İKİNCİ YENİ ŞİİR AKIMINDA KARŞITLIKLAR

Transkript

1 T.C. SAKARYA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ İKİNCİ YENİ ŞİİR AKIMINDA KARŞITLIKLAR YÜKSEK LİSANS TEZİ Gültekin LÜLECİ Enstitü Anabilim Dalı : Türk Dili Ve Edebiyatı Enstitü Bilim Dalı : Yeni Türk Edebiyatı Tez Danışmanı : Doç. Dr. Yılmaz DAŞÇIOĞLU Eylül 2009

2 T.C. SAKARYA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ İKİNCİ YENİ ŞİİR AKIMINDA KARŞITLIKLAR YÜKSEK LİSANS TEZİ Gültekin LÜLECİ Enstitü Anabilim Dalı : Türk Dili ve Edebiyatı Enstitü Bilim Dalı : Yeni Türk Edebiyatı Bu tez 17/ 09 /2009 tarihinde aşağıdaki jüri tarafından Oybirliği ile kabul edilmiştir. Prof. Dr. Hasan AKAY Doç. Dr. Yılmaz DAŞÇIOĞLU Yard. Doç. Dr. Mehmet ÖZDEMİR Jüri Başkanı Jüri Üyesi Jüri Üyesi Kabul Kabul Kabul Red Red Red Düzeltme Düzeltme Düzeltme

3 İÇİNDEKİLER TABLO LİSTESİ. ÖZET... SUMMARY... ii iii iv GİRİŞ... 1 BÖLÜM 1:TÜRK ŞİİRİNİN GELİŞİMİ VE İNCELENMESİ Türk Şiirinde Yenileşme Hareketlerine Genel Bir Bakış İkili Karşıtlık Düşüncesi ve Edebiyat İncelemesine Uygulanması. 10 BÖLÜM 2: İKİNCİ YENİ ŞİİRİNİN OLUŞUMU VE BELLİ BAŞLI EDEBÎ ÖZELLİKLERİ İkinci Yeni Akımının Ortaya Çıkışı ve Belli Başlı Temsilcileri Şiirde Anlam Sorunu Dil Kullanımı BÖLÜM 3: İKİNCİ YENİ ŞİİRİNDE KARŞITLIKLAR İlhan Berk in Şiirlerinde İkili Karşıtlıklar Turgut Uyar ın Şiirlerinde İkili Karşıtlıklar Edip Cansever in Şiirlerinde İkili Karşıtlıklar Cemal Süreya nın Şiirlerinde İkilil Karşıtlıklar Ece Ayhan ın Şiirlerinde İkili Karşıtlıklar SONUÇLAR VE ÖNERİLER 159 KAYNAKLAR. 161 EKLER. 164 ÖZGEÇMİŞ i

4 TABLO LİSTESİ Tablo 1: İlhan Berk in Şiirlerindeki Karşıtlıklar 92 Tablo 2: Turgut Uyar ın Şiirlerindeki Karşıtlıklar Tablo 3: Edip Cansever in Şiirlerindeki Karşıtlıklar 124 Tablo 4: Cemal Süreya nın Şiirlerindeki Karşılıklar Tablo 5: Ece Ayhan ın Şiirlerindeki Karşıtlıklar..155 ii

5 SAÜ, Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tez Özeti Tez Başlığı: İkinci Yeni Şiir Akımında Karşıtlıklar Tezin Yazarı: Gültekin Lüleci Danışman: Doç. Dr. Yılmaz DAŞÇIOĞLU Kabul Tarihi: 17 Eylül 2009 Sayfa Sayısı: IV (ön kısım) (tez)+ 155 (ekler) Anabilim dalı: Türk Dili ve Edebiyatı Bilim dalı: Yeni Türk Edebiyatı İkinci Yeni akımı modern Türk edebiyatının çıkış noktası olarak önemli bir yere sahiptir. Geleneksel şiir anlayışının sarsıldığı hatta yıkıldığı bu döneme ait şiirler ilk anda anlaşılamamış ve bu nedenle de yadsınmıştır. Şiir dilinde alışılmamış bağdaştırmaların ve kullanımların yer alması, şiirlerin anlam yapısına da etki etmiş ve okurlar ve eleştirmenlerce anlamsız olarak görülmesine neden olmuştur. İkinci Yeni akımı çerçevesinde yayımlanan şiirlerin anlamsız olup olmadığı, eğer anlam var ise bunun hangi kavram alanına dâhil olan karşıtlıklardan kurulduğu çalışmanın temelini oluşturmaktadır. Bu bağlamda yılları arasında İkinci Yeni akının önde gelen şairleri olarak gösterilen İlhan Berk, Turgut Uyar, Edip Cansever, Cemal Süreya ve Ece Ayhan ın şiirleri incelenmiştir. A. Julien Greimas ın ikili karşıtlık düşüncesinden yola çıkılarak ölüm/yaşam, doğa/kültür, ben/öteki karşıtlıkları kapsamında irdelenen şiirlerin derin yapıda anlamları bulunduğu saptanmıştır. Bu yönüyle bakıldığında İkinci Yeni akımına dâhil olan şiirlerin anlamsız olmadığı, imge ve metafor gibi söz sanatlarıyla gizlenen anlamın belirli karşıtlıklarla dayandığı da söylenebilir. Anahtar Kelimeler: İkinci Yeni şiiri, İkili Karşıtlık Düşüncesi, Şiirde Anlam Yapısı iii

6 Sakarya Universtiy Insitute of Social Sciences Abstract of Master s Title of the Thesis: The poetry of İkinci Yeni Thought of Binary Contrariety Author: Gültekin Lüleci Supervisor: Assoc. Prof. Dr. Yılmaz DAŞÇIOĞLU Date: 17 Eylül 2009 Nu. Of Pages: IV (pre text) (main body)+ 155(appendices) Department: Turkish Language and Literatur Subfield: Modern Turkish Literatur Echolé of İkinci Yeni has great importance as commencing point of contemporary Turkish literature.the poems belong to this period within the understanding of tridational poetry that was shaken and even broken down, couldn t have been understood at the first glance,so they re denied. Comprising unusual context and usages affected the meaning form of poetry and were perceived as meaningless by readers and critics The possibility of meaningless or meaningfulness of the poems that were pressed in the context of echolé of İkinci Yeni and the question that if they re meaningful,they belong to which field of concept including binary contrariety, are the base of this study.therefore,between the years of 1954 and 1964, prominent poets of echolé of İkinci Yeni, who re İlhan Berk, Turgut Uyar, Edip Cansever, Cemal Süreya and Ece Ayhan, and their poems re examined. By using A.Julien Greimas thought of binary contrariety, in the light of the concepts of death/life, nature/culture, me/the other contrarierties, the poems re investigated and understood that all poems which re examined have deep meaning. According to this, it can be said that the poems belong to echolé of İkinci Yeni re not meaningless, contraversely, the meaning,which is hidden by the art of literature such as symbol and metaphor, depend on well-known contrarieties. Key Words: The poetry of İkinci Yeni, The thought of binary contrariety, Meaning construction in the poetry iv

