Hasan Ali Toptaş Romanı na Yıldız Eceveit Bakışı Üzerine Bir Değini. Eleştiri kavramının tanımını yaparken, çok geniş anlam alanlarına uzanabilmek

Transkript

1 A. Alper Akçam ELEŞTİRİDE ÖZNELLİK* Hasan Ali Toptaş Romanı na Yıldız Eceveit Bakışı Üzerine Bir Değini Eleştiri kavramının tanımını yaparken, çok geniş anlam alanlarına uzanabilmek olanaklıdır. Eleştirel bir metinde, birçok hareket noktasından, ayrı bakış açılarından metnin çözümlemesi yapılabilir, metne öznel ve özgür yorumlar getirilebilir. Metnin edebi yorumu da diyebileceğimiz eleştirinin özgün ve özgül olması, zaten a priori, tartışılmaz bir varlık durumudur. Eleştiri metni, öncelikle, gönderge nesnesi olarak ele aldığı metni çoğaltmaya, yeni okuma ve anlamlandırma olanakları yaratma işleviyle yükümlü olmalıdır. Eleştiri metninin, eleştirilen metnin yazar uslamlaması ve niyetiyle birebir örtüşme zorunluluğu elbette yoktur... Husserl in kurucusu olduğu fenomenolojiden Heiddeger in varlığın yorumbilgisi ne, Gadamer in Truth and Method da işlediği edebiyat metninin anlamının nasıl açıklanabileceğine, yazarın niyetinin anlamla ilgisine, nesnel anlama olası mıdır? sorusuna, Amerikalı yorumbilgici Hirsch in yazarın olası anlamı kapsamına, alımlama estetikçisi Wolfgang İser in metnin kodlarıyla anlam arasında kurduğu ilişkiye, metnin biçimci, yapısalcı, toplumbilimcil, psikanalitik, postyapısalcı, yapıçözümcü, feminist parçalanışlarına kadar birçok değişik eğilim ve yöntemle, eleştiri kavramı enine boyuna çekiştirilmiş, eleştiri anlayışı, her aşamada yeni bir anlam boyutu kazanmıştır. Ancak, eleştiri metninin olanakları ve sınırtanımazlığı metnin sınırları ve haklarıyla en azından koşut ilişkiler içinde olmalıdır. Umberto Eco nun deyişiyle, yorumun sınırları metnin haklarıyla örtüşmelidir. 1

2 Hasan Ali Toptaş ve Yıldız Ecevit Romantizmi Birçok dergi yazısında ve Türk Romanında Postmodernist Açılımlar adlı kitabında Hasan Ali Toptaş la ilgili ayrıntılı yorumlar yapan Yıldız Ecevit in Varlık Dergisi Mart 2006 tarihli sayısında Yok Olmanın Estetiği ya da Türk Romanında Bir Romantik başlıklı bir yazısı yayınlandı. Dergideki altnottan anlaşıldığına göre, söz konusu yazı, Hasan Ali Toptaş ın Gölgesizler romanının önümüzdeki aylarda yayınlanacak Almanca baskısına sonsöz olarak kaleme alınmıştır... Yıldız Ecevit in hemen tüm eleştirel değerlendirmeleri, edebiyat alanında ısrarlı ve karşıt konumda kategoriler ayrıştırmaya dayanmaktadır. Sınırları belirsiz bir kavram olan, her türlü kategorizeleştirmeye karşıymış gibi duran, belirsizlik, bilinmezcilik çevresinde örülen postmodernist anlayışı eleştirel tavrının odağında tutar Yıldız Ecevit; bir yandan da ısrarcı ve inatçı kategoriler kurar Yazılarında sıkça eleştirdiği Lukacs ı bu bakımdan çok gerilerde bırakmıştır. Lukacs ın yıllarında yazdığı Roman Kuramı adlı yapıtının 1962 deki basımına yazdığı önsözde estetik kategorilerin tarihselleştirilmesi çabasında Hegel den bile daha ileri gitmiş olduğuna değinerek bir tür özeleştiri yapmış olması, tam da burada oldukça ironik bir durum oluşturmaktadır! (Georg Lukacs, Roman Kuramı, Önsöz, Çeviri Cem Soydemir, Metis Eleştiri İlk Basım, Mart 2003 ) Yıldız Ecevit, estetik kategorileri tarihselleştirmese de, yazarları kategorilere ayırarak, özellikle yıldızı parlayan edebiyatçıları toplumbilimci çözümlemeler ardındaki bazı edebiyat çevrelerinin etki alanından kurtarma çabası içindedir. Y. Ecevit e göre, Türk romanı, 1970 li yılların başına kadar bireyin iç dünyasına ve romantizme uzak kalmıştır. Türk edebiyatı yıllarca dışladığı, hatta sözcük olarak estetik bağlamda değersiz anlamında kullandığı romantizmi içine sindirmekte uzun süre zorlanır (agy) der Yıldız Ecevit ve Türk edebiyatındaki avangardist biçimciliğe ve bireyciliğe savaş açmış bir edebiyatçılar kuşağının hâlâ varlığını sürdürmekte olduğundan yakınır. Aslında Yıldız Ecevit in bu girişte kimi hedef aldığı çok anlaşılmıyor olmakla birlikte, yazının sonraki bölümünde bir alışkanlığını yineleyerek, her fırsatta kara çalmaktan büyük haz duyduğu köy romanı na yüklenince işin toplumcul ve siyasi boyutu açığa çıkmış olur. Ona göre köy romanı uzun 2

