Türkiye de 1990 Sonrası Bağımsız Sinemada Alt Sınıf ve Direniş Biçimleri

Transkript

1 Türkiye de 1990 Sonrası Bağımsız Sinemada Alt Sınıf ve Direniş Biçimleri Zehra YİĞİT Öz Kapitalizm, sınıflar arasındaki farklılıkları çoğaltırken, tüketim toplumu ile bütünleşen üst sınıfı kendi stratejilerine dahil etmekte, alt sınıfı ise ötekileştirerek kendisine hizmet ettirmektedir. Yoksun/tabii/madun fert, bir yandan sisteme hizmet ederken diğer yandan öznelliğini koruma adına, elindekilerle durumu idare etmeye çalışmakta, sistemsiz de olsa taktikler geliştirmekte, Scott un deyişiyle bir yaşama sanatı aktörü olarak direnmektedir. Foucaultcu literatüre göre kontrol ve denetim altına alınan alt sınıf birey, De Certeau nun tanımıyla kısa süreli zaferler kazanmakta ancak önünde sonunda sisteme uygun bireyler haline dönüştürülmektedir. 90 lı yıllar sonrası Türkiye de sinema, alt sınıf bireylerin gündelik yaşamlarını basit anlatı sinemasıyla perdeye taşırken, alt sınıfa ait taktik ve direniş örneklerini de anlatısına dahil etmektedir. Bu çalışmada 90 sonrası yapılan filmlerde alt sınıfın direniş yöntemlerini incelemek amaçlanmaktadır. Bu bağlamda çalışmaya Tabutta Rövaşata, İki Genç Kız ve Başka Semtin Çocukları adlı filmler rastgele örneklem yoluyla seçilmiş, filmsel analiz noktasında ise sosyolojik eleştiri yöntemi kullanılmıştır. Sonuç olarak, seçilen filmsel anlatılarda; aşağıdaki bireylerin yoksunluğa, ötekileştirmeye, ezilmeye karşı zihniyet yapılarına uygun ürettikleri çeşitli taktiklerle direndikleri ancak Scott un tanımladığı gizli senaryoların kamusal senaryoya dönüşmediği, alt sınıf bireylerin terk etmeden kaçmayı başardıkları görülmüştür. Anahtar Kelimeler: Türkiye Sineması, Gündelik Yaşam, İktidar, Direniş, Taktik. Lower Class and Forms of Resistance after 1990 Independent Cinema in Turkey Abstract Capitalism, whereas reproducing the differences between classes, have included the upper class integrated with consumer society in its own strategies, made lower class serve itself by marginalising the lower class. While serving the system, deprived/natural/subaltern individual, on behalf of preserving the subjectivity, tries to handle the situation with what he has, develops tactics albeit unsystematically and in the words of Scott resists as an actor of the art of living. According to the Foucauldian literature the lower class individuals Yrd. Doç. Dr., Akdeniz Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sinema TV Bölümü, 1

2 who are taken under control and inspection, in De Certeau definition gain short-term victories however eventually they are turned into individuals suitable for the system. While moving the everyday life of the lower class individuals to the big screen with simple narrative cinema; post 90 s cinema in Turkey also includes examples of the lower class tactics and resistance in its narrative. In this paper it was aimed to examine the resistance methods of the lower class in the films made after 1990s. In this context, the movies called Tabutta Rövaşata, İki Genç Kız and Başka Semtin Çocukları were selected by random sampling and sociological criticism method was used as for the filmic analysis. As a result, it was found that lower individuals resist using various tactics that they generated in accordance with their mindset structures against deprivation, marginalization and oppression; however, the secret scenarios defined by Scott were not turned into public scenarios and lower class individuals managed to escape without leaving in the selected filmic narratives. Keywords: Cinema of Turkey, Power, Everyday life, Resistance, Tactic. Giriş Yenilik ve hareketlilik olarak temel özellikleri tanımlanabilecek olan modernliğin, vaat ettiği ideal toplum düzenini sağlayamadığı, toplumların kültürel, ekonomik ve siyasi anlamlarda modernliğin olumsuz sonuçlarını yaşayarak tecrübe ettikleri bilinmektedir (Bakınız: Adorno, Horkheimer (1995: 25), Marcuce (1964: 1), Foucault (2005: 43), Lefebvre (2007: 40), vd.). Bu olumsuz sonuçlardan biri olarak okunabilecek kapitalizmin, toplumlardaki alt ve üst sınıf arasındaki sosyo-ekonomik ve kültürel sınırları büyüttüğü, çoğunluğun, azınlık tarafından sömürüldüğü bir düzene olanak tanıdığı görülmektedir. Kapitali elinde bulunduran üst sınıf, yüksek standartlarda bir gündelik yaşam içerisinde varlığını sürdürmekte; devasa yaşam alanları, lüks tüketim nesneleri, eğlence hayatı, vb. ile alt sınıftan kendisini ayrıştırmakta ve alt sınıfı ötekileştirmektedir. Caille (1997); kapitalizm insanlar arasındaki ilişkileri şeylerle ilişkiye boyun eğdirerek, geçtiği her yerde, toplumların kaderleri üzerinde sağlamak istedikleri kolektif hakimiyeti ve özgürlüklerini garantileyen bütün toplumsal, kültürel ve siyasal biçimleri yıkıma uğratmaktadır demektedir. Çalışmada, bu yıkım altındaki toplumlarda boyun eğdirilen alt sınıfın, kapitalizm karşısında özne olmak için, ellerindeki imkanları dahilinde, geliştirdikleri direniş biçimlerini saptamak ve toplumun yansıdığı bir alan olarak sinemada bunun karşılığını ortaya çıkarmak amaçlanmaktadır. Bu bağlamda modernliği sosyolojik anlamda yorumlayan bazı düşünürlerin çalışmaları, makale için önem arz etmektedir. 2

3 Bir genelleme ya da paket olarak moderniteye ve onun altındaki sermayenin egemenliği ve sömürü tarzı olarak kapitalist ilişkilere, bir ehlileştirme süreci olarak medenileşme ye, bir yabancılaştırma aracı olarak ulus-devlet ve onun ideolojisi milliyetçiliğe karşı gündelik hayattaki direnişlere ve bu alandan çıkabilecek yeni sosyal hareketler e ilişkin olarak Michel de Certeau nun strateji ve taktik kavramsallaştırması önemli ipuçları sunuyor (Kentel: altüst.org.). Gündelik Hayatın Keşfi I-II adlı kitaplarında Michel De Certeau, kapitalist zihniyetin stratejilerine karşı sıradan insanın bir tepki olarak taktik ler oluşturduğunu, böylece zayıfın, gündelik yaşamı içerisinde olanla idare edebilmenin yollarını keşfettiğini ifade etmektedir. Sıradan insanlar yukarıdan uygulanan stratejileri kendilerine mal etmekte, koşulları kendi isteklerine uygun olarak şekillendirmekte, durumlarını idare etmektedirler. Daha da önemlisi stratejileri bozmakta, çarpıtmakta böylece sistem tarafından yeni stratejiler üretilmesini şart koşmaktadırlar. J. C. Scott ise Tahakküm ve Direniş Sanatları: Gizli Senaryolar adlı kitabında bireyin sistem içerisinde yok olmamak için zihniyet yapısına uygun olarak geliştirdiği direniş biçimlerini örneklerle anlatmakta, kamusal senaryo, gizli senaryo, kolektif eylem gibi kavramları tanımlamaktadır. De Certeau, sınırlarda dolaşmaktan bahsetmekteyken, Scott, örtülü ideolojik itaatsizliği tanımlamakta; dolayısıyla De Certeau nun ne boyun eğen ne de başkaldıran birey tanımlaması yerine Scott un özneliğini kaybetmiş ancak kapitalizmi üretmeyi durduran birey tanımlaması bulunmaktadır. Türkiye de birey, taktik oluşturma ve direnme noktasında Anadolu zihniyet yapısından ve ona eklemlenmiş tasavvuf kültüründen faydalanmaktadır. Ülgener in çalışmaları toplumun zihniyet yapısının tanımlanması için referans oluşturmaktadır. Zira Türkiye de birey, tevekkül ve teslimiyet, acı çekmenin yüceleştirilmesi, Allaha emanet etme, öbür dünyaya olan inanç gibi tasavvufi öğelerle durumunu idare etmekte, özne olarak varlığını sürdürmeye çalışmaktadır. Çalışma alt sınıfın iktidar karşısında geliştirdiği taktik, isyan ve direnme biçimlerini filmsel anlatılar aracılığıyla ortaya çıkarmayı amaçlamaktadır. Tabutta Röveşata (Derviş Zaim/1996), İki Genç Kız (Kutluğ Ataman/2005) ve Başka Semtin Çocukları (Aydın Bulut/2011) adlı filmler, alt sınıf insanların sisteme karşı oluşturdukları taktikleri anlatılarında barındırmaktadırlar. Bu bağlamda çalışmada sosyolojik eleştiri yöntemi ile üç film analiz edilecektir. 3

