Bu çalışmanın temel konusu, Türk edebiyatında eleştiri türü içinde belli kırılma

Transkript

1 Sevinç 1 Gizem Sevinç Hilmi Yavuz EDEB Mayıs 2012 Türk Edebiyatında Eleştirel Yaklaşımlar Bu çalışmanın temel konusu, Türk edebiyatında eleştiri türü içinde belli kırılma noktaları ortaya koyan eleştirmenlerden yola çıkarak, eleştiri türünün devirlere göre nasıl bir gelişme gösterdiği, kendine nasıl bir yol çizdiği, nelerden etkilenerek nasıl bir şekil kazandığı olacaktır. Bu çalışmayı oluştururken, eleştirinin edebiyat içinde kendisine nasıl bir yer bulduğu, Şinasi, Ziya Paşa, Ahmet Şuayb, Nurullah Ataç, Sabahattin Eyüboğlu, Kemal Suut Yetkin, Adnan Benk, Fethi Naci, Asım Bezirci ve Hüseyin Cöntürk üzerinden tartışılmaya çalışılacaktır. Bu isimlere geçmeden önce eleştiri kavramı üzerinden biraz durmak gerekmektedir. Mustafa Nihat Özön, 1954 yılında Türk edebiyatının ilk eleştiri sözlüğünü yayımlamıştır ve bu sözlükte edebî eleştiriyi, edebiyat ve sanat eserlerinin incelenerek, onları açıklamak ve bu açıklama sonunda gerekli sebeplerle bir hüküm vermek (Özön 269) olarak tanımlamıştır. Fakat eleştirinin, Türk edebiyatına ilk girdiği yıllar olarak kabul edilen Tanzimat döneminde ki bu kabulün doğruluğu ilerleyen sayfalarda tartışılacaktır- eleştiri den anlaşılan bu değildir. Tenkid kelimesi Fransızca da kullanılan critique anlamıyla alımlanmaya başlamadan önce muâheze kelimesi ile karşılanmıştır. Örneğin Namık Kemâl, Münif Paşa ya yazdığı bir mektupta muâheze kelimesini kullanmış ve bunu her şeyi fena tarafından görerek ve buna göre mütalaa beyan etmek şeklinde açıklamıştır. Bu kelimenin yanlışlığının anlaşılması uzun sürmemiştir. Muâheze kelimesinin critique sözcüğünü karşılamadığını gören dönemin fikir adamları bu kelime yerine tenkid kelimesini kullanmaya başlamışlardır. Ebuzziya Tevfik bu kelimeyi bir şeyin iyisi kötüsünden ayırma olarak tanımlamıştır. Fakat burada dikkati çekmesi gereken nokta bu tanımın edebî olmaktan daha çok ahlakî bir kriterden yola çıkılıyor olmasıdır. Dolayısıyla var olan bu tanımlardan

2 Sevinç 2 yola çıkarak, Tanzimat döneminde yapılmış olan eleştiri lerin gerçekten critique tanımını karşılayacak biçimde olup olmadığı, bunların eleştiri sayılıp sayılamayacaklarını sorgulamak gerekmektedir. İlk dönem Tanzimat yazarlarının eleştiri terimiyle ilgili olarak ortak bir noktada buluşamamış olmaları, henüz bu dönemde tamamen Batılı bir eleştiri anlayışının olmadığını ortaya koymaktadır. Bu noktadan yola çıkarak incelenecek ilk şey Tanzimat dönemide karşılaşılan bir eleştiri anlayışının var olup olmadığıdır. Tanzimat Döneminde Eleştiri Var mı Yok mu? Bazı araştırmacılar Türk edebiyatında tenkidin Tanzimat la başladığını öne sürmüşlerdir. Bu araştırmacılardan biri Olcay Önertoy dur. Yazar, Tanzimat Döneminde Edebiyat Anlayışı isimli kitabında Türk edebiyatında eleştirinin Tanzimat döneminde başladığını belirtmektedir: Diğer edebî türlerde olduğu gibi, eleştiri de Tanzimat edebiyatında yeni bir tür olarak edebiyatımıza girmiştir (Önertoy 76). Bu araştırmacılara örnek olarak verilebilecek diğer isim Bedri Mermutlu dur. Şinasi yi merkeze alarak hazırladığı Sosyal Düşünme Tarihimizde Şinasi isimli çalışmasında, Şinasi nin Fatin Tezkiresi nde yaptığı değişiklikleri ilk edebi eleştiri kabul ederek, şuara tezkirelerinin de edebî tenkid sayılıp sayılamayacağını sorgulamaktadır. Aynı şekilde Önertoy da Şinasi nin bu çalışmasını ilk edebî tenkid örneği olarak saymakta ve koyuyla ilgili şunları söylemektedir: İlk edebî eleştiri ile ilgili yazı Şinasi nin, Fatin Tezkiresi nin ikinci basılışı nedeniyle Eylül 1856 tarihli Cerîde-i Havâdis gazetesinde çıkan yazısıdır. Bu yazısında Şinasi, tezkirenin düzeltilerek yeniden basılacağını ve bu düzeltme işinin kendisine verildiğini belirttikten sonra, düzeltmenin nasıl yapılacağı üzerinde durarak bir eserin yanlışları düzeltilirken kullanılacak ölçüye de değinmiş oluyor. (Önertoy 76) Bu yaklaşım ister istemez diğer şuâra tezkirelerinin de birer tenkid olarak ele alınıp alınamayacağı sorununu akıllara getirmektedir. Bu noktada, Tanzimat döneminde eleştirinin

