Sayı bir seçki

Transkript

1 Sayı bir seçki Şükrü Argın Jelena Vesić Keti Chukhrov Sohrab Mahdavi Ruben Arevshatyan Banu Karaca Oda Projesi Erdoğan Yıldız Daralan Kamu, Buharlaşan Siyaset ve Çıkış İmkânları Sergileme Politikaları ve Güncel Sanatta Ulusal Temsilin Sorunları Sovyet 60 ları: Projenin Sona Ermesinden Hemen Önce 60 ların Anlatıları Kolektif Hafızadaki Boşluklar veya Yerevan ın Kentsel Uzamının 60 lardaki Dönüşümü İş Başa Düşünce : Tophane Olaylarının Ardından Hassasiyet ve Sorumluluk Üzerine Sorular Kültürel Aracılar ve Olası Etkileri Üzerine red thread T cover.indd 1 3/26/12 10:07:25 AM

2 Mohsen Vaziri-Moghaddam, Haras va Parvaz 7 [Korku ve Kaçış 7] NAZAR YAYINEVİ, TAHRAN İZNİYLE red thread T cover.indd 2 3/26/12 10:07:25 AM

3 Red Thread, Balkanlar, Ortadoğu, Kafkaslar, Kuzey Afrika ve ötesinden sanatçılar, küratörler, teorisyenler, sosyal bilimciler ve kültür alanında faaliyet gösteren kişiler arasında bilgi paylaşımını ve işbirliğini sağlayacak aktif bir platform olarak tasarlandı. Amacı, geniş bir jeopolitik bağlamda sosyal meselelerle ilgilenen sanat pratikleri hakkında bilgi üretmek ve bu bilgiyi geniş kesimlere yaymak, böylece resmî sanat tarihlerinde ve sergi uygulamalarında Batı anlatılarının egemenliğine meydan okumaktır. Red Thread, sanat ve toplum arasındaki ilişkileri derinleştiren ve sorgulayan hem tarihî hem de güncel yaklaşımları araştırmayı mümkün kılacak aktif ve erişilebilir bir websitesi ve derginin ele aldığı konular üzerine düzenlenecek tartışmalar sayesinde; bu marjinal bölgelerdeki modernist mirasları ve tarihleri tekrar sorunsallaştırmayı, ve bölgenin kendi tarihini oluşturması ve konumlandırması ve sanat tarihinin tekrar yorumlanması üzerine yeni yaklaşımlar üretmeyi amaçlıyor. Projenin başlığı, Avrupa modernleşme projesinin periferi bölgelerindeki farklı kavramsal tezahürlerinde 1960 lardan beri mevcut olan eleştirel kültürel ve sanatsal girişimlere işaret ediyor; bu tarihlerde Batı nın yekpare yüksek modernizm projesinin toplumsal ilerleme fikirleriyle ilişkisindeki kriz açıkça ortaya çıkmıştı. Red thread ifadesinin metaforik anlamı, sadece labirentten çıkışı değil, aynı zamanda toplumsal değişimi arzulayan ve bu süreçte kültür ile sanatın etkin rol oynamasını savunan farklı entelektüel, toplumsal ve sanatsal deneyler arasındaki kırılgan ve esnek bağı da temsil ediyor. Red Thread, uzun vadeli bir iletişim zemini oluşturmayı ve daraldığı varsayılmakla birlikte gerçekte son derece somut olan coğrafi sınırların parçası olan bölgelerden gelen sanatçılar ve kültür çalışanları için yeni uluslararası platformlar yaratmayı hedeflemektedir. Her ne kadar bugün uluslararası sanat çevresinden dışlanmış hiçbir bölge kalmadığı düşünülse de, denetim meselesi bakidir, içerme ve dışlama süreçleri hâlâ çözülmeden devam etmektedir. Bu açıdan, Balkanlar, Ortadoğu, Kafkaslar ve Kuzey Afrika bölgelerine odaklanan proje, küreselleşmiş dünyada (sanat dünyasında) sanat eserinin üretimi, tanımlanması ve sunumu ile sanatçının kimliği gibi meseleleri yeniden düşünmek için etkin bir alan olarak tasarlanmıştır. Batı sanat sisteminde geçerli olan yerleşmiş kuralları irdelemeyi, bilginin dolaşımının ve alımlanmasının nasıl düzenlendiğini ve bu düzene nasıl meydan okuyabileceğimizi (gerçekten meydan okuyup okuyamayacağımızı) sorgulamayı hedeflemektedir. 1 İngİlİzceden çeviren: Elçİn Gen red thread T body.indd 1 3/26/12 10:04:46 AM

4 Sayı 1 (2009) Edİtörler: Prelom kolektiv (Dušan Grlja Vladimir Jerić Jelena Vesić) İçİndekİler: Daralan Kamu, Buharlaşan Siyaset ve Çıkış İmkânları Şükrü Argın Kendinden Geçme, Korku ve Sayı: Kalabalıkların Adamı ndan Kendini Örgütleyen Çokluk Mitlerine Brian Holmes Sosyalizm Sonrası Özerkliğin Çatışkıları Dušan Grlja Ermenistan daki Yeni Siyasi Özneler ve 1 Mart Olayları Vartan Jaloyan Asyaca Direnmek Oksana Shatalova Extravagantia II: Ne Kadar Faşizm? Rastko Močnik Ferhat Kentel, Meltem Ahıska ve Fırat Genç le Milliyetçilik Üzerine Siren İdemen Exception [İstİsna] Sirbİstan da Genç Kosovali Sanatçilar Sergİsİ Vakasi Sergileme Politikaları ve Güncel Sanatta Ulusal Temsilin Sorunları Jelena Vesić Dört Perde ve Bir Çift Çorap Vladimir Jerić İstisna ve Olağanüstü Hal Dušan Grlja Ellinci Yılında 6-7 Eylül Olayları Sergisi ve Sergiye Yapılan Saldırı Üzerine Balca Ergener Yavaş Kurşun II Erden Kosova İktidarın Muhalefeti / Muhalefetin İktidarı Zeynep Gambetti Sol, Liberalizm ve Sinizm Tanıl Bora Red Thread e-dergisinin editörleri olarak, ciddi bir çeşitlilikle [heterogeneity] karşı karşıyayız. Bu çeşitlilik bir yandan projenin gerektirdiği bir şey, çünkü farklı bölgelerden insanların dergiye katkıda bulunması bekleniyor: Merkezinde şu anda Türkiye nin yer aldığı, Güneydoğu ve Doğu Avrupa, daha doğrusu Balkanlar olarak bilinen bölgeyi, Güney Kafkaslar ile Ortadoğu ve Kuzey Afrika yı içine alan bir coğrafyadan bahsediyoruz. Öte yandan, resmi genişletmek ve bölgesel işbirliği ağları arasında bağlar kurmak açısından bu çeşitliliğin çok verimli olduğu görülebilir. İlişki ağları derken, neredeyse hepsi kaynak geliştirmek için oluşturulan, bildiğimiz anlamdaki ağları kastetmiyoruz. Bizim derdimiz, söz konusu coğrafyanın ortak sorunlarına el birliğiyle kafa yormak, böylece görünürde keskin sınırlarla ayrılmış farklılıkları kolaylıkla aşılabilir kılmak üzere karşılaşmaların, dostlukların ve kolektif üretimlerin önünü açmak. Bu çeşitliliğin üretici olmasının yolu, ortak zemini görünür kılan bir karşılıklı alışveriş sürecinden geçiyor: Yerel düzeyde kendini gösteren çeşitliliklerin ortak bağlamı, neoliberal küresel kapitalizmdir. Bu coğrafya içinde paylaştığımız ortak noktalardan bahsettiğimizde, akıllara hemen, yaşadığımız bölgelerde çoğu zaman şiddete varan çatışma hali ve çatışmaları uygar biçimde çözecek siyasi irade eksikliği gelir. İşte bu e-derginin sorunsallaştırmaya çalıştığı, tam da Batı bakışı nın bu locus communis idir. Batı nın bu coğrafyayla ilgili siyasi imgeleminin başat unsurları, etnomilliyetçilik, köktendincilik ve resmi ideoloji olarak benimsenen çokkültürlülüğün arkasına sığınılarak içten içe sürdürülen şark despotizmi dir. Entelektüel ve sanatsal üretimin, yani kültürel üretimin çeşitli siyasi (yeniden) eklemlenmelerini ele alan dergi, günümüzün neoliberal kültür politikaları içerisinde kimlik lerin birbirinden ayrılma ve (yeniden) birleştirilme biçimlerine meydan okumaktadır. Derginin ilk sayısında ortaya atılan sorular şöyle özetlenebilir: Bir konu olarak (yani hem güncel bir konu hem de farklı sanatçıların, küratörlerin, sanat eleştirmenlerinin ve kuramcılarının göründüğü bir alan olarak) sanat, daha geniş kültürel ve sosyopolitik bağlamlarda (küresel neoliberal çokkültürcü politikalar ile yerel ulusal kültürler arasında) kendini nasıl konumlandırmaktadır? Güncel sanat, entelektüel üretim ve genel olarak kültür alanındaki aktörler olarak bizler, bu iki konum arasında sıkışıp kalıyor, ikisinden birine bağlı kalmaya mecbur mu oluyoruz? Dahası, kültürde direniş ve/veya müdahale pratikleri nasıl tahayyül edilebilir ve hayata geçirilebilir? Neoliberal kapitalizmin teknolojileri aracığıyla mütemadiyen yeniden inşa sürecinde olan gerçeklik le nasıl ilişki kurmalıyız? Sol politikanın hasar görmüş kavramlarını nasıl yeniden ele geçirebiliriz? Başka deyişle, sanatsal ve kültürel üretimler, hem sanatta hem politikada yaşanan mevcut temsil krizi içerisinde nasıl politik olabilir? Prelom kolektiv İngİlİzceden çeviren: Elçİn Gen 2 red thread T body.indd 2 3/26/12 10:04:46 AM

5 Daralan Kamu, Buharlaşan Siyaset ve Çıkış İmkânları Şükrü Argın Neoliberal hegemonya kolektif sıfatına sadece bir şirket formu olarak katlanabilirdi ve hiçbir yerin özellikle de herkese ait ya da hiçbir kimseye ait olmayan bir yer in menzili dışında kalmasına asla katlanamazdı, katlanmadı da. Zira süreç içinde kamusal alan sadece fikir olarak gözden düşmekle kalmadı, fiziksel olarak da saldırıya uğradı. Şehirlerin sokakları, caddeleri, meydanları yurttaşlar cemiyetinin kamusal mekânları olmaktan çıkarılıp hızla tüketiciler cemaatinin ışıltılı ticari vitrinleri haline getirildi. Daralan Kamu sonlarından bu yana neoliberal hegemonya altında 1970 lerin yaşıyoruz. Küresel düzeyde etkili olan bu hegemonyanın en bariz veçhesi, hiç şüphe yok ki, özel in kamu ya yönelik sürekli ve şiddetli hücumudur. Üstelik neoliberal ideoloji kamu ile devlet terimleri arasındaki mevcut çakışmaya yaslanarak, ya da şöyle diyelim, bu terimler arasındaki mevcut çağrışım ağlarını aktive ederek kamu ya, kamusal a yönelik bu hücumlarını güya devlet e ve devlet müdahalesi ne yönelikmiş gibi sunabildi ve bu sayede hem kendisini klasik liberalizmin köklü özgürlükçü geleneğinin halis ve sadık bir takipçisiymiş gibi göstermeyi, dolayısıyla devletle arasındaki özel bağı perdelemeyi hem de karşıtlarını daha baştan devlet i, devlet müdahalesi ni savunur duruma düşmek gibi sıkıntılı bir konuma sıkıştırmayı başardı. Batı da refah devleti nin, Doğu da devlet sosyalizmi nin, Üçüncü Dünya da antidemokratik devlet yapıları nın sebep olduğu tüm sıkıntı ve dertler kamusal ın, kamu nun yerle bir edilmesinin ve harabelerinin özel teşebbüsün av sahası haline getirilmesinin vesilesi olarak kullanıldı. Önce tinsel kültürel, siyasi mevcudiyeti hedef alındı kamu nun, sonra da maddi toplumsal mekânları topa tutuldu teker teker. Neoliberal hegemonya yerleşip kurumsallaştıkça, ortak iyi fikrine dayalı cumhuriyetçi ya da sosyalist sıfatlı her türden pozitif, yani sınırları içeriden çizilmiş, dolayısıyla herkesin mülkü olduğu ilan edilmiş kamusal alan anlayışı bir yana, herkesin kendi özel iyi sini serbestçe seçip yaşayabileceği ilkesine dayalı liberal sıfatlı her türden negatif, yani sınırları dışarıdan çizilmiş, dolayısıyla hiç kimsenin mülkü olmadığı ilan edilmiş kamusal alan anlayışı dahi modası geçmiş, tutucu, hatta gerici anlayışlar olarak etiketlenip aşağılanır hale geldi. Neoliberal hegemonya kolektif sıfatına sadece bir şirket formu olarak katlanabilirdi ve hiçbir yerin özellikle de herkese ait ya da hiçbir kimseye ait olmayan bir yer in menzili dışında kalmasına asla katlanamazdı, katlanmadı da. Zira süreç içinde kamusal alan sadece fikir olarak gözden düşmekle kalmadı, fiziksel olarak da saldırıya uğradı. Şehirlerin sokakları, caddeleri, meydanları yurttaşlar cemiyetinin kamusal mekânları olmaktan çıkarılıp hızla tüketiciler cemaatinin ışıltılı ticari vitrinleri haline getirildi. Şehirlerin nabzı bundan böyle agora larda, meydanlarda değil, agorafobik alışveriş merkezlerinde atar hale gelmeye başladı. Özel konutlara çekilmiş mahrem hayatların, özel mülk kaleleri olarak inşa edilmiş işyerlerinin sakinlerine attıkları her adımda kamu yu hatırlatan, üzerlerinde o hayatların yaşanmasını ve o kalelerin inşasını mümkün kılan sancılı ortak tarihin derin izlerini taşıyan sokaklar, kamusal çehrelerini giderek daha fazla yitirip metalar alemi nin özel labirentlerine dönüştüler. Kamusal alan ın, özel in bu sürekli ve şiddetli hücumları, daha doğrusu tecavüzleri sonucu giderek daralmasının bir yığın önemli sonucu var. Ancak sanırım bunların en önemlisi siyasetin buharlaşması diyebileceğimiz haldir. Burada buharlaşma ile birbiriyle ilişkili iki farklı duruma işaret edilmek isteniyor. Birincisi gayet anlaşılır bir şey: Kamusal alan ın daralması doğal olarak siyasetin ayaklarının yerden kesilmesi ya da siyasal öznelerin ayaklarını basacak yer bulamaması gibi sıkıntılı bir duruma yol açar. Daha önce de değinmiş olduğumuz gibi, bir kere, şehir meydanları hızla şehrin sakinleri nin mülkü olmaktan çıkıyor. Son derece somut anlamda okunabilir bu iddia: Bir araya gelebileceğimiz fiziki mekân anlamında meydan larımız, agora larımız yok artık, ya da diyebiliriz ki, giderek azalıyor bu türden yerler. Şehrin sakinlerinin bir araya gelebileceği; buluşabileceği, rastlaşabileceği mekânlar hızla buharlaşıyor. Bu buharlaşma nın aslında kuşatıcı bir metalaşma sürecinin ürünü olduğunu biliyoruz. Bu nedenle, buharlaşma dan çok, açık bir işgal den söz etmek galiba çok daha yerinde olur. Meydanlar şehrin sakinlerinin bir araya gelebildiği ıssız yerler değil, buraların artık sahibi var. Çoğu yerde yurttaş kimliğinizle başı boş dolaşamazsınız artık. Ancak tebdil-i kıyafet bir halde, sadece tüketici kimliğinizle kabul edilirsiniz buralara. Elbette şehirlerin fiziki yapılanma, daha doğrusu yeniden yapılanma süreçleri de kamusal alan ları giderek daha fazla köşeye sıkıştıran bir yol izliyor. Karmaşık bir otoban, yol ağıyla kuşatılmış şehirlerin sakinleri artık yayalar değildir. Şehre sadece taşıtlar aracılığıyla ve onların müsaade ettiği ölçüde dahil olabilirler. Özellikle muhalif radikal hareketler için ciddi bir sorundur bu. Bu tür özelleştirilmiş mekânlarda, yurttaş kimliğinizle ancak bir korsan gösteri düzenleyebilirsiniz ki, bu da nihayetinde yurttaşın kendi yurdunda tebdil-i kıyafet dolaşmak durumunda kalmasının başka bir göstergesidir sadece. Yurttaşların siyasal 3 red thread T body.indd 3 3/26/12 10:04:46 AM

