YILDIZ ÇİNİ FABRİKA-İ HÜMÂYÛNU ÜRETİMİ ART NOUVEAU ESERLER

Transkript

1 i Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı YILDIZ ÇİNİ FABRİKA-İ HÜMÂYÛNU ÜRETİMİ ART NOUVEAU ESERLER Suna Canan AYDIN ALTAY Yüksek Lisans Tezi Ankara, 2015

2 ii

3 iii YILDIZ ÇİNİ FABRİKA-İ HÜMÂYÛNU ÜRETİMİ ART NOUVEAU ESERLER Suna Canan AYDIN ALTAY Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi Ankara, 2015

4 i

5 ii

6 iii anneme ve babama

7 iv TEŞEKKÜR Çalışma sürecinde benden yardımlarını esirgemeyen, tecrübelerini benimle paylaşarak bana destek olan danışman hocam Doç. Dr. A. Pelin Şahin Tekinalp e sonsuz teşekkürlerimi sunarım. Sayesinde yetiştiğim ve kendime örnek aldığım, değerli fikirlerini benden asla esirgemeyen sayın hocam Prof. Dr. Filiz Yenişehirlioğlu na, eğitimime verdikleri katkılardan dolayı çok değerli hocalarım Prof. Dr. Serpil Bağcı, Prof. Dr. Billur Tekkök, Yrd. Doç. Dr. Suat Alp, Dr. Nilüfer Peker ve Dr. Çiğdem Gençler Güray a ve tez çalışmamda önerileri ile bana yol gösteren kıymetli hocam Dr. Murat Kocaaslan a teşekkürlerimi sunarım. Araştırma döneminde yapmış olduğum müze incelemeleri esnasında, Dolmabahçe Sarayı Müzesi Dekoratif Eserler Koleksiyon sorumlusu ve Müze Araştırmacısı Demet Coşansel Karakkulukçu ya candan samimiyeti ve güler yüzü ile benden bir an olsun yardımlarını esirgemediği için, Sadberk Hanım Müzesi müdürü Hülya Bilgi ye yardımları için, Ankara Etnografya Müzesi arkeologu Hatice Sarıoğlu na çalışmama kattığı değer ve göstermiş olduğu içtenlik için, Yıldız Sarayı Müzesi uzman arkeologları Dr. Handan Tüzemen ve Nihal Çağlar a paylaşımları için müteşekkirim. Biricik oğlum Alperen e ve tezimi yazma döneminde Dünya ya getirdiğim canım oğlum Deniz Kuzey e, varlıklarıyla bana vermiş oldukları güç, hayatıma katmış oldukları sonsuz sevgi ve mutluluk için, değerli eşim Refik Altay a her an yanımda olup, sevgisini ve anlayışını benden hiç esirgemediği için, hayatımın her döneminde maddi ve manevi yanımda olan, bana güç ve cesaret veren, beni daima destekleyen, moralimin bozuk olmasına asla izin vermeyen sevgili annem Serpil Aydın a ve sevgili babam Mustafa Aydın a beni yetiştirdikleri ve daima yanımda oldukları için minnetlerimi sunarım. Suna Canan AYDIN ALTAY

8 v ÖZET AYDIN ALTAY, Suna Canan. Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu Üretimi Art Nouveau Eserler, Yüksek Lisans Tezi, Ankara, lı yılların başında Sultan II. Abdülhamid in emri ile Yıldız Sarayı bahçesine kurdurulan Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, Osmanlı Sanayisi nin önemli bir adımı olmakla birlikte, aynı zamanda Batı lı devletlere karşı da bir prestij göstergesi olmuştur. Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, üretime geçtiği 1894 yılından, üretimin durdurulduğu 1909 yılına kadar geçen süre içerisinde Avrupa üretimi porselen eşyalarla rekabet edebilecek kalitede ve Osmanlı Modernleşmesi nin takip edilebildiği eşsiz eserler üretmiştir. Fabrikanın üretime geçtiği ilk yıllarda, eserler üzerinde Fransız Sévres ve Limoges porselenlerinin yoğun etkileri görülmektedir. Ayrıca fabrikanın saray için üretim yaptığı 15 yıllık dönem içerisinde, özellikle 19. yüzyılın ikinci yarısında, Avrupa da moda olan Art Nouveau akımının etkisi ile imal edilen porselen objeler oldukça dikkat çekicidir. Çalışmamızın ana konusunu oluşturan Art Nouveau eserler, Avrupa örnekleri ile büyük benzerlikler taşımakla birlikte, fabrikanın ressam kadrosunda yer alan yerli ve yabancı sanatçılar tarafından Osmanlı estetik beğenisi ile yoğrularak yorumlanmıştır. Günümüzde farklı müze ve özel koleksiyonlarda yer alan bu değerli eserler incelenmiş ve değerlendirilmeye çalışılmıştır. Anahtar Sözcükler: Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, II. Abdülhamid, İstanbul, Osmanlı Modernleşmesi, Osmanlı Sanayileşmesi, Art Nouveau, Porselen.

9 vi ABSTRACT AYDIN ALTAY, Suna Canan. Art Nouveau Artifacts of Yıldız Çini Fabrika-i Hümayunu Products, Master s Thesis, Ankara, At the beginning of 1890s, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, which has been established by the orders of Sultan Abdulhamid II at the Yıldız Palace garden, has not only been an important step for the Ottoman Industry, but has also become a mean to manifest its prestige towards western societies. Starting from its establishment in 1894 till 1909, the year the factory ceased production, the Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, have produced unique works, which could compete with European products based on which Ottoman Modernization can be traced. During its early years of production, the products seem to be highly influenced by the works of the French Sévres and Limoges porcelains. Especially at the second half of the 19th century, while the factory was manufacturing for a 15 years of span, the effects of the Art Nouveau movement, that has been influential in Europe, are remarkable on porcelain objects. This thesis focuses on the Art Nouveau style works of this factory. Even though the products of this factory exhibit strong similarities to the European products, the local and foreign painters working for the factory have interpreted them with an Ottoman aesthetic taste. This thesis examines these Porcelain objects distributed in different collections and museums. Key Words: Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, Abdülhamid II, İstanbul, Ottoman Modernization, Ottoman Industry, Art Nouveau, Porcelain.

10 vii İÇİNDEKİLER KABUL VE ONAY... i BİLDİRİM... ii ADAMA... iii TEŞEKKÜR... iv ÖZET...v ABSTRACT... vi İÇİNDEKİLER... vii KISALTMALAR... ix RESİM LİSTESİ...x ŞEKİL LİSTESİ... xii GİRİŞ AMAÇ YÖNTEM KONU İLE İLGİLİ YAYINLAR SORUNLAR BÖLÜM...8 II. ABDÜLHAMİD DÖNEMİ TARİHSEL SÜREÇ KÜLTÜREL ORTAM VE SANAT Sanat Akımları GÜNDELİK HAYAT BÖLÜM ART NOUVEAU VE İSTANBUL ART NOUVEAU AKIMI İSTANBUL DA ART NOUVEAU BÖLÜM İTHAL EDİLEN AVRUPA PORSELENLERİ Fransız Porselenleri Meissen ve KPM (Königliche Porzellan Manufactur) Porselenleri Avusturya Porselenleri BÖLÜM YÜZYILDA KURULAN OSMANLI PORSELEN FABRİKALARI Eser-i İstanbul... 72

11 viii 6. BÖLÜM FABRİKANIN KURULUŞU VE ÇALIŞANLAR FABRİKANIN GEÇİRDİĞİ ONARIMLAR ÜRETİM RESSAMLAR ESERLERİN KULLANIM ALANLARI BÖLÜM BÖLÜM Eserlerin Form Özellikleri KAYNAKÇA EKLER

12 ix KISALTMALAR a.g.e. Adı geçen eser bkz. Bakınız HH. d. Hazine-i Hassa Defterleri HH. EMK Hazine-i Hassa Emlak-ı Hümayun İdaresi HH. THR Hazine-i Hassa Tahrirat Kalemi İ. TAL İrade Taltif MF. MKT Maarif Nezareti M.S.Ü. Mimar Sinan Üniversitesi Y. PRK. BŞK. Yıldız Perakende Evrakı Mabeyn Baş Kitabeti A.E.M.P.K Ankara Etnografya Müzesi Porselen Koleksiyonu D.S.M.P.K Dolmabahçe Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu S.H.M.P.K Sadberk Hanım Müzesi Porselen Koleksiyonu T.B.M.M. Türkiye Büyük Millet Meclisi T.C. Türkiye Cumhuriyeti T.S.M.P.K Topkapı Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu T.S.M Topkapı Sarayı Müzesi Y.S.M.P.K Yıldız Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu Y.S.M Yıldız Sarayı Müzesi

13 x RESİM LİSTESİ Resim 1, Japonizm Vazo, s.33. Resim 2, Japonizm Vazo Detay, s.34. Resim 3, Japonizm Vazo, Y.S.M.P.K., Tarihli Çekim, s. 34. Resim 4, Japonizm Etkili Vazo, T.S.M.P.K., (Kalyoncu, 2011, 141), s. 35. Resim 5, Botter Apartmanı, Cephe Düzenlemesi, s. 48. Resim 6, Sévres Porselen, Fransa, 1777, (Erişim Tarihi: , s.60. Resim 7, Limoges Porselen, Fransa, 19. Yüzyıl, D.S.M.P.K., s. 62. Resim 8, Meissen Porselen, Almanya, 1740, (Erişim Tarihi: s.64. Resim 9, KPM, Yemişlik, 19. Yüzyıl, D.S.M.P.K., s. 65. Resim 10, Du Paquier, Avusturya, , (Erişim Tarihi: , s. 66. Resim 11, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu Fotoğrafı, (Küçükerman: 1998: 10), s. 76. Resim 12, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu Fırınları,(Acar: 2012: 26), s. 82. Resim 13, Hoca Ali Rıza Desen Çalışmaları, (Bayraktar, Taviloğlu, 1983, 14), s. 86. Resim 14, Hoca Ali Rıza Desen Çalışmaları, (Bayraktar, Taviloğlu, 1983, 15), s. 87. Resim 15, Hoca Ali Rıza Desen Çalışmaları, (Bayraktar, Taviloğlu, 1983, 16), s. 87. Resim 16, Hoca Ali Rıza Desen Çalışmaları, (Bayraktar, Taviloğlu, 1983, 16), s. 88. Resim 17, Yıldız Vazo, T.S.M.P.K, (Kalyoncu: 2011: 117), s Resim 18, Mısır Süsleme Motifleri, (Jones, 1856, 27), s Resim 19, Çiçek Motifleri, (Jones, 1856, 173), s Resim 20, Ejderha Motifli Vazo, Y.S.M.P.K., s Resim 21, Ejderha Motifli Vazo, T.S.M.P.K., (Kalyoncu: 2011: 201), s Resim 22, Ejderha Motifli Vazo, D.S.M.P.K., s Resim 23, Du Paquier, Avusturya, 1725, Erişim Tarihi: , s. 209.

14 xi Resim 24, Coupe Chenavard, Sérves, 1837, Erişim Tarihi: , s Resim 25, Sévres Bronzlu Kupa, (Antika ve Sanat Eserleri Müzayedeleri, 2009) s Resim 26, Vazo, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, 1896, D.S.M.P.K., s Resim 27, Vazo, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, 1909, D.S.M.P.K, s Resim 28, Vazo, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, 1909, D.S.M.P.K, s Resim 29, Limogés Art Nouveau Vazo, s Resim 30, Vazo, T.S.M.P.K, (Kalyoncu, 2011, 202), s Resim 31, Vazo, T.S.M.P.K, (Kalyoncu, 2011, 339), s Resim 32, Vazo, T.S.M.P.K, (Kalyoncu, 2011, 111), s Resim 33, Vazo, A.E.M.P.K., s Resim 34, Limoges Vazo, (Erişim Tarihi: tarihinde prices4antiques.com/limoges-porcelain-teugram-c-vase-floral-blossoms-gold-rim- 14-inch-E html), s Resim 35, Limoges Vazo, (Old Beginnings Antiques, t.y), s Resim 36, Hatayi ve Rumi Motifleri, İznik 16. Yüzyıl, S.H.M.P.K., (Bağcı ve Kafadar, 1999, 181), s Resim 37, Saz Üslubu, İznik 16. Yüzyıl, İstanbul Arkeoloji Müzeleri, Çinili Köşk., (Bağcı ve Kafadar, 1999, 170), s Resim 38, Çiçek (Kara Memi) Üslubu, İznik 16. Yüzyıl, İstanbul Arkeoloji Müzeleri, Çinili Köşk., (Bağcı ve Kafadar, 1999, 179), s. 216.

15 xii ŞEKİL LİSTESİ 1 Şekil 1. Çaydanlık Şekil 2. Sütlük Şekil 3. Şerbet Hokkası Şekil 4. Tepsi Şekil 5. Sürahi Şekil 6. Kapaklı Sürahi Şekil 7. Gaga Ağızlı Sürahi Şekil 8. Testi Şekil 9. Tuzluk Şekil 10. Sigaralık Şekil 11. Kuruyemişlik Şekil 12. Geniş Gövdeli, Uzun Boyunlu Vazo Şekil 13. Geniş Gövdeli, Uzun Boyunlu Vazo Şekil 14. Geniş Gövdeli, Uzun Boyunlu Vazo Şekil 15. Geniş Gövdeli, Uzun Boyunlu, Çift Kulplu Vazo Şekil 16. Geniş Gövdeli, Uzun Boyunlu, Çift Kulplu Vazo Şekil 17. Geniş Gövdeli, Uzun Boyunlu, Çift Kulplu Vazo Şekil 18. Uzun Gövdeli Kısa Boyunlu, Çift Kulplu Vazo Şekil 19. Uzun Gövdeli Kısa Boyunlu Vazo Şekil 20. Uzun Gövdeli Kısa Boyunlu, Çift Kuplu Vazo Şekil 21. Uzun Gövdeli Kısa Boyunlu Vazo Şekil 22. Uzun Gövdeli Kısa Boyunlu Vazo Şekil 23. Uzun Gövdeli Boyunsuz Vazo Şekil 24. Uzun Gövdeli Boyunsuz Vazo Şekil 25. Uzun Gövdeli Boyunsuz Vazo Şekil 26. Uzun Gövdeli Boyunsuz Vazo Şekil 27. Uzun Gövdeli Boyunsuz, Çift Kulplu Vazo Şekil 28. Kaideli Kapaklı, Çift Kulplu Vazo Şekil 29. Kaideli Kapaklı Vazo 1 Çalışmamızda yer alan eserlerin formları ölçek kullanılmadan çizilmiştir.

16 xiii Şekil 30. Kaideli Kapaklı Vazo Şekil 31. Kaideli, Çift Kulplu Vazo Şekil 32. Kaideli, Çift Kulplu Vazo Şekil 33. Kaideli Vazo Şekil 34. Kaideli Çift Kulplu Vazo Şekil 35. Kaideli Çift Kulplu Vazo Şekil 36. Çiçeklik Şekil 37. Çiçeklik

17 1 1. BÖLÜM GİRİŞ Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu Üretimi Art Nouveau Eserler başlıklı tezin konusunu, Osmanlı Sarayı için üretim yapan Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu nda yaklaşık olarak yılları arasında Art Nouveau akımı etkisi ile üretilen eserler oluşturmaktadır. Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, Avrupa daki Sanayi Devrimi nin İstanbul daki yansımalarından biri olarak karşımıza çıkmakla birlikte, kurulan fabrika sayesinde, uzun süredir gerilemekte olan çinicilik sanayi, sanatı ve kimliği yeniden canlandırılmıştır. Bu nedenle diyebiliriz ki, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, Batı daki Sanayi Devrimi nin etkisiyle Anadolu nun geleneksel sanayinin, sanatının ve kimliğinin içine düştüğü sıkıntıların giderilmesi için yapılmış önemli girişimlerdendir (Küçükerman: 1998: 13). Ayrıca, 19. yüzyılda Avrupa da sanayileşen ülkelerde porselen üretim teknolojileri oldukça önemli değişiklikler geçirirken saraylar, krallıklar, devletler bu prestij teknolojisini özel olarak desteklemişlerdir. Böylece porselen üretimi, usta sanatçıların da desteğiyle neredeyse uluslararası bir teknoloji ve sanat yarışması durumuna dönüşmüştür (Küçükerman: 1987: 63). Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, bu ortamda, diğer örnekler gibi, bir saray fabrikası olarak kurularak ve öncelikle sarayın ihtiyaçlarını karşılamıştır. Bu bağlamda, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu üretimi eserler araştırıldığında ve günümüzde farklı müzelerde ya da özel koleksiyonlarda bulundukları anlaşılmıştır. Müze koleksiyonlarında yer alanlar eserlerden, Art Nouveau akımı etkisi ile imal edilenler ve Art Nouveau etkisi ile birlikte eklektik olarak farklı akımların etkilerinin de görüldüğü ürünler seçilmiş ve çalışma kapsamında incelenmiştir.

18 AMAÇ Çalışmamızın amacı, 19. yüzyıl sonunda Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu uda üretilen ancak günümüzde çeşitli müze ve özel koleksiyonlara dağıtılmış Art Nouveau üsluplu porselen objeleri bir araya getirerek ve üslup açısından tanımlarını yapmaktır. Tezimizin kapsamında incelemiş olduğumuz objelerde görülen Art Nouveau akımı, Avrupa da ortaya çıkışından kısa bir süre sonra Osmanlı topraklarında etkisini göstermiş, mimariden dekoratif ürünlere, grafik tasarımından kılık-kıyafete kadar pek çok alanda yansımasını göstermiştir. Art Nouveau akımının, küçük objeler üzerindeki etkisi ve özellikle de Osmanlı Porselen Sanatı na yansıması gibi konular genel çalışmalar içerisinde değerlendirilmiş, bu konuda yapılmış ayrıntılı bir araştırmaya rastlanmamıştır. Bu nedenle tezimizin 19. yüzyılın sonlarında Avrupa da moda olan Art Nouveau akımının, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu üretimine dolayısıyla da Osmanlı Porselen Sanatı üzerine etkilerini ortaya koyabilecek nitelikte olması amaçlanmıştır YÖNTEM Tez araştırması, kütüphane ve arşiv araştırmaları ile müze araştırmaları olmak üzere iki aşamada gerçekleşmiştir. Bilkent Üniversitesi Kütüphanesi, Hacettepe Üniversitesi Kütüphanesi, Milli Kütüphane, İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi ve Başbakanlık Osmanlı Arşivi üzerinden yapılan taramalarla araştırmamızın ilk aşaması gerçekleştirilmiştir. T.C. Başbakanlık Osmanlı Arşivi nde tarihinde yaptığımız taramalar sonucunda fabrikanın geçirdiği onarımlar, çalışanlar ve üretilen eserlerle ilgili bilgiler edinilmiştir. Bu bilgiler Yıldız Çini Fabrika-i Hümayun başlığı altında belge numaraları ile birlikte verilmiştir.

19 3 Araştırmamızın ikinci aşamasını müze incelemeleri oluşturmuştur. Yıldız Çini Fabrika-i Hümayun üretimi olan Art Nouveau koleksiyonların günümüzde çeşitli müzelere dağılmış olmasından dolayı, ilk olarak tarihinde Yıldız Sarayı Müzesi, Dolmabahçe Sarayı Müzesi, Saray Koleksiyonları Müzesi ve Sadberk Hanım Müzesi ziyaret edilmiş ve tespitlerde bulunulmuştur. Yapılan tespitler neticesinde eserleri incelemek üzere Yıldız Sarayı Müzesi ne, Dolmabahçe Sarayı Müzesi ne, Topkapı Sarayı Müzesi ne, Ankara Etnografya Müzesi ne ve Sadberk Hanım Müzesi ne, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü aracılığı ile çalışma izni için başvuru yapılmıştır. Topkapı Sarayı Müzesi nde yer alan koleksiyonu incelemek üzere yapmış olduğumuz başvuru, depoların taşınması gerekçesiyle kabul edilmemiştir. Bununla birlikte, Milli Saraylar Daire Başkanlığı, Yıldız Sarayı Müzesi, Ankara Etnografya Müzesi ve Sadberk Hanım Müzesi porselen koleksiyonlarının çalışılması üzerine yaptığımız başvuruyu kabul etmiştir ve 19 Şubat 2014 tarihlerinde Dolmabahçe Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu, Milli Saraylar Koleksiyon Müzesi Porselen Koleksiyonu, Yıldız Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu, Sadberk Hanım Müzesi Porselen Koleksiyonu ve ayrıca 8 Mayıs 2014 tarihinde Ankara Etnografya Müzesi Porselen Koleksiyonu çalışmamız kapsamında incelenmiş olup ve gerekli belgelere erişim sağlanmıştır. Sekiz ana başlıktan oluşan çalışmamızın ilk bölümü olan Giriş bölümünde çalışmanın amaç, yöntem ve konusuna dair kaynak, yayın ve yazarlarına yer verilmiştir. Tezimizin ikinci bölümü ise, dönemin koşullarının daha iyi anlaşılabilmesi açısından, II. Abdülhamid dönemi tarihsel sürecine değinilmiştir. Bu başlık altında, konumuz kapsamında II. Abdülhamid dönemi önemli olayları ve II. Abdülhamid in batıya dönük tavrının oluşmasında rol oynayan etkenler anlatılmıştır. Osmanlı Devleti nde görülen modernleşme hareketlerinin 19. yüzyılın sonlarına doğru nasıl kurumlaştığı, bu dönemde Osmanlı da var olan sanat anlayışı ve Osmanlı sosyal yapısı, Kültürel Ortam ve Sanat ve Gündelik Hayat adı altında ayrı başlıklarla verilmiştir.

20 4 Üçüncü bölümde, tezimizin esas konusunu olan Art Nouveau akımı, genel hatları ile anlatılmış olup, ayrı bir başlık altında da akımın İstanbul a gelişi ve gelişimi açıklanmıştır. Dördüncü bölümde çalışmamız kapsamında porselenin, Osmanlı kültüründeki yeri ve 19. yüzyılda ithal edilen Avrupa örnekleri anlatılmıştır. Beşinci bölümde Osmanlı Sanayileşmesi ve sanayileşmenin takip edildiği fabrikalar anlatılmış, tezimiz kapsamında Osmanlı da kurulan ilk porselen fabrikaları incelenmiştir. Altıncı bölümde tezimizin ana konusunu oluşturan porselen objelerin üretildiği Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyunu kuruluşu, teknik donanımı, çalışanları ve üretilen eserlerin kullanım alanları anlatılmıştır. Yedinci bölümde ise tespit etmiş olduğumuz Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyunu üretimi Art Nouveau eserler, üretim tarihleri, sanatçı isimleri, envanter numaraları ve üslupsal özellikleri ile katalog oluşturularak verilmiştir. Aynı zamanda bu eserler katalogta, vazolar, çiçeklikler, sürahiler, çay takımları ve diğer günlük kullanıma yönelik küçük objeler olarak gruplanmıştır. Üretilen eserlerde fabrikanın amblemi olan ay-yıldız damgası ve onun hemen altında fabrikanın imalata başladığı kabul edilen 1312 H. tarihi ve imalatın yapıldığı tarihi belirten numara yer almaktadır. Bir örnek vermemiz gerekirse, 1312 sene 5 damgası bulunan eserin yapım yılı, 1894 yılına 5 yıl eklenerek bulunmaktadır. Bu şekilde her iki tarih, fabrikanın ambleminin altında bulunmaktadır. Katalogta yer alan eserlerin üretim tarihleri bu şekilde hesaplanmış ve verilmiştir. Sekizinci bölüm olan Değerlendirme ve Sonuç bölümünde ise Art Nouveau akımının Osmanlı da nasıl yorumlandığı, konumuz olan Yıldız Fabrika-i Hümâyûnu üretimi eserlerin Art Nouveau akımı etkisini nasıl gösterdiği, Avrupa örnekleri ile benzerlikleri

21 5 ve farklılıkları karşılaştırılmıştır. Ayrıca eserler form özellikleri itibari ile gruplandırılmış ve bu aşamada tarafımızdan ölçeksiz olarak çizimleri yapılarak değerlendirilmiştir KONU İLE İLGİLİ YAYINLAR 19. yüzyılın son çeyreğinde, Osmanlı Devleti nin son dönemini kapsayan konumuz dâhilinde, öncelikle dönemin koşullarını ortaya koyabilmek adına Tanzimat dönemi ve Sultan II. Abdülhamid in saltanatı ile ilgili yayınlar incelenmiştir. Bu yayınlardan, Tanzimat dönemini hakkında büyük ölçüde bilgi sahibi olmamıza yardımcı olan editörlüğünü Halil İnalcık ve Mehmet Seyitdanlıoğlu nun yaptığı Tanzimat: Değişim Sürecinde Osmanlı İmparatorluğu adlı eser, Selim Deringil in kaleme aldığı İktidarın Sembolleri ve İdeoloji- II.Abdülhamid Dönemi ( ), Vahdettin Engin in Sultan Abdülhamid ve İstanbul u ile II. Abdülhamid ve Dış Politika isimli eserleri, Enver Ziya Karal ın Büyük Osmanlı Tarihi eseri, Orhan Koloğlu nun Abdülhamid Gerçeği, çalışmamızın ana yayınlarıdır. Ayrıca, İlber Ortaylı nın İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı isimli yapıtları ile Stanford Shaw ve Ezel Kural Shaw ın Osmanlı İmparatorluğu ve Modern Türkiye adlı eseri döneme ışık tutmaları açısından temel eser olmuşlardır. 19. yüzyılda Osmanlı toplumunun modernleşme çabaları ile birlikte yaşadığı yenilikler dönem için ayrıca önem taşımaktır. Çalışma kapsamında gündelik hayata ve kültürel ortama dair yeniliklerin ve değişimlerin incelenmesinde Ekrem Işık ın İstanbul da Gündelik Hayat ve Mustafa Cezar ın Sanatta Batı ya Yöneliş ve Osman Hamdi isimli eserleri, ayrıca II. Abdülhamid döneminde var olan sanat akımlarının incelenmesinde Zeynep Çelik in 19. Yüzyılda Osmanlı Başkenti: Değişen İstanbul kitabı, Zeynep İnankur, Gül İrepoğlu ve Feryal İrez in dönemin sanat anlayışına ilişkin makaleleri yararlandığımız temel yayınlar arasındadır.

22 6 Tezin kapsamında Art Nouveau akımının araştırılmasında ise özellikle mimari alanda Afife Batur un yazmış olduğu kitap, makale ve ansiklopedi maddelerinden, Diana Barillari ve Ezio Godoli nin kaleme aldığı İstanbul 1900: Art Nouveau Mimarisi ve İç Mekanları isimli kitabından yararlanılmıştır. Ana konumuz olan porselen ve Yıldız Fabrika-i Hümâyunu üzerine yazılan eserlerden Önder Küçükerman ın makaleleri ve Dünya Saraylarının Prestij Teknolojisi: Porselen Sanatı ve Yıldız Çini Fabrikası kitabı, ayrıca Demet Coşansel Karakullukçu nun Milli Saraylar: Sanat-Tarih-Mimarlık Dergisi nde yer alan Saray Porselenleri üzerine yazmış olduğu makaleleri çalışmamızı yönlendiren başlıca eserler arasında yer almaktadır. YÖK te yapılan taramalar sonucunda konumuz kapsamında master ve doktora tezleri tespit edilmiş ve incelenmiştir. Ulaşabildiğimiz tezler içerisinde, 2011 yılında Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi nde hazırlanan Hülya Kalyoncu ya ait Topkapı Sarayı Müzesi Yıldız Porselenleri Koleksiyonu nun Değerlendirilmesi isimli doktora tezi Topkapı Sarayı Müzesi nde yer alan Yıldız Porselen Koleksiyonu nu inceleyebilmemiz açısından büyük önem taşımıştır. Bir diğer önemli çalışma ise, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu nun kuruluşu ve işleyişi hakkında bilgi vermesi açısından büyük önem teşkil eden 2009 yılında İstanbul Üniversitesi Tarih Bölümünde Sinem Serin tarafından hazırlanan Yıldız Çini/Porselen Fabrikası isimli yüksek lisans tezi olmuştur. Ayrıca konumuz kapsamında müzayede katalogları incelenmiş, Ankara Antikacılık tarafından düzenlenen müzayedelerde yer alan Art Nouveau etkili porselen objeler tespit edilmiştir. Bu objeler içinde Limoges ve Sérves porselen fabrikası üretimi eserler, Yıldız üretimleri ile karşılaştırmalı olarak incelenmiştir.

23 SORUNLAR Araştırmanın başlıca sorunu, tezin ana konusu Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu üretimi eserlerin daha önce de değindiğimiz gibi, günümüzde çeşitli müzelere ve özel koleksiyonlara dağılmış olmasıdır. Çalışma esnasında koleksiyonun parçalarına mümkün olduğunca ulaşılmaya çalışılmıştır. Bu amaçla izin almak üzere başvurularda bulunulsa da bazı koleksiyonlar bazı nedenlerle hiç incelenememiştir. Bir başka sorun ise, Art Nouveau akımı ya da Yıldız Porselenleri ile ilgili birçok kaynak olmasına karşın çalışmamız kapsamında incelenen Art Nouveau özellikler taşıyan porselen objelerle ilgili yeterli çalışma olmamasıdır. Bu nedenle yabancı kaynaklar araştırılmış ve akımın öne çıkan motifleri, bezeme öğeleri farklı malzemeler üzerinden takip edilerek yorumlanmaya çalışılmıştır. Sonuç olarak, ulaşılan ve elde edilen veriler ışığında akımın etkisi incelenmiş ve Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu üretimi porselen objeler üzerinde değerlendirmeler yapılmıştır.

24 8 2. BÖLÜM II. ABDÜLHAMİD DÖNEMİ TARİHSEL SÜREÇ Osmanlı Devleti nde Modernleşme adı altında gerçekleşen yenileşme hareketleri, 18. yüzyılın başından itibaren görülmektedir. Bu hareketler Tanzimat ın ilanının ardından hız kazanmış olup, II. Abdülhamid döneminde ilk meyvelerini vermeye başlamıştır. Sultan Abdülmecid döneminde ( ), 3 Kasım 1839 tarihinde ilan edilen Tanzimat Fermanı devlet idaresinde modernleşmenin başlangıcı olarak nitelendirilmektedir (İnalcık: 2012: 91). Ferman, Osmanlı merkezi otoritesini, padişahın egemenliğini sınırlayan ve bu sınırlamayı Osmanlı halkına duyuran ilk belgedir. Çöküş döneminde olan Osmanlı Devleti ne yeni bir düzen verilmeye çalışılmıştır. Bu nedenle Türk tarihinde yeni bir devrin başlangıcını ifade etmektedir (Kaplan: 2012: 465). Tanzimat ın ardından Osmanlı devlet yapısı ve sosyal dokusu yeniden şekillenmiştir (Seyitdanlıoğlu ve İnalcık, 2012, s.ix). Modernleşme amacıyla gerçekleştirilen bu reformlar yukarıda değindiğimiz gibi II. Abdülhamid dönemine gelindiğinde kurumlaşmaya başlamıştır. Bu dönemde devletin siyasi, hukuki, idari, kültürel ve sosyoekonomik yapılanması, merkezi otoritenin geçmiş ile gelecek arasında kurduğu ideolojik denge üzerine şekillenmiştir. Bu nedenle, II. Abdülhamid döneminin Osmanlı Modernleşme süreci içerisinde önemli bir yeri vardır. II. Abdülhamid dönemi ideolojisi, hem geçmişe kök salmış Osmanlı mitosunun yeniden üretildiği, hem de modern dünyaya ait değerlerin mevcut kültürel dokuya eklemlendiği ortak bir çabanın ifadesi olarak görülmektedir 2. Sultan II. Abdülhamid (d.1842-s ö.1918), Osmanlı Devleti nin otuz dördüncü hükümdarı olarak otuzüç yıl saltanatta kalmıştır. Ayrıca Dünya üzerinde, 19. yüzyıl sonları ile 20. yüzyılın başlarında, hakkında en çok konuşulan şahsiyetlerden biri 2 Ayrıntılı bilgi için bkz. Deringil, S. (2002). İktidarın Sembolleri ve İdeoloji-II. Abdülhamid Dönemi ( ), Çev. Gül Çağalı, İstanbul.

25 9 olmuştur (Öztuna: 2013: 23). Sultan II. Abdülhamid, Sultan Abdülmecid in ikinci oğlu olarak Tir-i Müjgan Kadın Efendi den 21 Eylül 1842 tarihinde Çırağan Sarayı nda dünyaya gelmiştir. Annesini 11 yaşındayken kaybetmiş ve bu durum Abdülhamid in içine kapanık, sessiz bir çocukluk geçirmesine yol açmıştır (Haslip: 1964: 23). Sultan, şehzadeliği döneminde klasik bir saray eğitimi almasının yanı sıra, farklı sanat dallarında da eğitim görmüştür. Edebiyat, politika ve askeri konuların yanında batı musikisi, piyano, keman ve hat sanatı, ayrıca Farsça, Arapça, Fransızca, Türkçe gibi çok çeşitli alanlarda eğitim görmüştür (Öztuna: 2013: 19). Küçük yaşta yaşamış olduğu üzücü olaylar, II. Abdülhamid i kendi dünyasına itmiş olup, bu durum sanata yoğun ilgi duymasına yol açmıştır. Abdülhamid babası Sultan Abdülmecid i 19 yaşında kaybetmesinden sonra amcası Sultan Abdülaziz in taht törenine katılmıştır. Bu törenin ardından amcası tarafından çağrılarak çeşitli nasihatler edilmiş ve babası zamanındaki serbestiyetinin devam edeceği söylenmiştir. Bu tarihten sonra, Abdülhamid zamanının büyük bir kısmını Dolmabahçe Sarayı dışında, Tarabya daki bir yazlık köşkte, Kâğıthane deki bir kasırda, annesinin Maçka daki bir evinde ve kız kardeşinin sarayında geçirmiştir. Bu fırsattan yararlanarak, çeşitli mevkilerden Genç Osmanlılar ve yabancılarla ilişki kurmuş, kendileriyle imparatorluğun sorunlarını ve bunların nasıl çözüme kavuşturulabileceğini konuşmuştur (Shaw, Shaw: 1982: 217). II. Abdülhamid ilk Avrupa gezisini 1867 de, 25 yaşında iken amcası Sultan Abdülaziz ile birlikte yapmıştır. Sultan Abdülaziz, Fransa İmparatoru Napolyon un düzenlediği uluslararası Paris sergisine katılmak amacıyla seyahate çıkmış, bu seyahat sırasında Şehzade Abdülhamid; İtalya, Fransa, İngiltere, Belçika, Almanya, Avusturya ve Macaristan gibi Avrupa nın önemli ülkelerini görme fırsatını yakalamıştır (Engin: 2005: 17).

26 10 Abdülhamid in her alanda Batı yı yani Avrupa yı örnek alan tavrının oluşmasında amcası ile çıktığı bu seyahatin büyük etkisi olmuştur (Ward: 1999: ). Gezi esnasında görmüş olduğu yeni kültürler onu etkilemiş, Doğu ile Batı arasında karşılaştırmalar yapmasını sağlamıştır. Şehzade Fransa yı eğlence, İngiltere yi ise ziraat ve sanayi ülkesi olarak beğenmiştir. Almanya nın ise yönetimi ve askeri disiplini hoşuna gitmiştir (Koloğlu: 1987:52,54). Seyahat II. Abdülhamid in İstanbul dan ayrılarak, Batı dünyasını tanıma fırsatını bulduğu ilk ve tek seyahattir. O nedenle hem II. Abdülhamid açısından, hem de 19. yüzyıl sonunda Osmanlı modernleşmesi açısından büyük önem taşımaktadır. Osmanlı Devleti nde başlayan modernleşme reformları, bu seyahatin ardından hız kazanmıştır. Sultan II. Abdülhamid çocukluk döneminde ve ülkenin zor zamanlar geçirdiği şehzadeliği döneminde birçok sarsıcı olaya tanık olmuştur. Elbette ki, bütün bu yaşanan olaylar Sultan ın üzerinde bazı izler bırakmıştır. Özellikle de 1876 yılında tahta geçiş sürecinde yaşanan olaylar; Amcası Abdülaziz in öldürülmesi, ağabeyi V. Murad ın akıl sağlığı nedeniyle tahttan uzaklaştırılması ve 1878 yılında Ali Suavi Olayı 3, Sultan ı oldukça etkilemiştir. Osman Nuri Bey, 1911 yılında kaleme aldığı Abdülhamid-i Sani ve Devr-i Saltanatı: Hayat-ı Siyasiye ve Hususiyesi isimli eserinde, II. Abdülhamid i oldukça çalışkan, zamanını iyi kullanan ve son derece düzenli biri olarak tanımlamıştır. Sabahları erken kalkar, üstünde entari, ayaklarında siyah terlik olduğu hâlde banyo odasına giderdi. Sultan Abdülhamid in bu banyo odası sade çinilerle süslenmişti. Banyoda birkaç defa soğuk su dökünmek âdetiydi. Banyodan sonra iç bahçede ufak bir gezinti yapar, ardından çalışma odasına geçerdi. Burada kahvecibaşı tarafından kendi gözü önünde pişirilen bir fincan kahveyi içer, günün ilk sigarasını da burada tellendirirdi. Yumurta ve sütten ibaret hafif bir kahvaltı yaptıktan sonra, hafiyelerin her taraftan yetiştirdikleri jurnalleri 4 okurdu. (Nuri:1911: ; Gör: 2013: 45-46). Bununla birlikte Osman Nuri Bey, Sultan ın dört kütüphanesinin olduğunu ve her gün öğle yemeğinden sonra 3 Ali Suavi, Yeni Osmanlı lardan biridir. Ayrıntılı bilgi için bkz. Öztuna, Y. (2013). II. Abdülhamid: Zamanı ve Şahsiyeti, Ötüken Yayınları, İstanbul, s Jurnaller hakkında bilgi için bkz. Kırlı, C. (2012). Kahvehaneler ve Hafiyeler: 19. Yüzyıl Ortalarında Osmanlı da Sosyal Kontrol, Tanzimat Değişim Sürecinde Osmanlı İmparatorluğu, Ed. Halil İnalcık, Mehmet Seyitdanlıoğlu,İş Bank. Yayınları, İstanbul, s

27 11 kütüphanede çalıştığını da belirtmiştir (Nuri: 1911: 479; Gör: 2013: 47). Sultan Abdülhamid, tahta çıktığında siyasi tecrübeden yoksun olmasına karşın saltanatının ilk yıllarında peş peşe cereyan eden olaylar neticesinde Devleti 33 yıl beceriyle idare etmek için gerekli tecrübeyi kazanma imkânını bulmuştur (Kuran: 1997: 106). Böylece, Sultan tahta çıkışının ardından halkın güvenini sağlayabilmek ve ülkeyi iyi bir şekilde yönetebilmek amacı ile halkla birlikte Cuma namazları kılmış, bürokratları ve aydınları yanına davet ederek ülke sorunlarına çözüm aramaya çalışmıştır. Hatta Genç Osmanlılar Cemiyeti nin liderinden Namık Kemal i çağırarak Kemal Bey, bu devleti ve sultanlığı eskisinden daha iyi duruma getirmek için birlikte çalışalım demiştir (Shaw, Shaw: 1982: 294). Sultan tahta çıkışından kısa bir süre sonra, 23 Aralık 1876 da Kanun-i Esasi 5 ilan edilmiştir. Osmanlı aydınının, Osmanlı yı modernleştirme arzusunun bir belgesi olan Kanun-i Esasi nin ilanı önemli bir dönüm noktası olmuştur (Armaoğlu: 1997: 512). Ancak batı ölçeğinde bir anayasa olmaktan uzaktır (Berkes: 2010: ). Bununla birlikte Osmanlı Devleti nin ilk anayasası olarak kabul edilmektedir ve kısa ömürlü de olsa meşrutiyet idaresine geçişi sağlamıştır (Şener: 2013: 750). Kanun-i Esasi, Batılı benzerlerinin aksine, anayasa hareketlerinin temeli olan milli egemenlik ilkesine dayanmamaktadır. Güçler arasında bir denge kurulmamakla birlikte sadece padişahın yetkileri bir miktar sınırlandırılmıştır (Berkes: 2010: ). Halkın hoşnutsuzluğu ve yapılan eleştirilerden tedirgin olan II. Abdülhamid, Rus Savaşı nı 6 neden olarak göstererek, ilan edilmesinden iki yıl sonra Kanun-i Esasi yi kaldırmıştır. Böylece ülkede istibdat dönemi başlamıştır (Berkes: 2010: ). Sultan saltanatı döneminde, kendisini tedirgin eden her şey için önlem almış ya da tamamen ortadan kaldırmıştır. Bunlardan belki de en önemlisi, meşrutiyetin simgesi haline gelen ve halkın güvenini kazanan sadrazam Mithad Paşa nın yok edilmesidir 5 Kanun-i Esasisi nin hazırlanışı ve ilanı için bkz., Berkes, N. (2010).. Türkiye de Çağdaslaşma, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s Harbi olarak adlandırılan, Osmanlı-Rus savaşı hakkında detaylı bilgi için bkz. Armaoğlu, F. (1997). 19. Yüzyıl Siyasi Tarihi ( ), s

28 12 (Karal: 2007: 5). II. Abdülhamid in Mithad Paşa yı öldürtmesi, Jön Türkleri 7 harekete geçirmiştir. Bu nedenle Abdülhamid, baskı ve şiddet tedbirlerini arttırmıştır. Ancak baskı ve şiddet arttıkça, hareket yoğunluk kazanmıştır. Kurulan baskı, ikinci bir Jön Türk hareketinin doğmasına neden olmuştur. İlk olarak, İstanbul daki Askeri Tıbbiye Mektebi nden beş öğrencinin kurduğu İttihad-i Osmani isimli cemiyet daha sonra genişleyerek İttihat ve Terakki Cemiyeti adını almıştır 8 (Berkes: 2010: ). II. Abdülhamid otoritenin parçalanmaya başladığı ve bu parçalanmanın kurumsallaştığı ortamda her şeye hükmetmiştir. Yönetimin şubeleri kadar, toplumda ideoloji üreten kaynakları da kısmen kontrolü altına almıştır (Ortaylı: 2014: 103). Öncelikle saray idaresini Yıldız Sarayı na taşımış ve sarayın çevresini muhafızlarla donatmıştır. Tanzimat döneminin aksine artık yönetimin merkezi Babıâli değil, padişahın elindedir. Bu dönemde padişahın siyaset üzerindeki ağırlığı artmış ve Yıldız Sarayı bir bakıma, Osmanlı Hükümet sisteminin yürütme organı haline gelmiş çok yüksek duvarlarla çevrili bir kale görünümüne dönüşmüştür. Böylece padişahın görünürlüğü kaybolmuştur. Bu dönemde Yıldız Sarayı, İstanbul içinde bir şehir durumuna gelmiş her şey Yıldız a bağlı ve bağımlı hale gelmiştir. Devlet hiç olmadığı kadar Saray dan yönetilmeye başlamıştır (Öztuna: 2013: 121). Sultan II. Abdülhamid bu ortamda halka yakın olduğu hissini verebilmek için taşra ve köylerinde camiler inşa ettirmiş ve halk ile duygusal bir bağ kurmuştur (Özbek: 2002: 162). Sultan tahtta bulunduğu süre içinde ( ) cami ve saray yapıları dışında, İstanbul u farklı yapı türleri ile de donatmıştır. Sahip oldukları üslupsal özellikler ile dikkat çeken bu yapılar içinde; okullar, garlar, kamu binaları bulunmaktadır. Eğitime büyük önem veren Sultan, tahtta bulunduğu süre içerisinde, eğitim reformunu geliştirerek imparatorluğun tamamına yayılmasını sağlamıştır. Yapılan yeni okul binaları eğitime verilen önemin birer göstergesi olmuştur. Bu dönem için önem taşıyan eğitim konusuna Kültürel Ortam ve Sanat başlığı altında ayrıca değinilecektir. 7 Avrupalılar sayıları gittikçe artan Avrupa daki Osmanlı gençlerine Jön Türkler (Fr. Jeunes Turcs) diyorlardı (Öztuna, 2013, 173). Bu gençler (Jön Türkler ya da Genç Osmanlılar), toplumsal bilinç sahibi olan, tarihe ve geleceğe özgürce bakmaya başlayan Osmanlı aydınlarıdır (Ortaylı, 2012, 457). 8 Jön Türkler ve İttihat ve Terakki Cemiyeti hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Akşin, S. (1998). Jön Türkler ve İttihat Terakki, Ankara, s

29 13 Sultan imparatorlukta teftiş gezilerine çıkmamış, bunun yerine çeşitli bölgelere gönderdiği fotoğrafçıların çektiği fotoğraflar aracılığı ile ülkenin her köşesinden ahalinin adet ve kıyafetinden, törenlerden, inşaat ve açılan eserlerden, kısaca ülkede olan biten her şeyden haberdar olmuştur. Bu sayede yönetici ve zabitanında durumunu takip eden II. Abdülhamid böylece onları tanıma fırsatı da bulmuştur. Bununla birlikte, kurmuş olduğu Sicil-i Ahval Komisyonu sayesinde personelini yakından takip edebilmiştir. Bu komisyon, imparatorluktaki tüm memurların durumunu ve mesleki gelişimlerini kayıt etmiştir (Ortaylı: 1999: 324). II. Abdülhamid in fotoğrafçılığa ve seyahatnamelere olan ilgisi Osmanlı nın baskı alanında gelişimine de katkı sağlamıştır. Şunu unutmamak gerekir ki, II. Abdülhamid döneminin önemli toplumsal olgularından biri sansürdür. Ancak bu dönemde basın ve yayın sansüre rağmen oldukça gelişmiştir. Matbaa sayısı artmış, kitap basımına hız verilmiş ve tercüme yayınlar artmıştır. Böylece bu dönemde, basın yayın halkın okuma yazma alışkanlığını artırmış, kültür seviyesini yükseltmiştir (Gürsoy: 2008: 209) yılları arasında her yıl 9 ila 10 dergi yayımlanmıştır yılları arasında ise bir gazete ya da dergi yayın hayatını sürdürmüştür (Lewis: 1984: 25). Bununla birlikte, yayımlanan gazete ve dergiler ile basılan kitaplar Abdülhamid in korkularına, ideallerine ve ideolojisine göre şekil kazanmıştır. Basın üzerindeki sansürün en tipik örneği; birader, burun, boya, hasta, sakal, tepe gibi sözcüklerin siyasi amaçlı bulunarak yasaklanmasıdır. Siyasi ve fikri yazılar dışında halkın ilgisini çekecek popüler fen ve macera yazıları, çeviri romanlar, hikaye türünde eserler oldukça ün kazanmıştır (Lewis: 2010: 254; Berkes: 2010: ; Karal: 2007: 406). Osman Nuri Bey, dönemin basınını şu sözlerle ifade etmiştir: O dönemde basın-yayında gidiş bir dereceye kadar serbestti. Bu serbestliği Sultan Abdülhamid tahta çıkışından sonra da bir müddet muhafaza etti. Zincirler o kadar gergin, matbuatın ağzındaki tıkaç o kadar sıkı değildi. Gazeteler güncel devlet işlerinden bahsediyor, daha çok idarenin yaptıklarını yazıyordu. O dönemde en büyük nüfuz ve en yüce makam sahipleri bile gazetelerden korkuyordu. Fakat çok geçmedi, her şey değişmeye başladı. Sultan bir taraftan hükümet-i şahsiyesini kendine has olan inat ile kurdu, az zaman sonra son dereceye kadar uyguladığı istibdad usulunun esaslarını açığa çıkarmakla beraber,

30 14 diğer taraftan da kamuoyuna hâkim olan belli başlı gazeteleri kendi yanına çekmeye çalıştı. (Nuri: 1911: ; Gör: 2013: 93-94). Sultan Abdülhamid, dönemin gazetelerini birer birer kapatmış ya da seslerini kesmeye mecbur etmiştir. Ayrıca, yabancı basını takip etmiş ve bazı yabancı gazeteleri de elde etmeye çalışmıştır. II. Abdülhamid in yapmış olduğu ıslahatlar konusundaki prensipleri; dengeci, çağdaş, bağımsız, Asya temeline oturtulmuş, Avrupa medeniyetinden yararlanma esasına dayalıdır. Bu durum Sultan ın halifelik sıfatından ve İslamcı politika gütmesinden ileri gelmektedir (Karpat: 2002: 105). İslam toplumlarının en kötü yanlarının tembellik ve kaderciliğe inanmaları olduğunu düşünen Sultan, yeni Doğu uygarlığının, Batıdan alınan bünyeye uygun yeniliklerin şeriate eklenmesiyle oluşacağına inanmaktadır. Yine de II. Abdülhamid, imparatorluğun çağdaşlaşmakta olan görünümünü etkileyecek girişimlerden uzak durmuştur yılında Amerikan Ulusal Kütüphanesi ne bağışladığı 1819 fotoğraf ve 51 albümden oluşan koleksiyonda, harem kadınları, sokak satıcıları gibi oryantalist manzaraların bulunmaması bunun yerine ülkenin kalkınması ya da çağdaşlaşması olarak nitelendirilebilecek görüntülerin bulunması bu nedenledir (Allen: 1986: 16-17; Yıldıran: 1989: 35). Bu dönemde Sultan a karşı toplumsal muhalefetin güçlenmesinin iki önemli nedeni bulunmaktadır. Bunlardan birincisi, az önce de bahsettiğimiz gibi basın üzerindeki sansürdür. Diğeri ise rejim muhaliflerinin sürgüne gönderilmesidir. Bu iki toplumsal olgu iktidarın yıkılmasını hızlandırmıştır (Koloğlu: 1987: 14-18). Özellikle genç Jön Türklerin tutuklanıp hapsedilmeleri ve ardından sürülmeleri büyük bir tepkiye yol açmıştır lü yılların başında eskinin baskı altında tutulan askeri öğrencilerinin, komutaları altında asker ve silah bulunan yüzbaşı ve binbaşı konumuna geldikleri görülmektedir. Bu genç subaylar 23 Temmuz 1908 de Meşrutiyetin yeniden ilan edilmesini sağlamışlardır. Böylece Sultan II. Abdülhamid iradesini büyük ölçüde kaybetmiştir (Lewis: 1984: 203).