3 Sevinç 3 varlığından söz edilip edilemeyeceğini tartışmadan önce, Divân edebiyatında eleştirinin durumu hakkında biraz bilgi vermek gerekmektedir. Şairlerin hayatları ve sanatları hakkında bilgi veren eserler olan tezkireler Divan edebiyatında eleştirinin durumunu sorgulamak için uygun eserlerdir. Bilge Ercilasun, Servet-i Fünûn da Edebî Tenkit adlı eserinde Divan edebiyatında bir eleştirinin durumunu incelerken, Tezkire yazarlarının çeşitli şairler hakkındaki hükümleri, onları övmek veya muâheze etmek için kullandıkları terim sayılabilecek hususî mânâlı bazı kelimeler Tanzimat tan önce de pratik bir tenkidin varlığını gösterir (Ercilesun 34) demekte ve buradan yola çıkarak da Divân edebiyatında kendine özgü bir eleştiri anlayışının varlığından söz edilebileceğini söylemektedir. Buna karşın Olcay Önertoy Edebiyatımızda Eleştiri Tanzimat ve Servet-i Fünûn Dönemleri isimli kitabında Divân edebiyatında eleştirinin varlığından söz edilemeyeceğini söylemektedir (Önertoy 9). Divân şiiri geleneğini düşündüğümüzde, kendi içinde sıkı kuralları olan bir edebiyatın kendi ürünlerine dair eleştiri sayılabilecek bazı yorumlar üretmesi, bugünkü eleştiri anlayışının köklerini Divân edebiyatına bağlamak için yeterli değildir. Dîvân edebiyatının şuarâ tezkirelerinde, yer yer şiir, özellikle Arap ve Fars şiirinin kuralları ile ilgili kimi eleştiri örnekleri görülüyorsa da, bunlar hiçbir zaman eleştiri niteliği taşımadıkları gibi, eleştiri tek başına bir konu olarak ele alınmamıştır. (Önertoy, Tanzimat Döneminde Edebiyat Anlayışı 76) Bunun yanı sıra Bağdatlı Ruhi nin Terkîb-i Bend i, Fuzulî nin Şikâyetnâme si, Sinan Paşa nın Tazarru -nâme si gibi eserleri bu dönemin edebî eleştiri metinleri arasında göstermek mümkün değildir. Çünkü bu eserler edebî eleştiri içermeyip, sosyal ve siyasî içerikli eleştirilerdir. Tanzimat döneminde, Şinasi nin Fatin Tezkiresi üzerindeki çalışmasını ilk edebî tenkid kabul edilip edilemeyeceği meselesine gelindiğinde ise şu tespitleri yapmak

4 Sevinç 4 mümkündür: Öncelikle Şinasi nin Eylül 1856 tarihli Cerîde-i Havâdis gazetesinde çıkan yazısı şu şekildedir: Evvelâtaraf-ı hakîrânemden mebâhis-i edebiyyeye dair havâşî-i münâsibe ile tezkirenin tevhîşi; sâniyen terceme-i hâllerde bâzı zevâtın mâhiyeti, hâiz oldukları nüfûz ve mertebe-i resmiyyeleri nisbetinde i zâm olunmak gibi müsteâr olan rüşvet-i kelâmiyye-i şâirâne makûlesinin küliyye tenkîhi, sâlisen eş ardan kangısının eser-i intihâl olduğu tebeyyün eder ise tasrîhi, râbian her bir şâirin mikdâr-ı eş ârı ve ulûm u fünûn u senâyide mehâret ü âsârı ve umûma âit hizmet-i mu cibet-ül iftihârı her ne ise asıl anların mümkün mertebe beyân ve tavzîhi mültezemdir. (Alıntılayan Önertoy 76) Şinasi nin Tezkire ile ilgili olarak yapmak istedikleri şunlardır: 1) Eseri genişletmek amacıyla dipnotlar koymak 2) Şairin resmî konumu çıkartmak, yalnızca edebiyatla ilgisi olan kısımları bırakmak. Böylelikle metni şairin konumuna yönelik yalakalıklar dan arındırmak. 3) Anlam ve söz yanlışlarını düzeltmek. 4) Şairin şiir alanında gösterdiği marifetleri ön plana çıkarmak, ilim için olan katkılarını anlatmak, kamuoyu tarafından onu öne çıkartan övgülere yer vermek. Önertoy bu bilgilerden yola çıkarak Şinâsi nin eleştirmenlik anlayışı ile ilgili şu fikirleri öne sürmektedir; Yapmak istediklerini daha çok uygulayarak gösteren, o işin nasıl yapılacağı hakkında tanımlara pek yanaşmayan Şinâsi, eleştiride de, eleştirinin nasıl yapılacağını bu tezkirenin düzeltilmesi konusunda ortaya koymuş oluyor. Bu düşüncelerinden de onun olumlu bir eleştiri düşüncesine sahip olduğunu anlıyoruz. (Önertoy 76)

5 Sevinç 5 Tanzimat döneminde karşılaşılan ilk eleştiri örneklerinin hep Divân edebiyatı üzerinden ilerlemesi söz konusudur. Bu dönemde Divan şiirine yönelik eleştirilerin çokluğu ve dönemin edebiyat anlayışının bu eleştirel üzerinden şekillenmesi, var olan geleneğin değiştirilmesi ve değişik bir edebiyat anlayışının ortaya konulması sonuçlarını doğurmuştur. Şinâsi nin bu fikirleri, tarafsız bir edebiyat tarihi yazmak için, mevcut olana tezkire geleneğinde radikal değişlikler yapmak isteği olarak okunup, dönemin edebiyat tarihi yazıcılığına getirilmiş bir eleştiri olarak okunabilir. Fakat Şinâsi nin yapmak istediği bu değişikliklerden yola çıkarak bu çalışmanın eleştirel mi yoksa editoryal mi olduğu konusu tartışılmalıdır. Ömer Faruk Akün Şinâsi nin Fatin Tezkeresi Baskısındaki Yeni Biyografik Bilgiler başlıklı yazısında, Şinâsi'nin, tarafımızdan tanıtılan Fatin Tezkeresi neşrinin 1271 tab'ına nazaran getirdiği yeniliklerin edebiyat tarihi bakımından en İstifadeli ve ehemmiyetli yönünü hal tercemeleri üzerinde yapılmış olan ilave ve değişiklikler teşkil etmektedir. (Akün 277) demekte ve bu çalışmanın yeni bir edebiyat tarihi anlayışını ortaya koymakla birlikte eleştirel bir metin olmadığını söylemektedir. Eleştirmenin metni dönüştürmek gibi bir görevi olmadığını belirten Akün, böyle bir çalışmanın editörün görevi olduğunu söylemektedir (Akün?). Bu durumda Şinâsi nin Tezkire üzerinde yapmış olduğu çalışmaların, onu bir eleştiri metni haline getirmediği rahatlıkla söylenebilir. Eğer Fatin Tezkiresi bir eleştiri metni olarak kabul edilecek olursa Divân geleneği içindeki diğer tezkireler de birer örnek olarak kabul edilebilir fakat bu durumun imkânsızlığı yukarıda açıklanmaya çalışılmıştır. Tanzimat dönemine gelindiğinde karşılaşılan zihniyet değişimi, eleştiride öznel olmayan, tamamen nesnelliğe dayalı bir eleştiri anlayışının da gelişmeye başlamasına neden olmuştur. 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi kitabında, Divân edebiyatı geleneği içinde eleştirinin Arap ve Fars aruzunun çok evvelden teşekkül etmiş kaidelerine göre yapıldığını (Tanpınar 274) söyleyen Ahmet Hamdi Tanpınar, buna karşın Tanzimat ı bizatihi tenkit fikrinden

