Dan Graham. Dan Graham talks to Can Altay: Cities, Models, People. Dan Graham Can Altay Söyleşisi: Kentler, Modeller, İnsanlar

Transkript

1 62 D A N G R A H A M a a DAN GRAHAM 63 talks to Can Altay: Cities, Models, People DAN GRAHAM PROTOCINEMA DAKİ İLK KİŞİSEL SERGİSİ İÇİN İSTANBUL DAYDI. CAN ALTAY LA ŞİRKET ŞEHİRCİLİĞİNİ, DİKİZCİLİĞİ (VOYEURISM), PEYZAJ GELENEKLERİNİ, TARİHSEL BİR KATEGORİ OLARAK AZ EVVEL KAVRAMINI, İNSAN ÖLÇEĞİNİN ÖNEMİNİ, MAKET YAPMANIN VE MODEL ÜRETMENİN İKİ UÇLU YAPISINI, İŞLEV VE ANLAMIN BİRBİRİNE GEÇİŞİNİ VE GRAHAM İN İŞİNE DIŞARIDAN BAKMAKTANSA İÇİNDE BULUNMANIN NE KADAR GEREKLİ OLDUĞUNU KONUŞMAK ÜZERE CİHANGİR İN ARKA SOKAKLARINDAN BİRİNDEKİ KALABALIK BİR KAFEDE BULUŞTULAR. İSTANBUL BU BULUŞMA İÇİN SADECE BİR ARKA PLAN DEĞİL, AYNI ZAMANDA (TIPKI GRAHAM İN PAVYONLARI GİBİ) KONUŞMANIN AKIŞINI BELİRLEYEN BİR ÇERÇEVE - MEKÂN OLDU. İngilizceden çeviren: Egemen Özkan DAN GRAHAM WAS IN ISTANBUL FOR HIS FIRST SOLO EXHIBITION AT PROTOCINEMA. THEY MET WITH CAN ALTAY IN A CROWDED BACKYARD CAFE IN CIHANGIR, TO TALK ABOUT CORPORATE URBANISM, VOYEURISM, LANDSCAPE TRADITIONS, THE JUST-PAST AS A HISTORICAL CATEGORY, QUESTIONS OF HUMAN SCALE, THE DUAL-FACETED ACT OF MODELMAKING, THE OVERLAYING OF FUNCTION AND MEANING, AND HOW NECESSARY IT IS TO BE INSIDE GRAHAM S WORK, RATHER THAN BEING FROM THE OUTSIDE LOOKING IN. ISTANBUL WAS NOT ONLY THE BACKDROP FOR THIS ENCOUNTER; IT WAS MORE OF A FRAME-SPACE NOT UNLIKE GRAHAM S PAVILLIONS THAT SHAPED THE DISCUSSION. Can Altay Söyleşisi: Kentler, Modeller, İnsanlar Can Altay: Sanatçı arkadaşım Jeremiah Day le Berlin de yürürken, Handwerkskammer in önündeki Eliptik Pavyon a rastladığımda işlerinizin ne kadar güçlü olduğunu ilk defa gerçekten idrak ettim. : O çok ilginç ir durumdu. Orası ir enerji santrali, ir Kraftwerk ti ve Kaspar König den orayı sanatla ir nevi örtas etmesi istenmişti. Fikir aklıma Spree Nehri kenarında yürürken geldi, işin insanların uzanıp yattığı ir parkta olmasını ve eliptik formunun yolun karşısındaki inaların sudaki yansımalarıyla eraer yansımasını istedim. Bu inalar eliptikti, çünkü 1990 ların şirket inaları daha kiar ve uysal gözükecekleri düşüncesiyle eliptik formlar içermeye aşlamıştı. Bu, 1980 lerin 30 lar modernizminden esinlenmiş şirket inalarından sonra gelen tarzdı. Fakat Kasper yapıtımı koymayı önerdiğim yeri onaylamadı. Nehir kenarında elirlediğim yerde, enim yerime Per Kirkey nin işinin olmasını istedi. Bu yüzden iz de kendimiz ir havuz yaparak yapay ir durum oluşturduk, fakat çok da aşarılı olamadık. C.A.: Ve u yapıt ahşap ir iskelenin üzerinde duruyor. D.G.: Evet, aslında içinde su olmak zorundaydı, fakat insanlar havuza işediği için suyu da oşalttılar. C.A.: Açıkçası yandaki ina ir anka gii göründüğünden, u işin şirket yapılarının sınırları içindeki sözde kamusal mekânlar için sipariş edilen heykellerden ne farkı var diye sordum kendime. Jeremiah ana içeri girmemi söyledi ve ne olduysa o anda oldu! Kaçırmış olduğum şeyi, işinizin içinde olmanın ne kadar önemli olduğunu görünce gerçekten hayrete düştüm. D.G.: Aslında en minimal sanatın içinden geldim. Sahii olduğum galeride Sol Lewitt, Dan Flavin ve Don Judd gii minimal sanatçıların eserlerini sergiliyorduk. Fakat minimal sanatta özneler arası ilişkiye yer yoktur, oysa enim işimin temelini özneler arası ilişkiler oluşturmaya aşlamıştı. İkinci olarak, şirket inalarının tek yönlü olarak kullandığı çift yönlü aynalı camları, en aynı anda hem saydam hem de yansıtıcı olarak kullanaileceğimi fark ettim. Üçüncü olarak ise, u yansıma sayesinde çift yönlü aynalı camları ir gözetleme aracı olarak kullanan kurumsal inaların ifade ettikleri şeyi sorgulayailecektim. Sanırım u kurumsal çift yönlü aynalar Jimmy Carter Can Altay: My first real appreciation of your work happened in Berlin. We were walking with my artist friend Jeremiah Day and we came across your piece, I guess in front of the Handwerkskammer, the Ellıptıcal Pavılıon. : It was a very interesting situation. It was the power plant, a Kraftwerk, and Kasper König was asked to have art there as a kind of an alii. I got the idea walking y the Spree River and I wanted the work to e on a park where people would lie down and e reflected on the water, next to the reflections of the uildings across the way. These uildings were elliptical, ecause in the 90s, corporations started doing ellipses as they are gentler and kinder; it was the next style after the Neo-30 s cooperate uildings of the 80s. But what happened was, Kasper said no to my proposed siting; he wanted Kirkey to place his work in the site I selected y the river. So we made an artificial situation on a fake reflecting pond; it doesn t work so well. C.A.: And it is placed on wooden decks. D.G.: Yes, it is very artificial. It should have water. They took the water away ecause people pissed on it. C.A.: I must admit the uilding the work sat next to appeared like a ank, and I was questioning what difference it had to any sculpture commissioned on corporate territory for so-called pulic space. Jeremiah told me to go

2 64 a DAN GRAHAM a DAN GRAHAM 65 inside, and that was actually when it happened! I was really amazed to see what I had een missing, that crucial aspect of eing inside your work. D.G.: At a certain point I came out of Minimal art. My gallery showed Minimal artists: Sol Lewitt, Dan Flavin and Don Judd. Yet in Minimal art there is no inter-sujectivity, and my work ecame ased on intersujectivity. Secondly, it is aout corporate uildings using two-way mirrored glass in a one-way mirror situation, whereas I can make the glass oth transparent and reflective. And third, with this reflection I can undercut corporate uildings which use two-way mirrored glass as surveillance. And I think when the corporate two-way mirror came in it was during the Jimmy Carter period. Jimmy actually was the first politician involved in ecology in the world. He wanted to cut down use of nuclear power and he said we shouldn t produce more From Boullée to Eternity [Boullée den Sonsuzluğa] Çift-yönlü ayna cam, paslanmaz çelik çerçeve Two-way mirror glass, stainless steel frame 10 x 8 m Porte de Versailles, Parise döneminde ortaya çıktı. Jimmy aslında dünyada ekoloji meselesiyle ilgilenen ilk siyasetçiydi. Çevreyi kirlettiği için nükleer enerjiye dayalı madde üretimini azaltmamız gerektiğini söylüyordu. Çift yönlü aynalı camlar iklimlendirme masraflarını azaltıyordu çünkü camın yansıtıcı tarafı güneş ışığını geri çeviriyor/yansıtıyordu, fakat ir yandan da inalar gökyüzünü yansıtıyor ve kurumu/şirketi çevreyle özdeşleştiriyordu. Bu da gözetlemenin ta kendisiydi çünkü inanın içindeki insanlar dışarıdakiler tarafından görülmeden dışarıyı göreiliyorlardı. C.A.: Bu galia aynı zamanda modernist ir şeffaflık idealinden ir tür kurumsal