7 GİRİŞ Türk şiiri, İkinci Yeni Akımı ile birlikte geleneksel şiir anlayışından tamamıyla uzaklaşmıştır li yılların ortalarına doğru İlhan BERK ( ), Turgut UYAR ( ), Edip CANSEVER ( ), Cemal SÜREYA ( ), Ece AYHAN ( ) gibi İkinci Yeni şiirinin önde gelen şairleri tarafından çeşitli dergilerde alışılagelmiş anlam ve dil yapısından tamamıyla farklı şiirler yayımlamışlardır. İkinci Yeni Akımı nın hemen öncesinde Orhan VELİ ( ) ve arkadaşlarının günlük konuşma diliyle yazdıkları ve kolay anlaşılabilen şiirlerine alışık olan okuyucu ve eleştirmenler için bu şiirler kapalı ve anlaşılamaz bulunmuş, bu nedenle de saçmalıkla suçlanmıştır. Oysaki modern şiirin en önemli atılımı olarak gösterilen İkinci Yeni Akım ında, şiirde anlamdan yola çıkmak ya da şiirin bir şey anlatmasını beklemek asıl saçmalık olarak görülüyordu. Çünkü modern şiirin dilden ve kendin başka bir amacı bulunmamaktadır. Anlamsız bir şiirin olamayacağı görüşünü de dile getiren İkinci Yeni şairlerine göre şiirde anlam vardır ancak bu anlam şiirin yüzey yapısından ziyade derin yapısında yer almaktadır. Nitekim şiir artık anlatmaktan ziyade duyurmak görevini üstlenmiştir. Böylelikle şiirde anlam, gösteren düzeyinden derin yapıya taşınarak örtük olarak verilmiştir diyebiliriz. Tezin konusu: İkinci Yeni Akımı nın öncüleri olarak gösterilen İlhan BERK, Turgut UYAR, Edip CANSEVER, Cemal SÜREYA ve Ece AYHAN ın yılları arasında yayımlanan şiirlerinin incelenmesi. Tezin Önemi: Türk şiirinin modernleşme sürecindeki en büyük adımı olan İkinci Yeni Akımı nın önde gelen şairlerinin ilk dönemde yayımladıkları şiirlerinin incelenmesi modern Türk şiirini anlama yolunda önemli olduğu düşünülmüştür. Tezin Yöntemi: A. Julien Greimas ın ikili karşıtlık düşüncesi. Tezin Amacı: Genellikle anlamsız ve saçma olarak görülen İkinci Yeni şairlerin ilk dönemde yayımlanan şiirlerinin farklı yaklaşım ve yöntemlerle çözümlenebileceğini göstererek, şiirlerindeki anlam yapılarını A. Julien Greimas ın ikili karşıtlık düşüncesine göre incelemek ve modern şiir incelemelerine bir örnek olmak. 1

8 BÖLÜM 1: TÜRK ŞİİRİNİN GELİŞİMİ VE İNCELENMESİ 1.1. Türk Şiirinde Yenileşme Hareketlerine Genel Bir Bakış Bir göstergeler düzeni olan anlam, şairin nazım formu içinde şiirin konusu, kelimeleri, imgeleri, mısra düzeni, imlâ anlayışı, ses yapısı gibi gerekli unsurları kanalıyla okuyucuya iletmek, duyurmak istediği iletidir. Şairin şiirinde ifade ettiği olay, olgu, varlık, zaman, hayat, mekân, insan, toplum ile ilgili kanaatlerine, düşünce, duygu, hayal ve heyecanlarına genel olarak şiirin içeriği ya da anlamı diyoruz (Çetin, 2001:247). Türk şiirinde anlam ve buna bağlı olarak dil ve biçim konusu her dönemde çeşitli tarifler ve poetikalar ekseninde ele alınmış, bazen şiirin olmazsa olmaz unsuru olarak görülmüş, bazen de şiirden tamamıyla uzaklaştırılmaya çalışılmıştır. Bugünden baktığımızda elde mevcut İslâm öncesi bazı Türk şiiri metinlerinin anlaşılmama gibi bir sorunu yoktur. Bu damardan beslenerek günümüze kadar gelen genellikle köylü kasabalı halk şairlerinin yalın Türkçe ile kaleme aldıkları halk şiiri verimlerinin de anlaşılmazlık sorunu bulunmamaktadır (Çetin, 2001:251). Yalın bir dille yazılan, içinde halk söylemlerinin yer aldığı şiirin, o dönem için doğaldır ki açık ve anlaşılır nitelikte olması en önemli özelliğidir. Şiirin, halk için diğer bir deyişle okur için yazılması da bu bağlamda göz önünde bulundurulması gereken bir niteliktir. Mercimek Ahmed in Farsçadan dilimize çevirdiği Kâbusname deki şu sözler şiirimizin o dönemki anlam-dil özelliğini yansıtmaktadır: Ey oğul, eğer şair olup da şiir söylemeğe niyetlenirsen, şiirde sözün Rûşen olmasına yani açık olmasına çalış, sakın gâmız söylemeyesin, yani örtülü söylemeyesin. Meselâ bir şiirde bir sözün anlamını yalnız sen biliyorsan başkası bilmiyorsa böyle sözü söyleme, çünkü şiiri halk için söylerler, kendi kendileri için söylemezler. Öyleyse şiirin anlamı açık gerektir ki açıklığından ötürü herkes beğensin. (İlyasoğlu: 73) Divan şiirimizde ise şair, duygu ve hayallerini doğrudan değil, bilakis dolaylı olarak belirli bir kalıp çerçevesinde beytin içinde gizleyerek aktarmaktaydı. Böyle bir şiir anlayışında kalıbın (veznin) şiiri üzerindeki hâkimiyeti tartışmasızdır. Neticede şair şiirinde kullanacağı kelimeleri ya da terkipleri vezne uygun olarak titizlikle seçmekteydi. Veznin, şairin duygu ve hayallerini aktarmada getirdiği bu titizlik diğer bir ifadeyle kısıtlayıcılık ayrı bir tartışma konusudur. Duygu ve hayallerini aktarmada 2

9 mükemmeliyeti yakalamaya çalışan şairin, anlatmak istediklerini doğrudan değil de belirli kelime ve kelime gruplarıyla dolaylı olarak anlatma girişimi divan şiirimizdeki mazmunlar sistemini ortaya çıkarmıştır. İnce bir zekânın ürünü olan mazmunlar, şaire şiirdeki anlamı gizleme olanağı vermiş, ancak divan şiirinin de kapalı ve zor anlaşılır bir şiir olarak görülmesine neden olmuştur. Bu bağlamda divan şiirimizin ilk etapta kapalı ve zor anlaşılır oluşunun temelini mazmunlar oluşturmaktadır diyebiliriz. Zamanla mazmunların fazla değişkenlik göstermeden kullanılması, diğer bir ifadeyle kalıplaşması, buna bağlı olarak da mazmunların şifrelerinin çözülmeye başlanması, divan şiirimizdeki anlam perdesinin aralamıştır. Klasik Türk şiirinin anlaşılmasıyla ilgili başka bir unsur da sebk-i Hindî denilen üslûptur. Bu dönemde yazılan şiirlerde biçimsel niteliklerden ziyade anlamsal düzen dikkati çekmektedir. Şairlerin hayal güçlerini derinleştirerek, girift bir temsil sistemine dayalı olarak, uzun karmaşık tamlamalarla daha önce kimsenin kullanmadığı yepyeni, ince, derin anlam ve mazmunlar bularak, ya da var olan mazmunları bambaşka açılardan ele alarak şiirler yazması, şiirin zaman içerisinde anlaşılması zor, kompleks bir muamma olması sonucunu doğurmuştur (Çetin, 2001:253). Türk edebiyatının modernleşme sürecinin başladığı Tanzimat döneminde şairler bir yandan Divan şiirinin anlayışını devam ettirirken diğer yandan da Batı nın etkisi altında modern edebiyat anlayışına uygun şiirler ortaya koymuşlardır. Tanzimat şairleri, Divan şiirinin toplumsal yaşamdan uzak, söz sanatları ve oyunları nedeniyle de anlaşılmaz oluşunu sürekli eleştirmişleridir. Nitekim bu dönemde yenilik genellikle içerikte görülmüş; biçimsel olarak az çok değiştirilmiş olmakla beraber Divan şiirinin kalıpları kullanılmaya devam edilmiştir. Kendilerini halkın sözcüsü olarak gören şairler şiirlerinde sosyal ve politik düşüncelere yer vermişler, bu düşünceleri aktarmada da herkesin anlayacağı, söz sanatlarından ve oyunlarından uzak, dolaysız, sade bir dil kullanmışlardır. Yeni Türk şiirinin fikir babası Şinasi, divan şiirinin aksine şiirde konuşma dilinin doğallığını yakalama adına yalın bir dille eserler vermiştir. Namık Kemal, o dönem için yeni sayılabilecek demokrasi, hürriyet, eşitlik, vatan gibi toplumsal kavramları şiirlerinde konu ederken Edebiyatın manaya müteallik ne kadar sanatı isim 3

