ATATÜRK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ RESİM ANASANAT DALI. Serpil AKDAĞLI 1950 SONRASI TÜRK RESMİNDE SOYUT EĞİLİMLER YÜKSEK LİSANS TEZİ

Transkript

1 ATATÜRK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ RESİM ANASANAT DALI Serpil AKDAĞLI 1950 SONRASI TÜRK RESMİNDE SOYUT EĞİLİMLER YÜKSEK LİSANS TEZİ TEZ YÖNETİCİSİ Doç. Dr. Fikret HAŞİMOV ERZURUM 2007

2 I

3 II İÇİNDEKİLER ÖZET... IV ABSTRACT... V RESİMLER DİZİNİ... VI KISALTMALAR... VIII ÖNSÖZ... IX GİRİŞ... 1 BİRİNCİ BÖLÜM SOYUT SANAT Öncesi Türk Resmi... 6 İKİNCİ BÖLÜM SOYUT RESME YÖNELEN İLK SANATÇILAR Refik Epikman ( ) Zeki Faik İzer ( ) Salih Urallı ( ) Ferruh Başağa (1914- ) Nejad Devrim ( ) ÜÇÜNCÜ BÖLÜM SONRASI TÜRK RESİM SANATINDA SOYUT RESİM Geometrik Soyutlamacılar Hamit Görele ( ) Halil Dikmen ( ) İlhami Demirci ( ) Lirik Soyutlamacılar Abidin Elderoğlu ( ) Ercüment Kalmık ( ) Özdemir Altan (1931- ) Devrim Erbil (1937- )... 40

4 III 3.3. Geometrik Non-Figüratifler Şemsi Arel ( ) Cemal Bingöl ( ) İsmail Altınok ( ) Adnan Çoker (1927- ) Halil Akdeniz ( ) Lirik Non-Figüratifler Hasan Kavruk (1919- ) Mübin Orhon ( ) Adnan Turani (1925- ) Fethi Arda ( ) DÖRDÜNCÜ BÖLÜM ÇAĞDAŞ DİĞER EĞİLİMLER Şadan Bezeyiş (1926- ) Burhan Doğançay (1929) Erol Akyavaş ( ) Hasan Pekmezci (1945- ) Şükrü Aysan (1945- ) Hüsamettin Koçan (1946- ) Zahit Büyükişleyen (1946- ) Bedri Baykam (1957- ) SONUÇ KAYNAKÇA ÖZGEÇMİŞ... 86

5 IV ÖZET YÜKSEK LİSANS TEZİ 1950 SONRASI TÜRK RESMİNDE SOYUT EĞİLİMLER Serpil AKDAĞLI Danışman : Doç. Dr. Fikret HAŞİMOV Sayfa : 95 Jüri : Doç. Dr. Fikret HAŞİMOV Yrd.Doç.Dr. Mustafa KÜÇÜKÖNER Yrd.Doç.Dr. Fikri SALMAN Türk resim sanatı başlangıcından bugüne birçok uygarlığın sanatından etkilenmiş, bu etkileri yer yer özümleyebilmiş, yer yer kabullenememiştir lü yıllara kadar Doğu-İslâm kültürü ağır basarken, özellikle Cumhuriyetin ilanıyla Türk Resmi batıdan etkilenmeye başlamıştır. Çağdaş dünya standartlarına ayak uydurmak için her geçen gün soyut sanat daha çok tercih edilmiştir lu yıllarda başlayıp 1950 li yıllara geçen sürede soyut sanatın Türkiye de anlaşılması, özümsenebilmesi çok sancılı olmuştur. Fakat yeni kuşak sanatçıların dik çıkışları Türkiye de de soyut sanatın icra edilebileceğini göstermiştir. 20. yüzyıl insanına ve yaşamına bakıldığında insanların birbirine ve yaşadıkları çevreye ne denli yabancılaştıklarını gören genç kuşak sanatçılar, içinde bulundukları monoton düzene karşı bir başkaldırıyla, soyut sanatı tüm dünyaya yaymışlardır. Elbette ki Türk sanatçılar da bu başkaldırının birer parçası olmak durumundaydılar. Türk soyut sanatçıları, bu misyona saygıyla eserlerinde yeni ve özgün olanı aramışlar, eserlerine Türk kültürünü zaman zaman katabilmişlerdir. Olağanüstü zengin bir mirasın üstüne oturan bizlere, Türkiye de soyut sanatın resimsel sürecini sunmuşlardır.

6 V ABSTRACT MASTER THESIS THE ABSTRACT TENDENCIES IN PAINTING AFTER 1950 Serpil AKDAĞLI Supervisor: Assoc. Prof. Dr. Fikret HAŞİMOV Pages: 95 Jury:Assoc.Prof.Dr. Fikret HAŞİMOV Assist.Prof.Dr. Mustafa KÜÇÜKÖNER Assist.Prof.Dr. Fikri SALMAN Turkish art of painting has been effected by many civilizations from the beginning to today, accosionally it assimilated these effects and refused them. Until 1900 s East Islamic Culture was dominant, especially with the declaration of Republic, Turkish art of painting stated to be influenced by western world. To keep in step with contemporary world standarts, abstract art is much prefered gradually. To understand and assimilate the abstract art in the period starting from 1930 s until 1950 s was very hard. But mutinity of new generation artists showed that abstract art could be carried out in Turkey as well. When the 20 th Century people and life is taken inforonsideration the new generation artists, who saw how the people estengrad from each other and environment they live in, spread the abstract art over the world against the monotonious system that they suffer with a revolt. Surely, Turkish artists had to be a part of this revolt. With this mission the Turkish abstract artists have searched the one which is new and original with respect to their works and they could add the Turkish culture to them. They presented the pictural process of abstract art in Turkey to us who are sitting on a tremendous rich inheritance.

7 VI RESİMLER DİZİNİ Sayfa No Resim 2.1: Refik Epikman, Düzen, 95,5x122 cm., T.Ü.Y.B., Resim 2.2: Zeki Faik İzer, Sultan Ahmet Camii Camları. 15 Resim 2.3: Zeki Faik İzer, Kuşlar, 200x200 cm., T.Ü.Y.B., Resim 2.4: Zeki Faik İzer, Kompozisyon, 72x90 cm., Duralit Ü.Y.B. 16 Resim 2.5: Ferruh Başağa, Aşk, 60x85 cm, T.Ü.Y.B.. 18 Resim 2.6: Ferruh Başağa, İsimsiz, 140x150 cm. T.Ü.Y.B., Resim 2.7: Nejad Devrim, Kompozisyon, 194,5x129cm., T.Ü.Y.B., Resim 3.8: Hamit Görele, Sarı-Kırmızı, 190x130,5 cm., T.Ü.Y.B., Resim 3.9: Halil Dikmen, Neyzenler, 46,5x33,5 cm., Mukavva Ü.Y.B.. 30 Resim 3.10: Abidin Elderoğlu, Fezadan Görünüş, 75x116 cm., T.Ü.Y.B., Resim 3.11: Abidin Elderoğlu, Minare, 130x93,5 cm., T.Ü.Y.B., Resim 3.12: Ercüment Kalmık, Köy, 70,5x100,5 cm., T.Ü.Y.B., Resim 3.13: Ercüment Kalmık, Altın Şehir, 180x137,5 cm., T.Ü.Y.B., Resim 3.14: Özdemir Altan, Antik Anadolu Kralları, 116x89 cm., T.Ü.Y.B., Resim 3.15: Özdemir Altan, Soy Ağacı, 130x162 cm., T.Ü.Y.B., Resim 3.16: Özdemir Altan, Köpek Gezdirme Alanları Projesi, 220x510 cm., Karışık Malzeme, 4. Pano Çalışması. 39 Resim 3.17: Devrim Erbil, Doğa Tutkusu Üstüne Çeşitlemeler, 130,5x88 cm., T.Ü.Y.B., Resim 3.18: Devrim Erbil, İstanbul, 96x248 cm., T.Ü.Y.B Resim 3.19: Şemsi Arel, Yeşilli Kompozisyon, 81x116 cm., Duralit Ü.Y.B. 45 Resim 3.20 : Cemal Bingöl, İzmit İstasyonu, 100x66,5 cm. Duralit Ü.Y.B Resim 3.21: İsmail Altınok, İsimsiz, 74x58 cm., T.Ü.Y.B. 48 Resim 3.22: Adnan Çoker, Beş Eleman, 140,5x161 cm., T.Ü.Y.B.,

8 VII Resim 3.23: Adnan Çoker, Açık Simetri D I, 12,8x18,6 cm. Kolaj, Resim 3.24: Halil Akdeniz, Anadolu Uygarlıkları-Kültürlerarası, 200x90 cm., T.Ü.Akrilik, Resim 3.25: Halil Akdeniz, Anadolu Uygarlıkları-Kültür Simgeleri, 210x30 cm., Tuval Ağaç Konstrüksiyon, Akrilik, 4 Parça, Resim 3.26: Hasan Kavruk, Sergey Rahmaninof tan, 140x150 cm., T.Ü.Y.B., Resim 3.27: Mübin Orhon, İsimsiz, 73x92 cm. T:Ü.Y.B., Resim 3.28: Adnan Turani, Soyut Kompozisyon, 53x79 cm., Litografi, Resim 3.29: Fethi Arda, Kompozisyon II, 95x78 cm., T.Ü.Y.B., Resim 4.30: Şadan Bezeyiş, Kompozisyon, 99x139 cm., T.Ü.Y.B., Resim 4.31: Burhan Doğançay, Duvarlar V Tamarind, 58,4x49,5 cm., Taşbaskı, Resim 4.32: Burhan Doğançay, İsimsiz, 152,4x152,4 cm., T.Ü.Akrilik, Resim 4.33: Burhan Doğançay, Opening to Madonna, 178x128cm., T.Ü. Karışık Teknik Resim 4.34: Erol Akyavaş, Kerbela Vakası, 125x95 cm. T.Ü.Y.B.. 70 Resim 4.35: Hasan Pekmezci, İsimsiz, 100x100 cm., T.Ü.Y.B 71 Resim 4.36: Şükrü Aysan, Pentür No: 6/4, 55x50 cm., Serigrafi Resim 4.37: Hüsamettin Koçan, 250x 110 cm. T.Ü. Karışık Teknik 74 Resim 4.38: Zahit Büyükişleyen, Kırmızının Dayanılmaz Işıltısı, 100x110 cm., T.Ü.Y.B., Resim 4.39: Zahit Büyükişleyen Taşlar Üzerine Kolaj Serisi 1, 25x25 cm., Resim 4.40: Bedri Baykam, Vira Vera, 196,5x147,5 cm. T.Ü.Y.B., Resim 4.41: Bedri Baykam, Bunlar Daha Önce Yapılmıştı... 79

9 VIII KISALTMALAR a.g.e., Bkz., CHP Duralit Ü.Y.B. Mukavva Ü.Y.B. T.B.M.M. T.Ü.Akrilik T.Ü.Y.B. UNESCO : adı geçen eser : Bakınız : Cumhuriyet Halk Partisi : Duralit Üzerine Yağlı Boya : Mukavva Üzerine Yağlı Boya : Türkiye Büyük Millet Meclisi : Tuval Üzerine Akrilik : Tuval Üzerine Yağlı Boya : Birleşmiş Milletler, Eğitim, Bilim ve Kültür Örgütü.

10 IX ÖNSÖZ Bu tez çalışmasında 1950 sonrası Türk resminin soyut sanatta geçirdiği tarihsel süreci ve soyut sanatta eserler veren sanatçılar incelenmeye çalışılmıştır. Yapılan araştırmalar ışığında Türk resminde soyut sanatı tanımak bu tezin temel amacıdır. Soyut sanatı araştırırken edinilen, bilgi, izlenim ve görüşlerden hareketle, çağdaş Türk resim sanatını daha iyi bir biçimde anlamak için 1950 sonrası Türk resminde soyut sanatın, sanat ortamına ve bu ortamı yaratan sanatçıların eserlerine nasıl yansıdığı göz önüne alınmıştır. Batıya dönük bir yaşam ve sanat biçimi, 19. yüzyılın ikinci yarısında başlayıp günümüze kadar devam etmiştir. Bu süreçte çağdaş yeniliklere açılma ve ayak uydurma çeşitli akımlarla kendini göstermiştir. Türk sanatçıların yöneldikleri eğilimler, ürettikleri eserler modernleşmenin takibinde gelişen ve değişen farklı vizyonları öne çıkarmıştır. Türk soyut resim sanatının gelişmesinde, sanatçıların eğilimleri, genelde lirik, kaligrafik ve dışavurumcu anlatımları içermektedir. Geleneksel sanat verileri, İslâm hat sanatı ve ritmi, Doğulu kültür birikimi, soyut sanatın bu yönünde ortak bir duyarlığı ortaya çıkarmıştır. Bu ortak duyarlık tarihsel sürecimiz içerisinde, sanat hayatının sanatçıyı zorladığı yaratma becerisini olumlu bir evrimleşmeye götürmüştür. Modern sanat akımlarıyla beslenen soyut sanat, dünyada olduğu kadar Türkiye de de oldukça farklı bir şekilde algılansa da, Türk sanatçıların denemekten çekinmeyeceği bir ifade biçimi olmuştur. Bu çalışmada yardımlarını esirgemeyen danışmanım Doç. Dr. Sayın Fikret HAŞİMOV a, sevgili aileme ve dostlarıma teşekkürlerimi sunarım. Erzurum 2007 Serpil AKDAĞLI

11 1 GİRİŞ 1950 sonrası Türk Resminde Soyut Eğilimler Bu tez çalışmasında, 1950 Sonrası Türk Resminde Soyut Eğilimler konusu incelenmiştir. Türk resminde soyut resme ilk yönelen sanatçılar, 1950 sonrası Türk resminde soyut resim, soyut eğilimler ve soyut anlayıştaki resim sanatçıları ele alınmıştır. Bu sanatçılar resimsel üsluplarındaki farklılıklardan dolayı, Geometrik Soyutlamacılar, Lirik Soyutlamacılar, Geometrik Non- Figüratif, Lirik Non-Figüratif ve Çağdaş diğer eğilimler başlıkları altında gruplara ayrılmışlardır. Türkiye, batı teknolojisiyle yarışma sürecini benimsediği son dönemler içinde, sanat alanları üzerinde biçim ve davranışları belirleyen yeni malzeme ve teknik olanaklar açısından zaman zaman ihtiyaç duyduğu gereksinimlere yönelmek zorunda kalmıştır. Buna karşın iletişim olanaklarının artması ile Batı daki akım ve yenilenmeler, eskisinden daha büyük bir süratle izlenip uygulama alanına hızla geçirilmişlerdir. 1 II. Dünya Savaşı ndan sonra dünya ülkelerinin birbiriyle olan ilişkileri artmış, sanat alanında yeni olanaklar ortaya çıkmıştır yılında, Türkiye de çok partili rejim uygulanmaya başlamış ve bu demokratik anlayış, toplumun sosyal yapısına uygun hale getirilmiştir. Çok partili demokratik rejimin 1950 li yıllarda sanat alanında olumlu etkileri olmuştur. Herkesin düşüncesini özgürce ifade edebileceği bir sanat ortamı, sanatçıları modernist bir tavra adeta itmiştir. Daha önceki dönemlerde dışavurumcu eğilimler olmuşsa da, 1950 sonrasında neredeyse her sanatçı kadar farklı eğilimden söz edebiliriz. Soyut anlatımlardan etkilenen Türk sanatçıları, özgün anlatımlara ulaşabilmiştir. Sanattaki köklü değişimler, oluşumlar, şüphesiz çağın kültürel, toplumsal oluşumlarından etkilenmiştir. Teknolojik ilerlemeler, iletişim kolaylıkları, sanatçıları ve akımları daha kolay bir biçimde etkilemiş ve bir birine yakınlaştırmıştır. Sanat da sanatçılar gibi bu yakınlaşmaya açık olmuştur. Soyut sanatın, sanatçıların bu açık tavrı sanatçıların, tüm sınırlarıyla kullanmasına en iyi olanak sağlayan 20. yüzyıl akımlarından biri olmuştur. 1 Sezer Tansuğ, Çağdaş Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2005, s. 245.

12 2 Türk resmi başlangıcından bugüne değişime hep açık olmuştur lu yıllardan 1950 li yıllara kadar birçok sanatçı soyut sanat uğraşı içine girmişler fakat biçimsel sorunları aşamamışlardır lerin ressamları, soyut sanat uğraşlarında özellikle eski Türk kaligrafisinden hareket eden çizgisel bir durağanlığı denemişler, yenilenme sorunlarına gerek bu yönde, gerekse geleneksel yüzey şematizminin geometrik renk planları ve tezyini değerleri yönünde çözümler aramışlardır. 2 Türk soyut sanatçılarında ilk özgür anlatımlar, Avrupa ya öğrenim için gönderilen Çallı Kuşağı ressamlarının olmuştur. İbrahim Çallı, Feyhaman Duran, Nazmi Ziya, Ruhi Arel, Namık İsmail, Hikmet Onat Avrupa daki izlenimlerini Türkiye deki genç kuşağa da aktarmışlardır. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, Sanayi-i Nefise Birliği gibi resim gruplarının ardından kurulan D Grubu, Avrupa daki modern sanat akımlarının Türk sanatına etkisinde büyük rol oynamıştır. D Grubu sanatçıları Avrupa daki tüm yenilikleri takip etmişler, konstrüktivist ve kübist yapılarda resim anlayışını benimsemişlerdir. Durgun Türk sanatına hareket kazandırmak, Türk halkına hitap etmek isteyen D Grubu sanatçıları soyut üsluplarda da yapıtlar vermişlerdir. D Grubu nun ortak bir üslup geliştirmemesi 1947 yılında grubun dağılmasına neden olmuştur yılında Yeniler Grubu adı altında batı anlayışını benimseyen başka bir grup daha kurulur. Bu grup taklitten uzak durarak, batı resminin teknik ve yöntemlerinden faydalanmayı, Türk resmi için daha faydalı görmüşlerdir. Konu olarak yöresel motifleri, kültürel ve ulusal değerleri seçmişlerdir de dağılan grup üyeleri daha sonra soyut sanata yönelmişlerdir lerden sonra Türk resminde soyut sanata yönelen sanatçılar geleneksel sanatlardan yararlanarak, özgün bir üslup yaratma çabasına girmişlerdir. Bireysellik kavramı 1950 li yıllardan itibaren ülkemizde de çok vurgulanmıştır yılları arasında kültür hayatı, çeşitli düşünce akımlarının sağlı sollu irdelenmeyle alındığı kaotik bir sürecin izlerini taşır. 3 Aynı şekilde dönemin sosyo-ekonomik durumu da tam bir kaostur. 2 Tansuğ, a.g.e., s Sezer Tansuğ, Türk Resminde Yeni Dönem, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1988, s. 34.

13 lı, 1970 li ve 1980 li yıllarda ve sonrasında Türk sanatındaki ilgilerle çağdaş dünya sanatı arasındaki ilgiler, artık hem zaman hem de sanatsal yaklaşımlar yönünden belli paralellikler ve eşzamanlılık göstermeye başlar. Özellikle de 1980 sonrası dönemde figüratif ve yeni figürasyon, soyut ve yeni dışavurumcu, kavramsal ve postmodernist gibi geniş perspektifli yaklaşımlar, Türk resim sanatında, sanatsal üretimin, kavramların ve sanatsal düşüncenin çağdaş noktada yakalanmış yönelimleri olarak görülebilir. 4 4 Halil Akdeniz, Türkiye Cumhuriyeti Merkez Bankası Sanat Koleksiyonu2, Kasım 2004, Ankara, s. 19.

14 4 BİRİNCİ BÖLÜM 1. SOYUT SANAT 20. yüzyıl başlarında tüm modern öncü sanat akımlarının ve sanatçıların genel eğilimini oluşturan sanatsal anlatımdaki yeni tavır ve söylemler, biçime ilişkin değişmeler, biçim bozmaları, çarpıtma ve parçalamalar, Sigmund Freud a göre uygarlıkla gelen bir rahatsızlık duygusunun ürünüdür. 5 Endüstrileşmenin büyük bir hızla ivme kazandığı toplumlarda, toplumsal yaşamın gereği, insanların bu üretime katılmaları ve buna ilişkin çeşitli ruhsal ve fiziksel rahatsızlıklar duymaları, yabancılaşmanın kaçınılmaz olduğunu göstermektedir. Çağa ayak uydurmak için insanoğlunun hem siyasal etkenlere hem de üretim teknolojisine boyun eğmesi varoluşundaki masumiyeti bozmakta, benliğiyle ve toplumsal çevresiyle çatışmalara girmesine neden olmaktadır. Yüzyıl başında ortaya çıkan expresyonizm (dışavurumculuk) bu ruhsal bozuklukların en coşkulu ifade biçimi olmuştur. Toplumsal değişimlerden kaynaklanan sorunlar ve akabinde insanda meydana gelen biyolojik ve psikolojik bozulmalar, tüm zamanlarda, sanatçıların yapıtlarında beliren gerilim, cinsellik, şiddet gibi unsurlar, çarpıtma ve bozma eğilimlerinin nedenleri olarak gösterilmiştir. Batı sanatı, sanatın merkezine nesnel gerçeklik ile özne/suje arasındaki çelişkiyi yerleştirmiştir. İşte 1950 lerin Soyut-Dışavurumcu anlayışı böyle bir dışavurumcu miras üzerine kuruludur. 6 Dışavurumcu sanatçı bir çeşit iç gözlemle tepkisel ürünler vermiş, tarihte hiç olmadığı kadar yapıtlarına kendi ben ini katmıştır. Kandinsky de temelleri atılan soyutlama ve Soyut Dışavurumculuk, tarih içinde geçirdiği bir oluşum ve gelişim sürecinden sonra II. Dünya Savaşı sonrası Avrupa ve Amerika da Soyut-Dışavurumculuk olarak etkin biçimde yeniden ortaya çıkar. Soyut dışavurumcu eğilimler akım olarak Avrupa ve Amerika da farklı başlıklar altında değerlendirilir. Örneğin, Lirik Soyut, Dışavurumculuk, Eylem Resmi (Action Painting), Informel Sanat ve Lekecilik/Taşizm gibi soyut dışavurumcu eğilimler Avrupa ve Amerika gibi iki ana sanat merkezinde ortaya 5 Arnold Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, Çeviri: Yıldız Gölünü, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1984, s Akdeniz, a.g.e., s. 27.

