T.C. EGE ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

Transkript

1 T.C. EGE ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ Temel Bilimler Anabilim Dalı KEMENÇE EĞİTİMİ YÜKSEK LİSANS TEZİ Hazırlayan Beril ÇAKMAKOĞLU Danışman Doç. Dr. M. Hakan CEVHER İZMİR-2003

2 İÇİNDEKİLER ÖNSÖZ... III KISALTMALAR... IV GİRİŞ... 1 I. BÖLÜM KEMENÇE HAKKINDA GENEL BİLGİLER A. Kemençenin Tarihçesi... 3 B. Kemençenin Bölmeleri... 5 C. Kemençenin Tutuluşu... 9 D. Kemençenin Tutuluşu Sırasında Sol Elin Konumu E. Kemençenin Tutuluşu Sırasında Sağ Elin Konumu F. Yay G. Yayın Tutuluşu H. Yayın Çekilmesi I. Çalma Sırasında Sol Elin Konumu J. Kemençenin Akordu II. BÖLÜM ETÜTLER A. Tellerin Tanıtımı B. Rast, Yegah ve Neva Tellerinde Düz Yay Etütleri C. Kemençede Pozisyonlar D. Birinci Pozisyon E. İkinci Pozisyon F. Üçüncü Pozisyon G. Dördüncü Pozisyon H. Beşinci Pozisyon

3 I. Yegah Teli Üzerindeki Rast Sesi İçin Etütler J. Yegah Teli Üzerindeki Dügah Sesi İçin Etütler K. Rast Teli Üzerindeki Hüseyni Sesi İçin Etütler L. Tiz Sesler İçin Etütler SONUÇ DİZİNLER RESİM DİZİNİ ŞEKİL DİZİNİ KAYNAKÇA ÖZGEÇMİŞ

4 ÖNSÖZ Geleneksel Türk Müziği çalgılarından biri olan kemençenin eğitiminde, bugüne kadar işitme ve tekrar yoluyla ustadan çırağa aktarılan ve meşk olarak tanımlanan bir anlayışın olduğu bilinmektedir. Geleneksel Türk Müziği çalgılarının gelişmesi ve tanınması bakımından sistematik uygulamaların olması yararlıdır. Bu bağlamda kemençe eğitiminde de belirli bir metodun olmayışı kemençede pozisyon karmaşasına yol açmaktadır. Ayrıca bir aya hareketinde mümkün olduğunca çok nota çalınması olarak tanımlanabilecek düz yay tekniğinin kazanılmasına yönelik çalışmaların yararı olabilir. Özellikle düz yay tekniğine yönelik etütler kemençe icracısının akıcı ezgiler oluşturmasına yardımcı olur. Basitten zora doğru sıralanmış ayrıca kemençeye özgü özelliklerde dikkate alınarak oluşturulan etütlerin bir araya getirildiği metot, kemençedeki hedeflenen davranış biçimini en doğru ve kısa yoldan ortaya koymayı sağlayacaktır. Bu Yüksek Lisans Tezi, yukarıdaki bilgilerin doğrultusunda, kemençe öğretiminde sistematik çalışmaların yaygın olmayışı gerekçesinden de yola çıkarak Türk Müziği Konservatuarlarının Hazırlık ve Lisans 1 sınıflarının kemençe eğitiminde kullanılmak üzere hazırlanmıştır. Tezimin tüm aşamalarında değerli fikir ve katkıları ile bana destek olan danışman hocam, Temel Bilimler Bölüm Başkanı Doç. Dr. Sayın M. Hakan CEVHER e, hocam, TRT Sanatçısı Sayın Gülten YEĞİN e, değerli fikirlerinden yararlandığım Öğr. Gör. Sayın Mehmet YALGIN a ve tezimin yazım sürecinde bana büyük destek olan kardeşim Berk ÇAKMAKOĞLU na, sabırları için de anneme ve babama yürekten teşekkür ederim. 4

5 KISALTMALAR Gebib : Geniş bilgi için bakınız. GTM : Geleneksel Türk Müziği sa. : Sayı s. : Sayfa 5

6 GİRİŞ Geleneksel Türk Sanat Müziğinde geleneksel eğitim yönteminin adı olan meşk 1, işitme ve tekrar yoluyla öğretme biçimidir.(meşk Arapça bir kelime olup günümüz nota yazısının kullanılmadığı dönemlerde uygulanan ve ustadan çırağa aktarım olarak da tanımlanan bir öğretme biçimidir). Ancak bu anlayışın yerini metotlu eğitime bırakması yararlı olacaktır. Metot, sistemli bir düzenleme işlemidir ve en önemli özelliği de amaca uygunluk olmalıdır. Geleneksel Türk Müziği eserlerine baktığımızda çalgısal eserlerin sözlü eserlere göre daha az sayıda olduğu gözlenmektedir. Ayrıca çalgı eğitimi için yazılmış eserler de az sayıdadır. Halbuki çalgıdaki eğitim düzeyinin yükselmesi, gelişmesi ve çalgının tanıtımı için söz konusu çalgı için yazılmış, öğretme amacı güden özel çalgı etütlerine ihtiyaç vardır. Çalgı eğitiminin metot kullanılarak yapılması ile sistemli bir biçimde öğrenci yetiştirebilmenin yolu açılacaktır. Çalgı için eser yazma bilincinin yerleşmesiyle çalgıya özgü repertuar oluşumu sağlandığı gibi çalma tekniğine özgü özelliklerin gelişimi de söz konusu olacaktır. Bir çalgının ne kadar gelişmiş olduğu konusunda, o çalgı için yazılmış nitelikli eserlerin sayısı belirleyici bir faktördür. Konservatuarlarda kemençe eğitiminde metot kullanılmamaktadır. (Mesud Cemil, babası Tanburi Cemil Bey in yarım kalmış bir kemençe metodundan söz etmektedir 2. Hatta bu metodun ilk cümlesinin Kemençe ka r (=yay) ile çalınan bir sazdır olduğu, ancak, yazılan bu kısmın bile nerede bulunduğu bilinmemektedir). İhsan Özgen ve Cüneyd Orhon un kemençe eğitimi ile ilgili çalışmaları bilinse de, basılı bir metodun eksikliği hissedilmektedir. Geleneksel Türk Sanat Müziği sazlarından kemençe 3 eğitimi için kullanılan bir metodun olmaması nedeniyle, bu çalgının eğitimi şarkı, peşrev, sazsemai gibi türlerin basit olanından daha zor olanına doğru defalarca çalınması ile gerçekleşir. Bu uygulamada yapılan tek şey öğrencinin öğretmenini dinleyerek, taklit etmesidir. 1 Onur Akdoğu; Türk Müziğinde Türler ve Biçimler, Meta Basım, İzmir, 2003, s Bkz; Haldun MENEMENCİOĞLU; Kemençe Hakkında Etüd, 1970, Musıki Mecmuası, sa. 260, s Tırnak Kemençe, Klasik Kemençe, Akdeniz Kemençesi, Armudi Kemençe, Fasıl Kemençesi gibi adlarla da tanımlanır. Ancak çalgı, bu çalışmada kemençe olarak belirtilecektir. 6