10 bulabildiyse onların haricinde olup da ismi muayyen olmayan fikirlere itikadımca sade denilmek lâzım gelir (Yetiş, 1996: 328) diyerek şiirde mananın ve açık anlamın önemini vurgular. 19. yüzyılın son çeyreğine gelindiğinde ise Recaizade Mahmut Ekrem, şiirin toplumsal ve fikrî muhtevasına his ve hayal dünyasını da ekleyerek güzel olan her şeyin şiire konu olabileceğini savunmuş, buna bağlı olarak da şiir lisansının günlük konuşma dilinden ayrı ve şaire özgü olması gerektiğine inanmıştır. Bu dönemde Abdülhak Hâmid divan şiirinden gelen biçim (kalıp) anlayışını yıkmaya çalışmış, şiiri de tamamıyla ferdî duyguların dışa vurumu olarak görmüştür. Makber mukaddemsinde şiiri tarif eden şair, onun anlamının belirgin olmadığına, tanımlanıp, açıklanamayacağına işaret ederek, kapalılığın sinyallerini de vermektedir: En güzel, en büyük, en doğru şiir, bir hakikat-ı müdhişenin tazyiki altında hiçbir şey söyleyememektir. İnsan, bazı kere hatırına gelen bir hayali tanıyamaz, o kadar güzeldir. Zihninde uçan bir fikre yetişemez, o kadar yüksektir. Kalbinden doğan hissi bulamaz, o kadar derindir. Bu acz ile bir feryat koparır yahut pek karanlık bir şey söyler, yahut hiçbir şey söyleyemez de kalemini ayağının altına alıp ezer. Bunlar şiirdir. (Tarhan, 1982: 38) Servet-i Fünûn şiiri, hem biçim hem de anlam bakımından değişimi bünyesinden barından bir dönemin ürünü olarak karşımıza çıkar. İlk dönemlerinde eski nazım biçimlerini kullanan şairler, bir edebi ekol olarak ortak hareket etmeye başladıkları andan itibaren Türk şiirine sone, terzarima, serbest müstezat gibi biçimler de kazandırmışlardır. Ayrıca vezin ve konu arasındaki uyumu dikkate alan Cenab Şahabettin ve Tevfik Fikret in veznin müzikal değerinden de yararlanarak şiirler yazması, bu dönemin en önemli yeniliklerinden biri olarak görülebilir. Bu dönemde Türk şiiri ve şairleri modernleşme sürecindeki acemilik dönemini geride bırakmışlar, sanat için edebiyat ilkesinden yola çıkan şairler ferdi his, aşk, yalnızlık ve tabiat gibi konuları ihtiva eden şiirler ortaya koymuşlardır. Şiirde bireyselliğin öne çıkması, şiiri günlük konuşma dilinin dışına çıkarmış, buna yeni terkip ve imaj denemeleri de eklenince şiir, kapalı ve zor anlaşılabilen bir nitelik kazandırmıştır. Servet-i Fünûn şairlerinin şiiri tablolaştırmaya çalışarak doğayı/tabiatı olduğu gibi şiire aktarmaya çalışmalarına karşın Ahmet Haşim Sanat, şahsî ve muhteremdir fikriyle şiire şiirdeki gerçekliği yeni boyutlar kazandırmıştır. Şairin algısını doğadaki nesnelerin ve eşyanın sert gerçekliğinden kurtararak özgürleştiren ve bu gerçekliği çeşitli semboller yoluyla yumuşatarak şiire aktarılmasını öngören sembolizmin etkisiyle şiir, 4

11 nesnelerin/doğanın ve eşyanın olduğu gibi dizelere döküldüğü bir sanat olmaktan çıkmış; şairin muhayyilesinde o nesnelerin uyandırdığı çağrışımların ve izlenimlerin aktarıldığı semboller dünyası olmuştur. Böyle bir düşünce ekseninde ortaya çıkan Ahmet Haşim in şiirleri müphem, anlaşılmaz ve manasız olarak görülmüş ve çok eleştirilmiştir. Ahmet Haşim in ilk önce Dergâh dergisinde Şiirde Mana ve Vuzuh başlığıyla daha sonra da Piyale kitabının önsözü olarak Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar başlığıyla yayımlanan yazısı hem bir cevap niteliği taşımaktadır hem de yeni şiirin özelliklerini yansıtmaktadır. Ahmet Haşim yazıda özetle şu görüşlere yer verir: Şair, bir hakikat habercisi, belagatli bir insan ve kanun koyucu değildir. Şairin dili nesir gibi anlaşılmak için değil, fakat duyulmak üzere oluşturulmuş musiki ile söz arasında sözden ziyade musikiye yakın ara yerde orta bir dildir. Nesirde üslubun oluşması için gerekli olan unsurların hiçbiri şiir için söz konusu değildir. Bu bakımdan şiir ile nesir ayrıdır. Dolayısıyla da nesre ait olan akıl ve mantığın şiirde yeri yoktur. Bu bağlamda mana araştırmak için şiir deşmeyi, bir kuşu eti için öldürmekten farksız olarak gören şair, şiirde kelimenin manasının değil, onun cümledeki söyleniş değerinin önemli olduğunu savunmaktadır. Neticede de mana, ahengin telkini olarak değer kazanır. Büyük şairlerin kapıları tunç kanatlı müstahkem şehir kapıları gibi sımsıkı kapalıdır diyen Ahmet Haşim, herkesin anlayabileceği şiiri de, aşağı seviyede şairlerin işi olarak görmektedir. Nitekim şiirde anlam ikinci plana itilmiş, ilk anda anlaşılması zor ve kapalı bir özelliğe sahip olmuştur. Yahya Kemal de aynı doğrultuda, şiirde mananın değil söz(cük) ün önemli olduğunu ve şiirin de bu sözcüklerin ahenkli bir şekilde terkibinden ibaret olduğunu savunmuştur. Böylelikle şiirde parça güzelliğinden ziyade bütün(birleşim) güzelliğiyle birlikte deruni ahenk ön plana çıkmıştır. Servet-i Fünun ve Fecr-i Ati şiiriyle paralellik gösteren bu anlayışın en büyük farkı Türk şiirinin herkesin konuştuğu dille yazılması gerektiğiydi. Ok şiiri dışında bütün şiirlerini Aruz vezniyle yazan şair şiirde veznin ister Hece olsun ister Aruz- çok da önemli olmadığını, neticede veznin şiiri kurmada sadece bir vasıta olduğunu, asıl önemli olanın şiiri oluşturan sözcüklerin kendi aralarında ahenk oluşturarak bir musiki intibaı uyandırması olduğunu savunmuştur. Şiirde hece aruz, kapalılık - açıklık, mana ses gibi tartışmalar devam ederken belki de dönemin en sert çıkışı İstiklal Marşı şairimiz M. Akif Ersoy dan gelmiştir. Sözüm 5

12 odun gibi olsun hakikat olsun tek biliciyle şiirler yazan şair, şiirde estetikten ziyade düşünceye önem vermiştir. Şiir Akif in elinde sanat, sanat içindir fikrinden uzaklaşarak sanat, hayat içindir düşüncesine sahip olmuştur. Bu dönemde paralel olarak hece ile yazan şairlerin şiirlerinde hem vezinden hem de milliyetçililik akınından kaynaklanan bir duyuş tarzı ortaya çıkmıştır. Mehmet Emin Yurdakul ve Ziya Gökalp gibi şairlerin ardından Cumhuriyet in ilanından sonra ortaya çıkan Faruk Nafiz Çamlıbel, Yusuf Ziya Ortaç, Enis Behiç Koryürek, Halit Fahri Ozansoy, Orhan Seyfi Orhon gibi şairler milli edebiyat akımının etkisiyle şiirlerinde folkloru temel kaynak olarak benimsemişler, şiirlerinde memleket manzaralarına ve tasvirlerine yer vermeye başlamışlardır. Asıl kaynak folklor olunca halk edebiyatı şiir şekilleri, hece vezni ve buna bağlı olarak sade dil, şiiri oluşturan temel faktörler olmuştur. Bu anlayış çerçevesindeki şairlerin anlaşılmamazlık ya da anlamı ikinci plana itme gibi bir girişimleri yoktur. Şairler anlatmak istediklerini açık ve net bir şekilde dile getirmiş, şiirlerinde kapalı ve müphem bir üslubu benimsememişlerdir. Veznin her geçen gün tekrara düşmesi ve ilk çıktığı andaki zevki ve heyecanı okuyanda uyandırmaması, hece şiirinin etkisinin yavaş yavaş toplumda azalmasına neden olmuştur. İlkelerini, içtenlik, canlılık ve devamlı yenilik olarak belirleyen Yedi Meşaleciler de hececilerin devamı niteliğinde bir yol izlemişler ve Türk şiir tarihinde istedikleri etkiyi bırakamamışlardır lu yıllara gelindiğinde özellikle hece vezninin kısırlığı ve şiirde aranan ahengi sağlayamamış olması, bu şiirin monoton ve basmakalıp bir hale gelmesine neden olmuştur. Biçim elbette ki sadece şiirin vezni değildir. Şiiri bir yapı olarak ele aldığımızda bu yapıyı oluşturan harf, kelime, sözce, mısra ve bunların şiirde kullanımları biçimi oluşturan öğelerdir lu yıllarda hece ölçüsü kullanılsa da asıl ölçü sözcüklerin üstün nizamında aranmıştır. Şiirinde iç-ben in med cezirlerini üstün nizam ile dile getiren Necip Fazıl ın şiirin yapısı için öngördüğü şu sözler aslına bize o dönemin poetikasını vermektedir: Şiirde dış şekle bağlı bir de iç şekil mevcut.( ) Serbest şiirin gayesi, dış şekli yıkıp bu iç şekli billurlaştırmaksa da, mekânsız zaman gibi dış perde gergefini kurmadan iç manaya nakışlandırmak muhal. ( Kabaklı, 2004:608) Böylelikle şiirde en önemli unsur iç şekil i yakalayabilmektir. Tabiî ki bu da 6

