9. İkinci Çevrim Beşli Akorlar ( 6 4 lı Akorlar)

Transkript

1 9. İkinci Çevrim Beşli Akorlar ( 6 4 lı Akorlar) Beşli akorların ikinci çevriminde, akorun kök sesi yerine 5 lisi basta yer alır: İkinci çevrim beşli akorların şifresi 6 4 tür; bu nedenle bu akorlar dört altılı akorlar olarak da adlandırılırlar: Daha önce de gördüğümüz gibi bu rakamların önüne (ya da arkasına) konulan arızalar ile ilgili sesler altere edilebilir: Bu akorlar ton içinde derecelendirilirken bas seslerine göre değil (bu ses akorun beşlisidir), kök seslerine göre derecelendirilirler: Kök halindeki beşli akorlarda olduğu gibi 6 4 lı akorların partilere dağıtımında da her zaman bas sesinin katlanması tercih edilir. 33

2 Tıpkı kök halindeki eksilmiş beşli akoru gibi 6 4 lı akorlar da, bas ve diğer herhangi bir parti arasında oluşan 4 lü 1 aralığı yüzünden disonans (uyumsuz) olarak kabul edilirler. Bu nedenle klasik armonideki kullanımları sınırlı olup, genellikle aşağıda sırasıyla ele alacağımız üç kalıpsal işlev ile varlık gösterirler. 1. Kadans 6 4 lısı Aşağıda tipik bir V I bağlantısını görüyoruz: Kadans 6 4 lısının görevi, bu V. derece akorunu aynı bas üzerine kurulan ikinci çevrim I. derece akoru ile geciktirerek, dominant akorunun zaten sahip olduğu gerilimi biraz daha arttırmaktır: Bu akor her ne kadar I 6 4 şeklinde gösterilse de esasen kendi başına bir fonksiyona sahip olmayıp V. derecenin apojatürü olarak duyulur. Bu nedenle bu akor sıklıkla apojatür 6 4 lısı olarak da adlandırılır. I 6 4 akoruna gelirken, şu ana kadar öğrendiğimiz melodik ve armonik kurallar dışında göz önünde bulundurmamız gereken özel bir kural yoktur. Buna karşın I 6 4 V bağlantısında ortak sesin aynı partide kalması ve diğer seslerin basamaksal olarak inmeleri gerekir: 1 Tam 4 lü aralığının disonans (uyumsuz) ya da konsonans (uyumlu) olarak değerlendirilmesi değişkenlik gösterir. Melodik olarak konsonans bir aralık olan T4, armonik olarak disonans kabul edilir. Bas ile diğer herhangi bir parti arasında oluşmadığı durumlarda (örneğin kök halindeki ve birinci çevrim 5 li akorlarda) akorun konsonans niteliğini etkilemeyen bu aralık, ikinci çevrim 5 li akorda olduğu gibi bas ve diğer herhangi bir parti arasında oluşursa bu akor (tam 4 lü aralığın güçlü bir şekilde 3 lü bir aralığa çözülme isteği uyandırmasından dolayı) disonans kabul edilir. 34

3 2. Geçit 6 4 lısı Aşağıda sıklıkla kullanılan kök halindeki bir akordan aynı akorun birinci çevrimine geçiş görülmektedir: Geçit 6 4 lısının kullanımı ile bas partisindeki atlama yerini daha melodik bir etki yaratan basamaksal bir ilerleyişe bırakır. Aynı değişim yukarıdaki pozisyon söz konusu olduğunda soprano partisinde de kendini gösterir: Bu kullanımdaki akorların bağlantısında ortak sesin aynı partide tutulması ve diğer partilerin basamaksal olarak uygun seslere gitmeleri kalıplaşmış bir uygulamadır. Ayrıca bas partisindeki do re mi ilerleyişine mi re do şeklinde cevap veren partinin soprano partisinde olması her zaman tercih edilmelidir. 6 4 lı akorların bas sesinin katlanmasının tercih edildiğini daha önce belirtmiştik. Özellikle geçit işlevi ile kullanılan 6 4 lı akorlarda, daha güzel bir etki yaratmak adına bas sesi dışında bir sesin katlanması tercih edilebilir. Aşağıdaki örneklerde bas ve alto partisindeki harekete tezat olarak soprano ve tenor partisinde tutulan sesler hoş bir etki yaratır: 35