4 1.Türkiye de Zihniyet Yapısı ve Kapitalizme Karşı Direnme Bireyin kişiliğini belirleyen en önemli etken içinde bulunduğu toplumsal yaşam ile o topluma ait zihniyet dünyasıdır. Toplum kültürü, tarihi, ekonomisi, siyaseti vb. bireyin kişiliğini, hayat tarzını, dünya görüşünü oluşturmaktadır. Dolayısıyla zihniyet aynı toplumdaki bireylere ortak bir referans çerçevesi sunmaktadır. Bu tipik davranışlardan yola çıkılarak zihniyetin içselleştirilmiş bir kültürü ifade ettiği söylenebilir. Bu tipik davranışlar söz konusu grubun kültürünün (geniş anlamda) bir parçasıdır (Mucchielli, 1991: 21). Amerikalıyı Türkiyeliden, Iraklıyı Hintliden ayıran nokta burada bulunmaktadır. Türkiye de zihniyet araştırmaları noktasında yaptığı araştırmalar ile dikkatleri Sabri Ülgener çekmektedir. Ülgener, çalışmalarında İslamiyet öncesi inançların da bir devamı olarak tanımlanacak bir yaşam tarzı, bir algı, bir dünyaya bakış yani bir zihniyet olarak ele alınan tasavvuf anlayışından faydalanmaktadır. Ülgener e göre şekil ve kalıp değişikliği ile dünden bugüne devredilen zihniyet yapısı ile günümüzde insanlar eskisinden çok az farklıdırlar. Dolayısıyla Ülgener in çalışmaları dünü olduğu gibi bugünü anlamak içinde önemli referans oluşturmaktadır. İktisadi Çözülmenin Ahlak ve Zihniyet Dünyası adlı eserinde bir portre denemesi yapmaya çalışan Ülgener (2006b: ) Çözülme Devri (gelişme dönemi) insanının portresini çıkarmaktadır. Bol ve ferah yaşamanın tattıracağı haz ve zevkin (veya özleminin) hiçbir zaman yabancısı olmamakla beraber, o uğurda acele ve telaştan hoşlanmayan, yolunu ve yönünü tayinde görenek ve otorite bağları ile çevrili, dışa ve yaban a kapalı ve nihayet işinde ve hesabında götürü insan! olarak Anadolu insanını tanımlamaktadır. Ayrıca yaratan ve yaratılan çerçevesinde dünyayı algılayan tasavvuf, tevekkül ve teslimiyet, kader, öteki dünya, maddiyattan uzaklaşıp mutlak olana ulaşma gibi unsurları temelinde barındırmakta, bireyin davranışlarını yönlendirmektedir. Din, sorgulanmadan kabul edilen doğası gereği, kapitalist sistemin rasyonel mantığının dışında bulunmakta, dolayısıyla din vasıtasıyla birey, irrasyonel bir alanda, sistemin dışında kendisine yaşama alanı yaratabilmektedir. Türkiye de birey Anadolu toplumu zihniyet yapısına ve ona eklemlenmiş tasavvuf kültürüne uygun olarak taktikler oluşturmakta, zihniyet dünyasına uygun olarak durumunu idare etmektedir. Örneğin, çalışarak gelir düzeyini çok da değiştiremeyeceğinin farkında olan alt sınıf birey, daha fazla kazanarak, bolluk ve refah içerisinde yaşamak için 4

5 zihniyet yapısına uygun olarak piyango, gömü, bahis gibi yollarla parasını çoğaltma denemeleri içerisinde kural ihlali yapmaktadır. Henüz Batılı anlamda bir tüketim toplumu olmayan ancak vahşi bir kapitalizmi yaşayan Türkiye de bireyin tüketme edimlerinin arkasında potlaç geleneği yatmaktadır. Potlaç geleneğinden gelen Türkiyeli için tüketmenin çeşitli nedenleri bulunmaktadır. Yarış, rekabet, gösteriş, büyüklük ve menfaat arayışı; bunlar, bütün bu yapılanların altında yatan çeşitli nedenlerdir (Mauss, 2006: 255). Dolayısıyla Türkiye de tüketimin mantığı modern tüketim toplumlarından farklı olarak gelişmekte ancak yine de tüketmek, farklı anlamlarda farklı zihniyet kalıpları içerisinde de olsa statü, sınıf ve kimlik tanımlama aracı olarak ortaya çıkmaktadır. Tüketmek hangi anlamda olursa olsun, sistem içerisinde var olmanın bir yolu olarak, kişinin özne olmasını sağlamaktadır. Kapitalist sistem ötekisiyle kendini tanımlamakta, bu yüzden tüketmeyen alt sınıfı, sistemin dışına itmekte, özneliğini elinden almaktadır. Bu noktada alt sınıf bireyin sisteme uygun hale dönüştürülmesi, ehlileştirilmesi, kontrol ve denetim altına alınması ile dışarıda kalanları da ele geçirmeye çalışmaktadır. Dolayısıyla bu sistem içerisinde yaşayabilmek için alt sınıfın, ya sistem uygun hale gelmesi ya da kapitalizm karşısında çeşitli yol ve yöntemlerle ayakta kalması, alternatif bir özgürleşme alanı oluşturması gerekmektedir. Michel De Certeau, Gündelik Hayatın Keşfi I-II adlı kitaplarında kapitalist zihniyetin stratejileri ve bu stratejilere karşı sıradan insanların oluşturdukları tepki niteliğindeki taktikleri tanımlamaktadır. Güçlü, sistemin devamını sağlamak için stratejilere ihtiyaç duymakta iken zayıf, özne olarak varlığını sürdürebilmenin, güçlünün stratejilerine karşı direnebilmenin yollarını keşfetmeye çalışmaktadır. Bu noktada sıradan insanlar yukarıdan uygulanan stratejileri kendilerine mal etmekte, koşulları kendi isteklerine uygun olarak şekillendirmekte, durumlarını idare etmektedirler. Certeau, emeğini ve zamanını zorla satmaya zorlanan bu sıradan ve alt sınıf insanların aslında göründükleri kadar itaatkar olmadıklarını, ilk fırsatta durumu kendi istedikleri şekle çevirdiklerini sayısız örnekle ortaya koymaktadır. Bu taktiklerle ayakta kalan insanların bir yaşama sanatı aktörü olduğunu söyleyen Certeau, bir nefsi müdafaa olan taktiklerin ise kısmi başarılar ile sonuçlandığını ifade etmektedir. Taktikler başarıyla sonuçlandıklarında dahi tahakkümü ortadan kaldıramamakta, yalnızca bireyler üzerindeki baskıyı azaltmakta, onlara yalnızca 5

