SİNEMATOGRAFİK ZAMAN VE MEKÂN IN OLUŞUMUNDA FELSEFİ ARKA PLAN

Transkript

1 T.C. DOKUZ EYLÜL ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR ENSTİTÜSÜ SİNEMA TV ANASANAT DALI DOKTORA TEZİ SİNEMATOGRAFİK ZAMAN VE MEKÂN IN OLUŞUMUNDA FELSEFİ ARKA PLAN Hazırlayan MERAL ÖZÇINAR Danışman Prof. Dr. OĞUZ ADANIR İZMİR-2010

2 YEMİN METNİ Doktora tezi olarak sunduğum Sinematografik Zaman Ve Mekân ın Oluşumunda Felsefi Arka Plan adlı çalışmanın, tarafımdan, bilimsel ahlak ve geleneklere aykırı düşecek bir yardıma başvurmaksızın yazıldığını ve yararlandığım eserlerin bibliyografyada gösterilenlerden oluştuğunu, bunlara atıf yapılarak yararlanılmış olduğunu belirtir ve bunu onurumla doğrularım. Tarih.../.../... Adı SOYADI Meral Özçınar İmza

3 TUTANAK TUTANAK Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü nün.../.../... tarih ve...sayılı toplantısında oluşturulan jüri, Lisanüstü Öğretim Yönetmeliği nin...maddesine göre...anabilim Dalı..öğrencisi... nin...konulu tezi/projesi incelenmiş ve aday.../.../... tarihinde, saat... da jüri önünde tez savunmasına alınmıştır. Adayın kişisel çalışmaya dayanan tezini/projesini savunmasından sonra... dakikalık süre içinde gerek tez konusu, gerekse tezin dayanağı olan anabilim dallarından jüri üyelerine sorulan sorulara verdiği cevaplar değerlendirilerek tezin/projenin...olduğuna oy...ile karar verildi. BAŞKAN ÜYE (ÜYE) (ÜYE) ÜYE iii

4 YÜKSEKÖĞRETİM KURULU DOKÜMANTASYON MERKEZİ TEZ/PROJE VERİ FORMU Tez/Proje No: Konu Kodu: Üniv. Kodu: Not: Bu bölüm merkezimiz tarafından doldurulacaktır. Tez/Proje Yazarının Soyadı: ÖZÇINAR Adı: Meral Tezin/Projenin Türkçe Adı: Sinematografik Zaman Ve Mekân ın Oluşumunda Felsefi Arka Plan Tezin/Projenin Yabancı Dildeki Adı: The Philosophical Bacground in the Formation of Cinematographic Time and Space Tezin/Projenin Yapıldığı Üniversitesi: D.E.Ü. Enstitü: G.S.E. Yıl: 2010 Diğer Kuruluşlar : Tezin/Projenin Türü: Yüksek Lisans: Doktora: Dili: Türkçe Sayfa Sayısı:254. Tıpta Uzmanlık: Referans Sayısı: 325. Sanatta Yeterlilik: Tez/Proje Danışmanlarının Ünvanı: Prof. Dr. Adı: OĞUZ Soyadı: ADANIR Türkçe Anahtar Kelimeler: İngilizce Anahtar Kelimeler: 1- Zaman 1- Time 2- Mekân 2- Space 3- Anlatı 3- Narration 4- Birey 4- Individual 5- Türk Sineması 5- Turkey s Sinema Tarih: İmza: Tezimin Erişim Sayfasında Yayınlanmasını İstiyorum Evet Hayır iv

5 ÖZET Zaman ve mekân varoluşun temel kategorilerindendir. Gündelik hayatın hemen her alanında varolan, kendini hissettiren ama sorgulanmayan kavramlardır. Zaman, çoğunlukla ölçü birimlerine indirgenirken (gün, ay, yıl, saat, takvim vb), mekân ise; gündelik hayatın içinde eriyip gider. Her ne kadar gündelik hayatın içinde zaman ve mekân sorgulanmasa da, dış dünyayı algılamamız, kendimizi konumlandırmamız zaman ve mekân kategorilerinden ayrı düşünülemez. Gündelik hayat ve onun dışavurumları üzerine yorum üreten felsefe ve sanat için zaman ve mekân, üzerine yorumlar ürettiği, tarihi değişimleri onlar üzerinden kategorilendirdiği temel referans noktasıdır. Mekân ve zaman, algının objesi olarak değil, dış dünyanın algılanma biçimleri olarak tanımlanabilir. Dolayısıyla zaman ve mekânı açıklama çabası dış dünyanın algılanması üzerine odaklanmalıdır. Dış dünyayla ilişkide felsefe kavramlarla, sanat duyumlarla bilim fonksiyonlarla iş görür. Mitry, Sanatın ilk çağlardan bugüne zaman mekân sanatları olarak sınıflandırıldığını ve sinemanın daha genç bir sanat dalı olarak, müzik, dans, tiyatro, edebiyat, plastik sanatlar gibi farklı sanatlardan parçalar taşımanın ötesine geçerek, kendi estetik yapısını oluşturduğunu belirtir. Sanat, insan yaşamını soyutlarken farklı araçlar kullanmakta ve sanat dalları kendi olanaklarıyla bağlantılı olarak zaman ve mekândan yararlanmaktadır. Sanat ve zaman mekân arasındaki yakın ilişki, zaman ve mekânın çok boyutlu bir şekilde incelenmesini zorunlu kılmaktadır. Zaman mekân kavramları teorik olarak felsefenin, toplumsal olarak sosyal bilimlerin ve estetik olarak sanatın ve sinemanın alanı içine girer. Sinemada zaman ve mekân, kamera aracılığıyla dönüştürülmesi nedeniyle estetik açıdan, anlatı, içinde bulunduğu toplumun siyasi, kültürel, toplumsal ve gündelik hayatından etkilenmektedir. Bu nedenle sinemada zaman mekân kullanımını anlayabilmek için disiplinlerarası bir bakış açısı zorunludur. Bu çalışma, zaman ve mekân kavramlarına bütünsel bir yaklaşım geliştirebilmek amacıyla, felsefe ve sinema arasındaki ilişkiyi sorgulamakta ve yaratıcı zaman mekân imgesi oluşturabilmenin yöntemlerini tartışmaktadır. Bu nedenle Türk Sineması, Yeşilçam Sineması ve Günümüz sineması üzerinden zaman mekân kişi ve anlatı bağlamında incelenmektedir. Türk Sineması, dramatik yapı ve batılı sinematografik anlayış çerçevesinden değerlendirildiğinde, farklı ve yetersiz bir v

6 sinematografik anlayışa sahip olduğu söylenebilir. Bu çalışma, Türk sinemasında özgün bir sinemasal anlatı geliştirilmesinin önündeki engelleri tartışmakta ve farklılıkların özgünlüğün yolunu açacak anahtar kavramlar olup olmayacağı üzerinde durmaktadır. vi

7 ABSTRACT Time and space are the essential categories of existence. They are the concepts present in all fields of everyday life, felt but not questioned. While time is usually expressed in units of measurement (day, month, year, hour, calendar etc.), space dissolves in the everyday life. Even though time and space are not questioned in the everyday life, it is impossible for us to perceive the external world and position ourselves without the categories of time and space. For art and philosophy that produce interpretations of everyday life and its manifestations, time and space are the main reference point; of which interpretations are produced and over which historical transformations are categorized. Space and time can not be defined as the objects of perception but as manners of perceiving the external world. Therefore, attempts to explain time and space should focus on the perception of the external world. In the relationship with the external world, philosophy works through concepts, art works through senses and science works through functions. Mitry states that arts have been categorized as time-space arts since the early ages, and cinema, as a younger branch of art, has moved beyond being a combination of different branches of art such as music, dance, theatre, literature and plastic arts, and has formed its own aesthetic structure. Art uses different instruments while abstracting human life, and branches of art benefit from time and space depending on their possibilities. The close relationship between art and time-space necessitates the multi-dimensional analysis of time and space. The concepts of time and space fall in the scope of philosophy theoretically, in the scope of social sciences socially, and in the scope of arts and cinema aesthetically. Since time and space are transformed in cinema through camera, the narrative is, aesthetically, influenced by the society's political, cultural, social and daily life. Therefore, an interdisciplinary approach is necessary in order to understand the usage of time-space in cinema. This study, in order to develop a holistic approach to the concepts of time and space, investigates the relationship between philosophy and cinema and discusses methods to create a creative time and space image. Thus, the Turkish Cinema is examined through Yeşilçam Cinema and the contemporary cinema within the contexts of time, space, individual and narrative. It can be argued when the Turkish Cinema is considered in terms of the dramatic vii

