Büyülü Dağ ın Modern Dolayımları: Fotoğraf, Röntgen, Film ve Gramofon

Transkript

1 Yrd. Doç. Dr. Nihat Ülner Büyülü Dağ ın Modern Dolayımları: Fotoğraf, Röntgen, Film ve Gramofon ÖZET Thomas Mann ın Büyülü Dağ ı, genellikle romanın başlıca figürü olan Hans Castorp ile Davos ta tanıştığı dört kişinin Settembrini, Naphta, Mme Chauchat ve Mynheer Peeperkorn un- arasında geçen olaylar çerçevesinde incelenir. Oysa, Hans Castorp yalnızca söz konusu kişilerle değil, aynı zamanda 20. yüzyılın başlarından itibaren kendini iyiden iyiye kabul ettiren teknik dolayımlarla ( medium la) da tanışır. Kitap gibi klasik dolayımları terk eden roman kahramanı, teknolojinin damgasını taşıyan yeni icatlara: fotoğraf, röntgen, film ve gramofon dolayımlarına, yönelir. Bu inceleme, Hans Castorp un özellikle bu yeni dolayımlarla ilişkisini irdelemektedir. Amacımız, bu okuma yoluyla Büyülü Dağ ın yorumuna Settembrini, Naphta, Mme Chauchat ve Mynheer Peeperkorn un dışında kalan kimi motifleri katmaktır. Anahtar sözcükler: Büyülü Dağ, Thomas Mann, dolayımlar (medya), dolayımlar-arasılık SUMMARY The Modern Media in Magic Mountain : Photograph, X-Ray, Film and Grammophone Thomas Mann s Magic Mountain has been analyzed mainly within the frame-work of Hans Castorp s relation with four persons (Settembrini, Naphta, Mme Chauchat and Mynheer Peeperkorn) he meets in Davos. Nevertheless, Hans Castorp comes to know not only these persons, but also makes the acquaintance of several technical media which began to prevail in the beginning of the 20th century. The main character of the novel turns away from the classic media such as the book, and tries out new ones such as photograph, x-ray, film and the gramophone, which all bear the mark of technology. This study analyzes especially Hans Castorp s relation with these new media. Our aim is to contribute to the interpretation of Magic Mountain with new motifs except the figures of Settembrini, Naphta, Mme Chauchat and Mynheer Peeperkorn. Key Words: Magic Mountain, Thomas Mann, media, inter-media Hacettepe Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Alman Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi ulner@hacettepe.edu.tr

2 Giriş: Yedi Her devrin kendine özgü bir hastalığı vardır: Yeniçağ ın başında veba hüküm sürmüştü, günümüzse kanser ve aids in damgasını taşımaktadır. Verem in hüküm sürdüğü döneme gelince: verem asıl olarak 19. yüzyıl boyunca ve 20. yüzyılın ilk çeyreğine dek, 1928 yılında tıbbî çaresinin bulunmasına kadar korku salmıştır. Thomas Mann ın Büyülü Dağ ı işte bu penicillin-öncesi zamana 1 ait bir verem sanatoryumunda geçer. Mühendislikten yeni mezun Hans Castorp, Tunder & Wilms in (tersane, makine imalatı ve kazan) nezdinde bir mühendislik kariyerine başlamadan önce, akciğerlerindeki rahatsızlığı nedeniyle sanatoryumda yatan kuzeni Joachim Ziemssen e moral vermek amacıyla Almanya nın kuzey ucundaki Hamburg tan Almanya nın güneyindeki (İsviçre deki) Davos a, diğer bir değişle rakım 0 dan rakım metre ye yükselir. Dilbilimcilerin jargonuyla çift-eklemli bir yolculuktur bu: Hamburg-Davos hattı hem yatay hem de dikey yönde gerçekleşen bir yolculuktur: Hamburg ve Davos arasında hem yatay bir uzaklık ilişkisi hem de büyük bir yükseklik (irtifa) farkı vardır. 2 Bunun ne anlama geldiği konusunda Hans Castorp un adı geçen sanatoryumda geçireceği süre aydınlatıcı olabilir: üç hafta olarak tasarladığı ziyareti uzadıkça uzar, çünkü hekimler akciğerlerinde bir leke tespit edip sanatoryumda kalmasını salık verirler; böylece Hans Castorp un Uluslararası Berghof Sanatoryum undaki ziyareti önce yedi haftaya, sonra yedi aya çıkar. Sonunda okur bir bakar ki roman kahramanı toplam yedi yıl geçirmiş Büyülü Dağ da. Sanatoryumda yerleştiği odanın numarası ise 34 tür.

3 Simge yüklü bu rakam 3, dört ile üç ün toplamıdır. Dört, İlkçağ dan beri dört temel unsuru, doğayı (eski Yunanca: physis) imleye gelmiştir. Üç ise, en azından Hıristiyanlar arasında, daha çok doğa-ötesi (meta-fizik) bir anlam taşır, çünkü baba, oğul ve kutsal ruhun, kısaca teslisin en bariz simgesidir. Yedi, üç ile dört sayılarının birliğine (tümleşikliğine) göndermede bulunduğuna göre, bu rakam: dünyanın dört bucağı[nın], [yani] gökyüzüyle yeryüzü, ölümsüzlerle ölümlüler in 4, insan(lar)la tanrı(ları)nın bütünleştirilmesinin gereğini, diğer bir deyişle düşünmenin konusu nu 5 hatırlatır. Dolayısıyla Büyülü Dağ ın daha çok bir ara katmanda: bu dünya ile öte dünyanın ara(sın)da bir yerde 6 olduğuna ilişkin saptamalar doğrudur. Büyülü Dağ ın konumu işte bu özelliğiyle, aşağıdaki insanlar ile yukarıdaki tanrı arasında karşılıklı bir ahit imzalatmaya çalışan Musa nın çıktığı Sina Dağı na benzer. Ne ki Hans Castorp un vahiyleri -romanın diğer dört başlıca kişilerinin, Settembrini, Chauchat, Naphta ve Peeperkorn un ağzından duyacağı vahiyler- Musa nın duyduğu türden değiller. Musa, insanlarla tanrı arasında bir medyum (orta öğe) olarak başarılıdır. Sina Dağı ndan indiğinde, insanlar adına anlaşma yaptığı tanrının buyurduğu On Emir vardır. Diğer bir değişle, hem aşağı daki dünya ile yukarıda daki dünyayı (eski) ahit bağlamında bütünleştirirken, Hans Castorp Büyülü Dağ ın orta düzlemde yer alan orta (medium) dünyasının ortamında deyim yerindeyse ne aşağı ile yukarısını bütünleştirebilen, aşağı daki yaşamına bir anlamsallık (mana) katabilen bir bağlam (ahit) oluşturamıyor. Ticaret ( liman ) ve tekniğin ( mühendislik ) kenti Hamburg da eskiden sürmüş olduğu yaşamına anlam katabilecek hiçbir ipucuna kavuşamadığı için, düzlük teki mühendislik kariyerine, yani aşağıya döneceğine nihilistçe Büyük Savaş a katılıp şehit oluyor. Oysa dört unsurun damgasını taşıyan maddî dünyadan kaçıp (güya) üç haftalığına uzaklaşıvermek amacını güden Hans Castorp bu dünya ile öte dünyanın bir