6 Sevinç 6 doğmuş bir hareket (274) olarak nitelemekte ve bunun bir sonucu olarak da tenkide dayanmakta (274) olduğunu söylemektedir. Bu noktada dikkat edilmesi gereken konu şudur ki Tanzimat döneminde karşımıza çıkan eleştiri tamamen politik/ideolojik ve sosyal bir eleştiridir. Bu dönemde edebî anlamda eleştiriye örnek olarak gösterilebilecek bir metinle karşılaşılmamaktadır. Tanpınar, Şinasi nin, Fatin Tezkiresi nde yapmak istediği değişiklikleri anlattığı yazısını edebî nevi olarak tenkid (274) biçiminde tanımlamaktadır. Şinasi nin öznel yargılardan arındırarak, tarafsız bir edebiyat tarihi anlayışı ortaya koyması ve var olan geleneği değiştirmeye çalışması eski edebiyata karşı yapılmış bir eleştiri olarak alımlanabilir. Fakat yine de yapmak istediği değişiklikler göz önüne alındığında, yalnızca öznelliğin ortadan kaldırılması ve bir metinin nesnel olması gerektiğinin savunulması o metni eleştirel bir metin yapmaya yetmemektedir. Bu noktada Şinâsi nin yaptıklarının eleştiri mi yoksa tashih mi olduğu üzerinde düşünülmelidir. Bu okumalar sonucunda varılan sonuç; Şinasi nin bu çalışmasının bir edebî tenkid olmadığı, bunun editoryal bir çalışma olduğu yönündedir. Genelde eleştiri, özelde de edebiyat eleştirisi şu tarihte şu eserle başlamıştır demek çok zor hatta imkânsızdır. Çünkü her ne kadar nesnel eleştirinin tam olarak ne olduğunu konusunda bir fikir birliğine varılamamışsa da öznel eleştirinin ne olduğu bilinmektedir. Örneğin Berna Moran Edebiyat Kuramları ve Eleştiri kitabında öznel/izlenimci eleştiriyi de bir eleştiri türü olarak kabul etmektedir. Eğer öznel eleştiri, eleştiri olarak kabul edilecek olursa Türk edebiyatında eleştiri tarihi 15. yüzyıl da Ali Şîr Nevâî ye kadar götürülebilir. Ancak bu savunulabilecek bir fikir değildir. Ne zaman başladığı söylenemese de, yukarıdaki bilgilerden yola çıkılarak edebî eleştirinin Tanzimat döneminde başlamadığı fikri savunulabilir. Servet-i Fünûn dönemine gelindiğinde durum daha farklı bir hâl almaya başlamıştır. Eleştirilerini tamamen Divân geleneğini olumsuzlamak üzerine kuran Tanzimat dönemi yazarlarının aksine, Batılı eleştirmenleri örnek alan Servet-i Fünûn dönemi yazarları, Türk edebiyatında eleştirinin başlangıcı sayılabilecek bir yaklaşım sergilemişlerdir. Fakat Servet-i

7 Sevinç 7 Fünûn da eleştirinin nasıl şekillendiği konusuna geçmeden önce Tanzimat dönemi yazarlarının Divân edebiyatı geleneğine nasıl bir karşı çıkış oluşturduklarını, bu dönemin en belirgin örneklerini ortaya koymuş olan Namık Kemal ve Ziya Paşa üzerinden değerlendirmek yerinde olacaktır. Ziya Paşa nın 1868 yılında Hürriyet te yayımladığı Şiir ve İnşâ adlı makalesi ve yıllarında yayımlanan Harabât ına yazdığı önsöz birbirine taban tabana zıt düşünceleri içeren iki metin olma özelliğindedir Daha önce de belirtildiği gibi, yavaş yavaş Batılı edebiyat ile tanışan Tazimat dönemi yazarları, edebiyat anlayışlarını Divân edebiyatı metinlerini merkeze alarak, onları olumsuzlama üzerine kurmuşlardır. Bu anlayışın en belirgin örneklerinden biri Ziya Paşa nın Şiir ve İnşâ adlı makalesidir. Yazar bu makalesinde, Arap ve Acem etkisinde olan Divân şiirinin Osmanlı nı kendi şiiri olamayacağını ifade ederken, tekil bir metin üzerinden yola çıkmadan bir bütün olarak Divân edebiyatını merkeze alarak ideolojik bir söylem üretmektedir. Bu dönemde Divân edebiyatı Osmanlı Devleti nin bir metaforu olarak görülmekte ve Osmanlı ya yönelik en büyük eleştiriler Divân edebiyatı merkeze alınarak yapılmıştır. Abdülbâki Gölpınarlı Divân Edebiyatı Beyânındadır yazısında Şiir ve İnşâ yı yeniden üretmiştir. Cumhuriyet dönemine kadar devam eden bu anlayışın arkasında yukarıda belirtilen metaforlaştırma vardır. Divân şiirinin bir saray istiaresi olduğunu söyleyen Tanpınar ın bu düşüncesinden yola çıkarak, Divân edebiyatını eleştirmenin sarayı eleştirmek olduğu sonucuna varılabilmektedir. Tek neden bu olmamakla beraber, Divân şiirinin olumsuzlanması, Osmanlının olumsuzlanması ve yok sayılmasını sağlamıştır. Bu bilgilerden yola çıkarak, Ziya Paşa nın Şiir ve İnşâ makalesini yazarken derdinin bu edebiyat geleneği değil ideolojik olarak Osmanlı olduğu savunulabilir. Zira bu makaleden yedi yıl sonra yazdığı ve Şiir ve İnşâ da savunduklarının tam tersini savunan bir metin olan Harabât önsüzü, Ziya Paşa nın Divân şiiri ile bir derdi olmadığını iyi bir şekilde kanıtlamaktadır. Ziya Paşa nın