8 structure and the western cinematographic approach that it has a different and incompetent cinematographic structure. This study discusses the barriers to develop an original cinematographic narrative in the Turkish cinema and discusses whether differences are the key concepts that pave the way for originality or not. viii

9 ÖNSÖZ Zaman-mekân algısını, toplumsal, kültürel ve estetik bir olgu olarak ele alan bu çalışma, sinematografik anlatı inşasında zaman- mekân ve birey ilişkisinin yerini tartışmaktadır. Sinematografik imge ve felsefi kavramın düşünce üretimini temel bir sorun olarak ele alması, bu iki disiplini birbirine yaklaştırır. Bu bağlamda, Türk sinemasında özgün bir sinematografik anlatı dilinin oluşturulması üzerinde duran bu çalışma, söz konusu süreçte felsefi arka planın önemini tartışmaktadır. Türk Sinemasında özgün bir sinematografik anlayışın gelişmeme nedenlerini sorgulayan çalışmada, felsefi geleneğin sinematografik anlatım dili üzerindeki etkisini ortaya koyabilmek amacıyla Batılı Sinematografik Anlatı ile karşılaştırma yapılmıştır. Türk Sineması ise; belirli bir anlatım kalıbının oluştuğu tek dönemin Yeşilçam Sineması olmasından dolayı, Yeşilçam Sineması ve Yeşilçam sonrası Türk Sineması olarak ele alınmıştır. Zaman ve mekân algısının Türk Sinematografik anlayışındaki yeri, dönemin filmleri üzerinden incelenmiş ve günümüz sinemasında yaşanan değişimler ortaya koyulmuştur. 90 sonrası Türk Sineması nda, Yeşilçam Sinemasından farklı anlatı denemeleri yapılmış ancak özellikle 2000 lerden sonra bu değişim netlik kazanmıştır. Bu nedenle son bölümde, zaman-mekân ve kişi anlayışında belirgin bir değişim yaşanan filmler ele alınmıştır. Bu çalışma sırasında, felsefi düşüncenin ve soru sormanın önemli olmadığı bir toplumda felsefi geleneğin oluşup oluşmadığını ve bunun sinematografik anlatıdaki gerekliliğini araştırmak oldukça karmaşık bir süreç ortaya çıkarmıştır. Türk Sineması yla ilgili olarak ve özellikle de son dönem sinema ile ilgili az sayıda çalışma olması ve bu çalışmaların çoğununda yönetmen filmografisi şeklinde olması, çalışma sırasında sıkıntı yaratmıştır. Ancak özellikle, toplumsal kültürel zihniyet yapısı üzerine yapılmış olan nitelikli çalışmalar ve felsefi geleneğin önemini vurgulayan temel referans metinleri, bu çalışmanın önünü açmıştır. Bu süreçte, yaratıcı bir kuramsal çalışmanın ön koşulu olarak öncelikle soru sormayı öğreten ve sorular çoğaldıkça çözüm yollarını işaret eden danışman hocam Prof. Dr. Oğuz Adanır a teşekkür derim. Onun çalışmaları olmasaydı böyle bir tez olmazdı. ix

10 Ayrıca eğitim hayatım boyunca bütün sorularıma büyük bir özenle cevap veren hocam Prof.Dr. Ertan Yılmaz a, bölüme ilk girdiğim günden bugüne desteğini hep hissettiğim hocam Yrd.Doç Dr. Zuhal Çetin e, çalışma konumun belirlenmesi, gelişmesi ve sonuçlanması konusunda büyük katkıları olan hocam, Yrd.Doç.Dr.Aslıhan Ünlü ye, karmaşık felsefi metinlerin çevirisinden dolayı Yrd. Doç. Dr. Hüseyin Özçınar a, redaksiyon aşamasındaki özverili çalışmasından dolayı Adviye Öztürk e, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü nün değerli çalışanlarına (Hanife Gürbulak, Filiz Aygün, Ayşe Çavdar), Sinema Televizyon okumam konusunda geç ikna olan ama tam destek veren babama ve son olarak aklı ve sevgisiyle yaşamı güzelleştiren Mehmet Eşli ye teşekkür ederim. x

11 İÇİNDEKİLER YEMİN METNİ... TUTANAK... YÜKSEKÖĞRETİM KURULU DÖKÜMANTASYON MERKEZİ. ÖZET ABSTRACT. ÖNSÖZ... İÇİNDEKİLER GİRİŞ BÖLÜM: TOPLUMSAL, KÜLTÜREL VE ESTETİK BİR OLGU OLARAK ZAMAN-MEKÂN Sinemanın Felsefi Arka Planı Zaman-Mekân Zaman Zaman Anlayışını Belirleyen Toplumsal ve Kültürel Faktörler Perspektife Dayalı Görme Kültürü ve Mekan Anlayışı Görme Kültürünün Yarattığı Farklı Mekân Anlayışları Zaman-Mekân Algısı Bağlamında Sinemasal Anlatı Sinemasal Zaman ve Araçları Sinemasal Mekân ve Araçları.. 2. BÖLÜM: TOPLUMSAL ZAMAN-MEKÂN ALGISI VE FARKLI SİNEMATOGRAFİK ANLATI BİÇİMLERİ Batılı Sinematografik Anlayışta Zaman ve Mekan Sinema Tarihinin Düşünsel Açıdan Yeniden Yorumlanması Türk Sinematografik Anlatısında Zaman ve Mekan Türk Sinemasının Görsel İşitsel Anlatı Kodları A.Öykü Kodları a.Anlatı, Anlatım Yapısı ve Gerçeklik b.Karakter c.Zaman-Mekân B.Görsel Kodlar a.Yeşilçam Sinemasında Mizansen b.Oyunculuk-Ses c.Yeşilçam Sineması ndan İki Örnek: Vesikalı Yarim ve Gurbet Kuşları.. Sayfa ii iii iv v vii ix xi xi

12 2.3.Zaman-Mekân Algısının Estetik İfade Biçimleri ve Düşünsel İmge Üretimi BÖLÜM: YEŞİLÇAM SONRASI TÜRK SİNEMASINDA ZAMAN- MEKÂN - KİŞİ VE ANLATI 3.1.Yeşilçam Sonrası Türk Sinemasında Farklı Anlatı Denemeleri Semih Kaplanoğlu Sineması: Zaman Mekan Deleuze Derviş Zaim Sineması: Döngüsel Zamanın İzinde Minyatür Estetiği ve Derviş Zaim Sineması Reha Erdem ve Taşranın İzinde: Beş Vakit Ümit Ünal ve Zamanın Kuytusunda İnsan Ruhu: Gölgesizler 3.2. Yeni Bir Sinema Estetiğinin Olanaklılığı SONUÇ KAYNAKÇA ÖZGEÇMİŞ xii