4 araya geldiği bir an hiç yaşamamış değildir; ama bu an, Hans Castorp un mühendislik eğitiminden çok öncedir. Yedi yaşındaki Hans çok küçük yaştayken yetim kaldığı için yanında büyüdüğü Büyükbaba sından, kuşaklardan beri ailenin kullandığı ve kendisinin pek sevdiği Vaftiz Çanağı nı göstermesini istediğinde, yaşlı senatör şu kısa öyküyü anlatır: Seni bunun [vaftiz çanağının] üzerine tutalı ve vaftiz edildiğin su senin üzerinden çanağa süzüleli neredeyse sekiz yıl geçti Aziz Jakob un zangocu, suyu bizim yaşlı Rahip Bugenhagen in avucuna döktü ve su senin saçlarından bu çanağa süzüldü. Korkup ağlamaya başlamayasın diye suyu önce ısıtmıştık; ağlamadın da, tersine, törenden önce avazın çıktığı kadar bağırıyordun ama suyu dökünce sustun, bu da kutsal törene duyduğun saygıdandı. 7 Tanrıyla insanın bütünleştiği -ve romanın tarih felsefesi düzleminde aynı zamanda Hıristiyanlığın hüküm sürdüğü Ortaçağı kapsayan bir ân ı (moment i) temsil eden- bir an adına Hans Castorp un göreceği işte bu kadardır. Öyle ki Büyükbaba nın dünya değiştirmesi sonucu, dört unsurdan biri olan (vaftiz) su(yu) ile kotarılan bu kült Hans Castorp için geçerliliğini yitirip, onu salt varoluşla karşı karşıya getirecektir. Büyükbaba nın ölü bedenini gördüğünde, yalnızca bir büyüğünü yitirdiğini değil, bir bütün olarak anlamsallık (mana) boyutundan yoksun bırakıldığını şu çocuksu sözlerle dile getirir: Ölümde, hem dinsel, insanı saran ve hüzün verici bir yön, yani ruhsal bir şey, hem de bunun tam karşıtı olan ve ne dinsel, ne insanı saran ne de güzel denebilecek, hatta hüzünlü bile olmayan maddi bir şey vardı... [Büyükbaba nın bedeni] yalnızca maddeydi ve uygunsuz olan da buydu. 8 Ruhsuz madde, diğer bir değişle yalnızca (tek başına) maddenin niçin uygunsuz, hatta Almanca aslındaki unanständig sözcüğün diğer anlamlarını da katarsak, niçin ahlaksız sayıldığını açıklamak için, dolayım (medium) kavramının tarihçesine bakmak gerekir. Dolayım olarak Dört Unsur

5 Medyum sözcüğü, Türkçe de farklı biçimlerde mevcuttur. Örneğin, Gutenberg Galaksisi nin Türkçe çevirisi şöyle tanıtır yazarı: McLuhan, Gutenberg le başlayan basım devriminin getirdiklerini ve elektronik devriminin getireceklerini ele aldığı Gutenberg Galaksisi nde [ ] her kültür çağında bilginin kaydedilip aktarıldığı medium un (ortam, araç) o kültürün belirlenmesinde kesin bir rol oynadığını öne sürdü; bu görüşünü Ortam mesajdır [the medium is the message] deyişiyle özetledi. 9 Bu yazıda başka bir seçeneği deneyip, medium kavramını dolayım sözcüğü ile karşılayacağız. Böylelikle, hem bir bilgi ortam ına hem de bir araç sal işleve göndermede bulunan medium kavramının bu iki yönünü tek bir sözcükle karşılamayı umuyoruz. Dolayım teriminin tarihine göz atıldığında, 19. yüzyılın ortalarına dek medium terimiyle malum dört unsur, yani ateş, su, toprak ve hava kastedildiği görülür. 10 Platon un klasik iki-dünya-öğretisine göre fiziksel dünya (doğa, physis) metafizik ideaların yansımalarıdır. Maddi gerçeklik dinlerin iki-dünya-öğretilerinde de, tanrının yaratıcı olarak tezahür ettiği, kendini açıkladığı bir dolayımdır. Bu iki-dünyaöğretileri için görmek (ve düşünmek) salt bir dışavurum işlevini yerine getiren dolayımın ötesine geçmek, beş duyularca algılanan dünyadan, doğadan meta-fizik bir sıçramayla aşkınsal bir görüşe yükselmek, böylece beş duyulardan tek bir anlamsallığa, mana ya ulaşmak demektir. Gelgelelim dinler fiziksel doğanın, asıl dolayım saydıkları kutsal kitaba rakip olmasına hiçbir zaman izin vermemişlerdir. Cemaatlerine, doğanın kitabını değil de daha çok tanrı sözünü içeren kutsal kitabı okumayı buyururlar. Doğa da bir medium sayılsa bile, dine göre birincil dolayım kutsal söz dür. Rönesans ın başlarında doğanın kitabı na gereğinden fazla eğilen kimseler ortaya çıkınca, kilise onları korkunç cezalarla tehdit etmiştir, çünkü tanrının yarattığı