15 5 çıktıktan sonra kısa sürede Güney Amerika, Japonya, Türkiye ve diğer ülkelere yayılarak gerçek anlamda uluslararası bir kimlik kazanmıştır. 7 Fırçanın bıraktığı izleri ve lekeleri öne çıkaran anlayışla Amerikalı sanatçı Jackson Pollock, Lekecilik (Taşizm) te oldukça ilgi çekti. Tuvali yere serip, boyayı akıtarak, dökerek, fırlatarak ya da fırçayla püskürterek yeni boyama teknikleri sunmuştur. Elde ettiği sonuçlar oldukça şaşırtıcı ilgi çekici olmuştur. Sonuçta ortaya çıkan çizgi karmaşası 20. yüzyıl sanatının iki karşıt beklentisini doyurmaktadır. Bunlardan birincisi, çocukların daha imge oluşturmayı bile bilmedikleri dönemlerinde yaptıkları karalamaları anımsatan çocukça bir sadeliğe ve kendiliğindenliğe duyulan özlemdi. İkincisi ise, terazinin öteki kefesinde yer alan ve saf resim in sorunlarına karşı duyulan entelektüel ilgiydi. Böylece Pollock action painting ya da Soyut Ekspresyonizm olarak adlandırılan yeni bir üslubun yaratıcılarından birisi olarak karşılandı. 8 Sanat çevresinde bu tarz çalışmalar başlangıçta anlamlandırılamasa da, soyut sanat zamanla birçok sanatçının odak noktası olmuştur. Hollandalı ressam Mondrian, kübizme ilgi duymadan önce, yıllarca doğacı bir ressam olarak çalışmıştır. Hollanda manzaraları, onun dikey ve yatay unsurları vurgulamaya, böylece elde ettiği iki boyutlu yapının, yine Hollanda manzaralarına özgü derinlik özelliğiyle oluşturduğu gerilimden yararlanmaya yönlendirdi. 9 Fransa da Robert Delaunay, Kübizmden yola çıkarak şiirsel etkileri de olan soyut biçimlere yönelir. Empresyonizmin parlak renkleriyle oluşturduğu lirik kompozisyonları, geometrik renk lekeleriyle tamamlanır. Yumuşak anlatımlı resimlerinde, günlük yaşam da anlatılmıştır. Les Farmes circulaires cosmiques ve Les Fenetrés orfizm olarak adlandırılan bir çeşit soyutlamaya örneklerdir. Rus asıllı Kasimir Malevich de kişisellikten arınmış, modern soyut sanatın öncülerinden bir diğeridir. Maddenin hacimselliğinden uzak, başka bir uzay derinliği arayan sanatçı, gizemsel kaygılarını hayal gücüyle destekleyebileceğini düşünmüştür. Süprematizm adını verdiği üslubuyla soyut resimde o günlerin doruğuna erişmiştir. Malevich in Beyaz Fon Üstünde Siyah Dörtgen ve Beyaz 7 Akdeniz, a.g.e., s E.H. Gombrich, Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2004, s. 602, Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2004, s. 74.

16 6 Fon Üstünde Beyaz Dörtgen adlı yapıtları resim sanatında figüratif olan her şeyin bir yana bırakılıp, yadsınması olmuştur ile 1930 yıllarında dünyanın her yanına soyutlamanın çeşitli biçimleri yayılır. Hikâyecilikten uzak, realist anlayışta olmayan ortak bir sanatsal amaçtan, çeşitli esinlemeler ve yönelmeler ortaya çıkar. Ortak bir soyutlama anlayışı yoktur. Ortak bir üslup olmamasına rağmen tüm sanatçılar kendi tarzlarını izlemiş fakat birbirlerinden de devamlı etkilenmişlerdir. Türk sanatçılarının soyut ve Soyut-Dışavurumculuğa ilgilerinin Batı sanatıyla birbirine yakın olduğu söylenebilir arasında Türk resminde soyut ve soyut-dışavurumcu eğilimlerin ilk örnekleri, o dönemler Paris te yaşayan Selim Turan, Nejat Devrim ve Fahrünisa Zeid ile Zeki Faik İzer in çalışmalarında izlenir sonrası Türk resim sanatında ve daha sonraki yıllarda Soyut- Dışavurumcu anlayış içinde özgün bir üslup yakalayabilmiş olan sanatçılar Zeki Faik İzer ve Adnan Turani olmuştur den sonra çok çeşitli eğilimler, akımlar, düşünceler yan yana ve hatta iç içe yer alır. Farklı anlatımlarda, farklı birçok sanat yapıtı üretilir Öncesi Türk Resmi 20. yüzyıl başında hem Sanayi-i Nefise Mektebi nden hem de askeri okullardan ressamlar yetişmiş olup, kimi devlet adına, kimi de özel olarak Avrupa ya eğitim almaya gönderilmiştir. I. Dünya Savaşı nın çıkmasıyla vatana dönmek zorunda kalan sanatçılar resim atölyeleri açarak, Batıda aldıkları sanat anlayışını yaymışlardır. İbrahim Çallı, Hikmet Onat, Ruhi Arel, Sami Yetik, Feyhaman Duran, Hüseyin Avni Lifij, Nazmi Ziya Güran gibi sanatçılar yurda döndüklerinde, yıllarında ilk sergilerini açarlar ve Çallı Kuşağı ya da 1914 Kuşağı sanatçıları olarak bilinirler. Empresyonist bir anlayış içinde, atılımcı bir ruhla çalışan bu sanatçılar Türk resmine portreyi, figürü ve nüyü katmışlardır. Aynı zamanda savaş resimleri de yapmışlardır de ilk Türk ressamlar derneği olarak, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti kurulur. Derneğin adı 1921 de Türk Ressamlar Birliği olarak değiştirilir. 10 Bkz., Sanat Tarihi Ansiklopedisi, Sanatta Soyutlamanın Başlangıcı, Görsel Yayınlar, 1983, C.IV, s Bkz., Akdeniz, a.g.e., s. 29.

17 yılında 48 ressamın katılımı ile Galatasaray Lisesi resim atölyesinde gerçekleştirilen ilk resim sergisi, daha sonraki yıllarda da tekrarlanarak devam etmiştir. Güzel Sanatlar Birliği nin bu sergilemeleri günümüze doğru süreklilik kazanmıştır. Ankara da Cumhuriyet in ilân günü açılan birinci Ankara sergisi, Ankara ya ve başkente duyulan ilginin de başlangıcı olmuştur. İbrahim Çallı, Feyhaman Duran, Nazmi Ziya, Hikmet Onat, Şevket Dağ, Ruhi Arel, Sami Yetik ve arkadaşları bu sergilere büyük yapıtlar göndererek ilgilerini sürdürmüşler, desteklemiş ve yorumlarda bulunmuşlardır da Güzel Sanatlar Birliği kurulmuş ve Ankara sergileri başlamıştır. 12 Sergiler devlet destekli açıldığı gibi özel teşebbüslerle de desteklenmiştir. Cumhuriyetin ilânından sonra sanata verilen değer artmıştır. Birçok eserin restorasyonu başlatılmış ve restore edilen yerlerden bazılarında ya sergiler açılmış ya da güzel sanatlar eğitimi verilmesi için kullanılmıştır. Resim ve sergi işlerinin geniş kitlelere yayılması için gazete ve dergiler yayımlanmış ve bu mecmualarda sanatçılar, yazarlar ve düşünürler çeşitli sanat tartışmaları ve yorumları yapmışlardır de Avrupa da resim eğitimi gören bir grup gencin yurda dönmesiyle yeni bir birlik toplanır. Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği adı altında toplanan grubun üyeleri; Muhittin Sıbati, Cevat Dereli, Hale Asaf, Mahmud Cuda, Ali Avni Çelebi, Zeki Kocamemi, Şeref Akdik, Refik Ekipman ile heykeltıraş Hadi Bora, Ratip Acudoğlu ve Zühtü Müridoğlu dur. Hem uyguladıkları teknik açısından hem de konu olarak birbirinden çok farklı çalışan grup üyeleri, Batı da öğrendikleri hemen her tür üslupları uygulamışlardır. Bu grup içinde 20. yüzyıl akımlarını özümseyerek konstrüktif bir yapı oluşturmayı başaran Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi, sağlam kompozisyonlarıyla Türk resminde yeni bir dönemin öncüleri olmuşlardır. Cumhuriyetin 10. yılında 1933 te kurulan D Grubu Türk resim sanatı tarihinin kurulan 4. Grubu olduğu için, alfabenin 4. Harfi olan D harfinden almıştır adını. Bu grup Zeki Faik İzer, Nurullah Berk, Cemal Tollu, Elif Naci, Abidin Dino ve Zühtü Müridoğlu tarafından kurulmuş ve bu sanatçılar Batı da uygulanan çağdaş sanat üsluplarını Türk sanatına taşımışlardır. 12 Ayla Ersoy, Günümüz Türk Resim Sanatı, Bilim Sanat Galerisi, İstanbul, 1998, s. 22.

18 8 Türk resminde modern bir dönemin başlamasında öncü olan D grubu, kübizm, konstrüktivizm ve soyut üsluplarda sergiler açmış, ilk zamanlar kendilerinden olumlu ve olumsuz birçok şekilde söz ettirmişlerdir. Siyasal bir niteliği olmamakla beraber, ilerici ve devrimci yapıtları da vardır. Gruba daha sonra Turgut Zaim ve Bedri Rahmi Eyüboğlu da katılmıştır. Bedri Rahmi Eyüboğlu nun geometrik soyut biçimleri, Anadolu nun yöresel nakış biçimleriyle bir bağ oluşturmuştur. D Grubu ressamlarının, Batı üsluplarından çok fazla etkilenen anlayışlarına karşı bir tepki olarak, 1940 lı yıllarda bazı resim sanatçıları da yöresel ve yerel bir sanat akımı yaratmaya çalışmışlardır. Yeniler Grubu adı altında bir araya gelen grup D Grubu ndan ayrılan Abidin Dino, Haşmet Akal, Turgut Atalay, Mümtaz Yenen, Ferruh Başağa, Faruk Marel, Agop Arad, Avni Arbaş, Selim Turan, Kemal Sönmezler, Nejad Melih Devrim, Fethi Karakaş dan oluşmuştur. 13 Batı etkileriyle Türk resminin sorunlarının aşılamayacağını ileri süren Yeniler Grubu, toplumcu ve toplumcu gerçekçi bir görüş etrafında birleşmişlerdir. Yoksul deniz ve liman işçilerini konu edinen ilk sergilerinden sonra Liman Ressamları olarak da bilinirler. Türk toplumunun sorunlarını vurgulayan yapıtlar üretmek, Liman Ressamlarının amaçları olmuştur de dağılan Yeniler Grubu, 1950 lerden sonra bireysel olarak soyut sanata yönelmişlerdir. İlerleyen yıllarda toplumcu, toplumcu gerçekçi ve figüratif çalışmalara da yönelmişlerdir ten sonra Türk resim sanatçıları, bazen gerçeküstü denebilecek nitelikte toplumsal içerikli bir figür etkinliğini denemişler ve 1960 tan sonra toplumsal içerikli resimler yapma yönünde, ancak yeni üslup yenilenmeleri oranında başarılı olabildikleri bazı çabaları göstermişlerdir arası sanatta kişisel yorum gücünü egemenliği ele geçirdiği ve yeni anlatım ve biçimleme uğraşlarının duyurulup yoğunlaştığı bir dönem olmuştur. 13 Bkz., Ersoy, a.g.e., s Tansuğ, a.g.e., s.228.

19 9 Yenilerden önceki gruplar ve Yeniler, Türk resminde henüz tanınmayan akım ve eğilimleri tanıtma amacını taşımışlardır de kurulan Türk Ressamlar ve Heykeltıraşlar Cemiyeti, 1950 de kurulan Ressamlar Derneği, 1950 den sonra kurulan diğer dernekler ise daha çok sanatçıların ortak sorunlarının çözümlenmesi amacını taşımışlardır da Bedri Rahmi Eyüboğlu nun atölye öğrencilerinden oluşan on kişilik bir grup kurulur. Batı ve Doğu sanatlarının değerlerini özümseyip, sürekli bir arada tutmaya çalışan grubun adı Onlar Grubu dur. Batı resmi tekniğini kullanırlar ve Doğu sanatının resimsel değerlerini kurmayı amaçlar. Grubun kurulmasına temel oluşturan iki neden vardı. Bunlardan ilki B. Rahmi nin kişiliğinde toplanan ve Türk resminde Doğu-Batı bireşimini yaratmak olarak nitelenebilecek sanatsal kaygı, diğeri ise yeni mezun öğrencilere kendilerini tanıtma ve sanat ortamında bir yer sağlama kaygısı olarak değerlendirilebilir. 16 Grup içinde Orhan Peker, Turan Erol, Leyla Gamsız, Osman Oral, Fikret Otyam, Mehmet Pesen, Mustafa Esirkuş, Adnan Varınca gibi çağdaş Türk ressamları yer almıştır. Grupların Türk resim sanatına çok büyük katkıları olmuştur. Düzenli sergiler açarak, sanat çevresini genişletmişlerdir. Daha büyük bir kitleye ulaşabilmişlerdir. Çeşitli dergi, gazete çıkararak, sanatın ve sanatçıların hakkında bilgilendirici olmuşlardır, böylece toplumu eğitebilmişlerdir. Avrupa daki akımları takip ederek Türk resmini modern bir seviyeye taşımak için çalışmışlardır ların sonuna doğru artık grup etkinlikleri sona ermeye başlamış, sanatçılar bireysel çalışmalara yönelmiştir. Atatürk döneminde güzel sanatlar alanındaki yayınlar devlet tarafından desteklenmiştir. Bu dönemde özenli yurtdışı sergi etkinliklerinden, Moskova, Atina, Belgrat ve Bükreş te açılan Türk Resim Sergileriyle, 1934 te de Türkiye de açılan Sovyet Birliği Resim Sergisi, uluslararası sanat etkileşimini başlatmıştır. CHP nin kültür politikası gereği düzenlediği Ressamların Yurtiçi Gezileri Programı ( ) nın sanatçıların halkı ve yaşantısını, yörenin doğal ve tarihi zenginliklerini tanıması ve sevmesi açısından katkısı büyük olmuş, başarılı 15 Esin Yarar Dal, Türk Resminde Grupların Yeri, Yeni Boyut Dergisi, Kasım 1984, S.26, s Esin Yarar Dal, Onlar Grubu, Yeni Boyut Dergisi, Haziran 1984, S.24, s.4.

20 10 yapıtlar gerçekleştirilmiştir. Halkevleri sergilerine katılan yapıtların, devlet koleksiyonu için satın alınması devletin sanatçıya olan desteğini göstermektedir ler Türk resminin teknik aşamalar, biçimsel ve üslup arayışları ve ulusal içerik deneyimlerinin sonunda, iki ayrı yoldan anlatım gücü kazandığı bir dönemdir. Bir yanda Bedri Rahmi ve onu izleyenlerin Türk görsel geleneklerine ve Anadolu coğrafyasına yönelen çalışmaları, öte yanda ilk kez tümüyle soyut biçim kullanarak bir yaşam görüşü, bir duygu ve varoluş dünyası anlatmaya çalışan Soyut-Dışavurumcuların resimleri, 1950 lerin attığı özgür, anlatımcı ve artık resim dilinde kendini rahat hisseden çabalar, bugünkü yeni kuşağın güç aldığı ortamı hazırlamıştır aspx?f6e10f cff7e7f2b691d9f0097e9c66ff13e126bba Esin Yarar Dal, Türk Ressamları, Yeni Boyut Dergisi, Ekim 1984, S.25, s.13.

21 11 İKİNCİ BÖLÜM 2. SOYUT RESME YÖNELEN İLK SANATÇILAR 1940 lı yılların sonları, batıda olduğu gibi, Türk resminde de soyut anlatımların yoğun olarak incelendiği ve uygulandığı bir dönemdir. Soyut uygulamaların özünde, sanatçı duyarlılığın özgürlüğü yatar. Sanatçı, belirlediği konuyu resimleme anında yüz yüze kaldığı nesneleri ya da doğa görünümlerini bireysel duyarlığının ışığı altında özgürce elemeye yönelir. 19 Tüm bilgi birikimini, duygu ve düşüncelerini dilediğince eserine katar. Felsefenin ışığı, soyut sanatı Platon un idealar dünyasında başlayarak aydınlatır. Varlığın nitelikleri nesnelerden bağımsız varolabilir kuramı, biçim ile renk ilişkisinin sanatçı duyarlığı ve kültürel birikiminin ışığında sınırsız örnekler verebilmesinin anlamını vurgulamakla kalmaz aynı zamanda mekansal derinlik kavramını da sorgulamaya olan çok kapsamlı bir araştırma alanına düşünsel açıklamalar kazandırır den itibaren Türk resim sanatı çok farklı sanat anlatımlarının bir arada geliştiği bir döneme girmiştir. Ulusallık ve evrensellik kavramları tartışılmıştır. Ulusallık, millilik kelimesine dönüşür ve her yerde kullanılmaya başlanır. Bu arada Non-Figüratif ve geleneksel resim tartışmaları da sürmektedir. Türk sanatçıları soyut anlatımları hızla benimsemiş, batının evrensel sanat dilini takip ederek, çağdaş bir resim sanatına ulaşılabileceğini savunmuşlardır. Türk resmi Batıyı takip ederken, Türkiye çok partili rejime geçiş dönemine girmiştir. Bu dönemle birlikte, sanatta da birçok değişimler yaşanmıştır. Bir yandan çok partili siyasal yaşamın getirdiği ve Türkiye yi batılı sistemin koşullarına uyum sağlayıcı bir yönde yeni arayışlara iten çağdaş düzenlemeler, öte yandan tarımsal kalkınmaya bu düzenlemeler paralelinde yeni bir alternatif oluşturacak olan sanayileşme çabalarının, 1950 lerden yeni bir ivme kazanmış olması, Cumhuriyetle başlayan gelişmeler açısından Türkiye de yeni bir döneme girildiği izlenimine ağırlık kazandırır. 21 Ülke önemli bir sosyo- 19 Kıymet Giray, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Kompozisyonundan Örneklerle Marmara, Türkiye İş Bankası Yay., s Giray, a.g.e., s Kaya Özsezgin, Cumhuriyetin 75. Yılında Türk Resmi, Türkiye İş Bankası Yay., İst.,1998, s.47.

22 12 ekonomik değişim içindeyken, sanat ve kültür alanında da çok yönlü anlayışlar egemen olmuştur. Türk sanatçıları bir yandan bu sosyo-ekonomik değişimi yaşarken bir yandan da bu koşulları özgün bir dille sanata dönüştürme çabasına girmişlerdir. Soyut sanata yönelmiş, farklı yapıtlar üretmişlerdir. Tam bu bağlamda sanat alanında iki önemli görüş ortaya çıkar. Birincisi, milli karakteri koruyan, geleneksel el sanatlarının esinlerini taşıyan bir sanat anlayışına yönelmek, ikincisi ise, çağdaş uygarlıkların sanat değerlerinin paralelinde bir anlayışa ulaşma için çaba harcamak olmuştur. Bu ikinci grup batı sanatının soyut eğilimlerini, esin kaynakları arasına alacak ve o günlerin gündemine, Non-figüratif sanat olarak giren bir anlayış yaygınlık kazanacaktır. 22 Türk resim sanatında soyut anlayışa yönelen ilk öncüler arasında Cemal Bingöl, Nejat Devrim, Eren Eyüboğlu ve Füreya Kılıç gösterilebilir. Ayrıca Halil Dikmen, Ferruh Başağa, Hasan Kavruk, Refik Epikman, Fahrünnisa Zeid, Zeki Faik İzer ve Salih Urallı yı da soyut sanata yönelen ilk sanatçılar arasında sayabiliriz Refik Epikman ( ) 1902 yılında İstanbul da doğan Refik Epikman 1918 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi ne girer yılında girdiği Milli Eğitim Bakanlığı sınavını kazanarak öğrenimine devam etmek amacıyla Paris e gider. Pariste Julian Akademisi nde Paul Albert Laurents atölyesinde çalışır yılında öğrenimini tamamlayıp İstanbul a dönerek Güzel Sanatlar Akademisi ne öğretmen olarak atanır. Aynı yıl kurulan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği nin kurucu üyeleri arasında yer alır. 23 Eğitmen ve yazarlık çalışmalarının yanında akademik alanda çalışmalarıyla karşımıza çıkar. Sanatçının sanatı, dahil olduğu Müstakiller in yenilikçi ve bağımsız anlayışı çerçevesinde değerlendirilebilir. Kütle ve kompozisyon gibi, figüratif resmin plastik ögeleri üzerinde gelişen, Türkiye nin değişen yüzüyle bütünleşen resimleri yaşamının sonuna kadar kararlılığını korumuştur. 22 Giray, a.g.e., s

23 13 Refik Epikman ın resimleri, dışavurumcu, konstrüktif kübist etkili ve soyut eğilimlerdedir. Soyutlamalar, soyut eğilimler Epikman ın resimlerinde 1960 lardan sonra görülür. Kübist etkilerle, figüratif resmi geometrik biçimlerle kurgularken, daha sonra soyut biçimlere ve geometrik parçalanmalara yönelir yılında yapmış olduğu Statik Düzen adlı eseri soyut anlayışın egemen olduğu önemli bir örnektir. Bu tarihlerde Soyut Kompozisyon adı altında birkaç resim daha yapmıştır. Bu resimlerinde tuval yüzeyine dağılan geometrik kuruluşları ve lekesel değerler ile görsel ve duygusal çağrışımları ortaya koymaktadır. 24 Renksel devinimlerin yoğun olduğu, soyut düzenlemeleri inşacı, duyarlı ve liriktir. Refik Epikman ın soyut eserlerinde figüratif, geometrik inşacı resim anlayışında birçok eleman vardır öncesi resimlerinde ışık ve gölgeyi kullanarak konstrüktif resimler oluşturmuştur. Fakat 1963 sonrasındaki resimlerinde büyük bir gelişim göstererek üç boyutlu, geometrik-soyut motif arkasında bir kent ve nesne dünyası resmetmiştir. (Resim 1). Resim 1: Refik Epikman, Düzen, 95,5x122 cm., T.Ü.Y.B.,