6 yaşam alanları yaratabilmektedir. Örneğin ağır iş baskısı altında kalan bir çalışan, sağlık raporu alarak çalışma saatlerini azaltmakta ya da çalışırken işlerini aksatmakta, böylece yukarıdan uygulanan baskı sonucu çalışma saatleri ve iş yükü artsa da bu taktiklerle zamanını geri alabilmekte, kendini rahatlatabilmektedir. Böylece iktidarın dayattıklarına boyun eğerken aynı zamanda onu çiğnemekte, düşmanın görüş alanı içerisinde hareket edebilmeyi başarmaktadır. Devleti İdare Etmek : Maduniyet ve Düzenbazlık adlı makalesinde Necmi Erdoğan (2000: 8) folk kültürde telaffuz edilen iktidarla ilişki kurma biçimlerini Alicengiz oyunu, köprüyü geçene kadar ayıya dayı demek, Osmanlı nın yanında gözünü, katip yanında sözünü sakın, beylere dokun geç, yoksuldan sakın geç, bey çeşmesinden su içme, baş sallamakla kavuk eskimez gibi atasözleri ve deyimlerle ortaya koymaktadır. James C. Scott Devlet Gibi Görmek: İnsanlık Durumunu Geliştirmeye Yönelik Projeler Nasıl Başarısız Oldu (1998; 309) adlı kitabında devletin insanların yaşamını daha iyiye götürmek adına yaptığı çalışmaların nasıl başarısızlıkla sonuçlandığını anlatmaktadır. Rasyonel prensiplere bağlı olarak geliştirilen bilim şehirlerinin, kent sakinleri tarafından sosyal başarısızlık olarak tecrübe edilişine değinmektedir. J. C. Scott (1995: 23-27), Tahakküm ve Direniş Sanatları: Gizli Senaryolar adlı kitabında gizli senaryo kavramını tanımlamakta, ezilenlerin sisteme uyuyormuş gibi davranmalarının arkasındaki yalancılığın saltanatından bahsetmektedir. Scott aşağıdakiler/tabi olanlar ile hakim olanlar arasındaki açık ilişkiyi tanımlamak için kamusal senaryo terimini kullanmaktadır. Kamusal senaryo tabi olanın hakim olan karşısındaki söylemi iken tabi olanın sahne arkasında iktidar sahiplerinin doğrudan gözleminin ötesindeki rolünü ise gizli senaryo olarak tanımlamakta, kamusal alanın dışında bu maskelerin kaldırıldığı ifade etmektedir. Scott (1985; 137) söylenti, dedikodu, maske, dilsel oyunlar, mecaz, üstü kapalı sözler, masallar, ritüeller, jestler, anonimlik gibi hilelerle direnildiğini ifade etmektedir. Diğer yandan isyan etmek de bir çeşit direnme yoludur. Ancak isyan, Erdoğan ın saptadığı gibi pek çok seçenek şansından biri, belki de en zor olanıdır. Dolayısıyla aşağıdakilerle yukarıdakilerin, ezenlerle ezilenlerin, devlet ile halkın karşı karşıya gelmesinden önce yapılabilecek pek çok numara bulunmaktadır. Örneğin kazandığı parayı devletle paylaşmak istemeyen birey, vergi ödememek için fatura kesmemekte, asgari ücretle geçinemeyen birey şehrin kenarında bulduğu mekana evini 6

7 kurmakta, burada kaçak elektrik ve su kullanmaktadır. Araç muayenesine ödünç ilk yardım çantası ile girmekte, trafik kontrolünü karşı şeritten gelen sürücü selektör yaparak diğer şeritteki sürücüye haber vermekte, emniyet kemeri takmamak için emniyet kemerine aparat takarak çıkan sesi susturmaktadır. John Holloway Kapitalizmde Çatlaklar Yaratmak (2010) adlı kitabında devrim, kapitalizmi yıkmak değildir ancak onu yaratmayı reddetmektir (254) demekte başka bir dünya inşa edilebileceğinden (259), duvarları kırmanın mümkün olduğundan (260) bahsetmektedir. Ayrıca kapitalizmde çatlaklar yaratmanın görülen görülmeyen, duyulan duyulmayan, bilinçli bilinçsiz, onların yolunda olan olmayan, kendi yaşamlarını şekillendirmek isteyen milyonların hikayesi olduğunu ifade etmektedir. Özetle Holloway sisteme boyun eğmek yerine, kendi hayatlarını kontrol altına alan bireylerle kontrolün ele geçirilebileceğini ifade etmektedir lı Yıllar Sonrası Türkiye Sineması nda Alt Sınıf Taktikleri 1990 lı yıllar itibariyle Türkiye de sinema, yeni denemeler üzerine yoğunlaşmaktadır. Popüler sinemanın karşısında konumlanan bu bağımsız filmlerin yeni kuşak yönetmenleri, eski kuşaktan farklı bir gerçeklikten beslenmekte, içerik ve biçim anlamında farklılaşma yolunu seçmektedirler. Türkiye sinemasında bu yeni yönetmenler dil, duygu, eğilim ve yaklaşımlarıyla kendilerini popüler eğilimlerin dışında konumlandırmaktadırlar. Türkiye sinemasında daha önce kendisine pek yer bulamayan sıradan insanların basit yaşamları üzerine öyküler üreten, oyuncularını popüler ya da tecrübeli oyuncular arasından seçmeyen, ışık, renk ve müzik kullanımında giderek hayatın doğal akışını yakalamayı deneyen yönetmenler, 1990 lı yıllardan günümüze kendi tarzlarını oluşturmaya devam etmektedirler. Bu yönetmenler, çoğunlukla klasik sinema anlayışına, seyircilerin beklentilerine ve popüler olma kaygısına kapılmadan, çağdaş anlatı sineması çerçevesinde filmler üretmekte, böylece kendi dillerini oluşturmakta ve birer auteur olarak ilerlemektedirler. Bahsi geçen yönetmenler arasında Derviş Zaim, Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Serdar Akar, Kudret Sabancı, Semih Kaplanoğlu, Barış Pirhasan, Yeşim Ustaoğlu, Reha Erdem, Kutluğ Ataman, Kazım Öz, Semir Arslanyürek, Tayfun Pirselimoğlu gibi yönetmenler yer almaktadır lere girildiğinde çoğunluğunu ilk filmlerini çeken yönetmenlerin oluşturduğu yeni kuşağın, genellikle alt sınıf bireyler ile onların kentsel yoksunlukları üzerine odaklandıkları görülmektedir. Erhan Kozan, Hasan Tolga Pulat, İnan Temelkuran, 7

8 Aydın Bulut, Erdem Tepegöz gibi yönetmenler çoğunlukla altsınıftan yoksun bireylerin, değiştirmek istedikleri yaşamlarını ve/veya bu yaşam karşısında çıkışsızlıklarını filmsel anlatılarında konu edinmektedirler. Derviş Zaim in, Tabutta Röveşata sı (1996) doksanlı yılların sonunda sayıları artan evsizlerin, tinerci çocukların yaşamlarını gerçekçi bir üslupla perdeye aktarmayı başarmaktadır. Zaim, toplumdan dışlanan kesimin hayatını, toplumsal yaşamı sorgulayarak ve izleyicisine sorgulatarak anlatmayı denemektedir. Diğer yandan bu insanların yaşamda kalabilmek için kullandıkları taktikleri ve direniş yollarını da ana karakteri Mahsun üzerinden perdeye taşımaktadır. Yeni sinemacılardan Serdar Akar Barda (2006) filminde, bir yandan Türkiye deki gençlerin yaşamlarına göz atarken diğer yandan ülkedeki sosyo-kültürel ve ekonomik eşitsizliğe de vurgu yapmaktadır. Bu filmsel anlatıda paraları olmadığı için dışlanan bireylerin isyanları şiddete dönüşmektedir. Alt sınıf bireyler gizli senaryolarını, kamusal senaryoya dönüştürmekte, ezilenler öfkelerine yenik düşmektedir. Ancak Barda filminde şiddet uygulayanların, tecavüz edenlerin Serdar Akar ın bir diğer filmi Gemide de olduğu gibi alt sınıftan erkekler olması, şiddetin alt sınıf, eğitimsiz ve yoksul insanların çözüm yolu olduğu yönündeki toplumsal önyargıyı desteklemektedir. Dolayısıyla filmsel anlatı, sistemin alt sınıfı dışlaması ve üst sınıf üzerinden işlemesini haklılaştırmaktadır. Kendisini öteki üzerinden inşa etmek durumunda olan modernite, bunu insan, grup, kültür, vb. öğeleri ötekileştirerek yapmaktadır. Yeni sinemacılardan Yeşim Ustaoğlu Güneşe Yolculuk, adlı filmiyle bir yandan simgesel anlamda güneşe, diğer yandan gerçek anlamda Doğu Anadolu ya yapılan bir yolculuğun öyküsünü anlatırken, aynı zamanda Türkiye deki farklı etnik kimliklerin peşinden gitmekte, ötekileştirilen bireylerin yaşamlarını perdeye taşımaktadır. Ustaoğlu, anlatısında Salihli de doğmuş Egeli Mehmet in Kürt sanılması ile başına gelenleri anlatmaktadır. Yönetmen, alt sınıfın çeşitli sebeplerle ötekileştirilişini, sistem dışına itilişi, çeşitli tahakküm, denetleme ve gözetim mekanizmaları ile kontrol altına alınışını Mehmet üzerinden anlatısına dahil etmektedir. Türkiye-İngiltere yapımı Pazar: Bir Ticaret Masalı (Ben Hopkins/2008) filmi 90 lı yılların başında Doğu Anadolu da yaşayan Mihram ın hikayesini anlatmaktadır. Mihram ın düzenli bir işinin olmadığı, kaçak mallar satarak ailesinin geçimini 8