7 İşte bu çalışmada, yukarıda bahsedilen konular ışığında Türk Müziği konservatuarlarının Hazırlık ve Lisans 1 sınıflarında kemençe eğitimine ilişkin gözlenen yöntem problemlerine bir yaklaşım getirmek amaçlanmıştır. Dolayısıyla bu çalışmada pedagojik çalgı eğitimi konularında genel bilgiler yer almış ve son aşamada da bir kısmı eğitimde denenerek olumlu sonuçları elde edilen eğitim etütleri oluşturulmuştur. 7

8 BÖLÜM 1 KEMENÇENİN TARİHÇESİ Kemençe Farsça bir sözcük olup keman ve çe küçültme ekinin birleşmesiyle oluşur ve küçük keman anlamını taşır. Çalgılar incelendiği zaman farklı milletlerin kültürlerinden kaynaklandığı görülür. Ancak Çalgının milliyeti olamaz görüşünden yola çıktığımızda tarih boyunca kültürlerin birbirini etkilediği, toplumların farklı coğrafyalarda yaşadıkları ve yaşadıkları her coğrafi alanda kimi zaman kendi kültürlerinin baskın çıktığı kimi zaman baskın kültürlerden etkilendiği görülmüştür. Buna göre kemençe çalgısının da doğu ve batı toplumlarında farklı adlarla, farklı yapısal özelliklerle kullanıldığı bilinmektedir. Kemençenin tarihini incelerken yol gösterici olacak çalgı Iklığ dır. Iklığ Asya Türkleri nin çaldığı ilkel bir yaylı çalgıdır ve günümüz yaylı çalgılarının atası olarak gösterilir. Iklığ ın değişik şekillerinin Romanya, Bulgaristan, İran,Yunanistan, Yugoslavya, Macaristan, Türkiye ve bazı Arap ülkelerinde kullanıldığı bilinmektedir. Mahmut Ragıp Gazimihal kemençeyi, fasıl kemençesi adı altında şu şekilde tanımlar: Karadeniz Kemençesinden ayırmak için, sözü edildiğinde böyle anlaşılırsa da, meslek dilinde adı kısaca şöyle yazılır: Kemançe. (Diğerinin köylerdeki adının ince olarak kemençe kaldığını belirtelim). Fasıl Kemençesi, uzunlamasına ikiye bölünmüş bir armudun yarısı biçiminde olduğundan, tarifte armudi kemençe denildiği de olur. Şeklinden başka kirişlerine tırnak yüzeyinin dokundurularak çalınışı ile de Iklığ tipinden büsbütün ayrı, sesi ondan daha boğukçadır ve gevrek perdelidir. Geçen yüzyılda önceleri lavta eşliğinde (Kaba Saz) denen oyun koldaşı takımında yer tuttuktan sonra, (İnce Saz) takımına da Rumeli tarafından gelerek İstanbul da katılmıştır. Anadolu köylüsünün hiçbir asırda ele almadığı bu armudi kemençenin Türkeli dışındaki adları başka olup izafeleridir. 16. asır Macar kaynaklarının Magyer hegedü (Macar vielli) ve Lengyel hegedü (Leh rebeki) diye iki çeşit kemençeden söz ettiklerine işaret ediliyor. Birincisi dar uzun kemençe olduğu halde öbürü armudi biçimindeydi. Martin Agricola Musica Instrumentalis adlı kitabında polische Geige Batı Avrupa Rebekine benzediğini yazarak açıklamada bulunur. Bu Leh Kemençesinde sanatçı tırnak yüzlerini 8

