T.C. EGE ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ Arkeoloji Anabilim Dalı POLYKSENA LAHDİ DOKTORA TEZİ. Figen ÇEVİRİCİ. DANIŞMAN Prof. Dr.

Transkript

1 T.C. EGE ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ Arkeoloji Anabilim Dalı POLYKSENA LAHDİ DOKTORA TEZİ Figen ÇEVİRİCİ DANIŞMAN Prof. Dr. Tomris BAKIR İZMİR-2006

2 İÇİNDEKİLER ÖNSÖZ...4 GİRİŞ...6 ARAŞTIRMA TARİHÇESİ...12 BÖLÜM I- POLYKSENA LAHDİ NİN TANIMLANMASI...15 IA- LAHDİN FORM ÖZELLİKLERİ...15 IA-1 Ana Gövde...15 IA-2 Kapak...16 IB- LAHDİN MİMARİ UNSURLARININ DEĞERLENDİRİLMESİ...18 IB-1 Architrav...19 IB-2 İon Kymaları...20 IB-3 Geisipodes...22 IB-4 Alınlık IC LAHİT ÜZERİNDE YER ALAN KABARTMALARIN TANIMLANMASI...23 IC-1 I. Uzun Yüz (Levha 11-12)...23 IC-2 I. Kısa Yüz (Levha 13)...37 IC-3 II. Uzun Yüz (Levha 14-15)...42 IC-4 II. Kısa Yüz (Levha 16)...53 BÖLÜM II- POLYKSENA LAHDİ KABARTMALARININ PLASTİK AÇIDAN DEĞERLENDİRİLMESİ, STİL KRİTİĞİ VE TARİHLENDİRME...57 IIA- BAŞLAR...58 IIA-1 Erkek Başları...58 IIA-2 Kadın Başları...65 IIB- GİYSİLER...74 IIB-1 Erkek Giysileri...74 IIB-2 Kadın Giysileri...76 IIC- STİL KRİTİĞİ GÖZLEMLERİ

3 IID-1 LAHDİN M. Ö. GEÇ VI. YÜZYIL ESERLERİ İLE KARŞILAŞTIRILMASI...91 II D-1a Siphnos Hazine Binası...91 II D-1b Aristion Steli...93 II D-1c Top Oynayanlar Kabartması...95 II D-1d Dikaia Steli...99 II D-1e Koşan Athena Kabartması IID-2 LAHDİN M. Ö. V. YÜZYILIN İLK DÖRTLÜĞÜNE GİREN ESERLER İLE KARŞILAŞTIRILMASI II D-2a Samos Steli II D-2b Akropolis 581 Kabartması II D-2c Anaxandros Steli II D-2d Harpy Anıtı II D-2e Phanagoreia Steli II D-2f Esquiline Steli II D-2g Glyphada Steli II D-2h Leukothea Kabartması II E-LAHDİN TARİHLENDİRİLMESİ BÖLÜM III- POLYKSENA LAHDİ NİN İKONOGRAFİK ANALİZİ IIIA- I. Uzun Yüz: Düğüne Hazırlık ve Düğün Kutlaması Sahnesi IIIB- I. Kısa Yüz: Gelin Odası Sahnesi IIIC- II. Uzun ve II. Kısa Yüz: Polyksena nın Kurban Edilmesi ve Troialıların Yas Sahnesi BÖLÜM IV- POLYKSENA NIN ÖLDÜRÜLMESİ MİTOS UNUN ANTİK METİNLERDE ve ARKEOLOJİK MATERYALLER ÜZERİNDE DEĞERLENDİRİLMESİ SONUÇ LEVHA DİZİNİ KAYNAKÇA VE KISALTMALAR HARİTA LEVHALAR 3

4 ÖNSÖZ Polyksena Lahdi, kabartmalı frizleri ve İon düzeninde yapılmış olan çatı tasarımı ile literatüre giren ilk lahit örneğidir. Bu nedenle açığa çıkarıldığı ilk günden itibaren araştırmacıların yoğun olarak ilgisini çekmiştir. Doktora eğitimimin başında çalışma konumun belirlenmesi sürecinde, heykel sanatı üzerine çalışma isteğim, değerli hocam Prof. Dr. Tomris Bakır tarafından hassasiyetle dikkate alınmıştır. Böylece hocam, beni Polyksena Lahdi ne yönlendirmiş ve çalışmamın her aşamasında bilgi ve görüşlerinin yanı sıra manevi desteğini hiçbir zaman esirgememiştir. Bu vesile ile, uzun yıllar Daskyleion kazı ekibinde bulunma şansını bana veren ve bilimsel bakış açımın temellerini atarak gelişmesine olanak sağlayan sevgili hocama ne kadar teşekkür etsem azdır. Bu çalışma başından itibaren Prof. Dr. Tomris Bakır, Prof. Dr. Nuran Şahin ve Doç. Dr. Cumhur Tanrıver in içinde bulunduğu komite tarafından izlenmiştir. Lahit üzerindeki kabartmaların özellikle ikonografik analizine yönelik çalışmalarımda, değerli görüşleri ile beni yönlendiren, desteğini hiçbir zaman eksik etmeyen ve ayrıca Fransızca metinlerin tercümesinde yardımlarını esirgemeyen hocam Prof. Dr. Nuran Şahin e içtenlikle teşekkür ederim. Tezimin her aşamasında fikirlerine danıştığım, başından itibaren çalışma metodumu yönlendiren ve görüşleriyle tezimin olgunlaşmasına katkıda bulunan, her zaman desteğini hissettiğim, Doç Dr. Cumhur Tanrıver e ayrıca çok teşekkür ederim. Lahit üzerindeki figürlerin plastik açıdan değerlendirilmesi konusunda, düzenli aralıklarla görüşerek bilgilerinden faydalandığım Prof. Dr. Serra Durugönül ile tezimin hem plastik hem de mimari açıdan değerlendirilmesi konusunda fikirleriyle beni yönlendiren ve her zaman desteğini gönülden hissettiğim Doç. Dr. Gürcan Polat a sonsuz teşekkürlerimi sunarım. Lahit üzerindeki kabartmaların hem plastik hem de ikonografik açıdan değerlendirilmesi konusunda bana zaman ayırarak görüşlerini bildiren, önerileriyle tezime katkıda bulunan Prof. Dr. Ramazan Özgan, Prof. Dr. Christina Özgan ve Prof. Dr. Hilde Hiller e ayrıca çok teşekkür ederim. 4

5 Tezimin yazım aşamasında, değerli bilgileriyle yardımlarını esirgemeyen, manevi desteği ile her zaman yanımda olan bana güç veren Yrd. Doç. Dr. Hatice Pamir e içtenlikle teşekkür ederim. Ayrıca, çalışmamda kullandığım Almanca metinlerin tercümesini yapan değerli arkadaşlarım ve meslektaşlarım olan, Doç. Dr. Ayşe Aydın a, Öğr. Gör. Nesibe Kara ya, Arkeolog Osman Kürşat Serttürk e, Fransızca metinlerin tercümesini yaparak destek veren, Yrd. Doç. Dr. Gonca Şenol ile Yrd. Doç. Dr. Nesrin Deliktaşlı ya ve tezimde kullandığım bazı antik metinlerin, çevirilerini yapan Arş. Gör. Hatice Kalkan ile Öğr. Gör. Ceyhun Dora ya teşekkürü bir borç bilirim. Tezimin başlangıç aşamasında, teknik yardımlarıyla katkıda bulunan Yrd. Doç. Suat Ateşlier e, ulaşamadığım bazı kaynakları yurt dışındaki çeşitli kütüphanelerden edinerek bana destek sağlayan meslektaşlarım ve dostlarım Dr. Bekir Özer e, Arş. Gör. Hülya Bulut a ve Arş. Gör. Fuat Yılmaz a içtenlikle teşekkür ederim. Ayrıca manevi destekleriyle her zaman yanımda olan meslektaşlarım ve dostlarım, Yrd. Doç. Dr. Murat Durukan a, Yrd. Doç. Dr. Ümit Aydınoğlu na ve Dr. Gökhan Coşkun a çok teşekkür ederim. Bu tezin literatür çalışmasının büyük bir bölümü İstanbul daki Alman Arkeoloji Enstitüsünde gerçekleşmiştir. Yardımları ve sağladıkları çalışma ortamından dolayı tüm İstanbul Alman Arkeoloji Enstitüsü çalışanlarına çok teşekkür ederim. Son olarak, bu çalışmanın her aşamasında yanımda olan, bana güç veren, hayatım boyunca maddi ve manevi desteğini eksik etmeyen, aileme ne kadar teşekkür etsem azdır. İzmir 2006 Figen Çevirici 5

6 GİRİŞ Burada sunduğumuz çalışmanın konusunu oluşturan Polyksena Lahdi, 1994 yılında bir kaçak kazı ihbarı üzerine, Çanakkale Müzesi nin Biga Gümüşçay ovasındaki bir tümülüste yaptığı kurtarma kazıları sonucunda açığa çıkarılmıştır (Harita). 1 Lahit açığa çıkarıldığında, çevresinin kiremitlerle örtülü olduğu görülmüştür. Bu kiremit örtünün altında, lahit bedenine dayanmış olarak gömülmüş olan, iki adet araba tekerleği ile koşum takımlarına ait bronz aksam in situ durumunda ele geçmiştir. 2 Bunların yanı sıra, amphora ve ahşap kutu parçaları açığa çıkarılmıştır. Lahit ile birlikte açığa çıkarılan bu malzemelere ulaşılamadığı için çalışma kapsamına alınmamıştır. Prokonnesos mermerinden yapılmış olan lahit, 3.32 m. uzunluğunda, m. genişliğinde ve m. yüksekliğindedir. Uzun kenarlarından birinde, Troia kralı Priamos ile kraliçe Hekabe nin küçük kızları olan Polyksena nın kurban edilmesi olayı betimlenmiştir. Bu nedenle eser, Polyksena Lahdi adıyla anılmaktadır. Aynı kenarın kapak kısmında açılan bir delikle lahdin, antik dönemde bir soygun geçirdiği anlaşılmıştır. Polyksena Lahdi, literatüre giren ilk kabartmalı lahittir. Ayrıca İon düzeninde bir dizilime sahip olan kapak bölümü ile de literatüre giren ilk lahit örneği olma özelliğine sahiptir. Bu lahit, batı Anadolu dan ele geçen az sayıdaki Geç Arkaik Devir heykeltıraşlık eserlerine, bir yenisinin daha eklenmesi nedeniyle büyük önem taşımaktadır. Lahdin kuzeybatı Anadolu da açığa çıkarılmış olması, Anadolulu sanatçıların sanatsal etkinliklerinin anlaşılması açısından da önemlidir. Lahit üzerindeki kabartmalı sahnelerde işlenen konuların ikonografik analizinin yapılmasıyla, antik dönem Anadolu insanının sosyal yaşantısına dair bazı yeni bilgiler sunacağı düşünülmüştür. Araştırma Tarihçesi Bölümü nde de bahsedildiği gibi, Polyksena Lahdi ile ilgili bugüne kadar yapılan çalışmalarda, lahdin ikonografik açıdan değerlendirilmesine ağırlık verilmiştir. Ancak bu çalışmalarda, araştırmacıların farklı görüşler bildirmesi, konunun tekrar ele alınıp değerlendirilmesini gerektirmiştir. 3 Diğer 1 Sevinç 1996a, 443 vd.; Sevinç 1996b, 24 vd.; Sevinç 1996c, 251 vd. 2 Sevinç 1996b, Sevinç 1996c, 251 vd.; Gilotta 1998, 11 vd.; Steuernagel 1998a, 165 vd.; Özgan 2000, 290; Reinsberg 2001, 71 vd.; Ateşlier&Öncü, 2004, 49 vd. 6

7 taraftan lahdin detaylı olarak stil kritiği yapılmamıştır. Bu nedenle bu eşsiz eserin, hem plastik hem de ikonografik ve mimari açıdan, bir doktora tezi kapsamında incelenmesi gerekmektedir. Çalışmamız, lahdin mimari unsurlarının değerlendirilmesi, kabartmalarının plastik açıdan değerlendirilmesi ve üzerinde betimlenen konuların ikonografik analizinin yapılması olmak üzere temelde üç ana bölümden oluşmaktadır. Ayrıca, lahit II. uzun yüzündeki Polyksena nın kurban edilmesi sahnesi, antik metinler ve aynı konuyu işleyen diğer arkeolojik materyallerle karşılaştırılarak incelenmiştir. Özellikle lahdin heykeltıraşlık unsurlarının önemi göz önüne alınarak, araştırmamıza bu konuda daha çok yoğunluk verilmiştir. Çalışmamızın I. bölümünde, Polyksena Lahdi nin bütün unsurlarıyla tanımlanması yapılmıştır. Bu bölüm, lahdin form özellikleri, mimari elemanlarının değerlendirilmesi ve üzerindeki kabartmaların tanımlanması olmak üzere üç alt bölümden oluşmaktadır. Polyksena Lahdi nin mimari açıdan detaylı bir değerlendirmesi daha önce Ateşlier ve Öncü tarafından yapılmıştır. 4 Ancak bu çalışmada kullanılan, lahit kapak çiziminde hatalar bulunmaktadır. Bu nedenle konunun tekrar ele alınıp değerlendirilmesi gerekmektedir. Bizim çalışmamızda, Sevinç in çizimleri kullanılmıştır. Öncelikle, ana gövde ve kapak olmak üzere iki alt başlık altında, lahdin form özellikleri anlatılarak tanımı yapılmıştır. Daha sonra, lahit kapağındaki mimari elemanlar: architrav, İon kymaları, geisipodes ve alınlık, alt başlıkları altında incelenmiştir. Lahdin mimari öğeleri arasında İon kyması kuşağı, tarihlendirici kriter olarak karşımıza çıkmaktadır. Bunun dışındaki bölümler, lahdin tarihsel çerçevesini tespit etmek açısından belirleyici özellikler taşımamaktadır. Böylece Geç Arkaik Devir e tarihlenen ve İon kyması kuşağına sahip olan yapılar incelenerek, lahdin mimari açıdan tarihlendirilmesi yapılmıştır. 5 Ancak Arkaik Devir yapılarındaki İon kymalarının gelişimi, buluntuların azlığı nedeni ile bugün hala problemlidir. Bu nedenle lahit 4 Ateşlier&Öncü 2004, 45 vd. 5 La Coste-Messelière 1936, 269 vd. Taf. 22; Alzinger , 177, Fig. 6b, 6f; Langlotz 1975, 47, No. 5. 7

8 üzerindeki kabartmaların plastik açıdan değerlendirilmesi, lahdin tarihsel sürecini saptamamız konusunda daha sağlam veriler sunmaktadır. I. bölüm içinde son olarak, lahit uzun ve dar yüzlerindeki kabartmalarda yer alan otuz yedi figürün, detaylı olarak tanımlanması yapılmıştır. Bu bölümde figürlere birer katalog numarası verilmiştir. Metnin içinde gereksiz tekrarlardan kaçınmak amacı ile figürlerden bahsederken katalog numaraları kullanılmıştır. Tezimizin II. bölümü, Polyksena Lahdi kabartmalarının plastik açıdan değerlendirilmesine ayrılmıştır. Yukarıda da bahsedildiği gibi, Polyksena Lahdi üzerine bugüne kadar yapılan çalışmaların en büyük eksikliği, eserin plastik açıdan detaylı olarak çalışılmamış olmasıdır. Bununla birlikte, araştırmacılar genel olarak bir değerlendirme yapmışlar ancak lahit üzerine bu anlamda daha detaylı bir çalışmanın yapılması gerektiğini de belirtmişlerdir. Böylece bu eksikliği kapatmak amacıyla çalışmalarımız bu bölümde yoğunluk kazanmıştır. II. bölümde ilk olarak lahit üzerinde bulunan figürlerin stil kritiği yapılmıştır. Heykeltıraşlık eserlerin stilistik açıdan değerlendirilmesi yapılırken, figürlerin kafa yapıları, saçları ve yüzlerindeki kaş, göz, burun, çene, alın gibi bölümlerin şekillendirilmesi önemli kriterler taşımaktadır. Ayrıca vücut yapıları ve giysilerin işlenişi de atölyelere göre birtakım farklı özellikler göstermektedir. Bu nedenle, çalışmamızın bu bölümünde öncelikle, başlar ve giysiler, olmak üzere iki başlık altında, kadın ve erkek figürlerinin stilistik özellikleri saptanmıştır. Diğer taraftan, Attika, adalar, Batı Anadolu ve İon kolonilerinden ele geçen Arkaik Devir heykeltıraşlık eserlerinin üslup özellikleri incelenmiştir. Ancak burada sadece lahit üzerindeki figürlerle yakınlık gösteren örnekler çalışma kapsamına alınmıştır. 6 İncelediğimiz plastik eserler aracılığı ile lahit üzerinde betimlenen figürlerin, belli bir stil bölgesine işaret eden özellikleri saptanmıştır. Ayrıca lahitle stil birliği gösteren plastik eserlerin bağlı bulunduğu stil çevresine ait diğer eserler de 6 Picard 1935, 585; Payne&Young 1936, 31, 56-57; Schrader 1939, 24, 37, 58; Lippold 1950, 65, 68; Akurgal 1961, , Abb ; Blümel 1963, 40, Nr. 31, Fig ; Himmelmann-Wildschütz 1965, 35, Pl ; Blümel 1966, 53; Bayburtluoğlu 1967, , Res. 1-5; Richter 1968, 93, Fig ; Langlotz 1975, 115, Taf

9 incelenmiştir. Bu eserler arasında: terrakotta figürinler 7, sikkeler 8, Klazomenai lahitleri 9 ve Caere hydriaları 10 yer almaktadır. Lahit üzerindeki figürlerin stil kritiği yapıldıktan sonra, bu kabartmalar M. Ö. Geç VI. yüzyıla tarihlenen heykeltıraşlık eserleri ile karşılaştırılmış ve böylece lahdin tarihsel üst sınırı belirlenmiştir. Bu bölümde incelediğimiz eserleri seçerken, tarihsel açıdan en az problemli olan örnekleri çalışma kapsamına almaya özen gösterdik. Dönemi tartışmalı olan eserler ise, tekrar tarihlendirildikten sonra lahit üzerindeki figürlerle karşılaştırılmıştır. Ayrıca daha sağlam bir sonuç elde edebilmek için, özellikle lahit üzerindeki figürlerle stilistik açıdan yakın özellikler gösteren kabartmalara yer vermeye çalıştık. Bunlar arasında ağırlıklı olarak İon üretimi eserler incelenmiştir. İon üretimi eserler dışında, Attika çevresinden gelen bazı örneklere de yer verilmiştir. Çalışma kapsamına giren Geç VI. yüzyıl eserleri arasında: Siphnos Hazine Binası nın 11 heykeltıraşlık eserleri, Aristion steli 12, Top Oynayanlar kabartması 13, Dikaia steli 14 ile Koşan Athena kabartması 15 yer almaktadır. Çalışmamızın II. bölümünde son olarak, lahit üzerindeki kabartmaların M. Ö. Erken V. yüzyıla tarihlenen eserler ile karşılaştırması yapılarak, lahdin tarihsel alt sınırı belirlenmiştir. Bu eserler arasında: Samos steli 16, Akropolis 581 kabartması 17, 7 Winter 1903, 45 vd., 53 vd.; Mendel 1908, 1 vd.; Breitenstein 1941, 12 vd., Pl ; Boehlau & Schefold 1942, 23 vd., Taf. 4 vd.; Poulsen 1949, 1 vd.; Poulsen 1951, 25 vd.; Higgins 1954, Pl ; Mollard-Besques 1954, 50-55, Pl. XXXV-XXXVII. 8 Wroth 1892, 14 vd., 20 vd., 79, Pl. 4, Nr. 2; 18, Nr. 10; Brett 1955, 241 vd., Pl. 88, ; Langlotz 1975, Taf. 2-4, 6, Nr. 2; Bodenstedt 1976; 42 vd., Taf. 7-8; Bodenstedt , , Taf ; Bodenstedt 1981, 104 vd., Taf Cook 1981, 53, 56-57, Fig. 42, Pl. 85; Croissant 1983, 160 vd., Pl. 54 (Louvre CA 1434), 55 (Berlin 3352). 10 Winter 1900, 82-92; Hemelrijk 1984, 161 vd. 11 Brinkmann 1985, ; Moore 1985, 131vd.; Fuchs&Floren 1987, , Taf. 12, 1-2; Brinkmann 1994, 75 vd. 12 Richter 1961, 47, Nr. 67, Fig , 180; ; Fuchs 1969, , Abb. 555; Berger 1970, 101, Abb Fuchs & Floren 1987, 293, Taf. 26, 5; Stewart 1990, 122, Pl ; Borbein 1995, Berger 1970, 44-45, 111, Abb. 44, ; Rolley 1970, 21-22, Fig. 16; Hiller 1975, 36 vd., , Taf. 4, 1-3; Langlotz 1975, , Taf. 52, 10; Pfuhl & Möbius 1977, 11-12, Taf. 3, Schrader 1939, Fig. 353, Nr. 427; Mitropoulou 1977, Fig. 27, Nr Hiller 1975, 22, 148, Taf. 1, Fig. 1; Pfuhl & Möbius 1977; 14, Taf. 5, Abb Mitropoulou 1977, 26-27, Fig. 39, No. 21; Ridgway 1977, Fig. 66; Boardman 1978; Fig. 258; Fuchs & Floren 1987, 291, Taf. 26, 2. 9

10 Anaxandros steli 18, Harpy Anıtı 19, Phanagoreia steli 20, Esquiline steli 21, Glyphada steli 22, Leukothea kabartması 23 bulunmaktadır. Tezin III. bölümünde, lahit üzerindeki kabartmalarda işlenen konuların ikonografik analizi yapılmıştır. Polyksena Lahdi üzerine çalışan araştırmacılar, bu kabartmalarda betimlenen konular üzerine çeşitli görüşler bildirmişlerdir. Bu bölümde, lahit üzerinde betimlenen konuların resim sanatına yansıyan paralel örnekleri araştırılarak değerlendirilmesi yapılmıştır. Polyksena Lahdi bir mezar yapısı olduğu için, öncellikle cenaze sanatındaki paralel örnekleri tespit edilmeye çalışılmıştır. Bu anlamda mezar stelleri üzerindeki kabartmalar ve beyaz lekythoslar üzerinde betimlenen konular detaylı bir şekilde incelenmiştir. Ancak cenaze ikonografisini araştırmak, lahit üzerindeki konuların anlaşılması açısından yetersiz kalmaktadır. Ayrıca vazo resimleri de taranarak, lahitle yakınlık gösteren eserler belirlenmiştir. Diğer taraftan bu bölümün oluşumunda, antik metinlerden de büyük oranda faydalanılmıştır. Çalışmamızın son bölümünde, Polyksena nın kurban edilmesinden bahseden bütün antik metinler incelenmiştir. Aynı zamanda Polyksena nın kurban mitosunu işleyen arkeolojik malzemeler araştırılmıştır. Antik yazarların aktarımlarının arkeolojik malzemelere nasıl yansıdığı gözlenmiştir. Böylece Polyksena kurban mitosunu konu alan eserler içinde lahdin yeri ve önemi tespit edilmeye çalışılarak, hikayenin lahit üzerinde işlenen versiyonunun kaynağı araştırılmıştır. Polyksena nın kurban edilmesi konusunda bazı bilgiler sunan erken dönem antik yazarların aktarımları, lahit üzerindeki kompozisyonun orijinini saptamak açısından önem taşımaktadır. Bu nedenle Miletoslu Arktinos un Iliou Persis i, Kıbrıslı Stasinos un (?) Kypria sı, Stesichoros un Iliou Persis i, ve Euripides in Hekabe adlı eserinden bazı pasajların, orijinal dilinden 18 Berger 1970, 55-57, Abb. 57; Ridgway 1971, 62, 70, Fig. 2; Hiller 1975, , Nr. O-8, Taf. 5, 1; Pfuhl & Möbius 1977, 12, Taf. 4, Abb. 10; Özgan 1978, 83-85, Abb. 44-c. 19 Himmelmann-Wildschütz 1965, 34, dipnot 35; Fuchs 1969, , Abb ; Metzger 1969, 63 vd., Fig ; Hiller 1975, 29vd.; Zahle 1975, 82-83; Özgan 1978, 87 vd.; Muss 1994, 73vd,; Polat 1998, Kobylina 1962, , Fig. 1-2; Pfuhl & Möbius 1973, 15, Taf. 5, No. 18; Hiller 1975, 156, Taf. 7,1. 21 Langlotz 1963, 73, Taf ; Biesantz 1965, 61, 108; Richter 1968, 105, Fig. 611; Berger 1970, 51, 54, Abb Pfuhl & Möbius 1973, 14-15, Taf. 5, Abb. 16; Freyer-Schauenburg 1974, 220 vd. Nr. 148, Taf. 90; Hiller 1975, 22-23, Taf. 1, Abb Ridgway 1970, 94 vd., 108, 131, Fig. 126; Hiller 1975, , 117, 122, 134, 140, 143, 144, 186 vd., Taf. 24,2. 10

11 çevirileri yapılmıştır. 24 Çevirisi yapılan metinler, ilgili bölümde orijinal diliyle yazılı olarak verilmiştir. 24 Yukarıda adı geçen antik metinlerin çevirileri, Arş. Gör. Hatice Kalkan (Ege Üniversitesi, Arkeoloji Bölümü) ile Öğr. Gör. Ceyhun Dora (Mersin Üniversitesi, Arkeoloji Bölümü) tarafından yapılmıştır. 11

12 ARAŞTIRMA TARİHÇESİ Polyksena Lahdi, açığa çıkarıldığı ilk günden itibaren araştırmacıların ilgisini çekmiş ve konuyla ilgili çeşitli yayınlar yapılmıştır. Lahit ile ilgili ilk yayınlar, Sevinç in 1996 yılında yaptığı rapor niteliğinde olan iki çalışmasıyla 25 birlikte aynı yıl içinde yayınlanan daha geniş kapsamlı bir makalesinden oluşmaktadır. 26 Bu makalede, lahit genel olarak tanımlanarak, üzerinde bulunan kabartmalı sahnelerde işlenen konuların ikonografik analizi yapılmıştır. Ayrıca kısaca lahit üzerindeki kabartmaların plastik açıdan değerlendirilmesi yapılmış olup, lahit M. Ö yıllarına tarihlendirilmiştir. Karaosmanoğlu 1997 yılında, lahdin kapağı üzerinde bulunan iki İon kyması kuşağındaki kymaların profillerini inceleyerek lahdi, M. Ö yıllarına tarihlendirmiştir yılında Gilotta, lahit üzerinde betimlenen konuların Etrüsk cenaze yapıları ile ilişkisine değinerek lahdi, M. Ö yıllarına tarihlendirmektedir. 28 Steuernagel ise, lahit üzerindeki kabartmaların ikonografik açıdan değerlendirmesini yapmıştır. Ayrıca lahit üzerindeki figürlerin plastik açıdan detaylı bir şekilde incelenmesi gerektiğini vurgulayarak, lahdin, M. Ö. Geç VI. yüzyıla ait olabileceğini bildirmektedir. 29 Aynı yıl Işık, İon üretimi heykeltıraşlık eserleri üzerine yaptığı çalışmasında, Polyksena Lahdi ile Harpy Anıtı arasındaki paralel özelliklere değinmiştir yılında Weber, lahit kapağındaki mimari elemanlar üzerine kısaca görüş bildirmiştir yılında Özgan, lahit üzerinde betimlenen konuların ikonografik olarak kısaca değerlendirmesini yaparak lahdi, M. Ö yıllarına tarihlendirmiştir yılında Reinsberg, lahit üzerinde tasvir edilen konuların detaylı bir ikonografik analizini yapmıştır. Lahit üzerindeki kabartmaların plastik açıdan ayrıntılı bir şekilde incelenmesi gerektiğini vurgulayarak lahdi, M. Ö. Geç VI. yüzyıla tarihlendirmiştir. 33 Sevinç in 2001 yılına ait bir yayınında, Polyksena Lahdi ile ilgili 25 Sevinç 1996a, ; Sevinç 1996b, Sevinç 1996c, Karaosmanoğlu 1997, Gilotta 1998, 11 vd. 29 Steuernagel 1998a, 165 vd. 30 Işık 1998, 13 vd. 31 Weber 1999, Özgan 2000, Reinsberg 2001, 71 vd. 12

13 olarak, antropologların lahit içinde bulunan iskeleti incelediklerini ve bu iskeletin 40 yaşlarında bir erkeğe ait olduğunu bildirilmektedir. 34 Aynı yıl Ateşlier in, lahit kapağı üzerindeki mimari elemanlar ile Daskyleion daki Erken Klasik Dönem yapısının üst yapı elemanlarını karşılaştıran bir çalışması yayınlanmıştır. 35 Schwarz 2001 yılında, Polyksena tasvirleri üzerine bir çalışma yapmıştır yılında Pedley, Polyksena Lahdi nin sanatsal açıdan önemine değinmiştir. 37 Bakır, 2003 yılında Paris te verdiği bir konferansta, Polyksena Lahdi ile birlikte ele geçen oraklı tekerleklerin bir Akhaemenid savaş arabasına ait olduğunu belirterek, bunların bilinen Anadolu-Pers mezar stelleri üzerinde de yer aldığını ve böylece burada, Anadolu daki Akhaemenid soylularının ölü gömme adetleri ile karşı karşıya olduğumuzu bildirmektedir. 38 Ayrıca Bakır, lahdin stilini tarihsel olaylarla birlikte senkronize ederek, lahit için M. Ö yıllarını uygun görmektedir yılında Öncü, lahit kapağında bulunan mimari elemanları ile ilgili görüşlerini bildirmiştir. 39 Ateşlier ve Öncü 2004 yılında yayınladıkları ortak bir çalışmada, Polyksena Lahdi nin ikonografik analizini yaparak, lahdin mimari unsurları hakkında detaylı bir çalışma yapmışlardır. 40 Ateşlier ve Öncü, lahdi mimari elemanlarına göre M. Ö yıllarına tarihlendirmişlerdir. Aynı yıl Boysal, lahit üzerindeki kabartmaları ve mimari elemanları değerlendirerek, eseri M. Ö. 500 yılına tarihlendirmiştir. 41 Son olarak Rose, 2006 yılında yaptığı çalışmasında, Polyksena Lahdi ne de yer vererek eseri M. Ö. 500 yılına tarihlendirmektedir. 42 Yukarıda bahsettiğimiz yayınlar dışında Kökten, yayınlanmamış doktora tezinde, lahit uzun kenarlarından birine dayanmış olarak in situ halinde bulunmuş olan tekerlekleri incelemiştir. 43 Bu çalışmada, tekerleklerin merkezine orak monte edildiğini belirterek cesedi tümülüse taşıyan arabanın bir savaş arabası olduğunu öne sürmektedir. Polat da Kökten gibi yayınlanmamış doktora tezinde, lahdin yanında in situ olarak 34 Sevinç 2001, (Bu çalışmada lahit içinden çıkan iskeletlerin B. Alpagut tarafından incelendiğini öğrenmekteyiz). 35 Ateşlier 2001, 151, Schwarz 2001, 35 vd. 37 Pedley 2002, 191 vd. 38 Bakır 2003, 2 vd. 39 Öncü 2004, 151 vd. 40 Ateşlier&Öncü 2004, 45 vd. 41 Boysal 2004, Rose 2006, 135 vd. 43 Kökten 1994,

14 bulunan tekerleklere değinmiş olup, bu tekerleklerin cesedi taşıyan arabaya ait olduğundan bahsetmektedir Polat 1998,

15 BÖLÜM I- POLYKSENA LAHDİ NİN TANIMLANMASI IA- LAHDİN FORM ÖZELLİKLERİ Prokonnesos mermerinden yapılmış olan Polyksena Lahdi, 3.32 m. uzunluğunda ve 1.60 m. genişliğinde olup, tekne ve kapağının toplam yüksekliği 1.78 m. dir. 45 Lahit teknesi dikdörtgen sanduka şeklindedir. Lahit kapağı ise iki yöne eğimli üçgen alınlıklı çatı formundadır (Lev. 1). Aşağıda detaylı olarak değinileceği üzere lahit teknesinin üst kısmı ve lahit kapağı İon düzeninde yapılmıştır. IA-1 Ana Gövde Polyksena Lahdi nin iki basamaklı bir kaidesi bulunmaktadır ve lahit teknesi bu kaidenin üzerinde yükselmektedir (Lev. 1). Teknenin dört cephesinde, kabartma olarak yapılmış figürlü sahneler bulunmaktadır. Polyksena Lahdi bu özelliği ile, literatüre giren en erken örnek olarak karşımıza çıkmaktadır. 46 Figürlü sahnelerin ebatları: uzun kenarlarda 2.80 m. x 0.80 m., kısa kenarlarda ise 1.10 m. x 0.80 m. dir. 47 Figürlü sahnelerin üzerinde (teknenin üst kısmında) kademeli olarak, iki adet geniş, düz yüzeyli silme bulunmaktadır (Lev. 1). Bu silmelerin, iki fascialı architrav tasviri olduğu anlaşılmaktadır. Architravın üzerinde ise ince bir silme yer almaktadır. Bu silmenin yüzeyi kabaca düzeltilmiştir ve üzerindeki keski izleri açıkça görülebilmektedir. Böylece bu silme üzerindeki yontu çalışmalarının tamamlanmadığı anlaşılmaktadır. Lahit kapağı üzerindeki mimari elemanlar, bu silmenin ne maksatla yapıldığını anlamamıza yardımcı olmaktadır. Kapağın en altında yer alan İon kyması kuşağı bu silmenin üzerine oturmaktadır. İon kyması kuşağının hemen altında, tıpkı kapak üzerindeki ikinci (üstteki) İon kyması kuşağının altında olduğu gibi, inci dizileri yer almalıdır. Dolayısıyla, söz konusu ince silmenin inci dizilerini yapmak için bırakıldığı düşünülmektedir Sevinç 1996c, 252, Fig Arkaik ve Klasik Devir Lahit tipleri için bkz. Hitzl Sevinç 1996c, Gruben 1961, 233 vd; Ateşlier&Öncü 2004,

16 IA-2 Kapak Lahit teknesinin üst kısmındaki mimari elemanların devamı, kapak üzerinde yer almaktadır (Lev. 2). Lahit kapağının en altında (lahit teknesinin en üstündeki ince silmenin üzerine oturur vaziyette), İon kyması kuşağı yer almaktadır. Bu kuşak köşelerde, lotus-palmet motifi ile son bulmaktadır (Lev. 2b). İon kyması kuşağının üzerinde ise dar bir silme (dar friz) bulunmaktadır. 49 Bunun üzerinde geisipodes kuşağı (diş sırası) yer almaktadır. Geisipodes kuşağının üzerinde ise, palmet motifi ile sonlandırılmış olan ikinci İon kyması kuşağı bulunmaktadır. 50 Alttaki İon kyması kuşağına nazaran daha alçak yapılmış olan üstteki İon kyması kuşağı, alt kısmında inci dizisi içermektedir. İnci dizileri, her bir kamanın arasına dörder tane gelecek şekilde yerleştirilmişlerdir. İon kyması kuşaklarında kamalar arasında genellikle ikili inci grubu kullanılmaktadır. 51 Kamalar arasında dörtlü inci grubu kullanımı ise nadir olarak karşımıza çıkmaktadır. 52 Lahit uzun kenarlarında, üstteki İon kyması kuşağının hemen üzerinde çatı kiremitleri yer almaktadır. Burada geison ve sima kullanılmamıştır. İki tarafa eğimli olan çatı, dört sıra stroter ve bunların üzerine dikey olarak yerleştirilen kalypterlerden oluşmaktadır. Polyksena nın kurban sahnesinin yer aldığı uzun kenarın üzerinde stroterlerin yontusu bitirilmiş, fakat kalypterlerin yontu işlemi tamamlanmamıştır (Lev. 3a). Bu kısımda kalypterlerin yapılacağı alanlar, dikdörtgen bloklar şeklinde kabaca şekillendirilerek bırakılmıştır. Orta kısımda (kaçak kazılar sonucunda tahrip edilen kısımda) çatının en ucunda yer alan kapama kiremitlerinin (antefiks) bazılarının profillendirilmeye başlandığı fakat, yontu işlemlerinin yarım kaldığı görülmektedir. Lahdin diğer uzun kenarı üzerinde ise stroter, kalypter ve antefikslerin profillendirme işlemleri tamamlanmış durumdadır (Lev. 3b). Buradaki antefikslerin, iki kenarı boyunca 49 Bingöl 1990, 102; Ateşlier&Öncü 2004, Lahit üzerindeki lotus-palmet motifleri, belli bir tipi temsil etmemektedir. Lotus-Palmet tipleri için bkz. Winter Dinsmoor 1913, 69, Fig. 11 üstteki; Schleif 1933, 197, Abb. 23a, Beil. 56, 2-4; Buschor 1957, Beil. 8. 2, 25. 2; Gruben 1963, Abb. 16, 19, 36, 39; Hahland 1964, , Abb. 35, 183, Abb. 40, 185, Abb. 44, 215, Abb. 87; Schefold 1967, 243, Taf. 260a; Tuchelt , 165, Taf , 73; Hanfmann 1974, 103. b; Hellström&Thieme 1982, Fig. 13, Pl. 42; Altekamp 1988, 498, Fig. 72; Thieme 1993, Fig. 3-4, 7, Pl. 3-5; Weber 1999, 423, Abb. 7, 437, Abb. 22; Ohnesorg 2005, Abb. 65, Taf. 4-8, , , 72. 2, 78. 2; Karaosmanoğlu 2006, 195, Kat. 32, , Kat , , Kat Theodorescu 1970, 33, Fig

17 dik bir şekilde yükseldiği ve üst kısmının yuvarlatılarak profillendirildiği görülmektedir. Batı Anadolu ve adalarda yaygın olarak beş kenarlı antefiks örneklerine rastlanmaktadır. Bunun yanı sıra nadir olarak da yarım daire şeklindeki antefikslerin kullanıldığı görülmektedir. 53 Ancak lahit üzerindeki antefiks profili, yukarıdaki tiplerden farklılık göstermektedir. 54 Antefikslerin cephelerinde kabartma yapmak için bir çıkıntı bırakılmamıştır ve bu kısımlar düzeltilmiştir (Lev. 3d). Dolayısıyla sanatçılar, antefikslerin cephesinde yer alacak olan bezemeyi, boya veya kazıma ile yapmayı tasarlamış olmalıdırlar. 55 Diğer taraftan Arkaik Devir e tarihlenen antefiks örnekleri arasında, bezemesiz olarak kullanım gören örneklerin varlığı da göz ardı edilmemelidir. Lahdin çatısında, köşeli profile sahip (Korinth Tipi) kalypterler 56 kullanılmıştır (Lev. 3c). Çatının sırtında ise kabaca işlenmiş, dikdörtgen formlu bir blok şeklinde çıkıntı bırakılmıştır. Çatının sırtı boyunca uzanan bu çıkıntının kalypterlere nazaran daha yüksek olması (Lev. 1a; Lev. 2a; Lev. 3a-b), bunun mahya kiremitlerini yapmak için bırakıldığını fakat bu kısmın yontusuna başlanamadığını göstermektedir. 57 Lahdin kısa kenarlarında ise, üstteki İon kyması kuşağının üzerinde kalın, düz bir silme ve bunun üzerinde üçgen bir alınlık yer almaktadır (Lev. 4; Lev. 5). Bu silme köşelerden dönerek lahdin uzun yüzünde, çatının alınlıklara yakın kenarlarındaki stroterlerine kadar devam etmektedir. Silme bu kısımda stroterlerden daha yüksektir. Silme nin üzerinde alınlığa doğru yarım kalmış profillendirme işlemi gözlenmektedir (Lev. 5a-b). Ateşlier ve Öncü, buradaki yarım kalmış olan profillendirme işlemlerinin tamamlanması durumunda, akroterin etrafını dolaşan ve alınlığın eğimli kenarları 53 Winter 1993, 247 vd. 54 Winter 1993, 264 vd., Pl (Samos tan gelen yarım daire profilli antefiks örnekleri, lahit üzerindeki örneklerle paralellik göstermekle birlikte, lahit üzerindeki örneklerin kenarları daha dik bir şekilde devam etmektedir. Bu anlamda Samos örneklerinden ayrılmaktadırlar). 55 Lahit kapağı üzerinde profillendirilmemiş olan antefikslerin bulunması, antefiksler üzerindeki olması gereken bezemenin profillendirme işlemi tamamlandıktan sonra yapılacağını düşündürmektedir. Kazıma veya boyama ile yapılan antefiksler için bkz. Winter Korinth tipi kalypterler için bkz. Berve&Gruben 1961, 114 vd, Fig. 5; Gruben 1986, 39, No. 31; Tuchelt 1989, Abb. 25, 27-29; Schneider 1990, 214 vd., Fig. 4, 8; Winter 1993, 19 vd. 255, Fig. 10, 25; Ohnesorg 1993, 26 vd., Abb. 2, 112 vd., Abb. 12, Taf. 5, 10, 16-18, 21-22, 25, ; Ateşlier&Öncü 2004, Ateşlier&Öncü 2004,

18 boyunca uzanan birer simanın yapılacağını düşünmektedir. Ayrıca alınlığın altında yer alan düz silmenin ise geisonu oluşturacağını önermişlerdir. 58 Lahit kısa kenarları üzerinde yer alan alınlıkların dış konturları kabaca şekillendirilmiştir. Alınlıkların cephesindeki, çatı düzleminden dışarı doğru çıkıntı yapan bir bölüm, işlenmeden bırakılmıştır (Lev. 4; Lev. 5). Alınlıklardaki dışa çıkıntı yapan bu alanın, kabartma yapılmak üzere tasarlandığı düşünülmektedir. 59 Alınlığın tepe noktasında bir düzlem bulunmaktadır ki bunun tepe akroteri için yapıldığı düşünülmektedir (Lev. 4). 60 Alınlıkların iki kenarında, kabaca şekillendirilmiş, dikdörtgen blok şekilli kütleler bırakılmıştır. Bunlar yan taraflara doğru çıkıntı yapmaktadırlar (Lev. 4; Lev. 5). Bu kısımların köşe akroterleri yapmak için bırakıldığı ve aynı zamanda lahit kapağının tekne üzerine yerleştirilmesi esnasında halat bağlama işlevi için de kullanıldığı düşünülmektedir. 61 IB- LAHDİN MİMARİ UNSURLARININ DEĞERLENDİRİLMESİ Polyksena Lahdi nin teknesinin üst kısmında ve kapağında yer alan mimari elemanlar, tamamen İon mimarisinin özelliklerini yansıtmaktadır. Bunlar aşağıdan yukarıya doğru şöyle sıralanmaktadır: İki fascialı architrav, ince bir silme, İon kyması kuşağı, dar silme (dar friz?), geisipodes kuşağı, İon kyması kuşağı, çatı kiremitleri (Lev. 1; Lev. 2a; Lev. 3a-b; Lev. 5). Lahdin bu kısımlarının yapımında İon nizamındaki bir yapının model alındığı anlaşılmaktadır. Geç Arkaik Devir de Batı Anadolu nun mimari açıdan bilinmezlikleri çoktur. Polyksena Lahdi, üzerindeki mimari tasvirler ile bu dönem mimarisi hakkında aydınlatıcı bilgiler edinmemize olanak sağlamaktadır. Böylece lahit bu özelliği ile Batı Anadolu arkeolojisi için ayrıca önem taşımaktadır. 58 Ateşlier&Öncü 2004, 69. (M. Ö. 570 yılına tarihlenen Aegina Aphaia tapınağının erken evresi olan poros tapınağında, köşe akroterlerinin altında son saçaklık kiremidinin üzerine taşan sima bulunmaktadır. Ancak lahit üzerinde önerildiği gibi alınlık üzerindeki profillendirilmiş alan bir simaya işaret ediyorsa, Aegina örneğinden farklı olarak lahit üzerindeki geison, uzun kenarlar boyunca devam etmeden aynı Aegina daki sima gibi ilk saçaklık kiremidini taşacak şekilde verilmiştir. Bununla birlikte Ateşlier ve Öncünün alınlık üzerindeki profillendirme işlemi ile ilgili görüşleri mantıklı görülmektedir, Aegina poros tapınağı için bkz. Winter 1993, 170, Fig. 20 a). 59 Ateşlier&Öncü 2004, Ateşlier&Öncü 2004, Ateşlier&Öncü 2004, 67, dipnot. 130,

19 Polyksena Lahdi üzerindeki mimari elemanlardan hareketle, Geç Arkaik Devir yapılarının çatı konstrüksiyonu hakkında fikir edinmek mümkündür. Buradaki mimari elemanların her biri dönem mimarisi için ayrı ayrı bilgiler sunmaktadır. IB-1 Architrav: (Lev. 1; Lev. 3a-b) İon nizamındaki bir yapının çatısı gibi tasarlanarak yapılan kapağın altında (teknenin üst kısmında), çatının en alttaki elemanı olan architrav yer almaktadır. İki fascialı olan architrav, lahit dört kenarı boyunca devam etmektedir. Batı Anadolu daki Arkaik Devir e tarihli İon nizamındaki yapılara ait architrav buluntusu oldukça az sayıdadır. 62 Polyksena Lahdi nin çatısındaki architrav ile Batı Anadolu daki architrav buluntularına bir yenisi daha eklenmiştir. Günümüze ulaşabilen architrav buluntularından biri Didyma Apollon Tapınağı na aittir ve üç fascialıdır. 63 Bir diğer örnek ise yine üç fascialı olup, Larissa dan ele geçen bir model yapı üzerinde karşımıza çıkmaktadır. 64 Dinsmoor ve Gruben, üç fascialı architrav kullanımının Batı Anadolu İon mimarisinde yaygın olduğunu ve geleneksel bir hal aldığını önermektedir. 65 Polyksena Lahdi üzerinde görülen architravın iki fascialı olması, Batı Anadolu İon mimarisinde üç fascialı architrav kullanımının bir gelenek olduğu yönündeki görüşlerin irdelenmesine sebep olmuştur. Ateşlier ve Öncü, Polyksena Lahdi ile Daskyleion Erken Klasik Yapısı nın iki fascialı architrav bloklarına 66 dikkat çekerek, Batı Anadolu da iki ve üç fascialı architravların aynı zamanda kullanılmış olması gerektiğini önermektedirler. 67 Ayrıca düz architravların da olasılıkla iki ve üç fascialı architravlarla paralel kullanıldığını savunmaktadırlar. Daskyleion Erken Klasik Yapısı na ait architrav blokları, Batı Anadolu da düz architravın, fascialı architrav ile birlikte kullanıldığını kanıtlamaktadır. Bu yapıya ait yapı elemanları içerisinde iki 62 Erken İon yapılarında architrav kullanımı için bkz. Öncü 2004, Dinsmoor 1950, 133; Gruben 1963, , Abb Gruben 1963, 147; Schattner 1990, 31, Abb. 5, Taf ; Ateşlier&Öncü 2004, Dinsmoor 1950, 64, 131, 133; Gruben 1963, , ; Ateşlier&Öncü 2004, Ateşlier 2001, 149, Fig. 7, Ateşlier&Öncü 2004, 62, dipnot. 102; Öncü 2004,

20 fascialı architrav bloklarının yanı sıra, düz architrav blokları da bulunmaktadır. 68 Bunlardan fascialı olanların yapının ön cephesinde, düz olanların ise yapının yanlarında ve arka cephesinde kullanıldığı önerilmektedir. 69 IB-2 İon Kymaları: (Lev. 2; Lev. 3d; Lev. 6a-e) Polyksena Lahdi nin kapağı üzerindeki iki İon kyması kuşağı, lahdin mimari açıdan tarihlenmesine yardım eden unsurlar olarak karşımıza çıkmaktadır. İki İon kyması kuşağının yükseklikleri birbirinden farklı olsa da, bunlar aynı profili sergilemektedir ve birbiri ile uyum içerisindedir. M.Ö. VI. yüzyılın üçüncü dörtlüğüne kadar İon kymalarının omuz kısımları genellikle dik profillidir. Kyma çerçevelerinin üst kısmı birbirine bitişik olarak ilerler ve alt kısımda birbirinden ayrılmaya başlar. Kyma ucu ise genellikle yuvarlak kontura sahiptir. Kymaların arasındaki kamalar oldukça kısa yapılmaktadır. 70 Zaman ilerledikçe, genel bir gelişim olarak: omuzdaki dik profil, aşağıya doğru daralan, kavisli bir profile dönüşür, kyma çerçevelerinin birbirinden ayrım noktası yukarıya taşınır, böylece, kyma üçgenimsi bir form kazanır. 71 Ancak sözü edilen bu gelişim, sınırlı sayıdaki buluntular aracılığı ile saptanmıştır. Bu nedenle, kamaların tam olarak ne zaman kyma yüksekliğine ulaştığı bugün hala problemlidir. Thime, M. Ö. V. yüzyıl içinde, kamaların kyma yüksekliğine ulaştığını belirtmektedir. 72 Ateşlier ve Öncü ise, Thieme yi referans göstererek M. Ö. V. yüzyılın ikinci çeyreğinde, kamaların tüm kyma yüksekliğince yapıldığını kabul etmektedir. 73 Bununla birlikte M. Ö. VI. yüzyılın sonu ile M. Ö. V. 68 Ateşlier 2001, 149, Fig Ateşlier 2001, Schneider 1984, , Fig. 6-12; Koenigs 1986, 118; Ateşlier&Öncü 2004, 63. Ayrıca bu tip kymalar için bkz. Dinsmoor 1913, 69, Fig. 11; Schleif 1933, 185vd. Abb. 7-9, 17, 19, 25, 28; Dinsmoor 1950, 129, Fig. 48, Pl. 30; Buschor 1957, 6vd., Abb. 7, Lev. 8. 2; 9. 1; Gruben 1963, Abb. 16, 19, 36, 39; Hahland 1964, 169, Abb. 25; Schefold 1967, 243, Taf. 260a; Theodorescu 1970, 33, No. 5; Tuchelt 1973/74, 165, Taf ; Tuchelt 1991, Abb , 84, 85; Gruben 1996, Abb. 17 (Ephesos, Didyma); Karaosmanoğlu 2006, , Kat Farklı periodlara ait kyma profillerinin özellikleri ve kyma gelişimi için bkz. Thieme 1993, 49; Ateşlier&Öncü 2004, 63; Karaosmanoğlu Thieme 1993, Ateşlier ve Öncü nün, Polyksena Lahdi nin mimari açıdan değerlendirilmesi ile ilgili olarak yaptıkları ortak çalışmalarında kullandıkları lahit kapağının köşe çizimi, tam olarak gerçeği yansıtmamaktadır. Bu çizimde, kymaların arası kapalı olup, kamalar kyma yüksekliği boyunca devam etmemektedir. Ateşlier ve Öncü, lahit kapağındaki kamaların kyma yüksekliğinin ¾ ü kadar yükseldiğini bildirmektedir. Böylece 20

21 yüzyılın başında, kamaların kyma yüksekliğine ulaştığını gösteren sınırlı sayıda örnek bulunmaktadır. Delphi den gelen bir altar parçası (M. Ö. VI. yüzyılın sonu-m. Ö. V. yüzyılın başı) üzerindeki kymaların omuzlarında hafif bir kavis oluştuğu ve kamaların kyma yüksekliğine ulaştığı görülmektedir. 74 Kyma diplerinin ise hafif de olsa sivrileşmeye başladığı görülmektedir. Ayrıca bu yapının kyma ve kama diziliminde bir birlik yoktur. Kamaların yüksekliği bazı yerlerde kyma boyunca devam ederken, kimi yerlerde ise daha kısa verilmiştir. Böylece bu kyma profilleri, henüz yerleşmiş olmayan yeni bir uygulamanın başladığını göstermektedir. Aynı tarihe verilen bir başka örnek ise, Naxos tan gelmektedir. 75 Bir altara ait olan Naxos örneğindeki kyma parçalarının, hafif kavisli omuzları ve sivrileşmeye başlamış olan kyma dipleri ile kyma boyunca devam eden kamaları, Delphi örneği ile paralellik göstermektedir. Polyksena Lahdi üzerinde yer alan kymaların yukarıdan aşağıya doğru kavisli bir şekilde ilerleyerek, dip kısımlarında yayvan bir profil sergilediği görülmektedir. Kyma dipleri henüz sivri profile ulaşmamış olmakla birlikte, kamaların kyma yüksekliğince devam ettiği görülmektedir. Lahdin kapağında yer alan kymaların, M. Ö. V. yüzyılın ikinci dörtlüğüne tarihli kymalarla karşılaştırdığımızda, kyma çerçevesi konturunun bu örneklerde olduğu kadar üçgenleşmediği ve kyma aralarının yeterince açık olmadığı görülmektedir. 76 Dolayısıyla Polyksena Lahdi üzerinde yer alan kymalar, M.Ö. V. yüzyılın ikinci dörtlüğüne tarihli örneklerden daha erken olmalıdır. Delphi deki Massallialıların Hazine Binası nın mimari elemanları incelendiğinde, bu yapının İon kymalarının Polyksena Lahdi nin kapağında bulunan kyma profillerine yakın örnekler olduğu görülmektedir. Her iki örnekte de kymaların arası omuzlara kadar açılmış olup, kamalar kyma yüksekliğine ulaşmıştır. Massallialıların Hazine Binası (Lev. 6d), Delphi deki Siphnosluların (Lev. 6c) ve Atinalıların Hazine Binaları ile karşılaştırılarak tarihlendirilmiştir. 77 Her üç yapının kyma gelişimi göz önüne alınarak yapılan tarihlemede, Massallialıların Hazine Binası, Siphnoslular ile Atinalıların Hazine Binası nın arasına yerleştirilmektedir. Bilindiği gibi Thieme nin kamaların M. Ö. V. yüzyılın II. çeyreği içinde kyma boyunca yükseldiği görüşünü destekleyerek, lahdi M. Ö yılına tarihlemektedirler. 74 Ohnesorg 2005, , Abb. 65, Taf. 66, Ohnesorg 2005, 19 vd. Taf. 38, Alzinger , 177, Fig. 6b, 6f. 77 La Coste-Messelière 1936, 269vd. Taf. 22; Langlotz 1975, 47, No

22 Siphnos Hazine Binası, M. Ö yıllarına tarihlenmektedir. Atinalıların Hazine Binası için uygun görülen tarih ise, M.Ö dir. Böylece Massallialıların Hazine Binası, M. Ö. 500 civarına tarihlendirilmiştir. Böylece Polyksena Lahdi nin kapağında yer alan kymaların M. Ö. 500 civarına kadar gidebileceğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Diğer taraftan Ephesos tan gelen ve M. Ö yıllarına tarihlenen bir sütun başlığına ait kyma profilleri 78 (Lev. 6e), lahit üzerindeki kymaların tarihsel alt sınırını belirlememiz açısından önem taşımaktadır. Ephesos örneğindeki kyma profilleri üçgen formuna girmiş olup kyma araları iyice açılmıştır. Polyksena Lahdi nde bulunan kymaların ise henüz üçgen formunu tam olarak kazanmadığını ve dolayısı ile kyma aralarının Ephesos örneğinde olduğu kadar açılmadığını görmekteyiz. Böylece lahit kapağında bulunan kyma profillerinin M. Ö. 480 den biraz daha erken bir tarihe verilmesi gerekmektedir. Bu durumda lahit için önerilebilecek en uygun tarih, M. Ö yılları olmalıdır. IB-3 Geisipodes: (Lev. 2; Lev. 6b) Lahit kapağı üzerinde, iki İon kyması kuşağı arasında yer alan geisipodes kuşağı, Batı Anadolu İon mimarisinin az sayıdaki erken geisipodes örnekleri arasında yer alıyor olması açısından önem taşımaktadır. 79 Söz konusu erken örneklerden biri Larissa dan ele geçmiştir. Ne tür bir yapıya ait olduğu anlaşılamayan Larissa örneği Arkaik Devir e tarihlidir. 80 Diğer örnekler arasında Geç Arkaik Devir e tarihli Labraunda buluntuları ve Erken Klasik Devir e tarihli Daskyleion buluntuları yer almaktadır. 81 Ayrıca Delos Adası ndan gelen bir örnek bulunmaktadır. 82 Bu örneklerin yanı sıra, Arkaik Didymaion 83 ve Arkaik Ephesos Artemis Tapınağı nın 84 rekonstrüksiyonunda geisipodes kullanıldığı görülmektedir. Fakat, Bingöl, bu 78 Alzinger , 174, 177, Fig. 6b, 6f. 79 Erken İon yapılarında geisipodes kullanımı için bkz. Bingöl 2001; 32-34; Öncü 2004, Wesenberg 1996, 14, Abb. 13; Öncü 2004, Thieme 1993, 48-50, Fig. 5-6, Pl ; Ateşlier 2001, , Fig , 16; Öncü 2004, 162 vd.; Ateşlier&Öncü 2004, 64 vd. 82 Wesenberg 1996, 14, Abb Gruben 1963, Abb Gruben 1961, 247, Abb

23 tapınakların her hangi birinde geisipodes kullanıldığına dair hiçbir buluntunun olmadığına dikkat çekmektedir. 85 IB-4 Alınlık: (Lev. 4; Lev. 5) Polyksena Lahdi nin alınlık yüzeyinde, dışa doğru çıkıntı yapan bir bölümün bulunması 86, bu alanın belki de daha sonra yapılması tasarlanan kabartma tasvirlere ayrılmış olabileceği fikrini getirmiştir. 87 Batı Anadolu da Arkaik Devir İon mimarisinde kabartmalı alınlık kullanıldığına dair henüz hiçbir veri ele geçmemiştir. 88 Bilindiği gibi Polyksena Lahdi, gövdesi üzerindeki kabartmalı sahnelerle literatüre giren ilk kabartmalı lahit olma özelliğine sahiptir. Bu durumda alınlık üzerinde de kabartmalı tasvirler beklemek akla yatkın görülmektedir. Dinsmoor, İon yapılarında kabartmalı alınlık örneklerinin M. Ö. Erken V. yüzyıldan itibaren görülmeye başladığını belirtmektedir. 89 Böylece Dinsmoor un önerisi, yukarıda tarihsel sınırını belirlediğimiz Polyksena Lahdi için de uygun görülmektedir. Polyksena Lahdi üzerindeki mimari elemanların bir İon yapısı model alınarak yapıldığı düşünüldüğünde, lahdin kabartmalı olarak tasarlanan alınlıklarından hareketle, Geç Arkaik Devir de Batı Anadolu İon mimarisinde kabartmalı alınlıkların kullanılmış olması gerektiği sonucunu çıkarmak mümkündür. 90 IC- LAHİT ÜZERİNDE YER ALAN KABARTMALARIN TANIMLANMASI IC-1 Birinci Uzun Yüz (Levha 11-12) I. uzun yüzde toplam on yedi tane kadın figürü tasvir edilmiştir. Friz merkezde, sırt sırta vermiş olan iki kadın figürü ile ikiye ayrılmaktadır. Sol taraftaki tasvirde, 85 Bingöl 2001, Bu bölüm kabaca düzeltilmeden bırakıldığı için, yüksekliği her yerde aynı değildir. 87 Ateşlier&Öncü 2004, 68 vd. 88 Ateşlier&Öncü 2004, 68, dipnot Batı Anadolu dan ele geçen bilinen en erken kabartmalı alınlık buluntuları Sardeis den ele geçmiştir ve M.Ö yıllarına tarihlenmektedirler bkz. Hanfmann 1974, 289 vd., Pl ; Hanfmann 1981, 82 vd., Fig. 1, Dinsmoor 1950, Ateşlier&Öncü 2004, 68, dipnot

24 merkezde tahtta oturan bir kadın ve etrafında ona çeşitli hediyeler sunan refakatçiler bulunmaktadır. Frizin sağ tarafında ise, sırasıyla aulos ve kithara çalan iki müzisyen kadın, savaş dansı yapan iki çift kadın dansçı, bir tane kastanyetle dans eden dansçı kadın ile üç tane dans eden kadınlardan oluşmaktadır. 1. Elinde Lyra Tutan Kadın I. uzun yüzün en başında yer alan kadın figürü, sağa yönelmiş olarak ayakta durmaktadır. Sol ayağını yarım adım öne atmış olan bu figür, sağ elinde lyra, sol elinde ise yumurta taşımaktadır. Sağ kol geniş bir açıyla dirsekten bükülmüştür. Yumurtayı tutan sol elin avuç içi cepheden tasvir edilmiştir. Tam profilden tasvir edilen kadın, khiton üzerine himation giymiştir. Başının üzerine attığı himation, bütün vücudunu sarmaktadır. Himationun altındaki khiton, oldukça sade işlenmiştir. Mantonun kenarındaki katlanmış kumaş kıvrımları, geniş yüzeyli zikzak motifleriyle tasvir edilmiştir. Giysinin bacaklar üzerinde sarkan uç kısımları ise, göz göz olmuş daha plastik katlarla betimlenmiştir. Diğer taraftan lyra taşıyan kolun dirsekten bükülmesiyle oluşan kıvrımlar kavisli yumuşak hatlarla tasvir edilmiştir. Figürün sağ ayağının parmakları işlenmiştir. Himation un altında, topuz yapılmış saçları saran bir başka örtü (sakkos), taşımaktadır. Alnın üzerinde ise örtünün altından çıkan saçlar, birbirine bitişik olarak aşağı sarkan ve yarım daire şeklindeki örgülerle verilmiştir. Göz yapısı dar ve çekik olup, gözbebeği kazıma çizgiyle belirtilmiştir. Üst gözkapağı vurgulanmıştır. Alından düz bir hatla inen burun, büyüktür. Dudaklar dolgun olup, alt ve üst dudak henüz birbirinden farklılaşmamıştır. Dudaklar köşelerden tam birleşmemiştir. Dudaktan yanağa geçişte oluşan çukurlar, yüzde kontrast yaratmaktadır. Elmacık kemikleri belirgin olarak işlenmiştir. Kulağında büyük, yuvarlak kapaklı bir küpe taşımaktadır. Figürün yüzü geniş, çene yapısı ise biraz öne doğru çıkıktır. 24

25 2. Elinde Kurdele (taenia) Tutan Kadın I. uzun yüzün soldan ikinci figürü, elinde kurdele tutan bir kadın figürüdür. Khiton üzerine himation giymiş olan figür, tam profilden tasvir edilmiştir. Sol ayağı yarım adım öne atılmıştır. 1 numaralı figürden farklı olarak ayak parmakları işlenmemiştir. Elleri arasında, bir taenia taşımaktadır. Kollu bir khiton üzerine, sağ omuzu açıkta bırakarak sol omzuna doğru çekilen bir manto giymiştir. Manto nun kıvrımları, kadının sırtından ve sol kol üzerinden aşağı sarkıtılmıştır. Bu kıvrımlar, göğüs üzerinde ince verev pililerle verilirken, vücudun alt bölümünde daha geniş pililer halinde devam etmektedir. Merkezi pili, cepheden tasvir edilmiştir. Üzerinde taşıdığı çift giysi, gövdenin arkasında vücut hatlarını ortaya koyacak şekilde vücuda yapışık olarak verilmiştir. Giysi hissini veren, sarkan hareketli kıvrımlar ise vücudun önünde, üst üste binen pililerle, verilmiştir. Pililerin uçları plastik zikzak motifleri ile tasvir edilmiştir. Sağ dirseğin altından sarkan khiton parçası, yumuşak hatlarla verilmiştir. Başında taşıdığı sakkosun altından çıkan saçlar, dar alnın üzerinde, ince, birbirine paralel dalgalı çizgilerle verilmiştir. Dar ve çekik göz yapısında üst gözkapağı vurgulanmıştır. Gözbebeği kazıma bir çizgi ile çizilerek işlenmiştir. I numaralı figürden farklı olarak gözyaşı pınarı betimlenmiştir. Büyük burnu ile burundan elmacık kemiklere geçişte verilen vurgu biraz daha belirgindir. Dolgun dudaklar köşelerde birleşmemektedir. Dudakların köşesinden yanağa geçiş düz ve doğal bir hatla verilememiş olup burada oluşan çukurluk, hafif de olsa yüzde kontrast yaratmaktadır. Geniş ve dolgun bir yüz yapısına sahiptir. Çene biraz daha tok tasvir edilmiştir. Yüzde 1 numaralı figüre oranla daha katı bir ifade bulunmaktadır. Büyük kulağında diğer kadın figürlerinde olduğu gibi, yuvarlak bir kapaklı küpe taşımaktadır. 3. Ayakta Duran Kadın Figürü Tam profilden tasvir edilen kadın, khiton üzerine himation giymiştir. Başa atılan himationun altında, saçları iyice saran bir örtü daha taşımaktadır. Sağ kol dirsekten hafif bükülerek geniş bir açıyla aşağı doğru tutulmuştur. Khitonun eteğini tutan sağ elin avuç içi cepheden tasvir edilmiştir. Sol kol ise dirsekten tam bükülerek yukarı doğru 25

26 tutulmuştur. Çene hizasında tuttuğu sol elini yumruk yapmıştır. Sağ elin parmaklarında, tırnaklar işlenmiştir. Baş üzerinden sarkan himationun katlanan kenar kıvrımları, 1 numaralı figürde olduğu gibi geniş yüzeyli zikzak motiflerle verilmiştir. Sağ kolun dirsekten hafif bükülmesiyle giysi üzerinde oluşan kıvrımlar, kolun hareketine uygun olarak ve yumuşak hatlarla verilmiştir. İnce ve kalın pililerle aşağı sarkan giysi, ayakların üzerinde plastik zikzaklarla son bulmuştur. Sağ ayağın parmakları işlenmiştir. Profilden verilen yüzde gülümseme ifadesi hakimdir. Gözbebeği işlenmiş olan gözün, üst gözkapağı çizgisi üçgene yakın bir formda verilirken alt gözkapağı çizgisi daha düz tasvir edilmiştir. Büyük burunun profili, hafif bir içbükeylik kazanmıştır. Geniş burun kanadından aşağı çekilen bir hatla, elmacık kemiği belirginleştirilmiştir. Dolgun dudaklar hafif aralık bırakılarak köşelerden çekilmiştir. Böylece dudak kenarlarında çukurlar oluşmuştur. Geniş yüz yapısı ile çıkık çenesi karakteristiktir. 4. Elinde Yelpaze Taşıyan Kadın I. uzun yüzün soldan dördüncü figürü, sağ elinde yelpaze taşıyan bir kadınla temsil edilmektedir. Sol ayağı yarım adım önde tasvir edilmiş olan figür, tam profilden verilmiştir. Üzerinde kollu bir khiton ile himation taşımaktadır. Himation sağ omuzu açıkta bırakarak sol omuz üzerine atılmıştır. Figürün dirsekten bükülerek yukarıda tutulan sol kolu, vücudunun gerisinde betimlendiğinden görülmemektedir. Sol eliyle selam pozu vermektedir. Profilden tasvir edilen ve selam pozu veren sol el, boyun hizasında tutulmuştur. Sağ el ise dirsekten hafif kırılarak, aşağıda, sağ bacağın üzerinde yelpaze tutmaktadır. Kalça ve bacaklar üzerinden çekilerek sol omuzda toplanan himationun kıvrımları, yukarı doğru incelen kavisli hatlarla verilmiştir. Giysi kıvrımları, yumuşak geçişlere sahip olup kumaşın dokusu hakkında fikir vermektedir. Vücudu saran giysi altında vücut konturları belirgin bir şekilde hissedilmektedir. Himationun sol kolun altından sarkan kenar kıvrımları, iki katlı düz pili ile aşağı sarkmaktadır. Göğüslerin üzerinden aşağı düşen bölümü ise, geniş yüzeyli hareketli dalgalı zikzak motifleriyle verilmiştir. Himationun ayakların üzerine düşen en alt bölümü ise, dalgalı zikzak motifleriyle daha plastik işlenmiştir. Zikzakların uç noktaları köşeli olmayıp, 26

27 hafif yuvarlatılmıştır. Giysinin hareketliliği himation ile sağlanmıştır. Khiton ise düz ve sade işlenmiştir. Yüz hatları Kat. No. 1 ve 2 de yer alan figürlere oranla biraz incelmiş gibidir. Dar alın yapısına sahiptir. Çekik gözün alt gözkapağı ince, üst gözkapağı kalın olarak betimlenmiştir. Gözbebeği işlenmiş olan figür, karşıya bakmaktadır. Burun önceki figürlere oranla biraz küçülmüştür. Elmacık kemikleri oldukça belirgin işlenmiştir. Hafif aralık bırakılan dolgun dudak yapısı, Kat. No. 3 deki figürde olduğu gibidir. Alt dudağın altından derin bir yivle, çeneye geçiş sağlanmıştır. Çıkık çene yapısına sahiptir. Dudakların birleştiği köşeden yanağa geçiş, belirgin bir şekilde vurgulanmıştır. Burada hafif aşağı sarkıtılmış olarak verilen bir hatla, yüze karakter kazandırma eğilimi görülmektedir. Büyük kulağında kapaklı küpe taşımaktadır. Uzun saçları iki bölümden oluşmuştur. Birinci bölüm, alın üzerinde dört sıra yatay dalgalı buklelerle betimlenmiştir. İkinci bölüm ise, başın üzerinden geriye doğru taranmış daha kalın dalgalı lülelerden oluşmaktadır. Saçlar enseden aşağı doğru taranmıştır. Her bir saç lülesi derin çizgilerle sınırlandırılmıştır. Alın ve boyun üzerindeki birinci bukle tasviri daha hareketli olarak işlenmiştir. 5. Tahtta Oturan Kadın I. uzun yüzün sol bölümündeki sahnenin merkezinde, tahtta oturur vaziyette tasvir edilmiş olan bir kadın figürü yer almaktadır. Kolçaksız ve düz arkalıklı tahtın üzerinde oturan figür tam profilden betimlenmiştir. Taht, iki tane kanatlı erkek figürü (Eros) tarafından taşınmaktadır. Profilden verilen kanatlı erkek figürlerinin başları, elleri ve kanatlarının üst bölümü, tahtın alt sınırına yaslanmış olarak tahtı taşır vaziyette tasvir edilmişlerdir. Eros figürlerinin yüzleri oldukça aşınmış olmakla birlikte, uzun saçları, dar alın yapıları, büyük burunlu ve çıkık çeneli olmaları ile çekik göz yapıları, lahitteki diğer figürlerle uyum içindedir. Tahtta oturan kadın, khiton üzerine himation giymiş olup başında, ayrıca kısa bir duvak taşımaktadır. Diğer figürlerde olduğu gibi, himationun altına giyilen khiton, sade ve düz hatlarla verilmiştir. Bununla birlikte sağ ayağın üzerine düşen khitonun etek uçları, U formlu yumuşak hatlarla daha plastik işlenmiştir. Sağ omuzu açıkta 27