gözetleme idealine ir geçiş anlamına geliyor, öyle değil mi? D.G.: Tastamam öyle. Ve en u şeffaf cam cephelerin ilincindeydim. Ama taii modernist inaların kurumun/şirketin yaptığı işleri şeffaf ir şekilde dışarıya gösterdiği iddiası ir tür örtas etmeydi. Dışarıdan akan insanların gördüğü manzara zemin katta çalışan sekreterler gii alt düzey memurlardan iaretti; yöneticilerin olduğu üst katlardaki atriumlar ise görülemiyordu. Gücü ellerinde ulunduran en üst kattaki insanlar dışarıdan görülmeden alt katlara ve şirketlerin egemen olduğu şehir manzarasına tepeden akailiyordu. Bu yüzden geç dönem Mies Van Der Rohe ofis kulelerine ve şirketleşmiş geç dönem modernizmine getirdiğim eleştiride Roert Venturi nin eleştirisinden esinlenmiştim. Venturi vernaküler alt-orta sınıf ve ticari inaların gerçekliğini modern civar anliyölerin dokusunu oluşturan ir unsur olarak vurgulamak istemişti de yaptığım Alteratıon to a Suuran House [Bir Banliyö Evinin Başkalaştırılması] isimli çalışmamda Venturi ve Mies in ir kominasyonunu oluşturdum. Eliptik Pavyon a dönecek olursak, aştaki düşüncem insanların nehir kenarındaki çimenlere uzanmasını sağlamaktı, çünkü o r a d a i r p a r k olacaktı. C.A.: İşinizin karşıdan akmaktan ziyade içind e u l u n m a y ı t a l e p e t m e s i y - le ilgili şu soruyu sormak istiyorum: Algının dönüşmesini tam olarak idrak edeilmek için işinizin içine g i r m e k g e r e k i - yor, siz unu ütün işleriniz için ortak ir nitelik olarak görüyor musunuz? Aynı şey video-delay işleriniz için de söyleneilir mi? D.G.: Benim işlerim her zaman insan ölçeğindedir. Hümanist iri olduğumdan değil ama ence ölçek, yani edeniniz çok önemlidir. Önemli Minimal sanat şimdiki zamanın anındalığıyla ilgiliydi. Bu 1960 ların düşüncesiydi. Bense güneşin değişmesiyle, ulutların değişmesiyle, insanlar hareket ettikçe edenlerinin zaman içinde devinmesiyle daha çok ilgileniyordum. material products ecause it is wasting our natural environment. Two-way mirror glass cuts down the air conditioning costs ecause the reflective side deflects/reflects the sun s heat, ut it also has the corporate uilding reflecting the sky and identify the corporate with the environment. And it is surveillance, ecause the people inside can look, transparently, on the outside, without people oserving them. C.A.: It is also a switch from the modernist ideal of transparency into a kind of corporate ideal of surveillance in a way, isn t it? D.G.: That is exactly what happened. And I was very aware of those transparent glass facades. But of course, the modernist uilding s transparency which claimed to show to the outside the transparency of the corporation s operations was an alii. The view of the people working on the ground floor only displayed lower-level functionaries-such as secretaries-working; whereas the pulic could not see the upperexecutive level open-atriums. On the top floor, people who had the power could oversee-look down unoserved, the surrounding cityscape which the corporation dominates. So my critique of the late Mies Van Der Rohe office towers-late modernist uilding turned corporate came from Roert Venturi s critique. Venturi wanted to emphasize the reality of vernacular lower middle class and commercial uildings as the faric of the modern, suuran surrounding city. In my work I wound up doing a comination of Venturi and Mies together in my 1978 Alteratıon to a Suuran House. But to return to the Elliptical Pavılıon, my idea originally was to have pulic lie down on the grass along the river, ecause there was going to e a park there.

3 66 a DAN GRAHAM a DAN GRAHAM 67 olan aşka ir şey daha var. Minimal sanat şimdiki zamanın anındalığıyla ilgiliydi. Bu 1960 ların düşüncesiydi. Bense güneşin değişmesiyle, ulutların değişmesiyle, insanlar hareket ettikçe edenlerinin zaman içinde devinmesiyle daha çok ilgileniyordum. Bu düşüncem de minimal sanatın ir eleştirisine dönüştü. Ve zaman önemli ir hal aldı. Taii u düşünce iraz esrarın, ama üyük ölçüde La Monte Young ve Steve Reich ın müziğinin etkisi altında oluştu. Süreç ya da süre düşüncesi. Çünkü minimal sanat süreyle ilgili ir şey değildi. C.A.: Geç dönem modern mimariye ve çok elirgin ir kentleşmenin ve kamusal mekân zihniyetinin oluştuğu döneme denk gelen şirket kültürünün doğuşu ve gelişimine daha önce değinmiştik. İstanul un silueti, özellikle de Büyükdere Aksı adı verilen geniş ir alanda, yeni ir görünüm kazanıyor. Burası Boğaziçi ne paralel yüksek ir kısım ve uraya 90 lı yılların sonundan itiaren çok katlı ofis inaları inşa ediliyor. Siluet ir yandan değişirken, ir yandan da plaza kültürü diye ir şey ortaya çıkartıyor; fakat urada ahsedilen plazalar sadece özel giriş kartlarıyla girileilen ve yalnızca ofis alanları içeren gökdelenler. Burada yine nesne esaslı ir kentleşmeyle karşı karşıyayız. Çünkü İstanul da inalar daima önce gelir, geri kalan alanlar da yapı sonrası gelen altyapı ile donatılır. Çalışmalarınızda kent hem yapıtın kendisinin ağlamı hem de ir referans kaynağı olarak ön plana çıkıyor. D.G.: Eliptik Pavyon fikri aklıma ir anda geliverdi. Nehir kenarında yürüyordum, eliptik inaları gördüm. Aslında u konu hakkında çok da düşünmedim. Bu ölgenin değişmekte olduğunu da iliyordum. Buranın Berlin in yeni merkezi olacağını iliyordum. Bunu ana söylemişlerdi. Aslında Klaus Biesenach da ana u noktada yardımcı oldu. Bölgeyi görmek için irlikte nehir kenarında yürüdük. Ayrıca Biesenach yeni Berlin hakkında da çok şey iliyor. Diğer yandan, Dia Vakfı yapıtım kent planıyla ilgiliydi. Bugüne kadar yaptığım en iyi video Dia Vakfı için hazırladığım video kataloğuydu. 19. yüzyıl otanik ahçeleri ve illur sarayları ile 70 li ve 80 li yılların New York uyla ilgiliydi. Çünkü 70 lerde doldurulmuş araziler üzerine kurulu alternatif mekânlarımız vardı, unlar daha sonra atriumlarında iç sahneler, sosyetik dükkânlar ve kafeler olan şirket inaları parklarına dönüştü. Ben önceleri New Jersey nin anliyölerinde yaşadım, ama u ahsettiğim değişen New York la ilgili deneyimlerim enim için çok önemlidir. Vitrinlerle dolu modern kentlerin ayna evresi optiğini kullandığını düşünüyorum, çünkü ir vitrine aktığınız zaman gördüğünüz şey yalnızca sergilenen ürünler olmuyor, aynı zamanda küçük parçalara ayrılmış aynalarda kendinizin ütün olmayan ir eden halinde çarpık ir imgesini ve ürünün üzerine yansıyan hayalet ir görüntüsünü görüyorsunuz. Ancak ürünü satın alırsanız yeniden ir ütün olailiyorsunuz. C.A.: Bu tam da erken dönem izleyici esaslı çalışmalarınızda ve video çalışmalarınızda ahsettiğiniz özneler arası ilişkiye denk düşüyor gii. D.G.: Bu daha çok video çalışmalarıyla ilgili. Vitrinlerin çok önemli olduğundan, askısı tükenen Video- A r c h ı t e c t u r e - T e l e v ı s ı o n [Video-Mimari-Televizyon] isimli kitaımda da ahsetmiştim. Taii Walter