9 tellere dayata dayata çalar (1528). Armudi Kemançe mizin menşeinin ise bu Leh Hegedüsü olduğu anlaşılıyor.armudi Kemançe nin Macar, Rumeli ve Ege topraklarına Polonya dan indiği ve yalnız oralarda folklor çevresinde kaldığı anlaşılıyor. 4 Yılmaz Öztuna ansiklopedisinde kemençeyi Rebab ın gelişmiş şekli olarak tanımlamaktadır. 5 Ayrıca Öztuna, Kemençenin bir Türk sazı olduğunu ve eski asırlarda bu saza Kemençe-i guz = Oğuz Kemençesi denildiğini belirtmektedir.ancak Haldun Menemencioğlu bu iddia için Oğuz Kemençesinin nasıl bir saz olduğunu görmek gerektiğini, ayrıca da Rebab ile kemençenin birbiriyle ilgisiz sazlar olduğunu belirtmektedir. 6 Menemencioğlu na göre kemençenin Türk sazı olup olmadığı konusundaki tereddütler Levni nin minyatürlerinde kemençe yerine Rebab ın bulunması, şairlerimizden hiç birinin kemençe sözcüğünü eserlerinde kullanmaması, klasik bestekarlarımızdan hiç birinin de Kemençevi olarak anılmıyor oluşlarına bağlanmaktadır. Bir başka kaynakta Ortaçağda bulunan Lyra adlı bir sazdan söz edilmektedir. Bu saz tek telli, iki yarım daire şeklinde delikleri olan, armut biçimli, yaylı bir sazdır. 7 Ancak Lyra nın çalma tekniği ile ilgili herhangi bir bilgi bulunmamakta, kemençenin Yunanistan da ve Yunan adalarındaki isminin Lyra olduğu bilinmektedir. Başka bir kaynakta da 1545 yılında Polonya da tırnakla çalınan bir kemençeden söz edilmekte ve bu kemençenin günümüz kemençesi ile benzerliği göze çarpmaktadır. 8 4 Mahmut Ragıp, GAZİMİHAL; Asya ve Anadolu Kaynaklarında Iklığ, Ses ve Tel Birliği Yayınları, Ankara, Yılmaz, ÖZTUNA; Türk Musıkisi Ansiklopedisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1974, Kemençe maddesi, s Haldun, MENEMENCİOĞLU; Kemençe hakkında etüd, 1970, Musıki Mecmuası, sa.260, s Curt, SACHS; Real Lexikon der Musik Enstrument in Verlag Virr Juline, Berlin 913-Geist und Werden der Musik Enstrument, Berlin, 2.Reiner Anthony, BAINES; Musıcal Instruments Through the Ages, England,

10 KEMENÇENİN BÖLMELERİ 9 1. Ses Kutusu (Gövde) 2. Ses Tablası 3. Eşik 4. Can Direk 5. Kuyruk 6. Kuyruk Düğmesi 7. Klavye 8. Sap 9. Baş Eşik 10. Burgu 11. Burguluk 12. Filato 13. Tel 14. Ses Deliği 9 Cafer, AÇIN; Enstrüman Bilimi (Organoloji), İstanbul, 1994, s. 198,

11 Şekil 1: Kemençenin bölmeleri 11

12 Resim 1: Kemençe ve Yay 12

13 Resim 2: Kemençenin önden görünüşü Resim 3: Kemençenin yandan görünüşü Resim 4: Kemençenin arkadan görünüşü 13

14 C- Kemençenin Tutuluşu Kemençe, oturarak çalınan bir çalgıdır. İki farklı tutuş şekli vardır. Birinci tutuş şeklinde, çalgı sol diz üzerine vücutla 70 ya da 80 derece açı yapacak şekilde yerleştirilir ve çalgının orta burgusunun göğüsün soluna gelmesi sağlanır. Kemençenin diz üzerinde kaymasını önlemek için, dize denk gelen yüzeye bir kauçuk parçası yapıştırılır. Resim 5: Kemençenin sol diz üzerinde tutuluşu 14

15 İkinci tutuş şeklinde ise, kemençe, yine aynı açıyla bu kez iki bacağın arasında duracak şekilde yerleştirilir. Bu sırada da burgular göğüse dayanmalıdır. Resim 6: Kemençenin iki bacak arasındaki tutuluşu Özellikle ikinci tutuş şeklinde dikkat edilmesi gereken nokta, çalgının iki bacağın arasında kalacak kısmının fazla olmamasıdır. Sazın teknesinin çok geniş bir yüzeyle bacakların arasında olması, telden tele geçerken döndürülmesi gereken kemençenin bu hareketi yapamamasına neden olur. Bu durum da, icradaki verimi önemli ölçüde etkiler. Kemençe tutulurken burgular göğüse dayandığı için, göğüsün burgular üzerinde olabilecek fazla baskısı önlenmelidir. Baskının fazlalığı sonucu burgular çözülebilir ve çalgının akordu bozulabilir. 15

16 D- Kemençenin Tutuluşu Sırasında Sol Elin Konumu Kemençenin boyun ve burguluğunun yaptığı girintiler, sol elin baş ve işaret parmağının birinci eklemine gelecek şekilde tutulur. Çalgının sapı iki parmak arasındaki boşluğa oturmaz 10. Bu işlemler sırasında sol el klavyeyi sıkmamalıdır. Resim 7: Kemençenin tutuluşu sırasında sol el pozisyonu E- Kemençenin Tutuluşu Sırasında Sağ Elin Konumu Sağ elin görevi yayın tellere temasını sağlayarak kemençeden ses elde edilebilmesini sağlamaktır. 10 Mehmet Nazmi ÖZALP; Türk Sanat Musıkısi Sazlarından Kemençe, TRT Basılı Yayınlar Müdürlüğü, Yayın no: 154, s

17 F- Yay Kemençe yayı cm uzunluğundadır.yayda kullanılan ağacın ağır olması tellere fazla bastırmadan güçlü ses elde edilebilmesi açısından önemlidir. Yayın kılı ise, keman yayında olduğu gibi at kuyruğu kılından yapılır. Kıllar ve ağaç çubuk meşin bir kılıf ile birleştirilmiştir. Yaydan sağlıklı bir ses elde edilmesi için kıllara reçine sürülmesi ve sürülen reçinenin miktarı önemlidir. Reçinenin fazla ya da çok az sürülmesi tellerden kaliteli ses çıkarılmasını engelleyen bir unsurdur. Resim 8: Kemençe yayı 17

