Armoni Notları 01-10: Özet

Transkript

1 Armoni Notları 01-10: Özet 5 li akorların oluşumu 5 li akorların çevrimleri ve şifreleri Şifrelerdeki rakamların önüne konan #, b ve gibi işaretler ilgili sesin de önüne konur. Tek başına duran #, b ve akorun üçlüsü için geçerlidir. Tonların analizde belirtilmesi Tonların analizde belirtilmesinde A dan G ye kadar olan harfler kullanılır. Majör tonlar büyük, minör tonlar ise küçük harfler ile belirtilir. Buna göre: A: la majör B: si majör C: do majör D: re majör E: mi majör F: fa majör G: sol majör a: la minör b: si minör c: do minör d: re minör e: mi minör f: fa minör g: sol minör Armoni Notları 01-10: Özet Oğuz Usman 1

2 İsminde bemol ve diyez olan tonları belirtmek için harflerin sağına bemol ya da diyez konur: Ab: lab majör C#: do# majör eb: mib minör f#: fa# minör Akorların derecelendirilmesi Majör akorlar büyük Romen rakamları ile: Minör akorlar küçük Romen rakamları ile: Eksilmiş akorlar küçük Romen rakamlarına eklenen sembolü ile ifade edilirler: Akorların 1. ve 2. çevriminde şifreler de Romen rakamlarına eklenir: Akorların partilere dağıtımında dikkat edilmesi gerekenler 1. Bas ve tenor dışında birbirine komşu iki parti arasında, yani tenor ve alto ile alto ve soprano arasında bir oktavın aşılmaması gerekir. Tenor ve bas arası bir oktavı aşabilir. Armoni Notları 01-10: Özet Oğuz Usman 2

3 2. Parti çaprazlaması, yani alt partideki sesin üst partideki sesten daha ince olması durumu, armoni çalışmalarında yasaktır. Atlamalar Yapılması yasak olan atlamalar: Tüm artmış aralıklar Majör ve minör 7 li aralıklar Oktavdan büyük aralıklar Eksilmiş aralıklar, atlamadan sonra aksi yönde basamaksal olarak devam edilmesi şartı ile kullanılabilir. Yeden sesi Soprano ve bas partisindeki yeden sesi toniğe çıkmak zorundadır. Eğer yeden sesi sopranoda değil de ara partilerden birinde, yani alto ya da tenor partisinde bulunuyorsa, toniğe çıkmak yerine bir başka dereceye gidebilir. Armoni Notları 01-10: Özet Oğuz Usman 3

4 5 li ve 8 li paralelleri Aynı iki parti arasında tekrarlanan 5 li, 8 li ve bunların oktav karşılıklarıdır. Armoni çalışmalarında kesinlikle yasaktır. 5 li ve 12 li, ünison, 8 li ve 15 li aynı aralık olarak değerlendirilir ve 5 liden 12 liye, 8 liden ünisona vs. gedilmesi de yasaktır. Düz 5 li ve 8 liler Şu iki durumun da aynı anda gerçekleşmesi ile oluşur: Soprano ve bas partisi düz hareket ile 5 li ya da 8 li aralığa giderler. Soprano partisi bu esnada atlama yapar. Armoni çalışmalarında yasaktır. Armoni Notları 01-10: Özet Oğuz Usman 4

