Bir Egeli nin Portresi Ali Rıza Karacan Söyleşi: Gamze Karademir Erol. Klişelere Karşı: Cahil Periler Makale: Nino Edishesarhvili

Transkript

1

2 Yirminci sayımıza ulaşmanın mutluluğunu yaşıyoruz. Kolay olmadı. Okuyan ve değer verenler ile Rektörümüzün koşulsuz desteği sayesinde buralara kadar gelebildik. Bu sayımızda sinema dosyasının büyük bir ağırlığı oldu. Çünkü Türk Sineması 100. yılını kutluyor. Türkiye de ilk film nerede ve ne zaman gösterildi? Peki, ilk Türk filmi ne zaman, nerede ve kim tarafından çekildi? Bu konularda çelişkili görüşlerin bulunması önemli ölçüde kullanılan kriter ve/veya eldeki belgelerin sağlamlığı ile ilgili şüphelerden kaynaklanabilir. Biz bu konudaki tartışmaları sinema tarihçilerine bırakıp, Kültür Bakanlığının içinde bulunduğumuz yılı Türk Sinemasının 100. Yılı ilan etmesini esas aldık. Biz de Doç. Dr. Lale Kabadayı öncülüğünde İletişim Fakültemizin Sinema Ana Bilim Dalında lisansüstü öğrenim gören genç akademisyen arkadaşlarımızın çalışmalarına yer verdik bu dosyada. Genç arkadaşlarımızın Türk Sinemasının önemli film ve yönetmenleri hakkında yaptıkları değerlendirmeler, yüz yıllık ilginç ve zengin tarihini daha iyi anlamamıza yardımcı olacak nitelikte. Yine Üniversitemiz mezunlarından film yönetmeni Bahadır Abşin ile yaptığımız röportaj ve arkadaşımız Ali İhsan Mimtaş ın Kampüs Sinemasını amatör bir tutkuyla sürdürme mücadelesi veren Tayfun Kepsutlu yu konu eden foto röportajı da bu dosyaya başka açılardan katkı yapıyor. Eski Rektör Yardımcılarımızdan Prof. Dr. Ali Rıza Karacan la yaptığımız röportaj, kendi kişisel hikâyesinden ziyade, üniversitemizin tarihi açısından önemli anekdotlarla dolu. Üniversitemizin farklı fakülte ve birimlerinden çeşitli haberlerle bu sayımızı tamamlamaya çalıştık. İlgi ve desteğinizin sürmesi umuduyla.

3 Ege Üniversitesi Adına İmtiyaz Sahibi Prof. Dr. Candeğer Yılmaz Yayın Kurulu Başkanı Prof. Dr. Atilla Silkü Sorumlu Müdür Prof. Dr. M. Bülent Özkan Genel Yayın Yönetmenleri Yrd. Doç. Dr. Engin Önen Yrd. Doç. Dr. A. Oğuzhan Kavaklı Yayın Kurulu Üyeleri Prof. Dr. Şevket Toker, Doç. Dr. Hülya Öz, Özlem Arınık Topuz, Ali İhsan Mimtaş, Gamze Karademir Erol Muhabir ve Fotoğrafçılar Gamze Karademir Erol Ali İhsan Mimtaş Konuk Yazarlar Lale Kabadayı, Hüseyin Gençalp, Alper Erçetingöz, Gökhan Demirel, Orçun Uzunoğlu, Semih Salman, Ümit Mutlu, Mikail Boz, Yiğit Mercan, Neslim Cansu Çavuşoğlu, Nino Edishesarhvili, Kadriye Töre Özel, Ulaş Işıklar, Mehmet Kahyaoğlu ve Hatice Şahin Redaksiyon Prof. Dr. Şevket Toker Arş. Gör. Ebru Kabakçı, Arş. Gör. Dr. Göksu Çiçekli Koç Tasarım Gamze Karademir Erol Reklam Sorumlusu EÜ Rektörlüğü Basın ve Halkla İlişkiler Müdürlüğü Reklam Rezervasyon Ege Üniversitesi Rektörlüğü Basın ve Halkla İlişkiler Müdürlüğü ne (0 232) numaralı telefon numarasından veya e-posta adresinden ulaşabilirsiniz. Yönetim Yeri Ege Üniversitesi Rektörlüğü Bornova/İzmir Tel: (0 232) Basım Yeri Umur Basım San. ve Tic. A.Ş. Esenkent Mah. Dudullu Org. San. Böl. 2. Cad. No:5 Ümraniye / İstanbul Tel: Basım Tarihi: 15 Ekim 2014 Yayın Türü Yerel, Süreli, Üç Aylık Egeden Dergisi, Ege Üniversitesi Rektörlüğü tarafından yayınlanır Bir Egeli nin Portresi Ali Rıza Karacan Söyleşi: Gamze Karademir Erol Gündem Ege Türk Sineması Türk Sineması 100 Yaşında Makale: Lale Kabadayı Muhsin Ertuğrul Makale: Hüseyin Gençalp Karanlıkta Uyananlar Makale: Alper Erçetingöz Metin Erksan ın Sinema Kavgası Makale: Gökhan Demirel Yılmaz Güney ve Duvar Üzerine Makale: Orçun Uzunoğlu Umut, Fakirin Ekmeği Makale: Semih Salman Düttürü Dünya Makale: Ümit Mutlu Atıf Yılmaz Batıbeki Makale: Mikail Boz Asiye Nasıl Kurtulur Makale: Yiğit Mercan 1980 Sonrası Türk Sinemasında Kadın Ses(Sizlik)leri Makale: Neslim Cansu Çavuşoğlu Klişelere Karşı: Cahil Periler Makale: Nino Edishesarhvili Duvara Karşı Makale: Kadriye Töre Özel Kış Uykusu Makale: Ulaş Işıklar Kampüste Söyleşi Bahadır Abşin Söyleşi: Gamze Karademir Erol Foto-Röportaj Vazife Söyleşi-Fotoğraf: Ali İhsan Mimtaş Sanat Yemek Masasındaki Sanat Tarihi Makale: Mehmet Kahyaoğlu Makale EÜ Engelli Haklarından Yararlandırmada Fark Yaratıyor Makale: Doç.Dr. Hatice Şahin Topluluklardan Egeli Bisikletçiler Haber: EgeAjans Üniversiteden Kısa Kısa EgeAjans Ayın Fotoğrafı Ali İhsan Mimtaş

4 BİR EGELİ NİN PORTRESİ e Gamze KARADEMİR EROL Ege de yeni başlangıçlarla geçen kırk yıl Kırk yıl... Dile kolay de Ege Ünivesitesinde genç bir doçent olarak göreve başlayan Ali Rıza Karacan, 40 yılı aşkın bir süre üniversiteye hizmet vermiş. Pek çok kuruluşa, yeni oluşuma tanıklık eden ve bu oluşumlarda aktif görevlerde bulunan Karacan ile dergimiz için söyleşi yapmak amacıyla tanışma şansına eriştim. Onca bilgi, deneyim ve makama rağmen oldukça mütevazı bir kişiliğe sahip. Bu söyleşi ise kendisinin üniversite hakkında anlatabileceklerinin yanında devede kulak kalır. Hocam, 40 yılı aşkın görev sürenizde Ege Ünivesitesinde 30 yıla yakın süre boyunca senatörlük yaptınız, farklı rektörlerle çalıştınız. Derin bir bilgi birikiminiz ve pek çok anınız olduğu muhakkak. Ege Üniversitesi maceranız nasıl başladı? Benim Ege Üniversitesi günlerim 1977 de başladı. Atatürk Üniversitesinden mezun oldum. Orada 1977 yılına kadar çalıştım. O zaman Ege Üniversitesi Uluslararası Ekonomi Enstitüsü vardı. İşletme Ekonomisi dalında doçent olarak oraya atandım. Biz üç hoca olarak geldik. O enstitüye bir ivme kazandırdık. Ben kısa bir süre sonra enstitünün müdürü oldum. Böylece daha doçentken senatör oldum sene boyunca senatörlük yaptım de Ege Üniversitesinden yeni bir üniversite daha kuruldu: Dokuz Eylül Üniversitesi. O günleri biraz anlatır mısınız? 2547 sayılı Üniversiteler Kanunu çıkınca, Ege Üniversitesinden yeni bir üniversite doğdu: Dokuz Eylül Üniversitesi. Sene Ege Üniversitesinin yarısı bir tarafta kalsın ve bu yeni üniversitenin kuruluşuyla birlikte birçok şey harman oldu. Şu fakülte bu tarafa, o fakülte bu tarafa; şu birim bu tarafa, o birim bu tarafa paylaşımı olurken Ege Üniversitesinde de bazı birimler, enstitüler kapatıldı. Benim çalıştığım, müdürlüğünü yapmış olduğum Ege Üniversitesi Uluslararası Ekonomik İlişkiler Enstitüsü de kapatılan yerlerden biriydi. Onun yanı sıra, Nükleer Araştırma Enstitüsü ve Elektronik Hesap Bilimleri Enstitüsü de kapatıldı. O zaman efsanevi rektör Prof. Dr. Sermet Akgün görevdeydi. Çok da iyi bir cerrahtı. Her zaman minnetle anılan biri oldu. Beni davet etti, dedi ki: Enstitüler kapatıldı, biz rektörlük olarak orada çalışan arkadaşlarımızın istek ve iradelerine uymak istiyoruz. İsterseniz herkes kadrosuna uygun olarak dağılabilir ya da herkes blok olarak bir yere gidebilir. Ben de bu durumu diğer arkadaşlarımla paylaşıp onların da fikirlerini almak için izin istedim. Arkadaşlar dediler ki: Hocam siz neredeyseniz, biz de oraya gelmek istiyoruz. Gittim Rektör Beye, durumu ilettim, o da ben tarım ekonomisi kökenli olduğum için O zaman sizi Ziraat Fakültesinde Tarım Ekonomisi Bölümüne verelim diye teklif etti. Hani çeyizli, evlenecek kızlar vardır ya işte öyle; hem dolu hem boş kadrolarımız, bankada paramız, kütüphanemiz vardı. Tüm bu olanaklarla hep birlikte Tarım Ekonomisi bölümüne geçtik. Tarım Ekonomisi Bölümünde de kısa sürede yükselmişsiniz. Ama görevleriniz bu kadarla kalmamış, Sosyal Bilimler Enstitüsünün de kurucu müdürü olmuşsunuz. Evet Tarım Ekonomisi Bölümünde o zamanki bölüm başkanımızla üniversitemizin kurucu beş profesöründen birisi Ali Aras Hoca, beni hemen Bölüm Başkan Yardımcısı yaptılar. Bölüme geçtiğimiz vakit bana yeni bir görev daha verildi: Bugünkü Tarımsal Uygulama ve Araştırma Merkezinin kuruluşu. Orayı da kurduk, C blok 3. kata yerleştirdik, faaliyete geçirdik. Bütün yönetmeliğini, yönergesini hazırladık. Arkadaşlarımızla oraya ısınmaya çalışırken, Sayın Rektörümüz bana bir görev daha teklif ettiler. O zaman bugünkü Sosyal Bilimler, Fen Bilimleri ve Sağlık 4 GÜZ

5 Yeşil Köşk ün açılış töreninde dönemin Rektörü Prof. Dr. Refet Saygılı, Rektör Yardımcısı Prof. Dr. Gönül Öney ve Prof. Dr. Ali Rıza Karacan bir arada. Bilimleri Enstitüleri yeni kuruluyordu. Daha önce lisans üstü eğitim, fakülteler bünyesinde oluyordu. Amerikan sistemi benzeri enstitüler ülkemizde ve üniversitemizde de kurulmaya başlayınca Sermet Hoca bana Sosyal Bilimler Enstitüsünü kurma görevini verdi. Sağlık Bilimleri Enstitüsünü kuran arkadaşımız daha sonra Tıp Fakültesi Dekanı oldu. Fen Fakültesinden bir arkadaşımız da Fen Bilimleri Enstitüsü Müdürü tayin edildi. Böylece benim için ikinci kez enstitü günleri başlamış oldu. Sosyal Bilimler Enstitüsünü kurduk, kadrolaştırdık. Ardından yanılmıyorsam Amerika ya gittiniz, değil mi? Evet Enstitü Müdürü iken Fulbright bursu ile Amerika ya gittim. Sanıyorum Ege Üniversitesinin ikinci Fullbrighter ı bendim. Çok güzel bir araştırma projesi ile gitmiştim, orada 9 ay kaldım. Daha sonra üniversitemize rektör olan Prof. Dr. Refet Saygılı, o tarihlerde Rektör Sermet Hoca nın yardımcısı idi. Ben Enstitü Müdürlüğünden istifa edip gittim ancak sağ olsun Refet Hoca istifamı kabul etmemişler. Dokuz ay boyunca Enstitü Müdürlüğüne vekalet ederek benim dönüşümü beklemişler. Bu benim için çok güzel bir jestti. İnsanı gerçekten onurlandıran bir durum. Ancak Amerika dan dönünce ben müdürlükten affımı istedim, zira bu işi gayet güzel yürütebilecek çok sayıda arkadaşımız olduğunu düşünüyordum. Zaten ben iki dönem Enstitü Müdürlüğü yapmıştım. Oradan ayrıldım fakat kısa bir süre sonra başka bir görev daha geldi. Bu kez de Çeşme Meslek Yüksekokulunu kurma görevini üstlendiniz sanırım. O zaman Çeşme Meslek Yüksekokulunun açılışına karar verilmiş, senato kararı çıkmış. Çeşme Meslek Yüksekokulu Turizm (otel ve restoran işletmeciliği) ve Gemicilik (yat ve liman işletmeciliği) olmak üzere iki bölümle eğitim hayatına başladı. Ama Çeşme de değil, burada Kampüs te. Orada bir yer olmadan Çeşme adıyla okulun açılması... Çeşme Belediyesi üniversitemizi davet etmiş, orada bir okul açılmasını talep etmiş. Senato kararıyla okul hemen açıldı, hemen öğrenci de alındı ancak Çeşme de yer yurt olmadığı için Kampüs te acilen bir yer ayarlandı ve eğitim burada başlandı. Adını da yazdık tabelaya: Çeşme Meslek Yüksekokulu. Sonrasında dönemimin Çeşme Belediye Başkanı Nuri Ertan a gittik. Başkanlık odasında büyük bir harita vardı. Harita üzerinden bize üniversite kampüs alanı olarak ayrılmış olan yeri gösterdi. Devlet Planlama Teşkilatından kampüs kurmak için yatırım alacağımız için tahsis belgelerini istedik. Nuri Bey dedi ki: Biz size o araziyi veriyoruz, ancak arazi bizim değil. Orası bir vakıf arazisi imiş. Biz böyle bir girişimde bulunduk dedi. Eski bir vakıf, sadrazam falan paşa ahvadından Ayşe Hatun diye bir vakıf. Ama ne vakfı ne vakfiyesi var. Hak iddia eden birkaç kişi var, ama ellerinde bir belge yok. Uzatmayayım benim en az bir senemi aldı. Ankaraya git gel, git gel, git gel. Uzun uğraşlar sonucunda 300 dönümlük arazinin tapusu tahsisini aldım, çantaya koydum getirdim, Sermet Bey in masasına açtım. Efendim dedim, Çok şükür bizim artık Çeşme de 300 dönüm arazimiz var. Ondan sonra yatırım bütçeleri, binalar vs İki dönem de orada müdürlük yaptık. Bunca müdürlüğün, kuruluşun ardından rektör yardımcılığına da seçildiniz. Evet, Sermet Hoca nın süresi dolunca yardımcısı Refet Hoca rektör seçildi 1992 yılında. Ben de o zaman Amerika dayım. Gönül Öney ilk rektör yardımcısı olarak atanmış. Herkes Refet Hoca ya İkinci yardımcınızı atamayacak mısınız diye soruyor. Bir müddet sonra geri döndüm ve senato toplantısına katıldım. Refet Hoca o toplantıda ikinci yardımcısı olarak beni açıkladı. Böylece döner dönmez rektör yardımcılığı görevime başlamış oldum. Kadrom bölümde, derslerim var. Yoğun tempo nedeniyle Çeşme yi daha sonra Edebiyat Fakültesi Dekanı olan Altan Çilingiroğlu na emanet ettik. Altan Hoca ile halef selef olduk. Ben güya rektörlükte daha rahat çalışabileceğim. Derken bir gün Ege Üniversitesine Bakanlar Kurulu kararıyla İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi kuruluşu eklenmiş. Birkaç gün sonra Refet Hoca, Bir fakülteniz daha oldu diyerek oranın kurulması görevini de bana verdi. Yepyeni bir yer daha kuracaksınız. Tabii Çeşme den de deneyimimiz var. O zaman Su Ürünleri Fakültesinin eski bir binası vardı ama lime lime. Çok eski ve riskler taşıyan bir bina olduğu için orayı yıkıp hemen yeni bir yerleşim alanı bulduk. Elimizdeki kadroları iyi değerlendirelim, iyi seçim yapalım diyerek yavaş yavaş geliştirdik fakülteyi. Bir müddet sonra Tarım Ekonomisi bölümündeki kadromla geçtim oraya. Hocam tarım ekonomisi, sosyal bilimler, turizm, iktisat alanlarında çalışmalar yapmışsınız. Ancak bir de çok önemli bir kitabınız var. O da Çevre Ekonomisi ve Politikası. Şu anda dünyanın en önemli ve her gün biraz daha azalan en önemli kaynaklarından biri çevre. Ege Üniversitesi Yayını olarak basılan kitabınız pek çok üniversitede kaynak kitap olarak kullanılıyor. Çevre ekonomi ve politikası ile ilgilenenler içinde başucu kitabı niteliğinde. Biraz da ondan söz edelim. Çevre politikası ve çevre ekonomisi dünyada yükselen değerler arasında. Ben ilk defa 1970 yılında Amerika ya gittiğimde, çevre dersi, çevre konuları falan yoktu. Fakat sonradan Çevre Bakanlığı gibi bir yapılanma oluşturulduğu ve çevre ile ilgili yasalar çıkarıldığı dikkatimi çekti. O zaman bu akım İngiltere, Almanya tarafında da benimsendi. Türkiye de ise ancak on yıl sonra bir çevre müsteşarlığı kurulması ve çevre kanunu çıkarılması söz konusu oldu. Kitap konusuna geldiğimizde; ben yıllarında tekrar ABD ye gittiğimde çevre konusunda muazzam araştırmalar yapıldığını ve yayınlar çıkarıldığını fark ettim. Ben de o zaman Türkiye yi iyi inceledim. Baktım bazı üniversitelerde doğal kaynaklar ekonomisi vs. şeklinde okutulan bir ders var. Ama tam böyle çevre, çevre koruma anlamında üniversitelerde dersler pek azdı ve yayın da yoktu. Ben de İktisat Fakültesinde bu dersleri başlattım. Doğal kaynaklar ekonomisi ve onun korunması, çevre ilişkisi şeklinde. Daha sonra bu kitabın yazılması konusunda epeyce birikimim de oldu li yıllarda daha önce de gittiğim Amerika ya bu kez misafir profesör olarak başvurdum. Hem kızım ve oğlumun orada eğitim görmelerine olanak yaratmak istedim hem de ben akademik olarak yenilenmek istedim. Wisconsin Üniversitesinde 6 ay görev yaptım. Bu süre zarfında da Çevre Ekonomisi kitabını geliştirdim -çok da güzel bir kazanım oldu- çünkü gittiğim departman önceki bölümden daha farklıydı, yeni kurulan bir departmandı; çevreyle ilgili bir bölümdü. O dönemde kütüphanelerde gözlemlediğim kadarıyla, yeni yayınlanan kitapların üçte biri çevre konusunda olmaya başlamıştı. Çok faydalı oldu, hem ben o uzun 6 GÜZ