13 GİRİŞ Bir ormanda dolaşmanın iki yolu vardır. İlkinde, bir ya da daha fazla yolu denersiniz (oradan olabildiğince çabuk çıkmak ya da büyükannenin, Parmak Çocuk un veya Hansel ile Gratel in evine ulaşabilmek için), ikincisinde, ormanın yapısını ve neden bazı patikalara girip, diğerlerine girilemediğini anlamaya çalışırsınız. Umberto Eco, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti adlı çalışmasında, metinleri ormana benzetir. Eco ya göre; ormanlar anlatının eğretilemesidir. Türk Sineması üzerine yapılan çalışmalarda da tıpkı ilk yöntemde olduğu gibi; filmsel anlatıların dramatik yapıya uymayan noktaları, (sakil görüntüleri, zamansal sıçramaları, filmler değişse de değişmeyen mekânları, zengin kız, fakir oğlan şablonlarını, hemen her filmde duyduğumuz klişeleşmiş replikleri vb.) eleştirmek üzerine kuruludur. Bu tarz bir yaklaşım, bu filmlerin hiç de ilgilenmedikleri bazı özelliklerine bakılarak eksik tanımlanmaları na yol açmaz mı? Farklı zihniyetlerin ürünü olan sanatsal üretimlerin benzer şekilde değerlendirilmesi, zamanın, mekânın ve öznenin farklı düzenlemelerine ilişkin algıları aynılaştırmakta ve birini diğerinin terimleriyle açıklamaya zorlamaktadır. Klasik sinemadan türetilmiş ölçütlerle değerlendirildiğinde ya da Modern toplumların sinemalarıyla karşılaştırıldığında hep eksik duran filmler için, yönetmenlerin Klasik yapıyı bilmemelerinin dışında nedenler üretebilmek bu çalışmanın amaçlarından birisidir. Bu nedenle bu çalışma, yeni sorular ve farklı ölçütler geliştirebilmek amacıyla yola çıkmıştır. Dolayısıyla, ormanın yapısını, patikaları inceleyen anlatı ormanlarındaki ikinci gezintiyi benimsemiştir. Türk Sinemasını görsel işitsel anlatı kodları bağlamında incelediğimizde; modern toplumlardaki sinemadan oldukça faklıdır. Sanatsal anlatılar, içinde bulundukları toplumun zihniyetlerini yansıtırlar bu nedenle de o kültürün görsel işitsel yansıması olarak kabul edilirler. Toplumsal olan kültüreldir, politiktir, ekonomiktir. Kültürel olan politiktir, ekonomiktir, toplumsaldır, vs. öyleyse bu alanları birbirinden soyutlamak olanaksız olduğu gibi bir alandan yapılacak herhangi bir değişikliğin diğer alanlara zorunlu olarak yansıtılması ve aktarılması gerekmektedir. 1 1 Oğuz Adanır, Kültür, Politika ve Sinema, +1 Yayınları, İstanbul, 2007, 10 s. 1

14 Bugün modern toplumlar ile modern olmayan toplumlar arasındaki derin uçurumun ve aynı olayların farklı şekilde yorumlanmasının en önemli sebeplerinden biri, onların zamanı ve mekânı farklı biçimde duyumsuyor ve algılıyor olmalarıdır. Mekân ve zamanın simgesel düzenlemeleri, bireyin deneyimlerine, toplum içindeki kimliğini ve yerini saptayabileceği bir çerçeve oluşturur. Bireyin kolektif ritimlere uymasının böylesine şiddetle istenmesinin nedeni şudur: zamanın aldığı biçimler ve mekânsal oluşumlar, bir grubun dünyayı betimleyişini belirlemekle kalmaz, aynı zamanda, grubun kendini bu betimlemeye göre yeniden düzenlemesini sağlar. 2 Toplumsal mekânlar, bireylerin, grupların, farklı cinslerin ve ırkların kimliklerini oluşturdukları maddi bir alt yapı sağlar, zaman ise, söz konusu deneyimler üzerine egemenlik kurar. Dolayısıyla zaman ve mekân toplumun kurucu öğeleridir. İnsanın yaşadığı dünyayı anlaması ve kendisini o dünya içinde konumlandırabilmesinin anahtar kavramları zaman ve mekândır. Zaman ve mekân nesnel olgular değil, tarih içinde değişime uğrayan kültürel olgulardır. Doğayla iç içe yaşayan, etkileşimin kaybolmadığı, doğanın kutsallığını kabul ederek yaşayan, zamanı doğanın kendi içindeki bir işleyiş olarak kabul eden toplumlarla, doğa üzerinde egemenlik kurmaya çalışan zamanı mekândan bağımsız hale getiren modern toplumlar arasında belirgin fark olduğu açıktır. Rönesans, zaman ve mekân hakkındaki görüşlerin köklü bir dönüşümüne neden olur. Coğrafi keşiflerle birlikte insanların dış dünya hakkındaki bilgileri olağan üstü bir hızla değişmiş ve yerküre bilinebilir bir hal almıştır. Haritacılık, bilinebilir yerkürenin somutlaşmış bir biçimidir. Batlamyus un yaptığı çalışmalar coğrafi bilginin artması, düzenlenmesi için olanak sağlar. Batlamyus çalışmalarında, Perspektivizm (perspektife dayalı bakış açısı) kurallarını göz önünde bulundurur ve yerkürenin kendisine dışarıdan bakan insan gözüne nasıl görüneceğini hayalinde canlandırır. Bu bakış açısı da, yerküreyi bilinebilir bir bütünsellik olarak görülmesine olanak sağlar. Yerküre, matematik sayesinde bir düzleme yerleştirilebilmektedir. Kopernick, Newton, Galileo bu ortamda mekânsal algıda bir devrimin gerçekleşmesini sağlarlar. Artık mekân, matematik olarak hayal edilebilen, mülk edinebilen, ele geçirilebilen bir nitelik kazanmıştır. 2 Bourdieu Akt. David Harvey, Postmodernliğin Durumu, Çev. Sungur Savran, Metis Yayınları, İstanbul, 2003, 2l4 s. 2

15 Perspektif, 15.yüzyılın ortalarında Alberti ve Brunelleschi nin eserlerinde şekillenmeye başlar. Görme kültürünü şekillendiren perspektif kuralları, Ortaçağ anlayışından köklü bir kopuşun göstergesidir. Egemenliğini uzun süre koruyan söz konusu anlayış, toplumsal yaşamın bütün katmanlarına etki eder ve bu nedenle Rönesans ın büyük başarısı olarak kabul edilir. Perspektif kurallarına göre düzenlenmiş mekân tasarımı; bireyi tek bir noktada konumlandırarak ona özne vasfı yükler, yaratılan uzamsallıkla, önündeki faaliyet alanını temsili olarak gösterir, kendisini belirgin bir noktada konumlandıran özne, bu uzam içinde zamanı farklı algılamaya başlar ve onu geçmişe, şimdiki zamana ve geleceğe bölerek etkinliğin gelişim yelpazesini ortaya çıkarır. Rönesans ın zaman mekân kavramlarında yarattığı devrim, Aydınlanmanın temelini oluşturur. Mekânın fethi ve rasyonel biçimde düzenlenmesi birey anlayışının ve modernleşme projesinin önemli bileşenleridir. Artık mekân ve zaman, Tanrı nın gücünü değil, aklıyla doğayı dönüştürebilen insanın gücünü yansıtmak için tasarlanır. Zamanın kronometreyle birlikte düşünülmesi, mekanik bir bölünme üzerinden algılanması, eylem birliği sağlaması açısından bütünleştirici bir etki yaratmaktadır. Rönesans tan önce koordine etme işlevi krallara ve rahiplere verilse de, Rönesans la birlikte topluma verilir. Özne, zaman kontrolünü, sosyal olarak düzenlenmiş bir modern zaman örgütlemesi içinde belirler. Modern zaman düzenlemesi bireyin önüne, geçmiş-şimdi ve gelecekten oluşan bir doğrusal zaman çizelgesi koyar. Bu doğrusal zaman anlayışına odaklanan birey, ölçülmüş zamansal değerlere (saat, takvim) göre kendi zamanını örgütler. Zaman anlayışında gerçek bir değişim getiren modernlik, gücünü sosyal ve ekonomik değişimden almaktadır. Zamanın doğrusal biçimde örgütlenmesi birçok bilimsel ve tarihsel gelişime sebep olur. Ayrıca kapitalist sistem için zaman, iş gücü ve ücret orantısı kullanılarak kar oranını artıracak hesaplamalar geliştirilir. W.Taylor Time Studies adlı çalışmasında; zamanın, iktisadın vazgeçilmez bir parçası haline gelmesinin öneminden bahseder. Zaman ile ilgili bir diğer önemli nokta zamanın bir süreklilik olarak tasarlanmasıdır. Birbirini takip eden zaman parçaları, sayısal olarak süreklilik arz 3