13 iç şekli kuracak dış şekil in yani kalıbın/veznin kullanımını mecbur kılıyor. Necip Fazıl hece vezninin basmakalıplılıkla suçlanmasına da şiddetle karşı çıkarak Üstün sanatkâr, sabit kalıp ve şekil bağlılığı içinde her an, her mısra ve kelimede eski şekli ve kalıbı yenileyebilir. (Kabaklı, 2004:608) düşüncesiyle şiirde kalıbın mutlak olduğunu ancak üstün sanatkârı diğerlerinden ayıran en büyük özelliğin iç ahengi yakalamasında olduğunu savunur. Aruz vezninin ahengini hecede yakalamaya çalışan Tanpınar da; Y.Kemal ve Valery nin etkisi ile bütün duygu ve düşüncelerini ses e dönüştürmeyi amaçlamıştır. Sembolizm ve empresyonizmin tesiri altında kalan şairler dış dünyanın, nesnelerin tasvirini yapmak yerine iç-ben in kapılarını dış dünyaya açarlar. Şiirde vezin kadar önemli olan iç ahengi yakalanmaya çalışılması ve hecenin tekdüzeliğine böylelikle bir renk katma fikri şairler arasında rağbet görmeye başlamıştır. Bu anlayışla şiirlerinde varlıkları masallaştıran A. Muhip Dıranas; Neredesin şiirinde de dile getirdiği gibi artık uykularını bölen ve yıllarca aradığı ses in peşinden koşan A. Kutsi Tecer gibi şairler şiirin anlamsal düzeyde seyrini değiştirmişler ve Hece şiirini zirveye taşıyan şairler olarak edebiyat tarihindeki yerlerini almışlardır lu yılların sonlarına doğru Fazıl Hüsnü Dağlarca gerçeküstücülüğe bağlı olarak serbest çağrışım metodunu şiirlerinde uygulamaya çalışmıştır. Bilhassa şuuraltının müdahalesiyle şiir dili yer yer kapalılığa düşmüş, zaman geçtikçe de biçim kuralları kırılmaya çalışılmıştır. Ancak bu kırılma dış şekil dediğimiz hece vezninde görülmüş, iç ahenk şiirin en önemli unsuru olarak yerini korumuştur. Asaf Halet Çelebi de şiirlerinde soyutluğa yönelmiştir diyebiliriz. Semboller ve anlamı bilinmeyen kelimeler kullanarak esrarlı bir şiir kurma çabasına giren şair, kapalılığa önem vererek şiirde ahengi/sesi öncelemesiyle A. Haşim in paralelinde bir yol takip etmiştir. Yılmaz Taşçıoğlu konuyu özetle şöyle yorumlamıştır: Çelebi, Türk edebiyatının en orijinal mistik şairi olarak tanınmıştır. Uzak yakın birçok kültürden, İslam tasavvufundan, dinler tarihinden, doğu medeniyet ve masallarından ilham alan ve bilinçaltına bağlı, soyut şiirler yazan şair hem kitapları ilk yayımlandığı dönemde dikkatleri çekmiş, hem de daha sonraki kuşaklara etki etmiştir. ( Taşçıoğlu, 2006a: 23) 7

14 Şiirde vezne karşı çıkış ilk olarak 1921 yılında karşımıza çıkmaktadır. Bu yılda Nazım Hikmet ilk vezinsiz şiirini yayımlamıştır. 835 Satır daki bu şiirler hem teknik hem de öz açısından egemen şiir anlayışından çok farklı özelliktedir. Kitaptaki bu şiirler A. Hamit ten sonra şiirde kalıbın ya da veznin bertaraf edilmesi adına en önemli atılım olmuştur. Bu girişim ile şiirde vezinsizlik dönemi yeni bir merhale almış ve Nazım Hikmet in şiirleri kendinden sonra gelen İlhami Bekir Tez, İsmail Suphi, Suphi Taşan, Hasan İzzettin Dinamo gibi şairleri etkisi altına almıştır. Nazım Hikmet biçimsel yeniliğin yanında içerik kapsamında şiirlerinde soyut düşünceyi ve duygusallığı bir kenara bırakmış yerine aklın, maddenin ve somutun hâkimiyetini kurmaya çalışmıştır. Y. Kemal ve A. Haşim in şiirde öncelediği iç-ses, Nazım Hikmet ile birlikte dışsallaşmış ve makinenin ses ine dönüşmüştür. Buna bağlı olarak da şiir ideolojinin aracı olmuş, toplumsal konular ve sorunlar şiirde kendine yer bulmuştur de yayımlanan Garip önsözü Türk şiirindeki en önemli değişimlerden birinin habercisidir. Üç arkadaş; Orhan Veli, Melih Cevdet Anday, Oktay Rifat Horozcu şiir geleneğini köklü bir şekilde değiştirmek için geleneği ve eskiye dair her şeyi reddederek işe başladırlar. Alaattin Karaca nın saptamasıyla: Bu poetika, esas itibariyle dile, biçime ve söyleme ilişkin içerdiği görüşlerle geleneksek şiir anlayışına ve Cumhuriyet ten önceki kültüre kökten bir tepkidir. (Karaca, 2005: 75) Şiirde aruzhece tartışmaları süregelirken Orhan Veli şiirde ne hece ne de aruzu kabul ediyor, şiirde vezni geleneğe ait olarak gösterdikten sonra, veznin şiiri sınırladığı gerekçesiyle vezni topyekûn ortadan kaldırma girişiminde bulunuyor. Orhan Veli nin şiirde vezin ve kafiyenin vasıtasıyla ahenk i amaçlayan A. Haşim ve Y.Kemal in bu fikrine de itirazı vardır. Vezinle kafiyenin ahenk i sağladığına karşı çıkarak, şiirde bir ahenk aranacaksa bunun zaten şiirin eda sında var olduğunu belirtir. Bu bağlamda Servet-i Fünuncuların şiiri tablolaştırma çabalarına, Haşim in şiiri musiki ile söz arasında hatta musikiye daha yakın olarak tarif etmesine ve Yahya Kemal in şiirde musikiyi yakalama arzusuna itiraz ederek sanatta iç içeliği kabul etmez. Çünkü Orhan Veli için şiir şiirdir, müzik müziktir, resim de resimdir. Garip şairleri için söz sanatları artık bir yenilik taşımamaktadır, bir de buna vezin ve kafiye eklenince şiir dilinin kısıtlandığı görüşündedirler. Bu yüzden şairanelik en çok 8