6 dünyaya böylesi anlamsallıktan yoksun -kısacası akılsal/işlevselci bir gözle- bakmayı günah, düpedüz küfür sayıyordu. Ama bilindiği gibi kimse bu yeni ortaya çıkmaya başlayan bilim adamlarının doğaya manevi değil de işlevsel bir bakış açısıyla bakmalarını engelleyemedi. Fizikçiler, matematikçiler ve onların izinde gidenler, doğayı, metafizik/manevi bir varlığın öte-dünyadan gönderdiği bir bildirinin dolayımı olduğundan yola çıkan iki-dünya öğretilerinin dışında kalan bir bakış açısı geliştirdiler. Dolayımın bildirinin ta kendisi olduğuna ilişkin düşünce tarzını kuramsallaştıran filozof Spinoza olmuştur. Onun tümtanrıcılığı 11 diye bilinen görüşü, tanrı=doğa savından ötürü her ne kadar dinsel bir bağlamın içinde ortaya çıktıysa da, dinden gerçekten de farklı olarak dünyayı medyal bir bildirinin ta kendisi olarak görür: Spinoza ya göre doğa salt tanrının kendisini ve bildirisini açıklamaya yarayan bir medium değildir - doğanın kendisi medium olarak bildiridir. Deus sive natura. Bu sav sözleri zaten anında doğru anlaşıldı ve acımasızca bastırılmaya çalışıldı [Çünkü tanrı=doğa sözü maddî dünyayı] ölümlülerin yazgısını ve yaratılışın akıbetini belirleyen tanrısal bir tebliğin -tanrısal bir göndericisi, doğal bir dışavurum medium u ve dünyasal bir alıcısı olan bir bildirinin- vargısı değil de medium ile bildirinin özdeşliği olarak tasarlar. 12 Böylece Spinoza, doğanın (mecazi olarak dört unsur un) tanrıdan bağımsız biçimde okunabilecek bir kitap, kendinden menkul bir bildirisi olduğunu öne süren tasarımlara meşruiyet kazandırmıştır. Giderek artan bir hızla gelişen bilim ve teknik, diğer bir deyişle mühendis zihniyetine özgü o bakış açısı, doğayı giderek anlamsallıktan arındırılmış bir yuvara, diğer bir deyişle bilimsel nesneye dönüştürecektir. 13 Teknoloji, iki-dünya öğretilerinin maneviyatçı dolayım kavramına gerek duymadığından ötürü bu sözcük özellikle 19. yüzyılın bilimsel gelişmeleri aşama kaydettikçe anlam değişimine uğradı ve Türkçe de de olduğu gibi medyum dendiğinde öncelikle ruhlar âlemi yle

7 bağlantıya geçebilen, gaipten (ölüler diyarından) gelen bildirilere aracılık yapan kişiler kastedilir oldu. Klasik Teknik, Gutenberg Galaksisi ve Yeni Görsel-İşitsel Dolayımlar Genç mühendis Hans Castorp, mesleğinden ve romanın hemen başındaki tren yolculuğu sırasında okuduğu kitaptan ( Buharlı Gemiler ) anlaşılacağı gibi, doğaya o işlevselci/akılsalcı biçimde bakan/düşünen klasik tekniğin temsilcisi olarak varır Büyülü Dağ a. Bilindiği gibi klasik tekniğe eşlik eden klasik dolayım kitaptır. Kitapların mekanik (teknik) yoldan kitlesel boyutlarda çoğaltımı, kısa bir süre içinde çok sayıda kitap ve düşüncelerden oluşan Gutenberg Galaksisi ni ve McLuhan ın değişiyle tipografik insanı 14 yaratmıştır. Uzun bir süre mekanik (klasik) teknik ile klasik kitap dolayımı yan yana varlıklarını sürdürmüştür. Gelgelelim genç mühendis hem klasik tekniğe hem de klasik kitap dolayımına ilgisini Büyülü Dağ a vardıktan sonra hızla yitirecektir, çünkü bu işlevselci bakış açısı (yeryüzüyle gökyüzünü, maddeyle ruhu, varlıkla anlamı birleştirmenin gereğini hatırlatıp duran) Büyülü Dağ dan bakıldığında, anlamsallıktan yoksundur. Üstelik teknik, tam da anlamsallıktan arındırılmış bir alandır. Dolayısıyla Gutenberg Galaksisi ne 15 veda eden Hans Castorp bu klasik dolayımı bir kenara bırakıp, kimi yeni kayıt tekniklerinin deneyimlerinden medet umacaktır: Hem dolayım olarak kitabın hem de (romanda adı geçen ilk kitap başlığının [Ocean Steamships] konusunu oluşturan) klasik tekniğin zamana aykırı ya da en azından modası geçmiş bir konuma itilmesinin nedeni, her ikisini (teknik ile kitabı) birleştiren yeni buluşların: yeni kayıt dizgelerinin yarattığı bir sonuçtur Büyülü Dağ, üç farklı dönüşümün öyküsünü anlatır: Mühendis Hans Castorp un temsil ettiği teknik, (klasik tekniğe eşlik eden kitap

8 dolayımının olanaklarını aşan) röntgen ve gramofon gibi bilgi işlem tekniklerine dönüşürken, anlatıcının başlangıçta hatırladığı klasik Hıristiyan sakramentler, Mynheer Peeperkorn ve şürekasının kutladığı garip ve kendine özgü Dionysos ayinlerine bürünüverir; mühendis Hans Castorp un kendisi ise modern kayıt dizgelerinin [ ] bir kılavuzuna dönüşür. 16 (abç) Görüntü ve ses kaydeden yeni tekniklerin (fotoğraf ve röntgen, film ve fonograf ın) devreye girmesinin ve böylece kitap, resim ya da canlı müzik gibi klasik dolayımlardan kopuşu konu alan Büyülü Dağ, bir bütün olarak zaten derin bir çatlak tan söz açar. Bu konunun anlaşılmasını rastlantıya bırakmak istemeyen anlatıcı, Önsöz ünde tarihi Büyük Savaş ın öncesi ve sonrası biçiminde ayırır: Öykümüzün olağandışı eskiliği, belirli bir dönüm noktasından ve yaşamlarımızı ve bilinçlerimizi paramparça eden derin bir çatlaktan önce oluşmasından kaynaklanıyor. Öykü o zamanda geçiyor, çok uzun yıllar önce, dünyanın eski günlerinde, başlamasıyla bir sürü şeyin başladığı ve başlayanların da bir türlü sona eremediği Büyük Savaş tan önce geçti. Demek ki çok önce olmuş değilse de gene de eski sayılır. 17 En azından savaş (teknikleri) tarihi bakımından doğru bir saptamadır bu. Tekniğin belirleyici bir unsur olarak askeri alana girmesinin miladı kuşkusuz Birinci Dünya Savaşı dır; malzeme muhaberesi değişi bu yeni savaş biçiminin niteliğini yeterince açıklar. Daha önce gözüpeklik, bedensel güç vb. kimi eril meziyetlere dayanan savaş, özellikle I. Dünya Savaşı ndan sonra hesaplamalara dayanan bir teknik, kısaca bir mühendislik işi haline gelmiştir. Atom bombasını ve savaş tekniğinin diğer yeniliklerini (özellikle bilgisayar tekniğini) düşünürsek, o zamanlarda başlayanların bugün bile sona ermediği kolayca görülür. Büyülü Dağ, yeni tekniğin eskiden klasik dolayımların egemen olduğu alanları ele geçirmeye başlamasıyla, düşünce biçimlerinde meydana gelen değişimleri Hans