31 15 31 Mart olayının ardından tahttan indirilen Sultan II. Abdülhamid, Selanik e sürülmüştür. Balkan Savaşı başlayana kadar Selanik te Alatini Köşkü nde ikamet eden Sultan, Selanik in düşmesi tehlikesine karşı Beylerbeyi Sarayı na nakledilmiş ve ölümüne kadar da burada kalmıştır. Sultan 10 Şubat 1918 de zaatürre teşhisi ile hayatını kaybetmiştir (Sevgin: 1966: 43). II. Abdülhamid dönemi Osmanlı Devleti için kritik bir dönem olmuştur. Bu dönemde bir yandan Osmanlı nın çöküşünü hızlandıran parçalanmalar yaşanırken bir yandan da Osmanlı modernleşmesi olarak niteleyebileceğimiz önemli gelişmeler yaşanmıştır. Bu modernleşme çabaları Osmanlı yı kurtaramamışsa da, yine de devletin ömrünü azda olsa uzatmış, daha da önemlisi Cumhuriyet dönemi inkılâplarının ve reformlarının temellerini hazırlamıştır. Ayrıca şunu unutmamak gerekir ki, Cumhuriyet in kurulmasını sağlayan aydın kesim, II. Abdülhamid in açtığı okullarda eğitim alarak, ülkenin geriliğini ve rejimin yetersizliğini kavrayabilmiştir (Öztuna: 2013: 216).Böylece, eğitime verilen önem, ülkede farklı alanlarda okulların açılmasını sağlamış kültürel ortamda yeni gelişmelerin yaşanmasını sağlamıştır KÜLTÜREL ORTAM VE SANAT II. Abdülhamid dönemi kültürel açıdan pek çok gelişmenin yaşandığı bir süreç olarak karşımıza çıkmaktadır. Sultan Abdülhamid iktidarını sağlam bir zemin üzerine oturtmak için eğitimi bir araç olarak görmüştür (Parmaksız: 2008: 27). Bu dönemde açılan birçok yeni okul olduğu gibi daha önceki dönemlerde açılan ve batı tarzında eğitim veren okullar da, ülkenin ihtiyaçları doğrultusunda geliştirilmiş ve yenilenmiştir. Ayrıca, Sultan ın sanata olan yoğun ilgisinin bir sonucu olarak, saray çevresinde yeni bir sanat ortamı gelişmiş ve Osmanlı ya gelen pek çok yabancı sanatçı aracılığı ile kültür alışverişi yaşanmıştır. Konumuz kapsamında II. Abdülhamid döneminde yaşanılan bu incelenmekle birlikte, kısaca 18. yüzyılda başlayan gelişmelerden bahsedilecektir.

32 yüzyılda Aydınlanma Çağı nı ve Sanayi Devrimi ni yaşayan Avrupa devletlerinin her alanda gerisinde kalmış bir ülke olarak, Osmanlı çözümü Avrupa nın ilerlemelerine ayak uydurmada bulmuştur. Padişahların ve üst düzey yetkililerin Batı yı tanıma çabaları doğrultusunda, Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi Seyahatnamesi nin öncü olduğu seyahatnameler ve farklı alanlarda elde edinilen bilgiler Osmanlı Devleti nde modernleşme sürecinin ilk dayanaklarını oluşturmuştur. Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi nin anlattıkları doğrultusunda dönemin padişahının ve sadrazamının emriyle Kâğıthane de yaptırılan saray ve köşkler Batı üslup ve biçimlerinin yansıtıldığı ilk denemeler olarak görülmüştür (Cezar: 1995: 29). Osmanlı İmparatorluğu nun, 18. yüzyıl ve sonrasında kültürel açıdan en yakın ilişkide bulunduğu Avrupa ülkesi Fransa olmuştur. Fransa ile Lâle Devri nde başlayan yakınlık neticesinde, Batı sanatında bir Türk modası yani Turquerie başlamış ve 18. yüzyılın başlarında Fransa ilgi duyduğu ve merak ettiği Doğu ya özellikle de Osmanlı ya yönelmiştir. Bu durum iki kültür arasında bir takım etkileşimlere neden olmuş ve Osmanlı da köklü değişimler yaşanmıştır (Germaner: 1992: 105). İstanbul a gelen elçilerin maiyetindeki ressamların Osmanlı yapılarını, kıyafetlerini ve yaşam biçimlerini resmetmesi, bu dönemde Batı nın da Osmanlı ya karşı ilgisinin arttığını göstermiş, karşılıklı gelişen bu ilişki doğrultusunda, Osmanlı da Batı sanatının bilgi ve tekniklerinden yararlanma fikri ortaya çıkmıştır (Cezar: 1995: 31). Bu ihtiyacı karşılamak için, Avrupa dan getirtilen hocalardan yararlanabilmek, topçuluk, istihkam ve haritacılık konularında büyük önemi olan resim dersini, okullarda okutmak ile mümkün olmuştur. Bu amaçla, tamamen batıdan örnek alınarak kurulan okullarda teknik derslerin yanı sıra resim dersine de yer verilmiş olup ayrıca, felsefe, astronomi ve Fransızca gibi çağdaş dersler de verilmiştir de faaliyete geçen Mühendishane-i Bahri-i Hümâyûn da okuyan öğrencilerin resim dersi ile bir ilişkileri olduğu bilinmektedir. Bununla birlikte, Osmanlı da programında resim dersi olduğu kesin olarak bilinen ilkokul, Mühendishane-i Berri-i Hümâyûn dur (Cezar: 1995: ). 18. yüzyılda başlayan etkileşim 19. yüzyılda daha da güçlenerek devam etmiştir. Bu dönemde kuşkusuz Fransa, bilim, teknik ve sanat alanında Osmanlı ya nazaran üstün bir

33 17 konumda bulunmaktadır. 19. yüzyılın ikinci yarısında, III. Napoléon döneminde bu üstünlük daha belirginleşmiş ve Paris güzel sanatlar alanında Avrupa nın merkezi konumuna gelmiştir. 19. yüzyıl, Osmanlı Devleti ile Fransa arasındaki ilişkilerin daha doğrudan ve radikal olarak daha farklı olduğu bir süreçtir. Bu dönemde geleneksel kurum ve sistemlerden uzaklaşarak, diğer Avrupa imparatorluklarının yapısal sistemlerine girmeye başlayan Osmanlı Devleti için Fransa, bu kurumların yapılanması bakımından toplumsal bir model oluşturmaktadır. Ayrıca bireysel öykünmeler yoluyla bu kurumların varlığı ve geçerliliği yaygınlaştırılmaya çalışılmaktadır (Yenişehirlioğlu: 1993: 64). II. Mahmud döneminde eğitime büyük önem verilmiş ve bu alanda önemli reformlar gerçekleştirilmiştir. Kurulan yeni ordunun asker ve subay gereksinimi ve sağlık hizmetlerini karşılamak amacıyla faaliyete geçirilen Mektebi-i Harbiye (1835) ve öğrenim dili Fransızca olan Tıbhane-i Amire ya da Mekteb-i Tıbbiye (1827) okulları bunlar arasında önemli bir yere sahiptir (Tekeli: 1985: ). Ayrıca, ordunun bando takımını oluşturmak için, Avrupa dan besteci ve musiki enstrümanlar getirtilerek batılı anlamda ilk müzik okulu olan Muzika-i Hümâyûn kurulmuştur (Aksoy: 1985: ). Bu okullarda yetişen subaylar devlete yepyeni bir görünüm ve ruh getirmiş, Osmanlı resim tarihinde asker ressamlar olarak bilinen ilk ressamlarla birlikte müzik, tiyatro ve sinema gibi dallarda yetişenler olmuş ve bu alanlara olan ilgi zamanla yaygınlaşmıştır (İskender: 1985: 1310). Yine aynı dönemde ilk kez Avrupa ya öğrenci gönderilmiş 9, öğrenciler dönüşlerinde önemli görevlere getirilmişlerdir ve yenilik hareketleri içerisinde önemli rol oynamışlardır (Cezar: 1995: ). Bahsettiğimiz üzere, III. Selim ve III. Mustafa dönemlerinde açılan Mühendishane-i Berri-i Hümâyûn, Mühendishane-i Bahri-i Hümâyûn ve ardından II. Mahmud döneminde açılan Mekteb-i Tıbbiye ile Mekteb-i Harbiye gibi okullarda ülkenin askeri alanda gelişimini sağlayacak harita çizimi, gemi tasarımı ve teknik çizim gibi dersler 9 Avrupa ya ilk öğrenci grubu 1829 da yollanmıştır. Dört kişiden oluşan bu grup Hüseyin Rıfkı, Ahmed, Abdüllatif ve Edhem isimli çocuklardan oluşmaktadır. Musavver Medeniyet, No: 9, 11 Rebiülevvel , s.66 dan aktaran Cezar, M. (1995). Cezar, M. (1995). Sanatta Batıya Yöneliş ve Osman Hamdi, C II, İstanbul, s.378.

34 18 verilmiş bu okullardan mezun olan Şeker Ahmed Paşa, Süleyman Seyyid, Ferik İbrahim Paşa ve Ferik Tevfik Paşa gibi yetenekli isimler, Osmanlı da sanat eğitimi alabilecekleri bir okul olmadığından, eğitimlerine devam edebilmek için Sultan Abdülaziz tarafından Paris e gönderilmişlerdir.1864 yılında Paris e Mekteb-i Osmaniye ye gönderilen bu öğrenciler dönüşlerinde askeri liselere, rüştiyelere öğretmen olarak atanmışlardır (Epikman:1944:8; İslimyeli: 1965: 13; Tansuğ: 1981:6). Bu okullarda öğretilen teknik resim, perspektif, harita gibi dersler, batılı anlamda resmin gelişimini sağlamıştır. Barok ve rokoko üslubunda kıvrım dallar, kartuşlar, palmetler, akantüs yaprakları, nişler, madalyon içinde manzara ya da natürmortlar görülmeye başlanır. Bu etkilerle, derinlik anlayışı, fırça tekniği gibi unsurlar resme girmeye başlamıştır (Şahin Tekinalp, 2002: 442). Sanatseverliği ile tanınan Sultan Abdülaziz ( ), Avrupa gezisi esnasında gördüğü sanat eserlerinden esinlenerek kendi heykelini yaptırmış, ayrıca aralarında Aywazoski nin de bulunduğu bir grup yabancı ressamı çevresinde toplamış ve Paris ten resimler getirtmiştir (Cezar: 1995: ). Özellikle Osmanlı nın 19. yüzyılda sosyal ve idari yapısında gördüğümüz değişikliklerde Fransız Devrimi sonrasında gelişen fikirlerin etkili olduğu anlaşılmaktadır (Yenişehirlioğlu: 1993: 58). Bununla birlikte Osmanlı nın, Tanzimat döneminden başlayarak, I. ve II. Meşrutiyet dönemlerinde Batı ya dönük tavrı devam etmiş ve modernleşme çabaları 19. yüzyıl sonlarında kurumlaşarak ilk meyvelerini vermiştir. Osmanlı Devleti nin izlediği reform hareketleri çerçevesinde, Fransa modeli örnek alınarak Arkeoloji Müzesi ve Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi gibi yeni kurumlar kurulmuştur. (Germaner: 1992: ). Mühendishane-i Bahri-i Hümâyûn (1773), Mühendishane-i Berri-i Hümâyûn (1796), Mekteb-i Tıbbiye (1827) ve Mekteb-i Harbiye (1834) gibi Batı tarzında eğitim veren okullar II. Abdülhamid in saltanatı öncesi açılmış olsa da geliştirilmeleri, yani Devletin ihtiyaçlarını karşılayabilecek şekilde yenilenmeleri Abdülhamid döneminde olmuştur (Kodaman: 1999: XI). Sultan II. Abdülhamid in eğitim politikasının amacı, devlete hizmet verebilecek yetenekli ve gerekli donanıma sahip yeni bir nesil yetiştirmek olmuştur (Gündüz: 2008: 272, 282).

35 19 Yukarıda bahsettiğimiz gibi, 19. yüzyılda Sultan Abdülmecid ve Sultan Abdülaziz dönemlerinde Avrupa ya gönderilen ressamlar ülkeye batılı anlamda resmi getirmişlerdir. Ancak daha modern atılımların yapılabilmesi için sanat eğitiminin kurumlaşması gerekmekteydi. Bu dönemde Guillement 10 Atölyesi nde verilen eğitim dışında bir sanat eğitimi yoktur. Bu nedenle, Osman Hamdi Bey in önderliğinde Güzel Sanatlar Akademisi kurma girişimi 1877 de başlamıştır ancak Rus Harbi nedeniyle proje gerçekleşememiştir (Renda: 2002: 278). II. Abdülhamid döneminde, Osmanlı Devleti nde devam eden Modernleşme hareketlerinin kalıcı olabilmesinin ancak, çağdaş eğitim ve öğretim kurumları aracılığı ile gerçekleşebileceğine inanılmıştır. Bu amaçla Sultan II. Abdülhamid, eğitim kurumlarına büyük önem vermiş ve onları geliştirerek günümüz modern eğitim anlayışının ilk çekirdeğini oluşturacak girişimlerde bulunmuştur. Bunlardan biri, Fransa modeli örnek alınarak Osman Hamdi Bey in girişimleriyle kurulan Sanayi-i Nefise Mektebi Alisi 11 dir. (Cezar: 1995: 457). Sanayi-i Nefise Mektebi nin kuruluşunda Sultan ın doğrudan doğruya bir girişimi bulunmamakla birlikte, bunun izni dâhilinde yapıldığı bir gerçektir (Ezgü: 1962: 7, 28). 3 Mart 1883 yılında açılan okulda, resim, heykel, mimarlık dallarında yabancı hocalar tarafından eğitim verilmektedir. Okulun başına ise, Paris te Boulanger ve Gérome gibi dönemin önemli ressamlarından eğitim almış olan Osman Hamdi Bey in getirilmesi, Osmanlı da sanat hayatının canlandığı bir ortamı sağlamıştır. Sanayi-i Nefise mektebi hoca yokluğu nedeni ile 1892 yılından sonra eğitime başlayabilmiştir. Okulun en önemli amacı ise figürü resme yerleştirmek olmuştur. Eğitim kadrosunu da doğal olarak figürlü resmin 10 P.D. Guillemet (öl. 1878), Sultan Abdülaziz in onayı ile 1874 yılında Pera da Académie de deşsin et de peinture adıyla, kendi atölyesinde özel bir resim okulu kurmuştur (Thalasso 1912, s.11 den aktaran Bağcı, S., Çağman, F., Renda, G., Tanındı, Z. (2012). Osmanlı Resim Sanatı, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, İstanbul, s Sanayi-i Nefise Mektebi nin kuruluş hazırlıkları 1860 yılında başlamıştır. Osman Hamdi Bey in babası Sadrazam İbrahim Edhem Paşa nın gayretleriyle ancak 1883 te gerçekleştirilebilmiştir. Osman Hamdi Bey in Müdürlüğünde daha çok azınlıklardan oluşan öğrencilere yabancı hocalar tarafından resim, heykel ve mimari alanlarda dersler verilmektedir. Ayrıntılı bilgi için bkz. Cezar, M. (1995). Sanatta Batı ya Açılış ve Osman Hamdi, C II, İstanbul,s

36 20 temel bilgilerini bilen Batı akademilerinde bunun eğitimini alan yabancı sanatçılar oluşturmuştur (Çoker: 1983a: 9). Sanayi-i Nefise Mektep-i Âlisi'nde mimarlık bölümünün başına İstanbul doğumlu bir Fransız Alexandre Vallaury, heykel bölümünün başına İtalya da resim ve heykel eğitimi almış Oksan Efendi ( yılları arasında görev yaptı) getirilmiştir. Resim bölümünün başında ise İtalyan ressam Varnia Zarzecki ( yılları arasında görev yaptı bulunmaktadır. Sanayi-i Nefise Mektep-i Âlisi nin kuruluşunda kadroda yer alan hocalar yıllık sürelerle hizmet etmişlerdir (Berk, Özsezgin: 1983: 17-18; Cezar: 2003: 15). Sanayi-i Nefise Mektebi eğitim programında insan anatomisi, doğa resmi, perspektif ve yağlıboya konularına ağırlık vermiştir. Mektebin resim atölyelerinde yapılan çalışmalar, Türkiye de resim eğitiminin akademik bir disipline sokulması açısından bir aşamadır. Ayrıca eğitimde figür anatomisi ve portre sorunlarına önem verilmiş olduğu göze çarpmaktadır (Tansuğ: 2012: 108). Ayrıca Osman Hamdi Bey, sanat ve kültür adına yapılan girişimleri destekleyen Sultan II. Abdülhamid in izniyle, 1884 yılında Asar-ı Atika Nizamnamesi 12 (Eski Eserler Tüzüğü) adını taşıyan hukuksal metini çıkartarak, ülkenin kültür ve sanat değerlerine tam anlamıyla sahip çıkılmasını sağlamıştır. Böylece Osmanlı da müzecilik adına da büyük bir adım atılmıştır. Nizamnamede bulunan eserlerin yurtdışına çıkarılması yasaklanmış ve eserlerin Müze-i Hümâyûn da toplanacağı belirtilmiştir (Gerçek: 1999: 115). Osman Hamdi Bey in hazırlamış olduğu ve 21 Şubat 1884 te de Padişahın onayından geçen Asar-ı Atika Nizamnamesi, 1973 yılına dek 89 yıl boyunca Türkiye de yürürlükte olan tek Eski Eser Yasası olarak önemini korumuştur (Akın: 1993: 234). II. Abdülhamid döneminde, Batı dan Osmanlı ya gelip bir süre kalıp giden ressamlar olduğu gibi bir de saray ressamı olarak adlandırılan ve uzun süre sarayla bağlantıda kalan batılı ressamlar da bulunmaktadır. Luigi Acquarone ve Fausto Zonaro saraydan Tarihli Asar-ı Atika Nizamnamesi hakkında detaylı bilgi için bkz. Shaw, W.M.K. (2004). Osmanlı Müzeciliği, İletişim Yayınları, İstanbul, s

37 21 maaş alarak, sarayda resmi görevli olarak hizmet vermiş ressamlardır (Öner: 2000: ). Sanatçıların eserleri, Osmanlı yaşantısını ve de yaşanılan tarihi olayları belgeler niteliktedir. Bu dönemde, Osmanlı da yaşayarak sarayla ve batı tarzı resim yapan Türk ressamlarla yakın ilişki halinde olan bu iki önemli sanatçı geleceğin Türk ressamlarının yetişmesinde büyük rol oynamışlardır. Sanatın tüm alanlarına ilgi duyan Sultan, Yıldız Sarayı içinde bir de tiyatro yaptırıp verilecek temsiller için İtalyan, Fransız ve Amerikalı oyuncuları Yıldız a davet etmiştir. Sultan Abdülhamid in köşkünün yakınında ve harem dairesinin altında bulunan bu tiyatroda cuma, pazar ve çarşamba akşamları tiyatro oyunları izlenmiş ve konserler verilmiştir. Osman Nuri Bey, tiyatroyu şu sözlerle anlatmaktadır Bu tiyatro, eski bir ahırın yerine inşa edilmiş kasvetli bir yerdi. Tiyatro sahnesinin hemen karşısındaki genişçe loca Sultan a aitti. Bu locanın yan taraflarında da davetlilere ve şehzâdelere ait localar vardı. Orkestranın yeri, Sultan ın locasının hemen altındaydı. Tiyatronun halı döşemeleri son derece zarif olup, duvarları kırmızı süslerle kaplanmıştı. Sahnesi oldukça geniş, perdeleri ve kulis tertibatı mükemmeldi. Buradaki eşyaların büyük kısmı Yıldız Sarayı Marangozhanesi nde imâl edilmişti. Tiyatroda bazen birbiri üstüne her akşam oyun verilirdi. Oyunlar gece yarısına kadar devam eder, bazen oyundan sonra bir müddet konser verilirdi (Nuri: 1911: 484; Gör: 2013: 49-50). Osman Nuri Bey ayrıca oyuncular hakkında bilgi vermiştir. Buna göre, tiyatro oyuncularının hepsi Mızıka-i Hümâyun a mensuplardır. Operada görev alan sanatçılar ise çoğunluğu İtalyan olmak üzere yabancı aktör ve aktrislerden oluşmaktadır. Sultan Abdülhamid beğendiği sanatçıları saraya davet etmiş ve bahşiş ile ödüllendirmiştir (Nuri:1911: 485; Gör: 2013: 50). Ayrıca, Batı müziğinden hoşlanan Sultan, Saray Musikisi Topluluğu nda yabancı müzisyenlere de görev vermiştir. Topluluğun şefi İspanyol gitarist d Arenda, piyanist ise Fransız asıllı Dussap Paşa dır (Yıldıran: 1989: 42-43). Böylece, II. Abdülhamid döneminde saray çevresinde yeni bir sanat ortamı doğmuş ve Abdülhamid in sanata olan ilgisi ve yenilikleri destekleyen tutumu sayesinde tüm sanat dallarında gelişmeler gerçekleşmiştir (Şahin Tekinalp: 2004: 144).Bu gelişmeler, Osmanlı da takip edebildiğimiz sanat akımları ile birlikte alt başlıkta incelenmiştir.

38 Sanat Akımları Çalışmamızın konusunu oluşturan II. Abdülhamid döneminde Osmanlı da önceden var olan ve yeni gelen birçok sanat akımı görülmektedir. Akımların bazıları sadece mimari öğelerde ve ayrıntılarda dikkat çekerken bir kısmı da gündelik hayat içerisinde yer alan objelerde ve mimaride takip edilebilmektedir. Bu bölümde 19. yüzyıl başlarından itibaren Osmanlı da var olan neoklasik, neogotik, neorönesans, neobarok akımlarından ve oryantalizm modasından bahsetmekle birlikte, çalışmamız kapsamında yer alan Art Nouveau koleksiyon ile bağlantılı olması açısından, II. Abdülhamid döneminde Osmanlı topraklarına gelen Japonizm akımını daha ayrıntılı inceleyeceğiz. Ayrıca ana konumuz olan ve yine Sultan Abdülhamid döneminde Osmanlı topraklarına gelen Art Nouveau akımını da ileri ki bölümde ana başlık altında incelemeye çalışacağız. Modernleşme sürecinde yenilikler, İstanbul siluetinde yoğun olarak mimaride dikkat çekmektedir. Yeni okul ve kışla yapıları, onlarla birlikte gelen yabancılar ve açtıkları başka bir dünya vizyonu Batı ile artan ilişkiler sonucunda Osmanlı topraklarına giren yeni imgeler Osmanlı Modernleşmesi nin ilk adımları olmuştur (Kuban: 2007: 499). Böylece Osmanlı toplumunun ağırlığı başkentte olmak üzere modernleştiği en özgür alan mimari olarak karşımıza çıkmaktadır. Osmanlı mimarisi, temel etkinliği payitaht İstanbul da, Balkan kentlerinde, liman şehirlerinde ve kimi eyalet merkezinde olmak üzere, Avrupa mimarisini kabuğu ve çekirdeği ile benimsemiştir (Kuban: 2007: 501). Bu dönemde Avrupa dan ithal edilen her kurum, mimarisini de beraberinde getirmiştir (Kuban: 2007: 501). Böylece, 19. yüzyıl ortalarından itibaren İstanbul da yeni yapı tipleri görülmeye başlanmıştır. İnşa edilen binalar Osmanlı başkentine Batı nın çağdaş akımlarını tanıtmış, kente yeni bir imaj kazandırmıştır. 19. yüzyıl İstanbul mimarisinde klasik, gotik, İslami üsluplar ve Art Nouveau akımı kendini; iş hanları, bankalar, sigortalar, tiyatrolar, büyük mağazalar, oteller ve çok katlı apartmanlarda gösterdiği gibi zaman zaman da cami ya da türbe gibi geleneksel yapılarda göstermiştir (Çelik: 1996: 101).

39 23 Yeni yapı tiplerinin görülmesi yabancı mimar gereksinimi ortaya çıkmıştır. Modernleşme sürecinde, mimari alanda görülen yenilikler, Hassa mimarları Ocağı nın bilgi ve deneyim alanı dışında olduğundan, yaklaşık bir yüzyıl boyunca Osmanlı yapı alanı yabancı mimarların katkısına açık kalmıştır. 19. yüzyıl başında yabancı mimar olarak sadece A. Melling 13 in adı bilinirken, yüzyılın ortalarına doğru Fossati Kardeşler 14 İstanbul da pek çok yapıya imzalarını atmışlardır. Bununla birlikte aynı dönemde çeşitli Avrupa ülkelerinden gelmiş çok sayıda mimarın kentte çalıştığı bilinmektedir (Batur: 2005: 152). 19. yüzyıl İstanbul unda devletin tercih ettiği akım, III. Selim in kız kardeşi Hatice Sultan için Antoine-Ignace Melling tarafından yapılan Beşiktaş Sahil Sarayı 15 ile Osmanlı da ilk kez kendini gösteren neoklasik akım olmuştur (Artan: 1994: ; Perot, Hitzel, Anheger: 2001: 14-15). Akım özellikle, Rönesans ve ampir üsluplarla birlikte eklektik bir biçimde uygulanarak yapılara yansımıştır (Çelik: 1996: 101). Ayrıca, akımın yaygın olan kullanımı, Haliç in kuzey yakasındaki yeni gelişen semtlerin kent imajında belirleyici olmuştur (Çelik: 1996: 101). 19. yüzyılın ikinci yarısından sonra, Kraliçe Victoria devrinin neogotik üslubu İstanbul a G. E. Street tarafından 1869 da Kırım Kilisesi nin 16 inşası ile girmiştir (Muthesius: 1972: 99; Çelik: 1996: 114). İslami biçimler ve Klasik Osmanlı görünümü ile birleştirilerek uygulanmış olan neogotik akım, II. Abdülhamid döneminde Yıldız Sarayı kompleksi içinde inşa edilen Hamidiye Camisi nin pencere tasarımında karşımıza çıkmaktadır (Çelik: 1996: 115; Kuban: 2007: 640). 13 Fransız ressam ve mimar Antoine Ignace Melling, III. Selim döneminde Osmanlı ya gelerek bir süre saray için çalışmıştır. III. Selim in kızkardeşi Hatice Sultan için yapılan Beşiktaş Sahil Sarayı cephe düzenlemeleri ile İstanbul daki ilk Neoklasik yapı olarak kabul edilmektedir. Ayrıntılı bilgi için bkz. Artan, T. (1994). Tarihte Boğaziçi, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı-Tarih Vakfı Yay., C.2, İstanbul, s Gaspare Fossati 1836 yılında, Giuseppe Fossati 1839 yılında İstanbul a gelerek 1858 yılına kadar, Tanzimat döneminin resmi mimarları olmuşlardır. Fossati kardeşler, İstanbul ve Boğaziçi nde pek çok eser yapmışlardır. Ayrıntılı bilgi için bkz. Doğan, S. (2011). Gaspare ve Giuseppe Fossati nin Yaşam Öyküleri ve İstanbul daki Etkinlikleri. N. Başgelen (Ed.). Ayasofya ve Fossati Kardeşler ( ), İstanbul: Arkeoloji ve Sanat Yayınları, s Beşiktaş Sahil Sarayı hakkında ayrıntlı bilgi için bkz. Kuban, D. (2007). Osmanlı Mimarisi, Yem Yayınları, s Kırım Kilisesi hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Kuban, a.g.e, 643.

40 24 Aynı dönemde İstanbul da uygulanan bir başka mimari akım, neorönesans akımıdır. Akım, bu yüzyıl boyunca saray, köşk ve kasırlarda neobarok düzenlemelerle birlikte sıklıkla uygulanmıştır. II. Abdülhamid döneminde ise yapıların neorönesans etkisi azaltılmış sadece bezeme öğelerinde kullanılmıştır. (Yıldıran: 1989: 49-51). Bununla birlikte, 19. yüzyıl boyunca Avrupa da moda olan Oryantalizm bu dönemde karşımıza çıkan bir eğilimdir. 18. Yüzyılda Avrupa da yaşanan Turquerie modası 19. yüzyılda yerini Oryantalizm olarak adlandırılan doğu ilgisine bırakmıştır. Kısa bir tanımla Oryantalizm, Batılı nın Doğu ve Doğulu yu kendi gözlüğünün arkasından seyredip kendi kafasındakilerin ışığında betimlemede bulmasıdır. Kendisini üstün gören Batılı, Doğu nun, kendine göre tuhaf, alışılmamış şeylerine yani Doğu nun egzotizmine ilgi duymaktadır (Cezar: 1996: 367). 19. yüzyılda Avrupa nın Doğu ya olan ilgisinin artmasının birçok nedeni vardır. Napolyon un Mısır seferi (1798), Osmanlı-Rus Savaşları, Yunan Bağımsızlık Savaşı ( ), Fransa nın Cezayir i işgali (1830), Kırım Savaşı ( ),sömürgeleşme gibi siyasal nedenlerle birlikte, Sanayi Devrimine tepki olarak doğan romantizm akımı, arkeoloji ve tarih merakı, ticaret, Tanzimat ın ilanının ardından ulaşım ve gezi koşullarının elverişli hale gelmesi, gravürlü seyahatname ve rehber kitapların yayınlanması, İslam, Musevi ve Hıristiyanlık dinlerinin kutsal topraklarını ziyaret etme isteği, eserlere yeni malzeme ve içerik yaratabilme düşüncesi, uluslararası sergilerin düzenlenmesi gibi nedenler sıralanabilmektedir (Germaner, İnankur: 1989: 7, 18-19; Atıl: 1995: 26, 38; McClelland: 1995: 13). Böylece, Batılı sanatçılar Osmanlı kültürünün özüne inmeye çalışmış, gelenek ve görenekleri, gündelik yaşam tarzını, kıyafetleri ve dönemin mimarisini belgeleyen yapıtlar gerçekleştirmişlerdir. Özellikle İstanbul, Avrupalı sanatçıların en çok ilgisini çeken kentlerden biri olmuştur (İnankur: 1993: 76). Bunun sonucunda, 19. yüzyılın ilk yarısında Avrupa mimarisinde etkin olan oryantalizm, Batı ile kurulan yoğun ilişkiler yoluyla Osmanlı mimarisine yansımıştır (Saner:1998: 29). Yapıların çoğu 19. Yüzyılın ikinci yarısına tarihlendirilmektedir ve bu yapıların çoğunluğu özellikle Magrip- Endülüs mimarisini kaynak almaktadır (Saner: 1998: 115, 147).

41 25 Akımın etkisini taşıyan ilk örnekler, Sultan Abdülaziz döneminde inşa edilen Beylerbeyi ve Çırağan Sarayları ile Aksaray Pertevniyal Valide Sultan Camisi dir 17. Zeynep Çelik ise 19. Yüzyılda Osmanlı Başkenti: Değişen İstanbul isimli eserinde, oryantalizmi Yeni İslamcı üslup olarak adlandırmış ve akımın kendisini II. Abdülhamid dönemi yapılarında gösterdiğini belirtmiştir 18. Bu yapılarda oryantalist öğeler çoğunlukla eklektik olarak, Osmanlı Mimarisi nde gördüğümüz öğelerle ve neoklasik öğelerle kullanılmıştır (Çelik: 1996: 115) 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Osmanlı Mimarisi nde kendini gösteren oryantalizm, ayrıca resimde de etkili olmuştur. Resim alanında oryantalizm sadece konuya ilişkin bir hareket olarak karşımıza çıkmaktadır. Üslup ve sanat anlayışına ilişkin bir özellik sergilememektedir. Doğuya ilişkin konuların işlenmesi bu anlayışın özünü oluşturmaktadır. Esas itibari ile 18. yüzyılda başlamış ancak, en yoğun ve karakteristik ürünlerini 19. yüzyılda vermiştir (Cezar: 1995: ). 19. yüzyılda İstanbul a gelen Batılı ressamlar üç grupta toplanabilmektedir. Birinci grupta, saray tarafından davet edilen ya da elçilikler aracılığı ile saraya kendini tanıtmış olan sanatçılar bulunmaktadır. İkinci grupta ise, kente kendi imkânları ile gelen gezgin ressamlar bulunur ki, bu yabancı gezgin ressamların sayısı Tanzimat ın ilanının ardından İstanbul da yabancılara güvenli ortamın sağlanması ve konaklama koşullarının iyileştirilmesine bağlı olarak artmıştır (Germaner, İnankur: 2008: 57). Bu ressamlar İstanbul da uzun süre kalarak, atölye kurmuş ve Avrupalı gezginlere İstanbul resimleri satmışlardır. Üçüncü grup, Avrupa nın ünlü sanatçılarından oluşmaktadır. Bu sanatçılar İstanbul da kısa süre kalıp ülkelerine geri dönmüşlerdir (Germaner, İnankur: 2008: 63). Gruplamış olduğumuz bütün bu sanatçılar, Batı daki resim pazarı için resim üretmiş olup, konu olarak da zengin kent soylularının tercih ettiği oryantalizmi seçmişlerdir. Bu 17 Beylerbeyi Sarayı, Çırağan Sarayı ve Pertevniyal Valide Sultan Camii, 19. yüzyıl Osmanlı Mimarisi ne hakim olan eklektik mimari yapı örnekleridir. Yapıların sahip olduğu oryantalist öğeler hakkında detaylı bilgi için bkz. Saner, T. (1998). 19. Yüzyıl İstanbul Mimarlığı nda Oryantalizm, Pera Turizm ve Tic., İstanbul, s Çelik in belirtmiş olduğu bu yapılar arasında tasarımını 1889 da Alman mimar Jachmund un yaptığı Sirkeci Garı, Antoine Vallaury nin 1899 da bitirdiği Düyun-u Umumiye binası yer almaktadır. Ayrıntılı bilgi için bkz. Çelik, Z. (1996). 19. Yüzyılda Osmanlı Başkenti: Değişen İstanbul, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul, s

42 26 nedenle 19. yüzyılda İstanbul, pek çok Batılı sanatçının Doğu gezisinde başlangıç noktası olmuştur. Yüzyılın ikinci yarısında İstanbul a gelen Baronne de Fontmagne, Gérard de Nerval, Edmondo de Amicis gibi Batılı gezginler, anılarında kendileriyle aynı dönemde İstanbul da olan yabancı sanatçılardan bahsetmektedirler (Germaner, İnankur: 2008: 63). 19. yüzyılın ikinci yarısında İstanbul a gelen Batılı sanatçılardan bahsetmemiz uygun olacaktır. Bu sanatçıların, büyük bir bölümünü Fransızlar, İngilizler ve İtalyanlar oluşturmaktadır. Sayıları az olmak üzere diğer Avrupa şehirlerinden gelen sanatçılarda bulunmaktadır. Bu sanatçılar arasında İstanbul a gelen hatta yerleşen ve uzun yıllar bu kentte yaşayanlar olmuştur. Bu dönemde İstanbul, Doğu seyahatleri için başlangıç noktası konumundadır. Böylece, sanatçıların bir bölümü İstanbul a, Kutsal Topraklar a, Mısır a ve Hindistan a yaptıkları geziler sırasında uğramışlardır (İnankur: 1993: 76). Sultan Abdülmecid döneminde 16, Sultan Abdülaziz döneminde 17 ve II. Abdülhamid döneminde 15 Batılı sanatçı İstanbul a gelmiştir (İnankur: 1993: 76). Tanzimat döneminin batılılaşma programını sanat alanına taşıyan Abdülmecid döneminde, Batı etkisi imparatorluğun sanat yaşamına geniş biçimde girmiştir. Batılı oryantalist sanatçılar, desinatörler ve ressamlar İstanbul u ziyaret etmişlerdir. Ayrıca gezginlerin yazmış oldukları anıları, desinatörlerce resimlenmiş, kitap ya da albümlerde gravür olarak çoğaltılmıştır (Germaner, İnankur: 2008: 89). Bu yıllarda Osmanlı ya gelen oryantalist sanatçılar içinde, Alman Carl Haag ( ), Adolf Schreyer ( ); Belçikalı Jan-Baptiste Huymans ( ); Fransız Narcice Berchére ( ); İngiliz William Holman Hunt ( ), Edward Lear ( ); İtalyan sanatçılar Ippolito Caffi ( ), Giovanni Brindesi, Raffaele Carelli ( ) yer almaktadır. Bu sanatçıların büyük bölümü İstanbul da kısa süre kalmış, eserleri için malzeme toplayıp kentten ayrılmıştır. Aynı dönemde İstanbul da uzun süre yaşamış önemli sanatçılar ise, mimar Gaspare Fossati ( ), Malta lı Amadeo Preziosi, Harbiye İdadisi nde resim hocalığı yapan Pierre Gués ve Malta lı Giuseppe Schranz olmuştur. Ayrıca Horace Vernet 1840 yılı başında İstanbul da kısa süre kalmıştır. Ayrıca, 1840 larda İstanbul u ziyaret eden

43 27 bir başka ünlü sanatçı John Frederick Lewis dir ( ) (Germaner, İnankur: 2008: 93). Tanzimat dönemi sultanları arasında, resim sanatına en çok ilgiyi Sultan Abdülaziz göstermiştir. Dolayısıyla, yoğun olarak yabancı oryantalist ressamların Osmanlı ya geldiği dönem de Sultan ın saltanat yılları olmuştur. Bu dönemde İstanbul a gelen sanatçılar arasından, Amerikalı Sanford Robinson Gifford; Alman Maximillian Schmidt, Leopold Carl Müller ( ), İngiliz Walter Charles Horsley (1848 ya da ), 1864 te İstanbul da bulunan Frederick Leighton ( ); İsviçreli Johann Rudolf Weiss ( ); İtalyan Alberto Pasini; Fransız Léon Bonnat ( ), Charles Emile de Tournemine ( ) ile Jean Lecomte du Noüy ( ) en tanınmış olanlarıdır (Germaner, İnankur: 2008: 101). Yine aynı dönemde, 1871 ve 1875 yıllarında İstanbul u ziyaret eden Jean-Léon Gérome ise, oryantalist resmin önde gelen ismidir. Sanatçı19. Yüzyılın ikinci yarısında Fransa da olduğu kadar Avrupa ve Amerika da da oryantalizmin en güçlü temsilcisi olarak tanınmıştır (Germaner: 1996: 25). Bu dönemde saray tarafından davet edilen Polonyalı Stanislaw Chlebowski bir başka önemli isimdir. Sanatçı Osmanlı tarihinin önemli savaşlarını betimlemek üzere Abdülaziz tarafından 1864 yılında saraya davet edilmiş ve çalışmaları sonucunda Sultan tarafından Mecidiye nişanı ile ödüllendirilmiştir (Germaner, İnankur: 2008: 102). Ayrıca 1867 yılında İstanbul a gelen İtalyan ressam Alberto Pasini, saraydan sipariş alan sanatçılar arasında dikkat çekmektedir. Sanatçı kentte bulunduğu süre içinde saraydan aldığı siparişler dışında, çok sayıda oryantalist esere de imza atmıştır (Germaner, İnankur: 2008: 102). Sultan II. Abdülhamid dönemi ise, önceki dönemlerde sanat alanında yapılan girişimlerin sonuçlarının görüldüğü, kurumların oluşturulduğu bir süreç olmuştur. Ayrıca, Sanayi-i Nefise Mektebi nin kuruluşuna kadar, İstanbul Salonları nın 19 açılışı yılında Sanayi-i Nefise Mektebi Mimarlık bölümü hocası, Fransız mimar Alexandre Vallauri ve Le Stamboul gazetesinin müdürü Régis Delbeuf, İstanbullu ressam ve heykeltraşların çalışmalarını sergilemeleri amacıyla bir Salon kurulması için girişimde bulunmuşlardır. Böylece ilk İstanbul

44 28 da sanat ortamının canlanmasında önemli rol oynamıştır. Avrupa da oryantalizmin yeniden canlandığı bu dönemde, İstanbul oldukça canlı bir kent olarak, pek çok yabancı sanatçıyı misafir etmeye devam etmiştir. 19. yüzyılın son çeyreğinde İstanbul a gelen sanatçılar arasında, Amerikalı Sanford Robinson Gifford, Jules Guérin ( ), Francis Hopkinson Smith ( ); Alman Ferdinand Max Bredt (1860 ya da ); Fransız Paul Le Roy ( ), Jean- Léon Gérome; İtalyan Hermann David Salomon Corrodi ( ); İngiliz Frank Brangwyn ( ); Amerikalı Edwin Lord Weeks ( ) ve Hollandalı Marius Bauer ( ) yer almaktadır (Germaner, İnankur: 2008: 105). Bütün bu sanatçılar dışında, manzara ve deniz ressamı olarak ün yapmış olan Ermeni asıllı Rus ressam İvan Konstantinoviç Ayvazovski, Abdülmecid, Abdülaziz ve II. Abdülhamid dönemlerinde İstanbul da bulunmuştur. Sanatçı, Abdülmecid döneminde 1857 ve 1858 yıllarında İstanbul a gelmiş, sultana bir resmini armağan etmiş ve dördüncü rütbeden bir Nişan-ı Ali ile onurlandırılmıştır (Germaner, İnankur: 1989: 91; Germaner, İnankur: 2008: 102). Ayvazovski, 1874 yılında Sultan Abdülaziz in daveti ile tekrar İstanbul a gelmiştir. 21 Ekim 1874 tarihinde saraya kabul edilmiş ve ikinci rütbeden Osmanlı Nişanı ile onurlandırılmıştır. Sanatçı, 1880 de İstanbul da açtığı sergi sayesinde büyük beğeni toplamış ve ardından 1886, 1888 yıllarında yeni sergiler düzenlemiştir yılında yeniden İstanbul a gelen ressam II. Abdülhamid e iki tablo hediye etmiş ve Mecidi Nişanı ile onurlandırılmıştır (Germaner, İnankur: 2008: ). Bu elli yıllık süreçte İstanbul a gelerek burada uzun süre kalan ve yerleşen sanatçılardan da bahsetmemiz uygun olacaktır. Malta lı Amadeo Preziosi 1842 yılının sonlarında İstanbul a gelmiş Pera da resim atölyesi kurmuştur. Atölye 1868 ve 1881 yılları arasında faaliyette kalmıştır (Germaner, İnankur: 2008: 68). Ayrıca, sanatçı çok etkilendiği İzmir de uzun bir dönem yaşamıştır. İtalyan ressam Leonardo de Mango da 1883 te İstanbul a gelmiş ve hayatının sonuna kadar burada yaşamıştır. Yüzyılın ikinci yarısında İstanbul a gelen De Mango, Philippe Bello ve Salvator Valeri gibi üç İtalyan Salonu açılmıştır. Ayrıntılı bilgi için bkz. Germaner, S., İnankur, Z. (2008). Oryantalistlerin İstanbulu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, s

45 29 Oryantalist ise İstanbul a yerleşmiş aynı zamanda Osman Hamdi Bey in kurduğu Sanayi-i Nefise Mektebi Alisi nde hocalık yapmışlardır. Ayrıca yine bu dönemde padişahın davetlisi olarak İstanbul a gelen sanatçılar da vardır. Bunlardan biri Sultan Abdülaziz in yağlıboya portresini yapmak üzere İstanbul a gelen ve Pera da 1874 yılında Desen ve Resim Akademisi isimli Türkiye nin ilk özel sanat akademisini kuran Fransız ressam Pierre Desiree Guillemet tir. Mustafa Cezar ın Sanatta Batı ya Açılış ve Osman Hamdi adlı kitabında belirttiği gibi suluboya ve pastel figür, manzara, çiçek ve süsleme derslerinin verildiği bu okul Batı tarzı resim sanatının gelişmesinde önemli bir rol oynamıştır. Yine Sultan Abdülaziz için Boğaziçi manzarası yapan M. Moretti nin Pera da bulunan atölyesinde desen ve yağlıboya resim dersleri verdiği de kaynaklarda geçmektedir (Germaner, İnankur: 2008: 69). 19. Yüzyılın sonlarında İstanbul a gelerek yerleşen bir başka sanatçı Fausto Zonaro dur yılında Sultan II. Abdülhamid in özel ressamı ünvanı alan sanatçıya, sultanın emri ile Beşiktaş ta resim atölyesi kurulmuştur (Germaner, İnankur: 2008: 72). Sanatçının tabloları, Osmanlı gündelik hayatını ve tarihi olayları belgeleyen eserlerdir. Aynı dönemde İstanbul da atölyesi olan bir başka yabancı ressam Polonyalı Josef Warnia- Zarzecki olmuştur. Sanatçı aynı zamanda, Sanayi-i Nefise Mektebi nde resim hocalığı yapmıştır. Böylece, Avrupalı sanatçılar aracılığı ile oryantalizm Osmanlı topraklarına girmiştir. Avrupa da Sanayi Devrimi ile ortaya çıkan bankerler, sanayiciler Oryantalist tabloların başlıca alıcıları olmuşlar ve ilk koleksiyonları da onlar oluşturmuşlardır. Bu gelişmeler sonucunda, yılları arasında İstanbul da canlı bir sanat ortamı doğduğu görülmektedir yılında Sanayi-i Nefise Mektebi nin kurulması, aynı yıllarda Zonaro ve Moretti nin atölyelerinde özel resim dersleri vermeleri, açılan Salon Sergileri bu hareketliliğin artmasında önemli rol oynamıştır yılları arasında İstanbul da özellikle de Beyoğlu nda açılan sergilerde; Ayvazovski, Bello, Caffi, De Mango, Gérome, Guillemet, Hayette, Preziosi, Prieur-Bardin, Swoboda, Valeri, Warnia- Zarcecki ve Zonaro eserleri görülmektedir (İnankur: 1993: 81). Batı dan gelen bu

46 30 oryantalist ressamlar, Osmanlı resim sanatının gelişiminde ve ilk Osmanlı resim okulunun gerçekleşmesinde büyük rol oynamışlardır. 19. yüzyılda oryantalizm mimari ve resim alanının dışında, yaşam tarzına da birçok yenilikler getirmiştir. 19. yüzyılın ikinci yarısından sonra iç mekân dekorasyonunda da oldukça yaygınlaşmıştır. Doğu ya duyulan ilgi sonucunda, Avrupalı evinin bir odasını Şark Zevki ile döşemiştir. Doğu halıları, divanları, sedef ve fildişi kakma süslemeli sehpalar ve bunların üzerine yerleştirilen nargileler dikkat çekicidir. Bazı evlerde Türk Çadırı adı verilen ve genellikle evin erkeklerinin sigara salonu olarak kullandıkları odalar moda olmaya başlar (İrez: 2000: 154). Ayrıca, İstanbul Üniversitesi Merkez Kütüphanesi nde yer alan bazı mobilya kataloglarından Osmanlı Sarayı na tanıtıcı kataloglar yollayan Amerikan firmalarını tespit edilebilmektedir. Bu kataloglar içinde 1894 tarihli ve albüm numaralı Wakefield Rattan Company isimli firmanın hasır ve bambu mobilya ürettiğini ve Ottoman adı verdiği küçük çaptaki oturma birimlerini Osmanlı Sarayı na pazarladığını günümüzde saraylarımızda bulunan örneklerden anlayabilmekteyiz (İrez: 2000: 154). Sultan II. Abdülhamid döneminde Osmanlı ülkesinde var olan bu akımlar dışında, Sultan ın saltanatta olduğu süre içinde Osmanlı topraklarına gelerek, taşınabilir objeler ve mimari alanda etkisini gösteren dönemin önemli akımı Japonizm dir. Akım Avrupa ile hemen hemen aynı dönemlerde yani 19. yüzyıl sonlarında Osmanlı da ortaya çıkmıştır. 20. yüzyılın modern sanatını etkileyen bu önemli akımın Osmanlı da ilgi görmesi ve moda olması kuşkusuz II. Abdülhamid in modernleşme sürecini tamamlamış güçlü bir Asya ülkesi Japonya ile kurduğu dostluk ilişkilerine dayanmaktadır. 19. Yüzyılda Japonya, geleneğini koruyarak modernleşmiş bir Asya devleti olarak karşımıza çıkmaktadır. Batı nın bilim ve teknolojisini alarak, bu yenilikleri kendi dini ve kültürel prensiplerinden ödün vermeden özümseyen ve modernleşmesini sağlayarak güçlenen Japonya, II. Abdülhamid in ilgisini çekmiştir yılında Meiji Hükümeti nin gönderdiği Prens Iwakura heyetinin İstanbul a gelmesi ve konsolosluk mahkemeleri ile kapitülasyonların işleyişini takip etmesiyle Osmanlı-Japon ilişkileri

47 31 başlamıştır (Esenbel: 2013: 12). Böylece II. Abdülhamid dönemi, Japonya ile ilişkilerin oldukça yakın ve sıcak olduğu, İmparatorluk ailesinden sık sık ziyaretlerin yapıldığı bir süreç olarak yaşanmıştır yılında Prens Komatsu Akihito nun ( ) Sultan II. Abdülhamid i ziyareti sonucunda Sultan, Ertuğrul Fırkateyni ni Japonya ya göndermiştir 20. Tokyo da İmparator Meiji huzuruna çıkan Osman Paşa ve ekibi dönüşte kaza geçirmiş ve 600 kişilik ekipten sadece 69 kişi hayatta kalmıştır. Bu acılı olayın ardından 1892 de kazazedeler için kendi imkânları ile topladığı yardım paralarını İstanbul a getiren Yamada Torajiro ( ) Sultan II. Abdülhamid in misafiri olarak İstanbul a yerleşmiş ve yaklaşık 22 sene İstanbul da kalmıştır. Torajiro, kendi yazdığı anılarında, Sultan ın Japonya da yetişen özel cins kuş ve bitkilere meraklı olduğunu ayrıca kendisi için özel yapım marangoz aletleri sipariş verdiğini aktarmaktadır (Girardelli: 2013:18-19). II. Abdülhamid döneminde Osmanlı ya yapılan bu ziyaretler sonucunda Osmanlı- Japonya ilişkileri gelişmiş ve iki ülke arasındaki dostluğu pekiştirmiştir. Böylece bu dönemde, Avrupa da oldukça ilgi gören Japon sanat eserleri hızlı bir biçimde Osmanlı saraylarına girmeye başlamıştır. Hatta yetenekli bir marangoz olan Sultan Abdülhamid, kendisi için marangoz takımları sipariş etmiştir. Günümüzde Yıldız Sarayı Müzesi nde sergilenmekte olan takımlar içinde yer alan bir grup işçilikleriyle dikkat çekicidir. Japonya dan özel olarak gönderilmiş bu aletlerin sapları iki farklı cins ağaçtan yapılmış olup üzerlerinde görülen, Japon imparatorluk arması olan krizantemler rozet halinde işlenmiştir. Aynı grup içinde yine işçiliği ile dikkat çeken Japon adı verilen bir de el testeresi bulunmaktadır (Tüzemen, Çağlar: 2013: 47-49: İrez: 1986: 9). Ayrıca Yıldız Sarayı nın bazı mekânlarında görülen mobilya ve dekoratif eşyalardaki Japonizm etkisi, II. Abdülhamid in Japon sanatına duyduğu ilgiyi göstermektedir (Tüzemen-Çağlar: 2013: 49). 20 Ayrıntılı bilgi için bkz. Esenbel, S. (2013). Türk-Japon İlişkileri ve İstanbul, Osmanlı Sarayında Japon Rüzgarı, TBMM Milli Saraylar, İstanbul, s

48 32 Japon sanat eserleri ilk olarak 1851 Londra sergisinde yer almış ve oldukça beğenilmiştir. Ardından 1855 Paris ve 1862 Londra sergilerinde yer almaya devam etmiştir (Kim: 2012: 6-7; Aydın: 2013: 53). Böylece Avrupa da tanınan Japon sanatı Batılı sanatçılara ilham kaynağı olmuştur. Japon sanatçıların doğayı betimleyişleri, tasarımlarındaki asimetrik ve dinamik çizgiler Claude Monet, Eduard Manet, Vincent Van Gogh gibi dönemin önemli empresyonist ve post-empresyonist sanatçıları etkilemiştir. Resim sanatı dışında, günlük kullanım eşyaları üzerine de uygulanan bu tasarım ve bezeme sanatı Avrupa da Japonizm olarak adlandırılmıştır (Girardelli: 2013: 17) larda Paris ve Londra da Japon eşyalar satan dükkânlar açılmıştır. II. Abdülhamid döneminde ise, Sultan ında bu akıma ilgi göstermesi nedeniyle Yamada Torajiro Beyoğlu nda Nakamura Kenjiro ile beraber Nakamura Shoten adlı mağazayı açmıştır. Burada Japonya dan getirilen çeşitli ürünler satışa sunulmuş böylece Osmanlı Sarayı ndan sonra, Osmanlı toplumu da Japonizm ile tanışmıştır (Esenbel: 2010: 33-35; Aydın: 2013: 56). Batılı sanatçıların Japonizm i beğenmeleri zamanla Japonizm etkisinde eserler ortaya koymalarına yol açmıştır. Japon sanatçıların sade, stilize ve dinamik ifadeleri Fransız sanatçıların eserlerine yansımıştır. Bu sayede Japonizm akımı, Avrupa da Art Nouveau adlı yeni bir sanat akımının doğmasında önemli rol oynamıştır. Diyebiliriz ki, Osmanlı saraylarında gördüğümüz 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başına tarihlenen Japon eserleri İstanbul Art Nouveau sunun temelini oluşturmaktadır. Bu dönemde, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu üretimi olan porselen eşyaların bazıları Japon etkisi taşımaktadır. Günümüzde Milli Saraylar Koleksiyonunda yer alan 1908 tarihli ve Et. Narcice imzalı bir çift porselen vazo, Yıldız Sarayı Müzesi nde sergilenmekte olan 1312 H. (1894) yılında üretilen bir başka vazo ve Topkapı Sarayı Müzesi Koleksiyonunda 21 bulunan 1894 tarihli aynı vazonun benzeri bir başka vazo akımın Yıldız Çini Fabrika-i 21 Eser Hülya Kalyoncu tarafından yayınlanmıştır. Bkz. Kalyoncu, H. (2011). Topkapı Sarayı Müzesi Yıldız Porselenleri Koleksiyonu nun Değerlendirilmesi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Türk İslam Sanatları Programı, Doktor Tezi, İstanbul, s. 141.