24 14 Görünüm peyzaj adlı resmi geçmiş dönemlerdeki renkçi anlayışı anımsatır. Yeşil, kahverengi, turuncu, peyzaj kompozisyonlarındaki renkçi duyarlılığını ifade eder. Genel özellikleri bakımından geometrik-figüratif dönemi ile geometriksoyutlama dönemleri, kompozisyon ve renk anlayışı bakımından bir yenilik getirmemekle birlikte, kişiliğini açık bir biçimde belirleyen sade bir resim dilini yansıtır Zeki Faik İzer ( ) 1923 yılında Sanayi-i Nefise Mektebi ne kaydolduktan sonra 1928 de Avrupa bursunu kazanır ve Paris e eğitim için gönderilir. Andre Lhote Atölyesi nde eğitime başlar, seramik, duvar resmi ve fresk eğitimini uygulamalı Güzel Sanatlar Yüksek Okulu nda alır. Yurda dönünce kısa bir süre resim öğretmenliği yapar ve 1933 te D Grubu nun kurucu üyeleri arasında yer alır. Zeki Faik İzer in soyut sanatla ilk ilişkisi 1946 yılında UNESCO komitesi olarak Paris e gittiğinde, karşılaştığı ortamla olmuştur. Manessier, Andre Desnayer ve Missier gibi sanatçıların oluşturduğu yeni sanat ortamından etkilenmiş ve sanatçı kendisinin de aynı duyguları hissetmesiyle soyuta yönelmiştir yılından başlayarak Matisse resimlerini inceleyen Zeki Faik, fov renkler ve bol ışıklı karşıtlıklarla yarı fov yarı empresyonist nitelikler taşıyan bir resim dili kullanmaya başlar. Büyük boyutlu soyut kompozisyonlara yönelir. 26 Sanatçının ilk sergilediği soyut tablosu 1961 yılında Amerika da Gaugenheim Müzesi nde yapılan uluslararası bir sergi için Türkiye birincisi seçilmiş olan Sultanahmet Camisi Camları isimli eserdir. Bu eserde sanatçı doğadan hareket etmiştir. Caminin içinde çalışmalar yaparken, camların renklerinden etkilenen sanatçı, İslâmi bir mekânda kiliseye benzeyen bir cami resmetmiştir. (Resim 2). 25 Bkz., Nurullah Berk-Adnan Turani, Başlangıcından Bugüne Türk Resim Sanatı Tarihi, Tiglat Yay., C.II, İstanbul 1981, s Giray, a.g.e., s

25 15 Resim 2: Zeki Faik İzer, Sultan Ahmet Camii Camları Tek bir elemanla değil, bütün resimsel elemanlarla bir sanat yapıtının yaratılacağını düşünen sanatçı, konu seçiminde de oldukça geniş bir yelpazeden faydalanmıştır. Zeki Faik İzer in biçime yönelik olmayan bir soyutlamaya yönelmiş olması Türk resmi açısından önemlidir. Andre Lhote un bağlayıcı kübist disiplinine aldırış etmeyen İzer, resim yüzey sorununa ilişkin araştırmalarında daha çok Hans Hoffmann ın öğretilerinden hareket ettiğini belirtir. Yüzey sorunu kadar renkle de ilgilenmenin gerekliliğini düşünen İzer, 1960 lı yıllardan itibaren Lirik Soyutlama diyebileceğimiz oldukça özgür ve tutarlı bir dil geliştirir. 27 (Resim 3). 27 Mümtaz Sağlam, İzmirli Ressamlar Ansiklopedisi, İzmir Büyük Şehir Belediyesi Kültür Yay., Nisan 2001, s. 9.

26 16 Resim 3: Zeki Faik İzer, Kuşlar, 200x200 cm., T.Ü.Y.B., 1963 Zeki Faik İzer in 1960 tan sonra meydana getirdiği soyut eserler, renkler coşkun bir dinamizm oluştururlar. Çizgiler ve renkler hareketli, birbiriyle bağlantılıdır. Tekrarlar, renk ve hareket ayrılmaz resimsel ögeleridir. Bu anlayışla tuvalde buluşan tekrar eden hareketli biçimler yüzeyin her tarafına dağılırken, bazen bu formlar birbirine dolanır bazen de kıvrılarak birbirinden uzaklaşır. Renkçi bir anlayışla kontras renklere de çok fazla yer veren sanatçı bu renkleri bazen asıl form olarak kullanırken bazen de soyut çalışmalarında nötr bir değer olarak kullanır. (Resim 4). Resim 4: Zeki Faik İzer, Kompozisyon, 72x90 cm., Duralit Ü.Y.B.

27 17 Uzak Doğu sanatlarından etkilenen sanatçı, hareketli fırça darbeleriyle ve kontrast renklerle tuval yüzeyinde zamansal ve boyutsal araştırmalar yapmıştır. Üçüncü boyut ve hatta dördüncü boyutu, müzik etkisini yansıtan fırça darbeleriyle çok renkli soyut anlatımlarıyla ifade etmeye çalışmıştır yıllarında, ritmik bir dinamizmle, çok renkli soyutlamalarına özgün yorumlar kazandırmıştır Salih Urallı ( ) Figüre bağlı soyutlamalar yapan Salih Urallı, resminin temelini çizgisel kesişmelere dayanan bir kübizm üzerine oturtmuştur. Figürlerle ve çizgilerle ritmik bir konstrüksiyon meydana getirmiştir. Keskin dış çizgiler kullanmıştır. İnşacı, hesaplı kompozisyonlar yapmıştır. Figürler parçalanarak tamamen mantıksal bir yaklaşımla geometrik olarak düzenlenmiş, arabeskler haline getirilmiş bir soyutlamanın örnekleri olarak ele alınmıştır. 28 Onun geometrik parçalama ve inşa anlayışında, ışık-gölge niyetine gerek kalmamıştır. Dolaylı olarak resimlerinin tamamen akli bir geometrik düzenleme anlayışı ile oluşturulduğu çıkarılabilir Ferruh Başağa (1914- ) 1914 yılında İstanbul da doğan sanatçı 1936 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü nde Nazmi Ziya, Zeki Kocamemi ve Leopold Levy öğretiminde yetiştikten sonra 1940 ta mezun olur yılları arasında yoğun bir şekilde peyzaj çalışır den sonra bireysel bir tarz belirler ve soyut sanata yönelir. Ferruh Başağa soyut sanata yönelmesinin gerekçelerini şu sözlerle ifade eder: Soyut resimde, resimsel düzenlemeye ilişkin salt resimsel mantık ön plana çıkıyor. Bana göre, bugün, soyut resim, çağımıza uygun düşmektedir. Çağımızın dinamizmini, akılcılığını geniş görüşlülüğünü simgelemektedir Ersoy, a.g.e., s Berk-Turani, a.g.e., s Giray, a.g.e., s. 514.

28 18 Türk resminde ilk soyutlama ve soyut çalışanlar arasında yer alan Ferruh Başağa nın 1947 lerde yaptığı Aşk isimli tablo ilk soyutlaması sayılabilir. Bir kadın ve bir erkek figürünün soyutlanması, daha o yıllardaki soyuta yönelişin ifadesidir. (Resim 5). Resim 5: Ferruh Başağa, Aşk, 60x85 cm, T.Ü.Y.B den sonra geometrik bir non-figüratif anlayışa yönelmesi lekesel soyutlamalarla başlamıştır. Tek bir rengin hakim olduğu yüzeylerde boya dokusu, kabartma etkisi uyandırır. Özellikle kırmızı ya da yeşilin tercih edilmesi, hareket ve dinginlik, öfke ve huzur gibi karşıt duygularında soyutlamalarına yansıdığı görülür tan sonra doğa soyutlamaları üretir. Bu döneme Ağaçlar ve Toprak, Yeşil Kompozisyon örnek olarak gösterilebilir. (Resim6). Resim 6: Ferruh Başağa, İsimsiz, 140x150 cm. T.Ü.Y.B., 1999

29 19 Öyküleyici ve figürsel anlatımdan uzak geometrik soyutlamalarında, renk ve biçimlerin plastik uyumları vardır. Renkler öylesine şeffaftır ki, biçimlerin birbiri üzerine dizilmeleri, ya da yanyana sıralanmaları, birbirlerinin içinden geçiyor olmaları kompozisyonları daha da bir gizemli hale getirir. Böylece resimlerdeki rengin sadece bu hareketlerin geçişini renklendiren bir araç olduğunu düşünürüz. Ferruh Başağa nın son çalışmaları lirik non-figüratif tutumu yansıtır. Kesişen çizgilerin örgüsündeki müziksellik oldukça ilgi çekicidir. Bu kompozisyonlar da sanatçının kendine has oluşturduğu bir düzen yasası vardır. Kurgusal tüm ögeler inceden inceye hesaplanmıştır. Resimlerindeki çizgiler, her taraftan resmin alanına girip merkezde ya da merkezin dışında genişleyen-daralan açılar oluştururlar lerden sonraki resimlerinde kompozisyonlar genelde düz çizgilerden oluşur ve bu çizgiler sivri uçlu sanki gotik kiliseye benzeyen üçgenler meydana getirir tarzdadır. Bu üçgenler, tekli olduğu gibi grup halinde de resmin çevresine dağılırlar. Bu kompozisyonlar genelde açık kompozisyonlardır. Resim çerçevesinin resmi sınırlamadığı bu resimlerde, üçgenler ve çizgiler alana hızla giren ve hızla dışarı çıkan hareketler halindedir. Ferruh Başağa nın başka resimlerinde de, belli bir temanın çeşitlemelerine rastlıyoruz. Örneğin, Güvercinler de aynı kompozisyon küçük değişikliklere uğrayan temel biçimlerle ve çok değişik renklerle veriliyor. Resimlerde kurgu, sezgiyle bütünleşiyor. Bunlara içerik açısından yaklaşıldığında müziksellik daha da artıyor. Kromatik renklerle, daha doğrusu farklı renk tınılarıyla birbirinden ayrılan ya da birbirine geçen biçimler bu resimlere bir içsellik veriyor. 31 Okullarda, hastanelerde, TBMM de ve bankalarda, soyut anlayışı doğrultusunda birçok vitray ve mozaikler de üretmiştir. 31 Nazan İpşiroğlu, Ferruh Başağa nın Resimlerindeki Müziksellik, Rh Sanat Dergisi, Eylül Ekim 2003, S. 6, s

30 Nejad Devrim ( ) 1923 yılında dünyaya gelen Nejad Devrim, 1946 yılında Paris e giderek yerleşir. Paris, Londra, Brüksel, Lille, Kopenhag, New-York, Ürdün, Varşova gibi kentlerin galeri ve salonlarında birçok kişisel sergi açmıştır ve resimleri Paris Modern Sanatlar, Saint Etie nne, Grenoble, Brüksel Güzel Sanatlar, İstanbul, Varşova ve Pekin müzelerinde yer almıştır. Nejad Devrim in sanatına kaynak oluşturan unsurlara bakıldığında ilk önce İstanbul da geleneksel Türk sanatlarından Osmanlı hat sanatı görülebilir. Hat sanatı, soyut resimsel anlatımlar olarak sanatçıyı oldukça etkilemiştir. Bu arada Ayasofya ve Rovenna daki Bizans Mozaikleri nden de etkilenmiştir. Bir diğer ilgi alanı da Gotik Mimari nin ünlü katedrali Chartres in vitrayları ve İtalyan primitifleridir. Bütün bu değerlerin Nejad Devrim in duyarlılığından ve yeteneğinden süzülen sentezleri, 1946 yılından başlayarak ürettiği soyut anlatımlara ışık tutar. 32 Sanatçının yapıtlarında konstrüktivist bir anlayış hakim olmasına karşın, zamanla sert konturlardan, köşeli formlardan uzaklaşıp lekesel soyut resimlere yönelmiştir. Bu resimler zengin renklerin canlı armonisiyle çarpıcı hale gelir. Aynı zamanda ritimli ve şiddetlidirler. Sanatçı resimlerindeki değişim öyküsünü şu sözlerle dile getirmiştir. İlk devreler kaligrafi idi, sonra Paris ekolünün renk etkisi oldu, sonra siyah-beyaz dönemim başladı ten sonra pentürüm yumuşadı. Yaptığım gezilerin etkisi oldu de Amerika ya gittim. Amerika fantastik bir ülke, beni etkiledi. New-York mimarisi benim soyut resmime çok uyar. Orada büyük resimler yaptım, resimlerime ritm ve şiddet girdi. 33 (Resim 7). 32 Giray, a.g.e., s Nejad Devrim, Nejad Devrim Sanat Öyküsünü Anlatıyor, Yeni Sanat Dergisi, Ekim 1982, S. 6, s. 21.

31 21 Resim 7 : Nejad Devrim, Kompozisyon, 194,5x129cm., T.Ü.Y.B., 1953 Mısır sanatından, Oriental esprilere, geleneksel Türk halk sanatlarından, Arap sanatlarına dek tüm farklı görüş ve duyuşları kendi soyut lekeci anlayışı içinde bir senteze ulaştırmaya çalışmıştır. 34 Soyutlamalarında bir araya getirdiği, parlak, canlı ve göz alıcı renkler sanatçı kişiliğinde var olan duyarlılığı belirtmektedir. Taşist bir anlayışla ard arda oluşan yüzeyler şiirsel bir çağrışım uyandırdığı gibi dış dünyadan iyice soyutlanmış bir düş evrenini de anımsatır. Kaligrafik etkilerinde olduğu, geniş ve yumuşak fırça vuruşları ve renk duyarlılığı sanatçının, soyut dışavurumculuk akımına rastlanan etkilerle düzenlemeler yapmasında etkili olmuştur. Akıcı bir ışık ve valör değerler, her kompozisyonda adeta ayrı bir anlama bürünür. Tuval yüzeyinde bir çeşit savaşçı durumunda görünen sanatçı, boyasal ögelerin, durulup motifsel bir görüntü almasına değin çalışmasını sürdürmektedir. Kısacası onun lirik anlatımı, bir çeşit didinmeye, tahribe, parçalanmaya dayanmaktadır. 35 Sanatçının bu anlayışla 1945 lerden bu yana yapıtlar üretmesi, onun Türk resim sanatında ilk lirik non-figüratifler içinde yer aldığını gösterir. 34 Ersoy, a.g.e., s Berk-Turani, a.g.e., s. 208.

32 22 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM SONRASI TÜRK RESİM SANATINDA SOYUT RESİM Türk Resim sanatında gerçek anlamda geometrik soyut, geometriknonfigüratif, lirik soyutlama ve lirik nonfigüratif olarak nitelendirilen çalışmalar 1950 ve sonrası çalışmalarda görülmektedir. Bu yıllar aynı zamanda Türkiye de yerel mahalli-ulusal sanat ve evrensel sanat değerlerinin tartışıldığı yıllardır arası, Türkiye de çok partili demokratik rejim yönündeki çalışmaların siyasal yaşamda etkisini gösterdiği bir dönemdir. Üretim teknolojisi için alınan kararlar, kamu ve özel sermaye aktarımları hızlı bir değişim yaşarken, bu değişim kültürel ve sanatsal yapıda da kendini gösterir. Toplumsal-siyasal değişim periyotlarına paralel yeni anlatım biçimlerinin uygulanmasıyla Türk resminde yeni bir dönem başlar. Yurt dışına gönderilen öğrencilerin artması, diğer ülkelerin yurtiçinde açtıkları kültür merkezlerinin sanat alanındaki etkinliklerinin güçlenmesi, yurtdışından basılı malzemelerin getirilmesi ve Batı ile yakın ilişkiler sonucu Türk sanatçıları özellikle Fransa da yayılan soyut dışavurumcu resim araştırmalarını 1949 da başlayarak bugüne kadar devam ettirmişlerdir. 36 Türk resminde soyut anlayış, kaligrafik, geometrik ve lirik soyutlama olarak çeşitlenmiştir. Genel olarak her sanatçı kendi yorum çizgisinde yapıt üretmiştir lı yıllar bütün alanlarda olduğu gibi kültür alanında da görülen değişimlerin birdenbire yaygınlaşmasına neden olmuştur lı 1970 li ve 1980 li yıllar ve bundan sonraki yıllarda, Türkiye, dünyadaki çağdaş eğilimler ve olaylarla eşzamanlılık yaşamıştır tan sonra soyuta karşı ilgi artmıştır, soyut anlayış büyük bir etkinlik ve yayılma göstermiştir. Bu yıllarda açılan il galerileri yakın yörelerde yaşayan sanatçılara destek olmuş, çağdaş resmimiz merkez illerden başka illerde de tanınmaya başlamıştır. Eski ve yeni kuşak sanatçıları kişisel ve grup sergileri açmıştır larda olgunluk yaşlarını sürdüren sanatçılar arasında özgünlüğü içtenlikle ve yaşamla özdeş değerler çizgisinde arayanlar önemli yer tutar. 36 Tamur Atagök, Beş Özel Koleksiyon İle Dönemi Türk Resmine Bakış, Artist Dergisi, Temmuz-Ağustos, 2007, S.7/80, s

33 23 Genellikle figür çıkışlı bu ressamlar, doğa ve yaşam gerçeğine bağlı olsalar da bunu yorumlama biçimleri bakımından ayrılırlar. 37 Gruplaşma önceki yıllarda olduğu kadar yoktur. Çağdaşlık ve yenilik kavramları gündemde olduğundan, kimlik arayışı içinde olan sanatçılar, Batı resmindeki güncel gelişmeleri takip etmişlerdir ların başında kısa bir süre toplumsal içerikli eğilim canlandırılmaya çalışılmışsa da bir grup oluşturulamamış, bu girişim kişisel çabaya bağlı kalmıştır. Bu kuşak sanatçıları yöresel bilince daha bir bağlı kalmış ve resimlerinde tüm samimiyetlerini göstermişlerdir kuşağını iki ayrı yönelim içinde görmekteyiz. Bir yandan bozkır görüntüsünün bodur ağaçları, kerpiç düz damlı evleri, toprak yapıları insanlarıyla birlikte lekeci ve şiirsel bir üslupla verilirken, öte yandan gerçekliğin özüne yönelen, toplumsal içeriğin kişisel açıdan yorumuna öncelik veren bir anlayış 38 etkisini duyurmuştur. Toplumsal ya da toplumcu içerik taşıyan resimlerle, yöresel anlayışta konusal olarak aynı nitelikte olmuştur li yıllarda İstanbul da sanatı çevreye yaygınlaştırmayı amaçlayan Maltepe Ressamları ve Ankara da Birleşmiş Ressamlar ve Heykeltıraşlar Derneği nin kurulması ve Uluslar arası Plastik Sanatçılar Derneği nin örgütlenmesi 39 özellikle bu yıllarda Ankara ya da sıçrayacak ve ikili kültürel ilişkilerin sağladığı olanaklar, Türk resmindeki kimliksel ve kişiliksel arayışları olumlu yönde etkileyecektir. 40 Özel galeri olgusunun henüz yoğunlaşmadığı fakat filizlendiği bu yıllarda bazı özel galerilerin etkinlikleri, İstanbul ve Ankara gibi iki büyük kente özgü yeni bir sanat yaşamının oluşmasında etkili olmuştur ten sonra galerilerin yaygınlaşması bir sanat piyasası oluşturmada ilk adımı atmıştır. Türk resminde 20. yüzyılın ikinci çeyreğinden yüzyılın ikinci yarısına uzanan çizgide biçimsel olarak klasik ve geleneksel anlayıştan beslenen ve 1940 larda Yeniler Grubu ile ortaya çıkan sosyal içerikli çalışmalar 1970 lere, 1980 lere ve hatta bugüne kadar uzanır. 41 Artık içerik sorunu ele alınırken 37 Özsezgin, a.g.e., s Kaya Özsezgin, Başlangıcından Bugüne Türk Resim Sanatı Tarihi, Tiglat Yay., C. III, İstanbul, 1982, s Özsezgin, a.g.e., s Bkz., Özsezgin, a.g.e., s Akdeniz, a.g.e., s. 22.

34 24 insanın psikolojik durumu, sosyal ve fiziki çevresi irdelenir. Türkiye deki çalkantılı olaylar ve terör, Türk toplumunu ve sanatçıları oldukça etkilemiştir arası dönem Türkiye de Kavramsal Sanatın kuramsal ve uygulama alanında ürünler verdiği bir dönemdir. 80 li yıllarda sanatçılar genelde kendi kişisel yaşam öykülerinden, fantezilerinden güç, cinsiyet ve kimlik sorunsalına değişik yorum ve açılım getirmişlerdir. Post-Modern dönemin gereği sanatçı içinde bulunduğu her şeyi sorgulayacağı bir dönemdedir li ve onun arkasından gelen 1990 lı yıllar, daha genç bir sanatçı kuşağının biçimlendiği ve atak çıkışlar yaptığı bir dönemi kapsar. Emin Çizenel, Ali Candaş ve Şenol Yoroz lu gibi soyut ya da soyut anlatımcı bir çizgiyi sürdüren sanatçılar, bu yöndeki kimliklerinden ödün vermemeyi ilke edinirken, genç kuşağın yarı fantastik, yarı gerçekçi bir doğrultu üzerinde şanslarını denemekte kararlı olmaları dikkat çeker. Bu sanatçıların önemli bir bölümü, özel galeriler çevresinde toplanmakta ve söz konusu galerilerin tanıtıcı etkinliklerine toplu biçimde katkıda bulunmaktadır de Sovyetler Birliği nin dağılmasından sonra tanınmayan sanatçıların -özellikle Özbek, Azeri, Türkistanlı ve Kazakistanlı sanatçıların- Türkiye de kendilerine bir yer edinme çabaları, ikinci alternatif bir pazar olgusu meydana getirmiştir lı yıllarda resim sanatı tarihimizle ilgili birçok yayın yoğunlaşma aşamasına girmiştir. Günümüz Türk resmindeki başlıca yönelişleri Kaya Özsezgin şu şekilde gruplandırmıştır: 1. İzlenimci bir anlayış doğrultusunda, kazanılmış eserlere bağlı kalarak, çalışmalarını kararlı bir çizgi üzerinde sürdürenler. 2. Eski eserleri, yeni anlayışlara doğru geliştirenler, biçimci ve inşacı eğilimde yapıt verenler. 3. Yöresel görünümleri ve Türk insanını çağdaş anlayışla yorumlayanlar. Geleneksel Türk kültüründen ve sanatından yararlanma çabası gösterenler. 4. Naif ressamlar, ya da resimlerinde belirli ölçülerde naif ögelere yer verenler. 5. Eleştirel, toplumsal ya da toplumcu gerçekçiler. 42 Özsezgin, a.g.e., s. 81.