9 Castorp örneğinde tanıtlar. Tıpkı Marshall McLuhan ın tipo-grafik insan ın matbaanın damgasını taşıdığını tanıtlıyorken, Büyülü Dağ ın anlatıcısı da foto-grafik insanın içtepilerini ortaya koyar. Fotoğraf Okurun romanda karşılaştığı ilk fotoğraflar -Hans Castorp un yukarıda anılan Büyükbaba nın koleksiyon undaki cam plakalar- Benjamin den öğrendiğimiz gibi henüz hayli pahalı sayılacak türdendir. 18 Gelgelelim Büyükbaba henüz foto-grafi nin değil de vaftiz çanağı nın ve onun vazgeçilmez öğesi olan kutsanmış su unsurunun damgasını taşır. Malum vaftiz çanağında, metafizik anlamsallık/mana (Hıristiyanların üçlü tanrısını) ile maddi/fiziksel bir unsuru (dört unsurdan biri olan su) ile bir araya getirdiği için, yedi nin mucizesi gerçekleşir, üç ile dört tümleşiklik kazanır, yeryüzü ile gökyüzü birbirine kavuşur, bir araya gelen kırık parçalar bir simge (sym-bolon) oluşturur. Daguérrotype ler, vaftiz çanağıyla kıyasla ikincil bir varlık sürdürür: Dolabın içinde, kullanılmayan ve kullanılmadıkları için de çekici olan bir sürü şey saklıydı: yılan gibi kıvrılan iki gümüş şamdan, üzerinde tahtadan oyma figürler olan kırık bir barometre, daguerotiplerden oluşan bir fotoğraf albümü, sedir ağacından bir likör sandığı, bir zamanlar masanın üzerinde gezinmesini sağlayan bir mekanizması olan ama artık parlak ipek giysisine dokunduğunuzda kaskatı gelen ufacık bir Türk, eski tipte bir gemi modeli ve bir de en dipte bir fare kapanı. 19 (abç) Demek ki yaşlı adam daguerotipleri kullanmıyor, çekicilikleri de bundan ileri geliyor. Amaçsız amaçsallık ya da çıkarsız beğeni gibi kavramları zaten idealist felsefenin güzellik tanımından, özellikle de Kant tan biliyoruz: Güzel [sanatsal] yapıt, demek ki doğa ve özgürlük arasındaki orta öğe [medium, dolayım] dır. 20 Bu durumda Büyükbaba, daguerotipler bağlamında akılsal bir amaç olmayan bir amaç güder ki böylesi idealist bir tavır,

10 torununda artık olanaksız hale gelmiştir. Fotoğraf Büyüykbaba nın koleksiyonunda kaldığı sürece henüz kuvve durumundadır ve ancak torunda, yani 20. yüzyılın başlarında fiile dönüşecektir. Torun Hans Castorp un dünyasında başlayan, inceden inceye bakış açımızı belirlemeye başlaması da bir türlü sona ermeyen o teknik yoldan yeniden-üretim çağıdır 21 bu. Fotoğrafın icadıyla meydana gelen bu tarihsel kopuşu Roland Barthes Camera Lucida daki şu ünlü sözlerle saptamıştır: Fotoğraf dünya tarihini ikiye böler. 22 Dünyayı olduğu gibi teknik yoldan yeniden-üretebilen fotoğraf dolayımı aracılığıyla teknik, düşünce alanına sızabilmiştir, düşünceye teknoid bir yön vermiştir. Büyülü Dağ, Barthes e göre ikiye bölünen dünya-tarihinin ikinci yarısının ileri bir noktasında, fotoğraf tekniğin artık insanların bakış açısını nesnel bir eğilim biçiminde belirlemeye başladığı bir dönemde geçer. Downing in 23 dikkati çektiği üzere romandaki asıl ilk fotoğraf, bir fotoğraf değil de, veremli hastaların ruhlarını ayrıştırarak 24 özel bir hizmet, yani ruh çözümlemesi (psikanaliz) hizmetleri veren Dr. Krokowski nin betimlenişidir: Yüzü olağanüstü soluktu, teninin neredeyse saydam, hatta fosforlu denebilecek niteliğini, kara kaşları, ışıl ışıl kara gözleri ve ikiye ayrılıp biten, birkaç tel ak düşmüş sakalı daha da iyi vurguluyordu Hans Castorp, onunki kadar yumuşak ve gevşek bir yakalığı bir kez -o da Danzig te bir fotoğrafçıdagörmüştü. 25 Burada Krokowski nin dış görünüşü siyah-beyaz olarak betimlendiği gibi, fotoğrafçılığa apaçık bir göndermede bile var. Ama işin en ilginç yönü, psikanalizin de deyim yerindeyse daguerrotipik ya da foto-grafik tasarlanışıdır. Krokowski nin verem sanatoryumunda verdiği bu özel hizmet ( ruhları ayrıştırmak ), bilinç ile bilinç-dışı karşıtlığıyla işlediği için fotoğraftaki negatif filmle pozitif baskıyı çağrıştırır. Fotoğraf dili yle ifade etmek gerekirse: Hastaların ruhların ayrıştıran psikanalist -Almanca daki zergliedern (parça-lamak) değişmecesi ayrıştırmak tan çok daha