18 G- Yayın Tutuluşu Sağ elin orta parmağı veya orta ve yüzük parmağı çubuk ve meşin kılıf arasına sokulur ve bu parmakların kılları germesi sağlanır. Bu sırada baş ve işaret parmakları da yayı dengede tutmalıdır. Yayı çok fazla sıkmadan tutmak gereklidir. Resim 9: Yayın tutuluşu 18

19 H- Yayın Çekilmesi Yay eşiğe cm. yukarıdan ve eşiğe paralel olarak çekilir. Yayın hareketi sağ el bileğinin içe ve dışa bükülüp açılması ile sağlanmalıdır.. Yay çekilirken hareketi dirsekten yapmak sakıncalıdır. İcra sırasında sağ bileğin kıvraklığını ve sağ kolun çok fazla açılmamasını sağlamak önemlidir. Eğitimin ilk aşamalarında bir aynanın karşısında yay çekilmesi gereklidir. Böylece kemençe çalan kişi yayın eşiğe paralel çekilip çekilmediğini kendisi kontrol etmiş olur. Ayrıca yay çekerken sağ koltuk altına bir kitap konulmalı ve bu kitap düşmeden yayın tamamının teller ile teması sağlanmalıdır. Bunun için de sağ bilek özellikle yayın baş ve son taraflarında kırılmalıdır. Resim 10: Yayın çekilişi 19

20 I. Çalma Sırasında Sol Elin Konumu Kemençenin en karakteristik özelliği bilindiği gibi tırnak yüzeylerinin tellere temasıyla çalınıyor olmasıdır. İcra sırasında sol el bilekten dışarı bükülmeli ve parmakların tellere dik bir açıyla temas etmesi sağlanmalıdır. Sol elin parmaklarının aynı hizaya getirilerek tellere dokunması gereklidir. İcra sırasında gerekli olan parmak tele dokundurulduktan sonra, diğer parmaklar tellerden çok uzaklaştırılmamalıdır. Ayrıca icra sırasında parmakların birbirinden çok fazla ayrılması da doğru değildir.ancak özellikle hızlı eserlerde, yeterince hızlı çalabilmek için parmaklar birbirinden ayrılabilirler. Resim 11: Çalma sırasında sol elin konumu 20

21 Resim 12: Çalma sırasında sol elin konumu Resim 13: Çalma sırasında sol elin konumu 21

22 J- Kemençenin Akordu 3 telli kemençenin tel adları kalından inceye doğru; Re (Yegâh), Sol (Rast), Re (Nevâ) dır. Bu seslerin uluslararası müzikteki karşılıkları ise La-Re-La dır. Kemençeyi çalmaya başlamadan önce akordunu mutlaka tam olarak yapmak gereklidir. Bunun için önce burgulardan, sonra da kemençenin eşiğinin altında ve teller üzerinde yer alan fikslerden yararlanılır. Fiksler tellerin birbiri ile kaynaşmasını sağlar. Kemençede sesler tellerin tırnakla yandan teması sonucu elde edildiğinden, tırnakların telleri itmesi nedeni ile akord çok kolay bozulabilmektedir. Fiksler de kaynaşmayı sağlayarak, akordun ince ayarının pratik bir biçimde yapılabilmesine yardımcı olurlar. Resim 14: Burgular Resim 15: Fiksler 22

23 BÖLÜM 2 ETÜTLER Etütlerde yer alan özel işaret ve simgeler aşağıdaki gibidir. : Yayın çekilmesi : Yayın itilmesi 0 : Boş tel 1 : İşaret parmağı 2 : Orta parmak 3 : Yüzük parmağı 4 : Serçe parmağı I : Birinci pozisyon II : İkinci pozisyon III : Üçüncü pozisyon IV : Dördüncü pozisyon V : Beşinci pozisyon 23

24 TELLERİN TANITIMI Rast sesi: Dizeğin ikinci çizgisine konulur. Kemençenin orta teli boş olarak çekildiğinde bu ses çıkar. Yegâh Sesi: Dizeğin beş çizgisinin hemen altında yer alır. Kemençenin en kalın teli boş olarak çekildiğinde bu ses çıkar. Nevâ Sesi: Dizeğin dördüncü çizgisinde yer alır. Kemençenin en ince teli boş olarak çekildiğinde Nevâ sesi elde edilir. Şekil 2: Kemençede teller 24

25 B. Rast, Yegâh Ve Nevâ Tellerinde Düz Yay Etüdleri 11 Aşağıdaki düz yay etüdlerini Andante, Moderato ve Allegro olarak sırasıyla seslendirilmelidir. Her ölçü için bir yay hareketi yapılmalıdır. Etüdlerde her ölçü için yay işareti belirtilmemiştir. İlk iki ölçüde yer alan yay işaretleri, aynı sistem ile diğer ölçüler için de uygulanmalıdır. Bu tezde yer alan tüm etüdler tarafımdan hazırlanmıştır. 11 Etüdler yirmidörtlü ses dizgesi kullanılarak oluşturulmuştur.gebib: Onur AKDOĞU; Türk Müziğinde Türler ve Biçimler, Meta Basım, İzmir, 2003, s. 9,10. 25

26 26

27 8, 9 ve 10 uncu etüdlerde her ölçü için tek bir yay hareketi yapmaya dikkat edilmelidir. 27