49 33 Hümâyûnu üretimi olan en dikkat çekici örneklerini oluşturmaktadır (Resim 1-4). Bununla birlikte, bu dönemde II. Abdülhamid in davetlisi olarak İstanbul a gelen İtalyan mimar Raimondo D Aronco tarafından tasarlanan sandalye, sehpa gibi bazı mobilyalarda Japonizm etkisinin hâkim olduğu görülmektedir (Girardelli: 2013: 20-22). Böylece Avrupa da moda olan ve yeni akımların doğmasına ilham veren Japonizm Osmanlı da yoğun olarak, dönemin değişen gündelik hayatına eşlik edebilen dekoratif günlük kullanım objeleri ile kendini göstermiştir. Resim 1 Japonizm Etkili Vazo, Narcice, Milli Saraylar Koleksiyonu, Env. No. 52/3001, Yükseklik: 70 cm.

50 34 Resim 2 Japonizm Etkili Vazo, detay. Resim 3 Japonizm Etkili Vazo, Yıldız Sarayı Müzesi, Env. No. 508, Yükseklik: 12 cm Tarihli Çekim.

51 35 Resim 4 Japonizm Etkili Vazo, Topkapı Sarayı Müzesi Koleksiyonu, Env. No. 34/229, Yükseklik 12 cm (Kaynak: Kalyoncu: 2011: 141) GÜNDELİK HAYAT Osmanlı Devleti nde 18. yüzyılın başlarından itibaren başlayan modernleşme hareketleri, 19. yüzyılda Tanzimat Fermanı nın ilan edilmesinin ardından hız kazanmış ve yaşanılan değişimler Osmanlı Sosyal Hayatını önemli ölçüde etkilemiştir. Bu dönemde kendisine, Batı toplumunu ve özellikle de Fransız kültürünü örnek alan Osmanlı toplumunun gündelik hayatına, yaşam alanlarından sosyal mekânlara, giyindikleri kıyafetlerden kullandıkları günlük eşyalara kadar oldukça geniş ve köklü birtakım değişimler nüfus etmiştir. Günümüzde, 19. yüzyıl Osmanlı toplumunda ortaya çıkan değişimleri ve gittikçe farklılaşan yaşam biçimini dönemin günlük kullanım eşyalarında, basınında ve mimarisinde kolaylıkla takip edebilmekteyiz. Ayrıca, çalışmamızın konusunu oluşturan porselen günlük kullanım eşyaları ve dekoratif amaçlı objelerde dönemin değişen sosyal yaşantısını yansıtmaları açısından oldukça önemlidir.

52 36 Bu bölümde, 19. yüzyıl Osmanlı sosyal yaşantısında ortaya çıkan değişimlerden bahsederek, tezimizin ana konusunu oluşturan objelerin, gündelik hayata hangi yollardan girmiş olabileceklerini incelemeye çalışacağız. Daha önce de değindiğimiz gibi Osmanlı Devleti nin, 18. yüzyıldan itibaren kültürel açıdan en yoğun ilişkide olduğu ülke Fransa dır. Bu dönemde Osmanlı usulü her şey alaturka olarak kötülenmiş, buna karşılık Fransız usulü her şey alafranga olarak övülmüştür (Baykara: 2007: ). Tanzimat Fermanı nın ardından yapılan reformlar ise, Osmanlı kent alanını ve dolayısı ile toplumun gündelik hayatını etkileyerek bazı dönüşümler yaşanmasına yol açmıştır (Yerasimos: 2012: 507). Osmanlı kent dokusunda yaşanılan değişim parça parça mozaiklerin bir araya gelmesi ile ortaya çıkmıştır. Bu mozaiklerin her birinde yeni teknolojilerin etkisi ile Batı kent imajlarının yönlendiriciliği hissedilmektedir. Bu dönemde dış dünya ile kurulan ilişki yeni teknolojik olanaklarla biçimlenmiştir. Kent merkezindeki yol ağlarının araba ve tramvay ulaşımına elverişli hale getirilmesiyle merkez içi bütünleşme kısmen sağlanmıştır (Tekeli: 2012: 537). Kent içi ulaşım kanalları dışında, kentin konut dokusunda da dönüşüm yaşanmıştır. Daha önceleri gerektikçe düzenlenen imar çalışmaları Tanzimat la birlikte peş peşe çıkarılan I. Ebniye (1848) ve II. Ebniye (1849) Nizamnameleri 22 ile birlikte belirli bir yönetmeliğe bağlanmıştır. Tanzimat ın getirdiği yeni düzenlemeler ile Müslüman ve gayr-i müslim halk arasındaki yer seçimi, kat yüksekliği, kat sınırı ve malzeme gibi ayrımlar ortadan kaldırılmış, yaşam alanları arasındaki sınırlar da gitgide silinmeye başlamıştır (Batur: 1985: 1047). Ayrıca konutların birbirine oldukça yakın olması nedeniyle sıçrayan yangınların önüne geçmek üzere ahşap yapılardan kâgir yapılara geçiş sağlanmıştır. Bütün bu girişimlere rağmen, dönüşüm kısmen gerçekleşmiş, kent içinde düşük gelirli ailelerin oturduğu mahallelerde ahşap inşaat yapımı devam etmiştir. Kâgire geçilen alanlarda ise yeni konut tipi olarak apartmanlar ortaya çıkmıştır (Tekeli: 2012: 537).Apartmanlar, Osmanlı gündelik hayatına bazı yenilikler ve değişimler getirmiştir. 19. Yüzyılın ikinci yarısında 22 Ebniye Nizamnameleri hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Denel, S (1982). Batılılaşma Sürecinde İstanbul da Tasarım ve Dış Mekanlarda Değişim ve Nedenleri, s.xxxiv-lxxx, Ankara, Orta Doğu Teknik Üniversitesi

53 37 ekonomik ve sosyal değişimlerin paralelinde gündelik hayatta yaşanılan yenilikler bu yeni konut tipinde takip edilebilmektedir. 19. yüzyılda gündelik hayatın en önemli olgusu bütünleşme olmuştur. En önemli örneği, Galata ve Üsküdar bölgelerinin kültürel açıdan birbirlerine yakınlaşmasıdır. Bu yakınlaşmada, 1838 yılında Azapkapı-Unkapanı arasına inşa edilen Eski Köprü nün ve 1846 yılında İstanbul-Galata arasına yapılan Karaköy Köprüsü nün büyük etkisi olmuştur. Bu iki köprü sayesinde şehir içinde insan akışı hızlanmıştır. Böylece, Osmanlı da gündelik hayat üzerinde önemli etkiye sahip olan bu yerleşim alanları fiziksel sınırları dışına taşarak 19. yüzyıl İstanbul unda gündelik hayatı bütünsel bir çerçeveye sokmuştur (Işın: 2014: 86). İstanbul un klasik dönem gündelik hayatında, ailelerin en küçük ölçekli yaşam alanını mahalleler oluşturmuştur. Aile ve ev hayatı, mahallenin barındırdığı kültürel değerler ile şekillenmektedir. Geleneksel Osmanlı mahallesinde, farklı toplumsal statülere sahip aileler bir arada yaşamışlardır. Bir paşanın konağı karşısında, küçük bir memurun evi yer alabilmiş ve bu insanlar birbirleriyle sosyal dayanışma, saygı ve himaye kuralları içinde yaşamışlardır (Ortaylı: 2014: 288). Ancak 18. yüzyıldan itibaren üst tabaka aileler kendi yaşam alanlarını kurmaya başlamışlardır. Bu dönemde üst tabakanın özellikle Beyoğlu ve Boğaziçi ni tercih ettiği ve bu alanlarda yeni yerleşim bölgeleri oluşturdukları görülmektedir. Üst ve orta tabaka arasında oluşan bu kopma, toplumsal refahın gündelik hayattaki dengesiz dağılımına dayanmakta ve her gelir grubunun temsil ettiği değerler yaşadıkları mekânların kültürel içeriğini oluşturmaktadır. Böylece diyebiliriz ki, 19. yüzyıl İstanbul unda insanlar kadar semtler de modernleşme sürecinin gündemini belirlemiştir (Işın: 2012: 563). Tanzimat hareketi, Osmanlı ailesinin gündelik hayatta dışa açılmasını sağlamıştır. Bu dönemde aile bireyleri kendi kültür kodu içinde değişime uğrayan bir yaşam tarzı geliştirmişlerdir (Işın: 2012: 567). Genel hatları ile tanımlarsak, Tanzimat ailesi üretici değil tüketici olmuştur. Kültürel yönelimi Batı ya doğrudur. Konut olarak konak ve yalıyı tercih etmiş ve bu yaşam alanı içinde aile bireyleri ile birlikte hizmetliler de yer almıştır. Aile bireyleri arasındaki ilişki, geleneksel Osmanlı ailesine oranla daha

54 38 gevşektir. Bu durum, kişisel özgürlüklerin daha geniş bir alana yayılmasına imkân sağlamıştır (Işın: 2012: 563). Bu dönemde özellikle, Osmanlı kadınının hayatında önemli değişimler başlamıştır. Bu değişimler sadece moda, günlük yaşam, eğitim ve sanat gibi alanlarla sınırlı kalmamış, Tanzimat ın getirmiş olduğu sosyo-kültürel değişim ile üst ve orta tabaka Osmanlı kadınının toplumsal hayata girişi hazırlanmıştır. Tanzimat döneminin devlet adamları, geleneksel evliliği düzenlemek adına bir takım ferman ve tenbihler çıkarmışlar ve başlık parası ile çok eşli evliliği kaldırmayı amaçlamışlardır. Çıkarılan bu ferman ve tenbihler yaşanan gelenekleri kaldırmasa da ciddi bir gerileme sağlamış ve bu durum aile hayatına yansımıştır (Ortaylı: 2014: ; Turan: 1956: 14-15). 19. yüzyıl toplum yaşantısında, kadını gündelik hayata sokan en önemli faktör, modern eğitim anlayışının benimsenmesi olmuştur. Kadınlara yönelik eğitim iki alanda gerçekleşmiştir. Birinci alan, toplumun pratik ihtiyaçlarını karşılamaya yönelik açılan Ebe Mektebi, Kız Sanayi Mektepleri ve Darülmuallimat gibi kadını meslek sahibi yaparak gündelik hayata kazandıran kurumlardan oluşmaktadır. Diğer alan ise, üst tabaka Osmanlı ailelerinin uyguladıkları konak eğitimidir. Dönemin Osmanlı aydın kadını, bahsi geçen konak eğitimi sürecinden geçerek ortaya çıkmıştır (Işın: 1988: 22-27). Ayrıca, köşk ve konak hayatı öne çıkmaktadır. Zengin aileler geleneksel yaşantının tekdüzeliğinden uzaklaşarak, zamanı farklı biçimde tüketmeye yönelmişlerdir. Bu durum gece hayatı olarak adlandırılan modern eğlence kültürünün gelişimine yol açmıştır. Bununla birlikte yine bu dönemde aile yaşantısı, konut sembolüne bağımlı olmak yerine yaşanılan ana konutun dışında yeni mekân arayışlarına yönelmiş, böylece yazlık sahibi olma düşüncesi ortaya çıkmıştır. Boğaziçi sahilleri, Adalar ve sur dışında Yeşilköy, bu yeni düşüncenin uygulandığı mekânlar arasında yer almaktadırlar (Işın: 2014: 96). 19. yüzyılın sonlarına doğru modernleşme çabası içinde olan Osmanlı da kılık kıyafette de birtakım değişimler yaşanmıştır. Osmanlı kadını ferace ile sokağa çıkmak yerine

55 39 çarşafı tercih etmiştir. Ampir modasının düşük omuzlarına uygun olan ferace Art Nouveau akımının kabarık kollu modası gelince, Osmanlı da yerini yeni bir uygulamaya bırakmıştır. Dönemin Osmanlı kadını, çarşafı Avrupa tarzına benzeterek, şapkalarla kullanılan tülleri de peçe biçiminde getirip yüzlerine örterek yeni bir sokak modası oluşturmuştur (Şeref: 1998: 142). Dönemin basın yayını da, gündelik yaşamı etkileyen kanallardan biri olmuştur. Osmanlı, değişen yaşam standartlarına eklenen yeni objelerle çoğu kez bu kanal vasıtası ile tanışmıştır. Bu dönemde, II. Abdülhamid in basın üzerine uyguladığı yoğun sansüre rağmen, kadınlara yönelik düzenlenmiş gazete ve dergiler bulunmaktadır. Bu etkilenmede yine en büyük rolü Fransızca gazeteler üstlenmektedir. Osmanlı Devletinde Fransızca yayınlanan gazeteleri önceleri gayrimüslim halk takip ederken, sonraları Osmanlı kent soylusu da takip etmeye başlamıştır. Dönemin yayınları günümüzde de olduğu gibi Avrupa ürünlerini tüketici ile buluşturmakta aracı olmuşlar ve bu durumda en büyük ilgiyi de Osmanlı kadınından görmüşlerdir (Koloğlu: 1973: 77). Osmanlı da kadın ve aileye yönelik yayınlar, I. Meşrutiyet öncesinde basın dünyasına girmekle birlikte, 1880 yılında yayınlanan Aile, 1883 yılında çıkarılan İnsaniyet dergileri ve 1888 yılında yayına başlayan Mürüvvet gazetesi Osmanlı kadınını pek çok konuda bilgi sahibi yapmıştır. Bununla birlikte 1 Ağustos 1895 tarihinde, başyazarı ve kadrosunun neredeyse tamamı kadın olan Hanımlara Mahsus Gazete yayın hayatına girmiş ve 13 yıl kesintisiz devam eden en uzun soluklu kadın gazetesi olmuştur (Umur: 1988: ). 19. yüzyılda toplumsal tabakalaşma, beğeni odakları ve statü gruplarının gündelik hayatı yaşama biçimleri doğrultusunda çeşitlenmiştir. Bu dönem el sanatları, estetik yönden bu çeşitlenmeyi tatmin edememekle birlikte, bu durum ithalata dayalı objelerin İstanbul piyasasına girmesine neden olmuştur. Üst tabaka bu tür objelere sahip olmayı, modernleşme sürecinde statülerini yükseltmek isteyen, toplumun diğer tabakalarıyla arasındaki farkın belirlenmesi açısından değerlendirmiştir (Işın: 2014: 92). Günlük hayatın değişiminde Beyoğlu nun da önemli bir yeri olmuştur. Toplumun

56 40 Batı ya açılan penceresi sayılan bu mekân, sinemasıyla, tiyatrosuyla, batı tarzı otelleriyle bir Batı şehrini andırmaktadır. 19. Yüzyılda Fransız gezgin Gerard de Nerval Voyage en Orient (Doğu ya Seyahat) adlı seyahatnamesinde Pera nın (Beyoğlu) moda ürünleri satan ışıltılı mağazalarıyla, takıcılarıyla, şekercileriyle, çamaşırcılarıyla, İngiliz ve Fransız otelleriyle adeta Paris in bir mahallesine benzediğini aktarmıştır (Nerval: 1984: 613; Gürer: 2010: 244). Anlaşılacağı üzere bu dönemde, saraydan başlayarak toplumun bütününe yansıyan yenilik düşüncesi, eski hayat tarzının değişmesinde etkili olmuştur. Bilhassa İstanbul ve İstanbul halkı değişimden çok etkilenmiştir. Gündelik hayatta yaşanılan bu değişim ve gelişim dönemin mimarisinde ve sanatında takip edilebilmektedir. Tezimiz kapsamında incelediğimiz porselen objeler bu değişimin görülebildiği örneklerdendir. Özellikle de çalışmamızın konusu olan Art Nouveau eserler, Osmanlı nın çağdaşı olan batılı devletleri örnek aldığını ortaya koymaktadır. Bu kapsamda Art Nouveau akımı ayrı bir başlık altında, Osmanlı ya gelişi ve gelişimi ile birlikte daha detaylı incelenmiştir.

57 41 3. BÖLÜM ART NOUVEAU VE İSTANBUL ART NOUVEAU AKIMI II. Abdülhamid döneminde modernleşme hareketlerinin bir parçası olarak Osmanlı ya gelen ve mimariden dekoratif eşyalara kadar sanatı etkileyerek önemli izler bırakan bir başka akım Art Nouveau dur. Akım Avrupa ile hemen hemen aynı dönemlerde Osmanlı da moda olmuştur. Ancak Art Nouveau, Avrupa da sanayileşmeye karşı bir tepki olarak gelişirken, Osmanlı da tamamen modernleşme hareketlerinin bir parçası olarak ortaya çıkmış ve gelişmiştir. Art Nouveau akımı, 19. yüzyılın son çeyreğinde sanayileşmiş Avrupa ülkelerinde görülmeye başlamıştır. Akımın düşünsel arka planı, sanayileşmenin ve büyüyen ekonomilerin problemleriyle ilişkilidir. Bununla birlikte, yeni sınıf ve tabakaların oluştuğu Avrupa ülkelerinde bu yeni sınıfların ve zengin, aydın ve özgürlükçü kentsoyluların estetik gereksinme ve taleplerinin ve de etik normlarının Art Nouveau akımının oluşumunda büyük payı olmuştur (Batur: 2005: 141). Akım öncelikle İngiltere de kendini göstermeye başlamıştır. Bu durumda Sanayi Devrimi nin İngiltere de ortaya çıkmasının büyük payı vardır. Özellikle Fransa ve Belçika da gelişim gösteren akım, Masini ye göre; 19. yüzyılda doğan Sembolist akım ile beslenmiş gerçekçiliği reddederek manevi değerleri öne sürmüş ve mistik konuları betimlemiştir (Masini: 1987: 34-35). Akım, İngiltere de Liberty, Amerika da Modern Style, Fransa ve Belçika da Art Nouveau, Hollanda da Nieuwe Kunst, Almanya da Judendstil, Avusturya da Secessionstil, İtalya da Stile Floreale, İspanya da Modernismo adları ile benimsenmiştir (Batur: 2005: 142). Art Nouveau akımı Minos, Yunan, Mısır, Arap, Osmanlı ve Hint sanatlarından

58 42 etkilenmiştir. Minos sanatının mimari, fildişi ve seramik ürünleri, Art Nouveau motiflerine ilham kaynağı olmuştur. Özellikle, Girit vazoları üzerinde bulunan ve Japon sanatıyla benzerlik gösteren su motifleri en sevilen unsurlar haline gelmiştir. Ayrıca İslam sanatında görülen soyut bitkisel motifler ile Barok ve Rokoko akımında görülen eğrisel bitki kıvrımları da sanatçıların ilgisini çekmiş ve eserlerine ilham vermiştir (Masini: 1987: 34-35).Bununla birlikte İngiliz kökenli Kelt sanatı da Art Nouveau akımını etkilemiştir. Kelt sanatının, Orta Asya sanatındaki Hayvan Üslubu ile benzerlikler gösteren Ejderha Üslubu Art Nouveau bezemelerle kaynaşmıştır (Adıgüzel: 2006: 14). 19. yüzyıl sonlarında ortaya çıkan Arts and Crafts 23 hareketi de, Art Nouveau akımını etkileyerek oluşmasında rol oynamıştır. William Morris ( ) ve John Ruskin ( ) hareketin oluşmasında öncülük etmişlerdir. Arts and Crafts, sanat ve zanaat ayırımını ortadan kaldırmayı ve endüstriyel üretim karşısında el üretimini tekrar canlandırmayı hedeflemiştir (Karaören: 1997: 143). Hareketin, endüstri paralelinde gelişen seri üretime karşı el sanatlarını canlandırma hedefi Art Nouveau akımı üzerinde etkili olmuştur. Akımın benimsediği formlar, Japonizm sanatında görülen iki boyutlu tasvir anlayışını yansıtmaktadır. Bu durum akımın, grafik sanatlarda, illüstrasyon ve litografide yoğun kullanımına yol açmıştır. Bununla birlikte, Japonizm akımının bir başka etkisi de asimetri olmuştur. Yani eserlerde tasvir edilen doğaya özgü formlar organik bir biçimde yüzeye dağılmıştır. Art Nouveau akımının temel esin kaynağı, doğa olmuştur. Bilindiği üzere doğa, yüzyıllar boyunca sanatın pek çok dalına ilham kaynağı olmuştur. Ancak Art Nouveau 23 Arts and Crafts hareketi, 19. yüzyılın sonlarında İngitere de ortaya çıkmıştır. Bu hareketin teorisyenleri olan William Morris, Charles Robert Ashbee ve W.R. Lethaby gibi mimari eğitimi almış isimlerdir. Arts and Crafts ın hareketinin ana amacı mimari, tasarım ve zanaat arasındaki ilişkiyi güçlendirerek, iyi tasarlanmış günlük kullanım eşyaları üretmekti. Akımın uygulayıcısı olan sanatçılar, tasarımların geçmişten etkiler taşımasıyla birlikte özgün olmayı amaçlıyorlardı. Arts and Crafts sanatçıları mimariden, kitap basımına, nakıştan mücevhere ve metal işçiliğine kadar birçok farklı alanda ürünler veriyorlardı te kurulan Arts and Crafts Exhibition Society, İngiltere de olduğu kadar diğer Avrupa ülkelerinde de kabul görmüştü. Ayrıntılı bilgi için bkz. Cumming, E., Kaplan, W. (1991). The Arts and Crafts Movement, London, Thames and Hudson Ltd., s.6.

59 43 akımının doğayı tasvir edişi oldukça farklı bir biçimde karşımıza çıkmaktadır. Akım doğayı, William Morris in Sanatçılar doğayı taklit etmemeli, tazeliğini yitirmeden onu yeniden var etmelidir ifadesinden hareketle, simgeci bir bakış açısıyla stilize ederek yorumlamıştır (Masini: 1987: 38). Art Nouveau sanatçıları için doğa, hayal gücünü ortaya çıkaran bir araç olarak görülmüştür. Böylece, doğada yer alan biçimler akıcı, kıvrık ve dalgalı özellikler ile yorumlanmıştır. Çiçek, dal ve yaprak gibi formlar adeta şiirsel bir tavırla kıvrılarak ve uzatılarak uygulanmıştır. William Moris in doğa ile ilgili bu düşünceleri Owen Jones, John Sedding, Lewis Day, Charles R. Ashbee, Charles Annesley Voysey, Mackmurdo, Walter Crane ve Cristopher Dresser gibi sanatçılar tarafından desteklenmiştir (Madsen: 1956: ). Akımın doruk noktası 1900 yılında Paris te düzenlenen Dünya Sergisi ile olmuştur. Sergi, çeşitli kültürleri bir araya getirmekle birlikte, Art Nouveau konseptini de tanıtan önemli bir etkinlik olarak tarihe geçmiştir. Serginin etkisi geçmeden açılan Grands Magasins de la Samaritaine (1905), Grands Magasins du Printemps (1907) ve Galeries Lafayette (1912) gibi büyük mağazalar, şık butikler, lüks restoranlar ve pastaneler akımın egemenliğini pekiştirmiştir (Batur: 2005: 147). Ortaya çıktığı coğrafyaya göre farklılıklar gösteren akımda, yine de Avrupa ülkelerinin kullandığı bazı ortak karakteristik özellikler bulunmaktadır. İtalyan ve Fransız sanatçılar, bitki ve çiçek motiflerini stilize ederek kompozisyonlarını oluşturmuşlardır. En çok tercih edilen çiçek zambak olmuştur. Bunun dışında süsen, devedikeni, peygamber çiçeği, bambu, nergis, ortanca, asma yaprakları, enginar yaprakları, yosun gibi bitkiler yaygın olarak kullanılmıştır. Bütün bu bitkisel formlar çoğunlukla stilize edilerek bazen de natüralist bir üslupla verilmiştir. Aynı şekilde hayvan figürleri de natüralist bir anlayışın yanında stilize edilerek uygulanmıştır. Kuğu ve tavus kuşu gibi figürler, vücut hatlarının keskin kıvrımlara sahip olması nedeniyle özellikle tercih edilmiştir. Ayrıca kurbağa, kertenkele, timsah, yılan ve salyangoz gibi hayvan figürleri de sık sık kullanılmıştır.

60 44 Akımın sıklıkla tercih ettiği bir başka konu ise manzaradır. Dört mevsimi sembolize eden figürlü manzaralar, çiftlik ve kırsalı betimleyen manzaralar en yaygın kullanılan konulardır. Ayrıca sanatçılar, su ve suya özgü formları da oldukça yaygın bir biçimde kullanmışlardır. Japon sanatında da sıklıkla kullanılan bu formların kaynağı ülkenin coğrafyasından ileri gelmektedir. Japonya bir ada ülkesi olması nedeniyle su ile iç içe yaşayan bir kültüre sahiptir ve bu özelliği sanatını da etkilemiştir (Schmutzler: 1978: 271). 19. yüzyılda kazanmış olduğu sosyal statülere paralel olarak kadın figürü Art Nouveau akımında oldukça önemli bir yere sahiptir. Rüzgârla dalgalanan saçları, dönemin uzun ve bol drapeli giysileri içerisinde betimlenen kadın figürleri stilize edilerek sunulmuştur. Bu dönemde iletişim ve basım alanında yeni imkânların ortaya çıkması, kitap ve dergilerin çoğalması, yeni baskı ve resimleme tekniklerinin gelişmesi, uygulamaların tanıtımında ve yayılmasında önemli rol oynamıştır. Art Nouveau akımının en etkili tanıtım ve yayılma aracı ise sokak afişleri olmuştur (Batur: 2005: 144). Genel bir ifade ile akım, yatay ve dikey olarak gelişen geometrik ve bitkisel motifler çerçevesinde gelişmiştir. Bu biçimlerin oluşturduğu kompozisyonlarda kendi içine kıvrılan yapraklar, grift dallar, deniz dalgaları ve rüzgârla savrulan saç bukleleri kendi hacimlerini ortaya koyarak esere, üç boyutlu etki kazandırmaktadır. Ayrıca doğada gördüğümüz bu formların organik dağılımı, akıma asimetrik bir özellik kazandırmıştır. Sanatçılar eserlerinde denge ve simetri kaygısı duymamışlardır. Akımın genel özellikleri bu şekilde olmakla birlikte Osmanlı da uygulanışı bazı farklılıklar gösterebilmektedir. Art Nouveau nun İstanbul a gelişi, uygulandığı alanlar ve gelişimi konumuz açısından önem teşkil ettiği için ayrı bir başlık altında verilmiştir.

61 İSTANBUL DA ART NOUVEAU Bahsettiğimiz gibi, Art Nouveau akımının Osmanlı da ortaya çıkışı, Avrupa ile hemen hemen aynı döneme denk gelmektedir. Ancak akımın İstanbul daki gelişimi, Avrupa daki gelişiminden oldukça farklı olmuştur (Barillari, Godoli: 1997: 67). Avrupa da ortaya çıkışında Sanayi Devrimi etkili olmuşken, Osmanlı da modernleşme hareketleri etken olmuştur. Osmanlı İmparatorluğu na ilk olarak, ithal edilen günlük kullanım eşyalarıyla giren Art Nouveau akımı, Batılı mimarlar tarafından da mimaride uygulanmıştır. Osmanlı İmparatorluğu nda modernleşme çabalarının, bir takım biçimlerin aktarılması olduğunu en açık biçimde ortaya koyan akım, dönemin İstanbul mimarisinde takip edilebilmektedir. Bu durumun oluşmasında, II. Abdülhamid dönemi koşullarının rolü büyüktür. Art Nouveau akımı Osmanlı saray çevresinin de ilgisini çekmiştir. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi Yıldız Arşivi nde bulunan ve II. Abdülhamid e gönderilen Alman desen kataloğu, Sultan ın akıma olan ilgisini göstermektedir. Der Moderne Stil yani Modern Üslup isimli 1898 tarihli katalog Voigt yayınevi tarafından basılmış ve yayınevi sahibi Wilhelm Berndt tarafından II. Abdülhamid e ithaf edilmiştir (İrepoğlu: 1990: 9). Bahsi geçen katalog, Sultan II. Abdülhamid in Alman İmparatoru Wilhelm ile olan ilişkisi ve Alman sanatına duyduğu merakı ortaya koyması açısından, ayrıca Avrupa da görülen akımların Osmanlı ya geliş şekline örnek olması bakımından oldukça önemlidir (İrepoğlu: 1990: 13). Art Nouveau mimarisi, 19. yüzyılın ikinci yarısı ile 20. yüzyılın başlarında İstanbul un gelişmekte olan bölgelerinde kendini göstermiştir. Özellikle II. Abdülhamid döneminde, inşaat faaliyetlerinin yoğun olduğu Taksim-Harbiye-Şişli hattı boyunca ve kısmen Tophane-Dolmabahçe kıyı şeridinde, Beşiktaş ve Teşvikiye den geçerek Nişantaşı na çıkan Dolmabahçe civarındaki tepelik alanlarda görülmüştür (Barillari, Godoli: 1997: 14). Ayrıca, akımın modellerine dayanan yenilik arayışı, en kozmopolit örneklerin görüldüğü Pera ve Galata nın mimari karmaşasında sergilenmiştir (Barillari, Godoli:

62 : 133). Bölgenin tamamında egemen olan inşaat etkinlikleri çoğunlukla, İstanbul da yeni sayılan bir tipolojiye, apartman inşaatına yönlenmiştir. İnşa edilen apartmanlar kule ev görünümünde olup, her katta bir daire bulunmaktadır. Ayrıca, giriş katları ve varsa onun üzerindeki asma kat ticaret etkinliğine ayrılmıştır (Barillari, Godoli: 1997: 136) yılında, Orient Express ile yolculuk yapmak üzere, La Compagnie des Wagons-Lits tarafından İstanbul a gönderilen Fransız yazar Edmond About, yapılanma alanında canlılığın yoğun olarak yaşandığı Pera ve Galata bölgesi ile ilgili şunları kaleme almıştır: Kentte yük arabalarına neredeyse hiç rastlanmazken, tuğla, taş, planş ve başka yapı malzemeleri yüklenmiş eşek, semerli at ve hatta develerin sayısı çok fazladır. Zira yıkılmakta olan ahşap kulübelerin ve kaderine terk edilmiş harabelerin arasında, Pera da yeni hem de güzel çok sayıda yapı inşa edilmektedir 24. Art Nouveau akımının Osmanlı İmparatorluğu nda ortaya çıkıp yayılması üzerinde en önemli etkiyi, II. Abdülhamid döneminde İstanbul a davet edilen İtalyan mimar Raimondo D Aronco nun 25 çalışmaları göstermiştir. Akımın İtalya da çok taze olduğu bir dönemde, tüm Avrupa ülkelerinde hazırlıkları yapılan yeni bir sanat anlayışının ilk örneklerini görmüş olan ve yaptığı çalışmalarla İtalya da kendini kanıtlayan D Aronco nun İstanbul a davet edilmesi, II. Abdülhamid in Avrupa nın sanat ve kültürüne olan ilgisinin önemli bir kanıtıdır (Adıgüzel: 2006: 67). D Aronco 1893 yılında Osmanlı Ulusal Tarım ve Sanayi Sergisi projesi için Sultan II. Abdülhamid tarafından İstanbul a davet edilmiştir. Sultan ın ulusal sergi düzenlemek istemesinde amaç, Osmanlı tarım ve endüstri ürünlerini uluslararası alanda tanıtmak ve ekonominin gelişimini sağlayacak Batı teknolojilerini tanımaktır. Bu kapsamda, pavyonların mimarisi de oldukça önemli olmuştur (Çelik: 1996: 117). Sergi için 1893 yılında hazırlıklara başlanmış, temel atma törenlerinin hazırlığı sırasında Temmuz 1894 yılında İstanbul da yaşanan büyük depremden sonra, sergi projesi iptal edilmiştir. D Aronco, depremin ardından, Osmanlı nın zarar gören önemli yapılarının onarım işlerine katılmış, 1894 yılı sonu veya 1895 yılı başlarında ise, Sultan II. Abdülhamid in saray mimarı olarak çalışmaya başlamıştır (Batur: 1993: 41). 24 About, E. (1980). Sulle sponde del Bosforo. Istanbul tra Oriente e Occidente, Lotus International, n. 26,, s.25 den aktaran Barillari, D., Godoli, E. (1997). İstanbul 1900: Art Nouveau Mimarisi ve İç Mekanları, Çev. Aslı Ataov, Yem Yayınları, İstanbul, s Raimondo D Aronco için bkz. Nayır, Z. (1982). İstanbul da İtalyalı Bir Mimar: R. D Aronco , Türk Turing Otomobil Kurumu Belleteni sayı 69/348, s

63 yüzyıl boyunca Osmanlı mimarisine hakim olan eklektik anlayış Raimondo D Aronco nun yapılarında da kendini göstermektedir. Bu yapılar arasında Yeniçeri Müzesi, Tarım Orman Ve Maadin Nezareti Binaları, II. Abdülhamid Çeşmesi ayrıca A. Vallaury ile birlikte inşa ettikleri Mekteb-i Tıbbıye-i Şahane ve Numune Hastanesi yer almaktadır. Sanatçının 1900 yılından sonra inşa ettiği yapılarda ise Art Nouveau akımı oldukça egemendir. Bu yapılardan en erkene tarihlenen ( ) Pera Caddesi nde, II. Abdülhamid in terzisi Jean Botter için tasarlanan Botter Apartmanı dır. D Aronco nun, İstanbul daki bir başka Art Nouveau yapısı, tarihli Kuruçeşme de Nazime Sultan Yalısı dır. Kuban ın belirttiğine göre bu yalı, Art Nouveau mimarisinin dünyaca ünlü yapıtları arasında ilk sırayı alabilecek niteliktedir ve günümüzde yapının sadece fotoğrafları kalmıştır (Kuban: 2007: 614). Sanatçının küçük boyutlu ancak oldukça etkileyici Art Nouveau tasarımına sahip üçüncü yapısı yıllarına tarihlenen Şeyh Zafir Türbesi dir (Kuban: 2007: 616). Diğerleri ise, 1958 yılında yıktırılan Karaköy Mescidi, Fenerbahçe Botter evi, Yeniköy Huber Köşkü ve Tarabya da İtalyan Elçiliği Yazlık Binası dır. (Batur: 1995: 58-60; Barillari, Godoli: 1997: 85). Yukarıda bahsettiğimiz gibi, sanatçı tarafından İstanbul da inşa edilen Art Nouveau mimarisinin en erken örneği Botter Apartmanı dır (Barillari, Godoli: 1997: 23) (Resim 5). Uygulanan tipoloji, konut işlevini ve ticaret etkinliğini bir arada barındırmaktadır. Avrupa kökenli bu yeni tipolojinin yayılması, Tanzimat Fermanı nın ardından görülen kentsel reformlara dayanmaktadır (Barillari, Godoli: 1997: 85).

64 48 Resim 5 Botter Apartmanı, Cephe Düzenlemesi, İstanbul. (botter/https-//c1.staticflickr.com/9/8041/ _e0e5e75b74_z.jpg) Apartman, oval planlı merdiveni, mağaza bölümünde defileler için düzenlenmiş asma katın eğrisel planı ile yapının iç mekân düzenlemelerinde Art Nouveau üslubunun özelliklerini yansıtmaktadır (Batur: 2005: 156). Ayrıca, akımın karakteristik eğrisel motifleri ile yapılan demir döküm parmaklıkları ve çatı katının tasarımı yapıyı oldukça etkileyici kılmaktadır (Kuban: 2007: 614). Yapının bezeme özelliklerine bakıldığında, Art Nouveau akımının İstanbul yapılarında yoğun kullanım alanı olan çiçek motiflerinin uygulandığı Floreal üslup dikkat çekmektedir. Floreal, doğal formlara bağlı ortaya çıkan betimlemelerdir. Bu stil İstanbul da oldukça tutulmuştur. Bununla birlikte, Belçika nın, çizgisel anlatım değeri üzerine kurulmuş organik soyutlama az rağbet görmüştür (Barillari, Godoli: 1997: ).

65 49 Botter Apartmanı cephesinin, yoğun bir bezeme programı vardır. Mermer kaplı olan giriş katının yüzeyinde, dallar ve güllerden oluşan bir kompozisyon görülmektedir (Batur: 1994a: 313). Yapının geneline bakıldığında, daha sade olan birinci katta, tek bezeme, kapı lentolarına yerleştirilmiş olan gül dizisidir. Birinci katta yer alan, dökme demir balkon korkuluğu ve çiçek motifleri olan eğrisel bağlantı öğelerine tutturulmuş çiçek formundaki lambalar D Aronco tarafından tasarlanmıştır (Batur: 1994a: 313). Birinci kat, uçlarında eğrisel motifler olan beş yatay şerit ile sonlanmaktadır. İkinci katta yer alan pencerelerin arasında, pilastırların üzerine, yaprak motifleri içeren volutvari bir bezeme görülmektedir. Üçüncü ve dördüncü kat aralığı hizasına yerleştirilmiş pilastırlar üzerinde yer alan bezemelerde ise, içte görülen iki madalyon aşağıya doğru sarkan ve uzayan kumaş detayı görülürken, dışta yer alan iki madalyonun alt kısımlarında, yapraklardan oluşan bir çelenk ve saçları aşağıya doğru sarkan kadın başları görülmektedir. Apartmanın beşinci katında bulunan terasın ortasında, dövme demirden küçük bir balkon çıkıntı yapmaktadır. Sedefli deniz helezonu kabuğunun stilize edilmiş formu olan motif, D Aronco nun yapılarında sık kullandığı bir motiftir (Barillari, Godoli: 1997: 86). Terasın her iki köşesine yerleştirilen ağaç formundaki bezemeler ise teras çatı parapeti bitimine kadar yayılmaktadır. Yapıda görülen bu kompozisyon, yıllarında mimar Josef Maria Olbrich tarafından tasarlanan Vienna Secession Building in 26 (Lahor: 2007: 132) girişinde kapının üst bölümünde görülen dal ve yapraklardan oluşan kompozisyon ile büyük bir benzerlik göstermektedir (Batur: 2005: 156). Apartmanın cephesinde sıkça kullanılan gül motifi, Art Nouveau florasının karakteristik öğesidir. Bu motifi natüralist bir üslupla, giriş kapısının üzerindeki çerçeve içine alınmış kompozisyonda, yan panolarda, katları ayıran cephedeki pilastırların bitiş kabartmalarında görebilmekteyiz (Barillari, Godoli: 1997: 86). 26 Viyana Sanatçılar Birliği Evi dir. Art Nouveau sanatçılarının da merkezi olmuştur. Secession Evi, planı ve kütlesi ile neredeyse klasik bir geometriye sahiptir. Yapının eğrisel, çiçeksi yüzey bezemeleri, yalnızca çerçevelenmiş alanlarda ve bir kapısında görülmektedir. Bununla birlikte yapının, rasyonalist şeması, metalden çiçek motifli bir kubbe figürü ile yeniden Art Noueau laştırılır. Bu kompozit yaklaşım, yalnız Secession da değil, Jugendstil in Alman sanatçılarında da görülür. Ayrıntılı bilgi için bkz. Batur, A. (1995b). Art Nouveau Mimarlığı ve İstanbul, Mimari Akımlar 1, Yapı, S.161, İstanbul,

66 50 Art Nouveau Mimarlığı nın İstanbul da görülen biçimsel dili, Avrupalı mimarlar tarafından icat edilen yeni dağarcığın ölçülü kullanımı olarak belirmektedir (Barillari, Godoli: 1997: 139). Genellikle yapıların cephelerinde simetrik düzenlemeler geçerlidir. Giriş katından ayrılan ve ilk üç-dört kat boyunca pilastırlarla çerçevelenen, üstte ise floral bir bitiş motifi olan cephe düzeni oldukça yaygındır (Batur: 2005: 159). Bezemeler ise, pencere, kapı ve balkon gibi mimari öğelerde yoğunlaşmıştır. Dönemin İstanbul yapılarında, İtalyan Floreal ve Viyana Secession üsluplarının etkileri yoğun olarak görülmektedir. Bu dönemde Sultan ın, Avusturya ve Alman kültürlerine karşı ilgi duyması, Secession üslubunun tercih edilmesinde rol oynamıştır (Godoli: 1995: 65). İtalyan Floreal üslup ise, İstanbul da inşa edilen birçok anıtsal ve küçük ölçekli yapıda uygulanmıştır. Fransız ve Belçika Art Nouveau etkileri ise, mekân düzenlemelerinde ve vitraylarda tercih edilmiştir (Batur: 1995: 58). Ayrıca, saray ve köşklerde asma kat ya da galeri kullanımı ve Art Nouveau motifli vitraylar ile aydınlanan holler yapıların iç mekân düzenlemelerinde ortaya çıkan yeniliklerdir. Raimondo D Aronco nun 19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında İstanbul da tasarlamış olduğu yapılarda, Avrupa mimarisinde görülenin dışında, mimarın özel yorumu hissedilmektedir. D Aronco, İslam-Osmanlı sanatını modernleşme süzgecinden geçirerek Art Nouveau akımına adapte etmiştir (Barillari, Godoli: 1997: 99). Böylece D Aronco nun yapıtları, Orta Avrupa kültürel tartışması ve İslam sanatı arasındaki köprü olarak karşımıza çıkmaktadır (Barillari, Godoli: 1997: 100). Mimari dışında, akımın uygulandığı bir başka alanda mobilyadır. Bu dönemde Beyoğlu, Galata ve Nişantaşı ndaki atölyelerde Art Nouveau üsluplu mobilyalar üretilmiştir. Ayrıca, Yıldız Sarayı Marangozhanesi nde tasarımları D Aronco ya ait ahşap aplikasyonlar ile II. Abdülhamid tarafından çalışılan mobilyalar da üretilmiştir (Türkoğlu: 2002: 80). 19. yüzyıl Osmanlı Kadın Dergileri, Art Nouveau akımının Osmanlı da yayılmasında bir başka kanal olmuştur. Art Nouveau desenler moda dünyasını etkilemiş ve özellikle varlıklı kesimin Art Nouveau beğenisini tanımasına olanak sağlamıştır. Ayrıca bu

67 51 dönemde Beyoğlu ve çevresinde açılan, Paris ve Londra da bayilikleri bulunan mağazalarda satılan günlük kullanım eşyaları da Art Nouveau zevkini Osmanlı topraklarına taşıması açısından önemlidir. Osmanlı Art Nouveau su Avrupa daki gibi, genellikle bir dergi, dernek ya da topluluk çevresinde toplanan sanatçılar tarafından geliştirilmemiştir. Ancak Art Nouveau nun, Avrupa da ortaya çıktığı yıllara rastlayan dönemde, yıllarında, Edebiyat-ı Cedide Akımı nın önemli şairi Tevfik Fikret in piyasaya sürdüğü Servet-i Fünun Dergisi 27 nin sayfalarını süsleyen Art Nouveau desenler ve son sayısında Art Nouveau Akımı nı tanıtan bir yazının bulunması Edebiyat-ı Cedide Akımı nın ve derginin Art Nouveau yu desteklediğini göstermektedir(batur: 1995: 56). Bu dönemde değişimin en çabuk görüldüğü alanlardan bir başkası, basın ve yayın alanı olmuştur. Servet-i Fünun dergisi, resim ve baskı özellikleriyle dönemin diğer dergilerinin içinde öne çıkmıştır.1891 yılında Servet-i Fünun resimli bir dergi olarak çıkarılmak istenmiş ancak resim kalıplarının bulunamaması gibi bazı sıkıntılar yaşanmıştır. Bir süre sonra Osman Hamdi Bey in yardımları ile Paris ten fotogravür ve çinkografi ustası olan Napier İstanbul a getirtilmiş ve Servet-i Fünun dergisinde uzunca bir süre onun klişeleri kullanılmıştır (Özgül:1997: 27). Okuyucu, o zamana kadar okuyarak anlamaya çalıştığı Batı yı bu sayede resimlerle de tanımaya başlamıştır. Böylece dergide, yazıları destekleyen kimi zaman figüratif kimi zaman stilize edilmiş tasvirler basılmaya başlamıştır (Özgül: 1997: 28). Servet-i Fünun un ardından dönemin diğer yayınlarında da benzer biçimde, yazılar konuya uygun resimler ile birlikte basılmıştır. Bu dergiler içinde en dikkat çekici yayın, Servet-i Fünun ile rekabet içinde olan Mâlûmat dergisidir. Konumuz kapsamında Servet-i Fünun ve Mâlûmat dergilerinde yer alan Art Nouveau üsluplu çizimlerden birer örnek basıldıkları şiirler ile birlikte verilmiştir II. Abdülhamid döneminde gazeteler kadar öne çıkmış olan yayın organlarından biri de dergilerdi. Bunların içinde en önemlisi Servet-i Fünunn dergisiydi. Dergi, 27 Mart 1891 tarihinde ilk sayısıyla basın hayatına merhaba demiştir. Ayrıntılı bilgi için bkz. İnuğur, M. N. (1982). Basın ve Yayın Tarihi, Çağlayan Basımevi, İstanbul, s Şiirlerin günümüz Türkçe ile yazımı için bkz. Ek 1-2.