3 yıllar Türk edebiyatını ambargo altında tutmuştur, böylece bireyin iç dünyası göz ardı edilmiştir. Yıldız Ecevit in oldum olası tümdengelimci ve tümevarımcıdır. Bütün köy romanları ve gerçekçi edebiyat kötüdür, ambargocudur, tamamen yok edilmesi, edebiyat dünyasının dışına atılması gerekmektedir. Yıldız Ecevit in bunca öfkelenmesine, yakınmasına hiç gerek yoktur aslında Yazın dünyamıza Anadolu grotesk halk kültürünü, karnaval geleneklerini, hatta çoğul dili taşıyan, sanat ve estetiği köy okullarına, odalarına kadar ulaştırmayı başarmış köy romanı çoktan kültür endüstrisinin ve Y. Ecevit benzeri öznelci, kategorileştirme, olumsuzlama ustası edebiyatçılarımızın da katkılarıyla, okunmaz, aranmaz, hatta bulunmaz olmuş, tarih sayfalarını boylamıştır. Köy romanının yerini, televizyon dizileri, monolojik iktidar dilinin tapınma törenleri çoktan almıştır (böylesi popüler kültürel öğeler Y. Ecevit i rahatsız etmezler! Tersine, mistik ve teolojik yorumlamaları pek sever -Orhan Pamuk ve Metin Kaçan yorumlarında olduğu gibi-). Bu alan başka bir tartışmanın konusu olabileceğinden burada sözü uzatmanın çok anlamı olmadığı inancındayız. Yıldız Ecevit in edebiyatı kategorileştiren ve gerçekçi yazına karşı neredeyse kışkırtıcı bir biçem taşıyan yorumları ilginç dayanaklar üzerine kurulmuştur. Ona göre, grotesk, 20. Yüzyıl romanının gerçeği yabancılaştırmak için kullandığı gözde tekniklerden birisidir. (Orhan Pamuk u Okumak, İletişim Yayınları 2004, 1. Baskı, s. 194). Yıldız Ecevit in bu özel grotesk tanımı, Wolfgang Kayser in Resim ve Şiirde Grotesk (1957) adlı yapıtındaki groteske yönelik çözümlemelerle örtüşür. Kayser, yabancılaşma unsurunun altını özellikle çizer: Grotesk, yabancılaşmış bir dünyadır. ( ) Kayser in tanımı groteskin sadece belli modernist tezahürlerine uygulanabilir; Romantik döneme tamamen uymaz, grotesk in gelişiminin daha önceki evrelerineyse hiçbir şekilde uygulanamaz. (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s. 76) M. Bahtin, grotesk üzerine ayrıntılı bilgiler verdiği Rabelais ve Dünyası adlı yapıtında, romantik ve modernist formlar tarafından yabancılaşmış bir dünya olarak tanımlanan grotesk kavramının bu kullanımının, groteskin gerçek doğası ile uyuşmadığını, groteskin 3