28 KEMENÇEDE POZİSYONLAR Pozisyon, sol el parmaklarının klavye üzerindeki yerleşimidir 12. Kemençede, Neva telindeki Gerdaniye sesinden sonraki sesler, Rast teli üzerindeki Neva sesinden sonraki sesler ve Yegah teli üzerindeki Rast sesinden sonraki seslerin daha rahat ve sağlıklı çalınabilmesi için pozisyonların adlandırılabilmesi ve hangi sese hangi parmakların basılabileceğinin belirtilmesi gereklidir. Kemençede kullanilabilir beş pozisyonun varlığından söz edebiliriz. BİRİNCİ POZİSYON Kemençe ele alındığında parmaklarımızı birbirine bitişik pozisyonda tutup, Yegah, Rast ve Neva telleri üzerine yerleştirip aşağıdaki şekilde basarsak birinci pozisyonu oluşturmuş oluruz. Kemençe perdesiz bir çalgıdır. Bu nedenle, seslerin tahmini yerleri kemençenin şablonu üzerinde gösterilecektir. Şekil 3: Birinci pozisyon 12 Onur, AKDOĞU; Ud Metodu, Üniversiteliler Ofset, İzmir, 2000, s

29 Hüseynîaşirân (Mi) Sesi: Dizeğin birinci çizgisinde yer alır. Kemençenin en kalın teli olan Yegâh teli üzerinde yer alan Hüseynîaşirân sesine, birinci parmakla basılır. Hüseynîaşirân sesi Yegâh teline ait olan burgudan yaklaşık 3,5 cm aşağıda yer almaktadır. Bu sesi sağlıklı olarak elde edebilmek için tırnak yüzeyinin tele dik bir açıyla teması sağlanmalıdır. Şekil 4: Hüseyniaşiran sesi 29

30 Acemaşîran (Fa) Sesi: Dizekte birinci aralıkta bulunur. Kemençede Hüseyniaşirân perdesinin hemen yanında yer alır ve ikinci parmak kullanarak seslendirilir. Şekil 5: Acemaşiran sesi 30

31 Rast (Sol) Sesi: Dizeğin ikinci çizgisinde yer alır. Kemençenin orta teli boş olarak çekildiğinde bu ses çıkar. Aynı zamanda Yegâh teli üzerinde üçüncü parmakla da elde edilebilir. Şekil 6: Rast sesi 31

32 Dügâh (La) Sesi: Dizekte ikinci aralıkta yer alır. Rast teli üzerinde, Yegâh ve Nevâ tellerinin burguları arasında yer alır ve birinci parmağın basılmasıyla elde edilir. Şekil 7: Dügâh sesi 32

33 Kürdî Sesi: Dizekte üçüncü çizgide yer alır. Beş koma bemollü Si sesidir. Kemençede Dügâh sesinin hemen yanında yer alır ve ikinci parmak kullanılarak elde edilir. Şekil 8: Kürdi sesi 33

34 edilir. Bûselik (Si) Sesi: Dizeğin üçüncü çizgisinde yer alır. İkinci parmakla elde Şekil 9: Buselik sesi 34

35 Çargâh (Do) Sesi: Dizekte üçüncü boşlukta bulunur. Bûselik sesinin hemen yanında yer alır ve üçüncü parmağın basılmasıyla elde edilir. Şekil 10: Çargâh sesi 35

36 36

37 Nevâ (Re) Sesi: Dizeğin dördüncü çizgisinde yer alır. Rast teli üzerinde Nimhicâz perdesinin yanında yer alır ve dördüncü parmakla elde edilir. Aynı zamanda kemençenin en ince teli boş olarak çekildiğinde Nevâ sesi elde edilir. Şekil 11: Neva sesi 37

38 38

39 Hüseynî (Mi) Sesi: Dizeğin dördüncü aralığında yer alır. Nevâ teli üzerinde birinci parmakla elde edilebileceği gibi, Rast teli üzerinde de kapalı olarak alınabilir. Hüseynîaşirân perdesinde olduğu gibi Nevâ teli burgusundan yaklaşık 3,5 cm. aşağıda yer alır. Şekil 12: Hüseyni sesi 39

40 40

41 Acem (Fa) Sesi: Dizeğin beşinci çizgisinde yer alır. Hüseynî perdesinin yanında olup, ikinci parmağın basılmasıyla elde edilir. Acemaşirân sesi ile aynı doğrultudadır. Şekil 13: Acem sesi 41

42 42

43 Gerdâniye (Sol) Sesi: Dizeğin beş çizgisinin hemen üzerinde yer alır. Üçüncü parmakla elde edilir. Yegâh teli üzerindeki Rast sesi ile aynı doğrultudadır. Şekil 14: Gerdaniye sesi 43

44 44

45 Muhayyer (La) Sesi: Dizekte üst boşlukta, bir ek çizgi üzerinde yer alır. Birinci pozisyonda dördüncü parmakla elde edilse de, Muhayyer sesi diğer pozisyonlarda farklı parmak numaraları kullanarak da elde edilebilmektedir. 54 den 59 a kadar olan etüdlerde, Muhayyer sesi için hep dördüncü parmak kullanılmaktadır. Muhayyer sesinden daha ince seslerin nasıl çalınacağı ikinci, üçüncü, dördüncü ve beşinci pozisyonlarda, ilerideki etüdlerde yer almaktadır. Şekil 15: Muhayyer sesi 45

46 46

47 İKİNCİ POZİSYON Kemençede ikinci pozisyon, birinci pozisyonda ikinci parmağın bastığı yere birinci parmağın gelmesi ile oluşur. Yani Nevâ telindeki Acem sesi birinci pozisyona göre ikinci parmak ile çalınıyorken, aynı ses ikinci pozisyonda birinci parmak ile elde edilir. Pozisyon sol elin kemençe üzerindeki küçük hareketleri ile gerçekleştirilir. Şekil 16: İkinci pozisyon 47

48 ÜÇÜNCÜ POZİSYON İkinci pozisyonda, ikinci parmağın bastığı yere birinci parmağın basmasıyla oluşur. Şekil 17: Üçüncü pozisyon 48