16 eder. Ardıl bir şekilde ilerleyen zaman anlayışı aydınlanmanın vazgeçilmez ilkesi ilerleme anlayışının bir sonucudur. Zamanın biriken yapıyla ilerleme anlayışına verdiği destek ve bir biriktirme aracı olması, zamanı gizemli, dinsel noktasından uzaklaştırmaktadır. Doğayı kesin bir biçimde dönüştürmeyi hedefleyen modernlik, doğa ile insan arasında kesin bir sınır çizmektedir. Modernlik, öznenin karşısındaki her şeyi nesne olarak ortaya koyar. Felsefi bağlamından kopan ve tamamen fiziksel bir olguya dönüşen zaman anlayışı buna destek verir. Ancak, zaman diğer taraftan süreklilik, ardıllık ve ilerleme gibi kavramlarla birlikte anılsa da, Elias, böyle içeriklere ait bir kavramın oluşturulması, insanın en yüksek genelleme ve sentezleme yetisine ulaştığını gösterir tezi üzerinde durur. Zamanın bir süreklilik içinde düşünülmesi, olguların bir olaylar dizisi içinde görülmesi, neden-sonuç ilişkisinin oluşmasına neden olmuştur. Bireyin kendi yaşam alanını düzenlemesine yarayan söz konusu anlayış, aynı zamanda olayları belirli bir mantık çerçevesi içinde ve neden sonuç ilişkisi üzerinden düşünmesine imkân vermiştir. Aydınlanma, mekânın kesintili bakışının yerine geometrinin sürekli mekânını geçirirken, takvimle, pratik zamanı, doğrusal türdeş sürekli bir zamana ikame eder. İdealleştirilmiş, mekân ve zaman anlayışları ile insan deneyimini rasyonelleştirme çabası içine giren aydınlanma, baskıcı olması nedeniyle eleştirilmektedir. Mekânın fethi ve denetimi, mekânın kullanılabilir, şekillendirilebilir dolayısıyla da insan emeği ile kontrol altına alınabilir olarak düşünülmesine sebep olur. Ortaçağ ın bakışına son veren bu göz merkezci bakış açısı, Camera Obscura nın gelişmesini sağlar. Camera Obscura, Lacan tarafından özel mülk betimi olarak tanımlanır. İmgenin satılabilir ve satın alınabilir bir metaya dönüşmesi, perspektifin keşfi, Camera Obscura nın icadıyla paralel olarak gelişmiştir. Gözübedenden, özneyi- nesneden, iç uzamı- dış uzamdan ayıran bu alet, Descartes a göre dış dünyanın gerçek yani perspektifsel var oluşunun bir sunumudur. Merleau- Ponty Algının Fenomonolojisi adlı metninde yeniçağa özgü bu bakış açısını Kartezyen dünyanın bir uzantısı olması ve dünyayı karşıdan bakılabilir, denetlenebilir bir uzama dönüştürmesinden dolayı eleştirir. Ehlileştirilen bu uzama, 4

17 bedende dâhildir. Florenski nin tanımladığı gibi göz, resim mekânını kendisinden kopmuş bağımsız bir mekân olarak algılar. Florenski bu nedenle, söz konusu bakış açısını modernizmin kendi söyleminin aksine öznellikten yoksun bir dünya kurmakla suçlar. Buna, perspektifin egemenliğini sarsacak, sanatın çocukluk evresi olarak tanımladığı tersten perspektifi önererek karşı çıkar. Merkezi perspektifin Mısır dan başlayarak bilindiğini, farklı kültürlerin bunu kullanmama nedenini bilmemekten ya da beceriksizlikten dolayı değil, modernliğin aksine bir dünya görüşünden kaynaklandığını vurgular. Amaç, görünmeyenle görüneni benzeştirerek onlar üzerinde hükümranlık kurmak değil, bir çocuk saflığıyla görünmeyene hayran olmak ve teslimiyet duymak, onun benzeşim ilkesi sayesinde ele geçirilemeyeceğini teslim etmektir. 3 Kültürel coğrafyamızda, Avrupa daki gibi bir Rönesans tan söz edilemez. Temsili sanat ve onun uzantısı olan görme biçimleri tam olarak egemenliğini ilan edememiştir. İslami geleneklerin izini süren bu coğrafyada görme biçimleri köklü bir değişim geçirmemiştir. Zaman içinde yaşanmaya başlanan bir değişimden bahsedilebilir ancak bu, hiçbir zaman algıyı değiştirip dönüştürebilecek düzeyde olmamıştır. İslam dini zaman ve mekânın kavramına açıkça müdahale etmiştir ve İslami Sanatlar, merkezi perspektifi kullanmaktan kaçınmıştır. Minyatürlerde, aynı resimde farklı mekânların ve dolayısıyla değişik zamanlara ilişkin sahneler görmek mümkündür. Diğer taraftan belirgin zemin çizgileri arasında yer alan bu mekânlar, sanki tek bir büyük mekânın parçaları olarak görülmektedir. Ona bakan gözü egemen kılmaz ve yakın- uzak, figür-arka plan gibi karşıtlıkları ortadan kaldırır. Yazı resimlerde ve minyatürlerde, bedenin merkezi perspektifte görülemeyecek yerleri de görülür. Önden bakıldığında görülemeyecek pek çok ayrıntı (mesela, saçın önden bakılarak görülemeyeceği ancak yukarıdan bakıldığında görülebilecek yerleri) bu resimlerde rahatlıkla görülebilir. Gözü sabitlemeyen birçok merkezlilik söz konusudur. Yazı resimlerin ve minyatürlerin ardında farklı yerlerde odaklanan merkezler, göze faklı bir etkinlik bahşetmiştir. Gerçi seçeneklerin sonsuz sayıda olduğu bir etkenlik değildir bu; 3 Pavel Florenski, Tersten Perspektif, Çev. Yeşim Tükel, Metis Yayınları, İstanbul, 2001, 10 s. 5

18 ama sunulan seçenekler doğrultusunda göz, farklı perspektifler arasında gidip gelmektedir. 4 Göz, resim üzerine egemenlik kurmaktan uzak hatta gözün sürekli şaşırtıldığı ve egemenliğinin kaldırıldığı bir bakış söz konusudur. Ortaçağ ve Doğu kilisesi ikonalarında ve Anadolu da ortaya çıkan minyatürlerde benzer bir kaygıya rastlanır: resmettikleri nesneyi temsil etmek değil, onun içinde yitip gitmek istemektedirler. Bu nedenle gözden çıkıp resme değil, resimden çıkıp göze yönelir. Tanrısal bir aşkınlığa öykünülen bu görsel evrende, mekân içinde yitmek hatta mekânın kendisine dönüşmek söz konusudur. Yukarıda bahsedilen aydınlanmanın koordinatlarıyla belirlenen rasyonel mekâna rastlamak mümkün değildir. Şu açıktır ki bu iki ayrı mekân anlayışı bize farklı zihniyetlerin ürünü iki ayrı dünyayı işaret eder. Resimde perspektifin inkârıyla, hikâyede zaman ve mekân kaydından azade oluş aynı estetik prensiplerin değişik tezahürleridir. Hikâye kahramanı, dünyanın bir ucundan diğer ucuna, hatta insanların bilemediği bir başka dünyaya rahatça gidebilir. Perspektifin inkârıyla, mekân ve buna bağlı olarak zaman ortadan kalktığı için, böyle bir sahnede her şey imkân dâhilindedir. Hikâyede her şey yaratanın isteğine göre hareket eder. Zaten hikâyede gerçeğe benzerlik gayesi güdülmediği için, okuyucu ya da izleyiciyi ne kadar şaşırtırsa o kadar iyidir. İslamiyet te tasavvufta dış dünyanın akılla kavranamayacağını ortaya koyar. Duyularla ve akılla ancak zaman ve mekânla sınırlı gerçekliği kavramak mümkündür. Hâlbuki gerçek bilgi mutlak hakikatin bilgisidir. 5 Bu nedenle hem anlatıda hem de görsel temsilde gerçeğe benzerlik söz konusu değildir. Sanatçının böyle bir amacı yoktur. Sanayi öncesi toplumlarda, gündelik hayatı doğanın ritmi belirler. Doğanın ritmine göre belirlenen döngüsel zaman sözlü kültür evreninin zamanıdır. Çizgisel zamandaki ilerlemeci bakış açısı yoktur. Zaman, ölçülen, denetlenen ve müdahale edilen bir olgu olmaktan öte içinde yaşanılan ve kaybolunan bir öğedir. Burada gündelik hayat tekrarlar üzerinden döner. Yaşam, doğumdan ölüme doğru doğrusal olarak ilerleyen bir süreç olarak görülmez, mevsimlerin ve doğanın döngüsüyle tekrarlanan, canlanan bir süreçtir. 4 y.a.g.e., 26 s. 5 Beşir Ayvazoğlu, İslam Estetiği ve İnsan, Çağ Yayınları, İstanbul, 1989, S.25. 6