15 hücum ettikleri konu olur. Artık şiirin belli bir zümre zevkinden çıkarılarak, alelade ve günlük olayların şiire konu edilmesi ve bunun da konuşma dili ile okuyucuya sunulması gerekmektedir. Şiiri geleneksel yapının, diğer bir deyişe çemberin içinden çıkarılmasında gerçeküstücülüğün etkisi inkâr edilemez. Bu noktada Garip şiiri birçok yönüyle Gerçeküstücülüğe bağlanmaktadır. Ruhi otomatizmin gerçekleştirilebilmesi için ilk önce aklın/bilicin devreden çıkarılması gerekmektedir. Vezin, kafiye ve söz sanatları; bunların her biri birer akıl ve bilinç işidir. Şairaneliğin göstergesi olan bu unsurların şiirden kaldırılması için ilk önce bilinç çemberinin yok edilmesi gerekiyordu. Orhan Veli şuurlu olarak şuuraltını harekete geçirmeye çalışmış ve sonucunda da sürrealizmin bir nevi taklidini uygulamıştır diyebiliriz şiir kuşağının diğer kanadında ise Nazım Hikmet in poetik arkında Toplumcu Gerçekçi Şiir anlayışı belirir. Şiirin güzellikten çok düşünceyi iletilmesine ve toplumsal sorunların konu edinmesini benimsemişlerdir. Hasan İzzettin Dinamo, Rifat Ilgaz, Cahit Saffet Irgat, Ömer Faruk Toprak, Arif Damar, Enver Gökçe, Şükran Kurdakul, Atilla İlhan gibi şairlerden oluşan Toplumsal Gerçekçi Kuşak ın şiirlerinde hâkim olan ideoloji ise sosyalizmdir. Şiirde güzelliğin ve estetiğin yavaş yavaş ortadan kalkmasına ve şiirin bir hitabet sanatı olarak sadece ideolojik mesaj taşımasına karşı çıkan Attila İlhan, Toplumsal Gerçekçi Şairleri Aktif Realist şairler olarak eleştirmiş ve kendi fikir anlayışında bir grup gençle Mavi Hareketini başlatmıştır. Şiirlerinde toplumsal sorunlara, ideolojik anlayışına - Marksizm- yer veren A. İlhan ı dönemin şairlerinden ayıran özelliği ise fikirlerini estetik bir ifade ile örerek okuyucularına sunmasıdır. Geleneği yadsımayan ve fikirlerinin kaynağını tarih e dayandıran şair, dönemi içinde bu özgün yapısıyla kendine yer edinmiştir dönemi ve sonrası- şairleri arasında Türk şiirine getirdiği yenilikler bakımından en ayrıcalıklı yere sahip olan şairlerden biri de B. Necatigil dir. Şiirlerinin ilk evrelerinde halk edebiyatı geleneği çerçevesinde olması, divan edebiyatının da çeşitli özelliklerinden yararlanarak bunları dönemin modern şiir yapısının ve tekniğinin potasında eritmesi, Necatigil in isminin günümüze kadar gelmesinde büyük rol 9

16 oynamıştır. Klasik söz dizimi ile oynaması, şiir dilinde sapmalara yönelmesi ve böylelikle şiirlerini bol çağrışıma dayalı soyut bir ifade ile kaleme alması şair kimliğini oluşturan asıl öğelerdir. Şiirlerinde dış dünyanın gerçekliğini, kendi benliğine ve iç dünyasına yansıyan şekliyle ele almıştır. Şiiri içselleştirmesi ve dış dünyayı iç-beninden yansıtması şairi şiirlerinde kapalılığa da götürmüştür. Denilebilir ki; O nun şiirlerinde manayı bulmak isteyen okuyucunun ilk önce şiirlerin içindeki ipuçlarını yakalaması ve çözümlemesi gerekir. Necatigil şiire getirdiği bu yeniliklerle hem modern şiirin hem de 1950 li yıllarda ortaya çıkan İkinci Yeni şiirinin öncüsü konumundadır. Necatigil in Türk şiirinin modernizme ulaşma aşamasındaki yerini Yılmaz Taşçıoğlu şöyle belirlemektedir: Yeni şiir tarihimiz çerçevesinde baktığımızda ise 1930 ların ortalarından itibaren yaygınlaşmaya başlayan serbest şiir anlayışının, soyut ve kapalı şiir yapısına yöneldiği ve 1950 lerin ortalarından itibaren edebiyat ortamına egemen olduğu göz önünde tutulursa onun bu geçiş süreci içerisinde bir öncü rolü de oynadığı söylenebilir. Kısacası Garip şiir anlayışından İkinci Yeni ye geçişte Behçet Necatigil şiirinin doğrudan ve dolaylı olarak bir geçiş görevi gördüğü söylenebilir. O kapalı, soyut şiire İkince Yeni şairlerinden daha önce verdiği örneklerle yönelmiş bulunmaktaydı. Bu bakımdan Behçet Necatigil i yeni Türk şiirinin öncü şairlerinden birisi saymamak için hiçbir sebep yoktur. (Taşçıoğlu, 2006: 378) Bu dönemde Garip şiirinin bütün şairanelik anlayışlarına karşı çıkarak, şiirde alelade konuşma diline yer vermesiyle somut ve herkes tarafından anlaşılabilen bir şiir ortaya koymalarına karşılık Behçet Necatigil in soyut şiire yönelerek, dil ve anlam bağlamında Türk şiirine getirdiği yenilikler 1950 liyıllarda ortaya çıkacak olan İkinci Yeni şiirinin ipuçlarını taşımaktadır diyebiliriz İkili Karşıtlık Düşüncesi ve Edebiyat İncelemesine Uygulanması Her sözcüğün ya da şey in bir zıddıyla anıldığı dünyamızda ilk önceleri, özellikle klasik edebiyatta karşıtlık (tezad) fikri bir söz/anlam sanatı olarak kullanılırken, günümüzde modern edebiyat incelemelerinde ve çözümlemelerinde bir yöntem olarak kullanılmaya başlanmıştır. A. Julien Greimas ( ) bir metnin anlambilimsel yapısından söz edebilmemiz için aralarında karşıtlık ilişkisi bulunan anlam birimsel öğelerden hareket etmemiz gerektiğini söyler. Yapısalcılık ve sonrası metin çözümleme yöntemleri de özellikle örtük metinlere ikili karşıtlıklar yoluyla yaklaşmayı ön plana çıkarmışlardır (Taşçıoğlu, 2008: 123). Böylelikle şiirin yapı alanına dâhil olan kelime 10

17 ve imgelerin aralarındaki karşıtlık ilişkileri, bize anlamsız gibi görünen metinlerin derin yapısındaki anlamı aydınlığa çıkarmada yardımcı olacaktır. Tabiî ki böyle bir incelemede karşıtlık fikrinin felsefi kökeninden, söz sanatı olarak edebî metinlerde yer alışını ve daha sonra da şiir çözümlemelerindeki yöntemini burada göstermenin faydalı olacağı düşüncesindeyiz. İkili karşıtlık fikrinin kökeni Herakleitos a kadar uzanmaktadır: Herakleitos felsefesi dış-nesnel-gerçeklik e baktığında, bu dış-nesnel- gerçeklik i çözümlerken, onun yapısındaki karşıt olguları ve bu nedenle çelişkileri genel anlatım biçimiyle ve hiçbir çözümlemeye gitmeksizin ortaya koymaktadır. Böylece, bu anlatım biçimi sonucu, dış nesnel- gerçeklik in, yani içinde bulunduğumuz bu dünyanın, doğanın, evrenin ya da birey ve toplumun gerçek yapısını ve onların oluşturmuş oldukları gerçekliğin özelliklerini çözümlemeksizin, oldukça basit bir biçimde dile getirmektedir. Bu özellikler ve nitelikler birer karşıt olgular olarak kendilerini ele vermektedir. Örneğin, sıcak-soğuk, savaş-barış, kurunemli vb. gibi. Bununla birlikte, bu karşıt olguların, birbirlerinden kesinlikle salt bir ayrımla ayrılmadıklarını saptayabiliyoruz. Bu yeni durumun sonucunda da Birlik içinde karşıt olguların var olmalarını ve bunların birbirlerinden ayrı, ayrımlı ve karşıt olarak bulunmalarına karşın, yine de birbirleriyle doğal ilişkilerde bulunduklarını ve bu ilişkiler sonucu birbirlerine dönüşerek, karşıt olgulardan birbirlerine geçişleri görüyoruz. Örneğin, bir insan varlığındaki açlık ve tokluk durumuyla, bir toplumun savaş ve barışı aynı yapıda ve aynı koşulda barındırması gibi.bu olguların birbirlerine dönüşümü sonucu, varlıkta da evrensel nitelikte ve güçte bir değişim ve devinim ortaya çıkmaktadır. ( 10/08/2008) Burada karşıtlıkların iki özelliği vurgulanmıştır. Birincisi karşıt durumların ve sözcüklerin temelinde birlik anlayışının yatmakta olduğu, diğeri ise bu birlik e ulaşma adına zıt kavramların birbirlerine dönüşümü sırasında bir değişim ve devinim içinde bulunarak dinamizm taşıdıkları olgusudur. İçinde bulunduğumuz evrende var olan her nesnenin, kullanılan her sözcüğün bir zıddıyla zihnimizde yer aldığını, her kullanımda aslında karşıtını da içinde barındırdığı yadsınamaz bir gerçektir. Güzel denildiği zaman çirkinin, iyi denildiği zaman kötünün, yaşam denildiği zaman ölümün anlağımızda belirmektedir. Karşılıkların zihinde yarattığı bu anlam dinamizmi şairlerin de zamanla dikkatini çekmiş ve tezad, karşıtlama, zıtlık gibi isimlerle söz sanatını olarak şiirdeki yerini almıştır. Cem Dilçin söz ve anlam sanatı olarak tezad ı şöyle tarif etmiştir: 11