6 amaçlı gösteriler sergileyebilmek için ancak tahsis edilmiş, bu işler için ayrılmış, büyük bir ihtimalle de şehrin merkezinden uzak yerlerde toplanmalarına izin verme eğilimi giderek güçleniyor. Siyasetin kentlerin çeperlerine sürülmesinin; siyasetin, gerçek mekânı olan site den sürgün edilmesinin işaretleri bunlar. Dolayısıyla, sonuçta gösteriler tuhaf bir biçimde görünmez hale geliyor. Gösteri yapacaksınız; ancak size tahsis edilmiş olan bu yalıtılmış mekânda bunu kime, kimlere göstereceksiniz ki? Politik gösterilerin tatsız tuzsuz ritüellere; statlarda seyircisiz oynanan maçlar gibi yankısız şov lara dönüşmesi, sözünü etmiş olduğumuz sürecin sonucu değil mi? Şüphesiz tam da burada, yukarıda özel in işgali altında kaldığından söz edilen meydanlar, sokaklar ve benzerlerinin siyasetin geleneksel mekânları olduğu, oysa günümüz şartlarında yeni ve bambaşka kamusal alan lar açıldığı, bu nedenle bugün, özellikle de bugün kamusal alan ın daralmasından ziyade genişlemesinden söz etmenin daha doğru olacağı söylenebilir. Doğrudur; buharlaşma ile işaret edilmek istenen ikinci durum da bununla ilgili zaten. Biliyoruz, doğa boşluktan hoşlanmaz! Şehir meydanlarının boşluğu da hızla başka bir şey tarafından dolduruldu elbette. Bir zamanlar meydan ların gördüğü siyasal işlevi artık medya nın üstlenmiş olduğunu söyleyebiliriz sanıyorum. Elbette basit bir yer değiştirme değil bu. Ciddi siyasal sonuçları var. Bir kere şu rahatlıkla söylenebilir: Bir siyasal hareketin gerçek meydanlardaki varlığı bile büyük ölçüde şu ya da bu medyada şu ya da bu biçimde görünmeye, görünebilmeye bağlı hale geldi. Bir yerde okumuştum, IRA bir zamanlar, herhangi bir bombalama eylemini BBC nin akşam haberleri kuşağına, yani en çok izlenen haber kuşağına denk getiremiyorsa erteliyormuş. Bugün, bu ironik halin bizim günlük gerçeğimiz haline geldiğini söyleyemez miyiz? Bazı yazarlar medya güdümlü cumhuriyetlerden medyalaşmış demokrasiler e doğru gitmekte olduğumuzu söylüyorlar ki, üzerinde uzun uzun düşünmek gerek. Bu iddianın ardındaki kasıt galiba şu: Medya, günümüz toplumlarının önemli bir kısmı için demokratik sürecin asli kurumlarından biri haline geliyor. Parlamentoların, siyasal partilerin hemen her yerde yurttaşların nazarında hızlı ve sürekli bir güven kaybına maruz kalmaları; yukarıda sözünü etmiş olduğumuz kamusal alanların daralma, buharlaşma süreci gibi faktörler, medyanın klasik işlevini, yani politik kurumlar ile yurttaşlar arasında bir iletişim aracı olma işlevini köklü bir biçimde dönüştürdü. Bugün medya salt bir politik iletişim aracı olmaktan çıktı; giderek bu iletişimin asli mekânı haline geldi. Başka bir deyişle, bugün medya politikanın sadece göründüğü deyim yerindeyse, görücüye çıktığı yer değildir artık; aynı zamanda politikanın yapıldığı ve belki de daha doğru bir ifadeyle yapılandırıldığı başlıca yerlerden biridir de. Şüphesiz medya hâlâ gerçek kamusal alanların göründüğü yerdir; ancak, bunların ne kadar ve nasıl gösterileceğini belirleme inisiyatifi, başka görünme araçlarının yokluğu ya da kıtlığı, dolayısıyla etkisizliği durumunda inisiyatif olmaktan çıkıp fiilî bir güce dönüşüyor. Bu güç, diyebiliriz ki, medyanın tüm meydanların görünebilir olduğu biricik meydan haline gelmesine imkân tanıyor ki, medyalaşmış demokrasi den asıl kasıt da zaten bu olmalı. Bunun şüphesiz son derece karmaşık ve bir o kadar da önemli sonucu var. Burada bunların tümüne değinmek imkânsız. Ancak yukarıda anmış olduğumuz yapılandırma kavramına bağlı iki noktaya işaret edebiliriz. Birincisi, daha önce de değinmiş olduğumuz gibi, politika artık kendine medyanın bakışına göre bir çekidüzen vermek durumunda kalıyor. Reel politika ya da diyelim ki profesyonel politika bir yana, meydanlarda yapılan amatör politik gösteriler bile giderek medyanın ilgisini cezbedebilecek ayartma stratejilerine kilitlenir oldu. Statlarda, maçı yayınlayan kanalın amblemini taşıyarak kendisini görünür kılmayı garanti altına almaya çalışan seyircilerin kurnazlığı, giderek siyasal eylemcilerin hal ve tavırlarına da bulaşıyor. Dolayısıyla da politik gösteriler şov a dönüşüyor; belki çok daha vahimi, eylemcilerin niyetine rağmen, medya bu gösterilere kendi format ını attığı için ister istemez böyle oluyor ki, değinmek istediğim ikinci sonuç da bu zaten: Medyanın politikaya kendine göre çekidüzen vermesi. Gerçek meydanların medyadaki görüntüsü ortada. Ancak bu ikinci sonuç, yani medyanın siyasete kendi formatını dayatması çok daha vahim. Bu şüphesiz medyanın siyaset için tek gerçek meydan haline gelmesiyle ilgili bir şey. Siyasetin giderek bir reklam stratejisi haline gelmesi; politik propagandanın giderek politik pazarlama stratejisine indirgenmesi; dolayısıyla da, siyasetin giderek siyaset dışı bir işe, bir tür Bugün medya salt bir politik iletişim aracı olmaktan çıktı; giderek bu iletişimin asli mekânı haline geldi. Başka bir deyişle, bugün medya politikanın sadece göründüğü deyim yerindeyse, görücüye çıktığı yer değildir artık; aynı zamanda politikanın yapıldığı ve belki de daha doğru bir ifadeyle yapılandırıldığı başlıca yerlerden biridir de. Şüphesiz medya hâlâ gerçek kamusal alanların göründüğü yerdir. performans a, bir tür şov işi ne dönüşmesi, bana öyle geliyor ki, medyanın siyasete kendine göre çekidüzen vermesinin alamet-i farikalarındandır. Ya da şöyle söyleyelim, meydan lara değil de medya ya oynamaktan başka çıkar bir yol bulamayan siyasetin kaçınılmaz sonu... Buharlaşan Sİyaset Siyasetin ekranlara kilitlenişinin anahtarını bulmak için, şüphesiz gözlerimizi o ekranların dışına dikebilmemiz gerek, asıl dünyaya... Örneğin Zygmunt Bauman, koşullar ımızı şekillendiren gerçek iktidarlar ın küresel uzam içinde salınmakta olduğuna, buna karşılık politik eylem kurumları mızın toprağa mıhlanıp kalmış bir halde, tıpkı geçmişte olduğu gibi, yerel uzam içinde hareket etmek dışında bir seçeneğe sahip olmadığına dikkat çekiyor. 01 Başka bir deyişle, Bauman burada, aslında Manuel Castells in giderek küreselleşen süreçlerle [yapılanmakta olan] bir dünyada giderek yerelleşen politika ya ilişkin paradoksuna işaret eder. Gerçekten de ortada ciddi bir paradoks vardır. Zira Bauman, şehir uzamı içinde işleyen politik kurumların, örgütlerin, eylem gücü bakımından yetersizlikten ve asıl önemlisi, politika dramının cereyan ettiği sahnede etkin ve hükümrancasına yer alamamaktan muzdarip olduklarını söylemektedir. Yani Bauman a göre politik örgütlerimiz politika dışında kalmışlardır. Ancak hangi politika nın dışında? Buraya kadar okuduklarımızdan çıkarılabilecek yanıt, şüphesiz, politika dramının oynandığı asıl sahne den olacaktır. Fakat Bauman bu kez de başka bir hakikate işaret eder: [K] uvvetlerin oyun alanı olan yer-dışı siber uzam politikanın en kıt olduğu yerdir. Öyleyse, bütün bunlardan çıkarmamız gereken sonuç şu: Politik kurumlarımız politik sahneden dışlanmamıştır; daha çok, politik sahne nin kendisi yeniden yapılandırılmış, deyim yerindeyse politika denen şeyin kendisi adım adım depolitize edilmiştir. Bauman ın gerçek iktidarlar dan, kuvvetlerin oyun alanı ndan söz etmesinin sebebi de sanırım bu. Artık klasik anlamda politik değil bambaşka, deyim yerindeyse çıplak iktidarlarla, kuvvetlerle karşı karşıyayızdır ve asıl mesele de budur. Yani politika gerçekten bir şov a dönüşmüştür; bir meydan işi olmaktan bir ekran işi olmaya... Aslında ilk bakışta politika sokağa salınmış gibidir; ancak Madrid sokaklarına gösteri amacıyla salınmış bir boğa gibi... Bauman şöyle devam eder: Küresel uzamdan dışlanan politika, el erimindeki işlerin, kısacası yerel sorunların çözümüne tayin edilmiştir artık. Bunlar bir şeyler yapabileceğimiz, etkileyebileceğimiz, onarabileceğimiz, iyileştirebileceğimiz, yeniden yönlendirebileceğimiz yegâne sorunlar gibi görünür. Bizim eylemimiz ya da eylemsizliğimiz ancak yerel sorunlar çerçevesinde farklılık yaratabilir ken, yerellik ötesi başka sorunlar için alternatif yok tur. Politik liderler ve işin âlimleri dönüp dolaşıp bunu söylerler bize. Onlar küresel i doğal olarak okurlar ve bu nedenle, yine Bauman ın sözleriyle, [k] aynakları ve nedenleri tartışmasız küresel olan sorunları bile ancak yerel uzantıları ve yankıları 01 Zygmunt Bauman, Akışkan Aşk: İnsan İlişkilerinin Kırılganlığına Dair, çev. I. Ergüden (İstanbul: Versus Kitap, 2009). 4 red thread T body.indd 4 3/26/12 10:04:46 AM

