TÜRK ULUS KİMLİĞİNİN İNŞASI SÜRECİNDE SİNEMA POLİTİKALARI *

Transkript

1 TÜRK ULUS KİMLİĞİNİN İNŞASI SÜRECİNDE SİNEMA POLİTİKALARI * Aydın ÇAM * Özet Yirminci yüzyılın başında, Kemalist Türkiye Cumhuriyeti, tıpkı Avrupa nın geri kalanındaki ulus-devlet örneklerine benzer bir şekilde, kültürü bütünleştirici bir araç olarak kullanmıştır. Bu amaca uygun olarak ise devlet erkinin ilk yaptığı zihinsel yapıları biçimlendirmek ve ortak görü ve ayrım ilkelerini, düşünce biçimleri dayatmak olmuştur. Böylesine bir biçimlendirmenin en nihayetinde elitist bir kültür anlayışına yol açacağını söylemek gereksizdir. Bu şekilde devlet, genellikle ulus kimlik -ya da daha genel bir ifadeyle ulusal özellik- olarak adlandırılan şeyin oluşmasına katkıda bulunmaktadır. Özellikle ulus-devletlerin ortaya çıkışlarından itibaren, ulus-inşasının yapı harcı olarak kültürün kullanılması olağan bir durum olarak kabul edilmiştir. Kültür birleştiricidir: Devlet kültürel pazarın birleştirilmesine, hukuksal, dilsel ölçülere ilişkin tüm kodları birleştirerek ve tüm iletişim biçimlerini, özellikle de bürokratik iletişimi türdeşleştirerek katkıda bulunur. İşte bu türdeşleşme ile birlikte kültürel birleşme, bir bakıma egemen dil ve kültürün meşru olarak dayatılmasını ve tüm diğerlerinin bastırılmasına yol açar. Tikel bir dil ya da kültürün evrenselliğe adım atması, diğerlerini tikelliğe gönderme sonucunu doğurur. Dolayısıyla artık tikel dil ve kültürün diğer kültürler üzerindeki tahakkümü kurulmuş olur. Türk ulus-devlet inşası sürecinin odağında Mustafa Kemal yer alır. Türk toplumunu, Francisco Franco nun İspanya da ve Benito Mussolini nin bir ölçüde İtalya da yapacağı gibi, geleneklerle, toplumsal inanç ve sembollerle yönetmek istemez. Türkiye nin hızla 20. yüzyıla doğru ilerlemesini sağlayacak yeni bir ideoloji ve yeni semboller yaratmayı tercih eder. Devrimci Fransa nın geleneğine uyan Kemalistler, böyle bir toplum için, tıpkı Fransa daki devrimcilerin 1789 ve Bolşevikler in 1917 den sonra yaptıkları gibi, kendilerinin de Osmanlı dan çok farklı yeni bir Türk tipi yaratmak zorunda olduklarını düşünmektedirler. İşte yeni ulus-devletin sinema politikaları da diğer tüm kültür politikalarına benzer bir şekilde bu amaca uygun bir şekilde yönetilmiştir. Uzun yıllar boyunca tek bir merkezden idare edilerek film üretiminin tüm aşamaları denetime tutulmuş, sansürlenmiş ve propagandist filmlerin dışında, sadece eğlenceden başka bir şey vaat etmeyen filmlerin üretimine izin verilmiştir. Anahtar Kavramlar: Devlet Sinema İlişkisi, Kültür Politikaları, Denetim ve Sansür. * Bu bildiri Eylül 2011 tarihleri arasında gerçekleştirilen 18. Uluslararası Altın Koza Film Festivali kapsamında düzenlenen Uluslararası Altın Koza Sinema Kongresi (21-24 Eylül 2011) kapsamında sunulmuş ve daha sonra yayınlanan bildiri kitabında yer almıştır (s ) * Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü. Radyo-Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı, İletişim Bilimleri Bilim Dalı. Yüksek Lisans Öğrencisi. 1

2 CINEMA POLICIES IN THE TURKISH NATION IDENTITY BUILDING PROCESS Abstract Kemalist Turkish Republic, inspiring from the other nation-state examples all around the Europe, uses the culture as an integration instrument at the beginning of 20 th century. In accordance with this objective, the first action of the state power is to form the mental structure and to impose common ways of thinking, understanding, vision, and distinction. Needles to say that this kind of approach to culture causes emergence of an elitist culture. In this way, the state power shapes national identity - or in general terms, it shapes national characteristics. The culture has been considered as being the main structural element of nation-states era. Culture is a supplementary instrument and the state contributes to configuration of the cultural sphere by composing the linguistic, logical and behavioral codes. It especially homogenizes the bureaucratic communication. By this homogenization and cultural integration, on the one hand a dominant discourse and culture is considered as legal, on the other hand all the other cultures are depressed. This means that, while a particular culture becomes common, all the other cultures become particular. In consequence, a certain discourse and culture begins to dominate over all the others. Mustafa Kemal is in the focus of Turkish nation-building process. He doesn t wish to govern the Turkish society by customs; social beliefs or symbols as Francisco Franco did in Spain or Benito Mussolini did in Italy in some ways. He prefers to create a new ideology and series of symbols to carry immediately the new nation to the 20 th century. As their French revolutionary roots, Kemalist -Turkish republicans- think that they have to create a new Turkish public different from Ottoman religious community, just as the emergence of new French public after 1789 and new Soviets after Cinema politics of the new nation-state had been therefore managed accordingly this objective as all the other culture politics. For many years, all stages of film making process had been controlled, censored by the center, and except propagandist films, films for amusement were only allowed. Keywords: State and Cinema Relationship, Culture Policies, Control and Censorship. 1. Giriş: Ulus-Devlet ve Kültür Politikaları Osmanlı Devleti nde 19. yüzyılın ortalarından itibaren giderek artan modernleşme çabaları ve devleti içinde bulunduğu durumdan kurtarmak için gereken çözüm arayışları, ulus-devlet kuramları bağlamında ele alındığında bütün bu çabaları aynı zamanda yeni bir ulus-devletin kuruluşu olarak da değerlendirmek mümkün olur ve üstelik böyle yapmakla yeni ve modern Türkiye nin doğuşunu aşağı yukarı 19. yüzyılın ortalarına denk gelen bu döneme dayandırmak bir anlam kazanır. Bu dönem ile başlayan ve 1923 yılında ise resmiyet kazanarak fiziki bir gerçeklik halini alacak olan bu yeni ulus-devleti oluşturacak ve bir arada tutacak dinamiklerin başında ise kültür ve özellikle de kitle iletişim araçları üzerinden yayılan seçkinci bir kültür anlayışı 2