Benjamin in gözlemlerinde C.A.: I wanted to ask this question aout eing inside a work, how your work requests a kind of dwelling in, rather than gazing upon. One has to go inside to fully appreciate the alternating perception, would you consider that a common quality? One could argue the same for the videodelay pieces as well. D.G.: My work is always at human scale. I m not necessarily a humanist, ut I think scale is... your ody is so important. There is also something else that s important. Minimal art was aout instantaneous present time. That was the 60s idea. I was more interested in sun changing, clouds changing and as people moved their odies moved in time. So that ecame a critique of minimal art. And time Minimal art was aout instantaneous present time. That was the 1960s idea. I was more interested in sun changing, clouds changing; and as people moved their odies moved in time. So that ecame a critique of Minimal art. ecame important. Of course that was influenced a little it y marijuana, ut deeply influenced also y La Monte Young and Steve Reich s music. The idea of process or duration. Because minimal art was not durational. C.A.: We already touched upon the late modern architecture, and the irth and growth of corporate culture, which coincides with a very particular mode of uranization and sense of pulic spaces. Istanul has also een getting a new skyline, especially on a large strip called the Büyükdere Two-Way Mirror Cylinder Inside Cue and Video Lounge [Küp İçinde Çift Yönlü Ayna Silindir ve Video Salonu] Şeffaf cam, çelik, ahşap, lastik Transparent glass, steel, wood, ruer 108 x 432 x 432 inç Dia Center for the Arts New York, NY Fotoğraf Dan Graham izniyle Photo Courtesy Axis; it is a hill-top parallel to the Bosphorus an they have een uilding high-rise office locks since the late -90 s. The silhouette is slowly getting there, while it also generated the so-called plaza culture ; ut the plazas referred to here are adgeaccess high-rises with only office space. It is again a very oject-ased uranism. Because in Istanul, the uildings always come first, what you have left over is occupied y infrastructure that is post-uilding. Your work relates to the city oth immediately as the context for the actual work, and also as reference material. D. G. : F o r t h e E l l ı p t ı c a l Pavıllıon I had the idea instantaneously. I just walked on the river and I saw the elliptical uildings. I didn t really think aout it very much. I knew the area was changing. I knew it would ecome the new center of Berlin. I was told that. Actually that s where Klaus Biesenach helped me. We walked along the river, we walked together to see the site. And also he knows aout new Berlin. The Dia Foundation piece on the other hand was aout the city plan. The est video I have done is the video catalogue for the Dia Foundation piece. It deals with 19 th century otanical gardens and crystal palaces and then with New York in the 70s and 80s. Because in the 70s we have alternative spaces, ased on landfill, then they ecame corporate parks and the atriums which had performances on interior stages as well as high-end shops and cafés. At first I lived in New Jersey in the suurs, ut my experience in this changing New York City is very important to me. I think modern cities with the showcase windows use mirror stage optics ecause you see, when you are looking at a show window display not only the products enimkilere enzeyen aşka irçok şey daha gördüm. Dia projesinde enim için çok önemli olan şey o az evvel düşüncesiydi. Başka ir deyişle, elinizde Jorge Pardo gii yalnızca şimdiki zaman ya da neo-60 lar yok ama şimdiki zamanı az evvel in ir devamı olarak ele alailirsiniz. 70 lerin alternatif düşüncesi ve şirket atriumları Dia nın tasarım ve işlevinde yansıtılmıştı. C.A.: Ben ir keresinde urada, Garanti Platform da tam da u az evvel düşüncesiyle ilgili ir iş yapmıştım. Aynı galeride irkaç sergi süresi oyunca sergilenen işleri ir araya getirip yeniden düzenlemiştim. Böylece yeni ir sergi açılmış olacak, ama ir yandan da eski sergiler ir köşede giderek üyüyerek kalacaktı. Sergilere katılmış sanatçıların işlerinden seçmeler ve örneklerle, sanatçıların sergi mekânında kendi eserlerini

4 68 a DAN GRAHAM a DAN GRAHAM 69 displayed, ut on little fragmented mirrors, distorted images of yourself as an un-whole ody, as well as a ghost image of yourself are displayed, superimposed on the product. If you uy the product then you can ecome whole again. C.A.: That sounds very much like the inter-sujectivity you were talking aout in the early audienceworks and video-works. D.G.: That relates to video pieces. It s in that ook which is now out of print, Vıdeo- Archıtecture- Televısıon-, the showcase window is important. Of course I also saw a lot of things in Walter Benjamin s oservations that are similar to my oservations. What is so important to me in the Dia piece was the whole idea of the just-past. In other words, you don t have just the present time or neo-60s like Jorge Pardo, ut you can reflect on the present as a continuation of the just-past. The 70s alternative and the 70s corporate atrium are oth reflected in the Dia s design and function. C.A.: I once did a piece, here in Istanul, at Platform Garanti which was very much related to this justpast idea. I was reconfiguring and comining all the exhiited works in one same gallery through a duration of several exhiitions. So the new show would open ut the old shows would still linger in one corner growing and growing. I was working with extracts and samples from the works y artists who were shown, along with documentation of the ways in which the artists themselves installed them. But it was oviously ecoming something else, oth the exhiition and the exhiited were eing reconfigured. D.G.: A piece that you might not know is what I did in an alternative space called the Franklin Furnace in SoHo. In the show-window I projected slides of photographs of the exhiition space taken from the window of all the galleries on the area, like the advertisements inside Artforum. C.A.: And when was this? Do you recall? D.G.: I think maye 68 or 69. It s totally unknown. I had also done a piece called Past Future Splıt Attentıon in It involves time paradoxes, I was influenced y 60s drug-influenced science-fiction writers such as Brian Aldiss, as well as y Gregory Bateson s writing, especially his doule-lind theory of schizophrenia. He was married to Margaret Mead, whom I grew up with; she is the reason I ecame a feminist. There was also the magazine called Radical Software. So all my early video pieces that were not documented were aout learning process and pulic access television. They are all in the same ook, Vıdeo- Archıtecture- Televısıon-. I did one