HİLMİ YAVUZ UN ŞİİRLERİNDE ÖNE ÇIKAN FONETİK AHENK UNSURLARI. Dinçer APAYDIN

Transkript

1 HİLMİ YAVUZ UN ŞİİRLERİNDE ÖNE ÇIKAN FONETİK AHENK UNSURLARI Dinçer APAYDIN 1950 sonrası Türk şiirinin dikkate değer isimlerinden biri olan Hilmi Yavuz, şiirini pek çok farklı kaynaktan beslemiş bir şairdir. Bu çeşitliliğin içinde şairin gelenekten yararlanma gayreti ön plandadır. Geleneğe ait unsurlar, onun şiirinin hem muhtevasına hem de şekil özelliklerine yerleşmiştir. Bu bildiride, yüksek lisans tez çalışmamıza konu olan şairin şiirlerinde tespit ettiğimiz, öne çıkan fonetik ahenk unsurları ve bunların gelenekle olan bağlantısı ifade edilmeye çalışılmıştır. Bir şiirin sahip olduğu ahenk unsurlarını ses, anlam ve söyleyişin kaynaşmasından meydana gelen bir yapı oluşturur denilirse, hata edilmiş olmaz. Bu ilişkiyi çözümlemek, kendisini oluşturan unsurları bir arada değerlendirmeyi gerektirir. Bu çalışmada, bahsettiğimiz ahenk unsurlarını yalnızca fonetik yani sese dayalı- özellikleri bakımından ele almış olmamız, bunların Hilmi Yavuz un şiirinin sesi ve söyleyişinde önemli bir yere, orijinal bir değere sahip olduğunu düşündüğümüzdendir. Şairin şiirlerinde birden fazla görevde bulunan, yakın seslerin imkânlarıyla meydana getirilmiş, birden fazla benzerlik çeşidine örnek gösterilebilecek, yabancı sözcüklerle ve eski şiirimizin belagat kaidelerindeki örneklerle ilişkilendirilebilecek çeşitlilikte ses benzerlikleri kullandığını görmekteyiz. Bu çeşitliliğin yalnız birkaç şiirde değil, çok daha fazlasında karşımıza çıkması bu kullanımların bir söyleyiş tesadüfünden ziyade, planlanarak yapılmış olduğunu düşündürür. Hilmi Yavuz ve eserleri hakkında ciddî bir çalışma sahibi olan Maksut Yiğitbaş, durumu Vereceğimiz örnekler, ölçülü şiire has redif ve kafiyeye kıyasla bir düzensizlik içerseler bile simetrik yapıları ve Hilmi Yavuz un hususî itinası, onları kafiye ve redif olarak adlandırmamızda yaşadığımız tereddüdü ortadan kaldırmıştır (Yiğitbaş, 2008: ) cümleleriyle açıklamıştır. Buradan hareketle Hilmi Yavuz un şiirlerinde, serbest nazımın düzensizliği içinde bile şairin kendisine has bir düzen anlayışı gözettiği sezilmektedir. Hilmi Yavuz, şiirlerinde bir ahenk unsuru olarak ses benzerliklerinden yararlanırken, kendi sesini ortaya koymak için değişik yapıda benzerlikler de kullanmıştır. Kendisi şiirde yalnızca anlatılmak istenenin değil, bunu ifade eden sesin de peşinde olduğunu Ben şiirimde bir anlamda sözün olduğu kadar, ses in kimyasının da peşindeyim (Yavuz, 1999: 49) cümlesi ile ifade eder. Sesin kimyasının peşinde olma arzusu, sesin yapısı ile oynamayı, farklı denemeler ve terkipler ortaya koymayı gerektirir. Öyle görünmektedir ki bu çaba en çok, Hilmi Yavuz un

