DOKTORA TEZİ T.C. GAZİ ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ TÜRK SİNEMASINDA HASTALIK VE BEDEN TEMSİLLERİ RADYO TV VE SİNEMA ANA BİLİM DALI

Ebat: px
Şu sayfadan göstermeyi başlat:

Download "DOKTORA TEZİ T.C. GAZİ ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ TÜRK SİNEMASINDA HASTALIK VE BEDEN TEMSİLLERİ RADYO TV VE SİNEMA ANA BİLİM DALI"

Transkript

1 Nuray Hilal TUĞAN BEDEN EĞİTİMİ VE SPOR ANABİLİM DALI T.C. GAZİ ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ DOKTORA TEZİ TÜRK SİNEMASINDA HASTALIK VE BEDEN TEMSİLLERİ Nuray Hilal TUĞAN HAZİRAN 2014 RADYO TV VE SİNEMA ANA BİLİM DALI HAZİRAN 2014

2

3 TÜRK SİNEMASINDA HASTALIK VE BEDEN TEMSİLLERİ Nuray Hilal TUĞAN DOKTORA TEZİ RADYO TV VE SİNEMA ANA BİLİM DALI GAZİ ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ÜNİVERSİTESİ HAZİRAN 2014

4

5

6 iv TÜRK SİNEMASINDA HASTALIK VE BEDEN TEMSİLLERİ (Doktora Tezi) Nuray Hilal TUĞAN GAZİ ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ Haziran 2014 ÖZET Bu tez çalışmasının temel amacı; son dönem Türk sineması içerisinde yer alan Dilber in Sekiz Günü (2009), Başka Dilde Aşk (2009), Yazı Tura (2004), Sonbahar (2008), Kelebeğin Rüyası (2013) ve Saç (2010) filmlerindeki beden temsillerini, hastalık ve engellilik temsilleri üzerinden ortaya çıkarmaktır. Bu amaç doğrultusunda hasta ve engelli bedenlerin yukarıda sözü edilen altı filmde nasıl temsil edildiği, filmlerde bedenin hangi kültürel pratiklerin ürünü olarak ortaya çıktığı, sinemanın sadece estetik bir yapı değil, aynı zamanda kültürel birer temsil olduğu kabulünden yola çıkarak modern devletin bireyin bedeni üzerindeki tasarruf yöntemlerinin sinemasal temsil pratiğine nasıl yansıdığı Eleştirel Söylem Çözümlemesi yöntemi kullanılarak araştırılmıştır. Bu bağlamda çözümlemeye konu olan altı filmin engelli ve hasta karakterlerinin erkek olmasından yola çıkılarak, bu altı filmin erkek karakterlerinin farklı erkekliklere ve farklı eril iktidar konumlarına işaret ettikleri, ayrıca erkeklerin iktidar kaybının engelli ve hasta bedenlerde somutlaştığı sonucuna varılmıştır. Sinemada temsil edilen engelli beden imgelerinin hem özgürleştirici hem de baskıcı yönleri bulunduğu göz ardı edilemeden, son dönem Türk sinemasında yer alan engelli temsillerinin, engelliliği görünür kılması açısından özgürleştirici; ancak engelli karakterlerin engellerinden kaynaklandığı ima edilen öfkeli ve depresif karakterler olarak temsil edilmelerinden dolayı baskıcı ve engellilere yönelik önyargıları sürdüren temsiller olduğu sonucuna varılmıştır. Hastalığın ve hasta bedenlerin ise bu filmlerde, hastalığın gerçek hayatta görülebilecek semptomlarına yer verilmeyerek, temiz imgelerle temsil edildiği ve buna bağlı olarak hasta bedenlerin gerçekçi temsillerinin yer almadığı ortaya çıkarılmıştır. Dolayısıyla bu filmlerin engelliye ve hastaya yönelik önyargılı toplumsal bakışın sürdürülüp pekiştirilmesine katkıda bulunduğu sonucuna varılmıştır. Bilim Kodu : 1157 Anahtar Kelimeler Sayfa Adedi : 267 Tez Danışmanı : Prof. Dr. Seçil BÜKER : Beden, Hastalık, Engellilik, Temsil, Sinemada Hastalık ve Engellilik

7 v REPRESENTATIONS OF ILLNESS AND BODY IN TURKISH CINEMA (Ph. D. Thesis) Nuray Hilal TUĞAN GAZİ UNIVERSITY GRADUADE SCHOOL OF SOCİAL SCIENCES June 2014 ABSTRACT The main aim of this thesis is to examine the representing of the body through the concepts of disability and illness in Dilber in Sekiz Günü(2009), Başka Dilde Aşk (2009), Yazı Tura (2004), Sonbahar (2008), Kelebeğin Rüyası (2013) ve Saç (2010). For this purpose, how the sick and the disabled bodies are represented in the films above-mentioned, accept of beforehand that cinema is not only an aesthetic structure, but also as a cultural representation, how disposal procedures of a modern State reflect the cinematic representation practice were investigated by Critical Discourse Analysis. In this context, on the basis of that the main characters are male and disabled and sick in Dilber in Sekiz Günü (2009), Başka Dilde Aşk (2009), Yazı Tura (2004), Sonbahar (2008), Kelebeğin Rüyası (2013) ve Saç (2010), these male of characters of following films point out different masculinities and different power situtaion of masculine. Hence these films maintain prejudiced the point of view of society. representations of disability bodies are both emancipatory and repressive. Therefore not to be ignored of that, representations of disability and illness in late Turkish cinema are both emancipatory in point of make disability people visible, but also repressive in point of representing these people as angry and depresivve characters. Illness and sick bodies are represented within clean images by not having the real illness semptoms and therefore representations of sick bodies are not realistic. Science : 1157 Key Words Page Number : 267 Supervisor : Prof. Dr. Seçil BÜKER : Body, Illness, Disability, Representation, Illness and disabilty in cinema..

8 vi TEŞEKKÜR Bu çalışmada Türk sinemasında Beden ve Hastalık temsilleri incelenmiştir. Bu amaçla tarihlerinde çekimi tamamlanan altı film [Başka Dilde Aşk (2009), Dilber in Sekiz Günü (2009), Yazı Tura (2004), Sonbahar (2008), Kelebeğin Rüyası (2013) ve Saç (2010)] Eleştirel Söylem Çözümlemesi yöntemi ile incelenerek çözümlenmiştir. Böylece çalışmada yakın tarihli altı filmde yer alan engelli ve hasta bedenlerin temsil biçimleri bilimsel olarak ortaya konmuştur. Bu çalışma pek çok kişinin desteği ve yardımı sayesinde gerçekleştirilmiştir. Bu sebeple burada çalışmamda desteklerini ve görüşlerini benden esirgemeyen kişilere teşekkür etmek istiyorum. Öncelikle doktora öğrenimim boyunca her zaman yanımda olan, bana yol gösteren ve kendisiyle çalışmaktan onur duyduğum değerli tez danışmanım Prof. Dr. Seçil Büker e teşekkürlerimi sunmak istiyorum. Tez çalışması sırasında yardımlarını benden esirgemeyen Prof. Dr. Mutlu Binark ve Doç. Dr. Gülcan Seçkin e ve ayrıca çalışmam sırasında fikir ve öneriyle, yol gösterici tavsiyeleriyle bana her zaman destek olan Sezen Gürüf Başekim, Kemal Cem Baykal ve Sena Coşkun a teşekkür ediyorum. En önemlisi ve son olarak tüm hayatım boyunca yanımda yer alan, maddi-manevi her konuda bana destek olan ve bu çalışmanın ortaya çıkmasında en büyük katkıyı yapan, tanıdığım en cesur kadına, annem Nermin Özen e ve zorlu ve çetrefilli bu süreçte tüm kaprislerimi ve sızlanmalarımı sabır ve anlayışla karşılayan, daima yanımda olan ve yanımda olacağını bildiğim sevgili eşim Uğur Sinan TUĞAN a çok teşekkür ederim.

9 vii İÇİNDEKİLER ÖZET... iv ABSTRACT... v TEŞEKKÜR... vi İÇİNDEKİLER... vii 1. GİRİŞ Kuramsal Çerçeve Varsayımlar Kapsam ve Sınırlılıklar Veri Toplama Tekniği BEDENİN TOPLUMSAL İNŞÂSI VE BEDENE YAKLAŞIMLAR Bedenin ve Hastalığın Toplumsal İnşası ve Hastalığa ve Bedene Kuramsal Yaklaşımlar Fenomenolojide beden Antropolojide beden Sosyolojide beden Sağlık Ve Hastalıkta Beden Hastalık ve sağlık kavramları Hastalığın ve sağlığın sosyolojisi ENGELLİLİĞİN TOPLUMSAL İNŞASI Engellilik Kavramı Engellilik tanımları Engellilik ve beden SİNEMADA BEDEN, HASTALIK VE ENGELLİLİK Sinemada Hastalığın ve Bedenin Temsili Türk Sinemasında Hastalık ve Engellilik FİLM ÇÖZÜMLEMELERİ

10 viii 5.1. Dilber in Sekiz Günü Filminin Eleştirel Söylem Çözümlemesi Başka Dilde Aşk Filminin Çözümlemesi Yazı Tura Filminin Eleştirel Söylem Çözümlenmesi Sonbahar Filminin Eleştirel Söylem Çözümlemesi Kelebeğin Rüyası Filminin Eleştirel Söylem Çözümlemes Saç Filminin Eleştirel Söylem Çözümlemesi SONUÇ KAYNAKLAR ÖZGEÇMİŞ

11 1 1. GİRİŞ SORUN Sinema ve filmler çağımızın en somut olgularından biri olarak yaşamın içerisinde yer almaktadır. Sinemanın etkisi yatay ve dikey metinlerarası ilişkilerden dolayı toplumun tüm katmanlarına yayılır, zira sinema hayatın içerisinde üretilir ve inşa edilir. Sinemanın televizyon, basın ve İnternet gibi diğer kitle iletişim araçları ile kurduğu metinlerarası ilişkiler bir filmin başka bir türe gönderme yapmasından, popüler bir filmin medyada geniş olarak tartışılmasına kadar uzanır. Dolayısıyla sinema filmleri yalnızca estetik ve ticari bir ürün değil, aynı zamanda kültürel ve toplumsal birer temsildir. Metz in de (1982:93) ifade ettiği gibi, film hem toplumsal hem de analitik açıdan çok gerçek bir olgudur. Dolayısıyla film, yapımcıların para kazabilmek için ortaya koydukları pazarlama taktiklerine ve hilelerine indirgenemez. Ayrıca film bizlerin, yani onu tüketen toplumun bir ürünüdür ve temelleri bilinçdışında yer alan bir bilinç yönelimi olarak var olur. Filmler olmadan sinema kurumunun yapısını oluşturan ve devamını sağlayan genel yörüngeyi anlamamız mümkün değildir (1982:93). Dolayısıyla filmler içerisinden çıktıkları toplumun ve tarihsel sürecin yaratımıdır. Filmleri ortaya çıktığı tarihsel dönemin ürünleri olarak değerlendirmek için yapılacak bir çözümleme temsil kavramını akla getirmektedir. Hall (1997:15) temsil pratiğinin bir kültürün üyeleri arasında anlamın üretildiği ve değiş-tokuş edildiği sürecin temel bir parçası olduğunu ifade eder. Bu süreç şeylerin yerine geçen ya da onları temsil eden imgeleri, göstergeleri ve dili içerir. Ayrıca kolay ya da dolambaçsız bir süreç değildir. Temsil kavramını ele alan 3 yaklaşım olduğunu bulunmaktadır. Bunlar yansıtmacı (reflective), ereksel ve inşacı (constructivist) yaklaşımlardır. Yansıtmacı yaklaşımda, dil nesneler, insanlar ve olaylar dünyasında yer alan anlamı yansıtmaktadır. Ereksel yaklaşımda ise dile yalnızca konuşan kişinin, yazarın ya da ressamın aktarmak istediği, iletmeyi amaçladığı anlamı iletmeye yarayan bir araç olarak ele alınmaktadır. İnşacı yaklaşım içerisinde iki temel eğilim göze çarpmaktadır. Bunlar Ferdinand de Saussure un göstergebilimsel yaklaşımı ve Foucault un söylem yaklaşımıdır (Hall, 1997:15).

12 2 Saussure (2005:235-36) göstergebilimi göstergelerin toplum içindeki yaşamını inceleyecek bir bilim olarak tanımlar. Buna göre, bu bilim ruhbilimin dolayısıyla genel ruhbilimin bir bölümünü oluşturacaktır. Saussure göstergebilimin amacını da net olarak ortaya koyar: göstergebilim bize göstergelerin ne gibi özellikler içerdiğini, hangi yasalara bağlı olduğunu öğretecektir. Gösterge ise bir kavram ile işitim imgesinin birleşiminden oluşur. Dolayısıyla dilsel gösterge bir şey ile bir adı değil, bir kavram ile bir işitim imgesini birbirine bağlar. Göstergeyi oluşturan kavrama gösterilen, işitim imgesi yerine de gösteren terimi kullanılır. Bu şekilde tanımlanan dilsel göstergenin iki temel niteliği vardır. Birincisi gösteren ile gösterileni birleştiren bağ nedensizdir, diğer bir ifadeyle dilsel gösterge nedensizdir. İkinci olarak gösteren çizgiseldir, diğer bir ifadeyle gösteren işitimsel nitelikli olduğu için yayılım gösterir ve bu yayılım çizgiseldir (Saussure, 2005: 24-25). Bu noktada belirtilmesi gereken, dilin de bir göstergeler sistemi olmasıdır. Dil; yazı, dilsiz alfabesi, simgesel törenler gibi diğer göstergeler sistemi içerisinde en önemlisidir, zira insanoğlunun temel iletişim aracı dildir. Bu açıdan yaklaşıldığından dil en önemli toplumsal kurumlardan birisidir. İnşacı yaklaşım içerisinde yer alan bir diğer eğilim ise yukarıda belirtildiği gibi Foucault nun söylem yaklaşımıdır. Foucault söylem kavramını iktidar ve güç arasındaki ilişki bağlamında ele almıştır. Foucault a göre (1999:152) söylem aynı söylemsel oluşuma bağlı olan bir ifadeler bütünüdür. Buradaki söylemsel oluşum adı altında betimlenen şey, tam anlamıyla ifadeler gruplarıdır. Bu ifade grupları dilbilgisel bağlarla, mantıksal bağlarla ve psikolojik bağlarla dile getirme biçiminde birbirine bağlanmayan, fakat ifadeler düzeyinde birbirine bağlanmış olan sözsel edimler bütünlüğü/ifade gruplarıdır (Foucault 1999: ). Foucault a göre söylemin kendisi insanlar üzerinde bir iktidar kurma biçimidir. Örneğin bu çalışma açısından önemli olan tıp söylemi bireylerin bedeni üzerinde hâkimiyet kurma biçimlerinden biri haline gelmiştir. Sözen (1999:69) Foucaultcu düşüncede söylemin, hakikat, bilgi ve gücü düzenleyen mod olduğunu belirtir. Böylece postyapısal kuramda söylem gerçekliğin üretildiği alan haline gelmekte, maddi bir gerçekliğe gönderme yapmadan gerçekliği kendi içinde üretebilmektedir. Dolayısıyla gerçeklik söylemle ve söylem içinde inşa edilir. Bu gerçeklik, eylem ve etkileşimlerimizi belirleyen, içinde bulunduğumuz dünyevi hayatı anlamlı ya da anlaşılır kılan, dille ve dilde inşa edilen toplumsal gerçekliklerdir (1999:12).

13 3 Filmler iktidarın söylemlerinin temsil edildiği en önemli mecralardan biridir. Bu söylemlerin sinema filmlerindeki temsil biçimlerini ortaya koymak günümüzün en etkili kitle iletişim araçlarından biri olan sinemanın toplumsal yönüne vurgu yapmak açısından kayda değerdir. Sinema filmleri ele aldıkları konunun şeffaf bir ileticisi değildir, zira filmler bu olguları gösterirken bir taraftan da onların temsilini yapmaktadır. Stuart Hall (2002: ) çağı dönüştüren araçlar olarak kitle iletişim araçlarının toplumsal yapının içine işlediğini belirterek, kitle iletişim araçlarının bu ilişkilerin ne dışında yer aldıklarını ne de bu ilişkileri doğrudan ya da dolaylı olarak yansıttıklarını ifade etmektedir. Ona göre bu araçlar toplumsal ilişkilerin inşasına yardım etmektedirler ve onların işleyişine içseldirler. Metz (1982:95) ise iki tür temsil olduğunu belirtmektedir. Bunlar öykü ve söylemdir. Buna göre klasik Hollywood anlatısı kendisini öykü olarak sunar, söylem olarak değil. Öykü anlatının eksiksizliği ve kendi kendine yettiği yanılsamasını sürdürür. Öyküde boşluk olduğu ya da çözülmesi gereken bir şey olduğu ima bile edilmez. Tersine herşey bütünlük ve tamlık içerisinde sunulur. Olaylar şimdinin yeniden inşası olarak değil, geçmişin değişmez ve sabit özellikleri olarak tanımlanır. Zira eğer öykü olayları şimdinin yeniden bir yaratımı olarak sunulursa bu söylem olur. Metz, böylece klasik anlatı sinemasının en büyük özelliğinin söylem olduğunu gizleyen öykü olduğunu anlatmaktadır. Sinemanın gerçekliği nasıl ele aldığını ve nasıl temsil ettiğini sorgulayan Kracauer e (1960) göre ise film esasen fotoğrafın bir uzantısıdır ve buna bağlı olarak etrafımızda yer alan görülebilir dünyayı kaydettiği için fotoğrafla belirgin bir benzerlik taşır. Sinema fiziksel gerçekliği kaydettiği ve onu gösterdiği zaman kendini gerçekleştirir. Sinema esasen adı geçen bu fani gerçekliği resmetme ve sabitleme arzusundan dolayı yaratılmıştır. Kracauer geçici ya da fani olarak adlandırdığı gerçekliği olduğu gibi kaydeden filmleri över. Bulunmuş öykü adını verdiği öyküleri anlatan filmler fiziksel gerçekliğe müdahale etmeden kaydedilen öykülerdir. Kracauer (1960: ) bulunmuş öyküyü bir gölü ya da nehri seyrederken suyun yüzeyinde gördüğümüz rüzgâr ya da anafor tarafından oluşturulan şekillere benzetir. Bu öyküler de tıpkı bu şekiller gibi kurgulanmaktan ziyade keşfedilmiştir. Bu sebeple de belgesel filmlerle büyük benzerlikler taşırlar.