28 bırakacak şekilde sol omuz üzerine atılan himation ise, bacakların üzerine düşen giysi katları ve figürün sırtından aşağı sarkıtılan kumaş parçası ile hareket kazanmıştır. Sağ kolun altındaki üç sıra yatay kıvrım ile üstteki giysi (himation) hissedilmektedir. Vücudu iyice saran himation kıvrımları, dizkapaklarına kadar geniş kavisler yapan yumuşak konturlu hatlarla verilmiştir. Dizkapaklarından itibaren aşağı düşen giysi parçası ise, düz ve ince pililerle betimlenmiştir. Taht ayağının önünde yer alan giysi parçası, cepheden verilen ve uç kısmı üçgen şeklinde son bulan merkezi bir pili ile betimlenmiştir. Figür sol eliyle çene hizasında çiçek tutmaktadır. Sağ elinde ise bir yumurta taşımaktadır. Yumurtayı tutan sağ kolun dirsekten bükülerek öne doğru uzatılmasıyla, aynı kola ait olan giysi kıvrımları, kolun hareketi ile uyum içinde verilmiştir. Çiçek tutan sol el, avuç içi görülecek şekilde, cepheden tasvir edilmiştir. Saçlar iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölüm, alın üzerinde birbirine paralel olan yatay dalgalı buklelerle verilmiştir. Buradaki saçlar, on sıra halinde birbirini takip eden ince ve kalın dalgalı buklelerden oluşmaktadır. İkinci bölümü oluşturan saçlar ise, figürün başında taşıdığı sakkosun altında, topuz yapılmıştır. Büyük kulak yapısına sahip olan figür, kulağında kapaklı küpe taşımaktadır. Alnı dar, burnu büyük, dudakları ise dolgundur. Alt dudaktan çeneye geçiş derin bir yivle vurgulanmıştır. Diğer figürlerde olduğu gibi çıkık çene yapısına sahiptir. Elmacık kemiği ve dudakların birleştiği köşe, vurgulanmıştır. Daralmış göz yapısında hafif S profili bulunmaktadır. Üst kalın üst gözkapağı ile kaşı belirgin bir hatla ayrılmıştır. Figürün yüzünde hafif bir gülümseme ifadesi bulunmaktadır. 6. Elinde Ayna ve Yumurta Taşıyan Kadın Tahtta oturan figürün tam karşısında, ona yönelmiş olarak sunuda bulunan, bir başka kadın figürü bulunmaktadır. Sağ elinde ayna, sol elinde ise, içinde beş tane yumurta bulunan, bir kap taşımaktadır. Sola yönelmiş olarak tam profilden tasvir edilen figür, üzerine ince kumaşlı bir kollu khiton giymiştir. Khiton, omuzlardan itibaren dirseklere kadar düğmelerle tutturulmuştur. Khiton un omuzlar üzerinde düğmelerle tutturulmasıyla giyside oluşan kıvrımlar, göğüslerin üzerinde ve altında, yay şeklinde 28

29 sırt yapan hatlarla verilmiştir. Dirseklerin altından sarkan giysi parçaları, kolların hareketine uygun olarak işlenmiştir. Figürün giysisi son derece sade hatlarla tasvir edilmiştir. Diğer örneklerde olduğu gibi burada da vücut hatları giysi altında hissedilmektedir. Figür, geriye doğru yuvarlatılmış bir baş yapısına sahiptir. Saçlar, iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölüm, alnın üzerine dikey olarak düşen dalgalı bukleler ile verilmiştir. Saçın kakülünü oluşturan bu bölümdeki bukleler, çözülmüş dalgalarla betimlenmiştir. İkinci bölüm ise, başın üzerinden geriye doğru taranmış, kalın dalgalı lülelerden oluşmaktadır. Buradaki saçlar enseden aşağı düşmektedir. Figürün yüzünde hafif bir incelme görülmekle birlikte, dolgun yapısını korumaktadır. Dar alın, burun köküyle kakülü arasına yerleştirilen kaş stili, büyük burun yapısı, dolgun dudaklar ile çıkık ve dolgun çene yapısı diğer figürlerde olduğu gibidir. Yüzde hafif bir gülümseme ifadesi bulunmaktadır. Büyük kulak yapısındaki kapaklı küpe stili ile kulağın baş üzerinde yerleştirilme düzeni lahit üzerindeki diğer figürlerle uyum içindedir. Daralmış göz biçimine sahip olan figürün üst gözkapağının kalın olması, diğer bir ortak özelik olarak karşımıza çıkmaktadır. Geniş burun kanadının üst sınırından aşağı çekilen bir hatla belirginleşen elmacık kemiği, hissedilmektedir. 7. Elinde Alabastron Taşıyan Kadın Ayna ve yumurta taşıyan figürün arkasında yer alan kadın figürü de sola yönelmiş olarak tam profilden tasvir edilmiştir. Sol ayağı yarım adım öne atılmıştır. Figür üzerinde, khiton ve himationdan oluşan iki kat giysi taşımaktadır. Khitonun göğüslerin altında ve üstünde yay şeklindeki kıvrımlarla verilmesi, Kat. No. 6 daki örnekte olduğu gibi, gergin bir şekilde omuz ve kolların üzerinde düğmelerle tutturulduğunu göstermektedir. Khitonun etek bölümü düz ve sade olarak işlenmiştir. Omuzlara atılan himationun kenar kıvrımları geniş ve hareketli üçgen motifleriyle verilmiştir. Bacakların üzerinde ise, uç kısımları U formlu göz göz olmuş katlarla biten, ince pililer halinde tasvir edilmiştir. Sağ kolunu dirsekten tam bükerek yukarı kaldırmış olan figür elinde alabastron taşımaktadır. Sağ elinin pozisyonu, avuç içi cepheden görülecek şekildedir. Diğer kol da dirsekten bükülmüş olup, öne doğru düz 29

30 tutulmuştur. Profilden tasvir edilmiş olan sol elinde de bir alabastron taşımaktadır. Sol kolun bükülmesiyle giyside oluşan kıvrımlar, başarılı bir şekilde verilmiştir. Giysi vücut ilişkisi diğer figürlerde olduğu gibidir. Yüz hatları, biraz incelmiş olmakla birlikte dolgunluğunu korumaktadır. Başında bir sakkos taşımaktadır. Sakkosun altından çıkan saç stili, Kat. No. 1 deki figürde olduğu gibi, birbirine bitişik olarak aşağı sarkan ve iç içe girmiş olan yarım daire örgülerle, verilmiştir. Sakkosun arka bölümü diğer figürlerde olduğu gibi yuvarlak formlu olmayıp, aşağı doğru hafif sivriltilmiştir. Lahit üzerindeki diğer kadın figürleri için tipik olan büyük kapaklı küpeler, bu figürde de görülmektedir. Burun yapısı, biraz daha incelmiş ve küçülmüş olarak işlenmiştir. Ancak burun kanatlarının geniş olarak betimlenmesi, bu figürde de devam etmektedir. Aynı şekilde özellikle dudakların yapısında da bir incelme görülmektedir. Üst gözkapağı çizgisi yarım daire şeklinde verilmiş olup, göz pınarı küçük bir çıkıntı ile betimlenmiştir. Diğer figürlerde olduğu gibi üst gözkapağı kalın alt gözkapağı incedir. Elmacık kemiği bu figürde de belirgin bir şekilde verilmiştir. Dudakların birleştiği köşe çok belirgin olmamakla birlikte, hafif de olsa vurgulanmıştır. Alt dudağın altından derin bir yivle çeneye geçiş sağlanmıştır. Çene yapısı diğer figürlerle uyum içindedir. Yüzde hafif bir tebessüm hakimdir. 8. Aulos Çalan Kadın Müzisyen Alabastron taşıyan kadın figürünün hemen arkasında, ona sırtını dönmüş olarak aulos çalan, bir kadın figürü tasvir edilmiştir. Figür, sağa yönelmiş olarak tam profilden verilmiştir. Kat. No. 7 deki örnekte olduğu gibi khiton üzerine himation giymiştir. Himation, omuzlarını açıkta bırakacak şekilde kolların üzerinden aşağı sarkmaktadır. Himationun kenar kıvrımları hareketli üçgen motifleriyle betimlenmiştir. Ayrıca himationda oluşan bir merkezi pili cepheden tasvir edilmiş olup, pilinin uç kısımları, plastik olarak işlenmiştir. Üzerinde taşıdığı çift kat giysi, vücudunu iyice sarmaktadır. Vücuda yapışmış gibi görünen giysi, himationun aşağı sarkan kıvrımları ile hareket kazanmıştır. Böylece himationun varlığı, omuzların üzerinde başlayıp aşağı sarkan katlı kıvrımlarla hissedilmektedir. Sağ dirsek üzerinde, kolun hareketine bağlı olarak oluşan kavisli kıvrımlar, daha sıkışık olarak sanki birbiri üzerine binmiş gibi betimlenmiştir. 30

31 Buradaki kıvrım stili de giysiye bir canlılık kazandırmaktadır. Sol bacağı yarım adım öne atılmıştır. Ayak parmakları işlenmemiştir. Figür, her iki kolunu dirsekten yukarı doğru bükerek, elinde taşıdığı aulosu çalmaktadır. Geriye doğru yuvarlatılmış bir baş yapısına sahiptir. Bu haliyle ayna taşıyan (Kat. No. 6) figürü hatırlatmaktadır. Saçlar iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümü, alın üzerine düşen dikey dalgalı çizgilerle verilmiştir. Saçın kakülünü oluşturan bu bölümdeki dalgalı çizgilerin uç kısımları hareketli olarak verilmiştir. İkinci bölüm ise, başın üzerinden geriye doğru taranmış olan kalın dalgalı çizgilerden oluşmaktadır. Buradaki saçlar enseden aşağı düşmektedir. Saç biçimi açısından da Kat. No. 6 da incelediğimiz figüre benzemektedir. Kulak yapısı büyük olan figür kulağında, kapaklı küpe taşımaktadır. Kulağın başın üzerine yerleştirilme düzeni gelişigüzel bir şekilde verilmiştir. Burun köküyle kakülü arasına yerleştirilen kaşların altında, gözler iyice daralmıştır. Gözbebeği işlenmiştir. Kapalı dolgun dudakların birleştiği köşede çukur alan oluşmuştur. Aulos çaldığı için, yanağında hafif bir şişkinlik bulunmaktadır. 9. Kithara Çalan Kadın Müzisyen Aulos çalan figürün hemen sağında bir başka müzisyen kadın tasvir edilmiştir. Karşısında bulunan dansçılara yönelmiş olan figür, sol kolunda bir kithara taşımaktadır. Sağ kol dirsekten hafif bükülerek aşağıda betimlenmiş olup, elinde mızrap taşımaktadır. Mızrap taşıyan elin avuç içi cepheden tasvir edilmiştir. Figür, tam profilden tasvir edilmiştir. Kollu bir khiton üzerine, iki ucu omuzların üzerinde tutturulmuş bir himation giymiştir. Himationun aşağı sarkan pilileri, zengin plastik katlarla sona ermektedir. Zengin ve plastik verilen giysi kıvrımları, figüre hareket kazandırmıştır. Özellikle, öne atılan sol bacak ile daha gerideki sağ bacağın üzerinde yuvarlak formlu plastik katlar oluşmuştur. Ayakların üzerinde ise cepheden tasvir edilen merkezi bir pili ile karşılaşmaktayız. Pilinin uç kısımları zikzak motifleri şeklinde son bulmaktadır. Buradaki zikzak motiflerinin uç kısımları, çok keskin köşeli hatlarla değil, hafifçe yuvarlatılarak verilmiştir. Vücudu saran khitonun altından vücut hatları hissedilmektedir. Bacakların hareketine uyum sağlayacak şekilde, başın yukarı 31

32 yönelmiş olarak betimlenmesi, figürün müziğin ritmine uygun adımlarla ilerlediği hissini vermektedir. Yuvarlak bir baş yapısına sahiptir. Saçlar iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümü oluşturan saçlar, alın üzerinde birbirine paralel ve yatay zikzak motifleriyle tasvir edilmişlerdir. İkinci bölümü oluşturan saçlar ise, başın üzerinden geriye doğru taranmış olan daha kalın zikzak motiflerinin oluşturduğu dalgalı buklelerle omuzlardan aşağı dökülmektedir. Saç buklelerini oluşturan kıvrımlar, boyundan itibaren, daha çözülmüş bir şekilde devam etmektedir. Her bir saç buklesi, ince saç tellerinin içine yerleştirilerek verilmiştir. Kulağında büyük yuvarlak bir kapaklı küpe bulunan figür, diğer figürlerden farklı olarak başında bir diadem taşımaktadır. Başın arka tarafında ise taenia bulunmaktadır. Gözlerin dar ve çekik olması, çene ve büyük burun yapısı, diğer figürlerle benzerlik göstermektedir. Dolgun dudakları hafif aralık bırakılmıştır. Yüzünde gülümser bir ifade bulunmaktadır. 10. Silah Dansı Yapan Kadın Müzisyenlerin önünde iki grup halinde yan yana tasvir edilen, iki çift silahlı kadın dansçı figürü bulunmaktadır. Tam profilden tasvir edilen figürler, sola yönelmişlerdir. İlk grubun öndeki figürü, başında sorguçlu bir miğfer, elinde ise gövdesinin üzerini tamamen kapatan yuvarlak formlu bir kalkan taşımaktadır. Cepheden tasvir edilen kalkan, bütün gövdeyi bacaklara kadar kapattığı için, figürün vücut detayları işlenmemiştir. Ancak kalkanın alt sınırında görülen giysi parçası ile figürün üzerinde dar bir şort giydiği anlaşılmaktadır. Bu giysi ile dansçıların kadın oldukları anlaşılmaktadır. Figürün parmak ucunda yükselmesine bağlı olarak, bacak kasları gergin verilmiştir. Ancak adaleli bir kas yapısına sahip değildir. Buradaki figürlerin parmak uçlarının üzerinde yükselmesi, onların dans ettiklerini göstermektedir. Figürün incelmiş yüz hatlarında, sert bir ifade bulunmaktadır. Bu ifade, içinde bulunduğu kompozisyon ile uyumlu değildir. Sanatçı eserlerini, daha yumuşak ifadeli tasvir edebiliyor olmasına rağmen, sahne içindeki rollerine dikkat etmeden resmetmiştir. Dudak, göz, burun, çene, elmacık kemiği stili lahit üzerindeki diğer figürlerden çok farklı değildir. Sanatçıların farklı karakter yaratma isteğine bağlı olarak bazı küçük 32

33 değişiklikler uygulanmış olmakla birlikte, stilistik açıdan, diğer figürlerle uyum göstermektedir. Gözbebeği işlenmiştir. Dudakların birleştiği köşede oluşan çukur alan, yüzde kontrast yaratmaktadır. Uzun saçları iki bölümden oluşmaktadır. Miğferin önünden çıkan saçlar boncuk dizisi şeklinde tasvir edilirken, arkada boynun üzerinde, zikzak motiflerin oluşturduğu dalgalı buklelerle devam etmektedir. Kulak memesi üzerinde görülen yuvarlak hat tam anlaşılamamakla birlikte, bir küpeye ait olabileceği düşünülmektedir. 11. Silah Dansı Yapan Kadın 10 numaralı figürün gerisinde aynı özelliklere sahip bir başka silahlı dansçı figürü bulunmaktadır. Aynı şekilde sola yönelmiş olarak tasvir edilmiştir. Yanındaki figürün gerisinde kaldığı için sadece başı, kalkanı ve bacaklarının ön konturu betimlenmiştir. Sanatçı esere, derinlik kazandırmak istemiştir. Başında taşıdığı sorgucuyla birlikte, yüzünün sadece ön kısmı işlenmiş olup göz, burun ve dudakları yanındaki dansçı (Kat. No. 10) ile benzerlik göstermektedir. Miğferin altından çıkan ve alın üzerine yerleştirilen saçlar, diğer dansçı kadında olduğu gibi, boncuk dizisi şeklinde betimlenmiştir. Ense üzerine düşen saç bukleleri ise dalgalı kıvrımlarla verilmiştir. 12. Silah Dansı Yapan Kadın I. uzun yüzün II. silahlı dansçı çifti de ilk grup gibi sola yönelmiş olarak tam profilden tasvir edilmişlerdir. II. grubun öndeki figürü gerek duruşu gerekse elinde taşıdığı kalkanı ve giysisi ile 10 numaralı figürle aynı özellikleri taşımaktadır. Ancak buradaki figürün saç stili diğerinden biraz farklıdır. Öndeki saçlar boncuk dizisi formunu korurken, miğferin altından devam eden gerideki saçlar, iyice çözülmüş dalgalı kıvrımlar şeklindedir. Ayrıca gözbebeği işlenmemiştir. Dolgun yüz hatlarına sahiptir. Yüz ifadesinde hafif yumuşama hakimdir. Elinde taşıdığı kalkan, Kat. No. 10 daki figürün kalkanının gerisinde tasvir edilerek, iki grup arasında derinlik sağlanmıştır. 33

34 13. Silah Dansı Yapan Kadın 12 numaralı figürün gerisindeki dördüncü silahlı dansçı figürü de 11 numaralı figür gibi işlenmiştir. Ancak bu figürde, küçük farklılıkları bulunmaktadır. Örneğin saç stili diğerlerinden farklı olarak, alın üzerinde iki sıra halinde yatay dalgalı buklelerle verilmiştir. Yüz yapısı diğer figürlerde olduğu gibidir. Çıkık çene yapısı, biraz daha ön plana çıkarılmıştır. 14. Kastanyetle Dans Eden Kadın Silahlı dansçıların hemen arkasında, elinde kastanyetle dans eden bir kadın figürü bulunmaktadır. Lahit üzerindeki en hareketli figür olan dansçı kadın, üzerine ince kumaşlı bir khiton giymiştir. Vücudunun üst bölümü cepheden, bacakları sağ profilden tasvir edilmiştir. Ayak parmakları işlenmiştir. Öne attığı sağ ayağının üzerinde hafifçe yükselmektedir. Başını ayaklarının aksi yönüne çevirmiştir. Geriye doğru çevrilen baş, alçak tutulan sağ omuza dayanmıştır. Böylece yüksek tutulan sol omuz ön plana çıkmaktadır. Sol omuza bağlı olarak sol kol daha hareketli verilmiştir. Sanatçı bir tarafa ağırlık vererek harekete bir yön sağlamıştır. Sol kol dirsekten bükülerek göğüslerin altından sağ kola dayanmaktadır. Sağ kol ise aşağı doğru düz tutulmuştur. Zilleri tutan ellerin bileklerden hafif bükülerek betimlenmesi, figüre estetik bir görünüm kazandırmıştır. Kolların ve bacakların hareketi ile gülümser şekilde geriye bakan başın pozisyonu kontrast yaratmaktadır. Üzerine giydiği ince kumaşlı khiton, belinden bir kemerle tutturulmuştur. Khiton un eteğindeki cepheden verilen merkezi pili ile ona bağlı yan pililer çizgisel kıvrımlarla verilirken, bacaklar üzerine düşen pili katları daha plastik işlenmiştir. Kalçanın üzerinde oluşan giysi kıvrımları kavisli çizgilerle verilmiştir. Bacakların hareketi, ince kumaşlı giysinin altından rahatlıkla hissedilmektedir. Ancak giysi-vücut ilişkisi başarılı bir işçilikle verilmiştir. Bacaklar, giysiden ayrı olarak hissedilmektedir. Dirseklerden sarkan giysi parçaları, yerçekimi kuralına uygun olarak betimlenmiştir. Çözülmüş saçlar iki bölümden oluşmaktadır. Alnın üzerinde ve şakaklarda, ince dalgalı çizgilerle verilen saç bukleleri, başın gerisinde daha kalın kıvrımlarla omuzlara 34

35 dökülmektedir. Yay şeklinde verilen üst gözkapağı kalın, düz bir hatla çizilen alt gözkapağı ise incedir. Gözbebeği işlenmiştir. Büyük ve geniş bir burun yapısına sahiptir. Burun kanadının üstünden aşağı çekilen bir hatla, elmacık kemiği vurgulanmıştır. Dolgun dudakların birleştiği köşeden yanağa geçiş, çukur alanla sağlanmıştır. Yüzünde gülümseme ifadesi hakimdir. Burun kökünden başlayan kaş çizgisi, şakağına düşen saçları ile birleşmektedir. Dar alın yapısına sahiptir. Alt dudağın altından derin bir yivle çeneye geçiş sağlanmıştır. Dolgun ve çıkık bir çene yapısı bulunmaktadır. Cepheden verilen büyük kulağında kapaklı bir küpe taşımaktadır. 15. Dans Eden Kadın Kastanyetli dansçının sağ tarafında, dans eden bir başka kadın figürü bulunmaktadır. Sola yönelmiş olan figür, sol profilden tasvir edilmiştir. Khiton üzerine, başını da örten uzun bir manto giymiştir. Sağ elini ağzının önünde tutan figür, sol eliyle de giysisini tutmaktadır. Düz hatlara sahip olan khitonun etek bölümünde oluşan pililer aracılığıyla, giysinin varlığı hissedilmektedir. Figürün sol eliyle khitonun eteğini tutmaktadır. Burada merkezi bir pili ile ona bağlı yan pililer oluşmuştur. Cepheden verilen pililerin uç kısımlarında U formlu katlar oluşmuştur. Himationun kenar kıvrımı geniş bir bant üzerindeki dalgalı zikzak motifleri ile verilmiştir. Sol kolun dirsek üzerindeki kıvrımları, kolun hareketine uyum sağlayacak şekilde kavisli çizgilerle verilmiştir. Burada kolun hareketi ile kırışan kumaş kıvrımları, kazıma çizgilerle betimlenmiştir. Diğer taraftan, mantonun kolların üzerine çekilmesiyle kalça ve bacaklar üzerinde oluşan kıvrımlar, şematik olmayan doğal büzgüler şeklinde tasvir edilmiştir. Mantonun etek ucundaki katlar da khitonda olduğu gibi U formludur. Sağ dirseğin altından sarkan khitonun koluna ait kumaş parçası, yerçekimi hissi vermektedir. Ellerin hareketi dikkate alınmaksızın avuç içi cepheden görülecek şekilde işlenmişleridir. Hafif incelmiş bir yüz yapısına sahiptir. Saçlar topuz yapılmıştır. Mantonun altında başı saran, bir de sakkos giyinmiştir. Alın üzerine düşen saç bukleleri ortadan ikiye ayrılmıştır. Her bir saç buklesi alnın üzerinde yatay dalgalı çizgilerle betimlenmiştir. Dalgalı saç bukleleri, yuvarlak hatlarla verilmiştir. Burun yapısı, lahit 35

36 üzerindeki diğer figürlere oranla daha küçüktür. Burun kanadının üst sınırında verilen hafif bir çukur alanla elmacık kemiği vurgulanmıştır. Aynı şekilde, dolgun dudakların birleştiği köşede oluşan küçük bir çukur alanla da yanağa geçiş sağlanmıştır. Lahit üzerinde betimlenen diğer figürlere oranla yumuşamış bir yüz yapısına sahiptir. Yüzde hafif bir gülümseme ifadesi bulunmaktadır. Dar alın yapısı, kalın üst gözkapağı ile çıkık çenesi diğer figürlerde olduğu gibidir. 16. Dans Eden Kadın I. uzun yüzün en sonunda yan yana duran iki kadın figürü bulunmaktadır. Bu figürler de içinde bulundukları kompozisyona uygun bir şekilde dans etmektedirler. Figürlerden öndeki, khiton üzerine manto giymiştir. Başını da örttüğü mantosunu sol eliyle boyun hizasında tutarak, vücudunu tamamen kapatmıştır. Himationu tutan sol kol, dirsekten bükülmüştür. Himationu tutan elin hareketine bağlı olarak giysi üzerinde, çeşitli yönlere giden kavisli kıvrımlar oluşmuştur. Bu kıvrımların hepsi belli bir düzen içinde şematik olarak verilmemiştir. Mantonun uç kıvrımları, U formlu katlarla sona ermektedir. Khitonun ayakların üzerine düşen kumaş parçası, merkezi bir pili ile buna bağlı yan pililer oluşturmuştur. Merkezi pili en uç bölümde üçgen şeklinde bir katla son bulurken, yan pililer de U formlu katlar yapmıştır. Hareketli kıvrımlarla verilen bu giysi stili, figürün içinde bulunduğu kompozisyon ile de uyum sağlamaktadır. Ayak parmakları işlenmemiştir. Geriye doğru yuvarlatılmış bir baş yapısına sahiptir. Saçlar iki bölümden oluşmaktadır. Öndeki saçlar, birbirine paralel olan ince dalgalı çizgilerle verilmiştir. Saçların ikinci bölümü ise, başın arkasında toplanmıştır. Ancak bu bölüm, figürün başına aldığı örtünün altında kaldığı için, görülmemektedir. Dar alın yapısı ile kaş çizgisinin stili, diğer figürlerde olduğu gibidir. Cepheden verilen gözün, üst gözkapağı kalın, alt gözkapağı ise incedir. Göz pınarı belirgin bir şekilde işlenmiştir. Büyük burun yapısı ile dolgun dudakların stili diğer figürlerle uyum içindedir. Alt dudağın altından, derin bir yivle çeneye geçiş yapılmıştır. Abartılı bir şekilde çıkık çene yapısına sahiptir. Yüz hatları oldukça yumuşak verilen figürün çok belirgin olmamakla birlikte yüzünde hafif bir gülümseme ifadesi bulunmaktadır. 36

37 17. Dans Eden Kadın I. uzun yüzün en son figürü, on altı numaralı figürün gerisinde tasvir edilmiş olan bir başka dansçı kadındır. Khiton üzerine himation giymiştir. Sağ eliyle başını da örttüğü mantosunu tutmaktadır. Boyun hizasında tuttuğu manto parçası, parmaklarının arasından kayar gibi, yumuşak hatlarla işlenmiştir. Mantonun aşağı sarkan kenar kıvrımları ise, geniş zikzak motifleri ile stilize edilmiştir. Zikzak motiflerin kenarları, dalgalı çizgilerle hareketli olarak verilmiştir. Sol eli ile khitonun eteğini tutmaktadır. Hafifçe yukarı çekilen giysi parçası, merkezi bir pile oluşturmuştur. Merkezi pilinin uç kısmında ise, diğer figürlerde olduğu gibi, hareketli giysi katları oluşmuştur. Geriye doğru yuvarlatılmış bir baş yapısına sahiptir. Saçlar iki bölüme ayrılmaktadır. Birinci bölümü, alnın üzerinde dalgalı zikzak motifleriyle verilen saç telleri oluşturmaktadır. Saçların ikinci bölümü ise, başın arkasında toplanmıştır. Ancak bu bölüm, öndeki figür tarafından kapatılmış olduğu için görülmemektedir. Figürün yüz detayları 16 numaralı figürde olduğu gibidir. Ancak bu örnekte, elmacık kemiği ve dudakların birleştiği noktada oluşan çukur alan, biraz daha vurgulanmıştır. Ayrıca yüzdeki gülümseme ifadesi de 16 numaralı figüre oranla daha belirgin bir şekilde verilmiştir. IC-2 Birinci Kısa Yüz (Levha 13) Sahnenin merkezinde, bir kline üzerinde karşılıklı oturan iki kadın figürü bulunmaktadır. Klinenin iki yanında ise, oturan figürlere refakat eden üç kadın figürü tasvir edilmiştir. Bu figürler ayakta durmaktadır. Klinenin üzerinde oturan figürlerin altında, minder veya şilte üzerinde iki yastık bulunmaktadır. Ön tarafta klinenin altında ise, kadınların ayaklarını dinlendirdikleri geniş bir tabure yer almaktadır. 37

38 18. Ayakta Duran Kadın Sahnenin en başında duran figür, sağ tarafındaki klineye yönelmiş olarak tasvir edilmiştir. Sağ profilden verilen figür, ince kumaştan yapılmış, yarım kollu bir khiton giyinmiştir. Sol elini boyun hizasında yumruk yapmıştır. Sağ eliyle önündeki klinede oturan kadının vücuduna dokunmaktadır. Sol ayağı yarım adım önde tasvir edilen figürün bacak hatları, ince kumaşlı giysinin altından hissedilmektedir. Giysi, vücudun üzerinde ikinci bir deri tabakası gibi işlenmiştir. Khitonun varlığı, dirseğin altından sarkan giysi parçası ile hissedilmektedir. Lahit üzerinde yer alan en sade giysili kadınlardan birisidir. Giysinin yakasında ve kol ağzında oluşan kıvrımlar, ince kazıma çizgilerle verilmiştir. Khitonun yakasındaki kazıma çizgilerle verilen kıvrımlar, sanatçının dikkatsizliği ile, sol elin üzerine taşmıştır. Klinenin ayağı figürün bacaklarının önünde betimlenerek, sahneye derinlik kazandırılmıştır. Ayak parmakları işlenmiştir. Geriye doğru yuvarlatılmış baş yapısına sahiptir. Sakkosun altında topuz yapılmış saçlar alnın üzerinde, yatay zikzak çizgilerle verilmiştir. Cepheden verilen gözün, üst gözkapağı çizgisi kavisli, alt gözkapağı çizgisi ise düz verilmiştir. Gözyaşı pınarı işlenmiştir. Büyük kulağında yuvarlak bir küpe taşımaktadır. Büyük burnu, dolgun dudakları ile geriye çekilmiş dar alın yapısı diğer figürlerde olduğu gibidir. Aynı şekilde kaş çizgisi, burun kökü ile şakaktaki saçlar arasına yerleştirilmiştir. Dudaklardan yüze geçiş düz hatlarla sağlanmıştır. Yüzdeki gülümseme ifadesi kaybolmuştur. Elmacık kemikleri çok belirgin değildir. Yüzde bir yumuşama hakimdir. Toplu ve çıkık çene yapısına geçiş, diğer figürlerde olduğu gibi derin bir yivle sağlanmıştır. 19. Klinede Oturan Kadın 18 numaralı figürün hemen önünde, sağa yönelmiş olarak kline üzerinde oturan bir kadın figürü bulunmaktadır. Sağ profilden tasvir edilen kadın, aynı kline üzerinde, karşısında oturan bir başka kadınla diyalog halindedir. Üzerine giyindiği mantosu, başıyla birlikte bütün vücudunu örtmektedir. Sağ elini mantosunun içinde kaldırarak yumruk yapmıştır. Sol eliyle de karşısındaki kadını selamlama pozu vermektedir. Sağ 38

39 elin hareketine uygun olacak şekilde, giysi üzerinde kavisli büzgüler oluşmuştur. Bu büzgüler, giysiyi yukarı çeken ele doğru, incelerek devam etmektedirler. Başın ve vücudun üzerinden geniş yüzeyler halinde gelen kavisli büzgüler, yukarı kaldırılan sağ elin üzerinde sıklaşarak ince kıvrımlar şekline dönüşmüşlerdir. 18 numaralı figürün giysisindeki kıvrımların aksine burada, son derece kaliteli bir işçilikle verilen plastik kıvrımlarla karşılaşmaktayız. Kalça ve üst bacağın altından, klinenin üzerine düşen giysi parçası, oturma pozisyonuna uyum sağlayacak şekilde yumuşak hatlarla verilmiştir. Ayrıca giysinin işçiliği, ince ve yumuşak kumaş dokusunu hissettirmektedir. Giysinin altında vücut hatları görülmektedir. Ancak giysi ile vücut birbirinden ayrılabilmektedir. Sağ ayak, klinenin altındaki tabureye tam basmaktadır. Sol ayağın ise sadece parmak uçları tabureye dokunmaktadır. Ayak parmakları işlenmiştir. Diğer figürlerde olduğu gibi geriye yuvarlatılmış bir baş yapısına sahiptir. Saç düzeni ve yüzündeki bütün detaylar, 18 numaralı figürde olduğu gibidir. Sadece bu figürün gözü, burun köküne doğru biraz daha derin verilmiştir. Gözbebeği, kazıma çizgi ile işlenmiştir. Yüzünde çok hafif bir tebessüm bulunmaktadır. 20. Klinede Oturan Kadın 19 numaralı figürle aynı kline üzerinde, ona yönelmiş olarak oturan, bir başka kadın figürü bulunmaktadır. Sol profilden tasvir edilen figür, konuşma jesti yapmaktadır. Üzerinde, khiton, manto ve şaldan oluşan üç kat giysi taşımaktadır. Dirsekten bükerek çenesinin hizasında yukarda tuttuğu sağ kolu, avuç içi havaya bakacak şekilde betimlenmiştir. Daha geniş açıyla bükülen sol kol ise, aşağıda tutulmuştur. Sol el avuç içi yere dönük olarak tasvir edilmiştir. Üzerine giyindiği giysilerin hepsi birbirinden ayrı olarak hissedilmektedir. Khitonun etek kısmında bacakların hareketine bağlı olarak aşağı doğru açılan kıvrımlar oluşmuştur. Giysinin altından bacakların konturları görülmektedir. Ancak giysi bacakların üzerine işlenmiş ikinci bir deri tabakası hissini vermemektedir. Bacaklardan ayrı olarak hissedilmektedir. Khitonun üzerine giydiği manto üzerinde kumaş kıvrımları bulunmamaktadır. Başını da örttüğü manto, düz ve sade çizgilerle işlenmiştir. Omuzlarına aldığı şalın kıvrımları, khiton ve himationun sade kıvrımları ile kontrast 39

40 yaratacak şekilde zengin işlenmiştir. Omuzların üzerinde geniş şeritler halinde verilen giysi kıvrımları, derin kazıma çizgilerle birbirinden ayrılmaktadır. Sol kolun üzerinden sarkan kumaş parçası ise, aşağı doğru genişleyen ince büzgülerle stilize edilmiştir. Şal ın diğer bir parçası bacakların üzerinden aşağı sarkıtılmaktadır. İki yanında zikzak motiflerinin oluşturduğu hareketli kıvrımlar bulunmaktadır. Uç kısmı üçgen şeklinde son bulan kumaş parçasının üzerinde dikey dalgalı kıvrımlar oluşmuştur. Giysi, yumuşak dokulu ince kumaş hissini vermektedir. İnce yapılı ayaklar, parmak uçları ile tabureye dokunmaktadır. Ayak parmakları işlenmiştir. Büyük ve kaba elleri, narin ayak yapısı ile kontrast yaratmaktadır. Karşısındaki figüre oranla daha dik bir pozisyonda durmaktadır. Geriye doğru yuvarlatılmış bir baş yapısına sahiptir. Saçlar iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümü oluşturan saçlar, alnın üzerinde yatay dalgalı buklelerle verilmiştir. İkinci bölümü oluşturan saçlar ise, başın arkasında topuz yapılmıştır. Başın üzerine aldığı mantonun altından, büyük kulağı görülmektedir. Kulağına yuvarlak bir küpe taşımaktadır. Mantonun kıvrımları, yüzeysel kazıma çizgilerle verilmiştir. Alın, kaş, göz ve çene yağısı diğer figürlerde olduğu gibidir. Burun biraz küçülmüştür. Dudaklar hala dolgunluğunu koruyor olmasına rağmen, diğer figürlere oranla incelmiştir. Dudak köşeleri tam birleşmektedir. Dudaktan yanağa geçiş düz bir hatla verilmiştir. Yüzde gülümseme ifadesi bulunmamaktadır. Elmacık kemiği, çok az vurgulanmıştır. Lahit üzerindeki diğer figürlere oranla oldukça incelmiş bir yüz yapısına sahiptir. 21. Elinde Yiyecek Taşıyan Kadın Klinenin hemen arkasında, klineye yönelmiş olarak betimlenen bir kadın figürü, ellerinde yiyecek taşımaktadır. Sol profilden tasvir edilmiştir. Üzerine khiton ile bütün vücudunu saran bir himation giyinmiştir. Sağ elinde bir meyve tutmaktadır. Sol elinde ise, içi yiyecek dolu bir kap taşımaktadır. Meyve tutan sağ elin avuç içi, cepheden verilmiştir. Üzerine giyindiği geniş ve rahat giysinin hareketli kıvrımları altında, vücut hatları görülmektedir. Khitonun sade hatlarla verilmesi, üstteki mantonun zengin kıvrımları ile kontrast yaratmaktadır. Mantosuyla başını da örtmektedir. Bütün vücudu 40

41 saran himation, kolların üzerinden aşağı sarkıtılmıştır. Mantonun kenar kıvrımları, başın üzerinden göğüslerin altına kadar, zikzak motifleri ile verilmiştir. Himationun sol kolun üzerinden düşen kenar kıvrımları ise, iki düz pili şeklinde verilerek aşağıda zikzak katlarla son bulmaktadır. Kolların hareketine bağlı olarak mantoda oluşan kıvrımlar, derin kazıma çizgilerle işlenmiştir. Yuvarlak bir baş yapısına sahiptir. Yüzü biraz incelmiştir. Saçlar iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümü oluşturan saçlar, alnın üzerinde dalgalı buklelerle verilmiştir. İkinci bölümü oluşturan saçlar ise, başın arkasında topuz yapılmıştır. Yüz hatları, aynı sahnede yer alan figürlerde olduğu gibidir. 22. Elinde Sürahi (oinochoe) ve Ayna Taşıyan Kadın I. kısa yüzdeki en son figür, klinede oturan kadınlara doğru yönelmiş olarak tasvir edilen bir başka kadın figürüdür. Sol profilden verilmiştir. Üzerine ince kumaşlı bir kollu khiton giyinmiştir. Giysi, vücudun üzerine ikinci bir deri tabakası gibi işlenmiştir. Kıvrımsız düz hatlara sahiptir. Figür sanki çıplak gibidir. Khitonun yaka ve kol ağzındaki kıvrımlar, ince kazıma çizgilerle verilmiştir. Sol ayağı bir adım öne atılmıştır. Ayak parmakları işlenmiştir. Sağ elinde bir sürahi, sol elinde ise bir ayna taşımaktadır. Ayna tutan sol el, altı parmaklı olarak tasvir edilmiştir. Bu ele ait serçe parmak, baştan savma bir işçilikle yapılmıştır. Diğer figürlerin giysilerinde görülen ince işçilik, bu figürde görülmemektedir. Yuvarlak kafa yapısına sahiptir. Başındaki sakkosun altından çıkan saçlar, alnın üzerine dikey olarak düşen zikzak çizgilerle verilmiştir. Her bir saç kıvrımının arasında boşluklar bırakılmıştır. Böylece alnın derisi görülmektedir. Figür, lahit üzerindeki en şematik saç biçimlerinden birine sahiptir. Kulağında, büyük bir kapaklı küpe taşımaktadır. Düz bir profile sahip olan burun, büyük ve geniştir. Dolgun dudaklar, yanlardan hafifçe yukarı çekilmiştir. Bununla birlikte dudakların birleştiği alan, düz bir yüzeyle verilmiştir. Çok hafif bir gülümseme ifadesi bulunmaktadır. Yüzündeki detaylar, aynı sahnede bulunan diğer figürlerle benzerlik göstermektedir. 41

42 IC-3 İkinci Uzun Yüz (Levha 14-15) Lahit II. uzun yüzünde, Akhilleus un mezarı önünde Priamos un kızı Polyksena nın kurbanı konusu, betimlenmiştir. Sahne nin sağ tarafında, genç kızın Yunanlı savaşçılar tarafından kurban edilmesi işlenirken, sol tarafında ise, ölen kız için yas tutan Troialılar betimlenmiştir. 23. Ayakta Yas Tutan Erkek II. uzun yüzün en başında, ayakta durarak yas tutan bir erkek figürü bulunmaktadır. Figür, sağ profilden tasvir edilmiştir. Üzerine kollu bir khiton ile himation giymiştir. Sağ omuzu açıkta bırakan himation, sol omuza doğru çekilmiştir. Sağ elini omuz hizasında dirsekten kırarak sağ kulağına dayamaktadır. Sol eliyle de alnına düşen kakülünü tutmaktadır. Sol elin avuç içi, cepheden görülecek şekilde verilmiştir. Sol ayak bir adım öne atılmıştır. Ayak parmakları işlenmiştir. Üzerinde taşıdığı iki kat giysi de ince ve yumuşak kumaş hissini vermektedir. Alttaki giysi, düz ve sade hatlarla işlenirken, manto üzerinde hareketli kıvrımlar oluşmuştur. Khitonun sağ kolun altında sarkan parçası üzerinde, kırışıklık çizgileri işlenmiştir. Ayrıca bu kıvrımların işlendiği kumaş parçası, kolun hareketine uygun olarak aşağı sarkmaktadır. Yumuşak hatlarla aşağı sarkan kumaş, yerçekimi hissi vermektedir. Himationun vücudu sararak sol omuza doğru çekilmesiyle, kalça ve bacak hatları ortaya çıkmıştır. Aynı zamanda verev bir hatla yukarı çekilen mantoda, kavisli büzgüler oluşmuştur. Diğer taraftan, sağ kolun altındaki manto parçası, üç kat katlanmıştır. Mantonun sarkan kıvrımları iki pile halinde aşağı sarkmaktadır. Pililerin uç kısımları yuvarlatılmış konturları olan plastik katlarla sona ermektedir. Figürün baş yapısı sert konturlara sahiptir. Başın üst çizgisi hafif bir dışbükey profil göstermektedir. Arka bölümü ise yuvarlatılarak devam etmektedir. Saçlar iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölüm, alına doğru taranan dalgalı çizgilerle verilmiştir. İkinci bölüm ise, başın üzerinden geriye doğru taranmış olan, daha kalın dalgalı buklelerle betimlenmiştir. 42

43 Figür, düz bir alın profiline sahiptir. Burnu hafif kemerlidir. Dar ve çekik göz yapısı cepheden tasvir edilmiştir. Etli kulak memesi, saçını tutan sağ elinin altından görülmektedir. Sağ kolunun hareketinden dolayı çene ve ağız yapısı görülmemektedir. Geniş bir yüz yapısına sahiptir. Göz yapısı diğer figürlerde olduğu gibi dar ve çekiktir. Kemerli burnu ve köşeli konturları, yüze karakter kazandırmıştır. 24. Diz Çökerek Yas Tutan Kadın 23 numaralı figürün hemen önünde, diz çökerek yas tutan bir kadın figürü bulunmaktadır. Khiton üzerine kısa bir manto giymiş olan figürün başı profilden, vücudu ise cepheden verilmiştir. Kollarını dirsekten bükerek yukarı kaldırmıştır. Yumruk yaptığı ellerini ise boynuna dayamaktadır. Giysinin kolları uç kısımlarda, kıvrılmış bir şerit şeklinde verilmiştir. Mantonun üzerinde, merkezi bir pili ile ona bağlı olan iki tane yan pili bulunmaktadır. Yan pililer üzerinde, dalgalı kıvrımlar bulunmaktadır. Pililerin uç kısımları, merkezde üçgen, kenarlarda ise, U formlu plastik katlarla son bulmaktadır. Pililerin ucunda oluşan bu katlar, hareketli olarak verilmiştir. Giysiye hareket veren kıvrımlar, kumaşın dokusu hakkında da fikir vermektedirler. Özellikle sol dirseğin altından sarkan kumaş parçası, yumuşak dokulu ince kumaş hissini vermektedir. Khitonun etek kısmında, merkezi bir pili bulunmaktadır. Pilinin iki kenarında ise, yelpaze gibi açılmış olan yan pililer betimlenmiştir. Kavisli çizgilerle verilen yan pililer, plastik bir işçilik göstermemektedir. Derin kazıma çizgilerle verilmiştir. Figürün diz çökmesinden dolayı khitonun eteği, bacakları sıkıca saracak şekilde işlenmiştir. Başında sakkos taşıyan figürün, alın üzerinde yatay olarak zikzak çizgilerle betimlenen saçları, sağ kulağın önünde zülüflerle son bulmuştur. Saçların diğer bölümü başın arkasında topuz yapılmıştır. Başını hafifçe yukarı kaldırmıştır. Yüzde gülümseme ifadesi hakimdir. Çekik gözleri, dar alnı, etli ve büyük burnu, dolgun dudakları ile çıkık çene yapısı, diğer figürlerde olduğu gibidir. Büyük kulağında, yuvarlak bir küpe taşımaktadır. 43

44 25. Ayakta Yas Tutan Kadın II. uzun kenarda soldan üçüncü sırayı, ayakta yas tutan ikinci bir kadın figürü almıştır. Figürün gövdesi cepheden, başı ve bacakları profilden verilmiştir. Üzerinde bir khiton taşımaktadır. Sağ kolunu başının hizasında kaldırarak dirsekten bükmektedir. Sağ eli ile kakülünü tutmaktadır. Sol kolunu ise hafif yukarı kaldırarak, ileriye doğru uzatmıştır. Ancak sol kolun hareketi frizin yüksekliğine göre ayarlanmamıştır. Bu nedenle frizin üst sınırında sıkışmış gibidir. Sağ kolun dirsekten kırılmasıyla koltuk altında oluşan kas, belirgin bir şekilde betimlenmiştir. Öte yandan kakülü tutan elin tam profilden verilmesi gerekirken, kısmen de olsa avuç içi cepheden görülecek şekilde, tasvir edilmiştir. Sol ayak bir adım önde tasvir edilmiştir. Ayak parmakları işlenmiştir. Üzerinde taşıdığı ince kumaşlı khiton, belden bir kemerle bağlanmıştır. Kemerin üzerine düşen giysi kıvrımları, yatay dalgalı çizgilerle verilmiştir. Aynı tip kıvrımlar, giysinin kollarının kenarlarında da bulunmaktadır. Bu kıvrımlar yuvarlak hatlara sahip olup, kazıma çizgilerle işlenmişlerdir. Sağ kolun sol kola oranla daha yukarıda tutulması dikkate alınarak, kemerin üzerinden sarkan giysi parçası, sağ tarafta daha yukarıya çekilmiş olarak verilmiştir. Bu detayın işlenmesi, sanatçının eseri yaparken, giysi-vücut ilişkisine dikkat ettiğini göstermektedir. Giysiden taşan göğüsler, birbirinden ayrık olarak tasvir edilmiştir. Khitonun eteğinde, yukarı doğru kavisli hatlarla verilen dalgalı büzgüler oluşmuştur. Ayrıca öne atılan iki bacak arasında, uç kısmı plastik bir üçgen motifi ile son bulan, merkezi pili betimlenmiştir. Sol ayağın bir adım önde olması, bacaklar arasındaki bu hareketli kumaş kıvrımıyla uyum içindedir. Saçlar iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümü, alnın üzerindeki yatay dalgalı saç telleri oluşturmaktadır. İkinci bölümü ise, geriye taranan daha kalın dalgalı bukleler oluşturmaktadır. Omuzlar üzerine ikişer tane saç buklesi düşmektedir. Büyük kulağında kapaklı küpe taşımaktadır. Büyük burnu, dar alnı, çekik göz yapısı, diğer figürlerde olduğu gibidir. Dolgun dudakları yanlardan hafif yukarı çekilmiştir. Bununla birlikte yüzde gülümseme ifadesi bulunmamaktadır. Dudakların köşesinden yanağa geçiş çok hafif vurgulanmıştır. Elmacık kemiği çok vurgulanmamıştır. Çıkık çene yapısına sahiptir. 44

45 26. Çömelerek Yas Tutan Kadın II. uzun yüzdeki soldan dördüncü sırayı, sağa doğru çömelerek ağıt yakan bir kadın figürü almıştır. Üzerine ince kumaşlı bir khiton giyinmiştir. Figürün başı ve bacakları profilden, gövdesi ise cepheden verilmiştir. Havaya kaldırdığı kollarını, dirseklerden hafif bükmektedir. Sağ kolun hareketinden dolayı koltuk altının gerilmesiyle oluşan kas, oldukça yumuşak hatlarla verilmiştir. Avuç içi cepheden verilen eller, 25 numaralı figürün sol kolunun üzerinde işlenerek, derinlik sağlanmıştır. Aynı şekilde, dizkapakları da 27 numaralı figürün sağ ayağının önünde tasvir edilmiştir. Avuç içi ve parmaklardaki çizgiler kazımalarla işlenmiştir. Başparmağın altındaki kas detayı, yumuşak konturlarla gerçeğe yakın verilmiştir. Çömelme hareketinden dolayı sağ bacağında oluşan gerilmiş kas stili, başarılı bir işçilikle verilmiştir. Ayak parmakları işlenmiştir. Khitonun kol ağzında oluşan kıvrımlar, 25 numaralı figürde olduğu gibi kazıma çizgilerle verilmiştir. Birbirinden ayrık olarak betimlenen göğüsler, giysiden taşmaktadır. Vücut hatları, ince kumaşlı khitonun altından hissedilmektedir. Giysinin belden bir kemerle bağlanması nedeni ile, eteğinde oluşan büzgüler, kavisli kıvrımlarla verilmiştir. Giysi bacakları iyice saracak şekilde işlenmiştir. Özellikle, sağ bacağın baldırı üzerindeki giysi parçası, ikinci bir deri tabakası gibi işlenmiştir. İki bölümden oluşan çözülmüş saçlar, omuzun üzerinde kalın zikzak çizgilerden oluşan buklelerle temsil edilmiştir. Alının üzerinde ise, biraz daha incelmiş olan zikzak çizgilerle devam etmektedir. Kavisli bir kaş yapısına sahiptir. Göz, burun, çene ve alın yapısı diğer figürlere benzer şekilde tasvir edilmiştir. Dolgun dudakların birleşme noktasından yanağa geçiş, düz bir hatla sağlanmıştır. Yüzde gülümseme ifadesi bulunmamaktadır. Elmacık kemiği vurgulanmamıştır. Yüz hatları yumuşak verilmiştir. Bununla birlikte dolgun ve çıkık çene yapısı ile kavisli kaşı, yüze hafif bir sertlik vermektedir. Ciddi bir yüz ifadesine sahiptir. 45

46 27. Ayakta Yas Tutan Kadın II. uzun yüzdeki soldan beşinci figür, iki eliyle saçlarını çekerek yas tutan bir başka kadını temsil etmektedir. Üzerinde ince kumaşlı bir kolsuz khiton giyinmiştir. Başı, sol tarafa çevrilmiş olarak profilden gövdesi ise cepheden verilmiştir. Sol bacağı profilden işlenirken sağ bacak, 3/4 lük bir dönüşle betimlenmiştir. Her iki kolunu dirsekten kırarak yukarı kaldırmış ve kavradığı iki tutam saçı tutmaktadır. Kollardaki kas stili, bir kadına uygun olacak şekilde yumuşak hatlarla verilmiştir. Sol ayağı bir adım önde olan figürün ayak parmakları işlenmiştir. Khiton, belde bir kemerle bağlanmıştır. Kemerin içinden çıkarak aşağı sarkıtılan giysi kıvrımları birbirine paralel olan yatay çizgilerle verilmiştir. Giysinin üst kısmı, kemerin içinde çıkarak, yanlara doğru genişlemektedir. Geniş ve ince kumaşlı khitonun altından vücut hatları görülmektedir. Belden bağlanan kemerin giyside yarattığı hareketlenme, kalça ve bacakların üzerinde büzgülerle betimlenmiştir. Bu büzgüler aşağıdan yukarıya doğru, kavisli hatlarla verilmiştir. İki bacak arasında oluşan merkezi pili, plastik olarak işlenen bir üçgen motifi ile son bulmaktadır. Köşeleri iyice yuvarlatılan üçgenin, sanki içine hava doldurulmuş gibidir. Havaya kaldırılan kolların hareketiyle giysinin kol ağzında oluşan kıvrımlar da dalgalı çizgilerle verilmiştir. Birbirinden ayrık olarak işlenen göğüsler, giysinin altından taşmaktadır. Saçlar iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölüm, alın üzerinde birbirine paralel yatay zikzak çizgilerden oluşan saç bukleleriyle verilmiştir. İkinci bölümde ise, enseye ve sol kulağın üzerinden iki göğsün ortasına düşen saçlar, çözülmüş dalgalı buklelerle tasvir edilmiştir. Ayrıca iki saç buklesi, alnın ortasından aşağı sarkıtılmıştır. Büyük burnu, cepheden verilen dar gözü ve dolgun dudakları, diğer figürlerde olduğu gibidir. Burun kanadından aşağı çekilen bir hatla, elmacık kemiği vurgulanmıştır. Yüzde çok hafif gülümser bir ifade hakimdir. 28. Ayakta Yas Tutan Kadın Lahit II. uzun yüzündeki soldan altıncı figür, yas tutan bir başka erkek figürünü temsil etmektedir. Sağ eliyle kulağını tutan figür, sol elini dirsekten hafif bükerek ileri 46

47 doğru kaldırmıştır. Sol elini, selamlama pozu verir gibi tutmuştur. Parmakları frizin üst çizgisine dokunmaktadır. Sağ ayağı bir önde tasvir edilmiştir. Ayak parmakları işlenmiştir. İnce kumaşlı khiton üzerine, sağ kolun altından geçerek sol omuz üzerine atılan, ince kumaşlı bir manto giymiştir. Vücut hatları özellikle de kalça ve bacakları, iki kat giysinin altından rahatlıkla hissedilmektedir. Himationun içinden çıkarak aşağı sarkan giysi kolu, son derece yumuşak hatlarla verilmiştir. Mantonun üst kenar kıvrımları, geniş şeritler halinde, üç kat katlanmıştır. Diğer taraftan sol kol üzerinden karşılıklı iki sıra halinde aşağı sarkıtılan manto parçası, hareketli kıvrımlarla verilmiştir. Sağdaki kıvrımlar, dalgalı kenarları olan zikzak motiflerle verilirken, diğeri, üst üste binmiş şerit şeklindeki pililerle betimlenmiştir. Bu kumaş parçalarının uç kısımları ise, plastik katlarla son bulmaktadır. Ayrıca sol omuz üzerinden sırtına düşen bir kumaş parçası da geniş yüzeyli dalgalı zikzak motifleri ile betimlenmiştir. Geriye doğru yuvarlatılmış bir baş yapısına sahiptir. Saçlar iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümü, geriye doğru taramış olan ince dalgalı saç telleri oluşturmaktadır. İkinci bölüm ise, başın üzerinden enseye düşen, daha kalın dalgalı buklelerle verilmiştir. Buradaki saçlar, aşağıya doğru incelerek devam etmektedir. Saçların uç kısımları iyice inceldiği için, saç buklelerinin arasında boşluklar oluşmuştur. Bu boşluklar daha ince saç bukleleri ile doldurulmuştur. Cepheden verilen göz iyice daralmıştır. Büyük burnu ve dolgun dudakları, diğer figürlerle uyum içindedir. Dudaklar köşelerden hafifçe yukarı çekilerek, yüze hafif bir gülümser ifade verilmiştir. Elmacık kemiği vurgulanmıştır. Kulağı, sağ eliyle kapanmıştır ancak etli kulak memesi görülmektedir. 29. Ayakta Yas Tutan Erkek Lahit II. uzun yüzündeki yas tutan figürlerin sonuncusu, sağa yönelmiş olarak ayakta duran bir başka erkek figürüdür. Khiton üzerine himation giymiştir. Sol omuzu biraz aşağıda tutularak sağ omzunu öne çıkaran figürün gövdesi, 3/4 lük bir dönüş yapmıştır. Vücudun hareketine bağlı olarak sol omzunda hafif bir kısalma bulunmaktadır. Bacaklar tam profilden betimlenmiştir. Sağ eliyle bir baston veya sopa 47

48 tutmaktadır. Bastonu tutan elin avuç içi cepheden verilmiştir. Sol eliyle de burnunu tutmaktadır. Sol ayağını bir adım öne atmıştır. Ayak parmakları işlenmiştir. Khitonun üzerine giyilen manto, sağ kolun altından sol omuzun üzerine atılmıştır. Sol omuzdan sırta düşen kumaş parçasının ucu, sağ dirseğin altından görülmektedir. İnce kumaşlı khiton vücudun üzerine ikinci bir deri tabakası gibi işlenmiştir. Sağ dirseğin altından sarkan kumaş parçası ile khitonun varlığı hissedilmektedir. Manto da aynı şekilde vücuttan çok ayrılmamaktadır. İki kat giysinin altında kalça ve bacak hatları görülmektedir. Giysiler, vücudun arka konturunu ortaya çıkaracak şekilde, vücudu sarmaktadır. Mantonun sol omzun üzerine çekilmesiyle giyside, ince boru şeklinde büzgüler oluşmuştur. Mantonun sarkan kıvrımları, üst üste binmiş şerit şeklindeki iki pili ile temsil edilmiştir. Pililerin uçları, köşeleri yuvarlatılmış olan iki zikzak katla son bulmaktadır. Figürün baş yapısı geriye doğru yuvarlatılmıştır. Ancak başın başlangıç noktasındaki alnın üzerine tekabül eden bölümü, biraz daha düz bir hat göstermektedir. Bu alanda, geriye taranmış olan ince dalgalı saç telleri bulunmaktadır. Hemen gerisindeki saçlar ise, daha kalın dalgalı buklelerle betimlenmiştir. Her bir saç buklesi, derin çizgilerle birbirinden ayrılmaktadır. Profilden verilen başını hafifçe aşağı doğru eğik tutmaktadır. Büyük kulağı ile etli kulak memesi, diğer figürlerde olduğu gibidir. Tragus u ayrı bir parça gibi işlenmiştir. Düz bir alın profiline sahiptir. Alnı, köşeli hatlara sahiptir. Kaş çizgisi, burun kökü ile şakaktaki saçların arasına çekilen, düz bir hatla oluşturulmuştur. Üst gözkapağı kalın alt gözkapağı ise incedir. Göz şekli hafif bir S profili göstermektedir. Elmacık kemikleri çok vurgulanmamıştır. Dudakların yanlardan hafifçe yukarı çekilmesiyle yüze, gülümser bir ifade verilmiştir. Alt dudaktan derin bir yivle çeneye geçiş sağlanmıştır. Çıkık bir çene yapısına sahiptir. 30. Polyksena yı Taşıyan Erkek Figürü ( Aias ) II. uzun yüzdeki yas tutan figürlerin hemen arkasında, Polyksena yı taşıyan Yunanlı savaşçılar gelmektedir. Bu grubun soldan birinci figürü, Aias tır. Genç kızın kurbanı sırasında onu zaptetmeye çalışan savaşçılardan birisi olarak betimlenmiştir. Figürün gövdesi cepheden, bacakları ise sağ profilden tasvir edilmiştir. Her iki eliyle 48

49 Polyksena nın ayaklarından tutmaktadır. Sağ omzunu hafif yukarı kaldırarak ön plana çıkarırken, sol omzunu aşağı çekmiştir. Sağ kolun üzerindeki kas detayı, kolun, yaptığı harekete bağlı olarak kasıldığını göstermektedir. Bacaklar ve göğüslerdeki kaslar yumuşak hatlarla verilmiştir. Aynı şekilde geniş omuzlardaki kas stili de yumuşak hatlara sahiptir. Figürün yapısal özellikleri ön plana çıkarılmamıştır. Sol ayak büyük bir adımla ileri atılmıştır. Öne atılan bacak, dizden hafifçe bükülmüştür. Geride kalan bacak ise gergin bir şekilde verilmiştir. Ayak parmakları işlenmiştir. Üzerine kısa bir khiton giyinmiştir. İnce kumaşlı giysinin altından vücut hatları görülmektedir. Bu figürün vücut yapısı, yas tutan erkek figürleriyle farklılık göstermektedir. Giysinin üst kısmı, yakasında oluşan ince kıvrımlarla birlikte oldukça sade işlenirken, etek ucundaki plastik katlar giysiye az da olsa hareket kazandırmıştır. Diğer taraftan vücudun üzerine ikinci bir deri tabakası gibi işlenen giysi, sağ dirseğinin hemen altından sarkan yumuşak hatlı kumaş parçasıyla da varlığını hissettirmektedir. Giysinin belden bir kemerle bağlanmasıyla kalça üzerinde ince kavisli büzgüler oluşmuştur. Yuvarlak bir baş yapısına sahiptir. Başın merkezinden öne, geriye ve yanlara doğru taranan dalgalı saçlar, iki sıra halinde başın çevresini saran spiral dizisi ile son bulmaktadır. Figürün dar alnı, büyük burnu ve dolgun dudakları, lahitteki diğer figürlerde olduğu gibidir. Üst göz kapağında çok hafif bir incelme görülmektedir. Bunun yanı sıra, büyük kulağı, çıkık çenesi ile geniş yüz yapısı da diğer figürlerle uyum içindedir. Elmacık kemiği vurgulanmıştır. Dudakların birleştiği alan düz bir hatla verilmiştir. Yüzdeki gülümseme ifadesi tamamen kaybolmuştur. 31. Polyksena yı Taşıyan Erkek Figürü ( Antiphates ) Polyksena yı taşıyan soldan ikinci figür, sağ tarafındaki üçüncü savaşçıya yönelmiş olarak tasvir edilmiştir. Başı ve bacakları profilden, gövdesi ise cepheden verilmiştir. Sol kolunu Polyksena nın bacaklarının üzerinden, sağ kolunu ise altından geçirerek kızı iyice kavramıştır. Vücut yapısı, 30 numaralı figürde olduğu gibidir. Omuzlarda, göğüslerde ve bacaklardaki kaslar, yumuşak hatlara sahiptir. Geniş omuzlar 49

50 hafifçe yukarı ve öne doğru çekilmiştir. Omuzlardaki ve göğüslerdeki kaslar, daha ön planda işlenmiştir. Bacak kasları ise az vurgulanmıştır. Sol ayağı bir adım öne atılmıştır. Üzerinde taşıdığı kısa khiton, belden bir kemerle bağlanmıştır. Khitonun üst bölümü vücudun üzerine işlenmiş ikinci bir deri tabakası gibidir. Giysinin etek kısmında ise, kemerin bağlanmasıyla oluşan, kumaş kırışıklıkları ve uç kısmı zikzak katlarla son bulan pililer, giysinin varlığını hissettirmektedir. Başın merkezinden itibaren aşağı doğru taranan saç kıvrımları, başın üst bölümünde ince, alt bölümünde ise daha kalın olan dalgalı kıvrımlarla verilmiştir. Başın üst bölümündeki kıvrımlar biraz daha çözülmüş olarak tasvir edilirken, alttaki kıvrımlar hareketli zikzak çizgilerle verilmiştir. Bu şekliyle aynı kompozisyondaki diğer savaşçıların saç biçiminden ayrılmaktadır. Burada sanatçı, farklı bir karakter yaratmak istemiştir. Figürün burnu, kapalı-dolgun dudakları ile göz yapısı, dar alnı, geniş yüzü ve geri doğru yuvarlatılmış olan baş yapısı, aynı sahnede betimlenen diğer figürlerle uyum içindedir. Yüzdeki gülümseme ifadesi kaybolmuştur. Dudakların birleştiği köşeden yanağa geçiş düz bir hatla sağlanmıştır. Alt dudağın altından derin bir yivle, çeneye geçiş sağlanmıştır. 32. Polyksena yı Taşıyan Erkek Figürü ( Amphilokhos ) Polyksena yı taşıyan son figür de diğer ikisi gibi gövdesi cepheden bacakları profilden tasvir edilmiştir. Başını geriye doğru çevirerek, 31 numaralı figüre bakmaktadır. Sol eliyle Polyksena nın sol omzunu tutmaktadır. Sağ elini ise, genç kızın gövdesinin üzerinden geçirip, kızın sol kolunu tutmaktadır. Geniş omuzlarını, hafifçe yukarı kaldırmıştır. Aynı zamanda kendisini içeriye doğru çekerek, omuzlarının öne doğru çıkmasını sağlamıştır. Omuz ve bacak kasları, aynı sahnede betimlenen diğer erkek figürlerinde olduğu gibidir. Sol ayağı bir adım öne atılmıştır. Üzerinde ince kumaşlı, kısa bir khiton taşımaktadır. Figürün gövdesi, kucağında taşıdığı kızın vücudu tarafından kapanmıştır. Bununla birlikte, giysi ile ilgili bazı detaylar görülebilmektedir. Khiton omuzlar üzerinde birer düğme ile tutturulmuştur. Böylece giysinin yakasında oluşan kumaş kıvrımları, kavisli çizgilerle omuzlara kadar devam etmektedir. Bu kıvrımlar, kazıma çizgilerle verilmiştir. Giysi, figürün üzerine 50

51 yapışmış gibidir. Özellikle omuzlara çekilen giysi kıvrımlarına baktığımızda, bu bölümde, vücutla giysiyi birbirinden ayırmak mümkün değildir. Buradaki kıvrımlar, vücuda kazınarak verilmiştir. Figürün beli görülmemekle birlikte buradaki kemerin varlığı, giysinin etek uçlarında oluşan pililerle hissedilmektedir. Bu pililer, ileri atılmış olan sol bacakla bir adım geride duran sağ bacağın arasına yerleştirilmiştir. Giysi, yumuşak dokulu ince kumaş hissini vermektedir. Geriye doğru yuvarlatılmış baş yapısına sahiptir. Saçlar iki bölümden oluşmaktadır. Başın merkezinden aşağı doğru taranmış zikzak bukleler, en altta üç sıra spiral dizisi ile son bulmaktadır. Göz, burun ve dudak stili 30 numaralı figüre çok benzemektedir. Sanatçı figürleri birbirinden ayırmak için daha çok saç, giysi ve göz detaylarında bazı değişiklikler yapmayı tercih etmiştir. Bunun dışında burun, dudak, çene, alın gibi bölümler üzerinde, farklılık arayışı içine pek girmemiştir. Bu figürün dudaklarının birleştiği köşede, çok hafif de olsa çukur bir alan oluşmuştur. Elmacık kemiği belirgindir. Yüzünde hafif bir gülümseme ifadesi bulunmaktadır. 33. Neoptolemos Kurban sahnesinin en sonunda, Polyksena yı öldüren Neoptolemos, bulunmaktadır. Figürün başı ve bacakları profilden tasvir edilmiştir. Gövdesi ise, arka cepheden verilmiştir. Ancak, bacakların ve başın pozisyonu ile birlikte değerlendirildiğinde başarılı bir deneme olmadığı görülmektedir. Figür, sol koluyla kurbanın saçlarından çekmektedir. Böylece kızın başı hafifçe, geriye ve aşağı doğru çekilerek verilmiştir. Sağ kolunu tüm gücüyle havaya kaldıran Neoptolemos, elinde tuttuğu kılıcını kızın boğazına saplamaktadır. Başının üzerinde dirsekten bükerek tuttuğu sağ kolun kas stili, aynı sahnede bulunan diğer figürlerde olduğu gibidir. Sağ kolun dirseği friz alanına sığmamış, fascianın içine taşmıştır. Diğer figürlerde olduğu gibi burada da sol bacak bir adım önde tasvir edilmiştir. Öne atılan sol bacak gergin, geride kalan sağ bacak ise hafifçe dizden bükülmüştür. Halbuki kılıcı taşıyan sağ elin güç alabilmesi için, sağ bacağın gergin olarak verilmesi gerekirdi. Figürü yapan sanatçının bu anlamda dikkatli olmadığı anlaşılmaktadır. Ayak parmakları işlenmiştir. 51

52 Üzerinde, belden kemerle bağlanmış ince kumaşlı bir khiton taşımaktadır. Giysinin yakasında ve kol ağızlarında oluşan kırışıklıklar kazıma çizgilerle verilmiştir. Etek ucundaki pili katları ise az da olsa plastik etki yaratmaktadır. Sırtında asılı olan kılıç kını askısının üzerinden sarkan kumaş parçası, yumuşak hatlarla işlenmiştir. Ayrıca bu kumaş parçası, yerçekimi kurallarına uygun olarak işlenmiştir. Diğer figürlerde olduğu gibi, giysinin altından vücut hatlarını hissedilmektedir. Beldeki kemerin giyside yarattığı hareketlilik, kavisli büzgülerle verilmiştir. Geriye doğru yuvarlatılmış bir baş yapısına sahiptir. Saçlar iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümü, başın etrafını çeviren üç sıra spiral dizisi, ikinci bölümü ise başın merkezinden aşağı doğru taranan dalgalı bukleler oluşturmaktadır. Figür bu haliyle 30 ve 32 numaralı figürlerle yakın benzerlik göstermektedir. Göz, alın, dudak, burun ve kulak stili diğer figürlerde olduğu gibidir. Dudakların birleştiği köşeden yanağa geçiş, çukur bir alanla sağlanmıştır. Yüzde, gülümseme ifadesi hakimdir. Burun kanadından aşağı çekilen bir hatla, elmacık kemiği vurgulanmıştır. Alt dudağın altından derin bir yivle çeneye geçiş sağlanmıştır. 34. Polyksena Kurban sahnesindeki son sırayı, Neoptolemos tarafından kurban edilen Polyksena almaktadır. Yunanlı savaşçıların kucağında, sırt üstü yatırılarak, taşınan genç kızın başı ve bacakları profilden, gövdesi ise cepheden tasvir edilmiştir. Kolları vücudunun önünde çapraz tutulmuştur. Kolların pozisyonu ellerinin bir iple bağlı olduğunu düşündürmektedir. Burada elleri bağlayan ip, muhtemelen boya ile verilmiş olmalıdır. Genç kızın bacakları, 31 numaralı figürün sağ kolunun üzerinde, dizden bükülerek aşağı sarkmaktadır. 30 numaralı figür tarafından sıkıca kavranan bacaklar, zapt edilmeye çalışılmaktadır. Genç kızın sağ baldırındaki kas stili, bacağın hareketi ile uyum içinde verilmiştir. İnce kumaşlı bir kollu khiton üzerine, manto giyinmiştir. Manto, sol omuzu açıkta bırakarak sağ omzun üzerine doğru verev bir hatla çekilmiştir. Mantonun sarkan kıvrımları, 31 ile 32 numaralı figürün bacaklarının arasında devam etmektedir. Karşılıklı iki parça halinde sarkan bu kıvrımlar, üst üste binmiş pililerden oluşmaktadır. 52

53 Pililerin kenarları, yuvarlatılmış köşeleri olan dalgalı zikzak motifleri ile verilmiştir. Kızın vücudunun pozisyonundan dolayı, sağ göğsü mantonun içinden çıkmıştır. Göğüsler birbirinden oldukça ayrık tasvir edilmişlerdir. Mantonun üzerinde oluşan kıvrımlar, kazıma çizgilerle verilmiştir. Sol göğsün altındaki giysi kıvrımları, hafif dalgalı büzgüler halinde işlenmiştir. Bacaklar, giysinin altından görülmektedir. Khitonun kolları düğmelerle tutturulmuştur. Bu nedenle kumaşta oluşan büzgüler, kazıma çizgilerle verilmiştir. Sol kolun altından sarkan giysi parçası, yerçekimi kurallarına uygun olarak işlenmiştir. Saçlar iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümü oluşturan saçlar, alnın üzerinde birbirine paralel zikzak çizgilerle stilize edilmiştir. İkinci bölümdeki saçlar ise, başın üzerinden geriye doğru taranmış olan zikzak buklelerle verilmiştir. Neoptolemos genç kızın saçlarını sıkıca kavrayarak aşağı doğru çekmektedir. Bu harekete bağlı olarak bazı saç bukleleri yön değiştirmiştir. Sanatçı saça, daha doğal bir hava vermek istemiştir. Saçlar, aşağıda, dokuz sıra saç buklesiyle son bulmuştur. Buradaki saç bukleleri uç kısımlarda incelmektedir. Kulağında yuvarlak bir küpe taşımaktadır. Kulağın tasviri yerçekimi hissi vermemektedir. Yüz hatları diğer figürlerde uyum içindedir. IC-4 İkinci Kısa Yüz (Levha 16) II. kısa yüz, kurban ve yas seremonisinin yer aldığı II. uzun yüzün devamı niteliğindedir. II. uzun yüzün en sağında yer alan Akhilleus un mezarının sağ kenarı, bu yüze taşmıştır. Kısa yüz üzerinde, yas tutan üç kadın figürü bulunmaktadır. Bu sahnede zemin üzerinde keski izlerinin bulunması ile 36 numaralı kadının sağ kolunun tamamen işlenmemiş olması, II. kısa yüzün yarım bırakıldığını göstermektedir. 35. Hekabe II. kısa yüzün en başında, kuru bir ağaç önünde oturarak yas tutan bir kadın figürü tasvir edilmiştir. Bu figür, muhtemelen Polyksena nın annesi Hekabe olmalıdır. Figür, sol profilden verilmiştir. Sağ elini, omuz hizasında geniş açıyla dirsekten 53