3 gelmektedir. Yazılı basın ve görsel işitsel medya üzerinden iletilen haberlerin, yorumların, tartışmaların ve politik eleştirilerin denetlenmesi -nedeni açık bir biçimdeiktidar için her zaman önemli olmuştur. Ancak, özellikle Cumhuriyet in kuruluş yıllarına bakıldığında, daha çok teknik nedenlerle, gerek bu iletişim araçlarının henüz etkili bir şekilde kullanılamaması gerekse ekonomik ve politik tasarruflar yüzünden özgür ve de özerk bir basından söz edilememesi nedeniyle -ki bunun bir sonucu olarak dönemin mevcut yayıncılık sistemi devletin mutlak egemen olduğu bir sistemdir- bu yıllarda iktidarın medyadaki ilgisinin özellikle kültür ve kültür ürünleri ne yoğunlaştığı söylenebilir. Bu yüzdendir ki yeni Cumhuriyet in kuruluş dönemi aynı zamanda ağırlıklı olarak önce kültürel tartışmaların ve sonra da kültürel reformların gerçekleştiği bir dönemdir. Dolayısıyla bugün dönemin sansür uygulamalarına ve tartışmalarına bakıldığında sansür uygulamalarının odağında genellikle kültür ve sanat eserlerinin olduğu görülmektedir. Artık işlevini uzun bir süredir yitirmiş olan monarşilerin yerini almakta ve de yükselmekte olan ulus-devletlerin çağında gerçeklik kazanan Kemalist Türkiye Cumhuriyeti de, tıpkı dünyanın geri kalan kısmındaki benzerleri gibi, kendinden önce kurulanlardan ilham alarak, kültürü bütünleştirici bir olgu olarak kullanmıştır. Bu amaca uygun olarak ise devlet erkinin ilk yaptığı zihinsel yapıları biçimlendirmek ve ortak görü ve ayrım ilkelerini, düşünce biçimleri dayatmak olmuştur. Böylece devlet, genellikle ulus kimlik -ya da daha genel bir ifadeyle ulusal özellik- olarak adlandırılan şeyin oluşmasına katkıda bulunmaktadır (Bourdieu, 2006: 106). Özellikle ulusdevletlerin ortaya çıkışlarından itibaren, ulus-inşasının yapı harcı olarak kültürün kullanılması olağan bir durum olarak kabul edilmiştir. Bu bağlamda eğitim aygıtı ile birlikte kültürel aygıt ın kullanılması ulus-kimliğin inşası kadar bütün bunların ardında yatan ideolojinin kodlanması ve sürdürülmesi açısından da hayati bir önem taşır. Kimliğin ortak değerler ve semboller etrafında kodlanması ve de ortak bir ulusal geçmiş oluşturulması -aynı bayrağın altında toplanılması- dolayısıyla aidiyet in sağlanması hep kültürün birleştiriciliği sayesindedir. Kültür birleştiricidir: Devlet kültürel pazarın birleştirilmesine, hukuksal, dilsel ölçülere ilişkin tüm kodları birleştirerek ve tüm iletişim biçimlerini, özellikle de bürokratik iletişimi türdeşleştirerek katkıda bulunur. İşte bu türdeşleşme ile birlikte kültürel birleşme, bir bakıma egemen dil ve kültürün meşru olarak dayatılmasını ve tüm diğerlerinin saygınsızlığın kucağına atılmasına yol açar. Tikel bir dil ya da kültürün evrenselliğe adım atması, diğerlerini tikelliğe gönderme sonucunu doğurur; dahası, bu yolla kurumlandırılan taleplerin evrenselleşmesi, bunları tatmin etme yöntemine erişimin evrenselleştirilmesiyle birlikte yürümediğinden dolayı, hem evrensel olanın birkaç kişinin tekeline alınması hem de tüm diğerlerinin, böylece bir anlamda yara alarak, insanlıklarından yoksun bırakılması sonucunu doğurur (Bourdieu, 2006: 108). Dolayısıyla artık tikel dil ve kültürün diğer kültürler üzerindeki tahakkümü kurulmuş olur. Kültürün, bütün bunların müsebbibi olan devlet ile olan ilişkisi düşünüldüğünde artık devletin kültürü tamlaması kadar, kültürün devleti ya da kültürün iktidarı tamlaması da anlamlı bir hal alır. Bu noktada - kültürün iktidarı bağlamında- bir ulusa aidiyet duygusunu anlayabilmek için milliyetçi siyasal hareketler üzerine çalışan Benedict Anderson un Hayali Cemaatler: Milliyetçiliğin Kökenleri ve Yayılması adlı çalışmasına bakmak gerekiyor (Anderson, 2004). Anderson; ulusların doğuşunu ve gelişimini ele aldığı bu çalışmasında, ulusu, kan bağı ve din gibi eski tip cemaatlerin yerini alan hayal edilmiş 3

4 [imagined] bir topluluk olarak tanımlamaktadır. Ulus, kendisine aynı zamanda hem egemenlik hem de sınırlılık içkin olacak şekilde hayal edilmiş bir cemaattir. Hayal edilmiştir, çünkü en küçük ulusun üyeleri bile diğer üyeleri tanımayacak, çoğu hakkında hiçbir şey işitmeyecek ama yine de her birinin zihninde toplamlarının hayali yaşamaya devam edecektir. Temelde bir ulusu hayal etmek ancak ve ancak bazı kültürel dönüşümlerle mümkündür. Anderson un dikkat çekici diğer bir iddiası ise, milliyetçiliğin bilinçli olarak benimsenmiş siyasal ideolojilerle ilişkilendirilerek değil, kendisini önceleyen ve onlardan kaynaklanmış olduğu büyük kültürel sistemlerle ilişkilendirilerek incelenmesi gerektiğidir(anderson, 2004: 20, 26, 39). İşte bu noktada kültürün iktidarı anlam kazanır. Artık, Devlet in kendini ve/veya ideolojisini önceleyen bazı kültürel olguları devam ettirdiği, bazılarını hayal ettiği ve bazılarını da bilinçli bir şekilde dışarıda bıraktığı ve bu sayede de kendini ve/veya ideolojisini tekrar tekrar üreterek sürdürdüğü söylenebilir. İşte Cumhuriyet in ilk yıllarında bu bilinçli bir şekilde dışarıda bırakma eyleminin en önemli aracı sansür ve denetim olmuştur. Ulusal kültür politikasının gereği olan sansür ve denetimin ise iki boyutu olduğu söylenebilir. İlk boyutta henüz tam anlamıyla bir endüstriye dönüşmemiş olsa da ulusal film üretme pratiklerinin denetlenmesi yer alırken sansür ve denetimin ikinci boyutunda ise ithal edilen ve gösterime sunulan filmler yer almaktadır. Sansür ve denetimin ilk ayağı olan, film üretiminin denetlenmesi uzun süre birkaç yönetmen dışında kimsenin bu alana girememesi nedeniyle nispeten iktidar için sorunsuz bir şekilde halledilmiştir. Ancak aşağıda bahsedileceği gibi bu yönetmenlerden en önemlisi olan Muhsin Ertuğrul un iktidarın beklentilerine tam olarak da cevap verdiği söylenemez. Ancak doğrusu, sansür ve denetimin ikinci boyutu olan gösterime giren filmlerin denetlenmesi işi iktidar için çok daha çetrefilli olmuştur. Cumhuriyet in kuruluş döneminde üretilen ulusal filmlerin ithal edilen filmlere oranı çok düşük olduğu için konuya film üretme pratiklerinin denetlenmesi ile başlamak daha uygun olacaktır. 2. Ulusal Film Endüstrisinin Kültür Politikaları Çerçevesinde Denetlenmesi Sansür ve denetimin ulusal kültürün biçimlendirilmesi amacıyla kullanılmasının en güzel örneklerinden biri, her ne kadar hayata geçirilememiş de olsa, İbret Yerleri Projesi dir. Bu proje, Cumhuriyet in ilanından beş ay kadar önce, Şark Cephesi Komutanı Kazım Karabekir tarafından yapılmıştır. 30 Nisan 1923 de, Türkiye Büyük Millet Meclisi Başkanlığı na gönderilen tezkerede, Kazım Karabekir Paşa, çok işlevli bir mekân olarak ibret yerleri kurulmasını önermiştir. İbret Yerleri nde sinema ve tiyatro gösterileri olacak, gençler birer sinemacı olarak yetiştirilecektir. Bu mekânlar, kendi deyimiyle, sırf milletin yükselmesi amacıyla hizmet görecekti. Çok boyutlu bir mekân olarak tasarlanan İbret Yerleri, bununla birlikte, esas olarak sinema amaçlı olarak etkinlikte bulunacaktır. Karabekir e göre, sinemacılar yetiştirmek önemli ve gereklidir. Eğitilecek gençler, İbret Yerleri mekânlarının açılacağı yerleşim yerindeki faal gençlerden seçilmelidir. Böylece bu kurumları tüketen halk ve mektepliler, gerek sinema, gerek konferans ve gerekse temsillerle gerçek anlamda ibret alacaklardır. Bu mekânlar, çevreleri için birer hareket üssü olacak, ziraat ve sanayi öğretmenlerinden olan seyyar ekipler sinemayı köylere dahi yayacak, köylerdeki halk, böylece ilmi ve uygulamalı feyizler almış olacaktır (Öztürk, 2004: 78). Eğer daha en baştan bu uygulama gerçekleştirilmiş olsaydı, denetimin bu derece devletin elinde olduğu bir sistemde belki de sansüre bile gerek kalmayacağını söylemek yanlış olmaz. 4