14 4 Kracauer önceden kurgulanmamış, doğada tesadüfen bulunmuş öykülerin filme sızmasını, böylece gerçekliğin müdahale edilmeden sinemada temsil edilmesini över. Ancak klasik Hollywood anlatısı açısından ele aldığımızda temsil kavramının inşaya karşılık geldiği görülmektedir. Klasik anlatıda bedenin yer alma biçimleri açısından temsil kavramına baktığımızda, tür filmlerinden bahsetmemiz gerekmektedir. Örneğin Western sinemasında beden temsilinin ikili karşıtlıklar şeklinde kurulduğu görülmektedir. Western sinemasında uygar-vahşi karşıtlığı Kovboy ve Kızılderili kahramanların bedenlerinde somutlaşır. Western filmlerinde kovboy, şapkası ve belinde silahıyla uygar olanı temsil ederken, koyu ten rengi ve tüylü başlığıyla Kızılderili vahşiliği simgelemektedir. Burton da (1995:111) sinema ve televizyonda basmakalıp örneklerin oluşturulmasında en sık kullanılan temsil biçimlerinin dış görünüşe ilişkin olduğunu belirtir. Saç, giysi ve ayırt edici nitelikler Karate Kid filminde olduğu Doğulu yaşlı bilge tiplemesi ya da Supermen serisinde kahramanın fiziksel özelliklerinde kendini gösterir. Doğulu yaşlı bilge temsili, bir tutam sakalı ve bıyığı, uzun kırlaşmış ve toplanmış saçları ile artık neredeyse klişeleşmişken, Supermen ise kaslı vücudu ve pelerinli elbisesiyle tanınmaktadır. Klark Kent adıyla gerçek kimliğini saklayan Supermen kahramana dönüşmeden önce gözlüklü, beyaz gömlekli ve kravatlı bir çalışandır. Dolayısıyla bu filmde Klark Kent in gözlük takması fiziksel bir araz ve eksiklik olarak kabul edilir ve bu özelliklerin aksine gözleriyle doğaüstü nitelikler sergileyen Supermen le karşıtlık içerisinde temsil edilir. Bedene ilişkin yukarıda sözü edilen temsil biçimleri toplumsal cinsiyet, ırk, etnisite, sağlamlık, cinsellik ve sınıf gibi belirli toplumsal niteliklere gönderme yapmaktadır. Garland-Thomson (2011: ) toplumsal cinsiyet, ırk, etnisite, sağlamlık, cinsellik ve sınıf gibi temsil sistemlerinin birbirini karşılıklı olarak ürettiğini, etkilediğini ve çeliştiğini ifade etmektedir. Bu sistemler birbiriyle kesişerek, atfedilen, kazanılan ve edinilen kimlikleri üretmekte ve sürdürmektedirler. Toplumsal cinsiyet, ırk, etnisite, sağlamlık, cinsellik ve sınıf sistemleri belirli iktidar yapılarını kurmak ve sürdürebilmek adına beraber, ancak birbirlerinden farklı şekilde işlemektedirler. Filmlerin çözümlenmesi bu temsil sistemlerinin nasıl işlediğini ortaya koyabilecek işlevsel yollar önerebilmektedir. Ryan ve Kellner da (1997:18) filmlerin temsil özelliğine vurgu yaparak, filmlerin, herhangi bir durumu yansıtmaktan çok, o durumun tasarlanan belli bir biçimini oluşturmak üzere seçilmiş ve birleştirilmiş temsili öğeler yoluyla birtakım tezler ileri sürdüklerini belirtmektedir. Sinema filmleri

15 5 bu temsili öğeleri sunarken, seyirciye belli bir konumu ya da bakış açısını telkin ederler. Biçimsel görenekler de, sinemasal yapıya ilişkin işaretleri gizleyerek bu konumun seyirci tarafından içselleştirilmesine katkıda bulunmaktadır. Örneğin klasik anlatının geçişli anlatı, özdeşleşme, saydamlık, tekli anlatı, kapalı son, kurgu ve haz gibi özellikleri film anlatısının ideolojik yapısını saklayarak, seyirci tarafından içselleştirilmesini sağlar. Özdeşleşme koşulları sayesinde de seyirci bir film izlediğini unutarak öyküye dâhil olur. Ancak filmlerin etkisi yalnızca bununla sınırlı değildir, filmler çok daha geniş bir anlamlandırma pratiğinin parçası olarak toplumsal yaşamda varolurlar. Zizek de (2010:15)filmlerin toplumsal gerçekliği yalnızca yansıtıp, meşrulaştırmadığını fakat aynı zamanda toplumların kendilerini ancak filmler aracılığıyla yeniden ürettiğini ifade eder, ona göre bir film asla yalnızca bir film ya da bizi eğlendirmeyi ve dolayısıyla dikkatimizi dağıtarak bizi asıl sorunlardan ve toplumsal gerçekliğimiz içindeki mücadelelerimizden uzaklaştırmayı amaçlayan hafif bir kurgu değildir. Filmler yalan söylerken bile toplumsal yapımızın canevindeki yalanı anlatırlar. Toplumları dönüştüren araçlar olarak kitle iletişim araçları toplumsal yapının dışında, bağımsız araçlar olarak ele alınamazlar. Sinemanın da içerisinde yer aldığı kitle iletişim araçları 19. yüzyılın yarısında ortaya çıkmış, 20. yüzyılda yaygınlaşmış ve giderek toplumsal yapının ayrılmaz bir parçası haline gelmiştir. Diken ve Laustsen a göre (2010:24) sinema toplumları yalnızca dönüştüren ve etkileyen bir araç değil, ayrıca çağdaş toplumsal ilişkileri ve bununla birlikte bireylerin en gizli ve açık arzularını şekillendirme açısından belirgin güce sahip bir araçtır. Bir bakıma sinema, bir tür toplumsal bilinçdışı işlevi görür. Zira sinema yalnızca toplum üzerine bir fikir sunmaz, resmettiği toplumun ayrılmaz bir parçasıdır. Kitle iletişim araçlarının toplumsal yapı içerisindeki önemine dikkat çeken Hall da (2002:107) modern iletişim araçlarının asla toplumsal yapılar ve pratikler alanı dışında kavramsallaştırılamayacağını belirterek, kitle iletişim araçlarının giderek artan oranda bu alanın parçası haline geldiğini ifade etmektedir. Günümüzde iletişim kurumları ve ilişkileri toplumsal alanı tanımlamakta ve inşa etmekte; siyasal alanın inşasına yardım etmekte; üretken ekonomik ilişkileri dolayımlamaktadırlar. Buna ek olarak bu araçlar modern endüstriyel sistemler içinde maddi güç haline gelmişlerdir, ayrıca teknolojik olanı tanımlamakta ve kültürel olana hükmektedirler. Bu araçlar giderek artan bir biçimde kültürel ve toplumsal dünyaya ilişkin deneyimlerimiz haline

16 6 gelen ikinci düzey evreleri inşa etmektedirler (2002:107). Dolayısıyla sinema filmleri cinsiyeti, cinsel eğilimleri, etnik kökeni, ırkı, kimlikleri, mekânları ve nihayetinde bedeni olduğu gibi göstermekten ziyade, bu olguların temsilini sunmaktadır. Sosyal bilimler içerisindeki son zamanlardaki eğilim bu olguların verili olmadıkları, toplumsal ve kültürel olarak inşa edildikleri yönündedir. İnsan grupları Burton a göre (1995:111) çeşitli medya alanlarında belirli yollarla temsil edilirler. Sonuç olarak medya, insan kategorileri ve belirli insanların niçin belirli kategorilere dâhil olması gerektiğine dair anlayışlarımızı düzenler. Bu kategoriler giderek medyada olduğu kadar gerçek hayatta da insanları yargılamak için kullandığımız düşünme sürecimizin bir parçası haline gelir. Bu gibi kategoriler algısal kümeler olarak adlandırılır. Böylece insanların medyada temsil edilmesi bu algısal kümelerin inşa edilmesine ve sürdürülmesine yardımcı olmaktadır (1995:111). İnşa etme ile temsil arasındaki bu ilişki dikkat çekicidir. Kitle iletişim araçları tarafından sunulan örneklerin temsil edilmesi inşa etmekten geçer. İnşa etme ise kitle iletişim araçlarının bu temsilleri yinelemesi ve böylece sağlamlaştırması yoluyla gerçekleşir. Bu şekilde kitle iletişim araçlarında yinelenen temsil biçimleri toplumsal algıyı biçimlendirir. Dolayısıyla temsil, imge ve metinlerin, temsil ettikleri orijinal kaynakları doğrudan yansıtmalarından ziyade onları yeniden kurmalarını anlatan bir terimdir. Göstergebilim, dilbilim, Marksizm ve feminizm içinde önemli bir kavram olan temsil, anlamın kurulmasının önemli bir yönüne işaret eder. Bu sebeple toplumsal süreçlere önemli katkılar yaptığı belirtilmelidir (Marshall, 1999:725). Kimliklerin, etnik kökenlerin ve en önemlisi bedenlerin temsil edildiği sinema filmlerini de orijinal kaynakları doğrudan yansıtan pratikler olarak değil, bu kaynakların yeniden inşa edildiği ya da kurulduğu mecralar olarak ele alınmasının temel nedeni de temsilin yukarı da belirtildiği gibi inşacı doğasından kaynaklanmaktadır. Bu nedenle sinema filmlerinde ortaya konulan beden, verili bir biyolojik gerçekliği yansıtan bir olgu olarak değil; tıpkı toplumsal hayatın içerisinde olduğu gibi toplumsal ve kültürel olarak kurulan bir yapı şeklinde ele alınacaktır. Bedenin toplumsal yönüne vurgu yapan ve beden-ruh ikiliğini aşan beden sosyolojisi bu çalışmanın kavramsal çerçevesini ve filmleri ele alma biçimini belirlemektedir. Beden sosyolojisinin

17 7 yanında hastalıkların ve engelliğin filmlerde temsilinin ortaya konulmasında sağlık sosyolojisi ve engellilik çalışmalarından da faydalanılacaktır. Sosyolojide bedenin bir inceleme alanı olarak görece çok geç dönemde ortaya çıktığı görülmektedir. Sağlık ve hastalık kavramları ise sağlık sosyolojisi ve tıp sosyolojisi başlığı altında 1950 lerden beri sosyolojinin inceleme nesnesi olmayı başarmıştır. Antropoloji ve felsefede ilgi alanı olan beden ise ancak 1980 lerde sosyolojide kendisine yer bulabilmiştir. Bu durumda klasik sosyolojinin insan bedenini görmezden gelmesinin payı büyüktür. Yukarıda da belirtildiği üzere bu çalışmada Türk sinemasında hastalık ve engellilik temsillerinin ortaya konulmasında beden sosyolojisi, sağlık sosyolojisi ve engellilik sosyolojisi (ya da engellilik çalışmaları) kuramsal bir çerçeve oluşturmada ve filmlerin çözümlenmesinde yol gösterici kuramlar olarak ele alınacaktır. Turner (2011:11) beden sosyolojisinin tıp sosyolojisinin önemli bir teorik temeli haline geldiğini belirtmekte ve tıp sosyolojisi üzerine yaptığı incelemede uygun bir tıp sosyolojisinin bir beden sosyolojisini gerektirdiğini öne sürmektedir. Buna göre geleneksel beden ve zihin, birey ve toplum ayrımları bir toplumsal bedenleşme (embodiment) anlayışı geliştirilerek uygun bir biçimde araştırılabilir. Dolayısıyla beden sosyolojisi ile sağlık sosyolojisi ya da Turner ın ifadesiyle tıp sosyolojisi ayrılmaz bir bütün oluşturmaktadır. Bu çalışmada Türk sinemasında beden temsilleri çözümlenirken engelliliğin ve hastalığın bir arada ele alınmasını nedeni de Turner in bu savına dayanmaktadır. Beden ve hastalık ile engelliliğin ayrı ayrı ele alınması kuramsal açıdan büyük bir hatayı da beraberinde getireceğinden birlikte ele alınmaktadır. Bu bağlamda tez çalışmasında son dönem Türk sinemasında beden ve bedenin temsilleri engelli ve hasta beden üzerinden çözümlenecektir. Klasik sosyoloji bedene görünmez bir nitelik atfetmiştir. Klasik sosyolojinin kurucularından olan E. Durkheim, M. Weber, G. Simmel ve T.Parsons gibi kuramcıların çalışmalarında beden vardır, ama görünmüyordur. Buna karşılık diğer bilim dallarında bedenin daha ön planda olduğu görülmektedir. Yukarıda da belirtildiği gibi örneğin antropolojide beden insanın ilk ve doğal aleti olarak kabul edilir ve fiziksel bedenin toplum ve kültür tarafından biçimlendirildiği kabul edilmektedir. Felsefede ise Kartezyen düalizmin beden- ruh ikiliği anlayışına çok

18 8 ciddi bir eleştiri getiren Merleau-Ponty için beden Kartezyen tanımın dışına taşan anlamlara sahiptir. Merleau Ponty e göre dünyayı algılama ve deneyimleme beden aracılığıyla gerçekleşir. Bu görüş bedenin toplumsal yönünün vurgulandığı çalışmaların önünü açmıştır (Nazlı, 2009: 61-62). Emre Işık da (1998:13), Batı düşüncesinde bedenin aklın karşıtı olarak değerlendirilmesinin bedenin sosyolojide geç bir araştırma konusu olmasında temel öneme sahip olduğunu belirtmektedir. Buna göre beden batı düşüncesinde aklın karşısında öteki olarak kurulmuştur. Erken dönemde M. Foucault ve G. Deleuze gibi Fransız yapısalcılık sonrası düşünürlerin beden üzerine ortaya koydukları yaklaşımlar, daha sonra B.S. Turner ve Pierre Bourdieu gibi sosyologların insan bedenini toplumsal yapının merkezine yerleştirerek yaptıkları çözümlemeler, ayrıca feministlerin toplumsal cinsiyet ve cinsellik gibi konuları tartışmaya açmaları sayesinde beden birçok alanda toplumsal çözümlemenin içine girmiştir. Yapısalcılık sonrası düşünürler Batı düşüncesindeki, özellikle Aydınlanma düşüncesi içerisindeki aynılık-ötekilik ayrımını, genelde ise karşıtlıklarla düşünen tüm Kartezyen yapısını ve düz-doğrusal tarih anlayışını eleştirmektedirler (Işık, 1998:13-14). Yapısalcılık sonrası düşünürlerin eleştirileri bedenin sadece biyolojik ve verili bir olgu olmadığı, fakat aynı zamanda toplumsal ve kültürel pratiklerin temelinde yer aldığı ve bu pratikler tarafından inşa edildiğini ortaya koymuştur. Yapısalcılık sonrası düşünürlere benzer biçimde, feministler de beden konusunun öne çıkmasına etkili olacak yaklaşımlar ortaya koymuşlardır. Feminizm, insanın bir cinsiyeti olduğunu belirtir. Böylece cins-cinsiyet ayrımlarına işaret ederek, bir modern toplum eleştirisi getirmenin yanı sıra, bedenin toplumsallığına da işaret eder. Bedenin toplumsal çözümlemede merkezi bir konum almasının temel nedenlerinden bir diğeri ise tüketim toplumunun hazcı yapısındaki temel nesnesinin beden olmasıdır. Bedenin daha güzel görünmesi, sağlığı ve kontrolü, tüketim toplumunun temel hedefi olarak ortaya çıkar. Postmodernizm de ise beden temel bir çalışma alanı olarak ortaya konulmaktadır (Işık, 1998:14-15) Bedenin toplumsal araştırmanın merkezine yerleşerek öneminin giderek artması ve sosyolojinin araştırma ve çözümleme konusu olarak ortaya çıkmasını sağlayan toplumsal ve kültürler faktörler üç başlık altında toplanabilmektedir:

19 9 1) 1960 lardan başlayarak günümüze kadar etkisini sürdüren feminist hareket. (2) Batı da nüfus piramidinin değişen yapısı nedeniyle, yaşlıların artan oranıdır. Gelişen tıp bilimi, hastalıkların tedavisi konusunda yaşanan gelişmeler, yasam beklentisinin artısı bedene yönelik tıbbi yatırımı da zorunlu kılmış ve yaşlı/genç beden, yaşam kalitesi kavramlarının odağında yer alan beden sosyal, tıbbi ve akademik alanda önem kazanmaya başlamıştır. (3) Kapitalizmin günümüzdeki görünümleriyle bağlantılı tüketim kültürünün yükselişi yine çok önemli bir faktör olarak ortaya çıkmaktadır (Nazlı, 2004:26). Feminizm, sağlık ve hastalık konularının toplumsal hayatın merkezinde yer alması ve tüketim kültürünün beden üzerine odaklanması beden sosyolojisi alanının temellerinin atılmasında çok önemli bir rol oynamıştır; ancak bu alanda en büyük etkiyi yukarı da belirtildiği üzere Fransız düşünür Michel Foucault yapmıştır. Beden sosyolojisi, Foucault nun çalışmaları sayesinde Batı felsefesi ve sosyolojisinde en çok tartışılan araştırma alanlarından biri olmuştur. Foucault, yaptığı kazı bilim çalışmalarıyla insan bedeninin salt biyolojik olarak verili bir kendilik olmadığını, her durumda toplumsal olarak kurulup yapılandığını açıkça göstermiştir (Güçlü ve Uzun, 2002:188). Beden, Foucault nun çalışmalarında modern toplumların çözümlenmesinde anahtar kavramlardan birisi olarak yer alır. Özellikle bedenin kontrol altına alınması ve disipline edilmesi ile ilgilenen Foucault için hapishaneler, hastaneler ve tımarhaneler bedenleri uysallaştırmak üzere kapalı alanlarda tutulmaya mahkûm etmişlerdir. Ancak beden yalnızca tıbbi söylemin içerisinde ya da antropolojik olarak Batı tarihinde değil, evrensel dinler içerisinde de önemli tartışma konusudur. Din tarihinde ve tıp söyleminde beden üzerinde şekillenen tartışmalar bedenin kime ait olduğu ve beden üzerinde kimin hâkimiyet kuracağına ilişkindir. Din de (Hıristiyanlıkta ve İslam da) bedeninin ruha göre ikincil konumda olması ve beden ile nefs terbiyesi gibi pratikler beden üzerinde hâkimiyet kurma yolları olarak okunabilir. Beden üzerindeki tartışmaların esasen iktidar meselesi üzerine olduğunu savunan Demez e (2009:9) göre beden üzerine yapılan tartışmalarda, bedenin bir mülk, mülkiyet olarak algılandığını ve tartışmaların bu mülkiyetin kullanım hakkının kimde olacağı ekseninde döndüğünü ifade etmektedir. Foucault nun alana yaptığı en büyük katkı da bedeni bu iktidar ilişkilerinin merkezine yerleştirerek ele almasıdır.

