HALİT REFİĞ İN BİR TÜRK E GÖNÜL VERDİM FİLMİNDE OYUN VE OYUNCAK TEMALARI ÜZERİNDEN YAYILAN KÜLTÜREL TEMSİLLER

Transkript

1 Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 3, Sayı: 13, Haziran 2015, s Tunç YILDIRIM 1 HALİT REFİĞ İN BİR TÜRK E GÖNÜL VERDİM FİLMİNDE OYUN VE OYUNCAK TEMALARI ÜZERİNDEN YAYILAN KÜLTÜREL TEMSİLLER Özet Sinema medyumu çok yüzlü bir fenomen olarak yirminci yüzyılın teknolojik, ekonomik, sanatsal ve kültürel tarihine damga vurmuştur. Sinema, hem gelişmiş bir modern teknolojik aygıttır hem çok güçlü bir ekonomik kurumdur hem estetik meşruiyetini hızlıca kabul ettirmiş bir sanat biçimidir hem de kelimenin tam anlamıyla kültürel bir üretim alanıdır. Kültür tarihi perspektifinden bakıldığında da sinemasal metinler (yani filmler) herhangi bir konu üzerinde temsil sunan ve yayan kültür ürünleridir. Bu makalenin amacı Halit Refiğ in ( ) yazdığı ve yönettiği Bir Türke Gönül Verdim (1969) filminde oyun ve oyuncak temaları üzerinden vurgulanan Batı (Avrupa) ile Doğu (Anadolu) kültürleri arasındaki farklılıkların ve karşıtlıkların çözümlenmesidir. Bu araştırmanın yöntemi sadece söz konusu filmin içerik çözümlemesi üzerine kurulmamıştır. Türk sinemasının kültürel tarihi kapsamına giren bu çalışmada yapılacak film çözümlemesi tarihselleştirilecek ve bağlamlaştırılacaktır. Bir başka deyişle birincil kaynaklar üzerine kurulu yeni sinema tarihi modeli dikkate alınacaktır. Bu filmin ana teması (tersine göç ve Avrupalı modern bir kadının kimliğinin kültürel, ulusal, toplumsal ve dini dönüşümlere uğraması) ile oyun ve oyuncak temsillerinin anlamları; 1960 ların ikinci yarısında Refiğ in halk sinemasına (yani egemen, popüler, ticari Yeşilçam sinemasına) ve yeni sinemaya (Sinematek Derneği ne bağlı sol bir aydın çevre tarafından geliştirilmek istenen çağdaş, bağımsız sinemaya) karşı kültürel ve ideolojik bir alternatif olarak temellendirdiği ulusal sinema kuramı ve uygulaması bağlamında değerlendirilecektir. Anahtar Kelimeler: Halit Refiğ, Bir Türk e Gönül Verdim, Ulusal Sinema Hareketi, Metin Erksan, Kemal Tahir 1 Yrd., Doç. Dr., Tunceli Üniversitesi, tyildirim@tunceli.edu.tr

2 211 Halit Refiğ in Bir Türk e Gönül Verdim Filminde Oyun ve Oyuncak Temaları Üzerinden Yayılan Kültürel Temsiller GİRİŞ THE CULTURAL REPRESENTATIONS OF PLAY AND TOY THEMES IN HALIT REFIĞ S MOVIE: I LOVED A TURK Abstract Cinema made its mark on twentieth century's technological, economical, artistic and cultural history. Cinema is a technologically advanced apparatus, as well as a powerful economic sector, an art which it's aesthetic value gained legitimacy at once, and literally a cultural production field. From the perspective of cultural history, cinematic texts (meaning movies) are cultural products which put forward a representation of some topic. The aim of this article is to analyze cultural differences and contrasts of the West (Europe) and East (Anatolia) which found representation in games and toys of the movie I Loved a Turk (1969) -written and directed by Halit Refiğ ( ). Method of this research is not only based on content analysis of the movie. In this study, which is actually within the scope of Turkish Cinema s cultural history, our movie analysis will be historicized and will be contextualized. In other words, a new film history model which is based on primary sources will be taken account. Main theme of the movie (remigration and cultural, national, social and religious transformation of a modern, European woman) and the meaning of game and toy representation, will be evaluated based on national cinema theory and practice which Refiğ established in second half of the 1960's as a cultural and ideological alternative against people s cinema (meaning dominant, popular and commercial Yeşilçam production) and new cinema (a form which is in its development stage by a leftist, intellectual and Cinémathèque member circle as a contemporary and independent cinema). Key words: Halit Refiğ, I loved a Turk, National Cinema Movement, Metin Erksan, Kemal Tahir Bir Türk e Gönül Verdim e odaklanan makalenin konusuna, amaçlarına, yöntemine ve sorunsalına geçmeden önce bu filmi yaratan yönetmeni tanımak ve onun sinema sanatçısı kimliğinin nasıl şekillendiğini bilmek gerekir. Sinema kariyerine kalem kavgası yapmayı seven bir eleştirmen olarak başlayan İzmir doğumlu Halit Refiğ, 90 Yaşında Lütfi Akad ve Türk Sinemasındaki Yeri adlı açık oturumda yedinci sanata olan yakın ilgisinin lise yıllarında başladığını ve bunun özellikle Hollywood sinemasının western ve müzikal türleriyle bağlantılı olduğunu söyledi (Düz. Evren 2006). Amerikan sinemasının popüler türlerinin, Şişli Terakki Lisesi mezunu, burjuva kültürü ile yetişmiş, modern Batı kültürüne açık bu genç sinefil üzerindeki büyük etkisi onu sinemayı meslek olarak seçmeye teşvik eder. Üstelik Robert Kolej de dönemin gözde mesleği mühendislik eğitimi almasına rağmen (Scognamillo 1965-a: 6). Askerliğini yedek subay olarak Kore de yapan ve amatör ruhla kısa belgeseller çeken Refiğ, askere alınmadan önce dilini çok iyi bildiği İngiltere ye giderek sinema eğitimi almaya çalışır (Şensoy 1962: 11). Sonuç olarak, orada henüz Türkçe yayınlanmamış sinema sanatı, tarihi ve kuramı kitaplarını hatmederek bilgisini genişletir lerin en önemli muhalif siyasi dergisi, Cumhuriyet Halk Partisi çizgisindeki Akis te film eleştirileri yazmaya başlayan Refiğ in ilk yazısı 4 Şubat 1956 da çıkar (Refiğ 1971: 17).

3 Tunç Yıldırım 212 Yeşilçam sinemasının sulu göz melodramlarını yerden yere vuran ve Türk sinemasını beğenmediğini sözünü sakınmadan söyleyen bu müşkülpesent eleştirmenin haşin üslubu bazı yönetmenlerin tepkisini çeker. Eleştirmeni, Çetin Karamanbey ve Şakir Sırmalı tenkidin tenkidi yaparak yererler. (Bkz. Yıldırım 2010: 20-21). Her şeye rağmen, Adnan Ufuk mahlasıyla dönemin önemli sanat dergilerine (Yeditepe, Pazar Postası, Türk Dili, Dost vs.) sinema üzerine telif ve tercüme makaleler veren komünist entelektüel Nijat Özön ( ) ile tanışması genç Refiğ in sinema sanatına ve kültürüne bakışını derinden etkileyecektir. Ankara da 1956 da birlikte sekiz sayı çıkardıkları Sinema adlı uzman sinemasever dergi, dönemin ekseriyetle yabancı ve yerli film yıldızlarının özel yaşamlarına odaklanan popüler sinema mecmualarından (Yıldız, Yeni Yıldız vs.) ayrılmakta ve sinemayı yönetmenin sanatı, filmi de sanatçı olarak yönetmenin eseri gibi kabul etmektedir. (Bkz. Türk 2001: 48). İlk ustası Marxist Özön den edindiği gerçekçi sinema kültürüyle birlikte, uluslararası şöhret İtalyan Marxist yönetmen Luchino Visconti nin filmlerine hayranlık duyan bir sinema yazarı olarak Türkiye de ticari sinemanın hegemonyasına karşı sosyal sinema anlayışının yaygınlaştırılmasını isteyecektir (Yıldırım 2014-a: 275). Bu bağlamda, ailesinden miras Atatürkçü düşünce geleneğinden sola doğru kaymaya başlar. Refiğ in sinema ve düşünce dünyasını tamamen etkileyen iki büyük kültür figürüyle tanışması İstanbul da gerçekleşecektir. Yeni Sabah, Akşam, Vatan gibi ulusal gazetelerde sinema eleştirileri yayınlayacak Refiğ, Türkiye de 1960 lar ve Sinema adlı panelde söylediği gibi, sinema sanayinin kalbi olan bu şehirde önce iddialı genç yönetmen Metin Erksan la ( ), sonra 1957 den itibaren edebi ve entelektüel ustası kabul edeceği fikir ve düşünce adamı Kemal Tahir le ( ) tanışacaktır (Düz. Kahraman 2007). Refiğ in itiraf ettiği gibi kendi angaje sinema kariyeri üzerinde Erksan ın (öncüsü ve önderi olduğu toplumsal gerçekçi sinema hareketinden itibaren) önemli tesiri olacaktır. Gecelerin Ötesi ve Yılanların Öcü gibi farklı ve eleştirel filmlere imza atan bu Türk yönetmene hayranlık duyduğunu söyleyen muhalif Refiğ in tavrı bilinmelidir. Ayrıca, romancı Tahir le ve onun tefekkürüyle tanışması Refiğ i, Türkiye nin ve Türk sinemasının sorunlarını Batılı bir sosyalist gözüyle değerlendirmekten alı koyacak ve ister istemez daha ulusal bir kültür ve sanat arayışına yöneltecektir. Kendisini zamanla Türk kültürünün kaynaklarını keşfetmeye adayacaktır. İstanbul a gelmesinin en önemli sonucu Yeşilçam denen sinema muhitine ilk adımı atmasıdır de Atıf Yılmaz ın Yaşamak Hakkımdır filminde hem senaryocu hem de yönetmen yardımcısı olarak sinemaya girer (Akın 1963: 15). Asıl hamleyi ise eleştirmen olarak fütursuzca savunduğu Memduh Ün ün Üç Arkadaş filmi sayesinde yapar (Refiğ 1959: 28). Türkiye de sanatsal açıdan nitelikli bir filmin çevrilebileceğini yapımcılara ispatladığı için yere göğe sığdıramadığı bu filmi övmesi, Refiğ e Yeşilçam ın kapılarını ardına kadar açar. Ün ün sahibi olduğu Uğur Film için 1960 ların başında Refiğ; Orhan Kemal, Ertem Göreç ve Lütfi Akad gibi sinema ve edebiyat adamlarıyla çalışarak Kırık Çanaklar, Ölüm Peşimizde, Avare Mustafa ve Güneş Doğmasın gibi filmlerin senaryolarını birlikte yazar. Hem yerli (Orhan Kemal) hem de yabancı (Edmond Morris) önemli roman ve tiyatro yazarlarından gerçekçi uyarlama yapmayı dener. Bu ortak senaryo çalışmaları neticesinde Refiğ, yapımcı Ün ün isteği üzerine ilk filmi Yasak Aşkı hiçbir iddiası olmadan 1961 in sonunda çevirir (Film Günlüğü 1961: 4). Yine Yeşilçam tür sinemasının kalıpları içinde kalan romantik ve duygusal komedi Seviştiğimiz Günler i Orhan Elmas ın bir hikâyesinden yola çıkarak yazar ve yönetir (Scognamillo 1962: 4) de profesyonel olarak film çekmeye başlayan Refiğ in, 1969 tarihli Bir Türk e Gönül Verdim filmine kadar gelen sinemasal serüveni sadece ana akım Yeşilçam sinemasının dar