68 52 BAHÂR-I TERÂNEDAR Sabâ eser, gusûn-ı ter -Ki murg-ı aşka lânedir- Fısıldaşır, sükût eder: Bu bir güzel terânedir! Akar çağıl çağıl o su -Ki bağlara revânedir- Meler başında bir kuzu... Bu bir güzel terânedir! Çoban kaval çalar, anın Hâyat-ı şâirânedir; Güler perîsi tarlanın: Bu bir güzel terânedir! Öter hezâr-ı nağme-ger -Ki şevkı bî-bahânedir- Öter, öter, öter, öter: Bu bir güzel terânedir!

69 53 Fakat şu tıfl-ı can-rübâ -Ki rûhtam nişânedir- Gülerken ağlıyor... Bana Bu en güzel terânedir!... Tevfik Fikret Servet-i Fünun, Nu. 269, 25 Nisan 1312 (Özgül: 1997: 86-87)

70 54 ARI Pür-neş e göründün bana ey saçları zerrîn Bir subh-ı bahârîdeki sevdâlar içinde Ettin ne güzel âteş-i hicrânımı teskîn Hulyâlar içinde Gönlüm gibi geysû-yı latîfin de perîşân Bir gonce-femin saçlarını yâda getirdi Herbir nigehin kalbimi ey neyyir-i tâbân Feryâda getirdi Ey sevgili, ey neş eli mahsûlü hayâtın İncileri gösterdi dehânında tebessüm En işveli, en cilveli nâzik harekâtın Etmekte tecessüm! Reşk etmelidir hüsnüne ezhâr-ı bekâret Bûs etmelidir leblerini nâzlı melekler Bûs etmek için leblerini rûh-ı şebâbet Her şeb seni bekler! Ey sînesi âyîne-i esrâr-ı muhabbet Gül ruhlarını örteyim bûselerimle Gel ıslatayım ellerini ey gül-i behcet Hep eşk-i terimle

71 55 Rûhum gibi baygın nigehin, az mütefekkir Bilmem ki kimin neşve-i sevdâsına dalmış Hasret-zede, mağmûm, bu şair, müteessir... Bakmış sana kalmış Zenbûr öpüyor sâidini reşk ederim ben Mutlaka oraya değil midir bir leb-i âşık Ben âşıkın olsam senin ey şûh-ı semen-ten Olmaz mı muvâfık Hüsnün gibi çeşmin gibi aşkın da semâvî Bir şâir için vaslın olur zübde-i âmâl Bir bûseni gönder bana ey gözleri mâvi Kirpikleri kumral! Mehmed Celâl Mâlûmat, Nu. 246, 13 Temmuz 1316 (Özgül: 1997: ). İlk örneğimiz Bahâr-ı Terânedar isimli şiir için yapılan çizimde sanatçı, konuya uymakla birlikte sayfa düzenine de özen göstermiştir. Bu çalışmada, özellikle barok akımda gördüğümüz c ve s kıvrımlarının içine ve arasına doğa manzaraları ile bitki tasvirleri yerleştirilmiştir. Doğadaki formların, geometrik formlar ile bu şekilde kaynaşarak stilize edilmesi Art Nouveau akımının en karakteristik özelliklerinden biridir. Aynı şekilde, kıvrımların sayfa düzenine bağlı olarak aşağıya ya da yukarıya doğru uzayıp, kısalması kendi içinde bir hacim oluşturması da yine akımın özellikleri arasında yer almaktadır. İkinci örneğimiz olan Arı isimli şiir için yapılan çizim ise Art Nouveau akımının sıklıkla kullandığı örümcek ağı motifinden ve kadın figüründen oluşmaktadır. Örümcek ağı ya da doğaya özgü farklı bir form ile birlikte resmedilen dalgalı ve uçuşan saçlı çekici kadın figürü akımın en tipik tasvirlerindendir. Her iki örneğimizde de resmin alt köşesinde sanatçı imzaları yer almaktadır. Ancak sanatçıların isimlerine ve nereli olduklarına dair bir bilgiye ulaşılamamıştır.

72 56 Sultan II. Abdülhamid in Art Nouveau üslubunu tercih ettiğinin bir kanıtı olarak akım, Osmanlı saraylarında kendisini göstermiştir. Yıldız Sarayı Hasbahçe de yer alan ve mimarı bilinmeyen Ada Köşkü nün eğrisel formdaki pencereleri, D Aronco tarafından tasarlanan, Yıldız Sarayı Şale Köşkü (1898) ve Küçük Mabeyn binasının giriş holü pencerelerindeki natüralist çiçek motifli vitray (Batur: 2005: 160), akımın etkisini yansıtmaktadır (Barillari, Godoli: 1997: 90). Ayrıca, Dolmabahçe Sarayı nda Namaz Odası ve haremin bazı odalarında yer alan yerel üretim ya da ithal Art Nouveau mobilyalar, eşyalar ve hatta bazı kitap ciltleri, Hereke Fabrikası üretimi kumaşlar ve Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu üretimi porselen objeler Art Nouveau akımının tercih edildiğini işaret etmektedir (Barillari, Godoli: 1997: 168).

73 57 4. BÖLÜM OSMANLI KÜLTÜRÜNDE PORSELEN 18. yüzyılda Avrupa Sarayları nın prestiji olan porselen fabrikaları tarafından üretilen değerli porselen eşyalar, hediye olarak Osmanlı saraylarına girmiş ve büyük beğeni toplamıştır. Bu dönemde batıdan gelen birçok şeye hayranlık duyan Osmanlı, 19. yüzyılın sonunda Avrupa örneklerine oldukça yakın kalitede porselen üretimini gerçekleştirmiştir. Porselen, tezimizin ana konusu olan objelerin üretim malzemesi olduğundan, öncelikle hakkında genel bir bilgi vermek ardından da Osmanlı kültürü içinde gelişimini aktarmak uygun olacaktır. Porselen sözcüğünün kökeni, Venedikli gezgin Marco Polo nun Çin de gördüğü muhteşem porselenleri tanımlamasına dayanmaktadır. Cypraea Pantherina adı verilen ve bozuk para yerine kullanılan ufak deniz salyangozu ile aynı sedefli renklerdeki porselen kaplar için kullanılan Porcellana sözcüğü aslında, İtalyanca da küçük dişi domuz anlamındadır. Deniz salyangozu, domuz ve porselen arasındaki ilişki, bu nesnelerin renk olarak birbirlerine olan benzerliklerinden ileri gelmektedir. Ancak Marco Polo nun İl Millione adlı seyahatnamesini 1298 yılında Cenova da hapisteyken, Languedoc lu başka bir tutukluya dikte ettirmesi nedeniyle, Çin porselenleri için kullanılan sözcük literatüre İtalyanca Porcellana olarak değil, Fransızca Porcelain olarak geçmiştir (Carswell: 1995: 11; Kalyoncu: 2011: 18). Dünya da ilk porselen üretimi Çin de Tang Hanedanlığı döneminde ( ) gerçekleşmiştir (Kürkman: 2005: 365). Bu nedenle Osmanlı da porselene çini ya da çin işi gibi isimler verilmiştir. Porselen kaolin ve petunste karışımından oluşur. Kaolin, çince yüce dağ anlamına gelmektedir ve feldspat mineralinin kırılması aşamasında oluşan saf beyaz kildir. Petunste ise porselen hamurunda %50 kullanılan ve sadece Çin de bulunan bir feldspatdır. Porselen içerdiği temel madde farkına göre sert hamurlu, yumuşak hamurlu ve Bone China olarak üç gruba ayrılmaktadır. En çok tercih edilen ise, sert hamurlu porselen türüdür (Coşansel: 2006: 133).

74 58 Porselenin Osmanlı saraylarına girişi Çin porselenleri ile başlamıştır. Coşansel Karallukçu nun belirttiğine göre, günümüzde Topkapı Sarayı nda 13. ve 19. yüzyılları kapsayan döneme ait parçalık Çin porseleni koleksiyonu bulunmaktadır (Coşansel Karakullukçu: 2007: 16). 18. yüzyılda III. Ahmed döneminde Avrupa ile başlayan diplomatik ilişkiler sonucunda Osmanlı, Avrupa porselenlerini tanımış ve ilgi duymuştur. Bu dönemde Batılı devlet adamları ülkelerinde üretilen değerli porselen eşyaları Osmanlı Sarayı na hediye olarak göndermişlerdir (Coşansel Karakullukçu: 2007: 17) yılında Almanya da beyaz kilin ortaya çıkması ile, kimyacı Johann Friedrich Böttger ( ), Gottfried Pabst von Ohain ( ) ve fizikçi Ehrenfried Walther von Tschirnhaus ( ) Meissen de sert porselen üretimini gerçekleştirmişlerdir da resmen açılan fabrikada 1713 yılında beyaz sırlı Meissen porselenleri üretilmeye başlamıştır (Allen: 1977: 520). 18. yüzyıl ortalarında Osmanlı pazarına giren Meissen porselenleri içinde en çok tercih edilen ürün kahve fincanları olmuştur. Ayrıca, 1717 yılında Claudius du Paquier in kurmuş olduğu Viyana Porselen fabrikasında Osmanlı pazarı için üretim yapılmıştır. Böylece 18. yüzyılın ikinci yarısında Viyana porselenleri de, Osmanlı pazarına girmiştir (Damlıbağ: 2011: 26). 19. yüzyılda saray porselenlerinin çoğu Fransa, Almanya ve Viyana dan ithal edilmiştir. Bu dönemde Sultan Abdülmecid Fransa ya çeşitli porselen eşya siparişi vermiştir. (Coşansel Karakullukçu: 2007: 17-18). Bu dönemde Fransa ile kurulan yakın ilişkilerin bir sonucu olarak en çok Sévres porselenleri Osmanlı Sarayı na girmiştir. Sévres porselen fabrikasının, Kraliyet fabrikası olması Osmanlı Sarayı nda da tercih edilmesinde rol oynamıştır yılında Fransa Kralı III. Napoléon ( ), Louis Philippe damgalı altmış parçalık yemek takımını Sultan Abdülmecid e hediye olarak göndermiştir (Sonat: 1986: 4-5).1867 yılında ise Sultan Abdülaziz, katılmış olduğu Uluslararası Paris Sergisi nden çok sayıda Sévres porseleni satın almıştır (Coşansel Karakullukçu: 2007: 17-18).

75 59 Sévres porselenleri dışında Osmanlı pazarında yoğun ilgi gören bir başka grup Limoges porselenleri olmuştur. Özellikle Limoges üretimi çay ve kahve takımları yoğun ilgi görmüştür. Ayrıca saray dekorasyonunda kullanılmak üzere ithal edilmiş büyük porselen vazolar da dikkat çekicidir (Göksen: 2000: 422). Böylece 19. yüzyıla gelindiğinde Osmanlı, Avrupa porselenleri ile tanışmış ve Uzakdoğu porselenleri yerine Avrupa da moda olan Fransız, Alman ve Viyana porselenlerini tercih etmiştir. 19. yüzyılda önce saray ve çevresinin sonra da kent soylularının tercih etmesiyle Avrupa üretimi porselen, Osmanlı da geniş bir kullanım alanına sahip olmuştur. Yüzyılın sonunda II. Abdülhamid, Avrupa da olduğu gibi Osmanlı da da saray için üretim yapan bir porselen fabrikası kurdurmuş ve çağdaşı olan batılı devletler karşısında prestij kazanmıştır İTHAL EDİLEN AVRUPA PORSELENLERİ Fransız Porselenleri Fransa da ilk kez yılları arasında Vincennes Şatosu nda kurulan fabrikada yumuşak hamurlu ince porselen üretilmiştir. Üretim 1740 yılından itibaren Kral XV. Louis nin himayesinde sürdürülmüştür. Fabrika, 1753 yılından sonra Manufacture Royale de Porcelaine adıyla anılmıştır. XV. Louis 1753 yılında, Sévres Porselen Fabrikası nın öncülü olan bu fabrikanın dışında porselen üretimini yasaklamıştır. Aynı yıl kralın baş harfi olan L harfi iki çapraz biçimde düzenlenerek fabrikanın damgası olmuştur ( Kayalı: 1995: 70; Coşansel: 2006: 134). Ardından 1756 yılında fabrika, XV. Louis ve en sevdiği gözdesi Marquise de Pompadour ve J.J. Bachelier tarafından Paris ve Versailles arasında Sévres şehrinde Bellevue Şatosu na taşınmıştır (Eruz: 1995:395). Kral XV. Louis döneminde Fransız Kraliyet ailesi, Sévres Porselen fabrikasına yirmi yıl süre ile Kraliyet Porselen Üreticisi adı altında üretim yapma hakkını bahşetmiştir (Resim 6).

76 60 Resim 6 Sévres Porselen, Fransa, 1777 (Erişim Tarihi: , Fabrika ya büyük destek veren Madam Pompadour un vermiş olduğu siparişler büyük özenle üretilmiştir. Renkleri, dekorları ve biçimleri ile özel olan bu objeler Fransız porselen sanatında Madam Pompadour modasının doğmasına yol açmıştır. Porselen kullanmayan vatan hainidir diyerek porselen sanayine verdiği öneme dikkat çeken Pompadour için pot-pouri adı verilen pembe zeminli ve delikli özel koku vazoları üretilmiştir (Kalyoncu: 2011: 44) yılında Fransız İhtilali nin ardından fabrika mali yönden sıkıntıya düşmüştür. Bu dönemde, devlete ait tüm varlıklara el konulmuş ve şirket yönetimine Alexander Brongniart getirilmiştir. Böylece fabrikada kraliyet ailesinin etkisi yok olmuştur (Coşansel: 2006: 135). İmparator Napolyon döneminde fabrika, Manifacture Imperiale de Sévres adını almış olup 1795 yılında da Napolyon un zevkine uygun, imparatorluk stilinde büyük objeler üretilmeye başlanmıştır Devrimi ile III. Napolyon, Fransa Cumhurbaşkanı olmuş, ardından da kendisini imparator ilan edip ülkede diktatörlük dönemini başlatmıştır. Dönemin porselenlerine de Napolyon u simgeleyen taçlı N damgasının vurulmasını istemiştir (Kayalı: 1995: 70; Coşansel: 2006: 135).

77 61 Sévres porselen fabrikası 19. yüzyılda ve sonrasında, dönemin modası olan diğer akımların etkisi ile toplumun istek ve ihtiyaçlarına yönelik kullanışlı, yeni yemek yeme alışkanlıklarına uygun üretim yapmaya devam etmiştir. Ayrıca fabrika, bina ve teknolojik ekipmanlar açısından çağın gereksinimlerine göre yenilenmiş ve gelişmiş olup günümüzde müze-fabrika olarak hizmet vermeye devam etmektedir. Sévres porselenleri dışında, Fransa da üretilen Limoges porselenleri de Osmanlı pazarına hitap etmiştir. Porselenin hammaddesi olan kaolin 1765 yılında Limoges kenti yakınlarında bulunmuştur. Kaolinin bulunması Joseph Massié ve ortaklarını harekete geçirmiş ve 1771 yılında Joseph Massié, Grellet kardeşler ve Nicolas Fournéart sert hamurlu porselen üretmek amacıyla Limoges Porselen Fabrikasını kurmuşlardır yılında XVI. Louis fabrikayı satın almıştır. Ardından fabrika, Sévres Porselen Fabrikası ile birleştirilmiştir (Anılanmert: 1997: 1501). Bu birleşme iki fabrika arasında sorunlar çıkmasına neden olmuştur ve 1796 yılında Limoges üretimini durdurmuştur yılından sonra Limoges kentinde açılan yeni imalathaneler Haviland Porseleni adı altında ABD için seri üretime başlamıştır (McLeod: 1996: ). Özellikle Limoges üretimi çay ve kahve takımları Osmanlı pazarında geniş yer bulmuştur. Ayrıca saray dekorasyonunda kullanılmak üzere büyük boy vazolarda alınmıştır. Osmanlı pazarına yönelik üretimlerde kullanılan bezemeler, Osmanlı beğenisine hitap etmektedir. Bu objelerde genellikle bitkisel bezemeler tercih edilmiştir.

78 62 Resim 7 Limoges Porselen, Fransa, 19. Yüzyıl, D.S.M.P.K. (Anonim, 2007, 112) Sérves ve Limoges üretimi porselenler dışında Osmanlı pazarında yer bulan diğer Fransız porselenleri Paris te imalathaneleri bulunan DIHL ve JP porselenleridir. DIHL 1780 yılında Paris te Rue de Bondy sokağında kurulmuştur. Adını kurucusunun soyadından alan fabrika, DIHL damgalı eserler üretmiştir. Fabrika, Marie Antoinette nin çok sevdiği çiçek bezemeli porselenleri ile ünlüdür. Fabrika 1829 yılında kapanmıştır (Kayalı: 1997: 154). J.P. Fabrikası ise, Jacob Petit tarafından 1830 yılında kurulmuştur ve üretiminin büyük kısmını Osmanlı ya ihraç etmiştir (Kocabaş: 1941: 62). Özellikle günlük kullanıma yönelik tabak, kase gibi parçaların farklı formlarda üretildiği fabrika, 1834 yılında Fontainebleau ye taşınmıştır yılından sonra mavi renkte Meissen porselenlerinin taklitleri üretilmiştir. Paris te Osmanlı pazarına yönelik üretim yapan küçük imalathanelerde bulunmaktadır. Baschet et Freres, Brévéte Brianchon ve Rousseau, Sultan Abdülmecid tuğralı, bayraklı tabaklar üretip Osmanlı pazarına ihraç eden küçük imalathanelerdendir. Bu porselenler sadece Osmanlı Sarayı na yönelik üretilmemiş, halkın günlük ihtiyacı da göz önüne

79 63 alınarak üretim yapılmıştır (Sonat: 2000:422) Meissen ve KPM (Königliche Porzellan Manufactur) Porselenleri Avrupa da ilk sert porselen üretimi Alman kimyacı Johann Friedrich Böttger ( ), Gottfried Pabst von Ohain ( ) ve fizikçi Ehrenfried Walther von Tschirnhaus un ( ) ortak çalışmaları sonucunda üretilmiştir. Meissen de bulunan Albrechtsburg Sarayı nda üretim yapan fabrika, 1710 yılında porselene oldukça meraklı olan Saksonya Prensi ve Polonya Kralı Friedrich August ( ) tarafından resmen açılmıştır (Kalyoncu: 2011: 27). Fabrika ilk olarak yılları arasında Böttger Porseleni adı verilen kırmızı hamurlu porselenleri, sonrasında 1713 yılında da beyaz sırlı Meissen porselenlerini üretmeye başlamıştır yılları arasında Kont Camillo Marcolini tarafından yönetilen fabrika, bu dönemde Osmanlı ya ihracat başlamış olup, Osmanlı pazarına yönelik çay ve kahve takımları, çaydanlık, sahan, şekerlik, kase, tepsi, leğen ve ibrik gibi objelerin üretimi yapılmıştır. Meissen fabrikasında dönemin modasına uygun stillerde üretimler gerçekleşmiştir. Yaklaşık 40 yıl süren Marcolini Dönemi nde XVI. Louis stili hakim olurken, 1830 larda rokoko stilinde eserler üretilmiştir. 19. yüzyılın sonlarında ise Avrupa da sanatın bütün dallarında uygulanan ve Almanya da Judendstil olarak adlandırılan Art Nouveau akımı, Meissen porselenlerini de etkisi altına almıştır. Bu dönem üretilen eserlerin form ve bezeme programları konularını doğadan almıştır. Özellikle çiçek, bitki ve böcek motiflerinin organik bir biçimde stilize edilerek uygulandığı görülmektedir (Resim 8) (Arcasoy: 2000: ).

80 64 Resim 8 Meissen Porselen, Almanya, 1740 (Erişim Tarihi: Meissen üretimi porselen eşyalar Osmanlı pazarında oldukça geniş bir yer edinmiş ve Osmanlı kent soylusu tarafından da yaygın bir biçimde kullanılmıştır. 19. yüzyılın başından itibaren Osmanlı ya ürün ihraç eden bir diğer porselen fabrikası,1751 yılında Prusya nın başkenti Berlin de kurulan KPM (Königliche Porzellan Manufactur) fabrikasıdır yılına kadar üretime devam eden fabrika 1763 yılında Büyük Friedrich tarafından satın alınarak kraliyet fabrikası haline getirilmiştir (Resim 9) (Sonat: 2000: 420). Bu dönemde fabrikada özellikle Alman rokoko sanatının en nadide örnekleri imal edilmiştir. Kralın ölümünden sonra klasik tarza dönüş yaşanmış, ürünler Meissen etkisine girmiştir yılında heykeltraş Leonart Pash ve ressam Alexandre Kips, Berlin Fabrikası nda rokoko ruhunu tekrar canlandırmışlardır (Coşansel Karakullukçu: 2007: 50).

81 65 Resim 9 KPM, Yemişlik, 19. Yüzyıl, D.S.M.P.K (Anonim, 2007, 95) Avusturya Porselenleri Viyana Porselen Fabrikası 1718 yılında Avusturyalı savaş komiseri Claudius du Paquier tarafından, Kral VI. Karl ın da katılmış olduğu bir törenle açılmıştır. Fabrika, Meissen den sonra Avrupa da kurulan ikinci porselen fabrikasıdır yılları arasında imparatorluk fabrikası olarak çalışan fabrikada ilk üretim, Meissen fabrikasından getirilen ustalar tarafından yapılmıştır yılları arasında Du Paquier döneminde üretim, gümüş objelerin örnek alınması ile gerçekleşmiştir. Bu dönem ürünlerde Meissen etkisi görülmekle beraber kompozisyonlarda işlenen Uzakdoğu motifleri de dikkat çekicidir. Daha sonra ise üretimde barok ve rokoko etkisi görülmektedir (Resim 10).

82 66 Resim 10 Du Paquier, Avusturya Porseleni, (Erişim Tarihi: , yılında fabrika mali sıkıntılar nedeniyle satışa çıkarılmış ve Linzli işadamı Kourad Sorgenthal e devredilmiştir. Bu dönemde fabrikada Osmanlı pazarına yönelik ürünler üretilmiştir. Bu dönemde Osmanlı, Viyana porselenlerinin başlıca alıcısı olmuştur (Coşansel Karakullukçu: 2007: 52). Osmanlı evlerinde en çok tercih edilen Viyana porselenleri meyve ve çiçek formunda tutma yeri olan, kapaklı sahan ve şekerliklerdir (Kocabaş: 1941: 50-51) yılında fabrikada ciddi bir çöküş yaşanmış olup ardından 1900 de Ernst Wahliss e satılmıştır. Fabrika 1910 yılından itibaren fayans üretimine yönelmiş ve desenleri ile ünlenmiştir (Coşansel Karakullukçu: 2007: 52). Bahsetmiş olduğumuz Avrupa porselenlerinin büyük beğeni toplaması sonucunda Osmanlı, 19. yüzyılın sonunda ilk porselen fabrikasını kurmuştur. Ayrıca bu dönemde Osmanlı nın, Avrupa da gelişen teknolojiyi ve çağı yakalama arzusu nedeniyle birçok fabrika kurduğu görülmektedir. Bu fabrikalar Osmanlı sanayileşmesinin izlerini taşımaları açısından önem taşımaktadırlar.

83 67 5. BÖLÜM OSMANLI SANAYİLEŞMESİ VE ENDÜSTRİYEL GELİŞMELER 19. yüzyılda Osmanlı Devleti nde görülen sanayileşme hareketleri, 18. yüzyıldan itibaren Avrupa da görülen sanayileşme hareketlerinden farklı bir biçimde gerçekleşmiştir. Bu yüzyılda sanayileşme, Osmanlı Devleti için modernleşme yolunda atılan önemli bir adım olarak görülmüştür. Konumuz kapsamında porselen fabrikaları ayrı bir başlık altında değerlendirilecek olup, öncesinde Osmanlı sanayileşmesinden ve Osmanlı nın 19. yüzyılda Avrupa Sanayisi ni tanımak ve kendi üretimini tanıtmak amacıyla katılmış olduğu sanayi fuarlarından bahsedeceğiz. 18. yüzyılda öncelikle İngiltere de başlayan Sanayi Devrimi ile Avrupa, seri üretime geçmiş böylece büyük bir pazar oluşturmuştur. Bu dönemde Osmanlı Devleti zaruri ihtiyaçlarını ithal ürünlerle karşılamakla birlikte, kendi imalat sanayisini de işletmiştir. Ancak 18. yüzyılın ortalarına doğru Avrupa nın ticaret hacminin büyümesi ve Osmanlı nın sanayide batıyı yakalama umudu, Devlet ekonomisinde bazı sıkıntılara yol açmıştır (Sarç:1940: 423). 19. yüzyıla gelindiğinde büyük toprak kayıpları, kapitülasyonlar ve Avrupa dan ithalatın artması gibi nedenlerle Osmanlı imalat sanayisi durma noktasına gelmiştir. Böylece Osmanlı yöneticileri ülkede modern sanayi girişimlerinin zorunlu olduğunun farkına varmıştır. Osmanlı Devleti sanayileşme yolunda ilk adımı kendi kurduğu fabrikalarla atmıştır yılında Osmanlı da fabrika kurma faaliyetleri başlamıştır. Bu fabrikalar, piyasaya yönelik ve ticari amaçlı olmayıp daha çok askeri ihtiyaçları karşılamak üzere açılmıştır (Seyitdanlıoğlu: 2012: 717). Yani Osmanlı da en büyük alıcı devlet olmuştur. Bu durum pazara yönelik üretimden ziyade devlete üretim yapan bir modele yol açmıştır. Ancak en büyük alıcının devlet olması bile kurulan fabrikaların uzun ömürlü olmasını sağlayamamıştır (Pamuk: 2005: 202).

84 68 Bu dönemde ilk sanayi kuruluşları III. Selim döneminde kurulmuştur yıllarında top, tüfek, barut üretimi için girişimler yapılmış, bunun yanı sıra 1805 yılında Beykoz da kağıt ve çuha fabrikaları açılmıştır. Bu ilk atılımların ardından uzun bir süre yeni fabrika açılmamıştır. II. Mahmud döneminde ise 1827 yılında Eyüp te on beş çarktan oluşan iplik fabrikası kurulmuştur (Karal: 1976: 241; Seyitdanlıoğlu: 2012: 718). Bununla birlikte, Yeniçeri Ocağı nın kaldırılmasının ardından yeni kurulan ordunun fes ihtiyacını karşılamak amacıyla 1835 yılında Feshane fabrikası kurulmuş olup, II. Mahmud un saltanatının son yıllarında kereste ve bakır levha farbrikası inşa edilmiştir. Bu girişimler Tanzimat dönemi ( ) süresince devam etmiş ve sonraki girişimler için zemin oluşturmuşlardır (Seyitdanlıoğlu: 2012: ). Sanayi alanında yapılan girişimlerde başarısız olan Osmanlı Devleti eksik olduğu konularda Avrupa dan yardım almış ancak bu durum kurulan fabrikaların yönetiminin Osmanlı yöneticilerinin elinde olmasına engel olmuştur. Bu nedenle diyebiliriz ki, Devletin sanayileşme yolunda yaşadığı en büyük eksiklik kalifiye eleman yoksunluğu olmuştur. Böylece, kalifiye işçiler yetiştirmek için Sanayi mektepleri açılmış ve kurulacak olan fabrikalarda eğitimli elemanlar çalıştırılması hedeflenmiştir. II. Abdülhamid döneminde açılan Sanayi mektepleri, öncelikle 1868 yılında İstanbul da ardından Diyarbakır, Şam, Bursa, Kastamonu, Selanik, Bağdat ve Konya gibi büyük kentlerde kendini göstermiştir (Kodaman: 1980:289). Başarısız olunan girişimlerin ardından Osmanlı, sanayinin mevcut durumunu saptayabilmek ve bu konuda ne gibi önlemler alınabileceğini saptamak amacıyla yılları arasında Islah-ı Sanayi Komisyonu nu oluşturmuştur. Böylece, esnafı şirketler halinde birleştirerek, özel sektör oluşturma yolunda adım atılmıştır (Seyitdanlıoğlu: 2012: 715). Komisyon, Osmanlı sanayisinin canlanabilmesi için, Avrupa sanayisinin Osmanlı da kurulması gerektiğini ileri sürmüştür (Avni: 1937: 23-25; Karal: 1992: ) ve 1860 yılları arası, sanayileşmede devletin öncülüğünün benimsendiği bir dönemdir sonrasında ise, özel teşebbüs ile sanayileşme çabaları başlamıştır. Bu amaçla, ithal gümrüğü yükseltilerek yerli sanayinin rekabet gücü arttırılmaya çalışılmış

85 69 ve üretilen malların kalite ve fiyatlarını belirlemek için Osmanlı sanayi sergilerine katılmıştır (Seyitdanlıoğlu: 2012: ). 19. yüzyılda Osmanlı, biri kendisinin düzenlediği olmak üzere 7 kez sanayi fuarına katılmıştır. Bunlar 1851 Londra Fuarı, 1855 Paris Fuarı, 1862 II. Londra Fuarı, 1863Sergi-i Umumi-i Osmani, 1867 Paris Fuarı, 1873 Viyana Fuarı ve 1893 Chicago Fuarı dır Londra Fuarı, ilk uluslararası fuar olması nedeniyle ve ayrıca Osmanlı nın katıldığı ilk sanayi fuarı olması açısından önemlidir yılında İngiltere, ekonomisiyle oldukça güçlü bir devlet konumuna gelerek, sahip olduğu güçlü ekonomisini Dünya ya göstermek ve endüstriyel olarak ürettiği farklı ürünleri tanıtmak amacıyla bahsetmiş olduğumuz 1851 Londra Fuarı nı düzenlemiştir. Fuara, Avrupa ülkeleri, Amerika Birleşik Devletleri ve Osmanlı Devleti ayrıca Çin den de gözlemciler katılmıştır (Önsoy: 1989: 196). Belirtmek gerekir ki, Tanzimat ın ilanının ardından gelişen Osmanlı-İngiltere dostluğu Devletin bu fuara katılımında önemli rol oynamıştır. Osmanlı Devleti nin katılımı basında da yer bulmuş ve fuara katılım nedenleri Ceride-i Havadis gazetesinin 24 Zilkade 1266 (1 Kasım 1851) tarihli baskısında şu şekilde açıklanmıştır :... ülke topraklarının verimliliğini göstermek, Osmanlı tebaasının tarım, sanayi ve sanat alanlarındaki yeteneğini kanıtlamak, padişahın ülkenin gelişmesi yolunda harcadığı gayreti ortaya koymak... (Batur: 1995: 300; Önsoy: 1989: 196). Osmanlı 1851 Londra Fuarı na tarım ve sanayi ürünleri, değerli kumaşlar ve işlemeler ayrıca Hereke, Feshane, Selviburnu, Tophane fabrikalarında imal edilen ürünleri yollamıştır (Timur: 1984: 23; Batur: 1995: 300). Fuara katılım sayesinde Osmanlı sanayi, tarım ve sanat alanlarında yeteneğini Dünya ya gösterme şansını yakalamakla birlikte, önemli bir kültürel etkileşim yaşamıştır. Osmanlı Devleti, 1855 yılında Paris Fuarı na ve ardından 1862 yılında II. Londra fuarına katılmıştır(nazır: 2009: 183)Osmanlı Devleti katılmış olduğu üç fuarda göstermiş olduğu başarının ardından, tarım ve sanayinin gelişimini amaçlayarak 1863 yılında İstanbul Sultanahmet meydanında Sergi-i Umumi-i Osmani adı altında

86 70 Uluslararası Fuar düzenlemiştir. Sergi 27 Şubat 1863 tarihinde Sultan Abdülaziz tarafından açılmıştır (Nazır: 2009: 183; Çelik: 1986: 30). Bu fuarda, dönemin gazetelerindeki ifadeye göre tarz-ı cedid yani yeni tarz ile inşa edilen sergi yapılarında 13 grup ürün sergilenmiştir (Çelik: 1996: 30). Bu ürün grupları arasında değerli maden eşyalar, değerli taşlar, değerli kumaşlar, danteller, giyim aksesuarları, mobilyalar, halılar ve müzik aletleri yer almaktadır. 1 Ağustos 1863 tarihine kadar ziyarete açık tutulan fuara Fransa, İngiltere ve Avusturya-Macaristan endüstriyel ürünleri ile katılmıştır. Ayrıca, sergiyi gezmek üzere Avrupa şehirlerinden gazeteci, iş adamı ve fabrikatörlerin bulunduğu gruplar İstanbul a gelmiştir. Osmanlı Devleti nin katılmış olduğu bir diğer Uluslararası Fuar, 1867 Paris Fuarı dır. Fuar, Sultan Abdülaziz in açılışta yer alması ile diğer fuarlardan farklı bir anlam kazanmıştır (Germaner: 1992: 107). Bu fuardan 6 yıl sonra Osmanlı devleti bu kez 1873 Viyana Fuarına katılmıştır. Son olarak 1893 yılında ise Chicago da düzenlenen Dünya nın en büyük fuarına katılmış ve burada İstanbul Sokağı adı verilen bir Osmanlı köyü kurularak, endüstriyel ürünler ile tarım ürünleri sergilenmiştir. Ayrıca fuarda, II. Abdülhamid in hazırlatmış olduğu fotoğraf albümleri de sergilenmiştir. Bu fotoğraflar içerik olarak Osmanlı kentlerini tanıtan manzaralara, mimari yapılara ve kültürel öğelere sahip olduğundan fuarda sergilenmeleri oldukça önemlidir. Albümler daha sonra Washington Kongre Kitaplığı na hediye edilmiştir (Allen: 1986: 16-19). Ayrıca Sultan bu albümlerden İngiltere, Almanya ve Japonya ya da göndermiştir (Çizgen: 2009: 15). Aynı yıl Osmanlı Devleti II. Abdülhamid in isteği üzerine İstanbul da bir sanayi fuarı düzenlemeyi adının da Dersaadet Ziraat ve Sanayi Sergi-i Umumisi olmasını planlamıştır. Daha önce de belirtildiği gibi düzenlenmesi planlanan fuarın, inşa edilecek binaları için İtalyan mimar Raimondo D Aronco II. Abdülhamid tarafından İstanbul a davet edilmiştir. Ancak fuar, 1894 yılında yaşanan büyük deprem nedeniyle iptal edilmiş olup, mimar D Aronco ise Sultan ın isteği üzerine yılları arasında İstanbul da kalarak saray mimarı olarak çalışmıştır. Bu dönemde Avrupa da moda olan ve dönemin önde gelen sanatçılarına ilham kaynağı olan Art Nouveau akımının

87 71 İstanbul a gelmesinde mimar Raimondo D Aronco nun büyük katkısı olmuştur (Çelik: 1996: 117). Böylece Osmanlı Devleti 19. yüzyılın sonlarına geldiğinde birçok sanayi fuarına katılmış ve birçok ödüle de layık görülmüştür. Bu dönemde sanayi fuarları, farklı ülkelerin ürettikleri ürünleri tanıtabilmeleri ve diğer ülkelerin teknolojik alanda sahip olduğu gelişmeleri takip edebilmeleri açısından büyük önem taşımaktadır. Osmanlı katıldığı bu fuarlar sayesinde üretmiş olduğu endüstriyel ürünleri, tarım ürünlerini ve el sanatları alanında pek çok eseri sergileyerek kültürel zenginliklerini Dünya ya tanıtmış ve Avrupa nın gelişen teknolojisini yakından takip edebilmiştir. Fuarların Osmanlı sanayileşmesinde önemli bir yeri olması ile birlikte Osmanlı sanayileşmesinin ilk izleri kurulan fabrikalarda takip edilebilmektedir. Daha önce de değindiğimiz gibi bu dönemde birçok fabrika açılmıştır ancak ana konumuz kapsamında kurulan porselen fabrikaları ayrı bir başlık altında değerlendirilmiştir YÜZYILDA KURULAN OSMANLI PORSELEN FABRİKALARI 19. Yüzyılda Osmanlı da kurulan fabrikaların amacı, yurtdışından ithal edilen saraya ait ve askeri ihtiyaçların yurtiçinde üretilen ürünler ile karşılanmasıdır. Bu şekilde hem sarayın giderlerinden hem de askeri giderlerden tasarruf sağlanarak ekonominin canlanması ve ülkenin sanayileşmesi hedeflenmiştir (Güran: 1992: 236). Çalışmamızın konusu olan porselen ürünler, 19. Yüzyılda Avrupa da moda haline gelerek Krallıklar tarafından açılan fabrikalarda birer Prestij Ürün olarak değer kazanmıştır. Bu dönemde Osmanlı, Modernleşme hareketleri adı altında Avrupa dan pek çok alanda yenilik ithal etmiştir. Özellikle II. Abdülhamid döneminde kurulan denge politikası ile Osmanlı, çağdaşı olan ülkeler ile kendini eş değer tutmaya çalışmıştır. Bu amaçla Avrupa nın sahip olduğu sanayileşme, Osmanlı topraklarında da gerçekleştirilmeye

88 72 çalışılmış ancak yeterli teknoloji olmaması ve kalifiye eleman eksikliği gibi nedenlerle bu girişimler başarılı olamamıştır. Bu fabrikalara örnek olarak İstanbul Feshane, İzmit Çuha Fabrikası, Veliefendi Basma Fabrikası, Hereke Kumaş Fabrikası, Bursa İpek Fabrikası ve Zeytinburnu Demir Fabrikası verilebilir. Asıl konumuz olan porselen üretimi ise öncelikle dağınık ve küçük imalathanelerde ve ardından 18. yüzyıl ortalarında kurulan Eser-i İstanbul atölyeleri ile gerçekleşmiş olup ardından bahsettiğimiz üzere sanayileşmenin bir devamı olarak 19. yüzyılın sonunda kurulan Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu ile kendisini göstermiştir. Osmanlı nın ürettiği ilk porselen olarak kaynaklarda geçen Eser-i İstanbul porselenleri alt başlık olarak verilirken, tezimizin ana konusu olan Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu ayrı bir bölüm olarak incelenmiştir Eser-i İstanbul 19. yüzyılda İstanbul da üretilen bu yarı porselen 29 objeler (Yenişehirlioğlu: 2003: 337), çoğunlukla beyaz zeminli, iri çiçeklerle bezenmiş tabak, sürahi, kase ve kapaklı sahan tipindedir. Objelerin özellikle kapaklarında görülen kabartma çiçekler ve sebzeler Avrupa porselenleri ile benzer özelliktedir (Kocabaş: 1941: 64-65). Bununla birlikte fabrikada, günlük kullanım eşyası yanında, çini karolardan daha küçük boyutta, duvar kaplaması örnekleri de üretmiştir (Yenişehirlioğlu: 1994: 2001). Eserlerin İstanbul da tam olarak nerede imal edildiği kesinlik kazanmamıştır. Bir grup araştırmacı, Beykoz İncirli Köyü nde 1845 yılında kurulan fabrikada üretimin yapıldığını ileri sürerken 30, bir başka grup araştırmacı ise, eserlerin Eyüp-Balat bölgesinde üretildiğini belirtmektedir. İmalatın en dikkat çekici özelliği, objelerin 29 Eser-i İstanbul damgalı, düz beyaz renkli parçalar Prof. Dr. A. Emel Geçkinli tarafından analiz edilmiş ve 2001 yılında, Araştırma Sonuçları Toplantısı nda sunulmuştur tarihinde kendisi ile yapmış olduğumuz görüşmede araştırma sonuçlarını bizimle paylaşmıştır. Göstermiş olduğu ilgi ve yardımlarından dolayı Sayın Prof. Dr. A. Emel Geçkinli ye sonsuz teşekkürlerimizi sunarız. 30 Nedret Bayraktar İstanbul Porselenleri ve Camları isimli eserinde, Tophane Nazırı Damat Rodosizade Ahmet Fethi Paşa ( ) nın, Sultan Abdülmecid ( ) döneminde, 1845 yılında Beykoz İncirli Köyü nde Osmanlı Devleti nin ilk porselen fabrikasını kurmuş olduğunu ve fabrikada Eser-i İstanbul damgası taşıyan ürünler imal edildiğini belirtmiştir. Ayrıntılı bilgi için bkz. Bayraktar, N. (1982). İstanbul Porselenleri ve Camları, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 3.

89 73 tabanında görülen siyah, kırmızı ya da mavi renkte yazılmış, çerçeveli ya da çerçevesiz Eser-i İstanbul damgasıdır (Yenişehirlioğlu: 1994: 2001). Fabrika, porselen üretimi için gerekli olan kaolin hammaddesini önceleri Avrupa dan ithal etmiştir. Ancak ithal edilen hammaddenin pahalı olması üretilen eserlerin maliyetini yükseltmiştir. Çözüm olarak İstanbul da kaolin aranmış ve Haliç kıyısında elde edilen kil, porselen yapımında kullanılmaya başlanmıştır (Taşçı: 1996: 89). Fabrika eserlerini pahalı malzeme ile ürettiğinden, maliyeti yüksek ürünler halka hitap edememiştir. Yaklaşık yıl kadar faaliyet gösteren fabrika ekonomik koşulların bozulması nedeniyle kapanmıştır (Bayraktar: 1982: 4-5).

90 74 6. BÖLÜM YILDIZ ÇİNİ FABRİKA-İ HÜMÂYÛNU 19. yüzyılın sonunda İstanbul da kurulan diğer porselen fabrikası çalışmamızın ana konusunu oluşturan Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu dur. Fabrika, Sultan Abdülmecid döneminde Eser-i İstanbul damgasıyla porselen üreten ilk porselen fabrikasının ardından kurulan ikinci porselen fabrikasıdır. Bu bölümde, çalışmamızın esas konusunu oluşturan Art Nouveau üsluplu eserleri incelemeden önce, eserlerin üretildiği Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, çalışanları ve üretilen eserlerin kullanım hakkında bilgi verilecektir FABRİKANIN KURULUŞU VE ÇALIŞANLAR Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, 1890 lı yılların başında Yıldız Sarayı bahçesine, Sultan II. Abdülhamid tarafından kurdurulmuştur. Öncelikle sarayın porselen ihtiyacını karşılamak amacıyla üretim yapan fabrikada imal edilen eseler, tanıtım amacıyla çeşitli Avrupa krallıklarına hediye olarak ya da uluslararası fuarlara sergilenmek üzere gönderilmiştir (Kalyoncu: 2011: 90). Sultan II. Abdülhamid in sanata olan ilgisi ve Batı ülkelerinde gördüğü yeni teknolojileri Osmanlı ya getirme isteği ve çini sanatının yeniden canlandırılması düşüncesi fabrikanın kuruluşunda etkili olmuştur (Coşansel Karakullukçu: 2012: 37). Fabrikanın kuruluşu hakkında bazı görüşler bulunmaktadır. Bu görüşlerden biri, dönemin Fransız elçisi Mösyö Paul Cambon ve II. Abdülhamid arasında geçen bir konuşmaya dayanmaktadır. Fransız elçisi, Sultan ı ziyareti esnasında, masada duran bir bardağı çok beğenmiş ve II. Abdülhamid bardağın Sévr yapımı olduğunu belirtmiştir. Bunun üzerine Cambon, Sultan a fabrikanın benzerini burada kuralım önerisini getirmiştir. Böylece Yıldız Sarayı bahçesinde bir porselen fabrikası kurma düşüncesi doğmuştur (Küçükerman:1987: 62). Bir başka görüş ise, Fransız elçi Cambon un

91 75 himayesinde olan bir adama iş imkânı sağlamak amacıyla Sultan a böyle bir öneri getirdiği yönündedir (Cezar: 1995: 212). Dönemin koşulları düşünüldüğünde fabrikanın kuruluşu hakkında ortaya atılan en gerçekçi neden Prusya Kralı, Avusturya-Macaristan İmparatoru, Fransa Kralı, İngiltere Kralı ve Rus Çarı nın sarayları ile bağlantılı porselen fabrikaları bulunmasıdır. Buna bağlantılı olarak II. Abdülhamid in, bu tarz bir fabrikayı kurmak istediği düşünülmektedir (Bayram; 1984; 101). 19. yüzyılda Avrupa daki krallık ve imparatorluklarda porselen fabrikaları birer prestij göstergesi haline gelmiştir. Bu nedenle Yıldız Sarayı Bahçesi nde, saraya üretim yapacak bir porselen fabrikası kurma fikri Osmanlı Devleti için bir prestij olarak görülmüştür. Fabrika binası, II. Abdülhamid dönemi saray baş mimarı Raimondo d Aranco tarafından tasarlanmış ve inşa edilmiştir (Küçükerman: 1987: 62). Bina, 19. yüzyıl sonlarında D Aranco nun İstanbul da inşa ettiği yapılar arasında, üslubunu en iyi yansıtan eserlerinden biridir. Yıldız Sarayı Dış bahçesinin doğusuna inşa edilen yapı, kırmızı tuğla ile kaplanmış, araya beyaz taşlar ve çini bezemeler yerleştirilmiştir (Georgeon: 2006: 152; Serin: 2009: 14) (Resim 11). Resim 11 Yıldız Çini Fabrika-i Hümayunu (Kaynak: Küçükerman: 1998: 10)

92 76 Fabrikanın ilk inşa dönemine ait olan doğu kanadı, tek katlı kâgir bir yapıdır ve dikdörtgen planlıdır. Yapının cephelerinde, basık kemerli pencere dizileri görülmektedir. Batıya doğru incelerek uzanan planda, ön cepheye yönetim odalarının ve ressam atölyelerinin yer aldığı bina yerleştirilmiş, fırınlar da arka cepheye alınmıştır. Fabrikanın batı ucunda yer alan giriş bölümü yine dikdörtgen planlı olup, cephede basık kemerli pencere ve kapılar görülmektedir. Yapının ana giriş kapısı, daha büyük ve yüksek olmakla birlikte binanın genelinde gördüğümüz pencere kurgusunu tekrar eden sembolik kapının altında bulunmaktadır (Batur: 1994: ). Başbakanlık Osmanlı Arşivi nde bulunan belgeye göre 1893 yılında fabrikanın inşası sürmektedir (Serin: 2009: 14). Bu süreçten önce fabrikada üretim yapıldığına dair her hangi bir belgeye ulaşılamamıştır yılında meydana gelen İstanbul Depremi yapıya ciddi hasar vermiş, bina D Aranco tarafından onarılmış ve aynı yıl üretime geçilmiştir (Ezgü: 1962: 10; Bayraktar: 1979: 29; Serin: 2009: 15). Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, idari ve mali olarak Hazine-i Hassa Nezaretine bağlanmıştır. Fabrika ile alakalı yazışmalar ve hesap işleri ise, bu nezarete bağlı Emlâkı Hümâyûn İdaresi tarafından yürütülmüştür. Fabrika çalışanlarının maaşları ve fabrikanın her türlü masrafı da Emlâk-ı Hümâyûn gelirlerinden karşılanmıştır. Fabrikanın üretime geçmesinde gerekli teknik donanım ve hammadde Fransa da bulunan Sérves ve Limoges porselen fabrikalarından sipariş edilmiştir. Hazine-i Hassa Emlâk-ı Hümâyûn İdaresi ne ait 10 Ağustos 1893 tarihli bir belgede belirtildiğine göre, Fransa ya verilen bu siparişlerin tutarı Frank tutmuştur ve meblağın tamamı Emlâk-ı Hümâyûn gelirlerinden karşılanmıştır 31 (Serin: 2009: 13-16). Fabrikanın çalışanlarını idari ve teknik kadro olarak iki sınıfta toplayabilmekteyiz. İdari yani yönetici kadroda nazır, dâhiliye müdürü ve onun yardımcısı ile muhasebeciden oluşmaktadır. Üretim bölümünde görevli teknik kadroda ise, başta ustabaşı ya da imalat müdürü olmak üzere, ressamlar, çamurcu, kalıpçı, tornacı ve fırıncı yer almaktadır. 31 H.H. EMK, 482/115

93 77 Dönemin Orman ve Maden ve Ziraat nazırı olan Selim Melhame aynı zamanda h ( ) yılında fabrikanın nazırı olma görevine getirilmiştir. Fabrikanın en önemli görevlisi nazır makamına Selim Efendinin getirilmesi, II. Abdülhamid in kendisine duyduğu güvenden kaynaklanmaktadır (Serin: 2009: 34-35). Yönetici kadroda nazırın altında görev yapan bir de dâhiliye müdürü bulunmaktadır. Fabrikanın ilk müdürü Fransız Louis Date olmuştur. Ayrıca, fabrikanın yönetimini yürüten Hazine-i Hassa Nezareti ile Date arasında yapılan bir anlaşma metni bulunmaktadır 32 (Coşansel Karakullukçu: 2007: 63-64). Porselen üretimi konusunda tecrübeli olan Mösyö Date, Fransa dan davet edilerek hem fabrikanın inşasından hem de fabrikanın porselen üretiminden sorumlu olmuştur. Yapılan anlaşmaya göre Mösyö Date, fabrika için bir fırın ve havuz inşa edilmesini sağlayacaktır. Ayrıca bir yıl süre ile geçerli olacak anlaşmada, 13 Haziran 1893 tarihinden itibaren Mösyö Date a hizmetleri karşılığında aylık 20 Osmanlı lirası maaş verileceği ve süre sonunda anlaşmanın yenilenmemesi halinde kendisine tazminat ödenmeyeceği belirtilmiştir 33. Müdür yardımcılığı görevini ise, 1897 yılının Ağustos ayından fabrikanın kapandığı II. Meşrutiyet dönemine kadar Yüzbaşı Ahmed Bey yürütmüştür (Serin: 2009: 36-39). Fabrikanın teknik personeli üretimden sorumlu olduğu için oldukça önemlidir. Üretim yapan teknik personelin en önemli bölümünü Sévr Porselen Fabrikası ndan getirilen ustalar oluşturmaktadır. Fransa dan gelen bu ustalar üretimde görev almalarının yanında, çalışan personeli de eğitmişlerdir. Ustaların başında, üretimi denetleyen ustabaşı ya da imalat müdürü olarak tanımlanan bir görevli yer almaktadır. Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu nda görev alan ilk imalat müdürü Sévr Porselen Fabrikası ndan getirtilen Mösyö Blanchet dir. Ocak 1895 te göreve başlayan Mösyö Blanchet üç ay sonra istifasını vermiş ve fabrikadaki görevinden ayrılmıştır. Boşalan imalat müdürlüğü görevine ise, fabrikada dökmeci olarak çalışan Pierre Tharet getirilmiştir (Damlıbağ: 2011: 101). Pierre Tharet in imalat müdürlüğü görevine gelmesi ile birlikte gerçekleşen en önemli başarısı, yerli kaolin ile üretimi sağlaması olmuştur. Tharet döneminde, üretilen eserlerin altına Türk Toprağı damgası vurulmuştur (Coşansel Karakullukçu: 2007: 63). 32 H.H. THR 118/42 Belge No: 2 33 Yapılan anlaşma metni ve çevirisi için bkz. Ek 3.