5 Aslında, 1910 lu yıllarda cılız örneklerle başlayan ulusal film üretme pratiğinin Muhsin Ertuğrul a kadar kayda değer başarıları sadece ilkleri ortaya çıkarmasıyla gerçekleşir: İlk Türk Filmi, İlk Türk Yönetmen, İlk Türk Kadın Oyuncu gibi Bugün bile ulusal sinema tarihinin yazımına bakıldığında ilk olanların Türk olması gerektiği gibi bir yaklaşımın hâkim olduğu görülür. Belki de bu yüzdendir ki Yanaki ve Milton Manaki Kardeşler in Haziran 1911 de V. Sultan Mahmut Reşat ın Manastır ve Selanik ziyaretlerini belgeledikleri filmleri yerine Fuat Uzkınay ın 14 Kasım 1914 te çektiği Ayastefanos taki Rus Abidesi nin Yıkılışı belge filmini ilk Türk filmi kabul etmek gibi bir yaklaşım söz konudur. Böyle yapmanın girişte bahsedildiği gibi bir kültürel yaklaşımı benimsiyor olmamızı göstermesi üzüntü vericidir. Ulusal sinema Türk olmak zorundadır sanki yılında bir takım tiyatro ve vodvil uyarlamalarıyla Muhsin Ertuğrul sinemaya girer ve aslında uzun yıllar boyunca da Alim Şerif Onaran ın deyimiyle seyirciye çok fazla şey vermeyeceği belli olan bu filmleri yapmaya devam eder [1] ve 1953 yılları arasında yönettiği 30 kadar filmin en azından üçte ikisi yabancı kaynaklardan uyarlanmış filmlerdir (Scognamillo, 1998: 58). Ancak bunların dışında çekmiş olduğu filmlerin aralarından bazıları yeni kurulan ulus-devletin kimliğini oluşturması aşçısından önemli bir yerde durmaktadır: Ankara Postası (1928), bir Halide Edip Adıvar uyarlaması olan Ateşten Gömlek (1923) ve Bir Millet Uyanıyor (1932) gibi filmler Türk kimliğini vurgulayan, iç ve dış düşmanları konumlandıran ve biz i tanımlayan filmlerdir. Ne var ki Muhsin Ertuğrul uzun bire süre tek adam ı olarak yer aldığı sinema alanında iktidarın istediği kadar başarılı olamayacak ve Bir Millet Uyanıyor gibi bir filmi yapmış olmasına rağmen Cumhuriyetin Onuncu Yılı için yapılacak olan, Türkiye nin Kalbi Ankara (1934) adlı propagandist belgesel, Sergey Yosipoviç Yutkeviç in yönetimindeki bir Sovyet film ekibine çektirilecektir. Sovyet heyetinin Türkiye ye gelişi ve halk tarafından coşkuyla karşılanmasıyla başlayan film, Ankara bozkırlarını, başkentte yeni tomurcuklanan modern yaşamı, sanat ve spor eğitimini, resmigeçit törenlerini ve Ankara halkını belgelemektedir. Sinemanın tehlikeli bir sanat olduğu ve kontrol edilmesi gerektiği algısı Osmanlı Devleti nde olduğu gibi Cumhuriyet in ilk yıllarında da sürmektedir. Bu yüzden sinema, aslında yeni kurulan devletin muasır medeniyetler seviyesine çıkma projesi içinde yer almaz. Muhsin Ertuğrul un uzun süre tek adam olarak kalmasının nedeni biraz da bunda aranmalıdır. Birinci Dünya Savaşı ndan yorgun ve yoksul olarak çıkan ülkede 1950 li yılların ortalarına kadar her yıl ancak birkaç film çekilebilir. İkinci Dünya Savaşı sonrasında biçimlenen iki kutuplu dünyada ise Türkiye nin her tür iç ve dış tehlikeye karşı kendini koruma refleksi artar. Mussolini nin İtalya da uyguladığı sansür yasası kopya edilip, film üretiminin tüm süreci uzun yıllar boyunca kontrol edilir. Türk Sineması bu ağır sansüre 1960 lardan sonra artan salon sayısını arkasına alarak ve popüler filmlerin üretimine ağırlık vererek direnir. Bununla beraber artan film yapımı, ulusal sinema endüstrisini 1970 li yılların başında dünyadaki 4. büyük sinema endüstrisi haline getirir. Bu oldukça önemli sayılabilecek ekonomik bir güçtür. Fakat toplumsallıktan uzaklaşmış bulunan endüstri bu gücünü kurumsallaşmak için kullanmaz sonrası ortaya çıkan entelektüel sinemacıların bazıları ise 1970 li yılların ortalarında, sansür ve popüler sinemanın üretim koşullarından yılıp sinemadan uzaklaşır. Yasa ihtiyacı ancak, 70 li yılların sonlarında, yükselen toplumsal muhalefetin ivmesi ve sinemada sendikal hareketin yükselişi ile ortaya çıkar. Buna karşın, yıllar boyunca iktidarlar sinema için gerekli yasaları çıkarmak yerine, dijitalleşen küresel ses ve görüntü endüstrisi ile Avrupa Birliği ne uyum sürecinin baskıları nedeniyle eksik 5