9 sağlamaya çalıştığı görülmektedir. Ancak tüm bu yoksunluğun ortasında çeşitli taktikler geliştiren Mihram, örneğin gümrük parası vermeden Nahçıvan a mal sokmakta, kaçak sigara satmakta, böylece vergi kaçırmaktadır. Ayrıca Mihram, kumara bel bağlamakta dolayısıyla kolay yoldan çok para kazanma ve bolluk içinde yaşama arzusu ile Anadolu toplumu zihniyet yapısına uygun davranışlar sergilemektedir. Kumar parasını çaldıran Mihram, bunu doğal karşılamakta haydan gelen huya gider (Allah tan gelen Allah a gider) diyerek kendisini rahatlatmakta, tasavvuf kültüründeki tek neden olarak Rabbın gösterilmesi, onun zihniyet yapısına uygun bir direnişe dönüşmektedir. Asla üst sınıftan biri olamayacağını bilen Mihram, anlatı boyunca var olanla idare etmenin yollarını bulmaya çalışmaktadır. Bornova Bornova (İnan Temelkuran/2009) filmi de Başka Semtin Çocukları gibi bir kenar mahalle öyküsü üzerine anlatısını kurmaktadır. İki filme de kenar mahallelerdeki tekinsiz insanlar, bu insanların yoksunlukları, hapsoldukları bu yaşamdan kurtulma istekleri yansımaktadır. Bornova Bornova filminin anlatısındaki çıkışsız insanlar kendi taktiklerini üretmekte, örneğin semtin liseli kızları Anadolu liseli erkeklerle çıkmakta, zengin birini bularak kolay yoldan bu kenar semtten kurtulmayı ümit etmektedirler. Diğer yandan küçük miktarlar kazanan bu semtin bireylerinden taksici, taksimetreyi açmadan yolcu taşımakta, böylece sistemin kurduğu, çıkarcı, bencil, sistemli bir modern hayat içerisinde, kendisine verilmeyen parayı, kendi hakkı olduğu gerekçesiyle almakta, sistemin kurduğu düzeni bozmakta, sistemi yeni bir düzen ve kontrol alanı yaratmak durumunda bırakmaktadır. Erhan Kozan ın yönetmenliğini yaptığı Çakal (2010) adlı film de diğer pek çok film gibi İstanbul un kenar mahallelerinden birinde geçmektedir. Annesi ölen temizlikçinin oğlu, marangozun çırağı olan Akın içinde bulunduğu duruma isyan etmektedir. ( Başka biri olsaydım keşke. Başka bir yaşam. Başka bir yüz. Belki zengin biri olurdum. Yakışıklı falan. Öyle insanlar var. Bir de benim gibiler. Garip. Niye onlar onlar da, biz yine biz olmak zorunda kalıyoruz? Buna karar veren ne? ) Akın ın biz ve onlar diye tanımladığı alt ve üst sınıf arasındaki farka isyan ettiği film sahnesinde yönetmen, izleyicisini de aynı sorgulama üzerine çekmektedir. Kentlerde yaşayan ve tüketim olanaklarına aslında çok yakın ancak bir o kadar da uzak olan gençler açısından, dışlanma süreçleri onlarda çelişkili 9

10 duygu durumları yaratmaktadır. Yaşıtları gençlerin tüketim olanaklarına bakarak onları şanslı gören gençlerin yanı sıra bu durumu kader olarak benimseyip kabullenen gençler ve bunların tam tersine zenginlere karşı öfke ve hınç gibi şiddet eğilimli duygular geliştiren gençler de bulunmaktadır (Aktaş Yamanoğlu, 2010: 29). İçinde bulunduğu sınıfa, şartlara öfkelenen ve isyan eden Akın, çocukluğundan beri yanında çalıştığı Nuran Usta nın atölyesinden para çalmakta, böylece kendisinin hakkı olduğunu düşündüğü parayı almakta, daha sonra ise bir mafya grubuna ayakçılık ederek hayatını değiştirmeye karar vermektedir. Böylece çalışarak hiç bir zaman sahip olamayacağı hayatı, kendi zihniyet yapısına uygun olarak; kolay yoldan elde etmeye çalışmaktadır. Anlatının sonunda vurulan Akın, aslında başka bir yaşam için denediği yolun çözüm olmadığını, kullandığı taktiğin durumunu ancak bir süreliğine idare ettiğini anlamaktadır. Güzel Günler Göreceğiz (Hasan Tolga Pulat/2011) adlı filmin anlatısı İstanbul da, bir günlük zaman dilimi içerisinde geçmektedir. Filmde yolları birbiriyle kesişen karakterlerin (Anna, Cumali, Mediha, Ali, vd.) hikayeleri iç içe geçirilerek anlatılmaktadır. Filmsel anlatıda bulundukları şartları değiştirmek isteyen alt sınıf insanların direnişlerine tanık olunmaktadır. Örneğin bir anda kendisini fuhuşun ortasında bulan Rus Anna, kazandığı paralardan bir kısmını gizlice kendisine ayırmakta, kendi hakkı olduğunu düşündüğü bu parayla ülkesine, eşine ve çocuğuna geri dönmek istemektedir. Filmsel anlatıda Anna yı Ali, Mediha yı Cumali kurtarmakta, ancak aynı kadın ataerkil zihniyet tarafından kullanılmakta ya da baskı altına alınmaktadır. Ayrıca anlatıda çeşitli şekillerde direnen bireylerin yaşamlarında bir değişiklik olmadığı, yaşamda kalmaya çalışan bu bireylerin yalnızca özneliklerini korumaya çalıştığı görülmektedir. Töre için kardeşkanı dökülmesi, tecavüze uğrayan kızın bir anne tarafından evden kovulması, tecavüz mağdurunun yalnız ve ölümle baş başa bırakılması, kan davalıların hapishanelerde ıslah edilmesi, saplantılı bir komiserin sevdiği kadını vurup, suçunu önceden kaydı olan bir masuma atması örneklerinde olduğu gibi filmsel anlatıda da dışlanmış bireylerin yaşamları değişmemekte, geçici zaferler ile bu insanlar yollarına devam etmektedirler yapımı Zerre adlı filminde Erdem Tepegöz, alt sınıftan Zeynep in gündelik yaşamını perdeye gerçekçi bir üslupla yansıtmaktadır. Filmsel anlatıda dışlanan, yok sayılan, ezilen ve sömürülen bu alt sınıf insanların hikayesi bir yaşama sanatı 10