19 İlkel insanlar anılarla yaşamazlar ve genellikle doğum günleri ve yaşlarını ölçme gibi konularla ilgilenmezler. Gelecek konusunda ise, henüz var olmayanı kontrol altına almaya pek hevesli değildirler, tıpkı doğayı egemenlik altına alma niyetinde olmadıkları gibi. Onların, doğal dünyanın değişkenliğine ve akışına an be an katılışları, mevsimlerin farkında olmalarına engel değildir, ama bu, mevcut anı onlardan çalan yabancılaşmış bir zaman bilincine dönüşmez 6 Yaz-kış, ölüm-yaşam, gündüz- gece gibi doğanın çevriminin gündelik hayata yansıması olan döngüsel zaman geri çevrilebilir. Doğayla birlikte insanlarda yenilenir. Geriye dönüp hataları düzeltilebilir. Çizgisel zamanın tersine zaman geriye döndürülebilir ve tekrarlanabilir bir yapı içindedir. Döngüsel zamandan çizgisel zamana geçişin en önemli nedeni yazılı kültürdür. İlk çağlarda sözlü kültür ve mitsel düşünce bütün topluluklara egemendir. Batılı toplumlarda yazılı kültüre geçişle birlikte rasyonel bir düşünce sistemi ve bireysellik önem kazanır. W.Ong, Sözlü ve Yazılı Kültür adlı çalışmada; iki toplumun farklılıkları üzerine durur. Sözün egemen olduğu toplumda belleği canlı tutmak için tekrarlar üzerine kurulu bir anlatı yapısı vardır. Kalıplaşmış düşünce ve tekrar unutmaya karşı geliştirilmiş yöntemlerdir. Benzer durumlarda aynı tanımlamalar ve sıfatlar kullanılır. Güzeller güzeli prenses, ulu çınar vb. Olayların akılda kalabilmesi için bol sözle anlatılır. Yazı ile birlikte zihin büyük bir özgürlük kazanır ve soyutlama yeteneği gelişir. Yazı ve matbaa kültürüne ait modern okur ya da izleyici anlatıda olayların Freytag Pramidi diye adlandırılan, yükselişi ve inişi bilinçli olarak hesaplanmış bir çizgide gelişmesini bekler, tıpkı piramitteki gibi anlatıda önce olaylar yokuşa sürüldükten sonra gerilim artarak, doruk noktasına ulaşır. Bu noktada bir olayla bilinç aydınlanır, olayların akışı ters yüz olup (peripeti) inişe geçilir ve düğümün çözülmesiyle anlatı noktalanır. Aristoteles e göre insanın eylemini anlamlı yapan, bu eylemin gerçeğe, akla, sağduyuya, vicdana uygun nedenlerden kaynaklanması ve gene böyle bir amaca yönelmesidir. Aristotelesçi dramın eylem anlayışı; olayların düğümler aracılığıyla yükselmesi, doruğa ulaşması ve çözümlerle inişe geçmesini, bilinçli olarak 6 John ZERNAN, Gelecekteki İlkel, Kaos Yayınları, İstanbul, 2000, 27 s. 7

20 hesaplanmış çizgisel bir ilerleyişi kapsar. Böylece insan, olduğu gibi değil olması gerektiği gibi yansıtılır ve doğanın bozulan dengesi yeniden kurulur. Sözlü kültürde ise çizgisel zaman anlayışı yoktur. Ozan önce durumu anlatır sonra dönüp ayrıntılarıyla durumun gelişimini aktarır. Doğuda, batıdakinin aksine çizgisel değil, döngüsel bir zaman anlayışı vardır. Süre içinde kavranmayan gerçeklik (çünkü süre yok, sadece an ve bu anın devamlı tekrarlanması vardır) eğer yaşanan hayat süre içinde kavransaydı, o zaman şüphesiz İslam sanatlarında da Batılı manada bir gerçeklikten söz etmek mümkün olabilirdi. Süreyi inkâr eden, gerçekliği parçalayarak kendi kültüründen bağımsız parçalar elde eden ve sonra bu parçaları gerçekte olduğundan çok farklı kompozisyonlar halinde bir araya getiren Müslüman sanatçı, asıl gerçeğe ulaşmaya çalışmaktadır. Pamuk, Doğu ve Batı romanını karşılaştırırken bunu, biçimsel bir fark olarak değil, iki ayrı dünyanın ruhu olarak algılanması gerektiğini vurgular. Pamuk, Lukacs ve diğer Batı romanı kuramcılarının tam tersi bir yaklaşım geliştirir. Batı romanı yazarının tasvir ettiği olayların gerçek anlamını bütünüyle bilmediği duygusuyla hareket ettiğini ve bu nedenle görevinin sürekli tasvir etmek olduğunu söyler. Türk romancısı ise tasvir ettiği şeylerin, olguların açık seçik birer anlamı olduğunun fazlasıyla bilincinde olduğu için nesneleri ayrıntılarıyla irdeleme gereği duymaz. 7 Tanpınar, Orhan Pamuk un roman üzerine yaptığı incelemeyi maddenin algılanışı üzerinden yapar. Doğu da Batıdakinin aksine madde, olduğu gibi kabul edilir. Batı ise o madde ile ilgili bilgi edinmeye, onu bilmeyi amaç edinir. Bu nedenle doğu maddeyi aynen olduğu gibi kabul eder, onu değiştirmeyi aklına bile getirmez. Bu zihniyet estetik ve sanatsal dışavurumlarda da açığa çıkar. Batı Sinematografik anlayışında ki zaman mekân anlayışı ile Türk Sineması oldukça farklıdır. Bu çalışma, Batılı sinematografik anlatılar ile Türk sinemasını karşılaştırarak anlatısal farklılıkların oluşma nedenleri üzerine odaklanmaktadır. Toplumsal, kültürel zihniyet yapısının belirlediği zaman mekân anlayışı ve sinematografik anlatı üzerine odaklanarak, bugüne kadar yaratıcı zaman mekân imgesine dayalı özgün bir sinematografik anlatı geliştiremeyen Türk Sineması nın yeni bir sinema estetiği geliştirebilme olasılığını ve yöntemlerini araştırmaktadır. 7 Orhan Pamuk, Türk Romanının Ruhu Üzerine, Yeni Düşün Dergisi, Sayı: 63, 1990, 23 s. 8