6 yasaları yamayarak yollarına devam ederler. 1983, 1995 ve 2004 yılında çıkartılan yasalar, temel sorunların çözümünden çok, kısa vadeli veya telif hakları konusunda, daha çok dış dinamiklerin zorlamasıyla yapılır (DİSK / SİNE-SEN Yönetim Kurulu, 2009: 2). Film sansürü yetkisi Türkiye Büyük Millet Meclisi kurulduktan sonra valilikler tarafından kullanılmaya başlanmıştır. Bu uygulama 9 Haziran 1932 tarihli Sinema Filmlerinin Kontrolüne Ait Talimatname nin uygulamaya girmesine kadar devam etmekte ve bu talimatname ile film sansürünü merkezileştirmektedir. Bu talimatname 4 Temmuz 1934 tarih ve 2559 sayılı Polis Vazife ve Selahiyet Kanunu nun 6. maddesine dayandırılarak çıkarılan ve 31 Temmuz 1939 tarihinde uygulamaya giren Filmlerin ve Film Senaryolarının Kontrolüne Dair Nizamname ile uygulamadan kaldırılmaktadır Sansür Nizamnamesi, biri İstanbul da biri Ankara da olmak üzere iki İl Kontrol Komisyonu nun kurulmasını öngörmektedir. İl Kontrol Komisyonlarının üyelerinden bir kısmı geçici bir kısmı da sürekli olmaktadır. Sürekli üyeler beş kişi olmakta ve bunlardan biri Milli Eğitim, biri Turizm Tanıtma Bakanlıklarınca, ikisi İçişleri Bakanlıklarınca seçilmektedir, ilin emniyet müdürü veya yardımcısı veya şube müdürlerinden biri ise tabii üye olarak komisyona katılmaktadır. Komisyon başkanlığını İçişleri Bakanlığınca seçilen üyelerden başkan olarak atananı yapmaktadır. İl Komisyonları denetleme görevlerini en az haftada dört gün, valiliklerce sürekli olarak gösterilecek özel bir salon veya belli bir sinemada yürütmektedirler. Ankara da Merkez Kontrol Komisyonu olarak görev yapan komisyon; İçişleri Bakanı nın biri Emniyet Genel Müdürlüğü örgütünden olmak üzere Bakanlığa bağlı memurları arasından belirleyeceği iki kişi ile Milli Eğitim, Turizm ve Tanıtma Bakanlıkları nın ve Genel Kurmay Başkanlığı nın görevlendirecekleri birer temsilciden meydana gelmektedir (İçel ve Ünver, 2007: ). Uzun yıllar boyunca 1939 Sansür Nizamnamesinin değiştirilmesi için film kuruluşları ve idarece önemli bir girişimde bulunulmamıştır. Sadece, 1948 ve 1957 yıllarında önemsiz birkaç değişiklik yapılmıştır. İdarenin bu konudaki girişimleri ise, kontrol komisyonlarının çoğaltılması, kontrol ölçütlerinin ayrıntılı duruma sokulması, çocukların izleyemeyeceği filmlerin kontrol komisyonlarında belirlenmesinin sağlanması, kontrol komisyonlarına film endüstrisinden de temsilcilerin alınması ve komisyon kararlarına uyulmasını sağlayacak yeterli yaptırım sisteminin kurulması amaçlarına yönelmektedir (İçel ve Ünver, 2007: 441) Sansür Nizamnamesi ne göre şu amaçlarla çekilmiş bulunan filmlerin gösterilmesine müsaade edilmez: 1. Herhangi bir devletin siyasi propagandasını yapan, 2. Herhangi bir ırk ve milleti tezyif eden, 3. Dost devlet ve milletlerin hislerini rencide eden, 4. Din propagandası yapan, 5. Milli rejime aykırı olan siyasi, iktisadi ve içtimai ideoloji propagandası yapan, 6. Umumi terbiyeye ve ahlaka ve milli duygularımıza mugayir bulunan, 7. Askerlik şeref ve haysiyetini kıran ve askerlik aleyhinde propaganda yapan, 6

7 8. Memleketin inzibat ve emniyeti bakımından zararlı olan, 9. Cürüm işlemeğe tahrik eden, 10. İçinde Türkiye aleyhinde propaganda vasıtası olacak sahneler bulunan ve ayrıca, zaman geçmesiyle yıpranmış ve perde üzerinde gözleri yoracak derecede eskimiş olan filmlerin gösterilmesine müsaade edilmez (Ulaş, 1959: 1). 3. Meşrutiyet ten Cumhuriyet e Sinema İzleme Pratiklerinin Denetlenmesi ve Kültür Politikalarının Uygulanması Lumière Kardeşler in kısa bir süre içinde fenomene dönüşecek olan, kendi icatları Cinematographe cihazı ile Paris Grand Café de 28 Aralık 1895 te gerçekleştirdikleri ilk gösteriden kısa bir süre sonra sinemanın İstanbul daki serüveni de başlar yılında Yıldız Sarayı nda Sultan Abdülhamit in huzurunda gerçekleştirilen ilk gösterimin üzerinden çok fazla vakit geçmeden bu olağanüstü icat halkın da ilgisine sunulur ve Sigmund Weinberg Pera da, oldukça ilgi çeken bir dizi Cinematographe Gösterisi ni yönetir. Yaklaşık bir yıl sonra ise bu gösterilerin Pera dan Haliç in öbür tarafına, Şehzadebaşı ndaki Fevziye Kıraathanesi ne geçtiği bilinmektedir. Ancak yine de Türkiye de sinemanın, halka mal olmuş bir eğlence sayılabilmesi için daha uzun süre beklemek gerekecektir. Çünkü sinema, Batılı Avrupa kentlerinde alt tabakalar ın bir eğlencesiyken, İstanbul, Kahire, Tahran, Beyrut, İskenderiye gibi Doğu kentlerinde ise, bir yandan da bu kentlerin modernleşme sürecine eşlik ederek, üst tabaka lardan alt tabaka lara yayılmıştır. Dolayısıyla, sinema Batı kentlerinde şaşırtıcı bir biçimde önce alt tabakalarda ilgi görüp 1910 lardan itibaren orta sınıf ve burjuva çevreleri tarafından kabul edilirken Batı dakinin tersine İstanbul daki sinematografik deneyim, hemen hemen 1950 lerin sonlarına kadar zengin ve kentli kesimin bir ayrıcalığı gibidir (Öztürk, 2011). Bunu İstanbul da -aslında çok büyük kesimi Pera da- açılan ilk sinema salonlarına bakarak da söylemek mümkündür. Tiyatroya, operaya, konserlere, balelere, varyete ve caffé chantant lara daima kucağını açan, daima destekleyen ve besleyen Pera, Batı lı kentlerin tersine, tuhaf bir şekilde, sinemayı bir burjuva eğlencesi olarak görür ve kısa sürede sinemanın örnek bir alıcısı olur. Sinemanın halen bir varyete atraksiyonu sayıldığı ve kullanıldığı bir dönemdir bu ancak bu varyete, tartışmasız bir şekilde, gerek kültürel gerekse kapital yönden zengin olan Pera nın hakkıdır. Bundan dolayı da, Grand Rue du Pera kısa süre içinde bir dizi sinema salonuyla donanacaktır: Pathé (1908), Eclair (1909), Ciné Palace (1914), Ciné Magique (1914) ve bir on yıl kadar sonrasında Electra (1920), Elhamra (1922) ve Opera (1924) adlı sinema salonları açılacaktır. Frenkçe adlar taşıyan bir dizi salondur bunlar ve bu salonların çoğu müşterisi de tipik Pera müşterisidir; sinemayı ilkin şaşırtıcı bir teknik olay olarak karşılayan, daha sonra çağdaş bir gösteri, sonunda toplumsal ve şık bir gösteri, bir eğlence olarak benimseyen (Scognamillo, 1991: 16) kozmopolit, burjuva ve azınlık bir müşteri. Ne var ki Peralılar, Binbir Gece Masalları ile Paris taklidi bir dekor altında Batı ya özgü olan oryantalist bir Belle Epoque yaşarlarken hemen yanı başındaki Haliç in iki yakasındaki mahalleler sefil koşullarda hayatlarını sürdürmektedir (Öztürk, 2011). Ne yazıktır ki; Osmanlı Devleti nin son yıllarıyla, yeni Cumhuriyet in ilk yıllarının kesiştiği bu dönemde Pera da ve Pera sinemalarında yaşananlar bugünün 7