20 10 Foucault yalnızca beden sosyolojisinin temellerini atmamış, aynı zamanda tıp ya da sağlık sosyolojisi için de temel öneme sahip görüşler ortaya koymuştur. Toplumbilim içerisinde sağlık ve hastalık kavramlarını inceleyen dal sağlık ya da tıp sosyolojisidir. Turner da (2011:19) Foucault u tıp sosyolojisi için merkezi önemde görür. Foucault, belirli tıbbi söylemler ile toplumdaki güç kullanımı arasındaki ilişkiyi, yani söylemler, pratikler ve uzman meslek grupları arasındaki ittifakın nasıl geliştiğini araştırır. Bu Foucaultcu güç/bilgi araştırması bir beden (bireyler) ve bedenler (nüfus) araştırması etrafında düzenlenmiştir (2011:19-20). Sağlık, hastalık ve tıp bilimine bu açıdan yaklaşıldığında, tıp bilimi tarafından üretilen bilginin bedenler ve dolayısıyla toplum üzerinde iktidar kurmanın bir parçası haline geldiği görülmektedir. Tıp söyleminin toplumsal egemenliği sürdürmenin bir yolu olarak ele almak sağlık sosyolojisinin dolayısıyla toplumbilimin de sağlık ve hastalık kavramlarını ele alma biçimini değiştirmiştir. Sağlık sosyolojisi sağlık ve hastalık kavramlarını toplumsal ve kültürel yapı içine yerleştirerek inceleyen, toplum ve sağlık arasında nedensellik ilişkileri kuran, bu ilişkileri araştırarak genellemelere ulaşmaya çalışan teorik ve uygulamalı bir sosyoloji dalıdır. Sağlık kurumu da aile, eğitim, siyaset, ekonomi, din gibi sosyal bir kurumdur; insanların gereksinimlerini karşılar ve sosyal bir yapısı vardır. Söz konusu kurumlar atasında sıkı bir ilişki ve etkileşim vardır. Herhangi birimde meydana gelen bir değişme veya gelişme diğerlerini de etkilemektedir (Adak, 2002:9). Sağlık ve hastalığın toplumsal doğasına vurgu yapan sağlık sosyolojisi, sağlık ve hastalığı yalnızca biyolojik süreçler olarak değil; toplumdan toplumadeğişen ve bu toplumsal ve kültürel yapı içerisinde kurulan olgular olarak ele almaktadır. Adak (2002:9) sağlık ve hastalığın algılanmasının her toplumun kültürünün bir parçası olduğunu belirtir. Toplumun hastalık hakkındaki değer yargıları, vaziyet alış ve inançları, kültürün özelliklerini yansıtır. Kültürler arasındaki farklılıklar dolayısıyla, sağlık-hastalık sisteminde bir görelilik sorunu bulunmaktadır. Sağlık ve hastalık, kültür biçimlerine göre anlam kazanmaktadır. Sağlık tıptan veya doğadan ziyade toplumun bir ürünü olmaktadır. Tarihsel süreç içerisinde hastalık modellerinin ekonomik ve sosyal gelişmeye koşut şekilde, sistematik olarak değişmesi bunun kanıtıdır. Bu noktada hastalık kavramının toplumsal ve tarihsel süreç içerindeki değişimlerini ortaya koyabilmek için Turner in eşcinselliğin algılanışının tarihsel

21 11 süreç içerisinde geçirdiği dönüşüm üzerine verdiği örnek açıklayıcı olmaktadır. Eşcinsellik Hıristiyanlıkta bir günah olarak, psikolojinin ortaya çıkış döneminde bir davranış bozukluğu olarak ve çağdaş tıpta sadece bir cinsel tercih olarak görülmüştür (Turner, 2011:20-21). Benzer bir şekilde, delilik olgusunun toplum tarafından algılanmasındaki değişiklikler de hastalığın toplumsal ve kültürel olarak kurulduğuna dair görüşü desteklemektedir. Turner a göre (2011:20-21) delilik, Foucault nun sorgulamaya çalıştığı ahlaki tedavisi ortaya çıkmadan önce haylazlık olarak görülmekteydi. Şeylerin ne oldukları, nasıl tanımlandıkları, genel kültürün olguları uzlaşım alanları içine nasıl yerleştirdiğine bağlıdır. Bu bilgi teorisi benimsendiğinde hastalık doğada yer alan patolojik bir durum değil, aksine toplumsal ve tarihsel süreçlerin bir sonucu olarak görülür. Dolayısıyla hastalıklar, dünyadaki betimlendikleri dilden bağımsız olarak ortaya çıkan doğal olaylar olarak ele alınamaz. Bir hastalık durumu ayrıca bir toplumdaki egemen düşünme biçimin (Foucault nun terminolojisiyle epistemeyi) yansıtan tıbbi söylemlerin ürünüdür. (Turner, 2011:20-21). Hastalığın betimlendiği dilden bağımsız olarak ele alınamayacağına dair yaklaşım, toplumsal ve kültürel olarak inşa edilen tüm temsil sistemleri (ırk, sağlamlık, engellilik toplumsal cinsiyet, cinsel yönelim) için geçerlidir. Hastalığın toplumsal ve tarihsel süreçlerin sonucu olduğu, dolayısıyla bu ikisinden bağımsız olarak ele alınamayacağı görüşü ile kitle iletişim araçlarının toplumsal bağlamdan kopuk olarak incelenemeyeceği görüşünün çakışması düşündürücüdür. Beden, hastalık, engellilik ve sinema ile toplumsal bağlam arasındaki organik ilişki, anlamın inşa edilme sürecinin kültürün ve toplumsal pratiklerin sonucu olduğunu akla getirmektedir. Anlamlar, Hall a göre(2002:117) tümüyle toplumsal ilişki ve yapılarda içerilmektedir. Belirli kültürel ve siyasal pratikler aracılığıyla, çeşitli toplumsal konumlara eklemlenebildikleri ve toplumsal özneleri oluşturdukları ve yeniden oluşturdukları ölçüde toplumsal olarak işlev görmektedirler. Anlam dolayısıyla iktidar ilişkilerinin oyun alanı dışında kavramsallaştırılamaz. Sonuç olarak beden, hastalık ve engelliliğe ilişkin söylemler toplumsal ve kültürel yapıdan ve iktidar ilişkilerinden bağımsız olarak ele alınamadığı gibi, sinemada da bedene, hastalığa ve engelliliğe ilişkin olarak ortaya konan temsiller de toplumsal ve kültürel bağlam ve pratiklerden ayrı olarak incelenemez. Sinema filmlerinde bedenin, hastalığın ve engelliliğin temsili ile toplumsal ve kültürel yapıda bedene ve

22 12 hastalığa ilişkin uylaşımlar arasında benzerlik ve farklılıkların ortaya konulması böylece bir sorun olarak karşımıza çıkmaktadır. Son dönem film çalışmalarında toplum ve sinema birbirini inşa eden iki taraf olarak ele alınmaktadır. Bu bağlamda beden, hastalık ve engellilik kavramlarının sinemada nasıl temsil edildiği ve yeniden üretildiği bu çalışmanın temel sorununu oluşturmaktadır. AMACI Bu tez çalışması Türk sinemasında beden temsillerini, hastalık ve engellilik temsilleri üzerinden ortaya çıkarmayı amaçlamaktadır. Bu amaç doğrultusunda aşağıdaki sorulara yanıt aranacaktır. * Hasta bedenler son dönem Türk sinemasında nasıl temsil edilmektedir? * Engelli bedenler son dönem Türk sinemasında nasıl temsil edilmektedir? * Filmlerde beden hangi kültürel pratiklerin ürünü olarak ortaya çıkmaktadır? *Sinemanın sadece estetik bir yapı değil, aynı zamanda kültürel birer temsil olduğu kabulünden yola çıkarak modern devletin bireyin bedeni üzerindeki tasarruf yöntemleri sinemasal temsil pratiğine nasıl yansımaktadır? ÖNEMİ İçinde bulunduğumuz çağ görsel kültürün giderek önem kazandığı, dolayısıyla sinemanın da içinde yer aldığı kitle iletişim araçlarının kültürel ve toplumsal pratikleri belirlediği bir tarihsel dönem olarak ortaya çıkmaktadır. Bu tez çalışması çok yönlü bir sanat dalı olan sinemada engellilik ve hastalık temsillerini ilk kez birada ele aldığı için önemlidir. Çalışmada jest, mimik, beden devinimi ve beden dilinden moda ve giyim kuşama, karakterlerin fiziksel özelliklerinden hastalığa kadar bedene ilişkin tüm nitelik ve pratikler bütünlük içerisinde ele alınacaktır. Ryan ve Kellner e göre (1997:26) filmler dönüşüm sürecinde yaşanan kaygı, gerginlik, umut ve korkuların uç noktalarını resmederler, hem toplumsal değişimde yer alır, hem de bu değişimi körüklerler. Bu sebeple sinema filmleri toplumsala ilişkin çok değerli bilgiler içerir. Dolayısıyla tarihsel süreç içerisinde ve toplumdan topluma değişen engellilik ve hastalık kavramlarının sinema filmleri aracılığıyla nasıl temsil edildiğinin ortaya

23 13 koyulması, toplumsal ve kültürel pratiklere ilişkin görsel bir bakış açısını ortaya koyması açısından da önemlidir. Son dönem Türk sineması içerisinde beden, hastalık ve engellilik ilişkisini ve temsilini inceleyen Türkçe yayın bulunmamaktadır. Doğrudan Türk sinemasında hastalığın ve engelliliğin temsil edilme biçimlerini inceleyen çalışma olmadığı gibi, bedeni inceleyen çalışma sayısı da sınırlıdır. Nezih Erdoğan ın Yeşilçam Sinemasında yıldız oyuncuların beden temsillerini incelediği 1998 tarihli Yeşilçam da Beden ve Mekânın Eklemlenmesi Üzerine Notlar başlıklı çalışması ile 2003 tarihli Yeşilçam da Sessiz Bedenler, Bedensiz Sesler isimli çalışması dışında, konuyla ilgili yazılmış iki Yüksel Lisans tezi bulunmaktadır tarihli Yeşilçam Sineması nda Beden ve Bedenin Yeniden Tanımlanması: Bedensiz Performans isimli yüksek lisans tezinde Kambur, İntikam Meleği ve Japon İşi filmleri incelenirken, 2008 tarihli Beden Temsilleri:1990 Sonrası Türk Sineması Örneği başlık çalışmada tarihsel süreç göz önüne alınmaksızın Yeşilçam sineması ile son dönem Türk sinemasından örnekler bir arada incelenmiştir. Modern toplumda beden politikalarının son dönem Türk Sinemasında temsil biçimlerinin inceleneceği bu çalışma modern toplumdaki iktidar/güç ilişkilerinin sinemaya yansımalarını ortaya koymayı amaçlamasından dolayı da önemlidir. Modern devlet ya da iktidarın beden politikasıyla neyi amaçladığını ve bu politikanın bizleri nasıl şekillendirdiği sorusuna sinema filmleri üzerinden yanıt bulmaya çalışacak olan bu çalışma, engelliliğin ve hastalığın son dönem Türk sinemasında temsillerini ortaya koyan ilk çalışma olması açısından önemlidir. Bu açıdan yaklaşıldığında; 1. Film ve toplumsal yapı arasındaki ilişkiyi birbirinden bağımsız olarak ele alınamayacak süreçler olarak gören tez çalışmasının, engellilik ve hastalık temsillerini toplumsal ve kültürel pratiklerle bir arada incelemesinden dolayı beden-hastalık-engellik-sinema ve temsil konularına ışık tutacağı ve alanda ileride yapılacak olan çalışmalar yol gösterici olacağı umulmakta,

24 14 2. Çalışmada, beden ve hastalık olguları beden sosyolojisi ve sağlık sosyolojisi ile birlikte ele alınacak, böylece filmlerde sadece hastalık ve engellilik olgularının temsil şekilleri ele alınmayıp bu olgulara ilişkin tarihsel ve toplumsal çok yönlü bir bakış açısı getirileceği düşünülmektedir. YÖNTEMİ Tezde, tanımlayıcı/betimleyici araştırma tasarımı yoluyla beden, hastalık ve engellilik üzerine geliştirilen yaklaşımlar ele alınacak, ardından sinemada bedenin yer alış biçimleri açıklanacaktır. Tez çalışmasında ele alınacak filmlerin çözümlenmesinde ise eleştirel söylem çözümlemesi (ESÇ) yöntemi kullanılacaktır. Eleştirel söylem çözümlemesinin seçilen filmlerde yer alan beden, hastalık ve engellilik temsillerinin ortaya konulmasını sağlayacak bir yöntem olduğu düşünülmektedir. Bu yöntem çözümleme yapısını sadece dilsel unsurlar üzerine kuran söylem çözümlemesinin sınırlılıklarını aşan bir yapıya sahiptir. Geray a (2006:179) göre ESÇ kuramsal çerçevesinde birinci olarak metinlerin üretildikleri ve tüketildikleri toplumsal çerçeveye ve ikinci olarak en geniş anlamda toplumsal süreçlere yer vermektedir. ESÇ toplumsal ve kültürel olaylar ile söylem arasında karşılıklı bir bağ kurmaktadır. Bu yöntemin seçilme sebebi beden ve iktidar arasındaki karşılıklı ilişkidir. Beden tarih boyunca iktidarlar tarafından şekillendirilmeye çalışılmıştır, çünkü insan ancak bedeniyle toplumsal hayat içerisinde var olmaktadır. Beden, verili bir biyolojik gerçekliği yansıtan bir olgu değil, tersine toplumsal ve kültürel olarak kurulan bir yapıdır. Bedene bu açıdan yaklaşıldığında hastalık ve engellilik de doğada biyolojik ya da fizyolojik olarak ortaya çıkan bir durum değil, toplumsal ve tarihsel süreçlerin bir sonucu olarak görülür. Bu sebeple beden, hastalık ve engellilik kavramları içerisinde yer aldıkları toplumsal koşullardan ve dünyadaki betimlendikleri dilden bağımsız olarak ortaya çıkan doğal olaylar olarak ele alınamaz. Hastalık ve engellilik toplumdaki egemen düşünme biçimini yansıtan tıbbi söylemlerin ürünüdür. Dolayısıyla bedenin, hastalığın ve engelliliğin sinemadaki temsil biçimleri filmlerin içerisinden çıktıkları toplumsal bağlamdan, o toplumsal bağlamın ortaya çıkardığı söylemlerden kopuk şekilde çözümlenemez. ESÇ nin açıkça politik bir gündeme sahip olması ve iktidar/güç kavramına özel bir önem vermesi bu yöntemin

25 15 engelliliğin ve hastalığın temsil biçimlerini çözümlemek için en uygun yöntemlerden biri olduğunu düşündürmektedir. ESÇ nin güç, ideoloji, dil ve söylem gibi kavramlar üzerinde odaklanması ve bu kavramları bağlamdan kopuk olarak değil, tam tersine toplumsal koşulları ve süreçleri merkeze alarak çözümlemesi ise bu yöntemin seçilmesindeki en büyük faktörlerden biridir. Bunlara ilaveten ESÇ nin kurucu kuramcılarından biri olan Foucault un beden, söylem ve iktidar yaklaşımları da tez çalışmasında kullanılacak temel kuramsal çerçevelerden birini oluşturmaktadır. Tez çalışmasında yer alan filmlerin çözümlenmesinde kullanılacak temel yöntem, söylem kavramı ve bu kavramın iktidar ve ideoloji ile olan bağını ortaya koyan en önemli kuramcılardan biri olan Van Dijk in eleştirel söylem çözümlemesi yöntemine dayanmaktadır. Van Dijk in haber metinlerini çözümlemek için kullandığı ve aşağıda tablo şeklinde verilen yöntemi sinema filmlerinin görsel ve işitsel özelliklerine uygun olarak uyarlanmış ve Başka Dilde Aşk (2009), Dilber in Sekiz Günü (2009), Yazı Tura (2004), Sonbahar (2008), Kelebeğin Rüyası (2013) ve Saç (2010) filmlerinin çözümlenmesinde kullanılmıştır. Özer, (2009:92-3) Van Dijk ın söylem analizi modelini makro-mikro yapı bağlamında tablolaştırarak aşağıdaki gibi açıklamaktadır: A. Makro Yapı 1. Tematik Yapı a.başlıklar b. Haber Girişi 1. Spot/lar 2. Spot olmadığında haber metninin ilk paragrafı alınmalıdır. Haber Tek paragraftan oluşuyorsa ilk cümle haber girişi olarak alınabilir. c. Fotoğraf 2. Şematik Yapı a. Durum 1. Ana Olayın Sunumu 2. Sonuçlar 3. Ardalan Bilgisi 4. Bağlam Bilgisi

26 16 b. Yorum 1. Haber kaynakları 2. Olay taraflarının olaya getirdikleri yorumlar B. Mikro Yapı 1. Sentaktik Çözümleme a. Cümle yapılarınınaktif ya da pasif olması b. Cümle yapılarının basit ya da karmaşık olması 2. Bölgesel Uyum a. Nedensel İlişki b. İşlevsel İlişki c. Referansal İlişki 3. Kelime Seçimleri 4. Haber Retoriği a. Fotoğraf b. İnandırıcı Bilgiler c. Görgü Tanıklarının İfadeleri Van Dijk in söylem analizi yöntemi haber çözümlemelerine dayanmaktadır. Ancak Ülkü (2004:312) Van Dijk in haberleri yalnızca metinsel ve yapısal açıdan incelemediğini, anlam ve üretim düzeylerine de çözümleme ve açıklama getirdiğini ifade etmektedir. Van Dijk (2004: 352) bu yöntemin öncelikle toplumsal gücün kötüye kullanımının, tahakkümün ve eşitsizliğin yeniden üretilme ve uygulanma şekilleriyle, bu uygulama ve yeniden üretilme şekillerine toplumsal ve politik bağlam içerisinde metin ve konuşma yoluyla direnme biçimlerini inceleyen bir söylem çözümlemesi araştırması olduğuna vurgu yapmaktadır. Van Dijk in kullandığı söylem analizi yönteminin metin üzerine yaptığı bu vurgu, eleştirel söylem çözümlemesinin diğer metinlere de uygulanabileciğini ortaya koymaktadır. Birer metin olarak ele alınabilecek olan filmler de eleştirel söylem çözümlemesi yöntemi ile analiz edilebilmekte ve bu çalışmada da dolayısıyla Van Dijk in yöntemi temel alınmaktadır. ESÇ, bir araştırmacılar ağı olarak 1990 ların başında, 1991 yılının Haziran ayında Amsterdam da düzenlenen küçük bir sempozyumun ardından ortaya çıkmıştır. Amsterdam Üniversitesinin katkılarıyla, Teun Van Dijk, Norman Faircolugh, Gunter