11 olarak Zeynep özelinde anlatılmaktadır. Yaşlı annesi ve özürlü kızıyla yaşamaya çalışan Zeynep, ailesinin karnını doyurmak için bir lokantanın kalan yemeklerini evine götürmektedir. Çalıştığı atölyeden grev yapmayı düşündükleri gerekçesiyle çıkarılan kadınlar arasında olan Zeynep, yeni bir işe, ağır bir yükün altına girmekte, neredeyse karın tokluğuna çalıştığı bu işte de emeği sömürülmektedir. Sistem içerisinde ayakta kalmak için kadınlıklarını kullanan bazı kadın çalışanların aksine organını satmayı kabul eden Zeynep, bu paranın bir kısmını rüşvet vererek devlet memuru olmanın hayalini kurmaktadır. Filmsel anlatıya çeşitli iktidar biçimleri yansımaktadır. Ataerkil cinsiyet ilişkisi içerisinde kadın ve erkek olmak; işçi ve işveren olmak; alt sınıf ve üst sınıf olmak, ev sahibi ve kiracı olmak gibi zıtlıklarla yansımaktadır. Gündelik yaşam içerisinde aşağıdakiler ile hakim olanlar arasında geliştirilen iktidar ilişkileri, babaerkil tahakkümden sömürgeciliğe, ırkçılıktan sınıf ilişkilerine kadar her yerde bulunmaktadır. Kentler, mekan olarak bu ilişkilerin netleştiği alanlar olarak dikkatleri çekmektedir. Sencer Ayata kentlerin, sınıflar ve kültürler arasındaki farkların sosyal ve mekansal olarak yerleştiği pek çok yerel muhite bölündüğünü ifade etmektedir. Kentler parçalandıkça, gerilim, şüphe ve ayrımcılık farklı gruplar arasındaki ilişkilerde ortaya çıkmaktadır. (Ayata, 2005: 37). Ayrıca alt sınıf birey çeşitli hoşnutsuzluklar ile baş etmeye çalışmaktadır. Bu noktada kentsel yoksunluk kavramı önem taşımaktadır. Kentsel yoksunluk, kentin niteliksiz fiziki çevrelerinde yaşayan ve ekonomik anlamda zayıf maddi koşullara sahip alt sınıf gruplarının, ait oldukları toplumun faydalandıkları belli hizmet ve olanaklardan aynı oranlarda ve eşit şekilde faydalanamaması, belirli bir ölçüde sosyal dışlanmışlık ve bunun ortaya çıkarmış olduğu sosyal hoşnutsuzlukla ifade edilebilir bir kavramdır (Özden, 2008: 40-41). Türkiye de son dönemde çekilen pek çok filmde bölünmüş kentin gecekondusu merkeze alınarak, alt sınıf ile üst sınıf arasındaki farklar dolayısıyla ortaya çıkan gerilim ve çatışma alt sınıfın gözünden anlatılmaktadır. Filmsel anlatılarda genellikle alt sınıftan bireyler, gerçek yaşamda olduğu gibi merkezin dışında konumlandırılarak ötekileştirilmekte, dışlanmışlığı dolayısıyla hoşnutsuz olan bu bireyler kapitalist zihniyete hizmet etme noktasında ise tüketim toplumuna dahil olamayacakları için sistem dışına itilmektedirler. Bireylerin özneliklerini korumak adına geliştirdikleri çeşitli direniş ve taktikler filmsel anlatılara yansımakta, filmsel anlatılarda daha çok gizli senaryolar görülmekte, direnişler kamusal senaryoya 11

12 dönüşmemekte, sahne arkasındaki oyunlar birer fısıltı olarak kalmaktadır. Ezilenin ezenle karşı karşıya geldiği durumlarda, madun terk etmeden kaçmayı başarmaktadır. Küçük başarılar kazanan bireyler, anlatıların finalinde önünde sonunda aynı yaşam şartlarına hapsolmakta yani yenilmektedirler. Bu filmler çeşitli şekillerde direniş biçimlerini yansıtmaktadır. Scott un ifade ettiği gibi kamusal senaryo sessiz itaate dayanmaktadır. Filmsel anlatılara, gizli senaryoda farklı farklı rol oynayan alttakilerin zihniyet yapılarına uygun üretilen sahne arkası konuşmaları yansımaktadır. Ancak anlatıların hiç birinde arkadaşların sohbetlerinde, evlerde, okullarda gündelik yaşamın herhangi bir noktasındaki isyanın, öfkenin, acı şakaların, yalanların, sessizliğin ruhunu yakaladığı herhangi bir sahnenin olmadığı görülmektedir. Dolayısıyla anlatılarda toplumsal bir hareketin olmadığı, gizli senaryonun yüksek sesle söylenmediği görülmektedir. 3. Bağımsız Sinemada Direniş: Tabutta Rövaşata, İki Genç Kız, Başka Semtin Çocukları Örneklem ve Yöntem 90 lı yıllar sonrası minimal anlatıdan beslenen Türkiye sineması sıradan, yoksul, alt sınıf bireylerin yaşamlarını perdeye taşımaktadır. Bu filmler aracılığıyla bireylerin gündelik yaşamları, buradaki iktidar ilişkileri ve direniş biçimlerinin analizi mümkün olmaktadır. Çalışmaya Tabutta Rövaşata (Derviş Zaim/1996), İki Genç Kız (Kutluğ Ataman/2005) ve Başka Semtin Çocukları (Aydın Bulut/2011) adlı üç film rastgele örneklem yöntemiyle kendini popüler anlatı dışında konumlandıran minimal sinema içerisinden seçilmiştir. Filmlerin analizinde toplumların sosyolojik koşullarını temel alan sosyolojik analiz yöntemi seçilmiş, zihniyet analizi noktasında Ülgener in çalışmaları, gündelik yaşam ve direniş kavramlarında ise De Certeau ve Scott un çalışmaları temel alınmıştır Türkiye Sinemasında Alt Sınıf Bireyler ve Direniş Sanatı Tabutta Röveşata Tüm dünyada özelde Türkiye de kapitalizm, kendi stratejisine uygun olarak tüketim toplumu yaratmakta, bu amaçla hızla yükselen bir üst sınıf oluşturmaktadır. Ayrıca sistem, yeni üst sınıfın gündelik yaşamını, devasa yaşam alanlarından spor merkezlerine, alışveriş komplekslerinden eğlence anlayışına kadar düzenlemektedir. Bireyler planlanan bir gündelik yaşamın içerisinde, 12

13 tüketerek kimlik kazanmakta, bu anlam kazanma edimleri ile sisteme hizmet etmektedirler. Üst sınıfın aksine tüketim toplumunun dışında konumlandırılan alt sınıftan bireyler, kentin dışındaki yaşam alanlarına doğru yönlendirilmekte, toplum dışına itilmektedirler. Bu dışlanmanın nedeni olarak; bu bireylerin yaşadığı mekanların tekinsizliği, suç ve sorun yumağı oluşu gösterilmekte, hırsızından kapkaççısına, eroinmanından fahişesine kadar bu insanların topluma korku saldığı ileri sürülmektedir. Sistem, sözde bu sorun yumağını çözerek kentsel dönüşüme katkıda bulunmakta, mekanın düzenlenmesi amacı ile bu bireyler merkezden uzaklaştırılarak, yaşam alanları tamamen ellerinden alınmaktadır. Senaristliğini ve yönetmenliğini Derviş Zaim in üstlendiği 1996 yılı yapımı film, Scott un ifadesi ile aşağıdakiler den birinin; evsiz, barksız, kimsesiz Mahsun un hayatta kalma hikayesi üzerine odaklanmaktadır. Filmsel anlatıda Mahsun, Boğaziçi nin arka sokaklarında sefalet içerisinde yaşayan, karnını doyurma ya da barınma gibi en temel ihtiyaçlarını dahi karşılayamayan bir karakter olarak görülmektedir. Filmsel anlatıda Mahsun un tek derdinin hayatta kalmak olduğunun altı çizilmekte; örneğin milli takımın maç kazandığı sahnede, kahvede sevinç çığlıkları atan fanatiklerin seslerine aldırmadan Mahsun un karnını doyurmaya çalıştığı gösterilmekte, bir sonraki sahnede ise dışarıdan gelen seslere umursamadan uyumaya çalıştığı perdeye yansımaktadır. Foucault (2005: 224) fabrika, okul, hastane, hapishane gibi toplumsal kurumların disipline edici özelliklerinin bireyi sabitlemek olduğu üzerinde durmakta, kurumların toplumsal denetimin uygulandığı alanlar olduğunu ifade etmektedir. Mahsun un varlığını sürdürmesi, sistemin istediği şekilde ona hizmet etmesi; çalışması, denetim ve kontrol altına girmesi ile mümkündür. Filmsel anlatıda Mahsun, hapishane vasıtasıyla kontrol altına alınmaya çalışılmakta, buna ek olarak uygulanan şiddet Mahsun u disipline etmeye yetmeyince başka bir strateji olarak Reis ten yardım istenmektedir. Mahsun, kendisine dayatılan stratejiye karşı sistemli ve bilinçli olmayan çeşitli direniş biçimleriyle cevap vermekte, sistemin çatlaklarına sızmaktadır. Örneğin asla sahip olamayacağı arabaları çalarak, bütün gece onlarla dolaşmakta, sabah da arabaların üzerindeki parmak izlerini temizleyerek, arabaları aldığı yere bırakmaktadır. De Certeau ya göre alt sınıfın bir tür mücadelesi olan taktikler içerisinde gizlilik, maske, sürpriz, oyun, zeka, blöf gibi yaratıcı olanakları barındırmaktadır (Highmore, 2002: 159). Mahsun oyunlarla sistemle baş etmekte, 13