49 DÖRDÜNCÜ POZİSYON Üçüncü pozisyonda, ikinci parmağın bastığı yere birinci parmağın basılmasıyla oluşur. Kemençede en çok kullanılan pozisyondur. Özellikle, hızlı eserlerde, Gerdâniye sesinden sonra Muhayyer sesi birinci parmakla alınır ve diğer sesler sıradaki parmaklar ile seslendirilir. Şekil 18: Dördüncü pozisyon 49

50 BEŞİNCİ POZİSYON Dördüncü pozisyonda ikinci parmağın bastığı yere birinci parmağın basılmasıyla oluşur. Tiz Hüseyni sesinin dördüncü parmak ile alınması sağlanır. Şekil 19: Beşinci pozisyon 50

51 Sünbüle Sesi: Dizekte üst boşlukta yer alır. Beş komalık si bemolün adıdır. Kemençede Muhayyer perdesinin yanında yer alır. Sünbüle sesinin ezgisel gidiş içerisinde sağlıklı olarak elde edilebilmesi için pozisyon değiştirilmesi gerekir. 60. etüdten itibaren ikinci, üçüncü, dördüncü ve beşinci pozisyonlara yönelik etüdler yer almaktadır. Kemençede Muhayyer sesinden sonraki sesler diğerlerine oranla birbirine daha yakındır. Bir başka deyişle Muhayyer ve Tiz Hüseyni sesleri arasındaki mesafe çok kısadır. Baskıda meydana gelebilecek en ufak bir kayma, o bölgedeki seslerin falso duyulmasına neden olur. Bu nedenle kemençede, özellikle tiz bölgelerdeki hakimiyet önemli bir faktördür ve bu bölgelerde sağlıklı sesler elde edebilmek için oldukça fazla alıştırma yapılmalıdır. Şekil 20: Sünbüle sesi 51

52 Bu etüdte birinci parmak önce Hüseynî sesine, sonra da hemen yanında yer alan Acem sesine basar. Burada dikkat edilmesi gereken olgu, Hüseynî sesine basan birinci parmağın bu sesten çok uzaklaşmadan, küçük bir hamle ile hemen yanındaki Acem sesine basmasını sağlamaktır. Ezginin inici bölümünde de, çıkarken yapılan parmak değişiminin tersi uygulanır. Bu ve benzeri etüdler, sesler sağlıklı elde edilinceye kadar yinelenmelidir. Bu etüdte ikinci pozisyon kullanılarak Sünbüle sesinin üçüncü parmak ile alınması gerçekleşir. Bu etüdte dördüncü pozisyon kullanılmıştır. 52

53 Tiz Bûselik (Si) Sesi: Dizekte üst boşlukta, ek çizginin hemen üzerinde yer alır. Kemençede Sünbüle sesinin yanındadır. Şekil 21: Tiz Buselik sesi 53

54 Tiz Çargâh (Do) Sesi: Dizekte üst boşlukta, ikinci ek çizgisinde yer alır. Kemençede Bûselik sesinin yanında yer alır. Şekil 22: Tiz Çargâh sesi Bu etüdte dördüncü pozisyon kullanılarak Tiz Çargâh sesi üçüncü parmakla elde edilmiştir. Bu oldukça sık uygulanan bir durumdur. 54

55 Tiz Nevâ (Re) Sesi : Dizekte üst boşlukta ve ikinci ek çizgisinin üzerinde bulunur. Kemençede Tiz Nimhicâz sesinin yanında yer alır. Şekil 23: Tiz Neva sesi 55

56 Tiz Hüseynî (Mi) Sesi: Dizekte üst boşlukta üçüncü ek çizgisinde yer alır. Kemençede Tiz Nimhisar sesinin yanındadır. Şekil 24: Tiz Hüseyni sesi 56

57 YEGÂH TELİ ÜZERİNDEKİ RAST SESİ İÇİN ETÜDLER Kemençede orta tel boş olarak çekildiğinde Rast sesi elde edilir. Aynı zamanda Yegâh teli üzerinde de Rast sesi elde edilebilir. Bunun için genellikle üçüncü parmak kullanılır. Vibrato ve çarpma yapmak, ayrıca, sesin kaydırarak duyurulması istendiğinde, Rast sesini Yegâh teli üzerinden almak gereklidir. Özellikle taksimlerde, örneğin Rast sesinin uzun süre duyurulması gibi durumlarda, bu sesin üçüncü parmak ile Yegâh teli üzerinden alınması daha etkili olur. Aşağıdaki etüdler Rast sesinin Yegâh teli üzerinde alınması ile ilgilidir. 57

58 Irak Sesi: Dizekte ikinci çizgide yer alır. Kemençede Yegâh teli üzerindedir ve genellikle ikinci parmakla elde edilir. Aşağıdaki etüdler Yegâh telinde fa diyez ve sol sesleri için yazılmıştır. Şekil 25: Irak sesi 58

59 YEGAH TELİ ÜZERİNDEKİ DÜGAH SESİ İÇİN ETÜDLER Kemençede Dügâh sesi Rast teli üzerinde elde edildiği gibi, Yegâh teli üzerinde genellikle dördüncü parmak kullanılarak da seslendirilebilir. Dügâh sesini Yegâh teli üzerinde de basabilmenin bazı avantajları vardır. Geleneksel Türk Sanat Müziği nde makamların aktarım yapılarak çalınması önemli ve yaygın bir olgudur. İşte bu aktarım uygulandığında Yegâh teli üzerindeki Dügâh sesinin yeri önem kazanır. Örneğin; Hüseynîaşirân sesi üzerinde Hicâz makamı çalınmak istenirse, Dügâh sesi aktarım gereği Nevâ sesine dönüşür ve Nevâ sesini dördüncü parmak ile Yegâh telinden almak, birinci parmak ile orta telden almaktan, sağlıklı baskı elde etmek açısından çok daha avantajlıdır. Aşağıdaki etüdler dördüncü parmak ile Dügâh sesinin çalınabilmesine yöneliktir. 59