27 17 Kress, Theo van Leeuwen ve Ruth Wodak birlikte çalışarak, söylem analizi ancak özellikle eleştirel söylem çözümlemesinin yöntem ve teorileri üzerine tartışma fırsatı buldular. Bu grup çalışmasında farklılıklar ortaya çıktı ve ortak noktalar belirlendi. Bu çalışmada Söylem Çözümlemesi içerisindeki diğer kuram ve metodolojilerle arasındaki farklar ve aynılıklar ortaya kondu. Bu zaman zarfında Gunter Kress ve Ron Scollon gibi bazı araştırmacılar ESÇ ile bağlarını kopardılar ve diğer teorik çerçeveleri tercih ettiler (Wodak ve Meyer, 2009: 3). Yukarıda ortaya çıkışı özetlenen ve farklı alanlardan gelen farklı araştırmacıların dâhil olduğu ESÇ hiçbir zaman tek ya da belirli bir teoriye sahip olmamıştır. ESÇ içerisinde tek bir belirli metodoloji yoktur. Tersine, ESÇ içerisindeki çalışmalar çok çeşitli, farklı kuramsal altyapılara sahiptir. Bu alanda çalışan araştırmacılar da birbirinden çok farklı yaklaşımlara sahip bulunmaktadır. Ancak belirtilmesi gereken her araştırmacının ESÇ nin temel kavramlarına kendi yaklaşımını açık ve net şekilde ortaya koyması gerektiğidir. Dolayısıyla bu tez çalışmasının da söylem, güç ve ideoloji kavramlarına yaklaşımının açıkça ifade edilmesi gerekmektedir. Tezde kullanılacak olan eleştirel söylem çözümlemesi yöntemi aşağıdaki şekilde tablolaştırılmıştır: A. Makro Yapı 1. Tematik Yapı 2. Toplumsal Bağlam 3. Olay Örgüsü B. Mikro Yapı 1. Karakterler ve Diyaloglar 1.1. Engelli Bedenlerin Temsilleri 2. Görüntü 2.1. Görüntü Düzenlemesi Çerçeve Renk Kamera Hareketi 3. Ses ve Müzik 4. Bağlam ve Filmin Adı Arasındaki İlişki

28 18 Yukarıda tablolaştırılan bu yöntemden yola çıkarak ele alınan filmlerde iktidar ilişkisinin karakterlerin diyalogunda nasıl ortaya çıktığı, filmlerin dilsel pratiklerinin nasıl işlediğini, filmde metafor, metonomiler ve yan anlamların ve filmin kelime seçimlerinin nasıl işlediği incelenecektir. Fairclough ve Wodak, (1997: ) eleştirel söylem çözümlemesi yönteminin temel prensiplerini aşağıdaki şekilde sıralamaktadır 1. ESÇ toplumsal sorunlar üzerine eğilir. 2. Güç ilişkileri söylemseldir. 3. Söylem toplumu ve kültürü oluşturur. 4. Söylem ideolojik olarak çalışır. 5. Söylem tarihseldir. 6. Toplum ve metin arasındaki ilişki dolayımsaldır. 7. Söylem çözümlemesi yorumlayıcı ve açıklayıcıdır. 8. Söylem toplumsal eylemin bir biçimidir. Bu tez çalışması açısından iktidar ve söylem kavramlarının önemi beden üzerinde kurulan iktidar ile yine bunun bir parçası olarak ele alınabilecek tıp söyleminden kaynaklanmaktadır. Bu açıdan yaklaşıldığında söylem, tez çalışmasında toplumsal eylemin bir biçimi olarak ele alınacak ve söylemin tarihsel ve ideolojik özelliklerine vurgu yapılacaktır. Dolayısıyla tez çalışması açısından söylem bir ibareler dizisi olmaktan öte, anlamın ve iktidarın kurulduğu toplumsal bir pratik olarak ele alınacaktır. Zira Mutlu ya göre (1998:310) söylemin toplumsal maddiliği ve ideolojik özgüllüğü bulunmaktadır ve her zaman iktidarla üst üste binmiş durumdadır. Bu durumda söylem dünyanın basitçe bir tanımlanma tarzı değil, toplumsal erkin başlıca bir görüngüsüdür. Örneğin tıbbi ve bilimsel söylemlerin sonucu olarak cinselliğin veya deliliğin kavramlaştırılması ve toplumsal olarak ele alınışı 20. yüzyılda daha önceki bilimsel-olmayan görüşten tamamen farklıdır. Cinselliğin ve deliliğin kavramsallaştırılmasının çözümlenmesine en büyük katkıyı Foucault gerçekleştirmiştir. Çalışmada Van Dijk in eleştirel söylem çözümlemesi yönteminin yanı sıra Foucault nun söylem ve iktidar arasındaki ilişkiyi analiz eden çalışmalarından da yararlanılmıştır.

29 19 Foucault, sosyolojide olduğu gibi faillere ve yapılara ana kategoriler olarak yaklaşmaktansa iktidar/güç kavramına odaklanır. Söylemle benzer olarak, iktidar bireyler ya da devlet ya da belirli ilgileri olan gruplar gibi faillere ait değildir, daha çok farklı toplumsal pratiklere yayılmıştır. İktidar ayrıca baskıcı olarak anlaşılmamalıdır. Tersine iktidar yapıcıdır, zira iktidar söylemi, bilgiyi, bedenleri ve özneleri yaratır (Jorgensen ve Philips, 2004:13). İktidarın bu yapıcı ve üretken niteliği eleştirel söylem çözümlemesi için hayati önemdedir. İktidarın söylemi, bilgiyi ve bedenleri inşa etmesi bu kavramın inşa ettiği nesneler üzerinden çözümlenmesine olanak sağlamaktadır. Çalışma açısından iktidarın bedenler üzerindeki bu yönetme gücünün önemi, hasta ve engelli bedenlerin filmlerde ortaya çıkan söylem ve temsil biçimlerinde nasıl kurgulandığını ortaya koymada işlevsel birer araç olarak kullanılabilmelerinden kaynaklanmaktadır. Beden belirli söylemler tarafından oluşturulur ve bu söylemler sanılandan çok daha güçlüdür. Engellilik ve hastalığa dair iktidar mekanizmaları tarafından ortaya konulan ve dayatılan söylemler de bedene ilişkin temsil pratikleriyle ayrılmaz bir bütün oluşturmaktadır. Çalışmada kullanılacak ESÇ yöntemiyle bu söylemlerin son dönem Türk sinemasında nasıl temsil edildiği ortaya çıkarılmaya çalışılacaktır Kuramsal Çerçeve Bu çalışmanın kuramsal çerçevesini beden, hastalık ve engellilik kavramları ile bu kavramların sinemada temsili oluşturmaktadır. Bu bağlamda tezde öncelikli olarak beden, hastalık ve engellilik kavramlarına sosyolojik, felsefi ve antropolojik yaklaşımlar ortaya konulacak, sinemada beden, hastalık ve engellilik kavramlarının temsil biçimleri ile kavramsal çerçeve sonlanacaktır. Tezin son bölümünde ise son dönem Türk sinemasında hastalık konusunu ele alan altı film analiz edilecektir. Sosyoloji içerisinde insan bedenini toplumsal bağlama yerleştirerek açıklayan dal beden sosyolojisidir. Görece yeni bir uzmanlık alanı olan beden sosyolojisi içerisinde çalışan sosyologlar, insanları salt değerleri ve tutumları olan aktörler değil, aynı zamanda cisimleşmiş kişiler olarak analiz etmekte, aynı doğrultuda bedenlere atfedilen değişik kültürel anlamları, hastalığa ve cinselliğe de özel bir önem vererek bunların denetlenme, düzenlenme ve yeniden üretilme biçimini irdelerler.

30 20 Dolayısıyla Beden sosyologları, hastalığın ve tıbbı sosyolojinin incelenmesi konularına da giderek daha fazla katkı yapmaktadırlar (Marshall, 1999:62). Beden sosyolojisinin gelişmesine en büyük katkılardan birini yapan Foucault özellikle tıp tarihi ve söylemi, iktidarın beden üzerindeki tasarrufları, hastanenin ortaya çıkışı, hastalık ve delilik gibi kavramları inceler. Cirhinlioğlu (2010:14) İkinci Dünya Savaşı ndan sonra sosyoloji kuramcılarının sağlık/hastalık sorunlarının sosyolojik boyutlarının tüm ayrıntılarını keşfettiklerini ve araştırmaların bu tarihten sonra giderek çoğaldığını ifade etmektedir. Turner (2011:10) da tıp sosyolojisinin tıbbın değil, sosyolojinin bir alt dalı olduğunun altını çizerek sağlık, tıp ve toplumsal olgular arasındaki ilişkinin ayrılmaz bir bütün teşkil ettiğini ifade etmektedir. Günümüzde tıpkı bedene ilişkin yaklaşımlarda olduğu gibi sağlık ve hastalık kavramlarının da toplumdan topluma, kültürden kültüre tarihsel sürece göre değiştiği ve toplumsal ve kültürel olarak inşa edildiği kabul görmektedir. Ancak beden yakın zamana kadar sosyolojinin inceleme nesnesi olamamıştır. Sosyolojiden önce antropoloji ve fenomenolojide bedenin çok daha geniş ve kapsamlı ele alındığını görmekteyiz. Işık (1996:40) antropolojinin başlangıç evresinde bedenin önemli bir konum almasının nedenin ise toplumsal göreliliğe cevap vermesi olduğunu belirtir. Bir diğer neden ise, felsefi antropolojinin gelişim çizgisi içinde, insan bedenini ontolojik olarak merkez de tutmasıdır. Bunu antropolojinin sömürgecilikle ilişkisi çerçevesinde ele almak gerekmektedir. İkinci ve antropolojinin en önemli sorunsallarından birinde beden yine merkezi bir konumda yer almaktadır. Bu doğa/kültür ilişkisidir; çünkü beden doğa ile kültürün kesişme noktasında bulunmaktadır. Beden üzerine ilk sistematik sosyolojik çalışma önerisini getiren kişi ise M. Mauss dur. Beden Teknikleri başlıklı çalışmasında Mauss (2006:77) ilk olarak neden beden tekniği değil de beden teknikleri gibi çoğul bir ifade kullandığı açıklar. O bu ifade ile toplumdan topluma değişen beden kullanma biçimlerini(yollarını) kastettiğini belirtir. Bu kavramı ortaya koymasının nedenlerini örneklerle açıklayan Mauss, kendi deneyimlerin de yola çıkarak özellikle İngiliz, Amerikan ve Fransız toplumlarındaki beden tekniklerindeki farklılıklarından bahseder. Mauss a göre (2006:79) her toplumun kendine özgü beden teknikleri ve alışkanlıkları

31 21 bulunmaktadır ve bu teknikler cinsiyet ve yaşa bağlı olarak çeşitlilik gösterir. Ayrıca bu vücut alışkanlıkları(habits) sadece bireysel olarak ve öykünme yoluyla değişmemekte ya da çeşitlilik göstermemekte, fakat özellikle toplumlar, eğitim, moda ve mevki arasında da değişiklik göstermektedir (2006:83). Mauss un insan bedeni ile toplumsal ve kültürel yapı ile arasındaki ilişkiyi ilk ortaya koyan toplumbilimcilerinden biri olduğu için çok önemlidir. Klasik sosyolojinin antropoloji ve fenomenolojinin gerisinde kalarak bedeni görmezden gelmesi, doğa/kültür ilişkisini sorunsallaştırmaması bedenin ancak 1980 lerde toplumsal yapı içerisinde konumlandırılarak incelenmesine neden olmuştur. Işık a göre (1996:419), klasik sosyolojide bedenin ele alınmamasının sebebi klasik sosyolojinin temel araştırma sorusunun bedeni içermemesidir. Klasik sosyolojinin sorusu açıktır: Kentli, endüstrileşmiş toplumun, yabancılaşmış, anomik dünyasında insan nasıl varolacaktır? Marx, Durkheim, Weber ve Simmel gibi klasik sosyologlar bu soruya farklı bakış açılarından yaklaşarak cevap aramışlardır. Ancak bu noktada klasik sosyolojide yer alan bazı araştırmacıların ileride gelişecek olan beden sosyolojisine katkılarından bahsetmek gerekmektedir. Parsons, sağlıkla ilgili çalışmalarıyla beden sosyolojisi ve sağlık sosyolojisi alanına en büyük katkıyı yapan sosyologlardan biridir. Parsons un özellikle sağlık sosyolojisi alanına yaptığı en büyük katkı hasta rolü kavramsallaştırmasıdır. Rahatsızlık, bedensel işlevsizliği kapsayan bir kavram olmasına rağmen, hasta olmak ise-hasta teşhisi koyulan ve hasta kabul edilen anlamında-dört ayrı toplumsal beklenti tarafından yönetilen bir roldür. Bu beklentilerden birincisi, normal toplumsal rol sorumluluklarından muaf görülmektedir ve bu muafiyetin herhangi bir otorite tarafından meşrulaştırılması gerekmektedir. İkincisi, kendisine bakılmak zorunda olduğu anlamına gelen hasta olma durumundan kaynaklanan sorumluluk muafiyeti, üçüncüsü, hasta olmak arzu edilmeyen bir şey sayıldığı için, hastaların iyileşmeyi istemeye mecbur edilmeleri, dördüncüsü ise teknik açıdan uzman birinden yardım almaya çalışma ve iyileşmek için işbirliği yapma gerekliliğidir. Bu kavramın önemi hasta olmanın toplumsal düzeyde düzenlenişine dikkat çekmesidir (Marshall, 1999:294). Parsons un hasta rolü tanımı hastalığın biyomedikal kavranışından oldukça farklı bir yaklaşım geliştirmektedir.

32 22 Turner (2011:19) hastalığa iki farklı yaklaşımdan söz eder. Bunlar biyomedikal model ve sosyolojik rahatsızlıklar modelidir. Biyomedikal modelde, hastalık biyokimyasal bir makine olarak kavramsallaştırılan insan bedenindeki belirli aksamaların sonucu olarak görülmektedir ve rahatsızlığın nedenini insan bedeni içinde arayan açık bir zihin/beden ayrımına dayanmaktadır. Sosyolojik rahatsızlıklar modelinde ise biyomedikal hastalık modeli eleştirilmekte ve bu modele karşı çıkılmaktadır. Bu model bir bedenleşme (embodiment) anlayışı geliştirerek, zihin/beden ayrımını sorgular ve suç gibi hastalığın da tek bir nedensel çerçeveye yerleştirilemeyeceğini öne sürer. Bu şekilde indirgemeci ve dışlayıcı çerçevelere karşı çıkan ve hastanın rahatsızlığının kişinin tarihsel, toplumsal ve kültürel bağlamı dışında anlaşılamayacağını iddia eden bu sosyolojik model, tıp bilimindeki kavramlar ve anlayışları kültürel değişimlerin ürünleri olarak ele alır. Bedene zihin-beden ayrımı dışında yaklaşan ve bu ayrımı sorgulayarak bedeni sosyolojik kavramların ve bakış açısının içerisine yerleştiren bir diğer yaklaşım çağımızın en önemli sosyologlarından biri olan Pierre Bourdieu tarafından geliştirilmiştir. Demez (2009:17) Pierre Bourdieu nun, özellikle habitus kavramına getirdiği açılımlarla beden konusuna yoğunlaştığını ifade etmektedir. Bourdieu da bireyin bedeni, ait olduğu sınıfın ve toplumsal ve kültüre mirasın görünür kılındığı yerdir. Ancak bu durum statik değil, dinamiktir. Stratejiler ve taktiklerle dönüştüren ve dönüşen bir süreçtir. Bourdiue nun sosyal bilimlere yaptığı en büyük katkılardan biri olan habitus kavramı anlaşılması ve kavramsallaştırılması en zor kavramlardan biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Pierre Bourdieu habitusu şu şekilde açıklamaktadır: Habitus, edinilmiş olan ama sürekli yatkınlıklar biçiminde vücutta kalıcı şekilde cisimleşmiş olan şeydir (Bourdieu, 1997:122). Diğer bir ifade ile habitus kişinin edindiği bir dizi düşünce, davranış ve beğeni kalıbıdır. Bourdiue, bu kavramı birbiriyle ilişkili çeşitli biçimlerde kavramsallaştırmıştır. Bunlar aşağıdaki gibidir: Belirli tarzlarda davranmaya yönelik ampirik eğilimler olarak(yaşam tarzı) Dürtüler, tercihler, beğeniler ve hisler olarak Somutlaşmış davranış olarak Aktörlerin sahip olduğu bir çeşit dünya görüşü ya da kozmoloji olarak

33 23 Beceriler ve pratik toplumsal yetenek olarak Yaşam fırsatlarına ve kariyer yollarına ilişkin büyük amaçlar ve beklentiler olarak (Smith, 2007:188). Habitus, aklımızda ve bedenimizde taşıdığımız ve farklı toplumsal ortamlarda başvurabileceğimiz kaynaklar ve eğilimler bütünüdür. Karşılaşmalar, olaylar ve kararlar aracılığıyla toplum içerisinde yolumuzu bulabilmemizi ve çözüm üretmemizi sağlar. Smith e göre (2007:188) habitus aynı zamanda iktidar ve sınıfla yapılanan bir toplum içindeki sistematik eşitsizliklerle de bağlantılıdır. Habitusun toplumsal eşitsizlikle olan ilişkisi kültürel sermaye kavramında anlamını bulmaktadır. Toplumda iktidarı ve eşitsizliği belirleyen üç çeşit sermaye bulunmaktadır. Bunlar toplumsal sermaye, ekonomik sermaye ve kültürel sermayedir. Bourdieu (2007:282) kültürel sermayeyi, hiyerarşi kuran temel sosyal güçlerden bir tanesi olarak görür ve bu sermayenin sosyal konuma göre öğrenilen dil alışkanlıkları, yazma sitili, vücudunu farklı bağlamlarda kullanma tarzları gibi özelliklerle kazanılan bir sermaye türü olduğunu belirtir. Dolayısıyla beden Bourdiue nun kültürel sermaye olarak gördüğü şeyin önemli bir bölümünü oluşturur. Kültürel bir sermaye dağılımı söz konusu olduğunda, aynı kültürel ortamın ürünü olan bireylerden, bireylerin kültürü somutlaştırdıkları beden lerinden ve toplumsal sınıflardan söz etmek gerekir. Dolayısıyla kültürel sermayenin cisimleştiği beden bütün iktidar ilişkilerinde kilit nokta olmaktadır (Demez, 2009:18-22). En basit anlamda oturuş tarzları, ellerin duruşu, kısacası bütün vücut üslubu kültür olarak kabul edilir ve söz konusu bireyin geldiği zeminin izlerini taşır. Yani mobilya, dekor, iskemle, aynı zamanda onu kullanma, oturma tarzlarını, yansıtılan bu kültürün sahibi ile bu kültür adına bu kültür tarafından sahiplenilenleri ifade eder (Bourdieu, 1997:40). Böylece Bourdiue toplumun kültüre ve tarihsel temelinin bedende somutlaştığını ifade etmektedir. Featherstone da (2005:47) Bourdieu nun kültürel sermaye kavramına gönderme yaparak, bir kimsenin kökenlerini ifşa eden eğilim işaretleri ve sınıflandırma şemaları vücut seklinde, ölçüsünde, kilosunda, duruşunda, yürüyüşünde, hal ve tavırlarında, ses tonu ve konuşma üslubunda ve bedeninden duyduğu huzurda ya da huzursuzlukta belirgin olduğunu ifade ederek, kültürün, bedene işlediğini

34 24 belirtmektedir. Bedeni Bourdiue gibi medikal ve zihin-beden ayrımına dayalı Kartezyen anlayıştan farklı şekilde, toplumsal açıdan ve iktidar kavramına dayanarak ele alan Foucault da bedenin toplumsal olarak inşa edildiğini savunmaktadır. Foucault bedeni ele alırken temel aldığı iktidar kavramını, bireylerin tohumuna kadar ulaştığı, bedenlerine eriştiği, hal ve tavırlarına, söylemlerine, eğitimlerine, gündelik yaşamlarına sinen bir varolma biçimi olarak ele almaktadır (Foucault, 2007:23). Foucault ya göre (2007:35) genel anlamda iktidar mekanizmaları tarihte asla derinlemesine incelenmemiştir ve bilgi ile iktidar arasındaki bağa dikkat çekilmemiştir. Foucault (2007: 35) iktidarın bilgiye, bilginin iktidara sürekli eklemlendiğini belirtir, iktidarın işleyişi bilgi nesneleri yaratır, bunları ortaya çıkarır, enformasyon biriktirir ve kullanır. İktidarın işleyişi sürekli olarak bilgi yaratır ve aksi yönde, bilgi de iktidar etkilerine yol açar (2007:35). Beden dolayısıyla biyolojik ve fiziksel varoluşunun yanında ve ötesinde toplumsal iktidar pratiklerinin ve Foucault nun ifadesiyle toplumsal beden kurumlarının merkezinde yer almaktadır. Bedene hâkim olma, beden bilinci, ancak iktidarın bedeni kuşatmasıyla elde edilebilmiştir: jimnastik, idmanlar, kas geliştirme, çıplaklık, güzel bedenin yüceltilmesi gibi uygulamalar çocukların, askerlerin bedeni üzerinde, sağlıklı beden üzerinde iktidarın uyguladığı kararlı, inatçı, titiz bir çalışmayla insanı kendi bedenini arzulamaya götüren hattadır (Foucault, 2007:39). Akay a göre (1995:8) Foucault un çözümlemesinde zevk, bilgi ve iktidar üç ana ekseni oluşturmaktadır. Bu üç kavramı analizinin merkezine yerleştiren Foucault için beden bir toplumsal mücadele alanıdır ve bilgi ve iktidar sayesinde bedenin yönetsel yordamlar aracılığıyla üretilmesi ve düzenlenmesi söz konusudur. (Nazlı, 2009:63). Diğer bir ifade ile iktidar bedenler sayesinde, bedenler üzerinde ve bedenler dolayımıyla işlemektedir. Tarihsel süreç içerisinde belirli bedenler, jestler, mimikler, arzular, hastalıklar ve kategoriler söylemlere göre oluşturulmakta ve kabul görmektedir. Bu noktada Foucault iktidar kavramının Batı tarihinde içerisinde değişikliğe ve dönüşüme uğradığı bir ana işaret eder. Bu ölüm hakkına dayanan hükümdarlık toplumundan, biyo-iktidara ve disiplin toplumuna geçiş anıdır.