11 vurguludur üstelik- görünen pozitiften (bilinç ten) görünmeyen negatife (bilinç-dışına) geri gider; her ne kadar bu mecazi geri gidiş aynı zamanda mecazi anlamda bir tür derinlere dalma edimini içerse ve bu nedenle bilinç-dışı kavramı için halk dilinde bilinç-altı değişmecesi kullanılsa da, asıl olarak fotoğraftaki baskı sürecini (development) tersine çevirmek anlamına gelir. Ben in oluşumu bu durumda elbette bir negatifin basılmasını, negatiften bir pozitifin elde edilmesi biçiminde tasarlanır. Romanın tanıtlamaya çalıştığı gibi Freud un uslamlamaları gerçekten de teknologo-santrik sayılabilir - o hem klasik/mekanik teknik anlamında, çünkü Freud bir tür ruhsal aygıt tan söz eder, hem de yeni kayıt teknikleri anlamında bilincin (hafızanın) oluşumunu foto-grafik bir süreç biçiminde tasarlar. 26 Daha da ilginci, Freud un tedavi yönteminin de fotoğraf diline uymasıdır: Eğer negatifteki bilinç-dışı çatışma pozitif bir resim olarak basılırsa (bilinç düzeyine çıkarsa), hastalık belirtileri nin kaybolacağından yola çıkıyordu Freud: Janet, isteri yi maladie par réprésentation biçiminde tanımlamıştı. Freud bu yöntemi devraldı Böylece, o olağanüstü yalınlıktaki modelini oluşturdu: Dillendirilen her şey, bedensel bir belirti olmaktan çıkabilir. 27 Fotoğraf dili ne çevrildiğinde, Freudçu tedavi şu demektir: Karanlık negatifteki (bilinç-dışındaki) gizil çatışmalar eğer söz (logos) sayesinde pozitif/saydam hale (bilinç düzeyine) gelirse, bedensel bir hastalık belirtisi (istenmeyen bir resim) ortaya çıkmaz, hasta sağaltılmış olur - yoksa istenmeyen davranışlar olarak ortaya çıkmak zorunda kalır. Downing in gösterdiği gibi, üstelik Freud foto-grafik kayıt ve baskı tekniğini bizzat bir değişmece olarak kullanır. Ama ruhun peşine düşen foto-grafik teknolojinin mucizeleri bununla bitmiyor. Derinin altında hüküm süren yaşamın da peşine düşmüştür. Fotoğrafın, yüzeyde görünmeyeni görünür kılan özgün bir dolayım (kayıt tekniği), röntgendir. Röntgen

12 Dr. Krokowski, sanatoryumun ruhsal işlerinden sorumluyken, sanatoryumun asıl yöneticisi durumundaki Başhekim Behrens beden işlerine bakmaktadır. Anlaşılan Descartes ın res extensa ile res cogitans ayrımını Büyülü Dağ ın sanatoryum yöneticileri tarafından bir işbölümü ilkesine getirilmiş. Ve nasıl (ruhu parçalayıp res cogitans ın kroki sini çıkaran) psikanalist Krok(i)owski yüzeyden derine, pozitif suretten basılmış fotoğrafın aslına, yani negatif değişmecesinin imlediği bilinç-altına ulaşma çabası teknoid bir nitelik taşıyorsa, Başhekim Behrens in röntgen-fotoğrafçılığı da aynı teknoid biçimde gövdenin derinliklerine yönelir. Bu durumda gövde elbette bir corpus a, ölü bir nesneye, bir şey e dönüşür: İçeride Dr. Krokowski nin analiz odası gibi yapay bir alacakaranlık [vardı]. Pencereler iyice örtülmüş, içeriye gün ışığının sızması engellenmişti; odayı yalnızca birkaç lamba aydınlatıyordu [Röntgen cihazını çalıştırdıktan sonra Behrens Joachim Ziemsen in] göğüs kafesindeki lekeleri, çizgileri ve siyahımsı kıvrımları incelerken, yanındaki [Hans Castorp] da bıkıp usanmadan Joachim in mezardaki haline, kemiklerine, çıplak göğüs kafesine ve kuru yadigârına bakıp duruyordu Hans Castorp: Evet, evet, görüyorum, dedi art arda. Tanrım, onu görebiliyorum. çoktan ölmüş bir akraba kadınla ilgili bir şeyler duymuştu bir zamanlar. Bu kadının bir yeteneği varmış ve ölecek olanları sırf iskelet olarak görürmüş. O anda zavallı Joachim, fizik ve görsel araçların yardımı ve olanaklarıyla olsa da, Hans Castorp a işte böyle görünüyordu. Bu yüzden de bir anlamı yoktu ve doğaldı Birkaç dakika sonra kendisi teşhir direğine bağlandı ve hiçbir insanın görmeye niyetlenmediği, kendisinin de görülebileceğini hiç düşünmediği ama ne göreceğini de çok iyi bildiği bir şeyi: kendi mezarını gördü akrabasının delici kâhin gözleriyle baktı ve yaşamında ilk kez öleceğinin bilincine vardı. 28 (abç) Res extensa dan, diğer bir değişle gövdeden sorumlu Dr. Behrens in tüyler ürpertici röntgen dolayımı, yaşayan gövdeyi teknik yoldan ruhtan arındırıp, bir corpus,

13 ruhtan kopuk ölü bir nesneye dönüştürdükten sonra, anlamsız bir ölümlülüğün dışında hiçbir şey göstermeyen bir (röntgen) imge(si)nin üretilmesinden ibarettir. Yaşayan gövde, yeni görüntüleme teknikleri sayesinde kendi geleceğini, mezardaki halini bugünden görebilmesi, hem tıbbın teknoid özünü hem de tekniğin ölümcül eğilimini gözler önüne serer. Bu bakımdan Behrens in röntgen sanatı, Krokowski nin ruh fotoğrafçılığıyla aynı teknik özü paylaştığı ortadadır. Gelgelelim Krokowski ve Behrens yaşama katkıda bulunmak için yapıyorlar bütün bunları; gerçekliğin olduğu gibi kaydedilmesi, bir olguya dönüştürülmesi, dirim sürecini teknik yoldan kesintiye uğratır ve kaydedilen gerçekliğe ta baştan haksızlık eder. Ama en önemlisi, gerçekliğin teknik yoldan olduğu gibi yeniden-üretimi, insanın salt biyolojik yaşamına bir anlam katmaktan uzaktır: Krokowski ve Behrens dört unsurun dışına çıkıp herhangi bir anlamsallık oluşturmaktan acizdirler. Hatta iki hekimin teknoid, yani salt işlevsel yaklaşımları, zaten ölümün büyüsüne kendisini kaptırma eğilime sahip olan Hans Castorp ta nihilist bir yola girmesine katkıda bulunur üstelik. Hans Castorp un intihar edercesine Büyük Savaş a katılması -ve romanın böyle umutsuzca bitmesi- boşuna değildir. Modern bilim ve yeni dolayımlar, yalnızca ve gerisin geriye salt sonluluğa göndermede bulunduğundan, Hans Castorp ruhsalmanevi bir boşluğa düşüyor, metafizik bir hiççiliğin girdabına kapılıyor. Hans Castorp un röntgen ile deneyimleri bundan ibaret değildir. Sanatoryumdaki günlerine özel bir anlam katan figür, bir kadındır: Clawdia Chauchat, adından da anlaşılacağı gibi 29, her yönüyle ilksel bir nitelik taşır ve dolayımdan hoşlanmaz. Asyatik kökeni, elbette onun uygarlık sürecinden geçmemiş dolaysız kadınlığını vurgular. Dionysos un da damgasını taşıyan bu Asyalılık -Dionysos Asyalı bir tanrıdır- o kısık kedi gözleri ve dolaysız hazları vadeden vücudu, Hans Castorp un başını döndürmeye yeter de artar bile. 30 Ne var ki Hans Castorp salt ve dolaysız varoluşa ancak kimi