4 213 Halit Refiğ in Bir Türk e Gönül Verdim Filminde Oyun ve Oyuncak Temaları Üzerinden Yayılan Kültürel Temsiller çerçevesiyle mi sınırlıdır? Yönetmen farklı tesirler altında değişik sinema eserleri verebilmiş midir? Toplumsal gerçekçi sinema hareketine katkısı nedir? Tüm bu sorulara yazının birinci bölümünde cevap verilecektir ve filmin nasıl bir tarihsel dönemde ortaya çıktığı anlaşılacaktır. Yeni sinema tarihi, sinema tarihyazımında filmler ile toplumsal bağlam arasındaki karmaşık ilişkiye çok büyük önem vermektedir (Chapman vd. 2007: 6). Bir Türk e Gönül Verdim in düşünsel, edebi, tarihi ve sinemasal esinleri nerelerden gelmektedir? Özel olarak bu film üzerindeki Tahir düşüncesi ile Erksan sineması etkisi nelerdir? Refiğ in, Sinematek Derneği ne (SD) bağlı solcu sinema yazarı çevresi tarafından alternatif ve bağımsız yapım tarzı olarak tasarlanan Yeni Sinema kavramına olan tepkisinin Batıcılık karşıtı izdüşümü Ulusal Sinema nasıl açıklanabilir? Toplumsal gerçekçi sinemadan ulusal sinema fikrine nasıl ve neden ulaşmıştır? Yazının ikinci bölümü bu sorulara cevap verecektir. Böylece filmin kültürel arka planı açıklanacak yani Bir Türk e Gönül Verdim in oluşumu çözümlenecektir. Tarihi yöntemin tek güvenilir öğesi eleştirel yöntem olduğu için öncelikle bu filmi gerçekleştiren yönetmenin sanatçı tavrı ve tutumu muhakkak bilinmelidir. Anlaşılacağı gibi ilk iki bölümün amacı, Bir Türk e Gönül Verdim in oluşumunu, filmsel ve filmsel olmayan (yazılı, sözlü) birincil kaynakları kesiştirerek çözümlemektir. İmaj analizi söz konusu olduğunda verilerin tarihselleştirilmesi ve bağlamlaştırılması bir zorunluluktur (Bkz. Duprat 2007: 85). Zaten, kültür tarihçisi kaynak çokluğundan faydalanarak düzenleme yapar (Goetschel 2010: 5). Bu filmin neyi söylediğine geçmeden sınırları belirli bir bağlam içinde değerlendirilmesi gerekmekte çünkü sadece Refiğ e göre ulusal sinema kavramı doğru anlaşıldığında eserinin yaydığı kültürel temsillerin doğru yorumlanabileceği ileri sürülmektedir. Kültürel bir metin, yalnızca bir bağlam ile olan ilişkisi içinde anlama sahiptir (Bkz. Ory 2008: 17). Bu filmde oyun ve oyuncak temaları ile birlikte işlenen tersine göç teması nasıl bir kültürel değişmeye varmaktadır? Entegrasyona mı yoksa asimilasyona mı giden bir süreç söz konusudur? Avrupa kültürüne mensup anne ile oğul, muhafazakâr Anadolu taşrasında Müslüman Türklerle bir arada yaşayabilmek için ne yapmakta, neleri paylaşmakta ve nelerden vazgeçmektedirler? Tersine göç çerçevesinde oyun ve oyuncak motifleri üzerinden işlenen Batı (Avrupa) ve Doğu (Anadolu) kültür farklılıkları ve karşıtlıkları ne söylemektedir? Bu ulusal sinema örneğinin kültürel melezleşmeye ve senkretizme bakışı nasıldır? Son bölümde filmin tematik analizi yapılarak kültürel değişme ve karışma temsilleri yorumlanacaktır. 1. Yeşilçam tür sinemasına karşı alternatif arayışları: Eleştirel toplumsal gerçekçi sinema hareketinde Halit Refiğ in yeri 1950 ler boyunca ve 1960 ların başında genel ve uzman basında yazan sinema eleştirmenleri, Yeşilçam ın tür filmlerine (özellikle baskın tür melodrama) karşı gerçek bir Türk sinemasının oluşmasını arzulamaktadır. Mesela, iki kıdemli sinema tenkitçisi çıkardıkları Yeni Sinema nın ilk sayısında Türk sinemasının gerçek bir sinemaya dönüşümünü içtenlikle destekleyeceklerini özellikle belirtmektedir (Bkz. Kakınç vd. 1960: 2). Halit Refiğ (1967-b: 14), sinemadaki toplumsal gerçekçi hareketin oluşumunu doğrudan 27 Mayıs 1960 darbesinin ilerici politik sonuçlarına bağlamaktadır: 14 lerin tasfiyesi, 1961 anayasası, yeni kurulan siyasi partiler ve seçimler toplumumuzun çeşitli meselelerine değişik görüş açılarından bakmaya uygun bir ortam yarattı. 27 Mayıs ertesinin meydana getirdiği bu siyasi canlılık sinemada da etkisini göstermekte gecikmedi. Zaman zaman

5 Tunç Yıldırım 214 toplumsal gerçekçilik diye tanımlanan, toplumumuzun yapısını, bu yapı içinde çeşitli katlardan insanların birbirleriyle münasebetlerini anlatmaya çalışan, bir akımın doğmasını sağladı. Tarihsel açıdan toplumsal gerçekçiliğin ilk filmi, Metin Erksan ın 1960 da henüz Demokrat Parti (DP) iktidardayken çevirmeye başladığı Gecelerin Ötesi oldu. DP nin halkçılık karşıtı liberal iktisadi politikasının -her mahallede bir milyoner yetiştireceğiz- sebep olduğu eşitsizliğin fakir mahalle gençleri üzerindeki yıkıcı etkisini işleyen bu film sayesinde Erksan, toplumsal gerçekçi sinema hareketinin öncüsüdür. Bu filmin Türk sinemasının estetik tarihi içindeki önemi yabancılaşma, sömürü, çocuk işçi sorunu gibi Türk filmlerinde rastlanmayan temalara yer vermesinin yanında, zincirleme tekniğinden vazgeçen modern bir dekupaja sahip olmasında ve Türk sinemasının biçimsel anlamda ilk modern filmlerinden olmasında yatar. Baskıcı DP rejiminin sansür uygulamalarının zarar verdiği sinema çevresi birlikte hareket ederek Türk Sineması İçin Hürriyet Beyannamesi adını taşıyan bir bildiri yayınlar. Eleştirmenlerin de desteklediği sansür karşıtı ortak bildiriye senaryocu Halit Refiğ imza verir (Vatan 1960: 5). Amaç, 27 Mayıs tan sonra oluşan kısıtlı özgürlük ortamından faydalanarak memleketin gerçek sorunlarının sinemada ele alınmasını önleyen ve fikir hürriyetine engel teşkil eden sansür tüzüğünden kurtulmaktır. Gerçekçi film yaparak Yeşilçam sinemasının tematik basmakalıplarını aşmak isteyen bir avuç sol görüşlü aydın sinemacı (Erksan, Refiğ, Ertem Göreç, Duygu Sağıroğlu, Vedat Türkali, Lütfi Akad) 1961 de kabul edilen yeni anayasa ile sansür probleminden kurtulamaz ama Türkiye nin kimi sorunlarını eleştirel bir perspektiften değerlendiren toplumsal gerçekçi filmlere imza atar: Gecelerin Ötesi, Otobüs Yolcuları, Yılanların Öcü, Şehirdeki Yabancı, Acı Hayat, Susuz Yaz, Gurbet Kuşları, Suçlular Aramızda, Karanlıkta Uyananlar, Haremde Dört Kadın, Bitmeyen Yol, Sokakta Kan Vardı, Hudutların Kanunu (Bkz. Yıldırım 2014-b: 356). Bu filmlerin çoğunun Yeşilçam sistemi içinde çalışan yapımcılar tarafından finanse edildiği, bir kısmının yarı bağımsız (Susuz Yaz) öbür kısmının da tam bağımsız (Karanlıkta Uyananlar, Bitmeyen Yol) yapım tarzlarına göre üretildiği bilinmelidir. Yeşilçam ın ticari ortamı, toplumsal gerçekçi filmleri, gişede başarılı oldukları ölçüde bir süre destekler ama 1965 seçimlerinde tek başına iktidar olan, DP nin halefi muhafazakâr ve milliyetçi Adalet Partisi nin (AP) rahatsız olduğu sol ve sosyal içerikten hemen vazgeçer arası çevrilen Sokakta Kan Vardı yapımcı sansürüyle, Bitmeyen Yol ve Hudutların Kanunu ise resmi sansürle uğraşmak zorunda kalır. Refiğ in bu on üç filmlik temel toplumsal gerçekçi corpus içindeki eserleri bellidir: Şehirdeki Yabancı (1962), Gurbet Kuşları (1964), Haremde Dört Kadın (1965). Her biri ayrı bir sosyal temayı ele alan bu filmlere değinmeden önce 27 Mayıs darbesine destek veren Refiğ in politik duruşunu anlamak gerekmektedir ile 1967 arasında çıkan haftalık siyasi ve entelektüel dergi Yön, Türkiye şartlarına uyan bir sosyalizm peşindedir. Kemalizm in halkçılık ve devletçilik ilkeleriyle sosyalizm arasında bir sentez yapmak gayesinde olan bu çoksesli yayın organı, Türkiye ye uyabilecek bir iktisadi gelişme modeli arayan ilerici toplumsal hareketi temsil etmektedir (Bkz. Daldal 2005: 82). Bilinçli bir sinemacı olan Refiğ, tıpkı ulusal solcu siyasi eğilimi temsil eden üstadı Tahir gibi, Yön hareketinin memlekete çıkmazdan kurtuluş yolunu gösteren bildirisini destekler. (Bildiri 1962: 11). Böylelikle, dönemin önde gelen sol görüşlü aydınları ve sanatçıları gibi Yön ün ilerici duruşunu benimseyenler arasına girer. Tam da bu yıllarda Refiğ i olağanüstü etkileyen bir sinema olayı gerçekleşir. Sahici köy gerçekçiliği içinde mülkiyet sorununa el atan, Erksan ın, Fakir Baykurt un müstehcen olduğu gerekçesiyle DP tarafından yasaklanmak istenen aynı adlı romanından uyarladığı köy filmi Yılanların Öcü,