35 25 Biyo-iktidar en genel anlamıyla 17. yüzyıldan itibaren insanların nüfus olarak tanımlanması ve nüfusun kontrol edilmesi ve düzenlenmesi olarak tanımlanabilir. Buna göre hükümdarın kendini savunma ya da kendisini savunulmasını talep etme hakkı üzerine kurulan ölüm hakkı, bu dönüşümden önceki dönemde iktidarın başlıca biçimi olarak ortaya çıkmaktayken, iktidar süreç içerisinde değişim göstererek yaşam üzerinde olumlu biçimde etki gösteren, yaşamı yönetmeyi, yükseltmeyi, çoğaltmayı ve bu yaşam üzerinde kesin denetimler ve bütüncül düzenlemeler yapmayı iş edinen bir iktidarin tamamlayıcısı olarak sunmaya başlar (Foucault, 2010:101). Öldürme üzerine kurulu iktidar hükümranlık iktidarı olarak tanımlanmaktayken, yaşatma ve bedenler üzerinde denetim üzerine kurulu bu yeni iktidar biçimine Foucault biyo-iktidar adını vermektedir. Foucault un kavramsallaştırmasına göre biyo-iktidar, disipliner iktidar biçimi ile birlikte var olur. Disipliner iktidar, bedenin terbiyesi, yeteneklerinin arttırılması, güçlerinin ortaya çıkarılması, yararlılığıyla itaatkârlığının koşut gelişmesi, etkili ve ekonomik denetim sistemleriyle bütünleşmesini amaçlamaktadır (Foucault, 2010:102). Bu durumda bir yanda beden üzerinde yoğunlaşan, bireyselleştirici etkiler yaratan, hem yararlı hem de uysal kılınması gereken güçlerin kaynağı olarak bedeni manipüle eden bir disiplinci iktidar varken, diğer tarafta ise, bedene değil yaşama odaklanan; bir nüfusa özgü kitle etmenlerini bir araya getiren, canlı bir kitlede meydana gelebilen tehlikeli olaylar dizisini denetlemeye çalışan bir teknoloji bulunmaktadır (2010:102). Disiplin toplumunun en önemli kurumları hapishaneler, hastaneler, tımarhaneler ve okul gibi kurumlardır. Foucault nun ardından beden sosyolojisinin gelişimine en büyük katkılardan birini yapan isim Norbert Elias tır. Elias ın özellikle medeni beden kavramı ile bedeni uygarlaşma sürecinin merkezinde ele alan çözümlemeleri alana en büyük katkılardan birini yapmıştır. Onüçüncü ile Ondokuzuncu yüzyıllar arasını kapsayan çalışmasında Elias, tuvalet ihtiyacı gibi doğal ihtiyaçların giderilmesi ve sofra adabı, tükürmek, kadın-erkek ilişkilerine bakışın değişmesi gibi gündelik hayattaki olağan davranışların medenileşme şekilde tanımlanan süreçte geçirdiği dönüşümleri analiz etmektedir. Bu dönüşüm sürecinde birçok davranış toplumsal hayat içerisinde ayıp olarak kabul edilir ve dışlanır. Elias ın medeni beden kavramı medenileşme süreçlerinin incelediği çalışmasının önemli bir bölümünü oluşturmaktadır.

36 26 Elias (2009:61-63) çalışmasının odağında Batılı uygar insanlar için günümüzde tipik görünen davranış biçimlerinin yer aldığını ifade eder. Buna göre Batılı insan, bugün onlar için tipik bulduğumuz ve uygar insanın bir özelliği olarak kabul edilen davranışları sonradan edinmiştir. Uygarlık sürecinde toplumsal olarak istenen ve yasak şeylerin standardı değişir, buna uygun olarak da toplumsal olarak belirlenen kaçınma ve korku sınırı yer değiştirir. Batı medeniyetinin uygarlaşma sürecini bedenler üzerinden okuyan ve uygar olarak nitelenen davranış biçimlerinin ortaya çıkış sürecini inceleyen Elias ın tanımlamaya çalıştığı temel nokta Batı toplumlarında insanın fiziki görüntüsü ve davranış kalıplarında oluşan dönüşümlerin mantığıdır (2009:64). Uygarlaşmayı yeme içmeden uyumaya kadar uzanan bir çerçevede, alışkanlıkların farklılaşması süreci olarak ele alan Elias ın yaş grupları arasında varolan ayrılıklara kadar giderek, davranışlardaki farklılaşmaları tartışır ve neden toplum içinde bazı yaş g ruplarının genç ya da çocuksu bazılarının ise yaşlı ya da olgun olarak değerlendirildiği gibi sorularla karşımıza çıkmaktadır (Işık, 1998:130). Elias ın çalışmasını beden sosyolojisi açısından değerli kılan, insanın biyolojik özellikleri ve toplumsallığı arasında bir ilişki öngörmesidir. Uygarlaşma sürecini bedenden bağımsız inceleyen kuramlara karşın Elias, insan vücudunun bu medenileşme sürecinin merkezine yerleştirmektedir. Beden Elias ın kavramsallaştırmasında hem bitmemiş biyolojik bir süreç hem de devam eden toplumsal bir süreç olarak ele alınmaktadır. Elias uygarlaşma sürecinin yalnızca toplumsal yapıyı değil insanların dış görünüşünü de dönüştürdüğünü vurgulamaktadır. Bedenlerin uygarlaşması da aynı toplumun uygarlaşması gibi, başı ve sonu olmayan bir süreçtir. Artık burada beden Elias tarafından, sürekli değişim ve dönüşümün gerçekleştiği bir sosyallik olarak değerlendirilmektedir (Işık, 1998: ). Foucault, Bourdieu ve Elias ın çalışmaları bedenin toplumsal ve kültürel olarak biçimlendiği görüşüne en büyük katkıyı yapan yaklaşımlardır. Ancak beden sosyolojisi başlıklı çalışma alanının oluşmasını sağlayan isimler B.S. Turner ve ardından A.W. Frank dir. Dolayısıyla bu sosyologların çalışmaları bir beden sosyolojisi perspektifine temel oluşturacak örneklerden en önemlileri olarak burada değerlendirilecektir. Turner ve Frank bedeni toplumsal çözümlemenin merkezine yerleştirir ve toplumsal eylemin temelinde bedenin olduğunu vurgularlar.

37 27 Turner tarafından iki tür beden sorunu ortaya atılmaktadır. Bunlardan ilki beden içi ya da iç beden, diğeri ise beden dışı ya da dış beden sorunudur. İç beden sorunu sosyoloji ve fizyolojinin ilişkiye gireceği alandır. Dış beden sorunu duyguların ve hislerin vasıtasıyla algılanır ve kamusal alandadır. Dış beden bir sınırlılık değildir ama normatiftir ve temsiliyettir (Işık, 1998: ). A.W. Frank ve B.S. Turner bedenleri incelemek için ne tür bir yöntem ya da yaklaşım geliştirileceğine dair iki tipoloji ortaya atmaktadırlar. Turner yukarıda ifade edilen iç ve dış beden ayrımıyla bedeni yapılasallaştırma teorisi çerçevesinde yapı ve süreç merkezli incelerken, Frank ise bedenin bir eylem sorunu olduğu kabulünden hareketle inceler. B.S. Turner in ortaya koyduğu iç beden-dış beden ayrımı beden sosyolojisinin bedeni ele alırken kullanılabilecek önemli yaklaşımlardan birisidir. Işık a(1998:155) göre bu ayrım her ne kadar biyolojik olan ile temsiliyet arasındaki bir ayrımdan kaynaklanıyor gibi görünse de sadece çözümleme alanını daraltmak ve parçalara ayırmak yoluyla analizi kolaylaştırmak amacını taşımaktadır. Aşağıda Işık tarafından şemalaştırılan iç ve dış beden ayrımının ana hatları yer almaktadır: İç Beden AnaliziDış Beden Analizi Tıp Biyoloji-Anatomi Sağlık(tıp)sosyolojisi Fenomenoloji Bilim tarihi Bilim felsefesi Cinsiyet-cinsellik Sağlık ve nüfus politikaları Sanat Moda Tüketim Medya Cinsellik-cinsiyet Postmodernizm Göstergebilim Post-yapısalcılık Toplumsal Düzey Bireysel Düzey Kamusal Alanda Özel alanda Biyo-politikalar Temsiliyet Geleneksel Modern Postmodern Turner dan tablolaştıran Işık (1998:156)

38 28 Şemada da görüleceği üzere iç bedenle ilgili yapılacak bir çözümleme tıp, biyoloji ve anatomi ile sağlık sosyolojisi alanlarını kapsamaktadır. Beden sosyolojisi bu bağlamda bir tarafta bedene bakışta tıbbi pratikler, kuramlar ve hastalıkları ele alırken, öte yanda bu alanlardaki dönüşümlerin ve yeni tekniklerin ortaya çıkardığı sonuçları da toplumbilimsel bir perspektiften değerlendirmeyi hedeflemelidir. Tıp sosyolojisinin yanında iç beden analizi, nüfus ve sağlık politikalarını da sosyolojik açıdan ele almak durumundadır. Işık a göre (1998: ) bunun nedeni, bedenin disipline edilmesi ve kontrolüne yönelik beden politikalarını değerlendirmektir. Dolayısıyla iç bedeni yalnızca biyolojik bir temelde ele almak yanlış olacaktır. İç beden gerek gündelik rutinler ve çeşitli düzeyde sağlık ve nüfus üzerine geliştirilen siyasetin, gerekse de bilimsel ve geleneksel tıp anlayışlarının içinde ve bunların sonuçları bağlamında ele alınmalıdır. Beslenme alışkanlıklarından tıbbi pratiklere kadar uzanan bir platformda iç beden sorunu sadece biyolojik değildir ve sosyokültürel birçok etkileşimin odağında yer almaktadır (Işık,1998:159). Dış beden analizi ise bedenin sanat, moda ve tüketim ile medya gibi kavramlar açısından ele alır ve dolayısıyla temsiliyet kavramıyla ilgidir. Işık (1998:159) dış beden çözümlemesinin belirli ekonomik, politik ve sosyal süreçler ve etkiler bağlamında değerlendirilmesi gerektiğini ifade etmektedir. Tüketim toplumunda bedene yaklaşım biçimleri ile Bourdiue nun habitus kuramı sınıfsal boyutta dış beden sorununa açılım gerektirmektedir. Beden gerek sınıfsal gerekse bireysel kimlik oluşumunda önemlidir ve bireylerin beden anlayışlarının ve spordan giyime tercihlerinin, sınıfsal ve toplumsal bir bağlamdan kaynaklanarak oluştuğu savı tutarlı bir biçimde dış beden analizine açılım sağlamaktadır (1998:160). Beden sosyolojisinin çerçevesini çizen ve bedeni toplumbilimsel olarak çözümlemek için en önemli yaklaşımlardan birini ortaya koyan A. W. Frank, bedenin içinde yer aldığı üç alandan bahsetmektedir. Bunlar söylem, fiziki mekânlar ve bedenselliktir. Söylem, bir tür bilişsel harita olarak bedeninin sınırlarının ve olasılıklarını belirlemektedir. İkinci alan söylemlerin düzenlendiği ve bedenlerin hareket halinde olduğu fiziki mekânlardır. Bedensellik ise bedenini fizyolojik konumlandığı alandır (Nazlı, 2009:63).

39 29 Mauss un beden teknikleri kavramsallaştırmasından, Bourdiue nun habitus kuramına ve feminizmden antropolojiye, tıp tarihinden sağlık sosyolojisine kadar birçok alandan düşünürlerin görüşlerinden etkilenen ve zenginleşen beden sosyolojisi çözümlemesi için en önemli görünen nokta çözümlemenin disiplinlerarası bir nitelikte olması gerekliliğidir. Buradan hareketle tıp sosyolojisi olarak gelişen sosyoloji dalının, beden sosyolojisinin bir parçası olarak değerlendirilmesi gerekmektedir (Işık, 1998:157; Turner; 2011:11). Bu yaklaşımın ana gerekçesi geleneksel beden ve zihin, birey ve toplum ayrımlarını sadece toplumsal bir bedenleşme anlayışı geliştirerek uygun biçimde araştırmaya başlanabileceğidir. Günümüzde beden sosyolojisi tıp sosyolojisinin önemli bir teorik temeli haline gelmiştir. Turner a göre (2011:10-14) tıp sosyolojisinin esasen tıp içindeki bir araştırma alanı değil, aksine sosyoloji (din sosyolojisi ve hukuk sosyolojisi) içindeki bir araştırma alanıdır. Tıp sosyolojisinin günümüzdeki önemi onun, hastalık nedir? sorusunu sorarak, ontolojik bir sosyal problemin acilen çözülmesi gereğinin önemini vurgulaması olduğunu belirtmektedir. Ontoloji ise var olabilen şeylerle ilişkili bir felsefe dalıdır, hastalığın sosyal ontolojisi hastalıkların sosyal inşasını ele alır. Sosyal ontoloji problemi, mevcut haliyle, sosyolojide ihmal edilen bir probleme beden nedir? sorusuna odaklanır. Bu yüzden tıp sosyolojisi tarihi üç problemle, yani doğa, toplum ve bedenleşme(embodiment) problemleriyle ilişkili yaklaşımlarda belirli gelişmelerin bir özetidir (Turner, 2011:15). Tıp sosyolojisinin üç sorunu doğa, toplum ve bedenleşme olarak ifade edildiğinde, beden sosyolojisi ile tıp sosyolojisini ortaklıkları belirginleşmektedir. Tıp sosyolojisinin mi beden sosyolojisini kapsadığı yoksa onun bir alt dalı mı olduğu tartışmaları bu çalışmanın kapsamını aşacağından burada yalnızca sağlık ya da tıp sosyolojisi ile beden sosyolojisinin bir arada ele alınmasının yukarıda açıklanan zorunluluğa dayandığını belirtmekle yetinilecektir. Hastalık ve dolayısıyla bedenin ya da beden ve dolayısıyla hastalığın toplumsal ve kültürel birer inşa olduğu savı da bu noktada önem kazanmaktadır. Turner (2011:21) hastalıkları betimlendikleri dilden bağımsız olarak ortaya çıkan doğal olaylar olarak ele alamayacağımızı belirtir. Zira bir hastalık durumu, bir toplumdaki egemen düşünme biçimini yansıtan tıbbi söylemlerin bir ürünüdür. Turner ın çalışmasının temel fikri soyut, bağımsız insan organizması fikrinin kültürel

40 30 olduğudur, zira bedeni basitçe doğa içindeki bir varlıktan ibaret olarak alamayız (2011:27). Dolayısıyla tıp sosyolojisi de bizzat toplumsal olgular olarak sağlık ve hastalığın tarihsel inşasıyla ilgilenmek ve bu inşa sürecini karşılaştırmalı olarak ele almak zorundadır (Turner, 2011:28). Ancak belirtilmelidir ki her ne kadar Turner, hastalığın ve bedenin toplumsal ve kültürel birer inşa olduklarına vurgu yapsa da, inşacılık ve temelcilik arasında bir seçim yapmak zorunda olunmadığını belirtir. Ona göre hastalığa yaklaşımda önemli olan hastalığı salt biyolojik verili bir durum olarak gören biyomedikal yaklaşım ile hastalığı toplumsal yönüne vurgu yapan sosyolojik yaklaşım arasındaki farktır. Dünya Sağlık Örgütüne göre sağlık sadece hastalık ve sakatlık olmayışı değil, bedence, ruhça ve sosyal yönden tam iyilik halidir. Hastalık ise doku ve hücrelerde yapısal ve fonksiyonel ve normal olmayan değişikliklerin yarattığı haldir (Fişek, 1983:1). Bu tanım esasen biyomedikal modelden farklı bir yaklaşımı sergilese de hastalığın ve sağlığın toplumsal yönünü açıklamakta yetersizdir. Cirhinlioğlu (2010:21) hastalık kavramından/olgusundan bütün insanların aynı durumu anladıkları sanıldığını, oysa hastalığın tanımının hem toplumdan topluma hem de zamandan/çağdan, zamana/çağa değiştiğini belirtmektedir. Bireyin hangi koşullarda hasta olarak tanımlanabileceği ya da nitelendirilebileceği ya da bireyin kendisini ne zaman ve hangi koşullarda hasta olarak algılayacağının genel bir ilkesi yoktur. Ancak, bu farklılıklar ya da ayrımlar sağlıklı olma durumunun yitirilmesi sürecinin başlangıcına ilişkindir. Bir başka anlatımla örneğin bir trafik kazasında çok ağır yaralar almış birisi tabii ki, her zamanda ve her toplumda hasta muamelesi görecek ve birey kendisini hasta olarak algılayacaktır. Oysa başı ağrıyan birine hasta muamelesi yapılıp yapılmaması ya da bireyin kendisini hasta olarak algılayıp algılamaması, o toplumun hastalık kavramını nasıl tanımlandığıyla ilgilidir. Hastalık kavramının Batı da günümüzdeki anlamına ulaşana değin birkaç aşamadan geçtiği görülmektedir. Locker a göre (akt. Cirhinlioğlu, 2010:23) modern tıbbın ortaya çıkışından çok daha önceleri hastalıklar, ruhsal ve mekanik güçlerin bir ürünü olarak düşünülürdü. Hastalığın bu şekilde kavranmasında Kartezyen (Descartes ci) düşüncenin çok önemli bir rol oynamaktadır. Bu felsefe akımına göre, Vücut ve Ruh birbirinden bağımsızdır. Bu düşünce yaygın olarak benimsendiğinde, hastalıkların mikrobiyolojik kökenlerinin incelenmesi için uygun bir ortam sağlanmış