7 dolayısıyla politik bir mesele olarak görürler. Örneğin, [h]avanın ya da su rezervlerinin küresel boyutta kirlenmesi, ancak sizin evin yakınına, kapınızın önüne, ürkünç bir yakınlığa, aynı zamanda da sizin el eriminize nükleer bir artığın boşaltılmasına karar verildiğinde politik bir problem halini alır. Bütün bu sorunların kaynak ve nedenleri ise şüphesiz! doğaldır ve dolayısıyla da politikanın menzili dışına sürülmüştür. Şüphesiz bundan çıkarılabilecek sonuç oldukça nettir: Politika küresel sorunların yerel çözümüne tayin edildiğine göre, aslında sadece çözümsüzlüğü idare etmeye yetkili kılınmıştır. Yeniden yapılanan politik sahne de politikaya biçilen kaftan budur. Bu durumun politikayı derin bir meşruiyet krizine sokacağı aşikâr. Öyle ya eylem gücü bakımından yetersiz, politika dramının cereyan ettiği sahnede etkin ve hükümrancasına yer alamamaktan mustarip politik kurum ve örgütlerin işlevi ne ola ki! Dahası onlar bu işlevi kim adına üstleneceklerdir? Sorunlar doğallaştırılıp politik ilginin dışına sürüldüğüne; dolayısıyla çözümsüzlük ikrar edildiğine göre politikanın işlevi ne olacak? Dahası kamu kavramı hem tinsel hem de maddi olarak topa tutulup paramparça edildiğine göre politika hangi hakla ve kim adına sorunları çözme ya da daha doğrusu idare etme işlevini üstlenmeye yeltenecek? Bu sorular, hiç şüphe yok ki, bizi temsil krizi denen sorunun tam göbeğine götürür. Politik sinizm denen tutumun yaygınlığı gelişmiş iyle gelişmemiş iyle, Batı sıyla Doğu suyla, neoliberal iyle postkomünist iyle neredeyse tüm dünyada apaçık ortada. Siyaseti hem yönetenler hem de yönetilenler katında bir tür idare etme sanatına indirgeyen; yurttaşlık kavramını, dolayısıyla her şeyden önce kendi varlığını ve kendi vaatlerini tırnak içine alan bir rejim; içi boş bir ritüele dönüşmüş seçimler; gittikçe düşen oy kullanma oranları; partizan ı, yani taraftarı olmayan, dolayısıyla her seçim döneminde ortalıkta yüzüp duran serseri oyları avlamaya çalışmakla yetinen tuhaf partiler ve sağı solu gerçekten belli olmayan bir sistem... Bütün bunlar temsil krizi denen olgunun tezahürleri olarak alınabilir. Temsil krizi temsilciler katında bir tür ayakların yerden kesilmesi hali olarak yaşanıyor. Halk ın ya da daha gerçekçi ve daha dar olarak sınıflar ın çıkarlarını temsil eden klasik partiler ile günümüzün seçmen teveccühü nü arkasına almaya çalışmak dışında bir derdi, tasası olamayan partileri arasındaki farklılık üzerine düşünmek bu hal i bir ölçüde anlamaya yardımcı olabilir. Çıkarlar görece kararlı temsil referanslarıdır; teveccühler ise, tam tersine, temsil ilişkisini imkânsız kılacak denli kararsız, deyim yerindeyse metafizik karakterde, spekülatif referans noktalarına benzer. Böyle bir sistem içinde partiler aldıkları oyun ardındaki iradenin temsilcisi değil sahibidirler. Günümüz seçmenler inin katıldıkları seçim süreçlerine yönelik bariz sinik tutumlarını anlamanın anahtarı belki de buradadır. Attığınız anda artık size ait olmayan tek bir oya sahip olduğunuz sistemi neden ve niçin ciddiye alasınız ki! Öyleyse şu söylenebilir: Temsil krizi nin temsil edilenler katındaki tezahürü, bir tür ayak basacak yer bulamama halidir. Buna ait olma ihtiyacının tatminsiz kalması durumu da diyebilirdik elbette. Yurttaşlık kararlı bir Sorunlar doğallaştırılıp politik ilginin dışına sürüldüğüne; dolayısıyla çözümsüzlük ikrar edildiğine göre politikanın işlevi ne olacak? Dahası kamu kavramı hem tinsel hem de maddi olarak topa tutulup paramparça edildiğine göre politika hangi hakla ve kim adına sorunları çözme ya da daha doğrusu idare etme işlevini üstlenmeye yeltenecek? Bu sorular, hiç şüphe yok ki, bizi temsil krizi denen sorunun tam göbeğine götürür. hak olmaktan çıkarılmış ve bir göreve, belirli aralıklarla tekrarlanan seçimlerde göstereceğiniz son derece kararsız bir teveccüh e indirgenmiştir ve siz, doğal olarak, hiçbir parti ve örgütte, hatta tüm bir siyasal sistem içinde kendinizi evde hissedemezsiniz. İçinde yaşamak durumunda olduğunuz sistemin dışında bırakılmışsınızdır çünkü. Şöyle toparlayabiliriz: Ayakları yerden kesik partiler ve örgütler, hatta sistemler ile ayak basacak bir yer bulamayan yurttaşlar, daha doğrusu insanlar arasındaki temassızlığın adıdır temsil kriz i. Ve hiç şüphe yok ki, oldukça genel bir krizdir bu. Yani sadece düzen-içi parti ve örgütleri değil, düzen-karşıtı parti ve örgütleri de, hatta diyebiliriz ki özellikle onları etkisi altına alan kuşatıcı bir krizdir. Zira mevcut sistem içinde ayakların yerden kesilmesi düzen-içi partiler için bir zulüm değil aslında lütuftur. Onlar için hafifletici bir etkiye sahiptir söz konusu durum. Ayakları yerden kesildikçe sistem içinde daha yükseklere ulaşabilirler çünkü. Oysa düzen-karşıtı parti ve örgütler için tam tersi bir durum söz konusudur. Onlar ayaklarının yerden kesilmesi halini bir ağırlık olarak üzerlerinde hissederler. Ayakları yerden kesildikçe dibe vururlar çünkü; sistemin zirvelerine el uzatmak yerine eteklerine kapanmak durumunda kalırlar. Dolayısıyla şunu söyleyebileceğimizi düşünüyorum: Temsil kriz i düzen-içi parti ve örgütler için nihayetinde bir idare sorunudur; düzen-karşıtı parti ve örgütler için ise bir varoluş problemi... Temsil krizi nin temsilciler katındaki tezahürünün meşruiyet krizi ; temsil edilenler katındaki tezahürünün ise aidiyet krizi olduğundan söz etmiştik. Şimdi buna şu saptamayı da ekleyebiliriz sanırım: Şüphesiz bunlar iç içe geçmiş, birbirlerinden beslenen ve birbirlerini tetikleyen krizler olmakla birlikte, düzen-içi parti ve örgütler için meşruiyet krizi, düzen-karşıtı parti ve örgütler için ise aidiyet krizi daha fazla önem taşır. Başka bir deyişle, düzen-içi parti ve örgütler için sorun meşruiyet krizini aşmak ya da daha doğru bir deyişle ötelemek; diğerleri için ise aidiyet krizini aşmak olarak görünüyor. Hatta muvakkaten şunu bile söyleyebileceğimizi düşünüyorum: Düzen-karşıtı parti, örgüt ve/veya hareketler için asıl mesele meşruiyet krizi ni derinleştirmek ve böylece düzen-içi parti ve örgütler için bu krizi idare edilemez bir hale getirmek; buna karşılık, aidiyet krizi ni aşmak için ne yapılması gerekiyorsa acilen onu yapmak, bu krizi aşmanın yollarını fazla vakit geçirmeden bulmak... Meseleyi biraz daha açmak ve çıkış imkânlarına işaret etmek için üç somut örnek vermek istiyorum. İkisi Rusya dan, biri Türkiye den bu örneklerin. Bunların daralan kamunun nefes alma, buharlaşan siyasetin bir anlık da olsa ayaklarını yere basma anlarına tekabül ettiğini düşünüyorum; dolayısıyla üzerlerinde uzun uzun kafa yorup bir an önce benzerlerini tahayyül etmek ve hayata geçirmek durumunda olduğumuzu... Rusya da kendini gösteren çıkış imkânlarından başlayacağım ve nihayet Türkiye de bir an görünüp derhal kaybolan bir imkâna işaret ederek bitireceğim. Çikiş İmkânlari Geçenlerde Irina Aristarkhova nın, post- Sovyet Rusya da temsil krizinin 1990 lardaki görünümünü irdeleyen oldukça ilginç bir makalesini okudum. 02 Aristarkhova burada post- Sovyet Rusya daki muhalif hareketler arasında 02 Beyond Representation and Affiliation: Collective Action in Post-Soviet Russia, Collectivism After Modernism: The Art of Social Imagination After 1945 içinde, der. Blake Stimson ve Gregory Sholette (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007). 5 red thread T body.indd 5 3/26/12 10:04:46 AM

8 Düşman ın, haydi şöyle diyelim, esas düşman ın bir hayli müphem olduğu bir çağda, bu muhatapsızlık hali doğal olarak siyasal alanda kaçınılmaz bir yönsüzlük hissine yol açacak ve bu his yine doğal olarak öncelikle siyasal öznenin kendisini kemirecektir: Düşmanım yoksa dostum kim, daha da önemlisi ben kimim? yaygın bir biçimde gözlenen temsil karşıtı tavra işaret ediyordu. O, Moscow Actionism [Moskova Eylemciliği] olarak adlandırılan politika-sanat hareketinin isim babası ve öncüsü olan Anatoly Osmolovsky nin 1998 de yayımlanmış ve son derece etkili olmuş bir makalesinden şu alıntıyı yapıyordu: Gerçek dünya bilgisinin yokluğu, homojen sosyal yapı ve altkültürlerin çöküşü, mantıksal bir davranış geliştirme imkânsızlığı, bizim, toplumsal idarenin siyasal ilkelerinden birini, temsil ilkesini reddetmemizi kaçınılmaz kılıyor. Aristarkhova, özellikle sol eğilimli muhalifler arasında yaygın biçimde gözlenen bu temsilkarşıtı, daha açık bir ifadeyle başkaları adına söz almak tan ısrarla kaçınma tavrının, Batılı yüzeysel siyaseten doğruculuk tavrına yönelik örtük bir tepkinin ürünü olarak görülebileceğini ileri sürer. Ancak hiç kuşku yok ki, bu tavır böyle bir tepkiye indirgenemeyecek boyutlara ve hedeflere sahiptir. Zaten Aristarkhova da söz konusu temsil krizini aşmak için geliştirilen siyasal manevraları örneklerken bunu açık bir biçimde ortaya koyar. Aristarkhova iki örnek üzerinde durur. Bunlardan birincisi, yukarıda adını anmış olduğumuz Moskova Eylemciliği grubunun tahayyül edip hayata geçirdiği ironik seçim kampanyasıdır: Tüm Partilere Karşı Kampanya. İkincisi ise, Türkiye de örgütlenmiş ve bir süre etkili bir protesto kampanyasının öznesi olmuş olan Cumartesi Anneleri ni andıran bir örgütlenme olan Rusya Asker Anaları Komiteleri Birliği dir. Aristarkhova nın aktardığına göre, Tüm Partilere Karşı Kampanya, seçim sürecine ironik bir katılımı içermekteydi. Kampanya sesini esas olarak sokak eylemleriyle, yayınlarla ve sergilerle duyurmaya çalışmaktaydı. Ancak bunlarla yetinmeyip seçimlere tüm taraflara karşı bir taraf olarak bizzat katılmayı da planladı ve hayata geçirdi. Rus seçmenler, mevcut adayların yanında Tüm Partilere, Gruplara ve Adaylara Karşı seçeneğine de sahiptiler yani. Bu katılımı ironik olarak niteledim; zira Rusya da olduğu gibi başka yerlerde de yaygın bir şekilde gözlenen sinik seçimlere katılmama tavrından oldukça farklı, oldukça ciddi bir niyeti vardı bu kampanyanın. Bir kere, mevcut Rus seçim yasasına göre, eğer diğer parti ya da adaylar Tümüne Karşı adayından daha az oy alırlarsa ya da bu aday oyların yüzde ellisinden daha fazla oy alırsa, seçimler iptal edilir ve öteki parti ve adaylar tekrarlanacak olan seçime katılma haklarını kaybederler. Yani seçime katılmamanın ya da kasıtlı geçersiz oy kullanmanın aksine burada Tümüne Karşı olmayı tercih etmenin kelimenin tam anlamıyla pozitif sonuçları vardır: Sadece kendi tercihinin üzerini çizip pasif bir biçimde kenara çekilmek yerine, bütün diğer tercihlerin üzerini çizerek aktif bir biçimde kendi tercihini ortaya koyma imkânı. Aristarkhova bu kampanyanın 1990 ların başlarında pek başarılı olamadığını, ancak 1990 lar boyunca giderek güç kazandığını söylüyor. Başarısı bir yana, bu kampanyanın yukarıda değinmiş olduğumuz meşruiyet krizini derinleştiren, buna karşılık aidiyet krizini hafifleten bir etkiye sahip olduğu gayet açık. Kendisini hiçbir tarafa ait hissedemeyen insanların geçici olarak da olsa kendilerini bir tarafın mensubu olarak hissedebildikleri bir örgütlenme imkânına işaret ediyor ki, sadece bu saçtığı ışık sebebiyle de olsa ufku dikkatlice taranması gereken bir eylem tarzı olduğu gayet açıktır. Aristarkhova nın verdiği ikinci örnek, daha önce de söylemiş olduğumuz gibi, Rusya Asker Anaları Komiteleri Birliği dir. Bu Birlik 1989 da kurulmuştur ve askerî-siyasal kurumlarla ilgili alanlarda çalışma yapar; bu kurumları yeniden biçimlendirme uğraşı verir. Zorunlu hizmetleri esnasında ölen askerlerin ailelerine mali ve hukuki destek sağlamaya çalışır. Ordudaki ölüm vakalarıyla ilgili veriler ve bilgiler yayımlar. Parlamentoda af yasaları ve askerî reformlar için lobi faaliyetleri yürütür, vs. İngilizce kısaltmasıyla CSM, Rusya da Çeçenistan savaşına aktif bir biçimde karşı çıkan örgütlerden biridir ve 1995 te bu sebeple Dean MacBride Barış Ödülü ne layık bulunur. Bütün bunlar bir yana, Aristarkhova nın bu örgütün siyasal anlamı üzerine söyledikleri son derece ilginç ve önemlidir. Aristarkhova, CSM nin, aidiyet krizini aşmanın oldukça ilginç ve özgün bir tarzını ortaya koymuş olduğunu düşünür ki, üzerinde durmaya değer. Aristarkhova ya göre, ortak amaç ve ilkelerin buharlaştığı, görüş ayrılıklarının giderek daha fazla su yüzüne çıktığı bir dönemde; temsilcilerin temsil iddialarının ciddi itirazlarla karşı karşıya kaldığı; kişinin kendini bir davaya, bir partiye adamasının, yani bütün enerjisini yoldaş parti üyeleriyle birlikte aynı idealler uğruna ortak mücadeleye vakfedebilmesinin giderek daha da imkânsızlaştığı bir dünyada, CSM bütün bu sıkıntıları aşmanın somut bir örneğini teşkil etmektedir. Aristarkhova, aidiyetin dostluk nosyonuyla; dünyayı dost ve düşman kamplara bölen bağlılık ve arkadaşlık hissiyle doğrudan ilişkili doğal bir ihtiyaç olduğunu düşünür ve dolayısıyla, sarih bir düşman eksikliğinin siyasal mücadele açısından bariz bir biçimde herhangi bir dayanağın, temelin yokluğu anlamına gelebileceğini kabul eder ve bunu bir kez daha teyit etmek için Derrida nın, The Politics of Friendship de Carl Schmitt in o ünlü, klasik dost-düşman formülasyonunu eleştirel bir analize tabi tutan şu sözlerini alıntılar: Düşmanın kaybı, bu durumda siyasal Ben in kaybı olacaktır. Düşman ın, haydi şöyle diyelim, esas düşman ın bir hayli müphem olduğu bir çağda, bu muhatapsızlık hali doğal olarak siyasal alanda kaçınılmaz bir yönsüzlük hissine yol açacak ve bu his yine doğal olarak öncelikle siyasal öznenin kendisini kemirecektir: Düşmanım yoksa dostum kim, daha da önemlisi ben kimim? Derrida nın bu baş döndürücü halde sunduğu siyasal alternatif, dost-düşman ayrımının ötesine geçen bir dostluk, kardeşlik nosyonunun yeniden formülasyonuna dayalı yeni bir siyaset anlayışının inşasıdır. Aristarkhova ise, CSM deneyiminden hareketle, analık temelli politika olarak adlandırılabilecek farklı bir alternatif önerir. Ona göre bu siyasal alternatif, biz-onlar ayrımının ikici mantığının ötesine geçer. Dolayısıyla, CSM deneyiminde açıkça görülebileceği gibi, düşman ın yokluğu analık nosyonuna dayalı siyasal etkinliğe ket vuramaz. CSM kimseyi ötekileştirmez çünkü. Bir kere düşman olarak nitelendirilebilecek kişilerin de anaları vardır ve CSM sözünü o düşman lara değil, onların analarına yöneltir. Dolayısıyla, analık dışlayıcı değil kucaklayıcı bir tarafgirliktir. İkincisi, bir ananın çıkarları ve kanaatleri bir Program a, bir Kod a ya da bir Yasa ya ihtiyaç duymaz. Tam tersine kendiliğinden bir meşruiyete sahiptir; ayrıca başka bir şeye referansla meşrulaştırılması gerekmez. Nihayet üçüncüsü CSM deneyimi temsil fikrini de askıya alır ki, bu bizim burada ilgilendiğimiz meseleyle doğrudan ilgili olduğu için Aristarkhova nın saptamaları olduğu gibi alıntılanmaya değer: Biri başka birini temsil ettiğinde, o kendisini ötekiyle aynı düzleme yerleştirir. Aynılık temsilin temelidir ve fark deneyimi temsile dayalı politikayı genellikle aşındırır. Birisi (sınıfsal, cinsel tercih, cinsiyet, etnik köken, özürlülük gibi alanlarda) temsil ettiği kişilerle benzerliği arttıkça kendisinin ötekileri temsil etme hakkının da o oranda arttığını düşünür. Asker Anaları durumunda ise durum oldukça farklıdır. Onlar kendi çocuklarını seven öteki anaları temsil etmezler; kendilerinden radikal biçimde farklı kişileri, kendilerini analık sembolüyle birbirine bağlayan her fiilî ya da potansiyel askeri temsil ederler. Aristarkhova hâlâ temsil etmek ten söz ediyor ama, sanırım bu durumda söz konusu fiili artık tırnak içinde kullanmak gerek. Zira öyle görünüyor ki, bu durumda bir temsil söz konusuysa eğer, bu bir varlığın, diyelim ki insanların değil, bir değer in, analık denen insani bir değerin temsilidir. Zaten Aristarkhova 6 red thread T body.indd 6 3/26/12 10:04:46 AM