piece, one of my favorite pieces that wasn t realized called Productıon Receptıon, through pulic access television. I show on one channel a shot of the control room of the local news program eing produced from the control room, on another channel I show people in the living room watching the program and then of course you have the actual program on the third channel. It is a little it structuralist. But I have one critique aout my work. It is very male voyeuristic. I m a feminist and I m a little emarrassed aout that. It is aout voyeurism. When I was thirteen I made a telescope and I seduced women, young girls there. Not really seduce them, y talking to them aout the stars and aout I had, what I called, an astronomy clu. C.A.: Were you also watching the neighors, watching you? New Design for Showing Videos [Video Gösterimleri İçin Yeni Tasarım] 1995 Meşe çerçeveler, şeffaf cam, çift yönlü cam, delikli alüminyum, raflar üstünde video setleri, yastıklar Oak frames, transparent glass, two-way mirror, punched aluminum, six video sets on shelves, cushions 86 2/3 x 244 x 342 1/2 inç Koleksiyon Collection: Whitney Museum of American Art, New York, New York Fotoğraf izniyle Photo Courtesy nasıl yerleştirdiklerini gösteren elgelerle çalışmıştım. Ama u süreç ariz ir şekilde aşka ir şeye dönüşmüştü, sergi de sergilenen de yeniden anlamlandırılmıştı. D.G.: SoHo daki Franklin Furnace isimli alternatif ir mekânda yaptığım ir işi ilmiyor olailirsiniz. Bölgedeki galerilerin pencerelerinden sergi mekânlarının fotoğraflarını çekip, u fotoğrafların slaytlarını Artforum un içindeki reklamlar gii galerinin penceresine yansıtmıştım. C.A.: Peki u ne zamandı? Hatırlıyor musunuz? D.G.: Galia 68 ya da 69 du. Hiç ilinmeyen ir çalışmam u de de Past Future Splıt Attentıon [Geçmiş Gelecek Bölünmüş Dikkat] isimli ir iş yapmıştım. Bu iş zaman tutarsızlıklarını içeriyordu. Brian Aldiss gii 60 lı yılların uyuşturuculardan ilham alan ilim-kurgu yazarlarından ve Gregory Bateson ın yazılarından, özellikle de şizofreni hakkındaki çift-kör kuramından etkilenmiştim. Bateson eraer üyüdüğüm ve feminist olmamın seei olan Margeret Mead le evliydi. Ayrıca ir de Radical Software isimli dergi vardı. Belgelenmemiş tüm erken dönem video çalışmalarım öğrenme süreci ve kamuya açık televizyon hakkındaydı. Bunların hepsinden Vıdeo-Archıtecture- T e l e v ı s ı o n [ V i d e o - M i m a r i - Televizyon] isimli kitaımda ahsetmiştim. Bir keresinde kamuya açık televizyonda, ir kanalda yerel haerler programının hazırlandığı kontrol odasını, diğer kanalda oturma odasında u programı seyreden insanları ve taii üçüncü kanalda da ahsi geçen haer programını gösterdiğim, Productıon Receptıon [Üretim Alımlama] isimli, fazla ilgi görmemesine rağmen

5 70 DAN GRAHAM a a DAN GRAHAM 71 enim favorilerimden iri olan ir iş yapmıştım. Biraz yapısalcı ir işti. Fakat işlerimle ilgili ir eleştirim var. Bir feminist olmama rağmen erkek akışı üzerinden işler üretiyor olmaktan iraz utanıyorum. Dikizcilikle (Voyeurism) ilgili ir durum u. On üç yaşındayken ir teleskop yapıp kadınları, genç kızları tavlıyordum. Aslında tam tavlamıyordum da, onlara yıldızlarla falan ilgili ir şeyler anlatıyordum. Astronomi kulüü adını verdiğim ir kulüüm vardı. Benim işlerim de aslında Rus Konstrüktivizminin sözde işlevselliğinden ve tasarımsılığından yola çıkar. Fakat en melez şeyleri severim; unlar tek ir şeye denk düşmezler, melezlik aynı zamanda sanatla mimarlık arasında ir köprü vazifesi gören son dönem çalışmalarımda da çok önemlidir. C.A.: Sizi izleyen komşularınızı da izliyor muydunuz? D.G.: Çocukları alıp Princeton Rasathanesi ne götürüyor, onlara astronomi öğretiyordum. C.A.: Video yerleştirmelerinizin izleyiciye ir şekilde ir gruun parçalarını oluşturduklarını hatırlatan grup oluşturucu ir etkisi olduğunu, izleyicinin de adeta rastlantısal ir cemaat oluşturduğunu düşünmüşümdür hep. D.G.: Ayrıca psikolojik geri ildirim grupları fikri de çok önemli. Düşünüyorum da, u işte yapmış olduğum şey video projeleri üzerinden psikoloji kuramlarını model almaktı. Taii 60 larda herkesin grup davranışı hakkında her ay değişen farklı psikoloji kuramları vardı. Ve yine düşünüyorum da, 60 lar tam da sosyal etkileşim ve psikolojik terapiyle ilişkiye girme dönemiydi. Anne Halprin in psikolojik terapi etkisi yaratan ir eden atölyesi olarak nitelendirileilecek San Fransisco daki dans gruunun herkes üzerinde üyük etkisi vardı. Bu grupta Simone Forti, Steve Reich, Bruce Nauman, Roert Morris ve Yvonne Rainer gii isimler vardı. New York ta Richard Serra yla ilk tanıştığımda ana heykellerinde Simone un işlerinden, özellikle de insan hareketlerinde yerçekimini kullanışından çok etkilendiğini söylemişti. Anne Halprin gruu sadece eden hareketinin fiziksel yönleriyle değil, aynı zamanda dansçının komünal ve sosyal durumlarla olan etkileşimiyle de ilgiliydi. Bu dans atölyesi erken dönem hippi komünlerine özgü psikolojik ir zihniyetten çıkmıştı. Atölyenin etkileri New York a, 70 lerin aşında uraya gelmelerinden kısa ir süre sonra tanıştığım San Franciscolular Richard Serra ve Steve Reich üzerinden ulaşmıştı. C. A. : S i z e s o r m a k i s t e d i - ğim diğer ir konu da işlev. İşlevin anlamla çarpışması ve/veya üst üste inmesi çok ilgimi çekiyor. İşlerimin çoğunda u işlev m e s e l e s i n i e l e alıyorum ve genellikle u örtüşmeleri zorlayıp denklemdeki defolara ve çelişkilere yer açailmek için yarı-işlevsel ya da iraz arızalı düzen ve düzenekleri tercih ediyorum. D.G.: Galerimi kurduğum zaman ilk sanatçım Sol Lewitt, kahramanımsa Dan Flavin di. İkisi de MoMA daki D.G.: What I did was I took the kids to the Princeton Oservatory and taught them aout astronomy. C.A.: There seems to e a groupforming aspect, another thing aout the video ased installations I always thought, that they were somehow reminding the viewer they are part of a group. That the audience also forms a group, a contingent community. D.G.: And also the idea of psychological feedack groups is very important. I really think, of course what I was doing in this work was modeling psychological theories through video projects. Of course in the 60s, everyody had a different psychological theory involving group ehavior every month. And I think again the 60s had a lot to do with social interaction and relationship to psychological therapy. The great influence on everyody was Anne Halprin s dance group in San Francisco which was something of a psychologically therapeutic ody workshop. It included Simone Forti, Steve Reich, Bruce Nauman, Roert Morris and Yvonne Rainer as participants. In New York, when I first met Richard Serra he told me that Simone s work, especially in her use of gravity in human movements was a ig influence on his sculpture. Not only was the Anne Halprin group interested in the physical