41 31 oldu. Vücut kendi içinde işleyen ve kendi kuralları olan bir bütün olarak düşünülmeye başlandı. Bunu sonucunda 19. yy ın ikinci yarısında, mikropların hastalıkların nedenleri olduğu keşfedildi. Bu gelenek içinde tek bir mikrobun bir tek hastalığa yol açtığı fikri oluşmaya başladı. Bu aşamadan sonra yapılan çalışmaların yavaş yavaş laboratuvar çalışmalarına doğru kayar (2010:23). Bu noktada hastalığın toplumdan topluma ve kişiden kişiye bir kavram olmasından yola çıkarak rahatsızlık ile hastalık kavramı arasında bir ayrım yapmak gerekmektedir. Buna göre, bireyin kendisini hasta hissetmesi(rahatsızlık) ile hastalık durumu birbirinden farklı kavramlara işaret etmektedir. Birinci kavramsallaştırmada dikkati çeken nokta, belli bir kötü/istenmeyen durumun nesnel yanları, ikinci de sübjektif yanları olmaktadır. İngilizce asıllı olan bu iki terim, hastalıkların organik kökenleri ile psiko-sosyal kökenlerini birbirinden ayırt etmek için kullanılmaktadır (Field den akt. Cirhinlioğlu, 2010: 25). Sağlık ve hastalık kavramlarının kültürel, bireysel ve toplumsal algılanışındaki değişikliklere dikkat çeken yeni hastalık ve sağlık kavramsallaştırması daha önce de ifade edildiği gibi bedenin biyolojik bir verili bir organizma olmadığı toplumsal ve kültürel olarak inşasına yapılan vurgudan kaynaklanmaktadır. Adak da (2002:9) sağlık ve hastalığın algılanmasının her toplumun kültürünün bir parçası olduğunu belirterek, toplumun hastalık hakkındaki değer yargıları, vaziyet alış ve inançları, kültürün özelliklerini yansıttığını söylemektedir. Kültürler arasındaki farklılıklar dolayısıyla, sağlık-hastalık sisteminde bir görelilik sorunu bulunmaktadır. Sağlık ve hastalık, kültür biçimlerine göre anlam kazanmaktadır. Dolayısıyla sağlık, tıptan veya doğadan ziyade toplumun bir ürünü olmaktadır. Tarihsel süreç içerisinde hastalık modellerinin ekonomik ve sosyal gelişmeye koşut olarak sistematik olarak değişmesini bunun kanıtı olarak görmek gerekmektedir. Engelliliğin toplum tarafından kavranışı ve engelli bedenlere yönelik tutum ve algıların oluşması da yukarıda sözü edilen temsil pratiklerinden bağımsız değildir. Engelliliğin birçok farklı tanımı ve engellilik sözcüğü yerine kullanılan özürlü, sakat gibi farklı terimler bulunmaktadır. Bu çalışmada özürlü ya da sakat değil engelli sözcüğünü kullanılacağı, ancak atıf yapılan kaynaklarda yer alan özürlü,

42 32 sakat gibi terimlerin değiştirilmeyeceği daha önce belirtilmiştir. Bu çalışmanın engelli olgusuna yaklaşımı engelli aktivistlerin İngiltere deki çalışmalarıyla ortaya çıkan engellilik çalışmaları ve engellilik sosyolojisiyle paralellik göstermektedir. Engellilik çalışmalarında temel olarak üç kuramsal yaklaşım ön plana çıkmaktadır (Bezmez, Yardımcı ve Şentürk, 2011:19) 1. Tıbbi-Bireysel Model 2. Sosyal Model 3. Sakatlık veya Yeti Yitimi Sosyolojisi (Engellilik Sosyolojisi) Tıbbi bireysel model, sakatlığı bizatihi yeti yitimiyle bir tutmaya devam eder. Bu bakış açısında sakatlık yeti yitiminin kendisidir. Sosyal model bu yaklaşıma karşı ortaya çıkmıştır. Sosyal modelde sakatlık yeti yitiminin yol açtığı bir durumdan ziyade, yeti yitimi olanlar ile olmayanlar arasındaki toplumsal ilişkilerin bir sonucu olarak görülür. Ancak son dönemde beden sosyolojisi, postyapısalcılık ve fenomenoloji çalışmalarından ilham alan sakatlık çalışmalarında tıbbi modele alternatif olarak sunulan sosyal modelin biyolojik ve toplumsal olan arasındaki ikiliği yeniden ürettiği ifade edilmektedir. Buna göre bedenin basit anlamda biyolojik ya da doğal olarak değerlendirilemeyeceği ve her zaman toplumsal olarak inşa edildiği görüşü savunulmaya başlanmıştır. Yeti Yitimi Sosyolojisi bedene ilişkin bu toplumsal inşacı yaklaşımdan yola çıkmaktadır (Thomas, 2011:33; Bezmez, Yardımcı ve Şentürk, 2011:19-20). Bu çalışma açısından sağlık, hastalık, engellilik ve beden olgularının toplumsal yönüne vurgu yapan yaklaşımların önemi, sinemaya yansıyan bedenin temsil biçimlerinin çözümlenmesine yapacakları katkıdır. Zira sinema filmlerinde temsil edilen beden, hastalık ve engellilik türleri içerisinden çıktığı toplumsal bağlamdan bağımsız değildir; 1960 ve 1970 yılları arasında geniş bir izleyici kitlesine ulaşan Yeşilçam sinemasında hastalık temsilleri bu anlamda dikkat çekmektedir. Bu dönemde özellikle verem ve bedensel araz olarak kabul edilen körlük, sakatlık gibi hastalıklara filmlerde sıklıkla yer verildiği görülmektedir. Günümüze gelindiğinde ise çalışmada incelenecek filmler göz önünde bulundurulduğunda çağın hastalıkları

43 33 olarak adlandırılan kanser ve Alzheimer gibi hastalıkların daha ön planda olduğu görülmektedir. Ryan ve Kellner (1997:34) film ve toplumsal tarih arasındaki ilişkiyi bir söylemsel şifreleme süreci olarak kavradıklarını ifade ederek, bu yaklaşımla sinemada işlerlik gösteren temsillerle toplumsal hayatın yapısını ve biçimini belirleyen temsiller arasındaki bağlantıları vurgulamayı amaçladıklarını belirtmektedirler. Toplumsal düzen, günlük hayatın biçimini belirleyen söylemlerden oluşmaktadır. Filmler ise toplumsal yaşamın söylemlerini diğer bir ifade ile biçim, figür ve temsillerini şifreleyerek sinemasal anlatılar biçiminde aktarmaktadırlar. Filmler sinema ortamının dışında yatan bir gerçekliği yansıtan araçlar olmaktan ziyade, farklı söylemsel düzlemler arasında bir aktarım gerçekleştirmektedirler. Bu yolla, sinemanın kendisi de toplumsal gerçekliği inşa eden kültürel temsiller sisteminin bütünlüğü içerisinde yerini almaktadır. Bu inşa süreci ise kısmen temsillerin içselleştirilmesiyle ortaya çıkmaktadır (1997:35). Dolayısıyla yukarıda Türk sinemasında hastalık temsillerinin geçirdiği dönüşüm kısaca betimlenirken ifade edildiği gibi sinemadaki beden, hastalık ve engellilik temsilleri Türk toplumunun toplumsal yapısının belirleyen koşulları yansıtmakta, hastalığa bakış açısını ortaya koymakta ve toplumda hastalığa karşı geliştirilen söylemleri de yansıtmaktadır. Hall (2005:208) tüm toplumsal hayatın, toplumsal pratiğin her yönünün kodlar tarafından düzenlenen ve çeşitli söylemler aracılığıyla eklemlenen bir göstergeler ve temsilleri sistemi tarafından dolayımlandığını ifade etmektedir. Bu temsiller sistemi kültürden devralınmamakta ve kişiler tarafından içselleştirilerek benliğin bir parçası haline getirilmektedir. Bu nedenle, bir kültüre egemen olan temsiller aslında can alıcı politik önem taşırlar. Kültürel temsillerin temel önemi de toplumsal gerçekliğin nasıl inşa edileceğine ilişkin olarak diğer bir ifadeyle toplumsal yaşamın ve toplumsal kurumların şekillendirmesinde hangi figür ve sınırların baskın çıkacağı konusunda çok etkin bir rol oynamalarından kaynaklanmaktadır. Kültürel temsillerin üretimi üzerinde söz sahibi olmak toplumsal iktidarın muhafazası açısından kritik önem taşımaktadır ve toplumsal dönüşümler amaçlayan ilerici hareketler için de vazgeçilmez bir kaynak oluşturmaktadırlar (Ryan ve Kellner, 1997:37). Sinema günümüzde çağcıl toplumlarda sözü edilen politik mücadelelerin ve iktidar söylemlerinin mücadele ettiği çok önemli bir kültürel temsil pratiğidir.

44 34 Sinema filmleri toplumsal gerçekliğin üretilmesinde ve inşa edilmesinde çok önemli işlevleri olan bir sanat dalıdır. Sinemada beden temsiline ilişkin ilk çalışmalardan birini ortaya koyan Laura Mulvey kadın bedeninin nasıl erkek bakışının nesnesi haline getirildiğini çözümleyen ve kült haline gelmiş Görsel Haz ve Anlatı Sineması başlıklı makalesinde yukarıda sözü edilen iktidar ilişkilerinin dolayısıyla ataerkil bakışın kadın bedenini temsil biçimlerini ortaya koymaktadır. Mulvey (1997:41) anadamar film uylaşımlarının dikkati insan bedenine odakladığını ifade ederek, anadamar film anlatısında ölçek, uzam ve öykülerin antromorfik yani insanbiçimci olduğuna vurgu yapar. Mulvey e göre (1997:41) burada merak ve bakma isteği, benzerlik ve tanımanın çekiciliğiyle içiçe geçer. İnsan yüzü, insan gövdesi, insan bedeniyle çevresindeki ilişki, kişinin dünyadaki görünür varlığıdır. Klasik anlatıda bedenin yer alma biçimlerini inceleyen Rosen de (1986:30) film yapım pratiğinde, her şeyden önemli olanın, bedeni ve yüzü mütemadiyen odak noktası haline getirme olduğunu belirtir. Klasik bir sahne ortaya koymak için film yapımcısı, film tekniğini bu yapıya bağlı kalacak şekilde yerleştirir. Beden politikalarının yansıdığı en önemli mecralardan biri olarak sinema sanatında yer alan beden, toplumun beden politikalarında bağımsız olarak ele alınamaz. Zira film pratiği içerisinde yer alan beden temsillerinden o toplumdaki ve kültürdeki beden, güç ve arzu ilişkileri okunabilmektedir. Türkiye bağlamında ele aldığımızda yeni oluşan genç ulus devletin beden politikalarının modernleşme ve Batıcılık üzerine kurulu olduğu görülmektedir. Modernleşme ve batıcılığa bağlı olarak gelişen beden politikaları özellikle Yeşilçam sinemasında kendini açıkça ortaya koymaktadır. Ancak buna geçmeden önce beden politikalarının Türkiye örneğinde gelişim süreci açıklanmalıdır. Türkiye de gelişen beden politikalarını beden terbiyesi ve spor tarihi açısından alan Akın a göre (2010: 237) Türkiye de ulus devletin inşası sırasında benimsenen beden politikaları bütün dünyada yaşanan ortak bir modernite sürecinin ürünüdür; fakat bu politikaların gelişimi uygulandıkları her sosyal ve politik bağlamın mevcut şartlarına, bu politikaların muhatapları olan toplumsal aktörler arasındaki dengelere ve bu aktörlerin kendi iç mücadelelerine bağlı olarak değişiklilik göstermiştir. Geç Osmanlı ve Erken Cumhuriyet döneminde

45 35 beden politikaları Foucault un daha önce açıklanan biyo-iktidar kavramına koşut olarak gelişmiştir. İkinci Dünya Savaşı na kadar olan dönemde beden politikalarının amacı bütün nüfusun özellikle de çocuk ve gençlerin, salgın hastalıklar, savaşlar, yoksulluk, kötü beslenme ve diğer benzeri sorunlar yüzünden bozulmuş olan sağlığını düzeltmektir (Akın, 2010:239). 50 li yıllarla birlikte halk sağlığı üzerine kurulu, sporu ve bedensel faaliyeti sağlığın temeli olarak gören beden politikalarından, batılılaşma ve modernleşmenin giyim kuşam üzerinden yansıtıldığı bir döneme geçilmiştir. Bayrakdar (2006:278) 1950 lerin sonundan 1960 lara kadar olan dönemde muhafazakâr yapının alttan alta sürdürülürken, 1960 ihtilalinin ve Amerikan tarzı yaşam modelinin yaygınlaşmasıyla kadınlar cephesinde giyim ve tutumda bir özgürleşme talebinin ortaya çıktığını belirtmektedir. Bu dönemde orta sınıf şehirli kadınların etek ve bluz, tayyör, döpiyes gibi sınıflarına göre giyim tarzlarının, dönemin yayılmaya çalışan beden politikalarının ortaya koyduğu cumhuriyet kadını imgesiyle örtüşmektedir. Bu giyim tarzı ve beden politikası Türk sinemasını da etkilemiş ve belirtilen giyim tarzının yaygınlaşmasında büyük etkileri olmuştur. Bayrakdar ın ele aldığı Küçük Hanımefendi (1961) ve Ayşecik Şeytan Çekici (1960) gibi filmler şehirli ve Batılı giyim tarzının yansıtıldığı örnekler olarak karşımıza çıkar. Modernleşmeye bağlı gelişen beden politikaları Orhan Aksoy tarafından yönetilen Kezban (1958), Kezban Roma da (1970)ve Kezban Paris te (1971) serisi filmlerinde de açıkça görülmektedir. Kezban isimli köylü kızının Paris ve Roma şehirlerinde özünü kaybetmeden modernleşme öyküsünü anlatan film, Batılılaşmayla birlikte Türk insanın önüne bir ideal olarak konulan Batılı, medeni bedenin temsili özellikle giyim-kuşam üzerinden kendini ortaya koymaktadır. Serinin ana karakteri Kezban ınkıyafetlerinde yaşanan değişim dikkat çekicidir. Yazması ve uzun örgülü saçlarıyla filmin başında gördüğümüz köylü kızı ilerleyen kısımlarda sırasıyla önce yazmasını çıkartmakta, ardından örgülerini çözmekte ve en sonundaysa sarı renkli kısa Avrupalı modern bir saç kesimine sahip olmaktadır. Böylece filmde yer alan Kezban karakterinde somutlaşan beden, iktidarın beden politikalarına uygun şekilde Türk kadının ulaşması gereken medeni Avrupalı bedenin özelliklerine uygun şekilde biçimlenmektedir.

46 36 Sözen de (2008:113) sosyo-kültürel yapının tarih boyunca kendini yeniden üretirken, beden tasarımlarını da bir değişken olarak hep kullandığını belirtmektedir. Bunun somut izlerini ise, bedene bir form olarak biçim verilişinden başlayarak, giyim, kuşam olarak kendini kamusal ve özel alanda ifade etme tarzına kadar geniş bir yelpaze içinde görmek mümkündür. Bu açıdan yaklaşıldığında beden sadece fiziksel olarak değil, sosyal bir tasarım ve kurgu olarak da toplumsal politikaların nesnesidir. Günümüze gelindiğinde ise beden politikaları özellikle tüketim kültürünün etkisiyle oluşturulmaktadır. Sağlıklı ve güzel olmak en yaygın beden politikası şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Tüketim kültürü içerisinde beden politikaları iki şekilde gelişmektedir. Birincisi bedeninin korunmasına yönelik pratikler, ikincisi ise bedeninin dış görünüşüne ilişkin pratiklerdir. Sağlıklı beslenme, rejimler ve spor yoluyla bedeni genç ve sağlıklı tutma zorunluluğu ya da bunun gerçekleştirilebileceği vaadi medya tarafından sıklıkla ileri sürülmektedir. Türk toplumunda ise sağlıklı ve genç gözükmenin yanında Batılı fiziksel özellikler olarak görülen sarışın ve açık tenli olmak bir ideal olarak sunulmaktadır. Çintay a göre (2011:6) Türkiye de sarı saç ve mavi göz bir çağdaşlık, modernlik, güzellik, gelişmişlik ve Batılılık emaresi olarak görülmektedir. Bu açıdan yaklaşıldığında Avrupai fiziksel özelliklere sahip olmak bir ayrıcalıktır. Çintay (2011) Avrupalı fiziksel özeliklere sahip olan Filiz Akın, Cüneyt Akın gibi sinema oyuncalarının popülerliliğini de buna dayanarak açıklar. Dolayısıyla Türk kültüründe Batılılaşmaya giden yol sarı saç, mavi göz ve beyaz tenden geçmektedir. Katharina Young da (2003:438) bedenin kültürel yönüne vurgu yaparak, bedenin doğal bir nesne olmayıp, kültürel bir ürün olduğunu ifade eder. Buna göre beden kültür içinde biçim almaktadır. Young (2003:438) bu durumu kültürün bedenselleşmesi olarak tanımlamaktadır. Kültürün bedenselleşmesinin temsil biçimleri sinemada karşılığını bulmakta, Türk sineması ise, Erdoğan a göre (1998: ) beden temsilini çok karmaşık bir eklemlemeler dizisi içinde oluşturmaktadır. Türk sineması düz aydınlatma ve cephe çekimleriyle minyatürleri andıran bir estetik düzenleme içinde bedeni imgeleştirmektedir. Yeşilçam ın bedeni aynı zamanda bir yıldız metnidir. Yıldız metni, yıldız personasıyla örtüşen ve onun üzerinde bazı kısıtlamalar getirebilen bir oluşumdur. Bu oluşum içinde yıldızlar bazı