6 Sol üstte: ABD Kültür Ateşesi Sn. Jess Baily nin Rektörlüğü ziyaretleri sırasında, (sağdan sola) Prof. Dr. Gönül Öney, Jess Baily, Prof. Dr. Refet Saygılı, Prof.Dr. Ali Rıza Karacan, Seçkin Ergin ve Ayşen Hanım (1 Mart 1999). Sol Altta: Japonya Kumamoto Üniversitesi Temsilcisinin Ege Üniversitesini ziyareti (10 Mayıs 1999) akademik görevden sonra tekrar tazelenme imkanı buldum, hem de bu kitap konusunda neredeyse iki yüz civarında kaynak taradım. O zaman Türk üniversitelerini taradım bu kitabın çıkma aşamasında- 80 küsur bölümde okutuluyordu; çevre, çevre ekonomisi, çevre politikası, çevre koruma konusu. Fakat sadece Uludağ Üniversitesinden Hasan Ertürk Bey in bir yayını vardı. Ben özellikle bu boşluğu kapatmak amacıyla ihtiyaca cevap verebilmesi bağlamında bu kitabı yazdım; çok da zamanımı aldı. Amerika dan sonra beş yılımı daha aldı diyebilirim, epey kapsamlı bir çalışma oldu. O zaman çok popüler bir yabancı kitap vardı ondan çok esinlendim, yararlandım da, çok hoşuma gitti, Türkiye uyarlamaları ile o kitabın bir benzerini yazdım. Bu kitap da İktisat Fakültemizin 6. yayını olarak çıktı sonra çok sayıda üniversiteden de talep gördü. Bunu 2012 de revize ettik, yeniledik. Yeni bir bölüm daha ekledim kitaba, o bölümü de ABD geleneğinde yaygın olan ayrı basım olarak yayınladım. Ege Üniversitesinde son olarak bir yıl kadar süreyle Rektör Prof. Dr. Candeğer Yılmaz ın danışmanlığı da yürüttünüz. Kırk yıla yakın bir süre içinde pek çok idari görevde bulunmuş ancak bu arada akademik görevlerinizi de pek ihmal etmemişsiniz. Evet derslerime devam etmenin yanında Tarım Ekonomisi Bölümünde bölümün ikinci kitabını çıkardım. Ege Üniversitesinde yayınladığım ilk kitabım; Tarım İşletmelerinin Finansmanı ve Tarımsal Kredi, bu bölümün ikinci kitabıydı. Hemen ondan sonra bir kitap daha da yaptık Profesör Ayhan Çıkın ile. Sosyal Bilimler Enstitüsünün ilk yayını bizim yayınımız, İhracat Pazar Araştırması adında bir tercüme kitap. İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesinin de bir numaralı yayını bizim. Yani idari görevlerin yanında akademik çalışmalarımızı da sürdürdük. Açıkçası bir yaşama pek çok şey sığdırmışsınız. Evet, ben de öyle hissediyorum. Dersler ve kitapların yanı sıra güzel araştırmalar da yaptık. Refet Hoca ile Avusturalya ya gittik, oralardan güzel projeler getirdik. Sonra YÖK tarafında İngiltere ye gönderildik, oralardaki YÖK sistemlerini inceledik. Japonya ya gittik, Japonya daki balıkçılık üniversitesinin misafiriydik, oralarda iş birliği anlaşmaları yaptık. Amerikaya nın çeşitli üniversitelerine gittim farklı zamanlarda. Ege Üniversitesinde aldığım idari görevlerin yanında hocalığı da ihmal etmedim, Akademik yaşamın bütün gerekleri olabildiğince gerçekleştirdim. Tabii bu arada siz bütün kırk küsur senenizi hep böyle üniversiteye mi verdiniz, üniversiteden başka bir şey yapmadınız mı? derseniz, o arada eşim de üniversitedeydi, o da Ege Üniversiteli, güzel günlerdi. Sonra evlatlarımızı da olabildiğince özenle yetiştirdik. Oğlum Amerika da üniversite bitirdi, master yaptı. Kızım da Amerika da hem hukuk masterı hem hukuk doktorası yaptı. Duygulanıyorum tabii kırk sene, çoğu coşkuyla, sevinçle geçti. Allah a çok şükür hüzünlü günlerimiz olmadı. Tabii idari görevlerdesiniz, az çok kırgınlıklar olabilir; fakat bunlar çok azdı. Mesela biri kadro bekler, veremezsiniz; birisi başka bir şey bekler. Onları çok güzel izah ettik; neden olmuyor, ne olacağını vs. Bu yaşamda hüzünden çok hep coşku oldu, memnunluklar oldu ve ben görev yaptığım yerlere pek az giderim. Mesela yıllarca çalıştığım, iki dönem müdürü olduğum enstitüye çok az giderim; İktisat Fakültesine çok az giderim örneğin bir jüri varsa, ya da bir nezaket ziyaretine giderim- Rektörlüğe de çok az giderim. Bu bir kırgınlık değil, herkes dostum ama o dönemi kapatmak gerekiyor diye düşünüyorum. Ancak yine de hastaneye gittiğim zaman örneğin beni tanıyanlarla karşılaşıyorum, beş kişi birden tanıyabiliyor, sevgi gösteriliyor; güzel bir süreç yaşadık. Ben açıkçası herkese de böyle bir akademik yaşam dilerim. Memnunluklarla dolu geçti. Uluslararası ilişkiler kurduk dediniz. Bu konuda örnekler verebilir misiniz? Refet Hoca ile birlikte İrlanda dan tutun İsrail e kadar bütün üniversiteleri inceleme imkanımız oldu. Çok sayıda elçi ile görüşme fırsatımız oldu. Elçiler, sonrasında üniversitemiz ile iş birliğinin geliştirilmesi yönünde talimatlar veriyorlardı. Çeşitli anlaşmalar yapmamıza olanak yaratıyorlardı yılında Nebraska Üniversitesi ile yaptığımız anlaşma çerçevesinde bizim kütüphaneye 15 bin kitap geldi. Hem de onların arşivlerinde beklemiş eski kitaplar değil. Binlerce yeni kitap. Aynen Amerikan kütüphanelerinde olduğu gibi. Diyelim ki öğrenciye bir kitap tavsiye ettiniz derste, ve Çocuklar kütüphaneden bunu inceleyin dediniz. O vakit aynı kitaptan birkaç tane olmalı ki öğrenci sıkıntı çekmesin. O zaman tabii bilgisayar ortamı da bu kadar elverişli değildi. Derken her kitaptan beşer onar olmak kaydıyla tonlarca ve binlerce kitap geldi. O kitapların nakliyesi için Denizcilik Bakanlığına yazdık, ücretsiz olarak bir Türk gemisiyle geldi. O zaman gazetelere de yansımıştı bu haber. Sonra Japon iş birliğimiz oldu; hoca ve öğrenci değişimini sağladık, öğrenci köyü projesini oradan getirdik yılından beri de akademik yaşamınıza Yaşar Üniversitesinde devam ediyorsunuz... Hocam hep yoğun geçen bir yaşam sürmüşsünüz. Burada neler yapmayı planlıyorsunuz? Evet gelen teklifle 2008 yılında Yaşar Üniversitesindeki görevime başladım. Burada da beşinci yılımızı tamamladığımız için teşekkür belgesi aldım. İki yıl önce alternatif enerji bölümü kurulmasına karar verildi, o görevi burada bana verdiler. Bunun yanı sıra şu anda Dış Ticaret Bölümü başkanlığını ve hocalığını sürdürüyorum. Tabii böylesine sürekli bölüm başkanlığı, idari görevler vs. derken bir de sene senatörlük, üniversite yönetim kurulu üyeliği, fakültelerde yönetim kurulu üyelikleri, fakülte kurulu üyelikleri gibi görevler bende derin bir bilgi birikimi yarattı. Bütün üniversite mevzuatını, yasasını, bütün yönetmeliğini bilir hale geldim. Çünkü ben senatörken hukukçu olmadığım halde 8 yıl mevzuat komisyonu başkanlığı yaptım; mevzuata da son derece hakimdim. Nerde neyin olacağını ya da nerede ne gibi engeller olacağını, mevzuata katılabileceği konusunda da iyi bir deneyimimiz oldu. Elimde de çeşitli kaynaklar var, Amerika da üniversite yönetimi, bir rektörün görevleri, dekanlığın yapacakları, dekanın/rektörün el kitabı gibi. Ben de deneyimlerimden de yararlanarak üniversite yönetimi üzerine bir kitap yazmak istiyorum. 8 GÜZ

7 GÜNDEM EGE Türk Sineması, bir asrı geride bıraktı Türk sinema tarihi, aile melodramları ya da komedi serileri nedeniyle yıllarca bazı kişilerce küçümsense ya da yok sayılsa da, sansürler ve yokluklar içinde büyük çaba ve yaratıcılıkla kalıcı eserlerin üretildiği, gurur duyulması gereken bir geçmişe işaret eder. 10 GÜZ

8 e GÜNDEM EGE Doç. Dr. Lale KABADAYI Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi Sinema Anabilim Dalı Türk Sineması 100 yaşında! Metin Erksan ın yönettiği ve Türkiye ye uluslararası ilk ödülü getiren Susuz Yaz, Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından, Türk sinemasının 100. yılı dolayısıyla gerçekleştirilen En İyi 100 Türk Filmi oylamasında ilk sırada yer aldı. 100 den fazla üniversite ve sivil toplum kuruluşunca belirlenen 300 film arasından yapılan en iyi 100 film oylaması, internet sitesi üzerinden halk oylamasına sunulmuş olması nedeniyle bir ilk, katılım dolayısıyla da Türk sinema tarihindeki en kapsamlı çalışmalardan biri oldu. Türk sineması, bu yıl yüzüncü yılını kutluyor. Bir asırı dolduran sinema tarihimizi özetlemek kolay olmasa da, Egeden Dergisi, özellikle daha az bilinen yıllarını öne çıkararak, sinemamızın yüzyılını göz önüne seren bu dosyayı meraklılarına sunuyor. Türk sineması, birçok başarılı filmin üretildiği bir tarihe sahiptir. Bu tarih, aile melodramları ya da komedi serileri nedeniyle yıllarca bazı kişilerce küçümsense ya da yok sayılsa da, sansürler ve yokluklar içinde büyük çaba ve yaratıcılıkla kalıcı eserler üretilen, gurur duyulması gereken bir geçmişe işaret eder. Yüzyılın tarihini derlerken, sinema kültürümüzün nasıl oluştuğuna, hangi aşamalardan geçtiğine, üretilen önemli filmlere ve yaratıcılarına dikkat çekmek gerekir. Değerlendirmeyi yapmak, sinema tarihinin genelinde olduğu gibi, Türk sinemasının ekonomik ve toplumsal yapıdan bağımsız gelişip değişmediğini vurgulamayı, bunun için de çok yönlü okuma yapmayı gerekli kılar. Sinematograf cihazının kullanılarak, çoğunlukla, 1896 da ilk gösterimlerin gerçekleştirildiği yer kabul edilen Pera da (Beyoğlu), başlangıçta sadece çeşitli ülkelerde çekilmiş film parçacıkları seyirci karşısına çıkar. Burçak Evren in aktardığında göre, Lumiére Kardeşler in operatörlerinden Aleksandre Promio nun anılarında, İstanbul, Kudüs, Yafa, İzmir gibi Türk kentlerinde çeşitli çekimlerin yapıldığı ve görüntülerin dünyanın birçok yerinde gösterildiği belirtilir. Sinemanın sanat olma yolunda ilerlemesini sağlayacak kamera devinimleri arasında yer alan kaydırma hareketinin de ilk kez Haliç te denendiği bilinmektedir. Osmanlı Devleti döneminde ilk film gösterimi Saray da yapılırken, daha önce İstanbul da yaşayan Fransızların açtığı sinema salonlarının yanında Türkler tarafından açılan salonlar da yer almaya başlar. Bunlardan ilki, 19 Mart 1914 te Milli Sinema, diğeri ise Kemal Seden ile Fuat Uzkınay tarafından 6 Temmuz 1914 te Sirkeci de açılan Ali Efendi Sineması dır. Topraklarımızda halka açık ilk gösterimin kimin tarafından yapıldığı konusunda yakın dönemdeki kitaplarda farklı bilgiler bulunur. Sinema tarihçileri uzun yıllar Weinberg in gösterimini halka açık ilk gösterim olarak kabul ederken, Burçak Evren, D. Hanri adlı kişinin gösteriminin ilk olduğunu savunmaktadır. Bunun yanında, Rauf Beyru nun iddiasına göre, ilk film gösterimi İstanbul da değil, İzmir de gerçekleştirilmiştir. Türk sinema tarihinde benzer bir tartışma, çekilen ilk Türk filminin hangisi olduğu konusunda sürer. Sinema kitaplarında ilk film olarak, Fuat Uzkınay ın çektiği, 14 Kasım 1914 tarihli, Ayastefanos taki Rus Abidesi nin Yıkılışı adlı belge film, 1984 yılına kadar ilk Türk filmi olarak kabul edilmiştir. Ancak yine yazar Burçak Evren, söz konusu filmin arşivlerde bulunmamasından, filmin adının yazılı olduğu kutudan başka bir film çıkmasından ve bu filmi izlediğini belirten hiç kimsenin bulunmayışından yola çıkarak, filmle ilgili sorular ortaya atar. Bunlara göre filmin kayıp olup olmadığı belli değildir, çekilip başarısız olmuş olabilir ya da hiç çekilmemiştir. Şükran 12 GÜZ