6 215 Halit Refiğ in Bir Türk e Gönül Verdim Filminde Oyun ve Oyuncak Temaları Üzerinden Yayılan Kültürel Temsiller Refiğ e toplumsal gerçekçi film yapmak konusunda esin kaynağı olur. Tüm ülkede büyük yankı yapan ve Cumhurbaşkanı Cemal Gürsel tarafından yasaklanması ve sansürlenmesi bizzat engellenen bu film, Refiğ e göre (1962: 29) Türkiye deki ilericilerle gericiler arasındaki çatışmayı temsil etmekte, Erksan ın en iyi filmi olmakta ve Türk sinemasının en dürüst köy filmi olarak kabul edilmektedir. Bu verilerden yola çıkarak kamera arkasına yeni geçmiş, arayış içindeki genç yönetmen Refiğ in, Türkiye de Soğuk Savaş ın etkisiyle kamuoyunu ikiye bölerek siyasi bir fenomene dönüşmüş Yılanların Öcü nü mühim bir sinema filmi olarak kabul ettiği ve kendisine örnek aldığı anlaşılabilir. İşte bu gerekçeyle Refiğ in toplumsal gerçekçi film yapması sadece bir tepki sineması olarak değerlendirilemez çünkü henüz yolun başındaki bir entelektüel sinemacı olarak toplumsal gerçekçiliğin ilk temsilcisi güdümlü yönetmen Erksan dan hem etkilenmiş hem de esinlenmiştir. Kayalı nın (1994: 159), Refiğ in sinemasının bir tepki sineması olduğu görüşü ise ancak anonim Yeşilçam filmlerini tanımlayan halk sinemasına ve çağdaş, bağımsız Batı sinemasını tanımlayan yeni sinemaya tepki olarak kuramını ve uygulamasını 1968 den itibaren Erksan la birlikte geliştirdiği bir çeşit karşı sinema hareketi ulusal sinema kapsamında geçerli olabilir. Refiğ, toplumsal gerçekçi sinema hareketine girişiyle sinema alanındaki ustası Erksan ın izinden yürümeye başlamıştır. Şehirdeki Yabancı yı, Erksan ın ticari başarı kazanan filminin yapımcısı Nusret İkbal (Be-Ya Film) yapar. Realist bir perspektiften sosyal bir temayı işleyen Şehirdeki Yabancı nın senaryosu komünist yazar Vedat Türkali nindir. Halkı sömüren kapitalist yozlaşmayı ifşa ettiği Otobüs Yolcuları na imza atmış bu dava adamı, halkçılık ilkeleriyle sosyalizmin evrensel değerlerini birleştiren film senaryoları yazarak emekçi kitleleri sinema aracılığıyla bilinçlendirmek istemektedir. Anadolu nun küçük bir kömür sanayi şehrinde (Zonguldak) gericilerle ilericiler arasındaki çatışmaya dayanan Şehirdeki Yabancı nın başkaldırı temasını işleyen mutlu sonu madencilerle onlara eşitlik, özgürlük ve sınıf bilinci gibi modern fikirleri aşılayan ilerici orta sınıftan aydın bir mühendis arasındaki uzlaşma üzerine kuruludur. Refiğ in, Erksan ın Gecelerin Ötesi filminden esinlenerek işlemek istediği yabancılaşma sorununa el atamayan Şehirdeki Yabancı, 27 Mayıs sonrası politik bağlamda Yön hareketinin desteklediği halk ile entelijansiya arasındaki yakınlaşmaya hizmet etmektedir. Yurt içinde seyirci ilgisini çekemeyen bu ilginç toplumsal gerçekçi deneme, Sovyet Rusya nın yakın ilgisini çeker ve bu ülke tarafından ithal edilir (Bkz. Akşam İlave 1964: 11). Yeşilçam sinemasının yıldızı Altın Çocuk lakaplı Göksel Arsoy un şirketi için favori teması ilerici-gerici çatışmasını işlediği ticari film çeviren Refiğ, Şafak Bekçileri ile toplumsal gerçekçi hareketi vülgarize eder. Ordunun ilericiliğini temsil eden savaş pilotu ile feodal düzenin gericiliğinin temsilcisi despot toprak ağası arasındaki antinomiyi şematik biçimde ele alan bu film eleştirilir (Scognamillo 1963: 6). Toplumsal gerçekçi sinema hareketinin iç göç temasını Türk sinema tarihinde ilk kez işleyen filmi Refiğ in Gurbet Kuşları olur. Göç sorununu işleyen bu film de Erksan etkisindedir. Dikkatli bir göz, sınıf atlama olgusuna ve konut sorununu bile çözmeyi bilmeyen bilinçsiz işçi tipine eleştirel yaklaşan Erksan ın sosyal melodramı Acı Hayat ın Gurbet Kuşları üzerindeki melodramatik etkisini teşhis edebilir. Evlilik öncesi istemeden cinsel ilişkiye giren muhafazakâr aile mensubu genç kızların yaşadıkları sosyal ve ahlaki utanç her iki filmde işlenen ortak temadır. Ayrıca, Gurbet Kuşları nın kendilerini eğlence ve orjiye kaptırmış yozlaşmış burjuvaları ile şehir yaşamına uyum sağlamaya çalışan başarısız taşralı göçmenleri sırasıyla Federico Fellini nin Tatlı Hayat (1960) ve Visconti nin Rocco ve Kardeşleri (1960) filmlerine birer saygı duruşudur. Konusunu Turgut Özakman ın Ocak adlı tiyatro piyesinden alan Gurbet

7 Tunç Yıldırım 216 Kuşları nın senaryosunu Halit Refiğ bir başka sosyalist romancı Orhan Kemal le ( ) birlikte yazar. Yapımcılığını Recep Ekicigil in sahibi olduğu Artist Filmin üstlendiği Gurbet Kuşları nın çevirimi finansman sorunları yüzünden sık sık aksar (Bkz. Yeni Sabah 1964: 4). Büyük bir gişe başarısı kazanan bu toplumsal gerçekçi göç filmi, I. Antalya Film Festivali nde en iyi yönetmen ve en iyi film ödüllerini alır (Özgüç 1964: 15). Böylece Refiğ in prestijli bir yönetmen olarak Yeşilçam içindeki yeri sağlamlaşır. Toplumsal gerçekçi sinema hareketi içinde Refiğ in en iddialı projesi özünde tarihi ve politik bir film olan Haremde Dört Kadın dır. Monarşist, statükocu, iktidarsız ve gelenekçi bir paşa ile Jön Türklerin devrimci davasını benimsemiş, Mekteb-i Tıbbiye de Batı tarzı eğitim almış, ilerici, biraz jakoben ve modern yeğeni arasındaki ezeli siyasi ve kültürel mücadele bu büyük bütçeli filmin ana konusudur. Aslında, tüm Cumhuriyet tarihine damga vuran bir gerici-ilerici çatışması işlenir. Refiğ-Tahir tandemi, bu politik dikotominin 19. Yüzyıl sonundaki kökenlerine inmek ister. Yapımcılığını Özdemir Birsel in sahibi olduğu Birsel Filmin üstlendiği bu entelektüel filmin senaryosunu Refiğ ve ustası Tahir birlikte yazarlar. İlk olarak 1965 yılında basılan Yorgun Savaşçı isimli tarihi romanında yazar, Türk toplumunda devletin huzur ve güvenlikten sorumlu olduğunu ve Batı daki devletle hiçbir alakası olmadığını çünkü onun aksine sınıf savaşından doğmadığını ileri sürmektedir (Tahir 2007: 165). Aynı yazarın başyapıtı Devlet Ana (1967) romanında savunduğu Türklere özgü ihya edici kerim devlet tezini oluşturan bu özgün düşünce ulusal sinema fikrini ve uygulamasını doğrudan etkilese de Refiğ in son toplumsal gerçekçi Haremde Dört Kadın filminin tematiği ile ilişkilendirilemez. Türkiye nin bugününü, dünü üzerinden yorumlayan bu ideolojik film gişede hüsrana uğradığı gibi Antalya Film Festivali nde milliyetçi-muhafazakâr bir öğrenci grubunun ahlakçı saldırısına maruz kalır (Olcayto 1966: 4). İktidardaki AP nin gençlik kolu Haremde Dört Kadın gibi solcu filmleri protesto eden tepki bildirisi yayınlar (Özgüç 1966: 6). İşte toplumsal gerçekçi sinema hareketine açıkça düşmanlık eden ve sanatın politikaya karşı özerkliğini bir türlü kabul edemeyen bu baskıcı siyasi konjonktürde Refiğ, ister istemez geri adım atar. Peki, sinemada gerçeklere eğilmeyi sürdürmek isteyen Refiğ in kendisi nasıl bir değişim gösterecektir? Bunu anlamak için sinema sahasında arkasından yürüdüğü Erksan ın ne yaptığını bilmek gerekir. 2. Bir Türk e Gönül Verdim in kültürel arka planı: Yeni sinema kavramına karşı iki alternatif olarak Kemal Tahir (Devlet Ana) ve Metin Erksan (Kuyu) 10 Ekim 1965 seçimleri öncesi Türkiye İşçi Partisi çizgisindeki Erksan ın, üst burjuva tabakanın ahlaki yozlaşmasını işleyen ve sınıf eleştirisi yapan son toplumsal gerçekçi filmi Suçlular Aramızda gişede başarısızlığa uğrar. Erksan, başrolünde meşhur şarkıcı Zeki Müren in oynadığı ısmarlama bir ticari film İstanbul Kaldırımları nı çevirmek zorunda kalır (Scognamillo 1965-b: 6). Radikal bir tavırla bağımsız yapım tarzını deneyen Erksan, Yeşilçam yapım çarkının dışına çıkarak daha kişisel bir sinema örneği Sevmek Zamanı nı yazar, çeker ve yönetir. Yeni Türk sinemasının ilk gelişkin örneği olan bu modern film, 22 Nisan 1966 da Kulüp Sinema 7 de özel bir gösterimle bilinçli ve uzman bir sinemasever kitleye gösterilir (Yıldırım 2014-b: 362). Tematik ve formel araştırmalara girişerek başına buyruk hareket eden Erksan ın bu radikal estetik tavrı ekonomik düzeyde başarısız olur. Sevmek Zamanı nın estetik özgünlüğünden tam manasıyla büyülenen Refiğ ise bağımsız yapım tarzının riskli ekonomik sonuçlarına katlanmayı göze alamadığı için Yeşilçam yapım düzeni içinde kalarak sistemle tamamen uzlaşır. Onun, esas değişimi düşüncelerinde meydana gelecek ve dünya görüşü, ülkesinin gerçeklerinin toplumsallığından ulusallığına doğru kayacaktır. Kendisi yıllarında, toplumsal