35 25 6. Fantastik gerçekçiler, Türk resmine özgün bir kişilik katmak isteyenler. 7. Non-Figüratif ya da soyutçular. 43 Farklılaşma, değişme, özgünleşme gibi bireysel tasaların ressamlarımızı değişik tutum ve davranışlara götürdüğü gibi, toplumumuzdaki çalkantıların, olguların ve örneğin kentleşme sürecinin, cepheleşmelere kadar varan ideolojik karşıtlıklarında sanatımıza ve dolayısıyla resmimize yansımaması düşünülemezdi 44 diyen sanatçı Turan Erol ise resim sanatçılarını kullandıkları anlatımlara göre dört grup altında toplar. 1. Boğaziçi Manzaraları geleneğini sürdürenler ve onlara yakın olanlar. 2. Bir dereceye kadar doğaya bağlı kalıp nesneleri Batılı yöntemlere göre soyutlayanlar ve bu yoldan giderek sonunda ortak bir şemacılıkta birleşenler. 3. Doğayı kendine göre yorumlama ve kişisel üsluba ulaşma belirtisi gösterenler, yöresel motiflere, folklora ilgi duyanlar, bazı naifler. 4. Genel ve yuvarlak bir niteleme ile non-figüratifler diye isimlendirilenler. Sanatçı Devrim Erbil ve Yeşim Karatay a göre, Batıyı ilk kez Türkiye ye taşıma çabası nın değerlendirmede tek ölçü olarak alınması yanlıştır. Bu yanlışlığı gidermek için Erbil ve Karatay yeni bir sınıflandırma ya gitmekte, ressamları sadece eğilimleri açısından iki kategoriye ayırmaktadırlar: 1. Evrensel eğilimli sanatçılar 2. Yerel ve ulusal eğilimli sanatçılar. Onlara göre bu iki grup arasındaki çatışma, var olma kavgasının işaretidir. Ve bugün Türk resmi bir oluş ve kendini bulabilme süreci içindedir. 45 Bu tez çalışmasında Türk resim sanatçıları, soyut anlayışları bakımından şu şekilde sınıflandırılmıştır. 1. Geometrik soyutlamacılar. 2. Lirik soyutlamacılar. 43 Bkz., Özsezgin, a.g.e., s Turan Erol, Son Dönem Resmimizde Simgecilik, Gerçeküstücülük ve Yeni Uzay ve Zamansallık Kavramı, Hacettep Üniv., G.S.F. I. Ulusal Sanat Sempozyumu Türkiye de Sanatın Bugünü ve Yarını, (Tebliğler) Ankara, 1985, s Özsezgin, a.g.e., s. 163.

36 26 3. Geometrik non-figüratifler. 4. Lirik non-figüratifler Geometrik Soyutlamacılar Geometrik soyut sanatın, geleneksel Türk süsleme ve yazı sanatları ile biçimsel ilgisinin kurulması, araştırmaların öncelikle bu yönde başlamasında etkili olmuştur. Bunun nedeni Türk resminin buradan hareketle yaratılacağı düşüncesi olup, birçok sanatçıyı soyut sanata katılma çabası içine sokmuş ve coşkulu uygulamalara başlanmıştır yüzyılda gündeme oturmuş soyut sanat ve soyutlama artık bilim ve sanatta soyutlama söylemleri olarak karşımıza çıkmıştır. Gördüğümüz her şeyin, görünen varlığından öte, başka bir ilgiyle geometrinin düzenlediği bir yapılanma içinde olduğunu düşünmeye başlamışızdır. Ve bu başlangıç evrende yeni bir geometrik tablo olarak kabul görmüştür. Geometrik anlayışların başına genellikle hep Cezanne koyulur ya da Cezanne ın sanatından kaynaklanıp geliştiği görülür. Hatta Cezanne, yalnızca geometrik anlayışın değil, aslında çağımızda ortaya çıkan tüm soyut sanatların da babası olarak kabul edilmektedir. Cezanne ı izleyen sanatçılar ister figüratif soyutlama ister salt soyut kavrayışta olsun, hep geometrik biçimlere ve geometrik bir düzene yer veren sanatı oluşturmuşlardır. Cezanne ile başlayan bu soyut eğilimli geometrik çizgi değişik görünüm ve anlayışlarda günümüze kadar uzanmaktadır. 47 Geometrik eğilimlerin ilk gelişimi Türkiye de 1930 lara doğru olmuştur. D Grubu sanatçılarından Cemal Tollu ve Nurullah Berk gibi sanatçıların doğayı geometrik özetlemeleri biçiminde görülmüştür. Bu çalışmalarda daha çok konstrüktif ve kübik geometrik deformasyonlar vardır. Tam anlamıyla Türkiye de geometrik soyutlamalar 1950 ve sonrasında yapılmıştır. İlk olarak gerçek anlamda geometrik- geometrik nonfigüratif resmin ortaya çıkması, non-figüratif resmin ve bu kavramın tartışılması da 1950 li 46 aspx?f6e10f cff7e7f2b691d9f0097e9c66ff13e126bba Akdeniz, a.g.e., s

37 27 yıllardan sonra olmuştur. Geometrik Soyutlamacılar bölümünde, soyut sanatın öncülerinden Hamit Görele, Halil Dikmen ve İlhami Demirci ele alınmıştır Hamit Görele ( ) 1930 larda sanatsal etkinliklerini duyurmaya başlayan Hamit Görele, Güzel Sanatlar Akademisi ni bitirdikten sonra Paris e gider, birkaç ay Julian Akademisi nde kaldıktan sonra Andre Lhote Atölyesi nde öğrenimini devam ettirir. İlgi ve etkilenme alanını her türlü sınırlamanın dışına taşıyan sanatçının Paris teyken yaptığı ve Lhote den etkiler taşıyan birçok kadın figürü ve portreleri vardır. Bunlar bir geçiş dönemi özelliği taşıyan, renkçi, izlenimci duyarlıktaki çalışmalardır. Odalık, Kaynak, Çiçekli Kız gibi... Geometrik düzenleme kaygısıyla, büyük düz yüzeyler haline getirdiği sembolik nesne biçimlerini kareler-dikdörtgenler-parçalayarak tuval yüzeyinde yarı soyut ve şematik düzenlemeler yapmıştır. Geometrik biçim ve renk düzenlemeleri 1960 tan sonra yoğunluk kazanmıştır. Türk resminin modernleşme döneminde önemli rol üstlenen sanatçı biçimlerindeki keskin köşelerin yansıttığı kararlılık gibi sağlam bir mantığa ve kestirişe sahipti. Rengin önemini kavramıştı fakat soyutlamalarında geometrik biçimler rengin önüne geçmiştir. Rengi, hacim ve derinlik etkisi vermek için kübist bir yaklaşımla doğadan soyutlamalarında bir araç olarak kullanmıştır. Görele resmi evet, inşacıdır; ama bu inşacılık geometrik ve konstrüktivist bir yapı dahilinde katı ve kuralcı olmaktan uzaklaşıp, lirik ve atılımcı bir kimlikle ortaya çıkar. Her resim, temelinde bir inşa üzerine kurulur elbette, ama Görele resminin inşacı karakteri doğayı, figürü ve görsel bütün olguları biçimsel-lekesel dönüştürme, kendine mâl edebilme kabiliyetinde yatmaktadır. 48 Görele resimlerinde gerek manzara, gerekse figür alışık olduğumuz biçimlerinden ve renklerinden farklıdır. Gördüğümüz şeyler gerçeklerinin sadece resimsel yansımalarıdır. Deniz herhangi bir deniz değil, sanatçının seçtiği herhangi bir renkteki denizdir. Yorumcu anlatımları, yoğun bir içsel bakışı, varolan her şeyin içindeki estetiği de dışa vurur adeta. 48 Hamit Görele Sergisi, Sanat Çevresi Dergisi, Mart 2004, S.305, s.71.

38 28 Resmin geometriye dayandığına inanmakla beraber geometrinin kalıplaşmış ve neredeyse donma noktasına gelmiş formüllerinden uzakta durmaya çalıştığını, resimlerinden de saptayabiliriz. Bir anlamda dışavurumcudur, başka bir anlamda da biçimleri ve renkleri, en ilkel ifade kaynaklarına, en saf yorum olanaklarına götürmeyi amaçlayan bir sanatçı anlayışı içinde olmuştur. 49 (Resim 8). Resim 8: Hamit Görele, Sarı-Kırmızı, 190x130,5 cm., T.Ü.Y.B., 1963 Işık-gölge ve açık koyu ayrımlarıyla nesneler renklerinden bağımsızdır. Kesin sınırlı geometrik biçimleri somuttan soyuta bir dönüşüm ve devinim gösterir. Soyut geometri, portre resimlerde bile şiirsel bir anlatıma ve renksel bir açılıma dönüşür. Sıcak-soğuk renkleri karşılaştırdığı, figüratif, modleli, birazda fov anlayıştaki düzenleme ve kompozisyonları, sanatçının değişik akım ve anlayışlardan etkilendiğini, bunları kişiliğinde özümseyip, özgün bir dil oluşturduğunu gösterir. 49 Kaya Özsezgin, Boya ve Renk Bağlamında, Milliyet Sanat, Ocak 2001, S.496, s. 56.

39 Halil Dikmen ( ) 1927 yılında Güzel Sanatlar Akademisi nde Hikmet Onat ve İbrahim Çallı dan gördüğü atölye öğreniminden sonra, Avrupa sınavını Yangın isimli yapıtla birincilikle kazanmıştır ve 1927 yılında Paris e gitmiştir. Julian Akademisi nde, Paul Albert Laurent Atölyesi ne katılır. Bu eğitim sırasında Almanya, İtalya ve Avusturya ya gidip, müzelerde Rönesans sanatçılarının Klasik dönem yapıtlarını incelemiş, kopyalar yapmış, bu ressamların tekniklerini inceleyip, ışık-gölge dağılımı üstünde yoğunlaşmıştır. Halil Dikmen D Grubu sergilerine katılmış fakat daha sonra, kendi beğenileri doğrultusunda çalışmalarını sürdürmüştür. Sanat anlayışı, kübizme olan tutkusu, sanatsal mizacı, grubun estetiğiyle pek bağdaşmadığı için gruptan ayrılmıştır. Halil Dikmen in sanat yaşamında peyzajlar önemli yer tutar. Paris e gitmeden önceki dönemlerinde renkçi görünse de, Andre Lhote Atölyesi ne geçtikten sonra valörcü bir anlayışı benimsemiştir. Sanat hayatı boyunca Nurullah Berk in ifadesiyle renkten fazla desene, desenden fazla da ışık-gölge kombinasyonlarına önem vermiştir. Paris te ışık-gölge ve valör meseleleri üzerine ısrarla duruşu, az renkli hacim araştırmaları ve Rönesans resmine düşkünlüğü bu tercihinin kaçınılmaz sonucudur. Ancak Rönesans ressamlarının aksine, dikine biçimden kaçarak, gerçeğe bağlı kalan Halil Dikmen hiç şüphesiz renkçi değildi; ancak, yine Devrim Erbil in ifadesiyle biçimlerini kabartıp çökertirken ışık-gölgeye rengi ezdirmiyor, valörü renkçi bir yorumla ele alıyordu. Halil Dikmen in resim anlayışının özgünlüğü Mermi Taşıyan Kadınlar, Balıkçılar, Elma Toplayanlar gibi sosyal meseleleri ele aldığı abidevi kompozisyonlarında görülebilir. Anadolu yaşamına ilişkin kompozisyonlara öncelik verirken anıtsal figür kuruluşlu kompozisyonlarını doğa görünümleri içinde aktarmıştır ve bu figürler hep güzel bir dünyanın ümidini taşımışlardır. Modern resim akımlarını gözardı etmeyen sanatçı kübizmle de bir hayli ilgilenmiş, kübist stilizasyonlar denemiştir. Bu stilizasyonlar direkt bir kübizm aktarması olmamış, sanatçı, eserlerine daima yorumlarını, kendine özgülüğünü de katmıştır dan sonra Köylü Kadınlar ve Neyzenler gibi figüratif

40 30 soyutlamalar yapan Dikmen, 1950 lerin başlarında soyut sanatla ilgilenmeye başlamıştır. Geometrik formlar birbiriyle kesişerek petek gibi sımsıkı bir dokuyla, soyut bir geometrizma oluşturmuşlardır. Onun resmi halı, eski yazı gibi geleneksel dekoratif sanatlardan tamamiyle ayrı bir plastik ifade taşır. (Resim 9). Resim 9: Halil Dikmen, Neyzenler, 46,5x33,5 cm., Mukavva Ü.Y.B. Halil Dikmen in plastik sanatlarımıza en önemli hizmetleri, Dolmabahçe Sarayı nın Veliaht dairesinde açılan Resim ve Heykel Müzesi nde yapmış olduğu müdürlük, Güzel Sanatlar Müdürlüğü sırasında müzelerin, sanat galerilerinin Anadolu da yaygınlaşması ve Türk resminin yurt dışında en iyi şekilde temsil edilmesinde aldığı görev olarak sayılabilir İlhami Demirci ( ) İlhami Demirci, 1925 te Güzel Sanatlar Akademisi nde İbrahim Çallı ve Hikmet Onat öğretiminde yetiştikten sonra, birçok sanatçının aksine Almanya da öğrenimini tamamlamıştır. Berlin de Meax Dumgerd in yanında çalışmış, kendisi gibi Almanya da eğitim görmüş Hale Asaf, Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi gibi çizgiye, forma ve hacime önem vermiş, izlenimci resim türüyle bağların bütünüyle kopmasında öncü rol oynamıştır. Kendi sanat anlayışını katarak, çizgi ve perspektifin yeni duyuş ve görüşlerini yorumlamıştır.

41 31 İlhami Demirci nin resimlerinin özünü renk, desen ve leke arayışları oluşturur. Geometri ye dayalı doğa stilizasyonlarında doğayı tüm ayrıntılarından sıyırarak, yalınlaştırma asıl olanı yakalama çabası görülür. Geometriyi salt geometri olarak ele almıştır. Doğa gözlemlerine dayalı resimlerinde, hacimsel ve inşacı anlayışı birleştirerek, formları soyutlamıştır. Kullandığı renkler saydam ve temizdir. Form ve hacimsel değerleri korumaya özen göstererek bölgesel leke alanları oluşturmuş, bunları ritmik ve coşkulu parçalar olarak bir renk bütünlüğüne dönüştürmüştür. Figürler ise hacimsel kaygılarla şekillendirilmiştir Ersoy, a.g.e., s. 59.

42 Lirik Soyutlamacılar Resimde lirizm, içsel bir görüntünün dışavurumudur. Bu dışavurumda sanatçı dilediğince özgürdür, bu özgürlüğü ifade ederken de dilediği malzemeyi araç olarak kullanır. Boyalar, fırçalar, tuvaller sadece birer araç olurlar sanatçının gözünde. Sadece malzemede değil, konu ve teknik bakımından da oldukça özgürdür sanatçı. İç dünyasında ne varsa onu ifade eder. Bazen de doğadan esinlenir. Bir çiçek, bir kadın, bir erkek, sanatçı için bir çıkış noktası olabilir. Varlık gerekçesini kendi içinde oluşturan bu resimler, kendinden başka anlamlar da kazanabilir izleyenin gözünde. Lirik soyutlamacı bir edinim renksel ipuçlarıyla dolu olan yüzey, varlık katmanlarını espastan yana kullanırken, bir yandan da devingenliği elden bırakmayan -çizgi ve lekenin uzlaşmaz arayışıyla bizi yap-bozlarla bileşik puzzle sı bir estetiğe doğru sürükler. Işıksal alanların önemiyle bir kez daha ortaya çıkan renksel boyut, tanımsız ikonografik çözümlemelere gebedir. Şüphesiz bunlar sanatçının bilinçaltındaki anısal izlenimlerden doğan ve kendinden başka öncülü olmayan bireysel etki kökenli sorgulamalardır. 51 Bu bölümde, Lirik Soyutlama sanatçıları Abidin Elderoğlu, Ercüment Kamlık, Özdemir Altan ve Devrim Erbil ele alınmıştır Abidin Elderoğlu ( ) 1901 de Denizli de dünyaya gelen sanatçı Türk Eğitim Derneği nce temin edilen bir bursla 1930 yılında resim öğrenimi için Paris e gitmiştir. Paris te Albert Laurens ve Andre Lhote Atölyeleri nde çalışmıştır. Paris ten döndüğü zaman yarı kübizme bağlı modern akademizm denilebilecek biçimci bir anlayışa sahipti ve 40 lı yıllardaki figüratif anlayıştan uzaklaşmış ve 60 lı yıllarda soyut dekoratif anlayışına yönelmiştir. Türk kaligrafi ve süsleme motiflerinden etkilenerek resim yaptığı düşünülse de tam tersine bu soyutlama Mondrian da olduğu gibi resminin doğal gelişimi, üslubunun biçimlenişi içinde gerçekleşmiştir. Türk resminin ve kendi resminin geleceği konusunda kuramsal ve düşünsel kavramlar açısından çözüm arama çabaları, yeniliği sanatın öz sorunu olarak görmesi kendi özgün kimliğini oluşturmasında etken olmuştur. 51 Yıldız Ersağdıç, Lirik Görünürler, Artist Dergisi, Nisan 2007, S. 4177, s. 56.

43 33 Sanatçı doğadan yaptığı çalışmalarında, nesnelerin ışık-gölge durumlarını incelemiş, gölgeli ve ışıklı parçalar arasında iki farklı ton yakalamış ve iki tona dayalı ve yüzeye indirgenmiş biçimlemeler yapmıştır. Bu tavır ve eğilim sanatçının doğadan giderek soyutlandığını ve iki tondan kaligrafik, desensel aktiviteye vardığını göstermektedir. Yani Elderoğlu soyuta vardıktan sonra geleneksel hat sanatımızın esprisi ve İslam kaligrafisinin olanakları olan biçim sentezine varmıştır denilebilir arası katı bir geometrizm ile soyutlamaya girişmiş ve önceden hazırladığı taslaklarla, geçmişin kültür değerleri arasında bir çıkış kapısı bulmaya çalışmıştır ten sonraki çalışmalarında önceden hazırlanmış taslak etkisi giderek kaybolmuştur.(resim 10). Resim 10: Abidin Elderoğlu, Fezadan Görünüş, 75x116 cm., T.Ü.Y.B., 1968 Son dönem resimlerinde ortak motifler ve giderek daha da soyutlaşan bir çizgi zemini üzerinde, bugün nerede görsek, bize Elderoğlu adını çağrıştıracak bir doğrultuda biçimlenegelmiştir. Kendi dışından aldıklarıyla kendi bulguları ve çözümleri arasında kurduğu, kurmayı başardığı köprü, günümüzde bir sergi ve pazar hummasına kapılmış görünen pek çok sanatçıya örnek olacak niteliktedir. 53 Plastik bir müzikaliteye sahip resimleri, Uzakdoğu ya kadar uzanan Asya sanatının teknik ve becerisi ile biçimlenmiştir. Kalın çizgilerin geniş kavislerle birbirini kestiği, düz renklerin kesin biçimleri doldurduğu resimler yer yer figür 52 Zahit Büyükişleyen, Çağdaş Türk Resminde Abidin Elderoğlu, Yeni Boyut Dergisi, Ocak 1983, S.10, s Kaya Özsezgin, İzer ve Elderoğlu Sergileri, Milliyet Sanat, Ocak 2001, S. 495, s. 65.

44 34 çağrışımlarına yol açar. Düşünsel olarak varmış olduğu geleneksel tabanlı resimleri yalın ve açık seçik çizgi ve renk düzeniyle uzaysal oluşumları anımsatan çağdaş bir senteze ulaşmıştır. Sanatçının ulaştığı lirik soyut çizgide, renk alanları sürekli ve ritmik, fon ise derinlik etkisine ulaşmıştır. (Resim 11) Resim 11: Abidin Elderoğlu, Minare, 130x93,5 cm., T.Ü.Y.B., 1961 Düz bir zemin üzerinde boşluklara yerleştirilmiş mavi ve kahverengi tonların egemen olduğu bu resimde, kendi ifadesiyle açıklamaya çalıştığı amacı yönünde çalışmış olduğu saptanmaktadır. Fırçanın ritmik hareketleriyle kesintisiz kıvrımlı ve düz çizgilerin oluşturduğu kompozisyon, bir cami ve minare görünümünü çağrıştırmakla beraber, sanatçının böyle bir görünümden çok, bu görünümün aracılık ettiği kaligrafik uyumu elde etmek istediği görülüyor lı yılların soyut-dekoratif anlayışına ışık tutmakta ve esnek bir yapılandırmanın somut bir göstergesi olarak kendini kabul ettirmektedir Özsezgin, a.g.e., s. 96.