aspects of ody movement ut also in the dancer s interactions in communal, social situations. The dance workshop came out of a kind of early, hippie communal, psychological mind set. Its influence came to New York later through the transplanted San Franciscans, Richard Serra and Steve Reich who I oth met shortly after they arrived in the early 70s. C.A.: Another issue that I wanted to ask you aout is function. I am interested in how function clashes and/or overlaps with meaning. I deal with this question of function a lot in my work, and I usually go for like semi-functional or slightly dysfunctional programs and settings, to push those overlays and to make room for glitches and discrepancies in the equation. D.G.: When I had my gallery my first artist was Sol Lewitt and my hero was Dan Flavin. They oth worked as guards in the Great Russian Experiment show at MoMA. So my work really comes out of the kind of quasi-functionality, quasi-design of Russian Constructivism. But I like things that are hyrids; they are not one thing or the other, hyridity is also very important in my most recent works which function as a ridge etween art and architecture. My work really comes out of the kind of quasi-functionality, quasidesign of Russian Constructivism. But I like things that are hyrids; they are not one thing or the other. Hyridity is also very important in my most recent works which function as a ridge etween art and architecture. C.A.: Quasi-functionality is a good way of putting it. I am also curious how you deal with the situation, when a real function lands into the work. Because that also happens, doesn t it? You just mentioned Biesenach, I guess you worked with him on Café Bravo, at the Kunstwerke, was that efore or after the Ellıptıcal Pavılıon? D.G.: It was efore. Klaus wanted something like the café in the Dia rooftop piece. See, the Dia piece had a café. The café was ased on the 80s corporate uilding atriums which had cafés next to stages showing music or performances. C.A.: How aout collaorations? I rememer the drawings for a outique in your Whitney Museum exhiition, with Apolonija Sustersic. What happens when you venture into such a complex grid that is oth artistic collaoration and commercial environment? D.G.: I wanted her to e a part of the project, as I needed Apolonija s drawing skills and her feedack on my initial ideas. The project never happened. It is a great piece that never happened. I didn t get paid for it; it was for a outique for Liza Bruce, a very complex use of the site situation; the location of the sun and sky in relation to the shop window was important to the design. And I also came up with the dressing room. The outique has a very small dressing room, two sides of the square are mirrors and the front is a sliding door with perforated metal. So you get Moire patterns; and since her swimsuits were also see-through, you could almost see people in the dressing room naked. Some of the dressing room design ideas are utilized in my Gırl s Make- Up Room, which is one of the est pieces I ve ever done. The Lisa Bruce Boutique was commissioned and rejected; it is another project that never get done. C.A.: Now that you touched upon unrealized projects, and since you work with models in different Great Russian Experiment [Büyük Rus Deneyi] sergisinde gözcü olarak çalışmıştı. Benim işlerim de aslında Rus Konstrüktivizmi nin sözde işlevselliğinden, tasarımsılığından yola çıkar. Fakat en melez şeyleri severim; unlar tek ir şeye denk düşmezler, melezlik aynı zamanda sanatla mimarlık arasında ir köprü vazifesi gören son dönem işlerimde de çok önemlidir. C.A.: Sözde işlevsellik çok uygun ir tair. Ben ayrıca ir işte gerçek ir işlev ortaya çıktığı zaman ne yaptığınızı da merak ediyorum. Bu da oluyor çünkü öyle değil mi? Az önce Biesenach dan ahsettiniz, sanırım onunla Kuntswerke deki Café Bravo da çalışmıştınız. Bu Eliptik Pavyon dan önce miydi sonra mıydı? D.G.: Önceydi. Klaus Dia nın çatısındaki kafe gii ir şey istemişti. Dia işinde ir kafe vardı yani. Bu kafe konser ve performansların yapıldığı sahnelerin yanında kafelerin olduğu, 80 lerin şirket inalarının atriumlarını temel alıyordu. C.A.: Peki ortak çalışmalar? Whitney Müzesi ndeki ir serginizde ir utik için Apolonija Sustersiç le yaptığınız çizimleri hatırlıyorum. Hem sanatsal ir işirliği hem de ticari ir ortam olan öyle karmaşık ir ağa girmeyi göze aldığınızda neler oluyor? D.G.: Apolonija nın çizim yeteneğine ve fikirlerim hakkındaki düşüncelerine ihtiyacım olduğu için onun projenin ir parçası olmasını istemiştim. Ama proje gerçekleşmedi. Haluki çok iyi ir işti. O işten para almamıştım; Liza Bruce a ait ir utik için yapılan ir projeydi, mekânın kullanımı çok karmaşıktı, güneşin ve gökyüzünün mağazanın vitrinine göre konumu tasarım için çok önemliydi. Bir de giyinme odası fikri atmıştım ortaya. Butikte iki yanında aynalar, ön kısmında da perfore metalden ir sürme kapı olan çok küçük

6 72 DAN GRAHAM a a DAN GRAHAM 73 ir giyinme odası vardı. Buraya hareli desenler konulacaktı; Liza Bruce un mayoları da transparan olduğu için, giyinme odasındaki insanları neredeyse çıplak halde göreilecektiniz. Bu giyinme odası tasarımı fikirlerimden azıları ugüne kadar yaptığım en iyi işlerden iri olan Gırl s Make-Up Room da [Makyaj Odası] kullanıldı. Liza Bruce u utik projesini sipariş etmesine rağmen daha sonra reddetti. Asla hayata geçirilemeyen aşka ir proje daha işte. C.A.: Hayata geçirilemeyen projelere değindiğinize ve maketlerle farklı anlamlarda çalıştığınıza, hatta onları heykel gii sergilediğinize göre maket yapmak ve model üretmekle ilgili ir teorimi paylaşmak isterim: Ben unu iki uçlu ir süreç olarak görüyorum. Alteration of a Suuran House [Bir Banliyö Evinin Başkalaştırılması] 1978 Boyalı ahşap, sentetik material, plastik Painted wood, synthetic material, plastic 11 x 43 x 6 inç Koleksiyon Collection: Walker Arts Center, Minneapolis, Minnesota Fotoğraf izniyle Photo Courtesy senses, and even show them as sculptures, I have this theory aout modelmaking. I see it as a dual process. One is the act of producing models, as in things that could e of reference for wider/larger situations. This first part is aout providing models, to e applied or realized. D.G.: But that s how it egan. The first models I did were actually in Oxford Museum of Modern Art in I saw a show Leo Castelli did of architectural models displayed as gallery art. So I said why shouldn t artists do architectural models which could also e propaganda for projects that could actually e realized as well as e art ojects. So for that show with the curator, my friend, Mark Francis and I made two kinds of models. One group were fantasies for suuran situations, like Alteratıon of A Suuran House; whereas the other group of