9 Hrant ın öldürülmesinin ardından bir an görünür gibi olan irade, vicdan, temsile dayanmayan, tam tersine temsil denen şeyin meşruiyetini tehdit eden katılımcı bir dayanışma halinin nasıl hâlâ imkân dahilinde olduğunu gösteriyordu. Biliyoruz çok kısa sürdü bu dayanışma hali ; ancak olsun, yine de umut vericiydi. da Levinas a referansla, analığın kendisi için değil, öteki için varlığı nda vücut bulan diğerkâmlığın altını çizer ki, bu da temsile dayalı politikadan radikal olarak farklı bir alana geçmiş olduğumuzu gayet açık bir biçimde gözler önüne serer. Nihayet üçüncü örnek Türkiye den. Agos gazetesinin Ermeni asıllı genel yayın yönetmeni Hrant Dink in, 19 Ocak 2007 tarihinde, Agos un Halaskargazi Caddesindeki binasının önünde başının arkasına ateş edilerek öldürülüşünü izleyen saatlerde aynı cadde üzerinde toplanan kalabalıkta vücut bulan toplumsal irade ye biraz daha yakından bakmayı öneriyorum. Orada bir hayalet gibi görünüp kaybolan toplumsal irade, toplumsal vicdan nasıl bir şeydi? Bir: Karanlığa dikleniyordu. Telafisiz ve tesellisiz bir acının insanları nasıl bir araya getirebileceğini gösteriyordu. Tabii ki, aynı zamanda sokakların nasıl yeniden kamusal bir çehre kazanabilecek olduğunu... İki: Bana öyle geliyor ki, Türkiye tarihindeki en radikal sloganlardan biriyle hali bir çırpıda özetleyip herkesi bir araya toplayabilmişti: Hepimiz Ermeniyiz!. Bu sloganın yorumla tüketilemeyecek denli sonsuz bir anlam yükü var şüphesiz. Dolayısıyla burada ancak birkaçını sıralayabiliriz. Bir kere, bu slogan düşmansız bir siyasal çığlığa tekabül ediyordu. Şüphesiz bu sloganın düşmanları olacaktır; oldu da. Hatta kendi çapında öfkeli bir infiale bile yol açtı. Ancak sloganın kendisi herhangi bir düşmana doğrultulmuş değildi ve dolayısıyla, kendisine yöneltilen düşmanlığın da kaçınılmaz bir biçimde ıskalamasına, boşluğa yuvarlanmasına yol açtı. Keza burada, söz konusu sloganda geçen hepimiz sözcüğü, örneğin Her Türk asker doğar lafındaki her sözcüğü gibi tümel, totaliter bir niceleyici değildi. Yani başkaları adına söz alan kuşatıcı bir biz e değil, sadece bu sözün altına imzamızı atan biz hepimiz mealinde katılımcı bir biz e işaret ediyordu. Dolayısıyla birinin ya da birilerinin Ben Ermeni değilim. Öz be öz Türk üm! diye itiraz etmesi, sadece Ben size katılmıyorum demek anlamına geliyordu ve doğal olarak zaten kendiliğinden söz konusu biz in muhatabı olmaktan çıkıyordu. Üçüncüsü, orada bir araya gelenlerin çoğu, birini ya da bir şeyi temsilen değil şahsen, kendisi olarak orada bulunuyordu. Hepsi değil, çoğu diyorum; çünkü etnik kökenlerini ifşa eden kıyafetleri, siyasal kimliklerini ortaya seren flamaları kuşanıp gelenler de vardı elbette. Ancak çoğunluk tam tersine deyim yerindeyse soyunup çırılçıplak gelmişti oraya. Olay başka bir şeyin vesilesi kılınamayacak denli yakıcıydı çünkü. Dolayısıyla, orada politika denen şey ismen neredeyse hiç yoktu; ancak var olan her şey siyasal sıfatıyla, çehresiyle apaçık ortadaydı. Jacques Ranciére, bir zamanlar Fransız radikallerinin 1961 de Paris te Fransız polisi tarafından Fransa halkı adına Cezayirli göçmenlere yapılan eziyetleri protesto etmek amacıyla dillendirmiş oldukları Hepimiz Cezayirliyiz! sloganının Cezayirlilerle özdeşleşmek gibi bir istekle ilgi bir şey olmadığını, dahası onlarla empati kurma teşebbüsü olarak bile yorumlanamayacağını; çünkü böyle bir şeyin asla mümkün olamayacağını söylemişti. 03 Ona göre bu slogan müstakbel bir özdeşlik kurmaktan ziyade mevcut bir özdeşliği yıkmaya, parçalamaya yönelik bir niyet taşıyordu. Bu sloganı haykıranlar, o anda, Cezayirli olmayı arzuladıklarını değil, daha çok Fransız olmaktan, daha doğrusu kendileri adına yapılanlardan utandıklarını ifade etmek istiyorlardı. Diğer bir deyişle, başka bir kimliğe bürünmek, bu sayede onlar adına konuşma hakkı elde etmek istemiyorlardı; tam tersine, üzerlerindeki mevcut kimliği parçalayıp atmak; Ranciére in ifadesiyle, hiçbiriyle özdeşleşemedikleri iki kimlik arasındaki yarık ta ya da aralık ta kendilerini sükût içinde ifade edebilme imkânı bulabilmeyi umuyorlardı. Hrant ın ardından sokaklara dökülen kalabalığın yaptığı da buydu ve orada bir an görünür gibi olan irade, vicdan, temsile dayanmayan, tam tersine temsil denen şeyin meşruiyetini tehdit eden katılımcı bir dayanışma halinin nasıl hâlâ imkân dahilinde olduğunu gösteriyordu. Biliyoruz çok kısa sürdü bu dayanışma hali ; ancak olsun, yine de umut vericiydi; bir aidiyete isyan formunda da olsa nihayetinde insanın ait olma ihtiyacının tatminine imkân tanıyordu. 03 Jacques Ranciére, Siyasalın Kıyısında, çev. A.U. Kılıç (İstanbul: Metis Yayınları, 2007). 7 red thread T body.indd 7 3/26/12 10:04:46 AM

10 Sergileme Politikaları ve Güncel Sanatta Ulusal Temsilin Sorunları Jelena Vesić Bu uluslararasılık şemsiyesinin altında eski, bilindik süreçler işlemeye devam etmektedir; zira bilhassa periferi den sanatçılar söz konusu olduğunda, sanatçıların duruşları hâlâ temelde, ulusal temsil mekanizmasıyla belirlenmektedir. Evrensel güncellik paradigması (katılım fonları neredeyse hiçbir zaman söz konusu edilmediğinden ulusal kimlikleri önemsiz gözüken) Batı ülkeleri sanatçılarının tartışmasız ayrıcalığı olmayı sürdürürken, periferi, ötekilik olarak gözükmekte ve böylece çokkültürlülük yanlısı dünya insanları imgesini tamamlama rolünü yerine getirmektedir. Exception Contemporary Art Scene of Prishtina [İstisna Priştine Güncel Sanat Sahnesi] 01 adlı sergiyi oluşturan fikir, çevreleyen işbirliği ağları ve küratöryel düşünce ile işler arasındaki ilişki, bu konuda şimdiye dek söylenenlerin düşündürebileceği kadar basit bir mesele değildir. Burada bilhassa serginin saldırılarla kapatılması vaka sını kastediyorum. Söz konusu serginin gerçekleştirilmesinin temel motivasyonlarından biri belki de, Belgrad güncel sanat çevrelerinin, 2000 yılından sonra resmen meydana çıkmış genç ve canlı Kosova sanat ortamına duydukları özel ilgidir. İlginç bir diğer nokta ise, yerel güncel sanat ortamlarının Batı Balkanlar da böyle aniden serpilmesi, çoğu zaman çeşitli yabancı kuruluşlardan gelen önemli miktarda para akışıyla ilişkiliydi ve hâlâ da ilişkili ların ikinci yarısında, Belgrad daki Güncel Sanat Merkezi kurulduğu sıralarda, Soros Açık Toplum Fonu ile tam da böyle bir ilişki söz konusuydu. Hemen hemen aynı zamanlarda, Kosova da hayli gelişmiş bir güncel sanat ortamı bulunuyor olmasına rağmen, en genç kuşak Kosovalı sanatçıların, uluslararası ortamda boy göstermek için 2000 yılına dek beklemeleri gerekmiştir ve uluslararası görünürlük kazanmaları neredeyse sırf Kulturstiftung des Bundes programları, bilhassa da Missing Identity [Kayıp Kimlik] Projesi 02 sayesinde olmuştur. Şüphesiz bu süreç daima daha geniş bir jeopolitik gündeme ilişkin olarak cereyan etmektedir ve buradaki gündem de çatışma sonrası diye tabir edilen toplumlarda, kültürün, demokratikleşme ve normalleşme süreçlerinin bir parçası olmak 01 Bu yazı, Red Thread in ilk sayısında yayınlanan ve Exception - Contemporary Art Scene of Prishtina [İstisna - Priştine Güncel Sanat Sahnesi] başlıklı sergiyi ve bu serginin Şubat 2008 de Belgrad da vahşi bir biçimde açılma(ma)sı vakası nı ele alan bölümdeki üç yazıdan biridir. Bu bölümün giriş yazısı ve sergiyi çevreleyen olayların bir kronolojisi için bkz. Exception [İstisna] Sırbistan da Genç Kosovalı Sanatçılar Sergisi Vakası, Red Thread, no. 1 (2009), tr/makale.asp?a= Düzenleyicilerin Kosova daki Gani Bobi İnsani Araştırmalar Merkezi ve Görsel Sanatlar Laboratuarı yla işbirliği içindeki EXIT Güncel Sanat Enstitüsü, İpek tabiriyle, Missing Identity birleşik bir ulusal kimliğin oluşturulmasına yönelik girişimleri sorgulamakta ve farklılığın korunmasını savunmaktadır. Proje ayrıca Kosova da yokluğu hissedilen kültürel, dilsel ve etnik çeşitliliğe dair sanatsal bir gerçeklik yaratmayı amaçlamaktadır. Bkz. de/en/explore/missing_identity/index.php. üzere resmî olarak görevlendirilmesidir. Ancak böylesi jeopolitik kısıtlamalar olması, durumun (hem Belgrad hem de Priştine sanat ortamlarının çeşitli şekillerde açıkça gösterdiği gibi) daha ilerlemeci ve özgürleştirici diğer amaçlar için kullanılamayacağı anlamına gelmemiştir. Bahsi geçen kuruluşların etkinlikleriyle aynı zamanlarda, Belgrad sanat çevrelerinde, Kosova nın yeni sanat ortamına yönelik özel bir ilgi de belirmeye başlamıştır. Muhtemelen bu ilgi, günümüzde mevcut olmadığı ya da artık sönüp gitmiş olduğu düşünülen bir şeye yani, ciddi miktarda sanat üretiminin yanı sıra, hem politik ve mizahi, hem de yerel ve uluslararası düzeyde iyi bağlantılar kurmuş ve örgütlenmiş olarak algılanan enerjik ve güçlü bir güncel sanat ortamına duyulan bir tür özlemle ilişkilidir. Bu nostalji paradoksal bir şekilde, 1990 ların ikinci yarısına doğru, bilhassa Belgrad (Soros) Güncel Sanat Merkezi nin (GSM) 03 etkinliklerine yönelmiştir. Anlaşılan, söz konusu çevrelerdeki egemen bakış açısına göre, Belgrad güncel sanat ortamı GSM nin son projesi olan 2004 Yugoslav 03 Belgrad Güncel Sanat Merkezi, sergiler, konferanslar, sunumlar, gösterimler ve seminerler düzenleyerek Sırbistan ve Balkanlar da sanat ve kültür üretimini geliştirmek ve desteklemek amacıyla 1994 yılında kurulmuştur. Güncel Sanat Merkezi, çoğu zaman yeni sanat üretimine bütçe sağlayan bir yıllık sergiler geleneği oluşturması sayesinde, yeni bir kültürel topluluk yaratılmasında ve yeni kuşak sanatçıların desteklenmesinde başarı göstermiştir. Ancak 1994 ile 1999 yılları arasında Sırbistan daki sanat üretimi nadiren politik bir yol izlemiş ve çoğunlukla active escapism [aktif kaçış] çok sayıda toplumsal ve kültürel şahsiyetin, yıkıcı bir sosyal ortamla karşı karşıyayken maruz kaldıkları uzaklaşmak ya da katılmak ikilemini iç ortamlara çekilerek çözümlemek üzere tercih ettikleri, politik konformizm ve sosyal apati arası bir seçenek diye nitelendirilen durumda kalmıştır (active escapism hakkında daha fazla bilgi için bkz. Art in Yugoslavia [Belgrad: RadioB92, 1996] ve On Normality: Art in Serbia [Normallik Üzerine: Sırbistan da Sanat ] sergi kataloğu [Belgrad: Belgrad Güncel Sanat Müzesi, 2005]). Merkez, 1999 dan sonra, İmge Tarihi ve Kuramı Okulu nun etkinlikleriyle hayata geçen alternatif eğitim projesiyle daha somut bir eleştirel-politik doğrultuya yönelmiştir. Okulun çalışmaları, hem eğitimcileri hem de öğrencileri içeren ve eleştirel sanatçılar, kuramcılar ve küratörlerden oluşan yeni bir topluluk meydana getirmiş, böylece 2001 yılından beri aktif olan Prelom Journal for Images and Politics in [Prelom İmge ve Politika Dergisi] kurulmasına da yol açmıştır. 8 red thread T body.indd 8 3/26/12 10:04:47 AM

11 Nikoleta Marković, The Image [İmaj], kavramsal yerleştirme/ serginin bir parçası SANATÇININ İZNİYLE Genç Sanatçılar Bienali nin 04 ardından tükenmiş ya da en azından çeşitli yönlere dağılmıştır yılından, 5 Ekim sergilerinin getirdiği değişim den bu yana, ortam pek çok sanatçının resmî kültür kurumlarına girmelerine olanak vermiştir. Bir yandan, merkez üslerden biri, son yılların yerel sanat tarihini kurgulama ve büyük uluslararası sergiler düzenleme işlevine hizmet eden Güncel Sanat Müzesi olmuştur. Öte yandan, sanat kurumlarının çoğu, satılabilir nesne-sanat, ticari tasarım, kurum sanatı ve zihinsel eğlenceleri içeren piyasa-güdümlü bir eklektisizmi tercih etmişlerdir Galeri Remount, Galeri Zvono, Galeri Ozone ve çeşitli sanat ve multimedya merkezlerinin benimsediği yaklaşım bu olmuştur. Kontekst Galeri işte böyle bir bağlamda faaliyete geçmiştir. Yeni galerinin ilk etkinliklerinden biri, öncesinde GSM Belgrad ın programında yer alan genç sanatçılara yönelik Mangelos Ödülü yle ilgilenmek olmuştur. Bu ise, genç sanatçılar ve yeni gelişen sanat ile doğrudan meşgul olmakla görevli bir kurum rolü üstlenmek ya da başka bir deyişle, GSM nin etkinliklerini sembolik bir şekilde sürdürmek anlamına gelmektedir. Dolayısıyla Kontekst Galeri toplumsal meselelerle ilgilenen sanatın mekânı olarak öne çıkmıştır. Ancak bu noktada şöyle bir soru yöneltebiliriz: Bu kavram, sanatın, uzlaşmacı ve tartışmacı bir kılığa büründüğü temsilî kamusal alan fikrini temel alan bilindik sivil-demokratik politizasyonundan tam olarak ne şekilde farklıdır? Belki de tam da açıldığı gün kapatılan Exception sergisi vakasının analizi, bu kültürel-politik yaklaşımın içinde yatan sorunların bazılarını gözler önüne serebilir. Söz konusu sergiyle sorgulanan temel meselelerden biri, güncel sanat ile ulusal temsil arasındaki ilişkidir. Serginin formu, belirli bir 04 Yugoslavya Genç Sanatçılar Bienali, Rijeka da (Hırvatistan) düzenlenmiştir, ancak 1990 ların başında savaş başladığında Vršac a (Sırbistan) taşınmıştır. Kurumun temel işlevi yeni kuşak sanatçılar yetiştirmek ve genç sanatçıları desteklemek olmuştur yılında gerçekleşen Untitled (as Yet) [İsimsiz (Henüz)] başlıklı Bienal, başka konuların yanısıra periferideki bienaller kavramını ve bu bienallerin sanat sistemindeki rollerini incelemiştir. Söz konusu etkinlik, uluslararası bir sergi olarak gerçekleştiren ilk Yugoslav Bienali olmakla birlikte, son Yugoslav Bienali de olmuştur. Vršac ın yeni kent yetkilileri bu geleneği feshetmiş ve kent sunucularında yer alan Bienal websitesiyle birlikte, internet üzerinden erişilebilir tüm belgeleri kaldırmışlardır. Bu resimde gördüğümüz (Arnavut bayrağı müdahalesinin altında), Kosova Kahramanları Anıtı adlı, 1910 yılında akademisyen Đorđe Jovanović tarafından Sırbistan ın merkezindeki Kruševac şehrinde yapılan heykelin bir reprodüksiyonudur. Heykel tipik bir sömürgeci École des Beaux Arts nesnesi örneğidir ve milliyetçi romantizm öğeleri taşır yılında sanatçı Nikoleta Marković bu resmin kopyalarını bir seri halinde bir galerinin duvarlarına asmayı önerdi. Kosova kahramanı Boško Jugović in (Sırp epik şiirinde Kosova Savaşı döngüsünden alınan bir karakter) bayrağı yerine Arnavut bayrağını kullandı. Söz konusu etkinlik Nikoleta Marković in doğduğu şehir olan Kruševac da açtığı bir kişisel sergiydi fakat Kruševac Ulusal Müzesi nin direktörü tarafından iptal edildi. Aynı eser, Yeni Hersek de (Karabağ) düzenlenen 37th. Winter Salon [37. Kış Salonu] adlı sergide de sorun yarattı. Sergi küratörü Branislav Dimitrijević sergiye politik artı değer ve eksik sanat içeren bir bakışla yaklaşmakla suçlandı ve sonuç olarak küratörlük görevini bıraktı lerin sonunda ve 1990 ların başında Kosova miti, toplumsal birliğin yeni harcı olarak sosyalist Kardeşlik ve Birlik ideolojisinin yerini almıştır. red thread T body.indd 9 3/26/12 10:04:47 AM