94 78 Fabrikada üretim bölümünde görev alan ressamlar bir başka önemli sınıfı oluşturmaktadır. Üretilen eserlerin kullanıma hazır hale getirilmesinde son aşama, ürünlerin bezenmesidir. Bu görevi yerine getiren ressamların içinde Fransa dan gelenler, Enderun dan gelenler, askeri sıfata sahip olanlar ve Sanayi-i Nefise Mektebi öğrencileri bulunmaktadır. Bu konuya ileriki bölümde ayrıca değinilecektir. Bununla birlikte, üretim bölümünde yer alan çamurcu, kalıpçı, tornacı ve fırıncı gibi personelin bir bölümü yine Fransa dan getirilmiş olup bu ustalar da aynı zamanda çalışanlara eğitim vermişlerdir. Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu nda üretilen eserlerin tamamında fabrikanın orjinal amblemi olan ay yıldız damgası görülmektedir. Damganın altında ise, fabrikanın kuruluş yılı ve eserin üretildiği yıl bulunmaktadır. Ayrıca bazı eserlerde sanatçı adı da yer almaktadır 34 (Coşansel Karakullukçu: 2007: 63). Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, II. Abdülhamid in tahttan indirilmesi ve II. Meşrutiyet in ilanı ile 1909 yılında kapatılmıştır. Sultan Reşad döneminde saray kompleksi dışına taşınılması düşünülse de sadece duvar örülerek Saray ın dış bahçesinde bırakılmıştır. Fabrika 1911 yılında tekrar üretime geçmiş ancak I. Dünya Savaşı nedeniyle üretim durdurulmuş ardından tamamen kapatılmıştır yılına kadar fabrikada her hangi bir çalışma olmamış, bu tarihten itibaren ise Sümerbank tarafından işletilmeye başlanmış ve Sümerbank Yıldız Porselen Sanayi Müessesesi adını almıştır yılları arasında Sümerbank fabrikada bazı ekler yapmış yeni fırın ve elektrikli aletler almıştır yılına kadar fabrikada üretim bu isim ile yapılmıştır yılından itibaren fabrika, T.B.M.M. Milli Saraylar Daire Başkanlığı na bağlı olarak Yıldız Porselen Fabrikası adı ile faaliyetlerini günümüzde de sürdürmektedir(serin: 2009: 100; Acar: 2012: 14-15). 34 Damgalar için bkz Ek 4.

95 FABRİKANIN GEÇİRDİĞİ ONARIMLAR Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu binası inşa edildikten kısa bir süre sonra, 1894 yılında İstanbul da meydana gelen büyük depremden zarar görmüş ve ilk onarımını geçirmiştir. Onarım daha önce de belirttiğimiz gibi Raimondo D Aranco tarafından yapılmış ve hızlı bir şekilde tamamlanarak fabrika tekrar üretime başlamıştır (Küçükerman: 1987: 63). Fabrikanın geçirmiş olduğu ikinci onarım ise, 1894 yılında yapılan ilk onarımdan kısa bir süre sonra 1895 yılında yaşanılan yangından sonra gerçekleşmiştir. Yangın nedeniyle binanın bazı bölümleri zarar görmüş olup onarılacak yerler belirlenmiş ve rapor Hazine-i Hassa Nezaretine sunulmuştur. 12 Ekim 1895 tarihinde hazırlanmış olan keşif raporuna göre; fabrika binasının çatısının bir bölümü demire çevrilmiştir. Ayrıca, en çok risk taşıyan büyük fırının üzerindeki ahşap çatının tamamen iptal edilmesi ve demire çevrilerek tekrar yapılmasına karar verilmiştir (Damlıbağ: 2011: 83). Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu binası 16 Temmuz Ağustos 1900 tarihleri arasında üçüncü onarımını geçirmiştir. Başbakanlık Osmanlı Arşivi nde bulunan tamir defterlerinde fabrikada bazı onarımların yapıldığı belirtilse de yapıldığı yerler ile ilgili detaylı bir bilgi verilmemiştir ÜRETİM Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu nda, gelen toprağın çamurcu tarafından kullanılacak hale getirilmesi, üretimin ilk aşamasını oluşturmaktadır. Porselen üretimine uygun hale getirilen çamur, üretilecek olan ürüne göre kalıpçıya ya da tornacıya verilmektedir. Tabak ve kase gibi yuvarlak formda olan ürünlerin üretiminden tornacı sorumlu olmuştur. Tornacı bu tarz ürünleri, ayakla çalışan torna tezgahında şekillendirir ardından ürünler kurutulmuş ve fırıncı tarafından ürünler fırınlanmıştır. İlk fırınlamanın ardından sır altı teknik uygulanacak olan eserler ayrılıp, ikinci kez fırınlama işlemi 35 HH. Defter no: 1616

96 80 uygulanmıştır. Üretimin son aşamasında ise, eserler ressamlar tarafından bezenmiş ve kullanılabilir hale getirilmiştir (Serin: 2009: 60). Fabrikanın kurulduğu ilk dönemde, porselen üretimi için gerekli olan hammadde yani kaolin ve teknik donanımın önemli kısmı Fransa Sévr Fabrikası ndan getirtilmiştir. Gerekli olan hammaddenin Fransa dan getirtilmesi oldukça masraflı olduğundan, yerli toprak arayışına girilmiştir. Bu amaçla Hazine-i Hassa ve Maden-i Hümâyûn baş deneycisi olan Mösyö Moreau dan rapor istenmiştir. Mösyö Moreau raporunda kaliteli porselen üretimi için kaolin maddesinin gerekli olduğunu belirterek kaolinin fiziksel ve kimyasal özellikleri hakkında bilgi vermiştir (Damlıbağ: 2011: 78-79). Yapılan araştırmalar ve incelemeler sonucunda üretim için gerekli olan toprak Beykoz da Tokad Çiftliği ne bağlı Arnavutköy 36 de bulunmuştur. Bölgenin toprağı üzerinde yapılan incelemede, toprağın kaolin açısından zengin olduğu tespit edilmiştir (Eisenhart: 1960: 96; Serin: 2009: 61). Ayrıca Müze-i Hümâyûn dosyalarında bulunan 4 Ağustos 1311 tarihli bir belge, bu araştırmaların fabrikanın kurulduğu dönemi işaret ettiğini göstermektedir 37. Yerli toprağın imalatta kullanıldığını arşiv kayıtları dışında, üretilen eserlerde de görebilmekteyiz. Yerli toprak ile üretilen eserlerde, damganın yanında Osmanlı yerli toprağı ya da yerli toprak ibaresi bulunmaktadır. Daha öncede bahsettiğimiz gibi fabrikada yerli toprak ile üretim ilk kez Mösyö Tharet nin müdürlüğü döneminde yapılmıştır. Bu nedenle yerli toprak ile üretilen bu eserlerde bir de Mösyö Tare ya da Tare ibaresi görülmektedir (Bayraktar: 1998: 28). Teknik donanımdan, fabrikanın ilk müdürü olan Louis Date sorumlu olmuştur. Hazine-i Hassa Nezareti ile yapmış olduğu anlaşmada kaydedildiği üzere, Mösyö Date porselen üretimi için gerekli çalışmaları yerine getirmeyi kabul etmiştir. Bu amaçla kendisi porselen imalatında, malzemenin direk ateşle temas etmeyeceği bir fırın ve gümüş galvanizine özel bir havuz inşa etmeyi de taahhüt etmiştir (Damlıbağ: 2011: 53). Fabrikanın teknik donanımı ile ilgili elde edilebilen tek bilgi Mösyö Date ın iki hazineli 36 Bahsi geçen Arnavutköy Beykoz civarındadır ve günümüzde adı Mahmut Şevket Paşa Köyü dür. 37 Müze-i Hümâyûn Dosyaları, Karton 22, D dan naklen Bayraktar, N. (1998). Yıldız Porselenleri, Milli Saraylar Koleksiyonu nda Yıldız Porseleni, TBMM Milli Saraylar Daire Başkanlığı Yayını, İstanbul, s. 28.

97 81 bir fırın ve porselen bezemesinde kullanılacak olan maden malzemenin eritileceği bir havuz inşa ettiği olmuştur. Bununla birlikte Damla Acar ın belirttiğine göre, 19. yüzyıl fırınları ile ilgili görsel belgelere Kültür Varlıkları Koruma Kurulu nda bulunan Encümen Arşivi nde ulaşılmıştır 38 (Resim 12). Bu fırınlar Sévres Porselen Fabrikası ndaki fırınlar gibi iki katlıdır. Ancak Encümen arşivine ait fotoğraflar 1959 yılı Sümerbank öncesine yani fabrikanın sahipsiz olduğu döneme ait olmakla birlikte kesin bir tarih vermemektedir 1959 yılında Fabrika Sümerbank a devredilince fırınlar yıkılmış ve yerlerine dönemin yeni teknolojisi olan elektrikli fırınlar yerleştirilmiştir. Böylece Osmanlı dönemi üretim araçlarının tamamı kaybedilmiştir (Acar: 2012: 24-25). Resim 12 Porselen Fırınları (Kaynak: Acar: 2012: 26) 38 Encümen Arşivi, 4 no lu Kültür Varlıkları Koruma Arşivi nden aktaran Acar, D. (2012). Yıldız Çini ve Porselen Fabrikası nda Endüstriyel Araçların ve Mimari Yapının Değişimi, Milli Saraylar: Sanat-Tarih- Mimarlık Dergisi, Sayı 9, İstanbul, s

98 RESSAMLAR Tezimizin ana konusunu oluşturan, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu imalatı olan porselen objelerin üzerlerinde gördüğümüz bezemeler, üretimin son aşamasında ressamlar tarafından yapılmaktadır. İncelediğimiz eserlerin birçoğunda sanatçı imzası yer almaktadır. Bu durum görev alan yerli ve yabancı sanatçıları tanıyabilmemiz açısından oldukça önemlidir. Kaynaklardan öğrendiğimiz kadarı ile üretimin son aşaması olan bu bölümde görev alan ressamları şu şekilde sınıflandırabiliriz; Batı lı sanatçılar, Sanayi-i Nefise Mektebi Alisi hocaları ve öğrencileri, Enderunlu sanatçılar ve Asker sıfatına sahip ressamlar. Ayrıca yine kaynaklardan anlaşıldığı üzere fabrikada 1894 yılında yedi ressam varken, 1901 yılında bu rakam on yediye yükselmiştir (Serin: 2009: 45). Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu ressam kadrosunda çalışan isimler şöyledir; Osman Nuri Paşa ( ), Mesrur İzzet, Şeker Ahmet Paşa ( ), İsa Behzat Bey ( ), Halid Naci ( ), Hüseyin Zekai Paşa ( ), Ömer Adil Bey ( ), Mustafa Vasfi Paşa ( ), Hoca Ali Rıza ( ), Tufan Paşazade Faik Bey, Abdurrahman Bey ve Ferid Bey. Ayrıca fabrikada görev alan Batı lı sanatçılar şunlardır; A. Nicot, Pierre Tharet, L Avergne, Et. Narcice, J. Della Tolla, Mardiros ve Fausto Zonaro ( ) (Küçükerman: 1987: ; Kalyoncu: 2011: 435) yılında Osmanlı ya gelen Fausto Zonaro, 1896 yılında Sultan II. Abdülhamid tarafından, saray ressamı olarak görevlendirilmiştir (Germaner, İnankur: 2008: 66; Öner: 1998: 187). Sanatçı 1896 yılında saraya sunmuş olduğu Ertuğrul Süvari Alayı nın Galata Köprüsü nden Geçişi isimli tablosu ile Mecidi nişanı ve Ressam-ı Hazret-i Şehriyari ünvanı ile onurlandırılmıştır. Zonaro, II. Abdülhamid in tahttan indirilişine kadar görevini sürdürmüştür. Sanatçı bu dönemde tuval resmi dışında Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu için de çalışmalar yapmıştır (Bayraktar: 1982: 6; Küçükerman: 1987: 137; Öner: 1998: 188). 19 Şubat 1895 tarihi itibari ile fabrikanın baş ressamı Fransız Mösyö Nicot dur. Bu

99 83 tarihte kuruş maaşla çalıştığı, arşiv belgelerinden anlaşılmaktadır 39. Mösyö Nicot un1902 tarihine kadar kontratını yenileyerek görevde bulunduğu görülür ancak bu tarihten sonra kontrat yenilemesi yapılmamıştır. Zaten Meşrutiyet in ardından fabrika çalışanlarının görevlerine son verilmiştir (Serin: 2009: 46). Önem teşkil eden sanatçılardan bir diğeri, Pierre Tharet olmuştur. Fransız sanatçı, fabrikada 1894 yılından 1909 yılına kadar imalat müdürlüğü yapmıştır. Sanatçının, fabrikanın gelişimine en büyük katkısı, üretimi yerli kaolin ile başlatması olmuştur. Bu dönemde üretilmiş olan eserlerin altında daha önce de belirttiğimiz üzere Türk Toprağı damgası görülmektedir (Kalyoncu: 2011: 438). Ayrıca Başbakanlık Osmanlı Arşivi nde yer alan 1897 tarihli bir belgeye göre, Mösyö Tharet e dördüncü rütbeden Nişan-ı Osmani verilmiştir 40. Fabrikanın ressam kadrosunda görev almış olan diğer Batı lı sanatçılardan L Avergne 41, Mardiros 42,Et. Narcice ve J. Della Tolla nın isimlerine fabrikanın arşiv kayıtlarında 43 rastlanmakla birlikte, haklarında yeterli bilgiye ulaşılamamıştır.bununla birlikte, arşiv kayıtlarında adına rastlanan bir başka sanatçı Bizantios Efendi olmuştur. 8 Kasım 1899 tarihli belgeye göre sanatçıya başarısından ötürü gümüş liyakat madalyası verilmiştir 44. Fabrikada ressam olarak görev alan Enderun mensupları da bulunmaktadır. Tufan Paşazade Faik Bey, Abdurrahman Bey 45, Nuri Bey ve Ferid Bey bu isimler arasındadır. Osman Nuri Paşa, 1839 yılında İstanbul da doğmuş ve eğitimi İstanbul da tamamlamıştır yılında Harbiye den Ressam Piyade sınıfından mezun olmuştur de Askeri İdadide resim hocası olan Miralay Nuri Bey, 1893 yılından, Kuleli de 39 HH.d, no. 7447, s. 36b. 40 İ.TAL. 04/Ş/1314 tarihli, dosya no: 108, gömlek: Fransız sanatçı L Avergne, Ocak 1895 tarihinden itibaren 250 frank maaşla çalışmıştır. Bkz. H.H.d. no: 7447, s. 32b. 42 Ressam Mardiros Efendi nin maaşı hakkında tezkire için bkz. Ş.D. 15/Ra/1341, dosya no:228, gömlek:11. Ayrıca sanatçı Ekim 1894 tarihinden itibaren 500 kuruş maaş ile çalışmıştır. Bkz. H.H. d. no: 7447, s H.H. d. no: Receb 1317 / 27 Teşrîn-i evvel 1315 (8 Kasım 1899) tarihli irade: İ.TAL, 1317/B M.F.MKT., d.no:1172, gömlek:82, H. 05/B/1329. Belgeye göre; Abdurrahman Efendi Kız Sanayi Mektebi nden tayin edilmiştir.

100 84 resim öğretmenliği yaptığı 1898 yılına kadar, Mekteb-i İdadi-i Şahane de resim hocalığı yapmıştır (İslimyeli: 1965: 36-37). Fabrika görev alan bir başka ressam grup, Sanayi-i Nefise Mektebi hocaları ve öğrencileridir. Porselen üretiminde daha önce de değindiğimiz gibi iki önemli husus vardır. İlki, üretimin gerektirdiği teknolojidir. Diğeri ise üretilecek eserler için kalıp ve bezemeleri yapabilecek teknik bilgiye sahip, donanımlı sanatçılardır. Bu amaçla Sanayii Nefise Mektebi ile fabrika işbirliği içinde olmuştur 46. Sanayi-i Nefise den mezun olanların önemli bir bölümü, sanayinin sanatçı gerektiren alanlarındaki ilk öncüleri olmuştur. Fabrikanın ressam, kalıpçı, gravürcü, hattat, tezhipçi gibi sanatçı gereksinimleri Sanayi-i Nefise Mektebi Alisi nden karşılanmıştır. Bu nedenle diyebiliriz ki, Osmanlı da sanayi ürünlerinin gelişmesinde Sanayi-i Nefise Mektebi önemli rol oynamıştır (Küçükerman: 1998: 13-14). Bir başka önemli isim Ömer Adil Bey dir. Sanatçı bir dönem Kız Sanayi-i Nefise Mektebi müdürlüğü yapmıştır yılında Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu nda müdür olarak göreve başlamış ve yarım kalan parçaların tamamlanarak satışlarının yapılmasını sağlamıştır (Küçükerman: 1987: 141) yılında ise, Sanayi-i Nefise Mektebi heykel öğrencisi olan Mesrur İzzet Ebu Şeneb Bey, fabrikanın müdürlüğü görevine getirilmiştir (Çoker: 1983a: 10). Ayrıca Bahriye de öğrenciliği döneminde Sultan ın emriyle Sanayi-i Nefise mektebine devam eden Halid Naci, yetiştirilmek üzere Sévres Porselen Fabrikası na gönderilmiş olup dönüşünde 1894 Kasım ayından itibaren Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu nda baş ressamlık görevine getirilmiştir (Cezar: 1971: ). Bu isimler dışında fabrikada görev alan başka bir ressam grubunu da askeri sıfata sahip olan sanatçılar oluşturmaktadır. Topçu kaymakamı Mustafa Vasfi Paşa 47, Şeker Ahmed Paşa, Kolağası Yahya Bey, Rıza Bey ve Ziya Bey bu gruba dâhil isimlerdir. 46 M.F. MKT., d. no: 1209, gömlek: 80, H. 29/B/1333. Belgeye göre; Çini fabrikasında hatalı üretime sebebiyet verilmemesi için yalnız Sanayi-i Nefise Mektebi mezunlarının istihdam edilmesi gerekmektedir. 47 HH.d, no. 7524, s. 15b.

101 yılında Erzurum da doğan Mustafa Vasfi Paşa, 1877 yılında Mühendishane den mezun olmuş ardından Harbiye matbaasında ressam olarak görev almıştır tarihli bir belgeye göre sanatçı, birinci derece terfi almıştır 48.Sanatçının, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu nda ressam olduğu dönemde yapmış olduğu iki vazo, II. Abdülhamid tarafından İngiltere Kralı na hediye olarak gönderilmiştir (İslimyeli: 1969: 495). Şeker Ahmed Paşa 49 ise, 1841 yılında Üsküdar da doğmuştur. Resim konusundaki yeteneği Sultan Abdülaziz in dikkatini çekmiş olup, 1862 yılında Sultan tarafından resim eğitimi alması için Paris e Mektebi Osmani ye gönderilmiştir yılında okulun kapanması üzerine sanatçı, yurda dönerek çalışmalarına devam etmiştir (Küçükerman: 1987: 136; Epikman: 1944:8; İslimyeli:1965: 13; Tansuğ: 1981:6). Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu nda eserlere imza atan sanatçının aynı zamanda Yıldız Sarayı içinde dairesinin bulunduğu arşiv belgelerinde geçmektedir yılında doğan Hoca Ali Rıza ise, 1894 yılında Harbiye Mektebi nden mezun olmuştur. Sanatçı, 1884 te Harbiye resim öğretmeni yardımcısı, 1892 de Harbiye-i Şahane, yağlıboya resim öğretmeni yardımcısı ve 1895 te yağlıboya resim öğretmeni olmuştur (Küçükerman: 1987: 141). Ayrıca sanatçının, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu için yapmış olduğu desen çalışmaları da bulunmaktadır. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesinde, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu na ait envanter no lu albümde sanatçının çalışmaları yer almaktadır 51 (Resim 13-16). 48 İ.TAL., 14/R/1316, dosya no: 150, gömlek: Şeker Ahmed Paşa hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. İslimyeli: 1965: 37-39; Arseven: 1967: HH. d. gömlek no: Belgeden, sanatçının Yıldız Sarayı nda bulunan dairesinin tamir edildiği anlaşılmaktadır. 51 Hoca Ali Rıza nın fabrika için yapmış olduğu desen çalışmaları hakkında bkz. Bayraktar, N., Taviloğlu N. (1983). İstanbul Üniversitesi Kütüphanesindeki Bir Albüm ve Yıldız Porselenleri, Sanat Dünyamız, Yıl:9, Sayı: 28, s

102 86 Resim 13 Kaynak: Bayraktar, Taviloğlu 1983, s. 14. Resim 14 Kaynak: Bayraktar, Taviloğlu 1983, s.15.

103 87 Resim 15 Kaynak: Bayraktar, Taviloğlu 1983, s. 16. Resim 16 Kaynak: Bayraktar, Taviloğlu 1983, s. 16.

104 ESERLERİN KULLANIM ALANLARI Daha önceki bölümde değindiğimiz gibi, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu nun kuruluş amacı Osmanlı Sarayı nın porselen ihtiyacını karşılamaktır. Ayrıca üretilen eserler, Osmanlı sanayisinin gelişimini göstermek adına diplomatik hediyeler olarak Avrupa daki krallıklara ve imparatorluklara gönderilmiş ve böylece Osmanlı Porseleni Avrupa saraylarına girmiştir. Saray için üretim yapan fabrika, Yıldız Sarayı başta olmak üzere diğer saraylarında günlük ihtiyacını karşılamak amacıyla çay takımları, çeşitli form ve bezemelerde yemek takımları, tepsiler, sürahiler, aşure testileri ve sefer tasları ayrıca 19. yüzyılda çeşitlenen objeler olarak yazı takımları, çiçeklikler, levhalar, saatler, çerçeveler ve vazolar üretmiştir. Dekoratif eserler içerisinde en çok üretimi yapılan grup, vazolar olmuştur. Büyük salonlarda kullanılmak üzere üretilen bu değerli sanat eserleri çalışmamızda önemli bir yer tutmaktadır. Farklı form ve ebatlarda üretilen vazolarda çeşitli üsluplarda bezemeler görülmektedir. Genel olarak çift halinde üretilmiş olup kaidelerine vidalanarak bağlanmışlardır yılından itibaren üretime geçen fabrikada, ilk olarak büyük salonların dekorasyonunda kullanılmak üzere, oldukça büyük ebatlara sahip vazolar üretilmiştir. Önemli bir kısmı da Avrupa Sarayları na hediye olarak gönderilmiştir 52. Bu tarz eserlerin üretiminde, Fransız Sévres Fabrikası ürünlerinin Osmanlı Sarayı nda büyük beğeni toplaması etkili olmuştur. Ayrıca yaşanılan mekânın dekorasyonuna verilen bu önem Avrupa tarzı yaşam anlayışının benimsenmesinin bir sonucu olarak düşünülmelidir. 52 Y. PRK. BŞK. 29/Z/1312, d. no: 41, gömlek no: 89. Belgeye göre; Roma da bulunan İngiltere sefiri Sir Clare Ford a Yıldız Porselen Fabrikasının ilk mamullerinden bir çift vazo ve cami resimli bir tabak hediye olarak gönderilmiştir.

105 yüzyılda değişen sosyal yaşamın etkilerinden biri, mekânlarda görülen dekorasyon farklılığıdır. Öncelikle Osmanlı Sarayı nda ve saray çevresinde başlayan bu farklılık, küçük obje bazında zamanla Osmanlı evlerinde kendini göstermeye başlamıştır. Osmanlı sosyal yaşamında Batı ya yönelik yenilikler, sırasıyla Levantenler, gayrimüslim tebaa, Saray ve saraya bağlı üst düzey bürokratlar arasında yaygınlaşmıştır. Batı tarzı yaşamın gereklerini yerine getirmek, bu yaşama özgü objelerin kullanımına bağlı görülmüştür. Klasik Osmanlı evi ve sosyal yaşamı mobilyası, müzik aletleri, oturma düzeni, sofra düzeni ve duvarlarına asılan yağlı boya tuvalleri ile tümüyle değişmiştir. Toplumun en üst tabakasından başlayarak 1910 lardan sonra toplumun en alt tabakasına kadar inmeye başlayan bu değişimlerin Osmanlı evlerine girmesi ilk olarak Batı dan ithal edilen sanatsal objelerle başlamış ve Osmanlı tarafından üretilen benzerleri ile devam etmiştir.

106 90 7. BÖLÜM YILDIZ ÇİNİ FABRİKA-İ HÜMÂYÛNU ÜRETİMİ ART NOUVEAU ÜSLUPLU ESERLER Önceki bölümlerde bahsettiğimiz üzere Osmanlı Sarayı için üretim yapan fabrika, çağdaşı olan Batılı ülkelerin tekniklerini uygulamak üzere planlanmıştır. Fabrikanın imal ettiği eserler içinde aynı durum söz konusu olmuş ve Avrupa da moda olan akımlar, yabancı sanatçılar ve Osmanlı sanatçıları tarafından uygulanmıştır. Tespitlerimize göre 19. yüzyılın son döneminde ve 20. yüzyılın başlarında Avrupa da etkin olan Art Nouveau akımı Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu nda da kendisini göstermiş ve bu akım etkisinde yılları arasında üretim yapılmıştır. Günümüzde farklı müzelerde ya da koleksiyonlarda yer alan bu değerli objeler araştırılmış ve tezimizin ana konusu olan Art Nouveau üsluplu eserler incelenmiştir. Bu kapsamda yaptığımız araştırmada Yıldız Sarayı Müzesi, Topkapı Sarayı Müzesi, Dolmabahçe Sarayı Müzesi, Milli Saraylar Koleksiyon Müzesi, Ankara Etnografya Müzesi ve Sadberk Hanım Müzesi porselen koleksiyonlarında yer alan Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu üretimi eserler araştırılmıştır. Araştırma esnasında, eserler üzerinde yer alan bezemeler incelendiğinde yoğun olarak bitkisel motiflerin uygulandığı özellikle de çiçek motiflerinden, süsen çiçeğinin tercih edildiği görülmüştür. Ayrıca, Art Nouveau akımına ilham kaynağı olan doğa tasvirlerine, akıcı formlara, ani-sert kıvrımlara, stilize edilmiş bitki ve hayvan figürlerine, kırsalı betimleyen manzaralara rastlanmıştır. Bununla birlikte akımın en karakteristik motiflerinden olan kadın figürüne sadece bir çift eserde rastlanmıştır. İncelenen eserlerin birçoğunda bezemeler, eklektik olarak Art Nouveau etkisi gösterirken, bir kısmında da Art Nouveau akımının egemen olduğu görülmüştür. Bu bölümde, tespit etmiş olduğumuz, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu üretimi olan Art

107 91 Nouveau üsluplu eserlerin, envanter bilgileri verilerek, sahip oldukları biçim ve bezeme özellikleri incelenmiştir. Tezimizin kapsamında değerlendirmiş olduğumuz eserlerden Topkapı Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu na dâhil olanlar, müzeden izin alınamadığı için yerinde incelenememiş, bu konuda Kalyoncu nun tezi aracılığıyla eserlerin ölçüleri, üretim tarihleri, envanter numaraları gibi bilgilere ulaşılmış ve görsel malzeme sağlanmıştır.

108 92 Katalog No: 1 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H. sene10/1904 M. Sanatçısı Atölyesi: J.Della Tolla Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/28 Ağız çapı: cm Taban çapı: 16.5 cm Çevresi: 102 cm Yükseklik: 69 cm. Eser yukarıya doğru daralan bir forma sahiptir. Yüksek taban altın yaldızlı bordür ile çevrelenmiştir. Tabandan başlayarak tüm gövdeyi, altın yaldızlı kabartma dallar girift biçimde dolanarak sarmaktadır. Dallar, ağız kısmında iki adet stilize çiçek formu ile sonlanmıştır. Ayrıca vazonun gövdesinde, yine bu dallar ile bütünleşen altın yaldızlı kulplar bulunmaktadır. Dalların üzeri pembe renkli minik pembe çiçeklerle bezenmiştir. Vazonun gövdesinde zemin rengi mavidir. Gövde de deniz manzarası ve martılar tasvir

109 93 edilmiştir. Sırüstü teknik ile yapılan eserde, gövde de yer alan uçuşan bezeme detayları, denizdeki dalgalar Art Nouveau tarzını yansıtmaktadır. Kalyoncu aynı biçim ve bezemede 14 vazonun olduğunu söylemiştir. Bunlardan beşi 1312 sene 10 tarihli, dördü 1312 sene 13, ikisi 1312 sene 5, biri 1312 sene 4, biri 1312 sene 6, diğeri ise 1312 sene 11 tarihlidir. Bazılarında Halid, J.Della Tolla, Et. Narcice imzası vardır (Kalyoncu: 2011: 135). Tarih: 1312 sene 5 Tarih: 1312 sene 5 Vazo ile aynı formda ancak farklı bezemede birer örneği Yıldız Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu nda ve Sadberk Hanım Müzesi Porselen Koleksiyonu nda yer almaktadır (Görsel Kaynak: Kalyoncu: 2011: 135).

110 94 Katalog No: 2 Objenin Türü: Vazo Yeri: Y.S.M.P.K. Envanter No: 315 Yükseklik: 70 cm. Ağız Çapı: 14.5 cm. Vazo, gövdeye nazaran dar çapta altın yaldızlı bir kaideye oturmaktadır. Geniş gövde, yukarıya, ağız kısmına doğru daralmaktadır. Vazonun geniş ve uzun gövdesini tabandan başlayarak ağız kısmında sonlanan, girift biçimde uzayan altın yaldızlı kabartma ve aplike dallar sarmaktadır. Bu dallar, ağız kısmında birer çiçek formu ile sonlanmıştır. Vazonun gövdesinin tamamında, beyaz zemin üzerine natüralist üslupta yapılmış pembe güller bulunmaktadır. Ayrıca vazonun yüzeyini saran dallar, çiçek motifleri ile bütünlük içerisindedir. Dalların, vazonun yüzeyini girift biçimde sarması, kıvrımları ile hacim oluşturması ve ağız kısmına doğru asimetrik uzanışı Art Nouveau akımının karakteristik özelliklerindendir.

111 95 Görülen eser, Yıldız Sarayı Müzesi koleksiyonunda yer almaktadır. Ayrıca, diğer üçü Topkapı Sarayı Müzesi Koleksiyonunda ve biri ise Sadberk Hanım Müzesi Koleksiyonunda bulunmaktadır.

112 96 Katalog No: 3 Objenin Türü: Vazo Sanatçısı: E. Narcice Yeri: Sadberk Hanım Müzesi Envanter No: 31 Yükseklik: 63.5 cm. Çapı: 13.5 cm. Vazo, gövdeye nazaran dar çapta altın yaldızlı bir kaideye oturmaktadır. Geniş gövde, yukarıya, ağız kısmına doğru daralmaktadır. Vazonun geniş ve uzun gövdesini tabandan başlayarak ağız kısmında sonlanan, girift biçimde uzayan altın yaldızlı kabartma ve aplike dallar sarmaktadır. Bu dallar, ağız kısmının iki yanında sonlanmaktadır. Vazonun gövdesinde, tabandan yukarıya doğru uzayan natüralist üslupta yapılmış gelincikler ve papatyalar görülmektedir. Vazonun yüzeyini saran dallar, bu çiçek motifleri ile bütünlük içerisindedir.

113 97 Eserin taban kısmında başlayan aplike dalların, vazonun yüzeyini girift biçimde sarması, kıvrımları ile hacim oluşturması ve ağız kısmına doğru asimetrik bir biçimde uzanışı Art Nouveau akımının etkisini göstermektedir. Vazoda E. Narcice imzası yer almaktadır Sadberk Hanım Müzesi nde sergilenen eser güvenlik tedbirleri nedeniyle vitrinden çıkartılamadığı için eserin imza, tarih ve ölçüleri ile ilgili bilgiler müze belgelerinden edinilmiştir.

114 98 Katalog No: 4 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H. sene 5 /1902 M. Yeri: Y.S.M.P.K. Envanter No: 322/736 Yükseklik: 32 cm. Ağız Çapı: 30 cm. Kaide Çapı: 22 cm. Yukarıda yer alan resimde görülen vazo, gövdesine oranla daha dar bir kaide üzerine oturmaktadır. Taban kısmından genişleyen eser, boyun kısmında daralarak ağız kısmına ulaşır. Vazonun şişkin gövde kısmında, stilize yaprak formunda oluşturulmuş altın yaldızlı 4 adet kulp bulunmaktadır. Eserin kaidesi, belli aralıklarla sıralanan altın yaldızlı kare formunda bezeklerle çevrelenmiştir. Kaide, altın yaldızlı bileklik ile sonlanır ve taban kısmına ulaşır. Vazonun yüzeyi tabandan itibaren yatay düzlemde, beş bölüme ayrılarak bezenmiştir. En alt yani taban bölümünde, yeşil zemin üzerine, vazoyu çevreleyen çiçek motifleri arasına geometrik formda bezemeler işlenmiştir. Taban kısmı, altın yaldızlı bileklik ile sonlandırılmıştır. Tabanın hemen üzerinde gördüğümüz alan, zemin rengi yeşil olmakla birlikte boş bırakılmıştır. Gövdeye geçen bir üst alanda zemin, açık yeşil tonlardan sarı tonlara geçerek verilmiş olup, kabartma teknikle stilize çiçek ve yaprak motifleri işlenmiştir. Yine altın yaldızlı bir bileklik ile son bulan

115 99 bölümden eserin en şişkin olduğu gövde kısmına geçilmektedir. Bu alanda zemin rengi açık pembe tonlarından koyu pembe tonlarına doğru geçerek verilmiş olup yüzey yoğun biçimde altın yaldızlı girift bitkisel bezemelerle işlenmiştir. Bu bölümde görülen asma yaprağı motifi, girift dallar arasında ve üzerinde yer alır. Ayrıca kulpların altından uzayan, bitkisel motifler bezemelerin tamamı ile bir bütünlük içerisindedir. Eserin daralmaya başladığı boyun kısmında, yine vazonun çevresini dolanan stilize süsen çiçeği motifi, geometrik bir düzenleme ile işlenmiştir. Eserin tamamında görmüş olduğumuz bezemelerin detayları ve uygulanış biçimleri, Art Nouveau akımının en belirgin özelliklerini oluşturmaktadır. Eser bir bütün olarak incelendiğinde, doğada var olan motiflerin stilize edilerek belli bir geometrik plan içerisinde uygulandığını söyleyebiliriz.

116 100 Katalog No: 6 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H. sene 7/1900 M. Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/1 Ağız çapı: 20.5 cm Çevresi: 111 cm Yükseklik: 91cm Vazonun dört ayak üzerine oturan gövdesi yukarıya doğru genişlemektedir. Ağız kısmına doğru daralıp, tekrar genişleyerek yuvarlak bir biçim verilmiştir. Eserin gövdesi düz beyaz renktedir. Vazonun iki yanında, gövdeden başlayarak ağız kısmında son bulan, dal formunda stilize edilmiş kulplar ve yine dal formunda stilize edilen ayaklar ve gövdeye doğru uzayan kabartma dallar altın yaldızlıdır. Zemin rengi yeşil olan boyun kısmında oldukça zarif küçük çiçek motifleri ile bitkisel bezemeler görülmektedir. Boyun kısmının hemen altında, gövdeye inen altın yaldızlı bilekliğin bitimine işlenen bitkisel bezeme vazonun çevresini sarmaktadır.

117 101 Stilize edilen dallardan oluşan ayaklar gövdeye doğru uzayarak, çiçek motifleri ile devam eder. Bu kabartma dallar arasında, Art Nouveau akımında, yoğun kullanım alanına sahip olan mor süsen çiçeği, ayaklar üzerine yerleştirilmiştir. Eserin tamamı Art Nouveau tarzındadır. Görsel Kaynak: Kalyoncu: 2011: 142.

118 102 Katalog No: 6 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H. sene 6 / 1900 M Sanatçı: Enderuni Abdurrahman Yeri: D.S.M.P.K Envanter No: 52/1163 Yükseklik: 87 cm. Ağız Çapı: 20 cm. Vazonun dört ayak üzerine oturan gövdesi yukarıya doğru genişlemektedir. Ağız kısmına doğru daralıp, tekrar genişleyerek yuvarlak bir form verilmiştir. Vazonun altın yaldızlı ayakları stilize edilmiş dallardan ve aralara kabartma teknikle yerleştirilen mor renkli süsen çiçeği ile yeşil yapraklarından oluşmaktadır. Ayaklarda başlayan bu

119 103 bezeme gövdeye doğru uzamaktadır. Ayakların hemen üzerinde vazonun taban kısmı koyu yeşil renkte olup bu bölüm altın yaldızlı bitkisel bezemeler ile çerçeve içine alınmış bir pano ile sonlanmaktadır. Pano gövdenin tamamını kaplamaktadır. Beyaz zemin üzerinde, Sultan II. Abdülhamid tuğralı 19. yüzyıl Osmanlı Devlet Arması yer almaktadır. Eserde, bu panonun sol tarafında görülen, gövdesi ile altın yaldızlı ağız kısmını birleştiren bir adet kulp bulunmaktadır. Stilize dal formunda oluşan kulpun hemen altında aplike, beyaz renkli süsen çiçeği yer almaktadır. Altın yaldızlı kulpun hemen karşısında bezemeyi devam ettiren, altın yaldızlı aplike bitkisel bir form görülmektedir. Vazonun diğer yüzünde pembe ve beyaz çiçekler gövdenin tamamını kaplayacak biçimde resmedilmiştir. Eser Enderuni Abdurrahman imzalıdır. Vazonun tamamında Art Nouveau etkisi hâkimdir.

120 104 Katalog No: 7 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H. sene 8/1902 M. Sanatçısı: E. Narcice Yeri: Y.S.M.P.K. Envanter No: 321/735 Yükseklik: cm. Ağız Çapı: 28.5 cm. Resimde görülen vazonun gövdesi, dört ayak üzerine oturarak yukarıya doğru genişlemektedir. Turkuaz renginde görülen boyun kısmında, daralan ve tekrar genişleyen vazonun altın yaldızlı ağız kısmına yuvarlak bir form verilmiştir. Vazonun iki yanında, gövde ile ağız kısmını birleştiren altın yaldızlı stilize dal formunda kulpları bulunmaktadır. Eserde, stilize edilen altın yaldızlı dallardan oluşan ayaklar yukarıya doğru eğrisel bir formda çıkmaktadır. Bu kabartma dallar arasında yine stilize edilmiş altın yaldızlı süsen çiçeği motifi görülmektedir.

121 105 Eserin gövdesi beyaz zemin üzerine işlenmiş natüralist üslupta pembe güller ile stilize edilmiş altın yaldızlı bitkisel motiflerle bezenmiştir. Eserin gövdesi ile, ayak ve kulplarda fonksiyonel hale getirilerek oluşturulan bu bezemeler uyum içerisindedir. Vazonun tamamında Art Nouveau akımı hâkimdir. Eser E. Narcice imzalıdır 54. Aynı form ve ölçülerde ancak farklı bezemelerde örnekleri Topkapı Sarayı Müzesi koleksiyonunda ve Milli Saraylar Koleksiyonunda yer almaktadır. 54 Yıldız Sarayı Müzesi nde sergilenen eser, güvenlik önlemleri nedeniyle vitrinden çıkartılamadığı için tarih, imza ve eserin ölçüleri ile ilgili bilgiler müze arşiv belgelerinden edinilmiştir.

122 106 Katalog No: 8 Tarihi:1312 H. sene 11/1905 M Sanatçısı Atölyesi: Et. Narcice Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/17 Ağız çapı: 20 cm Ayak çapı: Ölçülemedi Çevresi: 110 cm Yükseklik: 87 cm Dört ayak üzerine oturan vazonun, yukarıya doğru genişleyen bir formu vardır. Eserin ağız kısmı altın yaldızlı olup iki yanda bitkisel formda kulpları bulunmaktadır. Vazonun ayakları stilize edilmiş dallardan ve aralara kabartma teknikle yerleştirilen beyaz renkli süsen çiçeği ve yapraklarından oluşmaktadır. Ayaklarda başlayan bu bezeme gövdeye doğru uzamaktadır. Eserin yeşil zeminli gövdesi üzerinde stilize edilmiş gül motifleri, yine stilize edilerek oluşturulmuş yapraklar ve onlardan oluşan çizgisel düzenlemeler görülmektedir. Boyun kısmının hemen altında görülen, stilize çiçek ve yaprak

123 107 motiflerinden oluşan bezeme vazonun çevresini sarmaktadır. Boyun kısmı ise, pembe renkli geometrik formlarla bezenmiştir. Kalyoncu nun belirttiğine göre, bu form ve bezemede 8 vazo bulunmaktadır. Bunlardan ikisi 1312 sene 6, ikisi 1312 sene 7, ikisi 1312 sene 8, ikisi ise 1312 sene 11 tarihlidir. Eserlerin 8 ve 11 tarihi olanları Et. Narcice imzalı, diğerleri imzasızdır sene 8 tarihlilerde ayrıca Osmanlı Toprağı, Tare yazısı vardır. Boyutlarda birkaç santimlik farklar olabilmektedir. Aynı formda ve ölçülerde ancak, farklı desende örnekleri Milli Saraylar Porselen Koleksiyonu nda ve Yıldız Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu nda bulunmaktadır (Kalyoncu: 2011: 136). Eser formu ve bezemeleri ile Art Nouveau tarzını yansıtmaktadır (Görsel Kaynak: Kalyoncu: 2011: 136).

124 108 Katalog No: 9 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H. sene 12/1906 M. Sanatçısı: E. Narcice Yeri: Y.S.M.P.K Envanter No: 313 Yükseklik: 82 cm. Ağız Çapı: 19 cm. Altın yaldızlı oval bir taban üzerine oturan vazonun gövdesi yukarıya doğru genişlemektedir. Boyun kısmında hafif daralan eserbezemenin bir parçası olarak kademeli bir biçimde genişlemiş ve altın yaldızla çevrelenmiş ağız kısmına doğru daralarak uzamıştır. Eserin her iki yanından yukarıya doğru daralarak uzayan altın yaldızlı bordür vazonun iki yüzünde de yer alan panoları çerçevelemektedir. Bordürün devamında görülen aplike iki adet kulp, gövdeden başlayarak ağız kısmına kadar çıkmaktadır. Kulpların altında yer alan altın yaldızlı aplike bitkisel bezemeler panoların üzerinde köşelik olarak sunulmuştur. Vazonun gövdesinde, natüralist üslupta yapılmış iri güller

125 109 ve yaprakları resmedilmiştir. Eserin boyun kısmında ise, açık pembe zemin üzerinde altın yaldızla bordürlenmiş ve yan yana sıralanarak vazoyu saran kabartma geometrik formlar içerisinde stilize edilmiş kabartma bitkisel motifler görülmektedir. Vazonun ağız kısmı altın yaldızla çerçevelenmiştir. Vazo E. Narcice imzalıdır 55. Eser, gövdesinin tamamını kaplayan natüralist çiçek tasviri dışında biçimi ve diğer bezeme özellikleri ile Art Nouveau etkiler taşımaktadır. 55 Yıldız Sarayı Müzesi nde sergilenen eser, güvenlik önlemleri nedeniyle vitrinden çıkartılamadığı için tarih, imza ve eserin ölçüleri ile ilgili bilgiler müze arşiv belgelerinden edinilmiştir.

126 110 Katalog No: 10 Objenin Türü: Vazo Tarihi: 1312 H. sene 4/ 1908 M. Sanatçı: A. Nicot imzalı Yeri: D.S.M.P.K Envanter No: 11/1559 Yükseklik: 83 cm. Ağız Çapı: 18 cm. Kaide Çapı: 24x19 cm.

127 111 Altın yaldızlı oval bir taban üzerine oturan vazonun gövdesi yukarıya doğru genişlemektedir. Boyun kısmında hafif daralan eser bezemenin bir parçası olarak kademeli bir biçimde genişlemiş ve altın yaldızla çevrelenmiş ağız kısmına doğru daralarak uzamıştır. Eserin her iki yanından yukarıya doğru daralarak uzayan altın yaldızlı bordür vazonun iki yüzünde de yer alan panoları çerçevelemektedir. Bordürün devamında görülen aplike iki adet kulp, gövdeden başlayarak ağız kısmına kadar çıkmaktadır. Kulpların altında yer alan altın yaldızlı aplike bitkisel bezemeler panoların üzerinde köşelik olarak sunulmuştur. Eserin ön yüzünde gölde yüzen ördekler, nilüfer yaprakları ve hemen köşede mor süsen çiçeği ön planda görülürken, arka planda ise ağaçlık bir alan resmedilmiştir. Arka yüzünde, mor süsen çiçekleri arasında cepheden bir tavus kuşu tasviri yer alırken, arka planda ağaçlık bir alan resmedilmiştir. Eserin boyun kısmında ise, koyu yeşil zemin üzerine altın yaldızla bordürlenmiş beyaz stilize süsen çiçeği motifi ve bitkisel bezeme geometrik bir düzenleme içerisinde işlenmiştir. Eser A. Nicot imzalıdır 56. Koleksiyonda aynı form ve ölçülerde bir vazo daha yer almaktadır. Yalnızca gövde de yer alan panoda farklı bir manzara resmedilmiştir. Bu vazoda, doğa manzarası içinde 56 Milli Saraylar Koleksiyonu nda yer alan eser güvenlik tedbirleri nedeniyle yerinden oynatılamadığı için sanatçı imzası, tarih ve eserin ölçüleri ile ilgili bilgiler müze belgelerinden edinilmiştir.

128 112 gölde yüzen iki kuğu figürü ve ön planda sağ alt köşede mor süsen çiçekleri resmedilmiştir. Eserin diğer yüzü fotoğraflanamamıştır. Her iki vazoda form ve bezeme detayları açısından Art Nouveau tarzındadır.

129 113 Katalog No: 11 Objenin Türü: Vazo Tarihi: 1312 H. sene 2/1896 M. Sanatçı Atölyesi: Halid Naci Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/201 Ağız çapı:2. 5 cm Çevresi:25. 5 cm Yükseklik:20 cm Kare formunda bir tabana oturan eser boyun kısmına kadar hafifçe genişler. Boyun kısmında tekrar daralarak altın yaldızlı ağız kısmına ulaşır. Gövdenin iki yanında tabandan uzayan altın yaldızlı bordür boyun kısmına geçişte bitkisel formda aplike edilmiş iki kulp olarak görülür. Eserin tamamında zemin beyaz renktedir. Gövde üzerinde pastel tonlarda doğa manzarası yer almaktadır. Kare formlu tabanın etrafı altın yaldızlı kabartma bitkisel motiflerle bezenmiştir. Vazo Halid imzalıdır. Eserin gövdesinde görülen manzara tasviri natüralist üslupla yapılmış olup, diğer bezeme özellikleri açısından Art Nouveau etkiler taşımaktadır.