8 Sevinç 8 Şiir ve İnşâ makalesine yüksek bir değer atfeden, buna karşın Harabât antolojisine yazdığı önsözle hayal kırıklığına uğrayan ve bu önsözü Tahrîb-i Harâbât başlıklı yazısıyla sert biçimde eleştiren Namık Kemal in de yine aynı şekilde siyasî ve ideolojik bir düşünceden yola çıkarak ortaya koyduğu fikirleri, Türk edebiyatında eleştiri bağlamında nerede durmaktadır, incelenmelidir. Bu yazıların edebiyat üst başlığında, genel olarak Osmanlı yı hedef alan siyasî ve ideolojik yazılar olduğu vurgulandı. Bu noktada, söz konusu dönemde Namık Kemal ve Ziya Paşa nın konumlarına bakmakta fayda vardır. Edebî fikirlerinde romantik, siyasî fikirlerinde aydınlanmacı bir çizgi çizen Namık Kemal (Hilmi Yavuz?) ve önce Şiir ve İnşâ ile olumsuzladığı Divân şiirini daha sonra Harabât önsözünde yücelten Ziya Paşa, Şerif Mardin in tespitiyle Tanzimat aydınlarının iki arada bir derede kalmışlıklarını simgelemektedirler (Mardin?). Şerif Mardin, Osmanlı Düşüncesinin Doğuşu isimli kitabında Tasvîr-i Efkâr gazetesinin kapatılmasından sonra Namık Kemâl, Erzurum iline vâli muavini tayin edildi. Ziyâ ise, Ahkâm-ı Adliye Meclisi nden Kıbrıs a nakledildi (8 Mayıs 1867) (Mardin 52) bilgisini vermektedir. Kemâl ve Ziyâ, 31 Mayıs 1867 de Paris e ulaş mışlardır (Mardin 54). Burada önemli olan nokta şudur: Ziya Paşa nın 7 Eylül 1868 de Şiir ve İnşâ başlıklı makalesini yayımladığı Hürriyet gazetesi, Namık Kemal in, Yeni Osmanlılar ı destekleyen ve sarayla arası açık olan Mustafa Fazıl dan aldığı kesin talimatla 29 Haziran 1868 de çıkarmaya başladığı gazetedir (Mardin 58). Namık Kemal ile Ziya Paşa nın birlikte çalıştıkları Hürriyet gazetesi Yeni Osmanlılar ın kendi fikirlerini savundukları ve duyurdukları bir gazetedir. Buna karşın Ziya Paşa nın Harabât ını yayımladığı yılları ise Sultan Abdülaziz den af dileyerek İstanbul a döndüğü ve Namık Kemal in Vatan Yahut Silistre oyunu yüzünden Kıbrıs ta sürgünde bulunduğu bir dönemdir. Namık Kemal in Tahrîb-i Harabât ta, Ziya Paşa yı padişahın gözüne girmeye çalışmakla suçlamasını ve

9 Sevinç 9 Harabât ta Abdülaziz i öven şiirlerini tamamen bu amaçla yazmış olduğunu söylemesi bu tarihî arka plan göz ardı edilmeden değerlendirilmelidir. Ziya Paşa Şiir ve İnşâ makalesinde, var olan dilin Osmanlı dili olmadığını, yazı dilini halkın anlamadığını, teşrifât-ı bürokrasi dilinin günlük dilden farklı olduğunu, Osmanlı nın kendi edebiyatının temsilcisinin Divân edebiyatını olamayacağını, kendine has şiirin âşık şiiri olduğunu savunmaktadır. Ziya Paşa nın günlük dil ile yazı dilinin birbirinden çok farklı olduğu yönündeki görüşlerine katılmak elbette mümkündür. Fakat bunun yazınsal bir eleştiri olup olmadığı meçhuldür. Şöyle ki, Walter Andrews un da hangi büyük kültür daha farklı bir dille inşa edilmemiştir ki sorusunda gösterdiği gibi, büyük imparatorlukların yüksek kültür dilleri her zaman halkın konuştuğu dilden farklı olmuştur. Büyük Selçuklu Devleti nde saray dili Farsça idi, Prusya imparatorluğunda yüksek dil Fransızca idi, 19. yüzyıla gelene kadar Japonya da kültür dili Çince idi. Aynı durum Osmanlı Devleti için de söz konusudur. Ziya Paşa doğru bir tespit yapmıştır ama Paşa nın Divân edebiyatı ile ilgili olarak halk anlamadığı için değersiz yaklaşımı yanlıştır. Konuşma dilinden uzak olması o kültürü ve ürünlerini değersizleştirmemektedir. Konuşma dili ile yazmamış olmaları Nâbi nin, Bâki nin değersiz ürünler ortaya koyduğu anlamına gelmemektedir. Yani Ziya Paşa nın buradaki yaklaşımı yazınsal olarak eleştirmek değil, Osmanlı metaforu olarak görülen Divân şiirini ideolojik olarak eleştirmektir. Tüm bu bilgilerin yanı sıra Ziya Paşa nın hedefinin Divân şiiri olmadığını gösteren diğer bir kanıt aruzla yazmaya devam etmesidir. Şiir ve İnşâ Divân edebiyatı üzerinden Osmanlı ile bir hesaplaşma iken, Harabât önsözünde, bir yandan hiçbir eleştirel tavır sergilemeden Osmanlı nın esas şiirinin Arap ve Acem den gelen Divân şiiri olduğunu savunurken (Ziya Paşa, Harabât ın Önsözü ), Taklit ile aslını unutma / Milliyetini hakir tutma! [ ] Bilmem ki neden her işte mutlak / Avrupalıya mukallit olmak (Ziya Paşa 117) diyerek bir yandan da Batı edebiyatı ile bir hesaplaşma içine girmektedir. Batı edebiyatını taklit etmenin bir işe yaramayacağını ve taklidin hiçbir zaman