12 Sırbistan halkının Avrupa nın kapılarını ve Hıristiyan dünyayı Osmanlı istilasına karşı savunmak için gösterdikleri kahramanca fedakârlıkları konu alan etnik-milliyetçi mit, hayal ürünü ve tarihe aykırıdır ve 1990 ların politikalarının resmî söyleminde yer alan çok sayıda işte, tam olarak bu şekilde belirmektedir. diplomasi usulü yani Kosovalı sanatçıların Novi Sad ve Belgrad ı ziyaret etmeleri ve kültürel ve sanatsal olaylarla ilgilenen yerel halkla alışverişleri üzerine kurulmuştur. Küratörlerin yazdıklarına göre, Sırbistan bugün, aynı önceki on yıllarda olduğu gibi, Kosova daki Arnavut kültürünü ve toplumunu tanımamaktadır [...] Proje, Kosova daki sanatı, kültürü ve toplumu özellikle Sırbistan ve Kosova arasındaki sanatsal ve kültürel ilişkilere odaklanarak tartışacak kadın ve erkek sanatçıları, kuramcıları ve kültür alanında etkin kişileri takdim etmektedir. 05 Güncel sanat dilinde, ulusal temsile dayalı sergiler, genellikle yeni eğilimlerin ulusal sanat ortamlarında tanıtılmasıyla bağlantılıdır (örneğin Yeni Fransız Sanatı, Günümüz İngiliz Sanatı, vb). Kültüre ilişkin bu ulusal projeler, aslında ulusal fon ve kurumların destekleriyle ve diplomatik kültür temsilcileri ve merkezlerinin katkılarıyla, tepeden düzenlenmiş (böylece ulusal kültürün temsil edilmesinin devletin işlerinden biri olduğunu teyit eder) olmalarına rağmen, şüphesiz milliyetçilik ve ulus sorunu kavramlarıyla bağlantılı şekilde sunulmamaktadırlar. Bu durumun, kültürel emperyalizm etiketinin yerini alan (ve kullanılmasını önceden engelleyen) Batı güncel sanatının evrensel dil inin devreye girmesinin bir sonucu olması kuvvetle muhtemeldir. 20. yüzyıl ulus devletlerinin kuruluşlarında yaygın bir fenomen olarak, kültür her şeyden önce ulusların arasındaki alışverişi temel alıyordu sosyalist Yugoslavya da yabancı güncel sanatın sunulması da sıklıkla böyleydi. Günümüzde, farklı format ve kapsamdaki tematik ve derleme türünde sergiler vasıtasıyla sahnelenen kültürel alışverişin bağlamı, 05 Bkz. Vida Knežević, Kristian Lukić, Ivana Marjanović ve Gordana Nikolić, Odstupanje: Savremena umetnička scena Prištine / Exception: Contemporary Art Scene of Prishtina [İstisna: Priştine deki Güncel Sanat Ortamı] kataloğu giriş yazısı, 19, org/pdf_08/odstupanje.pdf. çoğunlukla uluslararasıdır. Dahası bugün uluslararası bir sergi yapmak, kültürün güncellik anlayışının bir tür dayatmasıdır; sergi, şayet uluslararası değilse yeterince güncel de değildir. Yine de bu uluslararasılık şemsiyesinin altında eski, bilindik süreçler işlemeye devam etmektedir; zira bilhassa periferi den sanatçılar söz konusu olduğunda, sanatçıların duruşları hâlâ temelde, ulusal temsil mekanizmasıyla belirlenmektedir. Evrensel güncellik paradigması (katılım fonları neredeyse hiçbir zaman söz konusu edilmediğinden ulusal kimlikleri önemsiz gözüken) Batı ülkeleri sanatçılarının tartışmasız ayrıcalığı olmayı sürdürürken, periferi, ötekilik olarak gözükmekte ve böylece çokkültürlülük yanlısı dünya insanları imgesini tamamlama rolünü yerine getirmektedir. Rastko Močnik e göre kimlik ideolojik bir düzenektir ve bu nedenle öncelikle devlet düzenlemelerinde maddi bir varlığa sahiptir: Ulusal (kültürel) kimlik, devletin sanat alanına müdahalesini meşrulaştırır ve nihayetinde, kotalar vb. gibi korumacı önlemleri haklı gösterir. AB nin Avrupa kotası getirmiş ve kültürel çeşitlilik adına, kültürlerin özelleşme ve ticarileşmesini belirli ölçüde yavaşlatmış olması ilginçtir. Anlaşılan, çeşitlilik, kimlikler den, aslında daha geniş bir Avrupa bakış açısından görüldüğü şekliyle bahsetmektedir. Oysa yakından bakıldığında her iki kavram da yanıltıcı gözükmektedir: 19. yüzyıl milliyetçi entelektüellerinin desteklediği folklorik hevesin sadeleşmiş bir çeşidini andıran bir anlayışla, kültürlerin homojen kütleler olduğunu varsaymaktadırlar. 06 Dolayısıyla, Exception sergisiyle yürütülmüş (başarısız) diplomatik etkinliğin arka planını daha iyi anlamak için, Kosova ve Sırbistan güncel sanat ortamlarının gelişimlerine, yalnızca kültürel kimlik ve ulusal devlet gündemleriyle ilişkileri içinde değil, daha geniş Avrupa bağlamıyla ilişkileri içinde de yakından bakmamız gerekir. Kosovalı güncel sanatçılar, hem inşa halindeki Kosova devletinin, hem de konunun çözümlenmesinde yetkili uluslarüstü politik kuruluşların, reel politika alanında mevcut olan ulus sorunları na kavramsal ve temsilî düzeyde doğrudan yer veren çok sayıda iş üretmişlerdir. 07 Bunun örneklerinden biri, Sokol Beqiri nin, küçük Arnavutluk bayrakları taşıyan ve Fuck You ifadesini, (sıklıkla denizcilik işaretleri yle karıştırılan) semafor bayrak işaretleri sistemi kullanarak sarf eden yaşlıdan gence sıralanmış bir grup insanı gösteren Fuck You [Siktirin Gidin] adlı işi olabilir (2001). Edi Muka nın belirttiği gibi, söz konusu iş, sanatçının içinde bulunduğu bir yanda milliyetçilik, diğer yanda da halkının uluslararası politik arenadaki görünmezliği arasında sıkıştığı güç konumu ifade etmektedir. 08 Bir diğer örnek de Erzen Shkololli nin, ayın yüzeyine Arnavutluk 06 Bkz. Rastko Močnik, Identity and the Arts, Contemporary Art and Nationalism içinde, der. Minna Henriksson ve Sezgin Boynik (Priştine: EXIT Güncel Sanat Enstitüsü / Gani Bobi İnsani Araştırmalar MM Merkezi, 2007). 07 Konuya ilişkin daha fazla bilgi için bkz. Sezgin Boynik, Theories of Nationalism and Contemporary Art in Kosovo, Contemporary Art and Nationalism. 08 Bkz bayrağı diken bir astronot görüntüsünden oluşan gülünç montajıdır (Albanian Flag on the Moon [Arnavutluk Bayrağı Aya Çıktı], 2005). Olay Haziran 1999 da geçmektedir NATO kara birliklerinin Kosova topraklarına girip sonrasında da çıkmadıkları tarihe denk düşmektedir. Albert Heta da konuya ilişkin çeşitli işler üretmiştir. Kendisi, Karadağ daki Setinye Bienali kapsamında, taktiksel bir eylemle Setinye deki Sırp Elçiliği ne Arnavutluk bayrağı yerleştirmiştir (The Embassy of the Republic of Kosova [Kosova Cumhuriyeti Elçiliği], 2004). Söz konusu iş, halk, medya ve sanat kurumları tarafından sansüre uğratılmış ve Belgrad ve Priştine deki çeşitli entelektüel ve sanatsal çevrelerde tartışılmış, nihayetinde hem ilerlemeci hem de tutucu olarak değerlendirilmiştir. Sanatçı yalnızca bir yıl sonra, Venedik Bienali ndeki aslında mevcut olmayan Kosova Pavyonunu internet üzerinden bir haber bombardımanıyla tanıtır. Bu medya korsanlığında Heta, Sislej Xhafa nın Arnavutluk Pavyonununda sergilenen işini kullanmakta, böylece uluslararası sanat camiasının Arnavutluk Pavyonu ve olası bir Kosova Pavyonu arasında ayrım yapamayışıyla dalga geçmektedir. Ulusal kimliğe ilişkin bu bildirilere Shkololli nin (2002) Hey You [Hey Siz] adlı ünlü işini de ekleyebiliriz söz konusu videoda popüler halk şarkıcısı Skurte Fejza nın söylediği şarkının sözleri şöyledir:... Hey Avrupa, size bir mektubum var Eski Arnavutluk tan bir Arnavut olarak sorarım Oğullarım nasıllar? Göçtüklerini iyi bilirsiniz... Hatırlar mısınız topraklarımı? Tüm Arnavutların bir vatanda olduğu günleri hatırlıyor musunuz Sınırları nasıl da biçtiniz! Kardeşlerim dışarıda kaldılar Kartalı iki parçaya ayırdınız... Sırbistanlı ya da daha doğrusu Belgradlı özgürlükçü entelektüeller, güncel Kosova sanatında yer bulan ulusa ve devlet inşasına dair temaları temelde bağımsızlık hareketi merceğinden izleyerek, bir dekolonizasyon mücadelesi ya da yeni ulus devletlerin özgürleşme süreci olarak yorumlamaktadırlar. Egemen ideoloji ve onun iki uçlu seçenekleri çerçevesinde (tüm ifadelerin, Kosova nın bağımsızlığından yana mı yoksa ona karşı mı olduklarına göre değerlendirildiği bir bağlamda), söz konusu işlerin milliyetçi olmakla eleştirilmesi büsbütün olanaksız gözükmektedir. Her eleştiri, Sırp milliyetçiliğinin/ vatanseverliğinin bir yansıması olarak yorumlanacak, işlerin herhangi bir şekilde onaylanmaları ise (en azından yerel düzeyde) vatan hainliği olarak görülecektir. Sırbistanlı sanatçılar da, güncel sanat çerçevesinde ve Yugoslavya nın dağılmasını izleyen kriz bağlamında, ulusal kimlik meseleleriyle ve devlet inşası projesiyle meşgul olmuşlardır. Ancak görünüşe bakılırsa, en azından eleştirel sanat diye tabir edilen alanda, müspet bir yaklaşıma daha seyrek başvurmuşlardır. Gott liebt die Serben [Tanrı Sırpları Seviyor] (1989 dan günümüze) adlı işinde Raša Todosijević, 1990 larda yeniden dirilen ulusal mitlerin parodisini yapmakta, onları Sırbistan devletinin egemen ideolojisinin dinî-faşizm politikalarının kurucu unsuru olarak tanımlamaktadır (bu işteki Tanrı Sırpları Seviyor sloganı, faşizm sembolü olan gamalı haç imgesiyle ilişkilendirilmiştir). Bir diğer örnek ise Milica Tomić in, ulusal kimlik fikrini, postmodern görelilik külliyatı ve sanatçı red thread T body.indd 10 3/26/12 10:04:47 AM