8 şartlarıyla ancak bir Batılılaşma parodisi olarak tanımlanabilir. Halen hezeyanları içinde ve büyük bir gururla anlatıldığı gibi, Grand Rue du Pera da seçkincilik öyle bir noktaya varmıştır ki, Batılı gibi giyinmeyenler bazı sinema salonlarına girememekte, smokinli erkekler ile tuvaletli kadınlar sinema salonlarını doldurmaktadır. Bir televizyon programında 50 li yılları anan yönetmen Lütfi Akad, İpekçilerin işlettiği Melek Sineması nın Çarşamba Suareleri ni anımsadığında smokinli erkeklerden ve tuvaletli hanımlardan söz etmektedir. Eski bir sinema işletmecisi ise 1950 li yıllara kadar sinema salonlarına her insanın kolay kolay giremediğini, takım elbise giymeyenlerin, sakallı olanların Beyoğlu nun lüks salonlarına alınmadıklarını aktarmaktadır (Scognamillo, 1991: 109). Üstelik sokaktaki sıradan insanların salonların içinde dönen bu varyete eğlencesine dâhil olabilmelerinin önünde önemli dil engeli de vardır: Salonlarının sadece Levantenler ya da diğer azınlıklar için değil Fransızca okutulan Türk ve yabancı okullardan yetişmiş, Batılı aydınlarımız ve onların aileleri, dost, muhitleri için dekore edildiği Pera sinemaları gösterime soktukları filmleri de yine bu elit ve burjuva konuklarına uygun bir şekilde sunmaktadır. Pera da, Fransız kültürünün hegemonyasının yaşandığı bu ortamda her şey son derece Frenk tir lerden itibaren filmler yoğun olarak Amerika Birleşik Devletleri nden ithal edildiği halde (Scognamillo, 1991: 54) [2] bu filmler gösterime Fransızca isimlerle girmektedir. Film afişlerinde ya da tanıtım ilanlarında ise bazen filmlerin üç isimle yer aldığı görülmektedir: Filmin orijinal İngilizce adı, Fransızca adı ve bir de Türkçe adı. Altyazılar için de aynı durum geçerlidir. Orijinal dili İngilizce olan filmlere bazen Fransızca dublaj yapılırken altyazıları da Türkçenin yanı sıra Fransızca ve bazen Rumca olarak sunulmaktadır yılında doğmuş ve çocukluğunu da aşağı yukarı bahsedilen dönemde geçirmiş olan Attila İlhan o günlerin gösterim politikalarını şöyle aktarmaktadır:...çocukluğumuzda seyrettiğimiz filmlerin önemli bir kısmı Fransızcaydı; ya Fransız filmi olduğundan bu böyleydi bu ya da film ithalcilerinin Fransızca dublajlarını getirdiğinden! Ezkaza İngilizce bir film gelirse altyazıları Türkçe olmazdı sadece, Fransızcası da yer alırdı. Kırk yıllarına doğru, Amerikan filmlerini İngilizce olarak görüyorduk; altyazıları hem Türkçe, hem Fransızca! Yanlış aklımda kalmadıysa altyazıların sadece Türkçe olması İkinci Dünya Savaşı ertesine isabet eder (Atilla İlhan dan aktaran Scognamillo, 1991, 114). Ancak, tam da burada ifade etmek gerekir ki, Osmanlı Devleti nin son yıllarında sembolik sermeyi elinde bulunduran ve azınlıkta kalan elitler, yani Fransızca okutulan Türk ve yabancı okullardan yetişmiş, Batılı aydınlarımız ve onların aileleri, dost, muhitleri, Levantenler ya da diğer azınlıklar her ne kadar Cumhuriyet reformları sonucunda konumlarını kaybetmiş olsalar da, entelektüel ve kültürel birikimin azınlıkta kalan bu gruplar yerine- geniş halk kitlelerine aktarıldığını söylemek mümkün değildir. Bu değişim kentin toplumsal yapısına da yansımaktadır ve sinemanın potansiyel izleyicileri giderek kimlik değiştirmektedir yılında Cumhuriyet in ilanı ile beraber işlevlerini ve ekonomik güçlerini yitiren Osmanlı bürokratlarının terk ettiği Fatih, Sultanahmet, Beyazıt ve Eminönü semtlerinden oluşan İstanbul ciheti Suriçi ne şehrin orta sınıfı yerleşmiştir. Cumhuriyet rejimiyle başkent niteliğini yitirmiş İstanbul da Süleymaniye, Beyazıt, Sultanahmet arasına dağılmış Bakanlıklar ortadan kalkmıştır. Fatih, Vefa, Beyazıt, Divanyolu çevresinde yaşayan bürokrat kadro ileri gelenleri, yeni rejimin İstanbul unda gereksiz duruma düşünce, oturdukları konaklar da varoluş nedenini yitirmiş olur. Kimi İstanbul semtlerinde konaklar gecekonduapartmanlaşırken şehrin başka semtleri arasında da bir başka değişim başlar. 8

9 Cumhuriyet in onuncu yılına doğru belirginleşen yeni bürokratlar, ya da yeni oluşan milli sermaye çevreleri, şehrin Beyoğlu yakasına taşınmaktadır. İkinci Dünya Savaşı yılları ve savaş sonrası dönemi, İstanbul şehrinin toplum yapısı değişimini daha da hızlandırır. Beyoğlu yakası, Tünel-Taksim arasından Harbiye ye ve Şişli ye doğru uzanmaya başlamıştır. Özellikle Suriçi Bölgesi ve Galata-Pera Bölgesi temel alındığında görülen çatışma Peyami Safa nın Fatih-Harbiye romanında karakterize edilen çatışmadır [3]. Geleneksel ve muhafazakâr kimliğiyle sosyal ve kültürel merkezi Beyazıt, ticari merkezi ise Eminönü olan Doğu ve Osmanlı Suriçi ne karşı; modern ve yenilikçi olan Batı ve Türkiyeli kimliğiyle Pera ve Galata. Üstelik bu, Batı ve Türkiyeli kimlik kökeninden kopartılan bir kimliktir. Benzer çatışmaların sadece İstanbul da değil, ülkenin her kentinde yaşandığını söylemek yanlış olmaz. Bu noktada tekrar yazı konusuna dönmekte fayda var çünkü yazı reformu sonucunda özellikle reformun hemen sonrasındaki ilk on yılda yaşananlar bugün hem bu kökeninden kopartılma halini hem de kültür politikalarının dönüştürücü etkisini en iyi açıklayacak olgulardan biridir. Yazı ve okuryazarlık, Cumhuriyet in ilk yıllarında ağırlıklı olarak yine elitlerin tekelinde olan ancak sonrasında son derece kökten ve sarsıcı bir değişiklikle -Feroz Ahmad ın deyimiyle yabancılaştırıcı bir hamleyle [4]- kitleselleşen olgulardır. Diğer taraftan, okuryazarlık bağlamında tartışılacaklar sinemanın Türkiye de popülerleşmesi bakımından oldukça önemli olduğu kadar Doğulu ve gelenekçi kimliğin bastırılması açısından da bir o kadar ilgi çekicidir. Türkiye de 1 Kasım 1928 tarihinde 1353 sayılı Yeni Türk harflerinin kabul ve tatbiki hakkında Kanun un kabul edilmesi ve peşi sıra girişilen okuma yazma seferberliği ile yani bir dönem başlar. Sembolik olarak eski rejimin kültürel alanda da artık sonunun geldiğini işaret eden bu reform Türk-Türkiye nin milli bilincini de göstermesi bakımından [5] önemlidir. Yapılan bu reformla beraber okuyup yazabilen nüfusun oranı 1928 yılında yaklaşık % 8 iken 1935 yılında % 19 a, on yıl sonra 1945 yılında % 28 e yükselecek ve yaklaşık olarak yıllık yüzde bire denk gelen bu artış oranıyla da 1955 yılında % 38 e ulaşacaktır (TÜİK, 2010: 18). Bu rakamlar Cumhuriyet in ilk yıllarında okuryazarlığın ne kadar düşük bir oranda olduğunu, dolayısıyla henüz sesli sinema tekniğinin bulunmadığı bu dönemde, alt yazılı ya da ara yazılı olsun, yaygın olarak bilinmeyen bir alfabe ile yazılan yazıları okuma şansına sahip olan kesimin gerçekten de azınlıkta kalan bir kesim olduğunu göstermektedir. Yine bu rakamlara bakılarak denilebilir ki, okuma yazma oranının artışıyla beraber Türkiye de sinemanın popülaritesinde görülen artış da paralellik göstermektedir. Bu, yine yukarda belirtildiği gibi, filmlerdeki Latin harfli altyazıları okuyabilen potansiyel izleyici sayışındaki artışla ilgilidir. Ancak bir önemli nokta da şudur ki, sadece bu nedenle sinemadan uzak kalan izleyiciler ise tekniğin olanaklarıyla filmlerin sese kavuştuğu 1930 lu yılların başından itibaren sinema salonlarına artık yabancı değillerdir. Türkçe seslendirilen filmlerin yaygınlık kazanması ile beraber ise özellikle Pera salonlarının izleyici profili önemli ölçüde değişecektir. Evet, 1920 lerin sonlarına doğru halen Cadde-i Kebir deki salonların şaşmaz müşterisi, kozmopolit Levantenler ve azınlıklardır ve filmler de bu elit seyirci için seçilmektedir. Her şeyin çok burjuva ve halen çok fin de siécle olduğu bir Cadde de (Scognamillo, 1991: 21) fin de siécle olmaktan kaçınmayan bir sinemadır söz konusu olan. Ancak, 1930 lu yıllardan başlayarak ama özellikle de 1950 li yıllarda bu durum değişecek, ne İstanbul için Pera bir ölçüt olacak ne de sinemanın kalbi artık Pera için atacaktır. İzleyici profilindeki 9