21 1.BÖLÜM TOPLUMSAL, KÜLTÜREL VE ESTETİK BİR OLGU OLARAK ZAMAN-MEKÂN 1.1. Sinemanın Felsefi Arka Planı Düşüncenin anlatımı sinemanın temel sorunudur. Alexandre Astruc Bazin in o ünlü Sinema nedir? sorusuna Sinemada önemli olan nedir? ve Sinemasal yaratıcılığı belirleyen öğeler nelerdir? gibi daha gelişmiş ancak aynı ölçüde önemli yeni sorular eklenmiştir. Bu soruların cevaplanabilmesi için sinema ve diğer disiplinler arası ilişkiyi sorgulamak gereklidir. Sinema düşünce yaratma özelliğinden dolayı felsefe ile yakın bir ilişki içindedir. Sinemanın düşünceyi yaratma biçimleri üzerine odaklanmak, yapılandırılmış görme tarzlarını sorgulamamıza olanak sağlar. Bu nedenle bu çalışma, Deleuze, Bergson ve Husserl in geliştirdiği görüşler üzerinde durmayı hedeflemektedir. Kuşkusuz bu bize sinemada neyin önemli olduğu ya da yaratıcı eylemin belirleyenlerini veremez ancak yeni bir okuma önerisinin-dolayısıyla farklı bir bakış açısının anahtarlarını verebilir. Deleuze e göre, insanın kaosla girdiği ilişki sonucunda; felsefe sanat ve bilim doğmuştur. Bu üç düşünce sistemi, kaosa düzen vermek amacıyla ortaya çıkmıştır ve her birinin kaosa verdikleri tepki farklıdır. Kaosa karşı alınan tavırda felsefe kavram, larla, sanat duyum larla bilim ise fonksiyon larla çalışır.* Felsefi etkinlik, kavramlar ve kavramlar arasındaki ince ayrımların belirlediği yaratım dünyasıdır. Kavram; nesnenin zihne ait bir tasarımı, soyut düşünme faaliyetlerinde kullanılan ve belli bir somutluk ya da soyutluk derecesi sergileyen bir düşünce. Soyutlama yoluyla elde edilen zihinsel tasavvur olarak kavram, ortak özellikleri paylaşan bir nesneler kompleksinin ve ya söz konusu nesnelerin paylaştığı ortak özellik ya da zihinsel tasarımına karşılık gelir. 8 Teoriler, kavramlardan oluştuğu için, kavram teorinin önemli bir parçasıdır. Bu nedenle sadece felsefe değil, bilim ve sanatta kendi ne liklerine cevap arayabilmek için kavramlara ihtiyaç duyar. *Ayrıntılı Bilgi için Bkz. Gilles Deleuze&Felix Guattari, Felsefe Nedir?, Çev. Turhan Ilgaz, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1995, s. 8 Özcan Yılmaz Sütçü, Gilles Deleuze de İmge Hareketi Olarak Sinemanın Felsefesi, Es Yayınları, İstanbul, 2005, 82 s. 9

22 Duyum ise; Duyu organlarını harekete geçiren bir dış uyaranın sinirler yoluyla sinir merkezine iletilmesi sonucunda meydana gelen dolayımsız zihinsel ürün 9 olarak tanımlanabilir. İnsanın zihinsel yaratımlarının sonucu olan kavram ve duyum arasındaki ilişkiyi belirleyen fikirdir. Kavram ile duyum arasındaki ilişki, her iki yaratımın birbirinden bağımsız olmadığını gösterir. Kavram ve duyum öz bakımından aynıdırlar ancak, dışavurum biçimlerinden dolayı farklılaşırlar. Sanat, haz veren, hoşa giden bir etkinlik olmasının yanı sıra insanın zihinsel bir yaratımıdır. Sanatta, farklı yöntemlerle olsa da düşünce üretir ve bu nedenle felsefe ile yakın bir ilişki içindedir. Deleuze bunu daha da ileri götürerek, sanat olmaksızın düşünceye ilişkin her türlü kavrayışın eksik olacağını belirtir. Hegel de Estetik adlı kitabında sanatın önemi üzerinde durur ve sanatı, düşünce yaratma eyleminden dolayı över. Sanatçı da tıpkı filozof gibi yaratıcıdır. Birisi kavramlar yoluyla dünyayı algılamaya ve değiştirmeye çalışırken diğeri duyumlar yoluyla bunu yapmaya çalışır. Nietzsche de sanatçının ve filozofun olduğu yerde hiç atlamayan doğanın, birden bire ileriye doğru sıçradığını ve bunun neşe nin sıçraması olduğunu belirtir. Sinema, bir bütün olarak düşünce imgesinin dönüşümüne ve düşüncenin yeni bir ifade tarzı olarak ortaya koyuluşuna katkı sağlaması bakımından önemlidir. Bu nedenle, sinema imgelerinden yoksun ( hareket ve zaman imgesi) bir düşünce imgesi düşünülemez. Sinema, düşünceyi yansıtan ve harekete geçiren bir sistemdir. Bir disiplin olarak ortaya çıkışı, teknolojik bir yenilikten çok düşünceyi farklı bir yöntemle sunabilme becerisidir. Sinema, kökenini düşüncenin dönüşümüne, içkinlik düzleminin tarihsel olarak kendisini farklı tarzda sunumunda bulmuştur. Tarkovski bunu şu şekilde açıklar: Bütün diğer sanatlar gibi sinemanın da kendine özgü bir şiirsel anlamı, kendine özgü bir önceden belirlenmişliği, kendine özgü bir yazgısı vardır. Sinema, hayatın özgül bir parçasını dünyanın henüz kavranamamış bir boyutunu, diğer sanatlar tarafından da ifade edilememiş bir tarzını yansıtmak üzere doğmuştur. 10 Sinema, tekniğin olanaklarıyla ortaya çıkan bir sanatsal yaratım ve bu yaratıma ulaşıncaya kadar insanın bilinçsel dönüşümüyle ortaya çıkan bir algısal 9 y.a.g.e., s. 10 A.Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, Çev. Füsun Ant, Afa Yayınları, İstanbul, 1986, 88 s. 10

23 değişim sonucu ortaya çıkmıştır. İlki fotoğrafın gelişimi, projektörün ortaya çıkması ve kameranın bu imgenin yaratımına olanak sağlaması, ikincisi ise sinemanın görsel işitsel bir yaratım olarak ortaya çıkışında insanın zihinsel olarak uğradığı dönüşümdür. Deleuze a göre sinemanın üzerinde durulması gereken yönü hareket ve zaman imgeleriyle düşünce tarihine getirdikleridir. Felsefe ve sinema, kavram ve imge üzerine kuruludur ki bu da, içerik olarak aynı şeye yani düşünceye ve düşüncenin içkinlik düzlemine göndermede bulunur. Deleuze, aralarındaki farkın felsefenin aklın ilkeleriyle, sinemanın ise görselliğin gücüyle çalışması olduğunu belirtir. Felsefe kavramları içkinlik düzleminden çıkarırken, sinema böyle bir yöntemle çalışmaz. Sinema seyirciyi doğrudan doğruya düşüncenin düzlemiyle baş başa bırakır. Sinema, kamera-çekim, kurgu gibi teknik öğelerle kendisini ifade eder ancak onun düşünceyle ilişkisini geliştiren şey, bir yaratım olan filmsel imgedir. İmge, dış dünyadaki nesnelerin resmi, gerçek ya da gerçek dışı olayların zihindeki tasarımı olarak tanımlanabilir. Sinema imge nin soyut, kuralsız yaratımını ortadan kaldırmış ona bambaşka bir yapı kazandırmıştır. Bu nedenle, sanatın diğer alanlarında kullanılan resim imgesi ya da fotoğraf imgesi nden farklıdır. Bu imgelerin durağanlığının yerine sinemasal imge hareketlidir. Sinematografik imgenin kendisi hareketi yaptığı için, diğer sanatları talep etmede (ya da söylemekte) sınırlandığı şeyi yaptığı için, sinematografik imge, diğer sanatlarda özsel olan şeyi bir araya getirir; onu miras olarak alır, o sanki çeşitli imgelerin kullanımı için yönler sağlar, yalnızca mümkün olan şeyi potansiyel hale dönüştürür. 11 Resim ve fotoğraf imgesinde hareketi yaratmak için zihinsel bir çabaya ihtiyaç vardır. Ancak imge sinemayla birlikte bir bağımsızlık kazanmıştır. Bu bağımsızlık ve otonom yapı, imgeyi tümüyle sanatsal bir öze kavuşturur. Düşünsel boyutu bakımından sinema da felsefe kadar önemlidir. Bu iki disiplinin ortak yönü, birinin diğeri üzerinde düşünmesi değil, bir disiplinin diğer disiplinin de çözümlemek zorunda olduğu bir problemi kendi olanakları ölçüsünde 11 G. Deleuze, Cinema 2:The Time Image, Trans. Hugh Tomlinson& Robert Galeta, University of Minnesota, Minneapolis 1989, 156 s. 11