60 60

61 61

62 RAST TELİ ÜZERİNDEKİ HÜSEYNİ SESİ İÇİN ETÜDLER Daha önce Nevâ teli üzerindeki Hüseynî sesi tanımlanmıştı. Hüseynî sesini Rast teli üzerinde de elde etmek mümkündür. Şekil 26: Rast teli üzerinde Hüseyni sesi Temposu yüksek eserler çalınırken Hüseynî sesini orta telden çalmak, falsosuz ses çıkarmak ve tempoya yetişebilmek açısından önemlidir. Aşağıdaki etüdler Rast telinde Hüseynî sesinin,farklı pozisyonlarda çalınmasına yöneliktir. 62

63 63

64 64

65 65

66 TİZ SESLER İÇİN ETÜDLER 66

67 67

68 Segâh Sesi: Dizekte üçüncü çizgide yer alır. Bir koma bemollü si sesinin Geleneksel Türk Sanat Müziği ndeki adıdır. Makamsal müziğimizin özelliğinden dolayı, kullanılan parmağın Dügâh sesine doğru hafif kaydırılması sonucu elde edilir. Şekil 27: Segah sesi 68

69 69

70 70

71 71

72 Dik Kürdi Sesi: Dizekte alttan üçüncü çizgide yer alır. Dört koma bemollü si sesinin Geleneksel Türk Sanat Müziğindeki adıdır. Şekil 28: Dik Kürdi sesi 72

73 73

74 74

75 Nimzirgüle sesi: Dizekte alttan ikinci çizgide yer alır. Geleneksel Türk Müziğinde dört koma diyezli sol sesinin adıdır. Kemençede birinci parmak ile elde edilir. Şekil 29: Nim Zirgüle sesi 75

76 76

77 Eviç Sesi: Dizekte dördüncü çizgide yer alır. Geleneksel Türk Sanat Müziği nde dört koma diyezli fa sesidir. Kemençede Gerdâniye sesinden önce yer alır. Şekil 30: Eviç sesi 77

78 78

79 Tiz Segâh Sesi: Dizekte üst ek çizgisinin üstünde yer alır. Geleneksel Türk Sanat Müziği nde bir koma bemollü si sesinin adıdır. Şekil 31: Tiz Segah sesi 79

80 80

81 81

82 82

83 83

84 84

85 SONUÇ Kemençe kendine özgü çalma tekniği olan bir çalgıdır. 20. yy. başlarına kadar usta-çırak yöntemi ile nesilden nesile aktarılmaya çalışılan bu çalgıya ait gerek kuramsal gerek pratik bilgiler, günümüz için çağdaş bir yöntem olarak görülmemektedir. Geçmişten günümüze kemençe eğitimine ilişkin sistemli bir eğitim metodunun kullanılmayışı, çalgısal eserlerin ve eğitim müziğinin de eksiklikleri gibi sebepler Türk Müziği Konservatuarlarının kemençe eğitimini istenilen düzeye ve kaliteye ne yazık ki ulaştırmamıştır. Özellikle kemençe çalgısına ait teknik imkanların araştırılıp geliştirilmesi yönünde çalışmalara büyük ihtiyaç duyulmaktadır. Yukarıdaki bilgilerin doğrultusunda bu yüksek lisans çalışmasında şu sonuçlara ulaşılması düşünülmüştür. 1. Bu yüksek lisans çalışması başlangıç aşamasında kemençe eğitimini içermektedir ve Türk Müziği Konservatuarlarının Hazırlık ve Lisans 1 sınıfları için hazırlanmıştır. 2. Bu çalışma ile birinci maddede sözü edilen ve hedeflenen öğrenci grubuna yay tekniğini sağlıklı bir biçimde kazandırmak amaçlanmıştır. 3. Söz konusu çalışmada seslerin klavye üzerindeki yerlerinin öğretilmesi, parmakların seri çalışmasına yönelik çalışmaların yaptırılması amaçlanmıştır. 4. Yine bu çalışmada kemençede pozisyon kavramı ilk defa tanımlanmış ve kullanılabilir beş pozisyonun öğretimi amaçlanmıştır. 85

86 DİZİNLER RESİM DİZİNİ Resim Sayfa Resim 1: Kemençe ve yay Resim 2: Kemençenin önden görünüşü Resim 3: Kemençenin yandan görünüşü Resim 4: Kemençenin arkadan görünüşü Resim 5: Kemençenin sol diz üzerinde tutuluşu Resim 6: Kemençenin iki bacak arasındaki tutuluşu Resim 7: Kemençenin tutuluşu sırasında sol elin konumu Resim 8: Kemençe yayı Resim 9: Yayın tutuluşu Resim 10: Yayın çekilişi Resim 11: Çalma sırasında sol elin konumu Resim 12: Çalma sırasında sol elin konumu Resim 13: Çalma sırasında sol elin konumu Resim 14: Burgular Resim 15: Fiksler

87 ŞEKİL DİZİNİ Şekil Sayfa Şekil 1: Kemençenin bölmeleri Şekil 2: Kemençede teller Şekil 3: Birinci pozisyon Şekil 4: Hüseyniaşiran sesi Şekil 5: Acemaşiran sesi Şekil 6: Rast sesi Şekil 7: Dügah sesi Şekil 8: Kürdi sesi Şekil 9: Buselik sesi Şekil 10: Çargah sesi Şekil 11: Neva sesi Şekil 12: Hüseyni sesi Şekil 13: Acem sesi Şekil 14: Gerdaniye sesi Şekil 15: Muhayyer sesi Şekil 16: İkinci pozisyon Şekil 17: Üçüncü pozisyon Şekil 18: Dördüncü pozisyon Şekil 19: Beşinci pozisyon Şekil 20: Sünbüle sesi Şekil 21: Tiz Buselik sesi Şekil 22: Tiz Çargah sesi Şekil 23: Tiz Neva sesi Şekil 24: Tiz Hüseyni sesi Şekil 25: Irak sesi Şekil 26: Rast teli üzerinde Hüseyni sesi