14 kendi yoksulluğunun, çaresizliğinin içerisinde yaptığı hırsızlık, onun varoluşunun bir simgesi olmaktadır. Mahsun ambulans, itfaiye arabası, otobüs en sonunda da İçişleri Bakanlığı Müsteşarı nın arabasını çalmakta, sistemin bekçileri ile oyun oynamaktadır. Tek derdi ısınmaktır, zira arkadaşı soğuktan ölmüştür. Son vakasında komiser şöyle konuşmaktadır; Bu dosya, Mahsun itiyle uğraşmayı kestiğimiz zaman ki dosya. Mahsun'un dosyası. Sana bir şey söyleyeyim mi: Ben dayak atmaktan sıkıldım, o yemekten sıkılmadı. Ben hapse tıkmaktan sıkıldım, o hapiste yatmaktan sıkılmadı. Gardiyanlar sıkıldı. Savcılar sıkıldı Hakimler sıkıldı. Memleket sıkıldı. Bu hayta sıkılmadı! Memurlar sıkıldı. Amirler sıkıldı. Bekçiler sıkıldı. Psikologlar... Psikologlar bile sıkıldı. İşte deli raporu, işte normaldir raporu! Evet, doktorlar sıkıldı. Hastaneler sıkıldı. Bir o sıkılmadı. Çaldığı araba kimin arabasıymış biliyor musun? Büyük bir Koç'un; araba, İçişleri Bakanlığı Müsteşarı'nın. Marifetmiş gibi bir de getirip çaldığı yere park etmiş. Komiser ve Reis in diyaloglarında daha güçlü duran ve emirler veren komiser, aslında üzerine düşen rolü oynamaktadır. Bir ilişkide herkes rolüne uygun davranışlarda bulunmak, öyleymiş gibi yapmak zorundadır. Tabiyet inandırıcı bir alçakgönüllülük ve hürmet gösterisi gerektiriyorsa, tahakküm de inandırıcı bir kibirlilik ve üstünlük gösterisi gerektiriyor gibi görünür (Scott, 1995: 35). Komiser, Reis i tehdit etmekte, Mahsun a göz kulak olmazsa, teknesinde eroin bulunabileceğini, suçlunun da kendisinin olacağını tepeden bir tavırla, kendisinden emin bir şekilde iletmektedir. Reis ise tabii bulunduğu bu ilişkide emre itaat etmek, rolü gereği de hürmet gösterisinde bulunmak zorunda kalmaktadır. Ancak Reis in kahveciyle olan diyaloglarında kamusal senaryonun arkasındaki gizli senaryo ortaya çıkmaktadır. Reis, Mahsun a kahvenin tuvaletine bakma işini bulmaktadır. Böylece Mahsun, sıcak bir yatak ve az da olsa karnını doyurabileceği kadar paranın sahibi olmaktadır. Mahsun burada eroin bağımlısı, kendini satan bir kadına aşık olmakta, bu aşkla yaşamı anlam kazanmaktadır. Mahsun saçını taramakta, giyinişine çeki düzen vermektedir. Sevdiği kadına kaldığı odayı açmakta ancak onun para karşılığı erkeklerle olması Mahsun u üzmektedir. Tuvaleti süpürüyormuş gibi rol yapan Mahsun, durumu anlayınca hayal kırıklığına uğramakta, böylece tekrar çalmaya başlamaktadır. 14

15 Filmsel anlatının sonunda, dönemin Osmanlısı için bereketin, bolluğun, çoğalmanın ve kötülüklere karşı iyiliğin simgesi olan tavus kuşunu çalan Mahsun, bir yandan karnını doyurmak için bu hayvanı çalmakta diğer yandan simgesel anlamda bolluğa karşı yokluğu; açlığını gidermek için çaldığı tavus kuşu ile bir direniş örneği göstermektedir. Nitekim daha önceki sahnelerde eline aldığı taşı kahveye atamayan Mahsun, öfkesini bu şekilde belirtmektedir. Televizyon haberlerine çıkan Mahsun un açtım, yakalanmasaydım yiyecektim demesinin ardından yerim seni sosis sloganı ile bir sosis markasının reklamının duyulması, Türkiye gerçeğini ve sınıflar arasındaki uçurumu ironik bir şekilde perdeye yansıtmaktadır. Mahsun geçici zaferler kazanarak bir süreliğine durumunu idare etmekte ancak sonunda tekrar yakalanmaktadır. Modern ve kapitalist sistemin dışında konumlanan Mahsun un varlığı direniş biçimleri ve yeni bir sistem için önem taşımaktadır. Zira Mahsun, sistemin bireylere önerdiği kimlik, aidiyet, para, güç, başarı, rekabet gibi modern hayata ait öğelerle ilgilenmemektedir. Mahsun un böyle bir talebinin olmaması ise sistemin işlediği kanallardan birinin önünü tıkamaktadır. Holloway in tam da ifade ettiği gibi Mahsun, kapitalizmi üretmemektedir. Diğer yandan Mahsun sistemin onu ehlileştirmesine de izin vermemektedir. Son karede tekrar yakalanan Mahsun, kontrol ve denetim yöntemleri ile sisteme uygun bir bireye dönüştürülmeye çalışılacak ancak sisteme dahil olmadığı takdirde belki de sistem ondan kolaylıkla vazgeçecektir İki Genç Kız İki Genç Kız filminin anlatısı, Handan ve Behiye nin hayatlarını değiştirme çabaları üzerine odaklanmaktadır. Diğer yandan anlatıya genç yaşta evli bir adamdan hamile kalıp, sevdiği adamın Avustralya ya gitmesi ile kızını tek başına yetiştirmek zorunda kalan Leman da eklenmektedir. 18 yaşındaki Handan, bulunduğu ortamdan memnun olmayan, annesine istediği her şeyi kolaylıkla yaptırabilen bir genç kızdır. Handan, annesinin sevgilisinden aldığı parayla dershaneye yazıldığı sırada Behiye yle tanışmakta, iki genç kız arasında kısa sürede bir dostluk oluşmaktadır. Boğaziçi Üniversitesi, Mütercim Tercümanlık Bölümü nü okuyan Behiye, ailesi ile yaşamakta, o da Handan gibi bulunduğu yaşamdan kurtulmayı istemektedir. Behiye, içinde bulunduğu toplumun kabul ettiği kalıpların dışında kırmızıya boyadığı saçlarıyla ataerkil tahakküme direnmekte, kendisini bu alanın dışında konumlandırmaya çalışmaktadır. Behiye, ataerkil 15