8 217 Halit Refiğ in Bir Türk e Gönül Verdim Filminde Oyun ve Oyuncak Temaları Üzerinden Yayılan Kültürel Temsiller gerçeklerin evrensel olmadığının bilimsel olarak ortaya çıktığını ve her toplumun kendine göre özellikleri olduğu gerçeğinin ortaya çıktığını düşünmektedir (Türk 2001: 260). Son tahlilde, güdümlü yönetmen için toplumsal gerçekçilik bilinçli ve ilerici aydın sineması tavrı ve duruşuyken, ulusal sinema hareketi olmazsa olmaz bir sinema davası ve tezidir. İstanbul da Eczacıbaşı ailesinin himayesinde SD nin kurulduğu 1965 yazı, ulusal sinemaya giden yolda üzerinde durulması gereken kilit yıldır. Yazar, düşünür, tiyatrocu, sinema eleştirmeni, akademisyen, filozof gibi elit bir gruptan oluşan SD nin on beş kişilik sol eğilimli kurucu kadrosunda sinema ortamından gelen yönetmen, senaryocu ya da yapımcı yoktur (Bkz. Scognamillo 1965-c: 6). Aslında, bu özerk kültür kurumunun kurulma sebebinin solcu kurucularının uluslararası sinemayla ilgilenmeleri olduğunu SD nin Genel Yönetmeni Onat Kutlar ( ) itiraf etmiştir (Öztürk 1985: 15). Amaç Türkiye de bilinmeyen yabancı sinemanın sanat hazinelerini geniş kitlelere tanıtabilmektir. Yalnız, Kutlar ın Yön de çıkan tanıtıcı makalesi, SD nin sinema müzesi ve film arşivi olmaktan ziyade yeni bir sinema politikası peşinde koştuğunu beyan etmektedir. Marxist Kutlar ın tespitine göre Türk sineması diyalektik gelişimden yoksundur (1965: 15). Bu ne anlama gelmektedir? Kutlar a göre Türkiye de yönetmenler, yapımcıların baskısıyla ve yetersizlikleri yüzünden sanatlarına değil de sinema sanayinin koşullarına boyun eğmiştir. Kutlar ın örtük biçimde söylediği şey ticari sinemanın (yani Yeşilçam ın) karşısında bağımsız ve alternatif bir sinemanın yaratılamamasıdır. Bu çok doğru tespitine rağmen Kutlar, yanlış ulusal sanat tanımlamasının da bu duruma neden olduğunu ileri sürmektedir. Aslında burada ismini vermeden, Asya tipi toplumlardaki sosyal yapının Batı Avrupa toplumlarındaki sosyal yapıdan çok farklı olduğunu yazan ve Türkiye de sınıf savaşının olmadığını iddia eden Kemal Tahir in Yorgun Savaşçı ile gün yüzüne çıkan tarih tezini eleştirmektedir. Kutlar ın başını çektiği SD çevresinin evrensel Marxist sol söylemi ile Devlet Ana romanından sonra tamamen Tahir etkisinde kalan Erksan ve Refiğ in ulusal sol söylemi çatışmaya girecek ve hasım taraflar Yeşilçam sinemasına karşı birbiriyle uyuşmayan iki sinema konsepti ortaya çıkaracaklardır: Yeni sinemaya karşı ulusal sinema! Bu iki terimin dünya sinema literatüründe hemen hemen aynı anlama geldiği bilinse de Türkiye sinema tarihinde sol ideolojinin iki farklı damarını temsil etmesi hayli ilginçtir. II. Dünya Savaşı sonrası Avrupa ülkelerinde yeni sinema nosyonu, ulusal sinemaları Hollywood hegemonyasına karşı savunmak için kullanılmıştır. Siyasal angajman, auteur sineması ve bağımsız yapım tarzı tüm dünyadaki yeni sinemaların 1960 lardaki ortak karakteridir (Bkz. Vincenti 2008: 132). Aynı şekilde ulusal sinema, tamamen Hollywood karşıtı olup, özünde solcu, angaje ve eleştirel bir sinemadır (Daldal 2010: 73). SD kendi sinema beğenisini yaymak, sinefil kitleyi eleştirel ve kuramsal bakımdan bilinçlendirmek için ismi Yeni Sinema olan uzman dergi çıkarmaya başlar. Bu mecmua, dünya hâkimi Hollywood ile değil de Türkiye hâkimi Yeşilçam ile uğraşır ve o ticari düzen içinde film çeken bütün yönetmenleri toptan reddeder. Fransa dan gelen Kutlar ın başındaki SD çevresinin auteurist perspektiften yoksun olduğu bellidir çünkü meşhur Fransız sinema dergisi Cahiers du Cinéma nın 1950 lerde ilkeleştirdiği film eleştirisi yaklaşımı olan auteurler politikasına göre ağır kurumsal ve türsel koşullar sanatsal niteliği yüksek auteur filmlerinin ortaya çıkmasına engel teşkil etmemektedir. Yeni Sinema nın üçüncü özel sayısı doğrudan Türk sinemasına adanır. Türkiye de yapılan sinemadan hesap sorma gayesindeki bu derginin Türk sinemasının ellinci yıldönümüne atfedilen başmakalesine göre Türk sinemasının geçmişi, sanat değerleri yönünden bütünüyle bir kaostur (1966: 4). Yeşilçam a karşı amansız mücadelede sinema eleştirmenlerinin desteğini alan SD, militan ve devrimci bir sinema kulübü gibi işleyerek aç ve genç seyircisine çoğunlukla çağdaş

9 Tunç Yıldırım 218 sinemadan seçtiği filmleri gösterir. Başta Kutlar olmak üzere SD ekseninde hareket eden aydınlar ne yazık ki toplumcu sanat ile ulusal sanat arasındaki nihai uyuşumu göz ardı etmişlerdir. Marxist estetikçi ve tarihi roman kuramcısı Georg Lukâcs ın (2000: ) ilginç düşüncelerini dikkate almadıkları anlaşılmaktadır: Toplumcu ve eleştirel gerçekçilik arasındaki bağlaşma oldukça köklü temellere dayanır. Bunların en önemlisi, toplumcu sanatın özü gereği ulusal sanat olma önerisidir. Burada hemen belirteyim ki, ulusal sanat deyiminin ne gizemci bir halk duyarlığı, ne de ırkçı nitelikte bir bağnazlıkla ilgisi vardır. Üzerinde durulması gereken nokta, her ulusun geçirdiği evrim içinde kendisini belirleyen tarihsel koşulları yansıttığı gerçeğidir. [ ] Büyük gerçekçi sanat eserleri de, insan kişiliğine ulusal niteliğini veren düşünce ve duygu ortamını yaratmada payı olan başlıca etkenlerdir. SD, Türkiye de kurulması gereken ulusal sinemanın halkımızın derin özelliklerini yansıtan bir sinema olması gerektiğini itiraf etmiştir (1966: 5). Ama bu hayli muğlâk derin özelliklerin ne olduğu konusunda görüş bildirmemiş aksine ne olmadığını ispatlamaya çalışmıştır. Yeni sinema düşüncesi özünde, anonim popüler filmlerin sahibi Yeşilçam ın önemini vurgulayan halk sineması kavramına ve toplumsal gerçeklerin evrenselliği ile Türkiye nin sui generis tarihinde sınıf mücadelesini reddeden ulusal sinema kavramına karşıdır. Bu kavramlar, ulusal sol yanlısı ve Batılılaşma karşıtı Refiğ tarafından SD çevresinin çağdaş Batı sineması hayranlığına ve yeni sinema anlayışına karşı yapılan bir manevra olarak okunmalıdır. Yeşilçam a karşı kurulmak istenen sinema konusundaki ideolojik kutuplaşma ve kamplaşma yeni ve ulusal dikotomisi üzerine inşa edilir. SD yazarları tarafından çağdaş sinema değerleri olarak sunulan Batı düşüncesinin hümanizm ve varoluşçuluk akımlarını şiddetle eleştiren devletçi ve ulusalcı Refiğ (Bkz. 1971: 71-76), Batıcı aydınların hor gördüğü Türk sinemasının bir sömürü sineması olmadığını düşünmekte, halk sineması olarak tanımladığı bu kendine özgü film piyasasının sermaye değil de emek piyasası olduğunu belirtmektedir de Yön ün 199. sayısında yayınlanan, Refiğ in Yeşilçam dönemi Türk sinemasının ticari işleyiş düzenini meşrulaştırdığı ve Batıcı aydınları eleştirdiği bu makalesi büyük tepki çeker. SD çevresinden yazarlar aynı sosyalist dergide Türk sinemasının halk sineması olduğu görüşünü çürütmeye çalışırken ortamı daha gererler. Refiğ (1967-a: 15), SD tarafından tamamen reddedilen Türk sinemasının 51. yılında, toplumsal gerçekçi sinema hareketine dikkat çektiği bir makale serisi yayınlamaya başlar. Dönemin Türk sinemasının kıdemli yönetmenleri ile SD arasındaki köprüler 1967 de atılır. Bir grup seçkin sinemacı (Erksan, Refiğ, Akad, Ün, Sağıroğlu, Yılmaz, Osman Seden, Alp Zeki Heper) ortak bir protesto ile SD ve yayın organı Yeni Sinema yla tüm işbirliğini reddeder (1967: 34) yılında ilki ilmi öbürü edebi iki mühim kitabın yayınlanması ulusal sinema fikrini savunan Erksan ve Refiğ i umutlandırır. İktisatçı Sencer Divitçioğlu nun Asya Üretim Tarzı ve Osmanlı Toplumu kitabı mîri toprak mülkiyetine bağlı Türk toplumu ile özel toprak mülkiyetine dayalı Batı toplumu arasındaki tarihsel gelişim farklılıklarını gösterip, Osmanlı devletini kerim devlet olarak niteler. Böyle bir düzende toplum sınıflara ayrılmamıştır. Marxist kuramın Asya Tipi Üretim Tarzı yandaşı Tahir, Osmanlı devletinin kuruluş aşamasını işlediği Devlet Ana isimli tarihi romanıyla bilimsel verilerden yola çıkarak ihya edici bir Osmanlı devlet düzeni resmi yapar. Ona göre romancı kendine göre dünya görüşü olan adamdır. (İleri 1973: 24). Tahir de kendi tarih tezini romanında savunmaktan çekinmez. Alanın uzmanı kimi tarihçilere göre tamamen objektif Tahir in siyasi hikâye olarak tasarladığı Devlet Ana; Osmanlıyı düzenleyici,