2 şiirlerindeki ses benzerliklerinde öne çıkar. Şairin şiirlerinde, ses benzerliklerinin bilinen yapılarıyla nasıl oynadığını ve şiirin hâkim sesine yardımcı olmak için bunları nasıl esnettiğini ve bu esnekliklerin ihtiyaç duyduğu yeni değerlendirmeleri örneklerle görmeye çalışacağız. Eski şiirimizde, ses benzerliklerinin farklı yönlerden ele alındığı söylenilebilir. Bu çeşitlilik, Arap alfabesinin göze hitap eden imkânlarıyla lafız ve mana kaidelerinden gelmektedir. Ancak bugün, şiirde ses benzerliklerini, daha ziyade kulağa hitap ettikleri noktadan değerlendirmekteyiz. Hilmi Yavuz un şiirlerine baktığımızda, eski şiirimizdeki kafiye kaideleri ile ilişkilendirilebilecek bir nokta göze çarpmaktadır. Kulağa benzer yahut yakın sesler halinde gelen kelimelerin birlikte kafiye olarak kullanılması esasına dayanan bu özellik, aslında klasik edebiyatımızda Kafiye Kusurları (Naci 2004: 82) olarak adlandırılan hata lardan başkası değildir. Muallim Naci, Istılahat-ı Edebiyye adlı eserinde kafiye kusurlarının dört tane olduğundan bahseder. Bunlar, sinâd, ikvâ, ikfâ ve ita dır (Naci 2004: 82). Adı geçen eserde bu kafiye kusurlarının nasıl tanımlandıklarını örnekleriyle birlikte göstermek yerinde olur: Sinâd: Ridf in kafiyelerde farklı olmasıdır. zâr ile zîr ve zôr, mâr ile mîr ve mûr gibi. İkvâ: Hazv ve tevcîh in kafiyelerde farklı olmasıdır. Devr ile dûr, derd ile dürd, gül ile gil gibi. İkfâ: Revi nin aralarında mahreç (seslerin çıkış yerlerinin) yakınlığı olan diğer bir harfe dönüşmesidir. Sabâh ile sipâh ihtiyat ile i timad gibi (Naci 2004: 82). Ridf, Hazv ve Tevcih, ancak Arap alfabesiyle kaleme alınmış bir şiirde değerlendirilebilecek birtakım ses ve hareke problemi olarak düşünülebilir. Latin harfli Türk alfabesi ile yazılmış bir şiiri incelerken karşılığı yoktur ya da yok sayılabilir. Bu durumda, tanımlardaki örneklere bakarak, Sinâd ve İkvâ yı iki kafiye arasında bir ünlü değişmesi olarak; İkfâ yı da mahreçleri yakın olan ünsüzlerin değişmesi olarak kabul edebilir ve günümüz şiirlerindeki örnekler ile ilişkilendirebiliriz. Bu ilişkilendirmeye duyulan ihtiyaç, örnekler ile birlikte daha açık ortaya konacaktır. İlk olarak Sinâd ve İkvâ benzeri olarak değerlendirdiğimiz kafiyelenişlere örnekler verecek olursak: YOLCULUK VE KIZ Kalbim rüzgârdı o kentte; Bir damından ötekine bir yazın; Yalnızlık oturur kahvede ve ben, Eserdim balkonuna o kızın... gün gider, bir mektuptur gün, gider ona yollanır gibi, şen, uzun; bir yoldur gider de varmaz iline, bir gülden ötekine kayıp, yalnızın...