10 Sevinç 10 taklit edilen kadar mükemmel olamayacağını düşünmektedir. Namık Kemal in Tahrîb-i Harabât ı bu noktada devreye girmektedir. Namık Kemal, Paşa nın Harabât taki fikirlerini kesinlikle kabul etmemektedir. Ziya Paşa nın Divân edebiyatını yeniden diriltme çabasını çok sert bir biçimde eleştirmektedir. Tanpınar, Namık Kemal in kızgınlığının, Paşa nın eski edebiyatı canlandırma tavrına olduğunu söylemekte ve Kemal in düşüncelerini Eskiyi hatırlatıyorsun, onu beraber gömmeye azmetmiştik cümlesiyle özetlemektedir. Bunun yanı sıra Namık Kemal, Ziya Paşa nın kendi insanlarını aşağıladığını söylemektedir. Kemal in Ziya Paşa ya yönelttiği bir diğer eleştiri Paşa nın kullandığı metaforlar üzerinden olmuştur. Harabât ta feleği yedi başlı bir yılana Ziya Paşa, Kemal in gerçekdışı lık eleştirisine maruz kalmıştır. Biraz astronomi bilginiz varsa gökyüzünün yedi başlı bir hayvana benzetilemeyeceğini bilirsiniz diyerek karşı çıkışını temellendirmeye çalışan Namık Kemal, bu metnin edebî bir eleştiri olmaktan ne kadar uzak durduğunu aslında ortaya koymaktadır. Zira bir metaforun gerçekliğini sorgulamak sanata tamamen aykırı bir durumdur. Zaten edebiyatın kendisi bu sanatlar üzerine kurumuştur, bu sanatların gerçekliğini sorgulamak metafor ile gerçeklik arasındaki farklılığı göz ardı etmek demektir. Yukarıda tarihi arka planı verilen padişahın gözüne girmek için yazmıştır (Kemal?) eleştirisi ise metnin edebî yönüyle hiçbir ilgisi olmayan bir mahiyettedir. Padişahın övgüsünün yapılması ya da kullanılan metaforların gerçekliklerinin sorgulanması edebîlikten uzak görünmektedir. Sonuç olarak Namık Kemal in Tahrîb-i Harâbât başlığını taşıyan metni edebî bir eleştiri metni değil Ziya Paşa nın Harabât ındaki kusurları göstermeye yönelik bir muâheze metnidir. Ziya Paşa nın Türk edebiyatında eleştirinin şekillenmesine olan katkıları bakımından yapılabilecek bir tespit şu şekildedir: Olcay Önertoy, Tanzimat Döneminde Edebiyat Anlayışı adlı kitabında Ziya Paşa nın

11 Sevinç 11 Sade göricek bir intihâbı Târîz için eyleme şitâbı Ol nazm ki sence râyegândır Bir diğere hoş gelür cihandır (Harâbât) beyitlerinden yola çıkarak Eleştirinin nasıl yapılacağı hakkında ilk tanımı Ziya Paşa da buluyoruz. Ziya Paşa, kişiler arasındaki zevk ayrılığını göz önüne alarak, birinin beğenmediğini bir başkası beğenebileceğinden eleştiride acele etmemek gerektiğini belirtiyor ve eleştiriyi târîz olarak adlandırıyor (Önertoy 77) yorumlarını yapmaktadır. Ziya Paşa nın yenileşen edebiyat geleneği içinde eleştiri nin bir tür olarak Türk edebiyatına girmekte olduğunun farkındadır. Fakat bu farkındalık bu dönemde edebî eleştiri örneklerinin verilmiş olduğunu göstermemektedir. Ziya Paşa ve Namık Kemal in de aralarında bulunduğu Yeni Osmanlılar batılılaşmanın geleneksel İslam ve Osmanlı gerekleri göz ardı edilmeden gereçleşmesi gerektiğine inanıyorlardır. Ancak Reşit Paşa, Ali Paşa ve Fuat Paşa İslam geleneklerini göz ardı ederek batılılaşma hareketlerini yönlendirmeye çalışıyorlardı ya da en azından Yeni Osmanlılar olayı böyle değerlendiriyorlardı. Aralarındaki problem siyasal anlamdaki modernleşmeyle ilgili değildir. Tartışma alanı gelenekselcilik-muhafazakârlık üzerindendir. Sonuç olarak söylenebilir ki; Türk edebiyatında edebî eleştirinin Tanzimat döneminde başlamadığı ortadadır. Tanpınar, Tanzimat kendi başına eleştiri fikrinden ortaya çıkmıştır dese de, bu eleştirilerin edebîlikten uzak, ideolojik, sosyal ve siyasî eleştiriler olduğu ortadadır. Tanzimat döneminde eleştirinin durumunu değerlendirdikten sonra kronojik olarak Servet-i Fünûn dönemi eleştirisine ve bu dönemde eleştiri anlayışı ile ön plan çıkan Ahmet Şuaby a bakmakta fayda vardır.

12 Sevinç 12 Ahmet Şuayb ve Servet-i Fünûn Döneminde Eleştiri Tanzimat döneminde edebî anlamda bir eleştiri anlayışının olmadığı ve buna bağlı olarak da örnek gösterilebilecek bir eleştiri metni ile karşılaşılmadığı bir önceki bölümde oraya konmaya çalışıldı. Peki, Servet-i Fünûn dönemine gelindiğinde artık edebî eleştiriden söz edilebilmekte midir? Bu soruya cevap evet olacaktır. Bu bölümde Servet-i Fünûn döneminde eleştiri anlayışı ortaya konmaya çalışılacak ve neden ilk örneklerin bu döneme ait olduğu açıklanacaktır. Bu dönemde karşılaşılan ilk ve en önemli isim Ahmet Şuayb dir. Şuayb ın yazmış olduğu Hayat ve Kitaplar Türk edebiyatında ilk eleştiri kitabı, Şuayb da bu bağlamda ilk eleştirmen olarak sayılmalıdır. Şuayb ın neden ilk örnek sayılması gerektiği konusuna geçmende önce Batılı anlamda eleştirinin neden Servet-i Fünûn döneminde ortaya çıktığı açıklanmaya çalışılmalıdır zira Tanzimat döneminde daha Batı ile olan ilişkilerin başladığı ortadadır. Batılı anlamda bir edebiyat eleştirisinin Servet-i Fünûn döneminde ortaya çıkmasının nedeni Gregory Jusdanis in geçikmiş modernlik kavramından yola çıkarak açıklanmaya çalışılabilir. Çiğdem Kurt, Ahmet Şuayb üzerine hazırladığı yüksek lisans tezinde, Jusdanis in Yunanistan için öne sürdüğü fikirlerin burada da açıklayıcı olabileceğini öne sürmüştür. Jusdanis, Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür adlı kitabında gecikmişlik kavramını modernite projesinin Dünya nın belli bir noktasının merkez e, diğer noktalarını ise çevre ye dönüştürmesi sonucunda, çevre nin merkez e eklemlenmesidir şeklinde açıklamaktadır. Bu tanıma göre Osmanlı bir çevre dir. Çevredekiler modernleşmelerini tamamlamak için merkeze bağlamlanmışlardır. Bu da onların gecikmiş modernliklerini göstermektedir. Bu noktada önemli olan çevre nin merkez e hangi vasıtalarla bağlandığıdır. Periferik (çevre) modernlikler, bu süreç tamamlanırsa çevre olmaktan çıkıp merkez konumuna geçmektedirler. Periferilerin merkeze eklemlenerek, merkez olma amaçları