54 bükerek, başına dayamıştır. Sol elini ise, daha dar bir açıyla dirsekten bükerek sol bacağına dayamaktadır. Sol elinde bir sopa tutmaktadır. Yere oturan figür, bacaklarını dizlerden bükerek göğüslerine doğru çekmektedir. Ayak parmakları işlenmiştir. Khiton üzerine başını da sardığı bir manto giyinmiştir. Khitonun sade kıvrımları, bacakların hareketine uygun olarak, dizkapaklarında aşağı doğru, ince dalgalı büzgülerle verilmiştir. Sağ kolun altından sarkan giysi parçası, yerçekimi kurallarına uygun olarak aşağı doğru sarkmaktadır. Sol kolun üzerinde toplanan manto kıvrımları, doğal büzgülerle verilmiştir. Aynı kıvrımlar vücudun sırt konturundan aşağı doğru genişleyerek devam etmektedir. Sol kolun üzerinden aşağı sarkan kumaş parçası, kolun üzerinde bir kez daha katlanarak verilmiştir. Buradaki sarkan giysi parçasının sağ kenarı, daha plastik etki yaratan zikzak katlarla son bulmaktadır. Zikzak motiflerinin köşeleri yuvarlatılmıştır. Figürün üzerindeki giysi, yumuşak dokulu ince kumaş hissini vermektedir. İki kat giysiyi birbirinden ayırmak mümkündür. Ayrıca giysi-vücut ilişkisi başarılı bir işçilik göstermektedir. Geriye doğru yuvarlatılmış baş yapısına sahiptir. Burun profili abartılı bir şekilde, çıkıntı yapmaktadır. Dar alnı, köşeli konturlara sahiptir. Geniş kanatlı, büyük bir burun yapısına sahiptir. Üst gözkapağı kalın, alt gözkapağı incedir. Gözde hafif bir S profili bulunmaktadır. Gözün kenarına yaşlılık belirtisi olarak, kazımalarla kırışıklık çizgileri işlenmiştir. Burun kökünden başlayan kaş çizgisi, kavisli bir hatla verilmiştir. Dolgun dudaklara sahiptir. Dudakların birleştiği köşeden yanağa geçiş, düz bir hatla verilmiştir. Bununla birlikte, yüzdeki gülümseme ifadesi kaybolmamıştır. Elmacık kemiği belirgindir. Alt dudağın altından, derin bir yivle çeneye geçiş sağlanmıştır. Dolgun ve çıkık bir çene yapısına sahiptir. Mantonun altından çıkarak alnın üzerine düşen saçlar, detaylandırılmadan verilmiştir. Kulağında taşıdığı yuvarlak küpe, örtünün altından görülmektedir. 36. Ayakta Yas Tutan Kadın Hekabe nin hemen arkasında, başı sağ profilden, bacakları ise sol profilden verilmiş olan bir başka yas tutan kadın figürü bulunmaktadır. Figürün gövdesi, cepheden tasvir edilmiştir. Dirsekten bükülmüş olan sol eliyle başını tutan figür, sağ 54

55 elini ileri doğru uzatmıştır. Figürün ileri doğru uzattığı eli, sol tarafında bulunan ağacın üzerinden, frizin üst sınırına dayanmaktadır. Sağ el tamamlanamadan yarım bırakılmıştır. Sağ ayağı yarım adım öne atılmıştır. Ayak parmakları işlenmiştir. İnce kumaşlı khiton üzerine, başını da örttüğü bir manto giyinmiştir. Sağ tarafında duran figüre bakmaktadır. Manto, başın üzerinde büzgüler yaparak, omuzlardan aşağı doğru sarkmaktadır. Göğüslerin üzerine iki parça halinde düşen manto, son derece yumuşak hatlarla işlenmiştir. Sağ göğsün üzerindeki manto parçasının kenarlarında, geniş üçgen motifleri ile verilen dalgalı kıvrımlar bulunmaktadır. Sol göğsün üzerine düşen manto parçasının bir kenarı, geniş üçgen motifleri ile üç kat katlanırken, diğer kenarında daha küçük üçgenlerin oluşturduğu kıvrımlar beş kat katlanmıştır. Kumaşın katlanan her bir katı hissedilmektedir. Giysinin işçiliği, yumuşak dokulu ince kumaş hissi vermektedir. Mantonun vücudun arkasından sarkan parçası ise, üst üste binmiş iki pili oluşturmaktadır. Pililerin uç kısımları plastik katlarla sona ermektedir. Khiton, belden bir kemerle bağlanmıştır. Khitonun kol ağzındaki kıvrımları, kazıma çizgilerle verilmiştir. Sade hatlarla işlenen khiton, bacakların dış konturunu ortaya çıkaracak şekilde işlenmiştir. İki bacağının arasında, cepheden tasvir edilen merkezi bir pili, gerideki bacağın iç konturunu kapatmaktadır. Düz hatlarla verilen khiton, ayaklar üzerinde oluşan merkezi bir pili ile hareket kazanmıştır. Üçgen şeklindeki pili, sanki içine hava doldurulmuş gibi işlenmiştir. Geriye doğru yuvarlatılmış bir baş yapısına sahiptir. Himationun içinden çıkan saçlar, detaylandırılmadan bırakılmıştır. Figürün baş stili diğer figürlerden farklı değildir. Yüzdeki gülümseme kaybolmuştur. Belirgin bir şekilde çıkık verilen çene ile elmacık kemiği, figüre sert bir hava vermiştir. Göz konturu burnun içine doğru biraz daha derin işlenmiştir. Böylece gözün bakış alanı, sanki öne doğru yönlendirilmiştir. Ancak, kazıma çizgiyle işlenen gözbebeği cepheden verilmiştir. Büyük burnu ve kulağı ile dar göz yapısı diğer figürlerle benzerlik göstermektedir. 37. Ayakta Yas Tutan Kadın II. kısa yüzün en sonunda, bir başka yas tutan kadın figürü bulunmaktadır. Figür, iki kolunu da dirsekten bükerek başının üzerinde götürmektedir. Bu figürün sağ 55

56 dirseği, 36 numaralı figürün sol dirseğinin üzerinde işlenmiştir. Böylece sahnede derinlik sağlanmaya çalışılmıştır. Başı ve bacakları sol profilden verilen figürün gövdesi, cepheden tasvir edilmiştir. Sağ bacağı yarım adım öne atılmıştır. Ayak parmakları işlenmiştir. Üzerinde ince kumaşlı bir kolsuz khiton taşımaktadır. Khiton, belden bir kemerle bağlanmıştır. Khitonun yakasında ve kol ağzındaki kıvrımları, kazıma çizgilerle verilmiştir. Kalçanın üzerindeki kıvrımlar ise daha plastik etki yaratacak şekilde kavisli büzgüler yapmıştır. Giysinin kemerin üzerine düşen kumaş parçası, giysiye bol, dökümlü bir hava vermiştir. Khitonun etek kısmı, 36 numaralı figürde olduğu gibidir. Bacakların konturu, giysinin altından görülmektedir. Geriye doğru yuvarlatılmış bir baş yapısına sahiptir. Başında sakkos taşımaktadır. İki bölümden oluşan saçların birinci bölümü, alnın üzerinde, ince ve yatay zikzak çizgilerle verilmiştir. İkinci bölümü ise başın gerisinde topuz yapılmıştır. Toplanan saçların, en alttaki üç sırası, sakkosun altından çıkmaktadır. Büyük burnu, belirgin elmacık kemiği ve abartılı bir şekilde çıkık verilen çenesi, figüre sert bir ifade vermektedir. Hafifçe tebessüm etmektedir. Geriye çekilmiş alın yapısı, dar gözleri ile dolgun dudakları, diğer figürlerde olduğu gibidir. Dudaklardan yanağa geçiş vurgulanmıştır. Kulağında yuvarlak bir küpe taşımaktadır. 56

57 BÖLÜM II- POLYKSENA LAHDİ KABARTMALARININ PLASTİK AÇIDAN DEĞERLENDİRİLMESİ, STİL KRİTİĞİ VE TARİHLENDİRME Anadolu nun batı kıyıları ve bu kıyı şeridine yakın bazı adaların (Khios, Samos gibi) sanat anlayışında bir birlik bulunmaktadır. 91 Sanat anlayışındaki bu yakınlık literatüre, İon Sanat Üslubu olarak girmiştir. İon sanatının en parlak dönemi M.Ö. 6. yüzyıldır. Bu döneme ait olan heykeltıraşlık eserler genel olarak, Samos Heraionu, Ephesos Artemisionu ile Didyma daki Apollon Kutsal Alanı ndan ve Miletos çevresinden gelmektedir. 92 Büyük Kutsal alanların varlığı, bu alanlarda yer alan tapınaklara bağlı mimari heykeltıraşlığın gelişmesini sağlamıştır. M.Ö. V. yüzyılın başlarında Pers İmparatorluğu nun bölgede yarattığı sıkıntılar nedeni ile, büyük yapıların inşa faaliyetleri kesintiye uğramıştır. Yeni mimari projelerin olmamasının yanı sıra, var olan yapıların da tahribatlar görmesi, dönemin plastik sanatına büyük bir darbe vurmuştur. Böylece yüzyılın başlarına ait sanatsal faaliyetler, yeni yapıların imarı yerine, tahrip gören yapıların restore edilmesine yönelik olmuştur. 93 Bu nedenle, M. Ö. V. yüzyılın başlarına ait heykeltıraşlık eserleri, oldukça az sayıdadır. Günümüze kadar gelen eserlerin büyük bir kısmını ise, kabartmalı steller oluşturmaktadır. Bu kabartmaların kaliteli işçiliği dikkat çekicidir. Büyük mimari projelerde yer alan sanatçıların, iş sıkıntısı nedeniyle, mezar stellerinin yapımında görev almış olabilecekleri düşünülmektedir. 94 Çalışma konumuzu oluşturan Polyksena Lahdi, aynı dönem içine giren ve kaliteli işçiliği ile dikkat çeken buluntular arasındadır. Ancak, yukarıda değindiğimiz nedenlerle, Geç Arkaik Devir plastik eserlerinin az sayıda olması, lahdin stilistik açıdan değerlendirmesini yaparken birtakım zorluklar yaratmıştır. Geç Arkaik Devir e ait birçok eser, hem kronolojik açıdan, hem de stilistik açıdan problemlidir. Bununla 91 Langlotz 1927, 5; Matz 1930, 258; Buschor 1934, 5 vd.; Pfuhl 1935, 10; Himmelmann-Wildschütz 1965, 24 vd.; Hiller 1975, 21 vd. 92 Laubscher , 73-87; Tuchelt 1970, 15 vd.; Tuchelt , , Taf ; Freyer- Schauenburg 1974, 1 vd.; von Graeve 1975, 61-65, Taf ; Müller-Wiener , ; Tuchelt 1984, ; von Graeve 1986a, 37-51; von Graeve 1986b, 88 vd.; Müller-Wiener 1986, 5 vd., Taf. 1-19; von Graeve 1991, ; von Graeve 1992, 97 vd.; Akurgal 1992, 67-81, Taf. 7-9; Muss 1994, 5 vd.; von Graeve 1996, Hiller 1975, Hiller 1975,

58 birlikte, günümüze kadar gelen ve birçok eser için bir çıkış noktası olabilecek nitelikteki bazı heykel ve kabartmaların varlığı, lahit üzerindeki figürlerin değerlendirilmesinde de yardımcı olmuştur. Lahdin stilistik analizini yaparken, öncelikle Batı Anadolu da ele geçen eserleri incelemek gerekmektedir. Bunun yanı sıra İon kolonilerinden ve adalardan gelen buluntular da stilistik açıdan önemli veriler sağlamaktadır. Ayrıca sanatçıların sürekli seyahat halinde olduklarını göz önünde bulundurarak, Attika dan gelen eserlerin de incelenmesi gerekmektedir. IIA- BAŞLAR Polyksena Lahdi üzerindeki kabartmalı sahnelerde, toplam otuz yedi tane figür bulunmaktadır. Bu figürlerden yedi tanesini, erkek figürleri oluşturmaktadır. Bunlar: Lahdin II. uzun yüzünde Polyksena yı kurban eden dört tane Yunanlı savaşçı figürü (Kat.No ) ve genç kızın ölümünün ardından yas tutan üç tane Troialı erkek (Kat.No. 23, 28, 29) figürü ile temsil edilmektedir. IIA-1 Erkek Başları Lahit üzerinde yer alan erkek figürlerinde, başlıca iki farklı saç biçimi görülmektedir. II. uzun yüzdeki Troialıların yas sahnesinde bulunan erkek figürleri (Kat. No. 23, 28, 29) uzun saçlı olarak tasvir edilirken, aynı yüzde bulunan Yunanlı savaşçılar, kısa saç tipleriyle karşımıza çıkmaktadır. Lahdin sanatçıları, Anadolu kökenli erkek figürleri ile Yunanlı savaşçıları farklı saç ve giysi tipleriyle tasvir ederek, birbirinden ayırt etme ihtiyacını hissetmiş olmalıdırlar. Ancak bu ayırımı sadece saç tiplerine ve baş yapılarında görülen bazı detaylara göre yapmak mümkündür. Bununla birlikte bütün figürler stilistik açıdan bir bütünlük göstermektedir. Kat. No. 23 deki figürün büyük baş yapısı sert konturlara sahiptir (Lev. 17a). Başın üst çizgisi, neredeyse düz bir profil göstermektedir. Başın arka bölümü ise yuvarlatılarak devam etmektedir. Düz alın yapısı, burun kökündeki hafif bir içbükey profille kesintiye uğramıştır. Büyük burnun hafif kemerli oluşu, figüre karakter 58

59 kazandırma isteği ile ilişkili olmalıdır. Bu tip kemerli burun tasvirleri, Arkaik Devir heykelleri için yaygın olmamakla birlikte zaman zaman uygulanan bir özelliktir. 95 Burun köküyle birleşen kaş çizgisi aşınmıştır. Bununla beraber kaşın çok kavisli olmadığı hissedilmektedir. Dar ve çekik göz yapısı, tam cepheden tasvir edilmiştir. Büyük ve dolgun kulak memesi, saçını tutan sağ elinin altından görülmektedir. Figürün sağ kolunun pozisyonundan dolayı çene ve ağız yapısı görülmemektedir. Geniş yüzü, dar ve çekik gözleri ile sert profilli baş yapısı, figürün karakteristiğini oluşturmaktadır. Saçlar iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölüm, alnın üzerine dikey olarak düşen dalgalı saç bukleleri ile verilmiştir. İkinci bölüm ise, başın üzerinden geriye doğru taranmış olan, daha kalın dalgalı buklelerle betimlenmiştir. Kakülü oluşturan saç bukleleri, derin çizgilerle birbirinden ayrılmıştır. Saçın ikinci bölümündeki bukleler, birinci bölüme oranla daha yüzeysel konturlarla işlenmiştir. Bununla birlikte her bir saç buklesi belirgin çizgilerle verilmiştir. Aynı sahne içinde yer alan diğer iki erkek figürü (Kat.No ), bazı detaylarla Kat. No. 23 deki figürden ayrılmakla birlikte, genel olarak benzer özellikler taşımaktadırlar (Lev.17b-c). Kat. No. 28 deki figürün başının üst konturu biraz daha yuvarlatılmıştır (Lev. 17c). Geriye doğru taranan dalgalı saçları, başın üzerinde ve şakaklarda, birbiri içinden çıkan ince ve düzensiz dalgalı buklelerle verilirken, başın gerisinde, altı tane kalın saç buklesi ile devam etmektedir. Birbirinden kazıma çizgilerle ayrılan saç bukleleri, aşağıda saç uçlarına doğru incelmektedir. Saç buklelerinin incelen bölümlerinde oluşan boşluklar, daha ince saç bukleleri ile doldurulmuştur. Bu şekilde saça doğal bir hava verme eğilimi, İon sanatında karşımıza çıkan bir özelliktir. 96 Ayrıca alın üzerinde ve şakaklardaki saçların ince telli olması da İonia dan gelen kuroslarda sıklıkla karşılaştığımız bir özelliktir. Kat. No. 28 deki figürün burun kanadından aşağı doğru verev bir hatla vurgulanan elmacık kemiği, Kat. No. 23 deki figüre oranla daha çok hissedilmektedir. Dolgun dudaklar hafifçe yukarı çekilmiş ve dudakların birleşme noktasında küçük de olsa çukur alan oluşturulmuştur. Gözlerin dar ve çekik olması ile 95 Richter 1961, Fig. 107; Blümel 1963, 16, Abb. 21; Berger 1970, 147, Abb Ridgway 1977, 66 vd. 59

60 kısa ve kalın boyun yapısı, yine İon heykel sanatında karşımıza çıkan özellikler arasında yer almaktadır. Kat. No. 29 da bulunan figürün (Lev. 17b) baş yapısı ve saç stili Kat. No. 28 deki örneğe yakındır. Uzun saçları, ensesinden aşağı doğru düşmektedir. Alnın üzerinde ve şakaklarda ince çizgilerle verilen dalgalı saç bukleleri, başın gerisinde daha kalın bukleler halinde devam etmektedir. Düz alın profili, çok kavisli olmayan kaş yapısı, dar ve çekik gözleri, diğer figürlerle uyum içindedir. Alın üzerinden geriye taranan saç bukleleri belli bir düzen içinde tasvir edilerek, alında köşeli bir hat elde edilmiştir. Alnın bu formu, Kat. No. 23 ve 28 de incelediğimiz figürlerde de mevcuttur. Büyük kulak yapısı ile çıkık çenesi, lahit üzerindeki diğer figürlerde olduğu gibidir. Genel olarak sert profil bu figürde de devam etmektedir. Yukarıda incelediğimiz erkek başlarının üslubu, İzmit te ele geçen ve bugün Ankara Arkeoloji Müzesi nde bulunan bir kuros başı ile yakınlık göstermektedir (Lev. 17d 1-d 2). 97 Kuros başı, M. Ö yıllarına tarihlenmektedir. İzmit başının üst profili, Kat. No. 23 deki figürde olduğu gibi neredeyse düz bir hatla verilmiştir. Bu figürün dar alnı, geriye doğru yuvarlatılmış baş konturu ile geniş yüz yapısı da lahit üzerindeki figürlerle benzerlik göstermektedir. İzmit örneğinde de sert bir profil görülmektedir. İzmit başının saç stili, dikkat çekicidir. Başın ön kısmında ince dalgalı çizgilerle geriye taranan saçlar, başın gerisinde daha kalın lülelerle devam etmektedir. Kat. No. 28 ve 29 numaralı figürlerde de saçların birinci bölümü, geriye taranmış ince dalgalı çizgilerle verilmiştir. Her bir saç teli başlangıç noktasından sonuna kadar takip edilebilmektedir. Belli bir düzen içinde verilen ince saç telleri, lahit üzerindeki figürlerde biraz daha kalın çizgilerle işlenmiştir. İzmit kurosunda gördüğümüz enseye sarkan kalın lüleler ise, ince saç telleri arasına yerleştirilmiştir. Bu şekilde ince saç telleri arasına daha kalın lülelerin yerleştirilmesiyle elde edilen saç biçimi, yaygın değildir. Lahit üzerindeki figürler arasında, Kat. No. 9 daki kadın figüründe bu tip bir uygulama söz konusudur. İzmit kurosunu Polyksena Lahdi ne yaklaştıran bir diğer özellik, kulağın başın üzerine yerleştirilme düzenidir. Kat. No. 23 ve 28 numaralı figürlerin sadece kulak memeleri görülmektedir. Bununla birlikte kulağın, olması gereken yerden daha aşağıda 97 Bayburtluoğlu 1967, , Res

61 yapıldığı anlaşılmaktadır. Aynı özellik, İzmit kurosunda da bulunmaktadır. Lahit üzerindeki örneklerin kulak yapıları detaylı incelendiğinde, birtakım farklılıklar olduğu göze çarpmaktadır. Ancak figürlerin çoğunluğunda kulakların yerleştirildiği alan, olması gerekenden daha aşağıdadır. Böylece, sanatçıların bu anlamda titiz davranmadıkları ve geçmişten gelen bir geleneği devam ettirdikleri anlaşılmaktadır. Diğer taraftan lahit üzerindeki figürlerde olduğu gibi, İzmit kurosunda da burun kanadından aşağı çekilen bir hatla elmacık kemiğinin vurgulandığı görülmektedir. Kuros un çekik gözleri ile dolgun yüz yapısı, İon heykellerinin ortak özelliği olarak karşımıza çıkmaktadır. Kurosu un geriye doğru yuvarlatılmış baş yapısı, geniş yüzü ile geriye çekilmiş dar alnı, Kuzeybatı Anadolu da ele geçen eserlerin ortak özellikleri arasındadır. Bu özelliklerin hepsini Polyksena Lahdi nde betimlenen figürlerde de görmekteyiz. Kat. No de yer alan erkek figürleri, saç biçimleri ve giysi tipleriyle yukarıda incelediğimiz figürlerden ayrılmaktadırlar (Lev. 18a-b, e-f). Bu figürlerin (Kat. No ) saç stilleri kendi içinde bir birlik göstermekle beraber, bazı küçük farklılıklar da bulunmaktadır. Kat. No numaralı figürlerin (Lev. 18e-f) saçları aynı tarzda işlenmiştir. İki bölümden oluşan saçların birinci bölümünü, birbirine paralel üç sıra halinde bir bant gibi başın etrafını saran spiral motifleri oluşturmaktadır. İkinci bölümü ise, başın merkezinden başlayarak kalın dalgalı kıvrımlar halinde devam eden saç lüleleri oluşturmaktadır. Her bir saç lülesi, başın merkezinden aşağı doğru genişleyerek devam etmektedir. Spiral motiflerinin yan yana dizilmesiyle elde edilen birinci bölüm, oldukça şematik verilmiştir. Bunun yanı sıra başın üzerindeki dalgalı saçların oluşturduğu ikinci bölüm ise, daha doğal verilmiştir. Burada saç bukleleri arasında oluşan boşluklar, daha küçük buklelerin yerleştirilmesiyle doldurulmuştur. Her bir saç buklesi birbirinden kolayca ayrılabilecek derinlikte işlenmiştir. Kat. No. 30 daki figürün (Lev. 18b) saçları, başın etrafında iki sıra spiral dizisi ile çevrilerek son bulmaktadır. Başın merkezinden aşağı doğru kalınlaşarak inen saç lüleleri, diğer figürlerde olduğu gibi dalgalı kıvrımlarla verilmiştir. Ancak bu figürün dalgalı saçları, daha ince bukleler halinde işlenmiştir. Saç bukleleri arasına giren ince ve küçük lülelerle elde edilmek istenen doğallık, bu örnekte de devam etmektedir. 61

62 Bu grubun diğer bir üyesi olan Kat. No. 31 de yer alan figürün (Lev. 18a) saç biçiminde bir farklılık bulunmaktadır. Saçların birinci bölümünde, spiral motiflerinin yerini, kalın ve dalgalı kıvrımlar almıştır. Buradaki lülelerin derin çizgilerle birbirinden ayrılmasının yanı sıra, uç kısımlarının sağa sola hareket etmesi, saç uçlarına canlılık ve hareket kazandırmıştır. Saçların ikinci bölümünü ise, başın merkezinden başlayarak düzenli bir dizilim içinde verilen dalgalı lüleler oluşturmaktadır. Bu figürlerin yuvarlak veya geriye doğru yuvarlatılmış kafa yapıları ile yüz detayları, aynı tarzda işlenmiştir. Dar alın yapısı, alnın hemen altında burun kökünden başlayan ve çok kavisli olmayan kaş çizgisi ile cepheden verilen gözleri, aynı özellikleri göstermektedir. Geniş üst göz kapağı, büyük ve yuvarlak hatlı burun yapısı, dolgun dudaklar ile dolgun çene yapısı figürlerin ortak özellikleridir. Bütün figürlerde alt dudaktan çeneye derin bir yivle geçiş sağlanarak, çıkık bir çene elde edilmiştir. Geniş ve dolgun yüz hatlarına sahiptirler. Büyük kulakların biçimi ile başın üzerine yerleştirilme düzenleri aynıdır. Kat. No. 30 daki figürün kulağı diğerlerine oranla biraz daha aşağıya yerleştirilmiş olmakla birlikte, stilistik açıdan diğer figürlerle aynı özellikleri göstermektedir. Geniş burun kanatlarından aşağı çekilen bir hatla, elmacık kemikleri vurgulanmıştır. Burun, çene gibi uzuvların abartılarak verilmesi ile yüzlerde, girintili çıkıntılı konturlar oluşmuştur. Güçlü kafa yapıları ile kemikli yüz hatları, yukarıda incelediğimiz diğer erkek figürlerinde de görülen özelliklerdir. Sanatçılar, farklı insan tipleri tasvir etme isteği ile Kat. No. 23, 28, 29 numaralı figürler ile Kat. No numaralı figürler arasında tipolojik olarak bazı farklılıklar uygulamışlardır. Ancak yukarıda da belirttiğimiz gibi bu figürlerin hepsinin bazı ortak karakteristik özellikleri bulunmaktadır. Kat. No de incelediğimiz erkek figürlerinin kafa yapılarına yakın bir örnek, Trakya daki Dikaia da ele geçen bir mezar stelinde bulunmaktadır (Lev. 18d). 98 Stel üzerinde yer alan erkek figürü, yuvarlak kafa yapısı ile dolgun yüz hatlarına 98 Brunn 1883, 91 vd., Taf. 6, 3; Heberdey 1890, 215vd.; Klein 1904, 191; Langlotz 1927, 137, Nr. 15, Taf. 72b; Walter 1943, 291 vd., Abb. 1; Bakalakis 1946, 3 vd.; Richter 1949, 157 vd.; Buschor 1950, 152 vd., Abb. 177; Lippold 1950, 65; Picard 1951, ; Möbius 1952, 366 vd.; Berger 1970, 44-45, 111, Abb. 44, ; Rolley 1970, 21-22, Abb. 16; Hiller 1975, 36 vd., , Taf. 4, 1-3; Langlotz 1975, , Taf. 52, 10; Pfuhl&Möbius 1977, 11-12, Taf. 3, 9; Muss 1994,

63 sahiptir. Figürün dolgun dudakları hafifçe yukarı doğru çekilerek, yüzüne gülümser bir ifade verilmiştir. Dudakların birleştiği köşelerden yanağa geçiş, küçük bir çukur alanla sağlanmıştır. Ayrıca burun kanadından başlayarak aşağı doğru çekilen bir hatla sınırlanan elmacık kemiği, belirgin olarak işlenmiştir. Gözkapakları ile gözbebeği arasında, seviye farkı bulunmamaktadır. Stel kabartmadaki figürün göz yapısı, küçük ve yarı açık olarak tasvir edilmiştir. Alt dudaktan çeneye, derin bir yiv aracılığı ile geçiş sağlanmıştır. Kat. No. 33 deki figür (Lev. 18f), yüz hatlarının işlenişi açısından diğer figürlere oranla (Kat. No ), Dikaia başına daha çok benzemektedir. Hafif gülümser bir ifadesi olan Kat. No. 33 ün, dudaklarının birleştiği köşeden yanağa geçiş, çukur bir alanla sağlanmıştır. Benzer bir uygulama Dikaia örneğinde de görülmektedir. Özellikle, burun kanadından aşağı doğru çekilen bir hatla vurgulanan elmacık kemiği tasviri, her iki örnekte de benzerdir. Bunun yanı sıra geniş-etli yanağı ile büyük burun ve çıkık çene yapısı, Dikaia başını lahit üzerindeki figürlere yaklaştıran diğer özelliklerdir. Bu örnekleri saç stilleri açısından karşılaştırdığımızda da bazı ortak özelliklerin olduğu görülmektedir. Dikaia kabartmasındaki figürün ince dalgalı çizgiler halinde verilen saçları, en uç bölümde hareketli spiral motifleriyle son bulmaktadır. Saçlar başın üzerinde peruk gibi yerleştirilmiştir. Uzun ve ince formlu kulağın hemen üst sınırında, saçı bölen bir bant bulunmaktadır. Kat. No. 31 deki figürün saçı da Dikaia örneğinde olduğu gibi dalgalı buklelerin serbest bir şekilde yüze dokunmasıyla son bulmaktadır (Lev. 18a). Ancak bu figürün saçlarında kullanılmayan spiral motiflerini, aynı sahne içinde yer alan diğer başlarda (Kat. No. 30, 32, 33) görmek mümkündür. Kat. No. 31 deki figürün saçları, lahit üzerindeki diğer erkek figürlerine oranla daha çözülmüş ve hareketli kıvrımlarla verilmiştir. Bu anlamda saç stili açısından Dikaia başına en yakın örnek olduğunu söylemek mümkündür. Dikaia kabartmasını yapan sanatçının bağlı bulunduğu atölye üzerine çeşitli görüşler öne sürülmüştür. 99 Ancak bu önerilerin büyük bir kısmı, sağlam karşılaştırma örnekleri gösterilmeden yapılmıştır. Hiller ve Klein, Ephesos Artemisionu ndaki sima frizlerinden gelen B 178 envanter numaralı bir erkek başı ile karşılaştırarak, Dikaia 99 Brunn 1883, 91 vd., Taf. 6, 3; Langlotz 1927, 137, Nr. 15; Bakalakis 1946, 26 vd.; Buschor 1950, 152 vd.; Langlotz 1975, , Taf. 52,

64 kabartmasının Ephesos Miletos atölyelerinin bir ürünü olabileceğini savunmaktadır (Lev. 18c). 100 Aynı zamanda Dikaia kabartmasındaki figürün giysi kıvrımları, Ephesos- Miletos heykeltıraşlık okullarına atfedilen, Didyma daki oturan kadın figürlerinin giysi kıvrımları ile paralellik göstermektedir. 101 Hiller in yanı sıra Muss da B 178 fragmanı ile Dikaia başı arasındaki paralelliğe dikkati çekerek Hiller in görüşünü onaylamaktadır. 102 Polyksena Lahdi üzerindeki erkek figürleri (Kat. No ) ile B 178 fragmanı arasında da paralellikler bulunmaktadır. 31 numaralı figürün saçları, Ephesos örneğinin saçları ile benzerlik göstermektedir. B 178 fragmanının saçları, Dikaia başında ve 31 numaralı figürde olduğu gibi iki bölümden oluşmaktadır. 31 numaralı figürün saç bukleleri, Ephesos ve Dikaia örneklerine oranla daha çözülmüş bir şekilde işlenmiştir. Ancak dalgalı saç biçimi bu üç örnekte de paraleldir. Dikaia başının daha köşeli hatlarla verilen dalgalı saçları, Kat. No. 31 deki başın alın üzerine ve enseye düşen birinci saç bölümüyle uyum göstermektedir. B 178 örneğindeki dalgalı saçlar ise daha yuvarlak hatlarla işlenmiştir. Bu şekilde yuvarlak hatlarla işlenen dalgalı saç stilini, Kat. No. 31 deki figürün saçlarının ikinci bölümünde görmek mümkündür. B 178 fragmanının yüzü korunamamış olmakla birlikte, korunduğu kadarıyla, dar alınlı olduğu görülmektedir. Figürün şakaklarına düşen saçları ile kaş çizgisinin birleşmiş olması, kaşı ile gözü arasındaki mesafenin genişliği, lahit üzerindeki figürlerle paraleldir. Ephesos örneğinin alın ve kaş yapısı, Muss un Massalialılarla ilişkilendirdiği B 215 envanter numaralı parçaya benzemektedir. 103 Böylece Polyksena Lahdi ndeki bu figürler, hem Ephesos B 178 fragmanına, hem de Dikaia kabartmasına benzeyen yeni örnekler olmaları açısından önem taşımaktadırlar. Harpy Anıtı nın doğu frizindeki köpekli genç figürünün saç biçimi, Kat. No. 31 e paralel olabilecek bir başka örnek olmakla birlikte, anıttaki figürün aşırı derecede tahrip olması nedeniyle stilistik açıdan sağlam bir karşılaştırma yapılamamaktadır Klein 1904, 191; Hiller 1975, 38, Tuchelt 1970, Taf. 61, K Muss 1994, Muss 1994, , Abb Berger 1970, Abb

65 IIA-2 Kadın Başları Lahit üzerindeki kadın figürleri başlıca iki farklı saç düzeni ile karşımıza çıkmaktadır. Birinci gruba giren kadın figürlerinin saçları, sakkosun veya başlarına aldıkları himationun altında, topuz yapılmış olarak tasvir edilmiştir (Kat. No. 1-3, 5, 7, 15-22, 24, 35-37). İkinci grubu oluşturan figürlerin saçları ise her hangi bir örtü ile kapatılmamıştır. Başı açık olan bu figürler, uzun saçlıdır (Kat. No. 4, 6, 8, 9, 14, 25-27, 34). Ayrıca Kat. No de yer alan figürler de uzun saçlı olup, başlarına miğfer giyinmişlerdir. Örtülü kadın figürleri, diğerlerinden sayıca fazladır. Bu şekilde örtülü kadın tipleri, İon heykeltıraşlık eserleri arasında sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. I. uzun yüzdeki 1 ve 7 numaralı figürlerde örtünün içinden çıkan saçlar, birbiri içine girmiş olan yarım daire şeklindeki örgülerin yan yana dizilmesi ile stilize edilmiştir (Lev. 11a-c). Her bir saç teli birbirinden rahatlıkla ayrılmaktadır. Bu figürlerin saçları sanki peruk gibi verilmiş olup, başın üzerine tam oturmamaktadır. Diğer örtülü kadın figürlerinin saçları, alnın üzerinde birbirine paralel olan zikzak çizgilerle verilmiştir. I. kısa yüzdeki en incelmiş başlardan biri olan Kat. No. 20 deki figürün saçları, alın üzerinde beş sıra halindeki zikzak çizgilerden oluşmaktadır (Lev. 13b). En öndeki lüleyi oluşturan zikzak motifleri, daha belirgin sırtlar yaparak işlenmiştir. Hemen gerisindeki dalgalı bukleler, öndeki sıraya dayanarak daha çözülmüş bir şekilde betimlenmiştir. Bu figürün saçıyla, aynı sahnede bulunan 18, 19, 21 numaralı kadın figürlerinin saçları, aynı işçiliğe sahiptir (Lev. 13a-c). Kat. No. 22 de bulunan figürün saçları, diğerlerinden farklı olarak, daha kalın dalgalı lüleler halinde, alın üzerine dikey olarak düşmektedir (Lev. 13c). Buradaki dalgalı saç bukleleri oldukça derin işlenmiş olup, her bir saç buklesi arasında boşluklar oluşturulmuştur. Bu şekliyle figür, daha şematik bir saç düzeni ile karşımıza çıkmaktadır. I. kısa yüzdeki figürlerin saç biçimi, 2, 5, 15, 16, 17, 24 ve 37 numaralı figürlerde de görülmektedir. Bunlardan Kat. No. 2 ve 16 daki figürlerin saç telleri, daha incelmiş ve çözülmüş olarak verilmiştir (Lev. 11a; Lev. 12b; Lev. 21b; Lev. 22d). Kat. No. 2 deki figürün saçları, başın üzerinde peruk gibi durmaktadır. Kat. No. 5 deki kadının zikzak çizgilerle verilen saçlarında bir farklılık bulunmaktadır (Lev. 11b). Burada her bir saç buklesi, daha ince olan saç buklelerinin arasına yerleştirilmiştir. Örtülü kadınlar arasında yer alan 3, 35 ve 65

66 36 numaralı figürlerin saçları işlenmeden, düz bir şekilde bırakılmıştır (Lev. 11a; Lev. 16a-b; Lev. 19a-b). İkinci grubu oluşturan uzun saçlı kadınların saç biçimlerinde de küçük farklılıklar görülmektedir. Bununla birlikte saçlar genel olarak, ince veya kalın zikzak motifi şeklindeki buklelerle stilize edilmiştir. Bazı örnekler (Kat. No. 14 gibi) çözülmüş, az dalgalı saç lüleleri ile betimlenirken, bazı figürler (Kat. No. 25 gibi) daha sık dalgalı saç bukleleriyle karşımıza çıkmaktadır (Lev. 12b; Lev. 14a; Lev. 20d). Uzun saçlı figürler arasında Kat. No. 9 daki örneğin saçları, diğerlerinden farklılık göstermektedir. Bu figürün saçları, zengin kıvrımlarla stilize edilmiştir (Lev. 11d; Lev. 19d). Her bir saç buklesi, 5 numaralı figürde olduğu gibi, daha ince saç tellerinin arasına yerleştirilmiştir. Böylece saçlar hem hacim hem de daha doğal bir görünüm kazanmıştır. Ancak saç lülelerinin işlenişi açısından diğer figürlerden pek bir farkı yoktur. Alnın üzerine düşen dalgalı saçların birinci sırasındaki zikzak motifleri, dik sırtlar oluşturarak daha plastik etki yaratmaktadır. Hemen gerisindeki bukleler ise öndeki saç sırasını takip etmektedir. Her bukle derin konturlarla belirgin bir şekilde verilmiştir. Enseden aşağı sarkan bukleler ise biraz çözülmüş olarak devam etmektedir. Yukarıda incelediğimiz figürlerin saçlarının işleniş tarzında farklılık bulunmamaktadır. Saç bukleleri bütün figürlerde genellikle, yuvarlak hatlarla verilmiş olup belirgin konturlarla birbirinden ayrılmaktadır. Bazı figürlerde ise, kafanın derisi görülecek kadar derin kazımalarla birbirinden ayrılan saç telleri ile karşılaşmaktayız. Kadın figürlerinin baş yapıları detaylı bir şekilde incelendiğinde bazı farklılıklar tespit edilebilmektedir. Aslında lahit üzerindeki bütün figürlerin aynı üslupla yapıldığını ve lahdin, aynı sanat çevresinden gelen sanatçıların bir ürünü olduğunu görmekteyiz. Kadın figürlerine genel olarak bakıldığında, bazı örneklerin yüzünde, vurgulu hatların daha az olduğu dikkati çekmektedir. Diğer taraftan bazı örneklerde ise, özellikle elmacık kemiğinin vurgulanması ile daha sert ifadeler elde edilmiştir. Kat. No. 1, 2, 3, 4, 5, 9, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 24, 27, 34 ve 37 de bulunan figürlerin yüzlerinde gülümseme ifadesi bulunmaktadır (Lev. 11 a-b,d; Lev. 12a-b; Lev.14a-b; Lev. 15b; Lev. 16b). Bu figürlerin hepsinde, dudakların birleştiği köşeler vurgulanmıştır. Bunlar arasında, Kat. No. 9, 13, 14, 15, 16, 17, 24, 27 ve 34 numaralı örneklerin yüzlerinde yumuşama görülmektedir. Buna karşın 1, 2, 3, 4, 5, 11, 37 66

67 numaralı kadın başlarının elmacık kemiği ile dudakların birleşme noktaları biraz daha vurgulanmıştır. Böylece bu figürlerde daha sert bir ifade elde edilmiştir. Küçük farklılıklarla birlikte, dar alın, geniş yanak, çıkık çene, dolgun dudak, büyük burun ve kulak yapıları benzer şekilde betimlenmiştir. Lahit I. kısa kenarında bulunan kadınlar, az vurgulu olan yumuşamış yüz hatlarıyla başka bir grubu oluşturmaktadır (Lev. 13a-c). Ayrıca bu figürlerde, dudaktan yanağa geçişin düz bir hatla sağlanması da onları lahit üzerindeki diğer örneklerden ayırmaktadır. Bu örnekler, çok belirgin olmayan elmacık kemiğine sahiptir. I. kısa yüzde yer alan bütün figürlerde elmacık kemiği, burun kanadının üstünde bir üçgen alan oluşturacak şekilde yumuşak hatlarla stilize edilmiştir. 20 ve 21 numaralı figürlerin yüzlerinde diğerlerine oranla bir incelme bulunmaktadır. Buradaki kadınların alın, göz, burun, dudak ve çene yapıları birbirine benzemektedir. Bu figürlerde alnın üzerine düşen saç bukleleri ile kaş çizgisi arasındaki alan oldukça dar bırakılmıştır. Burun kökünden başlayan kaş çizgisi, şakaklara düşen saç lülelerine kadar devam etmektedir. Dar ve çekik gözler cepheden tasvir edilmiştir. Kat. No. 19 un gözü buruna doğru biraz daha derin verilmiştir (Lev. 13b). Böylece gözün bakış alanı daraltılarak, sanki öne doğru yönlendirilmeye çalışılmıştır. Ancak henüz başarılı bir deneme yapılamamıştır. Figürlerin hepsinin bir diğer ortak yönü, üst gözkapağının kalın, alt gözkapağının ince verilmesidir. Göz biçimlerinde bazı farklılıklar bulunmaktadır. Figürler bu anlamda, aynı şablondan çıkmış gibi değildir. Kat. No nin üst gözkapağı çizgisi yay şeklinde kavisli verilirken, alt gözkapağı daha ince ve düz işlenmiştir. Kat. No. 21 ve 22 deki figürlerin göz biçimleri, diğerlerinden farklı olarak betimlenmiştir. Bu figürlerin gözkapakları, hafif bir S profili vermektedir. I. kısa yüzdeki figürlerin düz veya hafif içbükey profil gösteren burun yapıları, aşağı yukarı birbirine yakın büyüklükte verilmiştir. Kat. No. 22 nin burnu ve ağzı biraz daha büyük betimlenmiştir numaralı figürlerin dudakları ise biraz daha incelmiştir. 21 numaralı figürün dudakları, köşelerde tam birleşmektedir. Alt dudaktan dolgun çeneye geçiş, bütün figürlerde derin bir yivle sağlanmıştır. Ayrıca bu figürlerin hepsi büyük kulaklıdır. Kulağın başın üzerinde yerleştirildiği alana dikkat edilmemiştir ve böylece kulak, yanlış yere yerleştirilmiştir. Yukarıda belirttiğimiz özelliklerin çoğu, lahit üzeindeki diğer kadın figürlerinde de görülmektedir. 67

68 I. kısa yüzdeki figürlerde olduğu gibi 25, 26 ve 35 numaralı yas tutan kadınların yüzlerinde de dudaktan yanağa geçiş düz bir hatla sağlanmıştır (Lev. 14a-b; Lev. 16a). Yüzdeki bu gelişimle birlikte figürlerin daha ciddi bir ifadeye sahip olduklarını söyleyebiliriz. Bununla birlikte, 19, 22 ve 35 numaralı figürlerin dudak köşeleri vurgulanmadığı halde, hafifçe tebessüm ettikleri hissedilmektedir. I. kısa yüzdeki figürlerden Kat. No nin göz yapısı, Kat. No. 14 ve 15 deki figürlerle benzerlik göstermektedir (Lev. 13a-b; Lev. 12b). Gözlerin dışında kulak, dolgun ve çıkık çene yapısı ve elmacık kemiğinin yumuşak hatlarla verilmesi ortak özellikleridir. Sadece, Kat. No. 15 in burun yapısı biraz daha küçülmüştür. Ayrıca Kat. No. 14 ve 15 in dudaklarının birleştiği köşelerde, I. kısa yüzdeki figürlerin aksine, hafif bir vurgu hissedilmektedir. Bu figürlerin saç stillerine baktığımızda, Kat. No. 14 ün saç biçiminde farklılık olmakla birlikte, aynı üslubun birer parçası olduklarını görmekteyiz. Kat. No. 6, 7, 8, 10, 12 ve 36 da yer alan figürlerin yüzlerinde gülümseme ifadesi tamamen kaybolmuştur (Lev. 11b-c; Lev. 12a; Lev. 16b). Bununla birlikte, dudakların birleşme noktaları, hafif de olsa, vurgulanmıştır. Ayrıca 6, 7, 10 numaralı figürlerin yüzlerinde hafif bir incelme bulunmaktadır. Bu anlamda I. kısa yüzdeki figürlere (Kat. No ) yakınlık göstermektedirler. Lahit üzerindeki kadınlar arasında en karakterli yüz tipleri 3, 4, 35 ve 37 numaralı figürlerde görülmektedir (Lev. 11a; Lev. 16a-b; Lev. 19a-b; Lev. 20b,f). Özellikle 3 ve 4 numaralı kadın başlarında (Lev. 19b, 20f), elmacık kemiği biraz daha plastik işlenmiştir. Ayrıca her iki örnekte de elmacık kemiğinin hemen altında oluşan çökmüş yüz hatları, çok başarılı bir işçilikle verilmiştir. Aynı şekilde dudakların birleştiği köşelerde oluşan boşluklar, aşağı sarkan deri kıvrımları ile verilmiştir. Bu figürler, şematik bir işçilikten uzak, plastik etki yaratan yüz hatlarına sahiptir. Özellikle her iki figürün yanağındaki çökmüş hatlar ile 3 numaralı figürün karakterli burun yapısı, lahit üzerindeki diğer figürlerden farklılık göstermektedir. Kat. No. 37 de incelediğimiz başın (Lev. 20b), abartılı bir şekilde çıkıntı yapan dolgun çenesi, figüre karakter kazandırmıştır. Ayrıca dudakların birleştiği köşenin üzerinde oluşan hafif şişkin alan, az da olsa yüz hatlarını yapaylıktan kurtarmaktadır. Lahit üzerinde berimlenen figürler arasında en ayrıcalıklı betimlenen örnek, 35 numaralı figürdür (Lev. 19a). Bu başın karakteristiğini, gözün kenarına işlenen kırışıklık 68

69 çizgileri oluşturmaktadır. Böylece yaşlı bir kadın tasvir edilmek istenmiştir. Kırışıklık çizgileri dışında figürün burun yapısı dikkat çekicidir. Burun kökünden itibaren abartılı bir şekilde çıkıntı yapan burun profili, diğer figürlere uygulanmamıştır. Geniş ve etli burun yapısı lahit üzerindeki diğer figürlerde de görülmekle birlikte, buradaki burnun şematiklikten uzak bir işçilikle verilmesi, figüre has bir özellik olarak karşımıza çıkmaktadır. 35 numaralı figüre en yakın örnek 21 numaralı figürdür (Lev. 13c). Her iki örnekte de hafif S profilli göz yapısı, alt dudak kenarının yuvarlatılarak üst dudakla birleşmesi ile burun profili, benzerlik göstermektedir. Ancak yukarıda da açıkladığımız özelliklerden dolayı, 35 numaralı figürün karakterli yüz yapısına karşın, 21 numaralı figür, daha şematik bir işçilikle tasvir edilmiştir. Lahit üzerindeki diğer figürler arasında da bu tip benzerlikler görmek mümkündür. Böylece bütün figürlerin belli bir disiplin içinde yapıldığı sonucu çıkarılabilir. Figürlerin baş formunda da birtakım farklılıklar olmakla birlikte, genel olarak geriye doğru yuvarlatılmış baş yapısına sahip olduklarını söyleyebiliriz. Kimi başlar yuvarlak iken kimisi biraz uzamış veya incelmiş olarak karşımıza çıkmaktadır. Ancak yukarıda da belirtildiği gibi bazı temel özellikler bütün figürlere uygulanmıştır. İon üretimi olan eserler arasında, stilistik açıdan lahit üzerindeki figürlerle kıyaslayabileceğimiz çok fazla örnek bulunmamaktadır. Bununla birlikte figürlerin bazı özellikleri ile paralellik gösteren örnekler bulunmaktadır. Yukarıda erkek başları ile karşılaştırdığımız İzmit kurosunu, saç stili açısından lahit üzerinde yer alan kadın figürleri ile de karşılaştırmak mümkündür (Lev. 17d 1-d 2; Lev. 19c). İzmit kurosunda alnın üzerinden geriye doğru taranan ince zikzak çizgilerle oluşturulan saç stili, 16 ve 17 numaralı figürlerin saçları ile de uyum göstermektedir (Lev. 12b; Lev. 21b). Derin çizgilerle birbirinden ayrılan saç tellerinin yuvarlak formu, 16 ve 17 numaralı figürleri İzmit başına yaklaştırmaktadır. İzmit başının enseye düşen dalgalı saçlarını ise, Kat. No. 9 da incelediğimiz kithara çalan kadın figürünün saçları ile karşılaştırmak mümkündür (Lev. 19c-d). İzmit kurosunun geriye taranan saçlarının ince saç telleri arasına yerleştirilen daha kalın buklelerden oluştuğunu söylemiştik. Her iki örnekte de başın üzerinden geriye doğru taranan saçlar, birbirini takip eden ince ve kalın lülelerle betimlenmiştir. İzmit kurosundaki dalgalı saçları oluşturan zikzak motiflerinin sırt kısımları, bazı buklelerde 69

70 biraz daha köşeli bir profil gösterirken bazı buklelerde ise yuvarlak dönüşlerle verilmiştir. Aynı özelliği 9 numaralı kadın figürünün saçlarında da görmekteyiz. Her iki örnekte de buklelerin arasına yerleştirilen ince saç telleri, daha derin konturlarla verilerek ön plana çıkarılmıştır. Böylece ince ve kalın saç bukleleri arasında yaratılan kontrastla, saça hacim kazandırılmıştır. Bu tip saç biçimine ender rastlanmaktadır. Ephesos taki sima frizinin kabartmaları arasında bulunan B 214 envanter numaralı kadın başında da aynı tip saç stili görülmektedir. 105 Bilindiği gibi Ephesos Artemisionu nun heykeltıraşlık eserleri, çeşitli bölgelerden gelen sanatçılar tarafından yapılmıştır. Bu nedenle eserler arasında stilistik açıdan farklılıklar bulunmaktadır. Muss, Ephesos Artemisionu nda ele geçen fragmanlar arasında, stilistik açıdan belli sanat çevrelerine girebilecek olan eserlerin değerlendirmesini yapmıştır. Bu değerlendirmede B 214 numaralı kadın başı, farklı bir saç stiline sahip olduğu için, belli bir sanat çevresine verilememiştir. Ancak, Ephesos örneğinin, İzmit kurosu ve Kat. No. 9 daki baş ile benzer saç stiline sahip olduğunu göz önünde bulundurarak, bu eserin, lahdin sanatçılarının bağlı bulunduğu çevreye yakın olduğunu düşünmek gerekmektedir. Kat No. 1 de bulunan kadın başının göz yapısı ile Berlin 1631 envanter numaralı Miletos başının göz yapısı benzerlik göstermektedir (Lev. 19e-f). 106 Örneklerin her ikisi de uzun ve dar göz biçimine sahiptir. Kaş ile göz arasındaki mesafenin genişliği, gözlerin şekli, her iki örnekte de uyum içindedir. Ancak bu figürlerin kafa yapısı, kulak, burun, dudak stili farklılıklar göstermektedir. Bununla birlikte gözlerin birbirine çok benziyor olması Kat. No. 1 deki başın, Miletos etkileri taşıdığını göstermektedir. Polyksena Lahdi nde betimlenen kadın figürlerinin baş yapılarına genel olarak benzer örnekler, Phokaia sikkelerinde bulunmaktadır (Lev. 20a-d; Lev. 21a-b). 107 Geç Arkaik Devir e tarihlenen bu sikkelerdeki tanrıça başlarının karakteristiğini oluşturan çene, alın ve burun profilleri, lahit üzerindeki figürlerle benzerlik göstermektedir. Kat. 105 Muss 1994, Wiegand 1926, 51,52 vd., Fig. 8; Langlotz 1927, 123, Taf. 70b; Rodenwaldt 1927, 724, Taf. VI; Schrader 1932, 40, Abb. 30; Schuchhardt 1940, 148, Abb. 125; Richter 1949, 109, Fig ; Lippold 1950, 52-55; Jacobsthal 1951, 92; Darsow 1954, 108; Rumpf 1955, 18; Akurgal 1961, 256, 262, Abb ; Alscher 1961, 157, 164, 188, 193, Abb. 46 a-c; Buschor 1961, 97, Abb. 394; Richter 1962, ; Karo 1970, 215, Pl. XVII; Boardman 1978, Fig Brett 1955, 241 vd., Pl. 88, ; Langlotz 1975, Taf. 2-4; Bodenstedt 1976; 42 vd., Taf. 7-8; Bodenstedt , , Taf ; Bodenstedt 1981, 104 vd., Taf

71 No. 37 deki kadın figürü ile Lev. 20a da yer alan sikkeyi karşılaştıracak olursak, her iki örnekte de figürlerin geriye çekilmiş dar alın yapısına sahip olduklarını görmekteyiz (Lev 20a-b). Kaş çizgisi, şakaklardaki saçlarla burun kökü arasına hiç boşluk bırakılmayacak şekilde yerleştirilmiştir. Burnun içine kadar giren dar ve çekik göz biçimi, her iki örnekte de benzer şekilde verilmiştir. Büyük burun yapısı ile geniş burun kanatları, diğer bir ortak özellik olarak karşımıza çıkmaktadır. Burun kanadının üzerinden aşağı çekilen bir hatla belirginleşen elmacık kemiği stili de paralellik göstermektedir. Alt ve üst dudağın eşit dolgunlukta verilmesi ile dudakların birleşme noktasının vurgulanması, benzer şekilde betimlenmiştir. Phokaia sikkelerindeki başların en karakteristik özelliği, alt dudağın altından çeneye geçişin derin bir yivle sağlanmasıyla, çıkık bir çene elde edilmesidir. Lahit üzerindeki figürlere baktığımızda, bu özelliği bütün figürlerde görmek mümkündür. Croissant ın Phokaia kadın protomları grubunda incelediği bir figürin başı, lahit I. uzun yüzdeki 4 numaralı figürle yakın özellikler göstermektedir (Lev. 20e-f). 108 Her iki örneğin dar alın yapısı, kaş çizgisinin burun kökü ile şakaklara düşen saçlar arasına yerleştirilmesi, belirgin bir şekilde kalın verilen üst gözkapağı, vurgulu elmacık kemiği ve çıkık çene yapısı, paralel özellikler göstermektedir. M. Ö. V. yüzyılın ilk yarısına tarihlenen Phokaia sikkelerindeki başların, göz ve burun yapılarında bazı gelişmiş özellikler bulunmaktadır. Bununla birlikte bu başlardaki çene ve dudak yapısında, erken dönem özelliklerinin devam ettiği görülmektedir. 109 Bu bağlamda, Lev. 21a da yer alan sikke ile Kat. No numaralı figürleri kıyasladığımızda, çıkık çene yapıları ile dolgun dudakların çok benzediğini görmekteyiz (Lev. 21a-b). Phokaia sikkelerinin yanı sıra, bazı Lampsakos sikkeleri üzerindeki kadın başları da lahit üzerindeki figürlerle benzerlik göstermektedir. Lev. 21c de yer alan Lampsakos sikkesindeki tanrıça başı ile lahit üzerinde tasvir edilen kadın başlarını karşılaştırmak mümkündür (Lev. 21c-f). 110 Özellikle dar ve çekik göz biçiminin hafif S profili vermesi, hem sikkelerde hem de lahit üzerindeki figürlerde karşımıza çıkan tipik bir 108 Croissant 1983, 126 vd., Pl. 38, Brett 1955, 242, Pl. 88, ; Bodenstedt 1976, 101 vd., Taf , 101 vd.; Bodenstedt , 43. 9; Bodenstedt 1981, 46 vd., Taf Wroth 1892, 20 vd., 79, Pl. 18, Nr. 10; Langlotz 1975, Taf. 6, Nr

72 özelliktir. Gözlerin dışında, dolgun dudak ve çıkık çene yapıları ile büyük burunlu olmaları da ortak özellikleri arasındadır. Ayrıca elmacık kemiği stili de benzer şekilde uygulanmıştır. Yüz yapılarındaki benzerliklerin yanı sıra figürlerin kulaklarında taşıdıkları küpeler ve saç biçimlerinde de paralellikler bulunmaktadır. Bu anlamda Lampsakos sikkesindeki baş ile 25 numaralı figürü karşılaştırmak mümkündür (Lev. 21c-d). Her iki örnekte de alnın üzerinde birbirine paralel ince yatay dalgalı çizgilerle verilen saç bukleleri, başın gerisinde daha kalın ve dalgalı lülelerle devam etmektedir. Saç biçimlerindeki yakınlık dışında figürlerin, alın, göz, burun ve çene yapıları da birbiriyle uyumludur. Lampsakos dışında Kyzikos tan gelen bir sikke üzerindeki Athena başı incelendiğinde, yukarıda saydığımız başlıca karakteristik özellikleri taşıdığını görmekteyiz (Lev. 22a). 111 Kyzikos tan ele geçen Berlin 1851 envanter numaralı kadın başı, lahit üzerinde betimlenen figürlerle karşılaştırılabilecek bir başka örnektir. Kyzikos başının tarihi tartışmalı olup, M. Ö. 6. yüzyılın son dörtlüğü içine yerleştirilmektedir (Lev. 22c). 112 Eserin burun ve çenesinin bir bölümü tahrip olmuştur. Baş yapısı, yumurta formundadır. Dalgalı saçları, iki bölümden oluşmaktadır. Alın üzerine dökülen saçlar, ortadan ikiye ayrılmıştır. Buradaki saçlar ince dalgalı çizgiler halinde verilmiş olup, kulağın arkasından geriye doğru taranmıştır. Kulağın arkasından omuzlara düşen saçlar, üç saç buklesi halinde çözülmüş dalgalı çizgilerle verilmiştir. Başın üzerinden geriye taranan saçlar da aynı şekilde çözülmüş dalgalı bukleler şeklinde işlenmiştir. Burun kanadının üst sınırından çekilen bir hatla elmacık kemikleri belirginleştirilmiştir. Yüzünde gülümseme ifadesi hakimdir. Dudakların birleştiği köşeler, çukur alanlarla vurgulanmıştır. Dar ve çekik gözlere sahip olan figürün üst gözkapağı kalın, alt gözkapağı ise ince verilmiştir. Göz konturları, derin işlenmemiştir. Kyzikos başının göz biçimi, Kat. No. 12 de yer alan figürle paralellik göstermektedir (Lev. 22b). Lahit 111 Wroth 1892, 14 vd., Pl. 4, Nr. 2; Brett 1955, 191, Pl ; Kraay 1966, Pl Picard 1935, 585; Payne&Young 1936, 56-57; Lippold 1950, 65; Blümel 1963, 40, Nr. 31, Abb ; Himmelmann-Wildschütz 1965, 35, Taf ; Blümel 1966, 53; Richter 1968, 93, Fig ; Langlotz 1975, 115, Taf

73 üzerindeki bütün figürlerin üst gözkapağı belirgin bir şekilde kalın işlenmiş olmakla birlikte figürler, farklı göz biçimleriyle birbirinden ayrılmaktadır. Kyzikos başının yüzeysel işlenmiş göz yapısı ile gözlerinin biçimi, Kat. No. 12 de incelediğimiz figürün göz biçimine benzemektedir. Ayrıca Kat. No. 2 de yer alan kadın figürünün (Lev. 22d) alnına düşen dalgalı saç stili, Kyzikos başı ile yakınlık göstermektedir. Her iki örnekte de saçı oluşturan çözülmüş ince dalgalı çizgiler, derin konturlarla verilmiştir. Bunun yanı sıra, Kyzikos başının çıkık çenesi ve geniş yanak yapısı, elmacık kemiği ile dudakları arasında yaratılan çökmüş hatlar, dudakların birleştiği köşelerde oluşan boşlukların hafif aşağı sarkık verilmesi, Kat. No. 2 ile benzerlik gösteren diğer özellikleridir. Biga dan ele geçen bir Siren başı, lahit üzerinde yer alan kadın başlarına benzerlik gösteren bir başka örnektir. 113 Bugün, Kopenhag Müzesi nde bulunmaktadır (Lev. 23e 1-e 2). Geriye doğru yuvarlatılmış bir baş yapısına sahiptir. Geriye çekilmiş alnı ile geniş yüz yapısı, Kuzeybatı Anadolu dan gelen diğer eserleri hatırlatmaktadır. Tahrip olmasına rağmen korunan dış konturları, geniş bir burun yapısına sahip olduğunu göstermektedir. İnce dudakları, birleşme noktasından yukarı çekilerek yüze gülümser bir ifade verilmiştir. Burun kanadından aşağı çekilen bir hatla elmacık kemikleri belirginleştirilmiştir. Alt dudağın altından derin bir yiv aracılığı ile çıkık çene yapısına geçiş sağlanmıştır. Saçlar iki bölümden oluşmaktadır. Alın üzerine düşen saç telleri, iyice çözülmüş hafif dalgalı çizgilerle geriye taranmıştır. Başın üzerinden omuzlara düşen saçlar ise, boncuk formundaki örgülerle stilize edilmiştir. Biga örneğinin geriye yuvarlatılmış başı, çıkık çenesi, belirgin elmacık kemiği ve geniş yüz yapısı, lahit üzerinde bulunan kadın figürlerinin karakteristik özelliklerini oluşturmaktadır. Böylece, Biga başının sahip olduğu bütün özellikleri, Polyksena Lahdi ndeki kadın başlarında bulmak mümkündür. Özellikle Kat. No. 6, 8, ve 25 numaralı figürlerin baş yapıları Biga başı ile benzerlik göstermektedir. Bunun dışında, lahit üzerinde tasvir edilen örneklerde olduğu gibi, Biga başında da kaş çizgisi, burun kökü ile şakaklara düşen saçlar arasında hiç boşluk kalmayacak şekilde yerleştirilmiştir. Biga başındaki alın üzerine düşen saç telleri, Kat. No. 1 deki kadın figürünün saç stili 113 Payne&Young 1936, 31; Schrader 1939, 24, 37, 58; Lippold 1950, 68; Akurgal 1961, , Abb ; Langlotz 1975, Taf. 33, 5. 73

74 ile yakınlık göstermektedir (Lev. 23d). Her ikisinde de saçlar, iyice çözülmüş ince çizgiler halinde verilmiştir. Saçlar biçimsel açıdan farklı bir düzene sahip olmakla birlikte, işçilik açısından benzerlik göstermektedir. Biga başı ile Kat. No. 1 deki figürün yüz hatları da birbirini andırmaktadır. Bu anlamda Biga başının Polyksena Lahdi ndeki kadın başlarına en yakın örneklerden birisi olduğunu görmekteyiz. IIB- GİYSİLER IIB-1 Erkek Giysileri Lahit üzerinde betimlenen erkek figürlerinin (Kat. No. 23, 28-33) kıyafetleri, başlıca iki farklı tipte karşımıza çıkmaktadır. Bunlardan birinci grubu, kısa khiton giyinen figürler (Kat. No ), ikinci grubu ise uzun khiton üzerine manto giyen figürler (Kat. No. 23, 28, 29) oluşturmaktadır. Kat. No de yer alan figürler arasında, giysilerin işlenişi açısından herhangi bir farklılık görülmemektedir (Lev. 15b). Bu örneklerde, khitonun üst bölümü gövdenin üzerinde ikinci bir deri tabakası gibi işlenmiş olup, figürler sanki çıplakmış gibi betimlenmiştir. Giysinin varlığı, etek kısmındaki pililerle hissedilmektedir. Etekteki merkezi pili ve bu pilinin iki kenarında oluşan daha ince pililer, giysiye hareket kazandırmıştır. Khiton un son derece yumuşak hatlarla işlenmesi, giysinin dokusu hakkında bir fikir vermektedir. Kat. No. 23, 28 ve 29 da bulunan figürler, kollu bir khiton üzerine, sağ omuzu açıkta bırakarak sol omuz üzerine atılan bir manto giymiştir (Lev. 14a-b; Lev. 15a). Giysi-vücut ilişkisi, kadın figürlerinde olduğu gibi, vücut hatlarını ortaya çıkaracak şekilde verilmiştir. Figürlerin çift kat giysi giyindikleri, kalça ve bacaklar üzerinde hissedilmemektedir. Bununla birlikte, ikinci giysinin varlığı, sağ kolun altında oluşan katlanmış manto kıvrımları ile belirgin bir şekilde ortaya çıkmaktadır. Bu figürlerde khiton, son derece sade düz çizgilerle işlenmiş olup giysiye verilen hareket, sarkan manto kıvrımlarıyla sağlanmıştır. Figürlerde görülen diğer bir ortak özellik, sol omuzun üzerinden pililer oluşturarak düşen giysi parçasının, ayakların hemen üzerinde daha plastik katlarla işlenmiş olmasıdır. 74

75 Kat. No. 28 deki figürün sarkan manto kıvrımları, diğer iki figüre oranla daha zengin işlenmiştir. Sol kolunu yukarı kaldırması ile mantonun ayakların üzerine düşen katları, hafif yukarı çekilerek hareketli olarak tasvir edilmiştir. Giysilerin ince kumaş hissi veren yumuşak dokusu, bütün figürlerde karşılaştığımız ortak özelliktir. Özellikle mantonun içinden çıkarak aşağı sarkan giysinin kolundaki işçilik, son derece yumuşak ve ince kumaş dokusunu hissettirmektedir. Giysilerin bu şekilde yumuşak hatlarla verilmesi, İon heykeltıraşlığına has bir özellik olarak karşımıza çıkmaktadır. Ephesos-Miletos üretim çevresine verilen Dikaia kabartmasındaki figürün (Lev. 24a) giysi stili ile Kat. No. 28 deki figürün (Lev. 24b) giysisi paralellikler göstermektedir. Her iki örnekte de mantonun aşağı sarkan kıvrımları, karşılıklı iki sıra halinde, üst üste binen ince ve düz pililerle verilmiştir. Mantonun sarkan kumaşında oluşan bu tip pili tasviri, genellikle İon üretimi eserlerde karşımıza çıkan bir özelliktir. Pililerin uçlarında oluşan plastik katların yumuşak dönüşler yapması, iki örneği birbirine yaklaştırmaktadır. Kat. No. 28 deki figürde manto kıvrımlarının daha hareketli olması iki eser arasındaki zamansal farklılıktan kaynaklanmaktadır. Dikaia kabartmasındaki U formlu giysi katlarının daha yakın paraleline, lahit üzerindeki bazı kadın figürlerinde de rastlamak mümkündür. Ephesos tan gelen B 196 envanter numaralı fragman üzerinde, manto giymiş olan bir erkek figürü bulunmaktadır (Lev. 25c). Figürün mantosu, sağ omuzu açıkta bırakarak, sağ kolun altından sol omuza doğru çekilmiştir. Sol omuz üzerindeki giysi parçası, içi üflenmiş boruları andıran ince kıvrımlar şeklinde verilmiştir. Muss bu fragmanı (B 196), vücut yapısı açısından, Ephesos tan gelen B 179 ve B 147 envanter numaralı fragmanlarla aynı grup içinde incelemektedir. 114 Bu örneklerin çok gergin olmayan adale yapıları, Ephesos-Miletos heykeltıraşlık okullarına işaret etmektedir. 115 Bu bağlamda Kat. No de yer alan erkek figürleri düşünüldüğünde, figürlerin omuz yapıları ile yumuşak hatlı kas stilinin B 196 ve B 179 ile uyum içinde olduğunu görmekteyiz. Bunun yanı sıra Kat. No. 29 da incelediğimiz erkek figürünün mantosu, sol omuz üzerinde ince boru şeklindeki kıvrımlarla verilmiştir (Lev. 25a). Figürün giysi stili, B 196 envanter numaralı Ephesos parçasındaki giysi stili ile benzerlik 114 Pryce 1928, 69, 79, 83, Fig. 79, 108, 121; Muss 1994, Hiller 1975, 34 vd. 75

76 göstermektedir. Aynı ilişkiyi 2 numaralı kadın figürünün giysisi daha açık göstermektedir. Bilindiği gibi Ephesos Artemisionu ndan ele geçen eserlerin farklı stil özellikleri göstermeleri, farklı sanat çevrelerine işaret etmektedir. Artemision dan ele geçen birçok eserin stilistik açıdan paralel örnekleri bulunmamaktadır. Bu nedenle yukarıdaki karşılaştırma örneklerinin, Ephesoslu sanatçıların ürünleri olması önem taşımaktadır. Miletos ta ele geçen iki tane ayak parçası üzerindeki khiton kıvrımları, işçiliği açısından lahit üzerinde betimlenen figürlerle kıyaslanabilecek başka bir grubu oluşturmaktadırlar. 116 Lev. 26c de yer alan parça bir koreye aittir. Ayağın üzerine düşen khitonun etek ucu, son derece yumuşak hatlarla işlenmiş olup, sanki ayağın üzerinden kayıp gidecekmiş hissini vermektedir. Kumaşın dokusu ve yumuşaklığı, lahit üzerinde betimlenen figürlerin giysilerinin yarattığı etkiyi bırakmaktadır. Elbisenin en uç kısmı, ince yatay boru şeklindeki kıvrımlarla verilmiştir. Bu kıvrımlar ayağın üzerinde derin kazıma çizgilerle ayrılırken, iki ayağın ortasına gelen bölümde daha plastik olarak işlenmiştir. Miletos tan gelen diğer ayak parçası (Lev. 26d), Lev. 26c deki örneği hatırlatmaktadır. Ancak buradaki giysi kıvrımları, Lev. 26c deki kadar plastik işlenmemiştir. Bununla birlikte her ikisinin de akıcı ve yumuşak kumaş hissi vermesi önemlidir. Benzer giysi stilini, lahit üzerinde bulunan figürlerin giysi detaylarında görmek mümkündür. Örneğin: 23 numaralı figürün (Lev. 26b) mantosunun içinden çıkan khitonun koluna ait kumaşın işlenişi, yukarıda incelediğimiz ayak parçaları ile uyum göstermektedir. Kumaşın yumuşak doku hissi vermesinin yanı sıra sanki akıp gidiyormuş gibi betimlenmesi, bu örnekleri birbirine yaklaştırmaktadır. Benzer kıvrımları lahit üzerinde yer alan bazı kadın figürlerinin (Kat. No. 26, 27) giysi detaylarında da görmek mümkündür. IIB-2 Kadın Giysileri Polyksena Lahdi ndeki kadın figürleri, khiton ve uzun manto olmak üzere başlıca iki tip giysiyle karşımıza çıkmaktadır. Mantolu figürlerde, mantonun üç farklı 116 von Greave 1985, , Taf. 26, 1, 4. 76

77 kullanımı görülmektedir. İlk grubu oluşturan figürler (Kat. No. 1, 3, 15, 16, 17, 19, 20, 21, 35, 36), mantolarını başlarını saracak şekilde giyinirken, ikinci gruptaki figürler, sağ kolun altından sol omuzun üzerine attıkları manto tipleri ile tasvir edilmiştir (Kat. No. 2, 4, 5). Son grubu oluşturan figürlerin (Kat. No. 7, 8, 9) ise, mantolarını omuzlarının veya kollarının üzerine alarak kullandıkları görülmektedir. Sadece II. uzun yüzde yer alan 24 numaralı figür, üzerinde kısa bir manto taşımaktadır (Lev. 14a). Mantolu figürler, mantonun altına kollu bir khiton giymiştir. Yalnızca II. kısa yüzdeki 36 numaralı figür, mantosunun altına kolsuz bir khiton giymiştir (Lev. 16b). Mantolu figürlerin dışında bir tek khiton giyinen figürler ise, kollu (Kat. No. 6, 14, 18, 22) veya kolsuz khiton (Kat. No. 25, 26, 27, 37) tipleriyle karşımıza çıkmaktadır. I. kısa yüzdeki 20 numaralı figür, khiton ve manto üzerine, ayrıca bir şal giyinmiştir (Lev. 13b). Kat. No de yer alan dansçı figürlerin taşıdıkları kalkanları tarafından vücutlarının üst bölümü örtülmüştür (Lev. 12a). Bununla birlikte, dar bir şort giyindikleri anlaşılmaktadır. Lahdin I. uzun yüzündeki kadınların giysileri, II. uzun yüzdeki figürlerden çok daha zengin kıvrımlarla verilmiştir. Genel olarak figürlerin giysileri, vücudun arka konturunu ortaya çıkaracak şekilde, vücudu iyice sarmaktadır. Bu nedenle giysinin varlığı, khitonun ve mantonun sarkan kıvrımları ile kat yapan pili uçlarında daha çok hissedilmektedir. Bununla birlikte bazı figürlerde, giysinin kullanımına ve vücudun hareketine bağlı olarak kumaşın büzgüler oluşturmasıyla da giysiler hissedilmektedir (Kat. No. 1-4 gibi). Figürlerin giysi uçlarında oluşan pili katları, zikzak motifleriyle betimlenmiştir. Ancak zikzak katların formu, lahit üzerindeki bütün giysilerde aynı değildir. Zikzak motiflerin köşeleri, bazı giysilerde keskin hatlarla işlenirken (Kat. No. 2, 4, 21 gibi), bazılarında ise yuvarlatılmış olup yumuşak dönüşlerle betimlenmiştir. Bunların yanı sıra, bazı figürlerde (Kat. No. 7, 9, 15-17) giysi uçlarının U şekline dönüşen katlarla da verildiği görülmektedir (Lev. 11c-d; Lev. 12b). Giysi kenarlarında oluşan U formlu katlar, İon heykeltıraşlık eserleri içinde sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Didyma dan gelen K 63 envanter numaralı oturan kadın heykelinin giysisinde aynı tipte katlanmış kumaş kenarı ile karşılaşmaktayız Tuchelt 1970, Taf