3 nasılsa öyle bir aşk işte, -hüzünsüz! bir yaprakla birden değişti yüzün; o yaprak kendini bırakır şimdi, bir rüzgârla, kapısına, ansızın... (Yavuz, 2007a: 360) Yukarıdaki şiirin kafiye şemasını ve yapısını çözümlerken 2, 4, 8 ve 12. mısraların sonunda bulunan zın sesini, zengin kâfiye olarak değerlendirme imkânımız vardır; ancak bu durumda 6. ve 10. mısraların sonunda bulunan ve şiirin geneline hâkim olan ses ile bir alakası olduğu sezilen uzun ve yüzün kelimelerini değerlendirme dışı bırakmış oluruz. Mısra sonlarında bulunan -n seslerine yarım kafiye hükmü vermek hem yanlış hem de eksik bir değerlendirme olacaktır. Aynı şekilde yaz, kız ve yüz kelimelerinin sonunda bulunan z sesine de yalnızca yarım kafiye demek eksik olur: y-azın k-ızın uzun yaln-ızın y-üzün ans-ızın z ve n ünsüzleri ortak kalmak üzere bu ünsüzlerin yanında bulunan ünlü harfler değişmiş; kendi içinde ahenkli olduğu sezilen bir ses benzerliği ortaya konmuştur. Bu durum da yukarıda tanımından bahsedilen Sinâd ve İkva adlı kafiye kusuru ile aynı mahiyeti taşımaktadır. Bu şiirde, yazın, kızın, uzun ve yüzün sözcükleri arasında Sinâd ve İkvâ benzeri özellik gösteren ve yeni bir teklife ihtiyaç duyan bir kafiyeleniş mevcuttur demek hatalı olmayacaktır. TÂ, SÎN, MÎM (YEDİ) âh! kendine yaban dildim huruf atlarını koştum ve güllerden inşâ e-dil dim geceye doğru kamaştım çoktan solmuş bir kumaştım söz unuttum, töz ü bildim tâ sîn mîm, tâ sîn mîm (Yavuz, 2007a: 439)

4 Yukarıdaki şiirde de benzer bir durum görülmektedir. Koştum, kamaştım ve kumaştım sözcüklerinin sonunda bulunan -oştum ve -aştım sesleri değerlendirildiğinde aralarındaki farkın yalnızca ünlü harflerden ibaret olduğunu ve ahenk açısından yakınlık gösteren bu seslerin Sinâd ve İkvâ benzeri birer kafiyeleniş olduğunu söyleyebiliriz. Ayrıca, kelimelerin sonunda, tek başına redif olarak değerlendirebileceğimiz -tım seslerini yok sayarsak; kamaş ve kumaş sözcüklerinin doğrudan Sinâd ve İkvâ benzeri bir kafiyeleniş olduğu da açıktır. Yukarıda tanımından bahsedilen İkfâ adlı kusur ile ilgili verebileceğimiz örnekler biraz daha çeşitlidir. Mahreç bakımından benzerlik gösteren ünsüz harflerin imkânlarından, Hilmi Yavuz şiirlerindeki ses benzerliklerinde farklı şekillerde yararlanmıştır: AKŞAM VE YAZMAK akşam yazmaktır kendi kalbine, dâimâ o yoksul sardunyaları; sen gel de şiirle sar dünyaları bir öyküyle çözecek olsan yine de vur yola, durmadan, sırtında ağır bulut giysileri... sonyaza bürün! her zamankinden daha çok bugün uçar gibi gidiyorsun gövdene... (Yavuz, 2007a: 334) Bu şiirde öncelikle (sar)dunyaları ve dünyaları sözcükleri arasında bir ünlünün değişmesine bağlı sinad / ikva benzeri bir kafiyeleniş görmekteyiz. Ayrıca ikinci dörtlüğün iki ve üçüncü mısralarının sonunda bulunan bugün ve bürün kelimeleri de hem sinad veya ikva; hem de ikfâ adı verilen kafiye kusurları ile ilişkilendirilebilir. Bu iki kelimeyi, yalnızca sonlarında bulunan -ün sesini değerlendirerek tam kafiyeli saymak; gerek kelimelerin başında bulunan b sesinin, gerekse kelimelerin mısra sonunda peş peşe okunmasıyla oluşan ses uyumunun imkânlarını yok saymak anlamına gelir. Bundan ötürü, bu ses benzeşmesi, tam kafiyeden daha etraflı bir değerlendirmeye ihtiyaç duymaktadır. Aşağıda örneklendirilen iki şiirde mahreç bakımından yakın seslerin bir arada kullanılmasıyla oluşturulan kafiyeler görülecektir: NARKISSOS A AĞIT gün olur da ince bezden bezince belki ayışığı... belki de keten?