10 değişimin en önemli göstergesi ise giderek artan bir ilginin odağına yerleşen Mısır filmleridir. Türk ulus kimliğinin inşası ve Cumhuriyet in Batılılaşma adımlarının yaygın olduğu 1940 lı yıllarda gerek iktidar gerekse iktidara eklemlenmiş olan askeri ve sivil bürokrasi kadroları ile burjuvazi, Batılı olan kültürel eserleri yenilikçi, Doğu kökenli olanları ise geleneksel olarak değerlendirirken; genellikle birincisini ikinciden üstün tutmuştur. Gerek bu nedenle gerekse rejimin sinemacısı Muhsin Ertuğrul un hegemonyası altında kısır ve kadük kalan ulusal sinema nedeniyle Batılı filmler el üzerinde tutulmuştur. Avrupa ve Amerika filmlerinin ilk gösterimleri genel olarak İstanbul da yapılmış; Anadolu ve Trakya kentleri ise bu filmlerin ikinci durağı olmuştur. Ancak İstanbul un -özellikle Pera nın- elit izleyicisinin hegemonyasını kıran Doğulu filmler de vardır. Aslında yine bu Doğu kaynaklı filmlerin kökeninde Batılı bir olgunun, oryantalizmin yattığını söylemek yanlış olmaz. Daha 1920 li yılların başında Batı dünyasının eğlence anlayışında yaşanan kültürel dönüşümün ile şekillenen sinema akını Türkiye yi de etkisi altına alır. Bir dizi Şeyh filmi izleyiciyi etkisi altına alır [6]. Seyirciden gördükleri ilginin yanı sıra bu filmler ile ilgili esas ilgi çekici olan nokta ise, bazılarına Mesut Cemil tarafından bazı Klasik Türk Müziği parçaları eklenmesidir (Gürata, 2000: 176). Mihracenin Gözdesi ve Hint Mezarı örneklerinde görüldüğü gibi, yabancı filmlere yerli şarkılar eklenmesi, ya da bu filmlerin aralarına Türk sanatçıların çekimlerinin konulması aslında oldukça yaygın bir uygulamadır. Hatta bu nedenle, Türkçe seslendirmeli yabancı filmler, yerli film muamelesi yapılarak, Ankara daki Merkez Film Kontrol Komisyonu nda denetlenir. Çünkü Türkçe seslendirilen bu filmlerde konunun Türkiye de geçmekte olduğu izlenimini vermek için çeşitli değişiklikler yapılmakta, Türkiye ye ait sahnelerin ilavesiyle bu filmlere adeta bir Türk filmi edası verilmektedir. Bu yöntemle yabancı filmler yerlileştirilmekte ve Türk izleyicisine hitap eder duruma getirilmektedir. Türkiye de sinemanın geniz izleyiciye ulaşması açısından oldukça önemli olan bu uygulama ile ulusal sinema sanayinin henüz gelişmediği bir dönemde başlayan ve ulusal filmler lehine vergi indiriminin yapıldığı 1940 lı yıllarda oldukça ilginç melez film örnekleri yaratılır. İşte böyle bir ortamda, Kasım 1938 de İstanbul da gösterime giren bir Mısır filmi büyük yankı yaratmıştır. Başrolünde Mısır ın tanınmış şarkıcısı Muhammed Abdülvahab ın rol aldığı Aşkın Gözyaşları (Damua l Hubb, Muhammad Karim, 1936) adlı bu film, Türkiye sineması açısından olduğu kadar, geniş anlamıyla Türkiye kültür tarihi açısından da yeni bir dönemin başlangıcını simgelemektedir. Aşkın Gözyaşları gösterime girdikten kısa bir süre sonra seyirci üzerinde öylesine etkili olmuş ve öylesine bir popülariteye ulaşmıştır ki ortaya adeta bir fenomen çıkmıştır. Aşkın Gözyaşları öylesine büyük bir ilgiye uğramıştır ki sadece genellikle muhafazakâr orta sınıftan izleyicinin takip ettiği Suriçi sinemalarında değil, elit olmakla öğünen ancak gişe hâsılatından da geri kalmak istemeyen Pera ve Galata sinemalarının da perdelerinde yer almıştır. Üstelik bu filmin izleyicileri İstanbul da yaşayanlarla sınırlı da değildir. Trakya başta olmak üzere civar il ve ilçelerden de filme yoğun ilgi vardır ve izleyiciler İstanbul sinemalarına akın etmektedirler. İlanlarda filmin Türkçe sözlü ve Arapça şarkılı olduğu özellikle vurgulanmaktadır. Bu çalışmanın en başında da belirtildiği gibi özellikle okuryazarlık oranının düşük olduğu ve üstelik de Latin alfabesiyle yazılan Türkçeye geçiş gibi kültürel bir devrimin yaşandığı düşünüldüğünde bu vurgunun sadece okuma yazma bilen değil her sosyal sınıftan ve tabakadan insanı sinemaya çekebilmek 10