88 Şekil 27: Segah sesi Şekil 28: Dik Kürdi sesi Şekil 29: Nim Zirgüle sesi Şekil 30: Eviç sesi Şekil 31: Tiz Segah sesi

89 KAYNAKÇA AÇIN, Cafer; Organoloji, Yenidoğan Basımevi, İstanbul, AKDOĞU, Onur; Ud Metodu, Üniversiteliler Ofset, İzmir, AKDOĞU, Onur; Türk Müziğinde Türler ve Biçimler, Meta Basım, İzmir, BAINES, Anthony; Musical Instruments Through the Ages, England, GAZİMİHAL, Mahmut Ragıp; Asya ve Anadolu Kaynaklarında Iklığ, Ses ve Tel Birliği Yayınları, Ankara, MENEMENCİOĞLU, Haldun; Kemençe Hakkında Etüd, Musıki Mecmuası, sa. 260, Temmuz, OKAN, Atilla; Süreli Yayınlarda Çalgılar, Lisans Bitirme Ödevi, İzmir, ÖZALP, Mehmet Nazmi; Türk Sanat Musıkisi Sazlarından Kemençe, TRT Basılı Yayınlar Müdürlüğü, Yayın no:154. ÖZTUNA, Yılmaz; Türk Musıkısi Ansiklopedisi, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, SACHS, Curt; Real Lexikon der Musik Enstrument in Verlag Virr Juline, Berlin 913-Geist und Werden der Musik Enstrument, Berlin, 2.Reiner

90 ÖZGEÇMİŞ Beril Çakmakoğlu, yılında İzmir de doğdu. İlk, orta ve lise öğrenimini İzmir de tamamladıktan sonra, 1994 yılında Ege Üniversitesi Devlet Türk Mûsıkîsi Konservatuvarı Temel Bilimler Bölümü ne girdi. Meslek çalgısı olarak seçtiği kemençe ile 1997 yılında, TRT İzmir Radyosu sınavını, akitli saz sanatçısı olarak kazandı. Ortaokul yıllarında almaya başladığı piyano eğitimini Konservatuvar da da sürdürdü. Gerek kemençe, gerekse piyano ile Konservatuvar ın yurtiçi ve yurtdışındaki birçok etkinliğinde görev aldı ve halen Konservatuvar İcra Heyeti ndeki görevine devam etmektedir yılında Temel Bilimler Bölümü nü, bölüm üçüncüsü olarak tamamladı. Ardından Sosyal Bilimler Enstitüsü Temel Bilimler TSM Ana Sanat Dalında yüksek lisans kazandı yılından 2002 yılı sonuna kadar Konservatuvar da ders saat ücretli Öğretim Elemanı olarak kemençe, piyano ve Batı Müziği Solfej ve Nazariyatı derslerini verdi tarihinde Temel Bilimler Bölümüne Öğretim Görevlisi olarak atandı. Halen Temel Bilimler Bölümünde kemençe ve piyano, Çalgı Yapım Bölümünde ise Batı Müziği Solfej ve Nazariyatı derslerini vermektedir. 90

91 ÖZET Kemençe Eğitimi konulu tez çalışması iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölüm, kemençenin tarihçesinden, yapısal özelliklerinin tanıtımından ve çalgı eğitiminin önemli noktalarından olan, çalgının doğru tutuş pozisyonlarının fotoğraflı açıklamalarından oluşmuştur. İkinci bölüm, tellerin tanıtımının ardından, kemençe eğitimine yönelik, boş tellerden sağlıklı ses çıkarılmasına ilişkin düz yay etüdleriyle başlar. Etüdlerde yayın nasıl kullanılması gerektiği uluslararası işaretler göz önünde bulundurularak belirtilmiştir. Sesler, kemençenin şablonu olarak değerlendirilebilecek çizimler üzerinde tahmini yerler olarak belirtilmiştir. Seslerin yeri tanımlandıktan sonra, o seslerin elde edilmesine yönelik etüdler parmak numaraları belirtilerek ve yirmidörtlü ses dizgesi esas alınarak oluşturulmuştur. Çalışmada makamsal özellikteki etüdlerin yanı sıra hızlı çalma tekniğini öğretmeye uygun teknik etüdler de yer almaktadır. Ayrıca çalgı eğitiminde yeri olan pozisyon kavramı kemençe için ilk defa adlandırılmış ve pozisyonların öğretimine yönelik etüdler oluşturulmuştur. Bu çalışmanın amacı kısaca, kemençe eğitiminde mutlaka yer alması gereken kemençe metodunun oluşmasına yönelik temelin kazandırılmasıdır. 91

92 ABSTRACT This thesis subject abaut education kemençe has being made up from two parts. First parts of the subject is about the history of kemençe and the explanation about structural specialities and one of the important points of instrument education is holding the instrument in the right way which is shown by explanation with photographs. Second part is about the introduction of the strings and education of kemençe including that, starts from practising the straight bow to get healty, clear sound from the strings. Those studies show that how to use the bow the right way with international indicates. Sounds, has been marked on the constructions as a Kemences stencilling ruler. After the sounds places described then practise on how to get the sounds, that shows finger numbers and twenty-four sound arrangement. In these practise specialities of classical Turkish music in a concept of melodic creation that determines tonal relations fight along with practise about technique of to how to play fast the instrument. Apart from these, the position subject about kemençe being used initially was named and about learning the positions through those made some more details on it. The aim of this concept is basically about creation method of education the kemençe. 92