78 Klazomenai Koresi nin mantosunda da benzer giysi kıvrımları görülmektedir. 118 Ayrıca, Ephesos tan gelen B 122 fragmanında (Lev. 24d), giysinin ucunda oluşan katların tamamen U formunu aldığını görmekteyiz. 119 Bu eserlerin hepsinde, lahit üzerindeki örneklerde olduğu gibi yumuşak kumaş dokusu hissedilmektedir. Böylece lahit üzerindeki örnekler, giysilerindeki U formlu katların işlenişi açısından, diğer İon üretimi eserlerle bütünlük göstermektedirler. Yukarıda, erkek figürleri ile karşılaştırdığımız Dikaia kabartmasının ön yüzünde bulunan erkek figürünü, giysi stili açısından lahitte bulunan bazı kadın figürleri ile de karşılaştırmak mümkündür. Dikaia kabartmasındaki giysinin aşağı sarkan yuvarlak formlu katları (Lev. 24a), 7, 15 ve 17 numaralı kadın figürlerinin giysileri ile uyum içindedir (Lev. 24c, e-f, ). I. ve II. kısa kenarlarda yer alan 19, 20 ve 35 numaralı figürler, başarılı giysi işçilikleri ile dikkati çekmektedir. Mantolarını başlarını saracak şekilde giyinmiş olan bu figürlerden 35 numaralı figürün (Lev. 16a) giysisi, son derece kaliteli bir işçilikle işlenmiştir. Mantonun altındaki khiton, diğer figürlerde olduğu gibi düz hatlarla verilmiştir. Bununla birlikte figürün oturma pozisyonunun giyside yarattığı etki, dizkapağından aşağı sarkan hafif dalgalı giysi kıvrımlarıyla hissedilmektedir. Aynı şekilde sol kolun üzerinde toplanan manto kıvrımları, şematik olmayan doğal büzgülerle verilmiştir. Aynı kıvrımlar, vücudun sırt konturundan aşağı doğru genişleyerek devam etmektedir. Sol kolun üzerinden aşağı sarkan kumaş parçasının çıkış yerinde, ayrıca bir kat yapılmıştır. Bu figürü yapan sanatçının, detaylara büyük bir özen göstererek eseri işlediğini söylemek mümkündür. Figürün üzerindeki ince kumaşlı ve yumuşak dokulu iki kat giysi, birbirinden rahatlıkla ayırt edilebilmektedir. Ayrıca giysi-vücut ilişkisi, başarılı bir işçilik göstermektedir. Mantonun altında sol kolun konturlarının belirgin bir şekilde ön plana çıkarıldığı görülmektedir. Böylece giysi ve vücut birbirinden ayrılarak vurgulanmıştır. 35 numaralı figürün giysi-vücut ilişkisine benzer bir uygulama, 19 ve 20 numaralı figürlerde de bulunmaktadır. Kolların veya bacakların hareketinin kumaşta yarattığı etki, 19 ve 20 numaralı figürlerde son derece başarılı bir işçilikle 118 Lippold 1950, 61, Taf. 16,2; Akurgal 1961, 240, Abb. 206; Richter 1968, Fig ; Langlotz 1975, Taf. 40, 9-11; Özgan 1978, 55 vd. 119 Pryce 1928, 60, B 122; Muss 1994, Abb

79 betimlenmiştir (Lev. 13b). 19 numaralı figürün sağ kolunun hareketine bağlı olarak, mantonun kıvrımları yukarı doğru daralarak verilmiştir. Aynı figürün sağ bacağının altından klinenin üzerine sarkan manto parçası, son derece doğal ve yumuşak hatlarla işlenmiştir. Giysi kıvrımlarındaki kaliteli işçiliğe karşın sol bacağın yanlış yerleştirilmesi, bu figürü yapan sanatçının tamamen giysi üzerinde yoğunlaştığını göstermektedir. Lahdin sanatçıları, vücut oranlarına çok fazla dikkat etmemişlerdir. Bu figürde de sağ kolun ve bacakların konturları giysinin içinden rahatlıkla görülebilmektedir. 20 numaralı figüre baktığımızda, yukarıdaki örneklerde olduğu gibi, sol kolun ve bacakların giysinin altından belirgin bir şekilde ortaya çıktığını görmekteyiz. Vücut uzuvlarının başarılı bir şekilde ön plana çıkarılması, giysisinin ince işçiliği ile bir bütünlük oluşturmaktadır. Sol bacağın yaptığı harekete bağlı olarak bu bacak üzerinde oluşan pililer, aşağı doğru açılarak verilmiştir. Figürün üzerindeki üç kat giysi ayrı ayrı işlenmiştir. Şalın omuzların üzerindeki katlanan bölümlerinde, kumaşın ağırlığı hissedilmektedir. Bunun yanı sıra, bacakların üzerinden sarkan şal parçasının dokusu, daha ince verilmiştir. 20 numaralı figürdeki şalın bacaklar üzerinden sarkan parçası (Lev. 29c) ile M. Ö. VI. yüzyılın sonuna tarihlenen ve Miletos tan gelen bir kurosa ait giysi parçası, benzerlik göstermektedir (Lev. 29a). 120 Her iki örnekte de sarkan kumaş parçasının kenarları, zikzak motiflerinin oluşturduğu kıvrımlarla verilmiştir. Zikzak kıvrımların ortasındaki alan ise kumaşta oluşan dikey dalgalı hareketlerle stilize edilmiştir. 20 numaralı figürün bu giysi detayı, Miletos fragmanı ile paralellik göstermekle birlikte çok daha gelişmiş özellikler taşımaktadır. Lahit üzerindeki örnekte, her bir zikzak motifi hareketli kenar çizgileri ile verilmiştir. Ayrıca bu kıvrımlar, elle tutulabilecek kadar plastik işlenmiştir. Miletos parçası ise, plastik olarak işlenmemiştir. Düz-yassı yüzeyli, çizgisel kıvrımları olan bir işçilik göstermektedir. Ephesos-Miletos çevresinden gelen heykeller üzerinde, bu şekilde sade ve yassı yüzeyli giysi kıvrımları, sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Bu nedenle bu tip kumaş işçiliği genellikle, Ephesos-Miletos ve yakın çevresine verilmektedir. Bu bağlamda lahit üzerindeki örneğin bu çevreye yaklaştığını 120 von Greave 1992, 107 vd., Taf. 16, 1. 79

80 söyleyebiliriz. Ancak lahit üzerindeki örneğin işçiliği, Miletos örneğinden farklılıklar göstermektedir. Miletos parçasında vücut hatları hissedilmekle birlikte giysi, vücudun üzerine ikinci bir deri tabakası gibi işlenmiştir. Aynı zamanda giysi kıvrımları son derece çizgisel hatlarla verilmiştir. Giysinin çizgisel ve hareketsiz kıvrımlarla düz bir şekilde işlenmesi, iki eser arasındaki zamansal farklılıkla açıklanabilir. Ancak giysivücut ilişkisine baktığımızda, 20 numaralı figürün vücut hatlarının belirgin bir şekilde ön plana çıkarıldığını görmekteyiz. II. kısa yüzdeki 35 numaralı kadın figürü Miletos parçası ile karşılaştırılabilecek bir başka örnektir (Lev. 29b). Figürün sol kolunun üzerinden düşen kumaş parçası, Miletos örneğinde olduğu gibi düz ve yassı kıvrımlarla tasvir edilmiştir. Ancak burada zikzak kıvrımların olduğu bölümde kumaş, üst üste binmiş altı kat halinde verilmiştir. Buradaki zikzak katlar, daha plastik işlenmiştir. Ayrıca dirsekten bükülen sol kolun konturları, giysinin altından hissedilmektedir. Bu haliyle 35 numaralı örnekte de Miletos etkisi hissedilmekle birlikte, saf Miletos işçiliğinden söz etmek doğru olmayacaktır. Giysi-vücut ilişkisinin başarılı bir işçilikle uygulandığı 19, 20 ve 35 numaralı figürlere ekleyebileceğimiz bir başka örnek ise, 14 numaralı dansçı kadındır. Bu figürün ileri atılan sağ bacağı, giysinin altından belirgin bir şekilde öne doğru çıkmaktadır (Lev. 36b). Sağa doğru hafifçe esneyen sol bacağın dış konturu üzerindeki giysi kumaşı, bacağı sıkıca sarmadan serbest bir şekilde devam etmektedir. Böylece, giysi kıvrımlarının bacakların hareketine uygun olarak işlendiği görülmektedir. Genel olarak lahit üzerindeki diğer figürlere baktığımızda, sanatçıların, giysileri vücut hareketlerine uygun olacak şekilde işlemeye özen gösterdiklerini görmekteyiz. Örneğin: Kat. No. 8 deki aulos çalan kadının sarkan manto kıvrımları, kollarının hareketine uygun olacak şekilde yukarı çekilerek verilmiştir (Lev. 11c). Aynı özelliği yas tutan kadınların (Kat. No ) khitonlarında da görmekteyiz (Lev. 14a-b). Lahit üzerindeki figürler arasında en sade giysi kıvrımlarına sahip olan örnekler, I. kısa yüzdeki 18 ve 22 numaralı figürlerdir. Bu figürlerin giysisi, yukarıda incelediğimiz örneklerin aksine vücudun üzerine ikinci bir deri tabakası gibi işlenmiş olup, figürler sanki çıplakmış gibi betimlenmiştir (Lev. 13a, c). Böylece bu figürler, giysi işçiliği açısından diğer figürlerin gerisinde kalmaktadır. 18 numaralı figürün sağ 80

81 dirseğinin altından sarkan kumaş parçası ile az da olsa giysi hissedilmektedir. Bunun dışında her iki figür de çıplakmış gibi, bütün vücut hatları görülmektedir. Bu şekilde giysinin vücudun üzerine ikinci bir deri tabakası gibi işlenmesi, Geç Arkaik Devir plastik eserleri üzerinde görülen bir özelliktir. Benzer örnekleri Ephesos ve Miletos tan gelen heykeltıraşlık eserleri arasında da görmek mümkündür. 121 Ephesos tan gelen eserlerle karşılaştırılabilecek bir başka örnek Kat. No. 2 de bulunan kadın figürüdür (Lev. 11a; Lev. 25b). Bu figürün mantosu, 29 numaralı figürde (Lev. 25a) olduğu gibi, sol omuz üzerinde ince boru şeklindeki kıvrımlarla stilize edilmiştir. Bu tip giysi stilinin yakın bir örneği, Ephesos tan gelen B 196 envanter numaralı parça üzerinde de görülmektedir (Lev. 25c). 122 Diğer taraftan 4 numaralı figürde de benzer bir giysi detayı ile karşılaşmaktayız (Lev. 11a; Lev. 28a). Ancak bu örneğin omzunda yer alan boru şeklindeki kıvrımlar, geniş zikzak motiflerinin oluşturduğu geniş bir pili ile kapatılmıştır. İon heykeltıraşlık eserleri arasında bulunan ve Karadeniz yakınlarındaki Phanagoreia da ele geçen bir stel kabartma, lahit üzerindeki figürlerle karşılaştırılabilecek bir başka örnektir (Lev. 27a). 123 Stel kabartma, M.Ö yıllarına tarihlendirilmektedir. Büyük bir kısmı tahrip olan eserin üzerinde, sağ profilden tasvir edilmiş bir erkek figürü bulunmaktadır. Figürün sadece üst bacağının bir bölümü korunmuştur. Üzerine giyindiği mantonun sarkan parçaları, bacağın üzerinde ve yan taraflarında görülmektedir. Phanagoreia kabartmasındaki bacakların üzerine düşen giysi parçası ile 36 numaralı figürün göğüsleri üzerinden sarkan manto parçası arasında, paralel özellikler bulunmaktadır (Lev. 27b). Her iki örnekte de kumaş, kenarlarda üçgen motifleri yaparak katlanmıştır. Üçgenlerin kenar çizgileri, yumuşak geçişler yapan dalgalı hatlarla işlenmiştir. Böylece giysilere, yumuşak dokulu kumaş hissi verilmiştir. Stel kabartmadaki bacakların iki kenarına düşen dalgalı üçgen motiflerinin oluşturduğu giysi parçaları, 4, 8, 17 ve 28 numaralı figürlerdeki sarkan manto kıvrımlarına benzemektedir (Lev. 11a,c; Lev. 12b; Lev. 14b). Hiller, Phanagoreia kabartmasının, İon heykeltıraşlık okullarına ait olduğunu düşünmektedir. Özellikle 121 Pryce 1928, 78-79, Fig. 108, B Pryce 1928, 83, Fig. 121; Muss 1994, Kobylina 1962, , Fig. 1-2; Pfuhl & Möbius 1973, 15, Taf. 5, No. 18; Hiller 1975, 156, Taf. 7,1. 81

82 sarkan kumaş kenarlarında oluşan ince boru şeklindeki pililerin, Ephesos-Miletos ve Samos çevresinden gelen eserlere has bir özellik olduğunu savunmaktadır. 124 Sözü edilen ince boru şeklindeki pililer, lahit üzerindeki 4 ve 28 numaralı örneklerde de bulunmaktadır. Böylece iki eserin birbirine yakın özellikler taşıdığını söylemek mümkündür. Bu bölümdeki son karşılaştırma örneğimiz, Selanik Müzesi nde bulunan bir kuros heykelidir. Eserin tarihi ile ilgili olarak, M. Ö. VI. yüzyılın üçüncü dörtlüğü ile M. Ö. V. yüzyılın başı arasında değişik görüşler bulunmaktadır (Lev. 30a 1-a 2). 125 Prokonnesos mermerinden yapılmış olan eserin üretim yeri tartışmalı olmakla birlikte, heykelin vücut hatları, Ephesos, Miletos ve Samos heykellerinden farklı özellikler göstermektedir. Giysi stili açısından incelendiğinde İon üslubunda yapıldığı açıkça görülmektedir. Böylece kurosun Prokonnesos mermerinden yapılmış olması göz önüne alınarak, Kuzeybatı Anadolu da üretilmiş olduğu önerilmektedir. Selanik Müzesi nde bulunan ve Prokonnesos mermerinden yapılmış olan bir grup eserin de Selanik kurosu gibi Kuzeybatı Anadolu da üretildiği düşünülmektedir. 126 Selanik kurosunun üzerinde, sağ omuzu açıkta bırakacak şekilde sol omuza verev bir hatla çekilen, bir manto bulunmaktadır. Mantonun verev kıvrımı, bir bant şeklindedir. Bandın iki kenarında ise, ince boru şeklinde iki kıvrım bulunmaktadır. Lahit üzerindeki 23 numaralı figürün mantosunda da aynı detay bulunmaktadır (Lev. 30b). Her iki örnekte de manto, vücuttan ayrı olarak hissedilmektedir. Ayrıca giysi işçiliği, her iki örnekte de kumaşın dokusu hakkında fikir verecek inceliktedir. Selanik kurosunun mantosunun üzerinde oluşan kavisli büzgüler aşağı doğru genişleyerek verilmiştir. Her bir kavisin rahat konturlarla işlenmiş olması, yumuşak dokulu kumaş hissi vermektedir. Lahit üzerindeki 4 ve 19 numaralı figürlerin giysileri üzerinde de büzgüler oluşmuştur (Lev. 28a, c). Ancak bu büzgülerin biçimi Selanik kurosundan farklılık göstermektedir. Bununla birlikte, lahit üzerindeki örneklerin giysilerindeki büzgülerin rahat konturlarla işlenmiş olması, iki eseri birbirine yaklaştırmaktadır. 124 Hiller 1975, Langlotz 1975, 114 vd.; Özgan 1978, 55vd., 58, 66, 92, Abb. 29; Barletta 1983, 110, Nr. 104; Despinis 1997, 20-21, , Fig Langlotz 1975, ; Fuchs & Floren 1987, 404; Despinis 1997,

83 Vücudun yüzeyinde büzgüler oluşturarak verilen giysi tipine, Ephesos tan gelen B 121 envanter numaralı parça üzerinde de rastlamaktayız (Lev. 28b). 127 Ancak işçilik açısından incelendiğinde, lahit üzerindeki figürlerin giysilerinin daha doğal hatlarla işlendiğini söylemek mümkündür. Ephesos örneğinde, büzgülerin arasındaki geniş alanlar, gergin bir şekilde işlenmiştir. Bu nedenle büzgüler, şematik bir etki yaratmaktadır. Ayrıca Ephesos örneğinde bacakların iç konturu hissedilmezken, 4 numaralı figürün bacak hatları giysinin altından belirgin bir şekilde ön plana çıkarılmıştır. Benzer şekilde 19 numaralı figürün de vücut hatları giysini altından rahatlıkla görülmektedir. Selanik kurosuna tekrar döndüğümüzde, kurosun, giysi-vücut ilişkisi açısından lahit üzerindeki örneklere daha yakın olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Selanik kurosunda da öne atılan sağ bacağın iç konturu giysinin altından hissedilmektedir. Diğer taraftan kurosun sol göğsünün üzerinden sarkan merkezi pilinin uç kısmı, içi boş bir üçgen şeklinde işlenmiştir. Pilinin kenarlarında oluşan zikzak motifi şeklindeki katlar, yumuşak konturlarla verilmiştir. Lahit üzerindeki kadın figürlerinin giysi uçlarındaki katlarda da benzer işçiliği görmek mümkündür. Kat. No. 8 deki kadının mantosunun ucunda içi boş bir üçgen motifi ile karşılaşmaktayız (Lev.30c). Bu özellik II. uzun yüzde yer alan kadın figürlerinin giysilerinde de karşımıza çıkmaktadır (Kat. No. 24, 25, 27). Ayrıca merkezi pilinin iki kenarının ucunda oluşan yumuşak hatlara sahip zikzak motifleri, lahit üzerindeki giysilerin karakteristiğini oluşturmaktadır. Bütün bu ortak özellikler iki eseri birbirine yaklaştırmaktadır. IIC- STİL KRİTİĞİ GÖZLEMLERİ Polyksena Lahdi üzerinde tasvir edilen figürlerin yapısal özellikleri, İon heykeltıraşlık eserleri ile uyum içindedir. İon heykelleri genel olarak, yuvarlak, küresel veya yumurta şeklindeki kafa yapıları ile dikkati çekmektedir. Heykellerin başlarına profilden bakıldığında, geriye çekilmiş alın ve geniş yanak yapılarının yanı sıra, büyük burunları ve toplu çeneleriyle eğimli bir profil göstermektedirler. 128 Gözler, Attika 127 Pryce 1928, 59, B 121, Fig Payne & Young 1936, 57; Ridgway 1977, 66 vd., 95 vd. 83

84 örneklerinin aksine, dar ve çekik olup, yüzeysel bir işçilikle verilmiştir. Dolgun yüz yapıları, yumuşak hatlara sahiptir. İon heykellerinin gerek baş yapılarında, gerekse vücut hatlarında, yuvarlak formların ağır bastığını görmekteyiz. Ayrıca, Attika örneklerinde gördüğümüz sert konturlu kas stili yerine, yine dolgun ve belirsiz geçişleri olan kas stili ile karşılaşmaktayız. 129 Böylece onları, köşeli profil gösteren Attika üretimi eserlerden, kolaylıkla ayırt etmek mümkün olmaktadır. 130 İon sanatında, eserlerin yüzey işçiliğine daha çok önem verilmiştir. Bu nedenle sanatçılar, eserlerini göz alıcı pürüzsüz bir yüzey elde etme çabası ile yapmışlardır. 131 İon sanatının diğer bir karakteristik özelliği, giysilerin yumuşak dokulu ince kumaş hissi vermesidir. Giysilerin genellikle gövde üzerinde düz yüzeylerle sade bir şekilde işlenmesi, kollardan veya omuzlardan sarkan kumaş parçalarının yumuşak hareketlerle betimlenmesi, İon üslubunun karakteristik özellikleri arasında yer almaktadır. Yukarıda saydığımız İon stil özellikleri, genel olarak Polyksena Lahdi üzerindeki figürlerde görülmektedir. Bu nedenle lahdin, İon üslubunda yapılmış olduğunu rahatlıkla söylemek mümkündür. Batı Anadolu daki sanatsal faaliyetler, Attika ve Kyklad Adaları na oranla bir bütünlük göstermekle birlikte, kendi içinde bazı bölgesel farklılıklar taşımaktadır. Burada önemli olan lahdin, Batı Anadolu daki hangi sanat çevresine ait olduğunu tespit etmektir. Bir eserin buluntu yeri, o eseri yapan sanatçıların bağlı bulunduğu atölyeyi tespit etmek açısından yeterli bir kanıt taşımamaktadır. Eserin yapıldığı taşın cinsi bile bu konuda yeterince yardımcı olmamaktadır. Bilindiği üzere, günümüzde olduğu gibi antik dönemde de sanatçılar, çeşitli bölgelere seyahat ederek sanatsal faaliyetlerini sürdürmüşlerdir. Sanatçıların seyahati gibi, büyük veya önemli projeler için kullanılan mermerler de çeşitli bölgelere ihraç edilebilmektedir. Bu durumda en güvenilir yol, eserlerin stilistik analizini yaparak, ait olduğu sanat çevresini saptamaktır. Ancak yukarıda da bahsedildiği üzere, sanatçıların sürekli seyahat etmesi, birbirlerinden etkilenmelerine neden olmuştur. Farklı bölgelerden gelen eserler üzerinde bile paralel özellikler görülebilmektedir. Bu nedenle birbirine yakın yerleşimler için belli bir ayırım 129 Hiller 1975, 22; Pedley 1976, 46 vd.; Ridgway 1977, Payne & Young 1936, Hiller 1975, 22 vd.; Pedley 1976, 46 vd.; Ridgway 1977, 95 vd. 84

85 yapmak daha da zor olmaktadır. Bununla birlikte Batı Anadolu da ele geçen plastik eserler değerlendirildiğinde bazı stil grupları oluşturulmuştur. Güneybatı Anadolu nun plastik eserleri, Batı Anadolu daki sanat bütünlüğe karşı başka bir grup oluşturmaktadır. Ancak bazı eserler üzerinde, Miletos, Ephesos ekollerinin etkisini görmek mümkündür. Harpy Anıtı ndaki figürleri incelediğimizde, Miletos, Ephesos etkisinin yanı sıra, baskın bir yerel üslubun varlığı dikkati çekmektedir. Buradaki figürlerin hem kafa yapıları, hem de vücutlarının yapısal özellikleri, Polyksena Lahdi üzerinde betimlenen figürlerden farklılık göstermektedir (Lev. 23c; Lev. 38a-b). Ephesos, Miletos ve Didyma dan gelen Arkaik Devir eserleri arasında üslup açısından yakın bir ilişki bulunmaktadır. Ancak bu yerleşimlerin heykel atölyeleri hakkında herhangi bir bilgiye sahip değiliz. Sözü edilen yerleşimler içinde bir merkez var mıydı eğer varsa asıl merkez hangisiydi, bugün hala bilinmemektedir. 132 Bununla birlikte Miletos un, diğer iki yerleşime öncülük yaptığı düşünülmektedir. 133 Diğer taraftan, her yerleşimin kendine has bazı farklı stil özellikleri tespit edilmiştir. Güney İon yerleşimlerindeki sanatsal bütünlüğe yakınlık gösteren bir başka merkez ise Samos tur. Özellikle Miletos ile Samos üslubu arasında yakın benzerlik bulunmaktadır. Böylece çoğu zaman eserlerin hangi yerleşimin ürünü olduğunu saptamak oldukça zorlaşmaktadır. Ayrıca, Samos ile Miletos un coğrafi yakınlığı nedeniyle bazı araştırmacılar, bu iki yerleşimin tek bir heykel atölyesine sahip olduğunu savunmuştur. 134 Ancak bu görüş artık önemini kaybetmiştir. Çünkü Miletos ile Samos heykelleri arasındaki stil farklılığı, bugün bütün araştırmacılar tarafından kabul edilmektedir. Ayrıca, tek başına Miletos un Arkaik Devir içindeki siyasi ve ekonomik gücü göz önüne alındığında, buradaki heykeltıraşlık faaliyetler için ayrıca bir okulun olmaması için hiçbir neden yok gibidir. 135 Yukarıda belirttiğimiz gibi, Polyksena Lahdi üzerinde betimlenen bazı figürlerin (Lev. 18a-f; Lev. 19e-f) başlarında, Ephesos etkileri görülmektedir. Bunun yanı sıra bazı figürlerin giysi stili açısından Ephesos ve Miletos 132 Hiller 1975, 33 vd. 133 Tuchelt 1970, 187; Hiller 1975, 33 vd. 134 Deonna 1909, Pedley 1976,

86 heykellerine yaklaşan özellikler taşıdıklarını görmekteyiz (Lev. 24a-f; Lev. 25a-c; Lev 26a-d; Lev. 27a-b; Lev. 29a-c). Kuzey İonia daki yerleşimlerden ele geçen ve Arkaik Devir e ait olan plastik eserler, oldukça az sayıdadır. Bunlar arasında yayını yapılmış olan sınırlı sayıdaki figürinler, aşınmış oldukları için, bölgenin sanat anlayışı hakkında çok az bilgi vermektedir. Bu nedenle Phokaia sikkeleri ile Klazomenai siyah figürlü vazoları ve lahitleri önem taşımaktadır. Bu eserler değerlendirildiğinde, Kuzey İonia nın, Güney İonia dan ziyade, Kuzeybatı Anadolu (Aeolia, Mysia, Troas) ile sanatsal bir yakınlık gösterdiği düşünülmektedir. 136 Ancak buradaki yerleşimler, Güney İonia ya nazaran sanatsal bir yakınlık göstermekle birlikte, Güney İonia da olduğu gibi homojen bir sanat anlayışına sahip değildir. 137 Åkerström, aynı ilişkiyi mimari terrakottalar aracılığı ile desteklemektedir. 138 Kuzey İonia daki en önemli kentlerden biri olan Phokaia nın, Arkaik Devir heykeltıraşlığı bilinmemektedir. Böylece Phokaia sikkeleri, bu yerleşimdeki yerel sanatçıların oluşturdukları insan tipi hakkında bir fikir vermeleri açısından, önem kazanmaktadır. Phokaia sikkelerindeki insan tipinin paralel örneklerini, genel olarak Kuzeybatı Anadolu ve buraya yakın adalardan gelen sikkeler üzerinde görmekteyiz. Özellikle Lesbos ve Lampsakos sikkelerine bakıldığında, bu sikkeler üzerindeki büstlerin, Phokaia örnekleri ile paralel olduğu açıkça görülmektedir. Diğer taraftan Kyzikos sikkelerinin bazı özellikleri de Phokaia sikkelerini hatırlatmaktadır. M. Ö. VI. yüzyılda Phokaia nın elektron staterleri, Pers siglosları ve Miletos staterleri ile birlikte kullanılan en önemli ticari standardı oluşturmuştur. Langlotz, bu dönemde Phokaia nın, Kuzeydoğu Yunan kültür ve sanat alanının merkezi olduğunu öne sürmektedir. 139 Polyksena Lahdi üzerinde tasvir edilen kadın başları ile Phokaia sikkeleri arasındaki benzer özellikler, lahdin sanatçılarının Phokaia ile ilişkili olduklarını ortaya koymaktadır (Lev.20a-d; Lev. 21a-b). Klazomenai lahitleri üzerinde tasvir edilen bazı figürlerin, Polyksena Lahdi üzerindeki kadın figürleriyle paralel özellikler gösterdiğini söylemek mümkündür. 136 Langlotz 1975, 77; Brinkmann 1994, Langlotz 1975, Ǻkerström 1966, 204 vd. 139 Langlotz 1975, 3 vd. 86

87 Polyksena Lahdi üzerindeki kadınların kulaklarında taşıdıkları kapaklı küpeler ve kulakların başın üzerindeki yerleştirilme düzeni, Klazomenai lahitleri üzerinde betimlenen bazı figürlerde olduğu gibidir. Doğu orijinli olan kapaklı küpelerin İon üretimi eserler üzerinde yoğun olarak kullanıldığı görülmektedir. 140 Ancak, Polyksena Lahdi üzerindeki figürlerin küpe tipleri, İon üretimi eserler arasında (Phokaia sikkeleri gibi), Klazomenai lahitleri üzerinde betimlenen figürlerin taşıdıkları küpelere benzerlik göstermektedirler. Bu anlamda, Kat. No. 9 daki figürle (Lev. 22f), Louvre CA 1434 envanter numaralı Klazomenai lahdi üzerindeki başı (Lev. 22e) karşılaştırmak mümkündür. 141 İki baş arasında sadece kulaklarda değil, saçların düzeninde de ortak özellikler bulunmaktadır. Her iki örnekte de dalgalı saçlar, iki bölümden oluşmaktadır. Alın üzerine düşen saçların birbirine paralel olan yatay dalgalı buklelerle verilmesi, dar alın yapısı, büyük burun, dolgun dudaklar ile gözlerin biçiminde, paralellikler bulunmaktadır. Louvre örneği biraz daha uzun çeneli olması ile Polyksena Lahdi ndeki örnekten farklılık göstermektedir. Bununla birlikte, her iki örnek de çıkık çene yapısına sahiptir. Klazomenai örneğinin kafasının üst konturu, 9 numaralı figürde olduğu kadar yuvarlak değildir. Bu bağlamda 29 numaralı figüre daha çok benzemektedir (Lev. 17b). Berlin 3352 envanter numaralı Klazomenai lahdi üzerindeki bir erkek başı, Polyksena lahdindeki figürlerle karşılaştırılabilecek bir başka örnektir. Polyksena Lahdi nin II. uzun yüzündeki 31 numaralı erkek başı ile Berlin örneğinin kafa yapısı ve saç biçimi arasında yakın benzerlik bulunmaktadır (Lev. 23a; Lev. 18a). 142 Bunun dışında, Klazomenai örneğindeki (Berlin 3352) başın, dar alınlı oluşu, büyük ve etli burnu, hafif S profili veren göz yapısı ile geniş yanaklı olması, Polyksena Lahdi üzerindeki figürlerde görülen özellikler arasındadır. Ancak bu yakınlık Phokaia sikkelerindeki kadar baskın değildir. Çünkü Klazomenai lahitlerinde, farklı insan tipleri karşımıza çıkmaktadır. Bu anlamda Phokaia sikkeleri daha homojen bir grup oluşturmaktadır. Bu nedenle, Polyksena Lahdi nin sanatçıları ile Klazomenai arasında direk bir ilişki kurmak zor görünmektedir. Bu bağlamda bölgedeki sanatsal bütünlüğü hatırlamak ve etkinin ancak bu yolla lahit üzerindeki figürlere ulaştığını düşünmek daha mantıklıdır. 140 Hemelrijk 1963, 28 vd. 141 Cook 1981, 56-57, Fig. 42; Croissant 1983, 160 vd., Pl. 54, Louvre CA Cook 1981, 53, Pl. 85; Croissant 1983, 160 vd., Pl. 55, Berlin

88 Kuzey İonia ve Aeolia Bölgesi nin stil özelliklerini gösteren Caere Hydriaları üzerinde tasvir edilen bazı figürler de, dar alınları, çıkık çeneleri ve büyük burun yapıları ile Polyksena Lahdi ndeki figürleri hatırlatmaktadır (Lev. 23b). 143 Kuzeybatı Anadolu ya (Aeolia, Mysia, Troas) baktığımızda, bölgede yer alan kentlerin büyük bir bölümünde kazıların yapılmaması veya yapılan kazılar sonucu ele geçen malzemelerin yayınlanmaması nedeni ile bölgenin sanat anlayışı üzerine sağlam verilerin bulunmadığını görmekteyiz. 144 Bu bölgeden, Arkaik Devir e ait, az sayıda heykel parçası ele geçmiştir. Bunun yanı sıra, İonia bölgesindeki yerleşimlerde olduğu gibi, burada da Arkaik Devir e ait terrakotta figürinler sınırlı sayıdadır. 145 Günümüze ulaşan heykelciklerin büyük bir kısmı ise, stilistik açıdan sağlam veri oluşturmamaktadır. Bu anlamda Geç Arkaik Devir e tarihlenen Assos figürinleri önem taşımaktadır. Figürinler dışında Assos tan gelen diğer plastik eserler, antik kent için belli bir stil grubu oluşturmaktadır. 146 Assos plastik eserlerinin karakteristiğini, dikkati çekecek şekilde uzun olan yüz yapıları oluşturmaktadır. Böylece Assos un, Güney İonia daki yuvarlak ve dolgun yüz yapısına sahip olan insan tiplerine karşı, farklı bir grup oluşturduğunu söylemek mümkündür. Bununla birlikte Assos örneklerinde de giysilerin yumuşak hatlarla verilmesi, İon sanat bütünlüğüne uyum sağlamaktadır. Kuzeybatı Anadolu bölgesinden gelen ve Polyksena Lahdi ndeki kabartmalar ile yakın özellikler gösteren örnekler arasında, Kyzikos Başı, İzmit Kuros u, Selanik Kuros u ile Biga dan gelen Siren heykeli önem taşımaktadır. Bölgeden ele geçen diğer plastik eserlerden bir kısmı Güney İon stil özelliklerini gösterirken, bir kısmı da (Kyzikos çevresinden gelen dans eden kadınlar rölyefi gibi) lahit üzerinde betimlenen figürlerin stilistik açıdan değerlendirilmesinde yardımcı olabilecek nitelikte değildir. Özgan, İzmit kurosunu 147 (Lev. 17d 1-d 2), Berlin 1851 envanter numaralı Kyzikos başı 148 (Lev. 22c) ve Selanik Koresi 149 ile saç stili açısından karşılaştırarak, bu 143 Winter 1900, 82-92; Hemelrijk 1984, 161 vd. 144 Langlotz 1975, Winter 1903, 45 vd., 53 vd.; Larisa am Hermos III, 23 vd., Taf. 4 vd.; Mendel 1908, 1vd.; Breitenstein 1941, 12 vd., Pl ; Poulsen 1949, 1 vd.; Poulsen 1951, 25 vd.; Higgins 1954, Pl ; Mollard- Besques 1954, 50-55, Pl. XXXV-XXXVII. 146 Mendel 1912, 1 vd.; Lippold 1950, 64-65, Taf. 17, 1; Fuchs 1969, 425, Abb ; Berger 1970, 40, Abb ; Langlotz 1975, 92 vd. 147 Bayburtluoğlu 1967, , Res

89 eserlerin aynı atölyenin ürünleri olduklarını savunmaktadır. 150 Her üç eserin saçları, başın arka tarafında merkezi bir bukle ile ayrılmaktadır. Bu tip saç stili, sadece bu üç eserde görülmektedir. Eserlerin üçü de birbirine yakın yerleşimlerden ele geçmiştir. Bu nedenle Özgan, yukarıda adı geçen üç eserin, Kuzeybatı Anadolu da üretilmiş olabileceğini düşünmektedir. Yukarıda da belirttiğimiz gibi başın arkasında merkezi saç buklesinin uygulandığı başka bir örnek bulunmamaktadır. Bu nedenle, Özgan ın bu görüşünü desteklemekteyiz. Polyksena Lahdi ne döndüğümüzde, lahit üzerinde betimlenen figürlerin, Kyzikos Başı (Lev. 22c), İzmit kurosu (Lev. 17d 1-d 2; Lev. 19c) ve Biga dan gelen Siren Başı (Lev. 23e 1-e 2) ile yakın özellikler gösterdiklerini görmekteyiz. Bu eserlerden Kyzikos Başı nın yumurta şeklindeki kafa yapısı ile diğer iki örneğin geriye doğru yuvarlatılmış olan kafa yapıları, Kuzeybatı Anadolu da ele geçen plastik eserlerin karakteristik özellikleri arasında yer almaktadır. Aynı özelliği Kuzeybatı Anadolu sanat çevresine verilen Phokaia sikkelerinde, Caere Hydriaları nda, Klazomenai Lahitleri ndeki bazı figürlerde ve Massalialıların Delphi deki Hazine Binası na ait heykeltıraşlık eserler üzerinde de görmekteyiz. 151 Ayrıca bu eserlerin diğer bölgesel özellikleri arasında, geriye çekilmiş dar alın ile belirgin bir şekilde çıkıntı yapan çene ve burun yapısına sahip olmaları da bulunmaktadır. Yukarıda saydığımız bölgesel özelliklerin hepsi, Polyksena Lahdi üzerindeki figürlerde bulunmaktadır. Lahit üzerinde tasvir edilen figürlerin giysi işçiliğinde, Ephesos ve Miletos çevresinden gelen heykellerle bazı paralel özellikler görülmektedir. Bununla birlikte, lahit üzerindeki figürlerin giysi-vücut uyumuna baktığımız zaman, farklı bir stil çevresine işaret ettikleri anlaşılmaktadır. Ephesos, Miletos ve Didyma dan gelen eserlerde vücudun giysinin altından bu kadar ön plana çıkarıldığını görmüyoruz. Özellikle 14, 19, 20 ve 35 numaralı kadın figürlerinde (Lev. 12b; Lev. 13b; Lev. 16a), vücudun giysinin altında belirgin bir şekilde ön plana çıkarılmasının yanı sıra giysiden ayrı olarak verildiğini görmekteyiz. Bunun dışında Polyksena Lahdi ndeki figürlerin 148 Picard 1935, 585; Payne&Young 1936, 56-57; Lippold 1950, 65; Blümel 1963, 40, Nr. 31, Fig ; Himmelmann-Wildschütz 1965, 35, Pl ; Blümel 1966, 53; Richter 1968, 93, Fig ; Langlotz 1975, 115, Taf Özgan 1978, 75 vd.; Fuchs&Floren 1987, 104; Despinis 1997, 21-23, , Fig Prof. Dr. Ramazan Özgan ile yaptığım görüşmede bu görüşünü sözlü olarak aktarmıştır. 151 Langlotz 1975, 45 vd.; Muss 1994,

90 vücut yapıları da Ephesos, Miletos çevresinden gelen örneklerden ayrılmaktadır. Lahit üzerindeki figürler, yuvarlak vücut hatlarına sahip olmakla birlikte, Ephesos, Miletos çevresinden gelen heykel ve kabartmalarla kıyaslandığında, daha ince ve uzun vücut yapılarıyla farklılık göstermektedirler. Örneğin: Ephesos, Miletos etkileri taşıyan Harpy Anıtı ndaki figürler, lahit üzerindeki figürlerden daha kısa boyludur. Bunun yanı sıra bu figürlerin, Güney İon heykellerinde olduğu gibi dolgun vücut hatlarına sahip olmaları, Polyksena Lahdi ndeki figürlerden belirgin bir şekilde ayrılmaktadır. Rhodestos ta ele geçen ve bugün Selanik Müzesi nde bulunan kurosun (Lev. 30a 1-a 2) mantosundaki kıvrımlarla lahit üzerindeki figürlerin giysi kıvrımları arasında stilistik açıdan yakınlık bulunmaktadır. Ayrıca kurosun, giysi-vücut uyumu açısından lahit üzerindeki figürlere en yakın örnek olduğunu görmekteyiz. Bununla birlikte, Kat. No. 14, 19, 20 ve 35 numaralı figürlerde, vücut hatları giysinin altından daha fazla ön plana çıkarılmıştır. Bu durumda lahit üzerindeki figürlerin kafa yapılarında ve yüz hatlarında görülen özellikler, sanatçıların hangi sanat çevresine bağlı bulunduklarını anlamamız açısından önemli ipuçları vermektedir. Yukarıda detaylı olarak incelediğimiz gibi, figürlerin baş yapıları ile ilgili bütün özellikleri, Kuzeybatı Anadolu bölgesindeki sanat eserleri ile uyum içindedir. Diğer taraftan giysilerde görülen farklı bir oluşum ile ince ve uzun vücut yapılarına sahip olmaları, Güney İonia daki heykeltıraşlık eserlerde karşılaşmadığımız bir özelliktir. Bu anlamda Kuzeybatı Anadolu dan da karşılaştırılabilecek eser bulunmamaktadır. Ancak Selanik kurosunun giysi stili lahde en yakın örnek olarak karşımıza çıkmaktadır. Böylece lahdin Kuzeybatı Anadolulu sanatçılar tarafından yapılmış olabileceğini önermekteyiz. Polyksena Lahdi nin Biga yakınlarındaki bir tümülüsten ele geçtiğini ve Prokonnesos mermerinden yapıldığını hatırlayacak olursak, lahdin, Kuzeybatı Anadolulu sanatçılar tarafından yapılmış olması şaşırtıcı değildir. Bununla birlikte, lahit üzerindeki figürlerde Phokaia, Ephesos ve Miletos üsluplarının etkileri görülmektedir. 90

91 IID-1 LAHDİN M. Ö. GEÇ VI. YÜZYIL ESERLERİ İLE KARŞILAŞTIRILMASI II D-1a Siphnos Hazine Binası İon üslup özellikleri gösteren Polyksena Lahdi nin tarihlendirmesini yaparken, öncelikle stilistik açıdan yakın özellikler gösteren eserler çalışma kapsamına alınmıştır. Bu eserler arasında ilk sırayı, Siphnos Hazine Binası nın heykeltıraşlık eserleri almaktadır. 152 Yapı, antik kaynakların desteği ile M. Ö yıllarına tarihlendirilmektedir. Böylece Siphnos Hazine Binası, Arkaik Devir plastik eserleri arasında, tarihi kesin olarak bilinen en önemli yapı olarak karşımıza çıkmaktadır. Bilindiği gibi, hazine binasının batı ve güney frizleri saf İon üslubu ile yapılmıştır. 153 Yapının batı frizinde, Paris in Yargısı konusunun betimlendiği düşünülmektedir. Frizin sol tarafında, kerykeionu ile Hermes tasvir edilmiştir. Vücudunun üst bölümü cepheden, bacakları ise profilden verilmiş olan Hermes, üzerine khlamys giyinmiştir (Lev. 31c). Khlamys in hareketsiz pilileri, sağ bacağın üzerinde, zikzak motiflerinin oluşturduğu katlarla son bulmaktadır. Figürün kalın ve kaslı bacak yapısı, sert konturlara sahiptir. Bacaklardaki kas stili şematik bir üslupla işlenmiştir. Vücut yapısında görülen sert ve katı hatlar, giysinin işlenişinde de bulunmaktadır. Lahit II. uzun yüzde yer alan numaralı erkek figürlerine (Lev. 31a), baktığımızda, bu figürlerin yapısal olarak Hermes ten daha uzun ve ince oldukları görülmektedir. Lahit üzerindeki figürlerin giysi kıvrımları, son derece yumuşak hatlarla verilmiştir. Özellikle pililerin uç kısımlarında yer alan giysi katları, köşeli formlardan 152 Karo 1909, ; Poulsen 1920, ; Rodenwaldt 1927, , 725; La Costa Messelière 1928, ; Picard 1935, ; La Costa Messelière 1936, vd.; Agard 1938, ; Richter 1949, , Fig ; Lippold 1950, 69-71, Taf. 19; Lullies&Hirmer 1956, 18, Abb ; La Costa Messelière 1957, 55-91; Homman-Wedeking 1966, 169 vd.; Ridgway 1966, 197 vd.; Deyhle 1969, 22-25; Fuchs 1969, 426 vd., ; Langlotz 1975, 73-79; Moore 1977, 305 vd.; Boardman 1978, Fig ; Watrous 1982, 159 vd.; Francis & Vickers 1983, 49-67; Boardman 1984, ; Pitanel 1984, 29-51; Simon 1984, 1 vd.; Brinkmann 1985, ; Moore 1985, 131vd.; Fuchs&Floren 1987, , Taf. 12, 1-2; Brinkmann 1994, 75 vd. 153 Homolle 1894, 194 vd.; Poulsen 1908, 181 vd.; Heberdey 1909, 159 vd.; La Costa Messelière 1936, 402 vd.; Ridgway 1962, 29 vd.; Hemelrijk 1963, 28-51; Ridgway 1977, 269 vd.; Schefold 1978, 188 vd.; Brinkmann 1994,

92 kurtulmuş olup hareketli kıvrımlarla betimlenmiştir. Buradaki erkek figürlerini yapısal olarak incelediğimizde, kas konturlarının yumuşak geçişlerle verildiğini görmekteyiz. Bu anlamda Hermes in kısa ve katı vücut formu, lahit üzerindeki figürlerin çok gerisinde kalmaktadır. Lahit II. uzun yüzündeki 28 numaralı erkek figürünün (Lev. 31b) giysi stili, numaralı figürlerin giysilerinden, daha plastik bir işçilik göstermektedir. Bu figürün giysisinde oluşan pililerin uç kısımları, köşeli formlardan kurtularak sağa sola hareket eden plastik katlarla verilmiştir. Giysideki hareketliliğin yanı sıra, yumuşak dokulu ince kumaş hissini verecek kalitede bir işçilik görülmektedir. Hazine binasının batı frizinde yer alan Athena, lahit üzerindeki figürlerle karşılaştırılabilecek en iyi örneklerden birisidir (Lev. 32a). Athena sağ ayağını, sol tarafında bulunan kanatlı atların çektiği arabanın üzerine dayamıştır. Sol ayağı ise, sabit bir şekilde yere basmaktadır. Vücudunun üst kısmı cepheden, bacakları ise profilden verilmiştir. Üzerinde khiton ve kısa himationdan oluşan iki kat giysi taşımaktadır. Khiton un eteği, merkezi bir pili ve bu pilinin iki tarafına yerleştirilmiş olan kenar pilileriyle betimlenmiştir. Bacakların hareketiyle yelpaze gibi açılan pililer, kavisli çizgilerle verilmiştir. Belli bir düzen içinde şematik bir üslupla betimlenen pililerin hareketsiz hatları, bacakların hareketiyle uyumlu değildir. Sert konturlu kıvrımlarda, en ufak bir rahatlama hissedilmemektedir. Diğer taraftan, bacakların hareketinde de bir zorlama görülmektedir. Figürün kısa mantosundaki üst üste binmiş pililer, ağır kumaş hissini vermektedir. Mantosunun ucundaki giysi katları, Hermes te olduğu gibi köşeli konturlara sahiptir. Figürün yapısal özelliklerinde olduğu gibi, giysi stilinde de katı bir işçilik bulunmaktadır. Lahit II. uzun yüzünde bulunan 24 numaralı kadın figürü, Athena gibi khiton üzerine kısa bir manto giymiştir (Lev. 32b). Başı profilden, vücudu ise cepheden verilen kadın, diz çökmektedir. Bacakların hareketine bağlı olarak khitonda oluşan kıvrımlar, şematik bir üslupla verilmiştir. Bu figürün khitonu da Athena da olduğu gibi, merkezi bir pili ile kenarlarında yelpaze gibi açılan diğer pililerden oluşmaktadır. Ancak buradaki figürün diz çökmesine bağlı olarak, giysisinin etek bölümü vücudunu iyice sarmış ve böylece giysi, hareketsiz kıvrımlarla betimlenmiştir. Lahit üzerindeki figürün mantosuna ait pililer dikkate alındığına, hazine binası ile lahit arasındaki zamansal 92

93 farklılık daha iyi anlaşılacaktır. 24 numaralı figürün mantosundaki merkezi pili ile bu pilinin iki tarafında oluşan kenar pilileri, hareketli kıvrımlara sahiptir. Kenar pililerin dalgalı hatlarla verilmesi, pili uçlarında oluşan katların köşeli formlardan uzak yuvarlak dönüşlerle betimlenmesi, Athena nın giysisinde henüz görülmeyen özelliklerdir. Ayrıca, giysi kolunun altından sarkan kıvrımların yer çekimi kurallarına uygun olarak aşağı sarkıtılması ile rahat bir şekilde sağa sola hareket etmesi, lahdin hazine binasından çok daha geç bir tarihe ait olduğunu göstermektedir. Hazine binası ile lahit üzerindeki karşılaştırma örnekleri çoğaltılabilir. Genel olarak, hazine binasının blok etkisi yaratan figürlerinin yanında, lahdin ince işçiliğe sahip narin vücutlu kadınları, daha gelişmiş özellikler göstermektedir. Lahit üzerinde tasvir edilen figürler sadece giysilerin işlenişi ve yumuşak hatlara sahip olmalarıyla değil, ayak parmaklarından yüz detaylarına kadar daha birçok açıdan da incelendiğinde, Siphnos Hazine Binası nın kabartmalarından daha gelişmiş özellikler göstermektedirler. Hazine binasındaki figürlerin tıknaz yapıları, ağır kumaşlı giysileri, oldukça sert hareketleri ve yüz hatlarındaki erken özellikler, lahdin gerisinde kalmaktadır. II D-1b Aristion Steli Polyksena Lahdi ile karşılaştırabileceğimiz İon üslubuyla yapılmış heykeltıraşlık eserleri sayıca azdır. Bu nedenle lahdin tarihlendirmesini yaparken Attika üretimi eserler de değerlendirmeye alınmıştır. Bilindiği gibi, Geç Arkaik Devir heykeltıraşlık eserleri kronolojik açıdan problemlidir. Bu nedenle, karşılaştırma örneklerini seçerken tarihsel açıdan daha az sorunlu olanları kullanmaya özen gösterdik. Atina Ulusal Müzesi nde bulunan Aristion steli, Polyksena Lahdi ile karşılaştırılabilecek iyi örneklerden birisidir (Lev. 33a). 154 Stelin üzerinde, steli yaptıran kişinin ismi yazılmıştır. Bu nedenle stel, sahibinin adıyla (Aristion ) anılmaktadır. Sanatçı, stelin dar kaidesine, kendi ismini (Aristokles) de eklemiştir. Pausanias ın 154 Picard 1935, 640, Fig. 236; Schrader 1942, 95-98, Abb. 2-4; Richter 1949, 143; Lippold 1950, 84, Taf. 27, 2; Johansen 1951, , Fig. 52; Lullies&Hirmer 1956, 20, Abb. 68; Karusos 1961, 49, D 9; Richter 1961, 47, Nr. 67, Fig , 180; ; Fuchs 1969, , Abb. 555; Berger 1970, 101, Abb. 121; Boardman 1978, 164, Fig. 235; Fuchs & Floren 1987, 287, Taf. 25, 4; Stewart 1990, Fig

94 Aristokles isimli birkaç sanatçıdan bahsediyor olmasına rağmen, Attika dan gelen bir kaide üzerindeki yazıtın Aristion stelindeki yazıt ile aynı stilde yazılmış olması, bu iki eserin çağdaş olduğunu ortaya koymuştur. Stelin üzerindeki yazıt, M. Ö. 510 civarına tarihlendirilmektedir. 155 Bu tarih, stel kabartmanın plastik özellikleri ile de paralellik göstermektedir. Stelin tarihi konusunda araştırmacılar arasında fikir birliği bulunmaktadır. Bu nedenle lahit üzerindeki figürlerle karşılaştırılabilecek sağlam örneklerden birisidir. Aristion stelinde, sağ profilden verilen bir savaşçı figürü tasvir edilmiştir. Sol ayağı bir adım önde duran figür, sol eliyle bir sopa tutmaktadır. Kısa bir khiton üzerine zırh giyinmiştir. Bacaklarında baldır zırhı, başında ise miğfer taşımaktadır. Figür son derece katı bir duruşa sahiptir. Bu tip örnekler, Arkaik Devir mezar stelleri arasında sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Zırhın altına giyindiği khitonun etek kısmı, bacaklarının üzerine kazınarak işlenmiştir. Aynı özellik, khitonun kolunda da görülmektedir. Zırhın etek kısmı ise khitona oranla biraz daha plastik işlenmiştir. Bununla birlikte giyside herhangi bir hareketlenme söz konusu değildir. Khitonun kolunda ve etek ucunda bulunan merkezi pili, Geç Arkaik Devir resim sanatında sıklıkla karşılaştığımız bir özelliktir. 156 Figürün göğüs zırhı vücuduyla birleşmiş gibi tasvir edilmiştir. Giysinin varlığı, henüz plastik özellik kazanmamış olan kumaş kenarlarında hissedilmektedir. Sağ profilden verilen ve dik duruşa sahip olan vücutta, herhangi bir dönüşten kaynaklanan kısalma yoktur. Figür, bir savaşçıya uygun olacak şekilde, kaslı bir vücut yapısına sahiptir. Yüzünde hafif bir gülümseme ifadesi bulunmaktadır. Yüzündeki detaylar ait olduğu dönemin eserleri ile uyum içindedir. Lahit II. uzun yüzündeki 29 numaralı figür, duruşu açısından Aristion stelindeki figür ile karşılaştırılabilecek bir örnektir (Lev. 33b). Sağ profilden tasvir edilen figür, sağ elinde taşıdığı sopaya dayanmıştır. Üzerine kollu bir khiton ile sağ omzunu açıkta bırakarak, sol omzunun üzerine attığı bir himation giymiştir. Figürün iki kat giysi taşıdığı, sarkan giysi kıvrımlarıyla hissedilmektedir. Sopayı tutan elin hareketine bağlı olarak, dirseğin altından sarkan giysi koluna ait kumaş parçası, yerçekimi hissini 155 Langlotz 1920, 65 vd.; Karusos 1961, 20-25, 48-49, D 9; Richter 1961, 170, Fig ; Loewy 1985, 13, No. 10; Suppl. epigr. Gr., Vol. X, 153, Richter 1961,

95 vermektedir. Vücudunun alt kısmı tam profilden verilirken, üst bölümü hafif bir dönüş yapmıştır. Böylece sol omuzda, dönüşten kaynaklanan hafif bir kısalma bulunmaktadır. Vücudu, elinde tuttuğu sopaya dayanıyormuş gibi, hafifçe öne doğru eğilmiştir. Lahit üzerindeki figürün duruşundaki rahatlama ile giysisinin sarkan hareketli kıvrımları, Aristion stelinden daha başarılı özellikler olarak karşımıza çıkmaktadır. Aristion stelindeki figürün katı duruşu, lahit üzerindeki figürün duruşu ile kıyaslandığında, lahdin çok daha gelişmiş özelliklere sahip olduğu açıkça görülmektedir. Kat. No de yer alan erkek figürleri Aristion kabartmasında olduğu gibi, kısa khiton giymişlerdir (Lev. 31a). Bu figürlerin giysileri, vücutlarının üst bölümünde, sanki ikinci bir deri tabakası gibi işlenmiştir. Bununla birlikte, khitonun etek kısmındaki ince kumaşlı giysi dokusu rahatlıkla hissedilmektedir. Aristion stelinde olduğu gibi lahit üzerindeki figürlerin giysilerinde de merkezi bir pili ile bu piliye bağlı kenar pililer bulunmaktadır. Ancak lahitteki farklılık, pililerin vücuda kazınarak işlenmemiş olmasıdır. Aristion stelindeki şematik ve katı giysi tarzının aksine, lahit üzerindeki figürlerde hareketli ve yumuşak kumaş kıvrımları ile karşılaşmaktayız. Pililerin uç kısımlarında oluşan zikzak katlar, stel kabartmadaki pililere oranla daha plastik işlenmiştir. Ayrıca giysilerin işçiliği, kumaşın dokusu hakkında fikir verebilecek niteliktedir. Bütün bu özellikleri ile Polyksena Lahdi, Aristion stelinden daha geç bir tarihten olmalıdır. II D-1c Top Oynayanlar Kabartması Temistokles Duvarı na ait bir kuros kaidesi üzerindeki kabartmalar, M. Ö. Geç VI. yüzyıl kabartma plastiğini oluşturan, en iyi örneklerden birisidir envanter numaralı bu kabartma, Atina Ulusal Müzesi nde bulunmaktadır. Kaide için, M. Ö. 510 veya M. Ö tarihleri önerilmektedir. Kaide kabartmasındaki figürler, M. Ö. 510 tarihine verilen Aristion kabartmasından açıkça daha gelişmiş özelliklere sahiptir. Bu 157 Philadelpheus 1922, , Pl. VI-VII; Picard 1935, , Fig ; Richter 1949, 142, Fig. 231; Lippold 1950, 85, Taf. 28; Richter 1950, 38, Fig. 283, 469; Lullies&Hirmer 1956, Abb ; Fuchs 1969, , , Abb. 370, ; Rolley 1970, 20; Mitropoulou 1977, Fig. 13; Boardman 1978, Fig. 138, ; Fuchs & Floren 1987, 293, Taf. 26, 5; Stewart 1990, 122, Pl ; Borbein 1995,

96 nedenle iki kabartmanın çağdaş olması zor görülmektedir. M. Ö. VI. yüzyılın son on yılına giren vazo resimlerine baktığımızda, özellikle Euphronios ressamının eserleri ile Top Oynayanlar kabartmasındaki figürlerin yakın özellikler gösterdiklerini söyleyebiliriz. 158 Bu nedenle, bize göre de kaide kabartması için, M. Ö tarihi daha uygun görülmektedir. Kaidenin üzerinde, çeşitli sportif faaliyetlerde bulunan gençler, savaşçılar, savaş arabası ile kedi ve köpek yarıştıran gençler betimlenmiştir. Kaidenin II. yüzündeki kedi ve köpek yarıştıran gençlerin kıyafetlerini, lahit üzerindeki bazı figürlerle karşılaştırmak mümkündür (Lev. 34a). Sahnede sağ taraftan ilk sırayı, sol elinde bir sopa taşıyan erkek figürü almaktadır. Sol profilden tasvir edilmiştir. Sağ elini, önünde bir iskemle üzerine oturan bir başka erkek figürünün sol omzuna dayanmıştır. Üzerinde, sağ omzunu açıkta bırakarak sol omzunun üzerine atılan bir manto taşımaktadır. Manto, vücudun dış konturunu belirginleştirecek şekilde vücuda sarılmıştır. Vücudu sıkıca saran mantonun kıvrımları vücudun dış konturu boyunca geniş kavisli kazıma çizgilerle işlenmiştir. Bu şekilde kavisli çizgilerin oluşturduğu giysi kıvrımları, sol kol üzerinde toplanarak buradan aşağı doğru sarkıtılmıştır. Figürün üzerindeki manto, sol kol ve omuz üzerinden sarkan kumaş yığını ile hissedilmektedir. Aşağı sarkan giysi katları dışındaki alanlarda, vücudun üzerine derin kazıma çizgiler çizilerek giysi verilmeye çalışılmıştır. Giysi kıvrımlarının benzer şekilde kavisli kazıma çizgilerle verilmesine, lahit I. kısa yüzde kline üzerinde oturan 20 ve hemen arkasında duran 21 numaralı kadın figürlerinde de rastlanmaktadır (Lev. 34b). 21 numaralı figür, khiton üzerine başını saran bir himation giymiştir. Sol profilden verilen kadın figürü, ellerinde yiyecek taşımaktadır. Başına sardığı himationun sol kolun dirseğine kadar olan bölümündeki kıvrımlar, Top Oynayanlar kabartmasındaki figürde olduğu gibi kavisli kazıma çizgilerle verilmiştir. Ancak lahit üzerindeki örnekte, kazıma çizgilerle verilen kumaş kıvrımlarının, mantoya ait olduğu hissedilmektedir. Karşılaştırdığımız her iki figürün de kıyafeti, vücudun arka konturunu iyice sarmaktadır. Bununla birlikte lahit üzerindeki kadının mantosu vücuttan ayrı bir giysi hissi vermektedir. Özellikle kalça ve üst bacaktan yukarı sol kola doğru çok hafif büzgülerle verilen kıvrımlar, kuros 158 Pfuhl 1924, 30, Fig. 46; Pfuhl 1969, 100,102, 107, 122, 123, Fig. 348, 350, 354, , 393,

97 kaidesindeki giysi stilinden daha başarılıdır. Diğer taraftan lahit üzerindeki figürün giysisinin etek ucundaki zikzak katları, kaide üzerindeki erkek figürünün mantosunun ucundaki katlar ile benzemektedir. I. kısa yüzdeki 20 numaralı kadının (Lev. 34b) giyindiği şalın omuz üzerindeki bölümü de aynı şekilde kavisli kazıma çizgilerle verilmiştir. Burada kline üzerinde oturarak karşısındaki ile konuşma jesti içinde olan bir kadın tasvir edilmiştir. Kadın üzerinde, khiton, himation ve şal olmak üzere üç kat giysi taşımaktadır. Her bir giysi son derece ince bir işçilikle birbirinden ayrılmaktadır. Özellikle kavisli kazıma çizgilerle verilen şalın omuz üzerindeki bölümü, kumaşın burada üst üste binerek hacim kazandığını hissettirmektedir. Şalın ne tür bir kumaştan yapıldığını, sol kolun altından kalçayı da içine alarak klinenin üzerine doğru akar gibi yayılan kumaş parçası hissettirmektedir. 20 numaralı figürün giysi kıvrımlarının işlenişindeki zarafet, 21 numaralı figürü de gerisinde bırakmaktadır. Kaide kabartmasındaki erkek figürünün mantosunun ucundaki zikzak katların katı işçiliği ile 20 numaralı kadın figürünün giysi kıvrımlarının hareketliliği ve başarılı işçiliği kıyaslandığında, iki eser arasındaki zaman farkı görülmektedir. Kuros kaidesindeki diğer figür, bir iskemle üzerinde oturmaktadır. Vücudunun sağ bölümünü açıkta bırakarak sol kolun üzerinden atılan bir manto giyinmiştir. Sağ eliyle bir kedinin ipini tutmaktadır. Sol elinde ise bir sopa taşımaktadır. Burada kediköpek yarışı konu edilmiştir. Figürün giysi-vücut ilişkisine baktığımızda, vücut uzuvlarının abartılı bir şekilde giysinin içinden çıktığını görmekteyiz. Belden itibaren vücudun alt bölümünü iyice saran mantonun altındaki bacaklar, sanki giysiyi delip dışarı fırlayacakmış gibi durmaktadır. Giysinin sol kolun üzerinden sarkan parçası, zengin katlarla vücuttan ayrılmaktadır. Buradaki sarkan giysi parçası, dalgalı kıvrımlarla hareketli olarak verilmiştir. Özellikle taburenin üzerine düşen kumaş yığınlarının hareketli kıvrımları, aynı sahnede yer alan diğer figürlerin giysi tasvirinden daha başarılı verilmiştir. Diğer taraftan sözü edilen figürlerde, mantonun vücudu saran bölümlerinin belli bir düzen içinde şematik kazıma çizgilerle verilen kıvrımları, sarkan pililerin hareketli katları ile kontrast yaratmaktadır. 97

98 Lahit üzerinde betimlenen figürlere döndüğümüzde, giysi-vücut ilişkisinin genel olarak daha başarılı tasvir edildiğini görmekteyiz. Bazı figürlerde (18 ve 22 numaralı kadınlar da olduğu gibi) giysi, vücudun gerisinde kalarak vücut çıplakmış gibi tasvir edilse de 19, 20 numaralı figürler gibi çok başarılı örnekler de bulunmaktadır (Lev. 34b). Her iki kabartmada tasvir edilen figürlerin hareketlerini incelediğimizde, birbiri ile paralel olduklarını söyleyebiliriz. İki örnek arasında bu anlamda birbirini aşan bir özellik bulunmamaktadır. Ancak genel olarak kaide kabartmasındaki figürlerin hareketlerindeki sertlik, lahitteki figürlerden daha baskındır diyebiliriz. Bu özelliği kaide kabartmasının diğer kenarlarındaki figürlerde de görmek mümkündür. Top Oynayanlar kabartmasındaki figürlerin kaslı vücut yapıları ile kaslar arasındaki geçişin abartılı bir şekilde vurgulanması, eserin Attika üretimi olmasından kaynaklanmaktadır. Lahit üzerinde betimlenen figürler İon özellikleri taşıdıkları için, burada bu tip bir kas stili ile karşılaşmamaktayız. Ancak hareketlerin sert veya yumuşak olması, atölye farkından ziyade, sanatçıların sanatsal becerisini göstermektedir. İki eseri bu bağlamda incelediğimizde, I. uzun yüzdeki 14 numaralı figürün (Lev. 12b), Top Oynayanlar kabartmasının A yüzündeki dans eden erkek figürlerinden daha doğal hareketlerle verildiğini görmekteyiz. 159 Lahit I. kısa yüzündeki kline üzerinde oturan 20 numaralı figürün, incelmiş ayaklarının zarif hareketi ile, bacaklarının giysinin altında belirgin bir şekilde ön plana çıkması, son derece başarılı bir işçilik göstermektedir. Kaide kabartmasındaki taburede oturan figürün sol ayağının hareketinde hala bir zorlama olduğu hissedilmektedir. Diğer taraftan yukarıda da açıkladığımız gibi giysi-vücut ilişkisi, 20 numaralı figürün çok gerisinde bir işçilik göstermektedir. Reinsberg, her iki kabartmanın çağdaş olduğunu savunmaktadır. 160 Ancak yukarıda da açıkladığımız gibi, Polyksena Lahdi ndeki bazı figürlerin hem giysi stilindeki ince işçilik hem de yüz detaylarındaki gelişmiş özellikleri ile Top Oynayanlar kabartmasından biraz daha geç bir tarihten olması gerektiğini düşünmekteyiz. 159 Stewart 1990, 122, Pl ; Borbein 1995, Reinsberg 2001, 72 vd. 98

99 II D-1d Dikaia Steli Trakya daki Dikaia da ele geçen bir mezar steli, Polyksena Lahdi ile karşılaştırılabilecek en iyi örneklerden birisidir (Lev. 35a 1-a 3). İon üretimi olan eser, Atina Ulusal Müzesi nde bulunmaktadır. 161 M.Ö. 500 yılına tarihlenen stelin büyük bir bölümü tahrip olmuştur. Ön yüzünde bir erkek figürü tasvir edilirken (Lev. 35a 1), arka yüzünde ise köpeği ile betimlenen genç bir erkek çocuğu bulunmaktadır (Lev. 35a 2). Stel bu haliyle Samos tan gelen köpekli stelleri hatırlatmaktadır. Aynı konu, M. Ö. Geç VI. yüzyıl Attika üretimi stellerinde de sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Ön yüzdeki figürün giysisi arka yüzdekine oranla daha sade ve düz bir hat üzerinde işlenmiştir. Arka yüzdeki çocuğun giysisi inişli çıkışlı olarak işlenmiştir. Böylece, kademeli olarak birden fazla yüzey elde edilmiştir. Figürlerin yuvarlak kafa yapıları birbirine benzemektedir. Stel kabartma üzerindeki figürlerin her ikisi de katı bir duruşa sahiptir. Öne atılan bacaklarda herhangi bir bükülme veya hareket bulunmamaktadır. Ön yüzde bulunan erkek figürünün başı ve giysi stili lahit üzerindeki bazı figürlerle yakınlık göstermektedir. Yuvarlak bir kafa yapısına sahip olan figürün, geniş yanakları ve çıkık çenesi, Kat. No numaralı erkek figürlerini hatırlatmaktadır (Lev. 18a-b, e-f). Özellikle elmacık kemiği stili ile dudakların birleştiği köşenin vurgulu olarak verilmesi, lahit II. uzun yüzdeki 33 numaralı figüre çok benzemektedir (Lev. 18f). Bunun yanı sıra dar alın yapısı ile büyük burnu yine lahit üzerindeki figürleri hatırlatmaktadır. Stel kabartmadaki figürün saç biçimine baktığımızda, II. uzun yüzdeki 31 numaralı figüre daha yakın olduğunu görmekteyiz (Lev. 18a). Her iki figürde de zikzak çizgilerle verilen saç bukleleri, başın ön kısmında daha hareketli olarak işlenmiştir. Dikaia başının saçları, 31 numaralı figürden farklı olarak, spiral motifleri ile son bulmaktadır. Bu tip saç biçimini lahit üzerindeki 30, 32 ve 33 numaralı figürlerde görmek mümkündür. Her iki eserdeki figürlerin baş yapıları karşılaştırıldığında, 161 Brunn 1883, 91 vd., Taf. 6, 3; Heberdey 1890, 215 vd.; Klein 1904, 191; Langlotz 1927, 137, Nr. 15, Taf. 72b; Walter 1943, 291 vd., Abb. 1; Bakalakis 1946, 3 vd.; Richter 1949, 157 vd.; Buschor 1950, 152 vd., Abb. 177; Lippold 1950, 65; Picard 1951, ; Möbius 1952, 366 vd.; Berger 1970, 44-45, 111, Abb. 44, ; Rolley 1970, 21-22, Fig. 16; Hiller 1975, 36 vd., , Taf. 4, 1-3; Langlotz 1975, , Taf. 52, 10; Pfuhl&Möbius 1977, 11-12, Taf. 3, 9. 99

100 özellikle 30 ve 31 numaralı figürlerin yüz yapısında biraz daha gelişmiş bir özellikle karşılaşmaktayız. Bu figürlerin dudaklarının birleştiği köşelerden yanağa geçiş, düz bir hatla verilmiştir. Dikaia başında ise, dudak köşelerinin vurgulanarak verildiğini görmekteyiz. Aslında mezar kabartmalarındaki figürlerin, diğer heykellere oranla daha az gülümsediklerini biliyoruz. Ancak buna rağmen dudak köşelerinden yanağa geçişin düz hatlarla verilmesi, heykel sanatındaki gelişim evrelerinden birini göstermektedir. Bazı eserlerde figürler gülümsemese bile dudaktan yanağa geçişte hafif de olsa, vurgu hissedilmektedir. Ancak lahit üzerindeki örneklere baktığımızda (Kat. No ) bu vurgunun tamamen ortadan kalktığını görmekteyiz. Böylece bu figürlerin Dikaia başından biraz daha gelişmiş özelliklere sahip olduğunu söyleyebiliriz. Dikaia steli çok fazla tahrip olduğu için figürün gövdesinin büyük bir bölümü aşınmıştır. Stelin arka yüzündeki çocuk figürünün omzundan sarkan giysi parçasının konturları görülmektedir. Görüldüğü kadarıyla buradaki sarkan pililerin dalgalı zikzak motifleriyle verildiği anlaşılmaktadır. Lahit üzerindeki figürlerde de benzer giysi stili ile karşılaşmak mümkündür (Lev. 11a-c, Lev. 12b). Stel kabartmanın ön yüzü nispeten daha iyi korunmuştur. Buradaki figürün öne attığı sol bacağının üzerinde, sol kolundan aşağı sarkan giysi kıvrımları görülmektedir. Böylece figürün bir manto taşıdığı anlaşılmaktadır. Mantonun sadece sarkan giysi kıvrımları görülmektedir. Karşılıklı iki sıra şeklinde dikey çizgilerden oluşan pililer en uçta U formlu katlarla son bulmaktadır. Lahde döndüğümüzde, I. uzun yüzdeki 7 numaralı kadın figürünün giysisinde de benzer şekilde giysi katları ile karşılaşmaktayız (Lev. 24c). Ancak, 7 numaralı figürün giysisindeki pili uçları, stel kabartmadaki giysiden daha plastik işlenmiştir. Stel kabartmanın aksine, her bir giysi katı elle tutulabilecek kadar derin çizgilerle birbirinden ayrılmaktadır. Bu özelliği sadece pililerin ucundaki plastik katlarda değil, uzun şeritler halinde inen pililerin üzerinde de görmek mümkündür. Lahit I. uzun yüzdeki numaralı figürlerin giysilerinde de aynı şekilde U formlu katlar bulunmaktadır (Lev. 24e-f). Özellikle 17 numaralı figürün giysisinde görülen katların ayrıca dalgalı hatlarla verilmesi, giysinin daha hareketli olmasını sağlamıştır. II. uzun yüzdeki 28 numaralı figürün stel kabartmadaki gibi, iki sıra halinde sarkan pilili giysisi, yuvarlak dönüşler yapan ve sağa sola hareket eden katlarla son bulmaktadır (Lev. 24b). 100