5 yer mi değiştirir ten ile beden? sonunda bir şeyler giymeli imiş: aşklar bir bedesten, sen acı kumaş dokumalar dokunuyor derime (Yavuz, 2007a: 227) ORPHEUS A ŞİİRLER 1. her şey kanser! bu sayrılı ve çorak kentten pis, murdar hüzünler bile kurtaramaz olduk... çok gördüler... (Yavuz, 2007a: 228) İlk şiirde keten ve beden sözcüklerinin, sonlarındaki -en sesinden hareketle tam kafiyeli olduklarını söyleyebiliriz; ancak görüldüğü üzere iki sözcüğün de ilk hecesinde bulunan bir başka e sesi, tam kafiyeden ziyade bir kafiyenin varlığını hissettirmektedir. İki kelimenin de son dört harfine baktığımızda, aralarındaki farkın yalnızca t / d değişikliği olduğunu söyleyebiliriz. T ve d ünsüzleri mahreç bakımından diş sesteşleri olarak nitelendirilmiştir (Banguoğlu, 1986: 44). Dolayısıyla buradaki kafiyeleniş, mahreç bakımından yakın olan seslerin imkânıyla sağlanmış, ikfa benzeri özellik gösteren bir kafiyedir. Aynı durum ikinci örnekte de açıktır. kurtar ve murdar sözcüklerinin sonundaki -urtar ve urdar sesleri arasındaki tek farklılık yine mahreç bakımından yakın olan t ve d seslerinin değişikliğidir. Mahreç bakımından yakın olan bir başka ikili de s ve z sessizleridir (Banguoğlu, 1986: 44). Bu kafiyeleniş tipi halk şiiri örneklerinde de karşımıza çıkar. Aşağıdaki örnekte de bu duruma uygun olan bir benzerlik gözlemlenebilmektedir: ÇÖLDE YALNIZ çöl saydamdır, güz de... her şey o kadar üstüste ki yalnızlık kime bindi bilmiyoruz! kimine kat kat kumaş ve biniş... çöl bir imâ idi, güz bir serzeniş ve önümüzde, geçen aşklar, duran aşklar! (Yavuz, 2007a: 298)

6 Birinci, ikinci ve altıncı mısraların sonunda bulunan sözcüklerin sonlarında -üz de üste ve -üzde seslerini görmekteyiz. Şiire hâkim olan kafiyelerden biri olan bu zengin kafiyelenişe (-üzde), ikinci mısranın sonunda bulunan üste sözcüğünü katmamak, görünüş olarak doğru kabul edilebilir olsa da, şiirin okunuşu sırasında oluşan ahenk bakımından eksik kalacaktır. Açıkça görülmektedir ki üz de ve üste sesleri okunuş sırasında bir uyum göstererek şiirin geneline hâkim olan bu kafiye yapısının içindedir. Dolayısıyla bu durum bir kafiye kusuru gibi (ikfa) özellik gösterir; ancak şiire bir ahenk katar. Örnekler göstermektedir ki Hilmi Yavuz şiirlerinde, Sinad, İkva ve İkfa gibi eski şiirimizde kafiye kusuru olarak addedilen; ancak bugün farklı bir ahenk imkânı olarak değerlendirilebilecek ses benzerliklerinden yararlanmaktadır. Bundan başka, onun şiirinde bir söyleyiş imkânına dayanan, ilk bakışta ancak bir zengin kafiye gibi değerlendirilebilecek; ancak şairin kendisine has bir