4 halk mizah kültürü ve karnaval ruhunu yansıtmadığını anlatır. Y. Ecevit in Hasan Ali Toptaş a giydirmeye çalıştığı romantik gömlek, groteskin bu kaynağı dışına taşmış zortlamasıyla ilgili olsa gerek Grotesk terimi ilk kez 15. yüzyılın sonunda önceden bilinmeyen bir Roma süslemesi olarak ortaya çıkmıştır. İtalyanca Grotta kelimesinden gelen sözcükle, hayalci, özgür, oyuncu bir estetik anlayış tanımlandırılmış, bu anlayışın, ortaçağ halk gülmece kültürünün yarattığı bir imgeler sistemini de yansıttığı aydınlatılmıştır. Kırım daki Miletos kolonisi Kerç te bulunan çömlek koleksiyonundaki ihtiyar hamile acuze kadının gülüyor olması groteskin doğumla ölümü bir araya getiren, zaman içinde devinimi sağlayan değiştirici, yenileştirici gücünü gözler önüne sermektedir. Polo kardeşlerin seyahatnamesinde geçen, Arabalar, üzerlerinde yüzleri doğuya çevrik, göbekleri önünde bir kupa taşıyan taştan kadınlar la süslenmiş mezarlar da grotesk süslemenin eski bir örneğidir. Pagan kültürden başlayarak tüm antik kültür, Rönesans romanı (özellikle Rabelais romanı), 16., 17. yüzyıl yazınında kullanılan, sanatla hayat arasındaki o geçiş noktasında duran gözde öğedir grotesk. Don Kişot un pisboğaz Sanço Panço su, berber tasından miğferi, şato olan hanları, ordu olan koyun sürüleri, asil leydi olan fahişeleri Cervantes in romanında kullandığı groteskin bilinen yazınsal görüntüleridir. Grotesk, tüm dünyada halk kültürünün, binlerce, onbinlerce yıldır yaşattığı, gerçeklik sınanmasında, gerçekliğe ulaşmada kullanılan en güçlü imge kaynağıdır. Dünyanın alışılagelmiş resminde doğanın krallıklarını ayıran sınırlar, cesurca ihlal ediliyordu. Burada artık bitkilerin, hayvanların tamamlanmış biçimlerinin, tamamlanmış ve durağan bir dünyadaki hareketi yoktu; onun yerine varoluşun içsel hareketinin ta kendisi, bu bir biçimden ötekine geçişlerde, varoluşun her daim yarım kalan karakterinde ifade bulmuştu. Bu süsleme oyunu, sanatsal hayal gücünde büyük bir hafiflik ve özgürlüğü, şen, neredeyse gülen bir iplerinden kopuşu serbest bırakmıştı. (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s. 60) Groteskin kullandığı gülünçleme ile sanatsal imge zaman içinde devinim kazanmakta, zamandaşlık ve yaşama yakınlık, değişimin, yenileşmenin gücü duyumsanmaktadır. 4

5 17. ve 18. yüzyılın ilk yarısında, sanat ve edebiyatta egemen olan klasik düşüncenin etkisiyle, halk mizah kültürüyle ilişkili görülen grotesk büyük edebiyattan dışlandı. Aşağı komik düzeye indirgendi 18. ve 19. yüzyıllarda, soğuk akılcılığı, resmi, şekilci bir mantığa dayalı yararcı otoriter düşünceyi temsil eden Aydınlanmacılığa karşı bir tür tepki olarak ortaya çıkmış romantizmse, yeni bir grotesk anlayışı geliştirdi. Romantik grotesk mahrem bir salon özelliği kazanmıştır. Yoğun bir dışlanma duygusunun egemen olduğu bireysel bir karnavala dönüşmüştür. Gülme soğuk bir mizah anlayışına, ironi ve iğneleyici yergiye indirgenmiştir. Gülmenin yeniden hayat veren olumlu gücü en aza düşmüştür. 20. yüzyılda grotesk iki ana gelişim hattında yeniden canlandı Genel anlamda söylersek iki ana gelişim hattı vardır. Bunlardan birincisi modernist hattır (Alfred Jary); bu hat çeşitli düzeylerde romantik gelenekle ilişkilidir ve varoluşçuluk etkisi altında evrimleşmiştir. İkinci hat ise gerçekçi grotesktir (Thomas Mann, Bertold Brecht, Pablo Neruda ve diğerleri); bu hat, gerçekçilik geleneği ve halk kültürüyle ilişkilidir; kimi zaman karnaval biçimlerinin doğrudan etkisini yansıtır, Neruda nın eserlerinde olduğu gibi. (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s. 74). Bahtin e göre romantik evrede bile karnaval kökenine bağlı temel unsurların çok eski zamanlarda ait oldukları o fevkalade bütüne ait belli bir belleği sürdürmüşlerdir. Yıldız Ecevit in groteski bir gerçek yabancılaştırması tekniği olarak tanımlaması 2. Dünya Savaşı yıllarında Avrupa da egemen olan Kayserci yorumun ürünüdür. Kayser in grotesk dünya tanımları, daha en baştan, yazarın sadece kendisinin gördüğü o kasvetli ve dehşet verici tonlarıyla bizi şaşırtır. Aslında kasvet, Romantik döneme kadar, bu dünyanın gelişimine tamamen yabancı bir şeydir. Daha önce gösterdiğimiz gibi, karnaval ruhuyla dolu olan ortaçağ ve Rönesans groteski, dünyayı karanlık ve dehşet verici olan her şeyden kurtarır; bütün korkuları alır götürür, dolayısıyla tamamen neşeli ve ışıklıdır. Gündelik hayatta korku veren her şey, eğlendiren, gülünç canavarsılıklara dönüşür. (M. Bahtin Rabelais ve Dünyası, s. 75) Hasan Ali Toptaş ın yapıtlarının neredeyse matrisini, ana dokusunu oluşturan grotesk imgeler, groteskin tarihsel ve sosyal kaynağına, halk kültüründeki yapılanışına, Bahtin in tanımladığı iki ana gelişim hattından ikincisine, gerçekçi groteske yakın 5