101 Sonuç olarak Polyksena Lahdi üzerinde betimlenen figürlerin giysilerinin, Dikaia kabartmasından daha başarılı bir işçiliğe sahip olduğunu söyleyebiliriz. Burada, lahit üzerinde yer alan figürler arasında, sadece Dikaia kabartması ile benzer özelliklere sahip olanlar değerlendirmeye alınmıştır. Ancak lahitteki bazı figürlerin (Kat. No. 14, 19, 20, 35 gibi) daha başarılı bir işçilikle yapılmış olduğunu göz önünde bulunduracak olursak, lahdin, stel kabartmadan biraz daha geç bir tarihe işaret ettiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Böylece Polyksena Lahdi ndeki figürlerle yakınlık gösteren ancak lahdin biraz daha gerisinde kalan bu eserin tarihini (M.Ö.500), lahdin üst sınırı olarak kabul etmek uygun görülmektedir. Çünkü karşılaştırılan her iki eserin de İon üretimi olması, bizi daha sağlam sonuçlara götürmektedir. Atölye farkının eserler üzerindeki etkisi, kimi zaman tarihlemede sıkıntılar yaratmaktadır. Bu nedenle lahdin tarihsel sınırlarını belirlerken karşılaştırılan örneklerin İon üretimi olması önem taşımaktadır. II D-1e Koşan Athena Kabartması M.Ö. 500 civarına tarihlenen bir başka kabartma parçası üzerinde, koşar vaziyette tasvir edilen Athena figürünün sağ bacağı görülmektedir (Lev. 36a). 162 Akropolis 191 envanter numaralı kabartma, bugün Akropolis Müzesi nde bulunmaktadır. Sağ profilden tasvir edilen Athena, uzun khiton üzerine kısa bir himation giyinmiştir. Profilden verilen sağ ayağı üzerinde hafif yükselen figürün, korunamamış olan sol ayağı, yere tam basıyor olmalıdır. Sağ bacağın konturları, ince kumaşlı khitonun altından rahatlıkla görülebilmektedir. İki bacak arasında cepheden verilen kumaş kıvrımları, merkezi bir pilinin iki tarafında birbirine simetrik olarak tasvir edilmiş olan daha ince pililerden oluşmaktadır. Sağ bacağın hemen gerisinde ise, himationun sarkan kumaş parçası görülmektedir. Bu giysi detayı, az da olsa, himationun kumaşı hakkında bir fikir vermektedir. Akropolis kabartmasındaki figürün ayak pozisyonunu ve giysi kıvrımlarının işlenişini, lahit I. uzun yüzdeki 14 numaralı figürle karşılaştırabiliriz (Lev. 36b). Buradaki dansçı kadın, üzerinde kollu bir khiton taşımaktadır. Dansçının khitonunun 162 Schrader 1939, Fig. 353, Nr. 427; Mitropoulou 1977, Fig. 27, Nr

102 etek kısmı, ortada merkezi bir pili ve ona bağlı kenar pililerden oluşmaktadır. Profilden verilen kalça üzerinde dört tane kavisli çizgi ile verilen giysi kıvrımları, bacaklar üzerinde dikey çizgilerle işlenmiştir. Vücudun hareketine bağlı olarak aşağı doğru açılan pililer, kalça ve bacaklar üzerinde derin kazıma çizgilerle verilirken, etek ucunda plastik özellik kazanmıştır. Pili uçlarının işlenişine dikkat ettiğimizde sözü edilen iki figür arasındaki yakın benzerlik açıkça görülmektedir. Giysinin altından vücut hatlarının hissedilmesi de her iki figürün ortak özellikleri arasındadır. Ancak, 14 numaralı figürün giysisi biraz daha rahat ve dökümlü kıvrımlarla verildiği için, bu figürün bacağı Athena da olduğu gibi çıplak etkisi yaratmamaktadır. Diğer taraftan, lahit üzerindeki bazı figürlerde (4,7, 27, 28 numaralı figürler gibi) bacağın giysi altındaki tasviri, Akropolis örneğine daha çok benzemektedir. Lahit II. uzun yüzünde yer alan 28 numaralı figürün (Lev. 14b), hem giysi-vücut ilişkisi hem de sol omzundan sarkan manto parçasının işlenişi, Akropolis kabartması ile benzemektedir. Lahit üzerindeki örneğin manto kıvrımları biraz daha hareketli ve serbest bir şekilde yerleştirilmiştir. Akropolis örneği de hareket kazanmış olmakla birlikte, lahitteki kıvrımlardan daha katı durmaktadır I. uzun yüzdeki 15 ve 17 numaralı figürlerin (Lev. 12b) manto kenar kıvrımlarına baktığımızda iki eser arasındaki işçilik farkı daha iyi anlaşılmaktadır. 15 numaralı kadın figürünün sol kolundan aşağı sarkan manto parçasının en öndeki geniş zikzak motifleriyle verilen pilisi, son derece başarılı bir işçilikle işlenmiştir. Aynı şekilde 17 numaralı kadının sağ eliyle tuttuğu mantonun geniş pilisi de 15 numaralı figürde olduğu hareketli kıvrımlarla verilmiştir. Ayrıca aynı figürün (Kat. No. 17) sağ eliyle tuttuğu kumaş parçasının, son derece yumuşak ve hareketli işçiliği, göze çarpmaktadır. Polyksena Lahdi üzerindeki kadınların giysileri ve duruşları Akropolis kabartması ile kıyaslandığında, kabartmaya çok yakın duran örneklerin yanı sıra ondan biraz daha gelişmiş olan örneklerin varlığı görülmektedir. Buradan yola çıkarak lahdin, M. Ö. 500 civarına tarihlenen Akropolis kabartmasından biraz daha geç bir tarihe verilmesi gerektiğini düşünmekteyiz. 102

103 IID-2 LAHDİN M. Ö. V. YÜZYILIN İLK DÖRTLÜĞÜNE GİREN ESERLER İLE KARŞILAŞTIRILMASI II D-2a Samos Steli M.Ö yıllarına tarihlenen Samos üretimi bir stel kabartma, İon üretimi eserler arasında lahitle karşılaştırabileceğimiz bir başka örnektir (Lev. 36c). Bugün, Samos-Tigani Müzesi nde bulunan stelin üzerinde, sağ profilden tasvir edilmiş olan bastonlu bir erkek figürü bulunmaktadır. 163 Stelin büyük bir bölümü korunamamıştır. Bununla birlikte erkek figürünün üzerindeki mantonun sarkan kıvrımları ile öne atılan sol bacağın duruşu, lahitteki bazı figürlerle karşılaştırılabilecek durumdadır. Samos stelindeki rölyef zeminin hemen üzerine işlenmiş olan sarkan manto parçası, yuvarlak dönüşler yapan üst üste binmiş pililerden oluşmaktadır. Buradaki kıvrımlar, Arkaik Devrin bilinen zikzak katlarının daha yuvarlak hatlarla tasvir edilmiş şeklidir. Keskin köşeli üçgen şeklindeki zikzak katların yerini neredeyse U şekline dönüşen ve yumuşak kumaş dokusu hissi veren yeni kıvrımlar almıştır. Bu kıvrımların yuvarlak dönüşleri, kumaşın cinsi hakkında fikir vermektedir. Biraz öne atılan sol ayak, hareketsiz bir şekilde işlenmiştir. Diğer taraftan bilek kemiğinin hemen üzerindeki damar tasviri, sanatçının iyi bir gözlemci olduğunu göstermektedir. 164 Sol bacağın korunduğu kadarıyla dış konturu takip edildiğinde, bacağın bükülmeden dik bir duruşa sahip olduğu anlaşılmaktadır. Kabartmanın en sağında ise figürün taşıdığı, ağaç dalından bir baston yer almaktadır. Lahde döndüğümüzde, II. uzun yüzde yer alan 29 numaralı erkek figürü (Lev. 36d), Samos steli ile karşılaştırılabilecek iyi bir örnektir. Bu figürün sol kolundan sarkan manto parçasının ucundaki zikzak katların işlenişi ile Samos örneğinin giysi stili, yakınlık göstermektedir. Lahit üzerindeki örnekte de Samos figüründe olduğu gibi, pililerin uçlarındaki zikzak katların dönüşleri yuvarlatılmış bir şekilde işlenmiştir. Aynı şekilde giysinin kumaşı hakkında fikir verebilecek incelikte işlenmiş olması, her iki kabartmanın ortak özellikleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Diğer taraftan 29 numaralı 163 Buschor 1959, 6-7, Taf. 4; Freyer- Schauenburg 1974, , Taf. 91, Abb. 145; Hiller 1975, 22, 148, Taf. 1, Fig. 1; Pfuhl&Möbius 1977; 14, Taf. 5, Abb Hiller 1975,

104 figürün bacaklarında da herhangi bir kırılma yoktur. Burada önemli olan giysi-vücut ilişkisi ile giysinin işlenişindeki kalitenin analizini yapabilmektir. Yukarıda karşılaştırdığımız örneklere döndüğümüzde her iki eserin de kaliteli bir işçiliğe sahip olduğunu söyleyebiliriz. Lahit II. yüzündeki 28 numaralı erkek figürünün (Lev. 36c) mantosuna ait kumaş parçası, karşılıklı iki sıra halinde aşağı doğru sarkmaktadır. Bu örnekte de pili uçları keskin köşelerle dönüş yapmak yerine, yuvarlatılarak verilmiştir. Ayrıca pili uçlarının belli bir kurala bağlı kalmaksızın sağa sola doğru rahat bir şekilde hareket ettiği görülmektedir. Samos kabartmasındaki figürün sarkan kumaş parçası birbiri üzerine altı kat yaparken, lahitteki figürün mantosunun ucu, dokuz kat yapmaktadır. 28 numaralı figürde de Samos örneğinde olduğu gibi, ince kumaşlı yumuşak giysi dokusu hissedilmektedir. Bütün bu özellikler göz önüne alındığında lahitle Samos stelinin çağdaş olduğunu düşünmek gerekmektedir. II D-2b Akropolis 581 Kabartması M.Ö. V. yüzyılın başına tarihlenen bir başka karşılaştırma örneğimiz Akropolis 581 envanter numaralı kabartmadır (Lev. 37a). Atina Akropolis Müzesi nde bulunan kabartmanın üzerinde, tanrıça Athena ile ona domuz kurbanı yapan bir aile tasvir edilmiştir. 165 Kabartmanın sağında yer alan aile, Athena ya doğru ilerlemektedir. Eserin büyük bir bölümü tahrip olmuştur. Kabartmanın en solunda sağ profilden tasvir edilen Athena, üzerine uzun bir kollu bir khiton ile kısa bir manto giyinmiştir. Saçları, başındaki miğferin altında iki farklı düzende işlenmiştir. Bir bölümü birbirine paralel yatay çizgilerle enseye düşerken, zikzak çizgilerin oluşturduğu beş saç buklesi ise omuzların üzerinden aşağı sarkıtılmıştır. Başın ön kısmında ise dikey çizgilerin spirallerle son bulmasıyla oluşan kakül, betimlenmiştir. Figür, sol eliyle yukarı doğru çektiği khitonun eteğini tutmaktadır. Athena nın hemen önünde sol profilden verilmiş, 165 Reinach , ; Dickins 1912, 118, Nr. 581; Pfuhl 1923, ; Casson 1925, 174; Picard 1939, 33, Fig. 14; Schrader 1939, Pl. 175, No. 424; Payne&Young 1950, Pl. 126, 1; Schuchhardt 1956, Pl. 46; Fuchs 1969, , Abb. 587; Berger 1970, , Abb. 129; Frel 1973, , Fig. 4, 6; von Graeve 1975, 63 vd.; Mitropoulou 1977, 26-27, Fig. 39, No. 21; Ridgway 1977, Fig. 66; Boardman 1978; Fig. 258; Fuchs & Floren 1987, 291, Taf. 26,

105 yan yana duran iki erkek çocuğu görülmektedir. Ellerinde sunu eşyaları taşıyan çocuklardan öndeki, himation giyinmiştir. 166 Geride tasvir edilen çocuğun sadece sol profilden verilen başının küçük bir bölümü ile elleri görülmektedir. Çocukların hemen arkasında, üzerinde uzun bir manto taşıyan erkek figürü (baba) yer almaktadır. Onun arkasında ise kollu bir khiton giyinmiş olan kız çocuğu bulunmaktadır. En arkada ise kabartmanın son figürü olan kadın (anne) tasvir edilmiştir. Üzerinde uzun bir khiton ile kısa bir epiblema taşımaktadır. Kabartmadaki figürler son derece zengin kıvrımlara sahip giysiler taşımaktadır. Athena nın manto ve khitonuna ait pililerin uçlarındaki zikzak katlar, oldukça hareketli, katılıktan uzak bir tarzda işlenmiştir. Figürlerin vücut hareketlerinin durağanlığı, zengin dökümlü giysi katlarıyla tezat oluşturmaktadır. Kabartmanın en sağında yer alan kadın figürünün khitonu, Athena nın giysisine oranla biraz daha katı bir görünüme sahiptir. Ancak khitonun eteğindeki hafif dalgalanma M. Ö. V. yüzyılın başlarında görülmeye başlayan yeni bir özellik olarak karşımıza çıkmaktadır. 167 Yumuşak hatlarla verilen zengin giysi stilinin ön planda olduğu kabartmada, derinlik girişimi başarılı değildir. Erkek figürünün sol bacağı ile hemen önünde yer alan domuz figürünün gövdesi iç içe geçmiş gibidir. Daha küçük boyutlu verilen çocuk figürleri ise giysi yığınları arasında kaybolmaktadır. Diğer taraftan Athena nın duruşu ve yüz hatları karikatürize, edilmiş gibi işlenmiştir. Berger bu eser için M. Ö tarihini uygun görmektedir. 168 Ancak kabartmadaki en sağdaki kadının khitonundaki pili stili, M. Ö. V. yüzyılın başlarından itibaren görülmeye başlamaktadır. Benzer bir giysi stili M. Ö yıllarına tarihlenen ve bugün Atina Ulusal Müzesi nde bulunan 1350 envanter numaralı bir fragman üzerinde de karşımıza çıkmaktadır. 169 Bunun yanı sıra, M. Ö. V. yüzyılın başına tarihlenen ve Paros ta ele geçen oturan bir kadın heykelinin khitonunda da aynı tipte pili tasvirini görmekteyiz. 170 Bu iki örnek Atina 581 numaralı kabartma ile çağdaş olmalıdırlar. Bu tip pili tasvirinin gelişmiş şekli Leukothea ve Esquiline rölyeflerinde 166 Mitropoulou 1977, Pfuhl 1923, Berger 1970, , Abb Langlotz 1920, 108; Schrader 1939, Nr. 433, Fig Rösch 1914, 15-16, Taf. II, Nr

106 karşımıza çıkmaktadır. 171 Ancak bu iki kabartma açık bir şekilde Atina 581 kabartmasından daha geç örneklerdir. Esquiline stelinin M. Ö. 480 yılına tarihlendiğini göz önüne alarak Akropolis kabartmasının M. Ö yılları arasına tarihlemek daha uygun görülmektedir. Polyksena Lahdi ne döndüğümüzde özellikle I. uzun yüzdeki kadın figürlerinin giysi uçlarındaki hareketli pili katlarının, Akropolis kabartması ile yakın özellikler gösterdiğini söyleyebiliriz. 4 numaralı figürün (Lev. 11a) manto ucuna ait pili katları, Athena nın khitonunda olduğu gibi dalgalı hatlarla hareket kazanmıştır. Aynı yüzdeki 8 numaralı aulos çalan figürün (Lev. 11c) mantosunun kollarından aşağı sarkan bölümünde oluşan dalgalanma, kurban rölyefindeki erkek figürünün kalçası üzerinden aşağı dökülen manto parçası ile aynı hissi vermektedir. Bununla birlikte lahdin düzeni, figürler arasındaki mesafe, giysilerin daha sade bir zarafet anlayışı içinde verilmesi, Akropolis örneği ile farklılık göstermektedir. Bu nedenle iki eser arasında karşılaştırma yaparken, atölye farkını göz önünde bulundurmak gerekmektedir. Bu noktada sanatçıların bağlı bulundukları atölyelerle doğru orantılı olarak, kişisel tercihleri de eserlerin tasviri üzerinde önemli farklılıklar yaratmaktadır. Önemli olan farklı yöntemlerle de olsa, sanatçıları sanatsal becerilerini eserleri üzerinde nasıl uygulandığına dikkat etmektir. Her iki örnekte de vücut hareketlerinde veya giysilerin işlenişi açısından birbirini aşan özellikler görülmemektedir. Akropolis kabartmasındaki figürlerin giysilerinin uçuşan hareketli kıvrımlarına karşın, lahit üzerindeki bazı figürlerin giysi-vücut ilişkisi daha iyi işlenmiştir. Her iki eseri bu bağlamda değerlendirdiğimizde, yakın tarihten olmaları gerektiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Bu nedenle Akropolis kabartmasını Polyksena Lahdi ile çağdaş olarak değerlendirmekteyiz. II D-2c Anaxandros Steli Apollonia da ele geçen Anaxandros steli, Geç Arkaik Devir de sıkça karşımıza çıkan köpekli stellerden birisidir (Lev. 37b). 172 Sofya Ulusal Müzesi nde 171 Aschmole 1922, ; Payne&Young 1936, Brueckner 1902, 39-44, Taf. 1; Langlotz 1927, 138, Nr. 17; Welkow 1932, 97 vd.; Pfuhl 1935, 14; Karusos 1938, ; Lippold 1950, 118 vd.; Johansen 1951, 125; Akurgal 1955; 25-26, Nr. 2; Buschor 106

107 bulunmaktadır. Eser için uygun görülen tarih, M. Ö. 490 civarıdır. Stelin üzerindeki yazıtı inceleyen araştırmacılar da, M. Ö. 490 tarihini desteklemektedir. 173 Stilistik açıdan İon üslubu ile yapılmıştır. 174 Bu anlamda farklı öneriler olmakla birlikte, kabartmada tasvir edilen figürün giysi stilindeki ince işçilik, Ephesos-Miletos ve Samos çevresinden gelen eserlerle paralellik göstermektedir. Bu nedenle hem tarihsel açıdan hem de stilistik açıdan Polyksena Lahdi ile karşılaştırılabilecek en iyi örneklerden birisidir. Stelin üzerinde, bir erkek figürü ile hemen önünde yer alan bir köpek figürü betimlenmiştir. Sağ profilden tasvir edilen figürün üst gövdesi, 4/3 lük bir dönüşe sahipken, kalça ve bacakları profilden verilmiştir. Üzerinde manto taşımaktadır. Manto, sağ omuzu açıkta bırakarak, sağ kolun altından sol omuzun üzerine çekilmiştir. Giysisi, kalça ve sağ bacağın dış konturunu ortaya çıkaracak şekilde vücudunu sarmaktadır. Mantonun etek ucu, ikinci bir deri tabakası gibi verilmiştir. Ancak giysi, iki göğüs arasında bir şerit gibi katlanarak hacim kazanmıştır. Giysinin varlığı, sol omuz üzerinde toplanarak pili oluşturan kumaş kıvrımlarıyla hissedilmektedir. Buradaki giysi katlarının ince işçiliği, yumuşak dokulu kumaş hissini vermektedir. Ayrıca giysinin sol omuzda toplanmasıyla, sağ bacağın üzerinde kavisli çizgilerle verilen büzgüler oluşmuştur. Sol kolun üzerinden sarkan kumaş parçası, yumuşak dalgalı pililer halinde devam etmektedir. Öndeki pilinin üzerinde, katlanarak devam eden geniş zikzak motifleri görülmektedir. Figürün son derece adaleli ağır görüntüsünün yanında, giysinin hafif ve yumuşak dokusu, kontrast yaratmaktadır. Stelin sağ bölümünde yer alan köpeğin hareketli pozu, hemen gerisinde sarkan mantonun hareketli kıvrımları ile uyum içindedir. Ayrıca adamın elinde tuttuğu sopanın da aynı alanda statik olmayan duruşu, bu alandaki canlılığı desteklemektedir. Dirsekten bükülerek bilekte garip bir dönüş yapan sağ elin duruşunda, katılık devam etmektedir. Lahit üzerindeki erkek figürleri ile karşılaştırmak gerekirse, Kat. No. 29 daki elinde sopa (baston) taşıyan adamın (Lev. 33b) mantosunu giyiniş tarzı, Anaxandros 1958, 53; Willemsen 1963, 146; Berger 1970, 55-57, Abb. 57; Ridgway 1971, 62, 70, Fig. 2; Hiller 1975, , Nr. O-8, Taf. 5, 1; Pfuhl&Möbius 1977, 12, Taf. 4, Abb. 10; Özgan 1978, 83-85, Abb. 44-c. 173 Peek 1960, Nr. 55; Clairmont 1970, 28, Nr. 8, Pl. 4; Jeffery 1990, 372, Nr. 54, Akurgal 1955, 25-26, Nr. 2; Berger 1970, 55-57, Abb. 57; Hiller 1975,

108 stelindeki figür ile aynıdır. Buradaki benzerlik, sadece mantonun sağ omuzu açıkta bırakarak sol omuz üzerine çekilmesiyle sınırlı değildir. Her iki örnekte de giysi-vücut ilişkisi aynı şekilde uygulanmıştır. 29 numaralı figürün vücudunun dış konturunu takip eden giysi, sol omuz üzerindeki derin yivlerle oluşturulan kıvrımlarda ve sol koldan aşağı sarkan kumaş parçası ile hissedilmektedir. Ayrıca her iki figürde de kumaş, mantonun üst sınırında katlanarak kavisli bir şerit şeklinde verilmiştir. 29 numaralı figürün giysisi diğerine oranla daha sade ve düz bir işçiliğe sahiptir. Ancak her iki giysinin benzer katları kıyaslandığında birbiriyle yakın oldukları gözlenebilmektedir. Burada önemli olan sanatçının giysi-vücut ilişkisini nasıl verdiği olmalıdır. Ayrıca 29 numaralı figür dışında, lahit üzerinde betimlenen diğer figürlere baktığımızda, Anaxandros stelindeki figürün sarkan manto kıvrımlarını hatırlatan örnekler bulmamız mümkün olmaktadır. Örneğin aynı yüzdeki 28 numaralı figürün (Lev. 31b) mantosuna ait pililerin işlenişi, Sofya örneğindeki pili stiline yakınlık göstermektedir. Her iki örnekte de serbest bir şekilde işlenen hareketli zikzak motifi ile karşılaşmaktayız. II. uzun yüzdeki Polyksena (Lev. 15b) ile I. uzun yüzdeki aulos çalan figürün (Lev. 11c) sarkan manto kenarlarına ait dalgalı kıvrımlar, son derece kaliteli bir işçiliğe sahiptir. Özellikle aulos çalan figürün manto kenarında geniş üçgenler şeklinde verilen katların köşeleri, dış tarafa dönüşler yaparak, son derece serbest hareketlerle işlenmiştir. Bu figürlerin giysi stili, Anaxandros stelindeki örnekle uyum içinde verilmiştir. Diğer taraftan Anaxandros stelindeki erkek figürü, duruşu ve detaylı çalışılmış olan kas stili ile lahit üzerinde betimlenen erkek figürlerini geride bırakmaktadır. Steldeki figürün bilekten itibaren garip bir dönüş yapan sağ eli ile kithara çalan kadının sağ elini karşılaştırdığımızda lahit üzerindeki örneğin daha başarısız bir uygulama olduğunu söyleyebiliriz. Polyksena yı taşıyan 30 numaralı erkek figürünün dirsekten bükerek verilen sağ kolundaki kas stili, steldeki figürün sağ kolundaki kas işçiliğinin yanında daha düz işlenmiştir. Bununla birlikte lahdi yapan sanatçı, kolun hareketi ile oluşan kası işleme kaygısı taşımıştır. Steldeki figürün adale yapısının, lahitteki erkeklere oranla daha detaylı çalışılmış olması aslında şaşırtıcı değildir. Burada hem sanatçının kendi tercihi hem de figürlerin ait oldukları kompozisyon içindeki rolleri etkili olmalıdır. Sadece bir kişinin betimlendiği bir stel kabartma ile 37 figürün işlendiği lahit kabartma arasında böyle bir farklılığın olması olağan karşılanmalıdır. Çünkü stel 108

109 kabartmanın sanatçısı, sanatsal kabiliyetini tek bir figürün üzerinde kullanmıştır. Ayrıca Polyksena Lahdi ndeki bütün figürleri genel olarak değerlendirdiğimizde, vücut hatlarının abartıdan uzak, son derece sade çizgilerle verildiğini görmekteyiz. Bu da sanatçıların kişisel tercihlerinin bu yönde olduğunu göstermektedir. Steldeki figürün yüz hatları aşınmış olduğu için, eseri bu açıdan değerlendirmek zordur. Ancak figürün dudaklarının birleştiği noktadan yanağa geçişin belirginliği hissedilmektedir. Lahit üzerindeki 30 ve 31 numaralı erkek figürlerinin düz yüz yapısı, stel kabartmadan daha başarılı verilmiştir. Genel olarak iki eser arasında birbirini aşan özelliklerin görülmediği açıktır. İki örneği birbirinden farklılaştıran özellikler, bu eserleri yapan sanatçıların kişisel tercihleri ile doğru orantılı olmalıdır. Sonuç olarak her iki eserin yakın tarihten olmaları gerektiğini düşünmekteyiz. II D-2d Harpy Anıtı Polyksena Lahdi ile karşılaştırılabilecek eserlerden bir diğeri olan Harpy Anıtı, M. Ö. V. yüzyılın ilk dörtlüğüne giren eserler arasında, tarihi en tartışmalı olanıdır. 175 Anıtın İon stil özelliklerini gösteriyor olması, aynı çevrenin ürünü olan Polyksena Lahdi için önem taşımaktadır. Bu nedenle bu eser, çalışma kapsamına dahil edilmiştir. Harpy Anıtı nın ait olduğu periyotla ilgili olarak, M. Ö. 500 ile 470 arasında değişen çeşitli görüşler bulunmaktadır. Anıt için, Pryce, Lippold, Richter, Özgan ve Muss, M. Ö. 500 civarını uygun görürken, Fuchs, Damargne, Metzger ve Hiller, anıtın tarihsel alt sınırını M. Ö. 470 e kadar götürmüşlerdir. Yukarıdaki önerilerin dışında Akurgal, Himmelmann-Wildschütz, Polat gibi bazı araştırmacılar da anıtın, M. Ö. 480 civarına ait olması gerektiğini ileri sürmüşlerdir. Eseri Polyksena Lahdi ile karşılaştırmadan önce, tarihini saptamak gerekmektedir. Harpy Anıtı ndaki figürlerin stilistik açıdan yerel özellikler göstermesinin yanı sıra, yoğun olarak Miletos ve Ephesos üslubunun etkisinde kaldığı, artık bütün 175 Fellows 1839, 231; Fellows 1841, 170; Fellows 1843, 20; Smith 1892, 54 vd.; Tonks 1907, 321 vd.; Pryce 1928, 122 vd., Pl. XXI-XXIV; Akurgal 1941, 29vd.; Tritsch 1942, 39 vd.; Tritsch 1943, ; Richter 1949, Fig. 272; Lippold 1950, 67, Taf. 17, 2-3; Richter 1950, 38; Akurgal 1961, 134 vd.; Himmelmann-Wildschütz 1965, 34, dipnot 35; Fuchs 1969, , Abb ; Metzger 1969, 63 vd., Fig ; Hiller 1975, 29vd.; Zahle 1975, 82-83; Özgan 1978, 87 vd.; Muss 1994, 73vd,; Polat 1998,

110 araştırmacılar tarafından kabul edilmektedir. Anıttaki oturan figürlerin giysileri ile Miletos tan gelen oturan figürler arasında yakın benzerlik bulunmaktadır. Harpy Anıtı nın batı yüzündeki oturan kadın figürleri ile Villa Albani de bulunan Leukothea kabartmasını karşılaştırdığımızda, Harpy Anıtı nın tarihsel sınırı daha iyi anlaşılacaktır (Lev. 38b; Lev. 38c). Leukothea kabartması üzerindeki figürlerin giysi-vücut ilişkileri, giysilerinde görülen kaliteli işçilik ve güçlü yüz profilleri ile kabartma rahatlıkla M. Ö yıllarına tarihlenmektedir. Bu nedenle bu kabartma, Harpy Anıtı nın tarihsel alt sınırının belirlenmesi açısından önem taşımaktadır. Harpy Anıtı na genel olarak bakıldığında bazı Arkaik unsurların ağırlıklı olduğu görülmektedir. Bununla birlikte dikkatli incelendiğinde, birtakım gelişmiş özellikler saptamak mümkündür. Bu anlamda oturan figürler önem kazanmaktadır. Anıtın batı yüzünün sol tarafında oturan kadının giysisi ile Albani kabartmasındaki oturan kadın figürünün giysisi birbirine benzemektedir. Her ikisi de kollu bir khiton üzerine manto giymiştir. Öncelikle figürlerin üzerinde oturduğu taht ile ilişkisine bakmak gerekir. Bu anlamda her ikisinin de tahttan ayrı olarak işlendiğini söylemek mümkündür. Mantonun içinden çıkarak aşağı sarkan, giysi koluna ait kumaş parçası, her iki örnekte de yerçekimi hissi verecek şekilde ve kaliteli bir işçilikle yapılmıştır. Ancak Leukothea kabartmasındaki sarkan kumaş parçası, daha iyi bir gözlemle işlenmiştir. Anıttaki figürde ise biraz abartılı bir uygulama söz konusudur. İki figür arasındaki en önemli fark ise, Leukothea kabartmasındaki kadının giysi-vücut ilişkisinin, Harpy Anıtı ndaki figürden daha başarılı bir işçilikle uygulanmış olmasıdır. Kabartmadaki ince ve yumuşak kumaşlı khitonun üzerinde, mantonun ağırlığı hissedilmektedir. Vücudu giysilerden, iki kat giysiyi de birbirinden rahatlıkla ayırmak mümkündür. Harpy Anıtı nda ise, bol ve dökümlü giysiler ile vücut ayrılmış olmakla birlikte iki kat giysi arasındaki ayırım, Leukothea kabartmasında olduğu kadar başarılı verilmemiştir. Diğer taraftan Albani kabartmasındaki figürlerin baş yapılarında da daha gelişmiş özellikler tespit etmek mümkündür. Anıttaki ve kabartmadaki karşılaştırma örneklerini çoğaltmak mümkündür. Ancak, genel olarak her iki kabartmaya baktığımızda, Leukothea kabartmasının daha geç özellikler gösterdiği açıkça görülmektedir. Bu nedenle Harpy Anıtı, Leukothea kabartmasından biraz daha erken bir tarihten olmalıdır. 110

111 Anaxandros steli, Akropolis kabartması gibi M. Ö. Erken V. yüzyıl eserlerine baktığımızda, Harpy Anıtı ndaki figürlerin daha gelişmiş özellikleri açıkça görülmektedir. Bu nedenle anıtın tarihsel aralığı için M. Ö. 490 dan sonrasını düşünmek gerekmektedir. Diğer taraftan yukarıda da belirttiğimiz gibi Harpy Anıtı, Leukothea kabartmasından biraz daha erken olmalıdır. Bu durumda anıt için en uygun tarih M. Ö. 480 civarıdır. Ayrıca anıttaki figürlerin giysilerindeki kıvrımlarda, M. Ö. 480 yılı civarında görülmeye başlayan bir özellik olarak, düz yüzeylerle derin yivlerin eşit derecede uygulandığını ve bu şekilde giysilerde kontrast yaratıldığını görüyoruz. M. Ö. 480 yılı, heykel sanatında bir dönüm noktası oluşturmaktadır. Bu tarihten sonra yapılan eserlerde belirgin bir şekilde gelişmiş olan farklı özellikler görülmektedir. Harpy Anıtı ndaki figürler ne yapısal olarak ne de giysi işçiliği açısından M. Ö. 480 den daha geç özellikler göstermemektedir. Bu durumda Harpy Anıtı, Polyksena Lahdi nin tarihsel at sınırını belirlememiz açısından önem taşımaktadır. Anıtın batı yüzündeki figürler, ikonografik olarak Polyksena Lahdi nin I. uzun yüzündeki figürlerle benzerlik göstermektedir (Lev. 38b). Anıtın bu yüzünde ayakta duran kadın figürlerinin giysi-vücut ilişkileri, lahit üzerindeki figürlerde olduğu gibidir. Giysiler vücut hatlarını ortaya çıkaracak şekilde vücudun arka konturunu sarmaktadır. Her iki örnekte de giysinin hareketi, sarkan kumaş parçaları ile sağlanmıştır. Diğer bir ortak özellik ise, kolların hareketine ve yerçekimi kurallarına uygun olarak, giysi kolunun aşağı doğru sarkıtılarak verilmesidir. Eserlerin farklı ekollerin ürünü olması nedeni ile figürler arasında yapısal bazı farklılıklar bulunmaktadır. Harpy Anıtı ndaki oturan figürlere baktığımızda, özellikle batı yüzün sol tarafında betimlenen figürün taht ile ilişkisinin, başarılı bir gözlem ve işçilikle verildiğini söyleyebiliriz. Lahit üzerindeki 5 numaralı figür, bu bağlamda anıttaki figürün gerisinde kalmaktadır (Lev. 11b). Aynı figürün mantosunun khitondan farklı olarak daha ağır bir kumaş hissi vermesi, lahit üzerindeki hiçbir figürde karşılaşmadığımız bir özelliktir. I. kısa kenardaki 20 numaralı kadının üzerinde taşıdığı üç kat giysinin birbirinden ayrılabilecek incelikte işlendiğinden daha önce söz etmiştik. Ancak 20 numaralı figürün bütün giysileri ince kumaşlı olup, sadece kumaşın katlandığı bölümlerde daha ağırlaştığı gözlenmektedir. Oysa Harpy Anıtı nın batı yüzündeki 111

112 figürün mantosunda daha ağır bir kumaş dokusu verilmeye çalışılmıştır. Buradaki ikinci giysinin ağırlığı Leukothea kabartmasındaki kadar başarılı olmamakla birlikte, lahitteki figürleri geride bırakacak bir işçiliğe sahiptir. Anıtın kuzey kenarındaki oturan erkek figürünün mantosundaki kıvrımların zenginliği, özellikle tahtın arkasından sarkan üst üste binmiş hareketli kumaş parçalarının uyum içinde işlenmesi, lahit üzerindeki oturan figürleri geride bırakacak özelliklerdir (Lev. 38a). Ayrıca, anıttaki figürlerde khitonun da vücuttan ayrılarak verildiğini görmekteyiz. Lahit üzerinde betimlenen figürlerde ise khiton, çoğu kez ikinci bir deri tabakası gibi işlenmiş olup, sadece sarkan kumaş parçaları ile hissedilmektedir. Bütün bu özelliklerden dolayı, Polyksena Lahdi nin Harpy Anıtı ndan biraz daha erken bir tarihe verilmesi gerekmektedir. II D-2e Phanagoreia Steli M.Ö yıllarına tarihlenen Phanagoreia steli, Karadeniz yakınlarında Phanagoreia da ele geçmiştir. 176 Eser bugün, Moskova daki Puşkin Müzesi nde bulunmaktadır (Lev. 27a). Büyük bir kısmı tahrip olan eserin üzerinde, sağ profilden tasvir edilmiş bir erkek figürü bulunmaktadır. Figürün sadece uyluğunun bir bölümü korunmuştur. Figürün üzerine giyindiği khlamysin sarkan kumaş parçaları, bacağın üzerinde ve iki yanında görülmektedir. Giysinin hareketli kıvrımları, başarılı bir işçilikle tasvir edilmiştir. Bacakların kenarından sarkan giysi parçası üzerindeki pililerin üflenmiş boru gibi verilmesi, Ephesos-Miletos ve Samos heykellerinde sıklıkla karşımıza çıkan bir özelliktir. 177 Sözü edilen dikey pililerin üzerindeki dalgalı üçgenlerle verilen giysi hareketliliği, benzer şekilde lahit üzerindeki figürlerde de karşımıza çıkmaktadır. 4, 8, 17 ve 28 numaralı figürlerin (Lev. 11a,c; Lev. 12b; Lev. 14b) mantolarından sarkan kumaş parçaları, Phanagoreia örneğindeki gibi dalgalı zikzak motifleriyle verilmiştir. Bu örnekler arasında 4 ve 28 numaralı figürlerin sarkan manto kıvrımlarının kenarlarında yer alan boru şeklindeki dikey pililer de steldeki örnekle uyum içindedirler. 176 Kobylina 1962, , Fig. 1-2; Pfuhl&Möbius 1977, 15, Taf. 5, No. 18; Hiller 1975, 156, Taf. 7, Hiller 1975,

113 Kabartmadaki figürün bacaklarının üzerinden sarkan giysi kumaşı (kırlangıç kuyruğu modelinde), paralel örneğini bu kez lahit II. kısa yüzündeki 36 numaralı kadın figüründe (Lev. 27b) bulmaktadır. Sol eliyle başını tutarak ağlama pozu içinde tasvir edilen kadının, iki parça halinde, omuzlarından bacaklarına düşen kırlangıç kuyruğu modelindeki mantosunun işçiliği, steldeki figürün khlamysi ile benzerlik göstermektedir. Ancak lahit üzerinde betimlenen figürün kırlangıç modeli şeklinde sarkan mantosunun ucu, stel kabartmadaki örnekte olduğu kadar hareketli işlenmemiştir. Stel kabartmadaki giysinin ucunun sağa sola hareket etmesi, lahit üzerindeki örnekten daha gelişmiş bir özellik olarak karşımıza çıkmaktadır. Diğer taraftan stel kabartmadaki giysi kumaşı, lahitte betimlenen giysiden daha kalın kumaş hissini vermekte olup sanki elle tutulabilecek gibidir. Daha hareketli konturlara sahip olan stel kabartma, lahitten daha geç bir tarihi temsil etmektedir. II D-2f Esquiline Steli Villa Palombara dan gelen Esquiline steli M. Ö. V. yüzyılın ilk dörtlüğüne tarihlenen önemli eserlerden birisidir. 178 Burada sağ profilden verilen bir kadın tasvir edilmiştir (Lev. 39a). Sol bacağı bir adım önde olan figür üzerinde, peplos ve himationdan oluşan iki kat giysi taşımaktadır. 179 İon etkileri taşıyan figürün, peplosundaki dikey pililer, dikkat çekicidir. Peplostaki dikey pililerin oluşturduğu yivlerle, daha düz yüzeye sahip olan himationu kontrast oluşturmaktadır. Eserin tarihi ile ilgili olarak farklı görüşler bulunmaktadır. Lullies eseri M. Ö. V. yüzyılın başına tarihlerken, Jones M. Ö. V. yüzyılın ikinci dörtlüğünü, Akurgal ve Hiller, M.Ö yıllarını, Berger ise M. Ö. 480 tarihini uygun görmektedir. Figürün peplosunun etek ucunda bulunan boru şeklindeki pililerin derin bir yivle birbirinden ayrılması, M. Ö. V. yüzyılın başında başlayan ve M.Ö. 470 yıllarında 178 Studniczka 1911, ; Jones 1926, , Nr. 5; Poulsen 1937, 106; Picard 1939, 149; Curtius 1947, 37 vd., Taf. 2; Richter 1949, 187, Fig. 285; Lippold 1950, 94; Friis Johansen 1951, 132, Fig. 65; Akurgal 1955, 17, 28, Nr. 40; Lullies 1955, Abb. 5-6; Bakalakis 1957, 1-5, Abb. 1-2; Langlotz 1963, 73, Taf ; Biesantz 1965, 61, 108; Richter 1968, 105, Fig. 611; Berger 1970, 51, 54, Abb ; Hiller 1975, 186, Taf. 24, Richter 1968, 105, Fig

114 yaygınlaşan bir uygulama olarak karşımıza çıkmaktadır. 180 Benzer giysi kıvrımını, Akropolis 581 kabartmasındaki en sağda bulunan kadın figüründe de görmekteyiz (Lev. 37a). Aynı figürün omuzlarına aldığı manto tasviri de Esquiline stelini hatırlatmaktadır. Ancak Esquiline stelindeki giysiler, Akropolis örneğinden daha ağır kumaş hissi vermektedir. Ayrıca Esquiline stelinin Akropolis örneğini geride bırakacak bir diğer özelliği ise, giysisindeki derin yivlerin düz yüzeylerle eşit derecede uygulanarak, yoğun bir kontrast yaratılmış olmasıdır. Bu uygulama Akropolis kabartmasında henüz oluşmamıştır. Bu nedenle Esquiline steli, Akropolis örneğinden daha başarılı bir giysi stili ile karşımıza çıkmaktadır. Bu durumda eseri M. Ö. 490 dan daha geç bir tarihe vermek gerekmektedir. Stel kabartmadaki kadın figürü, başında sakkos taşımaktadır. Gözü cepheden verilmiş olmakla birlikte, alt ve üst gözkapağının eşit bir şekilde vurgulanması, gelişmiş bir özellik olarak karşımıza çıkmaktadır. Bunun yanı sıra küçük burnu ile kulağının simetrik olması, dudak köşelerinden yanağa geçişin düz bir hatla verilmesi de figürün geç özellikleri arasındadır. Yüzündeki bu özelliklerin yanı sıra giyside yaratılan kontrast ve İon khitonunun yerini peplosa bırakması, M. Ö. 480 civarında görülmeye başlayan özellikler arasındadır. 181 Bu durumda eserin tarihsel alt sınırını belirlemek üzere Leukothea kabartması ile karşılaştırmak gerekmektedir. Leukothea kabartmasındaki oturan kadın figürünün giysisi, Esquiline stelinden çok daha başarılı bir işçiliğe sahiptir. Leukothea kabartmasındaki belli ağırlığa sahip üç kat giysinin ayrı ayrı işlenmesi, yukarıda incelediğimiz hiçbir eser üzerinde görülmeyen bir özelliktir. Bu nedenle Esquiline stelinin, Leukothea kabartmasından biraz daha önceye tarihlenmesi gerekmektedir. Bu durumda bize göre de Esquiline steli için M. Ö. 480 tarihi uygun görülmektedir. Lahitteki kadın figürlerine döndüğümüzde, I. kısa yüzdeki kline sahnesinde yer alan kadınların yüzlerinde, dudaktan yanağa geçişin Esquiline stelindeki figürde olduğu gibi düz bir alanla verildiği görülmektedir (Lev. 34b). Ancak bu figürlerin cepheden verilen gözlerinde üst gözkapağının daha çok vurgulanması, kulağın normalden büyük olması ve yanlış yerde işlenmesi, burnun aynı şekilde normalden büyük verilmesi, erken 180 Pfuhl 1923, Ridgway 1970,

115 özellikler olarak karşımıza çıkmaktadır. Ayrıca lahit üzerindeki figürlerin giysi tipine baktığımızda, yoğun İon etkisinin devam ettiğini henüz peplos modasının uygulanmadığını da açıkça görmekteyiz. Diğer taraftan Ciddi Stil etkisi olan derin ve düz yüzeylerin giysi üzerinde eşit düzeyde kullanılarak kontrast yaratma eğilimi de lahit üzerindeki figürlerde yoktur. Bu nedenle Polyksena Lahdi nin, Esquiline stelinden daha erken bir tarihe ait olduğu açıkça görülmektedir. II D-2g Glyphada Steli M.Ö yıllarına tarihlenen ve Samos üretimi olan Glyphada steli (Lev. 39b), Samos Tigani Müzesi nde bulunmaktadır. Kabartma üzerinde, sağ profilden tasvir edilmiş çıplak bir erkek figürü bulunmaktadır. 182 Figür üzerine, bir manto giymiştir. Manto nun sarkan kıvrımları, kollarının üzerinden aşağı inmektedir. Sol bacağı bir adım önde tasvir edilen figürün sabit duran sağ bacağı, vücut ağırlığını taşımaktadır. Burada vücut ağırlığının bir bacağa yüklenmesi ile iki kalça arasında oluşması gereken seviye farkı başarılı bir şekilde işlenmiştir. Figürün taşıdığı manto, inişli çıkışlı hareket eden kıvrımlarla verilmiştir. Böylece mantonun hareketli kıvrımları, birden fazla yüzey elde edilerek betimlenmiştir. Manto kıvrımlarının kaliteli işçiliği kumaşın cinsi hakkında bir fikir vermektedir. Belinin üzerinde üst üste binmiş bir şekilde verilen manto kıvrımları, Harpy Anıtı nın batı kenarındaki sol tarafta oturan kadın figüründe de görülmektedir (Lev. 38b). Stel kabartmadaki manto kumaşı vücuttan tamamen ayrılarak işlenmiştir. Diğer taraftan bu figürün hem duruşu hem de sarkan giysi parçasının çok hareketli ve çok yüzeyli oluşu, Harpy Anıtı ndan daha geç özellikler göstermektedir. Leğen kemiğindeki seviye farkı eserin, M. Ö. 480 yılı ve sonrasına ait olduğunu göstermektedir. Samos buluntuları arasında benzer örneklere az sayıda rastlanmaktadır. 183 Lahit üzerindeki figürlerin duruşu incelendiğinde, hala Arkaik özellikler taşıdıklarını görmekteyiz. Figürlerin hepsinde, kalça kemiği aynı seviyede işlenmiştir. 182 Buschor 1959, 8, Beil. 7, 2; 8, 1; Berger 1970, 38, Abb. 32; Ridgway 1971, 64 vd., Nr. 8, Fig. 5; Hiller 1972, 58, Abb. 9; Pfuhl&Möbius 1977, 14-15, Taf. 5, Abb. 16; Freyer-Schauenburg 1974, 220 vd. Nr. 148, Taf. 90; Hiller 1975, 22-23, Taf. 1, Abb Buschor 1933, 17 vd.; Buschor 1957, 32 vd. 115

116 Öne atılan bacaklarla, vücut ağırlığını taşıyan sabit bacaklar arasında herhangi bir farklılık bulunmamaktadır. Diğer taraftan lahit üzerindeki figürlerin hareketli giysi kıvrımları da stel kabartmanın gerisinde kalmaktadır. II D-2h Leukothea Kabartması Villa Albani de bulunan Leukothea kabartması, İtalya-İon heykel üsluplarının başarılı bir sentezi olarak karşımıza çıkmaktadır (Lev. 38c). 184 Kabartmanın üzerinde, sol tarafta, tahtta oturan bir kadın betimlenmiştir. Üzerinde kollu bir khiton ile himationdan oluşan iki kat giysi taşımaktadır. Tam profilden tasvir edilmiştir. Kucağında, iki eliyle tuttuğu bir kız çocuğu bulunmaktadır. Sağ elini tahtta oturan kadına doğru uzatan çocuğun üzerinde, kollu bir khiton bulunmaktadır. Tahtın karşısında ise, ayakta duran bir genç kız ile iki tane çocuk figürü tasvir edilmiştir. Bu figürlerin hepsi tam profilden verilmiştir. En başta, kollu khiton giyinmiş olan bir genç kız bulunmaktadır. Elinde tuttuğu taeniayı, tahtta oturan kadına sunmaktadır. Hemen arkasında duran erkek çocuğu, khiton üzerine manto giyinmiştir. Sağ eliyle tahtta oturan kadına dokunurken, sol elinde ne olduğu anlaşılamayan bir obje tutmaktadır. En arkada duran kız çocuğu ise üzerine sadece bir khiton giyinmiştir. Kabartmada işlenen konu, mezar ikonografisi ile ilgilidir. Tahtta oturan kadının, heroize edilmiş olan ölen kişi olduğu düşünülmektedir. Karşısındaki çeşitli sunularda bulunan figürler ise, kadının çocukları veya hizmetçileri olarak yorumlanmaktadır. Kabartmanın tarihi ile ilgili olarak, M. Ö arasında değişen, çeşitli görüşler bulunmaktadır. Bu görüşler arasında Zanker, kabartma için M. Ö. V. yüzyılın ikinci dörtlüğünü uygun görürken, Hiller eseri, M. Ö yıllarına tarihlemektedir. Diğer araştırmacılar ise, genel olarak M. Ö yıllarını uygun görmektedirler. Leukothea kabartmasının en dikkat çekici özelliklerinden birisi, tahtın karşısında duran üç figürün birbiri ardına yerleştirilmesi ile başarılı bir perspektif denemesinin 184 Friederichs & Wolters 1885, Nr. 243; Studniczka 1911, 174; Ashmole 1922, 248, 252; Möbius 1929, 2316; Poulsen 1937, 106; Picard 1939, 95 vd., Fig. 45; Carpenter 1950, 327, Fig. 6; Lippold 1950, 94, Taf. 26; Friis Johansen 1951, 143, Fig. 74; Akurgal 1955, 17, 28, Nr. 39; Langlotz 1963, 73, Taf ; Biesantz 1965, 108; Zanker 1966, 18; Fuchs 1969, 476, Abb. 559; Berger 1970, 124 vd., Abb. 144; Ridgway 1970, 94 vd., 108, 131, Fig. 126; Hiller 1975, , 117, 122, 134, 140, 143, 144, 186 vd., Taf. 24,

117 yapılmış olmasıdır. Böylece sahne derinlik kazanmıştır. Giysilerin kaliteli işçiliği, Ciddi Stil özellikleri taşımaktadır. Vücut oranlarının gerçeğe yakın olması, figürlerin güçlü yüz profili göstermeleri, kabartmayı rahatlıkla M. Ö yıllarına kadar götürmektedir. M. Ö. 480 yılına verilen ve bugün Basel de bulunan Doktor kabartması, giysi işçiliği açısından Leukothea kabartmasının gerisinde kalmaktadır. 185 Bu durumda Leukothea kabartması için bizim uygun gördüğümüz tarih de M. Ö yıllarıdır. Bu eserin M. Ö. 470 den daha sonraya gitmesi zor görülmektedir. Erken Klasik Devir örneklerine baktığımızda, özellikle aynı ekolden gelen Ludovisi ve Boston kabartmalarının açık bir şekilde Leukothea kabartmasından daha geç özellikler taşıdığı görülmektedir. Bu nedenle kabartmanın tarihsel alt sınırı için M. Ö. 470 tarihini uygun görmekteyiz. Polyksena Lahdi ndeki figürlerin hem yapısal özellikleri, hem de giysilerindeki işçiliğin kalitesi, Leukothea kabartmasının gerisinde kalmaktadır. II E- LAHDİN TARİHLENDİRİLMESİ Polyksena Lahdi üzerine bugüne kadar yapılan çalışmaların en büyük eksikliği, eserin plastik açıdan detaylı bir şekilde incelenmemiş olmasıdır. Konu ile ilgilenen araştırmacılar lahdin farklı unsurları üzerine yoğunlaşmış olup, lahit üzerindeki kabartmaları bir iki eserle karşılaştırma yaparak veya hiçbir karşılaştırma örneği göstermeden, lahit için genel bir tarih vermeyi uygun görmüşlerdir. Ayrıca bazı araştırmacılar, lahdin detaylı bir şekilde çalışılarak tarihlendirilmesi gerektiğini vurgulamışlardır. 186 Sevinç, Steuernagel, Reinsberg, Gilotta ve Özgan lahdin M. Ö. VI. yüzyılın son yirmi yılı içine tarihlendirmektedir. 187 Diğer taraftan Bakır, lahdin M. Ö yıllarına ait olduğunu önermektedir. 188 Polyksena Lahdi ndeki figürlerin genel olarak yapısal özelliklerine bakıldığında geçmişten gelen bir geleneğin devam ettiği görülmektedir. Figürlerin kafa yapılarındaki 185 Berger 1970, 9 vd., Abb. 1, 9-12; Neumann 1971, ; Hornborstel 1974, 49-95; Hiller 1975, 52, 54 vd., 60, 121 vd., 133, 143, Taf. 9; Hiller 1976, ; Pfuhl & Möbius 1977, 16, Nr. 21, Taf Steuernagel 1998a, 165 vd.; Reinsberg 2001, 71 vd. 187 Sevinç 1996c, 251 vd.; Gilotta 1998, 11 vd.; Steuernagel 1998a, 165 vd.; Özgan 2000, 290; Reinsberg 2001, 71 vd. 188 Bakır 2004, 2 vd. 117

118 bölümler ve bunların yerleştirilme düzenleri, henüz gerçekçi bir gözlemle yapılmamıştır. Örneğin: Bütün figürlerin büyük kulaklı olduğunu ve kulağın başın üzerinde olması gerekenden daha aşağıya yerleştirildiğini görmekteyiz. Ayrıca, üst gözkapağının hala belirgin bir şekilde kalın yapılması, dudakların köşelerde tam birleşememesi, büyük burunlu olmaları, bazı figürlerde elmacık kemiğinin çok vurgulanması, M. Ö. VI. yüzyılın sonlarına tarihlenen heykelleri hatırlatmaktadır. Bununla birlikte bazı figürlerde (Kat. No gibi) dudakların birleştiği köşelerin düz bir hatla verilmesi, bu örnekleri diğerlerinden ayırmaktadır. Bilindiği gibi M. Ö. V. yüzyılın başlarından itibaren artık gülümsemeyen heykeller yapılmaya başlamıştır. Ciddi Stil in habercisi olan bu dönemin plastik eserleri, bir taraftan Arkaik özellikleri muhafaza ederken, diğer taraftan da bazı gelişmiş unsurlarla karşımıza çıkmaktadır. Mezar stelleri üzerindeki figürlerin yüzlerinde, gülümseme ifadesinin daha az olduğunu biliyoruz. Bununla birlikte Geç Arkaik Devir mezar stellerine baktığımız zaman, figürlerin yüzlerinde hafif de olsa gülümser bir ifade olduğunu ve buna bağlı olarak dudak köşelerinin vurgulandığını görmekteyiz. Bu nedenle lahit üzerindeki figürlerde görülen bu özelliği plastik sanatının gelişim aşamasına bağlı olarak değerlendirmek gerekmektedir. Yüzlerdeki gelişim dışında, II. uzun yüzdeki 29 numaralı figürün sol omzunda hafif de olsa bir kısalma bulunmaktadır. Diğer taraftan I. kısa yüzdeki klinede oturan 20 numaralı figürün ayaklarının katılıktan uzak ince bir zarafet içinde betimlenmesi, lahdi, Geç VI. yüzyıla tarihlenen heykellerden az da olsa uzaklaştırmaktadır. Figürlerin yapısal özellikleri dışında, giysilerindeki ince işçilik, son derece başarılı bir üslupla verilmiştir. Giysilerin altından vücut uzuvlarının rahat bir şekilde hareket etmesi, sarkan giysi kıvrımlarının yine rahatça sağa sola dönüşler yaparak hareket kazanması, lahit üzerindeki figürlerde görülen gelişmiş özellikler arasındadır. Lahit üzerinde betimlenen bütün figürlerin giysileri, geçmişten gelen bir gelenekle, vücudun arka konturunu ortaya çıkaracak şekilde vücudu iyice sararken, 14 numaralı figürün giysisindeki biraz daha düz ve rahat konturların varlığı dikkat çekicidir. Bu figürde de giysi, bacakların hatlarını ortaya çıkaracak şekilde verilmiştir. Ancak, aynı yüzdeki kadın figürlerinin arka konturları ile kıyasladığımızda, 14 numaralı figürün giysisindeki rahatlamayı belirgin bir şekilde görmekteyiz. 118

119 Lahit I. kısa yüzündeki 19 ve 20 numaralı figürlerin vücut hatları ince kumaşlı giysinin altından hissedilmektedir. Buradaki figürlerin giysileri, vücuttan ayrılarak verilmiştir. Bunun yanı sıra, özellikle 20 numaralı figürde üç kat giysi ayrı ayrı hissedilmektedir. Giysi-vücut ilişkisinin başarı bir şekilde verildiği bir başka örnek ise 35 numaralı figürdür. Mantonun altındaki sol kolun konturları, aşırıya kaçmadan iyi bir gözlemle, uygulanmıştır. Ayrıca bu figürün sol kolundan sarkan kumaş parçasının kolun üzerinde bir kat daha yaparak sarkması, başarılı bir işçilikle betimlenmiştir. Figürlerin giysilerindeki ince işçilik, kumaşın dokusu hakkında fikir verebilecek niteliktedir. Polyksena Lahdi ndeki figürlerin yukarıda açıkladığımız özellikleri, figürleri rahatlıkla M. Ö. V. yüzyılın başına kadar takip edebilmemizi sağlamaktadır. M. Ö. VI. yüzyılın sonlarına tarihlenen eserlerle karşılaştırdığımızda, lahit üzerindeki figürlerin, özellikle giysi işçiliği açısından bu örnekleri geride bıraktığı görülmektedir. Diğer taraftan Anaxandros steli, Samos steli, Akropolis 581 kabartması gibi Erken V. yüzyıl eserleri dikkate alındığında, lahit üzerinde tasvir edilen figürlerin bu eserlerle uyum içinde olduğunu görmekteyiz. M. Ö. Erken V. yüzyıla tarihlenen ve bugün Louvre Müzesi nde bulunan bir terrakotta pinax üzerindeki (Lev. 40a) figürler, hem jestleri hem de giysi tarzları açısından lahitle benzerlik göstermektedir. 189 M. Ö. 480 ve sonrasında, sanatçıların insan anatomisini dikkatlice gözlemleyerek eserlerini daha doğal tasvir etmeye başladıklarını görmekteyiz. Öncelikle, vücut uzuvları arasındaki oranlar (kol, bacak gibi) gerçeğe yaklaşmaya başlamıştır. Aynı şekilde yüzdeki bölümlerin boyutları ve yüz üzerindeki düzenleri, Arkaik Devrin heykellerini geride bırakacak ölçüde başarılı bir şekilde verilmeye başlamıştır. Öne atılan bacakla birlikte leğen kemiğinde seviye farkının oluşması, bu dönemin en karakteristik özelliği olarak karşımıza çıkmaktadır. Bunun yanı sıra giysivücut ilişkisinin daha doğal olması, giysilerin vücut hatları üzerinde daha rahat hareket etmesi ve hacim kazanması, dönemin dikkat çeken gelişmeleri arasında yer almaktadır. Arkaik Devrin vücudu saran giysi tasviri bu dönemde daha doğal bir anlayışla verilirken, giysi pililerindeki düz yüzeylerle pililer arasındaki derin yivler eşit derecede vurgulanmaya başlamıştır. 190 Sonuç olarak, bu dönemi temsil eden örneklerde, ışık- 189 Zschietzscmann 1928, beil XI, 37, Ridgway 1970,

120 gölge oyunu ile giysilerin daha hareketli ve doğal verildiğini görmekteyiz. Böylece eserler, Arkaik Devrin durağan yapısından kurtulmuş bir şekilde karşımıza çıkmaktadır. Yukarıda incelediğimiz karşılaştırma örnekleri arasındaki M. Ö. 480 ve sonrasına tarihlenen eserlerde, bu özelliklerden bazılarını görmek mümkündür. Diğer taraftan Polyksena Lahdi üzerinde tasvir edilen figürlerde, bu kadar gelişmiş özellikler görülmemektedir. Bu nedenle, lahit için verilebilecek en uygun tarihin M. Ö yılları olduğunu düşünmekteyiz. 120

121 BÖLÜM III- POLYKSENA LAHDİ NİN İKONOGRAFİK ANALİZİ IIIA- I. Uzun Yüz: Düğüne Hazırlık ve Düğün Kutlaması Sahnesi Polyksena Lahdi nin I. uzun yüzü, frizin ortasında bulunan ve sırt sırta vermiş olan iki kadın figürü (Kat. No. 7-8; Lev. 7a) ile ikiye ayrılmıştır. Sol taraftaki sahne, merkezde kanatlı figürlerin taşıdığı kolluksuz bir taht üzerinde oturan kadın ile çevresinde, ona çeşitli sunularda bulunan altı tane kadın figüründen oluşmaktadır. Bu figürlerden dört tanesi, sahnenin sol tarafında olup tahtta oturan kadının arkasında, diğer iki figür ise tahtta oturan kadının hemen ön tarafında yer almaktadır. Ellerinde çeşitli eşyalar taşıyan bu figürler, tahtta oturan kadına doğru yönelmiştir. Böylece sahnenin akışı merkeze doğrudur. I. uzun yüzün sağ tarafındaki sahnede ise, aulos ve kithara çalan iki kadın müzisyenin eşliğinde dans eden yedi tane kadın figürü bulunmaktadır. Bu figürlerden dört tanesi, kithara çalan kadının hemen önünde, iki sıra halinde yan yana duran silahlı dansçılardır. Sol tarafa doğru yönelmiş olan bu dansçılar, başlarına giyindikleri miğferleri ve ellerinde tuttukları kalkanlarıyla savaşçı görünümündedirler. Onların da arkasında, kastanyet ile dans eden bir başka kadın bulunmaktadır. Üzerine, yaptığı dansa uygun olacak şekilde şeffaf bir khiton giyinmiştir. Kastanyetli dansçının arkasındaki diğer üç dansçıdan öndeki, sol eliyle giysisinin eteğini tutarken, sağ elini ağzına doğru kaldırarak dans jesti içinde betimlenmiştir. Sahnenin en sağında ise, elleriyle giysilerini tutarak dans hareketi içinde verilen, son iki kadın dansçı bulunmaktadır. Bu figürler de silahlı dansçılar gibi yan yana durmaktadır. I. uzun yüze genel olarak bakıldığında, sol tarafta yavaş adımlarla ilerleyen ağırbaşlı figürlere karşın, sağ tarafta dans eden kadınların daha serbest hareketler içinde betimlendiğini görmekteyiz. Friz merkezde ikiye ayrılmakla birlikte, sol taraftaki tahtta oturan kadın, diğer figürlerden daha ön plana çıkarılarak verilmiştir. Dikkatin tek bir figür üzerine yoğunlaştırılması, bu figürün önemini ortaya koymaktadır. Böylece burada betimlenen konuların merkezini tahtta oturan kadın figürü oluşturmaktadır. Reinsberg, dikkatin tahtta oturan kadın figüründe yoğunlaştırılmasını göz önüne alarak, bu frizin 121

122 lahit ön yüzü olduğunu savunmaktadır. 191 Sevinç ve Steuernagel ise, Polyksena nın Kurbanı konulu diğer uzun kenarın, lahit ön yüzü olduğunu düşünmektedir. 192 Kurban konusunun betimlendiği kenarın devamı olan kısa kenar, tamamlanamadan yarım bırakılmıştır. Dolayısı ile en son bu kısa kenar işlenmiş olmalıdır. Bu durumda sanatçılar, kurban mitosunun betimlendiği uzun kenarı işlemeye başlamış, ancak aynı sahnenin devamı niteliğinde olan kısa kenara geçildiğinde, herhangi bir nedenle tamamlayamadan yarım bırakmak zorunda kalmışlardır. Böylece tahtta oturan kadının bulunduğu yüz, sanatçıların ilk yonttuğu yüz olmalıdır. Diğer taraftan, tahtta oturan kadının bulunduğu yüzdeki figürler, diğer yüzdeki figürlere oranla daha gösterişli ve zengin kıvrımları olan giysileriyle karşımıza çıkmaktadır. Böylece bu kenarın belirgin bir şekilde daha çok göze çarptığı görülmektedir. Bu yüzdeki çeşitli sunuları kabul eden kadın tasviri, stel kabartmalardan tanıdığımız bir şemadır. Mezar stelleri üzerindeki tasvirlerde genellikle ölen kadınlara yapılan bu tip sunularla, onların yaşıyormuş gibi gösterildiğini biliyoruz. Bu durumda, mezar ikonografisinden yola çıkarak bu yüzün bizi gerçek hayata götürdüğünü söyleyebiliriz. 193 Burada işlenen konuyla, ölen kişinin hatırasının yaşatılması amaçlanmış olmalıdır. Böylece, yukarıda açıkladığımız gerekçelerle birlikte, bu yüzün ön yüz olduğunu düşünmekteyiz. Polyksena Lahdi ni inceleyen araştırmacılar, lahit I. uzun yüzünde betimlenen konularla ilgili çeşitli görüşlere sahiptirler. Sevinç, bu sahnedeki tahtta oturan kadının heroize edilmiş olan ölen kişi olduğunu savunmaktadır. Ayrıca frizin ikinci bölümündeki dansçı figürlerin betimlendiği sahneyi ise, cenaze seremonisi olarak değerlendirmektedir. 194 Steuernagel de Sevinç gibi frizin sol tarafındaki sahneyi ölen kişinin heroize edilmesi olarak yorumlamıştır. Ancak sağ taraftaki koro dansını Etrüsk örnekleriyle ilişkilendirerek, Etrüsk sanatına bağlamaya çalışmıştır. Bununla birlikte dans gösterilerinin yapıldığı sahneyi çeşitli sorularla açık bırakmıştır. 195 Gilotta ise, Steuernagel in görüşünü paylaşmaktadır. 196 Diğer taraftan Özgan, burada ölen kişinin 191 Reinsberg 2001, Sevinç 1996c, 255 vd.; Steuernagel 1998a, Himmelmann 1994, 1 vd.; Himmelmann 1999, 22 vd. 194 Sevinç 1996c, 260 vd. 195 Steuernagel 1998a, Gilotta 1998, 11 vd. 122

123 evlilik hazırlıkları ile düğün sahnesinin konu edildiğini düşünmektedir. 197 Reinsberg de Özgan nın görüşünü desteklemektedir. 198 Ancak frizin sağ tarafındaki silahlı dansçıları, Artemis Kültü ile ilişkilendirerek burada düğün öncesi, kültsel bir seremonin yapıldığını ileri sürmektedir. Ateşlier ve Öncü ise, tahtta oturan kadının Polyksena olduğunu ve burada genç kızın düğün sahnesinin betimlendiğini önermektedir. 199 I. uzun yüzün sol tarafındaki sahnenin genel karakteri, iki farklı konuya işaret etmektedir. Birincisi, tahtta oturan kadının heroize edilmesi, diğeri ise, bu kadının duvaklı olmasından dolayı gerçek hayat düzleminden bir kişiyi gelin olarak temsil ediyor olmasıdır. Polyksena Lahdi ile ilgili olarak bugüne kadar yapılan çalışmalarda, araştırmacıların da genellikle bu iki konu üzerine görüş bildirdiklerini görmekteyiz. Sadece Ateşlier ve Öncü, diğerlerinden farklı olarak, tahtta oturan kadının Polyksena olduğunu önermektedir. Ancak bu kadının Polyksena olduğunu gösteren hiçbir veri bulunmamaktadır. Bunun yanı sıra özellikle mezar stellerindeki tasvirlerde, tahtta oturarak çeşitli sunuları kabul eden kadınların, heroize edilen ölüyü veya ölen kişinin hayatından bir kesiti canlandırdığı düşünülmektedir. Bu durumda tahtta oturan kadını bu iki seçenek çerçevesinde değerlendirmek gerekmektedir. Frizde işlenen konuları anlayabilmek için öncelikle sol taraftaki sahnede, sunuda bulunan kadınların taşıdıkları eşyaları incelemek gerekmektedir. Sol baştan birinci figürün (Kat. No. 1) sağ elinde bir lyra, sol elinde ise yumurta bulunmaktadır. Hemen önünde yer alan Kat. No. 2 deki kadın ise, ellerinin arasında bir taenia (kurdele) taşımaktadır. Onun önünde bulunan kadın, sağ eliyle giysisinin eteğini tutarken, sol elini çenesinin hizasında yumruk yapmıştır. 4 numaralı figür ise sağ elinde bir yelpaze tutarken, sol eliyle selam pozu vermektedir. Yelpaze taşıyan kadından sonra, sahnenin merkezindeki tahtta oturan kadın gelmektedir. Bu figürün sağ elinde bir yumurta, sol elinde ise çiçek bulunmaktadır. Hemen karşısında yer alan 6 numaralı kadın, sağ elinde ayna, sol elinde içinde yiyecek bulunan bir kap taşımaktadır. Bu figürün arkasındaki kadın ise, sahnenin son figürüdür (Kat. No. 7). Tahtta oturan kadına doğru yönelmiş olan 7 numaralı figür, ellerinde iki tane alabastron taşımaktadır. 197 Özgan 2000, Reinsberg 2001, 79 vd. 199 Ateşlier&Öncü 2004, 55 vd. 123

124 Lahit I. uzun yüzünde işlenen konuların, ikonografik açıdan tam paralel örneği bulunmamaktadır. Bununla birlikte, bu frizdeki sahnelerde yer alan figürlerin jestlerini veya taşıdıkları eşyaları karşılaştırabileceğimiz örnekler bulunmaktadır. Buradaki kadınların ellerinde taşıdıkları eşyaların paralel örneklerini, öncelikle cenaze sanatındaki tasvirlerde aramak gerekmektedir. Arkaik Devir lahitlerine baktığımızda, bu döneme ait az sayıdaki mermer veya taş lahitlerin, bezemesiz olarak yapıldığını görmekteyiz. 200 Klazomenai pişmiş toprak lahitleri üzerindeki tasvirler arasında, Polyksena Lahdi nin I. uzun yüzü ile karşılaştırılabilecek bir konu bulunmamaktadır. 201 Bu durumda cenaze sanatı ile ilgili en sağlam verileri, mezar stelleri oluşturmaktadır. Mezar stelleri ile birlikte aynı amaçla kullanım gören beyaz zeminli lekythoslar da ikonografik açıdan lahit üzerindeki figürlerle karşılaştırılabilecek önemli bir grubu oluşturmaktadır. Ayrıca, bazı figürlü Attika vazoları üzerinde, lahitle karşılaştırılabilecek konular işlenmiştir. I. uzun yüzün sol tarafındaki sahnede yer alan figürlerin taşıdıkları eşyalardan, taenia, yelpaze, ayna ve alabastron, kadının tuvalet eşyaları arasındadır. Bu nedenle bu tip eşyaları resim sanatında, genellikle kadın dünyası ile ilgili tasvirlerin içinde görmek mümkündür. Kadının bulunduğu her betimde, onun tuvalet eşyalarına rastlamak son derece olağandır. Ancak kimi tasvirlerde bu eşyalar, içinde bulunduğu kompozisyona uygun olarak farklı bir anlam kazanabilmektedir. Bu nedenle bu tip eşyaların, ne tür bir kompozisyon içinde yer aldığı göz önüne alınarak yorumlanması gerekmektedir. Mezar stelleri üzerindeki çeşitli sahnelerde ölen kişi ile ilişkili olarak, taenia taşıyan figürlerin bulunduğunu görmekteyiz. Villa Albani de bulunan Leukothea kabartmasında, tahtta oturan kadına taenia sunan bir genç kız bulunmaktadır (Lev. 38c). 202 Burada tahtta oturan figürün heroize edilmiş olan ölen kadını temsil ettiği, çevresindeki figürlerin ise bu kadının çocukları veya hizmetçileri olduğu düşünülmektedir. Taenialar, mezar stelleri dışında, yas kurdelesi olarak beyaz lekythoslar üzerinde de sıklıkla karşımıza çıkmaktadır Arkaik Devir mermer ve taş lahitleri için bkz. Hitzl Klazomenai Lahitleri için bkz. Cook Johansen 1951, 143, Fig Benndorf 1870, 39-40, 42-43, Taf. XX.1, XXV; Pfuhl 1969, , Taf. 203, 212, Abb , 547; Kurtz 1975, Pl. 15,1; 25, 2-3; 26, 1-2; Şahin 1996,