130 114 Katalog No: 12 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H. sene 2 /1902 M. Sanatçısı: Halid Naci Yer: Y.S.M.P.K. Envanter No: 507 Yükseklik: 20 cm. Kare formunda bir tabana oturan eser boyun kısmına kadar hafifçe genişler. Boyun kısmında tekrar daralarak altın yaldızlı ağız kısmına ulaşır. Gövdenin iki yanında tabandan uzayan altın yaldızlı bordür boyun kısmına geçişte bitkisel formda aplike edilmiş iki kulp olarak görülür. Eserin tamamında zemin beyaz renktedir. Gövde üzerinde pastel tonlarda ağaçlık bir alanın yer aldığı doğa manzarası resmedilmiştir. Vazonun taban kısmı ise yine altın yaldızlı kabartma bitkisel bir bezeme ile bordürlenmiştir.

131 115 Vazo Halid Naci imzalıdır 57. Ön ve arka yüzünde yer alan natüralist doğa manzarası dışında görülen bezeme öğeleri Art Nouveau üsluptadır. 57 Yıldız Sarayı Müzesi nde sergilenen eser, güvenlik önlemleri nedeniyle vitrinden çıkartılamadığı için tarih, imza ve eserin ölçüleri ile ilgili bilgiler müze arşiv belgelerinden edinilmiştir. Yıldız Sarayı Müzesi arşivinde yer alan eser fişinde sanatçı imzası Halide olarak kaydedilmiştir. Biz eserin, aynı tarih, aynı ölçülerde, benzer bezemeye sahip olan ve günümüzde Topkapı Sarayı Müzesi koleksiyonunda yer alan örneğinden yola çıkarak Halid Naci ye ait olduğunu düşünmekteyiz.

132 116 Katalog No: 13 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H. sene 5/1899 M. Sanatçı: Halid imzalı Yeri: D.S.M.P.K Envanter No: 13/ Yükseklik: 32 cm Ağız Çapı: 7 cm. Kaide Çapı: 9 cm. Yuvarlak altın yaldızlı kaideye oturan eserin silindir gövdeli yukarıya doğru daralan bir formu vardır. Yatay düzlemde 4 bölüme ayrılarak bezenen vazonun taban kısmında ve ağız kısmında, pembe zemin üzerine natüralist üslupta yapılmış pembe ve mavi küçük

133 117 çiçek motifleri görülmektedir. Gövdenin alt tarafı da beyaz zemin üzerine yine natüralist üslupla yapılmış pembe ve mavi küçük çiçek motifleri ile bezenmiştir. Vazonun bir yüzünde ormanlık bir alan ve evler resmedilmiş olup, diğer yüzünde Hamidiye Cami görülmektedir. Vazonun her iki yanında da gövdeden ağız kısmına kadar uzana stilize dal formunda kulplar yer almaktadır. Kulplar aynı zamanda ağzı açık ejder motifini de anımsatmaktadır. Kulpların stilize edilen formu Art Nouveau etkisini göstermektedir. Koleksiyonda, aynı form ve ölçülerde, sadece gövde de yer alan panoda farklı doğa manzarası işlenmiş olan bir vazo daha yer almaktadır. Her iki vazo da Halid imzalıdır Milli Saraylar Koleksiyonu nda yer alan eser güvenlik tedbirleri nedeniyle yerinden oynatılamadığı için sanatçı imzası, tarih ve eserin ölçüleri ile ilgili bilgiler müze belgelerinden edinilmiştir.

134 118 Katalog No: 14 Objenin Türü: Vazo Tarihi: 1312 H.sene7 /1901M. Sanatçı Atölyesi: Osmanlı Toprağı Tharet (kaolin de Turquie) Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/176 Ağız çapı: 6. 5 cm Kaide çapı: 9. 5 cm Çevresi: 37 cm Yükseklik: 38 cm. Yuvarlak altın yaldızlı kaideye oturan eserin silindir gövdeli yukarıya doğru daralan bir biçimi vardır. Yatay düzlemde 4 bölüme ayrılarak bezenen vazonun ayrıca, tutma yeri bitkisel biçimli kapağı bulunmaktadır. Vazonun taban kısmı krem rengindedir ve altın yaldızlı bordür ile çerçevelenmiştir. Ağız kısmının altında ve gövdenin alt kısmında ise zemin yeşil renkli olup, ters duran küpe çiçekleri ile aralarında küçük sarıçiçekler resmedilmiştir. Bu bezeme vazonun çevresini sarmaktadır. Gövde kısmında ise, mavi

135 119 zemin üzerinde bahar dalları resmedilmiştir. Dalların uzanış biçimleri gövdeye derinlik katmaktadır. Eserin ağız kısmı ve kapağın tutma yeri altın yaldızlı olup kapağı düz yeşil renktedir. Vazonun iki yanında gövdeden ağız kısmına uzanan altın yaldızlı tutma yerleri dikkat çekicidir. Stilize edilerek uyarlanan formun kıvrımları ve kulpların ağız kısmını tutan bölümleri ağzı açık ejder motifini anımsatmaktadır (Görsel Kaynak: Kalyoncu: 2011: 201)..

136 120 Katalog No: 15 Objenin Türü: Vazo Yeri: Y.S.M.P.K. Envanter No: 294/708 Yükseklik: 36 cm. Yuvarlak altın yaldızlı kaideye oturan eserin silindir gövdeli yukarıya doğru daralan bir formu vardır. Yatay düzlemde 4 bölüme ayrılarak bezenen vazonun ayrıca, tutma yeri bitkisel formda olan kapağı bulunmaktadır. Vazonun taban kısmında ve kaidesinde açık pembe zemin üzerine altın yaldızla işlenmiş ejder motifi görülmektedir. Altın yaldızlı bileklik ile çıkılan gövde kısmında ise stilize edilmiş pembe çiçekler ve yeşil yapraklar arasında beyaz renkli dikdörtgen formlu motifler yer almaktadır. Orta alanda ise, natüralist üslupta sarı, pembe ve beyaz kır çiçekleri resmedilmiştir. Boyun kısmında tabanın hemen üzerinde gördüğümüz bezeme, daha dar bir bant içerisinde aynen tekrar edilmiştir. Vazonun kapağının alt kısmı taban ile aynı pembe tonunda, üst alan ise beyaz renktedir. Vazonun iki yanında gövdeden ağız kısmına uzanan altın yaldızlı tutma yerleri dikkat

137 121 çekicidir. Stilize edilerek uyarlanan formun kıvrımları ve kulpların ağız kısmını tutan bölümleri ağzı açık ejder motifini anımsatmaktadır. Eser, gövde kısmının orta alanında yer alan natüralist çiçek tasviri dışında diğer bezeme özellikleri ile Art Nouveau üslubu yansıtmaktadır.

138 122 Katalog No: 16 Objenin Türü: Vazo Tarihi: 1312 H. sene 5/1899 M. Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/112 Ağız çapı: cm Taban çapı: 9 cm Çevresi: 58 cm Yükseklik: 29 cm Eser altın yaldızlı kalınca bir tabandan yukarıya doğru genişleyen ve boyun kısmında daralarak uzayan bir forma sahiptir. Vazo ağız kısmında tekrar genişlemektedir. Taban altın yaldızlıdır. Eserin gövdesinde zemin sarı renkte olup, tüm gövde üzerinde pembe

139 123 küpe çiçekleri ve kıvrılarak uzayan stilize yeşil yapraklar resmedilmiştir. Yapraklar ve dallar çizgisel eğrilerden oluşmakla birlikte simetrik olarak yerleştirilmiştir. Bezemeler sırüstü teknik ile yapılmıştır. Eserin tamamına Art Nouveau etkisi hâkimdir (Görsel Kaynak: Kalyoncu: 2011: 114).

140 124 Katalog No: 17 Objenin Türü: Vazo Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/7 Ağız çapı: cm Taban çapı: 30 cm Çevresi: 144 cm Yükseklik: cm Yuvarlak bir tabana oturan vazonun geniş gövdesi, boğaz kısmında daralarak ağız kısmına ulaşır. Gövdenin altında yan kısımlarda, altın yaldızlı bezemelerin arasında, birbirine simetrik geometrik form içerisinde pembe ve yeşil renkler görülmektedir. Eserde altın yaldız ile işlenmiş kabartma bezemeler lacivert renkli zeminin üzerine oturmaktadır. Gövde stilize edilmiş kabartma süsen çiçeği ve dalları ile bezenmiştir. Simetrik olarak uzayan dallar birbiri içine dolanarak uzamaktadır. Gövde ile boyun kısmının birleştiği noktada ortada süsen çiçeği motifi görülmektedir.

141 125 Ayrıca, gövdenin iki yanında, altın yaldız ile çerçevelenmiş ağız kısmına doğru uzayan iki dalın oluşturduğu kulplar yer almaktadır. Sırüstü, kabartma ve aplike teknikleri ile yapılan eserin tamamı Art Nouveau üsluptadır (Görsel Kaynak: Kalyoncu: 2011: 111).

142 126 Katalog No: 18 Objenin Türü: Vazo Tarihi: 1312 H. sene 14/1908 M. Sanatçı Atölyesi: E.Narcice Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/156 Ağız çapı: 7. 5 cm Taban çapı: 8. 5 cm Çevresi: cm Yükseklik:25cm Eserin yukarıya doğru genişleyen gövdesi boyun kısmında daralarak ağız kısmına ulaşır. Eserde mavi renkli zemin üzerinde doğa tasviri görülmektedir. Vazonun taban kısmında kayalıklar ve yukarıya doğru uzayan ağaçlar resmedilmiştir. Gövdede, iri beyaz kuş figürü tasvir edilmiş olup kuşun kanatlarındaki yalın ve hafif etki desene dönüşmüştür. Böylece figürün kütlesel ağırlığı yok edilmiştir. Eserin ağız kısmında ise, gövdeye doğru inen altın yaldızlı bitkisel bezeme yer almaktadır. Sırüstü tekniği ile yapılmış olan eserin tamamında stilize edilmiş bir doğa tasviri söz konusudur.

143 127 Kalyoncu aynı biçimde ve bezemede iki vazo bulunduğunu belirtmiştir. Her ikisi de aynı tarih ve E. Narcice imzalıdır (Görsel Kaynak: Kalyoncu: 2011: 128)..

144 128 Katalog No: 19 Objenin Türü: Vazo Tarihi: 1312 H. /1894 M. Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/60 Ağız çapı: 10 cm Kaide çapı: cm Çevresi: cm Yükseklik: 61 cm Eserin yüksek bir kaideye oturan armudi formlu gövdesi vardır. Geniş gövde boyun kısmında daralarak ağız kısmına ulaşır. Vazonun gövdesi, 6 dikey bölüme ayrılmıştır. Bu bölümlerin her biri ayrı panolar olarak bezenmiştir. Panolarda, pastel tonlarında zemin renkleri üzerinde kabartma boru çiçekleri, yapraklar ve kelebek motifleri işlenmiştir. Bu panoların her birinin arasından dolaşan mor renkli bordürün üzeri altın yaldızlı kesik çizgiler ile bezenmiştir. Ayrıca boyun kısmından gövdeye doğru inerken pano aralarının üst bölümlerine birer yaprak motifi işlenmiştir. Yaprakların devamında

145 129 bezeme programı, kesik çizgilerle tabana kadar inmektedir. Taban kısmı, altın yaldızlı boncuklarla bezenmiş bir bileklik ile son bulmaktadır. Eserin kaidesi üzerinde de kabartma teknikle yapılmış stilize yaprak motifi görülmektedir. Çevresi ise altın yaldızlı kare dizileri içerisinde yer alan altın yaldızlı küçük benekler ile bezenmiştir. Vazonun boyun kısmında akantüs yaprağı formunda 6 kulp bulunmaktadır. Mor renkli 6 kulp, belirli bir ritm içerisinde yan yana sıralanmışlardır ve üzerleri altın yaldız ile bezenmiştir. Eserin, 18. yüzyılda Avrupa da moda olan rokoko akımı özellikleri taşındığı düşünülse de, akımın Art Nouveau tarzını beslediği de unutulmamalıdır. Vazonun gövdesinde yer alan panolarda yer alan, yukarıya doğru uzayan bitkiler, yaprak formları, çiçek ve kelebek motifleri ayrıca vazonun kulplarının kıvrımlı yaprak motifi ve eserin tamamında gördüğümüz bezemelerle bütünlük içerisinde olması Art Nouveau tarzını yansıtmaktadır (Görsel Kaynak: Kalyoncu: 2011: 174).

146 130 Katalog No: 20 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H. / 1894 M. Yeri: D.S.M.P.K Envanter No: 13/ Yükseklik: 60.5 cm. Ağız Çapı: 14 cm. Kaide Çapı: 17 cm Eserin yüksek bir kaideye oturan armudi formlu gövdesi vardır. Geniş gövde boyun kısmında daralarak ağız kısmına ulaşır. Vazonun gövdesi, 6 dikey bölüme ayrılmıştır. Bu bölümlerin her biri ayrı panolar olarak bezenmiştir. Panoların altın yaldızlı zeminleri üzerinde kabartma boru çiçekleri, yapraklar ve kelebek motifleri işlenmiştir. Vazonun beyaz zeminli boyun kısmında akantüs yaprağı formunda 6 adet bordo renginde kulp bulunmaktadır. Bu 6 kulp, belirli bir ritm içerisinde yan yana sıralanmışlardır ve alt tarafları altın yaldız ile bezenmiştir. Eserin kaidesi üzerinde de kabartma teknikle yapılmış akantüs yaprak motifi görülmektedir. Çevresi ise altın yaldızlı zemin üzerine

147 131 bordo renkli kabartma kare dizileri ile bezenmiştir. Vazoda uygulanan akantüs yaprağı motifi ile rokoko etkiler taşıdığı düşünülen eser, gövdesinde yer alan panolarda gördüğümüz boru çiçekleri ve yapraklarına verilen geometrik form ile Art Nouveau etkiler taşımaktadır. Ayrıca resmedilen çiçeklerin vazonun gövdesinde yukarıya doğru uzayan tasviri ve boyun kısmında ritmik biçimde sıralanan eğrisel kulplarda akımın özelliklerini yansıtmaktadır.

148 132 Katalog No: 21 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H/ 1894 M. Yeri: Sadberk Hanım Müzesi Envanter No: 41 Yükseklik: 62 cm. D. Çapı: 19 cm. Eserin yüksek bir kaideye oturan armudi formlu gövdesi vardır. Geniş gövde boyun kısmında daralarak ağız kısmına ulaşır. Vazonun gövdesi, 6 dikey bölüme ayrılmıştır. Bu bölümlerin her biri ayrı panolar olarak bezenmiştir. Panoların beyaz zeminleri üzerinde mavi renkli kabartma boru çiçekleri, mavi yapraklar ve mavi kelebek motifleri işlenmiştir. Vazonun mavi zeminli boyun kısmında akantüs yaprağı formunda 6 adet altın yaldızlı kulp bulunmaktadır. Bu 6 kulp, belirli bir ritm içerisinde yan yana sıralanmışlardır. Eserin kaidesi üzerinde de kabartma teknikle yapılmış ve etrafı altın yaldızla bordürlenmiş akantüs yaprak motifi görülmektedir. Çevresi ise mavi zemin üzerine altın

149 133 yaldız çerçeveli, kabartma kare dizileri ile bezenmiştir. Vazoda uygulanan akantüs yaprağı motifi ile rokoko etkiler taşıdığı düşünülen eser, gövdesinde yer alan panolarda gördüğümüz boru çiçekleri ve yapraklarına verilen geometrik form ile Art Nouveau etkiler taşımaktadır. Ayrıca resmedilen çiçeklerin vazonun gövdesinde yukarıya doğru uzayan tasviri ve boyun kısmında ritmik biçimde sıralanan eğrisel kulplarda akımın özelliklerini yansıtmaktadır

150 134 Katalog No: 22 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H. sene 3 /1897 M. Yeri: D.S.M.P.K Envanter No: 13/800 Yükseklik: 61 cm. Ağız Çapı: 14 cm. Kaide Çapı: 18 cm. Eserin yüksek bir kaideye oturan armudi biçimli gövdesi vardır. Geniş gövde boyun kısmında daralarak ağız kısmına ulaşır. Vazonun gövdesi, 6 dikey bölüme ayrılmıştır. Bu bölümlerin her biri ayrı panolar olarak bezenmiştir. Bu panolarda krem renkli zemin üzerinde altın yaldız ile bordürlenmiş stilize çiçek ve yaprak motifleri yer almaktadır. Gövdenin en üst kısmında pano aralarında mor renkli birer yaprak motifi işlenmiştir. Boyun kısmında ise natüralist üslupta yapılmış sarı, mavi, pembe ve mor renkli çiçek tasvirleri yer almaktadır.

151 135 Vazonun boyun kısmının iki yanında altın yaldızlı akantüs yaprağı formunda kulpları bulunmaktadır. Kaide ise yavru ağzı tonlarda olup üzeri kabartma teknikle yapılmış altın yaldızlı akantüs yaprakları ile bezenmiştir. Eserin gövdesinde görülen stilize çiçek ve yaprak motiflerinin tabana doğru akması ve dalların oluşturduğu kıvrımlı çizgisel hat Art Nouveau üslubunun karakteristik özellikleri arasında yer almaktadır. Eser aynı zamanda rokoko etkiler ve natüralist özelliklerde taşımaktadır.

152 136 Katalog No: 23 Objenin Türü: Vazo Tarihi : 1312 H. sene 11/ 1905 M. Yeri : T.S.M.P.K. Envanter No : 34/223 Ağız çapı : asimetrik Taban çapı : 10 cm Çevresi : 111 cm Yükseklik : 39 cm Uzun silindir gövdeli vazonun taban ve ağız kısmına bitkisel bezemeler ile yuvarlak bir form verilmiştir. Tamamı düz beyaz renkte olan eserin taban kısmında kabartma yapraklar ve yaprakların kıvrımı ile kendi hacimlerini oluşturan çiçek motifleri görülmektedir. Gövdeye doğru uzayan dallar arasında salkımlar ve doğada gördüğümüz çiçek motifleri resmedilmiştir. Eser form ve bezeme üslubu açısından Art Nouveau tarzdadır (Görsel Kaynak: Kalyoncu: 2011: 144).

153 137 Katalog No: 24 Objenin Türü: Vazo Sanatçısı Atölyesi: Kulları Mesrur İzzet Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/940 Ağız çapı: 11 cm Taban çapı: 13 cm Çevresi: 22 cm Yükseklik: 39 cm Eserin uzun silindir bir formu vardır. Taban kısmına ve ağız kısmına altın yaldızlı bitkisel bezemelerle birlikte yuvarlak bir form verilmiştir. Vazonun tamamı beyaz renktedir. Taban kısmında başlayan kabartma dal, eserin gövdesini sarmaktadır. Yukarıya doğru uzayan oldukça zarif bu aplike dal üzerine, ortası sarı beyaz çiçekler ve yapraklar yerleştirilmiştir. Eserin tabanını ve ağız kısmını çevreleyen altın yaldızlı dalların dalgalı, kıvrımlı hatları el işçiliğini ortaya koymaktadır. Vazonun biçimi ve bezemesi Art Nouveau üsluptadır. Eserde Kulları Mesrur İzzet imzası vardır. Kalyonu aynı form ve bezemede iki eser olduğunu söylemiştir (Kalyoncu: 2011: 140).

154 138 Katalog No: 25 Objenin Türü: Vazo Yeri: A.E.M.P.K. Envanter No Yükseklik: 37.5 cm. Ağız Çapı: 11 cm. Taban Çapı: 13 cm. Eserin uzun silindir bir formu vardır. Taban kısmına ve ağız kısmına altın yaldızlı bitkisel bezemelerle birlikte yuvarlak bir form verilmiştir. Vazonun tamamı açık sarı renkli zemin üzerine süsen çiçeği ve yaprakları ile bezenmiştir. Tabandan başlayan yeşil tonlarındaki yoğun yapraklar arasında ağız kısmına doğru uzayan mor renkli süsen çiçeği görülmektedir. Eser formu ve bezeme özellikleri ile Art Nouveau tarzındadır. Koleksiyonda yer alan tek örnektir.

155 139 Katalog No: 26 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H. Sene7/1895 M. Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/37 Ağız çapı: 16 cm Taban çapı: 14 cm Çevresi: 80 cm Yükseklik: 68 cm Eserde, dar bir kaide üzerine oturan silindir gövde, boyun kısmında daralır ve ağız kısmına doğru tekrar genişleyerek uzanır. Vazonun kaidesi ve ağız kısmı altın yaldızlıdır. Gövde, sarı zemin üzerine doğa tasvirleri içermektedir. Tasvirde, beyaz, mor ve sarıçiçekler arasında iki adet sülün görülmektedir. Çiçekler vazonun gövdesini tamamen sarmakla birlikte, kıvrımlar oluşturarak boyun kısmından ağız kısmına doğru uzanmaktadır. Vazonun bezemesini oluşturan bu doğa tasviri Art Nouveau üsluptadır. Çiçeklerin ve yaprakların kıvrımlı ve hareketli hatları, dalların vazonun boyun kısmına doğru uzayarak esere dinamik bir görüntü kazandırması, zeminde boş alan kullanımı,

156 140 özellikle akımın en yoğun kullanılan çiçek motiflerinden süsen çiçeğinin resmedilmesi Art Nouveau etkisini yansıtan detaylardır. Kalyoncu aynı biçim ve bezemede dört vazonun bulunduğunu belirtmiştir. Bunlardan ikisi 1312 sene 11 tarihli, diğerleri ise 1312 sene 5, 1312 sene 7 tarihlidir (Kalyoncu: 2011: 129).

157 141 Katalog No: 27 Objenin Türü: Vazo Tarihi1312 H. sene11/1905 M. Sanatçısı Atölyesi: J. Della Tolla Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/35 Ağız çapı: 16 cm Taban çapı: 14 cm Çevresi: 80 cm Yükseklik: 68 cm Vazo gövdesine oranla daha dar altın yaldızlı kaideye oturmaktadır. Gövdesi silindir formunda olup boyun kısmında daralarak ağız kısmına ulaşır. Altın yaldızla çevrelenen ağız kısmında hafif bir genişleme görülmektedir. Eserin gövdesinde zemin rengi beyaz olup üzerine mavi tonlarında doğa tasvirleri işlenmiştir. Vazonun tabanından boyun kısmına kadar mavi renkli haşhaş çiçekleri tasvir edilmiştir. Boyun kısmında ise uçan mavi bir kuş tasviri yer almaktadır. Vazonun formu ve tasvir edilen doğa manzarası Art Nouveau üslubunu yansıtmaktadır

158 142 Eser J. Della Tolla imzalıdır. Kalyoncu aynı biçim ve bezemede 4 vazo olduğunu belirtmiştir. Bunlardan ikisi 1312 sene 11 tarihli, diğerleri ise 1312 sene 5, 1312 sene 7 tarihlidir (Kalyoncu: 2011: 125).

159 143 Katalog No: 28 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H. sene 9 /1903 M. Sanatçısı: Halid imzalı Yeri: D.S.M.P.K Envanter No: 11/40 Yükseklik: 85 cm. Ağız Çapı: 14 cm. Kaide Çapı: 28 cm. Oval bir tabana oturarak yukarıya doğru genişleyen vazo boyun kısmında daralır ve ağız kısmına kadar dar bir biçimde uzar. Oval formdaki gövde ile boyun kısmını birleştiren iki adet kulp bulunmaktadır. Kahverengi zeminli tabandan çıkan altın yaldızlı iri

160 144 kabartma yapraklar, gövde de yer alan panonun çevresini sarmaktadır. Bu iri yaprakların oluşturduğu hat, panonun çerçevesi görünümündedir. Eserin bir yüzünde Göksu (Küçüksu) deresi ve bir sandal resmedilirken diğer yüzünde doğa manzarası içinde mimari bir yapı tasviri yer almaktadır. Vazonun boyun kısmında zemin rengi beyazdır. Boyun kısmının en alt seviyesinde, kabartma teknikle yapılmış çevresi altın yaldızlı stilize üç yapraklı yonca motifi görülmektedir. Motif, birbiri içine geçen ve boyun çevresi boyunca ritmik bir biçimde devam eden bir düzenleme içerisinde yer almaktadır. Üst alanda ise altın yaldızlı madalyonlar içinde kabartma stilize çiçek motifi görülmektedir. Yine geometrik bir düzenleme içerisinde boyunun çevresinde tekrar etmektedir. İnce bir bileklik ile ayrılan ağzın alt bölümünde beyaz zemin üzerine kabartma bitkisel bezeme yer alır. Vazonun ağız çevresi altın yaldızlıdır. Eserin gövdesinde yer alan panoyu saran kabartma yapraklar, boyun kısmının tamamında uygulanan stilize bitki motifleri Art Nouveau üsluptadır. Vazo Halid imzalıdır Milli Saraylar Koleksiyonu ndayer alan eser güvenlik tedbirleri nedeniyle yerinden oynatılamadığı için sanatçı imzası, tarih ve eserin ölçüleri ile ilgili bilgiler müze belgelerinden edinilmiştir.

161 145 Katalog No: 29 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H. sene 13/1907 M. Sanatçısı: A. Nicot imzalı Yeri: D.S.M.P.K Envanter No: 11/41 Yükseklik: 85 cm. Ağız Çapı: 14 cm. Kaide Çapı: 28 cm. Oval bir tabana oturarak yukarıya doğru genişleyen vazo boyun kısmında daralır ve ağız kısmına kadar dar bir biçimde uzar. Oval formdaki gövde ile boyun kısmını birleştiren iki adet kulp bulunmaktadır. Kahverengi zeminli tabandan çıkan altın yaldızlı iri

162 146 kabartma yapraklar, gövde de yer alan panonun çevresini sarmaktadır. Bu iri yaprakların oluşturduğu hat, panonun çerçevesi görünümündedir. Eserin bir yüzünde Topkapı Sarayı Bab-üs Selam Kapısı, diğer yüzünde ise Fenerbahçe manzarası yer almaktadır. Vazonun boyun kısmında zemin rengi kahverengidir. Bezemeler kabartma teknikle uygulanmış olup altın yaldız ile bordürlenmiş ve yavruağzı tonlarında renklendirilmiştir. Boyun kısmının en alt seviyesinde, kabartma teknikle yapılmış çevresi altın yaldızlı stilize üç yapraklı yonca motifi görülmektedir. Motif, birbiri içine geçen ve boyun çevresi boyunca ritmik bir biçimde devam eden bir düzenleme içerisinde yer almaktadır. Üst alanda ise altın yaldızlı madalyonlar içinde kabartma stilize çiçek motifi görülmektedir. Yine geometrik bir düzenleme içerisinde boyunun çevresinde tekrar etmektedir. İnce bir bileklik ile ayrılan ağzın alt bölümünde bordo renkli zemin üzerine kabartma bitkisel bezeme yer alır. Vazonun ağız çevresi altın yaldızlıdır. Eserin gövdesinde yer alan panoyu saran kabartma yapraklar, boyun kısmının tamamında uygulanan stilize bitki motifleri Art Nouveau üsluptadır. Vazo A. Nicot imzalıdır Milli Saraylar Koleksiyonu nda yer alan eser güvenlik tedbirleri nedeniyle yerinden oynatılamadığı için sanatçı imzası, tarih ve eserin ölçüleri ile ilgili bilgiler müze belgelerinden edinilmiştir.

163 147 Katalog No: 30 Objenin Türü: Vazo Yeri: A.E.M.P.K. Envanter No: / Yükseklik: 17.5 cm. Ağız Çapı: 14.5 cm. Yuvarlak ve dilimli bir kaide üzerine oturan vazo tabandan gövdeye doğru genişlemektedir. Şişkin gövde boyun kısmına doğru daralır. Vazonun boyun kısmından tekrar genişleyen eserin ağız kısmına ise 4 yapraklı çiçek biçimi verilmiştir. Şişkin gövdenin iki yanından çıkan altın yaldızlı kulplar ağız kısmını oluşturan çiçek yaprakları ile birleşir. Kulpların kıvrım noktalarına birer kabartma yıldız motifi işlenmiştir. Vazonun gövdesi pastel tonlarda açık yeşil olup üzerine stilize edilmiş menekşe motifi ve yaprakları resmedilmiştir. Vazonun en dikkat çekici noktası ise ağız kısmıdır. Ağız kısmına verilen çiçek formu, eserin bezeme programının en öne çıkan öğesi olmuştur. Gerek vazonun formu gerekse tasvirlerin stilize edilerek geometrik bir forma girmesi ayrıca yapraklarda gördüğümüz hareketli, yumuşak kıvrımlı hatlar tamamen Art Nouveau etkisini göstermektedir. Koleksiyonda, aynı form, ölçülerde ve aynı bezemede 2 adet vazo bulunmaktadır.

164 148 Katalog No: 31 Objenin Türü: Vazo Tarihi: 1312 H. sene 7 / 1901 M. Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/32 Ağız çapı: 16/18 cm Taban çapı: cm Çevresi: 119cm Yükseklik: 67 cm Yüksek bir kaideye oturan eser boyun kısmına doğru daralan silindir biçimindedir. Boyun, yukarıya ağız kısmına kadar hafif genişlemektedir. Kaide ve boyun kısmı yeşil renkli olup, kaidenin etrafı altın yaldızla bordürlenmiştir. Vazonun boyun kısmında yeşil zemin üzerinde çeşitli renklerle rumi motifleri işlenmiştir. Eserin silindir gövde kısmının ön yüzünde orman manzarası, arka yüzünde ise ağaçlıklı alan içerisinde bir ev ve arka planda dağ manzarası görülmektedir. Vazonun iki yanında mavi, kırmızı ve sarı renklerden oluşan balık formunda kulpları bulunmaktadır. Gövdeden başlayan bu kulplar, boyun kısmında yer alan bitkisel formlu

165 149 bir başka parça ile birleşir. Koleksiyonda bu form ve bezemede iki adet vazo bulunmaktadır. Eser Osmanlı etkileri ve natüralist tasvir özellikleri göstermekle beraber, kulpların formu, balıkların stilize edilişi ve oluşturduğu kıvrımlar Art Nouveau üslubundadır (Görsel Kaynak: Kalyoncu: 2011: 124).

166 150 Katalog No: 32 Objenin Türü: Vazo Tarihi: 1312 H.sene2 /1896 M. Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/119 Ağız çapı: 9 cm Taban çapı: 8. 5 cm Çevresi:62 cm Yükseklik: 38 cm Vazonun yukarıya doğru genişleyen gövdesi, boyun kısmında daralarak uzar ve ağız kısmında hafifçe genişler. Eser yatay düzlemde gövde, boyun ve ağız olmak üzere üç bölüme ayrılarak bezenmiştir. Her bölümde farklı bir bezeme programı görülmektedir. Vazonun şişkin gövde kısmında krem renkli zemin üzerinde, pembe, lila ve mavi tonlarda natüralist üslupta çiçekler ve yeşil yapraklar görülmektedir. Bu bezeme gövdenin tamamını sarmaktadır.

167 151 Zemin rengi gri olan boyun kısmında ise, geometrik formlar içerisine yerleştirilmiş stilize çiçek motifleri görülmektedir. Bu bezemenin etrafında, yine stilize edilerek geometrik bir forma dönüşen bitkisel bir başka bezeme öğesi daha oluşturulmuştur. Vazonun ağız kısmı ise, turuncu zemin rengi üzerine altın yaldız ile çerçevelenmiş pembe çiçekler ve yeşil dallardan oluşan yine stilize edilmiş bir düzenleme ile bezenmiştir. Bu bölümde gördüğümüz dalların esnek ve kıvrımlı hatları Art Nouveau tarzındadır. Boyun kısmındaki bezemeler Osmanlı etkileri taşırken, gövde de gördüğümüz kompozisyon natüralist üsluptadır (Görsel Kaynak: Kalyoncu: 2011: 117).

168 152 Katalog No: 33 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312H.sene7/1907M. Sanatçı Atölyesi: Nuri Yeri:T.S.M.P.K. Envanter No:34/448 Ağız çapı: 5. 5 cm Taban çapı: cm Çevresi: 103 cm Yükseklik: 54 cm Altın yaldızlı yüksek bir kaideye oturan eserin yuvarlak ve geniş gövdesi boyun kısmında daralarak silindir biçiminde ağız kısmına kadar uzar. Eserin gövdesi natüralist üslupta sarı ve beyaz krizantemler, pembe güller ve yeşil yaprak ile bezenmiştir. Bu bezeme ağız kısmına doğru çıkmaktadır. Vazonun geniş gövdesinin iki yanından çıkan ve bezemenin bir parçası olan dallar, birer kulp boyun kısmı ile birleşmektedir.

169 153 Vazo, Bende-i Nouri imzalıdır. Gövdenin tamamında görmüş olduğumuz çiçek tasvirleri natüralist üslupta olmakla birlikte, kulpların biçimi ve bezemenin bir parçası olarak sunulması Art Nouveau üslubunu yansıtmaktadır (Görsel Kaynak: Kalyoncu: 2011: 149).

170 154 Katalog No: 34 Objenin Türü: Vazo Tarihi: 1312 H.sene11/1905 M. Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/96 Ağız çapı: 14 cm Taban çapı: cm Çevresi: 66 cm Yükseklik: cm cm Geniş bir tabana oturan eser, yukarıya doğru silindir formunda daralmaktadır. Gövdesi bordo zemin üzerine sarı, pembe, mavi, kırmızı renklerde kabartma stilize bitkisel motiflerle ve yine stilize çiçek motifleri ile bezenmiştir. Eserde, altın yaldızlı bir bordür ile sonlanan gövdenin ardından, mavi zeminli boyun kısmına geçilmektedir. Bu bölümde, pembe, yeşil ve sarı renklerde bitkisel bezemeler görülmektedir. Yine altın yaldızlı bordürle sonlanan boyun kısmından, açık mavi renkli zemin üzerine pembe renkli geometrik bezemelerin uygulandığı ağız bölümüne geçilmektedir. Eserde görülen, stilize edilmiş bitki ve çiçek motifleri ile geometrik bezemeler Art

171 155 Nouveau üslubunu yansıtmaktadır. Vazoda imza bulunmamaktadır. Kalyoncu aynı biçim ve bezemede 5 vazonun olduğunu söylemiştir. Hepsi 1312 sene 11 tarihli ve imzasızdır. Eserlerin dört tanesinde Yerli Toprak, Mösyö Tare ibaresi bulunmaktadır (Kalyoncu: 2011: 202).

172 156 Katalog No: 35 Objenin Türü: Vazo Tarihi: 1312 H./1894 M. Sanatçısı Atölyesi: Nicot Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/81 Ağız çapı: cm Çevresi: 86 cm Yükseklik: 65 cm Altıgen bir kaideye oturan armudi formlu vazo, boyun kısmında daralarak ağız kısmına ulaşmaktadır. Hafifçe genişleyen ağız kısmının üzerinde ajur ile bezenmiş, kozalak formunda altın yaldızlı tutma yeri olan kapak bulunmaktadır. Eserin tabanı, altın yaldızlı ve kabartma iç içe geçmiş geometrik formlardan oluşan bir kompozisyonla bezenmiştir. Gövde kısmının alt bölümünde, kabartma geometrik bir bezeme görülürken hemen üzerinde altın yaldızlı bitkisel bir düzenleme ile çerçevelenmiş bir pano yer almaktadır. Panoda göl ve kuğulardan oluşan doğa manzarası resmedilmiştir.

173 157 Vazonun tamamı açık pembe renktedir ve Nicot imzalıdır. Bu form ve bezemede iki adet vazo bulunmaktadır. Diğer eserde imza bulunmamaktadır (Kalyoncu: 2011: 193). Eserin taban, gövdenin alt kısmı ve boyun kısmında yer alan bezemeleri Art Nouveau tarzındadır. Ayrıca gövdenin alt kısmında gördüğümüz kabartma geometrik düzenlemeye yakın bir düzenleme kapakta tekrar etmektedir. Yine kapağın üzerinde ajurlu üç yapraklı yonca motifi işlenmiştir. Vazonun gövde kısmında, panonun üzerinden iki yana uzayan altın yaldızlı bitkisel bezeme de Art Nouveau etkisi göstermektedir (Görsel Kaynak: Kalyoncu: 2011: 193).

174 Katalog No:

175 159 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 sene 2 /1896 M. Yeri: D.S.M.P.K Sanatçısı: L Avergne Envanter No: 11/ Yükseklik: 70 cm. Ağız Çapı: 16.5 cm. Altıgen bir kaideye oturan armudi formlu vazo, boyun kısmında daralırken ağız kısmında hafifçe genişlemektedir. Kapak, boyun ve kaide kısmı ile gövdenin alt bölümü bordo zeminlidir. Eserin taban bölümünde, iç içe işlenmiş geometrik formda bezemeler görülmektedir. Gövdenin alt kısmında da beyaz renkli oval formlar içerisinde altın yaldız ile bezenmiş geometrik formlar yer almaktadır. Gövdenin bir yüzünde natüralist üslupta yapılmış çiçek ve kelebek motifleri yer alırken, diğer yüzünde natürmort çalışması görülmektedir. Vazonun boyun kısmında ise, birbirini ritmik olarak takip eden beyaz renkli geometrik bezemeler yer almaktadır. Eserin kapağının üzerinde altın yaldızlı kozalak formunda tutma yeri bulunmaktadır. Ayrıca kapağın üzeri ajurlu olup tabanda görülen bitkisel motiflerle iç içe işlenmiş geometrik bezemeler bu alanda da görülmektedir. Vazonun iki yanında ajurlu, altın yaldızlı kulpları bulunmaktadır. Eserin taban, gövde alt bölümü ve kapağı üzerinde görülen stilize edilmiş ve iç içe uygulanmış bitkisel ve geometrik düzenlemeler Art Nouveau tarzındadır. Koleksiyonda aynı form ve benzer bezemede 1 vazo daha yer almaktadır. Her iki eserde Fransız sanatçı L Avergne imzalıdır Milli Saraylar Koleksiyonu nda yer alan eser, güvenlik tedbirleri nedeniyle yerinden yerinden oynatılamadığı için sanatçı imzası, tarih ve eserin ölçüleri ile ilgili bilgiler müze belgelerinden edinilmiştir.

176 160 Katalog No: 37 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H. sene 4/1900 M. Sanatçısı Atölyesi: E.Narcice-1903 Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/40 Ağız çapı: 15 cm Çevresi: 90 cm Yükseklik: 69 cm Altıgen bir kaideye oturan armudi formlu vazo, boyun kısmında daralırken ağız kısmında hafifçe genişlemektedir. Kapak, boyun ve kaide kısmı ile gövdenin alt bölümü turkuaz zeminlidir. Eserin taban bölümünde, iç içe işlenmiş geometrik bezemeler görülmektedir. Gövdenin alt kısmında da oval formlar içerisinde altın yaldız ile bezenmiş geometrik formlar yer almaktadır. Gövdenin iki yüzünde de siluet halinde

177 161 resmedilmiş kent tasviri ve alt kısmında natüralist üslupta bezenmiş pembe güllerden oluşan bir kompozisyon görülmektedir. Vazonun boyun kısmında ise, birbirini ritmik olarak takip eden çevreleri altın yaldızla bordürlenmiş geometrik bezemeler yer almaktadır. Eserin kapağının üzerinde kozalak formunda tutma yeri bulunmaktadır. Ayrıca kapağın üzeri ajurludur ve tabanda görülen bitkisel motiflerle iç içe işlenmiş geometrik bezemeler bu alanda da görülmektedir. Vazonun iki yanında ajurlu, üzeri altın yaldızlı kulpları bulunmaktadır. Eserin taban, gövde alt bölümü ve kapağı üzerinde görülen stilize edilmiş ve iç içe uygulanmış bitkisel ve geometrik düzenlemeler Art Nouveau tarzındadır. Bu form ve bezemede beş adet vazo bulunmaktadır. Bunlardan ikisi 1312 sene 5, biri 1312 sene 4, diğer ikisi ise 1312 sene 11 tarihlidir. Eserlerin 4 ve 5 tarihi olanları Et. Narcice ve Halid imzalı, diğerleri imzasızdır (Kalyoncu: 2011: 180).

178 162 Katalog No: 38 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H.sene11/1905M. Sanatçısı Atölyesi: Bende-i Nuri Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/47 Ağız çapı: 15 cm Çevresi: 90 cm Yükseklik: 69 cm Altıgen bir kaideye oturan armudi formlu vazo, boyun kısmında daralırken ağız kısmında hafifçe genişlemektedir. Kapak, boyun, kulplar ve kaide kısmı beyaz renk zeminlidir. Eserin taban bölümünde, iç içe işlenmiş geometrik formda bezemeler görülmektedir. Gövdenin alt kısmında da oval formlar içerisinde altın yaldız ile bezenmiş geometrik formlar yer almaktadır. Gövdenin iki yüzünde de natüralist üslupta çiçek bezemelerinden oluşan birer kompozisyon yer alır.

179 163 Vazonun boyun kısmında, altın yaldızla bordürlenmiş geometrik bezemeler yer almaktadır. Eserin kapağının üzerinde ise kozalak formunda tutma yeri bulunmaktadır. Ayrıca kapağın üzeri ajurlu olup tabanda görülen bitkisel motiflerle iç içe işlenmiş geometrik bezemeler bu alanda da görülmektedir. Vazonun iki yanında ajurlu, üzeri altın yaldızlı kulpları bulunmaktadır. Eserin taban, gövde alt bölümü ve kapağı üzerinde görülen stilize edilmiş ve iç içe uygulanmış bitkisel ve geometrik düzenlemeler Art Nouveau tarzındadır. Eser, Enderuni Nuri imzalıdır. Kalyoncu koleksiyonda aynı biçim ve bezemede üç vazo bulunduğunu belirtmiştir (Görsel Kaynak: Kalyoncu: 2011: 188).

180 164 Katalog No: 39 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H.sene 5/1899 M. Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/68 Ağız çapı:19 cm Kaide çapı:16cm Çevresi:70 cm Yükseklik:56 cm Yuvarlak bir kaideye oturan vazo armudi bir forma sahiptir. Boyun kısmında hafifçe daralarak ağız kısmına ulaşır. Eserin ağız kısmı kapaklı olup, kapağın kozalak formunda tutma yeri bulunmaktadır. Kapak, boyun, taban ve kaide kısımları kırmızı zemin üzerine işlenmiş altın yaldızlı bezemelerden oluşur. Bezemeler dairesel bir formda eserin çevresinde dolanmaktadır. Gövde de ise, natüralist üslupta pembe zambaklar, sarı krizantemler, mor haşhaş çiçekleri ve yeşil yapraklarından oluşan bir kompozisyon yer almaktadır.

181 165 Vazonun kaide, taban, boyun ve kapak bölümünde görülen bitkisel bezemenin, kıvrımlı bir hat oluşturarak uzaması, asimetrik dağılımı üsluptaki Art Nouveau etkisini göstermektedir. Kalyoncu nun aktarımına göre bu biçim ve bezemede yedi vazo bulunmaktadır. Bunlardan ikisi 1312 sene 5, biri 1312 sene 7, biri 1312 sene 10, biri 1312 sene 11, ikisi ise 1312 sene 13 tarihlidir. Eserlerin hepsi imzasızdır (Kalyoncu: 2011: 185).

182 166 Katalog No: 40 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H. sene 15/ 1909 M. Yeri: D.S.M.P.K Envanter No: 11/ Yükseklik: 67 cm Ağız Çapı: 17 cm. Kaide Çapı: 17 cm.

183 167 Yüksek bir kaideye oturan vazolar tabandan itibaren genişlemektedir. Boyun kısmında daralarak uzayan eserler ağız kısmında hafif genişlemektedir. Vazoların kaide kısmı lacivert zeminli olup, üzeri pembe renkli stilize edilmiş bitkisel bezemeler içermektedir. Kaide ve gövde kısmı arasında görülen lacivert zeminli dar bantın içinde altın yaldızlı dalga formunda bezemeler görülmektedir. Taban kısmına işlenen stilize çiçek bezemeleri ile gövde kısmına geçilmektedir. Her iki eserin gövdesi üzerinde, doğa manzarası içinde üç kadın tasviri yer almaktadır. Vazoların diğer yüzünde ise, doğa manzarası ve uçan kuş figürleri resmedilmiştir. Eserlerin boyun kısmında stilize edilmiş pembe renkli süsen çiçeği ve beyaz yaprakları, gövdede yer alan manzara tasvirine çerçeve oluşturmaktadır. Ağız kısmının hemen altında ise ters duran küpe çiçekleri vazonun etrafını dolanmaktadır. Lacivert zeminli ağız kısmında, stilize süsen çiçeği motifi ve bitkisel bezemeler görülmektedir. Ayrıca vazoların her iki yanında, gövdeden uzayarak boyun kısmı ile birleşen altın yaldızlı aplike kulplar, girift dallardan ve çiçek formunda motiflerden oluşmaktadır. Milli Saraylar Porselen koleksiyonunda bir çift olarak bulunan vazolar, kadın tasviri içermesi bakımından tek örnektir. Eserlerin tamamı Art Nouveau üsluptadır.

184 168 Katalog No: 41 Objenin Türü: Vazo Tarih: 1903 Yeri: D.S.M.P.K Envanter No: 11/407 Sanatçısı: Narcice imzalı. Vazo geniş ve yüksek bir kaideye oturmaktadır. Taban kısmından daralarak yükselen eser armudi formlu gövde kısmında genişler. Boyun kısmında tekrar daralarak uzayan vazonun ağız kısmı genişleyerek son bulur. Eserin tamamında zemin koyu yeşil renkte olup, gövdeyi tamamen saran çeşitli çiçek motifleri ve kuş figürleri ile bezenmiştir. Vazonun bir yüzünde iri süsen çiçekleri, tabandan uzayan iri yaprakları ve bezemeye derinlik katan altın yaldızlı bu çiçekler üzerinde uçan iki beyaz papağan figürü görülürken, diğer yüzünde iri beyaz orkide dalı arasından uzayan sarı mimozalar arasında uçan mavi yeşil kanatlı, kırmızı gövdeli iki papağan figürü ve yine esere derinlik veren arka planda altın yaldızlı bitkisel bezemeler resmedilmiştir. Bu bezeme gövdenin tamamını sarmaktadır. Gövde üzerine yerleştirilen üç yatay altın yaldızlı bant, manzaranın bütünlüğünü bozmamaktadır. Bu bantlar üzerinde kırmızı ve pembe

185 169 renklerde küçük çiçek motifleri görülmektedir. Gövde de gördüğümüz çiçek ve kuş figürlerinin oldukça iri resmedilmesi, eserin büyüklüğü ile ilişkilendirilebilmektedir. Eserin kaidesi de yeşil zemin üzerine altın yaldızlı bitkisel bezemelerle işlenmiştir. Yükselen kaide üzerine işlenen bu motifler akıcı bir biçimde uzayarak ve yüzeye dağılarak verilmiştir. Vazonun kaidesi ile taban kısmı arasında altın yaldızlı bir bileklik görülmektedir. Vazonun boyun kısmında yine aynı şekilde gövdeden altın yaldızlı bir bileklik ile ayrılmaktadır. Altın yaldızla çevrelenen ağız kısmının hemen altında, altın yaldızlı çiçek motifleri ağzın çevresini dolanmakla birlikte, boyun kısmına işlenen bitkisel bezemeler aşağıya, gövdeye doğru akarak taban kısmı ile uyum sağlamaktadır. Eserde resmedilen çiçek motiflerinin asimetrik dağılımı, yaprak ve dalların kıvrımı ile oluşan eğrisel düzenlemeler ve kuş figürlerinin işlenişi ilham kaynağı doğa olan Art Nouveau üslubun en belirgin özellikleridir. Ayrıca taban ve boyun kısmında yer alan bitkisel düzenlemelerin akıcı bir formda verilmesi yine akımın etkisini göstermektedir.

186 170 Katalog No: 42 Objenin Türü: Vazo Tarihi: 1312 H./ 1894 M. Yeri: D.S.M.P.K Envanter No: 47/71 Yükseklik: 68 cm. Yüksek bir kaideye oturan vazonun armudi bir formu vardır. Boyun kısmında hafif daralırken ağız kısmında tekrar hafifçe genişlemektedir. Eserin kaide çevresi lacivert bir şerit ile bordürlenmiştir. Kaidenin yüzeyi ise beyaz zemin üzerine turuncu renk ile işlenmiş, iç içe geçen çizgisel hatların oluşturduğu geometrik formlar ile bezenmiştir. Vazonun gövdesi koyu turkuaz renginde olup, 2 iri beyaz renkli deforme edilmiş

187 171 geometrik motif görülmektedir. Boyun kısmında ise, yine iç içe geçmiş geometrik düzenleme ile birlikte lale motifi, stilize edilerek uygulanmıştır. Ağız kısmının hemen altında görülen bezeme şeridinde ise lacivert renkli iç içe geçmiş, birbirini takip eden geometrik formlar yer almaktadır. Eserin kaide ve boyun kısmında görülen birbiri içine geçen çizgisel düzenlemelerin oluşturduğu geometrik formlar ve bu formların içine yerleştirilen bitkisel bezemeler Art Nouveau üslubunu yansıtmaktadır. Ayrıca gövde de görülen deforme edilmiş ve tam olarak ne olduğu belli olmayan motiflerde yine Art Nouveau akımında sıklıkla karşılaşılan bezemeler arasında yer almaktadır.