14 dolayımlar aracılığıyla yaklaşabilmektir. Mme Chauchat ile tanıştıktan sonra sürekli ona yaklaşmaya çalışan Hans Castorp, Dionysosçu düzlemde hiçbir beceri göstermez: İçinde kabaran centilmence duygular ona Mme Chauchat ya kibarca hitap edip -becerebilirse hatta Fransızca- ona yol vermesini söylüyordu. Sözcükler ve cümle yapısı için hızla belleğini yokladı ama orada bu tür jestlerin geçerli olup olmadığını bilmiyordu. Randevuların centilmenlikten daha mı önemli olup olmadığını da Böylece, iki büklüm oturan ve onlara kaçamak bir bakış fırlatan Mme Chauchat nın önünden geçerek [röntgen laboratuar[ın]a girdiler. Zaten röntgen laboratuarının önünde geçen bu rastlaşma, Hans Castorp un ancak kadının röntgeniyle yetinmek zorunda olacağına bir ön-göndermedir. Dionysos un ve Chaos un damgasını taşıyan Mme Chauchat, Dionysos tan hiç de nasibini almamış mühendis Hans Castorp tan pek etkilenmişe benzemiyor, çünkü ikisinin arasında gelişen yakınlaşmaya rağmen sanatoryumdan ayrılır. O geri dönene dek Hans Castorp doğrudan ilksel olanın kendisini, daha açık bir değişle Mme Chauchat nın dirimsel bir bütün halindeki gövdesini değil de ancak teknik bir dolayımla elde edilen ikincil suretini, Mme Chauchat nın bedenini ölü parçalara ayıran röntgen portresini ele geçirir ve iç cebinde - yüreğinin üstünde- taşır. Böylelikle foto-grafik teknoloji, mühendis Hans Castorp un duygusal yaşamına bile sızmıştır. Romanın anlatıcısı röntgenin bu yönünü, onun klasik resim sanatıyla karşı karşıya getirecek vurgular. Eğer resim sanatının imgeleri, salt dışsal gövdeyi yansıtıyorsa, röntgen imgeleri içeriyi, diğer bir değişle daha derin bir gerçekliğe göndermede bulunur. O anlamda Hans Castorp gerçekten de yaşamın aslını, dirimin negatifini doğrudan görebildiğini düşünmektedir. Oysa gördüğü yalnızca ölü bir imge değil, aynı zamanda ölüm simgesinin ta kendisidir. Bilindiği gibi röntgenlerde insanın iskeleti görünür. Teknik dolayımın mühendisçi bakış açısı, yaşayan gövdeyi nesnel bir

15 beden e dönüştürdüğü için onu öldürür ve işlevlerinden başka bir şey görmez. Halbuki resim sanatı, yaşayan gövdenin güzelliğini görür: her ne kadar insanın cildiyle, yani insanın dış yüzeyi ile yetiniyorsa, buna karşılık da röntgen o derinin altına inip daha derin bir gerçeklik boyutuna ulaşabiliyormuş gibi gözükse bile, klasik resim sanatının yaşamı (gövdeyi) yüceltme bir eğilimi vardır. Her türden yüceltme, elbette bir yanılsamadır, ama insanın doğaya katkısıdır da. Zaten res extensa dan sorumlu olan Başhekim Behrens in zaten hâlâ böylesi bir hobi si var; boş saatlerinde, Mme Chauchat nın yağlı boya tablosunu yapar - ama belirtildiği gibi ancak hobi olarak ve boş saatlerinde. Başhekim kişiliğiyle elbette yağlı boya tablosunun ve tablonun süje sini oluşturan Mme Chauchat nın (yaşamın) derisini kaldırıp, altında yatan gerçeklerin peşindedir. Elde ettiği (röntgen), onun için yağlı boya tablosunun aslıdır. Hans Castorp ise tutkulu bir mühendis-aşık olarak Mme Chauchat nın röntgenine duyduğu sevgi, günümüzde yaşamın ta kendisini bulduklarını düşünen ve ölü birtakım formüllere benzer bir tutku besleyen genetik mühendislerinin nesnelerine gösterdikleri tutkulu bağlılığa benzer. Film: Ölülerin Dansı Röntgen portresinden hayli hoşnut olan Hans Castorp, Davos ta gittiği Biyoskop sinemasının adından anlaşılacağı gibi, burada dirimin kayda geçirilmiş (devinimi göstermesine karşın ölü) bir suretiyle karşı karşıyadır. Film, fotoğraf gibi dolaysız gerçeklikten, olgusallıktan dem vurur. Üstelik fotoğraf gibi durağan olmadığından, devinimi de olduğu gibi yansıtabilme olanağına sahiptir. Fotoğraf ve röntgen, geçici an ı yakalamak bakımından nasıl klasik resim dolayımına karşılık geliyorsa, film dolayımı bütün bir olay örgüsünü yansıtabilir. Ne ki sinema, ilk anda akla geleceği gibi tiyatronun değil, daha çok anlatı nın (yeniden-üretim çağdaki) teknik ikamesidir: Özellikle de dram la hiçbir ilgisi yoktur. Film, imgelerle anlatır; görüntülerin duyusal