11 amacıyla yapıldığı akla gelmektedir. Türkiye de sinemanın popülerleşmesi sürecinde bu unsur ile birlikte tekniğin olanaklarıyla sesli filmin ortaya çıkışı önemli bir yer tutmaktadır. Üstelik filmlerin içeriği halkın genelinin yabancı olmadığı kültürel öğeleri içerirken popüler olmaları neredeyse kaçınılmazdır. Ancak, ilanlarda yer alan Arapça şarkılı olma özelliği daha sonra değişecek, Arapça şarkılar yasaklanacak ve bu şarkılar da tıpkı daha önce filmlerin Türkleştirilmesi gibi Türkçeleştirilecektir. Aşkın Gözyaşları ile başlayan süreçte, Türkiye de Mısır filmleri olağanüstü bir ilgi görür. Ancak, Mısır filmlerinin gördüğü bu yoğun ilgi üzerine, yıllardır sinema biletlerinden kesilen vergi oranlarını ayarlamak dışında sinemayla ilgili politika üretmeyen devlet de bu alana müdahale gereksinimi duymaya başlar. İşte, ağır bir sansür uygulaması getiren Filmlerin ve Film Senaryolarının Kontrolüne Dair Nizamname bir yönüyle bu arayışın bir ürünüdür. Bu yolla, yerli filmlerin yanı sıra, ithal edilen yabancı filmlerin de denetlenmesi öngörülmektedir. Ancak, Nizamname yabancı filmlerin Türkçeleştirilmesiyle ilgili olarak altyazı konusuna değinirken, Türkçe seslendirme ya da filmlerde yer alan şarkılar konusuna bir açıklık getirmez. Şarkılı Mısır filmlerinin gündeme getirdiği bu konuya 1939 da Matbuat Umum Müdürlüğü nce yayınlanan bir kararnameyle çözüm bulunur ve bu filmlerde Arapça sözlü parçaların yayını yasaklanır. Aslında bu dönemde devletin müzik politikasında belirgin bir yumuşama gözlenmiş, bu yumuşamadan ve Mısır filmlerinin başarısından cesaret alan Muhsin Ertuğrul da Münir Nurettin Selçuk la şarkılı bir film çevirmeye başlamıştır. Ancak, Arapça sözlü şarkılar, radyodaki Türk müziği yasağı döneminde Mısır radyosuna yönelen ilgiyi hatırlattığı için olsa gerek, yasaklanmıştır. Ancak, siyasi otoritenin beklentilerinin tersine yerel sanatçılar tarafından Türkçe sözlü olarak icra edilerek filmlere senkronize edilen parçalar daha fazla popülerlik kazanmaya başlar. Örneğin Aşkın Gözyaşları nın Hafız Burhan tarafından Türkçe olarak icra edilen şarkıları dönemin en çok satılan plaklarından biri olur. Aslında, Mısır filmlerine getirilen Arapça gösterim yasağından kısa bir süre önce, Türkiye Radyolarında yaklaşık üç yıl süre ile Klasik Türk Müziği nin çalınması yasaklanmıştır. 2 Kasım 1934 de aynı zamanda Cumhuriyet Halk Partisi Genel Sekreteri olan, İçişleri Bakanı Şükrü Kaya bir genelge yayınlayarak bu uygulamayı başlatır. Genelgede yazılanlar özetle şunlardır: Radyo programlarından alaturka musikisinin tamamen kaldırılması ve yalnız Garp tekniğiyle bestelenmiş musiki eserlerimizin Garp tekniğini bilen sanatkârlar tarafından icra edilmesi (Özyıldırım, 2008: 110) Bu genelge ile 1927 yılından beri radyodan yapılmakta olan Alaturka müzik yayınları sona erer ve pek çok dinleyici radyo alıcılarını Arap radyolarına yönlendirmeye başlar. Arap müziğinin Alaturka müziğe benzerliğiyle beraber özellikle Mersin, Adana ve Urfa gibi güney kentlerinde çok sayıda Arap kökenli yurttaşın yaşamasının doğal bir sonucudur bu. Kaldı ki, pek çok insan için Kahire, Beyrut ya da Şam el Şerif isimleri, Viyana, Berlin veya Roma dan çok daha fazla tanıdıktır ve anlamlıdır. Üstelik Mısır filmleri, müziklerinin Türkçe sözlü oluşu ve yerel sanatçılar tarafından seslendirilmiş olması vurgulanarak, izleyiciye bir tür yerli film olarak sunulmaktadır. Aslında, bu filmler henüz gerekli altyapıyı kuramayan ve yeteri kadar üretim yapamayan Türk sinemasını ikame eder duruma gelmiştir. İzleyiciler, artık yakından tanınan Mısırlı yıldızları görmek için olduğu kadar, ünlü bir Türk şarkıcısının konserini dinlemek amacıyla da bu filmlere gitmektedirler. Perdede ise, kimi izleyiciler için yakın bir geçmişi çağrıştıran, kimileri içinse olabildiğince uzak ve egzotik 11

12 görüntüler vardır. Oryantalist filmlerin o dönemde kazandığı yaygın beğeni de belki bu iki anlamlı algıda aranabilir (Gürata, 2000: 187). İktidarı rahatsız eden de muhtemelen geçmişi çağrıştıran bu algı olmuştur. 4. Sonuç 1923 yılında başlayan, yeni ulus-devletin kurulduğu dönemde ulusal kimliği oluşturan ve bir arada tutacak dinamiklerden kültüre ve sanata, denetim ve sansür çerçevelerinde yaklaşılması, dönemin konjonktürüne bakıldığında olağan karşılanabilir. Yazılı basın ve görsel işitsel medya üzerinden iletilen haberlerin, yorumların, tartışmaların ve politik eleştirilerin denetlenmesi -nedeni açık bir biçimdeiktidar için her zaman önemli olmuştur. Ancak böyle yapmanın, uzun vadede özellikle sinemamız için ağır sonuçları da olmuştur. Türkiye de özellikle son yirmi yılda meydana gelen değişimlerle birlikte yükselen yeni kültür anlayışının köklerini aslında 1960 lara kadar olan ve iktidar tarafından bastırılmaya çalışılan dönemde aramak mümkündür. Sinemamızda uzun süredir görülen modernite eleştirisinin yükselişini Kemalist rejimle birlikte aşılmaya çalışılan ve bastırılan Geleneksel, Müslüman ve Doğulu kimliğin geri dönüşü ile birlikte ele almak mümkündür. Daha önce benzer geri dönüşler Kemalist rejim tarafından çeşitli şekillerde bastırılmıştır ancak bu kez değişen siyasal iklimle beraber artık kültürel alanda bu eleştiriyi yapmak daha kolaylaşmıştır. Aslında bu kültürel dönüşümün en önemli örneğini Nurdan Gürbilek in bastırılmış olanın geri dönüşü diyerek formüle ettiği 1980 sonrası arabesk kültür ortamı oluşturmaktadır. Gürbilek şöyle demektedir:...80'lerin bize sunduğu verilerle şunu bir kez daha vurgulamakta yarar var. Bastırılmış olan hiçbir zaman bastırıldığı şey olarak, orada öylece keşfedilmeyi bekleyen saf ve sahici bir içerik olarak, gasp edilmiş payını talep eden saf bir yıkıcı enerji olarak geri dönmez. Tersine geri döndüğü yerin ihtiyaçlarıyla şekillenen, başka biçimler altında hep yeniden inşa edilen, yeni kurgulara olduğu kadar politik manevralara ve kışkırtmalara da açık bir şey olarak geri döner. Bu yüzden de geçmişte bastırılmış olan bugün için daima bir mücadele konusudur. Bir başka deyişle bastırılmış olan ne sadece bastırılmıştır ne de tam anlamıyla geri dönmüştür... (Gürbilek, 2001: 11) 1923 yılında hayata geçirilen yeni Ulus-Devlet in kültür politikalarına uygun olan bir sinema ile daha ilk ulusal örneklerde karşılaşılır. Her tür kültürel politikayı bir merkezden denetim altına alma anlayışı sinemada da kendisini göstermektedir. Ulusal kimliğin inşası için önemli bir araç olarak görülen sinema uzun süre boyunca tek bir yönetmene, Muhsin Ertuğrul a emanet edilecektir. Muhsin Ertuğrul daha Cumhuriyetin ilan edildiği günlerde yaptığı filmlerle ulusal kimliği, iç ve dış tehditleri tanımlayarak bu göreve uygun olduğunu göstermiştir. Uzun süre sinemanın tek adamlığını elinde tutan Ertuğrul un hegemonyası ancak İkinci Dünya Savaşı ndan sonra kırılacaktır. Ancak bu dönem boyunca sansür ve denetim mekanizmalarının da son derece etkin bir biçimde kullanıldığını unutmamak gerekir. Ne var ki sansür ve denetim sadece tek parti döneminin ve sinemamızın bir problemi değildir. Bütün bir cumhuriyet tarihi boyunca iktidardaki partinin hangisi olduğuna bakılmaksızın tüm kültür ve sanat ürünleriyle beraber halkın özgür görüş ve kanaatlerinin oluşmasını engelleyecek biçimde kitle iletişim araçlarının tamamına uygulanmıştır. En nihayetinde amacı ister seçkinci bir ulus kimlik yaratmak olsun isterse geleneksel değerleri korumak, sansürün ve denetimin 12