10 219 Halit Refiğ in Bir Türk e Gönül Verdim Filminde Oyun ve Oyuncak Temaları Üzerinden Yayılan Kültürel Temsiller kurtarıcı ve reformcu olarak gösteren hem ulusal hem de evrensel bir eserdir (Bkz. Ortaylı 1968: 20-22). Osmanlı devleti fethettiği Bizans topraklarında bir çeşit sulh u salâh düzeni hâkim kılmakta yani farklı dini ve etnik kimlikler barış ve iyilik ortamı içinde yan yana yaşamaktadır. Osmanlı geçmişinden anlaşılan herkes için cömert bir devlet ve bayındır bir ülkedir. Artık kendi ulusunun kültürel tarihinden duyduğu gurur ateşlenmiş Refiğ in yolu açılmıştır de Refiğ öncelikle SD nin yeni sinema anlayışıyla hesaplaşarak yeni bir kalem kavgası başlatır. Türk Film Arşivi nin çıkardığı Özgür Sinema dergisi ikinci sayısında Ulusal Sinema adını alır. Bu politik sinema yayını, kalemi doğrudan yönetmenlere vererek hor görülen Türk sinemasının savunusunu yapmaya başlar. Yeni Sinema dergisinin inkâr ve ipham politikasına karşı bir söylem oluşturur. Doğal olarak Refiğ de anti-batıcı, anti-emperyalist, milliyetçilik dozu yüksek ve yerel bir Marxizm e yaklaşan sert bir söylem takınır. Ona göre toplumcu Türk düşüncesi Türk toplumunun tarihsel özelliklerine dayanarak kurulmalıdır (Soruşturma 1968). Bu mecmuanın bir sonraki sayısında çıkan Halit Refiğ in uzun makalesi (Bkz b), 1960 ların ikinci yarısında beliren SD hareketinin yeni sinema düşüncesini yerer. Dört bölümden oluşan (Kancık Vuruş, Uyandırılan Işık, Dost Çelmesi, Derin Geçit) bu yazının bölüm isimleri bile toplamda altı bölümden oluşan Devlet Ana romanından gelmektedir. Tahir den tam manasıyla büyülenmiş Refiğ in ulusal sanat görüşünü sinemaya taşımada ne kadar hevesli olduğu bu satırlardan anlaşılmaktadır. Bir hayli etkilendiği edebi eserin ulusal karakterini şöyle yorumlamaktadır: Türk sanatında ulusal sanat konusunda en büyük yol gösteren eserlerden biri Kemal Tahir in Devlet Ana adlı eseri olmuştur. Devlet Ana ulusal bir meseleyi, Türk insanının kimliği meselesini, bütün Türk sanatlarının en incelmiş anlatış şekliyle dile getirmesi bakımından son derece dikkate değer bir örnektir (Bkz. Gevgilili 1970: 7). Şair Cemal Süreya nın çıkardığı Papirüs dergisinde kendi davalarını savunan beynelmilelci yeni sinemacılarla ulusal sinemacıların kalem kavgası karşılıklı hakarete ve husumete dönüşür. Refiğ (1968-a: 17-23), Osmanlı Devletini kurtarmak için Batılılaşmayı öneren Jöntürk aydınlarına benzettiği yerli sinema karşıtı, yeni sinema ve yabancı sinema taraftarlarını eleştirir. Bunu SD temsilcisi Kutlar ın (1968-a: 14-20) ağır mektubu izler. Refiğ i aşırı milliyetçi hatta bilmeden faşist tonlu düşüncesi olan sinemacı olarak niteleyen Kutlar kendi mücadelelerini sömürü sinemasına son verme savaşı olarak görmekte ve ulusal Türk sinemasının oluşumunu köklü toplumsal dönüşümleri mutlaka gerçekleştirecek yeni kuşaklara bağlamaktadır. Yani devrimci bir bakış açısıyla bu süreci yorumlamaktadır. Yeşilçam dışından bir çıkış beklediği aşikârdır. Bu polemiğe beklenmedik bir yanıt Erksan dan gelir (1968-a: 32-38). Ulusal Türk Sineması adını verdiği makalesi hayli keskindir. Kutlar ı yabancı kültürlerin ve kültür emperyalizmin özel ajanı olarak kabul eden ve onu özenci sinemacı olarak hakir gören yönetmen için Türk sinemasının dönüşümü kendi istedikleri gibi olacaktır yani toplumcu Batı sanatının izinde değil ama ulusal yönde gerçekleşecektir: Türk sinemasındaki düzen değişikliği mutlaka bizim istediğimiz yönde olacak ve bu düzen değişikliğinden sonra özenciden ve özenci gibi düşünenlerden mutlaka hesap sorulacaktır (36). Kutlar (1968-b: 21-33) bu suçlamalara ve tehditlere hakaret üslubunu abartan radikal bir cevap verir. İmalı bir şekilde Yeşilçam başlığını taşıyan yazısı kurulu düzenin dışında kalıp, taviz vermeyen bir bağımsız sinema zorunluluğundan bahseder. Halk sineması diye savunulan Yeşilçam standartlarını temelden reddeder ve sinema yazarı olarak ne istediğini açıklar: Türkiye nin gerçeklerine devrimci bir öz, ciddi bir tavır ve gene devrimci bir biçimle eğilen bir eylem sineması (27). Devrimci ve

11 Tunç Yıldırım 220 eylemci özelliklere yapılan vurgu açıkça yeni sinemanın, Yeşilçam gibi Ulusal sinemaya da alternatif olduğunu kanıtlar. Türk sinemasının bu görüşe tekabül eden ilk eserini Yılmaz Güney Umut filmiyle 1970 de verecektir. Ulusal sinemanın ilk örneği 1968 yapımı Kuyu olur. Türk insanının geleneksel karakterini incelemek için Anadolu köylüsünün sorunlarına yönelen bu film gerçek bir kız kaçırma olayına dayanır (Gürkan 1968-a: 6). Kuyu hem Türk hem de İslam kültürü referansları üzerine kuruludur. Filmin jeneriği Nisa suresinin 19. ayetini alıntılayarak kadınlara iyilikle davranılması gerektiğini hatırlatır. Erksan (1968-b: 6) basına gönderdiği açık mektubunda Kuyu yu ikinci bir Susuz Yaz olarak tasarlamaktadır. Demek ki, ulusal sinemanın prototipi olarak oto-referansı sanatsal, ticari ve uluslararası başarı kazanan ve Anadolu köylüsünün su kaynağı paylaşımı meselesini çözümleyen Susuz Yaz dır. Kuyu nun Türk kültürü ile olan ilişkisi, ana teması tutku ve direniş motifleriyle alakalıdır. Tahir tesirindeki Erksan için Türk insanının diğer iki özgünlüğü azla yetinme ve çile çekmeye yatkınlığıdır. Lale Filmin sahibi Necip Sarıcı ile Erksan ın kurduğu Ortak Film, filmi finanse eder. Yarı bağımsız yapım tarzı yönetmenin hareket alanını genişletir. Filmde yıldız oyuncu yoktur: Yeni başlayan kadın oyuncu Nil Göncü, Erksan filmlerinin karakter oyuncusu Hayati Hamzaoğlu ve Demir Karahan. Standart bir Yeşilçam filmi için kabul edilemez bir süre olan beş ayda çekimler biter (Gürkan 1969-a: 6). Ulusal sinemacıların etrafında kümelendiği TFA da Kuyu nun prestijli galası yapılır. Anadolu köylülüğünün yalın bir estetik temsili olan Kuyu asıl yankıyı I. Adana Film Festivali nde en iyi film ve en iyi yönetmen ödüllerini alarak yapar (Poyraz vd. 1969: 12). Bu festival, yapımcıların etkisinde kalan ve ana akım Yeşilçam sinemasının vitrinine dönüşen Antalya Film Festivali nin anti-tezidir. Adana da sinema sanatının ilginç eserleri ödüllendirilmektedir. Festivalin jüri başkanı, sanat dallarında ulusal sanat yanlısı Tahir, Kuyu ya Türk ulusunu oluşturan toplumsal kategorilerin içinde Anadolu köylülüğüne dayandığı için yakın ilgi gösterir (Gürkan 1969: 6). Zira ona göre ulusal sanatın varlığı Anadolu Türk köylü halklarıyla olan zorunlu ilişkisine bağlıdır. Bu bağlamda Türk halkının kendine özgü ruhunu ve karakterini anlatan Kuyu ulusal sanatı temsil etmektedir. Yeni filizlenen ulusal Türk sinemasının tematiği Erksan ın ilk filmiyle Anadolu köylülüğü üzerine kurulur çünkü teorik olarak Türkiye de köylülerin en az Batılılaşan ve dejenerasyona en az uğrayan zümre olduğu düşünülmektedir. Kuyu aynı zamanda trajik ve eleştirel bir filmdir çünkü ataerkil bir çevrede yaşayan genç bir köylü kadını intihara sürükleyen ahlaki ve toplumsal nedenleri analiz etmektedir. Filmde potansiyel seyircinin özdeşleşebileceği tek bir karakter yoktur çünkü her insan az ya da çok defoludur. Oysa Tahir ve Erksan ın müşterek etkisindeki Refiğ in ulusal sinema filmi Bir Türk e Gönül Verdim Türk köylülüğünü yüceltirken Avrupa kültürünü yerecektir. Eleştirisi ise yarı Batılılaşmış şehirli kitleye yönelecektir. 3. Bir Türk e Gönül Verdim de tersine göç temasının oyun ve oyuncak motifleri üzerinden işlenmesi: Kültürel erimenin tek yanlı görünümleri Tıpkı Erksan gibi Refiğ, filminin çıkış noktası olarak gerçek bir olaydan hareket eder. O, yabancı bir kadınla bir Türk erkeği arasındaki aşkın çevresinde, Türk toplumu ile Batılı toplumun uyuşmazlığını göstermek ister (Gürkan 1968-b: 6). Bu film tıpkı Kuyu gibi anlatının merkezine umutsuz kadın karakteri ve dramını yerleştirir. Ulusalcı ve Türkofil Refiğ, Sana Yâr Olmam adını vermek istediği filmin başrolünü evlendiği İsveçli dansöz Eva Bender e verir. Erkek roller Ahmet Mekin, Bilal İnci ve Osman Alyanak tarafından paylaşılır. Orta Anadolu da (Kayseri, Ürgüp ve Kapadokya) çekimleri yapılan bu mütevazı bütçeli filmi Yeşilçam ın en