24 çözümlemeye girişmesidir. Bu noktada hareket, zaman ve mekân hem felsefi düşüncenin hem de filmsel imgenin konusu olması nedeniyle, filmsel imgenin yaratımını çözümlemek, felsefi bir bakışı zorunlu kılmaktadır. Bilinçte yalnızca imgeler bulunur, bu imgeler nitelikseldir ve yer kaplamaz. Uzayda ise yalnızca hareketler bulunur, bunlarda nicelikseldir ve yer kaplar. Fakat bir düzenden diğerine geçmek nasıl mümkün olmaktadır? 12 Hareket ve imge ilişkisini aynı dönemlerde çalışan iki filozof; Husserl ve Bergson iç içe geçirmeye çalışmıştır. Husserl her bilinç bir şeyin bilincidir derken ; Bergson, Her bilinç bir şeydir demektedir. 13 Her iki filozofun da amacı imge ile hareket arasındaki kopukluğu gidermektir. Bunun gerçekleşmesi için de, hareketin imgenin içine, imgenin de dışsal dünyanın içine yerleşmesi gerekir. Deleuze, imge-hareket ya da bilinç-şey ikiliğini ortadan kaldırmaya çalışan her iki filozofa da şu soruyu sorar: Tam da bu anda, gelişmekte olan ve hareket imgesi hakkında kendi kanıtını meydana getiren sinemayı dikkate almak mümkün müydü? 14 Bergson, bilinci maddeyle özdeş olarak görür bu nedenle felsefesi madde ve zaman arasındaki devamlılığı ortaya koyma üzerine kuruludur. Husserl ise, bilinçten yola çıkarak içten dış dünyaya doğru bir anlayışla bilinci ve dış dünyayı anlamanın mümkün olamayacağı vurgusunu yapar. Bu nedenle kendi felsefesini yapılandırırken dış dünyadan bilince doğru ilerleyen bir bakış açısı ortaya koyar. Husserl için asıl belirleyici olan dış dünyayı açıklayabilmektir. Husserl in felsefesi fenomenlerin olduğu gibi ortaya konulması üzerine yapılandırılmıştır. Fenemonoloji, Alman filozof Husserl tarafından ortaya konulmuş olan, bilincin çok çeşitli formlarını inceleyen doğrudan deneyimi analiz edip betimleyen bir bilim dalıdır. Husserl e göre, insan zihni bir takım arizi ve rastlantısal öğelerle, ya da olumsal olana ilişkin inançlarla doludur. Öyleyse, bu özlere, olumsal olanla ilgili bu inançları, paranteze alarak yaklaşabilir ve söz konusu paranteze alma sürecinden sonra, saf bilinçte kalanları araştırabiliriz. Buna göre fenomonoloji anlamı, esas konusu olarak öne sürer. Bununla birlikte, bu anlam, dilde yatan anlam değil, fakat daha çok yaşamın anlamıdır G. Deleuze,Cinema 1: The Movement Image Trans. Hugh Tomlinson& Barbara Habberjam, University of Minnesota, Minneapolis 1986, 56 s. 13 Akt. Özcan Yılmaz Sütçü, a.g.e., 72 s. 14 G. Deleuze a.g.e., 56 s. 15 Ahmet Cevizci, a.g.e., 343 s. 12

25 Fenomen kavramı daha önce, zaman ve mekân içinde olup bitenler için kullanılmaktadır. Ancak Husserl fenomen i bir olay bilgisi olmaktan çok bir öz bilgisi olarak kabul eder. Öz fenomenlerin özelliği ise, refleksiyonel bir tavra dayanmasıdır. Fenomonoloji, özleri varoluşun temeline yerleştiren bir felsefedir. Çünkü fenomonoloji olgulardan yola çıkılmadan, insanın ve dünyanın bütünüyle kavranılmasının mümkün olmadığını ileri sürer. 16 Fenomonoloji algılayan, düşünen özneye varoluşsal bir zemin kazandırır ve bir yer edinmesini sağlar. Dolayısıyla da her bilinç bir şeyin bilincidir sözüyle algısal alanı bilincin alanına dâhil eder. Bilince öz fenomenlerle ilişkisinden dolayı bir öncelik verir. Merlau Ponty ye göre Fenomonoloji, yönelmek istediği alanla örtüşmeye çalışır. Bilim gibi soyut yöntemler kullanmaz bu nedenle de bilimden daha ötedir. Fenomonolojide önemli olan bilimsel bir analiz değil, betimlemedir. Dolayısıyla fenomoloji, dış dünyayı bölüm bölüm parçalayarak ya da soyutlayarak değil bütünsel bir betimleme yoluyla anlama çabasıdır. Merlau-Ponty insan ile dünya arasındaki ayrıma dikkat çeker. Descartes ve Kant gibi Kartezyen gelenekten gelen filozoflara karşı çıkarak, algılamanın temeline insanı koymaz. Kartezyen gelenek, özne- dış dünya ayrımına giderek, özne olmadan dış dünyanın olmayacağı sonucuna varmıştır. Merlau Ponty, Husserl in bu noktada yeniden okunması gerektiğini söyler ve ilişkiye girilen bir dünya olmazsa kişinin de hiçbir şey ifade etmeyeceğini söyler. Dünya, doğal olanın betimlemesine dayalı bir gerçekliktir ve bunu elde etmenin en iyi yöntemi algıdır. Ancak burada sözü edilen şey kişisel izlenimler değildir. Fenomonolojik kavramanın temeli bilinçten geçmektedir. İşte bu noktada Merlau Ponty algıyı şu şekilde tanımlar: Algı, dünyanın bilimi değildir; hatta bir edim, kesin durumun bir dayanağı da değildir; o, üzerinde bütün edimlerin birbirine bağlandığı ve onlar tarafından varsayılan bir temeldir. Dünya, kuruluşunun yasasını kendimde tanıdığım bir nesne değil, tüm düşüncelerimin ve açık algılarımın alanı ve doğal ortamıdır. 17 Fenomonoloji, bizi şeylerin kendilerine dönerek, bilincin şeylere yüklediği tanımlardan arınmış bir dünyayla karşı karşıya bırakır. Bu şekilde, imge ile hareketi 16 M., Merlau Ponty, Algının Fenomonolojisine Önsöz; Çev. Medar Atıcı, Afa Yayınları, İstanbul, 1994, s. 17 y.a.g.e., 31 s. 13