47 37 kurallara bağlı kalarak, perdede cinsel gösterilerden kaçınabilirler. Bedenleri çekicidir ama cinsel bakımdan kolay kolay kışkırtıcı olamazlar (1998: ). Yeşilçam sinemasına bu açıdan yaklaştığımızda Kartezyen düşüncedeki ruh-beden ikiliğini koruduğu söylenebilmektedir. Yeşilçam sinemasının yaygın repliklerinden biri olan Bedenime Sahip Olabilirsin Ama Ruhuma Asla cümlesi bu ikilik anlayışını yansıtan kült ifadelerden biridir. İlginç olan tıpkı bedenin Klasik sosyolojide yer almaması gibi, aynı şekilde bedenin de Türk sineması çalışmalarında yer almamasıdır. Yeşilçam sinemasını modernleşme ve kimlik bağlamında inceleyen çalışmalar moda-giysi ve modernleşmeyi çözümlemenin merkezine almakta, ancak bedeni çözümlemenin adeta dışında tutmaktadır. Bayrakdar (2006:276) Batılı ideallere göre bir Cumhuriyet kadını yetiştirme sürecine Türk sinemasının da katkıda bulunduğunu belirterek, Türk sinemasının özellikle 1950 ler ve 60 lı yıllarda bir kimlik olgunlaştırma enstitüsü olarak işlev gördüğünü ifade etmektedir. Buna göre Bayrakdar (2006:288) 50 li yıllarda modanın daha çok dergilerden takip edildiğini, 1960 lı yıllarda modayı yaygınlaştıranın ise kadın matinelerinde gösterilen filmler olduğu tespitinde bulunur. Moda Turner ın iç ve dış beden ayrımında, dış beden analizinde önemli bir yer tutmaktadır. Günümüzde tüketim bağlamında incelenebilecek moda olgusunun, 50 li ve 60 lı yıllarda Türkiye deki gelişiminin daha çok bir kimlik ve beden politikası bağlamında ele alınması gerekmektedir. Yukarıda Kezban Paris te filminden yola çıkarak ifade ettiğimiz gibi Türk sineması 50 li ve 60 lı yıllarda modern, Batılı kimliğin temsil edildiği ve halk kitlelerine kabul ettirildiği en önemli mecralardan biri olmuştur. Tezde son dönem Türk sinemasında beden ve hastalık temsillerinin bu anlayışı sürdürüp sürdürmediği araştırılarak, günümüz beden politikalarının son dönemde çekilen Türk filmlerine nasıl yansıdığı ortaya konulmaya çalışılacaktır Varsayımlar Beden ve hastalık olguları toplumsal ve kültürel süreçler tarafından inşa edilirler. Bu inşalarla sinema temsilleri arasında doğrudan bir ilişki bulunmaktadır. Bu temel varsayımdan yola çıkarak çalışmanın varsayımları aşağıdaki şekilde oluşturulmuştur:

48 38 1. Beden, hastalık ve engelliliğin sinemadaki temsilleriyle toplumsal hayatın yapısını ve biçimini belirleyen temsiller arasında doğrudan bir ilişki bulunmaktadır. 2. Tarihsel süreç içerisinde sinemada beden, hastalık ve engellilik temsilleri toplumsal ve kültürel değişmeye paralel olarak dönüşmektedir Kapsam ve Sınırlılıklar Çalışmanın kapsamını, yılları arasında çekilmiş filmlerde engellilik ve hastalık temsilleri oluşturmaktadır. Bu bağlamda incelenen filmler kanser, verem gibi hastalık ve topallık, sağırlık gibi bedensel engellilik konusunu işleyen filmler olmak üzere iki başlık altında toplanmıştır. Çalışma yukarıda sayılan konuları inceleyen altı filmin incelenmesi ile sınırlandırılmıştır. Bu filmler: Yazı Tura (Yön: Uğur Yücel), Dilber in Sekiz Günü (Yön: Cemal Şan), Başka Dilde Aşk (Yön: İlksen Başarır), Sonbahar (Özcan Alper), Kelebeğin Rüyası (Yön: Yılmaz Erdoğan), Saç (Tayfun Pirselimoğlu). Engelliliğin duygu sömürüsü olarak kullanıldığı Yeşilçam sineması haricinde özellikle son dönem Türk sinemasında engellilerin ana karakter olarak yer aldığı anlatılara görece daha fazla rastlanmaktadır. Çalışma için de ana karakterin engelli olduğu filmler tercih edilmiştir. Yazı Tura ve Başka Dilde Aşk filmleri dışında engelli karakterlerin ana karakter olarak yer aldığı ve olay örgüsünün üzerine temellendiği 2013 yapımı ancak 2014 yılının ilk üç ayında gösterime giren Tamam mıyız?, Benim Dünyam, Özür Dilerim, Toprağa Uzanan Eller, Sadece Sen, Bensiz filmleri çalışmaya dahil edilmemiştir. Dilber in Sekiz Günü ise kadın karakter üzerine kurulu bir hikâye olmasına rağmen Mehmet karakterinin de öne çıkması nedeniyle seçilmiştir Veri Toplama Tekniği Çalışmada 6 film [Dilber in Sekiz Günü (Yön: Cemal Şan), Başka Dilde Aşk (Yön: İlksen Başarır), Yazı Tura (Yön: Uğur Yücel), Sonbahar (Özcan Alper), Kelebeğin Rüyası (Yön: Yılmaz Erdoğan), Saç (Tayfun Pirselimoğlu)] incelenerek, Eleştirel Söylem Çözümlemesi yöntemi ile analiz edilecektir.

49 39 2. BEDENİN TOPLUMSAL İNŞÂSI VE BEDENE YAKLAŞIMLAR 2.1. Bedenin ve Hastalığın Toplumsal İnşası ve Hastalığa ve Bedene Kuramsal Yaklaşımlar İnsan varoluşunun en temel öğesi olan beden, sosyolojinin araştırma konusu olmadan önce uzun yıllar ruhun hapishanesi, hayvansı duyguların kaynağı ve makine ya da saat gibi çalışan bir araç olarak görülmekteydi. Bu yaklaşımların gözden kaçırdığı, bedenin dünyadaki varoluşumuzun elle tutulan ve gözle görülen yegâne tarafı olmasıdır. David Le Breton a göre (2010:23-24) beden, bireyin dünyayla ilişkisini kuran bir bağdır, dokunulabilen tek sürekliliktir, bireyin yaşamına sahip olabilmesinin tek aracıdır, çünkü beden kaçınılmazdır, gereklidir ve kimliğin kökenidir. Çağdaş düşünce içerisinde bedenin benlik duygusunun temelini oluşturduğuna dair bu yaklaşım için çok uzun süre beklemek gerekmiştir. Aydınlanma düşüncesi içerisinde akıl karşısında küçümsenen, mekanik bir araç olarak görülen bedenin, Le Breton un ifadesiyle (2010:24) her insan için onun ne olduğunu gösteren yüzü ve bir kimlik maddesi olduğu görüşünün ortaya çıkması ancak 1980 lerden sonra gerçekleşmiştir. Dolayısıyla bedeni konu alan birçok araştırma uzun bir süre bedenin sosyal bilimlerdeki yok luğuyla başlamaktadır. Beden, sosyolojinin araştırma nesnesi olmadan önce toplumsal yaşam için kullanılan metaforlar olarak sosyal bilimler içinde yer almaktaydı. Fraser ve Greco ya göre (2005: 1) 1984 yılından bu yana bedene duyulan ilgide büyük bir artış yaşandı. Zira 1984 yılında Bryan S. Turner in çığır açıcı çalışması The Body and Society: Explorations in Social Theory kitabı ilk baskısını yaptı. Bu ilgi yalnızca alanla ilgili çıkan yayınların artmasında değil, aynı zamanda bedenle ilgili fakülte derslerinin yaygınlaşmasından ve The Body and Society dergisinin yayın hayatına başlamasından da anlaşılabilmektedir. Beden günümüzde artık beden sosyolojisi gibi bir disiplinin ana araştırma nesnesi, ayrıca sağlık, duygu ve spor sosyolojisi gibi alanların da ilgi konusu haline gelmiştir. Bedenin toplumda ve sosyal bilimlerde giderek artan bir ilgiye sebep olmasının nedenlerini aşağıdaki şekilde sıralanabilmektedir:

50 40 1. Batıda bedeni kavrayışta çok güçlü etkilere sahip olan Kartezyen anlayışın eleştirilmesi. 2. Kamuda fiziksel sağlık ve hastalık alanına duyulan ilgi (özellikle Batı toplumlarında obezite, anoreksiya gibi yeme bozukluklarının yaygınlaşması bu ilgiyi körüklemiştir. Ayrıca diyet, plastik cerrahi ve sağlık kulüplerine olan iğlinin hızla büyümesi bedene olan ilginin en önemli göstergelerinden biri olarak ele alınmalıdır) 3. Kapitalizm ve tüketim toplumunun bedeni bir tüketim nesnesi haline getirmesi ve böylece bedenin özellikle dış görünüşün toplumsal yaşamdaki öneminin artması. 4. Üstmodern çağda bedenin giderek daha fazla şekilde bireyin kimliğinin inşa edilebilen bir parçası olarak algılanması larda sonra feminizm ve eşcinsel hareketlerin bedene olan vurgusu 6. Yaşam süresinin uzamasına bağlı olarak artan yaşlı nüfus 7. AIDS ve kanser gibi yeni ortaya çıkan hastalıklar 8. Gelişen tıp teknolojileri ve buna bağlı olarak gelişen yeni üreme teknolojileri (organ nakli, klonlama, tüp bebek gibi teknolojilerin din alanında tartışma konusu olması). Bedene yönelik ilginin artışının sebeplerinin sıralandığı 8 maddelik listenin ilk sırasında yer alan Kartezyen düşünce, bedenin tarihini açıklamada da kilit öneme sahip bakış açılarından biridir. Ruh-beden ya da akıl-beden ikiliğine dayanan Kartezyen düşünce bedenin 80 li yıllara kadar sosyal bilimlerin inceleme alanı dışında kalmasının en önemli nedenlerinden biridir. Descartes tarafından temsil edilen Kartezyen ikicilik anlayışı, felsefi düşüncenin üç yüzyıl boyunca aşmaya ya da uzlaştırmaya çalıştığı felsefi bir yaklaşımdır. İkicilik (düalizm) temelde gerçekliğin birbirinden bağımsız, biri diğerine indirgenemeyecek iki temel tözden oluştuğunu savunur. Bu anlayışın en iyi temsil eden Descartes in Kartezyen ikiciliğine göre, zihin ve beden özünde birbirinden ayrı iki tözdür ve zihinsel olaylarla fiziksel olaylar birbirinden farklıdır (Güçlü ve Uzun, 2002:721). Bedenin ve zihnin bu şekilde birbirinden ayrılması yüzyıllar boyunca bedenin algılanış biçimini etkilemiş ve sosyal bilimlerde bedene bakış açısının temel kaynağı olmuştur.

51 41 Her cevherin temelli bir sıfatı vardır, ruhun ki düşünce, cisminki uzamdır. diyen Descartes, her tözde onun özünü ve tabiatını teşkil eden bir öznitelik olduğunu ve bütün diğer niteliklerin ona bağlı olduğunu anlatmaktadır. Cisimli töz yani bedenin özünü uzunluk, enlilik ve derinlik yani uzam / yer kaplama teşkil ederken, düşünce, düşünen tözün yani ruhun özünü teşkil etmektedir. Ruh ve bedenin iki ayrı töz olarak görülmesi ve tözleri belirleyen özniteliklerin yalnızca o töze ait olup diğer tözün o özniteliğe sahip olamaması şu problemi de ortaya çıkarmaktadır: Ruh, düşünen bir tözdür dolayısıyla maddesizdir. Beden ise maddedir (Gökalp, 2004: 18-40). Bedenin kavranması açısından bu felsefi anlayışın önemi akıl-beden ya da ruhbeden ikiciliğinde bedenin daima akıldan sonra gelmesidir. Tanilli (1998: 84-85) Descartes ın düşüncesinde insanlığın, onu doğanın egemeni ve sahibi kılan düşünceyle özdeşleştiğini ifade eder. Böylece beden hayvansalı temsil ederken, düşünce (akıl) insanı nitelemektedir. Descartes in Kartezyen felsefesine dayanan Aydınlanma döneminde akıl-beden karşıtlığı daha da belirgin hale gelir. Bu karşıtlık sadece akıl ve beden arasında değil, insan ile doğa ve özne ile nesne arasında da görülür. Yukarıda da ifade edildiği gibi Aydınlanmacı düşünce, bedeni Kartezyen düşünce yapısı içinde ele almış, dolayısıyla Batı düşüncesi Aydınlanma ile iki karşıtlık üzerinden işlemiştir: Akıl ve Beden. Bu karşıtlık içinde de dışlanan, görmezden gelinen ve iğdiş edilen, genellikle, beden olmuştur. Beden (öteki) üzerinde şekillenen politika bu karşıtlığı her zaman aklında tutmuş; bedenleri, bastırma pratikleri ile kontrol etme uğraşının yanında (negatif iktidar uygulamaları), incelikli mekanizmalarla ona içkin olana arzuları yüz üstüne çıkararak (pozitif iktidar uygulamaları) denetimi altına almaya çalışmıştır (Saygılı, 2005:324). Aydınlanma Çağı, dinin egemenliğiyle belirlenen ve bu sebeple Karanlık Çağ olarak adlandırılan Ortaçağ a yönelik olarak geliştirilen eleştirel tutumla karakterize olmaktadır. Bu eleştirel tutum kendini çoğunlukla akıl la özdeşleştirmektedir. Aydınlanma düşüncesinin en önemli filozoflarından biri olan Kant a göre Aydınlanma, insanın kendi suçu ile düşmüş olduğu bir ergin olmama durumundan kurtulmasıdır. İnsan bu durumdan kendi aklını kullanarak kurtulmayı başarabilecektir. Dolayısıyla Aklını kendin kullanmak cesaretini göster sözü

52 42 Aydınlanmanın parolasıdır (Kant, 1983: ). Aydınlanma aklı merkeze koyan ve insanoğlunun aklı sayesinde doğru davranacağını varsayan temel önermeye dayanmaktadır. Bu görüşe yöneltilen en büyük eleştirilerden biri Aydınlanmanın akıl karşısında kalan herşeyi ötekileştirmesidir. Bu ötekileştirme sürecinde bedende aklın karşısında öteki olarak kurulmuştur. Emre Işık ( 1998: ) Aydınlanma düşüncesinin temel değişkeninin akıl olduğunun ve aklın aynılığı temsil ettiğini ifade etmektedir. Bu akıl dünyayı zihinsel karşıtlıklarla anlamakta ve kendi/öteki, kent/kır, modern/geleneksel, akıl/beden gibi birçok karşıtlık üzerinden düşünmektedir. Aydınlanma düşüncesinin ikili karşıtlıklar üzerinden işleyen yapısı birçok kez eleştirilmesine rağmen, günümüzde de etkilerini sürdürmektedir. Grosz (2005: 49-50) çağdaş düşünce içerisinde bedeni konu edinen çalışma alanlarında Kartezyen görüşünün etkilerinin açıkça hissedildiği en az 3 tane araştırma ekseninin olduğunu ifade eder. Bunlar aşağıdaki gibidir: a) Birinci araştırma alanında beden, doğa bilimlerinin nesnesi olarak kabul edilir. Beden özellikle yaşam bilimleri, biyoloji, tıp ve diğer taraftan özellikle psikoloji, felsefe ve etnografi gibi insani ve sosyal bilimlerin de araştırma nesnesi haline getirilir. Beden hem doğa bilimleri hem de sosyal bilimlerde organik ve araçsal işlevselcilik terimleri içerisinde anlaşılır ve her iki bilim dalı da araştırmalarında bedenin özgünlüğünü görmezden gelirler. b) İkinci araştırma alanında beden sıklıkla enstrüman, araç ya da bir makine olarak ele alınır. Locke ve genel olarak liberal politik geleneğinde beden bir mülk ya da öznenin bir malı gibi görülür. Bu özne dünyevilik ve şehvetten arınmış ve beden ve onun güçlerini düzenleyebilecek ya da hâkim olabilecek bir öznedir. Descartes da dâhil olmak üzere bu araştırma alanındaki bazı modeller bedeni bir saat, araba ya da gemi gibi kendi başına hareket kabiliyetine sahip bir makine olarak görürler. c) Üçüncü araştırma alanında, beden genellikle bir anlamlandırma aracı, ifade vasıtası, toplumsal sahneleme ve fikirler, düşünceler, inançlar, duygular gibi şahsi şeylerin ifade edilebilme kipi olarak görülür. Beden burada öznenin beden aracılığıyla içselliğini ifade edebildiği ve dış dünyanın girdilerini alabildiği, kodlayabildiği ve dönüştürebildiği yer olarak görülür. Bu görüşün altında da bedenin esas itibariyle pasif ve saydam olduğu inancı yatmaktadır. Zira beden

53 43 dışarıdan gelen bilginin aracı, taşıyışı ya da koruyucusu olarak görüldüğü takdirde, bedenin özgünlüğü ve maddiliği etkisiz hale getirilmekte ve diğer amaçların hizmetine sunulmaktadır. Bedenin dış dünyadan gelen bilginin aracısı olduğu görüşüne en temel eleştiri fenomenolojiden gelmiştir. Bu görüşün en önemli temsilcisi Merleau-Ponty, bedenin dünya ile girdiği ilişkiyi ele almıştır. Merleau-Ponty e göre beden ne öznedir ne de nesne, ama buna karşın bütün bilme etkinliklerimizi derinden etkileyen anlaması son derece güç bir varoluş kipidir ( Güçlü ve Uzun, 2002: 961). Kartezyen görüşün ve Aydınlanma Felsefesinin bedeni nasıl ötekileştirdiği yukarıdaki şekilde açıklandıktan sonra, aşağıdaki bölümde bu ötekileştirmeye karşı çıkan ve bedene hakkını iade eden görüşler açıklanacaktır. İlk olarak ele alınacak yaklaşım olan Fenomenoloji; bedeni aklın karşısında konumlandıran ve ona ikincil bir konum atfeden görüşlerin tersine insan algısının özüne bedeni yerleştirmiştir. İkinci olarak antropoloji ele alınacak ve sosyolojiden çok önce bedeni ele alan antropolojinin bedene yaklaşım biçimi ortaya konulacaktır lere kadar bedeni araştırma konusu olarak ele almayan sosyoloji ise son olarak incelenecek bilim dalıdır. Sosyoloji günümüzde beden sosyolojisi ve sağlık sosyolojisi gibi alt alanlarla bedeni yeniden ilgi odağı haline getirmiştir Fenomenolojide beden Fenomenolojide beden kavramına nasıl yaklaşıldığının ortaya konulmasında önce fenomenolojiyi açıklamak yerinde olacaktır. Fenomenoloji, görüngülerin kendilerini betimlemeye, onların bilinç yaşantısına açılmalarının koşullarını araştırmaya dayanan, Husserl tarafından temelleri atılmış felsefe anlayışı ya da yöntemidir (Güçlü ve Uzun, 2002: 611). Fenomenolojik yaklaşımı benimseyen diğer düşünürler Schultz, Scheler, Merleau-Ponty, Sartre, ve Heidegger dir. Fenomenolojik yaklaşım, dünya ve beden arasındaki ilişkiyi en az iki belli başlı ve belirli açılardan çelişen yoldan açıklamaktadır. Bir yanda, öncelikle Merleau-Ponty e ait olan yaklaşımda fenomenolojik beden, bedensel (somatik) mevcudiyetle açıklanır. Merleau-Ponty nin görüşünde kendilik, toplum ve sembolik düzen beden aracılığıyla kurulmaktadır. Diğer taraftan Drew Leder i izleyen görüş, modern