6 düşmektedir. Toptaş yazınsallığında, kız kaçıran ayılar, yaşlı dilenci Kevser le anlatıcı çocuk sevişmeleri, gölgelerin canlanması, gülünçlükler, tuhaflıklar birbirini kovalar. Yıldız Ecevit in Türk romanının oldum olası birey iç dünyasına ve romantizme uzak olduğu yargısı kendi bireyci öznelci tavrının bir gösterisinden başka bir şey değildir. 19. yüzyıl sonlarından başlayarak edebiyat dünyamız hem romantizmle hem birey iç dünyasıyla hep içli dışlı olagelmiştir. Edebiyat dünyamızın kurucusu sayılan Tanzimatçılar ın en büyük esin kaynağı Fransız romantikleriydi. Hatta Avrupa da 19. yüzyılın gerçekçi temsilcileri diye bilinen Dickens, Balzac, Stendhal gibi romancılardan değil de, baba ve oğul Dumas lardan, Hugo ve Lamartine den etkilenmeyi seçmeleri de buna bağlıdır. Çünkü bir bakıma, Batı da da romantik roman, ampirik pozitivist bilgi kuramı öncesi yazılan romansların ardalanındaki apriorist, idealist bilgi kuramına daha yakındır; oysa gerçekçi roman, 18. yüzyıl Batı düşününe egemen olan ampirist, pozitivist bilgi kuramının ilkelerini izler. (Jale Parla, Babalar ve Oğullar, Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri, İletişim Yayınları, 3. Baskı, İstanbul 2002, s. 14.) Türk yazın tarihi, Tanzimat tan başlayarak günümüze kadar romantizmin, aşkın kahraman tasarımının, birey iç dünyasının ağırlıkla önde tutulduğu bir yol izleyegelmiştir. Halit Ziya Uşaklıgil den Ahmet Hamdi Tanpınar a kadar birçok edebiyatçının yapıtlarında, birey iç dünyası, anlatıcı uslamlaması ile, ayrıntısıyla işlenmiştir. Geçen asrın sonunda yetişen Servet-i Fünûn (1865 ten sonra doğanların etrafında toplandığı mecmuanın adı) romancıları memlekette realist roman tekniğini ve psikolojik araştırmayı getirmişlerdi. Yukarıda Halit Ziya Uşaklıgil in Mai ve Siyah ından bahsetmiştik. Bu muharririn yine Goncourt Kardeşler e az çok yakın olan Aşk-ı Memnu adlı romanı, sadece realist teknik ve psikoloji itibariyle bakılırsa, her zaman için mükemmel sayılabilecek bir eserdir. (Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yayınları, Yedinci Basılış, Ekim 2005, s. 121). Köy romanıysa, cumhuriyet kuruluşuna kadar insan yerine konmamış halk yığınlarının iç dünyasını ve grotesk halk kültürünü yazın alanına taşımaya çaba göstermiştir. Yıldız Ecevit ir romantik şampiyonluğa oturttuğu Hasan Ali Toptaş ın kendisinin en çok etkilendiğini söylediği yazarlardan birisi de Bekir Yıldız dır. 6

7 Toplumcu gerçekçi edebiyatın öncülerinden sayılan Sabahattin Ali nin Alman romantiklerinin, Schiller in etkisinde olduğu herkes tarafından bilinir. Kahramanlarını alabildiğine özgür bırakmış Orhan Kemal de birey içselliğinin işlenmemiş olduğunu söyleyebilir mi Yıldız Ecevit? Yazın tarihimiz nesnel bir bakışla ele alındığında, çeşitli yazınsal eğilimlerin birbiriyle bağlar kurabildikleri, kimi yazarlarımızın birçok eğilimin birden etkisinde kalmış, ya da bilinçli bir seçimle değişken biçemler kullanmış olruklarını görebiliriz. Kişicil kanımın da, yazınsallığa yakışanın, değişkenlik, yenileşme olduğunu bir ara not olarak bildirmek isterim. Yıldız Ecevit tarafından gecikmiş romantizmin Türk edebiyatındaki en bilinçli temsilcisi olarak saydığı Hasan Ali Toptaş ta romantizmin hangi aşkın kahramanı, hangi öznelci tutumu vardır acaba? Tam tersine, Hasan Ali Toptaş ın kahramanları, Yıldız Ecevit in de saptadığı gibi kılıktan kılığa girer, bireyden bireye dönüşürler. Ben anlatıcının - ve kuşkusuz başkalarının kalıptan kalıba girdiğini, metindeki birçok kişinin özde aynı kişi olma olasılığı taşıdığını fark edecektir. (Yıldız Ecevit, Varlık, Mart 2006, s 47). Her şeyin ( ) birbirine karışıp birbirinde yaşadığı (Gölgesizler, s. 155) bir dünyayı anlatır Toptaş ın metni. Tavukların tavuk oldukları bile kuşkuluydu neredeyse, ağaçlar hayvansı bir duruşun sınırlarına girmişti; çiçek açarken her an böğürüp meleyebilir ya da avludan fırlayıp sokaklarda salkım saçak koşabilirlerdi. (Gölgesizler 31) - Y. Ecevit, agy Hasan Ali Toptaş ın anlatıcı romantik aşkınlığıyla yapılanmış hangi birey iç çözümlemesini saptamış Yıldız Ecevit? Hasan Ali Toptaş, tam da Bahtin in Dostoyevski metinlerinde gösterdiği gibi insanları durmaksızın devindirerek, birbirleriyle anlatıcı kulağına çalınmış iç sesleri aracılığıyla temasa geçirerek, özel bir biçimde konuşturarak, onların iç dünyalarını görünür kılar; romantiklerin yaptığı gibi uzun iç çözümlemelerine dalarak değil Dostoyevski nin temsilini daha yüksek anlamda gerçekçiliğinin başlıca görevi addettiği insan ruhunun derinlikleri ancak yoğun bir hitap edimi içinde açığa vurulabilir. İç insan üzerinde hâkimiyet kurmak, onu yansız bir analiz nesnesine dönüştürerek kavramak ve anlamak mümkün değildir; onunla bütünleşerek, onunla empati kurarak ona hükmetmek de mümkün değildir. Hayır, ona yalnızca diyalojik olarak hitap edilerek yaklaşılabilir ve ancak bu yolla açığa vurulabilir 7