13 Sevinç 13 vardır. Servet-i Fünûn dönemi eleştirmenleri, tamamlanmamış bu eklemlenme süreci tamamlamaya çalışırken edebî eleştiri nasıl ortaya çıkmıştır sorusuna verilecek cevap bellidir: Batılı anlamda edebî eleştiri bu eklemlenmenin bir vasıtasıdır. Tanzimatçılar bu eklemlenme sürecini yaşamamışlardır. Roman ve tiyatro gibi türlerinden daha güçlü bir eklemlenme aracı olan edebî eleştiri Servet-i Fünûn döneminde kullanılmaya başlamıştır. Bu durumun nedeni Tanzimat döneminde Batıyı tam anlamıyla merkeze almamalarında aranabilir. Bu merkeze almayış durumu da, merkeze bağlanmak için bir çaba sarf etmeme sonucunu doğurmuştur. Hatırlanacak olursa Namık Kemal, yenileşme sürecinde her ne kadar bazı fikirlerini Batıdan alsa da, bu fikirleri temellendirmek için İslam bilgilerinden yararlanıyordu. İlerlemede İslam a uygunluk gözetmenin halkın istekleriyle kendi isteklerini örtüştüreceği düşüncesinde olan (Berkes, Niyazi. Batıcılık, Ulusçuluk ve Toplumsal Devrimler 91) Namık Kemal Batıyı tam bir merkez olarak görmüyor ve bunun sonucunda da merkeze eklemlenme çabası içine girmiyordu. Namık Kemal üzerinden verilen bu örnek Tanzimat döneminde neden bu eklemlenme sürecinin yaşanmadığına bir örnek teşkil etmektedir. Bunun yanı sıra bir önceki bölümde anlatılmak istendiği üzere, Tanzimat döneminde, Osmanlı Devleti ne gösterilen bir karşı duruş ve bunun savunması söz konusuydu. İdeolojik ve siyasî bazı fikirlerin ön planda olması, edebiyatın da bu fikirlerin dile getirilmesi için bir araç olarak görülmesi bu dönemde edebî anlamda bir eleştirinin oluşmasını engellemekteydi. Buna karşın, Servet-i Fünûn dönemine gelindiğinde Abdülhamit istibdâdı ve edebiyat üzerinde uygulanan sansür, Kenan Akyüz ün Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri adlı kitabında da belirttiği gibi, çağdaşlaşma fikirleri taşımakta olan Servet-i Fünûn akımı ardındaki gençlerin, devrin ağır havası içinde bunalmalarına neden olmaktaydı (Akyüz 89). Bu durum hak ve hürriyet için çalışan gençleri birer tarafa dağıtmıştı (Levend, Agâh Sırrı. Edebiyat Tarihi Dersleri: Servetifünun Edebiyatı 7). Bu siyasî durum her ne kadar tek neden bu olmasa da- Servet-i Fünûn dönemi aydınlarını bireyselliğe iten ve çeşitli siyasî fikirlerden

14 Sevinç 14 arınmış olarak edebiyatı kendi dinamikleri içinde alılmayan ve işleyen bir konumda bulunmalarının sebeplerden biri olarak göz önünde bulundurulmalıdır. Gecikmiş modernlik meselesinde değinildiği üzere, roman gibi türlerden daha kuvvetli bir vasıta olan edebî eleştiri, Batılılaşma anlamında Ahmet Şuayb ı, Tanzimat dönemi yazarlarından daha önemli bir noktaya koymaktadır. Ahmet Şuayb, 19. yüzyılın önemli Fransız eleştirmeni Hypolitte Taine i referans alarak ortaya koyduğu edebî eleştiri anlayışıyla Türk edebiyatında edebî eleştiri için önemli bir yerde durmaktadır. Servet-i Fünun da Edebî Tenkit adlı çalışmasında, bu dönemin yazarlarının eleştiri anlayışlarını inceleyen Bilge Ercilasun, eserinin birinci bölümünde, bu neslin eleştiri anlayışının en çok kendi çağdaşları olan Hippolyte Taine e dayandığını söylemektedir (97). Ahmet Şuayb Taine in hayatını ve felsefesini ele almış, Mehmed Rauf Taine in tenkidî düşüncelerini tanıtmış, Hüseyin Cahid Taine in Sanat Felsefesi adlı eserinden tercümeler yapmıştır (122). Taine i iyi bir şekilde tanıtabilmek için, aynı dönemde Avrupa da var olan diğer edebî eğilimlerden de bahseden Ahmet Şuayb Hayat ve Kitaplar adlı eserinde Taine in metodunu takip etmiştir. Şuayb bu kitabını, Taine in hayatı ve şahsiyeti ( ), Taine münekkid, Taine müverrih, Taine filozof başlıkları altında toplamıştır. Edebî eleştirisini kurarken, Hypolitte Taine in kuramından yola çıkan Şuayb ın diğer önemli özelliği bu kuramı olduğu gibi almaması ve ona karşı eleştirel bir tavır takınmasıdır. Yani öncelikle Batılı bir edebiyatçının kuramını referans alarak eleştirilerini bunun üzerine kurduğu için Türk eleştiri tarihinde ön plana çıkan Şuayb, ikinci olarak da bu eleştiri kuramını olduğu gibi almadığı ve buna tenkidî bir tavırla yaklaştığı için önem kazanmaktadır. Verilen bu bilgileri temellendirmek amacıyla Şuayb ın ilgili yazılarına daha ayrıntılı bakmakta yarar vardır.

15 Sevinç 15 Avrupa da söz konusu dönemde daha etkili bir biçimde görülmeye başlayan pozitivizmin farkında olan Şuayb, edebiyat eleştirisini pozitivist temellere oturtmak amacıyla Taine in kuramını referans olarak almıştır. Ahmed Şuayb ın aktardığına göre, Taine bir cemiyeti anlamak için en iyi yolun edebiyat olduğunu düşünmektedir (Şuayb 62). Ona göre bir yazar önce ırkının, sonra içinde yaşadığı çevrenin ve son olarak da zamanın bir ürünüdür (62). Buna göre Taine için edebî bir eserin şekillenmesinde üç temel faktör esastır: ırk, çevre, an. Ahmed Şuayb çalışmasının devamında, Taine in öne sürdüğü bu üç faktörle ilgili itirazlarını dile getirir. Ahmed Şuayb in, Taine e ait Edebiyat, cemiyetin ifadesidir görüşüne getirdiği karşı çıkış şöyledir: Evvelâ, Edebiyât, cem iyetin ifâdesidir hükmü meşkûkdur. Bir kere hangi edebiyât mevzu -ı bahs olduğu bilinmek lâzımdır; [...] her devirde üç dört türlü edebiyât vardır. Edebiyât-ı âdiye, bir ümmetin falan târîhindeki hâlet-i rûhiyyesini mehmâ-emken irâ e edebilirse de, edebiyât-ı âliyyenin bi l-farz Fransa yahut İngiltere târîhinin bir devresindeki sunûf-ı mutavassıta veya avâm-ı halkın hâlet-i fikriyyesini ifâde edebilmesi gayr-i mümkündür. (62-63) Taine devrin koşullarından halkın da yazarın da aynı şekilde etkilendiğini savunmaktadır. Her devirde farklı şekillerde karşımıza çıkan edebiyatın farklı olduğunu o yüzden böyle bir genellemenin yapılamayacağını savunan Ahmet Şuayb burada âlî ve âdî edebiyat ayrımı yapmaktadır. Her devirde farklı edebiyat görüşleri karşımıza çıkmaktadır. Bunlardan hangisi cemiyetin ifadesi olacaktır sorgulamasını yapar. Ona göre yüksek edebiyat halkı anlatamaz. belki edebiyat-ı âdiye bir milletin filân tarihindeki hâlet-i rûhiyesini gösterebilir fakat âlî edebiyat için bunu söyleyemeyiz (Ercilasun 129). Bu konudaki ikinci eleştirisi âlî edebiyat yazarlarının bulunduğu toplumun düşüncelerinin değil kendisinden sonra gelen nesillerin düşüncelerinin temsilcisi olduğunu yönündedir.