4 3. İşleme 6 4 lısı Uzun bir nota değerine sahip olan bir akoru ele alalım: Böylesi bir akorun, fonksiyonunu kaybetmeden aynı bas sesi üzerine kurulan 6 4 lı akor ile işlenerek renklendirilmesi sıklıkla karşılaşılan bir uygulamadır: Bütün derece akorları üzerinde uygulanabilir olan işleme 6 4 lısı en çok I. (I IV 6 I) ve V. (V I 6 4 I) dereceler üzerinde kullanılır. Bu kullanımdaki akorların bağlantısında neredeyse istisnasız olarak ortak ses (ki bu her zaman bas sesi olup katlanacaktır) aynı partilerde tutularak diğer sesler basamaksal olarak çıkar ve tekrar aynı seslere geri dönerler: 36

5 10. Kadans 1 Türleri Kadanslar müzikteki noktalama işaretleridir. Tıpkı dilde kullanılan nokta, virgül, ünlem, soru işareti gibi noktalama işaretlerinin her birinin farklı anlamları olduğu gibi, müzikteki kadansların da her birinin farklı ifadeleri vardır. Bu farkların en büyüğü hiç kuşkusuzdur ki yarattıkları bitiş hissindedir; bazı kadanslar az ya da çok sona eriş hissi verirken, diğerleri müziğin devam etmesi gereksinimi yaratır. Tonal bir kompozisyonun nihai armonik varış noktası bitiş tonik akorudur. Fakat bunun yanısıra bir parça içerisinde irili ufaklı bir çok armonik varış noktası bulunur 2 ; bunlardan bazıları tonik akoru olmakla beraber bazıları değildir. Kadans terimi, bu armonik varış noktalarında kullanılan akor kalıplarını tanımlamak için kullanılır. Bu akor kalıplarını isimlendirirken göz önünde bulundurmamız gereken sadece son iki akordur. Dört kategori altında toplanan kadans türlerini sırasıyla ele alalım. 1. Otantik Kadans 3 Dominant akorunun ardından gelen tonik akoru (V I) ile oluşan çok önemli bir kadans tipi otantik kadans olarak adlandırılır. Kendi içinde ikiye ayrılır: i. Tam Otantik Kadans 4 Tam bir bitiş hissi verir ve bu nedenle tonal kompozisyonlar genellikle bu kadansla sona ererler. Bu kadans için aşağıdaki her iki şartın da oluşması gereklidir: Hem V hem de I akorları kök halinde olmalıdır; I akorunun en üst partisinde akorun temel sesi bulunmalıdır. Aşağıda tam otantik kadansa ilişkin iki örnek verilmiştir: L. v. Beethoven, Piyano Sonatı, Op. 13, No. 8, 1. Bölüm ( ölçüler) 1 Kadans teriminin Türkçeleştirilmiş karşılığı kalış tır. 2 Parça içerisinde özellikle dikkat çekici bir biçimde yapılandırılmış bu noktalar bir durgu, bir bitiş hissi yaratarak cümle, kesit veya bölümleri noktalarlar. 3 İng. authentic cadence. Bazı kaynaklarda tam veya mükemmel kadans şeklinde de adlandırılır. 4 İng. perfect authentic cadence. 37

6 F. Schubert, Vier Impromptus, Op. 90, No. 1 ii. Yarı Otantik Kadans 5 Tam otantik kadansta oluşması zorunlu olan iki koşuldan birinin ya da her ikisinin birden oluşmaması durumunda, yani V ve I akorlarından herhangi birinin ya da her ikisinin çevrilmiş halde olması, I akorunun en üst partisinde akorun 3 lüsünün ya da 5 lisinin bulunması veya V. yerine vii. derece akorunun kullanılması durumlarında otantik kadans, yarı otantik kadans olarak isimlendirilir. Yarı otantik kadans da bitiş hissi vermekle birlikte bu, tam otantik kadanstaki kadar güçlü değildir. Aşağıdaki örnekte her iki bitiş akoru da kök halinde olmasına karşın I akorunun en üst sesi akorun temel sesi olan do değil, 3 lüsü olan mi dir: L. v. Beethoven, Piyano Sonatı, Op. 2, No. 3, 1. Bölüm 5 İng. perfect authentic cadence. 38