9 Esen in aktardığına göre, Fuat Uzkınay Ordu Foto Film Merkezi nin başında olmasına rağmen, hiçbir yazısı ya da röportajında bu filmden bahsetmez. Bu durum da, ilk filmin hangisi olduğu konusunda şüpheleri yoğunlaştırır. Bu doğrultuda, Rus Abidesi nin yıkılışı ile ilgili olası filmden önce çekilmiş üç filme yoğunlaşılır. Bu filmlerden ikisinin yönetmeni tam olarak bilinmediğinden, özellikle bir film öne çıkar. Haziran 1911 tarihli bu filmi çekenler, Osmanlı toprakları içinde yaşayan Makedon asıllı Yanaki ve Milton Manaki Kardeşler dir. Fotoğrafçılıkla uğraşan Manaki Kardeşler, Sultan V. Mehmet Reşat ın Manastır ve Selanik ziyaretini içeren filmi kaydetmiştir. Film, halen Makedonya arşivinde bulunmaktadır. Manaki Kardeşler in Osmanlı uyruğunda olması, çektikleri filmin padişahı konu alması ve filmin arşivlerde bulunması, ilk filmin bu sayılması gerektiği yönündeki iddiaları güçlendirir. Burçak Evren, yeni belgeler ve filmler bulunana kadar bu filmin Türk sinemasının ilk filmi olarak kabul edilmesi gerektiğini dile getirilir. Başlangıç tarihi ne olursa olsun, sinemamız yüz yılını dolduran geniş bir kültürel yapılanmanın eseridir de kurulan Merkez Ordu Sinema Dairesi, öncelikle savaşla ilgili belge ve haber filmleri çeker. Bu durum sinemamızın başlangıçta belgeleme niteliğini öne çıkardığını gösterir. Fuat Uzkınay ile birlikte Daire nin yönetiminde bulunan Sigmund Wienberg, 1916 yılında ilk kurmaca filmi çekmek ister. Ancak oyuncuların askere alınması nedeniyle film yarım kalır. Bir tiyatro uyarlaması olan Himmet Ağa nın İzdivacı filmi, bu nedenle, ancak 1918 de, Fuat Uzkınay tarafından tamamlanabilir da Müdaafa-i Milliye Cemiyeti adlı kuruluş, gelir sağlamak amacıyla sinema çalışmalarına başlar. İlk öykülü filmler bu kuruluş adına yapılmıştır de çekilen ilk öykülü film Pençe nin yönetmeni Sedat Simavi olur. Evlilik kurumunu eleştiren Pençe, Sedat Simavi nin, Darülbedayi oyuncularıyla çalıştığı bir filmdir. Sedat Simavi aynı yıl ikinci filmi olan Casus u çeker yılında Osmanlı İmparatorluğu nun savaştan yenik çıkması üzerine, Merkez Ordu Sinema Dairesi ve Müdafaa-i Milliye Cemiyeti, işgal kuvvetlerinin eline geçmemesi için sinema araçlarını Malul Gaziler Cemiyeti ne bağışlar. Tiyatro oyuncusu ve yönetmen Ahmet Fehim Efendi, bu cemiyet adına, 1919 yılında Mürebbiye ve Binnaz filmlerini çeker. Hüseyin Rahmi Gürpınar ın romanından uyarlanan ve üç ayda çekilen Mürebbiye, Fransız bir kadının çalıştığı evlerdeki erkekleri baştan çıkarmasını anlatmaktadır. Fransızları küçük düşürdüğü düşüncesiyle halkın büyük ilgi gösterdiği filmin Anadolu da gösterimi, işgal kuvvetlerince yasaklanır. Böylelikle Türk sinemasında sansüre uğrayan ilk film Mürebbiye olur. 45 dakika süreli Binnaz ise Yusuf Ziya Ortaç ın bir oyunundan filme çekilmiştir. Beş bin liraya mal olan film, dış ülkelere satılarak 55 bin lira gelir sağlar. Giovanni Scognamillo, bu dönemde, sinema salonları tarafından gösterimde bulunan filmlerin halka duyurulması amacıyla çeşitli tanıtıcı ilanlar hazırlandığını belirtir yılında tiyatrocu Şadi Karagözoğlu nun yönetip oynadığı Bican Efendi filmi büyük başarı kazanır. Şarlo benzeri bir tip olan Bican Efendi nin, Bican Efendi Vekilharç, Bican Efendi Mektep Hocası, Bican Efendi nin Rüyası isimlerini taşıyan üçlemesi yapılır. Kurtuluş Savaşı nın sonunda, 1922 yılında, sinema aygıtları, TBMM Orduları nın yeni kurulan Ordu Film Alma Dairesi ne aktarılır. Bu dönemde kaydedilen savaş belgeselleri ile 1922 de kurulan ilk özel film şirketi olan Kemal Film in çektiği savaş-haber filmleri kurgulanarak, İstiklâl adlı büyük bir Kurtuluş Savaşı belgeseli yapılır. Kemal Film i, 1914 ten itibaren İstanbul un çeşitli yerlerinde sinema salonları açan Kemal ve Şakir Seden Kardeşler kurmuştur. Nijat Özön, Seden Kardeşler i yapımcılığa yönlendiren kişinin ünlü tiyatro adamı Muhsin Ertuğrul olduğunu vurgular. Muhsin Ertuğrul un çabaları ile kurulan ilk stüdyo, bir giyim fabrikasının dikimevlerinden birinin kiralanmasına dayanır. Türkiye de birçok kentte 1932 yılından itibaren sesli sinema gösterimleri başlar lu yıllarda Türkiye de yabancı film ithal etmek daha ucuz olduğu için, yerli film üretimi düşer. Kemal Film, genellikle ABD filmlerini ithal eder. Türk sinemasının tarihini incelerken, sıkça, dönemlere ayırma yönteminden yararlanılmaktadır. Bu dönemlerden belirgin olan ilki, tiyatro kökenli Muhsin Ertuğrul un damgasını vurduğu, Tiyatrocular Dönemi olarak adlandırılan yıllardır de İstanbul da doğan Muhsin Ertuğrul, tiyatroya on altı yaşındayken figüran olarak başlar. Tiyatro alanında kendini geliştirmek amacıyla Paris e ve Berlin e gittiğinde, para kazanmak için film stüdyolarında çalışır. Ertuğrul, bazı filmlerde rol alır, bazılarının da çekiminde görev yapar. Âlim Şerif Onaran ın hatırlattığı üzere, İstanbul a döndükten sonra Seden Kardeşler i ikna edip onları yapımcılığa başlatan Muhsin Ertuğrul, bu şirket için altı film çeker. Muhsin Ertuğrul un önemli filmleri arasında; gerçek bir olaydan yola çıkan İstanbul da Bir Facia-i Aşk ya da Şişli Güzeli Mediha Hanım ın Facia-ı Katli (1922), Halide Edip Adıvar uyarlaması olan Ateşten Gömlek (1923), Kız Kulesinde Bir Facia (1923), Türk Sineması nın ilk sesli filmi olan İstanbul Sokaklarında (1931), Bir Millet Uyanıyor 14 GÜZ

10 (1932), Aysel- Bataklı Damın Kızı (1935), Allah ın Cenneti (1939), daha sonra Lütfi Ömer Akad tarafından yeniden çevrimi yapılacak olan Kızılırmak-Karakoyun (1947), ilk renkli Türk filmi Halıcı Kız (1953) yer alır tarihinden 1939 a kadar Türk sinemasında tek isim olarak film çeken Muhsin Ertuğrul un, sinemamıza kattığı olumlu ve olumsuz birçok yan vardır. Genellikle melodram türünde tiyatral tarzda film çeken Ertuğrul un yapımlarında, tiyatrosundan oyuncular yer aldığı için oyunculuk da tiyatrovaridir. Ateşten Gömlek, Muhsin Ertuğrul un sinema diline yaklaştığı ilk filmi olarak kabul edilir. Bu film, aynı zamanda, sinemamızda Kurtuluş Savaşı nı anlatan ilk konulu film olma özelliğini taşır. Ayrıca filmde Bedia Muvahhit ve Neyyire Neyir, ilk Müslüman ve Türk kadın oyuncular olarak yer almıştır. Kız Kulesinde Bir Facia, korku türünden yararlanmaya çalışır. Film, teknik başarısızlığı nedeniyle olumlu eleştiri alamasa da, sinemamızda tür çeşitlenmesine katkıda bulunmuştur. İlk sesli film olan İstanbul Sokaklarında ise şarkılı-melodram türünü başlatır. Nijat Özön ün, Türkiye de Mısır filmlerinin etkisiyle birçok filmin üretildiğine dikkat çektiği yılları arasında, Muhsin Ertuğrul, Allah ın Cenneti filminde Münir Nurettin Selçuk u oynatarak şarkıcı-oyuncu geleneğini sinemamıza sokar. Muhsin Ertuğrul, Seden Kardeşler ile İpekçi Ailesi ni, çekeceği filmlere yapımcı olmaya ikna eder. Kurdurduğu Kemal Film ve İpek Film aracılığıyla sinemamızda yapımcılık kavramının oluşmasını sağlar. Ertuğrul un çektiği ve çoğunluğunu operet veya tiyatro uyarlamalarının oluşturduğu yedi filminin senaryosunu Mümtaz Osman takma adıyla Nazım Hikmet Ran yazmıştır. Edebiyat-sinema ilişkisi, ilerleyen yıllarda başka isimlerle, sinemamızda olumlu şekilde devam ettirilir. Muhsin Ertuğrul un, Aysel- Bataklı Damın Kızı filmi ise, başarılı bir köy melodramı olarak, oyuncu Cahide Sonku yu Türk sinemasının ilk kadın yıldızı yapar (Bununla birlikte Cahide Sonku nun, 1951 yılında çektiği Vatan ve Namık Kemal adlı filmle, Türk sinemasının ilk kadın yönetmeni olduğunu hatırlatmak gerekir). Aysel-Bataklı Damın Kızı filminin diğer bir özelliği, ilk kez reklam alanına konu olmasıdır. Aysel karakterinin taktığı eşarp moda olur ve Aysel eşarpları adı altında satılır. İlk renkli Türk filmi olan Halıcı Kız ise, gişede başarısız olunca, filme para yatıran bir banka, sinema sektöründen çekildiğini açıklamıştır. Bu durum Muhsin Ertuğrul un uzun yıllar eleştirilmesine yol açar. Görüldüğü üzere, Muhsin Ertuğrul Türk sineması üzerinde birçok etkide bulunmuştur. Muhsin Ertuğrul, her şeyden önce, çok sayıda ilki gerçekleştirmiştir. İlk Türk kadın oyuncuyu oynatmış, ilk sesli, ilk renkli filmi çekmiş, ilk konulu Kurtuluş filmini gerçekleştirmiş, tür çeşitlemesine yönelmiştir. Bunlara rağmen, sinemaya yeterli önemi vermeyişi ve kışın oynadığı oyunları yazın filme çekmesi, sinema dilinin gelişmesi için fazla çaba sarfetmediğini gösterir. Türkiye savaşa girmese de, İkinci Dünya Savaşı nın sinemamız üzerinde olumsuz etkisi olur. Avrupa dan alınan film yapım malzemelerinin ülkeye getirilmesi zorlaşınca, film üretimi azalır, ABD ve Mısır filmlerinin gösteriminde artış yaşanır. Mısır filmlerinin yapısını kendine yakın bulan seyirci, benzer nitelikte filmler üretilmesine aracı olur yılında film üretimine başlayan Türk Sineması nın Geçiş Dönemi yönetmenlerinden Faruk Kenç, Baha Gelenbevi, Şadan Kamil, Turgut Demirağ, Şakir Sırmalı, Çetin Karamanbey, Aydın Arakon, Orhan Murat Arıburnu gibi genç isimler, 1950 lere kadar, sinemasal dili ön plana çıkarma çabasında olan filmler yaparlar. Scognamillo nun belirttiğine göre, bu dönemde, Dertli Pınar (1943) isimli film, sessiz olarak çekilerek sonradan dublajlanır. Film, böylece, dublajlama yönteminin sinemamızda 1980 lerin sonlarına kadar kalıcılığına giden yolu açar. Bu ve benzeri sessiz çekilen filmlerde, oyuncular sufle yardımıyla rol almış, maliyetlerin yükselmemesi için tekrar çekimler yapılmamıştır. Bu durum yapmacık oyunculuğun gelişmesine neden olur. Dublaj geleneği sesli kaydın gelişimine de zarar vermiştir. Bununla birlikte, tekrar sayısı azaldığı için filmler ucuza mal edilmeye başlanmış ve diksiyonu kötü olsa da amatör oyuncular filmlerde rol alabildiği için, sinema oyuncusu olarak yetişmeye başlayan genç isimler sektöre girebilmiştir. Geçiş Dönemi nin yönetmenleri, Yerli Film Yapanlar Cemiyeti adı altında ilk kez bir birlik oluşturur. Esen in ifadesiyle, Cemiyet in çalışmaları sayesinde, 1948 yılında büyük vergi indirimi sağlanır, böylelikle film yapmak kârlı hâle gelerek çekilen film sayısı artar. Cemiyet ayrıca, Türk sinemasını canlandırmak ve film çekimini teşvik etmek amacıyla aynı yıl ilk kez bir ödül töreni düzenler. Törende; en iyi film, en iyi oyuncular, en başarılı kameraman, sesçi, film şarkısı, kurgu, senarist, dekoratör ve en iyi laboratuar ödülleri dağıtılır. Bu dönemde sinemanın özellikle büyükşehirlerde popülerleşmesi, sinema yıldızlarına olan ilgiyi de arttırmaktadır. Magazin ağırlıklı Yıldız Dergisi gibi yayınlar ve düzenlenen yıldız yarışmaları, sinema dünyasıyla ilgili popüler altyapıyı oluşturur li yıllarda Türk sineması, ilgi çekici bir uygulamayı devreye sokar. Pursantaj uygulaması ile bölge işletmeciliği aktifleşir. Arslan ve Tunç un aktardığına göre, ilk kez Hürrem Erman ın yapımcılığını gerçekleştirdiği Damga (1948) filmine uygulanan ve yüzdelik anlamına gelen pursantaj sistemiyle, yapımcının görevlendirdiği pursantaj memuru, filmi gösterime sokmak için şehir şehir dolaşır. Memur, anlaşmaya vardığı sinema salonlarına filmi kiralar. Gösterim sırasında kesilen biletleri kontrol eder, rüsum ve reklam giderleri çıkarıldıktan sonra geriye kalan geliri, işletmeci ve yapımcı arasında paylaştırarak İstanbul a döner. Böylelikle yatırım, kısa sürede yapımcıya geri dönmektedir. Bölge işletmecileri sadece anlaşmalı olduğu filmlerin kendi bölgelerindeki dağıtımını üstlenmiştir. Adana, Ankara, Samsun, İzmir ve Zonguldak bölge işletmeleri, daha önce yapımevleri tarafından dağıtımı gerçekleştirilen filmlerin dağıtım sorumluluklarını alır. Bölge işletmeciliği, halka, istediği tarzda filmler çekilmesi açısından aktif rol vermiştir. Gökmen ve Bayrakdar a göre, bölge işletmeciliği sistemi, zaman içinde İstanbul daki yapımevlerinin yıllık programlarını seyirci taleplerine göre belirlemeye başlar. Bölge işletmecileri, bir film projesi için öykünün ana hatlarını ve projede yer almasını istedikleri yıldız oyuncuların isimlerini yapımcıya bildirir. Dağıtımcıdan alınan avansla film çekilir, teknik ekip dışındaki çalışanlara (oyuncular gibi) bono verilir. Gösterimden sonra gelir paylaştırılır ve bonoların karşılığı ödenir. Örnek olarak; o dönemde, İzmir işletme bölgesine bağlı 12 il, 649 salon ve 51 milyon 427 bin 31 seyirci bulunmaktadır. Aslan ın aktardığına göre, bölgelerin tercihleri farklı şekillenmiştir. Samsun bölgesi, dinsel öğelerin ağır bastığı, fedakârlık içeren filmleri tercih etmekte, Adana bölgesi, kavga sahneleri barındıran filmleri istemektedir. Yapımcılar, senaryo üretirken, bölgelerin beklentilerine uygun sahneleri filmlere yerleştirir. Türk sinemasında yılları arası genellikle, Sinemacılar Dönemi olarak adlandırılır. Bölge işletmeciliği ile yerleşmiş bir sinema sisteminin uygulandığı dönemde; halkın isteği doğrultusunda üretilen filmlerle şekillenen popüler halk sineması ile kısaca halkın sorunlarını dile getirme çabasında olduğu vurgulanabilecek ulusal sinema kavramları öne çıkar. Halk sineması kavramı, ticari filmleri işaret eder. Türk sinemasının 1950 lerle başlayan ticari yanı Yeşilçam Dönemi olarak adlandırılmıştır. Engin Ayça, 1950 li yıllarda köyden kente göçün artması ve kentlerle sınırlı sinema salonlarının kırsal alanlara yayılmasının, geleneklere dayalı Türk sineması anlayışını güçlendirdiğini savunmuştur. Buna göre Yeşilçam, kendinden önce var olan halk eğlenceliklerinden olan gölge oyunu, ortaoyunu, meddahlık, masal, destan anlatıcılığı geleneklerini, diğer anlatı kalıplarıyla harmanlayarak sürdürmeye çalışmıştır. Ayça ya göre, Yeşilçam sineması anlatımcı bir sinemadır. Yeşilçam sinemacısı, (senaryocu, yönetmen ve oyuncu) anlatıcıdır, meddah-masalcıdır. Gölge oyunu ve ortaoyunu, daha çok güldürü üzerine kuruludur. Karakter tipler e dayanırlar. Başkişilerden Karagöz, Hacivat, Pişekâr, Kavuklu, diğer karakter-tiplerden 16 GÜZ