18 İki düşünce, duygu ve hayal arasında birbirine karşıt olan nitelikleri ve benzerlikleri bir arada söylemektir. Bir şeyin birbirine karşıt görünen özelliklerini bulup çıkarmak da tezad sanatına girer. Yoksa soğuk-sıcak, kuru-yaş, uzun-kısa, büyük-küçük, gece-gündüz gibi dilbilgisi bakımından karşıt olan sözcükleri arka arkaya sıralamak tezad değildir. Örneğin aşağıdaki beyitte âb ve ateş karşıt sözcüklerdir. Fakat bu iki şeyin âşıkın gözünde birleşmiş gibi gösterilmesi tezaddır. Çeşm-i âşkta imtizâc etmiş Âb u âteş olup beraber dost Tezad sanatı, divan edebiyatında tıbak, mutâbakat, tatbik, tekâfu adlarıyla da anılır. (Dilçin, 2006: 449) Ali Püsküllüoğlu ise aynı bağlamda karşıtlama sanatını şöyle açıklar: Birbirine karşıt olan iki düşünce ya da iki imgeyi, aralarında bir ilgi kurarak, aynı dize ya da cümle içinde kullanmaya dayanan bir anlam sanatı. (Püsküllüoğlu, 1996: 80) Doğan Aksan ise Türkçedeki tersanlamlılık ilişkilerini 5 başlık altında toplayarak onları sınıflandırma yoluna gitmiştir. Bu sınıflandırmaları şöyle özetleyebiliriz: 1. İkili Karşıtlıklar (Kutupsal Tersanlamlılık) : erkek/dişi, somut/soyut, gündüz/gece, canlı/ölü, alçalmak/ yükselmek, gitmek/ gelmek 2. Biçimsel İlişkili Karşıtlıklar: Türkçede aynı ya da aynı kökten türemiş sözcüklerin değişik ekler alarak oluşturdukları tersanlamlılardır. Sorumlu/sorumsuz, gerekli/gereksiz, eşitlik/eşitsizlik 3. İlişkisel Karşıtlıklar: Bu öbekte yer alan örnekler birbirleriyle ilgili kavramlar arasındaki karşıtlığı göstermekte, aynı konuyla ilgili, ancak ters anlamlı olan sözcüklerden oluşmaktadır. Satılık/kiralık, oyuncu/seyirci, almak/satmak 4. Dereceli Karşıtlıklar: Bu türe daha çok ikili ters anlamlıların arasına giren kimi ögelerle oluşturulan tersanlamlılar girmektedir. Sıcak/soğuk ilişkisinin derecelenmesi sıcak/ılık/soğuk ya da kapalı/aralık/açık örneği verilebilir. 5. Yön Gösteren Karşıtlıklar: sağ/sol, ön/arka, ileri/geri, yukarı/aşağı (Aksan,1999: ) Bir sözcüğün tek başına karşıt anlamı bulunabileceği gibi cümle içindeki görevine bağlı olarak yeni karşıt anlamlar kazanması da mümkündür. Örneğin bozuk sözcüğünün tek başına kullanımında karşıtı sağlam iken; bozuk para söyleminde bozuk sözcüğünün karşıtı bütün ya da kâğıt olarak yeni zıt anlamları karşılamaktadır. 12

19 Şiir dilinde de durum bundan farklı değildir. Şiirin malzemesi dil olduğuna göre; dil de bulunan sözcükler yan yana getirilerek dizeleri, dizeler de şiiri oluşturmaktadır. Modern şiir incelemelerinde örtük gibi görünen anlam ı belirgin kılan en önemli öğe ise bağlam dır. Tek başına sözcükler ya da nesneler bize anlamı vermez ve buna bağlı olarak da şiirde anlam dediğimiz mefhum mutlaka bir bağıntıyı gerekli kılar. Bu noktadan yola çıkarak sözcüklerin anlamlarından ziyade kullanımlarının önem kazandığı, bu kullanımlar neticesinde sözcüklerin bir bağıntı içersinde değer taşıdığı ve bu değerin de günümüzde kuram kadar etkili olan kavramlar aracılığıyla ortaya çıkarılabileceğini söyleyebiliriz. Doğan Aksan ın şu açıklamaları bu bağlamda dikkate değerdir: Dilbilimdeki kavram alanı ya da dil alanı (Alm. Sprachfeld) kuramına göre, kavramlar insan zihninde tek tek değil, ilişkili, bağıntılı oldukları öteki kavramlarla bir arada bulunmaktadır. Göstergelerin gerçek değerleri de ancak böyle belirlenir. Örneğin darılmak, küsmek, kırılmak, incinmek, alınmak, bozulmak gibi Türkçede aynı kavram alanındaki öğelerin gerçek değerleri de bunlar bir araya getirildikleri, bir arada düşünüldükleri zaman kendilerini belli eder.. (Aksan, 1999: 114) Karşıtlık ya da tezad sanatının kullanılmasının Türk şiirindeki/dilindeki önemini ve etkisini yine Doğan Aksan şu şekilde açıklamaktadır: Gerek günlük dilde, gerekse şiir dilinde karşıt kavramların ve anlamca birbirine karşıt olan önermelerin bir arada kullanılmasının ve okuyan/dinleyenin zihninde bir metin çözümlenirken bu kavram ve önermelerin ortaya çıkan karşıtlıkla, daha belirgin bir biçimde canlanmalarına olanak sağladığı görülmekte, böylece, zihinde bir hareketlilik doğurduğuna tanık olunmaktadır. Bir başka deyişle, bir önermenin yanına, ona zıt olan, beklenmeyen bir başkasının getirilmesi, metin çözücü için şaşırtıcı olmakta, metnin etkisi artmaktadır. (Aksan, 1999: 114) Aksan burada karşıtlık ların şiiri okurken ya da çözümlerken okuyucunun zihninde yaptığı ektiye değinmiş ve buna bağlı olarak şiir dilinin çözümlenmesinde zıtlıkların yardımı ve etkisi üzerinde durmuştur. Zıtlıkların okuyucu ve çözümleyici üzerindeki etkisini ve şiirin anlam düzeyindeki rolünü Doğan Aksan ın açıklamalarına paralel olarak Ünsal Özünlü şöyle değinir: İkilem ya da zıtlık (paradoks) zıt iki düşünce ya da olayın birbiriyle çelişkili olarak kullanılmasıyla yapılır. Herhangi bir öge öncelenmiş gibi görünürken, ortaya tam anlamıyla zıt ikinci bir öge çıkar ve dinleyici ya da okuyucuyu şoka uğratır, ilk ögeyi geride bırakarak kendisi öncelenir. Sonuçta ilk öge ile getirilen anlam, zıt ikinci öge tarafından silinir gider. (Özünlü, 2001: 53) 13