5 1. All members of the triad are usually present. The final chord is sometimes incomplete, consisting of a 3rd and a tripled root. 2. The root is usually doubled. The leading tone (7 ) is almost never doubled because it is such a strong tendency tone (review p. 67). T H R E E - PA R T T E X T U R E S 1. The 5th of thebeşli triad is oft en omitted. The final chord may consist only of a tripled root. Kök Halindeki Akorlar 2. An incomplete triad will usually have the root doubled. The leading tone (7 ) is almost Kök halindeki akorların çoğunlukla bası katlanır. neverbeşli doubled. When a root position triad is repeated, the upper voices mayaralığa be arpeggiated freely, as Bu akor bağlantılarını, bas partisindeki hareketin oluşturduğu göre dört kategori long as the spacing conventions are followed (review discussion of voicing a single triad, altında inceleyebiliriz: pp ). The bass may arpeggiate an octave. 6-1 illustrates appropriate part writing for repeated roots. 1. İki Akorun Kök Sesinin Aynı Olduğu Durumlar (Akor Tekrarı) 6-1 Bu durumda pozisyon değişikliği yapılır: four parts Š Chapter Ý Six! 88 Root Position Part Writing three parts down to the nearest chord tone (Ex. 6-8a), whereas if the bass moves down by step, the upper voices move up to the nearest chord tone (Ex. 6-8b). 2. İki Akorun Kök Sesleri Arasında 2 li Aralık Olduğu Self-Test 6-1 Using repeated roots Durumlar 6-8 (Answers begin on page Üst partiler basa göre568.) ters hareket ederler: a b Test your understanding of the preceding section by fi lling in the inner voice or voices in the second chord of each pair. The key is C major throughout. Š! Ý Š! Ý The Kırık ilerleyiş adlandırılan bağlantısında yeden progression vi (orolarak ) is known as the- deceptive progression, genellikle for reasons that four parts os25141_ch06_ indd 82 willsesinin become clear the next chapter. terms of voice leading, diğerinpartilerin aksinenbas partisine paralel deceptive hareket progressions etmesi tercih ˆ) moves parallel with the present some special problems. n most cases the leading tone ( 7 edilir (örnek a ve b). bass, resolving up to tonic (1 ), whereas the other two voices move down, contrary to the to the next available chord tones. is results a doubled 3rd in the vi (or ) chord, bass,sadece majör tonlarda, eğer Th yeden sesiinara partilerden birinde (alto veya as intenor 6-9a and b. n the major mode, if the leading tone is in an inner voice, may partisinde) yer alıyorsa bu ses de diğer partilerle beraber itinebilir move down by step to 6, as in 6-9c, because the lack of resolution is not so appar(örnek c). ent to the ear. This is not acceptable in the minor mode, however, because of the awkward of bu a!2minör that results, as in yapılamaz, 6-9d. interval Fakat tonlarda aksi halde yeden sesi ile tonun 6. derece sesi arasında +2 aralığı oluşur (örnek d). 6-9 Armoni Notları 01-10: Özet Oğuz Usman The voice leading away from a triad with a doubled 3rd must be handled carefully because 5 5/16/12 6:36 AM