188 172 Katalog No: 43 Objenin Türü: Vazo Yeri: D.S.M.P.K Envanter No: 13/167 Yükseklik: 57 cm. Altıgen bir kaideye oturan vazonun armudi formu boyun kısmında daralarak hafif genişleyen ağız kısmına ulaşmaktadır. Vazonun tamamında zemin rengi açık pembedir. Taban çevresi mavi renkli iç içe geçen geometrik formlar ile bezenmiştir. Gövdenin alt kısmında da yine pembe zemin üzerine mavi renkli geometrik bir düzenleme yer almaktadır. Bu bölümde görülen geometrik formların içinde stilize edilmiş akantüs yaprağı motifi dikkat çekicidir. Gövdenin ön yüzünde, rokoko etkiler taşıyan altın

189 173 yaldızlı bitkisel bezemenin oluşturduğu çerçevenin içinde stilize edilmiş pembe renkli dal üzerinde duran iki adet kuş figürü ile arka planda iri bir sinek ve yine stilize edilmiş yapraklar yer almaktadır. Tasvirin arka planında altın yaldızlı bir bant manzaraya eşlik etmektedir. Vazonun ön yüzünde görülen bu tasvir Art Nouveau üslubundadır. Eserin arka yüzünde ise, rokoko etkisi görülmektedir. Bu bölümde pembe zemin üzerine resmedilmiş mavi renkli iri akantüs yapraklarının oluşturduğu bitkisel bezeme ile altın yaldızlı bir başka bitkisel bezeme iç içe uygulanmıştır. Vazonun boyun kısmında birbirini takip eden mavi renkli uzun dikdörtgen formlar yer almaktadır. Ağız kısmı ise altın yaldızlıdır. Eserin kaide çevresi ve gövdenin alt kısmında yer alan bezemeler ile gövdenin ön yüzünde görülen doğa tasviri Art Nouveau üslubundadır.

190 174 Katalog No: 44 Objenin Türü: Vazo Tarihi:1312 H. sene 5 /1899 M. Sanatçı: E. Narcice imzalı Yeri: D.S.M.P.K Envanter No: 13/ Yükseklik: 55 cm. Ağız Çapı: 8.5 cm. Vazonun yuvarlak ve şişkin gövdesi uzun boyun kısmında daralarak, hafif genişleyen ağız kısmına kadar çıkmaktadır. Eser, barok özellikler taşıyan, kabartma akantüs yaprakları ile biçimlenmiş altın yaldızlı ve dört ayaklı bir kaide üzerine oturmaktadır. Vazonun yüzeyi, pembe tonlarında zemin üzerine bezenmiştir. Taban kısmında, altın yaldızlı girift bitkisel bir kompozisyon görülmektedir. Vazonun yüzeyinde dört bölümde yoğunlaşan bu kompozisyonun üzeri stilize edilmiş mavi renkli süsen çiçeği motifi ile taçlandırılmıştır.

191 175 Bu düzenlemenin hemen üzerinde gövdede, uçan kırlangıç kuşları yer almaktadır. Ayrıca, gövdede yeşil renkli iri yapraklar ile başlayan bezeme boyun kısmında çeşitli çiçek motifleri ile devam ederek ağız kısmına kadar ulaşmaktadır. Eserin ağız kısmı stilize edilmiş altın yaldızlı bitkisel bir düzenleme ile bezenmiştir. Vazonun gövdesinde görmüş olduğumuz çiçek tasvirleri ve vazonun yüzeyindeki dağılımları, yaprakların kıvrımlı hatları ayrıca kuş tasvirleri Art Nouveau akımının etkisini yansıtmaktadır. Koleksiyonda aynı form ve bezemede iki adet vazo bulunmaktadır. Her iki vazo da E. Narcice imzalıdır Milli Saraylar Koleksiyonu nda yer alan eser güvenlik tedbirleri nedeniyle yerinden oynatılamadığı için sanatçı imzası, tarih ve eserin ölçüleri ile ilgili bilgiler müze belgelerinden edinilmiştir.

192 176 Katalog 45 Objenin Türü: Çiçeklik Tarihi:1312 H.sene 5/1899 M. Yeri: D.S.M.P.K Envanter No: 11/278 Boyut: 67x22 cm. Kaide: 1312 sene 10 (1904) Eser ayaklık ve çiçeklik olmak üzere iki parçadan oluşmaktadır. Gondol formundaki çiçeklik kısmı vidalanarak ayaklık üzerine oturtulmuştur. Açık yeşil zeminli dört ayağın üzeri altın yaldızlı kabartma bitkisel motiflerle bezenmiştir. Bu bezeme çiçekliğin tabanında da kabartma yaprak motifleri ile devam etmektedir. Turuncu ve sarı tonlardaki gövde kısmında natüralist çiçek motifleri arasında kabartma dal ve ortada kabartma bir çiçek motifi yer almaktadır. Çiçekliğin iki ucunda birbirine simetrik stilize edilmiş dal formunda iki kulp bulunmaktadır. Eserin altın yaldızlı ağız kısmı bezeme ile uyumlu olup dalgalı bir form göstermektedir. Eser rokoko etkiler taşımakla birlikte, gövde de görülen kabartma motiflerin kıvrımlı hatları itibari ile Art Nouveau etkiler taşımaktadır.

193 177 Katalog 46 Objenin Türü: Çiçeklik Tarihi:1312 sene 10/ 1904 M. Sanatçısı: J. Della Tolla Yeri: Y.S.M.P.K. Envanter No: 323/737 Yükseklik: 38 cm. En: 21 cm. Gen: 68 cm Resimde görülen eser, kaide ve çiçeklik olmak üzere iki parçadan oluşmaktadır. Gondol formunda düzenlenen çiçeklik, dört ayaktan oluşan ayaklık kısmına vidalanarak oturtulmuştur. Çiçekliğin iki yanında birbirine simetrik olan eğrisel kulpları bulunmaktadır. Ayaklık kısmı, lacivert zemin üzerine, altın yaldızlı kabartma bitkisel bezemelerden oluşmaktadır. Çiçekliğin taban kısmında da devam eden bu bezemeler kıvrılan dal formundadır. Çiçekliğin yüzeyi, açık mavi zemin üzerine, mavi tonlarla işlenmiş bitkisel motiflerle bezenmiştir. Ayaklık kısmında başlayan kabartma dal motifleri asimetrik biçimde çiçekliğin yüzeyinde de devam etmektedir. Ayrıca çiçekliğin kıvrımlı hatları yüzeydeki bezemelerle uyum içerisindedir. Eserin yüzeyinde gördüğümüz doğa tasvirinde yer alan, rüzgarda uçuşan dallar, aynı biçimde savrularak

194 178 yüzeyi saran kabartma dallar ve kıvrımlı hatlar Art Nouveau üslubun özellikleridir. Eser J. Della Tolla imzalıdır Yıldız Sarayı Müzesi nde sergilenen eser, güvenlik önlemleri nedeniyle vitrinden çıkartılamadığı için tarih, imza ve eserin ölçüleri ile ilgili bilgiler müze arşiv belgelerinden edinilmiştir.

195 179 Katalog No: 47 Objenin Türü: Çiçeklik Yeri: D.S.M.P.K Envanter No: 11/277 Boyut: 62x30 cm. Yükseklik: 29 cm. Eser gondol formundadır. Taban kısmı, kabartma teknikle altın yaldızlı yaprak ve dal motifleri ile bezenmiştir. Gövdenin orta bölümünde zemin rengi, turuncu tonlarda olup kenarlarda açık yeşildir. Ortada, tabandan uzayan kabartma bir dal üzerinde çiçek motifi yer almaktadır. Kenarlarda ise natüralist üslupta yapılmış çiçekler ve etraflarını saran kabartma dallar görülmektedir. Çiçekliğin iki ucunda birbirine simetrik stilize edilmiş dal formunda iki kulp bulunmaktadır. Eserin altın yaldızlı ağız kısmı bezeme ile uyumlu olup dalgalı bir form göstermektedir. Rokoko etkiler taşıyan eser, gövde de görülen kabartma motiflerin kıvrımlı hatları itibari ile de Art Nouveau tarzını yansıtmaktadır.

196 180 Katalog No: 48 Objenin Türü: Sürahi Tarihi: 1312 H./1894 M. Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/217 Ağız çapı: 5 cm Çevresi: 43 cm Taban çapı: 6 cm Yükseklik: 25 cm Altın yaldızlı ince ve yuvarlak bir tabana oturan sürahinin geniş gövdesi boyun kısmında daralarak ince bir biçimde ağız kısmına ulaşır. Eserin ağız kısmı genişletilerek dalgalı bir form verilmiştir. Lacivert zemin üzerinde, tabandan başlayarak ağız kısmına kadar uzayan bitkisel motifler altın yaldızla işlenmiştir. Gövde üzerinde uzayan bu motifler birbiri ardına devam eden çizgisel düzenlemelere dönüşerek ağız kısmında sonlanmaktadır. Eserde gördüğümüz, gövdenin üzerinden çıkan altın yaldızlı kulp, bezemenin bir parçası olarak dal formundadır ve eserin boyun kısmını sarmal bir biçimde dolanmaktadır.

197 181 Ayrıca kulpun boyun ile bağlantı noktasında, daldan uzayan stilize çiçekler resmedilmiştir. Eserin tamamı Art Nouveau akımı etkisindedir. Kalyoncu bu grupta üç sürahinin olduğunu belirtmektedir. İkisi 1312 tarihli, biri ise 1312 sene 2 tarihlidir ve her üçü de imzasızdır (Kalyoncu: 2011: 330).

198 182 Katalog No: 49 Objenin Türü: Sürahi, Tabak ve Tepsi Tarihi: 1312 H. sene 9/1903 M. Yeri: D.S.M.P.K Envanter No: 37/943 Sürahi Yükseklik: 26 cm. Eser sürahi, tabak ve tepsi olmak üzere 3 parçadan oluşmaktadır. Sürahi, yuvarlak ve altın yaldızlı ince bir kaideye oturmaktadır. Gövdesi şişkin olup boyun kısmında daralarak, kapaklı ağız kısmına doğru dar bir formda uzamaktadır. Sürahin zemin rengi taban bölümünde yeşilin tonlarında olup boyun kısmına doğru açık sarıya dönüşmektedir. Ağız kısmı ise pastel tonlarda açık pembedir. Tabandan başlayan stilize üç yapraklı kabartma yonca motifi dikey olarak eseri 4 alana bölmüştür. Belli bir geometri içerisine yerleştirilen üç yapraklı yoncaların arasından çıkan kabartma bitkisel motif boyun kısmına doğru çizgisel bir hata dönüşerek yukarıya doğru uzamakta ve kabartma dal formu arasına yerleştirilen ikişer, üç yapraklı yonca motifi ile sonlanmaktadır. Bu bezeme ile 4 alana ayrılan gövdenin yüzeyinde, her alan içine mor

199 183 renkli stilize boru çiçekleri resmedilmiştir. Eserin ağız kısmı altın yaldız ile çerçevelenmiş olup bir de tutma yeri bitkisel formda olan bir kapağı bulunmaktadır. Tabak ise, açık yeşil tonlarda olup kalkık kenarları altın yaldız ile bordürlenmiştir. Üç yapraklı yonca formunda olan tabağın kenarlarında, üç noktada üç yapraklı yonca motifi görülürken, tabağın iç yüzeyi çiçek motifleri ile bezenmiştir. Pastel tonlarda yeşil ve açık sarı zeminli tepsi de yine üç yapraklı yonca formundadır. Kenarları kalkık ve altın yaldızla bordürlenmiştir. Tabakta gördüğümüz gibi üç noktada kabartma yonca motifi işlenmiş olup, iç yüzeyinde mor boru çiçekleri resmedilmiştir. Her üç parçanın da bezeme özellikleri Art Nouveau tarzındadır.

200 184 Katalog No: 50 Objenin Türü: Sürahi Yeri: Y.S.M.P.K. Envanter No: 290/704 Yükseklik: 26 cm. Kaide Çapı: 6.5 cm. Dar bir tabana oturan eserin geniş gövdesi boyun kısmında daralarak gaga formundaki ağız kısmına kadar dar bir biçimde uzar. Eserin geniş gövdesi ile ağız kısmını bağlayan zarif kıvrımlı aplike beyaz kulpun üzeri altın yaldızlı kabartma papatya dalıyla dolanmıştır. Kulpun en üst noktasında bu dal ile bağlantılı aplike edilmiş papatya tasviri görülmektedir. Eserin tamamında zemin, kulp haricinde açık pembe renktedir. Ön yüzünde natüralist üslupta yapılmış küçük pembe güller ve küçük mavi çiçekler yukarıdan aşağıya doğru yayılan bir tasvirle resmedilmiştir. Eserin arka yüzü ise düz pembe renktedir. Sürahi klasik gaga ağızlı bir forma sahiptir. Bununla birlikte ön yüzde gördüğümüz bezeme natüralist üslupta olup, kulpun üzerinde yer alan bezeme ise Art Nouveau üsluptadır.

201 185 Katalog No: 51 Objenin Türü: Sürahi Yeri: Y.S.M.P.K. Envanter No: 295/709 Yükseklik: 22 cm. Kaide Çapı: 6 cm. Eserin şişkin gövdesi yuvarlak formlu altın yaldızlı ince bir kaideye oturmaktadır. Şişkin gövde boyun kısmında daralarak dar bir biçimde altın yaldızlı ağız kısmına ulaşır. Eserin yüzeyinde geometrik bir biçim içine yerleştirilerek 3 pano halini alan natüralist üslupta kır çiçekleri resmedilmiştir. Bu panoların arasında, beyaz zemin üzerine tabandan başlayarak ağız kısmına doğru uzanan stilize edilmiş altın yaldızlı kabartma üç yapraklı yoncalar ve dalları görülmektedir. Sürahinin iki yan yüzünde görülen stilize üç yapraklı yonca motifi ve dallarının çizgisel uzanışları Art Nouveau üslubu yansıtmaktadır.

202 186 Katalog No: 52 Objenin Türü: Sürahi Yeri: A.E.M.P.K. Envanter No: Yükseklik: 22 cm. Ağız Çapı: 4 cm. Eserin şişkin gövdesi yuvarlak formlu altın yaldızlı ince bir kaideye oturmaktadır. Şişkin gövde boyun kısmında daralarak dar bir formda altın yaldızlı ağız kısmına ulaşır. Sürahinin tamamında zemin rengi sarıdır. Eserin yüzeyinde geometrik bir form içine yerleştirilerek 3 adet pano halini alan natüralist üslupta kır çiçekleri resmedilmiştir. Bu panoların arasında, tabandan başlayarak ağız kısmına doğru uzanan stilize edilmiş altın yaldızlı kabartma üç yapraklı yoncalar görülmektedir. Sürahinin yüzeyindeki üç panonun arasına yerleştirilen stilize üç yapraklı yonca motifi ve dalların çizgisel uzanışları Art Nouveau üslubu yansıtmaktadır.

203 187 Katalog No: 53 Objenin Türü: Sürahi Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/191 Ağız çapı: 4 cm Çevresi: 43 cm Taban çapı: 6 cm Yükseklik: 26 cm Sürahinin tabandan genişleyen şişkin gövdesi, boyun kısmında daralmaktadır. Dar boyun, ağız kısmına kadar devam eder. Eserin tamamında zemin açık sarı renktedir. Tabandan başlayan kabartma bezeme ağız kısmına kadar uygulanmıştır. Sürahinin dört tarafında tekrarlanan bu bezemede, geometrik bir form içerisinde yukarıya doğru uzayan stilize edilmiş üç yapraklı yonca motifi ve dalının oluşturduğu çizgisel hat görülmektedir.

204 188 Geleneksel bir sürahi formu üzerine yapılmış olan bu bitkisel bezeme Art Nouveau tarzındadır. Kalyoncu bu grupta 4 sürahinin olduğunu ve imzalarının olmadığını belirtmiştir (Kalyoncu: 2011: 339).

205 189 Katalog No: 54 Objenin Türü: Çay Takımı Tarihi: 1312 H./1894 M. Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/381 Sütlük yükseklik: 15 cm Sütlük ayak çapı:7. 8 cm Sütlük ağız çapı: 7 cm Sütlük gövde çevresi: 36 cm Fincan ağız çapı: 5 cm (sayısı 10)

206 190 Fincan ayak çapı: 4. 5 cm Fincan gövde çevresi:28 cm Tabak çapı: cm Çaydanlık ağız çapı:11 cm Çaydanlık ayak çapı: 11 cm Çaydanlık çevresi: 52 cm Çaydanlık yükseklik: 24 cm Şekerlik yükseklik:22 cm Şekerlik ayak çapı: 9. 3 cm Şekerlik ağız çapı: 11 cm Şekerlik gövde çevresi: 48 cm Takımın tamamında turkuaz renkte zemin üzerine mor ve pembe tonlarında süsen çiçeği ve yeşil yaprakları resmedilmiştir. Çiçeklerin dağılımı ve gövde üzerinde uzanışları yanlarda görülen kulplar ile uyumludur. Parçalarda yer alan altın yaldızlı kulplar form olarak, süsen çiçeğinin dallarının kıvrımı ile aynı hissi uyandırmaktadır. Böylece kulplar bezemenin bir parçası haline gelmektedir. Ayrıca çaydanlık ve şekerlikte görülen kapakların altın yaldızlı tutma yerleri meşe palamudu formunda düzenlenmiştir. Kalyoncu nun belirttiğine göre takım, 1 sütlük, 1 şekerlik, 10 fincan ve tabağı ve 1 çaydanlık olmak üzere 23 parçadan oluşmaktadır. Çaydanlık, sütlük ve iki tabak 1312 sene 10, fincanlar ise 1312 sene 9 tarihlidir. Yeşil ay yıldız damgalıdır. Fincan ve tabaklarda Osmanlı toprağı Tare ibaresi vardır (Kalyoncu: 2011: 279).

207 191 Katalog No: 55 Objenin Türü: Fincan Takımı Tarihi:1312 H. sene 9 /1903 M. Yeri: D.S.M.P.K Sanatçısı: Osmanlı Toprağı Tare Envanter No: 37/ Yükseklik: 5.3 cm. Ağız Çapı: 8.6 cm. Tabak Ölçüleri: Yükseklik: 2.5 cm. Çap: 14.3 cm. Takım dört fincan ve tabaktan oluşmaktadır. Takımın tamamında turkuaz renkte zemin üzerine mor ve pembe tonlarında süsen çiçeği ve yeşil yaprakları resmedilmiştir. Fincanların altın yaldızlı kupları bulunmaktadır. Takım 4 fincan ve 4 tabak olmak üzere 8 parçadan oluşmaktadır. Bezeme özellikleri açısından Art Nouveau üsluptadır.

208 192 Katalog No: 56 Objenin Türü: Tepsi Tarihi: 1312 H. sene 11/1905 M. Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/400 Genişliği: 32 cm Uzunluğu: 45 cm Tepsi üç yapraklı yonca biçimindedir. Kenarları kalkık olan tepsinin iç yüzeyinde beyaz zemin üzerine kır çiçekleri natüralist üslupta resmedilmiştir. Tepsinin kenarlarında altın yaldızlı stilize edilmiş üç yapraklı yoncalar, üç noktada kabartma teknikle tasvir edilmekle birlikte yaprakların dalları tepsinin kenarını sarmaktadır. İç yüzeyde görülen natüralist üslupta çiçekler dışında eserin biçimi ve bezeme özellikleri Art Nouveau üslubu yansıtmaktadır. Yeşil ay yıldız damgalı eserde, yerli toprak Mösyö Tare ibaresi yer alır. Kalyoncu, bu grupta 3 tepsi olduğunu ve birinin imzasız, diğerinin ise E. Narcice imzalı olduğunu belirtmiştir (Kalyoncu: 2011: 324).

209 193 Katalog No: 57 Objenin Türü: Tepsi Yeri: Y.S.M.P.K. Envanter No: 301 Gen: 33 cm. Eser üç yapraklı yonca biçimindedir. Kenarları kalkık olan tepsinin iç yüzeyinde beyaz zemin üzerine çeşitli kır çiçekleri natüralist üslupta resmedilmiştir. Tepsinin kenarlarında altın yaldızlı stilize edilmiş üç yapraklı yoncalar, üç noktada kabartma teknikle tasvir edilmekle birlikte yaprakların dalları tepsinin kenarını sarmaktadır. İç yüzeyde görülen natüralist üslupta çiçekler dışında eserin biçimi ve bezeme özellikleri Art Nouveau üslubunu yansıtmaktadır.

210 194 Katalog No: 58 Objenin Türü: Tepsi Yeri: A.E.M.P.K. Envanter No: Çapı: 29 cm. Tepsi üç yapraklı yonca biçimindedir. Kenarları kalkık olan tepsinin iç yüzeyinde sarı zemin üzerine mor renkli menekşeler natüralist üslupta resmedilmiştir. Tepsinin kenarlarında altın yaldızlı stilize edilmiş üç yapraklı yoncalar, üç noktada kabartma teknikle tasvir edilmekle birlikte yaprakların dalları tepsinin kenarını sarmaktadır. İç yüzeyde görülen natüralist üslupta çiçekler dışında eserin formu ve bezeme özellikleri Art Nouveau üslubu yansıtmaktadır.

211 195 Katalog No: 59 Objenin Türü: Fincan ve Tabak Sanatçısı: Halid imzalı Yeri: Y.S.M.P.K. Envanter No: 302 Yükseklik: 10 cm. Ağız Çapı: 8.5 cm. Fincanın gövdesi altı parçalı altın yaldızlı ince bir kaide üzerine oturmaktadır. Beyaz zeminli gövde üzerinde geometrik bir form ile çerçevelenmiş üç pano görülmektedir. Bu panolarda natüralist üslupta kır çiçekleri resmedilmiştir. Panoların arasında ve üzerinde kabartma teknikle yapılmış altın yaldızlı üç yapraklı yonca motifi bitkisel bir düzenleme içerisinde yer almaktadır. Fincanın ağız kısmı, tutma yeri ve kaidesi altın yaldızlıdır. Tabak, beyaz zeminli olup dairesel bir formu vardır. Kenarlarda üç noktada, üç yapraklı yonca motifi kabartma teknikle tasvir edilmiştir. Kenarları kalkık olan tabağın iç yüzeyi ise yine natüralist üslupta resmedilmiş kır çiçekleri ile bezenmiştir. Her iki eser de Halid Naci imzalıdır 64. Fincan ve tabakta gördüğümüz stilize edilmiş üç yapraklı yonca tasviri ve bezeme biçimi ile tabağın üç yapraklı yonca formunda olması Art Nouveau tarzını yansıtmaktadır. 64 Yıldız Sarayı Müzesi nde sergilenen eser, güvenlik önlemleri nedeniyle vitrinden çıkartılamadığı için tarih, imza ve eserin ölçüleri ile ilgili bilgiler müze arşiv belgelerinden edinilmiştir.

212 196 Katalog No: 60 Env. No: Env. No: Env. No: Env. No: Env. No:

213 197 Objenin Türü: Fincan Yeri: A.E.M.P.K. Envanter No: / Yükseklik: 8.5 cm. Ağız Çapı: 7.7 cm. Objenin Türü : Tabak Yeri: A.E.M.P.K. Envanter No: / / Çapı: 13 cm. Bu grupta 2 fincan ve 3 tabak yer almaktadır. Fincanın gövdesi altı parçalı altın yaldızlı ince bir kaide üzerine oturmaktadır. Sarı zeminli gövde üzerinde geometrik bir form ile çerçevelenmiş üç pano görülmektedir. Bu panolarda natüralist üslupta mor ve pembe tonlarda kır çiçekleri resmedilmiştir. Panoların arasında ve üzerinde kabartma teknikle yapılmış altın yaldızlı üç yapraklı yonca motifi bitkisel bir düzenleme içerisinde yer almaktadır. Fincanın ağız kısmı, tutma yeri ve kaidesi altın yaldızlıdır. Tabak, sarı zeminli olup dairesel bir formu vardır. Kalkık kenarın üç noktasında, üç yapraklı yonca motifi kabartma teknikle tasvir edilmiştir. Tabağın iç yüzeyi ise yine natüralist üslupta resmedilmiş pembe güller ile bezenmiştir. Koleksiyonda aynı form ve ölçülerde 2 fincan ve 3 tabak yer almaktadır. Her birinde sadece panolarda yer alan çiçek motifleri farklılık göstermektedir. Eserlerin yüzeyinde görülen kabartma teknikle yapılmış stilize üç yapraklı yonca motifi ve çizgisel ifade verilmiş olan dalları Art Nouveau üslubunun özelliklerini taşımaktadır.

214 198 Katalog No: 61 Objenin Türü: Şerbet Hokkası Tarihi: 1312 H. sene 9 /1903 M. Yeri: D.S.M.P.K Envanter No: 37/943 Yükseklik: 14 cm. Ağız Çapı: 7.5 cm. Tabak Çapı: 13 cm. Dilimli ve ince bir kaideye oturan hokkanın ağız kısmına doğru genişleyen bir formu vardır. Kaide ve tutma yeri altın yaldızlıdır. Hokkanın gövdesi geometrik formda çerçevelenen üç panoya ayrılmış olup panoların arasında kabartma üç yapraklı yonca motifi görülmektedir. Panoların her birinin içinde mor renkli boru çiçekleri resmedilmiştir. Hokkanın kapağı ise birbirini takip eden kabartma geometrik bir motifle bezenmiştir. Tutma yeri ise aplike olup altın yaldızlı yonca formundadır.

215 199 Katalog No: 62 Objenin Türü: Şerbet Hokkası ve Tabak Tarihi: 1312 H. sene 11/1905 M Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/390 Tabak çapı: 13 cm Yükseklik: 10 cm Şerbet Hokkası nın gövdesi altı parçalı altın yaldızlı ince bir kaide üzerine oturmaktadır. Bu form, bazı kaynaklarda Hokka yerine Fincan olarak tanımlanmıştır. Beyaz zeminli gövde üzerinde geometrik bir form ile çerçevelenmiş üç pano görülmektedir. Bu panolarda natüralist üslupta kır çiçekleri resmedilmiştir. Panoların arasında ve üzerinde kabartma teknikle yapılmış altın yaldızlı üç yapraklı yonca motifi bitkisel bir düzenleme içerisinde yer almaktadır. Fincanın ağız kısmı, tutma yeri ve kaidesi altın yaldızlıdır. Tabak ise, beyaz zeminli olup dairesel formdadır. Kenarlarda üç noktada, üç yapraklı yonca motifi kabartma teknikle tasvir edilmiştir. Kenarları kalkık olan tabağın iç yüzeyi ise yine natüralist üslupta resmedilmiş kır çiçekleri ile bezenmiştir. Eserde Yerli Toprak Mösyö Tare imzası bulunmaktadır. Kslyoncu bu grupta iki hokkanın olduğunu belirtmiştir (Görsel Kaynak: Kalyoncu: 2011: 273).

216 200 Katalog No:63 Objenin Türü: Sigaralık Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/941 Çapı: 11 cm Deniz salyangozu formundaki eser, yavruağzı rengindedir. Damga ya da imza bulunmamaktadır. Eser form itibari ile doğadan ilham alınarak yapılmıştır. Bu açıdan Art Nouveau akımına karakteristik bir örnek oluşturmaktadır (Görsel Kaynak: Kalyoncu: 2011: 319).

217 201 Katalog No: 64 Objenin Türü: Kuruyemişlik/Sigaralık Tarihi: 1312 H. sene 6 /1900 M. Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/415 Uzunluk: 10cm Genişlik: 22 cm Yükseklik: 7. 5 cm Eser tavuskuşu figürü formundadır. İki bölümden oluşan eserin ön kısmı tavus kuşunun başı, gövdesi ise tavus kuşunun kuyruğu olarak biçimlenmiştir. Ayrıca bu kısım, istiridye kabuğu formundadır. Gövdenin çevresi, kuşun ayakları altın yaldızlı olup gövde aslına uygun olarak mavi-siyah beneklerle kuşun tüyleri görünümünde bezenmiştir (Kalyoncu: 2011: 342). Tavus kuşu figürü ve özellikle kuşun tüylerinde yer alan bezeme ayrıntısı Art Nouveau da sıklıkla uygulanan motiflerdendir.

218 202 Katalog No: 65 Objenin Türü: Tuzluk Tarihi: 1312 H. /1894 M. Yeri: T.S.M.P.K. Envanter No: 34/375 Ağız çapı: 8 cm Çevresi: 13cm Yükseklik: 13 cm Eser deniz minaresi biçimindedir. Altın yaldızlı üçayak üzerine oturmaktadır. Lacivert zemin üzerine altın yaldızla geometrik biçimler ve çizgisel bezemeler işlenmiştir. Sırüstü teknik ile yapılmış eser damgasız ve imzasızdır (Kalyoncu: 2011: 365).Eser formu ve bezeme ayrıntıları ile Art Nouveau üslubu etkisindedir.

219 203 Katalog No: 66 Objenin Türü: Yazı Takımı Tarihi:1312 H. sene 2 /1896 M. Sanatçı: A. Nicot imzalı Yeri: D.S.M. P.K Envanter No: 62/6740 Boyut: 30x33 cm. Eser, bir tabla içinde kapaklı iki hokka, bir rıhdandan ve iki kalem sapından oluşmaktadır. Geometrik formlu tablanın kenarları altın yaldızlı kabartma bitkisel motiflerle bezenmiştir. İç yüzeyinde ise natüralist üslupta yapılmış orman manzarası görülmektedir. Hokka ve rıhdanın yüzeyi altın yaldızlı dilimlerle bezenmiştir ve ağız kısımları altın yaldızlı ve kapaklıdır. Kapakların bitkisel formda altın yaldızlı tutma yerleri bulunmaktadır. Kalem saplarının her ikisi de altın yaldızlı olmakla birlikte, birinin üzerinde II. Abdülhamid in tuğrası yer almaktadır. Eser A. Nicot imzalıdır 65. Yazı takımda gördüğümüz bitkisel motiflerin kıvrımlı hatları, hokka ve rıhdanda yer alan kapakların bitkisel formları ve kalemlerin dal formunda kıvrımlı yüzeyleri Art Nouveau tarzındadır. 65 Milli Saraylar Koleksiyonu nda yer alan eser güvenlik tedbirleri nedeniyle yerinden oynatılamadığı için sanatçı imzası, tarih ve eserin ölçüleri ile ilgili bilgiler müze belgelerinden edinilmiştir.

220 BÖLÜM DEĞERLENDİRME VE SONUÇ 19. yüzyılda, kültür, ekonomi ve teknoloji gibi çeşitli alanlarda çağdaşı Batılı devletleri örnek alan Osmanlı Devleti, sanayileşme adına önemli adımlar atarak, ihtiyacı karşılamaya yönelik ilk fabrikaların kurulumunu gerçekleştirmiştir. Tez kapsamında, bu fabrikalardan biri olarak 1890 lı yılların başında Sultan II. Abdülhamid tarafından Yıldız Sarayı Bahçesi ne kurdurulan, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnun da üretilen eserlerden Art Nouveau akımı etkisi ile imal edilen objeler incelenmiştir. 19. yüzyılın son çeyreğine denk gelen Sultan II. Abdülhamid in saltanatı, gerek devlet idaresi alanında gerek kültürel, teknik ve eğitim alanlarında bazı önemli gelişmenin yaşandığı bir dönem olarak karşımıza çıkmaktadır. Sultan ın çağı yakalama arzusu, Batı ya olan ilgiyi daha da arttırmış bu bağlamda Osmanlı toplumunda değişimlere ve yeniliklere yol açmıştır. Osmanlı modernleşmesinin kalıcı olabilmesi için eğitimin şart olduğunu düşünen II. Abdülhamid, özellikle geleceğin anneleri olan kız çocuklarının eğitimine büyük bir titizlik göstermiş, bu konuda büyük adımlar atılmasını sağlamıştır. Ayrıca idadi düzeyde eğitime ağırlık verilmiş ve birçok sivil idadi açıldığı gibi var olanlarda da yeniden yapılandırmaya gidilmiştir. Bu dönemde kültür ve sanat ortamı da Sultan ın sanata olan yoğun ilgisi ile gelişmiştir. Var olan sanat akımların yanında, Japonizm ve Art Nouveau gibi Avrupa da yeni moda olan akımlar Osmanlı topraklarına girmiştir. Bu akımlar mimari alandan dekorasyona ve günlük kullanım eşyalarına kadar birçok alanda etkili olmuşlardır. Çalışma kapsamında araştırılan Art Nouveau akımının, Osmanlı ya öncelikle hediyelik eşyalarla geldiği ardından mimari alanda geliştiği yayınlar aracılığı ile tespit edilmiştir. Çalışmamızın ana konusunu oluşturan porselen objeler akımın mimariden önce günlük kullanım eşyalarında uygulandığını göstermektedir. İncelediğimiz eserlerden en erken olanı 1894 tarihlidir. Yani D Aronco nun İstanbul daki ilk Art Nouveau mimari eseri

221 205 olan Botter apartmanından altı yıl öncedir. Bu nedenle akımın Osmanlı da, mimariden önce günlük kullanım eşyalarında uygulandığını söyleyebilmekteyiz. Bahsettiğimiz üzere, akımın Osmanlı topraklarındaki gelişimi ve etkisi, Osmanlı sanayileşmesinin önemli adımlarından biri olan Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu üretimi eserlerde, takip edilebilmektedir. Fabrikanın kurulduğu ilk yıllarda yapılan üretimlerde, Fransız Sévres ve Limoges porselenleri örnek alınmış olsa da Osmanlı da üretilen Art Nouveau üsluplu porselen objeler, özellikle bezeme programları ile Batılı örneklerinden bazı farklılıklar göstermektedir. Araştırmamızda Art Nouveau üslubunun egemen olduğu eser sayısı takım parçaları ile birlikte 105 olmuştur. Bu eserlerin 4 ü Yıldız Sarayı Müzesi Koleksiyonunda, 74 ü Topkapı Sarayı Müzesi Koleksiyonunda, 22 si Milli Saraylar Koleksiyonunda, 2 si Sadberk Hanım Müzesi Koleksiyonunda ve 3 ü Ankara Etnografya Müzesi Koleksiyonunda yer almaktadır. Fabrikada görev alan yerli ve yabancı sanatçılar eserleriyle, Osmanlı-Avrupa kaynaşmasını sağlamış, bu sayede Osmanlı Art Nouveau su diyebileceğimiz yeni bir anlayışın doğmasına yol açmışlardır. Yukarıda bahsettiğimiz gibi fabrika kadrosunda görev alan yabancı sanatçılar, üretilen eserleri bezedikleri gibi aynı zamanda fabrikada görev alan yerli sanatçıları da eğitmişlerdir. Avrupa da öğrenmiş oldukları Art Nouveau akımına özgü sert, kıvrımlı, geometrik biçimleri ve akımın karakteristik motifleri olan figür tasvirlerini ya da manzara betimlemelerini yerli sanatçılara öğretmişler ve bu sayede porselen objeler üzerinde Doğu-Batı sentezi sağlamışlardır. Ayrıca fabrikanın kurulduğu yıllarda Sanayii Nefise Mektebi Alisi nden Halid Naci, Sultan tarafından Sévres Porselen Fabrikası na porselen bezemesiyle ilgili eğitimi almak üzere gönderilmiştir. Gerek Halid Naci, gerek diğer yerli sanatçılar Osmanlı Sanatı nda var olan, alışkın oldukları motiflerle birlikte, yeni öğrendikleri stilleri porselen objeler üzerinde uygulamışlar ve Avrupa da görülen Art Nouveau dan farklı bir üslup oluşturmuşlardır. Osmanlı Art Nouveau su, Avrupa da olduğu gibi ilhamını doğadan almaktadır. Sanatçılar İslam Sanatı nda görmüş olduğumuz soyut bitkisel motifleri, Klasik Osmanlı

222 206 Sanatı nda görmüş olduğumuz motifleri ve geometrik biçimleri stilize ederek uygulamışlardır. Ayrıca incelediğimiz eserlerin bezeme programları dikkate alındığında büyük kısmının eklektik özellikler gösterdiği görülmektedir. Bu eserlerde barok, rokoko, natüralist öğeler ve yukarıda değindiğimiz klasik dönem Osmanlı motifleri dikkat çekmektedir. Bununla birlikte bazı eserlerde uygulanmış motifler (Katalog No: 32), Owen Jones un, The Grammar of Ornament adlı kitabında görülen motiflerle büyük benzerlik göstermektedir (Resim 17-18). Ayrıca yine Jones un eserinde görülen çiçek ve yaprak motifleri ile çalışmış olduğumuz objeler üzerinde görülen motifler birbirine oldukça yakındır. Araştırmamızda yoğun olarak süsen çiçeği motifi karşımıza çıkmıştır. Art Nouveau akımında sıklıkla tercih edilen, zambak, boru çiçeği, gül, haş haş çiçeği motifi de görülmektedir. Bu motifler bazen stilize edilerek uygulanırken, bazen de doğa görüldü gibi aktarılmaya çalışılmıştır (Resim 19). Resim 17 Resim 18 Yıldız Vazo, T.S.M.P.K. Mısır Süsleme Motifleri (Kalyoncu: 2011: 117) (Jones: 1856: 27)

223 207 Resim 19 Çiçek Motifleri (Jones: 1856: 173) İncelediğimiz eserlerden (Katalog No: 13, 14 ve 15) üçü kulplarının ejder biçiminde olması ile dikkat çekmiştir (Resim ). Bu örneklerde, Orta Asya Sanatı nda özel bir yeri olan ejder motifinin, Avrupa örneklerinden farklı bir anlayışla uygulandığını görmekteyiz. Avrupa porselenlerinde figür olarak esere aplike edilen ejder (Resim 23), Osmanlı da stilize edilerek fonksiyonel bir işlev kazanmıştır. Ayrıca Resim 22 te gördüğümüz vazonun taban kısmı da ejder motifi ile işlenmiş ve eserde bütünlük sağlanmıştır. Böylece ejder biçimi, Osmanlı Art Nouveau sunun ünik uygulamalarından biri olmuştur.

224 208 Resim 20 Resim 21 Ejderha Motifli Vazo, D.S.M.P.K.. Ejderha Motifli Vazo, T.S.M.P.K. (Kalyoncu: 2011: 201) Resim 22 Ejderha Motifli Vazo, Y.S.M.P.K

225 209 Resim 23 Avusturya Du Paquier, (Erişim Tarihi: , Art Nouveau akımının Avrupa ile Osmanlı da uygulanışı arasındaki bir başka fark kadın figürünün kullanımıdır. İncelediğimiz müzayede katalogları ve New York Metropolitan Sanat Müzesi koleksiyonunda tespit edilen Sévres porselenlerinde bu kullanım yaygın görülürken, Yıldız porselenlerinde çoğunlukla bitkisel bezemeler ve hayvan figürleri tercih edilmiştir. Bir sonraki resimde görülen 19. yüzyıl Fransa Sévres Porselen Fabrikası üretimi olan her iki eserde bitkisel motifler uygulanmakla birlikte kulplarda ya da bezeme programının bir bölümünde Art Nouveau akımının karakteristik motiflerinden olan kadın figürü kullanılmıştır (Resim 24). Ancak Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu na ait benzer biçimde üretilmiş iki eserde bitkisel bezeme ile birlikte uygulanan geometrik biçimler dikkat çekmektedir (Resim 25-26).

226 210 Resim 24 Coupe Chenavard, 1837, Sévres ( Resim 25 Resim 26 Sévres Bronzlu Kupa, 19. Yüzyıl, Lot No: 7 Vazo, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, (Antika ve Sanat Eserleri Müzayedesi, 2009) (D.S.M.P.K.)

227 211 Resimde görülen örnek gibi, Yıldız üretimi eserlerde kadın figürünün tercih edilmemesi, batılı anlamda modelden çalışılan figür tasvirlerinin Sanayi-i Nefise Mektebi Alisi nden sonra görülmeye başlamasıyla ilişkilendirilmiştir. Bununla birlikte Milli Saraylar Koleksiyonu nda yer alan bir çift vazoda kadın figürünün kullanıldığı tespit edilmiştir (Resim 27-28). Bu eserler Yıldız porselenleri koleksiyonunda, kadın figürünün kullanımına ilişkin tek örneği oluşturmaktadır. Resim 27 Resim 28 Vazo, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, Vazo,Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu, (D.S.M.P.K) (D.S.M.P.K) Antika ve Sanat Eserleri Müzayedesi kataloğunda tespit ettiğimiz Limoges Porselen Fabrikası üretimi Art Nouveau vazo, bezeme ayrıntıları açısından Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu üretimi eserlere üslup olarak yakın görülmüştür (Resim 29-30). Eserde görülen bitkisel motifler ve kompozisyonun ortasında yer alan stilize çiçek motifinin benzerleri geleneksel biçimler ile birlikte Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu üretimi eserlerde de yaygın olarak kullanılmıştır (Resim 31-32).

228 212 Resim 29 Limoges Art Nouveau Vazo, 19. Yüzyıl, Lot No: 117. Antika ve Sanat Eserleri Müzayedesi, 17 Kasım 2013 Resim 30 Vazo, T.S.M.P.K (Kalyoncu: 2011: 202)

229 213 Resim 31 Resim 32 Vazo, T.S.M.P.K Vazo, T.S.M.P.K (Kalyoncu: 2011: 339) (Kalyoncu: 2011: 111) Bahsettiğimiz şekilde benzer üretimi yine Limoges üretimi vazolarda görebilmekteyiz. Resim 33 de görülen Yıldız Çini Fabrika-i Hümayunu üretimi vazo ile Resim 34 ve 35 da görülen Limoges üretimi vazolar biçim ve bezeme özellikleri açısından büyük benzerlik göstermektedir. Öncelikle 35 de görülen Limoges üretimi vazo ile Resim 33 de görülen Yıldız üretimi vazo biçim olarak neredeyse birebir aynıdır. Bununla birlikte Resim 34 de görülen vazonun tabanı ağız kısmından daha geniş ve düz bir forma sahiptir. Ancak vazonun ağız kısmına verilen dalgalı form, Yıldız örneği ile benzerlik göstermektedir. Eserlerin bezeme programlarına bakıldığında, Resim 33 ve 34 arasında daha yakın bir benzerlik söz konusudur. Her iki vazoda da sarı, fuşya ve yeşil renkler tercih edilmekle birlikte, renk tonları arasında fark bulunmaktadır. Yıldız Porselen üretimi vazo örneğinde bezeme, eserin taban kısmından başlayarak iri yeşil yapraklarla gövdeyi sararken, Limoges üretimi eserde daha yoğun tasvir edilen çiçekler ağız kısmından gövdeye doğru inmiştir. Resim 30 da görülen eserde ise, tasvir edilen pembe gül motifi vazonun tabanından ağız kısmına kadar sarmal bir şekilde tüm gövdeye yayılmaktadır.

230 214 Resim 33 Vazo, Yıldız Çini Fabrika-i Hümayunu (A.E.M.P.K.) Resim 34 Resim 35 Limoges Vazo Limoges Vazo (Limoges Porcelain, 2014) (Old Beginnings Antiques, t.y)

231 215 Bazı eserlerde ise manzara tasvirleri görülmektedir. Gerçek ya da hayali olan bu tasvirlerde, hayvan figürleri eşliğinde doğa kesitleri olabildiği gibi mimari yapılar eşliğinde kent görünümleri de yer alabilmektedir. Özellikle İstanbul un betimlendiği manzara çalışmalarına bakıldığında, sanatçıların bu eserleri uygularken, Sultan II. Abdülhamid in emriyle oluşturulan Yıldız Albümleri nden yararlanmış olabilecekleri düşünülmektedir. Görüldüğü üzere Osmanlı da, Art Nouveau akımının porselen objeler üzerinde uygulanışı, Osmanlı estetik anlayışı ile yoğrularak biçimlenmiştir. Bu anlayışın oluşumu, Saray Nakkaşhanesi tarafından uygulanan motiflere dayanmaktadır. Anadolu ya farklı yollardan gelerek, Fatih döneminde kurulan Osmanlı Sarayı Nakkaşhanesi nde geliştirilen bu motifler nakkaşlar tarafından çeşitli yüzeylere aktarılmıştır. Erken dönemlerden itibaren gördüğümüz, Osmanlı süsleme sanatının temeli olan Rumi ve Hatayi üslubun (Resim 36) stilize edilmiş soyut ifadesine, Klasik dönemde üretilen ve saz üslubu (Resim 37) olarak tanımlanan, ejderha gibi efsanevi hayvanlar ve stilize bitkiler eşlik etmiştir. 16. Yüzyılda ise, doğa da görülen karanfil, lale, sümbül, gül ve zambak gibi çiçeklerin bir arada betimlenmesiyle oluşan çiçek üslubu (Resim 38), Osmanlı süsleme sanatının motif dağarcığını zenginleştirmiştir. Resim 36 Hatayi ve Rumi Motifleri, İznik 16. Yüzyıl, S.H.M.P.K. (Bağcı ve Kafadar, 1999, 181)

232 216 Resim 37 Saz Üslubu, İznik 16. Yüzyıl, İstanbul Arkeoloji Müzeleri, Çinili Köşk. (Bağcı ve Kafadar, 1999, 170) Resim 38 Çiçek (Kara Memi) Üslubu, İznik 16. Yüzyıl, İstanbul Arkeoloji Müzeleri, Çinili Köşk. (Bağcı ve Kafadar, 1999, 179) Örneklerde görüldüğü gibi, stilize edilmiş Rumi ve Hatayi motifleri yanı sıra doğada var olan çiçek motiflerinin, tomurcukların, kompozisyona hareket veren kıvrımlı saz yapraklarının ve dalların kullanımı ile bitkisel bir üslup oluşturulmuştur. Çiçek motifleri

233 217 bazı kompozisyonlarda hem doğada görüldüğü gibi betimlenirken hem de stilize edilerek yorumlanmıştır (Resim 38). Böylece Art Nouveau akımı, Osmanlı nın alışkın olduğu bezeme repertuarından çok uzaklaşmadan ve toplumun estetik zevkine hitap edecek şekilde uygulanarak biçim bulmuştur. Yukarıda söz ettiğimiz gibi porselen obje üzerinde ele alırsak, Osmanlı Art Nouveau su ve Avrupa Art Nouveau su arasındaki en dikkat çekici ayırım Avrupa örneklerinde gördüğümüz esere aplike edilmiş figüratif bezemeler olmuştur. Osmanlı sanatçısı bu tarz figüratif betimlemeler yerine, alışkın olduğu stilize edilmiş bitkisel ve geometrik motifleri tercih etmiştir. Bununla birlikte incelediğimiz eserlerde sanatçılar üslupsal olarak farklılıklar gösterseler de akımın ilham kaynağı olan doğadan uzaklaşmamışlar ve eserlerini doğadan ilham alarak ortaya koymuşlardır. Önceki bölümlerde bahsettiğimiz gibi eserlerin üretiminde son aşama olan bezeme, fabrika kadrosunda görev alan yerli ve yabancı sanatçılar tarafından uygulanmıştır. İncelemiş olduğumuz eserler üzerinde imzaları bulunan sanatçılar şunlardır; Enderuni Nuri ya da Nouri (Osman Nuri Paşa ), Enderuni Abdurrahman, Kulları Mesrur İzzet, Halid Naci ya da Halid ( ), E. Narcice, Mösyö Tare ya da Tharet, J. Della Tolla, A. Nicot, L Avergne ve Mardiros tur. Ayrıca arşiv kayıtlarına göre fabrikada görev alan diğer yabancı ressamlar şunlardır; Mösyö Schalar, Jan de Latole, Mösyö Toblier, Mösyö Alfred de Sain, Bizantos Efendi, Mösyö Cloud dur. Çalışmamızın konusunu kapsayan eserlerde özellikle Mösyö Narcice in imzası bulunmaktadır (Katalog no: 3, s. 96; Katalog no: 18, s.126; Katalog no: 37, s. 160; Katalog no: 41, s. 168; Katalog no: 44, s. 174). Bu kapsamda sanatçının 10 eseri tespit edilmiştir. Hakkında yeterli bilgiye ulaşamadığımız sanatçı eserlerinde, çiçek ve kuş tasvirleri içeren doğa manzaralarını resmetmiştir. Fabrikada görev alan bir başka isim J. Della Tolla olmuştur. Sanatçı hakkında yeterli bilgiye ulaşılamamış araştırmamızda ancak 3 eseri tespit edilmiştir. Bu eserler üzerinde sanatçının bitkisel ve figüratif manzara çalışmaları görülmüştür (Katalog no: 1, s. 92; Katalog no: 27, s.141; Katalog no: 46, s. 177). Fransız sanatçı L Avergne ise

234 218 eserlerinde, bitkisel motifler ve manzara tasvirlerini tercih etmiştir. Araştırmamızda, hakkında yeterli bilgiye ulaşamadığımız sanatçının, bu tür çalışmalarının yer aldığı 2 eser tespit edilmiştir (Katalog no: 36, s. 158). İncelediğimiz eserlerden 6 sının üzerinde Mösyö Nicot nun imzası yer almaktadır (Katalog no: 29 s.145; Katalog no: 35, s.156; Katalog no: 66, s.203). Hakkında yeterli bilgiye sahip olamadığımız sanatçı, bezediği eserlerde çoğunlukla hayali manzara tasvirlerini ya da İstanbul manzaralarını ve figüratif bezemeleri tercih etmiştir. Bununla birlikte asker sıfatına sahip ressamlardan Halid Naci nin, 6 eserinin üzerinde imzası bulunmaktadır. Bu eserlerde hem Batı hem de Doğu etkileri görülmektedir. Genellikle, İstanbul manzaralarının ya da figürlü manzaraların resmedildiğini görmekteyiz (Katalog no:11, s.113; Katalog no: 12, s. 114; Katalog no: 28, s.143; Katalog no: 59, s. 195). Miralay Nuri ye ait ise 3 esere rastlanmıştır. Bu eserlerde bitkisel bezemeleri tercih eden sanatçı, imzasını Enderuni Nuri ya da Nouri olarak atmıştır (Katalog no: 33, s.152; Katalog no: 38, s.162). Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûn üretimi eserleri teknik açıdan incelediğimizde, Avrupa örnekleri ile büyük benzerlikler gösterdiğini söyleyebilmekteyiz. Bu eserlerde genellikle; sıraltı, ajur, aplike, kalıplama ve kabartma teknikleri uygulanmıştır. İncelemiş olduğumuz porselen objeler, kullanım alanlarına göre farklı formlarda ve ebatlarda üretilmişlerdir. Özellikle, saraylarda kullanılmak üzere dekoratif amaçla üretilen vazolar, çeşidi en fazla olan üretimlerdir. Bununla birlikte, tespit ettiğimiz eserler arasında, günlük kullanıma yönelik üretimlerde bulunmaktadır. Çalışmamıza dâhil olan bu eserlerin çizimleri tarafımızdan ölçeksiz olarak yapılmış ve biçim özellikleri açısından sınıflandırılmıştır.