45 Ercüment Kalmık ( ) 1908 de İstanbul da dünyaya gelen Ercüment Kalmık, 1929 da Güzel Sanatlar Akademisi ne girer. Önce Nazmi Ziya Atölyesi nde, sonrada İbrahim Çallı Atölyesi nde çalışır da kendi imkanlarıyla Paris e gider ve Andre Lhote Atölyesi nde çalışır. Aynı zamanda Sorbonne Üniversitesi nde Sanat Tarihi dersleri alır. Paris te daha çok izlenimci anlayışla manzara resimlerine yönelir. Paris sokakları, parkları ve kırları onun peyzajları için ideal mekanlardır. Kendinden emin anlatımı ve fırça vuruşlarıyla peyzajlar, natürmortlar yapmıştır. İlk soyut izlenimleri, onun resimlerindeki ağaç dallarından, deniz çırpıntısındaki düz renkli lekelerden, kalın boyasal çizgilerle şekillenen soyut biçimsel olgulardan edinebiliriz. Bu tarihlerde sadece doğanın lirizmini duyumsamakla yetinir sanatçı yılında İstanbul a döndükten sonra bir süre daha manzara resimlerine devam eder. Yaşadığı Büyükada yı ve Moda yı resmeder. Soyutlayıcı resim anlayışından, doğa izlenimlerinin tablodan bütünüyle silindiği bir evreye geçişte Ercüment Kalmık ın çalışmaları da rol oynar. Soyutçu eğilimin daha esnek boyutlar içinde ele alındığı, bir çeşit inceleme dönemi olarak görülen 1950 lerde soyutlamanın lirik biçimleme ögelerinin de içinde olduğu örneklere rastlamaktayız. Kübizmden başlayarak çeşitli yollar denedikten sonra lirik bir soyutlamaya 55 yönelen sanatçının eski çalışmalarıyla, lirik soyutlamalarını kesin bir sınırla ayıramayız. Fakat 1956 dan sonra lekesel ve çizgisel soyutlamaları başlar lı yıllardan sonra soyut anlatım tamamen egemen olur. Figüratif tarzda başarılı bir ressam olan Kalmık ın resimlerinde, Martılar, Yelkenliler, Ağaçlar, İstanbul Limanları, Oyuncakçı Arabaları, Gemiler, Tekneler, Balıklar ve Kotralar, polikrom ve geometrik katmanların egemen olduğu resimler olarak, resim sanatında yer alırlar. Ercüment Kalmık ın bu dönem içinde ürettiği resimler, çoğu zaman dairesel ya da kare formlu lekelerin kendi içlerinde çoğalan katmanları ile, bazen de koyu konturların dikey hareketleri ile farklı katmanlara ayrılan yumuşak armonileri anımsatmıştır. 56 (Resim 12) 55 Ersoy, a.g.e., s Bkz., Giray, a.g.e., s

46 36 Resim 12: Ercüment Kalmık, Köy, 70,5x100,5 cm., T.Ü.Y.B., 1960 Ercüment Kalmık ın lirizme, aslında o çok sevdiği manzara resimlerini daha bağımsız bir anlatım için yöneldiği, resimlerinden de anlaşılmaktadır. Manzara resimlerinde kullandığı, krom sarılar, yeşiller, kahverengiler, kırmızılar ve maviler, soyut resimlerde daha sade ve özgür kullanılmıştır yılında yapılmış olan Altın şehir isimli eserinde sanatçı, renk sevdasını alabildiğince yaşamış ve yaşatmıştır. Resimde ne gökyüzü ne de deniz kendi rengindedir. Sanatçı kendi hayal dünyasındaki krom sarısı gökyüzünü ve denizi yapmıştır. Yine de kompozisyon okunur bir şekildedir. Cami, evler ve kayıklar, onun eserlerinde vazgeçilmez nesneler durumundadırlar. (Resim 13). Resim 13: Ercüment Kalmık, Altın Şehir, 180x137,5 cm., T.Ü.Y.B., 1967

47 37 Resim çalışmalarının yanında sanata yazarlığı ile de hizmet eden sanatçı Renklerin Armoni Sistemi ve Tabiatta ve Sanatta Doku adlı iki kitap yazmıştır Özdemir Altan (1931- ) 1956 yılında İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü nü bitirdikten sonra 1960 lı yıllarda mitolojik konuları yorumlamaya başlar. Sanatçı duyarlılığı ve düşünsel dinamizmi ile Anadolu mitolojisi ve efsaneleri üzerine soyutlamalar yapar lerden sonra Anadolu nun zengin antik kültürlerinden aldığı esinle resimsel arayışları devam etmiş ve bir dizi resim üretmiştir. Aslında hiç varolmayan Kral ve Kraliçeler serisi, Sinek Kralının Oğlu serisi, lekeler, simgeler ve espriler barındırır. (Resim 14). Resim 14: Özdemir Altan, Antik Anadolu Kralları, 116x89 cm., T.Ü.Y.B., 1967 Özdemir Altan ın 1970 sonrası resimleri, genellikle fotoğraf ve kolaj kökenli olup, birbirine yabancı elemanların birleşmesinden oluşmaktadır. 57 O yıllarda cereyan eden toplumsal çalkantılar sanatçıyı da etkilemiştir. Sanatçı bu olayları dönüşümlü olarak kolajlarında yorumlamıştır. Gençlerin hayatları üzerine oynanan oyunlar karşısında sanatçı duyarlılığın önüne geçmeyip, yaşanılanları kompozisyonlarında dile getirmiştir. Genelde yatay kompozisyonları, boşluk hissi 57 Akdeniz, a.g.e., s. 24.

48 38 veren fonları, kukla figürleri ve soluk bir ışığı tercih eder. Pop etkilere rağmen bu çalışmaları da lirik soyutlama anlayışı içindedirler. Karışık tekniklerle oluşan bu dönem çalışmalarına Karmakarışık Bir Ekonomi Üzerine Karmakarışık Bir Araştırma, Soyağacı, gibi dikkat çekici isimler vererek, bir şekilde toplumu yönlendirmeyi düşünmüştür. (Resim 15). Resim 15: Özdemir Altan, Soy Ağacı, 130x162 cm., T.Ü.Y.B., , 1990, 1991, 1992 yıllarında giderek netleşen bir düşünce ile sanatsal espasın birbirinden farklı kavram, köken, yapı ve mantıkların birleşmesiyle oluştuğunu uç noktada kanıtlamak için bir rastlantısal birleştirme yöntemi geliştirdi. Sonuçta, büyük boyutta ve çok sayıda kişiyle yapılan binlerce rastlantısal ayrıntı; sanatın, desen, valör, renk armonisi, kompozisyon, ritm gibi zorunlu sanılan uygulamalara hiç başvurmadan da oluşabileceğini gösteriyordu. 58 Çalışmalarındaki soyutlamada, renkli, geniş parçalı, düz yüzeyler üzerinde yazısal, hamleli, cesur, kıvrak, sürprizli çizgiler yer almaktadır. Dinamik, süratli bir etki yaratan fırça sürüşlerinde, zıt etkili renkler daha çok siyah-beyaz değerli olup, derin hacimler oluşturmaktadır li yıllarda modernist 58 Yalçın Sadak, Özdemir Altan, Farklı Dönemlerden Başyapıtlar, , Kare Sanat Galerisi Yay., Mart 2006, s Berk-Turani, a.g.e., s. 187.

49 39 indirgemeciliğine karşı derin bir huzursuzluğu açığa vuran çalışmalarında ağırlıkla klasik sanata göndermede bulunmuştur yılları arasında yaptığı dört büyük pano da, izleyenin yorum yapmakla kalmayıp, resim yapmaya dahil edildiği bir projedir. Sanatçıların özgürce üzerini boyamaları için panolar sipariş etmiş, sonra sanatçı ilk panoyu yarı happening nitelikte değerlendirmiştir. İkinci pano 1990 yılında gerçekleşmiştir ve bu panoda sanatçının da fırça tuşları vardır. Üçüncü ve dördüncü panolara yine müdahale etmemiş, parçalar, sanatçılara, amatörlere, çocuklara, resimle ilgisi olan olmayan kişilere dağıtılmıştır. Amaç birbirine yabancı teknik, renk, eğilim ve doku açısından kaotik bir bütün yaratmaktır. (Resim 16). Resim 16: Özdemir Altan, Köpek Gezdirme Alanları Projesi, 220x510 cm., Karışık Malzeme, 4. Pano Çalışması Köpek Gezdirme Alanları Yaygınlaştırma Projesi gibi mizah yüklü ve bir anlam paradosi olarak yapıta açılış yapan genel bir başlık altında topladığı bu anıtsal panolarda Altan, her türlü öznelliği Avangardizm in utkusu ve yenilgisi olan ayrıksı dil olanaklarının kaotik bir bütününe katarak aşar ve böylece burjuva bireyciliğinin sonunun geldiğini ilan eder. Yeni bir kollektivizmin olabilirliğini sorgulamaya çağırır bizleri ve aynı zamanda, sözkonusu kollektivizmin dinamiklerinin yaşadığımız sürecin karmaşası içinde saklı olduğunu da açıkça duyurur. 60 Altan, çalışmalarında alışılmışın dışında dengeyle dengesizliğin, uyumla uyumsuzluğun, değerle değersizliğin arasındaki kavram, kaynak ve mantıksal gerçekleri vurgular. Böylece bu kavramlar kült olmaktan çıkmış, sınırları aşmıştır. 60 Sadak, a.g.e., s. 7.

50 40 Bu sınırlar ve sınırsızlıklar için kullanılan malzemeler ise çok çeşitlidir. Bu malzemeler ise kırık dökük eşyalar, önemli önemsiz proje artıklarıdır. Teknik ise çok çeşitlidir. Bu malzemeler kendi anlamlarının dışında artık başka ve bütün bir anlama sahip olurlar ve bu çalışmalarda yakalanılan ifade zenginliği, ayrıca çok yönlülüğü ve farklı yaşanmışlıkları da barındırır içinde. Çözümlenmesi artık izleyenlere kalır. Sanatın çözümlenmesi konusunda Altan şunları söyler: Başka bir sanatçının yapıtı gibi bunların üzerine çözümlemelerde bulunmak bana yaratıcısı olarak gereksiz geliyor. Nasıl olsa bunlarda bir şeyler oluyor. Er geç bunlar yerine oturtulur ama yapım sürecini, oradaki psikolojimi, zamanın kullanılış biçimini, yapıtın temposunu vb. dile getirmeye başladığımda hakikaten epey bir şeyler çıkıyor, birkaç kez yaptım bunu. Bunlar için şu söylenebilir: Sevgi ve inanç ürünü Devrim Erbil (1937- ) 1937 de Salihli de dünyaya gelen Devrim Erbil, 1954 te İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü ne girer, Bedri Rahmi ve Halil Dikmen öğretisinde yetişir da Soyutçu Yediler Grubu nu 1962 de Mavi Grup u kurar. Devrim Erbil 1952 de kasaba ve kent görünümlerinin soyutlamalarını yapar. Bunların kimi boyasal deneyler kimi çizgisel yüzey düzenlemeleridir de soyutlanmış düzleştirilmiş ve geometrik olarak katılaştırılmış renkçi çalışmalardan, Mondrian göndermeli çizgisel renkli kimi deneylere ve figür nesne düzleştirmelerine dayanan kompozisyonlara varmıştır larda etkileyici bir boyasal anlatım, kent planlamalarında piktural bir anlatım vardır. Bu çalışmalarda soyut-geometrik, yazısal düzenlemeler tek renk üzerinden kurulmuştur li yıllarda da kent mimarisini çizgisel, resimsel notlara dönüştürmüştür. Kent planlamalarında, Matrakçı Nasuh un şehir krokilerinden etkilenmiştir lerde İstanbul camilerini konu edinmiştir larda Amerikan sanatından etkilenmiştir. Kendi portresini ya da anonim figürleri kendi yazısal lekeleriyle kompoze etmiştir. Yine de kent motifleri ağaç ve İstanbul konusu onun resimlerindeki yerini hep korumuştur. 61 Özkan Eroğlu, Nedir Benim Bu Çektiğim Türk Resminden, Artist Dergisi, Tem-Ağt, 2007, S.80, s.62.

51 41 Erbil in tekniğine bakıldığında olgun ve çok kimlikli bir sanatçının yapıtı karşısında durduğunuzu hissedersiniz. Kolay okunan fakat derinlere çekip düşündüren, kendine has paletiyle incelikli bir pentürle karlaşırsınız. Onun çizgi temelli, yaptığı işe çok hakim, sabır, dikkat ve birikime dayanan bir tarzı vardır. Resimlerinde öyle bir bağlantı vardır ki, resmin küçük bir parçasını çıkardığınızda tüm dokusal örgüyü bozmuşsunuz gibi bir izlenime kapılırsınız. Kişisel bir anlatıma sahip Erbil in büyük bir özveriyle sanata yıllarını vermesinin meyvesi elbette kendine has bir dil e sahip olmasıdır. Bu sanatsal dili Celal Saycan şu satırlarla maddeleştirmiştir. 1. Erbil de süreçselliği içinde kavranan oluşu imleyen en doğru biçim çizgi ve noktadır. 2. Bu doğa tasarımıyla çakışacak resimsel oluşun ana elemanı da elbette çizgidir. Erbil in ortaokul yıllarından beri çizgiye duyduğu ilgi, soyutlama iradesinin emrindeki en önemli plastik ögedir. Onda çizgi, konturlanamaz her türlü oluşumun içine sığabileceği bir kılıftır. 3. Devrim Erbil de resim dili, başlangıçtaki modeli hızla aşarak, bir ifade aracı olmaktan çıkar. Figürler nebula parçacıkları halinde şekilsiz belgeler oluşturarak tuval yüzeyine yağarlar. Böylece kendisi için bir dil kurulmaya başlanır. 4. Devrim Erbil başlangıçtan beri resmi bir temsil aracı kılan geleneksel tavrın dışındadır. 5. Sanatçının monokrom armoniye olan yatkınlığı da tuval içinde rengin yüksek sesle konuşmasını sevmediğini gösterir. Monokrom çalışmaları yanında diğer renk ilişkilerinde de karşıt renklerin kullanımı hemen hiç görülmez. Böylelikle rengin temsili özelliğine itibar edilmeyişinin doğallığı anlaşılır. Erbil in rengi sevmesine rağmen resim dilinde ona tanıdığı hak, oldukça dramatiktir. 6. Mekan ve yön duygusunun iptalini amaçlayan düzenleme ilkesiyle öyle yüksek bir ritim sağlanır ki, oluş sürecinin her kesiti, tereddütlü bir im halinde tutunmaya çalışan başlangıç, imgeyi dilin içine soğurur. 7. Devrim Erbil kusursuz çözümü sağlanmış resim dilini her fırsatta ve farklı malzemelerle sınamaktadır. 62 (Resim 17). 62 Celal Soycan, Bir Dil Olarak Devrim Erbil Resmi, Sanat Çevresi Mart 2004, S. 305, s

52 42 Resim 17: Devrim Erbil, Doğa Tutkusu Üstüne Çeşitlemeler, 130,5x88 cm., T.Ü.Y.B., 1965 Lirik soyutlamalarında çizgi, hem düzleştirilmiş biçimleri, hem de yüzeyi saran geometrik örgüyü kurar. İnsan figürünün pek olmadığı resimlerinde daha çok kuş kümeleri, kıvrılan ağaçlar, kımıldayan kentler, dalgalanan denizler vardır. Resimlerindeki dokunun etkisi, doğanın görünür kılınmasını belirler. Doğadaki her şey dokulardan oluşur. Bu dokularla her şey dokunulur kılınır. Bu dokuları en yoğun ve en ilginç şekilde İstanbul u konu edinen resimlerinde görürüz. (Resim 18). Resim 18: Devrim Erbil, İstanbul, 96x248 cm., T.Ü.Y.B.

53 43 Renkleri kullanırken sanatçı, oldukça tutumlu davranır. Orta griye yakın renk seçimleri, minyatürle çağdaş bir dil içinde yakınlık kurar. Monokrom renkler, tonlu geçişlerden uzaktır. İlk resimlerindeki lokal renk kullanımı yerini ayrıntıcı, parçalardan bütünü oluşturan bir anlayışa bırakır. Devrim Erbil in resimlerinde, devinimsel öge olarak kendini içten içe duyumsatan biçimsel arınmışlık, aslında devinimselliğin soyutlanmış mantığına daha yakın düşmektedir. Devinen şey, nesne görüntülerinin doğa içindeki konumlarından kaynaklanan bir olgu değil, bu olgunun doğrudan doğruya ışık elemanıyla ifade edilmiş yorum biçimleridir. İster doğa kaynaklı bir imajın renksel-ışıksal gösterimi olsun, ister bir imajı anımsatma amacı gütsün bütün resimleri kavrayan plastisite arayışının temelinde renge yedirilmiş bir ışık etkisi, başat bir işlev üstlenmektedir. 63 Devrim Erbil, sanat yolundaki uzun yürüyüşünde, her fırsatta, farklı teknikler ve malzemeler kullanmıştır. Baskıdan dokumaya, mozaiğe, seramikten tekstile, vitraya birçok alanda resimsel anlatımı kullanmış, yurtiçi ve yurtdışında birçok sergi açmış, bir devlet sanatçımızdır. Gerçek bir başarı timsali olan Devrim Erbil, başarı için şunları söylüyor; Başarı için heyecanın yanısıra süreklilik gerekiyor... Süreklilik içinde çok büyük bir inanç ve çok büyük bir sevgi gerekli... Çünkü yaşam kutsal bir olay... Ama bu yaşamı bir şeye adamak en güzeli Kaya Özsezgin, Devril Erbil de İncelikli Bir Değişim Arayışı, Milliyet Sanat, Ekim 2000, S. 490, s Erdoğan Tanaltaylı, Sanat Ustalarıyla Bir Yaşam, Tekin Yayınevi, İstanbul 1994, s. 47.

54 Geometrik Non-Figüratifler 1946 yılında geometrik-soyut sanat araştırmalarını yapan Halil Dikmen den sonra 1951 de Paris ten dönen heykeltıraş Hadi Bara nın, Batı soyut akımlarına ilişkin çevirileri, sanatçılar ve öğrenciler üzerinde güdüleyici olurken, bir taraftan da figüratif -soyut tartışmaları başlatmıştır. Türkiye de asıl anlamıyla soyut, non-figüratif resim ve obje üretimi çerçevesinde: a) Pentürün bu yola zorlanarak Taşist ya da tekstural sonuçlara ulaşılmış, b) Akrilik ve benzeri madeni boyaların kullanımıyla mekanik araç parçalarının kompoze edildiği çekici parıltılar taşıyan bir tür geliştirilmiş, c) Kompresör kullanılarak ve air-brush uygulamasıyla püskürtme tekniğine dayanan hiperrealistik eğilimlere yer verilmiş, d) Conceptuel akıma bağlı olarak akla gelebilecek her malzeme ve düşüncenin sanat objesi olarak düzenlendiği çalışmalarla Pop-Art, Op Art gibi Amerikan menşeli akımların çözülme sürecine katılınmış, e) Serbest atak renk dolanımlarıyla yeni bir pentür dinamizmine ulaşılmak istenen ve orjini bakımından Amerika daki II. Dünya Savaşı sonrası soyut ekspresyonizmin action-painting uygulaması değil, ama bir çeşit anti-art esprisine bağlı bulunan Nev Ekspresyonist yönde çalışmalar ortaya çıkmıştır. 65 Batıyla eşzamanlı olarak geometrik non-figüratifle, nesneleri renk yoluyla parçalayarak soyut çalışmalar yapan Türk ressamları, yenilenme sorunlarına gerek bu yönde, gerekse geleneksel yüzey şematizminin; geometrik renk planları ve tasarımı değerleri yönünde çözümler aramışlardır. Bu süreçte non-figüratif anlayışın oluşumu- sanatçılar oldukça kararlı, kendilerinden emin ürünler koymuşlardır. Geometrik Non-Figüratifler bölümünde Şemsi Arel, Cemal Bingöl, İsmail Altınok, Adnan Çoker ve Halil Akdeniz ele alınmıştır Şemsi Arel ( ) Geometrik non-figüratif anlayışla, katı ve donuk formlarda soyut bir yazıyı resimlerine motif olarak alan Şemsi Arel rastgele ve içgüdüsel olarak değil, tam 65 Tansuğ, a.g.e., s. 252.

55 45 tersine bilinçli şekilde hat sanatından aldığı ögeleri resimlerine yerleştirerek kompozisyonlarını daha akılcı ve dengeli bir şekilde düzenlemiştir. 66 Soyut sanatla ilişki kurularak, Türk resminin geleneksel özellikler taşıyan eski biçimleriyle resim yüzeyinde bir biçim geometrisi oluşturulmaya çalışılmıştır. Fakat resim dışı öğelerin biçimsel aktarmadan öteye gidemediği fark edilince vazgeçilmiştir. Sanatçı özgünlük arayışlarında kimi zaman Batı resimlerine yönelmiş, kimi zaman da İslam kaligrafisinden etkilenmiştir. Böylece Doğu-Batı sentezi için kaligrafiyi kullanmıştır. İslam kaligrafisinin soyutlama temelinde kullanımı iki biçimdedir. Soyut bir harf formu olarak ve soyutlanarak. Birincisinde harfin okunurluğu bozulmadan, form olarak taşıdığı soyut görünüm vurgulanır. İkinci tür soyutlama da harfin okunurluğu bozulur ve yeni bir soyut biçime dönüşür. Selim Turan, Şemsi Arel, Adnan Çoker, Arif Kaptan, Cemal Bingöl, Sabri Berkel, Fahrünisa Zeid, Nuri İyem, Erol Akyavaş gibi sanatçılar 1950 ve 1960 lı yıllarda harflerin çizgisel akıcılığı ve hareket yeteneğinden yararlanarak soyut/soyutlamacı kompozisyonlar oluştururlar. 67 (Resim 19). Resim 19: Şemsi Arel, Yeşilli Kompozisyon, 81x116 cm., Duralit Ü.Y.B. 66 Ersoy, a.g.e., s Esin Yazar Dal, Türk Resminde Kaligrafik Eğilimler, Türkiye de Sanat, Kasım-Aralık 1991, S. 1, s

56 46 Arel in resimleri, kompozisyon yönünden dengeli, akılcı ve az da olsa hacim etkilidir. Siyah, sarı, gri, mavi ve yeşil zeminler üzerine yazısal öğeleri yerleştirirken oldukça dikkatli ve hesaplıdır. Bu yazısal etkiler, yüzeyde büyük lekeler halinde, birbirleriyle çok ilişkili olmadan ayrı parçalar olarak dururlar. Ön planda daha belirgin renklerle kaligrafik niteliği daha fazla olan biçimler, derinlik hissi de verirler. Tek rengin tonsal geçişleriyle, geometrik non-figüratif yüzey bölüntülerinin üzerine uyguladığı yazısal eğrilerle, yüzey-çizgi karşıtlığında biçimleri dengeli olarak yerleştirmeyi başarmıştır Cemal Bingöl ( ) Cemal Bingöl, 1912 de Erzurum da dünyaya gelir. Erzurum Öğretmen Okulu nda öğrenim gören Bingöl ün, bu okulda Saim Özeren ve Eşref Üren in resim öğrencisi olmasıyla, resimle olan ilişkisi başlar da Ankara Gazi Eğitim Enstitüsü Resim Bölümü nde öğrenime başlar ve Malik Aksel in öğrencisi olur da Paris e Andre Lhote Atölyesi ne giden sanatçılar kervanına o da katılır de Siyah Kalem Grubu na katılır. Cemal Bingöl ün ilk çalışmaları izlenimci anlayıştadır. Paris ten sonra diğer birçok sanatçımız gibi onun da sanat anlayışında köklü değişiklikler yaşanmıştır. Kübizm kaynaklı geometrik renk lekelerinin oluşturduğu biçimsel kompozisyonları sanat anlayışına doğrudan katar. Bingöl ün resimleri disiplinli, matematiksel denebilecek bir kesinlik ve sınırlılık içinde geometrik biçimlerden oluşur. Resimlerinde, doğal anımsatmalar yapan biçime ve duygusal imajlar uyandıran boya izlerine rastlanmaz. Hacim ve perspektif sıfıra indirgenmiştir. 68 Türkiye de 1950 sonrası geometrik nonfigüratif anlayışta ilk eser vermiş sanatçılarımızdan biri de Cemal Bingöl olmuştur. Bu sanatçımız, soyutlamalara öncelikle kolajdan yararlanarak başlamış, kolajı soyut resim ögesi olarak kullanmıştır. Ardından geometrik biçimlendirmeye yönelmiştir. Sanatçının kolaj çalışmaları oldukça ilgi görmüştür. Statik görüntü veren çalışmalarında akılcı bir biçimlendirme ile ögeler arıtılıp, azaltılmış yüzey parçalarına kullandığı renklerde de sınırlamaya giderek boyaların dokusal özelliklerine de yer vermiştir Akdeniz, a.g.e., s Ersoy, a.g.e., s. 36.