6 Ý F O U R - PA R T T E X T U R E S Two common tones and stepwise. Assuming that the first of the two root position triads has a doubled root, only one of the upper voices will need to move. The two upper voices that have tones in common with the second chord remain stationary, whereas the remaining voice moves by step. The stepwise motion will be upward for roots a descending 3rd Exercise 6-1 See Workbook. apart (Ex. 6-6a) and downward for roots an ascending 3rd apart (Ex. 6-6b). 3. İki Akorun Kök Sesleri Arasında 3 lü ya da 6 lı Aralık Olduğu Durumlar Root Position Part Writing with Roots a 4th Ortak sesler6-6 aynı partilerde tutularak diğer ses basamaksal olarak hareket (5th) Apart ettirilir: As you will learn in the next chapter, one of the most fundamental root movements in tonal music is that of the descending P5 (or ascending P4). The part-writing principles involved in this root movement are identical to those concerned with the ascending P5 (or descending P4). Other principles that must always be kept in mind are those concerning spacing, parallelism, and the resolution of 7 to 1 when 7 occurs in the melody. F O U R - PA R T T E X T U R E S 1. Common tone and stepwise. One method for writing this root relationship in four parts is to keep in the same voice the tone that is common to both chords, while the T H R E E - Premaining A R T Ttwo E Xupper T U Rparts E S move by step in the same direction. The stepwise motion will be ascending for root movement of a P5 down (Ex. 6-2a) and descending for root Commonly encountered moreofdiverse three-part textures. exmovement ofpart-writing a P5 up (Ex. situations 6-2b). The are purpose the tiesinhere and in subsequent Some possibilities are illustrated in 6-7. Especially tricky is the ascending amples is only to point out the common tones and not to imply that they root must be tied. Aşağıdaki yöntemden uygulanır: movement. üç n that case, you biri should not omit the 5th of the second chord because the listener might assume that the music has progressed only from a root position triad to an 1. Ortak partide tutulur. Diğer aynı inverted form of ses the aynı same (compare Ex. 6-7c andpartiler d with Ex. 6-7eyönde and f).ve basamaksal 6-2triad 4. İki Akorun Kök Sesleri Arasında 4 lü ya da 5 li Aralık Olduğu Durumlar olarak hareket ederler. a! Š 6-7 a! Š Ý F: 84 vi b Ý C: 2. c b d e f 2. Similar motion by 2nd or 3rd. A second method moves all three upper parts in the Chapter Six Root Position Part Writing same direction, with no leap larger than a 3rd. Thakorun e motion be for a root vi partiler düz iii hareket iii sonraki iii? will descending iii? Bütün ile bir seslerine gider. 6?a root movement 6?of a P5 up (or movement of a P5 down (or a P4 up) and ascending for P4 down). Noticepartide that the leading tone inpartilerin 6-3cdüz does hareketi not resolve sırasında to 1 but instead Ortak ses aynı tutulmaz. leaps down to 5. Th is is perfectly acceptable if it occurs in an inner voice, as it does here lüden büyük atlama yapılmaz: os25141_ch06_ indd 86 5/16/12 6:36 AM kos25141_ch06_ indd 83 5/16/12 6:36 AM 3. Tertian leap, common tone, stepwise. A third method, although not as smooth as the first two, isüçlüsü, useful forikinci changing between close andatlar. open structures. As in the first 3. Birinci akorun akorun üçlüsüne method, we keep in the same voice the tone that is common to both chords, but the voiceolarak that has the 3rd in the rst chord leaps 3rd in the second chord. Ender kullanılan bu fiyöntem, açık to veprovide kapalı the pozisyonlar arasında Th e remaining voice moves by step. Notice that the leading tone in 6-4c geçiş yapmak için kullanışlıdır. Atlama yapan partinin dışındaki partiler does not resolve to 1 but instead leaps up to 3. As with 6-3c, this is perfectly acbirinci yöntemde olduğu gibi hareket ederler: ceptable if it occurs in an inner voice. 6-4 Armoni Notları 01-10: Özet Oğuz Usman 6

7 Birinci çevrim beşli akorlar Genel olarak basın katlanmasından kaçınılır: Sadece vii 6 ve ii ( )6 akorlarının basının katlanması tercih edilir: Kalıplaşmış kullanımlar: 1. 6 lı akora çıkıcı gelen kök halindeki beşli akor: Ortak ses tutulur Diğer partiler basa göre ters hareket ederler 2. 6 (ya da i 6 ) bağlantısı: Yeden sesi dışındaki bir ya da iki ses tam 4 lü yukarıya atlatılır Armoni Notları 01-10: Özet Oğuz Usman 7

8 3. Akorun kök hali ile birinci çevriminin arka arkaya kullanılması: Üst partilerden biri (tercihen soprano) bas ile ses değiş tokuşu yapar İkinci çevrim beşli akorlar Genellikle bas katlanır. Bağlantılarda ortak ses aynı partide tutularak diğer partiler basamaksal olarak hareket ettirilirler. Kullanımları aşağıdaki üç işlev ile sınırlıdır: 1. Kadans 6 4 lısı: akorundan önce 6 4 (ya da i 6 4) akorunun gelmesidir. 2. Geçit 6 4 lısı: Bir akorun kök hali ile birinci çevrimi arasında geçit akoru olarak kullanılır. Amaç bas partisinde basamaksal bir ilerleyiş sağlamaktır. Armoni Notları 01-10: Özet Oğuz Usman 8