8 daha doğrusu, kendisini açığa vurmaya zorlanabilir. Dostoyevski nin anladığı şekliyle iç insanın resmedilmesi ancak onun bir başkasıyla olan sesli söyleşisinin (communion) resmedilmesiyle olanaklıdır. İnsandaki insan ötekiler için olduğu kadar kişinin kendisi için de yalnızca söyleşide, bir kişinin bir diğer kişiyle etkileşiminde açığa çıkarılabilir. (M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s. 336) Hasan Ali nin kahramanları aralarında öyle çatır çatır konuşuyor almasalar da, birbirleriyle ve aynı düzlem üzerinde yer aldıkları anlatıcıyla müthiş ve sürekli bir ilişki durumundadırlar. Bir yandan, bir uçtan mutlaka birbirilerine dokunurlar; bitmez tükenmez bir etkileşim, buluşma, karşılaşma telaşı içindedirler. Toptaş ın yapıtlarında da Kafka nın yapıtlarını andırır biçemde, yarı ciddi yarı komik karnavalcı türlere özgü sinsi bir gülme, tüm metne sızmıştır. Kafka nın Dava sında mahkeme binasında çamaşır yıkayan kadınlarıyla, Şato da yanına ulaşılması olanaksız şato memurunun yatağında otururken uyuyakalan kadastrocu kahramanıyla, tuhaflıklar, uygunsuzluklar cirit atarken Hasan Ali Toptaş ın Gölgesizler romanı da ayının bir kızı kaçırmış olduğunu duyuran gazete haberiyle noktalanır! Roman boyunca Güvercin adlı kızın kimin tarafından kaçırıldığı bulunmaya çalışılmıştır!... Hasan Ali Toptaş, çoksesli yapıtlar vermiş, diyalojiyi önde tutmuş bir Anadolu karnavalı yazarıdır. Yıldız Ecevit in de son yıllarda unutmuş olsa da bir zamanlar övgüyle söz ettiği (Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, Bahtin, s. 47, 48, 131, 143; karnavallaştırma, s. 47, 73) Bahtin in karnavalcı roman kuramı ışığında, karnavalcı halk kültürü geleneğini sürdüren grotesk imgelerle yoğrulmuş yapıtlar vermiştir Toptaş Toptaş ın romanlarında kullandığı diyalojik dil, anlatı uzamları, anlatıcının kahraman ve karakterleriyle, kahramanlarının birbirleriyle kurdukları ilişkiler, yazınla yaşam arasındaki köprüleri onarma kavgası veren canlı öğeler olarak hep hareket halindedir. Toptaş kahramanları bir evrimle göstermezler, söylemlerinin amacı bir tekil sonuca varmak, bir senteze ulaşmak değildir. Ne anlatıcısının ipiyle inilebilir kuyuya, ne kahramanları sağlam pabuçtur. Ana öğe, anlatım telaşı, her şeye, her olguya dokunma, değme kaygısıdır. Tuhaflıklar bir araya gelir, uygunsuz birleşmeler yaşanır, hiçbir 8