12 221 Halit Refiğ in Bir Türk e Gönül Verdim Filminde Oyun ve Oyuncak Temaları Üzerinden Yayılan Kültürel Temsiller güçlü yapımcılarından Erman Film finanse eder (Bkz. Ses 1969: 19). Kuyu ve Bir Türk e Gönül Verdim gişe başarısı sağlayamaz. II. Adana Film Festivali ne katılan Refiğ, en iyi film ödülünü devrimci sinemanın ilk örneği Umut a kaptırınca ideolojik bir şok yaşar (Bkz. Gürkan 1970: 6). En iyi ikinci film ödülünü alınca kaybetmenin verdiği moralsizlikle isyan eder: Bir Türk e Gönül Verdim in birincilikte çok hakkı vardı. Ayrıca rejisörlükte de ödül kazanmakta kendimi çok iddialı görüyordum. Bu nedenle sonuçlara itiraz ediyorum (Demirkol 1970: 6). Kabullenemediği sanatsal mağlubiyete rağmen Refiğ, ulusal sinema tutkusundan vazgeçmez. Ulusal sinema kurmak yolunda Türk sinema sanatçısının ulusal bilincin ne olduğunu bilmesi gerekmektedir diyerek davasını devam ettireceği ima eder (Gevgilili 1970: 7). Ulusal sinemanın ikinci örneğinin hayli iddialı tematik sorunsalları vardır ve bunlar doğrudan yeni sinemanın ideolojik özünü hedef alır: Kökü Rönesans a dayanan Avrupa Hümanizmasından 300 yıl daha eski bir geçmişi olan Anadolu tasavvuf görüşünün insanseverliği. Batılılaşmaya çalışan Türk erkeğinin bencilleşmesi ve toplumumuza yabancılaşması. Tarihsel geleneklerini yitirmemiş küçük çevreden gelen Türk erkeğinin gönül yüceliği. Türk halkının güçlükler karşısında bile azla yetinme ve çile çekme özelliği. Sınıf baskısı altında bunalan zengin Avrupa ülkeleri halkının, Anadolu nun yoksul ama sınıflaşmamış insan topluluğu içinde özgür yaşadığını duyması. Türkiye de oturmak isteyen yabancıların, benliklerinden vazgeçmeleri, azla yetinip çile çekmeyi becerebilmeleri şartıyla Türk toplumunun içine kaynaşabilmeleri (Gürkan 1968-c: 6). Açıkça içerik, biçimin önünde gelmektedir. Refiğ in didaktik filmi biçimde gerçek(çi) içerikte ulusal(cı) bir sinema örneğidir. Bir Türk e Gönül Verdim başta almaşık kurgu olmak üzere klasik sinema estetiğinin nam-ı diğer kurumsal temsil tarzının uygulanışından ibarettir. Yönetmenin formel tercihi, Hollywood un tüm dünya sinemalarına 1920 lerden itibaren ihraç ettiği bu popüler estetik modelin (yani şeffaflık estetiği de denen Büyük Biçimin) oluşumunda başrolü olan ABD li yönetmen David Wark Griffith in mirasını sürdürmektedir. Refiğ; plansekans, alan derinliği, ön ve arka alana yerleştirilmiş oyuncuların eşzamanlı mizanseni gibi Batı sinematografilerinin (Fransa da Jean Renoir, ABD de Orson Welles) geliştirdiği gerçekçi sinema estetiğinin karmaşık biçimlerini kullanarak basit üslubunu çeşitlendirir ama başı, ortası ve sonu olan, doğrusal gelişen kapalı uçlu, klasik ve tutarlı bir anlatı ortaya çıkarır. Film, tıpkı Kuyu gibi mutlu sonla bitmez, ölüme bağlı trajik vurgu anlatının sonuna hâkimdir. Ulusal sinema yanlısı Refiğ, ulusal bir sinema dili/biçimi/üslubu yaratma peşinde koşmaz. Faydacılığın peşinden giderek kültür seviyesi en düşük seyircinin bile kolayca anlayacağı evrensel sinema formunu yani geleneksel devamlılık kurgusunu tercih eder. Bu filmde yakın çekim, zoom, hızlı kurgu, akıcı ve motive kamera hareketleri yoğunlaştırılmış devamlılık stilini meydana getirir. Yeşilçam yapım sistemi içinde eser veren yönetmenin bu formel tercihi biraz da zorunluluktur. Bir Türk e Gönül Verdim daha jeneriğinde, angaje bir yönetmenin eseri olduğunu ispatlar. Görüntüler üzerinde beyaz yazıyla Halit Refiğ in Filmi: Bir Türk e Gönül Verdim şeklinde yapılan sunum, senaryosunu ve yönetmenliğini yaptığı bu filme Refiğ in auteur yani tek yaratıcı olarak sahip çıktığını gösterir. Yeşilçam yapım sistemi içinde üretilen ama ana akım sinemanın konvansiyonlarından ayrılan bir film söz konusudur. Refiğ, kendi deyişiyle topluma ve toplumsal ilişkilere ağırlık verir (Türk 2001: 259). Ancak, sanat tarihçileri (Tunalı 2013: 59), Refiğ in aksine, sanatta ulusallığı tamamen biçim üzerinden tanımlar:

13 Tunç Yıldırım 222 [ ] Ulusallık bir içerik sorunu değildir. Ulusallık, sanat yapıtının içeriğiyle değil, biçimi, anlatımıyla ilgilidir. [ ] Ulusallık, bir ulusun, toplumun tarihsellik içinde elde ettiği obje lere yaklaşım biçimi, nesneleri kavrayış, duyuş ve beğeniş biçimidir. Bundan ötürü bir ulusun öz kültüründen, öz duyuşundan ve öz beğenisinden söz açılır. Ulusallık bütün bu özgün değerlerin birikiminden oluşur. Ulusalcılık, kişinin kendi ulusunun üstün olduğuna inanmasıdır. (Ryan 2012: 145) Kendi ulusunun bilhassa bozulmamış köylü zümresini ahlaken ve manevi olarak Batı dan üstün gören Refiğ, Anadolu köylülüğü teması üzerine kurulu ulusal sinemaya yeni bir form veya değişik bir stil getirmemiştir. Tematik kaynağı, Doğu-Batı kültürlerinin çatışması ve tersine göç motifiyle çeşitlendirmiştir. Zaten ulusal sinema nosyonunun estetik ve sanatsal olarak çok az tutarlılığı olduğu bilinmektedir. Şüphesiz, belirli dönem ve belirli sinematografilerde hâkim temaları tanımlamak olasıdır (Aumont vd. 2001: 142). Türkiye de Yeşilçam sineması ile ona karşı palazlanan yeni sinemaya karşı bir sinema hareketi olarak gelişen ulusal sinema bu kültürel çerçevede anlaşılmalıdır. Teması ortak ama biçimi ve biçemi hayli muğlâk bir oluşum söz konusudur. Bir Türk e Gönül Verdim, Gurbet Kuşları nı anımsatan bir mekânda geçen başlangıçla açılır, tıpkı Kuyu nun, Susuz Yaz a referans yapması gibi. Erciyes Dağı ndan Kayseri Tren Garı na yapılan zoom, Refiğ sinemasıyla ilişkili sosyal tema göçü anımsatır. O, toplumsal gerçekçi filminde işlediği iç göç temasını bu filminde tersine göçe çevirir ve bunu kültür uyuşmazlığı üzerinden işler. Jenerikle birlikte kullanılmaya başlanan yanık Anadolu türküleri ayrılık, gam, gurbet ve vuslat temalarını işlerken, Kuyu daki gibi geleneksel Anadolu çalgısı bağlama, Bir Türk e Gönül Verdim in ses bandını işgal eder. Erksan ın izinden giden Refiğ in esin kaynakları tamamen Türk-İslam medeniyetinin düşünsel hazineleri üzerine kuruldur. Jenerikte Sufi Mevlana Celâleddin Rumî nin Mesnevi sinden yapılan alıntıyı lirik halk şairi Yunus Emre den yapılan bir başkası izler. Anadolu tasavvufunun insanseverliğini işleyen bu satırlar gurbet ele gelmiş yabancı (kâfir, kefere, gâvur) bir kadın ile oğlunun misafirperver Anadolu köylüsü tarafından sıcak karşılanacağını haber verir. Aynı zamanda Batıcılığa karşı olan yönetmenin, yabancı düşmanı ve ırkçı bir söyleme sahip olmadığını ispatlar. Yalnız, yabancılar için kapalı ve muhafazakâr Anadolu ortamında Müslüman Türklerle birlikte yaşamanın tek şartı vardır: hâkim kültüre asimilasyon yoluyla katılmak ve intibak etmek. Alman kadının iki farklı Türk erkeği ile kurmaya çalıştığı sorunlu ilişki onun çokyüzlü metamorfozunu şekillendirecektir. Refiğ eril karakterlerini sosyokültürel olarak biçimlendirir. Almanya da işçilik yaparken Batı kültürünün Türk toplumuna yabancı olan bireyci, çıkarcı ve bencil özelliğiyle tanışmış İsmail Usta döndüğü Kayseri de işçi arkadaşlarıyla birlikte hareket etmeyen, sendika toplantılarına katılmayan sadece birikimini kurmak istediği atölyeye akıtan hırslı girişimci ve kapitalist özentisi olarak tasvir edilir. Yönetmen, içinden çıktığı topluma yabancılaşan bu şehirli maço erkeğin temsil ettiği Batılılaşma sürecinin karşısına iyiliksever, misafirperver, dürüst ve kolektif bir bilinçle hareket eden idealize edilmiş Anadolu köylüsü şoför Mustafa yı koyar. Dinini ve dilini bilmediği için yozlaşmış şehirli İsmail in reddettiği ecnebi kadınla çocuğa sahip çıkan hür köylü, vicdanlı ve hoşgörülü erkek onları Ürgüp te yaşadığı köyde ailesinin yanına götürerek geleneksel ve bozulmamış Anadolu köy kültürünü keşfetmelerini sağlayacaktır. Köyün su sorununu emeklerini ve sermayelerini ortak kullanarak ve kerim Türk devletinin bankasının kredi yardımını alarak kolektif bilinçle çözen köylülerin başında dert babası Hüseyin Ağa vardır. Topluluğun refahı için herkes birlikte çalışmaktadır. Cemiyet, ferdin önündedir çünkü onu