13 sinema yapanların vicdanları yerine iktidarın elinde olduğu bir yerde özgürleşen ve özgürleştiren bir sanat olarak sinemadan bahsedilebilir mi? Notlar [1] Alim Şerif Onaran ın Muhsin Ertuğrul un operet filmleriyle ilgili olarak yaptığı çalışmasına bakıldığında ise aslında seyirciye bir şey vermeyeceği belli olan filmler listesinin oldukça kabarık olduğu görülmektedir. Ertuğrul un daha çok Alman operet filmlerinden etkilendiği düşünülebilir. Bununla beraber Fransız bulvar vodvillerinden de bol bol yararlanmıştır. Yönetmenin hemen hemen bütün filmlerinde müziğe ve şarkıya yer verilmiş, hele Allah ın Cenneti (1939), Kahveci Güzeli (1941) ve Yayla Kartalı (1945) gibi filmleri tümden şarkılı film havasına bürünmüşse de bu türden müzikli, şarkılı dram ve komediler bir yana bırakıldığında geriye kalan operet filmleri şunlardır: Karım beni Aldatırsa (1933), Söz Bir Allah Bir (1933), Cici Berber (1933), Milyon Avcıları (1934) ve Leblebici Horhor Ağa (1935), (Onaran, 1974: 76). [2] Scognamillo (kaynak belirtmeden) 1926 da ABD den yaklaşık olarak dolarlık film alındığını ve bu rakamın 1931 de dolara düştüğünü ancak buna rağmen gösterime giren filmlerin % 90 ının Hollywood kaynaklı olduğunu aktarmaktadır (1991: 54). [3] Peyami Safa iki muhit arasındaki kültürel farkı açıkça taraf olarak karakterize etmektedir: Eğlenceli, danslı, şaşaalı zengin ve modern bir hayatın baştan çıkarıcı çekiciliğine karşı; sakin, mütevazı, denenmiş dostluklarla ve eski değerlerle donatılmış bir hayatın insanı saran huzuru... ( Safa, 2008). [4] Feroz Ahmet, Kemalist Rejim in inkılâplar döneminde geleneklere en ters düşen reformun Arap harfleri yerine, Türkçe yazılan Latin harflerinin geçirilmesi olduğunu belirtir. Okuryazar insanlar bile tek bir hamle ile geçmişinden koparılmıştır. Bir gece içinde bütün ulus okuryazar olur. Arapça-Farsça harflerin Türkçe yazmaya uygun olmadığı sonucuna varılmış ve bu harfler Türkler arasında çok düşük olan okuryazarlık düzeyinden sorumlu tutulmuştur. Reformcular, Türkçenin kolayca okunup yazılabilmesi için alfabeyi basitleştirmeyi düşünmüşlerdir. Ancak, eski yazının kaldırılıp yenisinin getirilmesinin bütünüyle yabancılaştırıcı bir uygulama olduğunu pek az kişi düşünmüştür (Ahmad, 2002: 107). [5] Benedict Anderson, Türkiye, İran, Irak ve SSCB sınırlarına dahil edilmiş olan ve Türk dilleri ailelerine mensup dilleri konuşanların durumunu özellikle ibret verici olarak tanımlar. Bir zamanlar Arapça yazı sistemine sahip, derlenebilir ve dolayısıyla karşılıklı olarak anlaşılabilir bir konuşulan diller ailesi oluşturan bu diller, bugün söz konusu olan birliklerini bilinçli manipülasyonlar sonucu yitirmiş durumdadır. Anderson a göre; Türk-Türkiye nin milli bilincini, daha bir İslami kimlik aleyhine yükseltmek için Mustafa Kemal, zorunlu Latin alfabesini dayatmıştır (Anderson, 2004: 61). [6] Bu filmlerden özellikle anılması gerekenleri şöyle sıralanabilir: Rudolph Valentino nun başrolünü oynadığı Şeyh Ahmet (The Sheikh, George Melford, 1921) ve Şeyhin Oğlu (The Son of Sheikh, George Fitzmaurice, 1926), Mumya (The Mummy, Karl Freund, 1932), Ramon Novarro nun Arap çöllerinde geçen filmi The Barbarian 13

14 (1933), başrolünü Greta Garbo yla paylaştığı Mata-Hari. Bu tür filmler arasında esas hâsılat başarısı, 1938 yılında gösterime giren ve birbirinin devamı olan iki Alman filmine aittir: Başrolünde, Fritz von Dongen in yer aldığı Mihracenin Gözdesi (Der Tiger von Eschnapur, Richard Eischberg, 1938) ve Hint Mezarı (Das Indische Grabmal, Richard Eischberg, 1938). Kaynakça AHMAD, F. (2002), Modern Türkiye nin Oluşumu, Ankara: Doruk Yayıncılık. ANDERSON, B. (2004), Hayali Cemaatler: Milliyetçiliğin Kökenleri ve Yayılması, İstanbul: Metis Yayınları. BOURDIEU, P. (2006), Pratik Nedenler: Eylem Kuramı Üzerine, İkinci Basım, İstanbul: Hil Yayınları. DİSK / SİNE-SEN Yönetim Kurulu. (2009), DİSK / SİNE-SEN Sinema Emekçileri Sendikası Sinema / TV Sektörü Yılı Raporu, İstanbul. GÜRATA, A. (2000), Türkiye de Mısır Sineması, İletişim, Sayı 7. GÜRBİLEK, N. (2001), Vitrinde Yaşamak: 1980 lerin Kültürel İklimi. İstanbul: Metis Yayınları. İÇEL, K. ve ÜNVER, Y. (2007), Kitle İletişim Hukuku: Basın - Radyo - Televizyon - Sinema - Video İnternet, Yedinci Basım, İstanbul: Beta Yayınları. ONARAN, A. Ş. (1974), Muhsin Ertuğrul un Operet Filmleri, Yedinci Sanat, Sayı 11, (Ocak 1974). ÖZTÜRK, M. (2011) İstanbul un Modernleşmesi ve Sinema, Erişim Tarihi: Mart 2011). ÖZTÜRK, S. (2004), Erken Cumhuriyet Yıllarında Sinema Konusunda Başarısız Kalmış İki Girişim: Çekilemeyen İki Propaganda Filmi (1939) ve İbret Yerleri Projesi (1923), Selçuk İletişim Dergisi, Cilt 3, Sayı: 3, ss ÖZYILDIRIM, M. (2008), Türkiye nin Batılılaşma Süreci ve Mısır Filmlerine Getirilen Arapça Yasağı, EskiYeni Dergisi, Sayı 8. SAFA, P. (2008). Fatih-Harbiye, İstanbul: Alkım Yayınları. SCOGNAMILLO, G. (1991), Cadde-i Kebir de Sinema, İstanbul: Metis Yayınları. SCOGNAMILLO, G. (1998), Türk Sinema Tarihi, İstanbul: Kabalcı Yayınları. ULAŞ, B. (1959), Türkiye de Film Senaryolarının Tetkiki ve Sinema Filmlerinin Kontrolü, Ankara Üniversitesi, Dil - Tarih ve Coğrafya Fakültesi Kütüphanecilik Enstitüsü ve Türk Kütüphaneciler Derneği Kongreleri Bildiri Sunumu, Ankara: 14 Ocak