16 Sevinç 16 Bundan sonra Taine in ırk, çevre, an üzerine ortaya koyduğu düşünceleri eleştiren Şuayb ın, ırk konusu ile ilgili düşünceleri şunlardır: Öncelikle Şuayb a göre saf ırk yoktur, olsa bile bunun bize bir faydası yoktur. Ayrıca ırkın değişmesinde zamanın da rolü vardır (Ercilasun 86). Şuayb bu fikirlerini şu şekilde dile getirmektedir: Bir kavmin bütün efrâdında müşterek, umûmî bazı hutût ve evsâf vardır ki bunlar yekdiğeriyle mezcedilerek o kavmin tevessü ve inkişâf-ı istikbâline dâ ir fâ ide-bahş bazı netâyic istihrâcına hizmet eder; fakat her kim olursa olsun, bir şahsı ırkının hutût-ı esâsiyyesiyle tersîm etmek, tamâmen onu tersîm etmemek demektir. Akvâm hakkında yapılan psikolojiyi, eşhâsın psikolojisine tatbîk etmenin ilk netîcesi eşhâsı kitle-i müşterekenin içerisinde kaybetmektir. (Şuayb 66-67) Bir ailedeki çocuklar bile karakter olarak birbirinden farklıyken nasıl olur da bir ırk üzerinde aynı özelliklerden bahsedebiliriz sorusunu sorar. Irkın psikolojisi, şahsın psikolojisi demek değildir. Irkın psikolojisini şahsa tatbik etmenin ilk neticesi, onu müşterek kitle içinde kaybetmektir (Aktaran Ercilasun 131) diyen Ahmet Şuayb önemli olanın şahsîlik olduğunu ve bu şahsî farklılıkların ne gibi etkilerinin olduğunu tespit etmek olduğunu savunmaktadır. Şuayb ın Taine e getirdiği diğer bir eleştiri çevre ve an üzerinedir. Şuayb bir yazarın elbette ki toplumsal şartlardan etkilenebileceğini ancak bu şartlar değişken olduğu için yazarın bu şartlardan bağımsız düşünülebileceğini savunmaktadır. İçtimâî şartların tesiri inkâr edilemez, ama bu tesir kat î ve düzenli değil, değişkendir. Bu şartlar sanatkâra tesir eder, fakat sanatkârın bu şartlardan kendisini kurtarması da pekâlâ mümkündür (Aktaran Ercilasun 131). Şuayb a göre canlı, varlığını ve benliğini korumak için etrafına mukavemet hâlindedir. Etrafa uyanlar, varlık ve benliklerinden uzaklaşmış olurlar (Aktaran Ercilasun 131). Görülmektedir ki Şuayb bu konuda da şahsîlikten yanadır. Ona göre sanatkâr cemiyetin tesirinden uzak kalıp, şahsîliğini koruyabildiği derecede önemlidir.

17 Sevinç 17 Şuayb gerekli gördüğü yerlerde eleştirdiği Taine in eleştiri üslûbunu onaylamaktadır. Büyük bir yazar ve düşünür olduğunu düşündüğü Taine in fikirlerini böylesine eleştirel yaklaşabiliyor olması önemli bir durumdur. Bu durum Şuayb in eleştiri anlayışıyla ilgili de ipucu vermektedir. Eleştiride yalnızca olumsuzlama söz konusu değildir, faydalı ve iyi olan yönler de ortaya koymak önemlidir. Ahmet Şuayb ile birlikte edebî eleştiride estetik kaygılar da ortaya çıkmıştır. Edebî eleştiri daha önce estetik kaygılara yer vermiyorken bu mesele bu dönemde eleştirinin bir meselesi olmuştur. Tanzimat döneminde Batılı bir eleştiri kuramının benimsenmemiş olması ve estetik bir kaygı taşınmıyor olması niçin merkez e bağlanmanın Servet-i Fünûn döneminde gündeme getirildiğinin temellendirilmesi açısından önemlidir. Servet-i Fünûn dönemi eleştirisinin önemli bir özelliği belirli bir felsefî arka plan oluşturulmasıdır. August Comte un ortaya koyduğu pozitivist felsefeyi edebiyat alanında temellendirmeye çalışan Hypolitte Taine den etkilenen dönem yazarlar, dolaylı olarak pozitivist felsefeden de etkilenmişlerdir. Şerif Mardin in tespiti ile Tanzimat ın tek rasyonalisti sayılan Şinasi nin bu rasyonelliği Servet-i Fünûn döneminde iki koldan devam etmiştir. Bu kollardan biri Baha Tevfik in temsil ettiği materyalist koldur. Baha Tevfik edebiyatın lüzumsuz ve muzır olduğunu düşünmektedir. Piyano Dergisi nde şunları söyler: Edebiyat umumi ve salgın bir beyin hastalığıdır. Hayal, hafıza, muhakeme, idrak gibi şeyleri zarara uğratır. Her şeyin maddiyata bağlı olduğu şu dünyada hayal ile uğraşanlara teessüf ederim. (25 Mayıs 2012, Hilmi Yavuz, Türk Edebiyatında Eleştirel Yaklaşımlar dersi ders notları) Şunu belirtmekte fayda vardır ki tarihî, diyalektik materyalizm bunu savunmaz. Marx, Engels, Troçki her zaman edebiyatın yararlı olduğunu savunup, ortaya koymaya çalışmışlardır.