11 farklı konumdadırlar. Bunlar genel, daha soyut, herkesi içine alabilecek tiplerdir. Diğer tipler ise, toplumdaki farklı, farklılaşmış kesimleri, kişileri, oluşumları yansıtırlar ve daha somut tiplerdir. Oysa Anadolu masallarının başkahramanları mitik-tiplerdir, kahramanlık öyküleri, acıklı öyküler anlatırlar. Dramatik bir yapıları vardır. Gölge ve ortaoyunu, erkek başkişilere dayanırken, Anadolu masallarında kadın başkişiler de bulunmaktadır. Yeşilçam sineması, bu iki ucu birleştirmiştir. Halk sineması, genellikle melodram ağırlıklı filmleri öne çıkarmıştır. Bu türün en önemli temsilcisi senarist-yönetmen Muharrem Gürses tir. Seksen film çeken Muharrem Gürses, filmleriyle izleyiciyi düşünmekten çok katarsise ulaştırmayı hedefler. Ticari sinemanın güçlenmesi doğrultusunda magazin dergilerinin sayısı artar, Yeşilçam kral ve kraliçeleri seçilir de düzenlenen ilk etkinlikte Ayhan Işık ve Belgin Doruk, Artist Yarışması nın birincileri olarak sinema sektörüne girerler. Bu dönemde çekilen melodramların yanında, tarihsel filmler ve -Kore Savaşı gibi- savaş filmleri de çok sayıda üretilir yılları arasında ise, gazete ve dergilerde düzenli film eleştirileri yayınlanmaya başlar. Atilla Dorsay, 1960 lı yıllarla birlikte, Türkiye nin, dünyanın en çok film yapan ülkeleri arasında yer aldığını belirtir. Yazara göre, 1960 lı yıllarda sinemaya gitmek, tüketim alışkanlıkları değişen aileler için başlıca boş zaman etkinliği haline gelmiştir. Bu doğrultuda, Dorsay, Türk sinemasında arasında geçen dönemi Altın Çağ olarak adlandırır. Özön e göre de, Türkiye 1966 yılında yıllık film yapımı yönünden bütün dünyada Japonya (442), Hindistan (332) ve Hong Kong tan (300) sonra dördüncü sırada yer almıştır. Açılan çok sayıda sinema salonu, film sayısındaki artışı karşılamak için seans arttırmaya başlar. Yapımevlerinden bazıları da, filmlerini göstermek için sinema salonlarıyla anlaşır. Böylelikle hangi filmin nerede oynayacağı sözleşmeyle önceden belirlenmeye başlanır. Bu dönemin Muharrem Gürses ve ondan etkilenen ticari sinemacılarının karşısında, Lütfi Ömer Akad, Osman F. Seden, Memduh Ün, Atıf Yılmaz, Ertem Göreç, Metin Erksan, Halit Refiğ gibi sinemacılar yer almıştır. Bu sinemacıların öncülüğünde, sinema dilini geliştiren ve yerleştiren önemli toplumsal gerçekçi filmler çekilir. Esen in, Kongar dan aktardığına göre, ilk yılları Demokrat Parti iktidarı altında geçen bu dönemde, köyden kente göç başlamış ve gecekondu halkı olarak adlandırılan yeni bir toplumsal katman oluşmuştur. Gecekondulaşma ile kentsel yapıda değişim yaşanmıştır. Toprak mafyaları ortaya çıkmış, işsizlik artmış, karaborsa yaygınlaşmıştır. Söz konusu grupta yer alan yönetmenlerin, özellikle, bu sorunlar üzerine düşünülmesini hedefleyen ve toplumsal değişimi anlamaya hizmet eden filmler yaptığı görülür. Bu yıllarda 61 Anayasası nın etkileri önemlidir. Sinemada geçmişten gelen sansür devam etmekle birlikte, bu yıllarda daha özgürlükçü bir ortamda filmler üretilebilmiştir. Bu dönemde özellikle ABD nin taraf olduğu Vietnam Savaşı ve yaşanan 68 olayları, tüm dünyayı olduğu gibi Türkiye yi de etkiler. Buna rağmen, 1960 lardaki film sayısındaki artış, ticari filmlerin baskınlığı nedeniyle, sinema tarihimizin çok önemli bazı filmlerinin perdeye yansımamasına ya da az sayıda izleyiciye ulaşmasına yol açar. Örnek olarak Metin Erksan ın 1965 yapımı Sevmek Zamanı filmi, ancak televizyonda yayınlandıktan sonra hak ettiği değeri görebilir. Sinemadan başka gelir kaynağı olmayan bu dönem yönetmenlerinin yaşadığı temel sorun, ulusal sinema düşüncesine uygun ürünler vermeyi istemelerine rağmen, yaşamlarını sürdürebilmeleri için popüler filmler çekmek zorunda kalmalarıdır. Örnek olarak, dönemin filmleri arasında yer alan; Vurun Kahpeye (1949), Kanun Namına (1952), Öldüren Şehir (1953), Beyaz Mendil (1955), Hudutların Kanunu (1966), Kızılırmak Karakoyun (1967), Vesikalı Yârim (1968) ve 1970 li yıllarda çektiği Gelin-Düğün-Diyet üçlemesi gibi önemli filmlerin ünlü yönetmeni Lütfi Akad, Vahşi Bir Kız Sevdim (1954), Kalbimin Şarkısı (1955) gibi filmler de yapmak zorunda kalmıştır. Buna rağmen, ulusal sinema oluşturma çabası içinde olan ikinci grup yönetmenler, sinema ve toplum üzerine düşünme gayretini gösterir. Şükran Esen e göre bu dönemde ilk kez, sinemacılar, Sinema neyi anlatmalıdır?, Türk sineması nasıl olmalıdır?, Bize özgü film olabilir mi? gibi sorular sorarak düşünce üretir ve bu sorular çerçevesinde film yapmaya çalışır. Ulusal sinema görüşünü savunan yönetmenlerden Halit Refiğ, Kemal Tahir in düşüncelerinden etkilenerek, sinemanın Türk toplumunun değerlerine, geçmişine ve geleneksel sanatlarına dayanması gerektiğini belirtmiştir. Refiğ, görüşlerini Ulusal Sinema Kavgası kitabıyla yazıya döker. Refiğ in 1965 yılında çektiği Harem de Dört Kadın filmi, bu tezi uygulamaya çalıştığı yapımlarındandır. Sinemacılar Dönemi nde, yönetmen Metin Erksan öncülüğünde kurulan sinema çalışanlarına yönelik ilk sendika, 1967 yılına kadar aktif görev yapmıştır yılında kurulan Türk Sinematek Derneği ise sinemacılar ile sinema yazarları arasında ilgi çekici bir kavganın merkezi haline gelir. Metin Erksan, Lütfi Akad ve Halit Refiğ, sinema yazarlarının yabancı filmlere yönelik övgüde bulunup kendi filmlerini ağır şekilde eleştirmesine karşılık, sinemamızın, kendi topraklarımızın sorunlarına eğilmesi gerektiğini, bu nedenle de ulusal sinema anlayışına ihtiyaç duyulduğunu vurgular lı yılların diğer bir özelliği de, Türk sinemasında ekol olan ve yönetmenler üzerindeki etkisi bugüne kadar devam eden Ertem Eğilmez in film çekmeye başlamış olmasıdır. Bir Millet Uyanıyor (1966), Hababam Sınıfı serisi ( ), Süt Kardeşler (1976), Banker Bilo (1980) ve son olarak da sağlık sorunları nedeniyle bir kısmını çekebildiği, oğlu tarafından tamamlanan Arabesk (1988) gibi çok izlenen filmlere imza atan Ertem Eğilmez, doksandan fazla filme de, kurduğu Arzu Film ile yapımcılık yapmıştır. Türk sinemasında Ertem Eğilmez ya da Arzu Film Ekolü olarak tanımlanan etki, Yavuz Turgul gibi günümüzde hâlâ başarıyla film yapan yönetmenler ve birçok oyuncu için adetâ okul niteliği taşımıştır lı yılların diğer önemli filmleri arasında şunlar sayılabilir: Vedat Türkali ile çalışan Ertem Göreç in Otobüs Yolcuları (1961) filmi, Metin Erksan ın Fakir Baykurt un romanından uyarladığı Yılanların Öcü (1962) ile 1964 yılında Berlin de Altın Ayı ödülü kazanan Susuz Yaz filmleri, Ertem Göreç in Karanlıkta Uyananlar (1964) filmi, Halit Refiğ in Gurbet Kuşları (1964), Duygu Sağıroğlu nun Bitmeyen Yol (1965) filmi, Atıf Yılmaz ın Murad ın Türküsü (1965) ve Ah Güzel İstanbul (1966) filmleri, Metin Erksan ın Kuyu (1968) filmi gibi. 60 lı yılların sonlarında sinemada yeni bir avantür filmleri modası başlar. Bu yıllarda, Killing, Baytekin, Fantoma, Mandrake, Uçan Adam, Zorro gibi yabancı kahramanlara dayalı seri filmler çekilir. Bu yıllarda furya filmleri denilen, yani halkın maceralarını izlemeye devam etmek istediği; Ayşecik ve diğer çocuk oyuncu filmleri ile Cilalı İbo, Turist Ömer, Şoför Nebahat, Küçük Hanımefendi gibi filmler yapılır. Aynı dönemde Türkan Şoray ın Tapılacak Kadın ve Ölümsüz Kadın filmleri, Türk sinemasındaki yıldız sistemi içinde Şoray ı önemli bir yere taşır. Ayrıca, Hülya Koçyiğit, Fatma Girik, Filiz Akın, Ediz Hun, Kartal Tibet, İzzet Günay, Göksel Arsoy, Tamer Yiğit gibi isimler sinemada yıldızlaşır. Birbirine benzer rollerle perdeye sıkça yansıyan Hulusi Kentmen, Suna Pekuysal, Feridun Çölgeçen, Sami Hazinses, Necdet Tosun, Hüseyin Baradan, Neriman Köksal gibi oyuncular da dönemin stok karakterleri olarak filmlerde yer alır. Bu dönemde Yılmaz Güney in sinemaya yaklaşımından ve genel olarak iki bölüme ayrılan sinema yaşamından da bahsetmek gerekir. Sinemaya pursantaj memuru olarak başlayan Güney, bu görevi boyunca, seyircinin neyi beğenip neyi beğenmediğini yakından takip etme şansını yakalar. Yılmaz Güney in ilk dönem sinemada rol oynayışı, halk sinemasına uygun şekilde, seyircilerin olumlu tepkisini kazanmaya yönelir. Rekin Teksoy a göre Çirkin Kral, özellikle oyunculuğu ile dikkat çektiği ilk döneminde, Sinema sanatı açısından önem taşımayan ama hep kötülüklere karşı çıkan mert bir Anadolu delikanlısını perdeye getiren altmış dolayında vurdulu kırdılı filmde oynar. Yılmaz Güney daha sonra, Belkaya nın da vurguladığı gibi, Atıf 18 GÜZ

12 Yılmaz ve Lütfi Akad gibi önemli yönetmenlerle filmler çekerek, gerçek oyunculuğu yakalar. Ardından Güney in ikinci dönemi olarak kabul edilen ve toplumsal sorunlara eğilen filmlerin senaristliğini ve yönetmenliğini yaptığı yıllar gelir. Bu dönemin ilk filmi; 1968 yapımı Seyyit Han dır. Güney, 1970 yılında Umut filmi ile gerçekçi sinema anlayışının en önemli ürünlerinden birini verir. Yılmaz Güney in senaryosunu yazdığı ve başka yönetmenler tarafından başarıyla filme aktarılan yapımlar, 1970 ler ve 80 lerin başlarında da devam eder. Sürü (1978), Düşman (1979) ve 1982 yapımı Yol bu filmlerdendir. Şerif Gören in yönettiği Yol filmi, Cannes Film Festivali nde Altın Palmiye Ödülü nü, bir ülkenin filmi ile paylaşarak, ülkemize kazandırır. Özetle, Sinemacılar Dönemi, iki farklı anlayışın birarada ilerlediği, sinema sanatının gelişimi açısından ise sinema dilinin yerleştiği, anlatımların ustalaştığı, toplumsal sorunları konu edinen ve bunları eleştiren filmlerin yapıldığı, farklı anlatım yaklaşımlarının uygulandığı, hem sanat hem de popüler sinemanın birarada bulunup yapım sayısının oldukça arttığı başarılı bir dönemi işaret etmektedir. 12 Mart 1971 muhtırasının ardından Türk sinemasında, yapım koşulları ve sanat kalitesi açısından sorunlar yaşanmaya başlandığı görülür. Esen, bu dönemde, yükselen film izleme maliyetleri, televizyonun etkisi, enflasyon ve siyasi çatışmalar gibi nedenlerle seyircinin sinemadan uzaklaştığını, sinema salonlarının kapandığını, film yapım sayısının hızla düştüğünü belirtir. Bu durum bölge işletmeciliği ve yıldız oyunculara dayalı ticari sistemi çıkmaza sürüklemiştir. Sinema salonlarının teknik özelliklerinin ve konforunun yenilenemediği bu dönemde, film izleme kalitesi oldukça düşer. Her geçen gün seyirci kaybeden yapımcılar, seks güldürüleri ve porno filmler çekmeye yönelmek zorunda kalır. Ancak Türk sinemasının tarihinde olduğu gibi bu dönemde de iyi sinemacılar ortaya çıkmaya devam eder. Örnek olarak Türk sinemasının en önemli auteur yönetmenlerinden biri kabul edilen Ömer Kavur, 1974 yılında Yatık Emine filmini çekerek sinema dünyasına girer yılında gerçekleştirdiği Yusuf ile Kenan filmi ise, iki erkek çocuğun gözünden, büyükşehirde kaybolma nın öyküsünü anlatan başarılı bir yapımdır. Ömer Kavur, ilerleyen yıllarda da önemli filmler yapar. Bunlar arasında özelikle, Yusuf Atılgan ın romanından uyarlanan 1986 yapımı Anayurt Oteli, hâlâ sinema tarihimizin en başarılı uyarlamalarından biri kabul edilmektedir. Bu dönemde filmleriyle dikkat çeken ve ileriki yıllarda da yönetmenliğe devam eden Yavuz Özkan, Zeki Ökten, Şerif Gören, Tunç Okan, Erden Kıral, Bilge Olgaç, Ali Özgentürk gibi isimlerin yapımlarının da sinema tarihimizde önemli köşe taşlarını oluşturduğunu vurgulamak gerekir li yıllarda, ABD li yapım ve dağıtım şirketlerinin Türk pazarına girmesi, yerli ve yabancı film dağıtımı üzerindeki kontrolümüzü kaybetmemize neden olmuştur. Bu dönem Türk sinemasının üvey evlat muamelesi gördüğü, yabancı şirketlere büyük haklar tanınan yılları işaret eder. Türk sineması, bu dönemde sadece gişe başarısı elde etmeye zorlanır. Ticari baskı, arabesk-şarkıcı filmlerinin egemenliğini başlatır. Darbe sonrasında seks filmleri furyasının yasaklanması, bu, eski melodram ve Yeşilçam kalıplarından beslenen arabesk türünü ortaya çıkartmıştır. Video dönemi olarak adlandırılabilecek bu dönemde, benzer karakter ve olaylara dayalı, kısa sürede üretilip kolay tüketilen filmler çekilir. Filmlerin sanatsal arayış çabası yoktur. Orhan Gencebay, İbrahim Tatlıses, Ferdi Tayfur, Müslüm Gürses, Gökhan Güney gibi şarkıcılar 1980 lerde şarkılı-arabesk filmleri çeken isimlerdendir yılında ilk özel televizyon kanalının açılması ve özel televizyonların sayısının artmasıyla da, sinema salonlarına seyirci çekme olanağı neredeyse tamamen durur, video hâkimiyeti evleri sarar. Bu yıllarda Türk sinemasında göze çarpan diğer bir eğilim daha bulunur. Esen in vurguladığı üzere, sıkıyönetimin sürdüğü ilk yıllarda toplumsal eleştiri filmlerinin yasak olması, sinemada; bireysel bunalımlar, yaratım sorunları, çiftler arasında cinsel problemler gibi konuların ele alınmasına yol açar. Bu filmlerden birkaçı, kadın hakları ve kadının toplum içindeki yerinin iyileştirilmesi üzerine, -çoğu yüzeysel olsa daarayışa girdiği için önemlidir yılından itibaren yasaklamalarda yaşanan göreli gevşeme, yine az sayıda olmakla birlikte siyasal filmlerin yapılmasına olanak sağlar li yılların ikinci yarısı Türkiye de, Hollywood filmlerinin egemenliği altında geçer. ABD li şirketler, film sezonlarını kendi ülke filmlerine ayırmakta, sezon dışı dönemi Türk filmlerine bırakmaktadır. Bu yıllarda çekilen düşündürücü güldürü filmleri, arabesk filmlerinin dışında, seyirci için beğeni toplayan bir alan olur. Ertem Eğilmez in yönetmenliğinde çekilen Banker Bilo, Memduh Ün ün Orhan Kemal uyarlaması Devlet Kuşu, Kartal Tibet in Aziz Nesin in romanından uyarladığı Zübük bu filmlerdendir. Bu dönemde ayrıca; Sinan Çetin, uzun metrajlı ilk filmi olan Bir Günün Hikâyesi ni çekmiştir yılında Sürü (Zeki Ökten) ve Bereketli Topraklar Üzerinde (Erden Kıral) gibi Türk filmleri uluslararası yarışmalarda ödül kazanır yılında yetmiş iki film çevrilir. Ali Özgentürk At, Şerif Gören Yol, Ömer Kavur Fürüzan ın senaryosunu yazdığı Ah Güzel İstanbul ve Kırık Bir Aşk Hikâyesi filmlerini çeker. Türkan Şoray, Yaşar Kemal in romanından uyarlanan Yılanı Öldürseler filmi ile yönetmenlik yapar (Diğer filmleri: Dönüş: 1972, Azap: 1973, Bodrum Hâkimi: 1976). Yine bu yıl, Ertem Eğilmez Hababam Sınıfı Güle Güle ile Hababam Sınıfı serisini bitirir. Kartal Tibet yönetiminde Gırgıriye ile yeni bir devam filmleri serisi başlar yılında Türk sinemasında yine yetmiş iki film üretilir, ancak yapımların yüzde ellisi arabesk filmlerden oluşur. Bununla birlikte, Erden Kıral ın, sansür nedeniyle ancak beş yıl sonra vizyona giren Hakkâri de Bir Mevsim filmi ve Zeki Ökten in Faize Hücum filmi bu yıl çekilir. Yine bu yıl çekilen, Sinan Çetin in Çiçek Abbas filmi, tartışmalı bir isim olan yönetmenin filmografisinde en önemli yapım olarak yer alır li yılların diğer beğenilen filmleri şunlardır: Beyaz Ölüm (Halit Refiğ, 1983), Şekerpare (Atıf Yılmaz, 1983), Şalvar Davası (Kartal Tibet, 1983), Kardeşim Benim 20 GÜZ