16 tahakküm ile gündelik yaşamının bir parçası olarak evlerinin düzeni, temizliği, yemeği, bulaşığı, vb. işlerden sorumlu tutulmaktadır. Kamusal senaryo itaate dayanmaktadır. Behiye de bir yandan evin kurallarına uyarmış gibi görünmekte, diğer yandan kendince intikam almakta; örneğin abisinin diş fırçası ile klozeti temizlemekte, abisi dişlerini fırçalarken de bu durumdan haz almaktadır. Durum, Scott un (1995: 9) kitabında yer alan Etiyopya atasözündeki efendisi karşısında yerlere kadar eğilen akıllı köylünün, sessizce osurmasına benzemektedir. Abisi bu direnişin simgesi durumunda olan Behiye nin saçlarını eleştirmekte, bir sahnede akşam döndüğümde bu kırmızı saçı kafanda görmeyeceğim diyerek ona gözdağı vermektedir. Abisine göre Behiye kırmızı saçlarını kahverengi, siyah gibi renklere boyarsa, geleneksel düzenle uyumlu bir birey haline gelecektir. Behiye, bu tahakküme dayanamayıp, evini terk etmektedir. Behiye nin yaşamından bıkmışlığına benzer bir bıkmışlık Handan ın yaşamında da bulunmaktadır. Handan düzene karşı küçük bir kız çocuğuymuş gibi davranarak rol yapmakta böylece özneliğini korumaya çalışmaktadır. Scott un (1995: 23) ifade ettiği gibi; İktidar karşısında güçsüzün ikiyüzlülük etmesi, pek de şaşırtıcı bir durum değildir. Bu ikiyüzlülük her yerde hazır ve nazırdır. Handan, kurnazlık larıyla, ufak tefek galibiyetler kazanmakta, ancak geçici zaferler Handan ın yaşamını değiştirmeye yetmemektedir. Ömrün boyunca şimdi yaşadığın gibi mi yaşamak istiyorsun? diye soran Behiye ye, Handan; Ölürüm daha iyi diye yanıt vermektedir. Böylece Behiye nin abisinden çaldığı paralar ile Handan ın dershaneye annem kaza geçirdi diye yalan söyleyerek geri aldığı paralar, onların yeni yaşamları için kaynak oluşturmaktadır. İki genç kız birlikte kolektif bir gizli senaryo tasarlayarak Avustralya ya Handan ın babasının yanına giderek yaşamlarını değiştirebileceklerini ümit etmektedirler. Filmsel anlatı boyunca iki genç kızın pek çok direnişine tanık olunmaktadır. Örneğin Handan her gün gittiği alışveriş merkezine Behiye yi götürmekte, kozmetik ürünlerin testleriyle makyaj yapıp, parfüm sıkarak bir tür kural ihlali yapmaktadırlar. Egemen sınıfın yaşam alanlarından biri olarak alışveriş merkezleri tüketim toplumunun bir simgesi durumunda bulunmakta, sistem tüketen ile tüketmeyeni ayırmaktadır. Üst sınıfın tavrı sistemle özdeşleşmekte, alt sınıf ise taktiklerle durumu yorumlamakta, kendilerine alan yaratmaktadır. Handan ve Behiye de taktiklerle özne durumlarını korumaya çalışmaktadırlar. Dolayısıyla alışveriş merkezlerinde asıl amaç ürünün satın alınması iken amaç aşılıp vitrine 16

17 bakılması ya da test ürünlerinin kullanılması, bir direnişe dönüşmekte, böylece sisteme meydan okunmaktadır. Kızlar bu direnişlerinin üzerine yolda kahkaha atarak isyanlarını oyunlarına taşımaktalar: Önümüze gelene bin tekme... diyerek özgürlüklerini ilan etmektedirler. Bir başka direniş örneği de kızların gizlice yüzme havuzuna girip, bu mekandan, sistemin onlara çıkmaları gereken yer olarak gösterdiği kapıdan değil de duvarların üzerinden atlayarak kaçmalarıdır. Güvenlik görevlilerini atlatan kızlar, onları yakalamak üzere olan görevliyle eğlenmekteler, Handan tişörtünü yukarı kaldırmakta, böylece toplumun ahlak kurallarına da direnmekte, ataerkil sisteme onunla dalga geçerek başkaldırmaktadır. Ancak Handan ın ataerkil yapıya başkaldırışı filmsel anlatıda cezalandırılmakta, sevdiği ve taktik olarak evlenip sınıf atlayabileceğini hayal ettiği Erim, onu hayal kırıklığına uğratmaktadır. Behiye, ilk kez cinsel ilişkiye girdiği Erim e Ne yapacağız bundan sonra? Yani ne olacak? diye sorduğunda Erim, dalga geçerek Balayına gideceğiz demekte, sonra da arkadaşının da onunla sevişmek istediğini kolaylıkla söyleyebilmektedir. Behiye ise sistemin para harcayarak almasını salık verdiği ürünleri (kitap, CD) çalmaktadır. De Certeau ya göre sıradan insanlar, sistemin kendilerini disipline etme çabaları karşısında ihlal ve kaçamaklar yapmakta, imkanları dahilinde kuralları kendi çıkarlarına uygun duruma getirmekte, bazen onları yorumlamaktadırlar. Dolayısıyla Behiye parası olmadığı için bu ürünleri çalmakta, bu durumu da kendince makul bulmaktadır. Erim, Behiye ye İstanbul un neresinde oturduğunu sorduğunda, Behiye; Hayat boyu öğrenemeyeceğin bir yerinde, fidye için kaçırmazlarsa diye cevap vermektedir. Dolayısıyla Behiye, bu dışlanmışlıklarına, alt ve üst sınıf arasındaki farklılıklara kızgındır. İki genç kızın yaşamlarından kurtulma denemeleri, tekrar aynı yaşama hapis olmaları ile sonuçlanmaktadır. Behiye kaçıp Handanlara yerleşmekte, Handan la da mutluluğu yakalayamayacağını anlayınca, uyku ilacı içerek mutsuzluktan kaçmaya çalışmaktadır. Sonraki sahnelerde abisi tarafından eve getirilen Behiye, tekrar evden kaçmakta, sonuçta kaçış alanı kalmayınca evine, rutin işlerine geri dönmektedir. Yenilen, yeni bir düzen kuramayan Handan da kaçış alanı olarak fotomodel olmayı denemektedir. Handan ın 35 yaşındaki annesi Leman da filmsel anlatının sonunda yenilmektedir. Leman geçimini sağlamak için metres hayatı yaşamayı tercih etmekte, cinselliği ile geçimini sağlayacak parayı bulmaktadır. Leman, çalışarak alamayacağını bildiği 17

18 ürünleri, çalışmadan almakta, bakkalı ikna ederek alışverişini bakkalın çırağıyla kapısına kadar getirtmekte, her ne kadar üst sınıf içerisinde konumlanmasa da onlara ait giysi ve makyaj malzemelerine sahip olabilmektedir. Tüketim toplumunda sahte ihtiyaçlar, gerçek ihtiyaçlarmış gibi sunulmakta, birey tükettikleriyle prestij, kimlik, saygınlık, aidiyet kazanmakta, böylece kendisini alt sınıftan ayırmakta, tüketim toplumu ile bütünleşmektedir. Bunu da Anadolu toplumu zihinsel yapısına uygun olarak kolay yoldan, çalışmadan yapmaktadır. Kızının Senin sonun ne olacak? diye sorması üzerine, Leman üzülmekte, Ülgener in saptamasıyla yalnızca bugününü kurtaran Leman ın yarını için herhangi bir planının olmadığı görülmektedir. Bir diğer sahnede kızına ağlamayana meme yok kızım bu dünyada diyerek akıl vermektedir. Ayrıca Leman ın evde yemek kokusunu sevmemesi, geleneksel kadın tiplemesine karşı aldığı bir tavırdır. Bourdieu nun (1995: 23) habitus kavramı ile açıkladığı bedenin, sınıfsal beğeninin maddeleştiği yer olmasından hareketle her birey kendi sınıfına uygun beden kalıplarına, giyiniş tarzına ya da gündelik yaşam alışkanlıklarına sahiptir. Tabutta Röveşata daki Mahsun un zayıf, bakımsız, hastalıklı vücudu onu alt sınıf içerisinde tanımlarken İki Genç Kız filmindeki Leman diyet yapıp bedenini formda tutmaya çalışmakta, markalı ve pahalı giysiler alarak, üst sınıftan biriymiş gibi davranmaktadır. Filmde her ne kadar televizyonda moda kanalından görüntüler ile magazin programı gösterilerek televizyon eleştiri yapılsa da filmsel anlatı geleneksel değerlerle ataerkil yapıyı onaylamakta, anlatıda bütün erkeklerin kötü olduğundan hareket edilmektedir. Ayrıca yönetmen sistemin dışladığı bu bireyleri küçük direniş denemeleri yaptırmakta ancak sonuçta bu direnişler başarısızlıkla sonuçlanmaktadır. İdeolojinin işleyişi gereği çoğunluğa ait değerlerin pekiştirilmesi, yaygınlaştırılması ya da restore edilmesi gerekmektedir. Kapitalist sistem, bir yandan kendi ideolojisini yayarken diğer yandan toplumun sahip olduğu değerlere dokunmadan, yani bireyleri çok da rahatsız etmeden işleyişini sürdürmek durumunda kalmaktadır. (Yiğit, 2012: 138). Yönetmen sistemle uyumlu bir sonu karakterlerine uygun görmekte, onlara herhangi farklı bir son yazmamakta, bireylerin direniş ve taktiklerini kamusal bir senaryoya dönüştürmemektedir Başka Semtin Çocukları 18