kullanımın neticesi olduğu sezilen ses benzerliklerine de rastlıyoruz: ANNEM VE AKŞAM âh, akşamdan bile ürküyor çocuk; her yer alaca karanlık gurbet; soldu annem, solarken goblen ve tülbent; ve akşamın ucuna doğru yolculuk... (Yavuz, 2007a: 324) Annem ve Akşam adlı şiirin üçüncü dörtlüğünde bulunan bu kafiyeleniş örneği, şiirin bütününde hâkim olan kafiye şemasına uygundur. Gurbet ve tülbent kelimeleri sonundaki seslerin benzerliği de bu iki kelimenin bir tesadüften ziyade, isteyerek birer kafiye unsuru olarak kullanıldığını göstermektedir. Görüldüğü gibi gurbet sözcüğünün sonundaki -bet sesi; tülbent sözcüğünün sonundaki -bent sesinden yalnızca bir harf eksiktir. Ancak bu iki sözcük de okunduğunda kulağa uyumlu gelir. Aynı durum bir başka şiirde daha örneklendirilebilir: AKŞAM VE NURUSİYAH tuhaf bir çocuksun, hüzün sahibi... adın bir tutkuda geçiyor; -geçsin! derinsin, gecelerin altını gibi; bazen bir duasın, bazen ilençsin... (Yavuz, 2007a: 339)

7 Yine şiirin kafiye şemasına (abab) uyumlu bir kullanımda, birbirine yakın seslere sahip farklı iki kafiye görmekteyiz. Bir önceki örnekte de belirtildiği gibi yalnızca bir harf farklılığından ibaret olan bu benzerlik, kafiye şemasına da olan uyumluluğu ile tesadüften ziyade; özellikle kullanılmış olan bir ahenk unsuruna işaret etmektedir. Geç sözcüğü ile beddua, kargış anlamına gelen ilenç sözcüğü (TDK, 1998: 1066) birlikte bir kafiye olarak kullanılmıştır. Bir harf eksikliğine / fazlalığına dayanan bu benzerliği örneklendirdikten sonra bir başkası ele alınacak olursa: ÖLÜ KELEBEK SONNET Sİ evleriyle pörsümüş, varoşlarıyla rate bir kent müsveddesi bu! hârelenmiş, cıvımış kanadıyla bulanık ve nedense degrade sokakları yol yol akıyorken, âh, rüküş (Yavuz, 2007a: 262) Yukarıdaki şiirde, iki yabancı kelimenin, okunuşları ile kendi aralarında kafiyelendirildiğini görmekteyiz. Şiire hâkim olan kafiyelenişe ve kafiye şemasına uygun olan bu kullanım için; tam, zengin yahut bir başka çeşit kafiye hükmü vermek, eksik kalacaktır. Bir başka örnek: SİMURG İÇİN SONNET bir güneştir belki de, anlatılan gizleri gizler! kim bilir ki, kalbim gömü, pedrita! anlamak sırma kuşak, sarıyorum eğnime sen bende anlıyorsan, daha anla, elvedâ... (Yavuz, 2007a: 269) Simurg İçin Sonnet şiirinde, Ölü Kelebek Sonnet si nden farklı olarak yabancı kökenli bir sözcüğün, Türkçe; bir başka deyişle Türkçe ye mâl olmuş bir sözcükle kafiyelendirildiğini görmekteyiz. Bu örnekteki ses benzerliği, son hece üzerinde yoğunlaşmaktadır ve daha önce izahına çalışılan ikfa adlı kafiye kusuruna da benzerlik gösterir.