14 223 Halit Refiğ in Bir Türk e Gönül Verdim Filminde Oyun ve Oyuncak Temaları Üzerinden Yayılan Kültürel Temsiller içinde eritmiştir. Ulusal sinemanın ideolojik altyapısına uygun şekilde köyde, sömüren (toprak sahibi ağa) ve sömürülen (topraksız köylü) çatışması yoktur. Film ağalık müessesesine iade-i itibar yapar. Aynı şey din hocalığı müessesesi için de söz konusudur. Gerici bir yobazlığın değil de muhafazakârlığın temsilcisi Feyzullah Hoca köy yerinde buranın edebini bilmeyen Frenk bir turist kadını yadırgamaktadır. Şehirli yabancı Eva ile oğlu Zafer bu fakir ama mutlu Anadolu köyünün sosyal, kültürel ve ekonomik yaşamına uyum sağladıkça değişime uğrarlar. Önce, Batılı bir oryantalist gözüyle enteresan bulduğu köy ortamını dışarıdan gözlemleyen Eva nın kimliği, kendisine insan olarak değer verildiğini anladığı bu ortamda radikal değişime uğrar. Düşkün, hasta ve zor durumdaki bir yabancıya tüm misafirperverliklerini gösteren yüce gönüllü Anadolu insanının manevi kudretine teslim olur. Önce burjuva kimliğinden vazgeçip köylü kadınlar gibi giyinmeye ve onlar gibi evde ve tarlada çalışmaya başlar. Toplumsal kimliği tamamen değişir. Sonra Almancayı bir kenara bırakarak tamamen Türkçe konuşmaya başlar. İkinci dönüşüm anlaşıldığı gibi kültüreldir. Ardından nefsine hâkim olmanın önemini öğrendiği, çile çekmeyi ve azla yetinmeyi kabul ettiği tasavvufi bir İslam a teslim olur. Bu dinsel kimlik dönüşümünü kendisine ve oğluna sahip çıkan Mustafa ile evlendiğinde yaşadığı ulusal dönüşüm yani Türkleşme izler. Geleneğe uygun biçimde önce dini sonra resmi nikâh kıyılır. Böylece içine girdiği Türk ve Müslüman köy ortamında Batı nın burjuva kültüründen taşıdığı tüm değerleri, geleneği ve tutumları gönüllü olarak yitirir. Kimlik ve benlik değişimine uğrar. Binek hayvanında seyahat etmek, tarlada çalışmak, azla yetinen mütevazı bir köy hayatı sürmek onu zengin ama yabancı düşmanı babasının yanına geri götürmeye gelen ağabeyini taşıyan modern teknoloji ürünü otomobile binmeyi reddettiğinde gerçekleşir. O artık Alman Eva değil köyün uğuru olarak kabul gören dul Havva Hatundur. Peki, oğluna ne olur? Ağzı var dili yok küçük sarışın çocuk Zafer konuşamaz. Aslında, anadan Alman babadan Türk bu çocuğun dilsizliği manidardır. Ulusalcı Refiğ için kültür karışımı, sentezi, kültürel melezleşme ya da kültürel çoğulculuk ihtimalleri söz konusu dahi olamaz. Bu bakımdan kültürel homojenleşme kaçınılmazdır çünkü enternasyonalizm karşıtı Refiğ için değişik kültürleri meydana getiren unsurların kaynaşması (senkretizm) mevzubahis olamaz. İki farklı kültür (Türk-Alman) ve iki değişik medeniyet (Doğu-Batı, Anadolu-Avrupa) arasında kalmış bu çocuk tam manasıyla köksüzdür. Baba sevgisi olmadan büyümüş ve Batılı bireye özgü melankolik bir yalnızlık krizi içindedir. Yolculuk yaparken, yemek yerken hatta uyurken saplantılı biçimde yanından hiç ayırmadığı oyuncak roketi tek arkadaşıdır. Batının maddi uygarlığının gelişmiş teknolojisinin bir ürünü olan bu oyuncak eşya; çocuğun yalnızlığına, mutsuzluğuna ve arkadaşsızlığına bir çare olamaz çünkü oyun oynayacak kimse yoktur çevresinde. Hayatında ilk kez, annesiyle onu gezdiren ve engin Anadolu kültürünü tanımalarını sağlayan köylü Mustafa ağabeyi ile oyun oynamaya başlar. Maço ve yoz babasının reddettiği bu çocuk, gerçek baba sevgisini onda bulur ve yavaş yavaş onunla özdeşleşir. Köye geldiklerinde ilk kez kendi akranı olan ilkokul çocuklarının arasına girer. Bir fert olarak toplulukla tanışır ve kültürel erime süreci başlar. Manevi kurtuluşu için pille çalışan elektronik oyuncaktan vazgeçmesi yani simgesel olarak Batının maddi kültürünü unutması gerekecektir. Oyuncağını değiş tokuş yapar. Köyün yerli çocukları gibi külah takar, onlarla oyun oynamaya ve eşeğe binmeye başlar. Artık ne yalnız ne de mutsuzdur çünkü paylaşmayı ve birlikte hareket etmeyi öğrenmektedir. Annesi gibi kültürel dönüşümü önce dışsal görünümünde başlayacak sonra yerel yaşayış biçimi tüm benliğine nüfuz edecektir. Babası yerine koyduğu Mustafa nın sevgisi sayesinde Türkçe konuşmayı öğrenir. Hayvanları besleyerek kırda kovalamaca oynamaya başlar. İlk kez kucağa

15 Tunç Yıldırım 224 alınır, yetişkin bir erkekle oynar ve baba sevgisini keşfeder. Böylece asıl önemli olan Anadolu Türklüğü kimliğine kavuşur. İçinde yaşadığı topluluğun bir parçası haline geldiği, annesine söylediği şu samimi sözlerden anlaşılır: Gitmeyelim, burada kalalım anneciğim. SONUÇ Ulusal sinema nazariyesi ekseninde düşünülmüş, yazılmış ve çekilmiş Bir Türk e Gönül Verdim de oyun ve oyuncak temaları ideolojik ve kültürel anlamlarla ilişkilendirilmiştir. Avrupa dan gelen arkadaşsız, babasız, yalnız ve mutsuz bir erkek çocuğun sahip olduğu ileri teknoloji ürünü, uzay çağının simgesi oyuncak roket Batı medeniyetinin maddi üstünlüğünü göstermekte ancak o çocuğun mutsuzluğuna ve sevgisizliğine çare olamamaktadır. Aksine Batılı bireyin duygusal çaresizliğini ve çıkmazını göstermektedir. Fakir ama manevi yönden üstün, insansever ve misafirperver Anadolu köylüsü ile temasa geçen minik Zafer, köyün sosyal çevresi (özellikle aile) bünyesinde sevgi duygusuyla tanışacak ve intibak ettiği yerel topluluk içinde gerçek mutluluğu bulacaktır. Kişisel oyuncağından vazgeçerek kendi akranlarıyla oyunlar oynamaya başlaması hayatını değiştirecektir. Kültürel erime sonucunda kendi özü olan Türk kimliğine kavuşması ve kırsal toplulukla birlikte hareket etmeyi öğrenmesi manevi huzura erişmesini sağlayacaktır. Son tahlilde, bu didaktik filmin mesajı Anadolu köy kültürünün manevi üstünlüğünü oyun ve oyuncak temaları üzerinden pekiştirmektedir. EKLER: İçerikten Biçime Bir Türk e Gönül Verdim Estetiği 1 2 Resim-1: Tanımadığı bir şehre ve kültüre gelen yalnız Zafer güzel oyuncağını yanında taşır. Resim-2: Köylü akranları ile tanışan Zafer, roketini arkadaşlarına tanıtacak ve karşılığında eşeğe binmeyi öğrenecektir. Böylece yalnızlık duygusundan kurtulacak ve ferdi kimliği git gide daha çok benzediği Anadolu toplumu içinde eriyecektir. Birlikte oyun oynadığı diğer köylü çocuklar gibi geleneksel külah takması bu değişimin dışsal görünümüne bir örnektir. Benlik dönüşümü onu, Türk milli kimliği ile tanıştıracaktır.

16 225 Halit Refiğ in Bir Türk e Gönül Verdim Filminde Oyun ve Oyuncak Temaları Üzerinden Yayılan Kültürel Temsiller 3-4- Resim-3: Halit Refiğ e göre ulusal sinemanın biçimi tamamen gerçekçi olmalıdır. Sol ön planın kenarına yerleştirilmiş şoför Mustafa nın bakışları, sağ arka planın en uç kenarında özenle konumlanmış Eva, Zafer ve İsmail ustaya yönelmektedir. Bu tarz geniş alan derinliği yaratan kompozisyon tercihi ve onun doğal sonucu olan eş zamanlı mizansen kullanımı Batı sinematografilerinin realist estetiğinin peşinden gitmektedir. Bu üslubun ustaları Amerikan Orson Welles ve Fransız Jean Renoir olsa da; İkinci Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıkan İtalyan Sinema Ekolü Yenigerçekçilik ve 1950 lerin sonunda filizlenen Fransız Yeni Dalga akımı bu gerçekçi biçimi sürekli kullanmıştır. Refiğ in hayranı olduğu Marxist Visconti nin, Fransa da Halk Cephesi yandaşı Renoir a asistanlık yaptığı da hatırlanmalıdır. İçerikte Batı dan gelen her şeyi reddeden Türk yönetmen, biçim söz konusu olduğunda Batılı sinemacıların realist stilini çekinmeden kullanabilmektedir. Resim-4: Yönetmen, gerçekçi sinema estetiğinin alâmetifarikası olan alan derinliğinden olduğu kadar plan-sekans tekniğinden de faydalanmaktadır. Yine sol ön planın kenarına yerleştirilmiş Mustafa, orta planda Hüseyin Ağa ve Feyzullah Hoca ile konuşan ayaktaki mühendisi seyretmektedir. Arka plana serpiştirilmiş köylüler bu muhabbeti sessizce dinlemektedir. Açık hava perspektifi ile ön plandan fona doğru gittikçe küçülen su kanalının yarattığı çizgisel perspektif etkisi Bir Türk e Gönül Verdim in realist estetiğini pekiştirmektedir. Batı da gerçekçi sinema kuramı dendiğinde akla gelen ilk figür Fransız sol Katolik sinema eleştirmeni André Bazin ( ) olur. Bazin in açıkça Hegel etkisindeki sinema konsepti derinliği ve devamlılığı içinde düzenlenmiş gerçekçi imgeden yanadır. Refiğ in de dinamik kompozisyonlarında kesme yapmadan derinlik ve süreklilik yaratması Bazin in sinema kuramında öne çıkardığı gerçeklik estetiği geleneğine tekabül etmektedir. Perspektif ve alan derinliği kullanımı üçüncü boyut etkisini arttırmaktadır. Rönesans Hümanizmini reddeden ulusalcı Refiğ, paradoksal biçimde Rönesans dönemi Batı resim estetiğinin alâmetifarikası olan perspektif tekniğini ve onun doğal sonucu olan alan derinliğini tercih emektedir. Son tahlilde, muhalif Refiğ içerikte ne kadar ulusal kültür ve kimlik arayışındaysa, biçim ve biçemde o kadar Batı realizmi tesirindedir. Toplumsal sınıfların olmadığı Anadolu da köylü ile ağa, emek ve sermayeyi birleştirerek kolektif bir bilinçle hareket edip, kerim Türk devletinin yardımıyla su kanalını köye taşımak istemektedir.