26 içkin kılmaya çalışır. Bergson un ise aynı konuya yaklaşımı farklıdır. Bergson, Matter and Memory adlı çalışmasında sinema- düşünce ilişkisine yer verir. Bergson un sinemayla ilgilenme nedeni, imge- hareket ilişkisinin felsefeyle olan yakın bağıdır. Bergson, sinemayı algılama yoluyla edindiğimiz bilgiyle benzer görür. Gündelik bilgi direk dış dünyayla ilgili bilgi veremediği gibi, sinemada dış dünyanın sunumu dolaysız olarak yapamaz. Felsefe ve sinema realiteyi yeniden üretme gücüne sahiptir bu nedenle de onlarla realiteye ulaşmak imkânsızdır. Ancak Bergson iki nedenle sinemayı önemser: birincisi, sinema onun felsefi yaratımın merkezinde duran süre yi kavrama şansına sahip bir araç olması diğeri ise, dış dünyayla ilgili algımızın sinematografik bir zeminde gerçekleşmesidir. Rasyonel düşünceyi redderek onun yerine sezgiyi koyan Bergson, pozitif bilimleri tamamen reddetmez ancak en doğru bilginin kavramsal bilgi olduğu tezine karşı çıkar. Pozitivist bilimlerin, analizci yönteminin şeylerin etrafında dolandığını sezginin ise ona nüfuz etmemizi sağlayacağı vurgusunu yapar. Bergson felsefesinde gerçekliği algılamanın kilit noktası madde değil süre dir. Süre bize sezgi yoluyla sunulur ve imgelerle temsil eldir. Sezgi süre içinde yakalanabilir. Bergson sinemayı, sezgiyi imge yoluyla temsil ettiği için önemser. Sinema, bir bilgi edinme yönteminden çok bizim dış dünyayla ilişkimizin teknik bir yöntemidir. Dolayısıyla bu daha önceden algı, dil ve düşünce tarafından yapılmıştır. 18 Sinema imgeye hareket, hareketin oluşabileceği bir uzam ve zaman kazandırır. Bütün bunlar sonucunda oluşana da sinematografik illüzyon adı verilir. Deleuze, sinema üzerine yaptığı çalışmalarda; Bergson un felsefesinden yola çıkarak sinemada hareket, uzam ve zamanı çözümler ve bunlara dair bir takım formüller geliştirir...araya giren imgedir,( intermediate image) ki bu imgeye hareket eklenmez, tersine; hareket dolaysız biçimde verilmiş olan olarak araya giren imgeye aittir Kısaca sinema bize kendisine hareketin eklendiği bir imge vermez. O doğrudan doğruya bize hareket imgesini verir. Sinema da bize hareketli bir bölüm verir, hareketsiz bölüm+ soyut hareketi değil y.a.g.e., s. 19 G.Deleuze, The Movement Image, 2 s. 14

27 Deleuze araya giren imge kavramıyla Bergson un felsefede yapmaya çalıştığını sinemada yapar. Sinemada uzay ve zaman bölünebilir ancak hareket bölünemez. Hareket homojendir ve onun yeniden üretilebilmesi için an lar ve duyum lara dayalı parçaların birleştirilmesi gerekir. Zaman ne kadar bölünürse bölünsün, hareket kendi niteliksel süresine sahiptir. Bergson ve Deleuze, dış dünyayı algılayış tarzının sinematografik bir mekanizma üzerinden gerçekleştiği düşüncesinde ortaklaşırlar. Çünkü zihnimizde tıpkı sinema gibi uyarıcı enstantaneleri seçer ve onları mantıksal bir montajla birleştirerek bir bütün oluşturur. Demek ki algının kendisi bir illüzyondur. Ancak doğal illüzyon ile sinematografik illüzyon arasındaki ayrımları koymak gerekir. Her ne kadar benzer bir yanılsama üzerine kurulu olsalar da aralarında büyük bir fark vardır. Doğal algıda illüzyon, algıyı mümkün kılan özne tarafından kendisinde oluşur. Sinematografik illüzyonda ise; tüm özne (seyirci) için önceden belirlenmiştir. Doğal algıda illüzyon tek bir merkezden gerçekleştirilirken, sinematografik illüzyonda birden çok merkezle gerçekleştirilir. 20 Deleuze, The Movement Image adlı çalışmasında tek merkezlilik tanımlamasına şu şekilde açıklama getirir: Eğer sinema bir model olarak doğal öznel algıya sahip değilse, bunun nedeni, onun merkezlerinin hareketliliğinin ve çerçevelemesinin değişkenliğinin her zaman onu, yeniden, geniş, merkezsiz ve çerçevesiz alanları oluşturmaya şevk ediyor olmasıdır. Bu bakımdan sinema, hareket imgesinin ilk rejimine; evrensel değişime, bütünsel, nesnel ve dağınık algıya geri dönme eğilimindedir. Aslında her iki yönde hareket eder. Şu anki bakış açımızdan, biz şeyden ayrıştırılamayan bütünsel, nesnel algıdan, basit bir eleme ya da çıkarma yolu ile şeyden ayrıştırılabilen öznel algıya gideriz. Tam olarak ifade edersek, algı olarak adlandırılan şey, işte bu tek merkezli öznel algıdır. 21 İki algı nitelik olarak birbirinden farklıdır ancak sinema, kamera ve montaj teknikleriyle hareket imgesini verebilmesinden dolayı doğal algıdan daha avantajlıdır. Sinema, Lumiere lerin ilk filmlerinde ve onu takip eden benzer filmlerde doğal algıya öykünmüştür. Kamera, projeksiyon cihazıyla sabitlenen görüş açısıyla, hareket halindeki kişilerin yeniden yaratımını üretmiştir. Sınırlı bir mekânda bir tiyatro oyunu gibi hareket edenleri kaydetmiştir. Oysa sinemanın sanat oluşu, sabit 20 y.a.g.e., 2 s. 21 y.a.g.e., 64 s. 15

28 çekime dayalı mekânın parçalanmasıyla gerçekleşmiştir. Kamera özgürleştiği andan itibaren mekânın ve zamanın parçalanmasını üretmiş bu da sinemasal anlatının merkezini oluşturmuştur. Sinema, eylem ve hareketlerdeki ayrıcalıklı anları öne çıkartmıştır. Eisenstein, sinemada ayrıcalıklı anları öne çıkarıp bunları montajda yönlendirerek anlam yaratır. Onun sineması için montajda yaratılan bir çatışmalar sineması demek daha doğru olur. Sinemanın ilk ortaya çıkışında hareketli görüntünün kaydı önemliydi ancak Eiseinstein ve çağdaşları ile birlikte ayrıcalıklı anlar ön plana çıkar. Bergson iki tür hareket tarzına vurgu yapar. Birincisi, dizinin sunduğu harekettir, yani nesneler ya da parçalar arasında meydana gelen hareket, bu sürenin anlık parçalar olarak kesilip algılanması anlamını taşır diğeri ise, bütündeki değişimi ifade eden harekettir. Bu da şu anlama gelir; hareket hem bütündeki değişime, hem de dizideki hareket halindeki nesneler arasındaki ilişkiye yöneliktir. Bergson un harekete yönelik olarak ortaya koyduğu bu saptama Deleuze ün zaman imgesini geliştirmesine sebep olur. Bergson felsefesindeki süre değişimi kapsadığı için önemlidir. Sinema, imgenin diğer imgelerle ilişki kurması üzerine kuruludur. Sinemada imge bir önceki imgeye tepki verir ve bir sonraki imgeyi oluşturur. İmge diğer imgelere tepki verdiği gibi kendisine de tepki verir. Bu durumda imge etki ve tepkiyle işlediğini söyleyebiliriz. Sinema üç imge türüne göre çalışır. Deleuze montaj: algı, eylem ve duygulanım imgelerinin birleşimidir. Öte yandan her montajda bu imgelerin üçü de devrede olmasına karşın her filmde bunlardan sadece biri baskındır. Deleuze e göre, örneğin, Lubitsch in The Man I Killed- Öldürdüğüm adlı filmde baskı imge, algı imgesi; Fritz Lang ın Dr. Mabus Ders Spieler- Dr. Mabus adlı filmde baskı imge, eylem imgesi, Carl Dreyer in La Passion de Jeanne D Arc- Jan Dark ın Tutkusu adlı filmde baskın imge, duygulanım imgesidir. 22 Deleuze bu imgeleri şu şekilde somutlar: duygulanım imgesi yakın çekime, eylem imgesi orta çekime ve algı imgesi de uzak çekime karşılık gelir. Hareket ve zaman imgeleri, sinemada anlamı oluşturan temel kategorilerdir. Her iki imge de düşünce imgeleridir ve bu nedenle de sinemayla felsefe arasında bir benzerlik kurulabilir. Zaman ve mekan, Deleuze ün sinema tarihini, bu iki kavram üzerinde okumasından çok önce Bakhtin tarafından anlamı oluşturan iki temel 22 Özcan Yılmaz Sütçü, a.g.e., s. 16