13 Resmî ulusal tarih yazımının, 1389 tarihli Kosova Savaşı nın politik nedenlerine ve düzenine dair soruları eleştirel bir şekilde inceleme konusundaki süregelen inkârı, bu mitin en büyük ulusal tabular arasına sokulmasına katkıda bulunmaktadır. Dragan Malešević Tapi, The Death of Murat [Murat ın Ölümü], BELGRAD GÜNCEL SANAT MÜZESİ İZNİYLE öznenin dünya vatandaşı olarak algılanmasına yol açan toplumsal küreselleşme çerçevesinde inceleyen çalışması I am Milica Tomić [...] I am a Serb, French, Korean, German, etc. [Ben Milica Tomić (...) Ben bir Sırbım, Fransızım, Koreliyim, Almanım vs. vs.] (1998) adlı işidir. Sanatçı yine de bildirisinde, işinin ardında yatan temel güdünün, milliyetçiliğin politik koşullarının, savaşın ve zamanın Belgrad idaresinin şiddetinin bir sonucu olarak, hangi milletten olduğunu dile getirmenin ya da açıkça söylemenin imkânsızlığı ve reddedilmesi olduğunun altını çizmektedir. 09 Öte yandan, 1990 lardaki Kosova mitinin Milošević döneminde ve sonrasında Sırbistan ın milliyetçi ve faşist politikalarının sancağı halini alması, bu ulusal miti konu alan ve nihayetinde yeniden canlandıran sanatsal temsillere duyulan ilginin canlanmasıyla sonuçlanmıştır lerin sonunda ve 1990 ların başında Kosova miti, toplumsal birliğin yeni harcı olarak sosyalist Kardeşlik ve Birlik ideolojisinin yerini almıştır. Reel politika açısından bakıldığında, Kosova Savaşı nın 1989 yılında Gazimestan da kutlanan 600. yıldönümünde söz konusu mit yeniden canlanmış ve hemen ardından Milošević tüm gücü kesin olarak ele geçirmiştir. O zamandan itibaren tarih, ulusal kökleri tanımlamada ve ulusal kimlikleri temellendirme de etkin bir güç halini almıştır. Sırbistan halkının Avrupa nın kapılarını ve Hıristiyan dünyayı Osmanlı istilasına karşı savunmak için gösterdikleri kahramanca 09 Devlet politikası bağlamında, sanrılı bir kolektif kimlik etkisi yaratan I am Milica Tomić. I am a Serb [Ben Milica Tomić. Sırbım] bildirisi, özbelirlenim ya da kişisel bir seçim olma anlamını yitirmekte ve egemen ideoloji kulübüne giriş bileti sağlamaktadır. Ulusal ve dinsel kimliğimi alenen reddetme yönündeki paradoksal tercih, ulusal bir kimliğin içerdiği paradoksla ters orantılıdır: Ulusal kimlik tamamen yapay bir üründür, ancak kişisel düzeyde yine de tamamen doğal ve zorunlu bir şekilde deneyimlenmektedir; yani her cemaat hayalidir, fakat yalnızca hayali cemaatler gerçektir. Milica Tomić, Sanatçı Bildirisi 1998, Bkz: Inside/Outside, Independent Artists from F.R.Yugoslavia [İçerisi/Dışarısı, Yugoslavya F.C. den bağımsız sanatçılar] (Varşova: Galeri Zacheta, 2000), 22. fedakârlıkları konu alan etnik-milliyetçi mit, hayal ürünü ve tarihe aykırıdır ve 1990 ların politikalarının resmî söyleminde yer alan çok sayıda işte, tam olarak bu şekilde belirmektedir. 10 Paradigmatik örneklerinden bazıları, Dragan Malešević Tapi nin The Death of Murat [Murat ın Ölümü] (1982) ve Olja Ivanjicki nin The Battle of Kosovo [Kosova Savaşı] (1985) resimleridir. Dahası, Predrag Nešković in Kosovo Maiden [Kosovalı Bakire] (1991) ya da Čedomir Vasić in Final Solution [Nihai Çözüm] (1999) gibi işleriyle örneklendirilebileceği gibi, postmodernizmin eklektik söylemi, bu temsili yeni imge alanına kaydırmak üzere kendi çekim kuvvetini kullanmaktadır. Her iki örnekte de yapılan şey, Kosova mitinin, Yugoslavya Krallığı ( ) dönemine ait akademik-sentimentalist temsilleri aracılığıyla yeniden düzenlenmesi ve kullanıma sokulmasıdır daha somut ifade etmek gerekirse, her iki imge de Uroš Predić in (1919), etnik epik şiirin kahramanları olan yaralı bir şövalye bir Kosova kahramanı ile sonrasında savaş meydanına gelip yaralıya bakan, yöre halkından güzel ve merhametli bir genç kızı betimleyen Kosovo Maiden [Kosovalı Bakire] adlı resmine gönderme yapmaktadır. İmgenin Čedomir Vasić in işinde uğradığı, savaşın mitik temsilini silerek manzarayı (Kosova toprağını) tamamen boş bırakan dijital manipülasyonunu incelerken, 1999 daki NATO müdahalesini izleyen ve Kosova daki Sırp nüfusa yönelik etnik temizliğe yapılan imayı görmezden gelmemiz pek mümkün değildir. Sırpların gidişinin ardından manzaranın izleyiciye boş boş bakıyor olması, Arnavut nüfusun yok sayılması anlamına geldiği gibi, toprakların kaybının melankolik bir resmidir de; yani Sırbistan Cumhuriyeti nin milliyetçi devlet ideolojisine her açıdan uymaktadır. Fakat politik açıdan en aktif ve işlevsel seferber 10 Kosova mitinin doksanlar Sırbistan sanatında yeniden canlanması hakkında daha fazla bilgi için bkz. Zoran Erić, Recycling of National Myths in Serbian Art of the Nineties, Umelec International, (2003), divus.cz/umelec/en/pages/umelec.php?id=1007&roc= 2003&cis=3#clanek. etme gücünü, Zdravko Šotra nın The Battle of Kosovo [Kosova Savaşı] (1989) filminde görürüz. Tarihsel olgulara, mitolojiye ve sinema kültürüne aldırılmadan çok kısa bir sürede çekilen filmin ilettiği temel mesaj, savaşın kaçınılmazlığına dairdir. Savaşın kahramanları, bir tür kamikazehaçlılar 11 olarak resmedilmiştir görünen o ki, herhangi bir politik gündemleri olmaksızın, Hıristiyanlığın onurunu Müslüman kâfirlerden korumak uğruna seve seve ve sorgusuz sualsiz ölüme koşmaktadırlar da, NATO nun Sırbistan ı bombalamaya başlamasından ( ikinci Kosova Savaşı diye duyurulan olay) önceki akşam ulusal kanalda yapılan özel yayınla sunulmasıyla, filmin, tıpkı daha önce Bosna daki savaşlara ya da Kosova daki Arnavut nüfusun uğradığı zulme ilişkin kamu görüşünün biçimlendirilmesinde kullanılmasında olduğu gibi, doğrudan politik bir araç haline getirilişi gözler önüne serilmiştir. Resmî ulusal tarih yazımının, 1389 tarihli Kosova Savaşı nın politik nedenlerine ve düzenine dair soruları eleştirel bir şekilde inceleme konusundaki süregelen inkârı, bu mitin en büyük ulusal tabular arasına sokulmasına katkıda bulunmaktadır. Bu noktada, Kosova mitinin Yugoslav sosyalist modernizm dönemi Informbiro dan 11 Ya da günümüz köktenciler inin temsil edilmelerine benzer bir şekilde, eski tür bir intihar bombacıları mangası gibi betimlenmiş oldukları da söylenebilir: Zalim ya da istilacı diye algılanan hasımlara karşı savaşlarında yeterli güce sahip olmayan, ancak ödül lerini fani değil ebedi yaşamda alacakları düşüncesiyle, dezavantajlarını savaşa hayatlarını yatırarak ve gizli hareket taktikleri kullanarak telafi etmeye karar vermiş bir topluluk halindedirler. Paradigmatik bir diğer örnek ise Osmanlı Sultanı ve Başkomutanı Murat ın (tarihsel bir figür olan I. Murat) öldürülmesi mitidir: Murat, Sultan a boyun eğmek üzere gelmiş numarası yaparak yanına yaklaşan Sırp şövalye Miloš Obilić (tarihsel bir şahsiyet olduğu eldeki verilerle teyit edilmemiştir) tarafından bıçaklanmıştır. Kitabı Mukaddes teki Son Yemek mitini andıran mite göre, suikast mekânında öldürülüverilen Obilić, önceki akşam Sırp Başkomutanı Lazar tarafından düzenlenen akşam yemeğinde Hıristiyanlık için kendisini kurban etmeye hazır olduğunu bildirmiştir. 11 red thread T body.indd 11 3/26/12 10:04:48 AM

14 Bijelo dugme (gayri resmî olarak Kosovka djevojka diye bilinir) albüm kapağı. Yugoslav rock grubu Bijelo dugme nin yedinci stüdyo albümü. Bijelo dugme albüm kapağında Uroš Predić in ünlü resmini kullandığı için, albüm grubun ismini taşısa da yaygın olarak Kosovka djevojka [Kosovalı bakire] ismi kullanılıyor. (Wikipedia) Čedomir Vasić, Final Solution, [Nihai Çözüm], Post Scriptum, 2007 BELGRAD KÜLTÜR MERKEZİ İZNİYLE (Kominform) kopmasının ardından Yugoslavya nın Stalinist sosyalist gerçekçilik diktesinden özgürleşme şeklini temsil eden kültürel ve politik proje 12 süresince geçirdiği biçimsel dönüşümleri de dikkate almak önemlidir. Sao Paulo Bienali nde, Yugoslav ressam Petar Lubarda yüksek modernizm örneği olarak kendi The Battle of Kosovo [Kosova Savaşı] (1953) serilerini sergiler. Mit burada ulussuzlaştırılmakta ve mazlumun zalime ya da zayıfın güçlüye karşı mücadelesinin evrensel politikalarına tabi tutulmaktadır ve mevcut ideolojik ortamda, sınıf mücadelesi ve faşizme karşı savaşın (yani Yugoslav partizanların daha kuvvetli düşmana karşı savaşlarının) taslağı olarak okunabilir. Predrag Nešković, Kosovo Maiden [Kosovalı Bakire], 1991 SANATÇININ İZNİYLE Balkanlar odaklı çeşitli sergiler çerçevesinde, Sırbistan ve Kosovalı sanatçılar arasındaki alışverişin küratörlüğü, temelde Avrupa (Birliği) entegrasyon politikası na, yani hakikat, sorumluluk ve uzlaşma ya da çatışmaların doğurduğu sonuçları sanat ve kültür vasıtasıyla aşma söylemine dayanıyordu. Serginin küratörlerinin ve düzenleyicilerinin sözlerine göre Exception projesinin kültürelpolitik amaçlarından biri olan Sırbistan ve Kosovalı sanatçıların tanışması ve alışverişi, yerel düzeyde, iki toplumun kendi içlerinde ve ulusların (aralarındaki) alışverişleri biçiminde gerçekleşmek yerine, temelde dışarıda, sözde uluslararası bağlamda cereyan etmekteydi. Bir istisna, 1990 ların sonunda Belgrad daki Kültürel Arınma Merkezi nde gerçekleştirilen ve günümüzde etkinliklerini sürdüren Kosovalı sanatçıların işlerini sergileyen ve hem sergi mekânı hem de mütevazı formatından dolayı Belgradlı yetkililerin 12 Ljiljana Blagojević in öne sürdüğü üzere, sosyalist modernizm çifte değilleme üzerine kuruludur: Bir yanda iki dünya savaşı arası modernizminin, örneğin kapitalizmin ürünleri sayılan işlevselcilik ve konstrüktivizmin reddedilmesi, diğer yanda ise biçimci eklektisizm estetiğinde örneğini bulan Sovyet modelinden alınan mesafe söz konusudur. Bkz. Ljiljana Blagojević, High Hopes, False Premises, and Bleak Future: The Case of New Belgrade, Modernity in YU içinde (Belgrad: Güncel Sanat Müzesi, 2000), red thread T body.indd 12 3/26/12 10:04:48 AM

15 ulusalcı radarlarından bir şekilde kaçan Përtej sergisidir. 13 Kosova daki tepkiler göz önüne alındığında, bu noktada sanatçı Sokol Beqiri nin anılarından bahsetmek yerinde olacaktır: Düzenleyiciler açısından nasıldı bilmiyorum, ama biz çeşitli türde tepkilere hazırlıklıydık. Ama yine de tepkiler yıkıcı değildi. Başımıza gelen en kötü şey, bize hain yaftası yapıştırılmasıydı. Priştine deki Sanat Fakültesi nden bir profesör bunu bir gazete vasıtasıyla kamuya açık bir şekilde yaptı. 14 Balkanlar odaklı çeşitli sergiler 15 çerçevesinde, Sırbistan ve Kosovalı sanatçılar arasındaki alışverişin küratörlüğü, temelde Avrupa (Birliği) entegrasyon politikası na, yani hakikat, sorumluluk ve uzlaşma ya da çatışmaların doğurduğu sonuçları sanat ve kültür vasıtasıyla aşma söylemine dayanıyordu. Mevcut kültürel-politik gündemi onaylamak üzere, bu toplumların gecikmiş modernliğine, kültürel geri kalmışlığına ve Marija Todorova 16 tarafından kavramsallaştırılan Hayali Balkanlar a özgü etnik milliyetçiliğe ve ulusal mücadelelere dair görüntüler seçilmişti. Bu sergileme bağlamında sanatçının konumu, bağlama tercümanlık etme ye ya da çalıştığı kültürel çevrenin paradigma ve stereotiplerini yansıtıp yeniden yorumlayarak kültürel farklılıkları betimlemeye 17 indirgenmişti. Böyle bir yaklaşımdan farklı olarak, Kontekst Galeri kendisini baştan itibaren sanat aktivizmine ve politik sanat etkinliklerine ayrılmış bir mekân olarak ortaya koymuş, çeşitli azınlıkların sorunlarıyla meşgul olan sergileri vurgulamış ve lezbiyenlik ve feminizm meselelerinden, küreselleşme karşıtı grup ve projelerle işbirliklerine ve periferinin sanatını tartışmaya uzanan geniş bir yelpazeye yayılan konulara yer vermiştir. Kontekst küratörleri, 2008 yılının ilk aylarında, daha çalışmalarına başlarken, Priştine ve Belgrad dan bazı kuramcı ve sanatçıları içeren ve kamusal alanda hiçbir görünür karışıklık ya da anlaşmazlık doğurmayan bir dizi seminer, tartışma ve gösterim düzenlemişlerdir. Bu etkinlikler aynı zamanda Priştineli genç sanatçılar sergisine bir giriş niteliğinde olmuştur. Küratörlere göre, 13 Përtej sergisi Haziran 1997 de Belgrad daki Kültürel Arınma Merkezi nde düzenlenmiştir ve burada Magzut Vezgishi, Mehmet Behluli, Sokol Beqiri ve besteci Ilir Bajri nin işleri sergilenmiştir. Serginin küratörü Shkelzen Maliqi, düzenleyiciler de Güncel Sanat Merkezi, Açık Toplum Fonu ve CZKD dir. ( Përtej, Arnavutça yukarıda, ötede, dışında, öteki tarafta anlamına gelmektedir.) 14 Bkz. On Normality: Art in Serbia sergi kataloğu, Balkanlar Sergileri şunlardır: In Search of Balkania [Balkanya nın Peşinde], Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, Avusturya, 2002, küratörler: Peter Weibel, Roger Conover ve Eda Cufer; Blood & Honey, The future is in the Balkans [Kan ve Bal, Gelecek Balkanlarda] Sammlung Essl Kunst der Gegenwart, Klosterneuburg/Viyana, Avusturya, 2003, küratör: Harald Szeemann; In the Gorges of the Balkans [Balkanların Dar Geçitlerinde], Kunsthalle Fridericianum, Kassel, Almanya, 2003, küratör: Rene Block. 16 Marija Todorova, Imaginarni Balkan (Belgrad: Biblioteka XX vek, 2006). 17 Bkz. Erden Kosova, The Problematic of National Identity and Social Engagement in the Contemporary Art Practice in the Balkans, Nationalism and Contemporary Art, 177. Exception sergisi iki kavramsal birimden oluşmaktaydı: İlki, Kosovalı sanatçıların, Batı nın egemenliğindeki küresel sanat temsili ve sanat piyasası alanına eleştirel müdahalelerini içeriyordu; diğer birim ise toplumsal cinsiyet ve ulusal kimliklerin sorunlarına odaklanarak, Kosova toplumunun sorunlarıyla ve inşa halinde olma durumu (ve devletin böyle bir durumda olmasının!) sorunuyla uğraşan işleri kapsamaktadır. 18 Serginin saldırılarla kapatılışına tepki olarak çıkan tüm toplumsal eleştiriler, hem sergilenen işler ile yöneltilmiş sorularda, hem de küratöryel fikirde zaten mevcut olduğundan, buradaki amacım, sergi etrafında gelişen olayları doğrudan ele almak değil, serginin kendisini incelemektir. Serginin kapatılmasının ardından, görünen o ki küratörlerin ve sanatçıların ve aslında iki grubun ortak çabası, iki taraftan bir tür kabul görüyordu: Hem faşist örgütler ve devletin baskıcı aygıtlarından, hem de düzgün bir şekilde yeniden açılana dek serginin içeriğine dair tartışmalara yasak getirilmesinden dolayı durumu kendilerine mal eden profesyoneller, izleyiciler ve çeşitli gruplardan. Kosova daki Genç Sanat ortamının sorunlarından biri ve Exception sergisinin de açıkça gösterdiği mesele, Kosova devletinin kuruluşuna ve yeni ulusal kimliğin oluşumuna dair sorunları eleştirel olmayan bir yaklaşımla ele alan ve böylelikle de işsizlik, vahşi özelleştirme ve genel ekonominin uluslararası bağış ve yatırımlara bağımlılığı gibi daha acil sorunlardan sakınan çok sayıda iş bulunmasıdır. Bu duruma verilebilecek en belirgin örnek, genç sanatçı Artan Balaj ın şematik bir grup figürü gösteren medya işi com dur ( [www. kosovaninbağımsızlığı.com] olarak tercüme edilen işe şu an erişim yoktur): Eğitimci bir figür, Kosova daki bürokratik bir mekanizmanın UNMIK in uluslararası temsilcisi, öğrenci figürleri de Kosova toplumunun temsilcileri olarak orada bulunmaktadır. Bu sırada saat 12:44 ü göstermekte ve ilerlememektedir. Bu rakamlar, geçici bir BM yönetiminin Kosova ya yollandığı ve bir taraftan yeni devletin kurumlarının oluşturulma sürecinin başlangıcı olarak görülen, öteki taraftan ise Kosova nın Sırbistan ın bir parçası olmasını daha ayrıntılı değerlendirmeye yönelik bir karar olarak yorumlanan, dolayısıyla bölgenin kalıcı bir çözüm konusundaki arada kalmışlığını sürdüren 1244 numaralı BM kararını temsil etmektedir. Küratöryel iddiaya göre Kosova dan çıkan bu nadir yeni medya sanatı işi, Priştine nin inşa halindeki hükümetini düşünmek açısından ileriye doğru bir hamle yapmamaktadır tek yaptığı olanı totolojik bir tarzda yinelemektir. Ayrıca Fitore Iusufi/Koja, Alketa Xhafa ve Nurhan Qehaja nın feminist işleri, feminist özgürleşme meselesinin hâlâ ulusal özgürleşme meselesine sıkı sıkıya bağlı olarak görüldüğünü açıkça ortaya koymaktadır. Sanatçılar, işleri bu metinde daha önce tartışılmış, önceki kuşağa mensup erkek meslektaşlarının kullandığına benzer bir stratejiyi yineleyerek, bayrak, 18 Bkz. Odstupanje: Savremena umetnicka scena Prištine / Exception: Contemporary Art Scene of Prishtina giriş yazısı, 20. Kosova daki Genç Sanat ortamının sorunlarından biri ve Exception sergisinin de açıkça gösterdiği mesele, Kosova devletinin kuruluşuna ve yeni ulusal kimliğin oluşumuna dair sorunları eleştirel olmayan bir yaklaşımla ele alan ve böylelikle de işsizlik, vahşi özelleştirme ve genel ekonominin uluslararası bağış ve yatırımlara bağımlılığı gibi daha acil sorunlardan sakınan çok sayıda iş bulunmasıdır. Zdravko Šotra, The Battle of Kosovo [Kosova Savaşı], red thread T body.indd 13 3/26/12 10:04:48 AM