17 Tunç Yıldırım 226 KAYNAKLAR AKIN, Cemal, (1963, 28 Mayıs), Halit Refiğ, Sosyal Adalet, S. 11, s. 15. AUMONT, J.; MARIE, M., (2001). Dictionnaire Théorique et Critique du Cinéma, Nathan, Paris. Bildiri, (1962, 2 Ocak), Yön, S. 3, s. 11. BORDWELL, David, (2002), Intensified Continuity Visual Style in Contemporary American Film, Film Quarterly, S. 3, s CHAPMAN, J.; GLANCY, M.; HARPER, S., (2007), The New Film History: Sources, methods, approaches, Palgrave Macmillan. DALDAL, Aslı, (2005), 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, Homer, İstanbul. DALDAL, Aslı, (2010), Ulusal Sinema Kavramı ve Yeni Türk Sineması Üzerine, Birikim, S. 255, s DEMİRKOL, Altan, (1970, 27 Eylül), Kazananlar Sonuçları Beğenmedi, Milliyet, s. 6. DİVİTÇİOĞLU, Sencer, (2003), Asya Üretim Tarzı ve Osmanlı Toplumu, Cogito & YKY, İstanbul. DUPRAT, Annie, (2007), Images et Histoire : Outils et Méthodes d Analyse des Documents Iconographiques, Belin, Paris. Ellinci Yıla Önsöz, (1966), Yeni Sinema, S. 3, s ERKSAN, Metin, (1968-a), Ulusal Türk Sineması, Papirüs, S. 25, s ERKSAN, Metin (1968-b, 23 Eylül), İkinci Bir Susuz Yaz, Cumhuriyet, s. 6. EVREN, Burçak, (Düz.), Şekeroğlu Sami; Refiğ Hailt; Şoray Türkan; Önal Sefa; İsmailov Tevfik (Kat.), (2006, 25 Mart), 90 Yaşında Lütfi Akad ve Türk Sinemasındaki Yeri [Açık Oturum], İBŞB, İstanbul. Film Günlüğü, (1961, 28 Ocak), Vatan, s. 4. GEVGİLİLİ, Ali, (1970, 4 Ekim), Forum: Halit Refiğ, Tuncan Okan, İrfan Ünal, Fikret Bulat, Milliyet, s GOETSCHEL, Pascale, (2010), Histoire Culturelle de la France au XX Siècle, Documentation Photographique, S. 8077, s Fakir Baykurt, Yılanların Öcü, (1962), Yön., Metin Erksan, Yap. Nusret İkbal. Federico Fellini (Yön.), Tatlı Hayat, (1960), İtalya. Gurbet Kuşları Tamamlandı, (1964, 15 Nisan), Yeni Sabah, s. 4. GÜRKAN, Turhan, (1968-a, 3 Ağustos), Erksan ın Yeni Filmi: Kuyu, Cumhuriyet, s. 6. GÜRKAN, Turhan, (1968-b, 13 Temmuz), Halit Refiğ, İsveçli Eva ile Evleniyor, Cumhuriyet, s. 6. GÜRKAN, Turhan, (1968-c, 4 Kasım ), Halit Refiğ Sinemaya Tekrar Döndü, Cumhuriyet, s. 6. GÜRKAN, Turhan, (1969-a, 3 Şubat), Devlet Film Arşivi Kuruldu, Cumhuriyet, s. 6. GÜRKAN, Turhan, (1969-b, 19 Haziran), Kemal Tahir le Konuşma, Cumhuriyet, s. 6. GÜRKAN, Turhan, (1970, 29 Eylül), Altın Koza Şenliğinin Getirdikleri ve Götürdükleri, Cumhuriyet, s. 6. Halit Refiğ, Bir Türk e Gönül Verdim, (1969), Yön., Halit Refiğ, Yap., Hürrem Erman.

18 227 Halit Refiğ in Bir Türk e Gönül Verdim Filminde Oyun ve Oyuncak Temaları Üzerinden Yayılan Kültürel Temsiller Halit Refiğ Sinemadan Ne Anlıyor, (1962, 15 Haziran), Ataç, S. 2, s. 29. İLERİ, Selim, (1973), Kemal Tahir le Konuşma, Yeni Dergi, s. 24. KAHRAMAN, Hasan Bülent, (Düz.), Erksan Metin; Refiğ Halit; Göreç Ertem (Kat.), (2007, 23 Ocak), Türkiye de 1960 lar ve Sinema [Panel], Akbank Sanat, İstanbul. KAKINÇ, T.; Gevgilili, A., (1960), Başmakale, Yeni Sinema, S. 1, s. 1. KAYALI, Kayalı, (1994), Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması, Ayyıldız, Ankara. Kemal Tahir ve Halit Refiğ, Haremde Dört Kadın, (1965), Yön., Halit Refiğ, Yap., Özdemir Birsel. KUTLAR, Onat, (1965, 19 Kasım), Bir Kaynak: Sinematek, Yön, S. 138, s. 15. KUTLAR Onat, (1968-a), Bir Mektup, Papirüs, S. 23, s KUTLAR, Onat, (1968-b), Yeşilçam, Papirüs, S. 29, s Luchino Visconti (Yön.), Rocco ve Kardeşleri, (1960), İtalya. LUKACS, Georg, (2000), Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı (Çev. Cevat Çapan), Payel, İstanbul. Metin Erksan, Gecelerin Ötesi, (1960), Yön., Metin Erksan, Yap., Nejat Duru. Metin Erksan, Acı Hayat, (1962), Yön., Metin Erksan, Yap., Muzaffer Arslan. Metin Erksan, Suçlular Aramızda, (1964), Yön., Metin Erksan., Yap., Özdemir Birsel. Metin Erksan, Kuyu, (1968), Yön., Metin Erksan, Yap., Necip Sarıcı. Necati Cumalı, Susuz Yaz, (1963), Yön., Metin Erksan, Yap., Metin Erksan, Ulvi Doğan. OLCAYTO, (1966, 4 Haziran), Protesto Edilen Festival Hadiseli Geçiyor, Ses, S. 23, s ORY, Pascal, (2008), La Culture Comme Aventure, Éditions Complexe, Paris. ORTAYLI, İlber, (1968, Ocak), Bir Siyasî Hikâye Olarak Devlet Ana, Dost, S. 39, s ÖZGÜÇ, Agâh, (1964, 24 Ekim), Bir Festival Hakkında, Ses, S. 44, s ÖZGÜÇ, Agâh, (1966, 11 Haziran), Peşin Yargılar, Kara Listeler ve Antalya Festivali, Akşam, s. 6. ÖZTÜRK, Serhat (1985, 1 Aralık), Onat Kutlar: Tarihsel Gelişme Hükmünü Veriyor, Ve Sinema. POYRAZ, C.; Gülen, A., (1969, 24 Mayıs), Altın Koza ya Düşen Gölge, Ses, S. 22, s REFİĞ, Halit, (1959, 10 Ocak), Hazır İyimserken, Akis, S. 236, s. 28. REFİĞ, Halit, (1967-a, 2 Haziran), Sinemamızın 51. Yılı: Bende de Kara Sevda Var- I, Yön, S. 218, s. 15. REFİĞ, Halit, (1967-b, 9 Haziran), Sinemamızın 51. Yılı: Bende de Kara Sevda Var- II, Yön, S. 219, s REFİĞ, Halit (1968-a), Hasta Sinemamızın Cöntürkleri ve Gerçekçilik Üzerine, Papirüs, S. 22, s REFİĞ, Halit, (1968-b), Türkiye de Sinema Savaşının Gerçekleri, Ulusal Sinema, S. 3-4, sayfa numarası yok. REFİĞ, Halit, (1971), Ulusal Sinema Kavgası, Hareket, İstanbul. RYAN, Michael, (2012), Eleştiriye Giriş Edebiyat/Sinema/Kültür (Çev. Emrah Suat Onat), De Ki, Ankara. Rusya ya İki Türk Filmi İhraç Edildi, (1964, 8 Haziran), Akşam İlave, s. 11. SCOGNAMILLO, Giovanni, (1962, 14 Nisan), Seviştiğimiz Günler, Akşam, s. 4.

19 Tunç Yıldırım 228 SCOGNAMILLO, Giovanni, (1963, 7 Kasım), Şafak Bekçileri, Akşam, s. 6. SCOGNAMILLO, Giovanni, (1965-a, 16 Ocak), Başarılı Yönetmen, Akşam, s. 6. SCOGNAMILLO, Giovanni, (1965-b, 21 Mart), İstanbul Kaldırımları, Akşam, s. 6. SCOGNAMILLO, Giovanni, (1965-c, 24 Ağustos), Sinematek Derneği ve Faaliyetleri, Akşam, s. 6. Soruşturma: Lütfi Akad, Halit Refiğ, Ulusal Sinema, S. 2, sayfa numarası yok. ŞENER, Erman, (1969, 18 Ekim), Anadolu ya Hücum, Ses, S. 43, s ŞENSOY, Coşkun, (1962, 30 Haziran), Halit Refiğ, Ses, S. 32, s. 11. TAHİR, Kemal, (2007), Yorgun Savaşçı, İthaki, İstanbul. TUNALI, İsmail, (2013), Yeni Bir Aydınlanmaya Doğru: Kültür ve Sanat Sorunlarına Düşünsel Bakışlar, Remzi, İstanbul. Turgut Özakman dan senaryolaştıran Orhan Kemal, Gurbet Kuşları, (1964), Yön., Halit Refiğ, Yap., Recep Ekicigil. TÜRK, İbrahim, (2001), Halit Refiğ Düşlerden Düşüncelere Söyleşiler, Kabalcı, İstanbul. Türk Sineması İçin Hürriyet Beyannamesi, (1960, 13 Haziran), Vatan, s. 5. Türk Sinematek Derneği Yönetmenliği ne, (1967), Yeni Sinema, S. 8, s. 34. Vedat Türkali, Şehirdeki Yabancı, (1962), Yön., Halit Refiğ, Yap., Nusret İkbal. VINCENTI, Giorgio, (2008), Sinemanın Yüzyılı (Çev. Engin Ayça), Everest, İstanbul. YILDIRIM, Tunç, (2010), 1950 ler Sinema Ortamında Şakir Sırmalı nın Söyleminin Etkisi, Sinecine, S. 1, s YILDIRIM, Tunç, (2014-a), Une Période Emblématique du Cinéma Turc: Le Cinéma de Yeşilçam ( ), Isis Press & IFEA (Institut Français d Études Anatoliennes), İstanbul. YILDIRIM, Tunç, (2014-b), Metin Erksan ın Sevmek Zamanı Filminin Eleştirel Alımlaması, Global Media Journal: TR Edition, S. 9, s