9 3. İşleme 6 4 lısı: Kök halindeki bir akorun ardından aynı bas ses üzerine kurulan 6 4 lı akora gidildikten sonra tekrar ilk akora geri dönülmesidir. Kadanslar Kadanslar müzikteki noktalama işaretleridir. Kadans terimi bu durak noktalarında kullanılan akor kalıplarını tanımlamak için kullanılır. Göz önünde bulundurulması gereken sadece son iki akordur. Dört çeşit kadans vardır: 1. Otantik kadans à Tam otantik kadans: Her iki akor da kök halindedir akorunda en üst partide tonik sesi vardır Yarı otantik kadans: Tam otantik kadans şartına uymayan bütün otantik kadanslar. & b b b? b b b Tam Perfect otantik Authentic kadans a. b. Yarı mperfect otantik Authentic kadans c. d. e. mperfect Authentic (Rare) f. g. E b : 6 6 viiø 6 Armoni Notları 01-10: Özet Oğuz Usman 9

10 2. Yarım kadans à akoru üzerinde kalır akorundan önce ne geldiği önemli değildir. Minör tonlarda akorundan önce iv 6 akoru geldiğinde bu Frigyen yarım kadans olarak adlandırılır. & b b b? b b b Yarım Half kadans a. b. c. Frigyen Phrygian yarım Half kadans d. n Eb : ii c: iv 6 3. Kırık kadans à ( ) akorundan sonra akorunun dışında herhangi bir akor gelir. Bu genellikle akorudur. & b b b? b b b Kırık Deceptive kadans a. b. n Deceptive (Rare) c. E b : vi c: 7 E b : 6 4. Plagal kadans à & b b b Plagal Plagalkadans a. b. c.? b b b Eb : Armoni Notları 01-10: Özet Oğuz Usman 10

11 make our chart of chord functions more complete, we must include two commonly encountered exceptions to the norms discussed so far. vii ii 1. vi (the deceptive introduced on p. 88) iiiprogression, vi 2. iii (see Ex. 7-13) These additions are included in the following diagram, which may be considered complete for the normative harmonic functions in major keys. Remember that the dotted line after the chord means that any chord may follow it. Likewise, when vi substitutes temporarily for in a deceptive progression, it might be followed by any chord. To see some examples Beşliler mümkün bağlı kalınmalıdır. of çemberi this, turn ilerleyişine ahead to s 8-5 (p.olduğu 117) andkadar 8-20 (p. 126), where vi is followed by 6 6 and chords, respectively. function the same way in minor as in major. However, the mediant triad, so MajörMost tonlarda: seldom found in the major mode, is a common feature of the minor mode: it represents the relative major key, and minor-mode music has a decided tendency to drift in that direction. n addition, the variability of 6 and 7 will occasionally produce chords of different quality and function. The most important of these are the vii following: Armonik ilerleyiş ilkeleri Differences in the Minor Mode iii vi 1. The subtonic, sounding like the in of the relative major that is, ii the key a of. 2. The minor v, usually v6, after which the b7 will move to b6, usually as part of a iv6 chord. The minor v chord does not have a dominant function. The first of these possibilities is included in the following chord diagram. Minör Differences intonlarda: the Minor Mode 07_ indd 105 Most chords function the same way in minor as in major. However, the mediant triad, so seldom found in the major mode, is a common feature of the minor mode: it represents the vii iv relative major key, and minor-mode music has a decided tendency to drift in that direction. i n addition, the variability of 6 and 7 will occasionally produce chords of different qualii ity and function. The most important of these are the following: 1. The subtonic, sounding like the in the key of the relative major that is, a of. 6 6, is illustrated in Here the v 6 is clearly 2. The second minor v,possibility, usually v6, vaft iv er which the b7 will move to b6, usually as part of a iv6 a Beşliler passing çemberi ilerleyişini kırmak için aşağıdaki yöntemler kullanılabilir (akorların chord thatv connects thenot tonic chord to the pre-dominant iv6. chord. Th e minor chord does have a dominant function. kök sesleri baz alınarak): The first of these possibilities is included in the following chord diagram. 5 li aşağı 5 li yukarı 2 li yukarı 3 lü aşağı iv vii ii i 5/16/12 6:37 AM The second possibility, v 6 iv 6, is illustrated in Here the v 6 is clearly a passing chord that connects the tonic chord to the pre-dominant iv6. 07_ indd 105 5/16/12 6:37 AM Armoni Notları 01-10: Özet Oğuz Usman 11