125 Stel kabartmalar üzerindeki figürlerin taşıdıkları eşyalar arasında alabastronun da yer aldığını görmekteyiz. Sinop stelinde 204, Ostia kabartmasında 205, Çavuşköy stelinde 206, Karaburun II tümülüsündeki mezar odasının duvarındaki bir ziyafet sahnesinde 207, alabastron taşıyan figürler görülmektedir. Stel kabartmalar üzerindeki tasvirlerde alabastronlar, genellikle sahnede bulunan mezar sahibi veya yakını olan kadının tuvalet eşyası olarak hizmetçileri tarafından taşınmaktadır. Beyaz lekythoslar üzerinde ise, parfümlü zeytinyağı içeren bu kapların, aynı zamanda mezar stellerinin bakımında kullanıldığı görülmektedir. 208 Lahit I. uzun yüzdeki kadınların taşıdıkları eşyalar arasında yer alan yelpaze, mezar stelleri üzerindeki ziyafet sahnelerinde, genellikle ziyafete katılanları serinletmek amacıyla hizmetçilerin ellerinde görülmektedir. Afyon Müzesi nde bulunan bir stel parçasında 209 ve Ödemiş stelinde 210 benzer konu işlenmiştir. Genellikle, efendilerini serinletmek üzere hizmetçilerin eline verilen yelpazelerin, beyaz lekythoslar üzerindeki prothesis sahnelerinde, Soma yı (ölünün cesedi) sineklerden korumak amacıyla kullanıldığı görülmektedir. 211 Ancak yelpazenin cenaze sanatındaki ziyafet ve prothesis sahnelerinde, serinlemek veya sinekleri kovalamak amacıyla kullanılması, lahit I. uzun yüzdeki kompozisyona uymamaktadır. Lahit üzerindeki tasvirde olduğu gibi, kadına yelpaze sunulması veya kadının yelpaze tutması, vazo resimleri üzerinde genellikle, düğüne hazırlık sahnelerinde gelinle ilgili olarak karşımıza çıkmaktadır. 212 Lahit I. uzun yüzdeki kadınların taşıdıkları eşyalar arasında son sırayı, ayna almaktadır. Beyaz lekythoslar üzerinde, ayna taşıyan figürlerin yanı sıra, duvara asılı ayna tasvirlerine rastlamaktayız. 213 Lekythoslar dışında mezar stelleri üzerinde de ayna 204 Akurgal 1955, 5 vd., 27, Nr. 19, Abb. 1-4; Himmelmann-Wildschütz 1956, 41; Akurgal 1961, 269 vd., Abb. 237; Berger 1970, 126 vd., Abb. 145; Clairmont 1970, 35; Ridgway 1970, 97 vd., 105, 108, Fig. 133; Hiller 1975, 165, Taf. 12, 1; Pfuhl &Möbius 1977, 17, Nr. 23, Taf Richter 1961, Fig Kleemann 1958, 174, Nr. 5; Akurgal 1961, 172, Abb. 119; Pfuhl&Möbius 1977, 30, Nr. 73, Taf. 19; Fleischer 1983, 31; Nollé 1992, 27 vd., Taf. 9-10; Polat 1998, 38 vd., Lev. IVa. 207 Mellink 1971, ; Mellink 1972, ; Mellink 1973, 297 vd. 208 Benndorf 1870, 39-40, 42-43, Taf. XX.1, XXV; Pfuhl 1924, 61, Fig. 86; Pfuhl 1969, 998, Taf. 201, Abb. 529; Saphiro 1981, , Nr. 44; Kurtz 1975, Pl. 25, 2; 36, 2; Şahin 1996, Pfuhl&Möbius 1977, 31-32, Nr. 75, Taf. 19; Polat 1998, 173 vd., Lev. XXIIIa. 210 Pfuhl&Möbius 1977, 10, Nr. 6, Taf Şahin 1996, Sittl 1970, 131, Fig. 8; Reeder 1996, 165 vd., Fig Kurtz 1975, Pl. 15, 2a; 36,

126 taşıyan figürlere yer verilmiştir. Çavuşköy stelindeki ziyafet sahnesinde ayna tutan bir hizmetçi tasviri bulunmaktadır. Hizmetçinin burada ayna taşıması, hemen önünde oturan kadının statüsünü vurgulamaktadır. 214 Mezar stelleri üzerinde, oturan veya ayakta durarak betimlenen kadın figürlerine, çeşitli tuvalet eşyalarının sunulduğu tasvirler sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Stel kabartmalar üzerindeki bu tip tasvirlerde, ölen kadının statüsünün vurgulandığı düşünülmektedir. 215 Bu tasvirlerdeki sunu eşyaları arasında, ayna, alabastron ve taenianın betimlendiği örnekler bulunmaktadır. Diğer taraftan, özellikle Klasik Devir Attika vazoları üzerindeki düğün sahnelerinde ayna, alabastron, yelpaze ve taenia, geline sunulan eşyalar arasında bulunmaktadır (Lev. 41a-c). 216 Böylece sözü edilen eşyalar arasında yelpazenin düğün seremonilerinde karşımıza çıkması, lahit üzerinde betimlenen konuyu düğüne yaklaştırmaktadır. Bununla birlikte lahit üzerindeki kompozisyonda betimlenen diğer figürlerin taşıdıkları eşyaların incelenmesi gerekmektedir. Yukarıda da belirttiğimiz gibi, kadınların içinde bulunduğu tasvirlerde onların tuvalet eşyalarının yer alması son derece olağandır. Kat. No. 1 deki figürün elinde taşıdığı lyra, her türlü bayram ve eğlencelerde kullanılan bir müzik aletidir. Reinsberg, lyranın ölü kültünde kullanılmadığını ileri sürerek, bu sahnenin düğüne daha yakın olduğunu belirtmektedir. 217 Ancak antik Yunan ölü kültünde, müzik Tanrıçaları nın yedi telli lyranın eşliğinde ruhları göğe çıkardığına inanılmaktadır. 218 Bu nedenle beyaz lekythoslar üzerinde, mezar stellerine bırakılan lyra tasvirlerine sıklıkla rastlanmaktadır. 219 Lyranın ölü kültü ile ilişkisi, Sevinç in bu sahneyle ilgili tezine uygun düşmektedir. Diğer taraftan vazo resimleri üzerindeki düğün sahnelerinde de lyranın kullanıldığını görmekteyiz. 220 Bu nedenle 1 numaralı 214 Polat 1998, Johansen 1951, 17 vd. 216 Benndorf 1870, 60, Taf. XXXII, 2; Richter 1935, 10; Richter 1936, 80 vd., , Fig. 59, Fig. 96; Pfuhl 1969, 240, Fig. 594; Napoli 1969, Fig. XXIV; Vickers 1978, Fig. 67; Saphiro 1981, , Nr ; Lezzi-Hafter 1988, Taf. 160, Abb. 248 a-e; Taf. 162, 163, 164, 165, Abb. 250 a, 253a, c, d, g, 254b, c; Nørskov 2002, , Fig Reinsberg 2001, Şahin 1996, Benndorf 1870, 66 vd., Taf. XXXIV; Schulz 1962, , Beil ; Kurtz 1975, pl. 28, 2; Şahin 1996, Trendall 1967, Fig. 432; Reinsberg 1989, 61 vd., Abb. 17a. 126

127 figürün taşıdığı lyra da ayna, alabastron ve taenia gibi, sahnede betimlenen konunun anlaşılması için bir çıkış noktası oluşturmamaktadır. Sahnenin merkezindeki tahtta oturan kadın figürü, burada betimlenen konu ile ilgili önemli ipuçları vermektedir. Kollu bir khiton üzerine, sağ kolun altından sol omuza atılan bir himation giymiştir. Figürün saçları, başına giydiği sakkosun altında topuz yapılmıştır. Onun da üzerinde oldukça şeffaf verilen kısa bir duvak taşımaktadır. Duvağın ince kazıma çizgilerle güçlükle anlaşılabilecek şekilde verilmesi, orijinalde boyalı olması gerektiğini düşündürmektedir. Sol elinde tuttuğu bir çiçeği koklayan kadın, sağ elinde ise bir yumurta taşımaktadır. Ayrıca bu figürün en dikkat çekici özelliği, kanatlı erkek figürlerinin taşıdığı bir taht üzerinde oturuyor olmasıdır. Bu sahnedeki kadının önemi, bu kadar gösterişli bir taht üzerinde oturuyor olmasıyla da vurgulanmıştır. Bu tip kanatlı erkeklerin taşıdığı taht örneğine hiçbir yerde rastlamamaktadır. Mısır, Fenike, Assur, Urartu ve Akhaemenid sanatında, insanların veya kanatlı varlıkların taşıdığı taht örnekleri bulunmaktadır. 221 Ancak bu örnekler lahit üzerindeki taht ayaklarından farklıdır. Bununla birlikte, mobilyalarda taşıyıcı unsur olarak bu tip uygulamaların yapılması, oriental etki olarak değerlendirilmektedir. Buradaki kanatlı figürler, oturan kadının heroize edilmesi tezine uyum sağlayabilir. Diğer taraftan oturan kadının, düğüne hazırlanan bir gelin olduğunu düşünürsek, bu figürler için Yunan mitolojisindeki Eroslar akla gelmektedir. Ancak buradaki figürlerin genç erkekler olması, resim ve heykel sanatından alışık olduğumuz çocuk Eros tipine uygun düşmemektedir. Bununla birlikte, M. Ö. 540 yılına tarihlenen ve Manchester Müzesi nde bulunan bir aynanın desteğini oluşturan bir çift genç Eros figürü, lahit üzerindeki örneklerle benzerlik göstermesi bakımından önem taşımaktadır. 222 Ayrıca, Boston kabartması üzerinde, genç Eros figürü ile karşılaşmaktayız. 223 Atina Ulusal Müzesi nde bulunan kırmızı figürlü bir hydria üzerindeki düğüne hazırlık sahnesinde de, genç Eros tasviri bulunmaktadır. 224 Eros ların aşk ve evlilikle ilişkisi, onları, Attika 221 Frankfort 1954, , Fig ; Kent Hill 1958, 193 vd.; Richter 1966, 15 vd., Fig. 58, 92-94; Barnett 1967, Pl ; Kyrieleis 1969, 65 vd.; Hitzl 1991, , Abb Congdom 1981, 133, Pl. 6, 9a-d. 223 Richter 1970, 84-85, Fig. 516; Sourvinou-Inwood 1974, 126 vd., Pl. XIIIa. 224 Brueckner 1907, 116 vd., Taf. IX. 127

128 vazoları üzerindeki düğünle ilgili sahnelerin vazgeçilmez öğesi yapmıştır. 225 Bu durumda, lahit üzerindeki taht taşıyıcılarını Eros olarak da değerlendirmek mümkündür. Tahtta oturan kadının ellerinde taşıdığı yumurta ve çiçek, hem heroize edilen ölen kadın betimine, hem de gelin tasvirine uyum sağlamaktadır. Bu anlamda lahit I. uzun yüzündeki bu sahnenin ikonografik açıdan en yakın örneğini, Harpy Anıtı ndaki figürlerde bulmaktayız. Anıtın batı frizinin sağ tarafında, taht üzerinde oturan bir kadın bulunmaktadır. Buradaki kadın figürü sağ elinde tuttuğu lotus çiçeğini koklarken, sol elinde ise nar taşımaktadır. Oturan kadının hemen önünde, ona yönelmiş olarak tasvir edilen üç kadın bulunmaktadır. Bunlardan, ortadaki figür sol elinde lotus çiçeği, sağ elinde bir nar taşımaktadır. Üçüncü kadın ise, sol eliyle giysisini tutarken, sağ elinde bir yumurta taşımaktadır. Harpy Anıtı ndaki bu figürlerin taşıdıkları lotus çiçeklerinin, asaleti sembolize ettiği düşünülmektedir. Aynı şekilde, Daskyleion çevresinden gelen bazı mezar stelleri üzerindeki figürler de asaleti sembolize eden çiçeklerle betimlenmişlerdir. 226 Lahit üzerindeki tahtta oturan kadının elinde tuttuğu çiçek, kadının sosyal statüsünü belirleyen bir obje olarak düşünüldüğünde, hem heroize edilen kadın betimine hem de düğüne hazırlanan gelin tasvirine uyum göstermektedir. 227 Yunan resim sanatında bazı tanrıçaların (Aphrodite, Hera gibi), dans eden menadların, hatta sıradan insanların, ellerinde çiçeklerle tasvir edildiğini görmekteyiz. 228 Ayrıca özellikle kutsal evliliklerde, aşkın sembolü olarak gelinlerin ellerine çiçek verildiği bilinmektedir. 229 Bu tip tasvirlerde çiçeğin cinsini belirlemek her zaman mümkün olmamaktadır. Burada önemli olan çiçeği taşıyan figürün ne tür bir kompozisyon içinde bulunduğudur. Bu durumda lahit üzerinde betimlenen kadının çiçek taşımasını, duvaklı olmasından dolayı, evliliğin veya aşkın sembolü olarak yorumlamak daha uygun görülmektedir. Bununla birlikte, yukarıda da belirtildiği gibi lahit üzerindeki kadının 225 Sittl 1970, 334 vd. 226 Kleemann 1958, 174, Nr. 5; Akurgal 1961, 172, Abb. 119; Akurgal 1974, , Pls ; Pfuhl&Möbius 1977, 9, 30, Nr. 4, 73, Taf. 2, 19; Fleischer 1983, 31; Nollé 1992, 16 vd., 27 vd., Taf. 3-6, 9-10; Polat 1998, 9 vd., 24 vd, 38 vd.,lev. Ia, IIa, IVa. 227 Lahit üzerinde betimlenen kadının duvaklı bir gelin olarak ölen kişiyi temsil ettiği düşünüldüğünde, böyle bir lahdin sahibinin mutlaka sosyal statüsü yüksek bir ailenin üyesi olması gerekmektedir. 228 Pfuhl 1924, 21, Taf. 17, Abb. 27; Cahn 1958, 44, Nr. 142; Pfuhl 1969, 993, Taf. 86, 90, Abb. 318, 313; Saphiro 1981, 40-41, Nr. 12, 96-97, Nr. 37; von Bothmer 1985, 147 vd. 229 Gerhard 1840, 128 vd.; Connor 1979, , Fig

129 elinde tuttuğu çiçeğin her iki yoruma da açık olması, çiçeğin, burada işlenen konuyu belirleyici bir özelliğe sahip olmadığını göstermektedir. Lahit I. uzun yüzündeki 1 ve 5 numaralı kadınların ellerindeki tuttukları yumurtalar, bir hayatın sona ermesi ve yeni bir hayatın başlangıcı olarak cenaze sanatı içindeki yerini alırken 230, doğum ve üreme ile ilgili olarak geline de uygun düşmektedir. 231 Ancak vazo resimleri üzerindeki düğün sahnelerinde, yumurta taşıyan gelin betimine alışık değiliz. Lahit üzerindeki figürlerin ellerinde tuttukları yumurtalar, her iki yoruma da uygun düşmektedir. Böylece bu sahnedeki yumurta tasvirlerinin de işlenen konuyu belirleyici bir özelliğe sahip olmadığını görmekteyiz. Kat. No. 6 daki kadının bir kabın içinde sunduğu yiyeceklerin ne tür bir yiyecek olduğunu tespit etmek oldukça zordur. Buradaki yiyecekler, küçük ve yuvarlak formludur. Bu durumda yumurta olamazlar. Çünkü aynı sahne içinde yer alan yumurtalardan farklı bir forma sahiptirler. Bu yiyecekler için en uygun öneri, onların meyve olabilecekleridir. Daskyleion yakınlarında ele geçen İstanbul 5763 envanter numaralı stel üzerindeki ziyafet sahnesinde, klinenin sol tarafındaki hizmetçinin, lahit üzerindeki örnekte olduğu gibi bir kabın içinde meyve sunduğu görülmektedir. 232 Ancak lahit üzerindeki sahnenin bir ziyafet sahnesi olmaması, meyvelere farklı bir anlam yüklemektedir. Meyvelerin ritüel olarak uzatılması, bereket ve doğurganlıkla ilgili olarak geline sunulan meyveleri hatırlatmaktadır. 233 Tahtta oturan kadının duvaklı olduğunu hatırlayacak olursak, lahit üzerindeki konunun düğüne daha çok yaklaştığını görmekteyiz. Kat. No. 3 deki kadının yumruk şeklinde tuttuğu sol eliyle, Kat. No. 4 deki figürün selam pozu, resim sanatında farklı kompozisyonlarda karşımıza çıkmaktadır. 234 Bu nedenle bu figürlerin jestleri, lahit üzerindeki konuya ışık tutacak bir veri oluşturmamaktadır. 230 Benndorf 1870, 40-41, Taf. XXII.1; Tonks 1907, ; Berger 1970, 138 vd., Abb. 149; Kurtz&Boardman 1971, 77; Akurgal 1974, , Pl ; Pfuhl&Möbius 1977, 9, Nr. 4, Taf. 2; Nollé 1992, 16 vd., Taf. 3; Polat 1998, 24 vd., Lev. IIa. 231 Brueckner 1907, 83; Neumann 1965, 99, Fig Pfuhl&Möbius 1977, Taf. 2, Nr. 4; Nollé 1992, Taf. 3; Polat 1998, 24 vd., Lev. IIa. 233 Brueckner 1907, 83; Trendall 1967, Fig ; Saphiro 1981, , Nr. 65; Lezzi-Hafter 1988, Taf. 158, 232 a; Reinsberg 1989, 64, Fig. 18a-c; Reeder 1996, 169 vd., Fig. 26; Reinsberg 2001, Neumann 1965, 12, 39, 44, 78 vd., Abb. 3, 17, 20, 21b, 38, 39, 45, 69; Sittl 1970, 286, Fig. 33; Reinsberg 1989, Abb

130 Genel olarak toparlayacak olursak, sahnenin merkezinde oturan kadının duvaklı olması, tahtının da gelin figürüne uygun olacak şekilde Eroslar tarafından taşınması, burada tasvir edilen konunun düğün karakterine daha yakın olduğunu göstermektedir. Attika vazoları üzerindeki düğünle ilgili konuların işlendiği sahnelerde, gelinlerin duvak taşıdığını görmekteyiz. 235 Bunun yanı sıra bazı tasvirlerde, parthenoiların ve hetairaların da duvak taşıdığı görülmektedir. 236 Ancak lahit üzerindeki kadının ritüel olarak bazı sunuları kabul etmesi, onun gelin olduğuna işaret etmektedir. Attika vazoları üzerindeki düğüne hazırlık sahnelerinde, lahit I. uzun yüzde olduğu gibi, gelinlerin, kadınlar tarafından yapılan sunuları kabul ettikleri görülmektedir (Lev. 41a-c). Diğer taraftan kadına yapılan sunular arasında yelpazenin ve meyve dolu bir kabın yer alması, vazo resimleri üzerinde gelinlere yapılan sunularda karşılaştığımız unsurlardır. Böylece bu sahnenin düğüne hazırlık sahnesi olma olasılığı, ölen kişinin heroize edilmesinden daha güçlü kanıtlar taşımaktadır. Bununla birlikte, aynı yüzün sağ tarafındaki sahneyi inceledikten sonra, genel bir değerlendirme yapmak daha doğru olacaktır. I. uzun yüzün sağ tarafındaki sahnede, yukarıda da değindiğimiz gibi, aulos ve kithara eşliğinde dans eden kadınlar bulunmaktadır. Aulos ve kithara, Anadolu da erken dönemlerden itibaren kullanılan müzik aletleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Kithara ve aulosun bir arada kullanıldığı en erken tasvirler arasında, Kilikia daki Karatepe kabartması 237 (M. Ö. 700 civarı) gelmektedir. Bunun yanı sıra iki enstrümanı, Lykia daki Isinda kabartması üzerinde ve Boğazköyden gelen bir Kybele heykelinin yanındaki müzisyenlerin ellerinde, yine bir arada görmekteyiz. 238 Her iki enstrüman da kurban törenleri, cenaze seremonileri, bayramlar, düğünler ve symposiumların vazgeçilmez öğesi olmuştur. 239 Aulos ayrıca, özellikle kadın bayramlarında kullanılan bir müzik aleti olarak karşımıza çıkmaktadır. Aulosun erkekler kadar kadınlar 235 Gelin tasvirleriyle ilgili olarak bkz. Brueckner 1907; Neumann 1965, 62 vd. 236 Keuls 1985, 160, Fig. 238; L. G. Kahil, Iphigenia, LIMC V, 1990, 709, Taf. 466; Reeder 1996, 71, 331, Fig. 19, 101; Reinsberg 2001, 80 vd. 237 Bittel 1963, 13 vd. 238 Akurgal 1941, 92 vd.; Bittel 1963, 1 vd.; Roller 1999, Fig Huchzermeyer 1931, 2 vd.; Wegner 1950, 46 vd.; Wegner 1968, 18 vd.; Paquette 1984, 23-61, ; Nordquist 1992, 143 vd.; Brand 2000, 138 vd. 130

131 tarafından da rahatlıkla kullanılan bir enstrüman olmasına karşın, kithara genellikle erkeklerin kullandığı bir müzik aletidir. 240 Lahit I. uzun yüzdeki kithara çalan kadın, ait olduğu kompozisyon içinde en dikkat çekici figür olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu figür, başını hafifçe yukarı doğru kaldırarak betimlenmiştir. Sol eliyle sol omzuna dayadığı kitharayı tutarken, sağ elinde ise bir mızrap taşımaktadır. Saçları diğer figürlerden daha zengin lülelerle verilmiştir. Ayrıca başında taşıdığı diademle, aynı sahne içinde bulunan diğer kadınlardan farklılık göstermektedir. Saçlarının daha özenli ve süslü olması, giysisinin zengin kıvrımlarıyla uyum göstermektedir. Bütün bu özelliklerinden dolayı bu sahnedeki koroyu yöneten figürün, kithara çalan kadın olması gerekmektedir. Kithara ve aulosun yaygın olarak çeşitli etkinliklerde bir arada kullanılması, bu sahnede betimlenen konuya özel bir anlam kazandırmamaktadır. Bu durumda aynı kompozisyon içinde yer alan diğer figürleri incelemek gerekmektedir. Kat. No. 14 deki kastanyetli dansçının vazo resimlerindeki paralel örneklerinden hareketle, bu tip figürlerin, hem dinsel hem de halka yönelik çeşitli kutlamalarda karşımıza çıktıklarını söylemek mümkündür. 241 Elini ağzına doğru tutarak (Kat. No. 15) veya mantosunun ucunu gergin bir şekilde yukarı kaldırarak (Kat. No. 17) dans eden kadın figürlerini de, vazo resimleri aracılığı ile, farklı konuların işlendiği kompozisyonlarda görmek mümkündür. 242 Kithara çalan kadının hemen sağ tarafında bulunan silahlı dansçılar, bu sahnede işlenen konunun anlaşılması için önem taşımaktadır. Silahlarla yapılan dans gösterileri hakkında, antik yazarların aktarımlarının yanı sıra, en çok vazo resimleri üzerindeki tasvirler aracılığı ile bilgi edinmekteyiz. Lukianos a göre, kalkan ve kılıçlar eşliğinde yapılan silah dansının kökeni, Zeus un doğumuyla ilgili olarak Kureta lara bağlanmaktadır. 243 Daha sonra, Phrygialı Ana Tanrıça ile Rhea nın kaynaşması sonucu bu dans, Ana Tanrıça kültündeki 240 Nordquist 1992, 143 vd., 162 vd.; Şahin 2006, Emmanuel 1927, 195 vd., Fig. 400, , 587; Lawler 1964, 129, Fig. 54; Poursat 1968, 596, Nr. 46, Fig Gerhard 1840, Taf. XXXIX, 1; Emmanuel 1927, 25 vd., 180, 269, Fig. 3-4, 447B, 454, 597; Lawler 1964, 20, Fig DA, Saltatio, 1026; Lawler 1964, 13 vd.; Borbein 1968, Taf ; Showerman 1969, 64 vd. 131

132 Korybant lar tarafından da yapılmaya başlamıştır. 244 Silah dansı, Dionysos, Apollon, Ares gibi daha birçok tanrıyı harekete geçiren bir dans türüdür. Antik kaynaklar aracılığı ile bu dansın, Dionysos, Zeus, Kybele gibi çeşitli tanrı ve tanrıçalar için yapılan dinsel törenlerde uygulandığını öğrenmekteyiz. 245 Platon, silahlı dansı Pyrrikhe olarak adlandıran ilk kişidir. 246 Platon un da bildirdiği gibi bu dansın karakterini, saldırı ve savunma hareketleri oluşturmaktadır. 247 Jimnastiğe alışmış esnek bir vücut yapısı gerektiren pyrrikhenin özünde, ruhun tüm duygularını dışa vurma, bir nevi kendinden geçme bulunmaktadır. Homeros, Troia da silah dansı yapıldığına dair birtakım ipuçları vermektedir. 248 Bu dansın erken dönem uygulamaları hakkındaki bilgilerimiz sınırlıdır. Bununla birlikte, Arkaik Devir e ait bazı seramik parçaları üzerinde, silahlarla dans eden figürler bulunmaktadır. Böylece bu dansın, arkeolojik malzemeler aracılığı ile Arkaik Devir e kadar takip edilebildiğini söylemek mümkündür. 249 Zaman içinde hemen hemen bütün Yunan kentlerinde uygulanmaya başlayan pyrrikhe, özellikle Sparta ve Giritte yaygın olarak karşımıza çıkmaktadır. M. Ö. V. yüzyıl ve sonrasına ait olan Attika vazoları ise, pyrrikhenin bu dönemde doruğa ulaştığını ortaya koymaktadır. Atinalı genç erkeklere, palaestralardaki sportif faaliyetler içinde, askerlik öncesi pyrrikhe eğitimi verildiğini biliyoruz. Atinalı gençler, bu dansı yaparak bir nevi askeri eğitim alıyorlardı. Hem solo hem de koro dansı olan pyrrikhe, erkeklerin yanı sıra kadınlar tarafından da yapılıyordu. Dansçılar genellikle çıplak oldukları gibi kısa veya uzun khitonlu olarak da dans edebiliyorlardı. Ayrıca kadın dansçılar, kimi zaman sadece dar bir şort giyinerek gösterilerini sunuyorlardı (Lev. 43b-d). 250 Bu giysiyi giyindiklerinde, göğüsleri çoğunlukla çıplak olmakla birlikte, bazen daha rahat hareket edebilmek için, göğüslerini bir bez parçasıyla çapraz olarak sarıyorlardı. Pyrrikhe nin, dinsel ayinlerin yanı sıra halka dönük bir dans olarak genellikle, cenaze veya evlilik törenleri ile çeşitli ziyafetlerde ve Panathenaea 244 Euripides, Bakkhai, ; Lawler 1964, 13 vd.; Showerman 1969, 33 vd.; Vermaseren 1977, 81 vd.; Naumann 1983, 77 vd.; Roller 1999, 172 vd. 245 Silahlı dansın tanrılarla ilişkisi için bkz. DA, Saltatio, 1025 vd. 246 Platon, Nomoi, VII, 814 e-815 a. 247 Platon, Nomoi, VII, 815 a. 248 Homeros, Iliada, XVI, 617; DA, Saltatio, DA, Saltatio, Poursat 1968,

133 bayramlarında uygulandığını görmekteyiz. 251 Ancak, cenaze törenleri kadınlardan ziyade, erkek dansçıların katılımıyla gerçekleşmekteydi. Lahde döndüğümüzde, buradaki silahlı dansçıların, ayak parmakları üzerinde yükselerek pyrrikhe dansı yaptıklarını görmekteyiz. Figürlerin ellerinde taşıdıkları kalkanları, vücutlarının üst bölümünü tamamen kapatmaktadır. Bununla birlikte kalkanların altından görülebildiği kadarıyla, dar bir şort giyindikleri anlaşılmaktadır (Lev. 44a 1). Parmakların üzerinde yükselerek dans etme motifi, Basel de bulunan kırmızı figürlü bir Attika krateri üzerinde karşımıza çıkmaktadır (Lev. 44b). 252 Ancak lahit I. uzun yüzünde bulunan figürler, başlarına giydikleri miğferleri, ellerinde tuttukları kalkanları ve üzerlerine giyindikleri dar şortlarıyla, krater üzerinde betimlenen figürlerden farklılık göstermektedir. Lahit üzerinde tasvir edilen figürlerin dar şortlu olması, onların cinsiyetini belirlememize yardımcı olmaktadır. Yukarıda da belirttiğimiz gibi dar şort, sadece kadınların kullandığı bir giysi tipidir (Lev. 43b-d; Lev. 44a 1). Böylece lahit üzerinde betimlenen dansçıların kadın olduğunu söylemek mümkündür. Ayrıca arkeolojik malzemeler üzerindeki tasvirler, kadın khoregosların (koro şefi) yönettiği koroların, genellikle kadın dansçılardan oluştuğunu göstermektedir. 253 Kesin bir kural olmamakla birlikte 254, kadın khoregosların, yaygın olarak kadınların korosunu yönetiyor olması, lahit üzerindeki figürlerin cinsiyeti konusundaki görüşümüzü destekleyecek niteliktedir. Bunun yanı sıra, Kat. No. 10 daki silahlı dansçının kulağında, aşınmış olmakla birlikte, bir küpeye ait olabilecek yuvarlak profilli bir detay bulunmaktadır (Lev. 44a 2). Silahlı dansçıların Khalkedon tipi miğferleri 255, bu figürlerin kulaklarında, küpe için uygun bir alan bırakmamaktadır. Bu nedenle 10 numaralı figürün kulağındaki yuvarlak profil, diğer kadınların taşıdığı büyük küpelerden farklı olarak, küçük bir küpeye işaret etmektedir. Belki aynı nedenle bir sonraki dansçının (Kat. No. 12, Lev. 22b) kulağında küpe taşımadığı görülmektedir. Lahit I. uzun yüzünde işlenen bu konunun ikonografik açıdan benzer örneği bulunmamaktadır. Ancak tek tek detaylar incelendiğinde, Etrüsk mezar kabartmaları ile 251 DA, Saltatio, 1044; Lawler 1964, 107 vd.; Poursat 1968, 553, Simon 1983, 103, Pl. 32, 3; Kyrieleis 1996, Taf. 23, 2; Nørskov 2002, , Fig Lesky 2000, 231 vd.; Reinsberg 2001, 83. (Vazo resimleri, erkek Khoregos ların hem kadın hem de erkek koroları yönettiğini göstermektedir). 254 Şahin 2006, Pflug 1988, 137 vd.; Winter 1993, Fig. 107; Sevinç 1996,

134 bazı paralel özellikler taşıdığı görülmektedir. 256 Chiusi den gelen bir mezar kabartması üzerinde, aynı lahitte olduğu gibi, pyrrikhe yapan figürler görülmektedir (Lev. 44c). 257 Bu sahneyi lahde yaklaştıran bir diğer özellik ise, her ikisinde de silahlı dansçıların krotal dansçılar eşliğinde dans etmesidir. Chiusi kabartmasında betimlenen konuların, aristokrat çevrenin yaşam stilini yansıttığı düşünülmektedir. Lahit üzerindeki konu da bu bağlamda düşünülebilir. Çünkü Polyksena Lahdi gibi görkemli bir mezar yapısı, döneminin yönetici sınıfına giren bir aile üyesi için yapılmış olmalıdır. Sıradan halk tabakasından gelen birinin böylesine pahallı bir lahit yaptırmış olması düşünülemez. Ancak burada, Polyksena Lahdi ni Chiusi kabartmasından ayıran önemli bir farklılık bulunmaktadır. Bu farklılık, Chiusi kabartmasındaki silah dansı yapan figürlerin erkek olmasıdır. Antik metinler, silahlı dansın cinsiyet ayrımına göre farklı etkinliklerde uygulandığına dair bilgi vermemektedir. Xenophon un, Paphlagonialılar ile Hellenler arasındaki bir ziyafetle ilgili aktarımları, bu bağlamda önem taşımaktadır. Bu danstan sonra iki eline hafif birer kalkan alarak bir Mysialı meydana çıktı; bazen sanki iki düşmanla dövüşüyormuş gibi dans ediyor, bazen iki kalkanı bir düşmana karşı tutuyormuş gibi davranıyor, bazen de olduğu yerde fırıl fırıl dönüyor ve havada parendeler atıyordu, (Xenophon, Anabasis, VI, 9) Bunları seyreden Paphlagonlar, bütün bu dansların silahlı olarak yapılışına şaştılar. Mysialı bunların hayretini görünce bir Arkadialı olan sahibinden izin alarak, içeriye gayet güzel süslenmiş bir oyuncu kız getirdi ve ona hafif bir kalkan verdi. Kız büyük bir hafiflikle Pyrrikhe oynadı, (Xenophon, Anabasis, VI, 11-12) 256 Fleischhauer 1964, 29, 6; D Agostino 1991, 223 vd.; Thuillier 1997, 252 vd., Fig. 6; Lesky 2000, 155 vd., 267 vd. 257 Jannot 1984, 48 vd., Nr. C I 8-9, Fig. 171, 174; Thuillier 1997, 252 vd., Fig. 6; Lesky 2000, 271 vd., Nr

135 Yukarıdaki ibareler, Mysialıların ziyafet şölenlerinde, erkek ve kadın dansçıların pyrrhike oynadığını göstermektedir. Vazo resimlerindeki ziyafet sahnelerinde de, pyrrikhe yapan hem erkek hem de kadın dansçılar görülmektedir. Ancak lahit üzerindeki konunun ziyafet sahnesi olmadığı çok açıktır. Pyrrikhe yapan kadınların cenaze törenlerinde yer almadıklarını hatırlayacak olursak, lahit üzerinde betimlenen konuyu, aristokrat çevreye ait bir eğlence veya düğün bağlamında değerlendirmek gerekmektedir. Bu durumda Sevinç in bu sahneyle ilgili olarak Cenaze Seremonisi önerisinin, uygun olmadığını söyleyebiliriz. Reinsberg, lahit üzerindeki figürlerin dar şortlu olmalarını, Artemis kültündeki kadın dansçılarla ilişkilendirerek burada, tanrıça adına kültsel bir seremoninin yapıldığını ileri sürmektedir. 258 Napoli den gelen bir pyxis üzerinde, dar şortlu bir genç kızın, Artemis heykelinin ve bir tapınak yapısının önünde dans ettiği görülmektedir (Lev. 43d). Reinsberg, pyxis üzerinde tasvir edilen kadın dansçı ile lahit üzerindeki dansçı figürleri karşılaştırarak, ölen kızın Artemis kültüne bağlı olduğunu savunmaktadır. Ancak bu tip giysi sadece Artemis kültüne bağlı genç kızların kullandığı bir giysi değildir. Farklı konuların betimlendiği vazo resimleri üzerinde genç kızların dar şortlu olarak dans ettikleri görülmektedir (Lev. 43b-c). 259 Ayrıca figürlü ayna tutamaklarında ve phiale kulplarında da benzer şekilde giyinmiş olan genç kızların tasvir edildiğini görmekteyiz. 260 Polyksena Lahdi üzerinde, herhangi bir kült ile doğrudan ilişki kurabileceğimiz bir veriye sahip değiliz. Reinsberg in karşılaştırma yaptığı Napoli vazosunu lahitten ayıran en önemli özellik, vazo üzerinde Artemis in kült heykelinin bulunmasıdır. Dolayısı ile vazodaki sahnede yapılan dansın bir tanrıça heykelinin huzurunda olması, kuşkusuz bir kült dansına işaret etmektedir. Ancak lahit üzerinde Artemis e işaret edebilecek herhangi bir veri bulunmamaktadır Bu nedenle buradaki dans eden kadınların herhangi bir kültle ilişkilendirmek doğru olmayacaktır. Bu durumda I. uzun yüzün sol tarafındaki koro dansını yine kadın dünyasına ait bir etkinlikte aramak daha akla yatkındır. Sahnenin sağ tarafındaki duvaklı gelin ile uygun düşebilecek en mantıklı öneri, düğün kutlamasından bir kesit olacaktır. 258 Reinsberg 2001, 85 vd. 259 Poursat 1968, 586 vd., 590, 598 vd., Fig. 38, 43, 50, 53, Congdom 1981, 211 vd., 136 vd., Nr. 14, 116, Pl. 10, 95; Fuchs&Floren 1987, 436; Kossatz-Deismann 1982, 81-83, Abb

136 IIIB- I. Kısa Yüz: Gelin Odası Sahnesi Lahit I. kısa yüzünde, karşılıklı olarak bir kline üzerinde oturan iki kadın ile bu kadınlara refakat eden üç kadın figürü bulunmaktadır (Lev. 34b). Sahnenin en solunda ayakta duran kadın, sağ eliyle klinede oturan kadının vücuduna dokunurken, sol elini yukarı kaldırarak boyun hizasında, gevşek tuttuğu parmaklarıyla elini yumruk yapmıştır. Hemen önünde yer alan klinenin sol tarafındaki kadın (Kat. No. 19) ise, başını da örttüğü himationu ile vücudunu iyice sarmıştır. Sağ kolunu himationun içinde dirsekten bükerek, elini yumruk yapmıştır. Sol eliyle karşısındaki figüre saygı ve selam pozu vermektedir. Karşısında oturan 20 numaralı figür, diğerine oranla daha dik ve kendinden emin bir duruşa sahiptir. Ayrıca, konuşma jesti yapmaktadır. Onun da arkasında yer alan iki figürden öndeki (Kat. No. 21), sağ elinde küçük oval formlu bir yiyecek tutarken, sol elinde ise bir kabın içinde ne olduğu anlaşılamayan başka bir yiyecek taşımaktadır. Sahnenin son figürü (Kat. No. 22), bir elinde ayna diğer elinde ise bir sürahi (oinochoe) taşımaktadır. Figürlerin üzerinde oturduğu kline ve hemen altında, ayaklarını dayadıkları taburenin paralel örneklerine vazo resimleri üzerinde rastlamaktayız. Bu sahnenin Arkaik Devir eserleri arasında ikonografik açıdan tam paralel örneği bulunmamaktadır. Sevinç, bu sahneyi ölü ziyafeti olarak yorumlamıştır. 261 Öncelikle buradaki konunun bir ziyafet sahnesi olabilmesi için bazı unsurların eksik olduğunu belirtmek gerekir. 262 Örneğin: Mezar stellerinde betimlenen ziyafet sahnelerinden alışık olduğumuz gibi, yatağın üzerinde yer alan erkek figürü bulunmamaktadır. 263 Ayrıca, yine ziyafet sahnelerinin karakteristiğini oluşturan servis masası, karıştırma kabı veya içki kapları da burada resmedilmemiştir. Sadece 21 numaralı figür, iki elinde yiyecek taşımaktadır. Figürün sağ elinde tuttuğu oval formlu yiyecek, I. uzun yüzdeki kadınların taşıdığı yumurtalardan daha küçüktür. Böylece bu yiyeceği bir meyve olarak değerlendirmek daha doğru olacaktır. Aynı figürün sol elinde ise bir kabın içinde ne olduğu 261 Sevinç 1996c, Ahlberg 1967, 177 vd. 263 Polat 1996, 236 vd.; Ziyafet sahneleri ile ilgili olarak bkz. Pfuhl&Möbius

137 anlaşılamayan bir yiyecek taşıdığını görmekteyiz. Ancak bu yiyecekler, burada işlenen konunun bir ziyafet sahnesi olabilmesi için yeterli değildir. Steuernagel, lahit I. kısa yüz üzerinde betimlenen konuyu, Exekias ın Mezar Pinax ı (M. Ö. 550 civarı) üzerindeki cenaze sahnesi ve mezar stelleri üzerindeki ölü ziyafeti sahneleriyle kıyaslayarak, burada bir yas töreni olduğunu düşünmektedir (Lev. 42b). 264 Sözü edilen mezar pinaxı üzerindeki yas sahnesi, karşılıklı tabureler üzerinde oturan beş tane kadın figürü ile, onlara ayakta durarak refakat eden üç kadın figüründen oluşmaktadır. 265 Pinax üzerinde yer alan eidolon, bu sahnenin ölen kişinin arkasından tutulan bir yas sahnesi olduğunu açıkça göstermektedir. Diğer taraftan burada betimlenen kadınlardan hiçbirisi lahit I. kısa yüzde olduğu gibi, bizi kadın dünyasına götürecek olan bazı özel eşyalar taşımamaktadır. Lahit üzerindeki kadınların taşıdıkları yiyecekler ve ayna, pinax üzerindeki tasvirde bulunmamaktadır. Her iki eserin de sadece kadın figürlerinden oluşması, bu eserler üzerinde aynı konunun işlendiğini gösteren yeterli bir kanıt değildir. Ayrıca lahit üzerindeki kadınlar, pinaxtan farklı olarak bir kline üzerinde betimlenmiştir. Böylece iki eseri aynı bağlamda değerlendirmek doğru olmayacaktır. Reinsberg ve Özgan, bu sahnenin gelin odası olabileceğini önermektedir. 266 Klasik Devir vazo resimleri üzerindeki gelin odası betimleriyle, I. kısa yüz üzerindeki sahne arasıda yakın benzerlikler görülmektedir. Benzer bir sahne, Atina dan gelen ve M. Ö yıllarına tarihlenen bir lebes üzerindeki gelin odası tasvirinde görülmektedir. Aynı şekilde M. Ö. 4. yüzyıla tarihlenen iki tane lekythos üzerinde de gelin odası tasvir edilmiştir. 267 Lekythoslar üzerindeki sahnede, gelin yatağı üzerinde konuşan iki kadına, damat da eşlik etmektedir. Tarent ten gelen bir amphora üzerinde, klinede oturan bir gelin, hemen sol tarafında ayakta duran damat ve gelinin sağ tarafında iki tane refakatçi kadın figürü bulunmaktadır (Lev. 43a). Bu bağlamda düşündüğümüzde, lahit üzerindeki kompozisyona en yakın örnek, lebes üzerindeki sahnede görülmektedir (Lev. 42a). 268 Burada, nympheutria ve gelin bir kline üzerinde 264 Steuernagel 1998b, Pfuhl 1969, 73, 993, Fig Özgan 2000, 290; Reinsberg 2001, 88 vd. 267 Reinsberg 1989, 62 vd., Abb Brueckner 1907, 91 vd., Abb. 5; Reinsberg 1989, 62 vd., Abb. 19; Reinsberg 2001,

138 oturmaktadır. Nympheutria (yenge), bilindiği gibi düğün törenleri sırasında geline eşlik eden kişidir. 269 Tecrübeleriyle gelini bilgilendirip yönlendiren ve ona çeşitli öğütler veren nympheutrialar, vazo resimleri üzerindeki düğün törenleri ilgili tasvirlerde karşımıza çıkmaktadır. Lebesteki kline üzerinde oturan kadınlardan soldaki, gelinin danışmanı (nympheutria) olarak daha üstün canlandırılmıştır. Rahat duruşu ve geline sunduğu meyve ile danışman rolünü üstlendiği açıkça görülmektedir. Klinenin sağ tarafında oturan gelin ise, giysisine sarılmış olarak daha çekingen bir tavırla betimlenmiştir. Klinenin arkasında ve sol tarafında, geline refakat eden kızlar bulunmaktadır. Böylece lebes üzerindeki gelin odası tasviri, lahit I. kısa yüzünde betimlenen sahneye çok benzemektedir. Lahit I. kısa yüzde bulunan 19 numaralı kadının, Attika vazosundaki gibi giysisine iyice sarılarak çekingen durması, karşısındaki 20 numaralı kadının evli bir kadın ve danışman sıfatıyla daha rahat ve dik oturması, iki eser arasındaki ortak özelliklerdir. Her iki örnekte de klinenin çevresinde refakat eden kadınların olması, bu kadınların oldukça şeffaf giysiler içinde betimlenmesi, diğer ortak özellikleri oluşturmaktadır. Lahit üzerindeki sahnede özellikle 18 ve 22 numaralı figürlerin giysileri, çıplak etkisi yaratacak kadar şeffaf kumaşlıdır. Lahdin diğer yüzlerindeki figürlerde de giysilerin altından vücut hatları hissedilmekle birlikte, 18 ve 22 numaralı figürler belirgin bir şekilde diğerlerinden ayrılmaktadır. Yukarıda bahsettiğimiz gelin odası tasvirlerindeki (lekythoslar ve lebes üzerindeki) kadınların giysileri de oldukça şeffaf verilmiştir. I. kısa yüzdeki kadınların çıplaklık derecesinde şeffaf giysilerle betimlenmesi, belki de bilinçli olarak bu şekilde tasvir edildiklerini düşündürmektedir. Ayrıca gelinin tuvalet eşyası olarak 22 numaralı figürün taşıdığı ayna ile 21 numaralı figürün geline sunmak üzere meyve ve yiyecek taşıması, burada işlenen konunun bir kadın odasında geçtiğini desteklemektedir. Bilindiği gibi hurma, ceviz, kuru incir ve ayva, düğün seremonileri sırasında bereket ve doğurganlıkla ilgili olarak geline sunulan yiyecekler arasındadır. 270 Yazılı kaynaklar gelin odasında meyve sunulduğunu desteklemektedir numaralı figürün sunduğu meyve, hurma formuna daha yakın görülmektedir. Diğer taraftan Tarent ten gelen amphora üzerindeki gelin 269 Reinsberg 1989, 58 vd.; Şahin 2006, 49, (Evlilik seremonisi ile ilgili detaylı bilgi için bkz. Şahin 2006, 32 vd.). 270 Oakley&Sinos 1993, 35; Şahin 2006, Plutarkhos, Solon, 20,

139 odası sahnesinde (Lev. 43a), en sağda duran refakatçi kızın sol elinde bir tabak taşıması, lahit üzerindeki 21 numaralı figürü hatırlatmaktadır (Lev. 34b). Böylece bu yüzdeki bütün veriler bizi gelin odasına yaklaştırmaktadır. Ayrıca kline üzerindeki 20 numaralı figürün karşısındaki kadına (geline) öğüt verir gibi konuşma jesti içinde olması ve gelinin de ona duyduğu saygıyla birlikte selam pozu vermesi, bir Etrüsk kabartması üzerindeki gelin odası sahnesinde karşımıza çıkmaktadır (Lev. 42c). 272 M. Ö. Erken V. yüzyıla tarihlenen kabartmada, karşılıklı iki tabure üzerinde oturan iki kadın ve onlara eşlik eden üç kadın figürü bulunmaktadır. Ayakta duran kadın figürleri ellerinde, çarşaf, taenia gibi eşyalar taşımaktadır. Taburede oturan figürlerden sağdaki, nympheutria olarak karşısındaki geline öğüt vermektedir. Sol tarafta oturan gelin ise, aynı lahit üzerindeki kadın (gelin) gibi selam pozu içindedir. Etrüsk kabartması ile lahit I. kısa yüzdeki oturan figürler arasındaki yakınlık, lahit üzerinde işlenen konuyu daha da netleştirmektedir. Böylece bütün bu kanıtlarla birlikte I. kısa kenarda işlenen konunun gelin odası olduğunu söylemek mümkündür. Lahit I. kısa kenarında gelin odasının betimlenmesi, bir düğüne işaret etmektedir. Yukarıda I. uzun yüzün düğüne hazırlık ve düğün kutlamaları olabileceğinden bahsetmiştik. I. uzun yüzdeki konular, bu yüzün devamı olan I. kısa yüzdeki gelin odası tasviri ile daha da netlik kazanmaktadır. Bu durumda, I. uzun ve kısa kenarlarda sırasıyla, gelinin düğüne hazırlanması, düğün kutlamaları ve gelin odası konularının işlendiğini söyleyebiliriz. Lahit üzerinde böylesine özel bir konunun işlenmiş olması, muhtemelen lahdin sahibi ile ilişkili olmalıdır. 273 Beyaz zeminli bir lekythos üzerinde, bir elinde loutrophoros diğer elinde meyve tutarak oturan bir kadın figürü bulunmaktadır. 274 Bu figürün karşısında ise ona kutu sunan bir genç kız ve duvara asılı bir ayna yer almaktadır. Bu sahnenin bir beyaz zeminli lekthos üzerinde betimlenmiş olması göz önüne alınarak, burada oturan kadın figürü, evlenmeden önce ölen bir gelin olarak yorumlanmaktadır. Lahit I. uzun yüzün sol tarafındaki tahtta oturan kadını da bu bağlamda düşünmek gerekmektedir. 272 Pietrangeli 1973, Nr. 201, Pl Himmelmann 1999, 22 vd. 274 Rehm 1994, 35, Fig

140 IIIC- II. Uzun ve Kısa Yüz: Polyksena nın Kurban Edilmesi ve Troialıların Yas Sahnesi Lahdin II. uzun yüzü, I. uzun yüzde olduğu gibi iki ayrı sahne ile ikiye ayrılmıştır. Ancak burada frizin merkezindeki iki figür (Kat. No ; Lev. 9a; Lev. 10a), I. uzun yüzdekilerin aksine, birbirlerine yönelerek verilmiştir. Figürlerin birbirleriyle ilişkili olmaları, II. uzun yüzdeki iki sahneyi birbirine bağlamaktadır. Böylece olayın tek bir mekanda geçtiği anlaşılmaktadır. Frizin sol tarafında, üç erkek ve dört kadın figürünün yas tuttuğu görülmektedir. Sağ tarafta ise, üç erkek figürü tarafından taşınan bir genç kızın, bir başka erkek figürü tarafından, boğazından kesilerek öldürülmesi betimlenmiştir. Olay bir mezar yapısının önünde gerçekleşmektedir. Mezarın hemen önünde, bir tripot bulunmaktadır. Mezarın sağ kenarı sahneye sığmamış olup, II. kısa yüze taşmıştır. Böylece, II. uzun yüzde işlenen konunun II. kısa yüzde devam ettiği anlaşılmaktadır. II. kısa yüzde ise sahnenin en solunda, kuru bir ağaç bulunmaktadır (Lev. 9b; Lev. 10b). Ağacın önünde, oturarak ağıt yakan bir kadın ile hemen sağ tarafında ayakta durarak yas tutan iki kadın figürü bulunmaktadır. II. uzun ve kısa yüzde betimlenen sahnelerin akışı kurban edilen kıza doğru yönlendirilmiştir. II. uzun yüzün sağ tarafındaki kurban sahnesinde, Troia Kralı Priamos un kızı Polyksena nın kurban edilmesi işlenmiştir. Antik metinler, Polyksena nın, Akhilleus un isteği ile oğlu Neoptolemos tarafından öldürüldüğünü aktarmaktadır. 275 Ayrıca yine antik metinler aracılığı ile olayın Akhilleus un mezarının başında geçtiğini öğrenmekteyiz. M.Ö yıllarına tarihlenen ve bugün British Museum da bulunan bir Tyrrhen amphorası (Lev. 46a), lahit II. uzun yüzünde betimlenen konuya açıklık kazandırmaktadır. 276 Amphora nın ana frizinde, üç Yunanlı savaşçı tarafından taşınan Polyksena nın, bir mezar üzerinde kurban edilmesi işlenmiştir. Vazo üzerinde yer alan savaşçılar, isimleri ile birlikte resmedilmiştir. Burada genç kızı öldüren savaşçı, Akhilleus un oğlu Neoptolemos tur. Kızı taşıyan savaşçılar ise sırasıyla, Oileus oğlu Aias, Antiphates ve Amphilokhos tur. Neoptolemos un arkasında ise, Diomedes ve 275 Polyksena nın kurban mitosunun Antik metinlerdeki versiyonları ile ilgili detaylı bilgi için bkz. Bölüm IV. 276 Walter 1898, 284 vd., Pl. XV; Vermeule&Chapman 1971, 290, Fig. 6; Boardman 1974, Fig. 57; Sevinç 1996c,

141 bilgeliği ile ünlü yaşlı Nestor tasvir edilmiştir. Kızı taşıyan savaşçıların sağ tarafında, olaya arkasını dönmüş olan Phoinix bulunmaktadır. Polyksena nın kurbanı, en detaylı bir şekilde ilk kez Tyrrhen amphorası üzerinde işlenmiştir. Tyrrhen amphorasının aracılığı ile lahit üzerindeki bazı figürlerin kimliğini belirlemek mümkündür. Öncelikle kurban edilen kızın Polyksena, kurban olayını gerçekleştiren kişinin de Neoptolemos olduğu kesinlikle anlaşılmaktadır. Polyksena yı taşıyan savaşçı figürleri ise, sol baştan sırasıyla, Oileus oğlu Aias, Antiphates ve Amphilokhos olmalıdır. Ateşlier ve Öncü, Tyrrhen amphorasındaki, Amphilokhos isminin yanlışlıkla yazıldığına dikkati çekerek, Troia Savaşı na katılan Akhalı kahramanlar arasında Amphilokhos ismine rastlanmadığını öne sürmektedir. 277 Böylece bu savaşçının aslında Nestor un oğlu ve Akhilleus un da yakın arkadaşı olan Antilokhos olması gerektiğini önermektedir. Ancak, Amphilokhos un Troia Savaşı ile ilişkisini Quintus Smyrnaeus un Iliou Persis adlı eserinde bulmaktayız. 278 Burada Troia nın yıkılışından sonra, Yunanlılar kenti terk ederken, Amphilokhos un Kalkhasla birlikte Troia da kaldığı bildirilmektedir. Böylece savaş sona erdikten sonra (Polyksena nın kurban edilmesi de bu döneme rastlar), Amphilokhos adında bir Yunanlı savaşçının Kalkhasla birlikte Troia da olduğunu öğrenmekteyiz. M. Ö yıllarında yaşadığı düşünülen, epik şair Stesikhoros un Iliou Persis adlı eserinde ise, Polyksena nın Odysseus ve Kalkhas ın da bulunduğu bir ortamda, Neoptolemos tarafından Akhilleus un mezarı başında kurban edildiği geçmektedir. 279 M. S. V. yüzyıla ait olan ve bugün Roma Kapitolino Müzesi nde bulunan bir kabartma üzerindeki Polyksena nın kurban edilişi sahnesinde, Kalkhas da betimlenmiştir. Böylece Polyksena nın kurbanı sırasında Kalkhas ın da bulunduğu, iki şair tarafından anılmaktadır. Quintus Smyrnaeus un, Kalkhas ın yanında Amphilokhos ismini de anması, Tyrrhen amphorası üzerinde herhangi bir hata olmadığını ortaya koymaktadır. Ayrıca Tyrrhen amphorası dışında, Troia hikayeleri ile ilgili başka vazolar üzerindeki Yunanlı savaşçıların isimleri arasında, Amphilokhos ismine rastlamaktayız. 280 Bütün vazo sanatçılarının aynı hatayı yapması akla yatkın 277 Ateşlier&Öncü 2004, 51 vd. 278 Quintus Smyrnaeus, Ilio Persis, XII, ; XIV, ; Krauskopf 1981, J. Michaelis, Zur Struktur des epischen Kyklos, Hermes XIV, 1960, Overbeck 1857, 473; Johansen 1967,

142 görülmemektedir. Amphilokhos ve Antiphates isimleri, Odysseia da anılmaktadır. 281 Antik kaynaklarda geçen, Troia daki Tahta At ın içindeki savaşçıların isim listelerinde de bu isimlere rastlanmaktadır. 282 Böylece Tyrrhen amphorasındaki Polyksena yı taşıyan üç savaşçının, lahit II. uzun yüz üzerinde betimlenen figürleri de temsil ettiğini rahatlıkla söylemek mümkündür. II. uzun yüzün sol tarafında, kurban edilen Polyksena için yas tutan Troialılar tasvir edilmiştir. Bu figürlerin cinsiyet ayırımını yapmak oldukça zor görülmektedir. Bununla birlikte, bu sahnedeki figürlerin iki farklı giysi tipiyle betimlenmiş olmalarının bir anlamı olmalıdır. Çünkü sanatçılar, aynı frizin sağ tarafındaki kurban sahnesinde yer alan Yunanlı savaşçıları, Troialılardan ayırmak için, kısa khitonlu ve kısa saçlı olarak tasvir etmişlerdir. Böylece sanatçıların, figürlerin giysi tiplerinde ve saçlarında bazı değişikler uygulayarak, belli bir ayırım yapmaya çalıştıkları görülmektedir. Kat. No. 29 da yer alan figürün erkek olduğu açıkça anlaşılmaktadır. Buradan yola çıkarak, 29 numaralı figürde olduğu gibi khiton üzerine himation giyenleri erkekler (Kat. No. 23, 28, 29), diğerlerini ise kadınlar (Kat. No ) olarak değerlendirmek mümkündür. Ancak burada erkek olarak değerlendirdiğimiz figürlerin giysileri, I. uzun yüzdeki kadınlarda da görülmektedir. Bununla birlikte II. uzun yüz içinde, farklı bir uygulamanın yapılmış olduğunu düşünebiliriz. Çünkü bu yüzdeki kadınlar, I. uzun yüzdeki kadınlardan farklı olarak kolsuz khiton giymişlerdir. Öyle görülüyor ki sanatçılar, II. uzun kenardaki kolsuz khiton giyen figürlerle, kollu khiton üzerine himation giyenleri ayırmak istemiş olmalıdırlar. Ayrıca lahit üzerindeki bütün kadınların küpe taşıdığını dikkate alacak olursak, erkek figürü olduğunu düşündüğümüz örneklerin (Kat. No. 23, 28, 29) küpe taşımıyor olması, bu görüşü desteklemektedir. Vazo resimlerindeki cenaze sahnelerinde, bu tip yas seremonilerinin sıklıkla işlendiğini görmekteyiz. Figürlerin saçlarını yolması, dehşetle diz çöküp giysilerini çekiştirmesi veya kollarını havaya kaldırarak feryat etmesi, son derece alışık olduğumuz bir konudur. Louvre Müzesi nde bulunan bir terrakotta pinax (Lev. 40a) 283 ile Metropolitan Müzesi nde bulunan bir başka pinax 284 (Lev. 40b) üzerindeki prothesis 281 Homeros, Odysseia, XV, ; Touchefeu-Meynier 1981, Tryphiodoros, Iliou Halosis, 180; Quintus Smyrnaeus, Iliou Persis, XII, Zschietzschmann 1928, 21, Taf. XI, Berger 1970, , Abb

143 sahnesindeki yas tutan figürlerin jestleri, lahit üzerindeki figürlerle karşılaştırılabilecek en iyi örneklerdir. Lahit üzerindeki yas sahnesinde dikkat çekici olan, bazı figürlerin ağlama eylemini oturarak gerçekleştirmesidir. Oturarak ağlama eylemi, Yunan resim sanatında oldukça nadir olarak karşımıza çıkmaktadır. Bununla birlikte Harpy Anıtı nın kuzey frizinde ve bazı prothesis sahnelerinde bu tip tasvirlerle karşılaşmaktayız. 285 Bu anlamda lahit üzerindeki figürlere en yakın örnek, Kleophrades Ressamı nın hydriası üzerindeki oturarak ağıt yakan Troialı kadınların betimlendiği, Troia nın yıkılışı sahnesidir. 286 Burada da lahit üzerinde olduğu gibi, Troialıların ağlama eyleminde oturma pozu kullanılmıştır. Troialıların bu şekilde yas tuttuklarını, Ovidius un aktarımları daha iyi açıklamaktadır: yaklaşan sondan yoktu yüzünde bir korku izi kızın. Yıkılırken yere bile, bütün kaygısı korumaktı kendine, yakışan utanma duygusunu, özsaygısını bütün. Troialı kadınlar önünde diz çökerek ağladılar, andılar Priamos un kızını. 287 Lahit üzerindeki yas sahnesinde betimlenen figürlerin kimliğini belirlemek zor olmakla birlikte, Polyksena nın yakın çevresinden bazı kişilerin burada yer aldığını düşünebiliriz. 29 numaralı figür, elinde bir asa veya baston taşımasıyla, diğer figürlerden ayrılmaktadır. Bu figürün elinde asa veya baston taşıması, araştırmacılar tarafından kahinlikle birleştirilmiş, bu nedenle de bir takım önerilerle bu kişinin kimliği tespit edilmeye çalışılmıştır. Bu figür için yapılan öneriler onun, Nestor 288, Helenos 289 veya Ankhises 290 olduğu şeklindedir. Öncelikle 29 numaralı figürün, ağıt yakan Troialılar tarafında betimlenmiş olması, onun Nestor olabilme ihtimalini ortadan kaldırmaktadır. Bilindiği gibi Nestor, Akhaların sürekli olarak fikir danıştığı bilge bir kişiliktir. Daha önce de belirttiğimiz gibi, II. uzun yüzün sol tarafı yas tutan Troialılara ayrılırken, sağ tarafta ise Yunanlı savaşçılar yer almaktadır. Bu frizde betimlenen her bir figürün, hangi grubun üyesi olduğunu rahatlıkla anlamak mümkündür. Nestor un Tyrrhen Amphorası üzerinde bilge kişi olarak tasvir edilmesi, lahit üzerindeki 29 numaralı figürün de Nestor olabileceği fikrini getirmiştir. Ancak amphora üzerindeki 285 Zschietzschmann 1928, Taf. VIII, 13; IX, 17; Berger 1970, 130, Abb. 146; Sheedy 1990, Beazley 1974, 6, Pl Ovidius, Metamorphoses, Sevinç 1996c, 258 vd.; Ateşlier&Öncü 2004, 51 vd. 289 Reinsberg 2001, Schwarz 2001,

144 bütün figürler (Polyksena hariç), Yunanlı savaşçılardan oluşmaktadır. Oysaki Polyksena Lahdi nde, Troialılara daha çok yer verilmiştir. 29 numaralı figürün elinde taşıdığı baston (asa?), onun kahin olduğunu göstermesi açısından yeterli bir kanıt değildir. Çünkü mezar stelleri üzerinde bu şekilde sopa veya baston taşıyan erkek figürleri ile sıklıkla karşılaşmaktayız. Ayrıca II. kısa kenardaki oturan yaşlı kadın da bir baston ile betimlenmiştir. Resim sanatında kahinlerin genellikle yaşlı ve sakallı kişiler olduğunu ve bu tiplerin düşünceli bir tavır içinde resmedildiğini görmekteyiz. 29 numaralı figürün burnunu tutması sadece ağlama jesti olup, bu jestin özel bir anlamı bulunmamaktadır. Attika vazoları üzerinde, elini burnuna götürerek ağlama eylemi içinde bulunan figürler bulunmaktadır (Lev. 43e). 291 Bu durumda kahinlik vasfına sahip olan Helenos (Polyksena nın erkek kardeşi) da buradaki erkek figürüne uygun düşmemektedir. Ankhises ise, Priamos un erkek kardeşi ve Aineias ın babası olarak önemli bir kişiliktir. Ancak buradaki figürün Ankhises olduğunu gösterecek en ufak bir delil bulunmamaktadır. Dolayısı ile 29 numaralı figürü, sadece yas tutan Troialı bir erkek olarak değerlendirmek gerekmektedir. Bu kişi Polyksena nın yasını tutan grubun başında durarak bastonu ve jesti ile diğer figürlerden farklı görünse de, kimliğini belirleyecek sağlam veriler bulunmamaktadır. 29 numaralı figürün içinde bulunduğu kompozisyona bakıldığında, belki de Polyksena nın bir yakını olabileceğini düşünmek akla yatkın görülmektedir. Yas tutan figürler arasında, bir tek figürün kimliğini belirlemek mümkün olabilir. II. kısa yüzün sol başında kuru bir ağacın önünde oturan yaşlı kadın (Kat. No. 35; Lev. 9b), muhtemelen Polyksena nın yaşlı annesi Hekabe olmalıdır. Başını da örttüğü mantosuna sıkıca sarılmış olan kadın, sol elinde yaşlılığına uygun olacak şekilde bir baston taşımaktadır. Sağ elini ise, başına doğru götürerek yas jesti içinde betimlenmiştir. 292 Lahit üzerindeki figürler arasında göz kenarlarındaki kırışıklık çizgileri ile yaşlı bir insanı temsil eden tek figür 35 numaralı kadındır. Böylece Polyksena nın kurban edilişi sırasında çektiği acıları ile antik metinlerde yer alan 291 Neumann 1965, Abb. 8b. 292 Emmanuel 1927, 232 vd., Fig ; Zschietzschmann 1928, Taf. VIII-XVIII. 144

145 Hekabe, buradaki 35 numaralı figürle temsil ediliyor olmalıdır. Euripides in Hekabe hakkında aktardıkları, lahit üzerindeki figürle uyum içindedir. 293 Agamemnon un çadırında ihtiyar Hekabe, bir sopaya dayanarak ve etrafındaki hizmetçilerin kollarına yaslanarak, aheste adımlarla çıkar. Kızlarım, bu ihtiyar kadını evin önüne götürün; eskiden kraliçenizken şimdi kölelikte arkadaşınız olan onu doğrultarak götürün, Troia kızları beni tutun, beni taşıyın, ihtiyar kolumdan tutup kaldırın beni. Ben de, bu eğri büğrü sopaya dayanıp onu yürüterek, ağırlaşan ayağımın adımlarını hızlandıracağım. Hekabe nin önünde oturduğu kuru ağaç ile II. uzun yüzdeki üçayağın varlığı bizi, Iliou Persis konularının işlendiği vahşet sahnelerine götürmektedir. Bu tip sahnelerde yer alan ağaç ve tripot tasvirleri, olayın geçtiği mekana kutsallık kazandırmaktadır. 294 Roma Devri ne ait olan mermer bir altar üzerindeki Iphigenia nın kurban edilmesi sahnesinde, aynı amaçla sahneye ilave edilmiş olan bir ağaç tasviri bulunmaktadır. 295 Bu durumda lahit üzerindeki ağaç ve tripot tasvirleri de aynı bağlamda değerlendirilmelidir. Tripot un arkasında yer alan mezar yapısı, kuşkusuz Akhilleus un tümülüsüne işaret etmektedir. Bunu hem antik metinler hem de aynı konunun işlendiği arkeolojik malzemeler üzerindeki tasvirler desteklemektedir. Ayrıca yine Iliou Persis konulu eserler üzerinde, bu tip tümülüs tasvirlerine rastlamaktayız. Burada ilginç olan, lahit II. uzun yüzde yer alan tümülüsün üzerinde, yuvarlak profilli bir detayın bulunmasıdır. Bu tip bir mezar yapısının ikonografik paraleli bulunmamaktadır. Leiden de bulunan bir Klazomenai lahdi (Lev. 47a) üzerindeki mezar yapısı ile Polyksena Lahdi üzerindeki tümülüs tasviri arasında bazı paralellikler olmakla birlikte, Polyksena Lahdi ndeki mezar betimi daha farklıdır. 296 Polyksena Lahdi üzerindeki tümülüste bulunan yuvarlak profil, tümülüslerin üzerine mezar işareti olarak dikilen phallosları hatırlatmaktadır. 297 Polat, Daskyleion çevresinde bir Lydia geleneği olan phallos dikitlerinin bulunduğuna dikkati çekmektedir. 298 Ayrıca, Küçük Asia dan gelen ve Hellenistik Devir e ait olan phallos dikitleri, aynı geleneğin devam ettiğini 293 Euripides, Hekabe, Pipili 1997, 652, Nr Woodford 2003, 8, Fig Cook 1981, 36, Pl. 48, Kurtz&Boardman 1971, 241 vd.; Polat 2005, 1 vd. 298 Polat 2005,

146 göstermektedir. 299 Daskyleion çevresinde ele geçen phallosların formlarına bakıldığında, lahit üzerindeki tasvirle uyum içinde oldukları görülmektedir (Lev. 44d). Böylece burada, bölgede bilinen bir geleneğin resim sanatına yansıtıldığını düşünmek yanlış olmayacaktır. 299 Kurtz&Boardman 1971, 241 vd., Fig. 50,

147 BÖLÜM IV- POLYKSENA NIN ÖLDÜRÜLMESİ MİTOS UNUN ANTİK METİNLERDE ve ARKEOLOJİK MATERYALLER ÜZERİNDE DEĞERLENDİRİLMESİ Bilindiği gibi Troia savaşının ardından, Priamos ile Hekabe nin en küçük kızları olan Polyksena, Akhilleus un isteği üzerine kurban edilmiştir. Antik yazarların aktarımlarına göre, Akhilleus un ruhu, kendi mezarının üzerinde ortaya çıkarak yurtlarına dönmek üzere olan Yunanlılardan, kazanılan savaştan şeref ve onur payı olarak Polyksena nın kanını ister. Genç kızın, mezarının (Akhilleus un mezarı) başında kurban edilmesini, aksi taktirde denizlerin geçit vermeyeceğini ve evlerine dönemeyeceklerini bildirir. Bunun üzerine Polyksena, Akhilleus un mezarı başında kurban edilir. Böylece savaşın başlangıcında İphigenia nın kurban edilmesi ile yola çıkan Yunan donanmaları, savaşın sonunda da ancak Polyksena nın kanını akıttıktan sonra kendilerine geçit veren Akhilleus un izniyle, evlerine geri dönerler. Bu hazin hikaye, Troia savaşını anlatan antik yazarların aktarımlarında bazı farklı versiyonlarla yerini almıştır. Troia savaşlarını anlatan en erken yazılı kaynaklar, kuşkusuz Homeros destanlarıdır. Ancak, Homeros un Iliada adlı eseri, savaşın sadece kısa bir dilimini anlatmaktadır. Hektor un ölümüyle sona eren destanda, kentin ele geçirilişi, yağmalanışı ve sonrasında cereyan eden olaylar anlatılmaz. Bu nedenle, Polyksena nın kurban edilişi hikayesine Iliada da rastlayamayız. Homeros tan sonra Troia savaşlarını konu alan en erken yazılı kaynakları, Epik Kyklos da (Destan Çemberi) yer alan şiirler oluşturmaktadır. Günümüze ulaşamamış olan bu eserler: Miletos lu Arktinos un, Iliou Persis ve Aethiopis i; Kıbrıslı Stasinos un (?) Kypria sı; Lesboslu Leskhes in Ilias Mikra sı; Troizenli Hagias ın (Agias?) Nostoi adlı eseri ile Kyreneli Eugammon un Telegoniası ndan oluşmaktadır. 300 Bugün kayıp olan bu eserlerden, geç dönem yazarlarından Proklos aracılığı ile haberdar olmaktayız. Proklos, Khrestomatheia adlı çalışmasında, Epik Kyklos şiirlerinin bir özetini sunmaktadır. 301 Epik Kyklos şairlerinin yaşadığı dönem tartışmalıdır. Bununla birlikte, 300 Burgess 2001, Johansen 1967, 28, 34, 84, 228; Scaife 1995, ; Burgess 2001,