13 (Nesli Çölgeçen, 1983), Ve Recep Ve Zehra Ve Ayşe (Yusuf Kurçenli, 1983), Bekçi (Ali Özgentürk, 1984), Pehlivan (Zeki Ökten, 1984), Fahriye Abla (Yavuz Turgul, 1984), Kaşık Düşmanı (Bilge Olgaç, 1984), Adı Vasfiye (Atıf Yılmaz, 1985), Kurbağalar (Şerif Gören, 1985), Çıplak Vatandaş (Başar Sabuncu, 1985), Züğürt Ağa (Nesli Çölgeçen, 1985), Ah Belinda ve Asiye Nasıl Kurtulur? (Atıf Yılmaz, 1985), Ses (Zeki Ökten, 1986), Teyzem (Halit Refiğ, 1986), Muhsin Bey (Yavuz Turgul, 1986), Düttürü Dünya (Zeki Ökten, 1988) lı yıllarda Kültür Bakanlığı ve Avrupa daki görsel-işitsel yapımları destekleyen Eurimages ın iş birliği ile genç yönetmenler film çekme olanağı bulur. Ancak dağıtımın hâlâ yabancı şirketlerin elinde olması, bu filmlerin çoğunun seyirciye ulaşmasına engel olmuştur. Erus un aktardığına göre; 1990 ların ilk yarısında sinema eleştirmenlerince Türk Sineması nın ayağa kalkamamasının önemli bir sebebi olarak, dağıtım işinin yabancı şirketlerin elinde olması gösterilmiştir lı yıllarda sadece Türkiye de değil, dünya genelinde de Hollywood yapımları egemen duruma gelir. Ulusal sinemaların küçüldüğü bu dönemde, Türk Sinema Kurumu adı altında bir oluşumun gerçekleştirilmesine çalışılsa da başarılı olamaz. Hollywood filmlerinin egemenliği, sinemaya giden seyirci yaş gruplarını etkilediği için, Türk sinemasında da, kolay anlaşılır, rahat tüketilen taklit filmler yapılmaya gayret edilir. Türk sinemasının Tiyatrocular Dönemi nden bu yana süren yapımcılık anlayışında da ciddi bir dönüşüm yaşanır lı yıllarda, film yapma paralarını kendileri bulup kendi senaryolarını filme çeken yeni bir bağımsız, sanat sinemacısı nesli ortaya çıkar. Bu yönetmenlerin büyük çoğunluğu, sinema alanında olsa da olmasa da, okullu dur. Türk sinemasının çehresini değiştiren bu sinemacılardan bazıları Türkiye de, bazıları Batı da eğim görür, bazıları Rus edebiyatı ve Rus sinemasından etkilenir, bazıları Yeşilçam ın melodram kalıplarını günümüz koşullarına uyarlayarak yeni bir sinema kitlesini yakalamayı başarır. Dağıtım sorunları ile tek başına mücadele etmek zorunda kalan bu genç sinemacılar, yurt dışındaki festivallere katılma ve film pazarlarıyla yapımlarını diğer ülkelere satma çabasında olmuştur. Eurimages ın katkıları ve bankalar ile bazı firmaların sinemaya tekrar destek vermeye başlaması, genellikle düşük bütçelerle film yapan genç yönetmenlerin olanaklarını arttırmıştır. Salbaş ın yorumuyla, bu dönemde yeni sinemacı kuşağı ile eski yönetmenlerin birarada başarıyla üretim yapması dikkat çeker. Dönemin önemli filmleri arasında, Fehmi Yaşar ın 1990 yılında çektiği Camdan Kalp, Yusuf Kurçenli nin Karartma Geceleri, Canan Gerede nin Robert ın Filmi, Halit Refiğ in Karılar Koğuşu, Yavuz Turgul un Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni, 1991 de Işıl Özgentürk ün Seni Seviyorum Rosa, Tunç Başaran ın Piano Piano Bacaksız, Oğuzhan Tercan ın Uzlaşma, Ömer Kavur un Gizli Yüz, 1992 de Orhan Oğuz un Dönersen Islık Çal, 1992 de sinemaya başlayan Mustafa Altıoklar ın ilk yapımı Denize Hançer Düştü ile 1995 te İstanbul Kanatlarımın Altında filmleri, 1996 da Yavuz Turgul un Eşkıya filmi (Yönetmen, filmini; Eşkıya nın başarısı Türk Sinema Endüstrisi nin yirmi yıl kadar önce hem televizyonlara hem de Hollywood filmlerine kaptırdığı seyircileri geri kazanmasını sağlamıştır açıklamasıyla değerlendirmiştir), Ersin Pertan ın Kemal Tahir in romanından uyarladığı 1991 yapımı Kurt Kanunu ve 1993 teki Tersine Dünya filmleri, reklamcılık ve televizyonculuktan gelerek ilk filmini 1992 de çeken Osman Sınav ın Kapıları Açmak isimli yapımı yer alır. Ayrıca, 1993 yılında ilk uzun metrajlı filmi Vagon u Rus oyuncularla çeken Semih Arslanyürek in sinemaya girişi, Biket İlhan ın 1993 yapımı Bir Kadın Yüzü filmi, kısafilmcilikten sinemaya geçen Yeşim Ustaoğlu nun 1993 yapımı İz i ve Sinan Çetin in Moskova Film Şenliği nde en iyi kadın oyuncu ödülünü kazanan filmi Berlin in Berlin dikkat çekicidir. Bu dönemde, 1994 yılında Kutluğ Ataman (Karanlık Sular), Zeki Demirkubuz (C Blok) ve Tomris Giritlioğlu (Yaz Yağmuru) ilk uzun metrajlı filmlerini yönetir yılında ise, Sinema-TV eğitimi alan Handan İpekçi Babam Askerde filmi ile ilk uzun metrajlı filmini çeker. İtalya da yaşayan ve kendini hem Türk hem İtalyan olarak tanımlayan Ferzan Özpetek, ilk uzun metrajlı filmi Hamam ı 1996 yılında yapar da ilk filmini çeken diğer yönetmenler Tabutta Rövaşata filmi ile Derviş Zaim ve A Ay filmi ile Reha Erdem dir. Kısa filmcilikten gelen (Koza, 1996) Nuri Bilge Ceylan, 1997 de Kasaba filmini çeker. Aynı yıl Zeki Demirkubuz Masumiyet filmini yapar de ayrıca Sakın Arkana Bakma filmi İle Cemal Şan ve Karışık Pizza ile Umur Turagay ilk filmlerini gerçekleştirmiştir de Erden Kıral ın Avcı, Serdar Akar ın Gemide, 1999 da Ferzan Özpetek in Harem Suare, Reha Erdem in Kaç Para Kaç, Kudret Sabancı nın Laleli de Bir Azize, Kutluğ Ataman ın Lola ve Bilidikid, Nuri Bilge Ceylan ın Mayıs Sıkıntısı, Zeki Demirkubuz un Üçüncü Sayfa, 2000 yılında Serdar Akar ın Dar Alanda Kısa Paslaşmalar, Derviş Zaim in Filler ve Çimen filmleri önemlidir. Özetle, 1990 sonrası sinemamızda yeni bir dönem başlamıştır. İlk yıllarından itibaren sıkıntı ve engellemelerle uğraşan Türk sineması, bu yıllarda kendi alanını zorlayarak yepyeni bir yola girmiş ve bu yolda çok sayıda başarılı film gerçekleştirmiştir. Yaratılan etki, 2000 li yıllarda film yapmaya başlayacak, yine, yeni bir genç neslin beslenmesi için çok önemli isimler haline gelen; Reha Erdem, Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Yeşim Ustaoğlu, Derviş Zaim, Ümit Ünal, Serdar Akar, Handan İpekçi gibi yönetmenlerin çalışmalarıyla sürmeye devam etmektedir li yıllar cep sineması dönemi olarak adlandırılan, film izleme pratiklerinin değiştiği, sinema salonlarının alışveriş merkezlerinin içine taşınarak, yeni bir tüketim-izleme ilişkisinin kurulduğu dönemi işaret eder. Günümüzde, ticari filmler ile izleyiciden daha fazla katılım isteyen, düşünmeye sevk edici filmler arasındaki savaş devam etmektedir. Bu yılların önemli ve olumlu bir özelliği, ilk filmlerini çeken çok sayıda genç yönetmenin, Sinemacılar Dönemi nde rastlanmayan şekilde, eleştirmenlerin büyük desteğini alması ve özellikle yurt içi festivallerde büyük ödülleri kazanmasıdır. Bu dönemde yurt dışı festivallerde de çok sayıda başarı elde edilmektedir ler, siyasi konjonktürdeki değişimin etkisiyle, Türk sineması yerine, Türkiye sineması deyişinin de, özellikle liberal kesimlerce öne sürüldüğü yılları işaret eder. Dünya genelinde ulus kavramının değişikliğe uğramasının ülkemize uyarlanan bu popüler karşılığının, yeni bir konjonktür oluşumunda nasıl biçimleneceği zamanla görülecektir yılından bugüne kadar üretilen önemli filmleri şöyle sıralamak mümkündür: Balalayka (Ali Özgentürk, 2000), Dar Alanda Kısa Paslaşmalar (Serdar Akar, 2000), Yazgı (Zeki Demirkubuz, 2001), Büyük Adam Küçük Aşk (Handan İpekçi, 2001), Filler ve Çimen (Derviş Zaim, 2001), Herkes Kendi Evinde (Semih Kaplanoğlu, 2001), Bana Şans Dile (Çağan Irmak, 2001), Şellale (Semir Aslanyürek, 2001), Uzak (Nuri Bilge Ceylan, 2002), Dokuz (Ümit Ünal, 2002), Korkuyorum Anne (Reha Erdem, 2004), Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (Ahmet Uluçay, 2004), Mustafa Hakkında Herşey (Çağan Irmak, 2004), Yazı Tura (Uğur Yücel, 2004), Anlat İstanbul (Beş Yönetmen, 2005), Kader (Zeki Demirkubuz, 2006), Beş Vakit (Reha Erdem, 2006), Eve Dönüş (Ömer Uğur, 2006), Takva (Özer Kızıltan, 2006), Küçük Kıyamet (Durul, Yağmur Taylan, 2006), Barda (Serdar Akar, 2007), Rıza (Tayfun Pirselimoğlu, 2007), Janjan (Aydın Sayman, 2007), Kabadayı (Ömer Vargı, 2007), Mavi Gözlü Dev (Biket İlhan, 2007), Polis (Onur Ünlü, 2007), Yumurta (Semih Kaplanoğlu, 2007), Nokta (Derviş Zaim, 2008), Gölgesizler (Ümit Ünal, 2008), Üç Maymun ( Nuri Bilge Ceylan, 2009), Sonbahar (Özcan Alper, 2009), Karanlıktakiler (Çağan Irmak, 2009), Bornova Bornova (İnan Temelkuran, 2009), İki Dil Bir Bavul (Orhan Eskiköy, 2009), Kosmos (Reha Erdem, 2010), Yüreğine Sor (Yusuf Kurçenli, 2010), Bir Zamanlar Anadolu da (Nuri Bilge Ceylan, 2011), Bizim Büyük Çaresizliğimiz (Seyfi Teoman, 2011), Saç (Tayfun Pirselimoğlu, 2011), Çınar Ağacı (Handan İpekçi, 2011), Nar (Ümit Ünal, 2011), Kaybedenler Kulübü (Tolga Örnek, 2011), Gişe Memuru (Tolga Karaçelik, 2011), Dedemin İnsanları (Çağan Irmak, 2011), Zenne (Caner Alper, Mehmet Binay, 2012), Gözetleme Kulesi (Pelin Esmer, 2012) Can (Raşit Çelikezer, 2012), Zerre (Erdem Tepegöz, 2013), Güzelliğin On Par Etmez (Hüseyin Tabak, 2013), Sen Aydınlatırsın Geceyi (Onur Ünlü, 2013), Jîn (Reha Erdem, 2013), Kış Uykusu (Nuri Bilge Ceylan, 2014), İtirazım Var (Onur Ünlü, 2014). Bu dosyada ismine yer verilememiş pek çok film ve eski ya da genç yönetmen ile Türk sineması yeni yüzyılında yoluna devam etmektedir. Tarihi boyunca ticari sinema ile sanat sinemasını birarada yürüten, her iki anlayıştan da zihinlere kazınan filmler çıkarmayı başaran sinemamız, genç nesillerin üretimleriyle hayatta kalmak için yeni yollar yaratmaya, ülkemizde ve dünya genelinde başarılar elde etmeye devam edecektir. Son yılların önemli özelliklerinden biri olan, yeni yönetmenlerin başarılı ilk filmlerinin ardından tekrar film çekememeleri sorununun, farklı desteklerle bir an önce giderilmesi gereklidir. Genç sinemasever izleyicilerin ise, yalnızca dünya sinemasını değil, kendi ülke sinemalarının da tarihini okuması, incelemesi ve sevmesi, onlara ülkemizin yaşadığı evreleri başarıyla değerlendirebilme şansını vererek gelecek için hazırlanmalarını sağlayacaktır. Bu temennilerin ardından, son söz, sinemamızın bundan sonra da yoluna devam etmesini dilemek olabilir. Nice başarılı yıllara Türk Sineması! 22 GÜZ