16 Petar Lubarda, The Battle of Kosovo BELGRAD GÜNCEL SANAT MÜZESİ İZNİYLE amblem ve marş gibi ulusal simgeleri işlerinin içine katmaktadırlar. Ancak bu ulusal simgeler, saptırılmış [detourned] imgeler biçiminde belirmektedirler çıplak kadının ulusal marşı acayip bir şekilde tersten söylemesi (Nurhan Qehaja, The Flag [Bayrak], 2006), gerdek gecesinin ardından beyaz çarşafta kalan kan lekesinde vücut bulan muhafazakârlık ve ataerkilliğin bayrağı (Fitore Iusufi/Koja, Japan [Japonya], 2006) ya da ulusalcı ve maço toplumda kadının dekoratif konumunu özetleyen, çıplak bir lambakadının giydiği tek kıyafet olan şortun üzerinde yer alan ulusal-etnik çift başlı kartal amblemi (Alketa Xhafa, Baby Doll/The day After [Baby Doll/ Ertesi Gün], 2007) gibi. Günümüz Kosova sında kadınların konumlarına ve temsillerine dair eleştirel tutumlarına rağmen sanatçılar eleştirel gözlemlerini ulus devlet inşası çerçevesine yerleştirmektedirler ve böylelikle paradoksal bir biçimde eleştirmeye çalıştıkları toplumla aynı çizgide durmaktadırlar. Dahası, bu tür işleri ulusal-temsil-olaraksergi bağlamına yerleştirmek, güncel sanatın, medya sanatı müdahalesi ya da feminist eleştiri gibi araçlarının, resmî ulusal kimliğin meşrulaştırılmasına yönelik pragmatik hedeflerle nasıl sınırlanabileceğinin yanı sıra, muhafazakâr politikaların güncel sanatı kendi amaçları için nasıl temellük edebileceğini ve kullanabileceğini de gözler önüne sermektedir. Ancak dünya paradokslar üzerine kuruludur ve yol boyunca karşımıza çıkan her paradoksla savaşmak, orijinal mesajın yol açabileceği tüm sonuçları ve girebileceği tüm bağlamları öngörmek güçtür. Fitore Iusufi/Koja, Alketa Xhafa ve Nurhan Qehaja nın işleri, örneğin sömürge sonrası mücadelede kadınların pozisyonunun tarihsel bir özetini veren başka bir sergi bağlamında belki farklı işlev görebilirlerdi ancak bu küratöryel anlatıda, özgürleştirme olanakları, Sırbistan ve Kosova arasındaki diplomatik alışveriş programınca kuşatılmış olduğundan, sınırlı kalmaktadır. Ancak sergide yer alan işlerin bazıları, ulusal temsil sorunlarına ve güncel sanat alanındaki Besbelli Exception sergisinde, serginin gerçekleşmesi için fon sağlayabilecek tek format ulusal seçim olduğu için öyle bir yol seçilmişti paradoksal bir şekilde, serginin saldırılarla kapatılması ile kökten reddedilen de, bizzat böyle bir üretim sağlama platformu olmuştur. 14 red thread T body.indd 14 3/26/12 10:04:48 AM

17 genel sorunlara gerçekten de açıkça işaret etmektedir. Lulzim Zeqiri in işi, sanatçının ulusal kimlik politikaları güdümünde konumlandırılması ile neoliberal kapsayıcılığın, Yin ve Yang kavramları gibi nasıl birbirlerine uyuşur, güç verir ve birbirlerini besler olduklarını göstererek, güncel sanat alanındaki bu paradoksları şüpheye yer bırakmaz bir şekilde gözler önüne sermektedir. Zeqiri, Heroes [Kahramanlar] (2003) adlı videosunda Kosova daki (ataerkil) Arnavut toplumunun erkek üyelerinin akşamlarını şarkı söyleyerek ve yöreye özgü mandolin benzeri bir çalgı olan şargia ile epik kahramanlık şarkıları çalarak geçirdikleri, geleneksel eşyayla döşenmiş tipik bir köy mekânından bir sahne sunmaktadır. Sanatçı bu işte söylenen şarkıya yeni kahramanlar katmaktadır eklenenler, Kosova güncel sanat ortamının ünlü isimleridir (bazı iddialara göre, kimi toplumların, Olimpiyat oyunlarına ya da çeşitli futbol şampiyonalarına vs. çok sayıda takımla katılıyor olmaktan gururlanmalarına benzer şekilde, genç Kosova toplumu da Balkanlar sergilerine Kosova dan sekiz sanatçıyla katılmalarından dolayı çok gururlanmıştır 19 ). Halk şarkıcıları, Kosovalı sanatçıların kahramanca tavırlarını, önemli uluslararası etkinliklere (Manifesta, İstanbul Bienali, Kassel Sergisi) katılmalarını konu alan, bu yüzden de inşa halindeki Kosova devletinin ulusal kültürel gelişimi, ilerlemesi ve modernizasyonuna bir şekilde değinen epik şarkıyı söylemektedirler. Görünüşe bakılırsa, söz konusu iş bir husus üzerinde daha durmaktadır ve Kosovalı sanatçıların ulusal kimliğinin iki açıdan araçsallaştırıldığını belirtmektedir: İlk olarak, Yugoslavya sonrası kurulan devletlerde yeni ulusal kimliklerin inşasına ilişkin genel eğilim dahilinde (başka bir deyişle, her devlet, inşasına katkıda bulunmaya hizmet edecek kendi güncel sanatına ihtiyaç duymaktadır) 20 ve ikinci olarak da, sanatsal işin niteliğinin ve tematik kapsamının yeterli olmadığı ve göklere çıkarılan herşeyi kapsayan uluslararasılık imajını gerçekleştirmek üzere Kosovalı gösterenine de ihtiyaç duyulduğu kurum olarak uluslararası sanat ortamı dahilinde. Eser üzerine yazılan metin, işinde gördüklerime ilişkin olarak sanatçı Lulzim Zeqiri nin kişisel duruşunun ne olduğuna dair pek bir şey ortaya koymamaktadır (kendisinin White Map [Beyaz Harita] başlıklı diğer işi, Balkanlar daki çatışmanın zamansız bir imgesini sunmakta ve stereotipik temsilinin tüm özelliklerini barındırmaktadır) ve (kendilerini Kosova nın genç sanat ortamını kapsayıcı bir şekilde derlemeye adamış olmaları bir yana) bu işi sergi alanına yerleştirirken küratörlerin duruşunun ne olduğunu ancak tahmin edebilmekteyim. Ancak kişisel gözlemim, Lulzim in Heroes işinin bu sergideki işlevinin Duchamp ın Pissoir [Pisuar] adlı işiyle aynı olduğu yönünde olacaktır her ikisi de, geçici olarak yerleştirildikleri sergi düzenine ve kurumsal bağlama işaret ederken, kendi ideolojik işlevlerini de keşfederler. Yukarıda bahsi geçen Heroes adlı iş, ulus ya da ulusal kimlik meselesinin (günümüz uluslararasılığının hegemonik temsili dahilinde) fazlasıyla uluslararası olduğunu ve periferi den gelen sanatçının ulusal kimliğinin, baskın sergi hazırlama modelinde ve güncel sanat sisteminde zaten hep içerildiğini de göstermektedir. Küratörlerin sergide Artist, curator, market [Sanatçı, küratör, piyasa] bölümüne belirgin bir yer ayırmaya ve sanat sisteminin yapısını, hiyerarşilerini ve güç dengesini analiz etmeye karar vermelerinin nedeni bu olabilir... Ben (ulusal) kültür temsili kavramını da buraya eklerdim. Exception sergisinin küratörleri sanat sistemine yönelik eleştirilerinde çoğunlukla, Avrupa-Atlantik entegrasyonunda ve Batı Balkanlar adı verilen bölgede küresel sermayeye zemin hazırlanması açısından kendilerince belirli bir rol oynayan Balkanlar sergilerine odaklanmışlardır. Yani küratörler ve sanatçılar, Balkanlar daki çatışmaların mitleştirilmiş ve metalaştırılmış temsillerinin üretilmesi konusunda kendi konum ve görüşlerini ortaya koymuşlardır. Ayrıca ünlü Batılı küratörlerin yeni ve henüz fark edilmemiş pazarları birer yetenek kaynağı olarak keşfetme rolü meselesini de gündeme getirmişlerdir. Bu konuyu ele alan işlere örnek olarak, Jakup Ferri nin Save Me, Help Me [Kurtarın Beni, Yardım Edin Bana] adlı işi, Hajredini, Ferri ve Zeqiri nin ortak işi The Uncles, Waiting for a Curator [Amcalar, Bir Küratör Beklerken] ve Alban Muja nın Free Your Mind [Zihninizi Özgürleştirin] adlı işi verilebilir. Driton Hajredini, Batılı uzman küratörlerin Kosova/Balkanlar/ Doğu Avrupa sanatındaki gücünden bahsetmek üzere Amerika nın ulusal simgesini Sam Amca figürü (ünlü Birleşik Devletler Ordusu için Seni İstiyorum cümlesini Güncel Sanat Ordusu için Seni İstiyorum ile değiştirerek) kullanırken, Jakup Ferri de Doğu sanatına yapılan ve kendisine göre sanatçının ününün, metanın değerini katlayan etken olma potansiyelini esas alan yatırımın mantığına dikkat çekmektedir. Tüm bu işler altüst edici [subversive] onaylama 21 stratejisini temel almaktadır bu, sanatçının/ aktivistin sosyal, politik ya da ekonomik bir söylemde rol almasına ve söylemi onaylar, sahiplenir ve tüketirken, aynı zamanda onaylananla arasına bir mesafe koymasına olanak veren bir taktiktir. Temelden çürüterek onayı karşıtına çevirmektedir. Bu yaklaşım eski Yugoslavya bölgesindeki üretimin büyük kısmının tipik bir özelliğidir ve Artan Balaj, SANATÇI VE KONTEKST GALERİ İZNİYLE Örneğin bölgedeki tüm sanatçıların ortak sorunlarını temsil eden ve geçtiğimiz on yıllarda hepimizin tanık olduğu ulus inşası meseleleri de dahil olmak üzere, periferideki bölgeler de kültürün yerini ve rolünü ele alan eleştirel işlerin sergilenmesi (böylece de serginin ötekilik değil aynılık ilkesi üzerine kurulu olması) farklı etkiler doğurur muydu? 19 Bkz. Sezgin Boynik, Identity and the Arts, Egemen sanat tarihine göre 1990 lar öncesinde Kosova da güncel sanat yoktu. Örneğin On Normality sergisi kataloğu için yapılan röportajda Sokol Beqiri şöyle demektedir: Günümüz Kosova sanat ortamının arka planında bence büyük bir başarı ve enerji var. Buluşmalarımızdan birinde Branko Dimitrijević in sarf ettiği şu sözlere tamamen katıldığımı da söyleyebilirim: Kosovalı genç sanatçılar bir anlamda sıfır noktasından başlıyorlar; bu onları tüm geleneklerin boyunduruğundan kurtarıyor ve tamamen güncel olma konumuna taşıyor. Bkz. On Normality: Art in Serbia sergi kataloğu, Inke Arns ve Sylvia Sasse, Subversive Affirmation: On Mimesis as Strategy of Resistance, Maska (Ljubljana) XXI, no. 3-4 (98-99), Fitore Isufi/Koja, Japan [Japonya], 2006 SANATÇI VE KONTEKST GALERİ İZNİYLE red thread T body.indd 15 3/26/12 10:04:49 AM