9 nesnenin, hiçbir düşüncenin dokunulmazlığı yoktur. Sefalet doğalcılığıyla işbirliği yapmış tuhaflıklar hakikat sınamacılığı için yarış durumundadır. Anlatı metni, oraya buraya koşturmaktan yorulur, ter kan içinde kalır; ama arkasında, duran, değişmeden kalan bir tek korkulu, kuşkulu karanlık bırakmadan, geçtiği her yeri şenlikli imgelerle aydınlatarak, anlattığı her ânı durmaksızın işleyen bir kehanet parodisi ile olağan zamandan çekip çıkararak, kendi özel romansal zamanı içinde kutsar, yaşamın ölümsüzlüğünü ya da ölümün yaşamsallığını duyurur tüm evrene. Toptaş romancılığında, her kahramanın neredeyse ayrı bir anlatıcı olduğu ve genel anlatıcıyla aynı haklara sahip bulunduğu karnavalcı anlatı örgüsü (syuzat), anlatılan öykünün (fabula) hep önündedir. Yıldız Ecevit in ele aldığımız yazısında yorumladığı Gölgesizler romanındaki köy meydanı, muhtarlık odasının önü, berber dükkânı yaşamı gözleyen ve hiç kimsesizlik duygusuna kapılmayan, kasvetin, kederin giremediği bir karnaval yeri gibidir. Anlatı hep kamuya açık alanlarda, eşik mekânlar^da geçer. Her an Batı da karnaval geleneğinin sürmesinde belirli zaman dilimleri olan Deliler Bayramı, Eşek Bayramı kutlanacak, ya da Anadolu daki Köse Oyunu, Han Oyunu oynanacak, toplanmış insanlar bir Kepçehatun gezdireceklerdir... Bir köşede birisi Keloğlan masalı anlatmaktadır, başka bir alanda bir Karagöz gösterisi hazırlanmaktadır. Sahnesiz, perdesiz, herkesin katıldığı bitmeyen bir oyundur Gölgesizler romanı. Evlerin duvarları, çatıları yoktur sanki; herkes her an herkesin görebileceği açık, görünebilir bir yaşam sürmektedir. Zaman zaman içine girilip çıkılabilen kapalı alanlar, evler, odalar var olsa bile, bu yerler de ortaoyununun Dükkân ve Yeni Dünya denen tel kafesli, herkesin görebileceği, tüm gizlerin ve gizlenmelerin ancak göreli olabildiği kamuya açık mekânlar dır. Hasan Ali nin tüm roman kahramanlarını birer nesne, cisimleşmiş, somutlanmış birer varlık olarak imgelemde yaşatabilmenin olanağı yoktur. Onlar yalnızca konuşur, anlatırlar... Nesnel bir varlığa sahip değildirler sanki; kolları, bacakları, yüzleri, bedenleri konusunda neredeyse en küçük bir bilgi kırıntısı vermezler. Kendilerinden söz etmeyi sevmezler, birer sözden, söylemden oluşmuş gölge varlıklardır ki, gölgesiz dirler... Metnin 9

10 her satırında, her tümcesinde, yazarın her kalem oynatışında, bir özgürlük kısıtlanma sanısı doğacaktır, bir hedef, bir son gösterilecektir de o âna kadar yapılmış, özgürce anlatılmış her şey yok olup gidecektir sanki; öyle bir tedirginlik, ürkeklik sezilir. Bir kuşku, bilgisizlik, bilinçsizlik, bilinmezcilik değil, gerçeğin çoğul karakterini zedeleme, örseleme kaygısı içindedir sözcelem. Özel adlar, nesne betimlemeleri, beden tanımlamaları olmasa da olur Toptaş anlatısında... Kahramanlar da, olay örgüsünde adı geçmiş tüm nesneler de, içinde yaşadıkları dünya gibi bir ânı bir diğer ânını tutmayan, gülünç, şeytansı, sevimli yaratıklardır. Yazarın, anlatıcının kendilerine biçtikleri roller umurlarında değildir sanki; onlar evrenin kuruluşundan bu yana bağımsız birer anlatıcı olarak var olmuşlar, var olmayı da sürdüreceklerdir. "Dostoyevski'nin başlıca kahramanları, tam da Dostoyevski'nin yaratıcı tasarımının doğası gereği, yazar söyleminin nesnesi değildirler yalnızca, bunun yanı sıra kendi dolaysız söylemlerinin öznesidirler de. (M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s. 49) H. Ali Toptaş kahramanları da karnaval yaşamının herkese ve her şeye dağılmış, her benlikte kendisine yer bulabilmiş parçalarıdır... Müthiş bir şeydi tabii bu; artık gözlerimi kime çevirsem mutlaka ona ait bir renge, bir kıpırtıya, bir şekle ya da kokuya rastlayabiliyordum. Alaaddin ne yapıp edip un ufak parçalanmıştı da, kimse kendisini bulamasın ve bilemesin diye, tıpkı güzellik ya da çirkinlik gibi bütün insanların varlığına biraz biraz dağılmıştı sanki. Belki de ben sokaklarda yana yakıla dolaşıp onu tastamam bir gövde halinde bulmaya çalışırken, o olanca parçalanmışlığıyla her köşeden bana bakıyordu. Elleri, bütün insanların ellerindeydi sözgelimi; o ellerin salınışında, görünüşünde, ceplere girip çıkışında, bir şeylere uzanışında, irkilip aniden geri çekilişinde, ya da ne bileyim, para alışında, para verişinde, para sayışında ve bir başka eli (daha doğrusu başka elde yaşayan öteki parçasını) kimi zaman dostça, kimi zaman sinsice, kimi zaman da ezip suyunu çıkaracakmış gibi sertçe sıkışındaydı. (Bin Hüzünlü Haz, 2. Basım, Adam Yayınları, İstanbul 2000, s. 49) Hasan Ali Toptaş ın romanlarında karnavalcı yaşamın öğeleri olan tuhaflıklar, gülmece öğeleri birbirini kovalar. Hasan Ali Toptaş taki tuhaflıklar ve komiklik gösterileri, romantizmin ve modernizmin birilerine tepeden bakıp dalga geçen, aşağı gören bireyciliğinin gülmesi gibi değildir. Anlatıcıyı da kapsayan genel bir gülme karnavalı 10