235 Eserlerin Form Özellikleri Tezimiz kapsamında incelemiş olduğumuz, yılları arasında, tamamıyla sarayın kullanımına yönelik olarak üretilmiş olan eserlerin içinde vazolar, çiçeklikler, tabaklar, fincanlar, tepsiler, çay takımları, sürahiler, tatlı hokkaları, sigaralıklar, yemişlikler, şerbet küpleri, tuzluklar ve yazı takımları yer almaktadır. Bu bölümde araştırmamıza dâhil olan eserlerin formu ölçek kullanılmadan çizilmiş ve değerlendirilmiştir. Bu eserlerden çay takımları, parça sayısı dikkate alındığında en kalabalık grubu oluşturmaktadır. Çalışmamız kapsamında 2 çay takımı tespit edilmiştir. Bu takımlardan biri Topkapı Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu nda, diğeri ise Dolmabahçe Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu nda yer almaktadır. En geniş çay takımı, sütlük, çaydanlık, şekerlik, fincan ve tabaktan oluşan parçalarıyla Topkapı Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu nda yer almaktadır. Takım form özellikleri açısından Art Nouveau etkiler taşımaktadır. Özellikle sütlük, şekerlik ve çaydanlıkta bulunan kulpun uzun ve kıvrımlı formu, akımın etkisini belirgin biçimde göstermektedir (Şekil 1-2). Şekil 1 Şekil 2 Dolmabahçe Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu nda bulunan çay takımı ise, sadece fincan ve tabaklardan oluşmakla birlikte, form olarak diğer takımla benzer özellikler göstermektedir. Şerbet hokkaları bir başka grubu oluşturmaktadır. Genişlikleri 7,5 cm. ile 8,5 cm.

236 220 arasında değişen hokkaların kapaklı ve kapaksız örnekleri Yıldız Sarayı Porselen Koleksiyonu, Dolmabahçe Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu, Topkapı Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu ve Ankara Etnografya Müzesi Porselen Koleksiyonu nda yer almaktadır (Şekil 3). Şekil 3 İncelediğimiz eserler arasında yer alan tepsiler bir başka grubu oluşturur. Çalışmamız dâhilinde olan tepsilerin tamamı, üç yapraklı yonca biçimindedir. Dolmabahçe Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu, Topkapı Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu, Yıldız Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu ve Ankara Etnografya Müzesi Porselen Koleksiyonu nda bulunan bu eserlerin genişlikleri 33 cm. ile 29 cm. arasında değişmektedir. Tepsilerin üç yapraklı yonca biçiminde oluşu, takımın devamı olan sürahi ve şerbet hokkalarının üzerinde görülen üç yapraklı yonca bezemeleri ile de uyum içerisindedir (Şekil 4). Şekil 4

237 221 Bir başka grupta sürahiler bulunmaktadır. Dolmabahçe Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu, Yıldız Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu ve Ankara Etnografya Müzesi Porselen Koleksiyonu nda kapaklı ve kapaksız örnekleri bulunan bu eserler şişkin gövdeli, uzun boyunlu bir biçime sahiptir ve yükseklikleri 22 cm. ile 26 cm. arasında değişmektedir (Şekil 5-6). Ayrıca Yıldız Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu nda gaga ağızlı, yüksek boyunlu, geniş karınlı ve tek kulplu örneği de görülmektedir (Şekil 7) (Katalog No: 6). Şekil 5 Şekil 6 Şekil 7 Ayrıca, Topkapı Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonu nda yer alan, Art Nouveau akımının egemen olduğu sürahi örneği ise ince ve uzun boyunlu, şişkin gövdeli ve tek kulpludur. Eser, geleneksel bir form göstermekle birlikte, ağız kısmının dalgalı olması ve dal formundaki kulpu ile Art Nouveau etkiler taşımaktadır (Şekil 8) (Katalog No: 17).

238 222 Şekil 8 Buna ek olarak, Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu üretimi Art Nouveau eserler içerisinde doğrudan doğadan alınan biçimler ile dikkat çeken objeler bulunmaktadır. Bu objeler içerisinde deniz minaresi formunda tuzluk, deniz kabuğu formunda sigaralık ve tavus kuşu formunda kuruyemişlik örnekleri yer alır (9-11). Şekil 9 Şekil 10

239 223 Şekil 11 Fabrikanın üretmiş olduğu dekoratif eserler içerisinde, saray dekorasyonunda kullanılan ya da Avrupa devletlerine hediye edilmek üzere gönderilen, vazolar ve çiçeklikler yer almaktadır. Özellikle vazolar en yoğun üretilen eserlerdir ve genellikle çift olarak üretilmişlerdir. Çalışmamız kapsamında yapmış olduğumuz araştırmada, yükseklikleri 121 cm. ile 20 cm. arasında değişen, farklı formlarda çok sayıda vazo tespit edilmiştir. İncelediğimiz vazolar, formları dikkate alınarak 4 gruba ayrılmıştır. İlk grubu Geniş Gövdeli, Uzun Boyunlu Vazolar oluşturmaktadır. Bu forma sahip 6 vazo tespit edilmiştir. Yükseklikleri 29 cm. ile 101 cm. arasında değişen vazoların tamamı kapaksızdır ve 3 ünde kulp bulunmaktadır (Şekil 12-17). Şekil 12 Şekil 13 Şekil 14

240 224 Şekil 15 Şekil 16 Şekil 17 İkinci grubu Uzun Gövdeli Kısa Boyunlu Vazolar oluşturur. Bu grupta 5 vazo tespit edilmiştir. Yükseklikleri 20 cm. ile 83 cm. arasında değişmektedir (Şekil 18-22). Bu eserlerden Topkapı Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonunda yer alan 18no lu vazo biçimi ile araştırmamızda yer alan tek örnektir (Katalog No: 25). Biçim itibari ile Art Nouveau üslubunun etkisini gösteren vazo, yüksek bir kaideye oturmakta ve boyun kısmına doğru daralmaktadır. Boğum kısmından itibaren ise yukarıya, ağız kısmına doğru hafif genişlemektedir. Vazonun her iki yanında görülen balık figürlü kulplar, gövdeden başlamakta ve boyun kısmında yer alan bitkisel biçimli başka parça ile birleşmektedir. Aynı şekilde dikkat çeken bir başka örnek Dolmabahçe Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonunda yer alan 20 no lu vazodur (Katalog No: 44). Eser çift olarak üretilmiştir.

241 225 Şekil 18 Şekil 19 Şekil 20 Şekil 21 Şekil 22 Aynı biçim ve ölçülerde ancak farklı bezemeye sahip bir başka örnek ise Yıldız Sarayı Müzesi Porselen Koleksiyonunda yer almaktadır (Katalog No: 5). Oval bir taban üzerine oturan vazonun gövdesi yukarıya doğru genişlemektedir. Boyun kısmında hafif daralan ve ağız kısmına doğru tekrar genişleyen eserin her iki yanından yukarıya doğru daralarak uzayan altın yaldızlı bordür bulunmaktadır. Bordürün devamında görülen dal biçimli aplike edilmiş iki adet kulp, gövdeden ağız kısmına doğru uzanmaktadır. Üçüncü grupta Uzun Gövdeli Boyunsuz Vazolar yer almaktadır. Çalışmamızda bu özelliğe sahip 7 vazo bulunmaktadır. Yükseklikleri 108 cm. ile 36 cm. arasında değişen

242 226 bu eserler genel bir ifadeyle, yukarıya ya da aşağıya doğru genişleyen silindir biçimine sahiptirler (Şekil 23-27). Şekil 23 Şekil 24 Şekil 25 Şekil 26 Şekil 27 Dördüncü grubu Kaideli Vazolar oluşturmaktadır. Bu grupta, 5 i kapaklı olmak üzere toplam 12 vazo bulunur. Yükseklikleri 121 cm. ile 17 cm. arasında değişen bu eserler genel olarak armudi biçime sahiptir (Şekil 28-34).

243 227 Şekil 28 Şekil 29 Şekil 30 Şekil 31 Şekil 32 Şekil 33

244 228 Şekil 34 Ankara Etnografya Müzesi Porselen Koleksiyonunda bulunan, 62 katalog no lu vazo biçim olarak tek örnektir. Çift olarak üretilen vazo, yuvarlak ve dilimli bir kaide üzerinde, tabandan gövdeye doğru genişlemektedir (Şekil 35). Boyun kısmında daralan vazonun ağız kısmına ise 4 yapraklı çiçek formu verilmiştir. Gövdenin iki yanından çıkan kulplar ağız kısmını oluşturan çiçek yaprakları ile birleşmektedir. Eser stilize edilmiş bitkisel formu ile Art Nouveau üslubunu yansıtmaktadır. Şekil 35

245 229 Dekoratif amaçla üretilen objeler içinde bir başka grubu çiçeklikler oluşturmaktadır. Çalışmamız kapsamında tespit ettiğimiz çiçeklikler içerisinde 2 kaideli ve 1 kaidesiz örnek mevcuttur. Aynı form ve ölçülerde olan bu eserler, kulpludur ve gondol biçiminde üretilmişlerdir (Şekil 36-37). Şekil 36 Şekil 37 Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyunu 19. yüzyılın sonunda Osmanlı Modernleşmesi nin önemli bir adımı olmakla birlikte, sahip olduğu üretim teknolojisi ile Osmanlı sanayileşmesinin ulaştığı son noktayı gösteren önemli bir kuruluştur. Fabrikanın teknik donanımı Avrupa örneklerine göre düzenlenmiş bu sayede Avrupa porselenleri ile rekabet edebilecek kalitede ürünler imal edilebilmiştir. Buna ek olarak, fabrikanın kadrosunda görev alan ressamlar, dönemin modasına uygun sanat anlayışlarını üretilen eserler aracılığıyla ortaya koyarak, bu objelere değer katmışlardır. Ayrıca fabrikanın üretmiş olduğu bu eserler, 19. yüzyılın sonlarında Osmanlı da moda olan akımların takip edilebilmesi açısından adeta birer belge niteliği taşımaktadırlar. Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu üretimi eserler günümüzde farklı müzelerde ve koleksiyonlarda yer almaktadırlar. Bu durumun en önemli nedeni, 1909 yılında II. Abdülhamid in tahttan indirilmesinin ardından, Osmanlı saraylarında bulunan eserlerin, Asar-ı Atika kanunu ile İstanbul Arkeoloji Müzesi ne oradan da çeşitli müzelere aktarılmış olmasıdır. Bu nedenledir ki eserler bugün, takım dahi olsalar, farklı müzelere dağılmış durumdadırlar. Çalışmamız kapsamında yer alan Art Nouveau etkili eserlerin en yoğun olduğu müzeler günümüzde, Topkapı Sarayı Müzesi ile Dolmabahçe Sarayı Müzesi dir. Bununla birlikte Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu nda üretilmiş değerli

246 230 eserlerin bir kısmı Yıldız Sarayı Müzesi, Ankara Etnografya Müzesi ve Sadberk Hanım Müzesi nde yer almaktadırlar. Araştırmamız esnasında eselerin yer aldığı müze belgeleri incelendiğinde Yıldız Sarayı Müzesi nde bulunan eserlerin bir kısmı tarihinde, bir kısmı da tarihinde Topkapı Sarayı ndan devredilmişlerdir. Ankara Etnografya Müzesi nde yer alan eserler ise, 1964 yılında Milli Eğitim Bakanlığı yazısı ile Türk Ocağı ndan aktarılmıştır ve Ankara ya gelişleri hakkında kesin bir bilgiye ulaşılamamıştır. Sadberk Hanım Müzesi nde bulunan iki değerli vazo, müze koleksiyonuna bağış yoluyla dâhil olmuştur. Sonuçta, bahsettiğimiz üzere farklı müzelere ve koleksiyonlara dağılan bu değerli dekoratif porselen eşyalar günümüzde yer aldıkları müze koleksiyonlarına büyük değer katmakta ve 19. yüzyıl sonunda Osmanlı Sanatı nın sahip olduğu kültürel ve teknolojik birikimi gözler önüne sermektedir.

247 231 KAYNAKÇA ARŞİV KAYNAKLARI 66 Başbakanlık Osmanlı Arşivi Hazine-i Hassa Tasnifi Defterleri (HH. d.) Tahrirat Kalemi (HH. THR) İrade Tasnifi Taltifat (İ. TAL) Maarif Nezareti Mektubi Kalemi (MF. MKT) Yıldız Arşivi Yıldız Perakende Evrakı Mabeyn Baş Kitabeti (Y. PRK. BŞK) 66 Belgelerin numaraları dipnotlarda belirtilmiş olup, burada verilmemiştir.

248 232 Kitap ve Makaleler Acar, D. (2012). Yıldız Çini ve Porselen Fabrikası nda Endüstriyel Araçların ve Mimari Yapının Değişimi, Milli Saraylar: Sanat-Tarih-Mimarlık Dergisi, Sayı 9, İstanbul, s Adıgüzel, H. (2006) Yüzyıl İstanbul Mimarlığında Art Nouveau Üsluplu Çiniler, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Türk-İslam Sanatları Programı, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul. Akçaylı, İ. (1984). Porselenin Dekoratif Değeri, I. Ulusal El Sanatları Sempozyumu, İzmir. Akın, N. (1993). Osman Hamdi Bey, Asar-ı Atika Nizamnamesi ve Dönemin Koruma Anlayışı Üzerine, Osman Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu, (Yay. Haz. Zeynep Rona), Aralık 1992,Tarih Vakfı Yurt Yayını, İstanbul. Aksoy, B. (1985). Tanzimat tan Cumhuriyet e Musiki ve Batılılaşma, Tanzimat tan Cumhuriyet e Türkiye Ansiklopedisi, C.5, İstanbul, s Akyüz, Y. (2001). Türk Eğitim Tarihi, Alfa Yayınları, İstanbul. Alkan, M. Ö. (2001). Resmi İdeolojinin Doğuşu ve Evrimi Üzerine Bir Deneme, Modern Türkiye de Siyasi Düşünce, Cilt 1, s Alkan, M. Ö. (2005). İmparatorluktan Cumhuriyet e Modernleşme ve Ulusçuluk Sürecinde Eğitim, Osmanlı Geçmişi ve Bugünün Türkiye si, Der. Kemal H. Karpat, Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul. Allen, W. (1986). Abdülhamid II Koleksiyonu, Çev: Vasıf Kortun, Tarih ve Toplum, sayı 25, s , İstanbul, Ocak.

249 233 Anılanmert, B., Rona, Z. (1997). Porselen, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, c. III, Yem Yayınları, İstanbul, s Anonim. (2002). Yıldız Çini Fabrika-i Hümayunu ve 110 Yıllık Porselen Koleksiyonu, Antik Dekor, Sayı 70, Nisan-Mayıs, s.79. Arcasoy, A. (1998). Türkiye Cumhuriyeti nin 75. Yılında Yıldız Porselen Fabrikası, Antik Dekor, Sayı 49, Kasım-Aralık, s Arcasoy, A. (2000). Saksonya Kralları nın Prestij ve Gururu Meissen Porselenleri, Antik Dekor, Sayı: 58, İstanbul. Armaoğlu, F. (1997). 19. Yüzyıl Siyasi Tarihi ( ), Ankara. Artan, T. (1994). Tarihte Boğaziçi, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı-Tarih Vakfı Yay., C.2, İstanbul, s Avni, H. (1937). Türkiye de Sanayiin İnkişafı, İstanbul. Aydın, C. (2013). Japon Sanatının Batıdaki Etkileri Japonizm ve 19. Yüzyıl Osmanlı Saraylarındaki Yansımalar, Osmanlı Sarayında Japon Rüzgarı, TBMM Milli Saraylar, İstanbul, s Aydoğan İşler, N. (2011). II. Abdülhamid Dönemi Yıldız Porselenleri ( ), Anadolu Kültürlerinde Süreklilik ve Değişim, Ankara, s Bağcı, S., Kafadar, C. (1999). The Treasures of the Ottoman Art 15-19th Century, Published by Zagrep, Galerija Klovicevi Dvori. Bağcı, S., Çağman, F., Renda, G., Tanındı, Z. (2012). Osmanlı Resim Sanatı, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, İstanbul.

250 234 Barillari, D., Godoli, E. (1997). İstanbul 1900: Art Nouveau Mimarisi ve İç Mekanları, Çev. Aslı Ataov, Yem Yayınları, İstanbul. Batur, A., Batur, S. (1981). İstanbul da 19. Yüzyıl Sanayi Yapılarından Fabrika-i Hümayunlar, I. Uluslararası Türk-İslam Bilim ve Teknoloji Tarihi Kongresi, İstanbul Teknik Üniversitesi, Eylül 1981, İstanbul, s.336. Batur, A. (1985). Batılılaşma Döneminde Osmanlı Mimarlığı, Tanzimat tan Cumhuriyet e Türkiye Ansiklopedisi, c.4, İstanbul: İletişim Yayınları, s Batur, A. (1993a). Raimondo D Aronco ve Milli Saraylar daki Çalışmaları, Milli Saraylar Dergisi, Yayın no: 9, İstanbul, s Batur, A. (1993b). Bir Modaevi Öyküsü veya Beyoğlu nun Adı Pera iken, Status, n. 32, s Batur, A. (1994a). Botter Apartmanı, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi c.2, Kültür Bakanlığı,Tarih Vakfı Ortak yayını, Ana Basım A.Ş., İstanbul, s Batur, A. (1994b). Yıldız Sarayı, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, VII, İstanbul. Batur, A. (1995a). 19. Yüzyıl Uluslararası Sanayi Sergileri ve Osmanlı Sergi Yapıları, 9. Milletlerarası Türk Sanatları Kongresi Bildirileri, Eylül 1991, c.1, Ankara. Batur, A. (1995b). Art Nouveau Mimarlığı ve İstanbul, Mimari Akımlar 1, Yapı, S.161, İstanbul, s Batur, A. (2005). Art Nouveau Mimarlığı ve İstanbul, Avrupa dan İstanbul a Yeni Sanat: , Mimarlar Odası, Aralı, s

251 235 Baykara, T. (2007). Osmanlılarda Medeniyet Kavramı, IQ Kültür Sanat Yayıncılık, Aralık, İstanbul. Bayraktar, N. (1979). Topkapı Sarayı Müzesi ndeki İstanbul Manzaralı Yıldız Porselenleri, Sanat Dünyamız, V/15, İstanbul, Ocak, s Bayraktar, N. (1982). İstanbul Porselenleri ve Camları, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. Bayraktar, N., Taviloğlu N. (1983). İstanbul Üniversitesi Kütüphanesindeki Bir Albüm ve Yıldız Porselenleri, Sanat Dünyamız, Yıl:9, Sayı: 28, s Bayraktar, N. (1990). Yıldız Çini Fabrika-i Hümayunu Malumatı Ay Yıldız Damgalı Porselenler, Yıldız Porselenleri, Antik Dekor 6, İstanbul, s Bayraktar, N. (1998). Yıldız Porselenleri, Milli Saraylar Koleksiyonu nda Yıldız Porseleni, TBMM Milli Saraylar Daire Başkanlığı Yayını, İstanbul, s Bayram, S. (1984). Yıldız Çini Fabrikası na Ait Birkaç Vesika, Suut Kemal Yetkin e Armağan, Ankara. Berkes, N. (2010). Türkiye de Çağdaşlaşma, Yay. Haz.: Ahmet Kuyaş, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. Bulut, R. (1968). İstanbul Kadınlarının Kıyafetleri ve II. Abdülhamid in Çarşafı Yasaklaması, Belgelerle Türk Tarihi Dergisi, İstanbul. Carswell, J. (1995). Çin Seramikleri Sadberk Hanım Müzesi Koleksiyonu, İstanbul. Cezar, M. (1987). Müzeci ve Ressam Osman Hamdi Bey, İstanbul. Cezar, M. (1995). Sanatta Batıya Yöneliş ve Osman Hamdi, C II, İstanbul.

252 236 Cezar, M. (2003). Türkiye nin Çağdaşlık Yoluna Işık Tutan Yüksek Öğretim Kurumlarından Akademi, Sanat Çevresi, S.243, İstanbul. Coşansel, D. (2006). 19. Yüzyıl Osmanlı Saraylarında Fransız ve Yıldız Porselenleri, Milli Saraylar: Tarih-Kültür-Sanat-Mimarlık, Sayı 3, TBMM Milli Saraylar Daire Başkanlığı Yayını, İstanbul, s Coşansel Karakullukçu, D. (2007). 150 Yılın Sessiz Tanıkları: Saray Porselenlerinden İzler, Haz. İlona Baytar, TBMM Milli Saraylar Daire Başkanlığı, İstanbul. Coşansel Karakullukçu, D. (2012). Son Dönem Osmanlı Saraylarında Yıldız Porselenleri, Milli Saraylar: Sanat-Tarih-Mimarlık Dergisi, Sayı 9, İstanbul, s Coşansel Karakullukçu, D. (2013). Son Dönem Osmanlı Saraylarında Japon Üretimi ve Etkili Dekoratif Eserler, Osmanlı Sarayında Japon Rüzgarı, TBMM Milli Saraylar, İstanbul, s Cumming, E., Kaplan, W. (1991). The Arts and Crafts Movement, London, Thames and Hudson Ltd. Çelik, Z. (1992). Displayingthe Orient: Architecture of Islam at Nineteenth-Century World s Fairs, Oxford. Çelik, Z. (1996). 19. Yüzyılda Osmanlı Başkenti: Değişen İstanbul, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul. Çizgen, G. (2009). Abdülhamid ve Fotoğraf, Sultan II. Abdülhamid in Aile Albümü, İstanbul Büyükşehir Belediyesi, İstanbul, s Çoker, A. (1983a). Osman Hamdi ve Sanayi-i Nefise Mektebi Toplu Sergisi, Mimar Sinan Üniversitesi, MSÜ Yayınları, İstanbul.

253 237 Çoker, A. (1983b). Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar, Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, 2/9, İstanbul. Damlıbağ, F. (2011). Osmanlı Devleti nde Porselen ve Çini Fabrikaları, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İktisat Anabilim Dalı, Doktora Tezi, İstanbul. Denel, S. (1982). Batılılaşma Sürecinde İstanbul da Tasarım ve Dış Mekanlarda Değişim ve Nedenleri, Orta Doğu Teknik Üniversitesi, Ankara. Deringil, S. (2002). İktidarın Sembolleri ve İdeoloji-II. Abdülhamid Dönemi ( ), Çev. Gül Çağalı, İstanbul. Eisenhart, D., V. (1960). Porselen ve Türk Ham Maddelerinden İstifade Suretiyle İmali, MTA Dergisi, sayı 55, s Engin, V. (2001). Sultan Abdülhamid ve İstanbul u, İstanbul. Engin, V. (2005). II. Abdülhamid ve Dış Politika, İstanbul. Epikman, R. (1944). Türkiye de Resim Hareketlerine Genel Bir Bakış, Radyo, Cilt:3, Sayı:27, Ankara, 15 Şubat. Esenbel, S. (2010). Yüzyılın Sonunda İstanbul da Bir Japon Romantik: Yamada Torajiro ve Pera nın Japon Mağazası Nakamura Shoten, Hilal ve Güneş, İstanbul da Üç Japon, Torajiro, İto Chuta, Otani Kozui, İstanbul Araştırmaları Enstitüsü Katalogları, İstanbul, s Esenbel, S. (2013). Türk-Japon İlişkileri ve İstanbul, Osmanlı Sarayında Japon Rüzgarı, TBMM Milli Saraylar, İstanbul, s

254 238 Ezgü, F. (1962). Yıldız Sarayı Tarihçesi, Harp Akademileri Komutanlığı Yayını, İstanbul. Genç, M. (2009). Osmanlı İmparatorluğu nda Devlet ve Ekonomi, Ötüken Yayınları, İstanbul. Gerçek, F. (1999). Türk Müzeciliği, Türk Tarih Kurumu, Ankara. Germaner, S., Z. İnankur. (1989). Oryantalistlerin İstanbulu, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul. Germaner, S. (1991). Osmanlı İmparatorluğu nun Uluslararası Sergilere Katılımı ve Kültürel Sonuçları, Tarih ve Toplum, Sayı 95, Kasım. Germaner, S. (1992). 19. Yüzyılın İkinci Yarısında Osmanlı-Fransız Kültür İlişkileri ve Osman Hamdi Bey, I. Osman Hamdi Bey Kongresi: Bildiriler 2-5 Ekim 1990, Mimar Sinan Üniversitesi Yayınları, İstanbul, s: Georgeon, F. (2006). Sultan Abdülhamid, çev. Ali Berktay, İstanbul. Girardelli, M. A. (2013). Osmanlı Sarayında Japonya dan Esintiler, Osmanlı Sarayında Japon Rüzgarı, TBMM Milli Saraylar, İstanbul, s Godoli, E. (1995). Türkiye de Olbrich Yorumları, Mimari Akımlar I, Çev. Ayşegül Ağır, Yapı, S.161, İstanbul, s Gör, E. (2013). Osman Nuri Bey e Göre II. Abdülhamid ve Dönemi (Abdülhamid-i Sani ve Devri Saltanatı: Hayat-ı Siyasiye ve Hususiyesi-Cilt 2), Ankara. Gündüz, M. (2008). II. Abdülhamid Dönem Eğitimi ve İdeolojisi Üzerine Tartışmalar, Talid, Cilt 6, Sayı 12, s

255 239 Güran, T. (1992). Tanzimat Döneminde Devlet Fabrikaları, 150. Yılında Tanzimat, Yay. Haz. Hakkı Dursun Yıldız, Ankara. Gürer, S. (2010). XVII-XVIII ve XIX. Yüzyıllarda Fransız Seyahatnamelerinde Osmanlı Toplumu, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Batı Dilleri ve Edebiyatları Ana Bilim Dalı, Doktora Tezi, Ankara. Gürsoy, Ü. (2008). II. Meşrutiyet Dönemi Dergiler Üzerine Bir Değerlendirme, Doğu Batı, Yıl: 11, Sayı: 46, C. II, Ankara, s Haslip, J. (1964). Bilinmeyen Tarafları ile Abdülhamid, çev: Nusret Kuruoğlu, İstanbul. Işık, F. (2004). Sultan Abdülmecid Dönemi nde ( ) Osmanlı İmparatorluğu na Gelen İngiliz Ressamlar: Victoria&Albert Müzesi Searight Koleksiyonu, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı, Doktora Tezi, Ankara. Işın, E. (1988). Tanzimat, Kadın ve Gündelik Hayat, Tarih ve Toplum, IX/51, s Işın, E. (2012). Tanzimat Ailesi ve Modern Adab-ı Muaşeret, Tanzimat: Değişim Sürecinde Osmanlı İmparatorluğu, Ed. Halil İnalcık, Mehmet Seyitdanlıoğlu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s , İstanbul. Işın, E. (2014). İstanbul da Gündelik Hayat, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. İnalcık, H. (2012). Sened-i İttifak ve Gülhane Hatt-ı Hümayunu, Tanzimat: Değişim Sürecinde Osmanlı İmparatorluğu, Ed. Halil İnalcık, Mehmet Seyitdanlıoğlu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, İnankur, Z. (1993). 19. Yüzyılın İkinci Yarısında İstanbul a Gelen Batılı Sanatçılar, Osman Hamdi Bey ve Dönemi: Sempozyum Aralık 1992, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul, s:

256 240 İnuğur, M. N. (1982). Basın ve Yayın Tarihi, Çağlayan Basımevi, İstanbul. İrepoğlu, G. (1990). Sultan II. Abdülhamid Döneminde Yeni Bir Anlayış: Art Nouveau, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, S.9, İstanbul. İrez, F. (1985). Milli Saraylarımızın Mobilya Yönünden Tanıtılması, Milli Saraylar Sempozyumu Bildirileri, s , İstanbul. İrez, F. (1986). Tamirhane-i Hümayun ya da Abdülhamid Marangozluğu, Tarih ve Toplum, sayı 34, s. 9-12, İstanbul, Ekim. İrez, F. (2000). 19. Yüzyıl Amerikan Mobilyasında Oryantalizm ve Türk Köşeleri, Sanatta Etkileşim, Türkiye İş Bankası Yayınları, Ankara, Kasım, s İslimyeli, N. (1965). Asker Ressamlar ve Ekoller, Asker Ressamlar Sanat Derneği Yayınları, Ankara. İslimyeli, N. (1969). Türk Plâstik Sanatçıları Ansiklopedisi, C. II, Ankara, s İskender, K. (1985). Tanzimat tan Cumhuriyet e Türk Resmi, Tanzimat tan Cumhuriyet e Türkiye Ansiklopedisi, C.5, İstanbul, s Kahraman, K. (2006). Kanuni Esasiden Teşkilatı Esasiye ye Siyasi Sistemimiz, Milli Saraylar: Tarih-Kültür-Sanat-Mimarlık, Sayı 3, TBMM Milli Saraylar Daire Başkanlığı Yayını, İstanbul, s Kalyoncu, H. (2011). Topkapı Sarayı Müzesi Yıldız Porselenleri Koleksiyonu nun Değerlendirilmesi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Türk İslam Sanatları Programı, Doktor Tezi, İstanbul.

257 241 Kaplan, M., Enginün, İ., Emil, B. (1988). Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi I ( ), Marmara Üniversitesi Yay., İstanbul. Kaplan, M. (2012). Mustafa Reşid Paşa ve Yeni Aydın Tipi, Tanzimat: Değişim Sürecinde Osmanlı İmparatorluğu, Ed. Halil İnalcık-Mehmet Seyitdanlıoğlu, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul, s Karal, E. Z. (1976). Büyük Osmanlı Tarihi, c.6, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara. Karal, E. Z. (1990). Büyük Osmanlı Tarihi c.2-4, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara. Karal, E. Z. (2007). Osmanlı Tarihi c.8 (I. Meşrutiyet ve İstibdat Devirleri ), Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara. Karakaşlı, S. (1998). Milli Saraylar da Yıldız Porselen Koleksiyonu, Milli Saraylar Koleksiyonu nda Yıldız Porseleni, İstanbul, s.58. Karaören, N. F. (1997). Arts and Crafts, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C.1, İstanbul, s Karpat, K. H. (2002). Osmanlı Modernleşmesi-Toplumsal, Kuramsal Değişim ve Nüfus, Çev. Akile Zorlu Durukan-Kaan Durukan, İstanbul. Kayalı, F. (1995). Zirvedeki Porselen Sevres, Antik Dekor, Sayı 29, Mart-Nisan. Kayalı, F. (1997). Büyülü Şehrin Porselene Damgası: Paris Porselen, Antik Dekor, S.39, Kırlı, C. (2012). Kahvehaneler ve Hafiyeler: 19. Yüzyıl Ortalarında Osmanlı da Sosyal Kontrol, Tanzimat Değişim Sürecinde Osmanlı İmparatorluğu, Ed. Halil İnalcık, Mehmet Seyitdanlıoğlu, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, s

258 242 Kırpık, C. (2007). Osmanlı İmparatorluğu nda Modernleşme Sancıları, Fes-Şapka Çatışması, Toplumsal Tarih, s.162, İstanbul. Kim, L. (2010). The Ifluence of St. Louis 1904 World s Fair on Japonisme that appeared in periodicals, Master of Science Thesis, The University of Missouri- Columbia, The Faculty of the Graduate School, Kolombiya, s.6-7. Kocabaş, H. (1941). Porselencilik Tarihi, Yeni Basımevi, Bursa. Kocabaşoğlu, U. (2004). Modernleşme ve Batıcılık, İletişim Yay., İstanbul. Kodaman, B. (1980). Tanzimat tan 2. Meşrutiyete Kadar Sanayi Mektepleri, Türkiye nin Sosyal ve Ekonomik Tarihi ( ), Meteksan Yayınları, Ankara. Kodaman, B. (1999). Abdülhamid Devri Eğitim Sistemi, Türk Tarih Kurumu, Ankara. Koloğlu, O. (1973). İslam da Başlık, Türk Tarih Kurumu Yay., Ankara. Koloğlu, O. (1987). Abdülhamid Gerçeği, İstanbul. Kuban, D. (2007). Osmanlı Mimarisi, Yem Yayınları, İstanbul. Kudret, C. (1984). Eski Dergiler Arasında, Tarih ve Toplum, Sayı 9, s.19-21, İstanbul, Eylül. Kuran, E. (1997). Türk Çağdaşlaşması Çileli Bir Yolda İlerleyiş, İstanbul. Kurnaz, Ş. (1997). Cumhuriyet Öncesinde Türk Kadını, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul. Küçükerman, Ö. (1981). Yıldız Çini Fabrikası, Sümerbank, İstanbul.

259 243 Küçükerman, Ö. (1987). Dünya Saraylarının Prestij Teknolojisi: Porselen Sanatı ve Yıldız Çini Fabrikası, İstanbul. Küçükerman, Ö. (1998). Türk Sanayi ve Tasarım Tarihi İçinde Yıldız Çini Fabrika-i Hümayunu ve TBMM Milli Saraylar Koleksiyonu ndaki Eserler, Milli Saraylar Koleksiyonu nda Yıldız Porseleni, İstanbul, s.17. Küçükerman, Ö., Bayraktar, N., Karakaşlı, S. (1998). Milli Saraylar Koleksiyonunda Yıldız Porselenleri, İstanbul, s.12. Küçükerman, Ö. (2002). Saray Bahçesindeki Yıldız Çini Fabrika-i Hümayunu ve 110 Yıllık Porselen Koleksiyonu, Antik ve Dekor, Sayı:70, Nisan-Mayıs, İstanbul, s Kürkman, G. (2005). Toprak, Ateş, Su Tarihsel Gelişimi, Atölyeleri ve Ustalarıyla Kütahya Çini ve Seramikleri, Suna ve İnan Kıraç Vakfı, İstanbul, s Lane, A. (1977). ThePenguin Dictionary of Decorative Arts, Londra. Lewis, B. (2010). Modern Türkiye nin Doğuşu, Çev: Boğaç Babür Turna, Arkadaş Yayınevi, Ankara. Madsen, S. T. (1956). Sources of Art Nouveau, New York. Mardin, Ş. (1995). Türk Modernleşmesi, İletişim Yayınları, Der: Mümtazer Türköne- Tuncay Önder, İstanbul. Masini, L.V. (1987). Art Nouveau, Arc Cape Press, New York. Mcleod, B. (1996). Limoges: Centre of Porcelain Production, The Dictionary of Art, C. 19, Ed. JaneTurner, New York, s

260 244 Nayır, Z. (1982). İstanbul da İtalyalı Bir Mimar: R. D Aronco , Türk Turing Otomobil Kurumu Belleteni, Sayı: 69/348, s Nazır, B. (2009). Dersaadet Ticaret Odası ve Uluslararası Sergiler, History Studies, Volume 1/1. Nerval, G. (1984). Voyage en Orient, O.C., Gallimard, Paris. Nuri, O. (1911). Abdülhamid-i Sani ve Devr-i Saltanatı: Hayat-ı Siyasiye ve Hususiyesi, Cilt 2, Kütüphane-i İslam ve Askeri, İstanbul. Nuri, O. (1998). Yıldız Sarayı: Abdülhamid-i Sani ve Devri Saltanatı, Ed. Sabahattin Türkoğlu, Yıldız Sarayı Vakfı Yayınları, İstanbul. Oberling, G., Smith M. G. (2001). Osmanlı Sarayında Yemek Kültürü, Çev. Zeynep Rona, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, İstanbul. Ortaylı, İ. (1992). II. Abdülhamid Devrinde Taşra Bürokrasisinde Gayrimüslimler, II. Abdülhamid ve Dönemi Sempozyum Bildirileri, İstanbu, s Ortaylı, İ. (1999). Tanzimat Devri ve Sonrası İdari Teşkilatı, Osmanlı Devleti Tarihi, C.I, İstanbul, s Ortaylı, İ. (2001). Gelenekten Geleceğe, İstanbul. Ortaylı, İ. (2008). Osmanlı da Değişim ve Anayasal Rejim Sorunu, Seçme Eserleri II, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul. Ortaylı, İ. (2012). Tanzimat Adamı ve Tanzimat Toplumu, Tanzimat: Değişim Sürecinde Osmanlı İmparatorluğu, Ed. Halil İnalcık, Mehmet Seyitdanlıoğlu, Türkiye İş Bankası Kültür Yay., İstanbul, s

261 245 Ortaylı, İ. (2013). Osmanlı Toplumunda Aile, Timaş Yayınları, İstanbul. Ortaylı, İ. (2014). İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, İstanbul. Önsoy, R. (1989). Osmanlı İmparatorluğu nun Katıldığı İlk Uluslararası Sergiler ve Sergi-i Umumi Osmani (1863 İstanbul Sergisi), Belleten, s.185, Ocak. Özbek, N. (2002). Osmanlı İmparatorluğu nda Sosyal Devlet: Siyaset, İktidar ve Meşrutiyet , İstanbul. Özgül, M. K. (1997). Resmin Gölgesi Şiire Düştü: Türk Edebiyatında Tablo Altı Şiirleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. Öztuna, Y. (1998). Türk Tarihinden Portreler, çev: Nuran Ülken, Ötüken Yayınları, İstanbul. Öztuna, Y. (2013). II. Abdülhamid: Zamanı ve Şahsiyeti, Ötüken Yayınları, İstanbul. Pakalın, M. Z. (2004). Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü I, Milli Eğitim Bak. Yayınları, İstanbul. Pamuk, Ş. (2005). Osmanlı-Türkiye İktisadi Tarihi , İstanbul İletişim. Parmaksız, E. (2008). II. Abdülhamid Dönemi ( ) Eğitim Sistemi, Eğitim Yapıları ve Askeri Rüşdiyeler, Yıldız Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, Doktora Tezi, İstanbul. Perot, J., Hitzel, F., Anhegger, R. (2001). Hatice Sultan ile Melling Kalfa: Mektuplar, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul. Ramsaur, E. E. (1972). Jön Türkler ve 1908 İhtilali, Sander Yayınları, İstanbul.

262 246 Renda, G. (2002). Yenileşme Döneminde Kültür ve Sanat, Türkler, C.15, Ankara. Saner, T. (1998). 19. Yüzyıl İstanbul Mimarlığında Oryantalizm, Pera Turizm ve Ticaret A.Ş., İstanbul. Sarç, Ö. C. (1940). Tanzimat ve Sanayimiz I, İstanbul: Milli Eğitim. Saydam, A. (2002). Yenileşme Döneminde Osmanlı Toplumu, Genel Türk Tarihi, C:7, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara. Serin, S. (2009), Yıldız Çini/Porselen Fabrikası, İstanbul Üniversitesi, Tarih Bölümü, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul. Sevgin, E. (1966). Yıldız Sarayı, Hayat Tarih Mecmuası, sayı 5, s.38-47, İstanbul. Sevim, S. (1995). Türkiye de Porselen Dekorları Üzerine Bir Araştırma, Anadolu Sanat Dergisi, Sayı 3, Nisan, s.125. Seyitdanlıoğlu, M. (2012). Tanzimat Dönemi Osmanlı Sanayii ( ), Tanzimat: Değişim Sürecinde Osmanlı İmparatorluğu, Ed. Halil İnalcık, Mehmet Seyitdanlıoğlu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, s Schmutzler, R. (1978). Art Nouveau, London. Shaw S. J., Shaw, E.K. (1982). Osmanlı İmparatorluğu ve Modern Türkiye, Çev: M.Harmancı),İstanbul. Shaw, W. M.K. (2004). Osmanlı Müzeciliği, İletişim Yayınları, İstanbul. Sonat, G. (1986). Sévres Porselenleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. Sonat, G. (2000). Avrupa Porselenleri, Topkapı Sarayı, Akbank, İstanbul, s

263 247 Şahin Tekinalp, A. P. (2002). Batılılaşma Dönemi Duvar Resmi, Türkler, C: XV, Ankara, s Şahin Tekinalp, A. P. (2004). Tuvallerde Yıldız Sarayı, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, Cilt: 21, Sayı: 2, s , Ankara. Şeref, A. (1998). Kafes ve Ferace Devrinde İstanbul, Haz: T. Yücel), İstanbul. Tabakoğlu, A. (1999). Yenileşme Dönemi Osmanlı Ekonomisi, Osmanlı, c.3, Yeni Türkiye Yayınları, İstanbul. Tansuğ, S. (1981). Türk Ulusunun Asker Ressamları, Sanat Çevresi, İstanbul, Ekim, s Tansuğ, S. (2012). Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul. Taşçı, H. (1996). Topkapı Sarayı nın Eser-i İstanbul Damgalı Porselenleri, Antik Dekor, s. 37. Taviloğlu, N., Bayraktar, N. (1983). İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi ndeki Bir Albüm ve Yıldız Porselenleri, Sanat Dünyamız, Yıl:9, Sayı 28. Tekeli, İ. (1985). Tanzimat tan Cumhuriyet e Eğitim Sistemindeki Değişmeler, Tanzimat tan Cumhuriyet e Türkiye Ansiklopedisi, C.2, İstanbul, s Tekeli, İ. (2012). 19. Yüzyılda İstanbul Metropol Alanının Dönüşümü, Tanzimat: Değişim Sürecinde Osmanlı İmparatorluğu, Ed. Halil İnalcık, Mehmet Seyitdanlıoğlu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s , İstanbul. Timur, T. (1984). Sultan Abdülaziz in Avrupa Seyahati-I, Tarih ve Toplum, s.11, Kasım.

264 248 Tufan, Ö. (2000). İstanbul Cam ve Porselenleri, Topkapı Sarayı, Ed. Filiz Çağman, Akbank Yayınları, İstanbul, s Tuncer, H. (1990). Türk Yurdu ( ) Üzerine Bir İnceleme, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara. Turan, Ş. (1956). Tanzimat Devrinde Evlenme, İş ve Düşünce Dergisi, XXII/182, İstanbul, s Türkoğlu, S. (2002). Osmanlı Döneminde Başlayan Art Nouveau Akımı, Antik Dekor, S.73, İstanbul, s Tüzemen, H., Çağlar, N. (2013). Sultan II. Abdülhamid ve Marangoz Kalemleriyle Kazınan Dostluk, Osmanlı Sarayında Japon Rüzgarı, TBMM Milli Saraylar, İstanbul, s Umur, S. (1988). Kadınlara Buyruklar, Tarih ve Toplum, Sayı: 58, İstanbul, s Ward, J. U. (1999). Abdülaziz in Avrupa Seyahati, Osmanlı, c.ii, Ankara, s Yenişehirlioğlu, F. (1993). Sanatta Osmanlı İmparatorluğu Fransa Etkileşimi, Osman Hamdi Bey ve Dönemi: Sempozyum Aralık 1992, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul, s: Yenişehirlioğlu, F. (1994). Eser-i İstanbul, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.3, Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı Yayını, İstanbul, s Yenişehirlioğlu, F. (2003). Tekfur Sarayı Çini Fırınları Kazısı , 24. Kazı Sonuçları Toplantısı, C. I, T.C. Kültür Bakanlığı, Anıtlar ve Müzeler Genel Müdürlüğü Yayını, Ankara, s

265 249 Yerasimos, S. (2012). Tanzimat ın Kent Reformları Üzerine, Tanzimat: Değişim Sürecinde Osmanlı İmparatorluğu, Ed. Halil İnalcık, Mehmet Seyitdanlıoğlu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s , İstanbul. Yıldıran, N. (1989). İstanbul da II. Abdülhamid Dönemi ( ) Mimarisi, Mimar Sinan Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Tarihi Ana Bilim Dalı, Doktora Tezi, İstanbul. Zürcher, E. J. (2003). Modernleşen Türkiye nin Tarihi, Çev: Yasemin Saner Gönen, İstanbul.

266 250 EKLER EK 1 NAĞMELİ BAHAR Seher yeli eser, taze dallar -Ki muhabbet kuşunun yuvasıdır- Fısıldaşır, susar Bu güzel bir şarkıdır Akar çağıl çağıl o su -Ki bağlara yürür- Başında bir kuzu meler Bu güzel bir şarkıdır Kaval çalan çobanın Hayatı şairânedir Güler perisi tarlanın Bu güzel bir şarkıdır Nağmeler şakıyan bülbül öter -Ki sevinci sebepsizdir- Öter, öter, öter, öter... Bu güzel bir şarkıdır Fakat o sevimli çocuk -Ki ruhun bir işaretidir- Gülerken ağlıyor... Bana Bu en güzel şarkıdır (Özgül: 1997: 87)

267 251 EK 2 ARI Neşe dolu göründün bana ey saçları altın gibi sarı olan Bir bahar sabahındaki sevdalar içinde Ayrılık ateşimi ne güzel dindirdin Hulyalar içinde Gönlüm gibi, güzel saçların da perişan Bir gonca dudaklının saçlarını hatırlattı Ey parlak güneş, her bakışın kalbimi Feryat ettirdi Ey sevgili, ey hayatın neşeli mahsûlü Tebessüm ağzındaki inci dişleri gösterdi En nazlı, en cilveli nazik hareketlerin Şekillenmekte Bekâret çiçekleri güzelliğini kıskanmalıdır Nazlı melekler dudaklarını öpmeli Gençliğin ruhu dudaklarını öpmek için Her gece seni bekler Ey göğsü sevgi sırlarının aynası olan Gül renkli yanaklarını öpüklerimle örteyim Ey güzel gül, gel ellerini ıslatayım Taze gözyaşlarımla hep Baksın ruhum gibi baygın, biraz düşünceli Bilmem ki kimin sevda neşesine dalmış Ayrılmış, gamlı, bu şair, üzgün Sana bakıp kalmış

268 252 Arı kolunu öpüyor, ben kıskanırım Orayı öpmesi gereken bir âşık dudağı değil midir? Ey yasemin tenli güzel, âşıkın olsam Daha uygun olmaz mı? Güzelliğin gibi, gözlerin gibi aşkın da ilâhi? Bir şair için sana kavuşmak emellerin en seçkinidir Bana bir öpücük yolla, ey gözleri mavi olan, Kirpikleri kumral! (Özgül: 1997:162)

269 253 Ek 3 Ek 3- Hazine-i Hassa Nezareti ile Mösyö Date arasında yapılan anlaşma metni, MSHHA, Defter No den aktaran Coşansel Karakullukçu: 2007:64. Hazîne-i Hâssa-i şâhâne ile Mösyö Lui Dat beyninde akd edilmiş olan mukâvelenâmenin sûret-i tercümesidir: Bir taraftan Hazîne-i Hâssa Nezâreti ve diğer tarafdan çini âmil ve nakkâşı Mösyö Lui Dat beyninde zirde muharrer husûsât karâr-gîr olmuşdur. Birinci Madde: Mösyö Lui Dat Yıldız sarây-ı şevket-ihtivâ-yı hümâyûnu çini fabrikasına müte allık ameliyâtı irâ e ve idâre etmeği ta ahhüd etmişdir. Mûmâileyh îcâb eden resimleri ve tezyînâtı ve altûn ve gümüş galvanismeli ve altun kabartma ve keyfiyet ve şeffâf... ve fağfûr üzerine nakışlar ve l-hâsıl fağfûrların i mâliyle çini sıfatının icâbâtını icrâya mecbûrdur. Mofil ta bir olunan hazîneli bir fırun ile gümüş galvanismesine mahsûs bir de havuz inşâ te sis edecektir. Te sisât-ı mezkûre içün muktazî amele ve malzeme kendisine verilecektir. İkinci Madde: Mösyö Dat a mâh-be-mâh (20) aded lira-yı Osmâni tesviye ve te diye olunacak ve işbu mukâvele-nâmenin hükmü bir sene devâm edecek ve 13 Hazîrân sene

270 târîhinden i tibâren mer îyü l-icrâ bulunacaktır. İşbu mukâvele-nâme tarafeynin ihtiyârıyle tecdîd olunabilür. Müddet-i mu ayyenenin inkıtâsında Mösyö Dat a taksîmât nâmiyle bir şey verilmiyecekdir. Bu mukâvele-nâmenin nüsha-ı asliyesi iki kıt a olarak Der-sa âdet de tanzîm kılınmışdır. Fi 29 Temmûz sene 1893 İmzâ Lui Dat (Coşansel Karakullukçu: 2007: 64)

271 255 Ek 4 Ek 4- Yıldız Çini Fabrika-i Hümâyûnu nun damgaları (Küçükerman: 1987: 138).