14 GÜNDEM EGE e Araş. Gör. Hüseyin GENÇALP Ege Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Doktora Öğrencisi İlklerin yönetmeni: Muhsin Ertuğrul Zaman sınırı ve para kazanma hırsı olmadan bir film çevirmeyi ben de isterdim, ama olmadı işte! Muhsin Ertuğrul Türk Sineması nda üretim, 1922 den itibaren yaklaşık yirmi yıl boyunca tek bir ismin, Muhsin Ertuğrul un hâkimiyeti altında kalmıştır. Yaptıkları kadar yapmadıklarıyla da tartışma konusu olan Muhsin Ertuğrul un kurduğu tekel, Türk Sineması ndaki bazı eksiklik ve gecikmelerin sebebi sayılmıştır. Scognamillo ya göre bu dönem boyunca Muhsin Ertuğrul tarafından beyaz perdeye aktarılan otuz filmin yaklaşık üçte ikisi ya yabancı kaynaklardan alınmış ya da Batı sinemasının çeşitli etkilerini üzerinde taşımıştır. Gökmen ise, tiyatro eserlerinden filmleştirilmiş veya yabancı eserlerden uyarlanarak perdeye aktarılmış bu yapımların, Türk Sineması nda etkisi uzun süre hissedilecek olan tiyatrovari anlatım geleneğinin doğumuna işaret ettiğini belirtir. Muhsin Ertuğrul sinemasında kendini gösteren tiyatral yapının kaynağı, Ertuğrul un hayatı ve yurt dışındaki çalışmalarıyla yakından ilişkilidir. Henüz on altı yaşında Burhanettin Tepsi Bey in tiyatrosunda figüran ve oyuncu olarak görev alan Muhsin Ertuğrul, 1911 yılında Paris e giderek tiyatro eğitimi alır. Ertuğrul, Paris dönüşünde Darülbedayi ye gider ve başarılı rollerde oynar ile 1921 yılları arasında dört kez Almanya ya giden Muhsin Ertuğrul bu ziyaretleri sırasında tiyatro ve sinema ile ilgili çalışmalar yapar. Özön, Almanya da film endüstrisinin büyük bir tekel çevresinde birleştirilerek, savaşın dışında kalan ülkelerdeki sinema pazarının ele geçirilmeye çalışıldığı dönemin şartlarından faydalanan Ertuğrul un, çeşitli projelerde figüran, oyuncu ve rejisör olma fırsatını yakaladığını dile getirmektedir. Kemal Film stüdyosu kapanınca 1924 te İsviçre ye giderek tiyatro üzerine incelemelerde bulunan Muhsin Ertuğrul, burada ünlü yönetmen Mauritz Stiller ile tanışma şansını elde etmiştir. Bu seyahatin hemen ardından Rusya ya giderek sinema çalışmaları gerçekleştiren Ertuğrul, ayrıca Tamilia (1925), Beş Dakika (1926) ve Spartaküs (1926) filmlerini beyaz perdeye aktarmıştır. Hem kendi oyunculuk kariyeri ve bu konuda aldığı eğitimler, hem de yurt dışında tiyatro ve sinema ile ilgili yaptığı inceleme ve çalışmalar, Muhsin Ertuğrul sinemasının temel yapı taşlarını oluşturmuştur. Bu bağlamda Scognamillo, onun sinemasının üç sacayağını; Fransız Tiyatrosu, Alman Tiyatrosu ve tecimsel sineması ile Rus devrim sineması nın oluşturduğunu söyler. Bir tiyatrocu olarak oyunlarındaki boulevard ve grand guinol anlayışı, oyuncu olarak Werner Krauss ve Emill Jannigs tutkusu ve Eisenstein Pudovkin in uyguladığı girift yapı, filmlerinde çeşitli şekillerde varlığını göstermiştir. Muhsin Ertuğrul un 1922 den başlayarak ürettiği otuz filmde ve Türk Sineması nın geçiş döneminde beyaz perdeye aktarılan yapımların büyük bir kısmında, onun tiyatral sinema anlayışının izlerini görmek mümkündür. Salih Gökmen e göre bu filmlerde çok az rastlanılan hareketler dışında tamamen sabit bir kamera kullanımı vardır. Ayrıca, büyük bir kısmı tiyatro kökenli olan oyuncuların kamera karşısındaki oyunculukları doğallıktan uzak bir atmosfer yaratmaktadır. Muhsin Ertuğrul un dışavurumcu Alman sinemasından aldığı abartılı makyaj uygulaması filmlerinde yaygındır; ayrıca sıklıkla basit bir mizansen kullanılmıştır. Filmler genel itibariyle tiyatro eserlerinden uyarlandığı için dekor, oyun, diksiyon gibi öğeler, olduğu gibi sinemaya aktarılmıştır. Hatta kimi zaman tiyatro oyunu sahnelenirken bir kenara konulan kamera ile çekim yapılarak, oyun filmleştirilmiştir. Muhsin Ertuğrul sinemasının tiyatro anlatısına sahip yapısı, sinemayı ait olduğu bağlamdan kopararak, onu bir sahne sanatı biçiminde yeniden şekillendirmiştir. Onun filmleri yeni bir sanat dalı olarak kendine özgü dinamiklere sahip sinemanın üretimleri olmaktan öte, sahnede sergilenen tiyatro oyunlarının pelikül üzerindeki yansımaları biçimindedir. Muhsin Ertuğrul sinemasındaki tiyatral yapı aynı zamanda izleyicinin tiyatrodan kalma alışkanlıklarını devam ettirerek, izlerkitlenin beklentilerini de şekillendirmiştir. Muhsin Ertuğrul sinemasının Türkiye deki sinema algısı üzerindeki sahip olduğu olumsuz etkilerin yanı sıra, bu coğrafyada sinema sanatının ilerlemesi ve gelişmesine katkı sağlayan faydalı çalışmalarının da altını çizmek gerekir. Muhsin Ertuğrul Türkiye de sinemaya yeterli düzeyde devlet desteğinin verilmediği bir dönemde Kemal Film ve İpek Film gibi iki özel yapım şirketinin kurulmasına önayak olmuş ve bu kuruluşların bünyesinde pek çok film çevirmiştir. Özön e göre bu durum devletin yapımla hiç ilgilenmemesine rağmen, Cumhuriyet in ilanından İkinci Dünya Savaşı yıllarına kadar film yapımının sürdürülmesine imkân tanımıştır yılları arasında Muhsin Ertuğrul un tek adam olduğu on yedi yıllık dönemde, bugüne kadar Türk Sineması nda sıklıkla ele alınan polis filmi, köy filmi, Kurtuluş Savaşı filmi, dram-melodram, komedi-vodvil gibi film türlerinin ilk örnekleri beyazperdeye aktarılmıştır. Türk kadınlarının sinema alanında ilk kez kendilerine yer bulmaları yine Muhsin Ertuğrul döneminde gerçekleşmiş ve bu durum kadınların sahneye çıkmasına da öncülük etmiştir. Sinema konusundaki belli başlı teknolojik gelişmelerin Türk Sineması na girişinde de Muhsin Ertuğrul un payı büyüktür. Yönetmenliğini Muhsin Ertuğrul un, yapımcılığını İpek Film in üstlendiği 1931 yapımı İstanbul Sokaklarında ilk sesli Türk filmi olma niteliğini taşımaktadır. Yapı ve Kredi Bankası nın Türkiye de sinema endüstrisi kurulması için çeşitli yatırımlar yapmaya hazırlandığı dönemde bir deney olarak Ertuğrul tarafından çevrilen Halıcı Kız (1953) ise ilk renkli Türk filmidir. Artıları ve eksileriyle Muhsin Ertuğrul, Türk Sineması nın önde gelen figürlerinden biridir. Onun sinema anlayışının beraberinde getirdiği olumsuz etkiler, Türk Sineması açısından bazı kayıplara sebep olmuş olsa da bu durum, Muhsin Ertuğrul un pek çok konuda Türk sinema sektörüne öncülük ettiği olgusunu unutturmamalıdır. Ayrıca, Muhsin Ertuğrul sinemasında, yönetmenin kendi tercihlerinin yanı sıra, dönemin sinema sektörünün isteklerinin, teknik olanakların sınırlılığının ve izleyicinin beklentisinin de etkili olduğu göz ardı edilmemelidir. 24 GÜZ

15 GÜNDEM EGE e Araş. Gör. Alper ERÇETİNGÖZ Ege Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Doktora Öğrencisi Karanlıkta Uyananlar Türk sinemasında Sinemacılar Dönemi olarak adlandırılan arasındaki dönemin ilk on yılı, Muhsin Ertuğrul döneminde tiyatronun etkisi altında kalan sinemayı yeniden keşfetme, sinema dilinin olanaklarını öğrenme dönemi olarak geçmiştir tan sonraki on yıllık dönem ise tiyatronun etkisinden kurtulan sinemanın konu arayışlarını içerir. Bu dönemde Türk sineması, zaman zaman, var olan anlatı kalıplarını da zorlayarak, toplumsal yapıyı tüm gerçekliği ile yansıtan filmler ortaya koymaya başlamıştır. Göç ve gecekondulaşma, işçi sınıfının yaşadığı zorluklar, kadının toplumsal hayattaki yeri gibi konuları merkeze alan filmler, iktidarı ve düzeni eleştiren yaklaşımlarıyla öne çıkmaktadır. Sinemacılar Dönemi nin ikinci kuşak yönetmenlerinden olan Ertem Göreç yılları arasındaki toplumsal değişimi Metin Erksan ve Halit Refiğ ile birlikte en iyi yansıtan isimlerden biridir. Sendika yöneticiliği de yapan Göreç, Lütfi Ömer Akad la birlikte Türk sinema endüstrisindeki ilk grevin başarıyla yürütülmesinde önemli rol oynamış, yönetmenin bu politik duruşu filmlerine de yansımıştır. Sinemaya 1950 lerde Orhon M. Arıburnu, Atıf Yılmaz, Abdurrahman Palay ve Memduh Ün gibi isimlere asistanlık yaparak başlayan Ertem Göreç, 1960 yılındaki ilk filmi Kanlı Sevda ile birlikte yetmiş beş filmde yönetmenlik koltuğuna oturmuş, ancak adını en çok, senaryolarını Vedat Türkali nin yazdığı Otobüs Yolcuları ve Karanlıkta Uyananlar filmleriyle duyurmuştur. Ertem Göreç in 1964 tarihli Karanlıkta Uyananlar filmi; işçi sorunları, sendika ve grev hakkında yapılmış ilk film olması nedeniyle Türk sinema tarihinde önemli bir yere sahiptir. Bu filme kadar, ana karakterin işçi sınıfından olduğu filmlerde sınıfsal göstergeler melodramatik yapı içerisinde ele alınmış, işçi sınıfının toplumsal ve ekonomik sorunlarından çok, bu sınıftan bir karakterin bireysel hikâyesine yoğunlaşılmıştır. Ticari sinema içerisinde yer alan bu filmlerde bireyci yaklaşım, toplumsal sorunların geri planda kalmasına neden olmuştur. Karanlıkta Uyananlar ın önemli bir özelliği de, seyircinin alışık olduğu melodram kalıplarını gözardı etmeden işçiyi, yalnızca bir film kahramanı olarak değil, gelişmekte olan bir ülkenin işçi sınıfının tümü ile konu edinmekte oluşudur. Scognamillo bu durumu, Ticari sinema, olağan bir davranışla, bildiği ve tekrarladığı konulardan uzaklaşmadan bunların içine daha güncel, bir ölçü daha toplumcu unsurlar yerleştiriyor sözleriyle ifade eder. Film, bir fabrikada çalışan işçilerin emeklerinin karşılığını alabilmek için ortaya koyduğu mücadeleyi konu edinmektedir. Yerli boya üretimi yapan Yetimoğlu Boya Fabrikası nın işçileri, fabrikanın artan iş yüküne paralel olarak maaşlarında iyileştirme ister. Fabrika sahibi Şeref Bey iyileştirmeye yanaşmayınca, işçiler, bağlı bulundukları sendikanın desteğiyle greve gitmeye hazırlanır. Ancak greve öncülük eden üç işçinin işine son verildiğini öğrendiklerinde, işsiz kalma korkusu ile grev kararını uygulamaktan vazgeçerler. Kısa süre sonra büyük bir iş anlaşması yapan Şeref Bey, fabrikadaki kaynak ustası Ekrem ile onun çocukluk arkadaşı olan oğlu Turgut un da ısrarıyla, işçileriyle anlaşmaya karar verir. Ancak bu kararı uygulayamadan kalp krizi geçirerek ölür. Şeref Bey ölünce fabrikanın yönetimi oğlu Turgut a kalır. Fabrikayla hiç ilgisi bulunmayan Turgut un iyi niyeti, yabancı sermaye sahipleri ile iş birliği içindeki müdürlerin kendisini yönlendirmesine engel olamaz. Turgut un işçi hakları konusunda giderek değiştiğini gören Ekrem, kendileri için tek çıkar yolun sendika çatısı altında greve gitmek olduğunu anlar. Ekrem in önderliğindeki işçiler büyük bir dayanışma içinde grevi başlatırken, fabrika, borçları nedeniyle iflas eder. Alacaklıların fabrikaya el koymasına izin vermeyen işçiler, fabrikayı sahiplenerek, bu kez kendileri için çalışmaya başlarlar. Filmde, gelişmekte olan yerli sanayi ve bu gelişimden elde edilen kazanımın dağılımındaki adaletsizlik ve sömürü, işçi sınıfının bakış açısıyla ele alınmıştır. Gecekondu yaşam tarzı ile burjuvanın günlük yaşamı arasındaki çatışma filmde öne çıkarılmakta, işçi sınıfının içinden çıkıp sonradan burjuva hayatına eklemlenen karakterlerin yaşadığı değişim ve yozlaşma vurgulanmaktadır. Burjuvazinin ayakta kalabilmesi için çalışanların emeklerinin sömürülmesi karşısında, işçi sınıfının grev gibi yasal hakkını kullanıp kullanmamak konusunda yaşadığı ikilem, işsizlik olgusu etrafında değerlendirilmektedir. Bu çerçevede emekçinin zihnindeki korku ve çaresizlik olgularını ortaya koyan film, sınıfsal dayanışma yoluyla korkuların aşılarak, çaresizliğin büyük bir güce dönüşebileceğini savunur. Özön e göre, Karanlıkta Uyananlar da işlenen düşüncelerden biri, bütün aksaklıkların insanların iyilik ya da kötülüklerinden değil, toplum düzenindeki bozukluklardan ileri geldiği görüşüdür. Bununla birlikte filmin işçi sınıfına mensup kahramanları umut ve iyimserlikle doludur. Soğuk ve uzak büyükşehir, yerini aynı mahallede, aynı fabrikada buluşan insanların samimiyet ve dayanışmasına bırakır. Bu dayanışmadan hareketle filmde toplumsal sorunların çözümü için devlet müdahalesinden önce kitlesel hareketlerin gelmesi gerektiği vurgulanmaktadır. Hakan ın Esen den aktardığı şekliyle; Ezilenden, sömürülenden, emekçiden ve yoksuldan yana aldığı tavrı; egemen sisteme yani kapitalizme muhalif olması; geri bırakılmışlık, gelişmemişlik ve feodal ilişkiler gibi konuları irdeleyip eleştirmesi; çarpıklıkları, bozuklukları, sömürüyü, geri kalmışlığı, yoksulluğu belgelemeyi, sergilemeyi ve değiştirmeyi amaçlaması gibi özellikleri nedeniyle Karanlıkta Uyananlar, Türk sinemasında üçüncü sinema niteliği taşıyan filmlerden biri olarak gösterilebilir. Devrimci niteliğinden ötürü, Türk sinemasının bu ilk işçi hareketi yahut grev filmi, uzun süre yasaklı olarak kalmış ve sınırlı gösterim imkânı bulabilmiştir. Her ne kadar dönemin koşulları toplumsal sorunların konu edildiği bir sinemanın varlığı için elverişli bir ortam yaratmış olsa da, sinema piyasasının yapısı bu filmler için oldukça zorlayıcı olmuştur. Filmlerin gösterime girebilmesi için, yerleşik sansür uygulamalarını aşması gerekmiştir. Öte yandan 1960 lı yıllarda Türk sineması büyük bir izleyici kitlesi tarafından takip edilmekte, dönemin sinema piyasası da bu büyük kitleyi sinema salonlarında tutabilecek biçim ve içerikteki filmlere gösterim hakkı tanımaktadır. Bu da gösterim izni almış filmlerin salon bulma sıkıntısı yaşamasına neden olur. Ancak zorlayıcılık sadece sansür engelini aşma ya da gösterime girme ile ilgili değil, aynı zamanda bu tarz filmlerin izleyici tarafından kabul edilmesi ile de ilgilidir. Yine Hakan ın aktardığına göre; Türk sinema piyasası içinde toplumcu mücadele amacıyla çevrilecek her film, şartlanmış ve heterojen nitelikteki seyirci karşısında iş yapma gibi bir başka engelle karşı karşıyadır. Bu nedenlerle Ertem Göreç, ön planda işçi sınıfının mücadelesini anlatırken, arka planda izleyiciyi filmin içinde tutabilecek melodram öğelerine yer vermek zorunluluğunu hissetmiştir. Bu düzlemde aşk hikâyesini konuya taşıyan yönetmen, işçi sınıfından bir kadınla erkeğin ilişkisini, burjuva sınıfından zengin erkek ve sosyetik ressam kadının ilişkisiyle birlikte işler. Geleneksel-emekçi ve modern-sosyetik olmak üzere iki farklı kalıplaşmış kadın bakışına sahip görünen Göreç, her iki birliktelikte çatışma unsurları yaratıp işçi sınıfındaki ilişkide bu unsurları etik ve iyi niyet çerçevesinde çözerek hikâyeyi mutlu sona ulaştırır. Fabrikatör ve ressam ilişkisindeki ruhsal iniş çıkışlar ise ilişkiyi çıkmaza sürükler ve sonunda iki karakter de yalnız kalır. Türk sinemasının melodram kalıplarına dair alışılmış söylemleri de barındırmasına rağmen, Karanlıkta Uyananlar, konusunun yeniliği ve bu konuyu ele alışındaki cesareti nedeniyle, sinemamızın öncü filmleri arasındaki yerini koruyacaktır. 26 GÜZ