8 A, Ş, K (BİR) bin yayladan geçtin, kalbin eksile eksile exilé partout est seul... sürgün yalnızdır heryerde... diye okudun; sürgünken hayatın bir kıyısına, oradan durup baktın; gün o günken... güneşli, acımasız bir akşamın sonunda arzu: -yok bile! (Yavuz, 2007a: 405) Hilmi Yavuz un şiirleri arasında; yazılışı ve okunuşu farklı olan kimi yabancı kelimelerin, okunuşunun benzediği Türkçe kelimeler ile beraber kullanımından yararlanılarak oluşturulmuş olan kafiyelere en belirgin örnek olarak gösterebileceğimiz, a,ş,k (bir) adlı şiiridir. Bu şiir, Hurufî Şiirler adlı kitabındadır. Hurufî Şiirler de zaman zaman sadece hecelerin, seslerin hatta harflerin imkânlarından özellikle yararlanıldığı dikkat çekmektedir. Şiirde eksil- fiilinden gelen eksile eksile yinelemesi, batı kökenli ve sürgün anlamına gelen exilé (Şekerci, 2006: 168) sözcüğünün okunuşu ile bir kafiye unsuru oluşturmuştur. Bu örnek için de tam, zengin vb. bir kafiye tasnifi yapmak eksik olacaktır. Dolayısıyla bu kafiyeleniş de yeni bir teklife ihtiyaç duyanlar arasında ve şaire has olarak gösterilebilir. Hilmi Yavuz un şiirlerinde karşılaştığımız orijinal kullanımlar yalnızca kafiyenin yapısı ile ilgili değildir. Bir şiirde bulunan ses benzerliğinin birden fazla kafiye çeşidine örnek olarak gösterilebileceği ya da birden fazla görevde kullanılabileceği durumlar da mevcuttur: AKŞAM VE KANDİL ve her şey kandil... hangi ağacın yapraklarını siyah kadifeyle örttün Ölüm? hangi Söz ü bana verdin de benden geri aldın, ey Dil? birden mevsimler selsebil aktılardı; görünmemekti dileğim; siyah kadife sızdırıyor, ışıkta yağlanıyor gül, odamda kirli meleğim...

9 annem kandili siliyor: mendil mendil nerede?.. akşam, annemle aramda bir süs! (Yavuz, 2007a: 325) Yukarıdaki şiirin koyu renkle işaret edilen sözcüklerine baktığımızda, kandil ve mendil sözcüklerinin kendi aralarında zengin; dil sözcüğü ile birlikte düşünüldüğünde tunç; selsebil sözcüğü ile birlikte düşünüldüklerinde ise tam kafiyeli olduğu söylenebilir. Şiire hâkim olan kafiye çeşidi, sözcüklerdeki uyuma bakıldığında -il sesinden ibaret bir tam kafiye olarak görünmektedir. Ancak görüldüğü gibi bu sesler arasında yalnızca bir değil; birden fazla görevde bulunan benzerlikler mevcuttur. Netice olarak, Hilmi Yavuz un şiirini yapan fonetik ahenk unsurlarının da onun şiirindeki kimi muhtevalar gibi gelenekten beslendiğini söyleyebiliriz. Bu, doğrudan geleneğin kendisi değil; geleneğin, şairin kendi şiir zevkine has dönüştürülmüş şeklidir. Bu dönüşümde modern şiirin ses ve söyleyiş imkânlarının yanında şairin orijinalliği de pay sahibidir. Hilmi Yavuz gerek ses benzerliklerine, gerek ses tekrarlarına verdiği önemle şiirde ses probleminin peşinde olduğunu sezdirmektedir. Şiirin söyleyişini oluşturan fonetik ahenk unsurları, yalnızca bilinen kalıplarla açıklanabilir olmaktan çıkmış, bir ses ve anlam kaynaşması halinde modern şiirin malzemesi haline gelmiştir. Yenileşme dönemi Türk şiirinde ses, söyleyiş ve ahenk araştırmaları yapılırken, klasik ses benzerliklerinin tespiti yanında böylesi dikkatlerin de göz önünde bulundurulmasının faydalı olabileceği düşünülmelidir. KAYNAKÇA BANGUOĞLU, Tahsin; Türkçenin Grameri, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, NACİ, Muallim; Edebiyat Terimleri Istılahat-ı Edebiye, Hazırlayan: M. A Yekta SARAÇ, Gökkubbe Yayınları, İstanbul, ŞEKERCİ, Ömer; Bilim ve Sanat İngilizce Türkçe Tamlamalar Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara, Türkçe Sözlük (9.Baskı), Türk Dil Kurumu, Ankara, YAVUZ, Hilmi; Büyü sün, Yaz! Toplu Şiirler, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, Ocak, 2007a. YAVUZ, Hilmi; Şiir Henüz, Est & Non Yayınları, İstanbul, Kasım YİĞİTBAŞ, Maksut; Gülün Ustası Hilmi Yavuz, Karakutu, İstanbul, Mayıs, 2008.