57 47 Onun non-figüratif resimleri basit, biçim kesişmelerine dayanan bir geometrizma değildir ve doğasal bir biçim anımsaması da bu çalışmaların içeriğinde, işin başında olsun, sonunda olsun söz konusu olmamıştır. 70 Manzara soyutlamalarına da yönelen Bingöl, İzmit İstasyonu isimli çalışmasında, oldukça disiplinli çalışmıştır. Şiirimsi, geometrik, sınırları belli olan, sade bir eserdir. Hacimsel olarak bir derinliğe ulaşılamamışsa da şaşırtıcı motiflere de yer verilmiştir. Rengi kullanışında tutumlu olmuşsa da, bu eserde alışılmış Cemal Bingöl ün paletini pek göremeyiz. Resimdeki tren ve trenin o simsiyah dumanı karamsarlığı verse de izleyenlere, istasyonda bekleyen insanlar bir yaşam belirtisi olarak resmin rehavetini hafifletmiştir. (Resim 20). Resim 20 : Cemal Bingöl, İzmit İstasyonu, 100x66,5 cm. Duralit Ü.Y.B İsmail Altınok ( ) 1920 de Burdur da dünyaya gelen İsmail Altınok, 1943 te bitirdiği Gazi Eğitim Enstitüsü nde Malik Aksel ve Cemal Bingöl le tanışıp, dostluklar kurdu. İsmail Altınok un ilk çalışmaları şüphesiz doğup büyüdüğü Burdur resimleri olmuştur. Doğayı kendine özgü anlatımıyla soyutlamıştır. Erken yaşta eğitim için ayrıldığı Burdur dan hiç kopmamış, soyut-op-art gibi anlayışlara yönelmişse de Burdur un manzara resimlerini hayatının sonuna kadar devam ettirmiştir. 70 Berk-Turani, a.g.e., s. 197.

58 48 Altınok un kendine özgü yumuşak bir değişim çizgisi izleyen resim anlayışı, 1942 yılında Cemal Tollu ile tanışması ve 1947 sonrası resim sanatında batının soyut uygulamalarının ve yöntemlerinin Türkiye deki yansımalarıyla keskin bir dönüşüme uğrar. Lekesel soyutlamalar, kaligrafik örnekler, geometrik soyutlamalar derken op-art da resim sanatımızın içine girer. Öncelik, pozitif negatif ilişkilerinin yarattığı görsel yanılsamalar üzerine gelişen çalışmaların örneklerinin üretilmesi üzerinedir. 71 Yöresel halk sanatları renk ve biçim etkileriyle bu anlayışlarda ürünler vermiştir. Bu çalışmalarla geometrik nonfigüratif çalışmalara ulaşmıştır. (Resim 21). Resim 21: İsmail Altınok, İsimsiz, 74x58 cm., T.Ü.Y.B. Op-art geometrizması anlayışıyla Altınok, Vasarely tarzında, sıvaları dökük duvarlı, çarpık evli kasabaları doğadan alınan canlı izlenimlerle resimlerini biçimlendirmiştir. Matematiksel düzenlemeler, geometrik planlamalar, görsel yanılsamalar üzerinde durmuştur lı yıllarda op-art örnekleriyle farklı yorumlar yakalamaya çalışmıştır. 71

59 49 Paralel çizgiler eşit aralıklarla dik olarak kesilerek ritmik parçalanma ile, katı bir görünüm sağlanmıştır. Kesişen çizgilerin oluşturduğu alanlar ise 2 veya 3 renkle boyanarak soyut geometrik konstrüktif bir yapıya sahip yapıtlar üretilmiştir. Yüzey parçalanmaları şeklindeki bu çalışmaları katı, kuralcı, disiplinli ve duygudan yoksun bir anlayış yansıtmaktadır. 72 Çalışmalarında eşit tonlarda, valörsüz renkler kullandığı için, op-art, hareketli resim anlayışından ayrılmıştır. Hacimsel değerler yoktur, salt zıt renkler kullanılmıştır. Sanatçı, resimlerine konu olan nesneleri, bir diğer deyişle fotografik gözlemlerini kendine özgü bir soyutlama yoluyla önce biçime, ardından renk lekesine indirger. Böylece biçimler, görsel yanılsama yoluyla tekrar elde edilir olurlar Adnan Çoker (1927- ) 1953 yılında ressam Lütfi Günay la birlikte Ankara da Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi nde açtıkları Sergi Öncesi diye isimlendirdikleri sergi ile ülkemizde geometrik non-figüratif resmin öncülerinden biri olan Adnan Çoker, Paris ten döndükten sonra yazısal eğrilerle, düzlemlerin karşıtlığında espas ve ritm sorununu irdelemeye başlamıştır. Yazısal tuşların dokusunu gösteren bu çalışmalarda motifsel bir özetleme olmadığı gibi renkçi bir anlayış da görülmez. Geometrik yüzeyleri daha çok siyah ya da mavilerle lekesel olarak doldurmuştur. Zamanla simetrik formlara dönüşen, beyazın egemen olduğu yazısal notlar içermiştir. Selçuklu ve Osmanlı mimarisinden esinlendiği kubbe, sütun, kemer gibi mimari öğelerle, koyu fon üzerinde biçim ve renk dengesinde ulaştığı yalınlığı, günümüze kadar geliştirerek minimalist bir anlayışa 74 yönelen sanatçı bu organik parçalardan yola çıkarak çağın soyut anlayışına uygun, özgün yapıtlar üretmiştir. (Resim 22). 72 Ersoy, a.g.e., s aspx?f6e10f cff7e7f2b691d9f0097e9c66ff13e126bba

60 50 Resim 22: Adnan Çoker, Beş Eleman, 140,5x161 cm., T.Ü.Y.B., 1972 Mimariyi, soyutlayıp resimsel sorunlar kapsamında ele alan sanatçıların yanı sıra, mimariye yerel motif, Türk sanatına özgü biçim görüşüyle nesnel davrananlar da bulunmaktadır. Büyük kentlerdeki mimari kargaşaya, çağdaşlığın bir görünümü olarak bakmak ve bir başka açısından da, eski Türk mimarisi özlemiyle sanata yaklaşmak, günümüz sanatçıları için yol ayrımı olmaktadır. Adnan Çoker, mimariyi konu edinirken ortaya kavram koymaktadır. Simetrik biçimleme, yapıtların dengesini, simetrik gerilimi yaratmıştır. Renklerin ve biçimlerin sadeleştirildiği, en aza indirildiği yapıtlardaki mimari öğe, sanatçının kavramıyla var olmaktadır. 75 Tuvalde resimsel nesneye kendi uzamını kazandıran sanatçı, özgün simetrilerini yaparken ayrı bir uzam var eder ve orada apayrı bir varlık oluşturur. Tuvalin dışına çıkarak bu dörtgenin dışında bir boşluk sınırlaması uygulamaya çalışır. Kompozisyonu neredeyse hiç düşünmez, resimsel kaygılardan uzaklaşır. Amacı asimetrik dengelerin gerektirdiği bütün düşüncelerden arınmaktır. 20. yüzyılın temel duygu ve anlatımlarını kendine özgü sentezci üslubuyla anlatırken yeni bir estetiğin öncüsü olmuştur. Resimlerinde gördüğümüz siyah hiçbir ressamın kullandığı siyahla aynı olmamıştır. Sanatçının siyahı, ne gecenin siyahıdır ne de atmosferin uzay boşluğundaki siyahtır. Onun siyahı kavramsaldır. 75 Yusuf Taktak, Türk Resminde Mimari Yeni Boyut Dergisi, Şubat 1984, S.20, s.17.

61 51 Boşluğu ifade eder. Siyah, zemin üzerine gelen renk değerlerini en çarpıcı biçimde göstermesi, boşluktaki nesnelerin duruşlarındaki anıtsallıkta yatar. Kendi yaratıcı potansiyeliyle, Osmanlı ve Selçuklu mimarisinden esinlenerek yaptığı eserler, öncüsü bulunmayan bir estetik ve taklit edilemez düşünsel kombinasyonlardır da yaptığı Oryantal Nişler, 1973 te Taç Kapı, te Ters Türk Üçgeni, 1985 te ürettiği dev siyah tuvallerinden Bursa isimli çalışmaları onun estetiğinin birkaç örneğidir te yaptığı Açık Simetri isimli yapıt serisi, düşünsel kavramlar boyutunda yer alır ve açık-kapalı kavramlarını estetiğe taşıma kaygısı güder. (Resim 23). Resim 23: Adnan Çoker, Açık Simetri D I, 12,8x18,6 cm. Kolaj, 1998 Bu resim serisinde Bursa daki Yeşil Cami mimari kavramlarından yola çıkmıştır. Burada tramplen olarak seçilen geleneksel mimari öğe Bursa Yeşil Cami de yan yana yerleştirilen iki kubbe arasında sanatçının fark ettiği ve etkilendiği boşluktur. Bu boşluk; sanatçıya göre yanılsama alanıdır. Resimde ise elde edilen, siyah espas üzerinde birbirinden uzaklaşıyormuş gibi algıladığımız hem paralel hem paralel olmayan birbiriyle yarışan iki ışıklı eleman kontrast yaratılarak hareketli kılınmıştır Gülseli İnal, Ontolojik Boyutun Estetik Nirvanası Adnan Çoker, Artist Dergisi, Haziran 2003, S. 9, s. 50.

62 52 Doğu-Batı sentezini izleyen sürekli, yüksek değerleri savunan, kendine özgü estetik espaslar oluşturan ve resimsel yapısını koruyan Adnan Çoker, günümüzde de hâlâ değer görmektedir ve Türk plastik sanatlarda hak ettiği yeri almıştır Halil Akdeniz ( ) Geometrik non-figüratif anlayışla çalışan, genç kuşak ressamlardan Halil Akdeniz, geniş bir teknik çeşitlilik içinde gelişim göstermiştir lere değin figüratif çalışmış, bu yıllardan sonra salt bir geometrizmaya yönelmiştir. Soyut anlatım içinde, kesin, geometrik, düz renkli yüzey ve çizgilerini giderek yataydikey yöne çeviren bir dili vardır. Halil Akdeniz in çalışmaları, sanatın kendi yapısından kültür ve kültürel yapıya kadar sorgulayıcı tavır ve yorumlar içermektedir. Sanat yazarı Mümtaz Sağlam ın bir yorumuna göre, Akdeniz; Resimlerinde kavramsal nitelikli kültür içerikli yorumlarının yanı sıra aynı zamanda resimde yeni bir yapılanma modeline yönelmiş olarak değerlendirilmektedir. Halil Akdeniz in sanatı, geçmişten günümüze Türkiye nin değişik yörelerindeki Anadolu Uygarlıklarına ait yazı-işaret ve simgeleri ile çağdaş imgelerin kullanıldığı bir kısım kavram ve konseptleri içermektedir. 77 (Resim 24). Resim 24 : Halil Akdeniz, Anadolu Uygarlıkları-Kültürlerarası, 200x90 cm., T.Ü.Akrilik, Akdeniz, a.g.e., s.53.

63 53 Eski Anadolu Uygarlıklarına ait kalıntılar üzerindeki yazı-işaret ve simgelerle, güncel işaretleri üçgen formundaki geometrik formlarla bir araya getirerek kullanmakta, bir pentür arkeolojisi ortaya çıkarmaktadır. Bu üçgenler zamansızlığı gösterirler. Tarihin zenginliğini, bir katmanlaşma değil, tam tersine katmanlar arasında yayılan sırrın dokusuyla gösterir resimlerinde. Halil Akdeniz in resimlerinde farklı kültürel kodları oluşturan birim elemanlar, farklı zaman dilimlerine denk gelen heterojen bir yüzeyde yan yana gelebilmektedir. Bir bakıma yok olan ve üst üste yığılan zamana ilişkin adlandırmalar, geçmişle günümüz arasındaki hareketliliği, seçilmiş imlerin suretinde sakin ama gerilimli bir şekilde yansıtırlar. Tuval alanında hiyerarşik bir yapılanmayla öne çıkartılan bu imgelerin sosyo-kültürel bir analizi gerçekleştirme yetileri sanki teste tabi tutulur. 78 Akdeniz in dönemindeki çalışmaları, doğadan ve canlı modelden çizimler, etüdler, doğadan soyutlamalar gibi nitelikler taşır. İnsan-doğa kültür bütünlüğünde, çevre faktörünü irdeleyen, rengi ve boyayı coşkuyla kullanan bir tavır egemendir sonrası uzay kavramı, yanılsamalı bir derinlik aldatmacılığına kaçmadan tuvalin fizik gerçeğine dayalı alanlar ve orantılarla algısal etkiler ve göreceli değer ilişkileri içinde çözümler üretmiştir sonrasında tarih, çevre, kültür verilerini daha spesifik kullanmıştır. Halil Akdeniz in son dönem çalışmalarından Anadolu Uygarlıkları Kültür Simgeleri nde 210x30 cm. boyutlarında dört adet dikey ahşap konstrüksiyonla çerçevelenen yirmi adet tuval üzerine geçmişten beri kullanılan işaretlerin yanına, yeni işaretler yerleştirilmiş ve bu tuvale yeni işaretler eklenmiştir. Kelebek vidaların bile düşünülerek yerleştirildiği bu çalışmada, dikey ritmler her zaman beğeniye seslenirler. 79 Sanatçı son çalışmalarında resimden nesneye doğru geçmiştir. (Resim 25) /elestiri5.html Bkz., Gülgün Başarır, Bir Sergi, Bir resim ve Şeyleşme İkilemi, Artist Dergisi, Aralık 2006, S.11/73, s. 33.

64 54 Resim 25: Halil Akdeniz, Anadolu Uygarlıkları-Kültür Simgeleri, 210x30 cm., Tuval Ağaç Konstrüksiyon, Akrilik, 4 Parça, 2006 Halil Akdeniz in çalışmalarına ilişkin; Resmin sürekli bir araştırma olmasından yanayım. Değişik dönemlerimi içeren çalışmalarımda bunu hep kendime ilke edindim. Bir yandan sanatta var olanın var olma gerekçelerini sorgularken bir yandan da hep yeniyi, yeniye açık olanı araştırdım ve buna ilişkin yeni teknikler ve görsel anlatım biçimleri denedim 80 diyor. (Bu bilgi sanatçının web sayfasında; Sanat çalışmalarına ilişkin açıklayıcı not 1 den alınmıştır.)

65 Lirik Non-Figüratifler İnsan psikolojisini derinlemesine irdeleyen lirizm, farklı söylemlere, fantastik ve gerçek dışı yaklaşımlara yatkın bir ifade biçimidir. Düşünsel yönde ulaşılan kavramlar, çevre değişimi ve algılama çevresiyle yeni boyutlar kazanırken, sanatçılar bu anlamları belirlemede etkin rolde olurlar. Bilinmeyen bir boyutta bilinmeyen bir serüvene başlamak lirik non-figüratifçilerin öncelikli tercihi olur. Lirizmde çevresel etkiler bazen soyutlanarak bazen de oldukları gibi alınırken, lirik-nonfigüratifte, bu etkiler sadece hayali soyutlamalar olmuştur. Modüler yapıda kurulumlanan ve her yeni kurulumda farklı modeller ve varyasyonlar sunan, böylesi resimlerin gelecekteki serüvenini, hiç şüphesiz, yapıtı rastlantısallıktan kurtaran, özerk ve zorunlu bir imge anlayışını öngören, yeni açılımlar oluşturacaktır. 81 Bu bölümde Lirik Non-Figüratif sanatçılardan Hasan Kavruk, Mübin Orhon, Adnan Turani ve Fethi Arda ele alınmıştır Hasan Kavruk (1919- ) Türk resim sanatında soyutlamaya ilk yönelen sanatçılar arasında yer alan Hasan Kavruk genelde doğa soyutlamaları yapmıştır. Lirik, küçük boyutlu tuvallerinde, spatül ya da fırça ile yapısal görünümlü müziksi ve rastlantısal bir soyutlama vardır. Renklerle oynayan sanatçının resimleri müzik kadar soyuttur. Kendini kaptırdığı resimlerinde, yapılışta ne kadar özgürse kompozisyon kuruluşunda da bir o kadar kurgulu, disiplinli ve biçimsel kaygıları taşır. Tesadüflere yer vermez, her fırçanın hareketini hesap eder. Resimlerin konuları ve anlamlarından çok, boyasal güzellik ve dokusal espri onun için daha önemli olmuştur. Doğadan çıkışla ayıklana ayıklana soyut sınırın kararlı bir noktasında durmayı bilmiş, kişisel yorumu içinde doğaçlama tayfı ve teknik becerisini birleştirerek yapıtlar üretmiştir. Coşkulu bir paletle kırmızılar, maviler, yeşiller kirletilmeden duyarlı bir yaklaşımla tuvallere aktarılmaktadır. 82 (Resim 26). 81 Yıldız Ersağdıç, Lirik Görüntüler Artist Dergisi, Nisan 2007, S.4/77, s Ersoy, a.g.e., s. 49.

66 56 Resim 26 : Hasan Kavruk, Sergey Rahmaninof tan, 140x150 cm., T.Ü.Y.B., 1969 Doğa soyutlamacısı Hasan Kavruk un eserlerinde oldukça rahat bir ortamın içinde olursunuz. Bu rahatlık onun rengi kullanışındaki dışavurumculuğundan kaynaklanır. Sanatçı bu eserinde mavi rengin tonlarıyla fantastik bir dünya yaratmış gibidir. Çok az sarının, yeşilin ve siyahın ütopik formlar oluşturmada yardımcı renkler olduğunu görürüz tarihli bu resimde ve daha sonraki yıllarda çok renkli ve karmaşık düzenlemeler yapmıştır. Hayal dünyasının çok renkli imgeleriyle dolu bu eserde bir hareket, bir devinim söz konusudur Mübin Orhon ( ) Mübin Orhon 1947 de Siyasal Bilgiler Fakültesi nde eğitimini tamamladıktan sonra, ekonomi doktorası yapmak için gittiği Paris te, sanata olan yoğun ilgi ve merakı nedeniyle Academie de la Grande Chaumiere e kaydını yaptırmış ve 1950 li yıllardan başlayarak sanat yaşamına Paris te yaşam koşullarını da kendisi oluşturarak, 1981 e kadar çalışmalarını aralıksız sürdürmüştür Bkz., Özsezgin, a.g.e., s. 140.

67 57 Mübin Orhon un çalışmaları salt lirik soyuttur. Bu anlayışını az renk ve öz biçim ile minimalist bir anlayışa vardırmış, inceltilmiş yağlıboya ile soyut lekeciliği benimsemiştir. Coşkuyla, renk ve ışıkla, düz boyama tekniği kullanmış, koyudan açığa giden ışığı değişik formlar oluşturmak için devingen bir güç olarak biçimlendirmiştir başlarında Mark Rotko, Barnet Newman ve Nicolas de Stael in yapıtlarının etkisiyle birlikte, Josef Albers in Kare ye Saygı adlı dizi resimlerini çağrıştıran, tek rengin tonlarıyla ya da ara renklerin bireşimlerini, kareye yakın iç içe düzenlediği dikdörtgen biçimli yüzeylerle ve tablonun ortasında fırça darbesiyle oluşturduğu çizgi ya da figürü, bazen bir ışık bazen de koyu lekeli işleyişiyle anlatımına gizem katmıştır. 84 Doğayı, gökyüzünü, suyu, boşluğu ve rengi seven ve bunu coşkuyla ifade eden sanatçı, kompozisyonlarında belirsizliği, gerilimi tuval yüzeyine derinlik etkisiyle verebilmiştir. Işık ona göre şiirsel, mistiktir ve bu ışığı kullandığı rengi en açıktan en koyuya gidişinde rahatlıkla artırır ya da azaltır. (Resim 27). Resim 27 : Mübin Orhon, İsimsiz, 73x92 cm. T:Ü.Y.B., 1957 Orhon bu eserinde açık bir zemin üzerinde, kompozisyonu dikey-yatay çizgilerle çevreleyen, siyah çizgilerin altında açık bir ışık görevi gören beyazı ve bu siyah çizgileri duygusal bir zıtlık için öne çıkarmıştır diyebiliriz. Orhon un 84 aspx?f6e10f cff7e7f2b691d9f0097e9c66ff13e126bba

68 58 amacı, bu resimde herhangi somut bir imge aramaksızın, lekelerle ve renklerle varolan saf duyguyu ortaya çıkarmak, görünenin ardındaki mistik anlamı yakalamaktır. Bunu yaparken sade bir renk kombinasyonuyla ve soyut ışık arayışıyla yapar. Bu resimde dış gerçekliğe ait bir şey yoktur, bunun yerine herşey sanki ruhsal bir iletişimle yakalanılabilecek soyut bir uzama aittir. Bu da duygusal kökenli lirizmin en belirgin özelliklerindendir. İnsanı ve evreni düşündüren yapıtları, özünü doğu düşüncesinden almıştır Adnan Turani (1925- ) 1925 yılında İstanbul da doğan Adnan Turani, Ankara Gazi Eğitim Enstitüsü nü bitirdikten sonra yıllarında Güzel Sanatlar Akademisi nde bir süre konuk öğrenci olarak çalışmıştır. Avrupa sınavını kazanarak 1959 a değin Münih Stutgart ve Hamburg ta güzel sanatlar akademilerinde resim ve grafik öğrenimi görmüştür. Plastik sanatlar, sanat tarihi, sanat felsefesi ve terimleri üzerine kitaplar da yayınlamıştır. Lirik non-figüratif anlatımcı ve kavramsal çalışmalarıyla, doğasal biçimleri, kendine heyecan veren biçim haline getirmeyi görev edinmiştir. Renkçi tutumu içinde renk ön planda kalır, çizgi ise rengin ardından kendini hissettirir. Türk resminin en seçkin dışavurumcu eserlerini vermiş olan Turani nin kendi sanatsal gelişim süreci içinde lı yıllarda başlayan dışavurumcu soyutlama çalışmaları giderek arası yıllarda lirik soyut dışavurumcu yönde kişilik gösterir. Döneminin nitelikli örnekleri arasında yer alan bu devre resimlerinde genel olarak doğadan herhangi bir çıkış noktası arama niyeti yoktur. Resimler sanatçının doğaçlamaları ve kendi fantezilerine dayalı renk ve biçimlerden oluşurlar. Turani için boyasal değerler, boyama hızı ve kaligrafik değerler önemlidir. Resimlerinin yapısını ve biçimlendirme mantığını, kendi sanatsal deneyim biçimleri ve kişisel yorumları belirlemektedir. 85 Doğa biçimi değil, doğa biçiminin resimleştirilmiş biçiminin önem kazandığı resimlerinde çizgiler kendiliğinden ve amaçsızca oluşmuş çizgi niteliği taşımazken, uyumlu boya katlarını merkezi bir kompozisyon anlayışı çevresinde ölçülü, dengeli, arınmış renk ve leke bölümleriyle biçimlendiren 85 Halil Akdeniz, Adnan Turani (Desenler, Boya Resimleri), Enlem 80 Türk Plastik Sanatları Yayın Dizisi Ankara, 1989.