148 Epik şiirlerin Homeros tan sonra M. Ö. VI. yüzyıla kadar devam ettiği düşünülmektedir. Epik Kyklos a giren bu şiirlerin, Homeros un eserlerinden türediği varsayılmaktadır. 302 Bu eserler arasında, Arktinos un Iliou Persis i ile Stasinos un (?) Kypriası nda Polyksena nın kurban edilmesi geçmektedir. Bugün hala tartışmalı olmakla beraber Miletos lu Arktinos un, diğer Destan Çağı şairlerinden daha önce yaşadığı kabul edilmektedir. 303 Böylece bugünkü verilerle hikayenin ilk kez, Arktinos tarafından zikredildiği söylenebilir. 257 kaˆ NeoptÒlemoj m n pokte nei Pr amon pˆ tõn touí DiÕj touí rke ou bwmõn katafugñnta. 268 kaˆ 'Odussšwj 'Astu nakta nelñntoj, Neoptñlemoj 'Androm chn gšraj lamb nei. ka t loip l fura dianšmontai. Dhmofîn dì kaˆ 'Ak maj A qran eørñntej gousi meq' autîn. œpeita mpr»santej t¾n pñlin Poluxšnhn sfagi zousin pˆ tõn touí 'Acillšwj t fon Neoptolemos, kaçan Priamos u Zeus Herkeios sunağında öldürür Odysseus Astyanaks ı öldürdükten sonra, Neoptolemos Andromakhe yi onur payı olarak aldı. Geri kalanlar da ganimetleri bölüştüler. Demophon ile Akamas Aithra yı bulup kendileriyle birlikte götürdüler. Yunanlılar kenti yaktıktan sonra, Polyksena yı Akhilleus un mezarı üzerinde kurban ettiler Forsdyke 1956, 11, ; Powel 1991, 218; Burgess 2001, Kirk 1962, 286; Powel 1991, 218; Dowden 1996, 47-61; Burgess 2001, Severyns 1963, 93, ; Bernabé 1987, 89, 22-23; Davies 1988, 62, Çeviri, Öğr. Gör. Ceyhun Dora (Mersin Üniversitesi, Arkeoloji Bölümü). 148

149 Hikaye, Kıbrıslıların ezgilerinde (Kypria da) ise, Polyksena nın, Odysseus ve Diomedes tarafından öldürüldüğü ve Neoptolemos tarafından da gömüldüğü 306, şeklinde geçmektedir: Ð d t Kupriak poi»saj fhsˆn ØpÕ 'Odussšwj kaˆ Diom»douj n t i t j, pñlewj lèsei traumatisqe san polšqai. taf nai d ØpÕ Neoptolšmou, æj GlauÍkoj gr fei. 307 Görüldüğü gibi, Polyksena nın kurban mitosu ile ilgili en erken kaynaklar, genç kızın Neoptolemos tarafından öldürüldüğünü bildirmemektedir. M. Ö yıllarında yaşadığı düşünülen Stesikhoros un Iliou Persis adlı eserinde, Polyksena nın, Odysseus ve Kalkhas ın da bulunduğu bir ortamda, Neoptolemos tarafından Akhilleus un mezarı başında kurban edildiği ibaresi bulunmaktadır. 308 Daha sonra, Ibykos (M. Ö. VI. yüzyıl ortası) ve Euripides (M. Ö ), genç kızın Neoptolemos tarafından öldürüldüğünü doğrulamaktadır. 309 Sözünü ettiğimiz bu eserler arasında en detaylı anlatım, Euripides in Hekabe adlı eserinde bulunmaktadır n g r AcaiÇn pl»rei xunõdj l getai dõxai s»n paýd AcileÝ sf gion qšsqai : túmbou d pib j oåsq' Óte crusšoij f nh suün Óploij, t j pontopòrouj d œsce sced aj la fh protònoij- pereidomšnaj, t de qwässwn: poý d», Danao, tõn mõn túmbon stšllesq' gšraston fšntej; (((( Akhalar ın senin kızını Akhilleus a kurban olarak sunmaya topluca karar verdiği söyleniyor. Çünkü sen onun, bir gün mezarı üzerinde altın bir zırhla dururken, yelkenlerini açmış olan gemileri haykırışla durdurduğunu biliyorsun: Bu kadar hızla nereye ey Danaos oğulları, mezarımı ödülsüz (hediyesiz) bırakıp Çeviri, Öğr. Gör. Ceyhun Dora. 307 Bernabé 1987, 62, Frg. 34; Davies 1988, Frg Michaelis 1960, Davies 1991, 292, Frg. 307: ØpÕ Neoptolšmou fasˆn aùt¾n (sc. Poluxšnhn) sfagiasqánai EÙrip dhj kaˆ ãibukoj. (Çeviri, Öğr. Gör. Ceyhun Dora). 310 Euripides, Hekabe, ; ; Çeviri, Arş. Gör. Hatice Kalkan (Ege Üniversitesi, Arkeoloji Bölümü) 149

150 Î dein paqoès', Î pantl mwn, Î dust nou m ter biot j, oáan oáan aï soi lèban cq stan rr»tan t' Îrsšn tij da mwn; oùkšti soi paýj d' oùkšti d¾ g»r# deila f deila a sundouleúsw. skúmnon g r m' ést' oùriqršptan, mòscon deila a deila an e sòyei ceirõj narpast n s j po laimòtomòn t' 'A d# g j Ùpopempomšnan skòton, œnqa nekrçn mšta t laina ke somai. kaˆ seì mšn, m ter dústane, kla w pandúrtoij qr»noij: tõn mõn deì b on, lèban lúman t', où metakla omai, ll qaneýn moi xuntuc a kre sswn kúrhsen Argosların senin hayatınla ilgili kararlarını oylarıyla vereceklerini söylüyorlar. Ah yazık, dayanılmaz acılar içindeki zavallı annem! Kederinden hayatın ızdıraba dönüşmüş. Ne büyük haksızlık, nefret dolu, iğrenç bir zebani mi yollandı üzerine? Daha fazlası olamaz, senin kızın olan ben esaretini paylaşayım mı? Talihsiz bir genç, bahtsız bir yaş. Ah sana yazık! Beni göreceksin, talihsiz yavrunu, kollarından koparılıp alınacak, tıpkı tepelerinden koparılan buzağı gibi ve aşağıya; ölülerin yurdu Hades in gırtlağı için ayrılan yeryüzünün karanlığına gönderilecek, öldürülecek miyim? Ah ben mutsuzluğun için, feryatla ağlıyorum anne! Kendi hayatım için değil, onun sonu ve haksızlık için değil. Hiçbir zaman gözyaşı dökmedim par n me\n oãcloj p j 'Acai+koè stratoè pl»rhj prõ túmbou s j kñrhj pˆ sfag j labën d' 'Acillšwj paýj Poluxšnhn cerõj œsths' p' krou cèmatoj, pšlaj d' gè: lekto t' 'AcaiÇn œkkritoi nean ai, sk rthma mòscou s j kaqšxontej ceroýn, sponto. pl rej d' n ceroýn labën dšpaj 312 Çeviri, Arş. Gör. Hatice Kalkan. 150

151 p gcruso?n a rei ceirü paýj ' Acillšwj co j qanònti patr : shma nei dš moi sig¾n 'AcaiÇn pantˆ khrècai stratò. k gë katast j eäpon n mšsoij t de: sig t', 'Acaio, sýga p j œstw leèj, s ga sièpa: n¾nemon d' œsths' Ôxlon. Ó d' eäpen: Î paý Phlšwj, pat¾r d' mòj, dšxai co j mou t sde khlhthr ouj, nekrçn gwgoúj: lqeì d', æj p Vj mšlan kòrhj kraifneìj aåm', Ó soi dwroúmeqa stratòj te k gè: preumen¾j d' ¹mÝn genoè lèsa te prúmnaj kaˆ calinwth ria neçn dõj ¹mÝn preumenoèj t' p' 'Il ou nòstou tucòntaj p ntaj e j p tran moleýn. tosaèt' œlexe, p j d' phúxato stratòj. eät' mf cruson f sganon kèphj labën xeýlke koleoè, log si d' 'Arge wn stratoè nean aij œneuse parqšnon labeýn. ¼ d', æj fr sqh, tònd' s»mhnen lògon: Î t¾n m¾n pšrsantej 'ArgeÝoi pòlin, koèsa qn skw: m» tij yhtai kroòj toùmoè: paršxw g r dšrhn eùkard wj. leuqšran dš m', æj leuqšra q nw, prõj qeçn meqšntej kte nat': n nekroýsi g r doúlh kekl sqai basilˆj oïs' a scúnomai. laoˆ d' perròqhsan, 'Agamšmnwn t' nax eäpen meqeýnai parqšnon nean aij. k peˆ tòd' e s»kouse despotçn œpoj, laboèsa pšplouj x kraj pwm doj œrrhxe lagònaj e j mšsaj par' ÑmfalÒn, mastoúj t' œdeixe stšrna q' æj g lmatoj k llista, ka kaqeýsa prõj gaýan gònu œlexe p ntwn tlhmonšstaton lògon: doú, tòd' e meìn stšrnon, Î nean a, pa ein proqumeý, paýson, e d' Øp' aùcšna crçzeij, p re:sti laimõj eùtrep¾j Óde. oñ d' où qšlwn te kaˆ qšlwn o ktj kòrhj, 151

152 tšmnei sid»rj pneúmatoj diarro j: krounoˆ d' cèroun. deì kaˆ qn»skous' Ómwj poll¾n prònoian eäcen eùsc»mwj peseýn, krúptous' krúptein Ômmat' rsšnwn creèn. peˆ d' f ke pneèma qanas mj sfagí, oùdeˆj tõn aùtõn eäcen 'Arge wn pònon: ll' o meìn aùtçn t¾n qanoèsan k cerçn fúlloij œballon, o deì plhroèsin pur n korm oúj fšrontej peuk nouj, o d' où fšrwn prõj toè fšrontoj toi d' ½kouen kaka: sthkaj, Î k kiste, t» ne nidi où pšplon oùdeì kòsmon n ceroýn œcwn; oùk eä ti dèswn t» per ss' eùkard J yuc»n t' r stv; toi d' mfˆ s j lšgwn paidõj qanoúshj, eùteknwt thn dš se pasçn gunaikçn dustucest thn q' o rç Akhilleus un oğlu Polyksena yı kollarına alarak, onu mezarın üzerine bıraktı, ben yanındaydım. Akhalardan seçkin bir genç, kızı taşımak ve karşı koymasını engellemek için eşlik ediyordu, sonra Akhilleus un oğlu elleriyle altın bir kupayı havaya kaldırarak ölmüş olan babasına sunuda bulundu, bu arada bana Akha ordusunu sessizliğe davet etmemi işaret ediyordu. Onun yanında durdum ve Sessizlik ey Akhalar, herkes sussun, sakin olun diyerek orduyu susturdum, sonra o konuştu Peleus oğlu Babam! Sunuyu kabul et. Senin için ruhunu yatıştırmak üzere kan akıtıyorum. Benim ve ordunun sunduğu masum bir kızın kanını içmek için geldim. Bizim için hayırlı olsun. Böyle konuştu ve tüm ordu onun duasını tekrarladı. Sonra altın kılıcını kabzasından kavrayarak onu kınından çekti. Seçilmiş genç Argosluyu işaret ederek genç kızı askerlerin zapt etmesini sağladı. Fakat kız şunları söyledi; Ey Argoslular şehrimi kim yağmaladı, özgürlüğü için öleceğim şehrimi yağmalayan kim? Hiç kimse dokunmasın bana, cesaretle teslim edeceğim boynumu. Bırakın tanrılar alsın ruhumu ki ölüm beni özgürleştirsin, ölüler arasında bir köle olarak adlandırılmak soylu ruhuma utanç verecek. Sonra halk alkışlarla bağırdı ve Kral Agamemnon genç adama kızı bırakmasını söyledi. Bu son emri ondan alır almaz kızı serbest bıraktılar. Ve o (kız) efendisinin sözlerini işiterek, omzundan beline kadar giysisini yırttı, alımlı göğsünü bir heykel gibi açıkta bırakarak, dizlerinin üzerinde daha da dokunaklı bir konuşma yaptı: 152

153 Genç prens vurmak için can attığınız göğsüm ise işte burada, ya da kılıcınızı hazır edin boynum önünüzde ve hazır ve o (prens) genç kız için yarı üzgün, yarı memnun bir halde, çelikle kesti nefes yolunu ve kandan bir sel belirdi. Fakat ölürken bile onuruyla yığıldı (düştü). 313 Euripides, Troades adlı eserinde ise, kısaca Polyksena yı anarak, Akhilleus için kurban edildiğini ima etmektedir. 314 Euripides in çağdaşı olan Sophokles (M. Ö /405) de Polyksena nın Akhilleus un mezarında kurban edildiğinden bahsetmektedir. 315 Kurban mitosu ile ilgili erken kaynaklar, genç kızın ölüme gidişini trajik bir dille anlatmaktadır. Erken kaynakların benzer versiyonlarını daha geç dönemlerde, Apollodoros 316, Vergilius 317, Ovidius 318 Quintus Smyrnaeus 319 ve Tryphiodoros un 320 aktarımlarında da bulmaktayız. Geç dönem yazarlarından Gaius Valerius Catullus 321, Hyginus, 322 Philostratos 323, Seneca 324, Lykophron 325, Statyllius Flakkus 326 ve Tzetzes 327, Polyksena nın ölümünü bir aşk hikayesine dönüştürerek, Akhilleus ile evliliği olarak işlemişlerdir. M. S. III. yüzyılın başına tarihlenen ve bugün Madrid deki Prado Müzesi nde bulunan bir lahit 313 Çeviri, Arş. Gör. Hatice Kalkan. 314 Euripides, Troades, Förster 1882, 196; RE, Polyxena, 1842; Touchefeu-Meynier 1994, Apollodoros, Epitome, 5, Vergilius, Aeneas III, Ovidius, Metamorphoses, 13, Quintus Smyrnaeus, XIV, , (Acı içinde derin uykuya daldığında, babasının kudretli görüntüsü kendi formunda ortaya çıktı. Troialıların başbelası, Yunanlıların sevinci, onu boynundan ve gözlerinden sevgiyle öptü ve rahatça konuşmaya başladı; sana sesleniyorum oğul! Zayıf, narin kalbini babanın acısıyla üzme. İnsanoğlu kır çiçeği gibidir birden canlanır ya da solar. Bu nedenle kendi türüne karşı daima nazik ol. Şimdi Argoslulara özellikle de Atreus un oğlu Agamemnon a söyle, Priamos un kızı Polyksena yı benim mezarıma götürün ve orada kurban edin. Herhangi biri benim öfkeme karşı gelirse hepsini yakarım. Derinliklerin büyük dalgaları ve fırtınalarla onların yollarını engellerim ki onlar evlerine dönmek için sunularda bulunurlar. Fakat o evlenmemiş kızı öldürdüğünüzde kin beslemem, her kim isterse onu benden uzağa gömebilir. Sonra soluk soluğa uyanan oğlu (Neoptolemos) uyandı ve babasını aklından geçirdi). 320 RE, Polyxena, 1842; Touchefeu-Meynier 1994, 431; Tryphiodoros, RE, Polyxena, 1842; Gaius Valerius Catullus, Hyginus, Fabulae, Philostratos, Heroes, 20, Seneca, Troades, V, 195, 289, , , (Akhilleus un ruhu şöyle bir söylemde bulundu: Bizim evliliğimiz için Polyksena nın benim küllerim üzerinde Pirus un eliyle öldürülmesini ve mezarımın onun kanıyla sulanmasını istiyorum, V, 195). 325 Förster 1882, 200, 203; Fontinoy 1950, Fontinoy 1950, Förster 1882,

154 üzerinde, Polyksena ile Akhilleus un düğünü konu edilmiştir. 328 Bu lahit, Akhilleus ile Polyksena arasındaki aşk ilişkisini açık bir şekilde göstermesi açısından önem taşımaktadır. Polyksena ile Akhilleus arasındaki ilişkinin evlilik ve aşk versiyonunu ilk işleyen yazarlar, İskenderiye edebiyatına bağlı olan Lykophron ile Statyllius Flakkus tur. Böylece hikayenin aşk versiyonu Hellenistik Devire kadar takip edilebilmektedir. Daha erken dönemlere ait bu kadar sağlam veriler bulunmamaktadır. Euripides in Hekabe adlı eserinde geçen: Başımı duvakla ört de beni götür, Odysseus. Boğazlanmadan evvel, annemin feryatlarından, yüreğinin paralandığını duyuyorum, onun yüreği de benim hıçkırıklarımla paralanıyor ibaresi 329, evlilik olgusunu tam olarak vermemektedir. Burada evlilik çağına gelmiş bir genç kızın son arzusu algılanmalıdır. Aynı şekilde bir başka mısradaki: Kocasız gelin olan artık bakireliği kalmayan bakire kızımı son defa yıkayayım 330 ibaresi de açık bir şekilde aşk ve evlilik olgusunu vermemektedir. Mitosun aşk ve evlilik versiyonunu, Seneca nın aktarımlarından daha açık bir şekilde öğrenmekteyiz: Akhilleus un ruhu şöyle bir söylemde bulundu, Bizim evliliğimiz için Polyksena nın benim küllerim üzerinde Pirus un eliyle öldürülmesini ve mezarımın onun kanıyla sulanmasını istiyorum. 331 Araştırmacılara göre, İskenderiye edebiyatına bağlı yazarların aktarımları, Seneca tarafından alınıp daha da geliştirilmiştir. 332 Polyksena nın edebi metinlere konu olan trajik hikayesi, kuşkusuz yüzyıllar boyunca insanların ilgisini çekmiş ve kuşaktan kuşağa aktarılmıştır. Ancak, bu hikayenin resmedildiği eserlerin sayısı oldukça azdır. Bunun yanı sıra, benzer bir hikayeye sahip olan İphigenia nın tasvirleri, arkeolojik malzemeler üzerinde daha sık karşımıza çıkmaktadır. Polyksena, savaşta yenik düşen bir halkın üyesidir. Prenses olması, onu köle olmaktan kurtaramaz. İphigenia ise, babası Agamemnon tarafından tanrıça Artemis e sunu olarak verilmiş bir genç kızdır. İphigenia nın kurban edilmesi ile denizlerde geçit bulan Yunanlılar, efsanevi Troia savaşlarını başlatmıştır. Diğer taraftan, savaşın ardından Yunanlıların yurtlarına dönebilmeleri, ancak Polyksena nın kurban 328 Schöreder 1991, 158 vd., Taf. 54a-b; Schwarz 1992, 266 vd., Taf. 75, Euripides, Hekabe, Euripides, Hekabe, Seneca, Troades, V, Fontinoy 1950, 388 vd. 154

155 edilmesi ile sağlanmıştır. İki genç kız bu anlamda aynı kaderi paylaşmaktadır. Ancak İphigenia, Troia savaşlarının başlamasında büyük bir rol üstlenmiştir. Diğer taraftan Polyksena ise, savaşın ardından Troialı kadınların yaşadıkları trajik öykülerden birisinin kahramanı olmuştur. Belki de bu nedenle İphigenia nın kurban edilmesi, resim sanatına daha fazla yansımıştır. Polyksena nın kurban mitosu M.Ö. VII. yüzyıldan itibaren sanat eserleri üzerinde tasvir edilmeye başlamıştır. Bu eserler arasında ilk sırayı, M.Ö yıllarına tarihlenen ve Tenos tan gelen bir rölyef amphora parçası ile, Mykonos tan gelen rölyef pithos (M.Ö. 670 civarı) parçaları oluşturmaktadır. 333 Rölyef pithos üzerinde, Iliou Persis hikayeleri konu edilmiştir. Pithos un boynu üzerinde Troia Atı, gövdesinde ise, iki sıra halinde on dokuz metop üzerinde, Troia nın tahrip olmasının ardından Troailı kadın ve çocukların yaşadıkları trajediler gösterilmiştir. Bunlar arasında çok az bir kısmı tanımlanabilmektedir numaralı metopta, ellerini göğsünün üzerinde çapraz yapmış bir kadın figürü bulunmaktadır (Lev. 45a 1). Bu figürün kimliği tartışmalıdır. Ancak 12 numaralı metopta yer alan ve elinde kılıç taşıyan savaşçı figürü (Lev. 45a 2), 13 numaralı kadının kimliği hakkında bazı ipuçları vermektedir. Ervin, buradaki kadının Kassandra olduğunu savunmaktadır. 335 Zindel de bu figürü Kassandra olarak değerlendirirken, 12. metoptaki savaşçının ise Kassandra yı beğenen kişi olduğunu ileri sürmüştür. 336 Ahlberg-Cornel, 13. metoptaki kadını Kassandra, 12. metoptaki erkeği ise onunla bağlantılı olarak Aias olarak değerlendirmiştir. 337 Schwarz ise, kızın ellerinin bağlı olduğuna dikkati çekerek, burada betimlenen kadının Polyksena olduğunu savunmaktadır. 338 Resim sanatında ellerin bu şekilde bağlı olması, ölüme giden köleleri göstermektedir. 339 Böylece Iliou Persis te hikayesi geçen ve ikonografisi resim sanatına ölüme giden köle kadın olarak girmiş birini beklemek gerekmektedir. Polyksena, Troia savaşlarının ardından kurban edilerek öldürülen ve ölümü antik çağ yazarları tarafından anılan en ünlü köle kadınlardan 333 Schäfer 1957, 71 vd.; Walter 1962, ; Schefold 1964, 43 vd.; Johansen 1967, 26-28, Fig. 1-2; Moret 1975, Moret 1975, Ervin 1963, 37-75, Pl ; Caskey-Ervin 1976, 32 vd. 336 Zindel 1974, Ahlberg-Cornell 1992, 80, Nr. 65, Abb Schwarz 2001, 42 vd. 339 Ahlberg-Cornell 1992, 26 vd., Abb. 30; Schefold 1993, 130, Abb

156 birisidir. Bu nedenle, 13. metoptaki figürün Polyksena yı temsil ettiğini düşünmek mantıksız değildir. Bütün bu tartışmalar içinde Schwarz ı destekleyen en önemli kanıt ise, Troia nın Yağmalanışı (Iliou Persis) sırasında Kassandra nın hala hayatta olmasıdır. Kassandra nın resim sanatına yansıyan tasvirlerinde, onu elleri bağlı bir köle kadın olarak görmemekteyiz. Genç kadının tasvirlerinde, genellikle saldırıya (tecavüz) uğraması konu edilmiştir. 340 Polyksena Lahdi (Lev. 15b) üzerinde de genç kızın elleri, vücudunun önünde çapraz yapılarak verilmiştir. Ancak burada, kızın ellerini bağlayan ip tasvirine rastlanmamaktadır. Bununla birlikte, ellerin çapraz tutulması, bağlanmış olduğuna işaret etmektedir. Lahit üzerinde beklenen ip tasviri muhtemelen boya ile yapılmış olmalıdır. Burada betimlenen konunun Polyksena nın kurbanı olduğu konusunda en ufak bir şüphe yoktur. Böylece Polyksena Lahdi, pithos üzerindeki kızın kimliğini anlamamıza yardımcı olmaktadır. M. Ö. IV. yüzyıl sonuna tarihlenen Caivano hydriası (Lev. 48b) ile Geç Roma Dönemi ne tarihlenen bir kabartma (Lev. 49d) üzerindeki Polyksena tasvirlerinde de ölüme giden genç kızın ellerini bağlanmış olarak görmekteyiz. Ancak bu eserlerde ellerin bağlanış şekli yukarıda incelediğimiz örneklerden farklılık göstermektedir. Polyksena yı Caivano hydriasındaki sahnede, bir sütuna bağlanmış olarak görmekteyiz. Roma kabartması üzerinde ise, genç kızın elleri vücudunun arkasında bağlı olarak betimlenmiştir. Bu durumda, Mykonos vazosundaki ikonografiye en yakın örnek, Polyksena Lahdi dir. Sonuç olarak, Mykonos vazosundaki kadın figürünün, Polyksena ikonografisine uygun olduğunu söyleyebiliriz. Tenos tan gelen rölyef amphorayı (Lev. 45b) incelediğimizde, aynı pithos parçasında olduğu gibi, ellerini göğsü üzerinde çapraz olarak tutan bir kadın figürü ile hemen sağ tarafında, elinde kılıç ve kalkan taşıyan bir erkek figürü görmekteyiz. 341 Kadın figürü erkekten daha yüksekte durmaktadır. Figürlerin arasındaki bu seviye farkı, kadının basamaklı bir altar üzerinde duruyor olabileceği fikrini getirmiştir. Buradan yola çıkarak Ervin, bu sahnede yer alan figürlerin Kassandra ve Aias olduğunu savunmaktadır. 342 Schäfer ise, herhangi bir tartışmaya girmeden, rölyef amphora üzerinde, Menelaos ile Helena ikilisinin betimlendiğini ileri sürmektedir. Buna karşın 340 Pipili 1997, Schäfer 1957, 82 vd. 342 Caskey-Ervin 1976, 33 vd. 156

157 Prag, Klytemenestra ve Orestes veya Pylades olduklarını düşünmektedir. 343 Schwarz ise burada Polyksena ve Akhilleus un betimlendiğini söylemektedir. 344 Aslında Tenos amphorasında betimlenen kişilerin kimliğini ortaya koymak son derece zor görülmektedir. Kassandra nın resim sanatına yansıyan betimlerinde ellerinin bağlı olmadığını hatırlayacak olursak, Kassandra önerisinin bu tasvire uygun olmadığını söyleyebiliriz. Ayrıca Ervin in buradaki kadın figürünün bir altar yapısının üzerinde olduğu için daha yüksekte olduğu önerisini, bir mezar yapısı olarak da düşünebiliriz. Polyksena nın kurban edilmesini konu alan bazı eserler üzerinde basamaklı mezar yapıları ile karşılaşmaktayız (Lev. 46b; Lev. 47a; Lev. 48d). Sonuç olarak, Mykonos pithosunda olduğu gibi burada da köle olarak ölüme giden bir kadını düşünecek olursak, en uygun kişinin Polyksena olduğunu görmekteyiz. M.Ö yıllarına tarihlenen bir protoattik krater üzerinde bir kadının kurban edilmesi resmedilmiştir (Lev. 45c). 345 New York Nessos ressamına ait olduğu düşünülen kraterin ana frizinde, sağdan sola doğru, üç erkek figürü tarafından taşınan bir kadın figürü ile karşılaşmaktayız Vazo çok tahrip olmuştur. Kadını taşıyan erkeklerden en sağdaki figür dışında, diğerleri iyi korunamamıştır. Tamamen korunan bu erkek figüründen yola çıkarak, diğer erkekler hakkında fikir yürütmek mümkündür. Silahsız olan bu figürler, üzerlerine kısa bir khiton giyinmişlerdir. En sağdaki erkek figürü, kadının ayaklarından tutmaktadır. Hemen önünde yer alan diğer erkek figürünün bacakları, kadını tutan sol eli ve saçının küçük bir bölümü korunmuştur. Onun önündeki figürün ise, sadece geriye atılan sol ayağı görülmektedir. Kadın figürü, ucu püsküllü uzun bir giysi ile betimlenmiştir. Ayakları yukarıya doğru yöneltilmiştir. Böylece sırt üstü taşındığı anlaşılmaktadır. Aynı sahnenin en sağ tarafında ise, olaya arkasını dönmüş olan bir başka erkek figürü bulunmaktadır. Bu vazo üzerinde betimlenen kadının kimliği tartışmalıdır. Bazı araştırmacılar buradaki kadının İphigenia olduğunu savunurken, bazıları ise Polyksena olduğunu düşünmektedir Prag 1985, 8, Fig Schwarz 2001, 45 vd. 345 Vermeule&Chapman 1971, 285 vd., Pl ; Prag 1985, 61vd., Pl. 38; Ahlberg-Cornell 1992, 52 vd., Nr. 23, Pl. 73; Schefold 1993, , Taf. 133 a-b; Schwarz 2001, 39 vd., Taf. 9, Vermeule&Chapman 1971, 290 vd.; Schefold 1993, , Taf. 133 a-b. 157

158 Protoattik krater üzerindeki kurban edilen kadının kimliğini, bir başka vazo aracılığı ile tespit etmek mümkün olmaktadır. M. Ö yıllarına tarihlenen ve bugün British Museum da bulunan bir Tyrrhen amphorası (Lev. 46a) üzerinde, Polyksena nın kurban edilmesi işlenmiştir. 347 Amphora nın ana frizinde, üç Yunanlı savaşçı tarafından (Oileus oğlu Aias, Antiphates ve Amphilokhos) taşınan Polyksena, Akhilleus un oğlu Neoptolemos tarafından, Akhilleus un mezarı üzerinde kurban edilmektedir. Neoptolemos un arkasında Diomedes ve Nestor yer alırken, sahnenin en sağında ise olaya arkasını dönmüş olan Phoinix bulunmaktadır. Ayrıca, kızın boğazından akan kanlar, mezarın üzerindeki altar ateşinin etrafına fışkırmaktadır. Amphora üzerinde betimlenen figürlerin kimliklerini, yanlarına ilave edilen yazılar aracılığı ile öğrenmekteyiz. Tyrrhen amphorasındaki kurban şeması benzer şekilde, Polyksena Lahdi nde karşımıza çıkmaktadır. 348 Polyksena Lahdi ile Tyrrhen amphorası arasındaki paralel özellikler bir önceki bölümde tartışılmış ve amphora aracılığı ile lahit üzerindeki genç kızı taşıyan figürlerin kimlikleri tespit edilmiştir. Aynı şekilde amphora ile krater arasında da paralellikler bulunmaktadır. Ölüme giden bir genç kızın üç erkek tarafından taşınması dışında, her iki örnekte de olaya sırtını dönmüş olan bir kişi resmedilmiştir. Vermeule ve Chapman, protoattik krater üzerindeki sahnenin İphigenia nın kurban sahnesi olduğunu savunmaktadır. Bu tezine dayanak olarak da Tyrrhen amphorasına dikkati çekerek, kraterdeki kızın yatırılış şeklinin Polyksena ya uymadığını söylemektedir. 349 Diğer taraftan, kraterin en alt frizinde yer alan deniz yaratıklarının İphigenia ile uyum gösterdiğini belirtmektedir. Bu noktada, Polyksena Lahdi ile krateri kıyaslayarak bir sonuca ulaşmak mümkündür. Öncelikle, Polyksena Lahdi nde de kraterde olduğu gibi, kadın figürü sırt üstü yatırılmış olarak taşınmaktadır. Ayrıca, her iki eserdeki erkek figürleri, Tyrrhen amphorasındaki savaşçı figürlerinden farklı olarak, üzerlerine kısa bir khiton giymişlerdir. Silahları ve miğferleri yoktur. Böylece taşınan kadınların pozisyonu ile erkek figürleri arasındaki paralellikler, iki eseri birbirine yaklaştırmaktadır. 347 RE, Polyxena, 1849; Walter 1898, 284 vd., Pl. XV; Roscher 1909, ; Vermeule&Chapman 1971, 290, Fig. 6; Boardman 1974, Fig. 57; Touchefeu-Meynier 1994, Sevinç 1996, Vermeule&Chapman 1971,

159 Ayrıca kraterdeki deniz yaratıkları Polyksena ile de ilişkili olabilir. Akhilleus un ölümünden sonra, Leuke Adası nda tanrılaştırıldığını biliyoruz. 350 Burada evleneceğini bildiren Akhilleus a uygun görülen gelin adayları arasında Polyksena da bulunmaktadır. Leuke Adasına gidenlere bu yolculuk sırasında, Nereidler, yunuslar ve fantastik deniz yaratıkları eşlik etmektedir. Böylece protoattik krater üzerindeki deniz yaratıkları, Polyksena nın ikonografisine çok da aykırı düşmemektedir. 351 Sonuç olarak Polyksena Lahdi aracılığı ile, protoattik krater üzerindeki kadının Polyksena ya daha uygun olduğunu düşünmekteyiz. M.Ö. 540 yılına tarihlenen bir siyah figürlü amphora üzerinde Polyksena nın kurban edilmesi, farklı bir şemayla karşımıza çıkmaktadır. 352 Bugün Louvre Müzesi nde bulunan vazo, Silen Ressamı nın bir ürünüdür (Lev. 46b). Bir yüzünde Troilos ile Akhilleus mücadelesi, diğer yüzünde ise iki savaşçı tarafından takip edilen Polyksena resmedilmiştir. Polyksena burada bir altarın basamaklarına basmış, başını geriye çevirerek kendisini kovalayan savaşçılara bakmaktadır. Savaşçılardan biri mızrağını tutarken, diğeri ise kılıcına davranmış, kılıcını çekmek üzere betimlenmiştir. Altarın üzerinde bir kuğu, soldaki savaşçının yanında yine bir kuğu? ve sahnenin sol tarafında bir köpek figürü bulunmaktadır. Burada işlenen konu, Kypria da anlatılan versiyona uymaktadır. Yukarıda da belirttiğimiz gibi Kypria da Polyksena nın kurbanı, Odysseus ve Diomedes tarafından gerçekleşmektedir. Silen Ressamı nın amphorası üzerinde de kızı kovalayan iki kişi görülmektedir. Böylece bu vazo, Polyksena nın iki kişi tarafından öldürüldüğünü gösteren ilk eser olarak karşımıza çıkmaktadır. Vazonun diğer yüzündeki, Akhilleus ile Troilos karşılaşması da bilindiği gibi, Kypria kaynaklı bir konudur. Leagros Grubu nun M. Ö. 500 yılına tarihlenen Attika siyah figürlü hydriası (Lev. 46c) üzerinde, Neoptolemos un Polyksena yı sağ bileğinden tutarak Akhilleus un mezarına doğru götürdüğünü görmekteyiz. 353 Sahnenin en sağında Akhilleus un 350 Hommel 1980, 13; Burgess 2001, 168 vd. 351 Schwarz 2001, RE Polyxena, 1848; Overbeck 1857, 353, Nr. 24, Taf. 27, 18; Roscher 1909, 2734, Nr. 2; Dohm 1937, 146, Nr. 74; Hannestad 1976, 61, Nr. 49; Martelli 1987, 152, Nr. 105; Robertson 1990, 63 vd.; Touchefeu-Meynier 1994, 432, Nr RE Polyxena, 1848; Overbeck 1857, 664, Taf , Nr. 175; Roscher 1909, 2735; Malten 1914, , Abb. 18; Beazley 1951, 85; Touchefeu-Meynier 1994, 433, Nr

160 tümülüsü bulunmaktadır. Tümülüsün üzerinde, küçük kanatlı bir savaşçı (eidolon), bir yılan ve bir de köpek figürü yer almaktadır. Buradaki küçük savaşçı figürü, Akhilleus un ruhunu canlandırmaktadır. Polyksena mantosuna bürünmüş ve başını üzüntülü bir şekilde aşağı doğru eğmiştir. Sol elini ise yukarı doğru kaldırarak yüzüne dayamıştır. Kaderine boyun eğer gibi bir hali vardır. Polyksena nın gerisinde, ona sırtını dönmüş olan yan yana iki savaşçı figürü betimlenmiştir. Savaşçıların hemen sol tarafında, dört tane atın çektiği bir araba ve atların arkasında ise bir başka savaşçı figürü bulunmaktadır. Sahnede yer alan tümülüs tasviri Polyksena Lahdi ndeki tümülüs ile benzerlik göstermektedir. Bu tip tümülüsler, özellikle Troia savaşlarının konu edildiği eserlerde karşımıza çıkmaktadır. 354 M.Ö. V. yüzyıl başına tarihlenen ve bugün Leiden Müzesi nde bulunan bir Klazomenai lahdi üzerinde de Polyksena nın ölüme gidişi işlenmiştir (Lev. 47a). 355 Lahdin tamamı korunamamıştır. Ancak korunduğu kadarıyla da bazı çıkarımlar yapmak mümkündür. Sahnenin merkezinde bir mezar yapısı bulunmaktadır. Buradaki mezar yapısı, Polyksena Lahdi ndeki tümülüse benzemekle birlikte, basamaklı olmasıyla lahitteki tasvirden ayrılmaktadır. Klazomenai lahdindeki mezarın üzerinde, tartışmalı olmakla birlikte, bir kurban ateşi yandığı düşünülmektedir. Burada Polyksena, bir savaşçı tarafından mezara doğru sürüklenmektedir. Savaşçı (Neoptolemos), bir eliyle genç kızın bileğinden tutarken, diğer eliyle de kınından çıkardığı kılıcını, genç kıza doğru yöneltmiştir. Sahnenin sol tarafında dört savaşçı figürü daha bulunmaktadır. Ayrıca genç kızın arkasında bir başka kişinin sağ ayağı görülmektedir. Bu sahnede Leagros hydriasının aksine Polyksena, zorla ölüme doğru sürüklenmektedir. M.Ö yıllarına tarihlenen ve Makron ressamına ait bir kylix üzerinde yine Polyksena nın ölüme gidişi tasvir edilmiştir (Lev. 47b). 356 Neoptolemos, kısa tuniği, miğferi, kılıcı ile tam bir savaşçı görüntüsünde tasvir edilmiştir. Sağ elinde kınından çıkardığı kılıcını tutarken sol eliyle de Polyksena yı Akhilleus un mezarına doğru sürüklemektedir. Polyksena, Neoptolemos un sağ tarafında resmedilmiştir. Polyksena nın sağında ise, altı tane Yunanlı savaşçı yer almaktadır. Bu figürlerin 354 Johansen 1967, 138 vd., Fig Touchefeu-Meynier 1994, 433; Duhn 1913, ; Brants 1913, 58-60; Hauser 1913, ; Cook 1981, Pl. 48, RE Polyxena, ; Roscher 1909, ; Wedeking 1938, Fig. 9; Beazley 1954,

161 kimliğini tespit etmek son derece zordur. Bununla birlikte Akhilleus a yakın kişiler olmalıdırlar. Beazley bu savaşçıların, Diomedes, Odysseus, Akamas, Demephon, Agamemnon, Philoktetes olabileceklerini düşünmektedir. Ancak isimleri yazılı olmayan savaşçıların kimliğini belirlemek imkansızdır. Diğer taraftan Polyksena ve Neoptolemos un isimleri yazılmıştır. Makron Ressamı, eserleri üzerinde bu tip konuları işlemeyi sevmiştir. Ressamın benzer konulu bir başka vazosu üzerinde de Briseis in götürülüşü tasvir edilmiştir. 357 Makron Ressamı ile çağdaş olan Brygos Ressamına ait bir kylix üzerinde Iliou Persis sahnesi betimlenmiştir (M.Ö.490) 358. Bu vazo üzerinde, merkezde Priamos, Zeus Herkaios sunağı üzerinde oturmaktadır (Lev. 47c). Hemen sağında Neoptolemos un, Hektorun oğlu Astyanax ı öldürüşü tasvir edilmektedir. Sahnenin solunda ise, Priamos un kızı Polyksena nın, Akamas tarafından götürülmesi resmedilmiştir. Polyksena nın kurban mitosunun resim sanatına yansıması, başlıca üç şemada görülmektedir. Bunlardan birincisinde genç kız, kurban edilmek üzere savaşçılar tarafından taşınmaktadır. Bir başka savaşçı ise, son vurucu darbeyi yapmış veya yapmak üzere kılıcına davranmış olarak görülmektedir. Yukarıda erken örneklerini incelediğimiz bu şemanın benzer bir versiyonunu, Polyksena ya ait olup olmadığı bugün hala tartışmalı olan ve M. Ö yıllarına tarihlenen bir Etrüsk vazosu üzerinde görmekteyiz (Lev. 48a). 359 Bugün British Museum da (B 70) bulunan bu vazo üzerinde, bir genç kızın bir savaşçı tarafından taşınarak ölüme götürülmesi işlenmiştir. Buradaki üç figürden oluşan sahne, biraz daha sadeleştirilmiş olarak verilmiştir. Aynı sahnede kılıcını kıza doğru yöneltmiş olan savaşçı betimi ise (Neoptolemos?), bu tip sahnelerin karakteristiğini oluşturmaktadır. Kurban mitosunu konu alan eserler üzerinde karşılaştığımız ikinci şema ise, genç kızın bir savaşçı tarafından, zorla ya da bir zorlama olmadan, kolundan tutularak mezara doğru götürülmesidir. Bazı antik kaynaklarda, Polyksena nın korkusuzca ölüme gittiği 357 Johansen 1967, 175, Fig RE Polyxena, 1849; Beazley, ARFVP, 245, Nr. 1; Roscher 1909, 2737; Wiencke 1954, ; Arias&M.Hirmer 1960, 75-76, Nr ; Pfuhl 1969, 139, Fig. 420; Touchefeu-Meynier 1994, 433, Nr. 23; Schwarz 2001, 46, Taf RE Polyxena, 1849; Overbeck 1857, 663, Nr. 174; Roscher 1909, 2737, Nr. 14; Walters 1925, B 70; Parise Badoni 1968, 60, Nr. 5, Fig. 28; Moret 1975, 197, 214, Pl. 25, I; Prag 1985, 65, 149 Kat. H 3, Pl. 40 a-b; Steuernagel 1998b, 44; Touchefeu-Meynier 1994, 434, Nr. 37. Woodford 2003, 8-9, Fig

162 zikredilirken, bazı yazarlar olayı iyice dramatize ederek genç kızın korkunç çığlıklar içinde zorla ölüme sürüklenmesinden bahsetmesi, resim sanatında bu iki versiyonunda yer almasına neden olmuştur. Klazomenai lahdinde zorla ölüme sürüklenen Polyksena ya karşın, Leagros Ressamı nın hydriası ile Brygos Ressamı nın kyliksinde, genç kızın herhangi bir zorlama olmadan son derece sakin tavırlar içinde götürüldüğü görülmektedir. Polyksena kurban mitosunun en sık karşılaştığımız son şemasında, genç kızın bir mezar yapısının önünde, genellikle diz çökerek veya oturarak betimlendiğini görüyoruz. M. Ö. IV. yüzyıldan itibaren, karşımıza çıkan bu şema genellikle, Akhilleus un mezarı, Polyksena ve Neoptolemos dan oluşan basit bir kompozisyonla verilmiştir. Bu gruba giren en güzel örnekleri, İtalya dan gelen iki vazo oluşturmaktadır (Lev. 48b-c). 360 Bu vazolar dışında özellikle geç dönem yüzük gemleri üzerinde de aynı üçlü grubu görmek mümkündür (Lev. 48d-e). 361 M. Ö. IV. yüzyıldan itibaren Etrüsk lahitleri ve urneleri üzerinde de benzer şemayı görmekteyiz. 362 Ancak bu eserlerde betimlenen kurban sahnesinin Polyksena ya ait olup olmadığı tartışmalıdır. Özellikle altar önünde gerçekleşen kurban sahneleri, İphigenia nın ölümü ile ayırt edilemeyecek durumdadır. Ancak bunlar arasında, M. Ö. 4. yüzyıl sonuna tarihlenen ve bugün Torre San Severo da bulunan bir Etrüsk Lahdi (Lev. 49a) üzerinde daha detaylı tabloyla karşılaşmaktayız. 363 Olayın bir mezar yapısının önünde geçmesi, burada betimlenen konunun Polyksena ile ilişkili olduğunu ortaya koymaktadır. Bu tip tasvirlerde Polyksena yı İphigenia dan ayıran en önemli özellik, genç kızın bir mezar yapısının önünde kurban edilmiş olmasıdır. Böylece İphigenia nın bir altar üzerinde ölüme gidişine karşın, Polyksena nın Akhilleus un mezarında kurban edilmesi, ayırt edici bir özellik olarak karşımıza çıkmaktadır. Etrüsk lahdine döndüğümüzde, olayın sahnenin ortasında yer alan mezar yapısının hemen 360 RE, Polyxena, 1849, Nr. 6; Overbeck 1857, 665, Nr. 177; Roscher 1909, 2737, Nr. 13; Trendall 1936, 87-95, Pl. 33 a, 34d; Moret 1975, 64, Pl. 28, 1-2; Touchefeu-Meynier 1994, 434, Nr ; Steuernagel 1998b, RE, Polyxena, 1849; Overbeck 1857, 667, Nr. 179, 180, 182, Taf. 27, 13-15; Roscher 1909, , Nr Schlie 1868, 153vd.; Pryce 1931, 188vd. Fig ; Herbig 1952, 36 vd., 49, 123 vd; Nr. 63; Goethert 1974, 200, 208 vd.; Sannibale 1994, 166 vd.; Steuernagel 1998b, 43-44, 190, 196, Nr. 69, Taf. 5, 2; 14, 4; 15, Bulas 1929, 58 vd. Nr. 5; Beazley 1947, 90, Nr. 6; Herbig 1952, 40-41, Nr. 73, Taf. 36; Krauskopf 1987, 64, 192; Touchefeu-Meynier 1994, 434, Nr. 32; Steuernagel 1998b, 43, 189, Taf

163 önünde gerçekleştiğini görmekteyiz. Mezarın önünde yerde diz çökmüş bir kadın (Polyksena) bulunmaktadır. Kadının vücudunun üst bölümü çıplak olarak verilmiştir. Sol omzunun üzerinden düşen bir manto bacaklarını örtmektedir. Sol tarafta ise bir genç delikanlı (Neoptolemos) yer almaktadır. Sol eliyle kadının saçlarını tutarak başını geriye doğru çekmektedir. Kadının sağ tarafında duran yaralı savaşçı, Akhilleus olarak yorumlanmıştır. Onun da sağında üçlü guruplarla verilen savaşçılar yer almaktadır. Ancak bu savaşçıların kimliğini belirlemek oldukça zordur. Etrüsk lahdi dışında, Hellenistik Devir e ait iki tane kabartmalı kase üzerinde de aynı konunun betimlendiği görülmektedir. 364 Bunlardan bir tanesi bugün Atina Ulusal Müzesi nde bulunmaktadır. Kase üzerinde betimlenen kişilerin isimleri yazılmıştır (Lev. 49b). Sahnenin merkezinde Polyksena, Neoptolemos tarafından Akhilleus un mezarının üzerinde kılıçla öldürülmektedir. Sağ tarafta ise, Diomedes olaya sırtını dönmektedir. Yapılan vahşet karşısında olaya sırtını dönerek betimlenen bu tip figürler, erken dönemlerden itibaren görülmektedir. Bu şemanın benzer bir versiyonu ile ilk kez, protoattik krater ve Tyrrhen amphorası üzerinde karşılaşmaktayız. Ancak Tyrrhen amphorasında olaya sırtını dönen savaşçı, buradaki örnekten farklı olarak, Phoiniks olarak belirtilmiştir. Bugün Berlin Müzesi nde bulunan diğer kabartmalı kase ( Lev. 49c) 365 üzerinde, figürlerin ayrı ayrı gruplanarak verildiğini görmekteyiz. Asıl grupta, Polyksena Akhilleus un mezarı önünde diz çökmüş, kollarını havaya kaldırarak herhangi bir direnme göstermeden sakin bir şekilde ölümü beklemektedir. Kızın hemen sol tarafında bulunan Neoptolemos, elinde taşıdığı kılıcı genç kıza saplamak üzere yönelmiştir. Neoptolemos, üzerine khlamys giymiştir. Sahnenin en solunda bir erkek figürü oturarak olayı izlemektedir. En sağda ise bu tip tasvirlere yabancı olmayan bir başka figür, sırtını dönerek olaya bakmamaktadır. Sahnede bulunan diğer üç erkek figürü de olayı izlemektedir. Görüldüğü gibi sahnenin karakteristiğini, bir mezar yapısının önünde öldürülen kadın tasviri oluşturmaktadır. 364 RE, Polyxena 1849; Roscher 1909, 2737; Courby 1922, 310, Fig. 60; Touchefeu-Meynier 1994, 433, Nr RE, Polyxena, 1849; Roscher 1909, 2737; Courby 1922, 310, Fig. 60; Touchefeu-Meynier 1994, 433, Nr

164 Bu bölümde incelediğimiz eserler arasında son sırayı, M. S. 5. yüzyıla tarihlenen bir kabartma oluşturmaktadır. 366 Bugün Roma Kapitolino Müzesi nde bulunan eser üzerinde, Polyksena nın kurban edilmesi detaylı bir şekilde işlenmiştir (Lev. 49d). Olayın kahramanlarının isimleri beraberinde yazılı olarak verilmiştir. Burada da Neoptolemos, Akhilleus un mezarı önünde Polyksena yı öldürürken resmedilmiştir. Polyksena diz çökmüş ve elleri arkadan bağlı olarak verilmiştir. Giysisi, vücudunun üst bölümünden sıyrılıp göğüslerini açıkta bırakarak bacaklarının üzerinden aşağı doğru sarkmaktadır. Neoptolemos, sol eliyle kızın saçlarından kavrayarak başını geriye doğru çekmektedir. Diğer taraftan, sağ elinde tuttuğu kılıcını kızın boğazına saplamak üzeredir. Mezar yapısının hemen sağ tarafında, düşünceli bir şekilde bir taş üzerinde oturan Odysseus ile karşılaşmaktayız. Odysseus un hemen gerisinde ise Kalkhas ın ayakta durarak olayı izlediği görülmektedir. Bu kabartmada yer alan figürler açık bir şekilde, Stesichoros un Iliou Persis adlı eserindeki ibaresini hatırlatmaktadır. Bütün bu eserler arasında (Polyksena Lahdi hariç), Polyksena nın kurban edilmesi sırasında ağıt yakan Troialılara yer verilmemiştir. Genellikle resim sanatında Polyksena nın kurban edilmesi konusu, genç kızı ölüme götüren Yunanlı savaşçıların yer aldığı bir şemayla karşımıza çıkmaktadır. Böylece Polyksena Lahdi üzerindeki yas sahnesi, Anadolu insanının bu trajik hikaye karşısındaki duygularını yansıtan yerel bir özellik taşımaktadır. Buradaki kurban sahnesinde bulunan tümülüs üzerindeki phallos (?) betimi de bölgesel bir geleneğin yansıması olarak lahit üzerindeki yerini almış olmalıdır. İncelediğimiz örnekler arasında, Kapitolino Müzesi ndeki kabartma ile Silen Ressamı nın amphorasında işlenen konuların kaynağı açık bir şekilde anlaşılmaktadır. Bu iki eser dışında, Polyksena Lahdi nin de içinde bulunduğu diğer örneklerin kaynağı tartışmalıdır. Bütün bu eserler üzerinde genç kızın tek bir savaşçı tarafından öldürüldüğü görülmektedir. Ancak hikayenin en erken versiyonunda (Miletos lu Arktinos un Iliou Persis i), Polyksena nın Yunanlılar tarafından öldürüldüğü ibaresi ile karşılaşmaktayız. Bu eserde konuyla ilgili olarak sadece Akhilleus ile Polyksena nın adı geçmektedir. Kypria da ise genç kızın Odysseus ve Diomedes tarafından öldürüldüğü, 366 RE, Polyxena, ; Roscher 1909, 2736; Schefold&Jung 1989, , Abb. 157; Touchefeu-Meynier 1994,

165 Neoptolemos tarafından ise gömüldüğü bildirilmektedir. Förster, Kypria da geçen Neoptolemos tarafından gömülme ibaresinin, halk arasında öldürme eylemi olarak yayıldığını önermektedir. 367 Böylece resim sanatındaki eserlerin hemen hepsinde, öldüren kişi olarak Neoptolemos u gördüğümüzü bildirmektedir. Stesichoros, Ibykos, Euripides ve geç dönem yazarlarının anlatımlarında, genç kızı öldüren kişi olarak, Neoptolemos un adı geçmektedir. Böylece, Polyksena nın birçok eser üzerinde tek bir kişi (Neoptolemos) tarafından öldürülmesi, bu yazarların aktarımlarına bağlanabilir. Ancak Polyksena Lahdi nin de içinde bulunduğu Tyrrhen amphorası ve protoattik krater üzerinde, başka bir kompozisyon ile karşılaşmaktayız. Tyrrhen amphorasında adı yazılı şahısların bir arada anıldığı herhangi bir edebi metinden haberdar değiliz. Polyksena mitosunun İtalya dan gelen eserler üzerinde de görülmesinde kuşkusuz oraya yerleşen Stesichoros un ve Latin yazarların büyük katkısı olmuştur. Bilindiği gibi, Roma nın kuruluş hikayesinin Troia ya bağlanması nedeniyle, Troia hikayeleri burada çok sevilmektedir. 368 Bu nedenle Iliou Persis konularının bu bölgeden gelen eserler üzerinde de sıklıkla işlendiğini görmekteyiz. Ancak Tyrrhen amphorasında (dolayısıyla protoattik krater ile Polyksena Lahdi nde), Stesichoros un eserinde geçen kahramanlar yer almamaktadır. Ayrıca protoattik kraterin tarihi (M. Ö ), Stesichoros un yaşadığı dönemden (M. Ö ) daha erkendir. Bu durumda hikayenin başka bir versiyonunu düşünmek gerekmektedir. Bugünkü bilgilerimiz konuya açıklık getirecek nitelikte değildir. Bununla birlikte, M. S. II. yüzyılda yaşayan Pausanias ın Graeciae Descripto adlı eserinde geçen bir ibaresi, önem taşımaktadır: Lemnos ta Philoktet in okunu alan, diğeri de Ilion dan Athena yı götüren tasvirler. Burada Orest görülür ki o Aigisthos u öldürür ve Pylades görülür ki o Nauplios un Aigisthos a yardıma koşan oğullarını öldürür. Ayrıca Polyksene yi görürüz ki bunun Akhilleus un mezarı başında öldürülmesi gerek. Homeros haklı olarak bu korkunç olayın gerçekleşmesine izin verdi ama bana öyle geliyor ki güzel yazdı. 369 Yukarıdaki metinden de anlaşıldığı üzere, Homeros un günümüze ulaşamayan aktarımları arasında, Polyksena nın kurban edilmesi ile ilgili bir pasaj da 367 Förster 1883, Schefold&Jung 1989, 174 vd. 369 Pausanias, Graeciae Descripto, I, 22,

166 bulunmaktadır. Bu ibare, Homeros sonrasındaki Destan Çemberi nde (Epik Kyklos) söylenen şiirlerin kökeninin Homeros a bağlanması ile ilgili varsayımları desteklemektedir. Protoattik krater (M. Ö ), Tyrrhen amphorası (M. Ö ) ve Polyksena Lahdi ndeki (M. Ö ) kurban sahnesine döndüğümüzde, aynı şemanın yaklaşık 150 yıl boyunca işlendiğini görmekteyiz. Böylece bu şemanın halk arasında bilinen ve aktarılan bir hikayeye bağlı olduğunu düşünmemiz gerekmektedir. Ancak yukarıda da belirtildiği gibi, günümüze ulaşan yazılı kaynaklarda böyle bir aktarım bulunmamaktadır. Bununla birlikte, belki de Polyksena Lahdi nde işlenen konunun kaynağını, Homeros un günümüze ulaşamayan pasajlarında beklemek gerekmektedir. SONUÇ Polyksena Lahdi, kabartmalı frizleri ve İon düzenindeki mimari elemanlarıyla, Geç Arkaik Devir Batı Anadolu Arkeolojisine katkılar sağlamıştır. Araştırmamızın birinci bölümünde Polyksena Lahdi nin mimari unsurları değerlendirilmiş ve bu incelemeler sonucunda lahdin, Arkaik Devir Batı Anadolu mimarisine katkı sağlayacak bazı özellikler taşıdığı tespit edilmiştir. Polyksena Lahdi nin teknesinin üst kısmı ve kapağında yer alan mimari elemanlar İon düzeninde bir dizilim göstermektedir. Bunlar sırasıyla: İki fascialı architrav, ince bir silme, İon kyması kuşağı, dar silme (dar friz?), geisipodes kuşağı, İon kyması kuşağı ve çatı kiremitlerinden oluşmaktadır. Arkaik Devir de Batı Anadolu da iki fascialı architravın, üç ve tek fascialı architravlarla birlikte kullanıldığı önerisi, Polyksena Lahdi üzerinde bulunan iki fascialı architrav ile birlikte bir kez daha desteklenmiştir. Bunun yanı sıra, lahdin kapak bölümündeki iki İon kyması kuşağı arasında yer alan geisipodes kuşağı ile Arkaik Devir e tarihlenen sınırlı sayıdaki geisipodes örneklerine, bir yenisi daha eklenmiştir. Lahdin alınlıklarının dış cephesi, çatı düzleminin dışına taşacak şekilde çıkıntı yapmaktadır. Bu alanın kabaca düzeltildikten sonra bırakılmış olması, daha sonra yapılması planlanan kabartmalı tasvirlere ayrıldığı fikrini getirmiştir. Polyksena Lahdi nin kabartmalı frizlerinde olduğu gibi, mimari elemanlarında da tamamlanamadan yarım bırakılmış olan bölümler bulunmaktadır. Lahdin, bir İon yapısı 166

167 model alınarak yapıldığı düşünüldüğünde, Geç Arkaik Devir de Batı Anadolu İon mimarisinde kabartmalı alınlık örneklerinin var olduğu sonucu çıkarılabilir. Polyksena Lahdi nin kapağı üzerindeki iki İon kyması kuşağı, lahdin mimari açıdan tarihlenmesine yardım etmektedir. Arkaik Devir de kyma gelişimi, buluntuların azlığı nedeniyle tartışmalıdır. Bununla birlikte, M. Ö. VI. yüzyılın ortalarına kadar, kyma çerçevelerinin üst kısmının birbirine bitişik olduğu ve zaman içinde daha kavisli bir profil alarak birbirinden ayrıldığı, genel olarak kabul edilmektedir. Kyma profilinin kavisli olmasıyla birlikte, kyma uçlarının da U profilini terk ederek sivrileşmeye başladığı bilinmektedir. Ayrıca bu gelişime paralel olarak, kymaların arasına yerleştirilen kamalar ise, önceleri kısa yapılırken, birbirinden ayrılan kymalarla birlikte kyma yüksekliğinde yapılmaya başlamıştır. Bazı araştırmacılar, M. Ö. V. yüzyılın ikinci dörtlüğünden itibaren, kyma aralarının tamamen açılmaya başladığını ve kamaların kyma boyuna ulaştığını önermektedir. Polyksena Lahdi üzerindeki kymalar, tam üçgen formunu almamış olmakla birlikte, birbirinden ayrılmıştır. Böylece kamalar, kyma yüksekliğine ulaşmıştır. Bazı paralel örneklerin de desteği ile lahdin kyma kuşağı, M. Ö. Erken V. yüzyıla tarihlenmektedir. Lahit kapağında bulunan kymaların profili, M. Ö. 480 civarına verilen örneklerden daha erken özellikler taşımaktadır. Bu nedenle bunların, M. Ö. 480 den daha erken bir tarihe ait olması gerekmektedir. Böylece Polyksena Lahdi üzerinde bulunan kyma profilleri, önerilenin aksine, M. Ö. Erken V. yüzyılda, kyma aralarının açık olduğunu ve kamaların kyma boyunca yükseldiğini göstermektedir. Polyksena Lahdi nde bulunan kyma profillerinin tarihi, lahdin üzerindeki kabartmaların plastik açıdan incelenmesiyle de desteklenmiştir. Lahit üzerinde bulunan kabartmaların, tarihsel üst sınırını belirlerken, öncelikle M. Ö. Geç VI. yüzyıla tarihlenen eserlerle karşılaştırılması yapılmıştır. Bu döneme ait eserler arasında, tarihi kesin olarak bütün araştırmacılar tarafından kabul edilen Siphnos Hazine Binası nın heykeltıraşlık eserleri, büyük önem taşımaktadır. Bu yapının batı ve güney frizlerinin saf İon üslubunda yapılmış olması, aynı stil çevresine giren Polyksena Lahdi ile karşılaştırılabilecek en sağlam örneklerden biri olduğunu göstermektedir. Hazine Binası nın heykeltıraşlık eserleri ile lahit üzerinde bulunan figürleri karşılaştırdığımızda, açık bir şekilde lahdin, daha geç bir döneme ait olduğunu görmekteyiz. Lahit üzerindeki figürlerle karşılaştırdığımız diğer eserler arasında, İon 167

168 üslubu ile yapılmış olan ve Polyksena Lahdi üzerindeki figürlere en yakın özellikler gösteren Dikaia kabartması (M. Ö. 500), lahdin tarihsel üst sınırının belirlenmesini sağlamıştır. Lahdin tarihsel alt sınırı, M. Ö. V. yüzyılın ilk dörtlüğüne tarihlenen eserler aracılığı ile M. Ö. 490 yılına kadar takip edilebilmiştir. M. Ö. 480 ve sonrasına ait örneklerin gerek giysilerindeki farklı ve kaliteli işçilik, gerekse vücut oranlarının iyi bir gözlemle doğal ölçülere yakın verilmesi, Polyksena Lahdi üzerinde betimlenen kabartmalarda bulunmayan özelliklerdir. Lahit üzerinde tasvir edilen figürlerin yapısal özelliklerinde, Arkaik unsurların baskın olduğunu görmekteyiz. Buna karşın bazı figürlerin (Kat. No. 14, 19, 20, 35 gibi) giysi işçiliğinin yüksek kaliteli olması, figürlerin yapısal özellikleri ile tezat oluşturmaktadır. Böylece sanatçıların, giysilerin işlenişine ve giysi-vücut uyumunu özen gösterdikleri anlaşılmaktadır. Diğer taraftan figürlerin vücut uzuvlarında, özellikle kulak yapılarında, daha gelişigüzel bir işçilik gözlenmektedir. Öyle ki giysi kolundan sarkan parçalar yerçekimi kurallarına uygun bir şekilde yapılırken, aynı özellik uzuvlar işlenirken dikkate alınmamıştır. II. uzun yüzdeki Polyksena nın pozisyonundan dolayı kulağının yer çekimi kurallarına uygun olarak yapılması gerekirken bu detaya önem verilmemiştir. Aynı özensizliği figürlerin ayak parmaklarında da görmekteyiz. Kimi figürlerin parmakları işlenirken, kimisi tamamen düz bırakılmıştır. Diğer taraftan, bazı figürlerde dudak köşelerinden yanağa geçiş, vurgulanmadan düz bir alanla sağlanmıştır. Yüz hatlarında görülen bu gelişim, lahdin ait olduğu dönemin genel karakterini yansıtmaktadır. Lahit üzerinde betimlenen bazı figürlerde ( Kat. No. 14, 19, 20, 35 ) vücut hareketlerinin giysinin altından son derece başarılı bir üslupla verilmiş olmasının yanı sıra, giysilerin vücuttan ayrı olarak hissedildiğini görmekteyiz. Özellikle Kat. No. 20 de yer alan figürün üzerinde taşıdığı üç kat giysinin ayrı ayrı hissedilmesi başarılı bir işçilik göstermektedir. Bununla birlikte bu özellikler, M. Ö. 480 ve sonrasına tarihlenen örneklerde olduğu kadar plastik özellik kazanmamıştır. Ayrıca lahit üzerindeki kabartmaların giysilerinde hala düz yüzeylerin hakim olduğunu görmekteyiz. Oysaki M. Ö. 480 civarında artık iyice hacim kazanan giysilerin, pililerinde derin yivlerin düz alanlarla eşit olacak şekilde kullanılarak, kontrast yaratma eğilimi olduğunu görmekteyiz. Böylece lahit üzerindeki kabartmaların kaliteli giysi işçiliği M. Ö. 480 tarihinden daha erken özellikler göstermektedir. Bütün 168

169 bu özellikleriyle birlikte, karşılaştırma örneklerinin de desteği ile Polyksena Lahdi nin M. Ö yıllarına ait olduğunu söylemek mümkündür. Lahit üzerinde bulunan figürlerin yapısal özellikleri, İon üretimi heykeltıraşlık eserleri ile uyum içinde olduklarını göstermektedir. Ayrıca bu kabartmaların pürüzsüz bir yüzeye sahip olmaları ile giysilerinin yumuşak dokulu kumaş hissi verecek incelikte işlenmiş olması, İon üslubunun karakteristik özellikleri arasındadır. Böylece Polyksena Lahdi üzerindeki kabartmaların saf İon üslubunda yapıldığını söylemek mümkündür. Arkaik Devir e tarihlenen ve İon üslubunda yapılan eserler çoğunlukla, Ephesos, Miletos, Didyma ve Samos örnekleri ile temsil edilmektedir. Ancak, Polyksena Lahdi üzerinde tasvir edilen bazı figürlerin vücut hatlarının giysilerin altından belirgin bir şekilde ön plana çıkarılarak verilmesi, yukarıda saydığımız yerleşimlerden gelen eserlerden farklılık göstermektedir. Bu anlamda lahit üzerinde betimlenen figürlerle tam olarak stil birliği gösteren bir örnek bulunmamaktadır. Bu durum, lahdin sanatçılarını Güney İon stil çevresinin dışında aramak gerektiğini göstermektedir. Bu noktada lahit üzerindeki figürlerin kafa yapılarında ve yüz hatlarında görülen bazı özellikler önem taşımaktadır. Kuzeybatı Anadolu sanat çevresine verilen Kyzikos Başı, İzmit Kuros u ve Biga dan gelen Siren heykeli ile lahit üzerindeki figürlerin kafa yapılarında ve yüz hatlarında görülen paralel özellikler, lahdin sanatçılarını bu bölgeye yaklaştırmaktadır. Özellikle, Kat. No. 9 da betimlenen kadın figürünün farklı olan saç düzeni, Erdek Kuros u ile Ephesos tan gelen bir fragmanla uyum içindedir. Ephesos örneğini inceleyen uzmanlar, bu tip saç stilinin Ephesos a yabancı olduğunu belirtmektedirler. Diğer taraftan Erdek Kuros unun, Kyzikos Başı ve Selanik Koresi ile birlikte Kuzeybatı Anadolu da üretilmiş olduğu düşünülmektedir. Kyzikos Başı nın da lahit üzerindeki figürlerle stil birliği göstermesi, bu eserlerin aynı bölgenin ürünleri olduğunu ortaya koymaktadır. Kuzeybatı Anadolu stil çevresine verilen heykeltıraşlık eserleri dışında, aynı ekolün özelliklerini taşıyan Phokaia sikkeleri, Klazomenai lahitleri ve Caere hydriaları üzerinde betimlenen figürlerin, Polyksena Lahdi üzerindeki örneklerle ortak özelliklere sahip olması da bu görüşü desteklemektedir. Genel olarak, Kuzeybatı Anadolu bölgesinin tasvirler üzerine yansıyan insan tipinin: geriye doğru yuvarlatılmış kafa yapısı, geriye çekilmiş dar alın, çıkık çene ve büyük burunlu oldukları görülmektedir. Bu saydığımız özellikler Polyksena Lahdi üzerindeki figürlerin 169

170 karakteristik özellikleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Lahdin, Biga-Gümüşçay Ovası nda açığa çıkarıldığını ve Prokonnesos mermerinden yapıldığını da göz önünde bulundurarak, sanatçıların Kuzeybatı Anadolu daki bir atölyeye bağlı olarak çalıştıklarını düşünmekteyiz. Bunun yanı sıra lahit üzerindeki figürlerde ayrıca, Phokaia, Ephesos ve Miletos etkileri görülmektedir. Yukarıda da bahsettiğimiz gibi İon üslubu, Güney İon yerleşimlerinden gelen eserlerle tanınmaktadır. Bu nedenle araştırmacılar, Kuzeybatı Anadolu da dahil olmak üzere Batı Anadolu dan ele geçen heykeltıraşlık eserlerin, genellikle Güney İon stil çevresine ait olduğunu düşünmektedir. Bu durum Kuzeybatı Anadolu da yapılan kazıların yetersiz olması ile yakından ilişkilidir. Polyksena Lahdi üzerindeki kabartmaların kaliteli işçiliği, Güney İon üslubunda yapılmış olan birçok eseri geride bırakacak niteliktedir. Böylece lahit, Kuzeybatı Anadolu bölgesinde güçlü bir atölyenin varlığına işaret etmektedir. Olası atölyeyi, bu bölgenin Arkaik Devir deki en güçlü kentleri olan Kyzikos veya Parion da (Harita) beklemek akla yatkın görülmektedir. Bu kentlerin Miletos un kolonisi olması, lahit üzerinde betimlenen figürlerde görülen Güney İon etkilerinin lahde nasıl ulaştığını da açıklamaktadır. Lahit üzerindeki figürler arasında stil birliğinin bulunması, lahdi yapan heykeltıraşların aynı atölyenin sanatçıları olduklarını göstermektedir. Lahit üzerindeki kabartmalarda herhangi bir boya izine rastlanmamıştır. Ancak II. uzun yüzdeki Polyksena nın çapraz tutulan ellerinin bir iple bağlı olması gerekmektedir. Burada beklenen ip tasviri kabartma veya kazıma olarak verilmemiştir. Bu durumda orijinalde boyalı olması gerektiğini düşündürmektedir. Polyksena Lahdi üzerinde betimlenen kabartmaların ikonografik analizi sonucunda, I. uzun ve kısa kenarların üzerinde sırasıyla, düğüne hazırlık, düğün kutlamaları ve gelin odası konularının tasvir edildiği anlaşılmaktadır. Bu konuların paralel örnekleri genellikle Klasik Devir vazo resimleri üzerinde görülmektedir. Bununla birlikte, Polyksena Lahdi üzerinde betimlenen sahnelerde birtakım yeni öğelerin bu konulara dahil edildiğini görmekteyiz. Örneğin: Düğüne hazırlık sahnesindeki, Eros figürleri tarafından taşınan taht ayaklarının literatüre giren paralel bir örneği bulunmamaktadır. Diğer taraftan, düğün kutlamalarının resmedildiği sahnede bulunan ve silahlarla dans eden kadınlar da ikonografik açıdan bu tip bir kompozisyon içinde ilk kez görülmektedir. Buradaki kadın dansçılar bölgesel bir geleneğin varlığını 170

171 göstermektedir. Antik metinler ve Klasik Devir vazo resimleri aracılığı ile kadınların da silahlarla dans ettiği bilinmektedir. Ancak oldukça nadir olarak karşımıza çıkan bu uygulamanın Polyksena Lahdi üzerinde betimlenmiş olması, Kuzeybatı Anadolu bölgesindeki bu tip seremonilerde silahlarla dans eden kadınların varlığını göstermektedir. Lahit II. uzun yüzünde ise, Polyksena nın kurban edilmesi ile ölen kızın ardından yas tutan Troialılar betimlenmiştir. Polyksena nın kurban edilmesi, Troia savaşının ardından Troialı kadınların yaşadığı trajik hikayelerden birisi olarak, edebi metinlerde hak ettiği yeri almıştır. Homeros un günümüze kadar gelen eserleri arasında, bu konunun yer almadığını görmekteyiz. Homeros sonrası, Epik Kyklos şiirleri arasında ise, Iliou Persis ve Kypria da Polyksena nın kurban edilmesinden bahsedilmektedir. Ancak bu en erken kaynaklardan Iliou Persis te, genç kızı öldüren kişinin kimliği hakkında herhangi bir ibare bulunmazken, Kypria da, Odysseus ve Diomedes in isimleri anılmaktadır. Polyksena Lahdi nde ise, genç kız Neoptolemos tarafından öldürülmektedir. Neoptolemos un Polyksena yı öldürdüğünü bildiren en erken kaynak, Stesichoros un Iliou Persis adlı eseridir. Stesichoros eserinde bu olayın Odysseus ve Kalkhas ın da bulunduğu bir ortamda gerçekleştiğini bildirmektedir. Stesichoros tan sonraki edebi metinlerde, Polyksena yı öldüren kişinin Neoptolemos olarak işlendiği görülmektedir. Arkeolojik malzemeler üzerinde, bir iki istisna hariç, genç kızın tek bir kişi tarafından öldürüldüğü görülmektedir. M. Ö yıllarına tarihlenen Tyrrhen amphorası, kesin olarak bu konunun işlendiğini gösteren en erken arkeolojik eser olması açısından önem taşımaktadır. Tyrrhen amphorası aracılığı ile M. Ö yıllarına tarihlenen bir protoattik krater ile M. Ö yıllarına tarihlenen Polyksena Lahdi ndeki kurban sahnesinin de Polyksena ya ait olduğu kesinleşmektedir. Bu durumda M. Ö. 7. yüzyılın ortasında, Neoptolemos un Polyksena yı öldürdüğünü bildiren bir edebi metin beklemek gerekmektedir. Çünkü bu üç eser üzerinde de aynı konunun işlenmesi, bilinen bir şemanın uygulandığını göstermektedir. Bu durumda Neoptolemos tan bahseden en erken kaynak olarak Stesichoros un Iliou Persis adlı eseri akla gelmektedir. Ancak Stesichoros un yaşadığı dönem tartışmalı olmakla birlikte, şair için M. Ö yılları uygun görülmektedir. Ayrıca Stesichoros un versiyonunu 171