16 GÜNDEM EGE e Araş. Gör. Gökhan DEMİREL Ege Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi Kızgın adam Metin Erksan ın sinema kavgası Metin Erksan kimdir, sinemasının farkı ve önemi nedir? Bu sorulardan ziyade, Metin Erksan ın Türk sineması için önemi nedir? sorusunun cevabını araştırmak, sinema tarihinin önemli bir bölümüne işaret edecektir. Edebiyat eserlerinden uyarladığı ve çoğunlukla kırsal kesimin sorunlarını ele aldığı filmlerle başarı kazanan Metin Erksan, sinemanın kültür olduğunu her fırsatta dile getiren önemli bir yönetmendir. Türk sinemasının auteur yönetmenlerinden olan Erksan, ulusal sinemanın gelişmesi için Halit Refiğ ile birlikte kavramın yaratıcılarından biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Metin Erksan ın filmleri incelendiğinde, çocukluğundan yetişkinliğine kadar meydana gelen ve onun için dönüm noktası olan olayların hepsinin, kıyısından köşesinden de olsa, sinemasına yansıdığı görülmektedir. Özellikle tutku mülkiyet, cinsellik gibi kavramları inceleyen yönetmen, bunları, yarattığı saplantılı ve benmerkezci karakterler üzerinden anlatmıştır. Karakterlerin durum ve duygularını seyirciye aktarabilmek için, büyük fotoğraflar ve mankenler kullanmak, karakterleri geniş, boş mekânlarda göstermek, yönetmenin üslubunda vazgeçemediği öğelerdendir. Metin Erksan ın ulusal sinema kavgasının izlerini, insanı insan üzerine düşünmeye iten, insanın en ilkel parçalarından olan güç, iktidar gibi kavramları, yönetmenin en yakın arkadaşlarını bile küstüren meşhur öfkesini, hepsini sinemasında görmek mümkündür. İnsanı en saf haliyle, en açık haliyle, hem iyi hem de kötü, yani tüm gerçekleriyle ele alan ve bunu filmlerine taşıyıp sinemanın insanı anlattığını dile getiren Metin Erksan, çoğu kez sırf bireyi konu edinmekle suçlanmıştır. Oysa yönetmen, Türkiye nin ulusal sinemasını daha iyi yerlere taşımaya çalışmış, bu uğurda hem üretici hem de yol gösterici bir entelektüel olmuştur. Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesinde edindiği plastik sanatlar konusundaki bilgisini ve estetik anlayışı, sinemasıyla birleştirerek, dönemi itibariyle birçok sinemacıdan ayrılan Erksan, Türk sinemasını yurt içinde de yurt dışında da ileriye taşımıştır. Plastik sanatları sinemasına taşımış olması, yönetmenin kendisiyle özdeşleşen Sinema kültürdür cümlesine destek niteliğindedir. Sinemacının sanat ve diğer disiplinler hakkında da bilgisinin olması gerektiğini belirten yönetmen, insanın anlatıldığı herhangi bir filmin, sosyolojik açıdan da psikolojik açıdan da birbirini destekliyor olması gerektiğini vurgular. Aksi takdirde filmlerinin, Yeşilçam da üretilen onlarca filmden farklı olmayacağını dile getirir. Metin Erksan, sinemasının ilk yıllarından itibaren dönemin Türkiye sinin sansürüne takılmış ve bu uğurda oldukça mücadele vermiştir. Yönettiği ilk filmden itibaren sansür kurulu ile problemler yaşayan Metin Erksan, söyleşilerinde, Türkiye de sinemanın bir pratik olarak doğduğunu ve yıllarca da bu şekilde devam ettirildiğini dile getirir. Erksan a göre, Yeşilçam, sanattan ticari amaçlar güden bir örgüt olmuştur. Sinemadan kazanılan paranın sinema sektörüne dönmemesinden dolayı da Yeşilçam sineması rekabete açılamamıştır. Sanatın herhangi bir dalına olduğu gibi, Türk sinemasına da uygulanan sansür, güçlü bir baskı mekanizmasıdır. Bu baskı mekanizması, hem Türk sinema sanatının, hem de Türk sinema endüstrisinin gelişmesini yıllarca engellemiştir. Gerilemenin bir diğeri nedeni de, oyuncuların ekonomik olarak yaşadığı sıkıntılardan dolayı sektör dışındakilere bozdurdukları bonolar olmuştur. Düşük ücretlerle sektör dışı ticaretçilere bozdurulan bonolar, filmden kazanılan paranın, sinema sektörüne dönmesine engel olmuştur. Metin Erksan, 1952 de Bedri Rahmi Eyüboğlu nun senaryosundan çektiği ilk filmi olan Âşık Veysel in Hayatı-Karanlık Dünya nın çekimlerini Âşık Veysel in köyünde gerçekleştirmiştir. Bu durum, filmde yarı-belgesel bir tarz yaratmıştır. Filmde gösterilen olaylar ve tarlalardaki başakların boylarının yeterli uzunlukta olmaması gibi noktalar, filmin sansür kurulundan geçmemesine neden olmuştur. Böylelikle film, Metin Erksan ın sansüre takılan ilk filmi olarak sinema tarihindeki yerini alır. Sansürle olan çetrefilli mücadelesi yönetmene Berlin de Altın Ayı ödülünü kazandıran 1964 yapımı Susuz Yaz filmi ile devam eder. Susuz Yaz, filmin oyuncusu, aynı zamanda da yapımcısı olan Ulvi Doğan tarafından, o dönemde film yapımcılarına tanınan yurt dışına film çıkarma hakkından yararlanılarak, festivale yetiştirilmiş ve ödülü kazanmıştır. Susuz Yaz her ne kadar filmde geçen levirate (erkeğin ölen kardeşinin eşiyle evlenmesi, kayın alma) kavramı nedeniyle, sansüre takılmış olsa da, Türk sinemasının yurt dışında tanınmasını sağlayarak sinema sanatına büyük bir katkı sağlamıştır. Susuz Yaz yurt dışında ödül aldıktan sonra, dönemin Turizm Bakanı tarafından oyuncuların ödüllendirildiği bilinmektedir. Sinemacılar Kuşağı nın üç önemli temsilcisinden biri olan Metin Erksan, Suçlular Aramızda, Sevmek Zamanı ve Kuyu gibi filmlerle kendi üslubunu geliştirerek, Dokuz Dağın Efesi, Gecelerin Ötesi, Yılanların Öcü, Acı Hayat gibi filmlerle de toplumsal gerçekçilik alanında ürünler vermiştir. Metin Erksan, 1974 te Sait Faik Abasıyanık ın Müthiş Bir Tren, Kenan Hulusi nin Sazlık, Samet Ağaoğlu nun Bir İntihar, Sabahattin Ali nin Hanende Melek ve Ahmet Hamdi Tanpınar ın Geçmiş Zaman Elbiseleri adlı öykülerini, TRT kurumu adına Beş Türk Hikâyesi ismiyle yönetmiştir. Üniversitede hocalık yapan, birçok dergi ve gazetede yazılar yazan yönetmenin çalışmaları, hem yurt içinde hem de yurt dışında büyük beğeni toplamış ve birçok festivalde birbirinden farklı ödüller kazanmıştır. Sinema eleştirmeni Sadi Çilingir, Metin Erksan ın, Türk sinemasının diğer temel taşı yönetmenlerinden olan Lütfi Akad, Memduh Ün, Osman Seden, Duygu Sağıroğlu gibi Türk Sineması kavramının içini dolduran bir isim olduğunu ve kendi dönemi dâhil tüm yönetmenleri etkilediğini belirtmektedir. Türk sinemasına çok sayıda insan yetiştirmiş olan Metin Erksan, sinemanın birçok disiplinden beslendiğini, film çekmekle uğraşan birinin de birçok insan bilimine ek olarak sanat dallarından yararlanması gerektiğini sıkça vurgulamıştır. Metin Erksan a göre, Türk tarihi ve Türk insanı bilinmeden, Türkiye ye ait bir film çekmek mümkün değildir. Bu yaklaşım, sinema hayatı boyunca mücadele veren Kızgın adam ın, Sinema insanı anlatır ve Sinema kültürdür sözlerine temel oluşturmaktadır. 28 GÜZ

17 GÜNDEM EGE e Orçun UZUNOĞLU Ege Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Doktora Öğrencisi Yılmaz Güney ve Duvar üzerine Modern hayat, her şeyi çabucak tüketmekte, değiştirmekte ve dönüştürmektedir. Marx ın da ifade ettiği gibi, modern dünyamızda sağlam sandığımız her şey, vadesinden önce buharlaşarak yok olan bir özelliğe sahiptir. Günümüz dünyasının bu özelliğinden ötürü bir gün önce herkesin tanıdığı ünlü bir insan, ertesi gün unutularak hiç hatırlanmamaktadır. Televizyon ise her gün unutulmamak ve gündemde kalmak uğruna birçok şey yapan insanlarla doludur. Oysa gerçekten unutulmayacak isimler vardır. Yılmaz Güney, sinemamızda bu isimler arasında en önemlilerinden biridir. Yılmaz Güney benzeri az bulunan bir sinemacı olarak sinema tarihimizdeki yerini almıştır. Onun sinemasını anlamamız ve siyasi eğilimlerinin nereden geldiğini öğrenebilmemiz için kitaplarını okumak ve filmlerini seyretmek gerekmektedir. Yılmaz Güney her türden filme ve akıma açık, sinemaya tutkun biri olmuştur ve kendini bir sinema fanatiği olarak tanımlamıştır. George Raft, Humphrey Bogart, Marlon Brando gibi Amerikan Sineması nın önde gelen oyuncularını takip etmekte, Kazan, Bergman, Visconti, Vittorio de Sica, Rossellini gibi yönetmenlerin ise sinema tekniklerine ve tarzlarına hayranlık duymaktadır. Yılmaz Güney farklı oyuncu ve yönetmenleri takip etmesini şu şekilde açıklamıştır: Takip ettiğim her bir oyuncu ya da yönetmenden yeni bir şeyler öğreniyorum. Onların çok farklı ve çeşitli çekim tekniklerini, bakış açılarını kendime uyarlamaya gayret ediyorum. Yılmaz Güney, filmlerinde, kimi zaman macera filmleri yapan çirkin bir aktör, kimi zaman cesur bir Anadolu genci, kimi zamansa idealleri peşinde koşan bir devrimci olarak karşımıza çıkmaktadır. Yılmaz Güney üzerine çalışan araştırmacılar, onu ve sinemasını farklı şekillerde ele almaktadır. Kimileri araştırmasını Yılmaz Güney yönetmen olmadan ve olduktan sonra şeklinde bölümlere ayırırken kimileri ise Yol filminden önce ve Yol filminden sonra biçiminde onun hayatındaki dönüm noktası olayları temel almaktadır. Bu çalışmada ise, daha önceki araştırmalardan farklı olarak, ilk defa bir yönetmen başka bir yönetmenin gözünden aktarılmaya çalışılacaktır. Bu yönetmen, farklı bir ülkeden ve kültürden olan Fransız Patrick Blossier dir. Blossier nin 1983 yılında çektiği Duvar Üzerine (Autour du Mur) belgeseli, Yılmaz Güney in yönetmen kimliğinin yanında, gizli kalmış kişisel özelliklerini de gözler önüne sermektedir. Yılmaz Güney in son filmi Duvar (1983) henüz çekim aşamasındayken, birçok ülkede olduğu gibi Fransa da da dikkatleri üzerinde toplamıştı. Film, gazete haberleri ve üzerine çıkan siyasi tartışmaların yanı sıra Fransa da çekilen ve Duvar filminin kamera arkasını yansıtan bir belgeselle de gündemde yer aldı. Yönetmenliğini yaptığı çok sayıda belgeselle ödüller kazanan ünlü Fransız sinemacı Patrick Blossier, Duvar Üzerine filminde doğrudan yönetmen Yılmaz Güney i, onun sinema tarzını, oyuncuları idare etme şeklini ve insan ilişkilerini Duvar filminin çekimleri esnasında kaydettiği görüntülerle ekrana yansıttı. Patrick Blossier nin Duvar Üzerine belgeseli Cannes Film Festivali nde belgesel dalında ödül kazanmıştır. Duvar Üzerine filmi yalnızca Duvar filminin kamera arkasını göstermekle kalmamakta, aynı zamanda Yılmaz Güney in kişiliğini de göz önüne sermektedir. Belgeselde seyirci yalnızca yönetmen olan Yılmaz Güney i izlemez, aynı zamanda onun insani yönünü ve karakterini de seyreder. Yani bu sefer seyirci sadece onun yönetim tarzına değil, aynı zamanda onun sosyal ve insani yönüne de tanık olur. Bu doğrultuda filmi daha iyi anlayabilmek adına, Yılmaz Güney in biyografisine değinmek gerekmektedir. Senaryo yazarı, yönetmen, oyuncu ve yazar Yılmaz Güney (1 Nisan GÜZ

18 Adana, Türkiye 9 Eylül 1984, Paris, Fransa) yılları arasında elliye yakın senaryo yazmıştır. Güney, halkın maceralarını, umutlarını, endişelerini, rüyalarını ve sıkıntılarını anlatan farklı sinema eserlerini gerçekleştirmiştir yılında, kendi filmlerini çevirmeye başlayan Yılmaz Güney, toplam yirmi dört film yönetti. Filmlerinde basit sinema araçları ve teknikleri kullanmasına rağmen milyonlarca seyirciyi sinema salonlarına çekmeyi başardı. Sinemaya olan aşkı ve tutkuyla yönettiği filmleri sayesinde, Türk Sineması na büyük katkılar sağladı. Yılmaz Güney, filmlerini çekerken sıklıkla İtalyan ve Amerikan aksiyon filmlerinin etkisi altında kaldı yılında kendi yapım şirketi olan Güney Film i kurdu. Makal a göre; 1970 yılından itibaren sosyal gerçeklik düşüncesiyle çevirdiği 10 a yakın filmde yaratıcı gücünü halkın siyasi görüşlerini temsil etme yönünde gösterdi. Yılmaz Güney, hükümet tarafından üç defa üst üste tutuklanarak hapse mahkûm edildi yılında hapisten kaçarak Yol filminin montajını üstlenen yapımcı Kaktüs Film Şirketi ne, İsviçre ye gitti. Fransa nın siyasi sığınma hakkı vermesiyle Yılmaz Güney, Paris e yerleşti yılında burada hayatını kaybetti. Yılmaz Güney Yol filmiyle 1982 yılında Cannes Film Festivali nde Costa Gavras ın Missing (Kayıp) filmiyle aynı anda Altın Palmiye ödülünü kazandı. Bundan bir yıl sonra, hapishane, ayaklanma ve aşağılama konularını işlediği Duvar filmini gerçekleştirdi. Yılmaz Güney siyasi duruşu ve filmlerinden ötürü Türk vatandaşlığından çıkarıldı, kitapları ve filmleri kendi ülkesinde yasaklandı. René Gardies, tarih ve sinema hakkında kaleme aldığı makalesinde, Sinemadan, bazı özel durumlarda toplumsal ve siyasi bir rol oynaması, hatta ondan propaganda yapması ve mücadele etmesi dahi beklenebilir demiştir. Bu fikir, Yılmaz Güney e, sinemasını siyaset üzerine kurma imkânı vermiştir. Yves Thoraual ın aktarmasına göre, Yılmaz Güney bu durumu şu sözlerle ifade eder: İcra ettiğim sanat ve siyaset aslında birbirini tamamlar, arada hiçbir çelişki barınmaz. Duvar (1983), Yılmaz Güney in komünizm, kapitalist sistem ve Türkiye deki hâkim otorite üzerine ideolojik fikirlerini yansıttığı ilk filmidir. Burada bilinmesi gereken önemli nokta, onun bu filmi Türkiye yi terk ettikten sonra çektiğidir. Duvar filminin bütçesinin büyük bölümü siyasi nedenle Fransa Kültür Bakanlığı tarafından desteklenmiştir. Oğuz Makal, Türk Sineması üzerine kaleme aldığı eserinin bir bölümünde Yılmaz Güney in durumunu özetleyen şu cümleleri kurmuştur: Türk Sineması sansür nedeniyle sosyo-politik konulardan uzak kalmıştır (1996:133). Bu durum Yılmaz Güney in sosyal gerçeklik üzerine inşa ettiği Duvar filminin neden Fransa Kültür Bakanlığı tarafından desteklendiğini göz önüne sermektedir. Duvar filmi, ergenlik çağındaki çocukların hapishane yaşamında karşılaştıkları zorluklar üzerinden, Türkiye deki mahkûmların sıkıntılarını perdeye taşımaktadır. Şiddet içeren görüntüler barındırması açısından Duvar filmi, tutukluluk halinin olumsuz şartlarını göstermeye ve yönetmenin uluslararası kamuoyunu bu şartlara karşı uyarmaya çalışmasına dair bir amaca hizmet etmiştir. Yılmaz Güney, hapishane hayatı ve onun etrafında gelişen olayları işlediği filminde mahkûmları filmin merkezine yerleştirerek, hapishanenin, o yıllarda Türkiye deki sosyal ve siyasi durumu özetleyen önemli bir araç olduğunu savunmuş olur. Yönetmen Patrick Blossier, Duvar Üzerine belgeselinin açılış sekansında işçilerin ve çocukların bir hapishane inşa edebilmek için çalıştıklarını görüntülemektedir. Duvarlar örülmekte, demir parmaklıklar yerleştirilmekte ve duvarlara çeşitli sloganlar yazılmaktadır. Bu görüntüler Yılmaz Güney ve film ekibinin çekimler esnasında yaşadığı güçlükleri seyirciye iletir. Zira Duvar filmi, kısıtlı imkânlar sebebiyle Fransa nın kuzeyinde küçük bir kasabanın tarihi bir manastırında çekilmek zorunda kalmıştır. Güney ve ekibi için eski bir manastırı Türkiye deki bir hapishaneye çevirmek hiç de kolay olmamıştır. Gerçek bir hapishane atmosferi yaratabilmek için yönetmen ve ekibi her detayı önceden düşünmek zorunda kalmıştır. Duvar filminde Yılmaz Güney in karşılaştığı diğer bir zorluk, filmin Türkiye den çok uzakta çekilmesinden ötürü profesyonel oyuncular olmadan çalışmak zorunda kalmasıdır. Yönetmenin oynatabileceği tek bir profesyonel oyuncu vardır; diğer tüm oyuncular daha önce hiç bir filmde oynamamış amatörlerdir. Chris Kutschera nın aktardığında göre, Yılmaz Güney, manastırın yatakhanesinde uyuyan yaklaşık yüz civarı, çoğu Berlin in batısından gelen Kürt kökenli çocukla birlikte, arası yetişkin figüranla çekimleri gerçekleştirmiştir. Figüranların büyük bölümü Paris in çevresinde yer alan fabrikalarda ve konfeksiyon atölyelerinde çalışan işçilerden oluşmaktadır. Bu işçilerin büyük bölümü hapishane gardiyanı, tutuklu yakını gibi yan rollerde görev almışlardır. Özetlenecek olursa, Yılmaz Güney için, profesyonel oyuncuları Türkiye den alıp getirmek imkânsızdır. Hatta Avrupa da olanlar bile Güney in filminde oynamaya cesaret edememişler, birçoğu Yılmaz Güney le konuşmayı reddetmiştir. Yönetmen Patrick Blossier bu durumu, Yılmaz Güney ve oyuncular arasında geçen diyaloglarla anlatmaktadır. Oyuncuların deneyimsizliği yüzünden Yılmaz Güney otoriter şekilde onlara sinirlenmektedir. Patrick Blossier, Duvar filmine benzer şekilde belgeseline hiçbir dış ses ya da yorum eklememiştir. Yönetmen bakış açısını doğal ses ve görüntüyle seyirciye yansıtmaktadır. Yönetmenin bu tercihi seyirciye Yılmaz Güney ve ekibini tarafsız bir gözle seyretme imkânı vermektedir. Böylece Patrick Blossier nin kamerası, doğrudan seyirciyi temsil eden sessiz bir gözlemciye dönüşmektedir. Patrick Blossier, Duvar filminin sahne arkasını belgeselleştirirken, aslında otoriter bir kişilik olarak yansıtılan Yılmaz Güney in, aynı zamanda tolerans sahibi insancıl bir kişiliğinin de olduğunu göstermektedir. Güney in çocuklarla şakalaşırken ve eğlenirken kaydedilen görüntüleri, onun gerçek kişiliğini daha iyi anlamaya yardımcı olur. Yönetmen Patrick Blossier çektiği Duvar Üzerine belgeseliyle, Duvar filminin tek başına Türkiye deki hapishane hayatını ve otoriter yönetimin baskısını anlatmakta yeterli olamayacağını, bu olumsuz yaşam koşullarını anlamak için Yılmaz Güney in doğrudan tanıklığına da ihtiyaç duyulduğunu kanıtlar. Bunun için belgeselde sıklıkla Yılmaz Güney in hapishanedeki sıkıntılı anılarını anlattığı sahnelere yer verilmektedir. Duvar filminde Yılmaz Güney hapishane hayatının zorluklarını aktarmak amacıyla şiddet içeren görüntüleri kullanır. Patrick Blossier ise, aynı konuya değinmesine karşın, bunu şiddeti doğrudan göstererek değil, olayların tanığını dinleyerek ve onu gözlemleyerek gerçekleştirir. Patrick Blossier, çektiği belgeselle, Güney in kişiliğini daha iyi anlamamızı sağlamıştır. Aynı zamanda yönetmen, tarihi bir öneme sahip Duvar filminin sahne arkasını da ölümsüzleştirmiştir. Yılmaz Güney belgeselde yaptığı konuşmasında şöyle demektedir: Eğer hapisteki arkadaşlarımızı iyi şekilde temsil edemezsek, bir gün bizleri yargılarlar, tarih beni yargılar. Yılmaz Güney in bu sözleri Duvar filminin yapım amacını en iyi şekilde özetlemektedir. 32 GÜZ