69 59 soyutlamalar, dokusal araştırmalar arasında kimi zaman eski yazımızı anımsatan eğri çizgilerden oluşan arabesklerde belirmektedir. Sürekli yeni heyecanlar arayışında olan Adnan Turani, resim hakkındaki görüşlerini şöyle ifade ediyor: Resim kesinlikle soyut bir organizma, bir heyecan efsanesi olayı. Dozu biraz artırırsan başka bir şey olur. Biraz artırırsan coşkuya yaklaşırsın. Biraz daha artırırsan ölür. Resim yapma, heyecanlı bir biçimleme serüvenine girişmektir. Resim yapma bir fala bakma olayı gibi. Ama bu falı sen kendi kendine açıyorsun, kendi kendine bunu sonuçlandırıyorsun. İşin enteresan tarafı ona da inanıyorsun. 86 Turani yapıtlarını oluştururken doğada gördüğü herhangi bir nesneyi olduğu biçimiyle değil, kendine heyecan oluşturacak biçimiyle ele alırken resimsel serüvenini başlatıp hiç durmadan araştırıyor. Bu araştırmanın sonunda resimsel boya biçimlenmesi iç dünyanın tüm çarpıcılığı ile farklı renklere, farklı biçimlere dönüşür. Resmin odak noktasını da resmin ortası veya bir kenarı olarak belirlemez. Beklenmedik herhangi bir köşeyi de seçebilir. Soyut yenilikçi ve renkçi üslubuyla, özgün rahat ve uyumlu bir atmosfer içinde çizgiyi, rengi plastik bir öğe olarak kullanmıştır. Bu plastik öğelerin kullanımındaki titizliğe rağmen sanatçı eserlerinde şaşırtıcı sonuçlara da ulaşmıştır. (Resim 28). Resim 28: Adnan Turani, Soyut Kompozisyon, 53x79 cm., Litografi, Şerif Kahramankaptan, Resmi Geçit Ressam Söyleşileri, T.C. Kültür Bakanlığı, Ankara, 2001, s. 235.

70 60 Soyut Kompozisyon isimli bu eser, zemin üzerinde yer alan soyut renkler, biçimlerden yola çıkarak soyut plastik bir pentür beğenisine ulaşmıştır. Sadece doğasal bir hareket noktasından çıkıldığı varsayılırsa, renksel ve biçimsel anlamda ilk özelliğini yitirdiğini düşünebiliriz. Birbiri içine geçen ve birbirini kesen bağlantısal bir kompozisyon niteliği gösteren renkler tabloya yatay-dikey olarak dağılmakta, yeşilin üzerinde, ışıklı sarı, çok az beyaz ve siyah bağlantının vurgusunu biraz olsun yumuşatmaktadır. Teknik olarak da tonsal geçişlerin kısıtlı olması derinlik hissini vermez. Ancak renkler, biçimsel olarak temel öğeleri yerine getirebilmektedirler. İki kez Devlet Resim Ödülü ne layık görülen sanatçı, yurtiçi ve yurtdışında pek çok sergi açmıştır. Fransa, İtalya, Almanya, İspanya, Yugoslavya, Japonya, Hindistan, Mısır, İsrail ve İsviçre gibi ülkelerde birçok önemli bienal ve uluslararası sergide yer aldı Fethi Arda ( ) 1934 doğumlu Fethi Arda, 1958 de Güzel Sanatlar Akademisi Zeki Kocamemi atölyesinden mezun oldu yılları arasında Akademi de asistanlık yaptı. Bu süreçte, Avrupa da Henri Goetze ve Prof. Emilio Vedova ile çalıştı. Gerek yağlıboyalarında, gerekse pastellerinde objeyi ya da görüyü ait olduğu gerçeklik bağlamından kopararak tuval düzlemine taşımış, plastik dili ve Kocamemi atölyesinden aldığı görsel disiplini kullanarak sağlam bir kompozisyon kurgusu elde etmiştir.tüm bunların sonucunda resimlerini,izleyenlerin belleklerine kazıyabilmiştir. Arda nın resimlerinde coşkulu ve lirik bir anlatım hiç eksik olmaz. Ancak bu anlatım, öykülemeye değil sezdirmeye dayanır. Gözlemlediği konularda coşkusuna aracılık edecek yanları bulup çıkarmaya özen gösterir. 88 Sınırsız mekan kavramı ile tuvalin bütününe yayılmış iri fırça darbelerini de anlatımcı ifadesine katmıştır. Sanatçının yazısal tuşlu, cesur, lirik non-figüratif anlatımı, soyut eğilimleri 1960 ların sonuna kadar devam eder. Konu fark etmez, hemen hemen her konuda aldığı resimleri lekesel tatta geometrik kurgu içeren soyut etkiler taşır. Arda, 87 Zamanın İçinde Bilinmeyeni Arayan Ressam Adnan Turani, Sanat Çevresi, Nisan 2005, S.318, s

71 lerden sonra yakın çevresine yönelmiş, gözlem gücünü kullanarak ve içtenliğini de katarak duyarlı resimler yaratmıştır. Yazısal fırça tuşlarıyla yaptığı resimlerinde belirgin bir motif yoktur, sadece fırça serbestliğinden kaynaklanan heyecan verici yazısal bir dil okunur. Bu soyut çalışmalarda,boya dokusal kullanılmış olmasına rağmen hacim endişesi yok olmuştur. (Resim 29) Resim 29 : Fethi Arda, Kompozisyon II, 95x78 cm., T.Ü.Y.B., tarihli 95x78 cm boyutundaki Kompozisyon II isimli yağlıboya resmi, bu isim ve anlayışla yapılmış bir serinin II. parçasıdır. Fonda ağırlıklı olarak kullanılan beyaz ve çok açık sarının tonları sanki bir küme bulutunu andırmaktadır. Resmin sağ üst köşesinden başlayan ve sol alt köşesine doğru hareket eden mavi, resmin alt ve üst bölgeleri arasında bir sınır teşkil ederek resme hareket kazandırmıştır. Mavinin kenarlarında kullanılan siyah ise, resmin siyah-beyaz etkisini kuvvetlendirir. Öte yandan geniş fırça darbeleriyle kütlesel bir hacimsellikten de söz edilebilir li yıllardan sonra Arda için çiçekler, önem kazanmıştır. Vazo içinde formunu pek değiştirmeyen, her defasında aynı coşkuyla yapılmış natürmortlar, peyzajlar onun çok sevdiği resimler olmuştur.

72 62 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM 4. ÇAĞDAŞ DİĞER EĞİLİMLER 1970 başlarında, ulusallık kaygısı ile figüratif anlatımlarda doğa ve topluma, insana dönük olarak ortaya konan bireysel arayışlar ve özgünleşme çabaları yanında bir grup genç sanatçı da batılı güncel sanat akımlarıyla ilgileniyordu. Batıda 1960 ların egemen akımı olarak gelişme gösteren Pop-Art, 1967 den itibaren Türkiye deki uygulamalarla, figüratif resme çağdaş bir boyut getirmiştir lerden sonra nonfigüratif çalışmalardan sonra bilincine varılan somut öğeli pop-art anlayışı lekeciliğin, bir tür disiplini reddedişin ve kompozisyon akıcılığını benimseyişin ifadesi olmuştur. Ülkemizde başlayan non-figüratif eğilime geometrik bir soyutlama ile girişimde bulunulmuş ve sonra lirik renkçi bir non-figüratif tarza varılmıştır. Böylece Türk resim sanatında hacimci, figüre bağımlı plastisite terkedilmiş ve modleye bağlı olmayan bir boya anlatımı, sanatsal değer olarak benimsenmiş görünmektedir. Bunun yanında soyut resim mantığı yoluyla, doğa biçimlerinin resimsel biçim haline getirilmesinde, sanatçı yorumunun ne olduğu da açık olarak anlaşılmıştır lere gelindiğinde tavır sanatı olarak bilinen Post-Modernizm baş gösterir. Modern sanat 20. yüzyılın teknolojik ve endüstriyel yeniliklerinden kaynaklanan tepkisel bir Avrupa yaklaşımıdır. Estetiği de Avrupa geleneğine bağlıdır. Fakat bireysel olarak farklılıklar göstereceği gibi, bölgesel farklılıklar da göstermiştir. Türk resminde, 1980 de güçlenen fantastik-gerçekçi eğilim ise, yeni figürasyon akımının dışavurumcu sürrealist yönündeki araştırmaları ile psikolojik ve toplumsal eleştiri yüklü yorumlarından temellenmiştir. Düşsel yaratıklar, mekânlar, boşlukta hareket eden figürler, nesneler, deformasyon ve detayla işlenirken aynı zamanda görsel ve toplumsal olarak korku-mizah tezatlığını yaşatırlar. Kadın cinselliğini Freud la temellendiren, fantezilerle güncel yaşam konularını bir araya getiren çalışmalarda yine bu dönemde sıkça işlenen konulardandır den sonra fantastik-gerçekçi anlayışta görülen yoğunlaşma, 1990 larda genç sanatçıların farklı yaklaşımlarıyla, anlatım zenginliğini ortaya 89 aspx?f6e10f cff7e7f2b691d9f0097e9c66ff13e126bba Berk-Turani, a.g.e., s. 222.

73 63 koymuştur. 91 Genç sanatçılar güncel sanat akımları doğrultusunda hızlı ve yoğun araştırmalarla yeni malzeme ve yöntemler denemişlerdir. Bu yeni dönemde resimde genel yaklaşım kavramsal sanat, yeni dışavurumcu, minimalist ve dışavurumcu soyut başta olmak üzere pop, fantastik ve matterist sanat akımları olmuştur. Çağdaş diğer eğilimler kapsamında Şadan Bezeyiş, Burhan Doğançay, Erol Akyavaş, Hasan Pekmezci, Şükrü Aysan, Hüsamettin Koçan, Zahit Büyükişleyen ve Bedri Baykam ele alınmıştır Şadan Bezeyiş (1926- ) 1926 da Adapazarı nda doğan Bezeyiş, 1951 de Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Yüksek Resim Bölümü nden birincilikle mezun olmuş, daha sonra İtalya ya gönderilerek 1954 te Roma Güzel Sanatlar Akademisi Yüksek Dekorasyon Bölümü nü birincilikle bitirmiş ve Laurea diplomasını da alarak Akademik Paye ile de taltif edilmiştir. Roma Güzel Sanatlar Akademisi nde Gravür Baskı ve Oyma Sanatları Konkur Birinciliği ve Lade ödülleri ile birlikte aynı zamanda Sanat Tarihi ve Kritiği Tez ve Kolokyum Birinciliğini de kazanıp, Roma Heykeltıraşlık- Meday İhtisas Akademisi ni de bir yılda bitiren ilk kişi olmuştur. 92 Resimlerinde çok değişken evreler geçiren Bezeyiş, yapısal bakımdan birbiriyle ilgili de olsa yeni görüntüler yakalamıştır yıllarında realizmden kübizme kadar değişik anlayışlarla çalışmış, yılları ve sonrasında tamamiyle soyut resme yönelmiştir. Dışavurumcu figür soyutlamaları yanında, dışavurumcu soyut anlayışta da, coşkuyla yapıtlar vermiş, insan ve mekan bütünlüğünü yansıtmıştır. Akademide uzun yıllar hizmet vermiş sanatçı, akademik resim kurallarına bağlı kalmış, kuvvetli bir teknik, perspektif ve deseni elden bırakmamıştır. Ayrıca sanatçının resimlerinde formlar diri, canlı ve dinamiktir. Bezeyiş, sürekli araştıran zaman içinde özgünlüğünü vurgulayan, kompozisyonlarını devamlı değişik teknik, renk ve malzemeyle çeşitlendiren bir sanatçıdır. Anlatımı bazen romantik, bazen dramatik olan özgün bir şiir gibidir aspx?f6e10f cff7e7f2b691d9f0097e9c66ff13e126bba Ayşen Aldoğan, Soyut Resmin Ustalarından Şadan Bezeyiş, Yeni Boyut Dergisi, Mart 1984, S. 3/21, s.31.

74 64 Resim sanatı yönünden özellikle duvar sanatlarında, resmin ötesinde değişik malzeme ve teknikleri uygulaması kendine özgü karakterini yansıtır. Bütün bu dalların etkinlik gücünün resimlerinde apaçık güçlü bir fırça ile vurgulandığı görülmektedir. Bezeyiş in yağlıboya, suluboya, siyah-beyaz desen, seramik, emaye, vitray, fresk gibi çalışmaları vardır den sonraki çalışmalarında, kompozisyon ve leke düzenlerinde renkler giderek daha aydınlanmıştır. Daha değişik ve yeni renk armonilerine yönelmiştir. Bezeyiş in tabloları görünüşte nonfigüratif resimlermiş hissini vermekte ise de, o karışık düzen içinde sanatçının asıl kişiliğini yapan ve şuuraltı dünyasını yansıtan yüzlerce figürün yer aldığı görünmektedir. Bu soyutlamalar, gözü ve muhayyeleyi tatmin ettiği kadar, tabloya da bir doku güzelliği katmaktadır. 94 (Resim 30) Resim 30 : Şadan Bezeyiş, Kompozisyon, 99x139 cm., T.Ü.Y.B., Burhan Doğançay (1929) 1960 lı yıllarda, 30 lu yaşlarında profesyonel anlamda sanat yaşamına başlayan, Ankara- Paris- New York üçgenindeki yaşamını, New-York ta sabitleyen ama 1970 li yıllardan bu yana dünya duvarlarının peşinde bir kentten diğerine yolculuk eden Burhan Doğançay, 95 sanat serüveninin odağına önce New 93 Aldoğan, a.g.e., s Erdoğan Tanaltay, Sanat Ustalarıyla Bir Gün (Söyleşiler), Tekin Yayınevi, İstanbul, 1997, s Bkz., Ahu Antmen, New York un Mavi Duvarları, T.İş Bankası Yay., İstanbul, 2002, s. 4.

75 65 York un duvarlarını 1970 lerden bu yana da dünya duvarları nı yerleştirmiştir. Kendisi heykel, fotoğraf, duvar halısı gibi farklı malzeme ve tekniklerle çalışmasına karşın, onun özellikle kolaj ve boya tekniği üzerinde yoğunlaştığı gözlemlenir. Farklı bakış açılarıyla ele aldığı bu iki tekniği Doğançay, yeni görsel değerler i ortaya çıkaran ilkeler çerçevesinde bir düşünsel süreç oluşturacak biçimde yorumlamıştır. 1. Gerçek gölge 2. Kurgulanmış gölge 3. Gerçek gerçekçilik 4. Kurgulanmış gerçekçilik 5. Duvar yazısı (graffita) 96 Doğançay ın 1960 lı yıllardaki resimleri, Duvarların Dili yılları Değişken Biçimler, arası Kurdeleler dizisi Badanacı, İkili Gerçeklik, Formula I, İsviçre Duvarları dizileri Bir İkilem Olarak Greco nun Duvarları ve Alexander in Duvarları dizileri, Bir İmge Birçok Görüntüyü Oluşturabilir, dizileri sanatsal serüvenini gözler önüne serer. (Resim 31). Resim 31: Burhan Doğançay, Duvarlar V Tamarind, 58,4x49,5 cm., Taşbaskı, Necmi Sönmez, Burhan Doğançay Retrospektif Eczacıbaşı Yay., Mayıs 2001, İstanbul, s

76 da Los Angeles ta çalıştığı taşbaskı atölyesinde gerçekleştirdiği bu çalışma, hem taşbaskı tekniğini, zorluklarını, hem de sanatçının duyarlılıklarını gösterir. Sanatçının daha önce kullanmadığı canlı renkleri ve kütlesel biçimleri grafik bir kurgu anlayışıyla kompozisyonlarına dahil ederek, nereden alındığı, neyi betimlediği belli olmayan resimsel öğeleri kullanmaya başlaması, yapısalcı bir kurgu anlayışına doğru yöneldiğini gösterir. 97 Tamamen canlı renklerin kullanılması çarpıcı bir devinim yaratır. Bu çalışma sanatçının bu dönem görsel değerlerle ilgilendiği bir döneme aittir. Afişlerden ve reklam yazılarından alınmış bir izlenim uyandıran çok renkli ayrıntılar vardır lerden sonra sanatçı, soyut- değişken biçimleri irdelemeye başlar. Kavramlardan yola çıkarak geliştirdiği dizileri yeni yönelimlere açık olsa da bütünselliğe de sahiptirler. Sanatçı Kurdeleler dizisi ve Gölgelerin Sınırsızlığı dizilerinde sıcak soğuk renklerin birbirleriyle olan ilişkileri ve etkileşimlerini ele almış, kendine uygun anlatım olanaklarıyla raslantıdan uzak temellendirilmiş olgulara dayanan kavramsal bir çerçeve çizmiştir. (Resim 32). Resim 32: Burhan Doğançay, İsimsiz, 152,4x152,4 cm., T.Ü.Akrilik, 1978 Kurdeleler dizisiyle uluslararası sanat ortamında önemli bir çıkış yakalayan sanatçının bu yapıtları için Thomas M. Messer in söyledikleri önemli olguları kapsar : Boyalı biçimler, gerçek kağıt zeminden göz aldatımı yoluyla öne 97 Sönmez, a.g.e., s. 90.

77 67 çıkarken, yırtılmış kağıt yanılsaması yaratır. Eskiye dayanan gerçek ile yanılsama arasındaki oyun, Doğançay ın sivri uçlarla başlayan ve uyumlu bir sona ulaşan karmaşık kıvrımlarıyla yeni bir uygulamaya dönüşür. 98 İslam kaligrafisine saygı duyduğundan ve en güzel gölgelerin Doğu ve İslam kaligrafisinin akıcı çizgilerini taşımasından bu Kurdeleler dizisinde İslam kaligrafisinin etkilerini görmek şaşırtıcı olmaz. Yine aynı temayla Aubusson Halıları da bu serinin bir parçası olmuştur lerden 1990 lara uzanan sürede ikili tuvaller ve koniler serisi üzerinde çalışmalar yapmıştır. Afişlerin yırtıldıktan sonra uçlarının kıvrılmasıyla duvarda oluşturduğu koni biçimi, resimlerinin yeni konusu olmuştur. Bu anlayışta yaptığı en yetkin üç çalışması Mavi Senfoni, Mimar Sinan ve Muhteşem Çağ dır. Büyük boyutlu üç tuvaldeki koniler, sanatçının dergi ve gazetelerden topladığı sayfalarla düzenlenmiştir. Özellikle Osmanlı ya ait resimler ve detaylar, geleneksel sanata gönderme niteliğindedir. Doğançay, 1990 lardan sonra Kapılar üzerinde yoğunlaşır. Bu çalışmalarda New York a özgü simgeler ve yazılar bulunmaktadır. Yırtık afişler ve yazıları kolaj mantığıyla kullanmış duvarlar gibi kapılar şeklinde bir bütünlük yakalamıştır. (Resim 33) Resim 33: Burhan Doğançay, Opening to Madonna, 178x128cm., T.Ü. Karışık Teknik Sönmez, a.g.e., s. 93.

78 yıllarını kapsayan Alexander s Duvarları da New York tan görüntüler üzerine kurulu, özellikle Alexander s Duvarları kentin bilinen bir köşesinin resimleri olduğu kadar, New York Okulu nun soyut resim geleneğine göz kırpan dolayısıyla farklı bir ortamda New York resimleri olarak nitelendirilebilir. 99 Bu çalışmalarda egemen renk siyahtır. İlk bakışta etkisiz gibi görünürse de son derece önemlidir. İki katmanlı, kabartmayı anımsatan bir teknikle çalışmıştır. Yok gibi sanılsa da bu çalışmada da duvar yazıları vardır li yıllarda sanatçının yeni dizisi New York un Mavi Duvarları, kalabalıkların telaşlı varoluş çabasını, popüler kültürün göstergelerini sunuyor. Bir nevi belgesel yönü ağır basan bu seri, sanatçının da düşündüğü gibi, toplumun hangi seviyede olduğunu gösteriyor. Sanatçı duvarlarda büyük ve saklı bir tarihle, güncelin kişisel izlerinin de saklı ve yazılı olduğunu, belgelendiğini bilir ve ona inanır. Bir bakımdan bu doğrudur, özellikle Batı duvarları söz konusu olduğunda, birebir insan ilişkilerinin tamamen ortadan kalktığı ve insanların kişisel yalnızlaşmanın en radikal boyutunu yaşadıkları o coğrafyalarda bu doğrudur. Ama doğuya doğru gidildiğinde, doğunun Türkiye sinde duvarlarda kişisel, toplumsal ve tarihsel gerçekleri, sayfaları, iç dökmeyi bulmanın imkanı yoktur. Yoktur, çünkü bu coğrafyalar Batı anlamında olduğu gibi yabancılaşmış bireylerden oluşmazlar, teknolojik toplumların maddeye egemen yapıları içinde çözülmemişlerdir. 100 Yazılı kültürü benimseyip sözlü kültürle duygularını karşısındakine ifade edebilmişlerdir. Bu yüzden duvarlar toplumdan topluma anlamsal farklılıklarla karşılanmakta, her coğrafyada başka duyguları, kültürleri ifade etmektedir. Duvarlar birer gerçeklik olmuştur. Doğançay ın yapıtlarında keşfedilen ve keşfedilmeyi bekleyen gizli anlamlar barındırırlar. Doğançay ın, kimi zaman ince bir alay/sarcasm, kimi zaman toplumun törelerini yadsıma/cynicism, kimi zaman da takıntılı bir içeriğe sahip mesajlar taşıyan çalışmalarına örnek olarak, A Burning Love, Make Tea, Not Love, 99 Antmen, a.g.e., s Bkz., Ümit Gezgin, Burhan Doğançay Sanatı, Sanat Çevresi, Ocak 2005, S.315, s. 26.