7 İzleyen örnekte ise tonik akorundan önce V. değil vii. derece akoru kullanılmıştır: R. Schumann, Die Blume der Ergebung, Op. 83, No. 2 V akorunun çevrim halinde olduğu bir başka yarı otantik kadans örneği aşağıdadır: J. Brahms, Die Kränze, Op. 46, No. 1 39

8 Her V I bağlantısının otantik kadans olarak nitelendirilemeyeceği unutulmamalıdır. I akoru ancak (en azından birkaç ölçülük) bir pasajın varış noktası olarak algılanıyor ise bu V I bağlantısını kadans olarak adlandırabiliriz Kırık Kadans 7 Eğer kadansta dominant akoru tarafından yaratılan tonik akoru beklentisi bir başka derece akoru ile karşılıksız bırakılıyorsa kırık kadans ortaya çıkar. Bu durum V? şeklinde gösterilebilir. Buradaki? (diğer derece akorları da mümkün olmakla birlikte) genellikle VI. derece akorudur: J. Haydn, Re Majör Divertimento, Hob.XVI:4, 2. Bölüm Burada, gerçek anlamda bir cümleyi noktalayan kırık kadans ile cümle içinde sıkça karşılaştığımız kırık armonik ilerleyiş arasında bir ayrım yapmak gerekir. Aşağıdaki örnekte olduğu gibi bu kullanımın amacı bir cümleyi sona erdirmek değil, sadece cümle sonundaki otantik kadansı geciktirmektir: W. A. Mozart, Fa Majör 2. Piyano Sonatı, KV 280, 2. Bölüm 6 Bu, diğer bütün kadans türleri için de geçerlidir. 7 İng. deceptive cadence. 40

9 3. Yarım Kadans Bu, çok yaygın bir ilerleyici kadans tipidir. Yarım kadans V akoru üzerinde kalır, ki bu akorun öncesinde herhangi bir başka akor bulunabilir: J. Haydn, Sol minör Piyano Sonatı, Hob.XVI:44, 2. Bölüm Yarım kadans, özellikle birden fazla cümleli temalarda ara kadanslar için tercih edilir: L. v. Beethoven, Piyano Sonatı, Op. 13, No. 8, 3. Bölüm Frigyen yarım kadans, minör tondaki iv 6 V yapısına sahip yarım kadans için yapılan özel bir adlandırmadır. Aşağıdaki örnekte bunun yanı sıra kırık bir ilerleyiş (V VI) de gözlemlenebilir. Bu gibi kullanımların, söz konusu pasajın varış noktaları olmadıkları sürece kadans olarak adlandırılmadıklarını bir kez daha hatırlatalım: R. Schumann, Volksliedchen, Op. 68, No. 9 41

10 4. Plagal Kadans Kadansta IV I yapısına verilen isimdir. Cümle içinde oldukça sık rastlanılan IV I yapısı kadanslarda nadiren kullanılır ve tonal müzik için otantik kadans kadar büyük bir önem taşımaz. Genellikle dini eserlerin bitişinde Amen 8 sözcüğünün seslendirilmesi için otantik kadansın ardına eklendiği için bu kadans sıklıkla dini kadans ya da amen kadansı olarak da adlandırılır: W. A. Mozart, Requiem, KV 626, Domine Jesu Christe Kadans tiplerinin buraya kadar gördüğümüz tanımlamaları standarttır ve tonal müzikte bulunan birçok kadans için uygulanabilir. Yine de bazı istisnalar vardır. Standart kalıplara uymayan bu gibi durumların tanımlanmasında aşağıdaki tablodan yararlanılabilir: Kadans tipi İlk akorda; İkinci akor; Standart dereceler Otantik Yeden sesi vardır Tonik akorudur V I, vii I Plagal Yeden sesi yoktur Tonik akorudur IV I Kırık Yeden sesi vardır Tonik akoru değildir V? ( I ) Yarım Yeden sesi yoktur Tonik akoru değildir? V Daha genel fakat kullanışlı bir yöntem de kadansları iki grup altında sınıflandırmaktır: sonlandırıcı (otantik ve plagal) ve ilerleyici (kırık ve yarım). 8 Türkçesi: Amin. 42