11 yaşanmaktadır. (...)Çünkü tam da tanımı gereği karnaval tüm insanlara aittir, evrenseldir, karnavalın teklifsiz, samimi temasına herkes katılmalıdır. (M. Bahtin, agy, s. 246) H. Ali Toptaş ın yapıtlarındaki zamansal imgelem tam bir karnavalcı karmaşa içindedir. Zaman ne ilerler, ne geriler, ne de olduğu yerde durur. Zaman ileri geri sıçramalarla, aynı yere doğru dönen kırılmalarla hem her yere gider, hem hiçbir yere varmaz bir işleyiş içindedir....adeta tarihsel zamandan dışlanmış gibidir ve kendi özel karnaval yasalarına göre akıyordur ve sınırsız sayıda köklü değişim ve metamorfozu kendinde barındırabilir. (M. Bahtin, Dostoyevski nin Budala romanı üzerine, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, s. 248) Hasan Ali Toptaş ın romanlarındaki örgü içinde tüm insanlar ve nesneler, herkeste, her şeyde, gizlenmiş, üstü örtülmüş, baskılanmış gerçeklikleri, duygulanımları bulup çıkarmak, hakikate bir yakın temas sağlamak için çırpınan birer akarsu gibidirler. Önüne çıkan her şeyi, her eşyayı, her benliği okşar, deşeler, onun içinde, hep var olduğunu bildiğimiz bu tözü gün ışığına çıkarmaya çabalarlar... "Orayı düşünmemek elimde değildi zaten; henüz nereye kaybolduğu anlaşılamayan Güvercin'den aklını yitirerek karın neden yağdığını sorup duran Cennet'in oğluna, bekçiye, Rıza'ya, hangi kızın saçına okuyup üflediğini bilmeyen imama, hâlâ ilçeden dönemeyen muhtara, hatta yıllar önce nereye gidip yıllar sonra nereden geldiği bir türlü çözülemeyen Cıngıl Nuri'den eviyle muhtarlık arasında iskelet eskisi gibi dolaşıp duran Reşit'e, tenindeki yangınla samanlığı ateşe veren Hacer'e ve atın ayakları altında ezilen Ramazan'a kadar herkes içimdeydi. Bir anlamda bu, benim de onların içinde olmam demekti aslında; ola ki, Reşit'in bir tutam saç istediği o kızdım şimdi; adım Gülbeden'di ve pencerenin önündeki sedire oturmuş, gözlerim damların üstünden yükselen tahta minarede, içimden bir gün önceki akşamı geçiriyordum. Hüzün karası saçlarımı kesip Reşit emminin avuçlarına bıraktığım akşamı... (Gölgesizler, s ) Karnavalcı yaşam ve anlatıya özgü canlılık, sürekli devinim, anlatının her boyutuna uzanmaktadır. Yurttan Sesler Korosu nun ardından oyun havaları başlamıştı; şimşir kaşık şakırtılarıyla kahveyi genişlete genişlete kocaman bir harman yerine dönüştüren oyun havaları... Sazlar tam ağıda duracak ya da bozlaklara yönelecekmişçesine zamanı ağdalaştırmışken, ansızın 11