20 Bu bağlamda Şiirde anlamsızlık ı savunan ve bunu şiirlerinde uygulamaya çalışan İkinci Yeni şairleri için zıt kavramların bir arada kullanılması, bu zıtlıkların yardımıyla bir önceki anlamın silinmesi, şiirde anlamın örtülmesi adına yapılan bir hamle olarak görülebilir. Özünlü ve Aksan bu işlemi özellikle karşıtlıkların şok edici özelliğini vurgulayarak paradoksa dayandırırlar..ikinci Yeni şiirindeki ikili karşıtlıkları incelerken ve buna bağlı olarak şiirleri çözümlerken başvuracağımız kuramlar ise Yapısalcılık ve Yapısalcılıktan kaynağını alan Göstergebilim olacaktır. Genel Dilbilim Dersleri nin yazarı İsviçreli Ferdinand de Saussure un ( ) temelini oluşturduğu Yapısalcılık ın bir eseri oluşturan öğeleri/sözcükleri kendi arasındaki bağıntılarından oluşan bir dizge içinde görerek tutarlı bir çözümleme yöntemi olması bizim incelememiz için de temel kaynak oluşturmaktadır. Öncelikle şiirin ve şiir dilinin kavranabilmesi için biçimi oluşturan öğeler arasındaki özdeşliklerin ya da karşıtlıkların bulunarak dökümlenmesi gerekmektedir. Tabiî ki bu karşıtlıkların tespiti yeterli değildir. Bu karşıtlıkların dökümlenmesinden sonra özellikle Göstergebilim in anlama ve anlamlama ilkesine bağlı olarak çözümlenmesi gerekmektedir. Böylelikle anlamsız olarak nitelendirilen metinlerin derin yüzeyindeki anlamın gün yüzüne çıkarılması da mümkün olacaktır. Anlama ya da anlamlandırma örtük ya da kapalı olarak görülen metinlerde sözcükler ya da nesneler arasındaki ilişkilerle gerçekleştirilebilir. Edebi dil, çoğu zaman günlük konuşma dilinde olduğu gibi kendini açık seçik ve anlaşılabilir şekilde ele vermez. İletişim dili olarak da adlandırılan konuşma dilinde, dil bir araç iken edebi metinlerde dil amaç olarak görülür. Hal böyleyken anlamsız olarak eleştirilen edebi metinlerde anlamsızlık sadece anlatım düzeyindedir diyebiliriz. Bu tür metinlerin incelenmesinde esas alınan yöntem anlatım düzeyinden yola çıkarak içerik düzeyine yani anlamsızlığın, kapalılığın ardındaki anlama ve açıklığa ulaşmaktır. Yapısalcılığın şiiri ya da dizgeyi oluşturan öğeler arasındaki ilişkilere ve bağıntılara bağlı olarak ele alan bir çözümleme yöntemi olduğunu söylemiştik. Bu bağıntılar özdeşlik ya da karşıtlık ilkesi içinde kendini açığa çıkarmaktadır. Bu yönüyle yapısalcılık ikili karşıtlığa ayrı bir önem verir. Şiir, temelde bir biçim/içerik karşıtlığından başlayarak özne/nesne düalizmine (ikiliğine) kadar birçok bağıntıyı 14

21 içermektedir. Çünkü ister anlatım düzeyinde olsun ister içerik düzeyinde olsun ikili karşıtlık ilkesi her zaman öteki ni gerekli kılar. Yapısalcılık, klasik anlamda yansıtmacı ve temsilci edebi metin/dil anlayışını bir kenara bırakarak hatta bunu reddederek bunun yerine dizgesel diğer bir deyişle biçimsel dil anlayışını benimsemiştir. Çünkü şair için şiir, dünyayı yansıtan bir metin olmak yerine dünyanın ve nesnelerin tekrar yapılandırıldığı/adlandırıldığı sonsuz bir metin ya da yapıdır. Bu anlayışta bir yapının çözümlenmesi için Tahsin Yücel in Greimas tan alıntı yaptığı ve yorumladığı şu açıklamaları dikkate değerdir: Greimas a göre, evrenin bize göre bir biçim, bir anlam kazanabilmesi için onda birtakım farklılıklar algılamamız gerekir. Farklılıkları algılamaksa, 1) en azından iki nesne-terimi bir arada ve var olan nesneler olarak kavramak, 2) terimler (ya da nesneler) arasındaki bağıntıyı kavramaksa, bunları şu yada bu biçimde birbirine bağlamak demektir. Yapı kavramının ilk tanımı böylece çıkar ortaya: iki terimin ve bu iki terim arasında bir bağıntının varlığı. Bunun dolaysız sonucu olarak, 1) bir nesne-terimin tek başına bir anlam taşımadığını, 2) anlamın her zaman bir bağıntıyı varsaydığını, dolayısıyla anlamın zorunlu koşulunun terimler arasında bir bağıntı bulunması olduğunu kesinleyebiliriz. Bu saptamalar bizi şu gözlemlere getirir: 1) iki nesne-terimin birlikte kavranabilmesi için bir ortak yanları, yani bir benzerlikleri ya da özdeşlikleri bulunması, 2) iki nesne-terimin birbirinden ayrılabilmesi için de şu ya da bu biçimde, şu ya da bu yönden birbirinden farklı olmaları gerekir. Kısacası, ayırıp seçebilmenin temel koşulu nesneler arasında bir karşıtlık ya da özdeşlik bağıntısı bulunmasıdır. Bu bağıntılar iki düzlemde eklemlenir: gösteren ve gösterilen düzlemlerinde. Göstereni, anlamın algılama düzeyinde belirmesini sağlayan öğeler ya da öğe toplulukları oluşturur; gösterileniyse, gösterenin kapsadığı ve ortaya çıkmalarını sağladığı anlam ya da anlamlar. (Yücel, 2005: ) 15

22 Gösteren ve gösterilen düzeyini ikiye ayırdığımızda bu alanlardaki karşıtlık modeli de iki farklı biçimde karşımıza çıkar. Bu düşünceyi Pierre Guiraud şöyle açıklar: Gerçekten, bir gösterilen bütünü, karşıtlaştırılabilir bir (ayırıcı) yanlar dizgesi oluşturan kavramsal öğelere ayrışabilir. Örneğin at erillik / dişilik yanıyla kısrakla karşıtlaşır. Buradaki karşıtlık, gösterenlere yansımış değildir. Ama şu örneklerde yansıyabilir: chien/chienne (erkek/dişi köpek), lioen/lionne (erkek/dişi aslan), caht/chatte (erkek/dişi kedi), vb. ( Guiraud, 1994: 50) Gösteren düzeyinde ikili karşıtlıkların ortaya çıkarılması bir metnin sadece anlatım düzemlinin saptanmasına yardımcı olmaktadır. Bu nedenle gösteren düzeyinde ikili karşıtlıkların belirlenmesi yapı olarak düşünülen bir metnin tam anlamıyla çözümlenmesine yeterli olmaz. Bu sebepten dolayı gösterilenlerin de incelenerek gösterge lerin kavram ve anlam alanlarında bulunan ikili karşıtlıkların tespit edilerek yorumlanması gerekmektedir. Yukarıda anlamı oluşturan öğe olarak sözcük yerine nesne kelimesi kullanılmış ve anlamın nesnelerin bağıntısıyla bulunacağı öne sürülmüştür. Nesneyi biz burada gösterge sözcüğüyle karşılayabiliriz. Nesneler sözcükler aracılığıyla dil alanına girer, herhangi bir şey in göstergeleridir ve diğer bir deyişle sözcük nesneden ziyade nesnenin imgesini bizim zihnimize ulaştırır. Şiirde alışılmamış bağlamda bulunan nesnelerin yan yana dizilmesi o metnin anlam dışı olduğunu göstermez. Burada sadece okuyucunun ya da araştırıcının anlam araştırmasına zorlanması görülür. Nesneler/sözcükler arasındaki bağıntıyı kurmanın en temel yöntemi ise sınıflandırma işlemidir. En basit düzeyde biz çevremizde var olan hemen her şeyi benzerlikleri ya da farklılıklarına göre sınıflandırmaya çalışırız. Bunun kökeninde ise dünyayı ve nesneleri anlamlandırmaya çalışma eylemi yer almaktadır. Göstergebilimde sözcüklerin anlamlandırılmasında 3 farklı düzlemde eklemlenmesi gerekir: Derin düzey: sesbirimcikler Anlatım düzlemi Yüzeysel düzey: sesbirimler 16