18 kavramsal sanat deneyimini ve onun temsil/ nesne üretmekten bir tutum/bildiri iletmeye dönüşmesini temel almaktadır. 22 Bu açıdan, söz konusu işlerin kasti naiflikleri, liberal Batı Weltanschauung u [dünya görüşü] ile zorla özdeşleştirilmeye meydan okuyan ironik bir araç olarak tezahür eder. Sanatçılar sanat ortamında, ulusal kökenleri isimlerinden asla ayrı tutulamayan periferiden özneler olarak belirirler; yani eyleme imkânlarının bu belirlemelerle çoktan saptanmış ve sınırlanmış olduğu söylenebilir. Driton Hajredini nin Sin [Günah] adlı işini de bu çerçevede yorumlayabiliriz. Video, Münster deki bir Hıristiyan kilisesinde gerçekleştirilmiş ve gizli kamerayla kaydedilmiş bir etkinliği belgelemektedir. Sanatçı (Driton Hajredini) günah çıkarma hücresine girmekte ve papaza günah çıkartmaktadır. Ona alışılmışın dışında, şöyle sorular sorar: Ben aslında Müslümanım, ama Kosova da doğmuş bir Arnavut olmanın günah olup olmadığını size sormak istedim. Bir şekilde günah denilebilir mi buna? Kafası karışan papaz ise şöyle bir yanıt verir: Hayır. Günah değildir. Günah biz insanların kendi özgür iradelerimizle yaptığımız ve Tanrı nın emirlerine aykırı olan bir şeydir. İşin tuhafı, tersten giderek de bir sonuç çıkarabilir ve ulusal kimliğin ve ulusalcılığın özgür iradeye bağlı olmadığı ve bu nedenle de Tanrı nın emirleriyle uyum içinde olduğunu söyleyebiliriz. Küratörlerin, sonrasında başka pek çok kişi tarafından da yinelenmiş bakış açılarına göre, Exception projesi Arnavutluk-Kosova kültürünü bir şekilde tanımaya ilişkindir diğer bir deyişle, ilk defa karşımıza çıkacak bir ötekilik le ilgilidir. Sanat alanındaki bu diplomatik strateji, Avrupalı ve uluslararası kuruluşların politik ilkelerine tamamen uymaktadır ve sosyal programlarına hizmet etmektedir; söz konusu ilkelere göre de kültür, kültürel farklılığa saygı göstermeyi mümkün kılmak için ötekini tanıtır ve böylece çatışmanın tarafları arasında uzlaşma sağlanır. Using of Culture and Art in Conflict Resolution in Contemporary Times [Günümüzde Çatışma Çözümünde Kültür ve Sanatın Kullanılması] başlıklı, program niteliğindeki metin, güncel sanatın müzakere teknikleriyle ve kullanım değeri yle ilgili egemen önyargıların bir göstergesi sayılabilir. Bu metinde şöyle denmektedir: Politik görüşmeler ve diplomatik etkinlikler iki ülke arasındaki gerilimi azaltırken, ressamlar, müzisyenler, film yapımcıları ve diğer sanatçılar da samimiyet ve iyi ilişkiler kurmak üzere temaslarda bulunacaklardır. 23 Alketa Xhafa, Baby Doll/The Day After [Baby Doll/Ertesi Gün], 2007 SANATÇI VE KONTEKST GALERİ İZNİYLE 22 Bazı örnekleri, Vladimir Nikolić ve Vera Večanski nin (Belgrad) How to Become a Great Artist [Nasıl Büyük bir Sanatçı Olunur?], Nikoleta Marković ve Zsolt Kovacs ın (Belgrad) Choose Life [Yaşamı Seçin] ve Primož Novak ın (Ljubljana) Explosion [Patlama] adlı işleridir ve daha pek çok örnek bulunmaktadır. Tüm bu işler (aynı Priştineli genç sanatçıların işleri gibi), tümü, geçiş sürecindeki toplumlardaki sanatsal üretime eşlik eden fenomenler olan sanatta pazarlama takıntısına, kendi kendini satmaya ve ilişkiler kurma saplantısına karşı ironik duruşlarını ifade etmek üzere benzer bir strateji kullanmaktadırlar. 23 Metin şu an erişilebilir gözükmemektedir ya da hiçbir arama motoruyla bulunamamaktadır. 16 red thread T body.indd 16 3/26/12 10:04:49 AM

19 Lulzim Zeqiri, Heroes [Kahramanlar], 2003 SANATÇI VE KONTEKST GALERİ İZNİYLE İlginçtir ki serginin saldırılarla kapatılması ve bu olaya aracılık ve eşlik eden medya saldırısı, böyle bir bakış açısına karşı koyan olgular arz etmekte ve sanatsal faaliyetlerin kurumsallaşmasına dair bu tür bir yaklaşımı geri çevirmektedir. Besbelli Exception sergisinde, serginin gerçekleşmesi için fon sağlayabilecek tek format ulusal seçim olduğu için öyle bir yol seçilmişti paradoksal bir şekilde, serginin saldırılarla kapatılması ile kökten reddedilen de, bizzat böyle bir üretim sağlama platformu olmuştur. Metnimizin başına dönecek olursak, serginin formuna ve formatına, yani küratörün üretim düzeneğinde nasıl bir yol izlediğine dair soruyu şimdi yeniden yöneltebiliriz. Şayet sergi, iki ulusal kültür arasında diplomatik aracılık rolü üstlenmeyecek farklı ve otonom bir alanda sunulacak şekilde tasarlanmış olsaydı, 24 farklı bir sonuç meydana getirir miydi, ya da daha verimli bir tartışma alanı açar mıydı? Örneğin bölgedeki tüm sanatçıların ortak sorunlarını temsil eden ve geçtiğimiz on yıllarda hepimizin tanık olduğu ulus inşası meseleleri de dahil olmak üzere, periferideki bölgeler de kültürün yerini ve rolünü ele alan eleştirel işlerin sergilenmesi (böylece de serginin ötekilik değil aynılık ilkesi üzerine kurulu olması) farklı etkiler doğurur muydu? Gelinen noktadan bakıldığında, öyle olabilirmiş gibi geliyor. Exception sergisi çok somut eleştiri potansiyelleri barındırıyordu; ancak bu tür soruların kamunun incelemesine ve tartışmasına sunulması imkânını etkin bir şekilde engelleyen, serginin formatıyla ilgili seçimdi. Exception sergisi, format olarak sanatsal ortamın ulusal temsilini seçerek, kapsamını Kosova nın bağımsızlığı konusunda yandaş yahut karşıt olmakla sınırlamış, böylece de reel politika alanındaki mevcut seçeneklere ve bu seçeneklerin mevcut toplumsal kutuplaşmalarına dair verili çerçeveyle uyumlu bir yere oturmuştur. Bu bakımdan, yerel bağlamda beklenen gidişatı teyit etmekten başka bir getirisi olmamıştır: Bir yanda Arnavutlara yönelik Sırp faşizmiyle, diğer yanda da kamusal olarak ifade etme hakkını da içeren insan hakları politikalarının ihlalinin kınanmasıyla karşı karşıya kalınmıştır Oysa sanatın görevi, daha geniş düşünmek ve egemen kültür politikalarının dayattığı verili seçeneklerin dışında elbet bulunabilecek keşfedilmemiş olanakları keşfetmektir. İngİlİzceden çeviren: Gülİn Ekİncİ Exception sergisi, format olarak sanatsal ortamın ulusal temsilini seçerek, kapsamını Kosova nın bağımsızlığı konusunda yandaş yahut karşıt olmakla sınırlamış, böylece de reel politika alanındaki mevcut seçeneklere ve bu seçeneklerin mevcut toplumsal kutuplaşmalarına dair verili çerçeveyle uyumlu bir yere oturmuştur. Bu bakımdan, yerel bağlamda beklenen gidişatı teyit etmekten başka bir getirisi olmamıştır: Bir yanda Arnavutlara yönelik Sırp faşizmiyle, diğer yanda da kamusal olarak ifade etme hakkını da içeren insan hakları politikalarının ihlalinin kınanmasıyla karşı karşıya kalınmıştır Oysa sanatın görevi, daha geniş düşünmek ve egemen kültür politikalarının dayattığı verili seçeneklerin dışında elbet bulunabilecek keşfedilmemiş olanakları keşfetmektir. 24 Mevcut durumda küratörler sanat alanını tamamen farklı bir şekilde ve temsilci politikalarla doğrudan bağlantılandırarak tanımlamışlardır. Sanat, başka şeylerin yan ısıra, insanların medyada ve parlamentoda kamuya açık şekilde konuşulması gereken, geçmiş, ve gelecekte bu alanda birlikte var olmak meselesi hakkında konuştukları bir alandır ve öznelerin kendisini birebir ilgilendirir. Bkz. Odstupanje: Savremena umetnicka scena Prištine / Exception: Contemporary Art Scene of Prishtina giriş yazısı, red thread T body.indd 17 3/26/12 10:04:49 AM

20 Sayı 2 (2010) Edİtörler: Ruben Arevshatyan İçİndekİler: Sovyet 60 ları: Projenin Sona Ermesinden Hemen Önce Keti Chukhrov Sonradan Gelen Her Zaman Gelecek Değildir ( Yugoslavya (sonrası) sanatında siyasal pratikler projesi üzerine bazı düşünümler) Branislav Dimitrijević Kolektif Hafızadaki Boşluklar veya Yerevan ın Kentsel Uzamının 60 lardaki Dönüşümü Ruben Arevshatyan Anıtsal ve Minimal Mekân: Mimarlıkta ve Şehir Planlamacılığında Sovyet Modernizmine Giriş 60 lar Deneyimine Dönüş: Yuliya Sorokina (Almatı) ile Ulan Djaparov (Bişkek) Arasındaki Bir Tartışma Melih Cevdet: İkinci Yeni den Sonra Orhan Koçak Çelişkili 60 lar: İmparatorluk ve Kültürel Direniş Hrach Bayadyan 1968: Küresel mi Yerel mi? Emin Alper (Ukrayna) Milliyetçiliği Hakkında Bilmek İsteyip Lenin e Sormaya Çekindiğiniz Her Şey Olga Bryukhovetska 60 ların Anlatıları Sohrab Mahdavi Yenilenmenin Kara Güneşi Toni Maraini Tatlı 60 lar: Halkların Kurtuluşu ve Bireylerin Özgürlüğü Arasında, ya da Kendini Temsil Etmenin Zorluğu Daho Djerbal Nadire Mater ile Söyleşi Ceren Ünlü İnsanileşmenin Bir Koşulu Olarak Bilimselleşme Matko Meštrović Kor ve Ateş Yılları Didem Pekün 18 Bu sayı, Red Thread e-dergisi ile TATLI 60 lar projesinin işbirliği sonucunda hazırlandı. Red Thread; gözden uzak kalmış bölgelerin 1960 larda geçirdiği devrimi güncel sanat perspektifinden ve teorik açıdan mercek altına alan ve ilgili kişi ve kurumların işbirliğiyle geniş bir uluslararası ağ oluşturan uzun vadeli, deneysel ve bilimsel bir araştırma, eğitim ve küratörlük projesi olan TATLI 60 lar için teorik bir platform sağladı. Karşılaştırmalı bir analiz yapan ve 60 ve 70 lerin sanat, kültür ve toplumlarında görülen tarihsel gelişmeleri bir bağlama oturtarak günümüzdeki sosyopolitik ve kültürel durumlara etkilerini araştıran TATLI 60 lar projesinin, küratörlük ve sanat çalışmalarındaki odağı, ideoloji sonrası toplumlar dır (Sovyet dönemi sonrasındaki, sosyalizm sonrasındaki ülkeler, Doğu Avrupa, Ortadoğu, Batı ve Orta Asya ile Kuzey Afrika ülkeleri ve ikinci adımda, Çin ve Latin Amerika). 60 larda küresel kültürü etkisi altına alan ve henüz hâlâ tam anlamıyla gün ışığına çıkmamış değişim ile birlikte, bu değişimin, devrimci döneme dair tarihî incelemelerde göz ardı edilen ülkelerdeki etkileri ve Prag Hattı ötesinde gelişen durumlar projenin ana odağını oluşturmaktadır. Genel algıda, 60 lar hâlâ Batı kültürü ile ilişkilendirilmektedir ve periferi de yahut kenarda kalmış bölgelerde Batı daki süreçlerin biçimsel ve bölük pörçük kopyalarına rastlandığı düşünülmektedir. Jeopolitik ve sosyokültürel bağlamların farklılığına rağmen, Batı Asya, Ortadoğu, Güney Kafkaslar ve (Arap dünyası da dahil olmak üzere) Kuzey Afrika daki ülkelerde 60 ların ortalarından beri süregelen siyasi, sosyal ve kültürel süreçler, birbirleriyle yakından ilişkili olmuştur ve hem bölgesel, hem de küresel açıdan sonraki gelişmelerin şekillenmesinde ciddi rol oynamıştır. Söz konusu dönemde inşa edilmiş siyasi, toplumsal ve kültürel paradigma ve kurguların altında yatan anlayışın ve yol açtığı etkilerin izlerini günümüzde de sürmek mümkündür. Aynı zamanda bugün bu isyan coşkusuyla dolup taşmış devrin kültürleştirilmesine ve estetize edilmesine tanık olmaktayız. Proje; toplumsal, kültürel, siyasi ve ekonomik alanlardaki (toplumsal/siyasi hareketler ile mimari, edebiyat, görsel sanatlar, sinema, popüler kültür, kitle kültürü ve alt kültürdeki vs. başlıca çalışma ve trendler gibi) önemli sembol, ifade ve gelişmeleri (güncel sanat perspektifinden ve eleştirel yaklaşımlarla) karşılaştırmalı bir şekilde analiz ederek, bu çalkantılı dönem açısından söz konusu ülkelerdeki fark ve benzerlikleri incelemektedir. 60 ların başında, o dönem periferi veya taşra olarak görülen pek çok sanat çevresine ve atölyelere umutlu bir modernizm ruhu ulaşmıştı. Stalinist gerçekçilik diktası boyunca tırmanan varoluşsal korkularla birlikte, Sovyet Bloğu diye adlandırılan bölgede daha 1956 yılında bile karşı tepkiler görülmeye başlamış, sonuç olarak da aşırı öznellik yeniden filizlenmişti. Batı ve Orta Asya nın yanı sıra, Arap Dünyası ile Kuzey ve Orta Afrika daki totaliter ve kolonyal sanat çevrelerinde ortaya çıkan yeni grup ve görüşler, uluslararası geç modernist evrenselci sanat ruhuna katıldılar ve kinetik objeleri, ışık yerleştirmeleri ve yapısal-geometrik soyutlamalarıyla kendilerini yeniden uluslararası kanonun bir parçası olarak görebildiler. Savaştan sonraki ikinci on yıllık dönemde, Demir Perde nin her iki yanından ve eski kolonilerden bir kuşak neokonstrüktivist sanatçı bir tür uluslararası birlik oluşturmuştu. Söz konusu dönemde, baskıcı atmosferin etkisinin azalması sanatsal ifadeyi özgürleştirmiş, estetik çalışmalar için de yeni bir yaklaşımın yolunu açmıştır. Neokonstrüktif modernizm, yeni soyutlama, bir devrin kapanışını simgelemekle kalmamış, bir açıdan baskı mekanizması işlevi de görmüştür: yeni modernizm; fordizm, sosyalizm ile onların toplumsal modernizasyon modellerinin hata ve kusurlarının da telafisiydi; kitle kültürünü ve kültürün rutin nesnelerini eleştirmiş, sanat çalışmalarını formu temel alan soyut bir uzama taşımış ve Soğuk Savaş dönemi dünyasının birleşme noktası olmuştu. Neoavangardlar dönemi dünyanın dört bir yanında etkiler bırakmıştır. Oysa günümüzde kanonu oluşturan hâlâ, merkezde yer almış neoavangardlardır. Günümüzde kabul gören egemen anlatıların ve tarihî kanonların aksine, proje, 60 lardaki süreçleri, tekil bir patlamanın dünyanın diğer bölgelerinde yankı bulması olarak değerlendirmemekte; küresel ölçekte yaşanmış ve farklı radikal sosyopolitik ve kültürel süreçlerin gelişmesine bağlı olarak dünyanın her köşesinde paralel moderniteler oluşmasına yol açmış genel bir sosyokültürel, siyasi ve ekonomik durum olarak görmektedir. Ruben Arevshatyan ve Georg Schöllhammer İngİlİzceden çeviren: Gülİn Ekİncİ red thread T body.indd 18 3/26/12 10:04:49 AM