models were proposals for sculpture/pavilions to e someday actually realized. What I do now when I show a model is I also show a video of the realized piece, with people in it. And also the first time I made very cheap models, I would take in a suitcase, put them to the site and use it to convince the client. And I would say to the client: Here is the idea, if you have some ideas change it. I took them in suitcases. But now what I do, I don t have to make models. I make a little sketch. I don t use computers ecause computers don t work for optical things. I have two architects I work with, oth ased in Europe. First I send them a fax drawing; next, I would make a site visit with the architect who would ring 2-way mirror glass samples. We choose the exact siting ased on the landscape and light situation, as well as finalizing the exact dimensions and right glass in terms of its reflectiveness against transparency. C.A.: However there is also the other side of model-making. Which is aout scaling down life-size prolems into glories, like uilding scale replicas in manageale and relatively controllale forms. And this actually requests the extreme attention and imagination found only in enthusiasts. So model-making as this dual process fascinates me with the intensity of imagination in oth facets, ut each facing completely opposite directions. D.G.: So that is exactly what I was doing in the early models. For the first models I did, I went to these hoy shops and ought those things. And also what I like to it s fun as a man- to uy little puppets and dolls for adding real people to these models. I think when men play with dolls, it s a lot fun. Birincisi model üretme eylemidir, daha geniş/üyük durumlar için referans oluşturailecek örneklerde olduğu gii. Bu ilk uç modelleri uygulanmak ya da hayata geçirilmek üzere üretmekle ilgilidir. D.G.: Zaten her şey öyle aşladı. Aslında ilk defa 1978 yılında Oxford Modern Sanat Müzesi için maket yapmıştım. Leo Castelli nin galerisinde mimari maketlerin sanat eseri olarak sergilendiği ir sergiye gitmiştim. Neden sanatçılar da hem hayata geçirileilecek hem de sanat eseri olailecek projeler için propaganda niteliği taşıyailecek mimari maketler yapmasın ki diye düşündüm. Böylece o sergi için küratör arkadaşım Mark Francis le iki çeşit maket yaptım. Birinci grup maketler Alteratıon of a Suuran House [Bir Banliyö Evinin Başkalaştırılması] gii anliyö fantezileriyken, ikinci grup ir gün gerçekten hayata geçirilecek heykel / pavyonlar için tekliflerdi. Şimdi ise ir maket sergilediğimde, yanında u yapıtın uygulanmış, içinde insanların olduğu halinin de videosunu sergiliyorum. Başlarda ir çantaya koyup, alana götürüp müşteriyi ikna etmek için kullanaileceğim çok ucuz maketler yapıyordum. Müşteriye de enim fikrim u, sizin aşka fikriniz varsa değiştireilirsiniz diyordum. Maketleri çantaların içinde götürüyordum. Ama artık yaptığım işlerde maket yapmak zorunda değilim. Küçük ir eskiz çizerim, ilgisayar kullanmam çünkü ilgisayarlar optik şeylerde işe yaramıyor. Beraer çalıştığım, her ikisi de Avrupa da yaşayan iki mimarım vardır. Önce onlara ir çizim fakslarım; sonra yanında çift yönlü aynalı cam numuneleri getiren mimarımla proje alanını gezerim. Arazi ve ışık durumuna göre tam noktayı elirler, oyutların tam olarak ne olacağına ve yansıtıcılık ya da şeffaflık anlamında hangi camı seçeceğimize karar veririz.

7 74 DAN GRAHAM a a DAN GRAHAM 75 C.A.: Fakat maket yapmanın ve model üretmenin ir de öteki ucu var. Bu da ölçek küçültüp kontrol edileilir kopyalar üreterek gerçek eattaki sorunlarla aşa çıkailmeyi içerir. Ve u aslında sadece heveslilerde görülen aşırı ir dikkat ve hayal gücü gerektirir. Böyle iki uçlu ir süreç olarak maket yapımı ve model üretimi, ikisi de tamamen zıt yönlere akan her iki uçtaki hayal gücünün yoğunluğuyla eni üyülüyor. D.G.: Eski maketlerimde yaptığım şey tam da uydu işte. Yaptığım ilk maketler için şu hoi dükkânlarında satılan şeylerden almıştım. Ayrıca u maketlere gerçek insanlar eklemek için kuklalar ve eekler almayı çok seviyorum, koca ir adamın eeklerle oynaması çok eğlenceli oluyor. C.A.: Alın enden de o kadar. D.G.: Ee, sen Terazi urcusun. Terazilerde erkekle kadın arasında ir denge olur. C.A.: Bunu iltifat olarak kaul ediyorum. Protocinema daki serginizde pavyon heykellerinizden iri vardı, fakat aynı zamanda esas pavyonlar hakkında hazırladığınız azı videoları da gösteriyordunuz. Bu sizce insan ölçeğine dayalı ir temsil aracılığıyla pavyon deneyiminin anlatısını kurmaya yönelik yeni ir iş üretme yöntemi mi? D.G.: Lisson galerisinin sahii Nicholas Logsdail pavyonlarımın sergilerde satılailecek küçük maketlerini yapmamı önerdi. Dediğini yaptım, fakat enim işlerim tam olarak heykel değil. Maketler işlerimin tam olarak hakkını veremiyor. Benim çalışmalarım yapıldıkları mekâna ve oradaki ışık durumuna göre tasarlanır. Galerilerde o ışığın aynısı olmuyor. Bu yüzden o intiayı değiştirmek için u videoları yapıyorum. Bu görüntüleri kaydetmeyle ve kurgulamayla çok uğraşıyorum çünkü işlerimi aslına sadık içimde filme almanın tek yolu u. Galeri ortamında dış mekândaki ışığı ya da çevresel koşulları oluşturmak mümkün olmadığı için maketler tek aşına pavyonların deneyimini yansıtmıyor. Bu yüzden uygulaması yapılmış pavyonların hissini vereilmek için maketlerinin yanında genellikle videolarını da gösteriyorum. C.A.: Protocinema sergisinde de u pavyon videolarından vardı. D.G.: Yaptığım hemen her iş yere özgüdür, unların azıları da sapa yerlerdedir. Mesela Norveç te dağlarda yeni ir iş yaptım; u iş sanat dünyasından insanların kolayca erişemeyeceği ir yerde, fakat o ölgede yaşayan insanlar için tasarlandı. Şehir merkezinde olmayan aşka ir işim de Paris te, Port de Versailles da, şehrin ucunda, ücra yerlerde yaşayan işçi sınıfına ve yaşlılara iyi ulaşım olanaklarını ucuza sunmak için yapılan tramvay hattındaki istasyonlarda, Paris in sosyalist elediye aşkanı tarafından yaptırılan ir dizi işin ir parçası. Her durakta ir sanatçının ir işi yer alıyor. Boullée to Eternıty [Boulée den Sonsuzluğa] isimli u çalışmam aslında çocuklar için; çocuk parkına enzeyen ir görüntüsü var ve şehrin ücra ir köşesini yeniden canlandırıyor, turistleri Paris in göeğindeki sanat merkezlerinden uzaklaştırıyor. Bir yandan da u çocuk parkı durumu enim için çok önemli. Benden sık sık parklara işlerimi koymam istenir. Öğle tatillerinde insanlar çimenlere uzanıp yemeklerini yerler, ayrıca günün her saatinde mahallenin insanları, mesela çocuklar gelip işime dahil olurlar. Genellikle torunlarıyla gelen yaşlı insanlar için anklar da koyarım. C. A. : P e k i y a D e a t h y Chocolate [Çikolatayla Gelen Ölüm]? D.G.: O West Edmonton Alışveriş Merkezi için kısa sürede yaptığım ir video. Taii Kanada daki u üyük alışveriş merkezleri içlerinde her şeyi