16 dolaysızlığı, filmin ruhen epik (anlatısal) bir nitelik taşımasına engel değildir; eğer filmin yazınla kesiştiği bir nokta varsa, o da budur. Tiyatro olabilmesi için fazlasıyla gerçektir Ayrıca filmin figürleri yaşayan gölgelerdir [Aslında] mevcut değiller, yani onlar [geçmişte] vardı, ama aynen böyle vardılar - ve anlatı da budur. 31 Hans Castorp un gördüğü filme gelince; Schmidt in ortaya çıkardığı üzere onun sinemada izlediği film, Thomas Mann ın da izlediği bir Lubitsch filmi olsa gerek. 32 Edward Said in tüm Şarkiyatçılık 33 saptamalarını içinde barındıran bir yapım olan Sumurun, 1001 Gece Masalları ndaki Kambur öyküsünün sessiz filme uyarlanmasıdır: Çok hoşuna gittiği için bir öğleden sonrası Karen i meydandaki Biyoskop sinemasına götürdüler [sinemada] her tür yaşamın kopuk kopuk kesintilerinin, hareket halindeki titrek kırıntılarının bir anlığına görünüp aceleyle gözden kaybolarak gözlerlerinin önünden geçişini izlediler; müzik, geçmişten çıkıp gelen ve hemen yok olan hayaletlere günün ritimlerini katıyor ve kısıtlı aracılığına rağmen eğlenceyi, görkemi, tutkuyu, vahşeti ve cilve dolu bir şehveti sergileyebiliyordu. Gözlerinin önünden hızla sessizce akıp giden çıplaklık, görkem, despot şehveti, köleliğin dindar öfkesi, gaddarlık, hırs, ölümcül arzu ve kalıcı güzelliklerle dolu birbiri ardına sahnelerle bir aşk ve cinayet öyküsü izlediler ve doğulu bir despotun sarayında geçen film birdenbire açıklanırcasına bir cellâdın pazılı kollarında durakladı Ağzı kimsenin duymadığı bir böğürtüyle açılmış olan despot bir bıçak darbesiyle can vermişti. 34 Filmin içeriğinden öte, onun geçmişte kalmış bir yaşam biçimini ( şark despotluğu nun saray yaşamını), tekniğin olanaklarıyla sanki şu anda mevcutmuş gibi yaşatıyor olması önem taşır: mekân gitmiş, zaman geri alınmış, o zaman ve orada kayıp giden göz boyayıcı bir burada ve şimdi ye dönüşmüştü. 35 Zaman ve mekânın şimdi-ve-burada ya indirgenmesi, elbette deneyimle ilgili bir konudur. Bilindiği gibi on iki kategorilerden sayılan zaman ve mekân, Kant a göre her türlü deneyimin ön-

17 koşuludur: eğer zaman ve mekân gerçekten yitip gitmişse, deneyim diye bir şey de kalmaz. Sinema izleyicisi, bu anlamda deneyimden yoksun bırakılır. İzleyicinin yaşam unsuru, deneyim değil de yaşantıdır yalnızca. Horkheimer/Adorno sonraları ( ) kitle kültürü ya da kültür sanayi ürünlerinin tüketicisini betimlerken benzer saptamalarda bulunacaklardır: Yapıları bakımından [kitle kültürü] ürünler[i], perdelere değil de epizotlara ya da maceralara ayrılmaktadırlar Buradaki çıkış noktası, izleyicinin zayıf hafızasıdır: kimseden ne bir şey hatırlaması ne de şu anda sunulanın dışındaki bir şeye yoğunlaşması beklenmektedir. Tüketici, soyut şimdiki zamana indirgenir. Zamanın içindeki bu geçici an ise kendi kendinden menkul bir hal aldıkça, bahtsızlık öğesinin yitip gitmesi gerekiyor. İzleyici, acıyla ne yüzleşecek ne de düşünecek halde olmalıdır. 36 Gerçekten de Bioskop sinemasındaki film izleyicileri, büyülenmişçesine kendilerinden geçmektedir: Frau Stöhr kendinden geçmiş bir ifadeyle oturuyordu - anlaşılan kendini filme fena halde kaptırmıştı Çevredeki insanların da ondan aşağı kalır yanı yoktu. 37 Tahmin edileceği gibi, herhangi bir deneyime izin vermeden gözler önünde akıp giden işte bu salt şimdilik, elbette ahdin yerine gelmesini sağlayamayacaktır: Ne teşekkür edilip alkışlanacak biri ne de perdenin inmesiyle ödüllendirilecek sanatsal bir gösteri vardı Zevkle izlenen filmde rol alan oyuncular çoktan uçup gitmiş, izleyiciler bir anlığına odaklanıp milyonlarca resme indirgenen ve istenildiği zaman bir dizi parlayıp sönen kıvılcım olarak zaman öğesine [dolayımına] geri yollanabilen gölgeleri izlemişlerdi. Bu gölge görüntü sona erdikten sonra topluluğun duyarsız suskunluğu iticiydi. Hiçliğin önünde eller hareketsiz kalmıştı. 38 Film dolayımının yapısal olarak içinde barındırdığı bu hiçlik duygusunun, insan varoluşuna (gövdeye) anlam kazandırmaya katkısı olmadığı ortadadır. Tıpkı Büyükbaba nın ruh ve anlamsallıktan arındırılmış ölü bedeni Hans Castorp a ahlaksız

18 geldiği gibi, filmin sonundaki suskunluk da ona itici gelir. Dirimin gerçekten olduğu gibi, diğer bir değişle nesnel bir biçimde kayda geçirilmesi, farkında olmadan dirimi öldürür. Dirimin ölüsü de kendi içinde bir çelişkidir: Yaşamın bir kesitini görmek isteyen film izleyicisinin gördüğü göreceği, daha doğrusu duyacağı tek şey, hiçliğin suskunluğudur: Bâki kalan bu kubbede sükûnet! 39 Gök kubbesindeki suskunluğun hüküm sürdüğü bu noktada, film gösterisinin neye yaradığını sormak gerekir. Eğer insanları nihilizme sürüklüyorsa, niçin yine de izlenir. Mutlaka bir gereksinimi karşılıyor olmalıdır ki bu denli büyük bir sanayi sektörü haline gelebilsin. Bu konudaki ipuçları, okuru yeni dolayımlarla tanıştıran bir kılavuz olarak Hans Castorp un gramofon deneyimi verecektir. Gramofon un Sesi Gramofon teknolojisini sınaî boyutlarda ilk kez kayda değer başarıyla uygulayan sanayi kuruluşu Deutsche Grammophon dur (His Master s Voice da bu şirketin bir kuruluşudur). Dolayısıyla gramofon üretimi 20. yüzyılın başlarında bir Alman işi sayılır. Hans Castorp, tıpkı dirimin görüntülerini kaydeden film gibi canlı sesi kaydeden, böylece de ruhla maddeyi bir araya getiren bu yeni teknik dolayımla romanın sonlarında tanışır (ve iptilâ haline getirir): Son model, dedi odaya giren başhekim [Behrens]. Son yapılan, çocuklar, bundan iyisi yok. A-1, piyasada bundan iyisini bulamazsınız Bu bir araç, bir makine değil Bu bir müzik aleti Alman yapımı - her zaman herkesten iyisini yaparız. Gerçek müzik - modern ve mekanik tarzda. Alman ruhu - zamana uymuş olarak [ up to date ]. İşte bu da literatürü, dedi, içinde kalın plak albümlerinin olduğu bir dolabı göstererek. Büyüsünden keyif almanız için size [Hans Castorp a] teslim ediyorum... Hastalar [plak çalmasında] yalvararak ısrar edince Behrens içinde büyünün gizli durduğu, suskun albümlerden birini çekip çıkardı bir plağı kılıfından çıkarıp gramofona yerleştirdi. 40