79 69 Gone Tomorrow Here Today, Grego Loves Hackey and Wals, Grego Hates the Bomb Loves Mondiran and Walls sayılabilir. 101 Burhan Doğançay ın sanat serüvenini, Modern, Post-Modern akımlar, birbirine eklenen gruplaşmalar içinde belli bir kategoriye yerleştirmek imkansızdır. Onun köktenci bir yaklaşımla bir diziden ötekine, resimden, desene, özgünbaskıdan, duvar halısına, heykelden, fotoğrafa dek çok farklı tekniklerle ilgilenmesine rağmen, ele aldığı her teknikte görsel kodlar üretmesi, onun özgün bir söyleme ulaştığının kanıtıdır. Hem çağdaş Türk sanatı içinde, hem de uluslar arası çağdaş sanat haritasında etkili kimliğiyle Burhan Doğançay, 20. yüzyıldan 21. yüzyıla geçişte tekil bir konuma sahiptir Erol Akyavaş ( ) Amerika da yaşam güçlüklerini göğüsleyerek her tür karşıt düşüncenin ve eğilimin çatıştığı bir yerde kendini sanatsal anlamda bulmak ve özgün üretilerde bulunmak Erol Akyavaş ın serüveninin çizgisi olmuştur. İçsel serüvenini ve İslam düşüncesiyle hesaplaşma mantığı çevresinde yaşamının sonuna kadar geliştirilmiş bu imgesel platformda yapıtlar vermiştir. Akyavaş içinden geldiği kültürü sorgulayarak tarihsel kaynakları, mekanik olarak aktarmıyor, bireysel içerik sorunlarından geçirip kişisel üslubu oluşturarak iç ve dış etkenlerle bütünleştiriyor. Devamlı seyahat eden sanatçının eserleri de kendi gibi konar göçer olmamış, başladığı günkü kadar saf ve arı kalabilmiştir. İkonoklastlar için ikonalar dan Miraçname resimlerine, düş-kent lerden labirent lere, nazar ve büyü tasvirlerine, kafa lardan kapı ve pencerelere, Köln Katedrali çeşitlemelerine ve nihayet Bosna kırımı üzerine fotoğrafik enstalasyonlara uzanan bu resim meşher i içinde gezinirken, İslam düşüncelerinin hikmet dolu sözlerinden yola çıkarak ya da o sözlere görsel atıflarda bulunarak oluşturduğu kompozisyonlarıyla, Erol Akyavaş ın yaptığı şey, klasik çağdaş bir sanatçı yorumunun ötesine geçiyor, kavramsallığı geleneksel 101 Ahmet Kamil Gören, Duvarları Konuşturan Usta, Burhan Doğançay ve Metropollerin Ruhu, Sanat Çevresi, Ocak 2005, S.315, s Sönmez, a.g.e., s. 101.

80 70 boyutları çerçevesinde düşünüp yorumlama güdüsüyle açıklanabilecek bir düşünce ressamlığının yatağını, olanca tutkusuyla genişletiyor. 103 (Resim 34) Resim 34: Erol Akyavaş, Kerbela Vakası, 125x95 cm. T.Ü.Y.B. Asıl mesleği mimarlık olan Akyavaş, resimlerinde fantastik mekân kullanmıştır. Minyatür etkisi veren bu resim İslami temaları yorumlayıp, Kabe tasvirini modernize etmiştir. Biçimsel bir estetiğin saf geometrik değerlerini kullanan sanatçı, bilinçli simgelerle trajik içeriği de vurgulamıştır. Gerçeküstücü ya da metafizik bir atmosfer oluşturmasına rağmen, kavramsal nitelikte değerlendirilmez. Erol Akyavaş, gerek mimari mekân, gerekse temel mimari biçimlere olan mesleki ilgisini, resim yüzeylerine kendine özgü bir tarzda yansıtmakta çok ustadır; fakat geometrik duyuşu pekiştiren bu çizim ölçüleri, resimsel değerlerin sıkıca belirlendiği bir amaç uğruna, seyirciyi mimari olguya yaklaştıran bir işlev bile üstlenmektedirler. 104 Kendi gerçeğinin peşinde koşmuş, yüreğinin ve bilincinin sesine kulak vermiş olan sanatçı varlık, insan ve doğa gerçeğini, görsel bir felsefeci mantığı ve yaklaşımıyla kavramaya çalışmıştır. 103 Kaya Özsezgin, Erol Akyavaş: Bütün Bir Sanat Yaşamını Yapısal Dökümü, Milliyet Sanat, Aralık 2000, S. 494, s Tansuğ, a.g.e., s. 264.

81 Hasan Pekmezci (1945- ) 1968 de Gazi eğitim Enstitüsü Resim İş Bölümü nden mezun olduktan sonra 1978 de atandığı Gazi Eğitim Enstitüsü Resim İş Bölümü nde serigrafi atölyesini kurdu. Bu konuyla ilgili olarak Tüm Yönleriyle Serigrafi İpek Baskı isimli bir kitap yazdı. Resimsel anlatımında özgünbaskı ve yağlıboya tekniklerini yeğledi. Kent/doğa, çevre/insan ilişkileri, ikilemleri, birliktelikleri üzerinde durdu. Renk, yüzey dinamiğini ve dokulandırmayı öne çıkardı. Soyutlamacı yaklaşımında renk değerleri ile kompozisyonel gerginliği birlikte kullandı. 105 (Resim 35). Resim 35: Hasan Pekmezci, İsimsiz, 100x100 cm., T.Ü.Y.B. Kırmızı ve yeşilin ağırlıklı olarak zemin rengi kullanıldığı bu resimde renk zıtlığına gidilmiştir. Resmin ortasında sanki bir bulutmuş izlenimi veren beyaz leke daha çok asılı duran bir avizeye benzetilmiştir. Beyaz lekenin üzerinde daha sonradan spatulayla kazınmış ya da hiç boyanmamış olan küçük boşluklar fantastik bir dünyanın sembolik insanları gibi avizenin üzerine dağılmış durumdadır. Avizenin aydınlatıcı özelliğinden yola çıkarak, aydınlığa giden yolda insanların rol alması sembolize edilmiştir, şeklinde düşünebiliriz. Hakimiyette sıcak renklerin oluşu ve sıcak bir atmosferin düşündürülmesi, izleyenleri olumlu, 105 Zeynep Yasa Yaman, Sanat Defteri Hasan Pekmezci, Vakıfbank Yay., Nisan 1997, s. 160.

82 72 iyimser atmosfere çekmek istemektedir. Yer yer dokulandırmalarla hareket kazanmış bu soyutlamacı anlayıştaki resim, aynı zamanda yüzey dinamiğine de sahiptir Şükrü Aysan (1945- ) Türkiye de Kavramsal Sanat ın ilk temsilcilerinden Şükrü Aysan, sanatında dil, söz, renk, boya ve üç boyutlu malzemeler kullanmıştır. Düşünsel çıkış noktası yaşadığımız evrene ait nesnel gerçeklerdir. Aysan a göre algımız, çevreden gelen hareketlere rağmen odaklaştığı şey/şeyleri seçer. Aysan da çevreden belirlediği bez, çerçeve gergi karışımı üçgenleri seçer. Şükrü Aysan ın yaşamı ve dünyayı belli gündelik ilişkiler bağlamının ötesinde kavrama ve anlamlar üretmeye yönelik yaklaşımıyla değişik türde teknik ve malzeme kullanmıştır. Sanatçı madde ve algı kavramlarını maddeleştirirken iç ve dış mekanı birbirinden ayırmaz. Onun kavramsal çalışmalarında insan yaşamı estetik bir değer olarak vurgulanır. Yaşantının anlık sınırlılığının ötesinde tüm varlık dünyasıyla ilişki kurulan kavramsal çalışmalarda hep bir tutarlılık mevcuttur. (Resim 36). Resim 36: Şükrü Aysan, Pentür No: 6/4, 55x50 cm., Serigrafi 1973 lerde pano üzerine akrilik ve serigraf yapıtları imgeyi oluşturmak için bir yöntem seçtikten sonra, imgenin kendi gizli gücünün sonsuzluğunu, algının ona kazandırabileceği sonsuz olanakları göz önüne koyuyor. Üstelik,

83 73 değişkenler azaldıkça, sistem sınırlandıkça onun iç devinimi ve olanak sonsuzluğu o ölçüde artıyor. Biçimin ve tonların ince birleşimiyle Aysan, bunlarda aynı anda algıyı ve belleği harekete geçiriyor. Önce bir biçim görüyor, sonra onun anısını görüyoruz; zaman kavramı ton farklılıklarıyla, sonradan farkedilen biçim tekrarlamalarıyla işleniyor. 106 Sanatçı Pentür çalışmasında kendisini aşarak gerçeği arama yolunda, 20. yüzyılın sorguculuk geleneğiyle ve şüpheyle, hareket etmektedir. Kavramsal ilişkiler kurarak genellemelere varıp, evreni açıklamaya çalışmaktadır. Estetik bir sezgi ile dünyayı kavrarken, insansanat varlığını soyut bir özde bağdaştırmıştır Hüsamettin Koçan (1946- ) 1946 da Bayburt ta doğan Hüsamettin Koçan, 1970 te Devlet Güzel Sanatlar Yüksek Okulu, Resim Bölümü nü bitirdi. Çeşitli teknik ve malzemeyle çalışan Koçan ın son dönem işlerinden 7 Sergiyle Bir Selamlama, bir mekanın 7 katına yayılan bir sergi projesi. 7 ayrı seriden oluşan her sergi farklı isimlere sahip. Bunlardan biri Körler İçin Resimler başlığını taşıyor. Bu resimler özel bir çamur bileşiminin tuvalin arkasından önüne yaptığı baskı sonucu ortaya çıkmış kabartma figürlerden oluşuyor. Diğer seri Şaman ın Gizemi nde dikel tuvallerin üzerindeki tuvaller, bir çeşit perde gibi tuvale yerleştirilen yüzeyin arkasında yerlerini alıyorlar. Kırılgan Yüzler serisi iki cam arasına yerleştirilmiş yanmış bakır suretlerden oluşuyor. Bu camaltı edilmiş yüzler, Anadolu Camaltı Resimleri ne çağdaş bir yorumu içeriyor. Gri İşler isimli seri 123 resimden meydana geliyor. Koçan ın Bayburt ta açmış olduğu Baksı Müzesi ni gerçekleştirmek için, Proje 41 de sergiye resim bağışlayan ressamlara bir şükran borcu niteliğinde bir sergi Gri İşler. Gri üstüne kurulu çemberler birbirine tutunuyor ve ressam dayanışmasını dile getiriyor. Bu renklerin ortak bir özelliği tuvalin hep arkasını işaret ediyor olmasıdır. Bu sayede sanatçı daha filozofik ve kişisel, Doğulu ve hakiki bir dil kullanmıştır. Hüsamettin Koçan, Anadolu Görsel Tarihi Fasikül I sergisini yaptığı günden beri değil, Bayburt ta geçirdiği çocukluk günlerinden beri, efsunla, 106 Jale N. Erzen, Sanatta Bir Düşünür: Şükrü Aysan, Yeni Boyut Dergisi, Aralık 1983, S. 2/18, s. 20.

84 74 tılsımla, muskayla, Reyhani yle, Hicrani yle büyü müş. Bebekliğinden beri imgenin geometrik bir ayın içinde optik bir yatıştırıcı olmadığını deneyimlemiş biri olarak bir kez daha, bilinmeyeni bilinire tevil edeceğine, bilineni bilinmezliğe eğriltmedeki ustalığını, izleyiciyle paylaşıyor. 107 Yıllardır kendi köyünde bir müze açmak için uğraşan sanatçı, nihayet bu zorluğu da başarmış, kurumsal kimliği sağlam bir zemine oturan Baksı Müzesi ni Bayburt un Bayraktar Köyü nde açmıştır. Müzede halı ve ehram dokuma tezgahları kurulmuş, geleneksel çömlek üretimi ve çağdaş sanat çalışmaları da yer almıştır. Koçan ın son olarak Tuz Tadı başlıklı sergisi Çankırı Tuz Mağarası nda yerin 150 m altında gerçekleşmiştir. Sanatçıya göre serginin ana hareket noktası bu mağaradaki yaşanmışlıkları bir mitolojik algı yöntemiyle kavramak ve gerçek anlamda yeni bir mitoloji yaratmak ve bu mitolojiyi bu mekanın hafızasına armağan etmek olmuştur. 108 Bu mekana yerleştirilen 12 dev figür, tuzla kuşatılmış, mağaranın öyküsüyle görselleştirilen bir derinlik yaratmıştır. Bu çalışma daha çok bir yerleştirme olarak ele alınmış, geleneksel tuval resmi dahil tüm elemanlar, bu yerleştirmenin birer parçası olmuştur. Sanatçı böylece Türkiye ye modernist bir proje daha armağan etmiştir. (Resim 37) Resim 37 : Hüsamettin Koçan, 250x 110 cm. T.Ü. Karışık Teknik Kaya Özsezgin, Mağarada Grotesk Resimler, Artist Dergisi, Haziran 2007, S.6/79, s. 27.

85 Zahit Büyükişleyen (1946- ) Ankara Gazi Eğitim Fakültesi nde Resim Bölümü nü bitirdikten sonra, yurtdışı sınavlarından birini kazanarak Almanya da öğrenimini tamamlamıştır. Geleneksel bir biçimle hiç ilişkisi olmayan, kaligrafik öğeyi veya renk kaynağını, kullanan, uyum kaygısı taşımayan Zahit Büyükişleyen için soyut anlatımcılık bir yaşam biçimi olmuştur. Toros ların eteğinde İvriz Öğretmen Okulu nda öğretmenlik yapan sanatçı, bozkır hayatının dinginliği, suskunluğunu ve bozkırdaki hareketleri resmetmiş, böylece ilk soyut deneyimlerini bu şekilde ortaya koymuştur. Aslında figüratif anlayışta çalışmak isteyen sanatçı Avrupa daki eğitimi sırasında gördüğü sanat ortamından sonra, düşüncenin resme girmesi gerektiğine karar vermiş, hem plastik öğeleri hem de kavramsal olanı birleştirmiştir. Tuval karşısında dinamik bir eylemle yapıtlar üreten, bitmeyen bir hesaplaşmaya ve sorgulamaya girişen Zahit Büyükişleyen, bilinçaltı itkilerinin gücüyle resmin içeriğini oluşturacaktır. Bu seçim, onun bireysel biçemini belirleme seçimiyle özdeş bir yaklaşımdır. Soyut anlatımın dışavurumcu tarzına yönelen, Batı da ve Türkiye de sayıları önemli ölçüde artan tüm sanatçılar gibi Büyükişleyen de biçimsel benzerlikler bazında sorunsallar ortaya koyan yeni biçimsel anlatımların arayışlarına yönelir. 109 Büyükişleyen yurda döndüğünde kuramsal olarak tezini hazırladığı Türkiye de köyden kente göç ve kentteki çarpık kentleşmenin plastik anlatımı nı resimsel öğelerle anlatmak istemiştir. Ve resimlerinde kent planlarına, kent planlarının üzerine oturan gecekondulara yer vermiştir. Bunlarla beraber birtakım kavramsal öğeler de eserlerinde yer almıştır. Çevresel sorunları, kavramsal öğelerle oluştururken izleyenleri düşündürmeye çalışmıştır. Fakat resmi, bir anlatım aracı olarak görmemiş, resmin kendi amaçlarına hizmet ettiğini düşünmüştür. (Resim 38). 109 Kıymet Giray, Zahit Büyükişleyen in Resimlerinde Doğa Kesitleri ve Renk Coşkuları, Sanat Çevresi, Haziran 1992, S. 164, s. 47

86 76 Resim 38: Zahit Büyükişleyen, Kırmızının Dayanılmaz Işıltısı, 100x110 cm., T.Ü.Y.B., 1992 Kırmızının Dayanılmaz Işıltısı adlı eseri; renk, doku ve biçim yorumlarının soyut anlatım katmanlarında yoğunlaşan imgesel bir aktarımdır. Rengin, leke ve renksel dağılımı coşkun bir dinamizme ulaşmış, soyut manzara diyebileceğimiz bir atmosfer olmuştur. Lekenin imgesel uyarılarını, çizginin dokusal akışkanlığı yönlendirmiştir. Özgür fırça darbelerinden çıkan renkler ve çizgiler, hem kurgulu hem düzenli hem de anlamlıdır. Gökyüzünün billurlaşan yorumlarından, doğanın vazgeçilemeyen kesitlerine gitmek, izleyicinin yorumuna bırakılmıştır. Mütevazı kişiliğinin gerisinde taşıdığı gerçekliği derinlemesine kavrayan entelektüel boyutu, onda sanatı hep sıradanın ötesinde algılama, bilinci estetik ve yaratıcı kılma; giderek varlığa filozofça bakma olgusunu doğurmuştur. Aslında yüzeysel olan plastik sanatlar ortamında, o hep; düşünsel derinliği olan bir görsellik yaratmış, hem de yaratmış olduğu bu görselliği özgün bir plastik ifade gerisinde birleştirmiştir. 110 Sanatçı 40. sanat yılında Türk sanatında zor bir alan olan görselliği plastik bir realiteye çevirme yoluna gitmiş, taşları boyayarak, illüzyon mekân yaratarak, 110 Bkz., Ümit Gezgin, Zahit Büyükişleyen Resminde Kurgu ve Düzen Estetiği, Artist Dergisi, Nisan 2007, S. 4/77, s. 83

87 77 kurguyu görsel-düşünsel boyuta taşıyarak, kavramsal bir uzam düzenlemiştir. (Resim 39). Resim 39: Zahit Büyükişleyen Taşlar Üzerine Kolaj Serisi 1, 25x25 cm., 2006 Taşlar Üzerine Kolaj Serisi, dengeye oturmuş, bir düzen fikriyle kurgulanmış, spontan gelişime, renk ve biçim boyutuyla ayak uydurmuş, varlığın simgesel anlatımı, düşüncenin derin katmanları içinde, bir doğa formu, yok olan doğal gerçekliğin ve dünyanın yeniden keşfi olan taşlar burada, yani onun resmi içinde kolajların bütün düzen fikri boyutunda hem bir varlık alanını oluşturuyorlar hem de yeni bir espas yaratarak, düşünsel zemini meydana getiriyorlar. 111 Estetik bir algı ve bilgiyle sanatını daima zenginleştiren Zahit Büyükişleyen, dünyayı olduğu gerçekliğinin ötesinde algılamış, çalışmalarında da bu self-realite yi daima yansıtmıştır Bedri Baykam (1957- ) Postmodern ilgilerle Türk sanatında Yeni Dışavurumcu anlayış içinde yer alan orta kuşak sanatçılarından Bedri Baykam, sanatında ve anlatım biçiminde, her biri kendi anlatım biçimine uygun olarak tuvalden mekan düzenlemelerine, değişik medyatik anlatımlara; fotoğraftan, serigrafiye, kağıttan sunta v.b. malzemelere kadar geniş bir teknik ve malzeme çeşitliliği kullanmıştır. 111 Gezgin, a.g.e., s

88 78 Bedri Baykam ın çalışmalarının çoğu, zorunlu ve bilinçli olarak sanat çevresinin yakın geçmişini ve bugününü yansıtmasına rağmen özünde sanatçının kendi yaşamından kaynaklanmaktadır. Fırçasında Soyut Dışavurumculuğun darbe ve akıtmaları vardır. İmgelerinde ise Gerçeküstücülük ve gündelik halk kültürüne borçlu olduğu yönler görülür. Resimleri ve çalışma biçimi gösteri ve eylem sanatından esinlenmektedir. Çalışmalarında sinema görüntüsünün akışkan hareketinin güçlü bir etkisi vardır. Yapıtlarının politika ve özellikle sanat politikası ile açık ilişkisi olduğu bellidir. 112 (Resim 40) Resim 40 : Bedri Baykam, Vira Vera, 196,5x147,5 cm. T.Ü.Y.B., 1985 Avrupa ve Amerika daki çağdaşlarıyla aynı ortak yaklaşım paydası olan Baykam, yeni dışavurumcu resimleri ile boya-resim karışımı eleştirel tavırlı tuval ve mekan düzenlemeleriyle renkli, çok duyarlı, canlı ve özgün bir sanat anlayışı yaratmıştır. Çeşitli tekniklerle dışavurumcu tavrını günümüze kadar sürdüren sanatçı, kadını değişik coğrafyalarda, toplumsal konumu, kimliği ve kişiliği açısından ele almıştır larda gerçekleştirdiği Bunlar Daha Önce Yapılmıştı, (This Has Been Done Before) ve Gerçek Sahteler adıyla bir dizi resminde dünya sanat tarihine göndermelerde bulundu ve insanlığın mirası olduğu iletisini verdi. Sanat 112 Sezer Tansuğ, Turki Resminde Yeni Dönem, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1988, s

89 79 tarihinin kalıplaş/tırıl/mış kavramlarına, akım adlarına karşı oldu. Düşüncelerini yazılarıyla da destekledi. İletişim çağının olanaklarını kullanmayı gerekli gördü ve bir sanatçı siyasası olarak uyguladı. 113 (Resim 41) Resim 41: Bedri Baykam, Bunlar Daha Önce Yapılmıştı, 113 Yaman, a.g.e., s. 48.