23 Belirim düzlemi sözlükbirimler Yüzeysel düzey: göstergebirimler İçerik düzlemi Derin düzey: göstergebirimcikler Göstergebirimcik en küçük anlam öğesi olarak tanımlanır ve işlevini başka öğelerden farklı olmasıyla gerçekleştirir; bir başka deyişle, özerk bir öğe değildir, varlığını ancak başka öğelerle kurduğu bağıntılardan alır. Bu nedenle, başka öğelere göre, en azından bir ortak, bir de ayrı özelliği bulunması gerekir. Örneğin, kız ve oğlan Sözlükbirimlerini karşılaştıracak olursak, insanlık ve küçüklük gibi iki ortak gösterge birimcikle dişilik ve erkeklik gibi birbirine karşıt iki göstergebirimcik içerdiklerini görürüz. (Yücel, 2005: ) Doğaldır ki şair, şiiri bir iletişim aracı olarak kullanmaz. Şairin tek amacı şiirdir, şiirini de bir şey i iletmekten ziyade okuyucu etkilemek, estetik bir haz oluşturmak ve deyim yerindeyse okuyucuyu beklenmedik şaşırtma ve şoklarla şaşkına çevirmektir. Okuyucu üzerine etki ya da tepki uyandırmanın en büyük silahı okuyucuyu anlamı aramayabulamaya- zorlayacak şiir dili inşa etmektir. Bu noktandan hareketle anlatım düzleminde anlam ın kendisini ortaya çıkarması ya da ortaya çıkaran şiir metinlerinin estetik değer taşıyarak kalıcılığını koruması biraz zor gözükmektedir. Şair, şiirine son noktayı koyduğu andan itibaren şiir artık okuyucusunun ekseninde değer(ler) kazanır ve her okuyanın/yorumlayanın kültürel ve düşünsel genişliği boyutunda yeni yeni anlamlara bürünür. Şiirsel metinlerin anlatım düzlemi ve belirim düzlemi bize tek başlarına örtük metinleri anlamlandırma ya da yorumlama imkânı vermez. Hiçbir modern şiir anlayışı sözcükleri oluşturan seslerin ya da sözcüklerin sözlük anlamlarının şiiri tek başına inceleme ve onu değerlendirme olanağı sunduğunu kabul etmez. Böyle bir inceleme yapılacaksa da bu anlambilimsel değil dilbilimsel bir araştırma olarak kabul edilebilir. Bu doğrultuda R. Barthes in Çağrışımsal bir alan ya da dizideki öğelerin iç düzeni genellikle hiç değilse dilbilimde, özellikle de sesbilimde bir karşıtlık olarak adlandırılır. (Barthes, 17

24 2005:73) tanımı iki karşıtlık ilkesinin dilbilim ya da sesbilim düzlemini işaret eder. Bu düzlem yukarıda gösterdiğimiz anlatım düzlemine karşılık gelmektedir ve bizim araştırmamızın dışında kalır. Bu noktada Mehmet Rifat ın aşağıdaki açıklaması son derece önemlidir: herhangi bir metni, bir söylemi, bir dizgeyi göstergeler bütünü olarak kabul edecek olursak, bir yapısal çözümleme (buna bağlı olarak da yazınsal çözümleme) önce anlatım düzlemi ( sözcükler, tümceler, dilbilgisel ya da biçimsel özellikler) ile içerik düzlemi (metindeki anlamlar) arasındaki ilişkiyle (göstergenin oluşumu: semiosis) ilgilenir ve içerik düzlemini kavramanın yolunun anlatım düzleminden geçtiğini söyler. Ama bizim burada sözünü ettiğimiz ve edeceğimiz anlamlama göstergebilimi öncelikle gösteren ile gösterilen arasındaki ilişkiyle, bağıntıyla ilgilenmez. Anlamlama göstergebilimi, anlatım düzlemi (gösterenler) ile içerik düzleminden (gösterilenler) her birinin kendine özgü eklemlenmiş biçimi olduğunu ileri sürer: Bu nedenle, göstergebilim, anlatımın tözü ile anlatımın biçimi ve içeriğin tözü ile içeriğin biçimi ayrımını yapar; kendine ilgi alanı, inceleme konusu olarak da içeriğin biçimi ni alır. Bu nedenle, burada ele aldığımız göstergebilim sözgelimi bir yazınsal metinde anlamın düzenlenişiyle, eklemlenişiyle ilgilenir, bu anlamın, salt anlatım düzlemindeki dilbilgisel ve biçemsel düzeniyle değil. (Rifat, 1996: 21) Anlamlama içerik düzleminin yüzeysel yapısından başlar ve çeşitli yorumlarla ile derin yapıda sonsuzluğa yol alır. Bir edebi metin ya da şiir sonludur ancak onu oluşturan öğeler/dizgilerin birbirleriyle olan ilişkileri ve bunların tekrar tekrar yorumlanması, sonlu bir metnin sonsuz yorumlar/ilişkiler toplamı olduğunu gösterir. İkili karşıtlık ilkesi doğrultusunda bir metni incelerken, metinde yer alan sözcüklerin belirim düzlemindeki sözlükbirimlerini yani sözlükteki anlamlarını belirleyerek onları sınıflandırmak yapılacak ilk iştir. Bu işlemden sonra içerik düzleminde bu sözcüklerden yeni anlamlar üretilerek göstergebirimlerde ve hatta göstergebirimciklerde - metnin içindeki bağıntıları ve bağlamı da hesaba katılarak - neye, nelere, hangi anlamlara tekabül ettiğini tespit ederek yorumlamak, böyle bir inceleme neticesinde o metne yeni anlamlar yüklemek gerekmektedir. Böyle bir incelemede, sözcüklerin mecazi anlam taşıyıp taşımadıkları ya da eğretileme olarak kullanılıp kullanılmadıkları da göz ardı edilmemelidir. A. J. Greimas özellikle ikili karşıtlıkların incelenmesinde ve çözümlenmesinde oluşturulacak bir göstergebilimsel dörtgenden bahseder. Tahsin Yücel den alıntılayacağımız bu çözümleme modeli bizim tezimizin de kaynak noktasıdır. 18

25 Anlamlamanın temel yapısı olarak da niteleyebileceğimiz temel örgenlenim mantıksal-anlambilimsel kökenli üç tür bağıntıyla temellendirilen bir örnekçe oluşturur: göstergebilimsel dörtgen. Göstergebilimcilerin sık sık tartışma konusu ettikleri bu örnekçenin eklemlenimini Greimas a dayanarak şöyle açıklayabiliriz: herhangi bir göstergebilimsel dizge olarak niteleyeceğimiz A anlamı bir anlambilimsel eksen (yani iki terim arasında kurulan, ama mantıksal özelliği belirsiz kalan bir bağıntı) olarak ele alınırsa, bu terim kesin bir biçimde anlam yokluğu olarak nitelenen A teriminin karşıtı olarak belirir; öte yandan, içeriğin tözü de diyebileceğimiz bu A anlam ekseninin içeriğin biçimi düzeyinde, a1 < > a2 biçiminde iki karşıt göstergebirimcik olarak eklemlendiği benimsenirse, bu iki göstergebirimcik de kendileriyle çelişkin durumda olan iki terimin varlığını belirler: a1 <.> a2 Bu durumda A teriminin ayrışım ve bağdaşım bağıntıları olarak niteleyebileceğimiz çiftil bir bağıntıya a1 ve a2 terimlerini bir araya getiren karmaşık bir göstergebirimcik olduğu göz önüne alınırsa, Anlamlamanın temel yapısı şöyle bir çizgeyle gösterilebilir: a1 < > a2 A Burada, a2 < > a1 A < > : karşıtlık < > : çelişkinlik 19

26 < > : içerim ya da bütünleyim bağıntısını göstermektedir. Bu bağıntılar konusunda kısaca bilgi vermek gerekirse, karşıtlık bağıntısı yaşam/ölüm, erkek/dişi, bulmak/yitirmek, vb. gibi aynı anlambilimsel eksen üzerinde yer alan ve zorunlu olarak birbirini varsayan iki karşıt terim arasında; çelişkinlik bağıntısı yaşama/yaşamama, yitirme/yitirmeme, vb. gibi uzlaşmaz terimler arasında; içerim ya da bütünleyicilik bağıntısı da olasılık/belirsizlik, av/savaş, vb. gibi aynı düzlem üzerinde yer alan terimler arasında kurulur. Böylece, örneğin yaşam ölüm a a2 a a1 gençlik yaşlılık biçiminde bir göstergebilimsel dörtgen oluşturulacak olursak, burada a1 a2 karşıtlıklar ekseni a2 a1 altkarşıtlıklar ekseni a1 a1 ile a2 a2 ile çelişkinler ekseni a1 a2 ile a2 a1 ile bütünleyiciler ekseni olarak tanımlanabilir. (Yücel, 2005: ) Yukarıdaki tanımlama ve sınıflamalardan da anlaşılacağı gibi sözcüklerin karşıtlıklarının belirlenmesi sadece şablon çıkarılmasına yarar. Karşıtlıkların, altkarşıtlıklarının da belirlenmesi ve hata göstergebilimsel dörtgenin önerdiği gibi çelişenlerin ve bütünleyici olarak adlandırılan bağdaşanların da bulunup çıkarılması gerekir. Bu düşünceye ek olarak Tahsin Yücel in şu fikirlerini de alabilirz: bir anlam evreni tek bir göstergebilimsel dörtgenle değil, birbirinden türeyen ve birbirini bütünleyen bir dizi göstergebilimsel dörtgenle çözümlenir genellikle, 20