19 Behrens in adeta bir teknisyen-büyücü gibi betimlendiği bu sahnede, hastalar sinemada gösterdikleri davranışlarının aynılarını sergiliyorlar: Ağızları açık, gülümseyerek dinliyorlar ve kulaklarına inanamıyorlardı. Solo bir keman olağanüstü bir giriş yaptı. Yayın sürtünmesini ve bir notadan öbürüne geçen parmakların titreyişini algıladılar ve melodiyi çıkarabildiler. 41 Tekniğin olanaklarıyla büyülenen hastalar gülümseyerek dinlediklerine göre, mutlu görünüyorlar. Tıpkı film izlerken görsel bir teknik dolayım sayesinde sözde yaşadıkları ama aslında deneyimleyemedikleri o aldatıcı 42 burada ve şimdi zamanına kapılıp, içinde bulundukları gerçek zamandan kopuyor ve hastalık/ölümlülük gerçeğini unutuyorlarsa, gramofon dediğimiz o işitsel dolayım sayesinde başka bir zamansallığa atlıyor, geçici bir sağaltım yanılsamasını yaşıyorlar. Gerçek bir sağaltımı deneyimlemek için kim bilir neler vermezdi Büyülü Dağ ın hastaları. Bu yapay sağıltımın Hans Castorp un üzerindeki etkisi ölümcüldür. Gramofon un büyüleyici etkisiyle, bizzat deneyimlemekte olduğu kendi burada ve şimdi zamanını, bir süreliğine aslında çoktan olagelip gitmiş bir burada ve şimdi zamanıyla değiş tokuş ediyor. Plakta çalan sanatçılar, çoktan kayıt stüdyosundan çıkıp gitmiştir. Oysa Hans Castorp onlar sanki o anda çalıyormuş gibi, diğer bir değişle bir konser izliyormuşçasına kendinden geçer: Hans Castorp bu dört duvarın arasında aletin [dolayımın] gerçekleştirdiği mucizelerle baş başaydı bu küçük tabutun [gramofon kutusunun], iki kapağı da açık duran bu küçük mat siyah mabedin önünde bir koltuğa oturuyor, ellerini kavuşturuyor, başını yana eğiyor ve ağzı açık, yarattığı zenginliklere ve dolu dolu ses uyumuna kendini bırakıyordu. 43 Görüldüğü üzere tekniğin harikası bu mabet te tapınmaktan, durmadan o aldatıcı burada ve şimdi zamanını yaşamaktan kendi gerçek zamanını deneyimlemeye zaman bulamayan Hans Castorp teknik dolayımın bu oyalayıcı niteliğinden hiç de rahatsız değildir.

20 Gelgelelim romandan yaptığımız bu son alıntıdaki tabut simgesi pek hayra işaret değildir. Tıpkı filmin ölü gölgeleri gibi, ses kayıtları da ilksel dirimi değil de dirimin ikincil bir suretini sunarlar. Bu suret, mevcut gibi görünen ama aslında çoktan olagelip gitmiş bir ân ın yanılsamasından (teknik yoldan yeniden-üretiminden) ve sahte bir sağıltımdan ibaret olduğu için, genel olarak gerçeklikle ve özel olarak sonlulukla/ölümlülükle yüz yüze gelmekte güçlük çeken, hatta yüz yüze gelmek istemeyen bir hastanın yaşama arzusuna ket vurur. Dolayısıyla romanın sonunda Hans Castorp un umutsuzca Büyük Savaş a ve kuvvetle muhtemel bir ölüme gitmesi, şaşırtıcı değildir. Oysa roman anlatıcısının ilkesel bir doğru ya da hakikat olarak kabul ettiği tek tümceyi yine Hans Castorp dile getirmiştir: İnsan, iyilik ve sevgi adına, ölümün düşüncelerine egemen olmasına izin vermemelidir. 44 Bizzat anlatıcının altını çizdiği bu sözlerin gereğini gramofonun yerine getirdiği söylemek zordur. Tıpkı diğer yeni kayıt teknikleri gibi gramofon da -bütün o modernliğine rağmen- büyü törenlerini andıran bir yönü vardır: belirtildiği üzere gramofon, zamansal bir kaymaya yol açar. Mircea Eliade örneğin kurban törenlerinin zaman la ilgili işlevlerini şöyle açıklar: Tüm kurban törenleri başlangıcın aynı mitsel kertesinde icra edilir; ayin paradoksuyla dindışı [reel] zaman ve sürem askıya alınır. Aynı şey tüm tekrarlar, yani ilkörneklerin tüm taklit edilişleri için de geçerlidir; bu taklitle insan ilkörneklerin ilk ortaya çıktığı mitsel çağa aktarılır. Böylece, ilkel ontolojinin bir veçhesini görmüş oluyoruz: bir eylem (veya bir nesne) belirli paradigmatik jestlerin tekrar edilmesiyle belirli bir gerçeklik kazandıkça dindışı zaman, sürem, tarih de örtülü biçimde yokedilmektedir; ve örnek jesti yeniden-üreten kişi böylece o jestin vahyedildiği mitsel çağa aktarılmış olur Arkaik insan tarih e güçlükle katlanır ve dönem dönem onu yoketmeye çalışır. 45