kapsar. Orası çok soğuk olduğu için u merkezlerde yarı tropik su parkları olur. Gençler orada takılır. Yaşlılar da oturmak için alışveriş merkezlerine gider. Buradaki ergen kültürü udur (en de çok mutsuz ir ergendim). Bu yüzden Kanada ya gittiğim zaman keyifli vakit geçiren insanları görmek hoşuma gidiyor. İnsanlar işimi yanlış anlıyor, mesela Homes for Amerıca da olduğu gii. Homes for Amerıca [Amerika İçin Evler] aslında anliyönün sosyolojik ir eleştirisi değil, daha çok alt-orta sınıf anliyö kültürüne ir saygı duruşuydu. Ciddi ir derginin düşünce yazısının parodisiydi. O dönemler Esquire gii dergilerin anliyölerde yaancılaşma üzerine yayımlayaileceği ve ciddi fotoğrafçılar tarafından resmedilen vasat sosyolojik araştırma makaleleriyle dalga geçiyordum. Bu aynı zamanda şehir planıyla ilgiliydi, yani anliyölerle, üyük Fransız yazar Michel Butor un romanlarından da etkilenmiştim. Flauert romanlarındaki gii anal ir espri anlayışının, hantal ir mizahın peşindeydim. C.A.: Siz iç mekânlar için de pavyonlar, daha doğrusu şu çocuk yuvası ve Interıor Desıgn for Space Showıng Vıdeos [Video Gösterimleri İçin İç Mekân Tasarımı] gii müze düzenlemeleri de yaptınız öyle değil mi? D.G.: 1985 yılında video göstermek üzere tasarlanmış ir iş yapmıştım, çünkü üyük ölçekli video projeksiyonları yapan sanatçıların işlerinde kimse oturup u videolarla vakit geçirmez. Bana sorarsanız insanlar, özellikle de gençler yere uzanıp u videoları seyrederek uzun zaman geçirmelidir. Bu ahsettiğim iş çift yönlü aynalı cam panellerin olduğu ve insanların videoları ve irirlerini göreildikleri ir lairentti. Böylece hem galerinin hem de müze tasarımının ir parçasını oluşturuyordu. Ben C.A.: Yes, I have that too. D.G.: Well, you are a Lira. I said aout Liras, there is a alance etween male and female. C.A.: I ll take that as a compliment. Your exhiition in Protocinema, Istanul had one of the Pavilion Sculptures, ut also a numer of videos you made around actual Pavilions. Is that a new way of making work over the pavilions, in a sense that uilds a narrative, of the experience of the Pavilion, through more human scale representation? D.G.: My Lisson dealer, Nicholas Logsdail, suggested I should make for exhiitions, models of my pavilions which could function as small, saleale sculptures. I did this, ut in fact my work is not exactly sculpture. The models don t really replicate the situation of my work. My work is also very site-specific and aout light conditions. The galleries can t emulate that light. So to change that impression I try to make these videos. I put a lot of effort into videoing and editing the videos ecause it s the only way of filming the work in terms of its actuality. The models y themselves don t give an experience of the actual pavilions, as gallery conditions can t emulate the outdoor light conditions or surrounding environment. So to give a sense of the realized pavilions I would often show videos I had made of realized pavilions next to the models. C.A.: You have several of the Pavillion Videos in the Protocinema show. D.G.: Almost everything I do is-site specific, they are sometimes in remote, landscape, locations. Like in Norway, I ve done a new work up in the mountains they are hard for the art world pulic to see- ut is designed for a regional pulic audience. One piece which is not in the central city is the work in Paris at Port de Versailles, at the edge of the city and part of a series of works commissioned y the Socialist mayor of Paris adjacent to stations for a tramway around the edge of the city designed to give good transportation and cheap fares for working-class and older residents on the margins of Paris-every station gets a work y an artist. My work from Boullée to Eternity is for children, a fun-house playgroundlike spectacle and revitalizes the edge of the city, getting tourists away from the art centers at the core of Paris. But the playground situation is also very important for me. I also often get commissions to place works in parks. When people are taking their lunch time reak, they lie down, have lunch. Also people from the neighorhood like children come at all hours and experience the work. I usually put enches for older people, often with their grandchildren. C. A. : A n d t h e D e a t h y Chocolate? D.G.: It is a video, which I made very riefly in the West Edmonton Shopping Mall. Of course in Canada the ig shopping malls encompass everything; it is very cold so they have these kind of semi-tropical water parks. Teenagers hang out there. Old people also hang out in shopping malls to sit down. It s the teenage culture (I was a very unhappy teenager). So when I go to Canada, I love to see people enjoying themselves. People misunderstand my work, like Homes for Amerıca, as a critique. Homes for Amerıca is not a sociological critique of suuria. It is actually a celeration of lower-middle class suuran culture. It s a fake serious magazine think piece. I m making fun of magazines like Esquire s standard sociological piece on the alienation of suuria illustrated y a serious photographer. It s also aout the city plan, which is the suurs, which was influenced y novels of the great French writer Michel Butor. It s intended to have a flat-footed humor -a humor of the anal, like a Flauert novel. C.A.: But you have also done pavilions for indoors, or more like museum settings, like the day-care center and the Interıor Desıgn for Space Showıng Vıdeos, have you not? D.G.: An early work from 1985 was a design for showing videos, ecause with artist s doing large spectacle video projections, noody is allowed to relax and to spend time with the videos. I think people should actually lie down on the floor and spend a lot of time, particularly teenagers, looking at videos. The structure is a layrinth using two-way mirror panels where you can see people seeing other videos and each other. So that it ecomes part of the gallery and museum design. I prefer to have people to e horizontal, not vertical and to lie down to see video. It s also quasi-functional. My work in Dia in the 70s and 80s was a delierate attempt to get away from the fashion of neo-60s/70s design. Also I wanted to change the Dia idea of showing the one main work of art as a quasireligious, meditative fashion. C.A.: It was interesting to hear how you talk aout the commissioning processes, the way you work in response to a site or client. D.G.: What I like aout almost eing almost an architect, which I m not, is whatever comes into the so-called office, you respond to, whether it is corporate or non-corporate or whatever it is. Even the smallest thing you do often on very low udget. C.A.: There is always this sense of negotiation or compliance or that you have to deal with the restraints.