19 Filmsel anlatı Alevi bir genç olan Veysel i kimin öldürdüğü üzerine odaklanmakta iken kendisini yoksulluktan kurtarmaya çalışan Veysel in arkadaşı Simo-İsmail in, Veysel le evlenme planı yapan Saadet in, Kuzey Irak operasyonuna katıldığı için erken terhis edilen Veysel in abisi Semih in, eski solcu yeninin kapitalizmi ile uyum içerisinde olan pavyon sahibi Kerim in, Güneydoğu da askerliğini yapıp, psikolojisi bozulan Kürt düşmanı Gürdal ve onun aşık olduğu Gül ün, türkü barda çalışan Haydar ın hikayeleri de anlatıda kendilerine yer bulmaktadır. Dolayısıyla anlatı, bu cinayeti gölgede bırakacak yoğunlukta kıyıda kalmış bir semt ve bu semtteki insan manzaralarına odaklanmaktadır. Kürdü Türkü, Alevisi Sünnisi ile bu yoksul semt, alt sınıftan insanlar ve onlara ait taktik ve direniş biçimleri film aracılığıyla perdeye yansımaktadır. Filmsel anlatının mekanı İstanbul da kendisine has dokusu, politik yapısı ve kıyıda kalmışlığıyla bilinen bir semt olan Gazi mahallesidir. İstanbul un öteki yüzü olarak sunulan mekanla ötekileştirilen bireyler ve onların merkezin dışındaki yaşamları, ayakta ve hayatta kalma çabaları simgelenmektedir. Derme çatma evler, sokaklarda iplerde asılı çamaşırlar, mahalleden geçen hurdacılar, kapı önünde yıkanan halılar, yün eğiren kadınlar sokağı tanımlayan simgeler olarak anlatıya yansımaktadır. Diğer yandan solcu bir grubun yürüyüşü dolayısıyla kolektif bir direniş de anlatıya yansımaktadır. Filmsel anlatıda, kenar mahallelere prototip olan bu semt bağlamında Sünni ve Alevi gencin aşkları perdeye taşınmaktayken arka fona etnik kimlik, dini kimlik, yoksulluk, alt sınıf, vb. ben ve öteki tanımları da dahil edilmektedir. Merkezde yaşayan üst sınıf bireylerin aksine, tüketimin dışına itilmiş bu bireylerin, çoğunlukla alt sınıf işçi sınıfına mensup, konfeksiyon, kuaför gibi yerlerde asgari ücretle çalışanlar ile issizler oldukları görülmektedir. Bu insanlar bulundukları bu çöplükten kurtulmaya çalışmaktadırlar. Biz buraya ait değiliz. ( ) Bu hayat bize ait değil. diyen gençler, merkezin dışına itilmişliklerine öfkelenmektedirler. Sistem kendilerine hizmet etmeyen bireyleri çeşitli yollarla ıslah etmeyi denemektedir. Veysel, sistemin onları dışarıda bırakışını şöyle anlatmaktadır: Biz abimle o gece annemi hastaneye götürürken ikimiz de onun ölmek üzere olduğunu biliyorduk. O da biliyordu belki, bilmiyorum. Kabullenemiyor ya insan. Hastaneye vardık. Ben böyle şey görmedim ya. Kâbus gibiydi orası. Kimse yüzümüze bakmıyor. Sözümüzü dinleyen bir Allah'ın kulu yok. Herkes çakal olmuş. Hiç unutmuyorum anacığım orada öyle kendinden geçmiş vaziyette, kanaması artmış bir köşede yatıyor. Biz sağa sola koşturuyoruz. Doktorlarla uğraşıyoruz, hasta bakıcılarla uğraşıyoruz. Cebelleşiyoruz. Ben başladım bağırmaya. Karıştı tabii ortalık, polisler falan. O kadar çaresiz bir haldeyiz ki anlatamam sana. Semih abim bile, o kadar çaresizdi. İşte o an dedim. Biz neredeyiz ya? Bu insanlar kim? Onların gözünde hiçbir şey değiliz aslında 19

20 var ya. Böyle bir köşede, öyle başka ülkenin insanları gibi böyle pislik gibi duruyoruz. Başka semtin çocuklarıyız aslında. Oradan çıkıp götürecek hastane ararken öldü annem yolda. O gün kararımı verdim işte. Ölmek için mutlaka daha iyi bir yer vardır dedim kendi kendime. Küreselleşme, kapitalizm ve bağlamında tüketim toplumu, tüketmeyi, tüketerek kimlik bulmayı salık vermektedir. Tüketen üst sınıf, sistemin stratejilerine ortak olurken, ayrıştırılmış bir gündelik yaşamı sürmektedir. Sistem tüketim ekonomisine dahil olmayan alt sınıf bireyleri dışlamakta, üst sınıf bireylerden uzak mekanlara sürgün etmektedir. Yoksul kesimin yaşam alanları, suç üretiminin yoğun olduğu yerler olarak sunulmakta, böylece kent yoksunlarının dışlanması için zemin hazırlanmaktadır. Tabutta Rövaşata gibi Başka Semtin Çocukları da sistemle özdeş mekanlardan dışlanmış alt sınıf bireyleri perdeye taşımakta, bu kesimin dışlanması haklı bir zemine oturtulmaktadır. Dolayısıyla her iki filmde de sisteme uygun anlatılar üretmektedir. Filmsel anlatıda Kerim tarafından söylenen şu sözler de sistemin ideolojisini ortaya koymaktadır: Bu ayakkabı kadar evlerde oturanlara işgalci diyorlar. (...)Burası gayri meşru işlerin yuvası oldu diyorlar. Ne ararsan burada var diyorlar. Her türlü pislik, bok, püsür. Kesip atmak lazım. Böylece sistem, dışlayarak kenara ittiği bireylerin yaşam alanlarını da ele geçirmek istemekte, mekanın düzenlenmesi, sistemin gözetleme ve denetleme rolü için şart olmakta, bu yüzden bu bireylerin yaşam alanları ellerinden alınmaktadır. Kerim de gecekondu sahiplerinin evlerinin satılmasına aracılık etmekte, bu gecekondular modern kent tanımına uygun mekanlara dönüştürülmektedir. Modern kentin dışında konumlanan bu bireyler için gecekondu mekanları premodern bir direniş mekanı olarak karşımıza çıkmaktadır. Dolayısıyla modern kentin dışında tutulan bu insanlar, devletin kendilerine destek olmadığı gerekçesiyle kentin çevrelerindeki boş mekanlara yerleşmektedirler. Bu mekanların 1950 lerden beri göç eden insanların yerleştiği, sistemin dışına itilmiş, ne kentli olabilmiş ne de köylü kalabilmiş insanların yaşam alanlarına dönüştüğü görülmektedir. Filmsel anlatıda her birey, özne olarak varlığını sürdürmek için çeşitli taktikler geliştirmektedir. Güç görünür olmayla ilintilidir. Buna karşın, kurnazlık zayıfın harcıdır ve genelde sadece kurnazlık son çare olarak ona kalandır (De Certeau, 2009: 114). Alt sınıf birey kendilerine ait bir alanda örneğin bir alışveriş merkezinde bulunduğunda da bazı taktiklerle kural ihlali yapmakta, örneğin üst sınıf birey gibi rol yapmakta ya da alışveriş yapmak yerine vitrinlere bakmaktadır. Simo alışveriş merkezinde iken yanından geçen bir kadına laf atmakta; bayan bir fotoğraf çekilebilir miyiz? diyerek durumla alay etmektedir. Tüketim toplumunun 20