12 kıvrak dille bir kaval sürüsünü peşlerine takıp mendil bahçesi gibi dalgalandırıyorlardı. (Gölgesizler, s. 62) Karnavalcı edebiyatın ana öğelerinden olan sefalet doğalcılığı yla organik birleşim kurmuştur Hasan Ali... Olay örgüsünü genellikle toplumun en aşağı katmanları arasına oturtur. Kahramanları, karakterleri yoksul, düşkün, kimi kez toplum dışına itelenmiş kişilerdir. Karakterler arasındaki ilişkilerde sosyal ayrımın hiç önemi olmadığı gibi yaşın, bedensel durumun da önemi yoktur. Arzular gemlenmemiş, bir dizilime sokulmamış, toplumsal bir baskıya uğramamışlardır. Toplumsal hiyerarşi altüst edilmiştir. Kayıp Hayaller Kitabı nın 177 ile 182. sayfaları arasında, hiç duraksamadan, tam beş sayfa noktasız süren anlatıcı çocuk düşünde, toplayıcı, yoksul ve yaşlı bir kadınla çılgın bir erotizm yaşanır. Anlatıcı çocuk düş-düşlem-gerçeklik arası bir yerde, loş bir karanlıkta, eski bir yapıda toplayıcı yaşlı kadın Kevser le birliktedir. Ortalıkta her türlü imgenin kendisini özgürce geliştirebileceği bir loşluk, kuşkulu bir hava vardır. Kevser in hareketleri, gidip gelen sesler arasında anlatı başka düşlemlere doğru kayar. Anlatıcının Kevser le birlikte girdiği yatakta, Kevser cici bici giysileriyle ak güvercinler gibi süzülür kimi zaman, kimi prenseslere dönüşür. Kimi zaman da hikâyedeki ala köpek gelir eşikleri atlayarak. Kalem, yazar, dizgici imgeleri, şimdi, geçmiş, düş iç içe geçmiştir. (...) bu sırada Kevser in eli deli bir alev gibi kürek kemiklerimin arasından akıp önce belime, sonra da kalçalarıma dokundu ve dayanamayıp ben de onun aynı yerlerine aynı şekilde dokundum; ve dokununca ona değil de sanki ben çoktan kayıplara karışmış binlerce tozlu hikâyenin çıplaklığına dokunmuş gibi oldum ve içimden belki de Kevser, bana binlerce hikâye tadında gözüken, belleklerden silinmiş tek bir hikâyedir dedim; sonra sarılıp inanılmaz bir şehvetle öptüm bu hikâyenin en karanlık kuytularını ben ve o da uzanıp olanca unutulmuşluğu, yıpranmışlığı ve ayrıntılarıyla beni öptü; sonra ben öpüldükçe öpüp öptükçe öpülürken artık ağır ağır Kevser kıvamında kıvranıp duran bu hikâyenin ta kendisine dönüştüğümü düşündüm ve bir yandan ellerimle ıslak mı evet fena halde ıslak bir vadinin baş döndürücü derinliklerine doğru ilerlerken (Hasan Ali Toptaş, Kayıp Hayaller Kitabı, Adam Yayınları, İstanbul 1999, s. 181). 12

13 Yıldız Ecevit Varlık taki yazısını bitirirken şöyle diyor: Sanatın merceğinden geçerken kırılan gerçekliğin Gölgesizler deki bu kurgusal dünyası, determinist anlayışın görüngüler dünyasıyla teke tek örtüşmez ama metnin organik dokusuna sinmiş olan yalnızlık/iletişimsizlik/ yabancılaşma ruhu çağın gerçeğini tüm çıplaklığıyla aktarmaktadır. (Y. Ecevit, agy). Bu anlatım, Ecevit in bireyce öznelci tarzının doruk noktasıdır sanki. Hasan Ali Toptaş ın metinlerinde, Y. Ecevit in deyimiyle yalnızlık/ iletişimsizlik/ yabancılaşma nın aktarılması değil, insanla yaşamı arasına girmiş, endüstiyel kültürün, kapitalizmin anılan öğelerine karşı müthiş bir savaşım, çoğulculuk, kaynayan bir iletişim, bildik tanıdık kılma, görüş alanına çekme çabası sergilenir. Hasan Ali Toptaş metinlerinde yapılacak yüzeyel bir gezinti ile, Yıldız Ecevit yorumları karşılaştırıldığında, romantik olanın Hasan Ali Toptaş değil de Yıldız Ecevit olduğu, Yıldız Ecevit in iflah olmaz bir öznel romantizm içinde bulunduğu kolayca görülebilecektir. Yıldız Ecevit in övgü dolu yorumlarının, aslında şaşkın ördeğin yavrularını ezmesinden çok da farklı sonuçlar doğurmadığı kanısındayım. Tıp öğrencilerinin kulaklarına küpe edilmiş bir sözü ona da anımsatmakta yarar var: primum non nacare! (hiç olmazsa zarar verme!) Kaynakça Georg Lukacs, Roman Kuramı, Metis Eleştiri 1. Basım, 2003, Jale Parla, Babalar ve Oğullar ( Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri), İletişim Yayınları, 3. Baskı, İstanbul 2002, Mihail Bahtin, Rabelais ve Dünyası, Çev.: Çiçek Öztek, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2005 Mihail Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, Çev.: Cem Soydemir, Metis Eleştiri, İstanbul 2004 Yıldız Ecevit, Yok Olmanın Estetiği ya da Türk Romanında Bir Romantik Varlık Dergisi Mart 2006 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, İstanbul 2001 Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk u Okumak, İletişim Yayınları, İstanbul 2004 Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yayınları, Yedinci Basılış, Ekim 2005, 13

14 Hasan Ali Toptaş, Bin Hüzünlü Haz, Adam Yayınları 2. Basım, Mart 2000 Hasan Ali Toptaş, Kayıp Hayaller Kitabı, Adam Yayınları, 1. Basım, Kasım 1999 Hasan Ali Toptaş, Gölgesizler, Adam Yayınları, 1. Basım, İstanbul Edebiyat ve Eleştiri, s , Haziran