8 76 DAN GRAHAM a a DAN GRAHAM 77 insanların dikey değil yatay pozisyonda olmasını, videoları yere uzanarak seyretmelerini tercih ediyorum. Bu da yine sözde-işlevsel ir durum. Dia da 70 ler ve 80 lerde yaptığım işler açıkçası neo-60 lar/70 ler tasarım furyasından ir kaçış denemesiydi. Ayrıca Dia nın ir sanat eserini adeta dini, meditatif ir şeymiş gii gösterme geleneğini değiştirmek istiyordum. C.A.: Bir işin sipariş edilme sürecinden u şekilde ahsetmenizi, ir yere ya da müşteriye cevaen nasıl çalıştığınızı duymak da ilginçti. D.G.: Aslında mimar değilim ama neredeyse ir mimar gii çalışmakla ilgili en sevdiğim şey, sözde ofisinize ir şey geldiği zaman, u gelen talep kurumsal olsun ya da olmasın, ona cevap veriyor olmanızdır. Çok düşük ütçeyle yaptığınız en ufak ir işe ile. C.A.: Bir müzakere, ir uzlaşma ve de kısıtlamalarla mücadele etmek zorunda olduğunuz hissi muhakkak doğuyor. D.G.: Eh, mimarlık öyle ir şey işte. C.A.: Bana sorarsanız mimarlık tamamen uzlaşmadan iaret. D.G.: Korkarım en iyi ir iş adamı-sanatçı değilim. En sevdiğim projelerim hep kendi ceimden harcayarak yaptıklarım oldu. Mesela şu rock n roll kukla gösterim Don t Trust Anyone Over Thırty [Otuz Yaşın Üzerindekilere Güvenme] ana 30 in dolara mal olmuştu. C.A.: Mimaride aşka nelerle ilgileniyorsunuz? Mimarlık formla değil, işlevin nasıl organize edildiğiyle ilgilidir demiştiniz. D.G.: Mimarlıkta insan edeniyle haşır neşir olmanız gerekir. Ben aslında Peter Zumthor un kaplıcalarıyla ilgili ir yazı yazmıştım. Yine eden hakkındaydı, çünkü orada suyun içindesiniz ve insanların kafaları Yunan üstleri gii, edenlerinin alt kısımları ise alık gii görünüyor. Zumthor un projesinin harika tarafı, atmak üzere olan 60 lardan kalma eski ir otel olması. O da u yüzden u oteli kurtarmak için oraya çatısında ir Roma kaplıcası olan ir 80 ler inası inşa etmiş. Zumthor un tasarımlarında duygular çok önem taşır. Bedeni ağlam olarak kullanan aşka ir kişi de, döşemelik kauçuktan yaptığı kanepeleriyle John Chamerlain dir. Bir Frank Lloyd Wright inası olan Guggenheim ın tam göeğindeki oş loiye döşemelik kauçuktan yaptığı o Möius şeridi kanepelerden koymuştu, çok hippi ir tavırdı. İnsanlar edenin topolojisinin diğer edenlerle ve işle olan ilişkisi üzerinden adeta ir uyuşturucu deneyimi gii öznel / öznelerarası ir hisse kapılmıştı. Ve taii yaptığı şeyin özünde yerleşik ir değer yitimi fikri yatıyordu, çünkü u döşemelik kauçuklar çürüyordu. Oksitleniyordu. Chamerlain tanıdığım en mükemmel sanatçılardan iri. Yaptığı her şey ir defaya mahsustu. Birçok farklı şey yaptı ve her seferinde aşka ir şeye geçti. Chamerlain in yaptığı aşka ir iş de Avrupa daki Amerikan etkisi altındaki sanatın sonuyla ilgili, WestKunst isimli ir müze sergisinin loisine koyduğu ve insanların üzerine oturduğu kauçuk koltuklardı. Bu koltukların, Greyhound otoüs duraklarında para atarak televizyon programlarını seyrettiğiniz koltuklardakine enzer kolçakları vardı. Ve u ekranlarda Amerikan reklam filmlerindeki hataları izleyeiliyordunuz. Taii u kauçuklar da çürüyordu. Bu işi artık Dia da göremezsiniz çünkü Dia dakiler işin çürümesinden korkuyorlar. Bu yüzden üzerine ir örtü örttüler, fakat u örtünün olmaması gerekir. Chamerlain in işleri tam da çürüyen şeyler üzerinedir. C.A.: Konuşmamızın aşında insanların Eliptik Pavyon u çevreleyen yapay havuzun içine işediğini söylemiştiniz. Yine de işiniz epey dayanıyor, elki de güç/iktidar malzemelerini kullandığı için, ama yine urada gösterilen yeni video çalışmaları da kayda değer, çünkü işleri insanlarla irlikte gösteriyor. Bazı sanatçılar unu kirlenme olarak nitelendireilir; şimdi John Chamerlain le ilgi- View from Sergi Görüntüsü exhiition li söylediklerinizi de duyunca, urada enzer ir tavır olduğunu düşünü- Protocinema, Istanul, 2011 Foto Photo: yorum. Mieko Meng D.G.: Deney yapmaktan ve aşarısızlıktan çekinmeyen sanatçıları seviyorum. Benim işlerimin en az %15 i aşarısızlıkla sonuçlanmıştır. Pek çok sanatçı aşarılı olmak için net ve değişmez ir imza tarzı geliştirmektedir, ama ence unun okullarda öğretilen ir şeye dönüşmüş olması ne yazık ki sanatın aşına gelen en kötü şeylerden iri. D.G.: Well, that s architecture. the feelings in his design works are C.A.: Architecture is completely compliant, in my opinion. D.G.: I m afraid I m not a good artist-usinessman. Many of my favorite projects are ones I put my own money into. For example my Rock n Roll puppet show, Don t Trust Anyone Over Thırty cost me $30,000. C.A.: What else in architecture are you interested in? You said Architecture is not aout form, ut aout program. D.G.: You have to deal with people s odies. I actually wrote aout Zumthor s thermal aths. It is aout the ody again, ecause you are in water and you can see people s heads as Greek Busts and the lower part of the ody looks like a fish. And you can feel all the people through the water. The great thing aout Zumthor s project is it s an old 60s hotel that was going out of usiness. So he put a kind of an 80s uilding with a Roman period thermal ath on top of it to save the hotel. There, very important. The other person who uses ody as a context is John Chamerlain, with his foam ruer couches. Well, for his Guggenheim show, which was a Frank Lloyd Wright uilding, he put in the deadcenter empty loy this Möius strip couches that are foam ruer, a very hippie gesture. People were into sujective / inter-sujective feeling, like a drug experience, topology of the ody in relationship to other odies, in relationship to the work. Of course what he did was all aout uilt-in osolescence, ecause they decay, this foam ruer, it decays. It oxidizes. I think Chamerlain is one of the most rilliant artists that I know. Everything he did was one-off. He did so many different kinds of things and he would go on to something else. Another piece Chamerlain did was foam ruer couches where people sat down, like the loy at a museum show called West Kunst aout the end of American influenced art in Europe. The couches had armrest such as the ones in Greyhound us stations where you pay coins to see television programs. And you could see on Chamerlains monitors American commercials where they made mistakes. And of course the foam ruer works decay. You won t see it anymore at the Dia ecause they are afraid of this decaying. So they put a cover on it, ut it shouldn t have a cover. Chamerlain s works are really into things decaying. C.A.: At the eginning of our conversation you were telling how people pissed in the artificial pond surrounding the Ellıptıcal Pavılıon. Still, your work pretty much resists, maye ecause it works with materials of Power, ut then again the new video works on display here are remarkale ecause they show the works with people. To some artists this could e contamination, and now hearing John Chamerlain, a similar attitude. D.G.: I like artists who experiment and don t mind having failures. At least 15% of my works are failures. Most artists who are successful have perfected a fairly slick signature style, ut I think having this whole idea taught in schools, is the worst thing that happened in the art field.