18 Sevinç 18 Diğeri ise Ahmet Şuayb ın temsil ettiği pozitivist koldur. Ahmet Şuayb, Taine in, doğa yasalarına uygulanan pozitivizmin yasalarını edebiyata uygulama çabası içinde olduğunun bilincindedir. Bilinçsiz bir Batı hayranlığı ile değil, bilinçli bir eleştirmen olarak kendi döneminde ve edebiyat tarihi içinde özgün bir yer edinen Ahmet Şuayb, Türk edebiyatında eleştiri tarihi içinde önemli bir rol oynamaktadır. Tanzimat döneminin gelenekle olan kavgasından sıyrılmış ve yüzüne bütünüyle Batıya dönmüş olan Servet-i Fünûn dönemi yazarları içinde, Batıyı da eleştirel olarak alması önemli bir ayrıntıdır. Son olarak tutarlı ve bilinçli bir şekilde yazarın şahsîliğini savunan Şuayb ın bu tutumunun, içinde bulunduğu siyasî durumdan kopuk değerlendirilmemesi gerektiği görüşünü vurgulamak gerekmektedir. Özellikle basın alanında uygulanan yoğun sansür, yazarların toplumla olan ilişkilerini etkilemiştir. Cumhuriyet in ilanından sonra her anlamda yeni bir döneme giren Türkiye de edebiyat alanıda da çeştli değişiklikler görülmeye başlanmıştır. Bu değişimler elbette eleştiti anlayış üzerinde de kendisini göstermiştir. Bu değişiklikleri incelemek amacıyla incelenecek ilk eleştirme Nurullah ataç olmalıdır.

19 Sevinç 19 Nurullah Ataç: İzlenimci Eleştiri ve Parçalı Söz Tanzimat ve Servet-i Fünûn dönemlerinden sonra, Cumhuriyetin ilan edilmesiyle yeni bir döneme giren Türk edebiyatında, eleştiri alanında da çeşitli değişiklikler görülmeye başlamıştır. Cumhuriyet dönemi içerisinde, eleştirmenliği ve eleştiri anlayışı ile irdelenmesi gereken isimlerden biri Nurullah Ataç tır. Nurullah Ataç, edebiyat eleştirisi tarihinde kendisine izlenimci eleştirmen sıfatıyla yer bulmuştur. İzlenimci eleştirmen ne demektir? Bu sorunun cevabını Berna Moran Edebiyat Kuramları ve Eleştiri kitabında şöyle verir: Ondokuzuncu yüzyılda da dışa dönük eleştiri bilimsel ve yine nesnel olmak iddiasındaydı. Okura dönük izlenimci eleştiri ise kuralcılığa, bilimselliğe ve nesnelciliğe karşı bir tepkidir (Moran 241). Eleştirmen okuduğu eserden zevk alıp almadığına bakar, eserin kendisinden bıraktığı etkileri, yaşattığı heyecanları anlatır. Moran Nurullah Ataç ı izlenimci eleştirinin öncülerinden Anatole France ın çizgisinde bir eleştirmen olarak değerlendirmektedir. France ın eleştiri ile ilgili düşünceleri Ataç ın da paylaştığı düşüncelerdir. İyi bir eleştirmen, şaheserler arasında kendi ruhunun serüvenlerini anlatır. Nesnel sanat olmadığı gibi nesnel eleştiri de yoktur (Alıntılayan Moran 241) diyen France ın bu düşünceleri, Ataç ın Onlar (nesnel eleştiriyi savunanlar) okudukları romanı zevk almak için okumazlar, üzerlerine aldıkları bir görevi başarmak için okurlar görüşüyle örtüşmektedir. Bu açıklamalardan çıkartılabilecek sonuç şudur: Öznel eleştiri metni zevk almak için okumaktır. Moran izlenimci eleştiriyi, sanat sanat içindir görüşü tamamen haz duyma üzerine kurulu bir görüşse, izlenimci eleştiri de haz duymayı temel aldığına göre eleştiri için eleştiri görüşünü ortaya koymaktadır, şeklinde açıklar. Türkiye de yaklaşık 1950 lere kadar eleştiride bu beğendim/beğenmedim tavrı söz konusudur. İzlenimci eleştiriden yana olan bir eleştirmen için bir eser ile o eserin eleştirisini okumak arasında fark yoktur. Nurullah Ataç da yanı

20 Sevinç 20 şekilde eleştiri metnini bir deneme metni kabul etmektedir. Berna Moran bu konu hakkında şunları söylemektedir: İzlenimci eleştirinin bir değeri varsa, bu, bir eleştiri yazısında aradığımız meziyetlere sahip olduğundan değil, başka alanlarda (otobiyografi ve deneme alanlarında) başarılı oldukları içindir. Edebiyatın bir türü olan otobiyografiyi ve denemeyi ne için okursak bunları da o sebeple okuruz. Gerçekten de izlenimci eleştiri yazanların iyileri, aslında yazar olarak denemeleri ile ün yapmış kişilerdir. (Moran ) Moran göre Nurullah Ataç izlenimci yazılarıyla da edebiyat alanında etkili olmuş, heyecanını çok kimseye aşılayabilmiştir (243). Zaten içinde büyük çelişkiler barındıran izlenimci eleştirinin Moran a göre iki faydası vardır. Belki iki bakımdan okura yararlı olabilir. Eğer eleştirmen bir eserden bahsederken heyecanını okura aşılayabilirse eleştirmen olarak yararlı bir iş görmüş sayılır. Bundan başka, eleştirmen izlenimlerini kaydederken ya tamamiyle kendi duygularını açıklar veya bunu yaparken eserin havasına, bazı özelliklerine ışık tutabilir, eserde okurun daha önce fark etmediği şeylere dikkatini çekebilir. 243 Ataç da bunu başarabilmiş bir eleştirmedir. Fethi Naci de aynı şekilde Gücünü Yitiren Edebiyat adlı çalışmasında Bugünün okuyan kesimi Ataç ı hep eleştirmen olarak düşünür. Oysa Ataç ın önemi, eleştirmenliğinde değil, Türkçenin düzyazı dili olarak yeniden kurulmasındadır (217) diyerek Ataç ın asıl öneminin eleştirilerinde değil dil düzleminde olduğunu savunmaktadır. Ayrıca Nurullah Ataç a göre bir metni değerlendirebilmek için sonuna kadar okumaya gerek yoktur. Münekkit, hükmünü vermek için bir eseri baştan aşağı okumaya hiçbir zaman