172 işleyen bir Roma kabartması üzerinde olay, aynen yazarın aktardığı gibi Odysseus ve Kalkas ın da bulunduğu bir ortamda geçmektedir. Oysaki Tyrrhen amphorasında bu iki şahsın isimleri yazılmamıştır. Bu durumda Tyrrhen amphorası ve dolayısıyla protoattik krater ile Polyksena Lahdi nde işlenen kurban konusunu başka bir kaynağa bağlamak gerekmektedir. Bu anlamda Pausanias ın bir ibaresi önem taşımaktadır. Pausanias, Homeros un bu hikayeyi yazdığını aktarmaktadır. Bugün kayıp olan bu pasaj hakkında herhangi bir bilgiye sahip değiliz. Bununla birlikte, Troia Savaşları nın Homeros un aktarımları ile diğer yazarlara ilham konusu olduğu bugün araştırmacılar tarafından kabul edilmektedir. Böylece bizim çalışma konumuzu oluşturan şemanın kaynağını belki de Homeros un kayıp pasajlarında beklemek gerekmektedir. Polyksena Lahdi, üzerinde işlenen şema aracılığıyla, bugün hala tartışmalı olan bazı eserlerin ikonografik olarak anlaşılmasına yardımcı olmaktadır. Bunlardan ilk sırayı Mykonos tan gelen bir rölyef pithos ile Tenos tan gelen rölyef amphora parçaları almaktadır. Her iki eser üzerinde de elleri çapraz yapılarak bağlanmış bir kadın figürü bulunmaktadır. Araştırmacılar bu figürlerle ilgili olarak çeşitli varsayımlar yapılmıştır. Ancak Polyksena Lahdi ndeki genç kızın da aynı şekilde ellerinin bağlı olması, bu iki eseri Polyksena ikonografisine yaklaştırmaktadır. Diğer taraftan, aynı tartışma protoattik krater için de söz konusudur. Burada da üç savaşçı tarafından taşınan bir kadın betimlenmiştir. Kadının sırt üstü taşınıyor olması, Tyrrhen amphorasında yüz üstü taşınan Polyksena dan farklılık gösterdiği için, kraterdeki figürün İphigenia olduğu savunulmaktadır. Ancak Polyksena Lahdi ndeki genç kızın da sırt üstü taşınması ve bu eylemin her iki eserde de kısa khiton giyinen üç erkek tarafından gerçekleştirilmesi, kraterde betimlenen konunun Polyksena ya daha uygun olduğunu açıkça göstermektedir. Böylece Polyksena Lahdi aracılığı ile ikonografik açıdan sorunlu olan bazı eserlerin problemleri çözülmektedir. Polyksena Lahdi nin I. uzun ve kısa kenarlarında betimlenen konuların spesifik olması, eserin bir sipariş üzerine yapılmış olabileceğini düşündürmektedir. Bu konuların, cenaze sanatı içinde ikonografik açıdan paralel bir örneğinin olmaması da bu görüşü desteklemektedir. Mezar stelleri aracılığı ile cenaze heykeltıraşlığına giren bu tip eserler üzerindeki tasvirlerin, ölen kişinin hatırasını yaşatmak üzere yapıldığını biliyoruz. Bu durumda lahit ön yüz üzerinde betimlenen konuların, lahdin sahibinin 172

173 anısını yaşatmak üzere özel olarak seçilmiş olması gerekmektedir. Burada tasvir edilen tahtta oturan duvaklı kadının diğer figürlerden daha ön plana çıkarılarak verilmesi, bu figürün aynı zamanda ölen kişiyi temsil ettiğini göstermektedir. Böylece lahdin sahibi olarak, evlenmeden önce ölen veya yeni evlenmiş bir genç kadın beklemek gerekmektedir. Ayrıca bu sahnelerde yer alan bütün figürlerin kadınlardan oluşması, bizi kadın dünyasına götürmektedir. Bu durumda lahit II. uzun ve kısa yüzlerde işlenen konuların, I. uzun ve kısa kenarlarda tasvir edilen konularla da ilişkili olduğunu söylemek mümkündür. Öncelikle II. uzun kenarda işlenen kurban konusunun, lahdin ele geçtiği bölgede yaşanmış bir hikaye olarak burada yer alması şaşırtıcı değildir. Ayrıca hikayenin kahramanı olan Polyksena, evlilik çağına gelmiş ancak evlenmeden ölmüş bir genç kızdır. Bu anlamda lahit I. uzun yüz üzerindeki duvaklı kadınla kader birliği olduğu düşünülmüş olabilir. Euripides in Hekabe adlı eserinde Polyksena nın: Başımı duvakla ört de beni götür ibaresi, lahit I. uzun yüz üzerindeki duvaklı kızın kaderini yansıtır gibidir. Bugün Anadolu da hala evlenmeden önce ölen genç kızların tabutları üzerine gelinlik koyma geleneği bulunmaktadır. Lahit üzerindeki kurban sahnesine yas tutan Troialıların eklenmiş olması da lahit üzerinde betimlenen konulara bölgesel bir karakter kazandırmaktadır. Polyksena nın kurban edilmesini konu alan hiçbir eser üzerinde Troialılara yer verildiğini görmüyoruz. Bu konunun betimlendiği eserler üzerinde genellikle genç kızı ölüme götüren Yunanlılar yer almaktadır. Lahit üzerinde böyle bir kompozisyonun uygulanmış olması, bölgenin sanatçılarının bu hikayeyi Anadolulu bakışıyla yansıtmaya çalıştıklarını göstermektedir. Çünkü lahdin ele geçtiği bölgede Troia hikayeleri farklı bir duygusallıkla aktarılmış olmalıdır. Böylece, Polyksena Lahdi nin hem stilistik hem mimari hem de ikonografik açıdan, saf Anadolu unsurlarını taşıdığını söylemek mümkündür. Polyksena Lahdi, malzemesinden (Prokonnesos mermeri) kabartmalarında görülen ince işçiliğe ve üzerinde işlenen konuların özenle seçilmesine kadar eşi olmayan bir eserdir. Böyle bir eseri sipariş veren kişinin alım gücü yüksek olan bir ailenin üyesi olması gerekmektedir. Bununla ilgili olarak, lahdin açığa çıkarıldığı yere en yakın yerleşimlerden biri olan Parion akla gelmektedir. Lahdin sahibi belki de burada yaşayan aristokrat bir ailenin kızı olabilir. Ancak bu konuda kesin bir yargıya varmak mümkün değildir. Diğer taraftan, Polyksena Lahdi nin açığa çıkarıldığı tümülüste, 173

174 lahdin uzun kenarlarından birine dayanmış durumda gömülmüş olan iki araba tekerleğinin ele geçmesi, farklı yorumların yapılmasına neden olmuştur. Bu tekerleklerin üzerinde kabara başlı çiviler bulunmaktadır. Bakır, bu tekerlek parçaları ile ortalarında bulunan orak biçimindeki bronz parçalara dikkati çekerek, bu tip tekerleklerin Akhaemenid komutanların savaşlarda kullandıkları oraklı arabalarda bulunduğunu belirtmektedir. Ayrıca bunların bilinen Anadolu-Pers mezar stelleri üzerinde de yer aldığını ve böylece burada, Anadolu daki Akhaemenid soylularının ölü gömme adetleri ile karşı karşıya olduğumuzu eklemektedir. Buradaki tekerlekler, ceset tümülüse getirilirken kullanılan arabaya ait olmalıdır. Bakır, Dareios un damadı olan Hymaios un, M. Ö. 497 civarında, Parion yakınlarında bir savaşta öldüğünü ve Daskyleion satrabı Megabazos un, Hymaios un cenaze törenini üstlenmiş olması gerektiğini düşünmektedir. Böylece civarda yapılmakta olan Polyksena Lahdi, Pers komutanı için uygun görülmüş ve tamamlanamadan kullanılmış olmalıdır. Lahdin içinden çıkan iskeletin antropologlar tarafından incelenmesi sonucunda, kırk yaşlarında bir erkeğe ait olduğunun bildirilmesi, Bakır ın görüşünü desteklemektedir. Bu durumda, lahdin bir genç kız için yapılmaya başlandığı, ancak daha sonra ani bir ölümle bir başka kişi (Hymaios) için kullanıldığı düşünülebilir. Polyksena Lahdi, Geç Arkaik Devir de Perslerin baskısı ile Batı Anadolu daki bütün sanatsal faaliyetlerin durdurulması ile ilgili görüşlerin irdelenmesi gerektiğini de göstermektedir. Bu döneme ait olarak büyük mimari projelerin olmadığını ama sanatçıların, daha küçük projelerle çalışmalarını sürdürmeye devam ettiklerini görmekteyiz. Aslında Perslerin hakimiyetleri altına aldıkları bölgelerde halk üzerinde baskı politikası uygulamadıkları bilinmektedir. Polyksena Lahdi nin saf Anadolu unsurları taşıyan özellikleri bunu bir kez daha kanıtlamaktadır. 174

175 LEVHA DİZİNİ Kaynak belirtilmeyen fotoğraflar, çeşitli bilim adamlarının arşivlerinden ve internetten alınmıştır. Detay fotoğraflar, genel fotoğraflardan özel dijital yöntemlerle oluşturulmuştur. Levha 1a, Polyksena Lahdi, Çanakkale Levha 1b, Polyksena Lahdi, Çanakkale, Çizim, Sevinç 1996c, Fig. 7. Levha 2a, Polyksena Lahdi kapak, Çanakkale Levha 3b, Polyksena Lahdi kapak, Çanakkale Levha 3a, Polyksena Lahdi kapak, Çanakkale Levha 3b, Polyksena Lahdi kapak, Çanakkale Levha 3c, Polyksena Lahdi kapak, Çanakkale Levha 3d, Polyksena Lahdi kapak, Çanakkale Levha 3e, Polyksena Lahdi kapak, Çanakkale Levha 4a, Polyksena Lahdi, I. kısa yüz, Çanakkale Levha 4b, Polyksena Lahdi, II. kısa yüz, Çanakkale Levha 5a, Polyksena Lahdi kapak, Çanakkale, Fotoğraf, Ateşlier&Öncü 2004, Fig. 10 Levha 5b, Polyksena Lahdi kapak, Çanakkale, Fotoğraf, Ateşlier&Öncü 2004, Fig

176 Levha 6a, Polyksena Lahdi, İon kyması, Çanakkale Levha 6b, Polyksena Lahdi, İon kyması, Çanakkale, Çizim, Sevinç 1996c, Fig. 7 Levha 6c, Siphnos Hazine Binası, İon kyması, Çizim, Langlotz 1975, 47, No. 5 Levha 6c, Massallia Hazine Binası, İon kyması, Çizim, Langlotz 1975, 47, No. 5 Levha 6d, Sütun Başlığı, Ephesos, Çizim, Alzinger , 174, 6b Levha 7a, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 7b, Polyksena Lahdi, I. kısa yüz, Çanakkale Levha 8a, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale, Çizim, Sevinç 1998, Fig. 15 Levha 8b, Polyksena Lahdi, I. kısa yüz, Çanakkale, Çizim, Sevinç 1996c, Fig. 15 Levha 9a, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 9a, Polyksena Lahdi, II. kısa yüz, Çanakkale Levha 10a, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale, Çizim, Sevinç 1996c, Fig. 9 Levha 10b, Polyksena Lahdi, II. kısa yüz, Çanakkale, Çizim. Sevinç 1998, Fig. 18 Levha 11a, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 11b, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 11c, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 11e, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 12a, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 12b, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 13a, Polyksena Lahdi, I. kısa yüz, Çanakkale Levha 13b, Polyksena Lahdi, I. kısa yüz, Çanakkale Levha 13c, Polyksena Lahdi, I. kısa yüz, Çanakkale Levha 14a, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 14b, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 15a, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 15b, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 16a, Polyksena Lahdi, II. kısa yüz, Çanakkale Levha 16b, Polyksena Lahdi, II. kısa yüz, Çanakkale Levha 17a, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 17b, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 17c, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale 176

177 Levha 17d 1, İzmit kurosu, Ankara, Fotoğraf, Bayburtluoğlu 1967, Res. 2 Levha 17d 2, İzmit kurosu, Ankara, Fotoğraf, Bayburtluoğlu 1967, Res. 3 Levha 18a, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 18b, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 18c, Ephesos Artemision, British B 178, Fotoğraf, Pryce 1928, Fig. 107 Levha 18d, Dikaia Başı, Atina, Fotoğraf, Hiller 1975, Taf. 4 Levha 18e, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 18f, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 19a, Polyksena Lahdi, II. kısa yüz, Çanakkale Levha 19b, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 19c, İzmit kurosu, Ankara, Fotoğraf, Bayburtluoğlu 1967, Res. 3 Levha 19d, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 19e, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 19f, Miletos başı, Berlin 1631, Fotoğraf, Blümel 1963, Abb. 159 Levha 20a, Phokaia sikkesi, Boston, Fotoğraf, Bodenstedt , Taf. 42, 6 Levha 20b, Polyksena Lahdi, II. kısa yüz, Çanakkale Levha 20c, Phokaia sikkesi, Boston, Fotoğraf, Bodenstedt , Taf. 41, 5 Levha 20d, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 20e, Terrakotta kadın başı, Thasos 3850, Fotoğraf, Croissant 1983, Pl. 38, 66 Levha 20f, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 21a, Phokaia sikkesi, London 596, Fotoğraf, Franke&Hirmer 1964, Taf. 179, 596 Levha 21b, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 21c, Lampsakos sikkesi, British, Fotoğraf, Wroth 1892, Fig. 10 Levha 21d, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 21e, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 21f, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 22a, Kyzikos sikkesi, London, Fotoğraf, Franke&Hirmer 1964, Taf. 198, 698 Levha 22b, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 22c, Kadın başı, Berlin 1851, Fotoğraf, Himmelmann-Wildschütz 1965, Taf Levha 22d, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale 177

178 Levha 22e, Klazomenai Lahdi, Louvre CA 1434, Fotoğraf, Croissant 1983, Pl. 54 Levha 22f, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 23a, Klazomenai Lahdi, Berlin 3352, Fotoğraf, Croissant 1983, Pl. 55 Levha 23b, Kadın başı, Caere hydriası, Louvre, Fotoğraf, Hemelrijk 1984, 136 Levha 23c, Harpy Anıtı, Batı yüz, British 287, Fotoğraf, Himmelmann-Wildschütz 1965, Taf. 24, 1 Levha 23d, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 23e 1, Siren başı, Kopenhag, Fotoğraf, Langlotz 1975, Taf. 33, 4 Levha 23e 2, Siren başı, Kopenhag, Fotoğraf, Langlotz 1975, Taf. 33, 5 Levha 24a, Dikaia steli, Atina, Fotoğraf, Hiller 1975, Taf. 4, 1 Levha 24b, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 24c, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 24d, Ephesos Artemision, British, B 122, Fotoğraf, Pryce 1928, Fig. 64 Levha 24e, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 24f, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 25a, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 25b, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 25c, Ephesos Artemision, British, B 196, Fotoğraf, Pryce 1928, Fig. 121 Levha 26a, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 26b, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 26c, Miletos Kore ayak parçası, Berlin, Fotoğraf, von Greave 1985, Taf. 26,1 Levha 26d, Miletos Kuros ayak parçası, Berlin, Fotoğraf, von Greave 1985, Taf. 26,4 Levha 27a, Phanagoreia steli, Puşkin, Fotoğraf, Hiller 1975, Taf. 7, O 10 Levha 27b, Polyksena Lahdi, II. kısa yüz, Çanakkale Levha 28a, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 28b, Ephesos Artemision, British B 121, Fotoğraf, Pryce 1928, Fig. 63 Levha 28c, Polyksena Lahdi, I. kısa yüz, Çanakkale Levha 29a, Miletos kuros gövde, Berlin, Fotoğraf, von Greave 1992, Taf. 16 Levha 29b, Polyksena Lahdi, II. kısa yüz, Çanakkale Levha 29c, Polyksena Lahdi, I. kısa yüz, Çanakkale Levha 30a 1, Selanik kurosu, Selanik, Fotoğraf, Despinis 1997, Fig

179 Levha 30a 2, Selanik kurosu, Selanik, Fotoğraf, Despinis 1997, Fig Levha 30b, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 30c, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 31a, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 31b, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 31c, Hermes, Siphnos Hazine Binası, Batı friz, Fotoğraf, Brinkmann 1994, Taf. 12 Levha 32a, Athena, Siphnos Hazine Binası, Batı friz, Fotoğraf, Brinkmann 1994, Taf. 13 Levha 32b, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 33a, Aristion steli, Atina, Fotoğraf, Richter 1961, Nr. 67, Fig Levha 33b, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 34a, Top Oynayanlar kabartması, Atina, Fotoğraf, Borbein 1995, 258 Levha 34b, Polyksena Lahdi, I. kısa yüz, Çanakkale Levha 35a 1, Dikaia steli, Atina, Fotoğraf, Hiller 1975, Taf. 4, 1 Levha 35a 2, Dikaia steli, Atina, Fotoğraf, Hiller 1975, Taf. 4, 2 Levha 35a 3, Dikaia steli, Atina, Fotoğraf, Hiller 1975, Taf. 4, 3 Levha 36a, Koşan Athena kabartması, Atina, Fotoğraf, Mitropoulou 1977, Fig. 27, Nr. 14 Levha 36b, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 36c, Samos steli, Tigani, Fotoğraf, Hiller 1975, Taf. 1, O1 Levha 36d, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 36e, Polyksena Lahdi, II. uzun yüz, Çanakkale Levha 37a, Akropolis 581 kabartması, Atina, Fotoğraf, Mitropoulou 1977, Fig. 39, No. 21 Levha 37b, Anaxandros steli, Sofya, Fotoğraf, Hiller 1975, Taf. 5, 1, O 8 Levha 38a, Harpy Anıtı, Kuzey yüz, British, Fotoğraf, Berger 1970, Abb. 146 Levha 38b, Harpy Anıtı, Batı yüz, British, Fotoğraf, Berger 1970, Abb. 149 Levha 38c, Leukothea kabartması, Villa Albani 980, Fotoğraf, Hiller 1975, Taf. 24, 2 Levha 39a, Esquiline steli, Roma, Fotoğraf, Hiller 1975, Taf. 24, 1 Levha 39b, Glyphada steli, Tigani, Fotoğraf, Hiller 1975, Taf. 1, O 2 179

180 Levha 40a, Terrakotta pinax, Louvre, Fotoğraf, Zschietzscmann 1928, beil XI, 37, 21 Levha 40b, Terrakotta pinax, Metropolitan, Fotoğraf, Berger 1970, Abb. 123 Levha 41a, Lebes, Atina, Fotoğraf, Brueckner 1907, Taf. V, 2 Levha 41b, Hydria, Atina, Fotoğraf, Brueckner 1907, Taf. IX Levha 41c, Lekythos, Atina, Fotoğraf, Brueckner 1907, Taf. VI Levha 42a, Lebes, Atina, Fotoğraf, Brueckner 1907, Abb. 5 Levha 42b, Terrakotta pinax, Berlin, Fotoğraf, Pfuhl 1969, Nr. 278 Levha 42c, Mezar kabartması, Chiusi, Fotoğraf, Pietrangeli 1973, Nr. 201, Pl. 18. Levha 43a, Amphora, Tarent, Fotoğraf, Brueckner 1907, Abb. 4 Levha 43b, Lekythos, Cape, Fotoğraf, Poursat 1968, Fig. 38 Levha 43c, Krater, Naple 281, Fotoğraf, Poursat 1968, Fig. 53 Levha 43d, Pyxis, Naple 3010, Fotoğraf, Poursat 1968, Fig Levha 43e, Amphoriskos, Berlin, Fotoğraf, Neumann 1965, Abb. 8b Levha 44a 1, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 44a 2, Polyksena Lahdi, I. uzun yüz, Çanakkale Levha 44b, Krater, Basel, Fotoğraf, Simon 1983, 103, Pl. 32, 3 Levha 44c, Mezar kabartması, Chiusi, Fotoğraf, Jannot 1984, Fig. 171, 174 Levha 44d, Phallos, Bandırma, Fotoğraf, G. Polat arşivi Levha 45a 1, Pithos, Mykonos, Fotoğraf, Johansen 1967, 26-28, Fig. 1-2 Levha 45a 2, Pithos, Mykonos, Fotoğraf, Johansen 1967, 26-28, Fig. 1-2 Levha 45b, Amphora, Tenos, Fotoğraf, Schwarz 2001, 45 Levha 45c, Krater, Boston, Fotoğraf, Vermeule&Chapman 1971, Pl Levha 46a, Amphora, British, Fotoğraf, Walter 1898, Pl. XV Levha 46b, Amphora, Louvre, Fotoğraf, Touchefeu-Meynier 1994, 432, Nr. 16. Levha 46c, Hydria, Berlin 1902, Fotoğraf, Roscher 1909, 2735, Fig. 11 Levha 47a, Klazomenai Lahdi, Leiden, Fotoğraf, Duhn 1913, Taf. 3 Levha 47b, Kylix, Paris, Fotoğraf, Beazley 1954, 12, Fig. 1 Levha 47c, Kylix, Paris, Fotoğraf, Pfuhl 1969, 139, Fig. 420 Levha 48a, Amphora, British B 70, Fotoğraf, Woodford 2003, 8-9, Fig. 5 Levha 48b, Hydria, Caivano 274, Fotoğraf, Trendall 1936, 87-95, Pl. 33 a. Levha 48c, Amphora, Naple, Fotoğraf, Trendall 1936, 87-95, Pl. 34d 180

181 Levha 48d, Yüzük gemi, Berlin, Fotoğraf, Overbeck 1857, Pl. XXVII, Nr. 15 Levha 48e, Yüzük gemi, Berlin, Fotoğraf, Overbeck 1857, Pl. XXVII, Nr. 13 Levha, 49a, Lahit, Torre San Severo, Fotoğraf, Herbig 1952, 40-41, Nr. 73, Taf. 36 Levha, 49b, Kabartmalı kase, Atina, Fotoğraf, Touchefeu-Meynier 1994, 433, Nr. 27 Levha, 49c, Kabartmalı kase, Berlin, Fotoğraf, Courby 1922, 310, Fig. 60 Levha, 49d, Kabartma, Roma, Fotoğraf, Schefold&Jung 1989, , Abb. 157 KAYNAKÇA VE KISALTMALAR Agard 1938 Ahlberg 1967 Ahlberg-Cornell 1992 W. R. Agard, Notes on the Siphnian Treasury Frieze, AJA 42 (1938) G. Ahlberg, A Late Geometric Grave-Scene Influenced by North Syrian Art, OpAth VII (1967) G. Ahlberg-Cornell, Myth and Epos in Early Greek Art, Studies in Mediterranean Archaeologi, Vol. C (Jonsered, 1992). Åkerström 1966 Å. Åkerström, Die architektonischen Terrakotten Kleinasiens, Acta Instituti Atheniensis Regni Sueciae IV, 11 (Lund, 1966). Akurgal 1941 Akurgal 1955 E. Akurgal, Griechische Reliefs des VI. Jhs. aus Lykien (Berlin, 1941). E. Akurgal, Zwei Grabstelen vorklassischer Zeit aus Sinope, 111. BWPr (1955)

182 Akurgal 1961 Akurgal 1974 Akurgal 1992 Alscher 1961 E. Akurgal, Die Kunst Anatoliens (Berlin, 1961). E. Akurgal, Zur Datierung der Grabstelen aus Daskyleion, Mansele Armağan II (Ankara, 1974) E. Akurgal, Entstehung der ostgriechischen Klein und Grosplastik, IstMitt 42 (1992) L. Alscher, Griechische Plastik, Bd. II-1 (Leipzig, 1961). Altekamp 1988 S. Altekamp, Zu griechischer Architekturornamentik im sechsten und fünften Jahrhundert v. Chr. (Paris, 1988). Alzinger Arias & Hirmer 1960 Ashmole 1922 Ateşlier 2001 W. Alzinger, Von der Archaik zur Klasik. Zur Entwicklung des ionischen Kapitells in Kleinasien wahrend des fünften Jahrhunderts v. Chr., Öjh 50 ( ) P. E. Arias & M. Hirmer, Tausend Jahre griechischen Vasenkunst (München, 1960). B. Ashmole, Locri Epizephyrii and the Ludovisi Throne, JHS 42 (1922) S. Ateşlier, Observations on an Early Classical Building of the Satrapal Period at Daskyleion, T. Bakır (ed.), Proocedings of the First International Symposium on Anatolia in the Achaemenid Period, Bandırma August, 1997, Achaemenid Anatolia XCII (Leiden, 2001) Ateşlier & Öncü 2004 S. Ateşlier, & E. Öncü, Gümüşçay Polyksena Lahiti Üzerine Yeni Gözlemler, Olba 10 (2004) Bakalakis 1946 G. Bakalakis, EllhnixŒ 'AmfÛglufa (Saloniki, 1946). 182

183 Bakalakis 1957 G. Bakalakis, Zur Taubenstele vom Esquilin, AA 72 (1957) 1-5. Bakır 2003 T. Bakır, Hellespontine Phrygia. Das Hellespontische Phrygien in der Zeit des achämenidischen Reiches, L archéologie de l empire achéménide, Collège de France, novembre (Paris, 2003) 1-5. (Baskıda). Barletta 1983 Barnett 1967 Bayburtluoğlu 1967 Beazley 1947 Beazley 1951 Beazley 1954 B. A. Barletta, Ionic Influence in Archaic Sicily, The Monumental Art (Gothenburg, 1983). R. D. Barnett, A Catalogue of the Nimrud Ivories and other Examples of Ancient Near Eastern Ivories in the British Museum (London, 1967). C. Bayburtluoğlu, İzmit te bulunmuş olan Arkaik Kuros Başı, Belleten 31 (1967) J. D. Beazley, Etruscan Vase Painting (Oxford, 1947). J. D. Beazley, The Development of the Attic Black Figüre (London, 1951). J. D. Beazley, A Cup By Hieron and Makron, Bull. Vereen. 29 (1954) Beazley 1974 Benndorf 1870 J. D. Beazley, The Kleophrades Painter (Mainz, 1974). O. Benndorf, Griechische und scilische Vasenbilder (Berlin, 1870). Berger 1970 E. Berger, Das Basler Arztrelief (Basel, 1970). Bernabé 1987 Berve & Gruben 1961 A. Bernabé, Poetarum Epicorum Graecorum (Leipzig, 1987). H. Berve & G. Gruben, Griechische Tempel und Heiligtümer (München, 1961). 183

184 Biesantz 1965 Bingöl 1990 Bingöl 2001 H. Biesantz, Die thessalischen Grabreliefs, Studien zum nordgriechischen Kunst (Mainz, 1965). O. Bingöl, Überlegungen zum Ionischen Gebälk, IstMitt 40 (1990) O. Bingöl, The Frieze and Dentil on Early Ionic Column Architecture, Anadolu in Daylight, Cevdet Bayburtluoğlu İçin Yazılar (İstanbul, 2001) Bittel 1963 K. Bittel, Phrygische Kultbild aus Boğazköy, Ant.Pl. II, Teil. 1-6 (1963) Blümel 1963 C. Blümel, Die Archaisch Griechischen Skulpturen der Staatlichen Museen zu Berlin (Berlin, 1963). Blümel 1966 C. Blümel, Die klassisch grieshischen Skulpturen der Staatlischen Museen zu Berlin, (Berlin, 1966). Boardman 1974 Boardman 1978 Boardman 1984 Bodenstedt 1976 Bodenstedt J.Boardman, Athenian Black Figure Vases (London, 1974). J. Boardman, Greek Sculpture, The Archaic Period (Norwich, 1978). J. Boardman, The Siphnian Treasury, JHS 104 (1984) F. Bodenstedt, Phokäische Elektron-Geld von v. Chr. (Mainz am Rhein, 1976). F. Bodenstedt, Meisterhände auf Münzen von Phokaia und Mytilene von 535 bis 326 v. Chr, Eine chronologische Studie, IstMitt ( ) Bodenstedt 1981 F. Bodenstedt, Die Elektronmünzen von Phokaia und Mytilene (Tübingen, 1981). Boehlau & Schefold 1942 J. Boehlau & K. Schefold, Die Kleinfunde, Larisa am Hermos III (Berlin, 1942). 184

185 Borbein 1968 Borbein 1995 Boysal 2004 A. H. Borbein, Campanareliefs typologische und stilkritische Untersuchungen, AM 14 (1968) A. H. Borbein, Das alte Griechenland (München, 1995). Y. Boysal, Görsel İlyada, Troia Savaşı (Ankara, 2004). Brand 2000 H. Brand, Griechische Musikanten im Kult, Von der Frühzeit bis zum Beginn der Spätklassik (Dettelbach, 2000). Brants 1913 J. Brants, Ein klazomenischer Tonsarkophag im Museum zu Leiden, JdI XXVIII (1913) Breitenstein 1941 Brett 1955 N. Breitenstein, Catalogue of Terracottas Cypriote, Grec, Etrusco-Italien and Roman (Kopenhagen, 1941). A. B. Brett, Catalogue of Greek Coins (Boston, 1955). Brinkmann 1985 V. Brinkmann, Die aufgemalten Namensbeischriften an Nord und Ostfries des Siphnierschatzhauses, BCH 109 (1985) Brinkmann 1994 V. Brinkmann, Beobachtungen formalen Aufbau und zum Sinngehalt der Friese des Siphnierschatzhauses (München, 1994). Brueckner 1902 A. Brueckner, Lebensweisheit auf Griechischen Grabsteinen, JdI 17 (1902) Brueckner 1907 A. Brueckner, Athenische Hochzeitsgeschenke, AM 32 (1907) Brunn 1883 Bull.Com. H. Brunn, Nordgriecgische Skulpturen, AM 8 (1883) Bulletino della Commissione Archeologica Comunale 185

186 Bulas 1929 Burgess 2001 K Bulas., L illustrations antiques de I Iliade (Lwow, 1929). J. S. Burgess, The Tradition of the Trojan War in Homer and the Epic Cycle (Baltimore-London, 2001). Buschor 1933 E. Buschor, Heraion von Samos: Porosfriese, AM 58 (1933) Buschor 1934 E. Buschor, Altsamische Standbilder (Berlin, 1934). Buschor 1950 E. Buschor, Frühgriechische Jünglige (München, 1950). Buschor 1957 Buschor 1958 Buschor 1959 Buschor 1961 Cahn 1958 Carpenter 1950 Caskey-Ervin 1976 Casson 1925 Clairmont 1970 E. Buschor, Altsamischer Bauschmuck, AM 72 (1957) E. Buschor, Die Plastik der Griechen (Berlin, 1958). E. Buschor, Altsamische Grabstelen II, AM 74 (1959) 6-9. E. Buschor, Altsamische Standbilder V (Berlin, 1961). H. A. Cahn, Kunstwerke der Antike (Basel, 1958). R. Carpenter, Tradition and Invention in Attic Reliefs, AJA 54 (1950) M. Caskey-Ervin, Notes on the Relief Pithoi of the Tenian-Boiotian Group, AJA 80 (1976) S. Casson, The New Athenian Statue Bases, JHS 45 (1925) C. W. Clairmont, Gravestone and Epigram, Greek Memorials from the Archaic and Classical Period (Mainz on Rheine)

187 Congdom 1981 Connor 1979 Cook 1981 Courby 1922 L. O. K. Congdom, Caryatid Mirrors of Ancient Greece (Mainz, 1981). P. J. Connor, A Marriage Procession, JdI 94 (1979) R. M. Cook, Clazomenian Sarcophagi (Mainz am Rhein, 1981). F. Courby, Les Vases Grecs A Reliefs (Paris, 1922). Curtius 1947 L. Curtius, Interpretationen von sechs griechischen Bildwerken, Band 6 (Bern, 1947). DA D Agostino 1991 Darsow 1954 Davies 1988 Davies 1991 Deonna 1909 Ch. Daremberg Edm. Saglio, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines B. D Agostino, Dal Palazzo alla Tomba percorsi della Imagerie Etrusca Archaica, ArchCl 43 (1991) W. Darsow, Die Kore des Anaximandros, JdI 69 (1954) M. Davies, Epicorum Graecorum Fragmenta (Göttingen, 1988). M. Davies, Poetarum Melicorum Graecorum Fragmenta, Vol. I (Oxford, 1991). W. Deonna, Les Apollons Archaïques étude sur le type masculin de la statuaire grecque au VI. siècle avant notre ère (Geneva, 1909). Despinis 1997 G. Despinis & T. Stefanidou-Tiveriou & E. M. Voutiras, Catalogue of Sculpture in the Archaeological Museum of Thessaloniki, I, (Selanik, 1997). Deyhle 1969 W. Deyhle, Meisterfragen der archaischen Plastik Attikas, AM 84 (1969)

188 Dickins 1912 Dinsmoor 1913 Dinsmoor 1950 Dohm 1937 Dowden 1996 Duhn 1913 Emmanuel 1927 G. Dickins, Catalogue of the Acropolis Museum, Vol. 1 (Cambridge, 1912). W. B. Dinsmoor, Studies of the Delphian Treasuries, II. The four Ionic treasuries, BCH 37 (1913) W. B. Dinsmoor, The Architecture of Ancient Greece (London, 1950). T. Dohm, Die schwarzfigürigen etruskischen Vasen (Rome, 1937). K. Dowden, Homer s Sense of Text, JHS 116 (1996) F. Duhn, Zur Deutung des Klazomenischen Sarkophags in Leiden, JdI XXVIII (1913) M. Emmanuel, The Antique Greek Dance after sculptured and painted figures (London, 1927). Ervin 1963 M. Ervin, A Relief Pithos from Mykonos, ADelt 18 (1963) Fellows 1839 Fellows 1841 Fellows 1843 Fleischer 1983 S. C. Fellows, A Journal Written during an Excursion in Asia Minor (London, 1839). S. C. Fellows, An Account of Discoveries in Lycia (London 1841). S. C. Fellows, The Xanthian Marbles: Their Acquisition and Transmission to England (London, 1843). R. Fleischer, Der Klagefrauensarkophag aus Sidon, IstForsch Beiheft 34 (Tübingen, 1983). Fleischhauer 1964 G. Fleischhauer, Etrurien und Rom. Musikgeschichte in Bildern 2, Musik des Altertums 5 (Leipzig, 1964). 188

189 Forsdyke 1956 Förster 1882 Förster 1883 Francis & Vickers 1983 Franke & Hirmer 1964 Frankfort 1954 Frel 1973 J. Forsdyke, Greece before Homer (New York, 1956). R. Förster, Achilleus und Polyxena, Hermes XVII (1882) R. Förster, Zu Achilleus und Polyxena, Hermes XVIII (1883) E. D. Francis & M. Vickers, Signa Priscae Artis: Eretria and Siphnos, JHS 103 (1983) P. R. Franke & M. Hirmer, Die griechische Münze (München, 1964). H. Frankfort, The Art and Architecture of the Ancient Orient (London, 1954). J. Frel, An Archaic Attic Grave Relief, AA 88 (1973) Freyer-Schauenburg 1974 B. Freyer-Schauenburg, Bildwerke der archaischen Zeit und des Strengen Stils, Samos XI (Bonn, 1974). Friederichs & Wolters 1885 Fuchs 1969 Fuchs& Floren 1987 Gerhard 1840 GGA Gilotta 1998 C. Friederichs & P. Wolters, Die Gipsabgüsse antiker Bildwerke im historischen Folge erklärt (München, 1885). W. Fuchs, Die Skulptur der Griechen (München, 1969). W. Fuchs & J. Floren, Die griechische Plastik, Band I, Die geometrische und archaische Plastik (München, 1987). E. Gerhard, Griechische Vasenbilder (Berlin, 1840). Göttingische gelehrte Anzeigen F. Gilotta, Gümüşçay e L Etruria: Due Ambienti a Confronto, RdA 22 (1998)

190 Goethert 1974 K. P. Goethert, Typologie und Chrolonogie der jüngeretruskischen Steinsarkophage (Bonn, 1974). Gruben 1961 G. Gruben, Griechische Tempel und Heiligtümer (München, 1961). Gruben 1963 Gruben 1986 G. Gruben, Das Archaische Didymaion, JdI 78 (1963) G. Gruben, Die Tempel der Griechen (Darmstadt, 1986). Gruben 1996 G. Gruben, Griechische Unordnungen, Diskussionen zur Archäologischen Bauforschung 6, Säule und Gebälk (Mainz, 1996) Hahland 1964 W. Hahland, Didyma im 5. Jahrhundert v. Chr. JdI 79 (1964) Hanfmann 1974 Hanfmann 1981 Hannestad 1976 G. M. A. Hanfmann, A Pediment of the Persian Era from Sardis, Mansel e Armağan (Ankara, 1974) G. M. A. Hanfmann, Pediment Reliefs From a Mausoleum of the Persian Era at Sardis: A Funerary Meal, Studies in Ancient Egypt, The Aegean, and The Sudan, Essays in honor of Dows Dunham on the occassion of his 90th birthday, June I, 1980 (1981) L. Hannestad, The Flowers of the Paris- Painter (Kopenhagen, 1976). Hauser 1913 F. Hauser, Polyxenas Tod auf klazomenischen Sarkophagen, JdI XXVIII (1913) Heberdey 1909 Hellström & Thieme 1982 R. Heberdey, Das Schatzhaus der Knidier in Delphi, AM 34 (1909) P. Hellström, & T. Thieme, The Temple of Zeus, Labraunda 1 (Stocholm, 1982). 190

191 Hemelrijk 1963 Hemelrijk 1984 Herbig 1952 Higgins 1954 J. M. Hemelrijk, Some Ear Ornaments in Archaic Cypriot and East Greek Art, BABesch 38 (1963) J. M. Hemelrijk, Caeretan Hydriae (Mainz am Rhein, 1984). R. Herbig, Die jüngeretrüskischen Stein Sarkophage (Berlin, 1952). R. A. Higgins, Catalogue of the Terracottas in the Department of Greek and Roman Antiquities, British Museum, Vol. I (London, 1954). Hiller 1972 H. Hiller, Penelope und Eurykleia? Vorbemerkungen zur Rekonstruktion einer Statuengruppe, AA (1972) Hiller 1975 Hiller 1976 Himmelmann -Wildschütz 1956 Himmelmann -Wildschütz 1965 Himmelmann 1994 H. Hiller, Ionische Grabreliefs der ersten Hälfte des 5. Jhs., IstMitt Beiheft 12 (Tübingen, 1975). H. Hiller, Noch einmal zum Basler Arztrelief, AA 91 (1976) N. Himmelmann-Wildschütz, Studien zum Ilissos-Relief (Ansbach, 1956). N. Himmelmann-Wildschütz, Beiträge zur Chronologie der archaischen ostionischen Plastik, IstMitt 15 (1965) N. Himmelmann, Realistische Themen in der griechischen Kunst der archaischen und klassischen Zeit (Berlin-New York, 1994). Himmelmann 1999 N. Himmelmann, Attische Grabreliefs, Nordrhein-Westfälische Akademie der Wissenschaften, Geisteswissenschaften G 357 (Opladen-Wiesbaden, 1999). Hitzl 1991 I. Hitzl, Die griechischen Sarkophage der archaischen und klassischen Zeit (Jonsered, 1991). 191

192 Homman-Wedeking 1966 Hommel 1980 Homolle 1894 Hornborstel 1974 Huchzermeyer 1931 Işık 1998 Jacobsthal 1951 Jannot 1984 Jeffery 1990 Johansen 1951 Johansen 1967 Jones 1926 Karaosmanoğlu 2006 E. Homman-Wedeking, Kunst der Welt, Das archaische Griechenland (Baden, 1966). H. Hommel, Der Gott Achilleus, SHAW Abhandlung I (1980) T. Homolle, Nouvelles et Correspondances, BCH 18 (1894) W. Hornborstel, Das Basler Arztrelief, GGA 226 (1974) H. Huchzermeyer, Aulos und Kithara in der griechischen Musik bis zum Ausgang der klassischen Zeit (Emsdetten, 1931). F. Işık, Yunan Mucizesi Var mıydı?, Adalya 3 (1998) P. Jacobsthal, The Date of the Ephesian Foundation-Deposit, JHS 71 (1951) J. R. Jannot, Les Reliefs Archaïques de Chiusi (Paris 1984). L. J. Jeffery, The Local Scripts of Archaic Greece, A Study of the Origin of the Greek Alphabet and its Development from the Eighth to the Fifth Centuries B.C. (Oxford, 1990). K. F. Johansen, The Attic Grave-Reliefs of the Classical Period (Copenhagen, 1951). K. F. Johansen, The Iliad in Early Greek Art (Copenhagen, 1967). H. S. Jones, The Sculpture of the Palazzo dei Conservatori (Oxford, 1926). M. Karaosmanoğlu, Başlangıcından Klasik Dönem Sonuna Kadar Lotus-Palmetçik ve Yumurta Boncuk Dizisinin Gelişimi (Erzurum, 2006). 192

193 Karo 1909 G. Karo, Götterversammlung und Gigantomachie am Knidier-Schatzhaus in Delphi, AM 34 (1909) Karo 1970 Karusos 1938 Karusos 1961 Kent Hill 1958 Keuls 1985 Kirk 1962 Kirk 1985 Kleemann 1958 Klein 1904 Kobylina 1962 Koenigs 1986 Kossatz-Deissmann 1982 G. Karo, Greek Personality in Archaic Sculpture (Cambridge, 1970). C. Karusos, Note Sur Une Stèle Funéraire de Delphes et Quelques Monuments Apparentés, BCH 62 (1938) C. Karusos, Aristodikos, Zur Geschichte der spätarchaisch-attischen Plastik und der Grabstastue (Stuttgart, 1961). D. Kent Hill, A Class of Bronze Handles of the Archaic and Classical Periods, AJA 62 (1958) E. C. Keuls, The Reign of the Phallus (London, 1985). G. S. Kirk, The Songs of Homer (Cambridge, 1962). G. S. Kirk, The Iliad: A Commentary, Vol. I (Cambridge, 1985). I. Kleemann, Der Satrapen-Sarkophag aus Sidon, IstForsch 20 (Berlin, 1958). W. Klein, Geschichte der griechischen Kunst Bd. I (Leipzig, 1904). M. M. Kobylina, Istoriko-archeologičeskij sbornik v čest Artemij Vladimirovič Arcichovskij (Moskau, 1962). W. Koenigs, Reste archaischer Architektur in Milet, IstMitt Beiheft 31 (1986) A. Kossatz-Deissmann, Die Herkunft des Perizoma im Satyrspiel, JdI 97 (1982)

194 Kökten 1994 H. Kökten, Anadolu da Ele Geçen Akhaemenid Dönemi Araba Buluntuları (İzmir, 1994) Yayınlanmamış Doktora Tezi. Kraay 1966 C. M. Kraay, Greek Coins (New York, 1966). Krauskopf 1981 I. Krauskopf, Amphilochos, LIMC I, (München, 1981) Krauskopf 1987 I. Krauskopf, Todesdämonen und Totengötter im vorhellenistischen Etrurien (Firenze, 1987). Kurtz & Boardman 1971 D. C. Kurtz & J. Boardman, Greek Burial Customs (New York, 1971). Kurtz 1975 Kyrieleis 1969 Kyrieleis 1996 La Costa Messelière 1928 La Costa Messelière 1936 La Costa Messelière 1957 D. C. Kurtz, Athenian White Lekythoi (Oxford, 1975). H. Kyrieleis, Throne und Klinen. Studien zur Formgeschichte altorientalischer und griechischer Sitz und Liegemöbel vorhellenistischer Zeit, JdI 24, Ergh. (Berlin, 1969). H. Kyrieleis, Der Tänzer vom Kap Phoneas, IstMitt 46 (1996) P. De la Costa Messelière, Monuments Figurés Sculpture, Fouilles de Delphes IV, 2 (Paris, 1928). P. De la Costa Messelière, Au Musée de Delphes, Bibliothèque des Ecoles Françaises d Athènes et de Rome, Bd. 138 (Paris, 1936). P. De la Costa Messelière, Delphes (Paris, 1957). Langlotz 1920 E. Langlotz, Zur Zeitbestimmung der Strengrotfigurigen Vasenmalerei und der Gleichzetigen Plastik (Leipzig, 1920). Langlotz 1927 E. Langlotz, Fruehgriechische Bildhauerschulen (Nürnberg, 1927). 194

195 Langlotz 1963 Langlotz 1969 Langlotz 1975 Laubscher Lawler 1964 Lesky 2000 E. Langlotz, Die Kunst der Westgriechen in Sizilien und Unteritalien (München, 1963). E. Langlotz, Beobachtungen in Phokaia, AA 84 (1969) E. Langlotz, Studien zur Nordostgriechischen Kunst (Mainz am Rhein) H. P. Laubscher, Zwei neue Kouroi aus Kleinasien, IstMitt ( ) L. B. Lawler, The Dance in Ancient Greece (London, 1964). M. Lesky, Untersuchungen zur Ikonographie und Bedeutung antiker Waffentänze in Griechenland und Etrurien (München, 2000). Lezzi-Hafter 1988 A. Lezzi-Hafter, Der Eretria Maler, Forschungen zur Antiken Keramik II, Bd. 6 (Mainz am Rhein, 1988). Lippold 1950 G. Lippold, Die griechische Plastik. Handbuch der Archäologie (München, 1950). Loewy 1985 Lullies 1955 Lullies&Hirmer 1956 Malten 1914 Martelli 1987 Matz 1930 E. Loewy, Inschriften Griechischer Bildhauer (Leipzig, 1985). R. Lullies, Griechische Bildwerke in Rom (München, 1955). R. Lullies & M. Hirmer, Griechische Plastik von den Anfängen bis zum Ausgang des Hellenismus (Müchen, 1956). L. Malten, Das Pferd im Totenglauben, JdI 29 (1914) M. Martelli, La ceramica delgi Etruschi (Novara, 1987). F. Matz, Frühe Plastik in Griechenland und Vorderasien, Gnomon 6 (1930)

196 Mellink 1971 Mellink 1972 Mellink 1973 Mendel 1908 M. J. Mellink, Excavations at Karataş- Semayük and Elmali, Lycia, 1970, AJA 75 (1971) M. J. Mellink, Excavations at Karataş- Semayük and Elmali, Lycia, 1971, AJA 76 (1972) M. J. Mellink, Excavations at Karataş- Semayük and Elmali, Lycia, 1972, AJA 77 (1973) G. Mendel, Musées Impériaux Ottomans. Catalogue des figurines grecques de terrecuite (İstanbul, 1908). Mendel 1912 G. Mendel, Catalogue des sculptures grecques et romaines du Musée Impérial Ottoman I-III (İstanbul, 1912). Metzger 1969 H. Metzger, Anatolien II, Vom Beginn des I. Jahrtausends v.chr. bis zum Ende der römischer Epoche (München, 1969). Michaelis 1960 Mitropoulou 1977 Mollard-Besques 1954 Moore 1977 Moore 1985 J. Michaelis, Zur Struktur des epischen Kyklos, Hermes XIV (1960) E. Mitropoulou, Corpus I, Attic Votive Reliefs of the sixth and fifth Centuries B.C. (Athens, 1977). S. Mollard-Besques, Catalogue raisonné des figurines et reliefs en terre-cuite grecs, étrusques et romains I, Musée National du Louvre (Paris, 1954). B. M. Moore, The Gigantomachy of the Siphnian Treasury, BCH Suppl. IV (1977) B. M. Moore, The West Frieze of the Siphnian Treasury, BCH 109 (1985)

197 Moret 1975 J. M. Moret, L Ilioupersis dans la céramique italiote, Bibliotheca Helvetica Romana 14 (Rome, 1975). Möbius 1929 H. Möbius, Stele, RE III A (1929). Möbius 1952 H. Möbius, Griechische Doppelreliefs, Gnomon 24 (1952) Muss 1994 U. Muss, Die Bauplastik des archaischen Artemisions von Ephesos (Wien, 1994). Müller-Wiener W. Müller-Wiener, Milet , Vorbericht über die Arbeiten der Jahre 1973 und 1975, IstMitt ( ) Müller-Wiener 1986 Napoli 1969 Naumann 1983 Neumann 1965 Neumann 1971 Nollé 1992 Nordquist 1992 W. Müller-Wiener, Milet 1985, Vorbericht über die Arbeiten der Jahres 1985, IstMitt 36 (1986) M. Napoli, Il Museo di Paestum (Napoli, 1969). F. Naumann, Die Ikonographie der Kybele in der phrygischen und der griechischen Kunst, IstMitt Beiheft 28 (Tübingen, 1983). G. Neumann, Gesten und Gebärden in der griechischen Kunst (Berlin, 1965). G. Neumann, Das Basler Arztrelief, Ein samisches Werk?, AA 86 (1971) M. Nollé, Denkmäler vom Satrapensitz Daskyleion, Studien zur graeco-persischen Kunst (Berlin, 1992). G. C. Nordquist, Instrumental Music in Representations of Greek Cult, R. Hägg (ed.), The Iconography of Greek Cult in the Archaic and Classical Periods, Proceedings of the First International Seminar on Ancient Greek Cult, organised by the Swedish Institute at Athens and the European 197

198 Cultural Centre of Delphi, November 1990 (Athens, 1992) Nørskov 2002 V. Nørskov, Greek Vases (Aarsus University, 2002). Oakley & Sinos 1993 Ohnesorg 1993 J. H. Oakley & R. H. Sinos, The Wedding in the Ancient Athens (Madison, 1993). A. Ohnesorg, Inselionische Marmordächer (Berlin, 1993). Ohnesorg 2005 A. Ohnesorg, Ionische Altäre (Berlin, 2005). Overbeck 1857 Öncü 2004 Özgan 1978 Özgan 2000 Parise Badoni 1968 Paquette 1984 Payne & Young 1936 Pedley 1976 J. Overbeck, Die Bildwerke zum thebischen und troischen Heldenkreis (Stuttgart, 1857). E. Öncü, Erken İon Yapılarında Architrav ve Geisipodes, Olba 10 (2004) R. Özgan, Untersuchungen zur archaischen Plastik Ioniens (Bonn, 1978). R. Özgan, Zur Ikonographie des Bostoner Throns, F. Krinzinger (ed.), Akten des Symposions die Ägäis und das westlische Mittelmeer Beziehungen und Wechselwirkungen 8. bis 5. Jh. v. Chr., Archäologische Forschungen 4, (2000) F. Parise Badoni, Ceramica campana a figure nere, Capua preromana I (Sansoni, 1968). D. Paquette, L Instrument de Musique dans la Céramique de la Grèce Antique (Paris, 1984). H. Payne & G. M. Young, Archaic Marble Sculpture from the Acropolis (London, 1936). J. G. Pedley, Greek Sculpture of the Archaic Period: The Island Workshops (Mainz, 1976). 198

199 Pedley 2002 J. G. Pedley, Greek Art and Archaeology (London, 2002). Peek 1960 W. Peek, Griechische Grabgedichte, Bd. 7 (Berlin, 1960). Pflug 1988 Pfuhl 1923 H. Pflug, Chalkidische Helme, in: Antike Helme. Sammlung Lipperheide und andere Bestände des Antikenmuseums Berlin (Mainz, 1988) E. Pfuhl, Bemerkungen zur Archaischen Kunst, AM 48 (1923) Pfuhl 1924 E. Pfuhl, Meisterwerke Griechischer Zeichnung und Malerei (München, 1924). Pfuhl 1935 E. Pfuhl, Spätionische Plastik, JdI 50 (1935) Pfuhl 1969 E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der Griechen, III (Roma, 1969). Pfuhl & Möbius 1977 E. Pfuhl & H. Möbius, Die ostgriechischen Grabreliefs, Band I (Mainz am Rhein, 1977). Philadelpheus 1922 A. Philadelpheus, Three Statue-Bases Recently Discovered at Athens, JHS 42 (1922) Picard 1935 Picard 1939 C. Picard, Manuel d archéologie grecque, La Sculpture I (Paris, 1935). C. Picard, Manuel d archéologie grecque, La Sculpture II (Paris, 1939). Picard 1951 C. Picard, Bakalakis: EllhnixŒ 'AmfÛglufa, RA XXXVII- XXXVIII (1951) Pietrangeli 1973 C. Pietrangeli, Museo Barracco di Scultura Antica Catalogo (Roma, 1973). Pipili 1997 M. Pipili, Ilioupersis, LIMC VIII (1997)

200 Pitanel 1984 Polat 1998 Polat 2005 Poulsen 1908 C. Pitanel, Reconstitutions des façades est et Ouest du trésor de Siphnos au musée des monuments antiques de Versailles, et provenances des moulages réutilisés, RA (1984) G. Polat, Anadolu Akhaemenid Dönemi Plastik Eserleri (İzmir, 1998) Yayınlanmamış Doktora Tezi. G. Polat, Bir Anadolu-Akhaemenid Dönemi Ölü Kültü Geleneği: Tümülüs Önünde Steller ve Seremoni Alanları, OLBA XI (2005) F. Poulsen, La Frise Ouest du trésor de Cnide à Delphes, BCH 32 (1908) Poulsen 1920 F. Poulsen, Delphi (London, 1920). Poulsen 1937 Poulsen 1949 Poulsen 1951 Poursat 1968 Powel 1991 V. H. Poulsen, Der Strenge Stil, Studien zur Geschichte der griechischen Plastik , ActaArch. 8 (1937) V. H. Poulsen, Catalogue des terres cuites grecques et romaines (Kopenhagen, 1949). F. Poulsen, Catalogue of Ancient Sculpture in the Ny Carlsberg Glyptotek (Kopenhagen, 1951). J. C. Poursat, Les Représentations de Danse Armée dans la Céramique Attique, BCH 92 (1968) B. Powel, Homer and the Origin of the Greek Alphabet (Cambridge, 1991). Prag 1985 A. J. N. W. Prag, The Oresteia, Iconographic and Narrative Tradition (Warminster, 1985). Pryce F. N. Pryce, Catalogue of Sculpture in the Department of Greek and Roman Antiquities of the British Museum, Vol. I, Part I-II (London, ). 200

201 Reeder 1996 E. D. Reeder, Pandora, Frauen im klassischen Griechenland (Baltimore-Basel 1996). Reinach S. Reinach, Répertoire des Reliefs Grecs et Romains, Vol. 1-3 (Paris, ). Reinsberg 1989 C. Reinsberg, Ehe, Hetärentum und Knabenliebe im antiken Griechenland (München, 1989). Reinsberg 2001 Rhem 1994 Richter 1935 Richter 1936 Richter 1949 Richter 1950 Richter 1961 Richter 1962 Richter 1966 Richter 1968 C. Reinsberg, Der Polyxena-Sarkophag in Çanakkale, OLBA 10 (2001) R. Rhem, Marriage to Death, The Conflation of Wedding and Funeral Rituals in Greek Tragedy (New Jersey 1994). G. M. A. Richter, Shapes and Names of Athenian Vases (New York, 1935). G. M. A. Richter, Red Figured Athenian Vases in the Metropolitan Museum of Art (Oxford, 1936). G. M. A. Richter, Archaic Greek Art against its Historical Background (New York, 1949). G. M. A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks (New Haven, 1950). G. M. A. Richter, The Archaic Gravestones of Attica (London, 1961). G. M. A. Richter, Altsamische Standbilder, IV-V, AJA 66 (1962) G. M. A. Richter, The Furniture of the Greeks, Etruscans and Romans (London, 1966). G. M. A. Richter, Korai, Archaic Greek Maidens, A Study of the Development of the Kore Type in Greek Sculpture (London,1968). 201

202 Richter 1970 Ridgway 1962 Ridgway 1966 Ridgway 1970 Ridgway 1971 Ridgway 1977 Robertson 1990 Rodenwaldt 1927 Roller 1999 Rolley 1970 Roscher 1909 G. M. A. Richter, The Sculpture and Sculptors of the Greeks (London, 1970). B. S. Ridgway, The West Frieze of the Siphnian Treasury at Delphi: A Rearrangement, BCH 86 (1962) B. S. Ridgway, Notes on the Development of the Greek Frieze, Hesperia 35 (1966) B. S. Ridgway, The Severe Styles in Greek Sculpture (New Jersey, 1970). B. S. Ridgway, The Man and Dog Stelai, JdI 86 (1971) B. S. Ridgway, The Archaic Style in Greek Sculpture (Princeton, 1977). M. Robertson, Eumousia, Ceramic and Iconographic Studies in Honour of A. Cambitoglou, Mediterranean Archaeology, Suppl. I (1990) G. Rodenwaldt, Die Kunst der Antike, IV (Berlin, 1927). L. E. Roller, In Search of God the Mother, The Cult of Anatolian Cybele (California, 1999). C. Rolley, Une Nouvelle Tête de Kouros Archaïque au Musée du Louvre, RA I (1970) W. H. Roscher, Lexicon Mythologie, III (Leipzig, 1909). Rose 2006 C. B. Rose, Ilion, Byzans 3, Stadtgrabungen und Stadtforshung im westlischen Kleinasien (İstanbul, 2006)

203 Rösch 1914 Rumpf 1955 Sannibale 1994 Saphiro 1981 Scaife 1995 Schattner 1990 Schäfer 1957 Schefold 1964 G. Rösch, Altertümliche Marmorwerke von Paros (Kiel, 1914). A. Rumpf, Griechische und römische Kunst (Berlin, 1955). M. Sannibale, Museo Gregoriano Etrusco. Le urne cinerarie di età ellenistica (Roma, 1994). H. A. Saphiro, Greek Vases from Southern Collection (New Orleans, 1981). R. Scaife, The Kypria and its Early Reception, ClAnt 14 (1995) T. G. Schattner, Griechische Hausmodelle, AM Beiheft 15 (Berlin, 1990). J. Schäfer, Studien zu den griechischen Reliefpithoi des 8-6. Jhs. v. Chr. aus Kreta, Rhodos, Tenos und Böotien (Kallmünz, 1957). K. Schefold, Frühgriechische Sagenbilder (München, 1964). Schefold 1967 K. Schefold, Die Griechen und ihre Nachbarn (Berlin,1967). Schefold 1978 Schefold & Jung 1989 Schefold 1993 Schleif 1933 K. Schefold, Götter und Heldensagen der Griechen in der spätarchaischen Kunst (München, 1978). K. Schefold & F. Jung, Die Sagen von den Argonauten, von Theben und Troia in der klassischen und hellenistischen Kunst (München, 1989). K. Schefold, Götter und Heldensagen der Griechen in der früh und hocharchaischen Kunst (München, 1993). H. Schleif, Der Grosse Altar Der Hera von Samos, AM 58 (1933)

204 Schlie 1868 Schneider 1984 Schneider 1990 Schrader 1932 F. Schlie, Die Darstellungen des troischen Sagenkreises auf etruskischen Aschenkisten (Bonn, 1868). P. Schneider, Untersuchungen an der Terrasenmauer im Apollon-Bezirk von Didyma, IstMitt 34 (1984) P. Schneider, New İnformation from the Discovery of an Archaic Tiled Roof in İonia, Hesperia 59 (1990) H. Schrader, Archaische Griechische Plastik (Breslau, 1932). Schrader 1939 H. Schrader, Die archaischen Marmorbildwerke der Akropolis (Frankfurt, 1939). Schrader 1942 H. Schrader, Aristokles, Antike 18 (1942) Schröder 1991 S. F. Schröder, Der Achill-Polyxena- Sarkophag im Prado, Ein wenig bekanntes Meisterwerk, MM 32 (1991) Schuchhardt 1940 Schuchhardt 1956 Schulz 1962 Schwarz 1992 Schwarz 2001 H. W. Schuchhardt, Die Kunst der Griechen (Berlin, 1940). H. W. Schuchhardt, Archaische Plastik der Griechen (Stuttgart, 1956). D. Schulz, Eine weisgrundige Lekythos, AM 77 (1962) G. Schwarz, Achill und Polyxena in der römischen Kaiserzeit, RM 99 (1992) G. Schwarz, Der Tod und das Mädchen, Frühe Polyxena-Bilder, AM 116 (2001)

205 Severyns 1963 A. Severyns, La Vita Homeri et les sommaries du Cycle. Texte et Traduction. Recherches sur la Chrestomathie de Proklos, Vol. 4 (Paris, 1963). Sevinç 1996a N. Sevinç, Çanakkale-Gümüşçay Tümülüsleri 1994 Yılı Kurtarma Kazıları Ön Raporu, 6. Müze Kurtarma Kazıları Semineri, Nisan 1995, Didim (Ankara, 1996) Sevinç 1996b Sevinç 1996c Sevinç 1998 N. Sevinç, Gümüşçay Kurtarma Kazıları Ön Raporu, Arkeoloji ve Sanat 72 (1996) N. Sevinç, A New Sarcophagus of Polyxena from the Salvage Excavations at Gümüşçay, Studia Troica 6 (1996) N. Sevinç- B. Rose- D. Strahan- B. Tekkök- Biçken, The Dedetepe Tumulus, Studia Troica 8 (1998) Sevinç 2001 N. Sevinç-R. Körpe- M. Tombul- B. C. Rose- D. Strahan- H. Kiesewetter-J. Wallrodt, A New Painted Graeco-Persian Sarcophagus from Çan, Studia Troica 11 (2001) Sheedy 1990 Showerman 1969 K. A. Sheedy, A Prothesis Scene from the Analathos Painter, AM 105 (1990), G. Showerman, The Great Mother of the Gods (Chicago) Simon 1983 E. Simon, Festivals of Attika, an Archaeological Commentary (London, 1983). Simon 1984 Sittl 1970 E. Simon, Ikonographi und Epikraphik, Zum Bauschmuck des Siphnierschatzhauses, ZPE 57 (1984) K. Sittl, Die Gebärden der Griechen und Römer (New York, 1970). 205

206 Smith 1892 Sourvinou-Inwood 1974 A. H. Smith, A Catalogue of Sculpture in the Department of Greek and Roman Antiquities, British Museum, Vol. I (London, 1892). C. Sourvinou-Inwood, The Boston Relief and the Religion of Locri Epizephyrii, JHS XCIV (1974) Steuernagel 1998a D. Steuernagel, Ein spätarchaischer Sarkophag aus Gümüşçay im Museum von Çanakkale. Ikonographische Beobachtungen, In Veröffentlichungen der Joachim Jungius- Gesellschaft der Wissenschaften, 87 (1998) Steuernagel 1998b Stewart 1990 D. Steuernagel, Menschenopfer und Mord am Altar, Band III (Palilia, 1998). A. Stewart, Greek Sculpture, Vol. I-II (New Haven -London, 1990). Studniczka 1911 F. Studniczka, Das Gegenstück der Ludovisischen Thronlehne, JdI 26 (1911) Supp. Epig. Gr. Şahin 1996 Şahin 2006 Theodorescu 1970 Thieme 1993 Supplementum Epigraphicum Graecum N. Şahin, Beyaz Lekythos lar Işığında Klasik Devirde Atina da Ölüm İkonografisi ve Ölü Kültü, Arkeoloji Dergisi IV (1996) N. Şahin, Antik Dönemde Anadolu da Kadın, (baskıda). A, D. Theodorescu, Notes Histriennes, RA (1970) T. Thieme, The Architectural Remains of Archaic Labraynda, in: Les grands ateliers d architecture dans le monde ègèen VIe siecle av J.-C., Actes du colloque D Istanbul, mai 1991, J. Courtils-J.C. Moretti (Ed.), Varia Anatolica 3 (1993)

207 Thuillier 1997 Tonks 1907 Touchefeu-Meynier 1981 Touchefeu-Meynier 1994 Trendall 1936 Trendall 1967 Tritsch 1942 Tritsch 1943 Tuchelt 1970 Tuchelt Tuchelt 1984 Tuchelt 1989 Tuchelt 1991 Vermaseren 1977 J. P. Thuillier, Un Relief Archaïque inédit de Chiusi, RA (1997) O. S. Tonks, An Interpretation of the socalled Harpy Tomb, AJA XI (1907) O. Touchefeu-Meynier, Antiphatas, LIMC I, München (1981) 860. O. Touchefeu-Meynier, Polyxene, LIMC VII, Zürich-München (1994) A. D. Trendall, Paestan Pottery (London, 1936). A. D. Trendall, The Red-Figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, London, F. J. Tritsch, The Harpy Tomb at Xanthos I, JHS 62 (1942) F. J. Tritsch, Notes: The False Doors on Tombs, JHS 63 (1943) K. Tuchelt, Die archaischen Skulpturen von Didyma, IstForsch 27 (Berlin, 1970). K. Tuchelt, Didyma. Bericht über die Arbeiten , IstMitt 23/24 ( ) K. Tuchelt, Didyma, Bericht über die Arbeiten der Jahre , IstMitt 34 (1984) K. Tuchelt, Didyma. Ausgrabungen an der Heiligen Strasse 1985 und 1986, AA (1989) K. Tuchelt, Branchidai-Didyma, Antike Welt (1991) M. J. Vermaseren, Cybele and Attis the Myth and the Cult (London, 1977). 207

208 Vermeule & Chapman E. Vermeule & S. Chapman, A Protoattic Human Sacrifice, AJA 75 (1971) Vickers 1978 M. Vickers, Greek Vases, Ashmolean Museum (Oxford, 1978). von Bothmer 1985 von Graeve 1975 von Graeve 1985 von Graeve 1986a D. von Bothmer, The Amasis Painter and his World, Vase Painting in sixth century B. C. Athens (New York-London) V. von Greave, Eine Sitzfigur aus Milet, IstMitt 25 (1975) V. von Greave, Milet , Archaische Skulpturen, IstMitt 35 (1985) V. von Greave, Milet 1985, Grabung auf dem Kalabaktepe, IstMitt 36 (1986) von Graeve 1986b V. von Greave, Über verschiedene Richtungen der milesischen Skulptur in archaischer Zeit Bemerkung zur formalen Gestaltung und zur Lokalisierung, IstMitt Beiheft 31 (Tübingen, 1986). von Graeve 1991 von Graeve 1992 von Graeve 1996 Walter 1898 V. von Greave, Milet 1990 Vorbericht über die Arbeiten des Jahres 1990, IstMitt 41 (1991) V. von Graeve, Milet 1991 Vorbericht über die Arbeiten des Jahres 1991, IstMitt 42 (1992) V. von Graeve, Der Kuros aus Tekirdağ, IstMitt 46 (1996) H. B. Walter, On some Black-Figured Vases Recently Acquired by the British Museum, JHS, Vol. XVIII (1898) Walter 1943 O. Walter, Archäologische Funde in Griechenland vom 1941 bis 1943, AA 58 (1943)

209 Walter 1962 Walters 1925 Watrous 1982 H. Walter, Amazonen oder Achäer, AM 77 (1962) H. B. Walters, Catalogue of the Greek and Etruscan Vases in the British Museum II (London, 1925). L.V. Watrous, The Sculpturel Program of the Siphnian Treasury at Delphi, AJA 86 (1982) Weber 1999 B. F. Weber, Die Bauteile des Athenatempels in Milet, AA (1999) Wedeking 1938 Wegner 1950 Wegner 1968 Welkow 1932 Wesenberg 1996 Wiegand 1926 Wiencke 1954 Willemsen 1963 H. Wedeking, Archaische Vasenornamentik (Athen, 1938). M. Wegner, Die Musikinstrumente des Alten Orients, Obris Antiquus II (1950) M. Wegner, Musik und Tanz (Göttingen, 1968). S. Welkow, Die Grabstele des Anaxandros, AA 47 (1932) B. Wesenberg, Die Entstehung der Griechischen Säulen und Gebälkformen in der literarischen Überlieferung der Antike, Diskussionen zur Archäologischen Bauforschung 6 (Säule und Gebälk) (Mainz, 1996) T. Wiegand, Archaische Thronende Göttin im Alten Museum zu Berlin, AD III (1926) M. I. Wiencke, An Epic Theme in Grek Art, AJA 58 (1954) F. Willemsen, Archaische Grabmalbasen aus der Athener Stadtmauer, AA 78 (1963)

210 Winter 1900 Winter 1903 F. Winter, Studien zur älteren griechischen Kunst II, JdI 15 (1900) F. Winter, Die Typen der figürlischen Terrakotten I (Berlin, 1903). Winter 1993 N. A. Winter, Greek Architectural Terracottas From the Prehistoric to the end of the Archaic Period (Oxford, 1993). Woodford 2003 Wroth 1892 Zahle 1975 Zanker 1966 Zschietzschmann 1928 S. Woodford, Images of the Myths in Classical Antiquity (Cambridge, 2003). W. Wroth, Catalogue of the Grek Coins of Mysia (London, 1892). J. Zahle, Harpyie-monumentet i Xanthos (Kopenhagen, 1975). P. Zanker, Eine Eigenart auser attischer Reliefs, AntK 9 (1966) W. Zschietzschmann, Die Darstellungen der Prothesis in der griechischen Kunst, AM LIII (1928) Zindel 1974 C. Zindel, Drei vorhomerische Sagenversionen in der Griechischen Kunst (Basel, 1974). 210

211 (Prof. Dr. Tomris Bakır tarafından çizilmiştir) HARİTA

212 LEVHA 1 a b (Sevinç 1996c, Fig. 7)

213 LEVHA 2 a b

214 LEVHA 3 a b c d

215 LEVHA 4 a b

216 LEVHA 5 a (Ateşlier&Öncü 2004, Fig. 10) b (Ateşlier&Öncü 2004, Fig. 11)

217 LEVHA 6 a b (Sevinç 1996, Fig. 7) c (Langlotz 1975, 47, No. 5) d e (Alzinger , 174, 6b)

218 LEVHA a b

219 LEVHA 8 a b (a-sevinç 1998, Fig. 15; b-sevinç 1996c, Fig. 15)

220 LEVHA 9 a (Polyksena) b

221 LEVHA (Polyksena) a b (a- Sevinç 1996c, Fig. 9; b- Sevinç 1998, Fig. 18)

222 LEVHA 11 a b c d

223 LEVHA 12 a b

224 LEVHA 13 a b c

225 LEVHA 14 a b

226 LEVHA 15 a b (Polyksena)

227 LEVHA 16 a 35 b 36 37

228 LEVHA 17 a b c d 1 d 2

229 LEVHA 18 a b c d e f

230 LEVHA 19 a b c d e f

231 LEVHA 20 a b c d e f

232 LEVHA 21 a b c d e f

233 LEVHA 22 a b c d e f

234 LEVHA 23 a b c d e 1 e 2

235 LEVHA 24 a b c d e f

236 LEVHA 25 a b c

237 LEVHA 26 a b c d

238 LEVHA 27 a b

239 LEVHA 28 b a c

240 LEVHA 29 a b c

241 LEVHA 30 a 1 a 2 b c

242 LEVHA 31 a b c

243 LEVHA 32 a b

244 LEVHA 33 a b

245 LEVHA 34 a b

246 LEVHA 35 a3 a1 a2

247 LEVHA 36 a b c d e

248 LEVHA 37 a b

249 LEVHA 38 a b c

250 LEVHA 39 b a

251 LEVHA 40 a b

252 LEVHA 41 a b c

253 LEVHA 42 a b c

254 LEVHA 43 a b c d e

255 LEVHA 44 a1 a2 b d c

256 LEVHA 45 a 1 a 2 b c

257 LEVHA 46 a b c

258 LEVHA 47 a b c

259 LEVHA 48 a b c d e

260 LEVHA 49 a b c d