19 GÜNDEM EGE e Araş. Gör. Semih SALMAN Ege Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi 1970 yılında çekilen Umut filmi, Yılmaz Güney in önemli bir eseridir. Filmin yönetmenliğini ve senaryosunu üstlenen Güney, başrolde de kendisi yer almıştır. Filmde Tuncel Kurtiz, Osman Alyanak gibi usta isimler de, Yılmaz Güney e eşlik etmiştir. Film, Adana da geçmektedir. Cabbar, arabacılık yaparak geçimini sağlayan beş çocuk babası bir adamdır. Adana nın köyünden şehre taşınmış, şehrin zor koşullarında ayakta kalmaya çalışan Cabbar ın tek umudu Milli Piyango dan çıkacak paradır. Yoldan hızla geçen bir arabanın çarpmasıyla atı ölen Cabbar ın, Umut, fakirin ekmeği dünyası başına yıkılır. Çünkü çok borcu olduğu gibi tek geçim kaynağı olan arabacılık yapma seçeneği de ortadan kalkmıştır. Borçlarını ödemek ve yeni bir at alabilmek için kestirme yollar arayan Cabbar, sonunda dayanamaz ve arkadaşı Hasan ın define arama teklifini kabul eder. Son umudu define de boş çıkınca Cabbar için son görünür. Bir ülkede şans oyunu oynayan ne kadar çok insan varsa, o ülkede fakir insan da o kadar çoktur. Umut filmindeki Cabbar ın hikâyesi de buna benzer. Şehirden istediğini alamayan Cabbar, alternatif yollara başvurmaktadır. Önce göç, sonra Milli Piyango, en son olarak da define... Ancak, mutsuzluğun olduğu her yerde umut vardır. Kişiler mutsuz olmalıdır ki, mutluluk için umut edebilsinler. Film, henüz jeneriğinden itibaren bu fikri yansıtır. Jenerik siyah bir ekranda yanıp sönen beyaz ışıklar ve yazılarla oluşturulmuştur. Filme başlamadan önce, filmin adına yani Umut a çağrışım yapılmaktadır. Yılmaz Güney, bir ifadesinde İlk oynadığım filmlerde yarattığım tip, aşağı yukarı ezilmiş bir adamdır; dürüst bir kişiliği canlandırdım, bunu düpedüz yaşamın getirdiği deneylerden çıkardım demektedir. Filmde, toplumda var olan düzeni eleştiren Yılmaz Güney, bunu çekim teknikleriyle, diyaloglarla ve de senaryosuyla izleyiciye aktarmaktadır. Filmin başında bir bankanın Birikmiş paranızın teminatıdır pano- sunun önüne tuvaletini yapan Cabbar karakteri, aslında kapitalist düzene mesaj gönderir. Kimi insanları çok zengin; kimi insanları çok fakir yapan sistemin getirdiği sosyo ekonomik eşitsizliklere filmde oldukça sık değinilmektedir. Cabbar ın geçim kaynağı olan atı öldüren adamın karakolda ifade verirken haklı görülmesi, polisler tarafından Cabbar ın aşağılanarak suçlu olan adamdan özür dilemek zorunda bırakılması gibi pek çok durum, filmde mevcuttur. Yönetmen, bu eşitsizliği suçlu adamın sandalyede keyifle sigara içerek oturması ve Cabbar ın da şapkasını önünde tutarak ezik bir şekilde ayakta beklemesiyle göstermektedir. Umut filmi, dönemin koşullarını yansıtmasına rağmen aslında günümüz toplumuna da hitap etmektedir. Zenginlik-fakirlik arasındaki mesafenin hızla arttığı bugün de, fakir insanların hayata tutunmasının yegâne sebebi umuttur. Filmde, öne çıkan diğer bir karakter olan Hasan (Tuncel Kurtiz), kaderi Cabbar a benzeyen fakat daha az sorumluluk sahibi birisidir. Hasan, yardımcı karakter olarak Cabbar ı etkileyerek onu yasal olmayan yollara sokan kişidir. Cabbar a önce umut aşılayan fakat Cabbar umutlandıkça umutları yıkılan hayalperest Hasan ın çöküşü ve karakterler arasındaki rol değişimi de filmin dikkat çekici noktalarından biridir. Filmde, sadece sosyolojik sorunlar ele alınmamaktadır; insanların gerçekleşmesi zor olan umutlarını taze tutmak için dini inançlarını günlük yaşama alet etmelerine de değinilmektedir. Karakterlerin, defineyi okuyup üfleyerek bulmaya çalışmaları, kazıya başlamadan önce abdest alıp etrafa beyaz taş dizmeleri gibi pek çok gösterime filmde yer verilir. Filmde yer alan kalabalık sahnelerde Cabbar ın uzaktan ve üstten gösterilmesinin sebebi onun topluluk içinde var olan yalnızlığına yapılmış bir vurgudur. Cabbar ın parasının çalınmak istendiği sahnede ise yönetmen, karakteri yakın plana alarak onun pişmanlığı ve hayal kırıklığı neticesinde beliren öfkesini göstermeyi amaçlamaktadır. Cabbar, bu öfkesini yankesiciden çıkararak, kendini rahatlatma yoluna gider. Umut filmi ilk yayınlanacağı zaman sansür kurulu, filmde yer alan faytoncunun giyiminin fakirliğin bir sembolü olarak ele alınmasını, zengin otomobil sahibi hakkında takibat yapılamayacağı kanaati verilmesini, faytoncunun iş ararken zengin-fakir ayrımı yapılmasını, Cabbar ın Amerikalı zenciyi soymasını, sabah namazının güneş doğarken kılınmasını sakıncalı bulduğunu dile getirmiş ve filmi yasaklamıştır. Ancak bu yasak, Umut filminin bugüne kadar, sinemamızın en iyi filmlerinden biri olarak anılmasının önüne geçememiştir yapımı olan Umut filmi, özetle, fakir olan ve fakirlikten kurtulmaya çalışan insanların öyküsünü perdeye taşır. Filmi izlerken, Bir yerde umut varsa o yerde mutsuzluk ve yetersizlik vardır düşüncesi akıllara gelmektedir. Buna rağmen film, coğrafyamızda alışageldiğimiz üzere, umut etmekten asla vazgeçmediğimizin de bir sembolüne dönüşmektedir. 34 GÜZ

20 GÜNDEM EGE e Ümit MUTLU Ege Üniversitesi Radyo Televizyon Sinema Bölümü Yüksek Lisans Öğrencisi 1988 tarihli Düttürü Dünya, yönetmen Zeki Ökten in önemli filmlerinden birisidir. Başrolünde Kemal Sunal ın oynadığı film, 80 li yılların Türkiye sine dair bir kesit sunmakta, özellikle büyük şehirde yaşayan orta-direk mensuplarının hayatlarını göz önüne sermeye çalışmaktadır. Dütdüt Mehmet (Kemal Sunal), Ankara da geceleri pavyonda klarnet çalarak hayatını kazanmaktadır. Akşamları işe gitmekte, sabahları ise karısı ve üç çocuğuyla güçlükle yaşadığı gecekondusunda yaşamaktadır. Bu ev, sahibi olan kayınbiraderi tarafından 80 li Yılların boy aynası: Düttürü Dünya müteahhide verilmiştir ve evin bir an önce boşaltılması istenmektedir. Mehmet sonunda, karısı ve kayınbiraderinin baskılarına dayanamayarak ek işler yapmaya başlar. Oysa Mehmet in elinde yeteneğinden başka şeyi yoktur; o da pek para etmemektedir. Girdiği hiçbir işte tutunamaz. Gerçek ve tek umudu olan besteleri de işine yaramaz, sonunda evini ve ailesini birarada tutmayı başaramaz. Evi yıkılır, ailesi, komşulara dağılır. Dütdüt Mehmet, tam bir kaybedendir. Mehmet, karısı ve büyütmeye çalıştığı, biri engelli üç çocuğu ile bitmek bilmeyen dertleriyle yaşama tutunamayan pek çok ortadirek mensubundan birine örnektir. Mehmet in diğerlerinden tek farkı ise sanatçı olmasıdır. Mehmet, sanatçıdır sanatçı olmasına, ancak, bu sanatçılık ona layık olduğu saygınlık ve kazançtan çok, utanç getirmektedir. Fakat Mehmet klarnetinin gururunu içten içe taşır. Yine de çoğu zaman; kültürlü denilebilecek bir adam olan Mehmet, kendisinden daha eğitimsiz insanların karşısında iki büklüm kalır. Onların ellerine bakar. Bu kişilerin başında da karısının ağabeyi gelir. O da boş insan değildir aslına bakılırsa, devlet dairesinde çalışan, koskoca bir odacı dır; yani diğer bir deyişle çaycı. Ama onun ve Mehmet in kabullendiği bir şey vardır: Çaycılık, klarnet sanatçılığından çok daha değerlidir. Sanatçılık, yani üretim, tüketim ve yokedim le baş edemez. Dütdüt ün çalıştığı pavyon, tam anlamıyla 80 ler Türkiye sinin bir yansımasıdır. Elinde avucunda üç kuruş parası olan pavyon müdavimleri, paralarını sadece anı kurtarmak amacıyla yiyip bitirirler. Amaç, geçici mutluluk sağlamaktır. Geleceğe dönük ümitler de giderek büyür ama aynı oranda da imkânsızlaşır. Dütdüt ün iş arkadaşları da kendisi gibi yırtmaya çalışan tiplerdir. Kimisi kapağı daha düzgün bir yere atmaya çalışır, kimisi Spor Toto dan vazgeçemez. Dütdüt ün ise ümitleri her önüne gelene dinlettiği bestelerindedir. O besteler bir meşhur olsa köşeyi dönecektir ; ama o imkân bir türlü gelmez. Pavyonun tılsımı büyüktür. Şarkıcı hastalandığında bile program bitmez. Patron gelir, herkesi azarlar (ki buna hakkı vardır, zira o işverendir), Pehlivan çıksın sahneye! der, pehlivan çıkar. Oysa pehlivanın güreştiği rakibi bir insan değil, bir iskemledir. Pehlivan, baştan sona her türlü güreş numarasıyla zorlu rakibini kıyasıya bir mücadele sonucunda alt eder; sırtından akan terleri hak etmiştir. İskemle ile güreş, aslında dönemi yansıtan çok başarılı bir semboldür; insanlar çözümlerini bilmedikleri dertlerle, üstelik de kendi kendilerine uğraşıp durmaktadırlar. Güçlüler kazanmaya, izleyenler eğlenmeye devam eder. Dütdüt Mehmet in çalışmak zorunda kaldığı işler ise, karakteri ve sanatçı kişiliği yle hiç bağdaşmamaktadır. Kayınbiraderi ona önce çakmak gazı dolduruculuğu, sonra da inşaat ameleliği ayarlar. Yani bu işlerin birisi işportacılık, diğeri ise köyden kente göç müessesesinin başucu mesleği olan beden işçiliğidir. İkisi de, kentli, özellikle de sanatla uğraşan biri için son derece uygunsuz mesleklerdir; ancak geçim derdi Mehmet in dütdüt diye üflemesiyle aşılacak şey değildir! Mehmet çakmakçılığı yapamaz; inşaatı da vücudu kaldırmaz. Lisede okuyan idealist kızı, Mehmet in yakınmalarına itiraz eder ve babasına emekçi olduğu için kendisiyle gurur duymasını söyler. Ancak Dütdüt ün cevabı nettir: Ben sanatçı doğmuşum, bu yaştan sonra emekçi olamam. Oysa ya emekçi olmak zorundadır Mehmet, ya da emekli. Sonunda dayanamaz, yeni ev tutacak parayı denkleştiremez, ailesiyle sokakta kalır. Bütün üyeler yavaşça komşulara dağılırken Dütdüt klarnetini çıkarır, iş makinelerine eşlik edercesine çalmaya başlar. Bu, artık öyle bir çalmadır ki pavyonda da sürer, sabahın ilk ışıklarıyla aydınlanan Ankara sokaklarında da. Mehmet, Fareli Köyün Kavalcısı gibi çala çala ilerler, arkasında ise şehirdeki fareler yerine yalnızca tek müridi vardır: Oğlu. İkisi birlikte değişmeyecek düzene ve ağlanacak hallerine karşın, inatla ve neşeli notalarla ilerleyerek gözden kaybolurlar. 80 li yıllardaki Türk sineması, özellikle bu dönemin ikinci yarısından itibaren toplumcu bir yapıya kavuşmaya başlar ve toplumdaki birçok değişik sınıfa, yapılan filmlerle ayna tutar. Bu dönemde Yavuz Turgul, Atıf Yılmaz, Nesli Çölgeçen ve Zeki Ökten gibi isimler ön plana çıkar. Bu yönetmenlerin ortak özelliği, kahramanlarının kaybedenler grubuna dâhil olmasıdır. Yavuz Turgul un Şener Şen ile olan iş birliği, Muhsin Bey (1987), Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (1990) ve Gölge Oyunu (1992) gibi önemli filmlerin ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Şener Şen bu filmlerde çoğunlukla; hayata bir şekilde tutunmaya çalışan, ama özellikle 80 li yılların son derece kapital ve liberal, bir o kadar da insanı ve insani değerleri sa fdışı bırakan sistemine göğüs geremeyip ötekileşen, gerçek şehir insanını canlandırır. Düttürü Dünya daki Kemal Sunal da, bir bakıma, Zeki Ökten in Şener Şen idir; Kemal Sunal la daha önce Kapıcılar Kralı (1976), Çöpçüler Kralı (1977), Davacı (1986), Yoksul (1987) gibi filmlerde çalışmıştır. Bu filmler de yine Düttürü Dünya gibi toplumsal içerikli yapımlardır. 80 li yılların ekonomik ve bireysel acımasızlığı, birçok insanın yaşamını olumsuz etkilemiştir. Zeki Ökten bu durumu gözlemlemekte ne denli başarılı olduğunu bir başka önemli filmi, Faize Hücum da (1982) da ortaya koyar. Genco Erkal ın başrolünü üstlendiği filmde, 80 lerin yine önemli bir sorunu olan banker konusu irdelenir. Bu filmde de son sahne, Düttürü Dünya daki gibi son derece semboliktir; koltuk değnekli engelli insanlar boşluğa doğru birbirleriyle yarışırlar. Ellerinde olmayan şeylerle, olduramayacakları dualara âmin demektedirler. 80 lerin özeti, 1980 Darbesi yle ifade edilebilir. Apolitizasyon süreci; dışa açılma adı altında batı dünyasının pazarı haline gelme; arabesk kültürün iyice yayılması; hemen her türdeki melezleşme ve magazinleşme, on yılın başındaki bu olaya dayandırılabilir. Neyse ki hakiki sinemacılar ölmemiştir; film yapmaya devam ederek, hem bulundukları çağın daha iyi anlaşılmasını sağlamış, hem de 1990 sonrası Türk sinemasının müstakbel yönetmenlerinin yetişmesine vesile olmuşlardır. 80 kuşağının sinemasal etkileri, günümüzde hâlâ önemli bir yer işgal etmektedir. 36 GÜZ