54 44 dünyada bedenin fiziksel yokluğu üzerine temellenmiştir (Tucker, 2006:9). Aşağıda öncelikle bu iki yaklaşımın da temelini oluşturan Merleau-Ponty nin felsefi görüşleri açıklanacak, ardından Merleau-Ponty den etkilenmekle birlikte daha çok içinde yaşadığımız çağda bedenin konumu ve varlığıyla ilgilenen Drew Leder in beden anlayışı ortaya konulacaktır. Descartes, akıl ve beden karşıtlığını açıklarken akla düşünce özelliğini, bedene ise uzam yani yer kaplama özelliğini atfediyordu. Merleau-Ponty ise bedeni; insanı dünya ile doğrudan karşı karşıya getiren, algıların alanı ve doğal ortamı olarak görür (Şahin, 2003:83). Merleau-Ponty, bütün eserlerinde algı, beden ve bilinç arasındaki ilişkiyi incelemiştir. Descartes in Kartezyen felsefesinde bedenden ayrı bir akıl söz konusu iken, Merleau Ponty nin fenomenolojisinde beden algılamanın özünü oluşturmaktadır. Görünür ve devingen olarak, vücudum şeylerdendir, onlardan biridir, dünyanın dokusunda tutulmuştur ve onun tutarlılığı bir şeyinkidir. Ama madem ki görmekte ve hareket etmektedir, şeyleri kendi etrafında çember halinde tutar, onlar kendisinin bir eki ya da bir uzantısıdır, onun tenine geçmişlerdir, onu bütüncül tanımına dâhildirler ve dünya vücudun kumaşından yapılmıştır 1..Bu içsellik, insan vücudunun maddi düzenlenişinden önce gelmez, bakışımızın, vücudumuzun hiçbir bölümüne erişmesine olanak vermeyecek şekilde oluşmuş olsaydı ya da kötücül bir düzen ellerimizi şeylerin üzerinde gezdirmemizi sağlayıp vücudumuza dokunmamızı engelleseydi-ya da sadece, bazı hayvanlar gibi, görsel alanların kesişmesine olanak vermeyen yan gözlere sahip olsaydık-bu kendini yansıtmayacak olan, kendini hissetmeyecek olan, bu ve insanlık olmayacaktı. Ama insanlık bizim eklemlerimiz tarafından, gözlerimizin konumlanışı tarafından (ne de, bizim için vücudumuzun bütününü görünür kılıyor olmalarına rağmen aynaların varlığı tarafından) bir etki olarak üretilmemektedir... bir vücudun canlılığı, onun kısımlarının yan yana birleştirilmesi değildir- ne de başka yerden gelmiş bir tinin otomata inmesidir, ki bu hala vücudun kendisinin içsiz ve kendi siz olduğunu varsaymakla olacaktır. Bir insan vücudu, gören ile görünür arasında, dokunan ile dokunulan arasında, bir gözle diğeri arasında, el ile el arasında bir çeşit kesişme olduğunda, hisseden-hissedilir in kıvılcımı parladığında, sönmeyecek bu ateş yandığında-ta ki vücudun bir kazası hiçbir kazanın yapmaya yetmeyeceğini bozana kadar buradadır ( Merleau-Ponty, 2006: 34-35). Felsefe tarihinin en temel sorularından biri olan akıl-beden ya da ruh-beden ikiliği sorunsalına karşı en özgün yanıtlardan birini veren Merleau-Ponty o güne kadar daima ikinci konumda bulunan ve ruhun hapishanesi şeklinde ya da Kartezyen 1 İtalik Nuray Hilal Tuğan a ait

55 45 görüşte olduğu gibi cansız bir makineyle özdeşleştirilen bedeni, insan algı ve bilinci için merkezi bir noktaya yerleştirmiştir. Yukarıdaki alıntıda da görüleceği üzere Merleau-Ponty beden olmadan algının da olamayacağını, içselliğin bedenden önce gelmediğini, tersine beden olmasaydı içselliğin de olamayacağını ifade etmektedir. Merleau Ponty e göre (1994:1) fenomenoloji özler üzerinde durmaktır ve aynı zamanda fenomenoloji özleri varoluşun içine yerleştiren bir felsefedir. Fenomenolojide önemli olan açıklamak ya da çözümlemek değil, betimlemektir. Zira gerçek, oluşturulmaya ya da kurulmaya değil, betimlemeye açıktır. Merleau-Ponty, betimlemeye o kadar önem verir ki, fenomenolojinin insan deneyimini, psikolojik oluşumunu ve bilim adamının, tarihçinin ya da sosyoloğun ondan çıkaracağı nedensel açıklamaları hiç göz önüne almadan, olduğu haliyle, dolaysız betimlenmesinin denemesi olduğunu savunur (Merleau-Ponty, 1994:21-30). Algının fenomenolojisinde Merleau-Ponty, fenomenoloji ile bilimin insana ve evrene bakışına kesin bir sınır çizer. Merlau-Ponty e göre (1994: 21-30), kişi bedenini ya da psişizmini belirleyen birçok nedenselliğin sonucu ya da çakışması değildir; kişi dünyanın bir parçası olarak, biyolojinin, psikolojinin ve sosyolojinin basit bir nesnesi olarak düşünmediği gibi, bilimin evrenini de kişi kendi üzerine kapatamaz, çünkü ben mutlak kaynaktır. Kişinin varoluşu kendi öncellerinden, fiziksel ve toplumsal çevreden kaynaklanmamakta, tersine onlara doğru gidip, onlara dayanak olmaktadır (1994:21-30). Merleau-Ponty nin fenomenolojisinde beden, bu anlamda Kartezyen görüşte gibi olduğu en radikal noktasına ulaşmış olan ruh-beden ya da akıl-beden ikiliğini, algılayan bedeni tüm deneyimin merkezine yerleştirerek aşmaktadır. Descartes in ünlü önermesi Düşünüyorum Öyleyse Varım dan önce beden zaten vardır ve dünyanın dayanağıdır. Beden, Descartes in ünlü akıl yürütmesinde, mekanik bir araç, nesneler dünyası içerisinde yer alan bir nesne olarak ele alınır. Folscheid e göre (2005:49) Descartes in bu akıl yürütmesi Varım, çünkü her şeyden, bedenimden bile kuşku duysam da, düşünüyor oluşumdan; kendi üzerine kapanmış düşünce olarak düşünümden kuşku duyamam: Elbette ki yalnızca düşünen varlık (res cogitans) olarak var olurum, ama bu da tam olarak var olmam için yeterlidir. Birer kuşku konusu olan diğer bütün şeyler gereksizdir şeklinde yorumlanabilir.

56 46 Varolmayı düşünceye bağlayan bu görüş, insan bilincini bedenden soyutlayıp tüm zamansal ve mekânsal bağlamlarından koparır. Bu durumda bilginin kaynağı beden değildir, zihindir ya da akıldır. Merleau-Ponty (2006: 56) ise bedenin, ruh için nesneler arasında bir nesne olmadığını ve ruhun uzayın geri kalan kısmını, içerilen bir öncül olarak vücuttan çıkarmadığını ifade eder. Tersine ruh, kendine göre değil bedene göre düşünür. Direk (2003: 44) Merleau-Ponty nin felsefesinin en heyecan verici yanının yukarıda ifade edilen görüşte yattığını belirtir. Merleau-Ponty nin felsefesi bedenli-ampirikbeni çıkış noktası olarak ele alır. Algı ve deneyim gibi fenomenolojinin temel kavramlarını beden üzerinden ele alan Merleau-Ponty e göre, algı bir gerçeğe ya da bir dünyaya açılmadır. Dolayısıyla, algılayan varoluşumuzun ile algıladığımız dışsal nesne birbirinden koparılamaz. Gökyaran (2003:46-47) Merleau-Ponty nin, algıyı gerçekleştirenin, epistemolojik özne değil, bedenin kendisi olduğunu belirttiğini ifade etmektedir. Fakat burada Merleau-Ponty nin bedenden anladığı, fizyolojinin bize tarif ettiği şekliyle bir organlar toplamı, kendinde (en soi) bir mekanizma değildir. Bedeni, diğer nesneler arasında bir nesne olarak değerlendiremeyiz. Nesne, tanımı itibariyle parçaları birbirinin dışında (partes extra partes) bir varoluştur. Kendi parçaları arasında olsun, diğer nesnelerle arasında olsun, yalnızca dışsal ve mekanik bir ilişki öngörür. Oysaki bedenin her bölümü diğeriyle orijinal bir tarzda bağlantılıdır (Gökyaran, 2003: 46-47). Algının bedene bağlanması ve bedeni sıradan bir nesne olarak algılayan görüşe karşı duruşu Merleau-Ponty i beden çalışmaları alanında önemli kılan en başat unsurdur. Bu sebeple Merleau-Ponty nin felsefesi çoğu zaman bir beden felsefesi olarak tanımlanabilir. Karşıtlıklardan oluşan bir dünya görüşünde daima ikincil konumda olan beden, Merleau-Ponty nin beden felsefesinde algının kaynağı, kişiyi dünya ile doğrudan karşı karşıya getiren, algının alanı ve doğal ortamı olarak ele alınır. Esasen bunun ötesinde Şahin e göre (2003:90) beden, yalnızca algının mekânsal ve zamansal sentezinin değil, tüm anlatısal işlemlerin ve kültürel dünyamızı kuran kazanımların ve birikimlerin imkanının da koşuludur. Bedende önce doğal, biyolojik, sonra da bu ilk katman üstüne kurulu olan kültürel katmanlar

57 47 yoktur. Bedende her şey doğal ve kültüreldir. Drew Leder, doğal ve kültürelin birarada bulunduğu ve deneyimin bu denli merkezinde yer alan bedenin, içinde yaşadığımız çağda deneyimden neden dışlandığı sorusuna yanıt aramaktadır. Drew Leder a göre (1990:1) insan deneyimi vücut kazanmıştır. Çevremizdeki dünyayı gözlerimiz, kulaklarımız ve ellerimiz aracılığıyla algılarız. Diğer insanlarla ilişkilerimizde karşılıklı bakış ve dokunuş, konuşma, bakış açısı ve duyguların rezonansınan (tınlaşımına) bağlıdır. Dolayısıyla beden esasen yaşamlarımızın en kalıcı ve kaçınılmaz varoluşuyken, yoklukla karakterize olmaktadır. Beden nadir olarak kişinin deneyiminin tematik (köke ait) bir parçası olarak görülür. Drew Leder; bedenin yokluğundan, bedenin toplumsal bilimler içinde yer almayışından değil, insan deneyiminin merkezi olmasına rağmen bu deneyimden dışlanışını kasteder. Leder (1990:1) çalışmasının bu bedensel yokluğu araştırmaya adandığını ve bedenin insan deneyiminden dışlanmışlığının temel yapılarını ve felsefi içerimlerini ortaya koymaya çalışacağını belirtir. Leder in deneyimin merkezine yerleştirdiği bu beden yaklaşımında Merleau- Ponty nin etkisi büyüktür. Ancak Leder (1990: 2) Merleau-Ponty nin görüşlerini aşmaya çalıştığını ifade eder. Ona göre fenomenolojik beden çalışmaları, algı ve kendi kendine hareket edebilme (motility) temaları etrafında dönüp durur. Leder, bu kipler aracılığıyla dünyayı deneyimlediğimizi ve hareket ettiğimizi kabul eder. Ancak Merleau-Ponty ve diğer filozofların gözden kaçırdığı şey bedenin farklı hal ve durumlarıdır. Embriyo beden, nefes alırken bedenin durumu ya da ölü bedenin akıbeti gibi beden halleri fenomenolojik beden çalışmalarında ihmal edilmiştir. Leder (1990:2-3) algı ve kendi kendine hareket edebilme gibi işlevlerin kişisel olmayan bir dizi horizondan kaynaklandığını ifade eder: Doğumdan önceki embriyon beden, nefes almanın otonom ritimleri, uyuyan beden, cesedin gizemi. Açık olarak bu bedensel durumlar, deneyim felsefecilerinin ihmal etmeye eğilimli olduğu deneyimsel yokluğun birçok farklı çeşidini içerirler. Bununla birlikte bu adsız bedenler tanınana değin, kendimizi anlama kabiliyetimiz eksik kalacaktır.

58 48 Leder in Merleau-Ponty ve onun çizgisinde yer alan diğer deneyim filozoflarının görüşlerinden farkı yukarıda sözü edilen farklı beden hallerini fenomenolojik bir bakış açısıyla ele alması ve modern batı toplumlarında bedenin dışlanması ve böylece yok sayılmasının nedenleri ile ilgilenmesidir. Bu temalar daha önce ele alınmayan temalardır. Leder (1990:2-3) Batı toplumlarının bedensiz bir yaşam tarzının tipik bir örneği olduğunu ifade eder. Batu toplumlarında evler dış dünyayla doğrudan bir bağlantı kurmaktan kişiyi korur, makineler sayesinde önceden kas gücü gerektiren işler yapılmaz. Hızlı iletişim ve ulaşım teknolojileri sayesinde bedenin doğal sınırları aşılmıştır. Ameliyatlar önceden insan varlığına ihtiyaç duyarken, bilgisayar donanımı tarafından yürütülür. Egzersiz, yoga, beden terapileri, el işleri gibi uğraşılarla bedene geri dönüşün yolları aranır. Tüm bunlar, bedensizleştirilen varoluşa karşı bir tepkidir. Leder in çalışmasında bedenin yokluğu sadece kültürel ya da toplumsal anlamda değil, düşünce tarihi içerisinde de ele alınır. Merleau-Ponty den farklı olarak Leder, Eski Yunan Felsefesini ve Kartezyen Felsefeyi farklı bir bakış açısıyla ele almayı önerir. Örneğin Leder e göre, (1990: 3) sanılanın aksine Kartezyen düalizmde deneyim kavramı merkezi ve hayati bir rol oynamaktadır. Leder, fenomenolojik yaklaşımı benimsemiş bir düşünür olarak elbette ki Kartezyen düalizmi desteklememektedir ancak Kartezyen dünya görüşünü hegemonyasının yıkılabilmesi için bu görüşün yeniden gözden geçirilmesi gerektiğini savunmaktadır. Dolayısıyla Leder in bedene yaklaşımında geçmişteki fenomenolojik yaklaşımdan üç farklı eğilim gözlenir. İlk olarak Leder, bedenin daha önce ihmal edilen farklı yokluk hallerini inceler. Daha sonra Batı toplumlarında bedensizleştirilen insan varoluşunun koşullarını ele alır. Son olarak ise felsefe tarihinde bedenin yokluğunu ele alır ve Kartezyen düalizm tarafından bedenin ikincil konumda ele alınmasını farklı bir bakış açısıyla yeniden çözümler. Bedenin nesneler arasında sıradan bir nesne, uzamda yer kaplamaktan ve hayvani hislerin kaynağı olmaktan başka bir işlevi olmayan bir makine ya da araç olarak görülmesine karşı Merleau-Ponty tarafından geliştirilen fenomenolojik yaklaşımdan ve ondan etkilenen ancak Merleau-Ponty nin düşünlerini geliştiren Drew Leder in görüşlerinden sonra sıra bedenin kültürel boyutunu ele almaya gelmiştir.

59 Antropolojide beden İnsanın biyolojik ve kültürel çeşitliliğini ve bu çeşitliliklerin işleyiş biçimlerini inceleyen ve geliştirdiği kuramlarla bunları açıklamaya çalışan bilim dalı antropolojidir. Antropolojinin insana bakışı onun bedene yaklaşımını da etkiler. Antropolojide insan, biyo-kültürel bir varlık alanı olarak karşımıza çıkmaktadır. İnsan, sadece tek başına biyolojik bir varlık olmadığı gibi tek başına kültürel bir olgu da değildir. David Le Breton (2010:11I), insani olan hiçbir şeyin özellikle insan bilimi olan antropolojiye yabancı olmadığını belirtir. Dolayısıyla beden insan bilimi olan antropolojiye yabancı bir araştırma konusu değildir. Turner (2001:1-3) ise antropolojide bedenin sosyolojiden daha fazla yer aldığını ifade eder. Bunun nedenlerini ise şu şekilde sıralar: İlk olarak felsefi antropolojinin gelişim çizgisi içinde insan bedeninin ontolojik olarak merkezde tutulmasıdır. İkinci olarak ise bedenin doğa/kültür ilişkisi çerçevesinde ele alınmasıdır. Beden, doğa ile kültürün kesişme noktasında yer alır. Turner, (2001: 2) bu yaklaşımın çerçevesini çizen sorunun doğa ve kültür arasındaki ayrışımı sürdüren nedir? sorusunun olduğu belirtir. Antropolojide bedenin ele alınış biçimini etkileyen bir diğer gelişme Viktorya döneminde insan bedenini konu edinen evrimcilikle bağlantılı olan Sosyal Darvinizimdir. Daha ayrıntılı açıklamak gerekirse, üç anahtar fikir toplumbilimciler tarafından Darwin in biyoloji anlayışından adapte edilmiştir. İlk olarak, insan varoluşu doğanın parçasıdır; onun dışında yer almazlar. Darwinizm ırklararası farkı açıklamada bir öneri ortaya koymaktadır; ayrıca, temel tezi olan uyum sağlayanın türünü devam ettireceği düşüncesidir. Antropoloji çalışmalarında beden; tarihsel ve kültürel süreçlerin bir sonucudur. Bu da bedenin bir inşa olduğu gerçeğini ortaya çıkarır. Bedenin inşa edilmiş olması antropoloji çalışmaları açısından çok önemlidir. Bedenin tarihsel ve kültürel süreçlerin sonucu olması biyolojik işlevinin dışında ele alınması açısından da önemlidir. Bedenin sadece biyolojik bir işlevi olduğu görüşüne en önemli karşı çıkışlardan birini gerçekleştiren İngiliz antropolog Mary Douglas tır. Douglas bedenin sadece psikolojik ve bireysel yönlerinin bulunmadığını, fakat aynı zamanda bedenini toplumsal ve kültürel bir varlık alanı olduğunu savunur.

60 50 Mary Douglas ın, kir ve bulaşma konularını ele alan incelemesi iki ana tema üzerine kuruludur. Bunlar tabu ve muğlaklığın yol açtığı bilişsel huzursuzluktur. Douglas (2007:12) ilk temada tabuyu, evrendeki kategorilerin ayrılığını korumaya yönelik kendiliğinden bir tedbir olarak ele almaktadır. Tabu, dünyanın örgütlenme biçimine ilişkin yerel mutabakatı muhafaza eder ve kararsız kesinliği destekler. Düşünsel ve toplumsal düzensizliği azaltır. Burada bedene ilişkin tabulardan yola çıkarak kirlilik de bir tabu olarak çözümlenir. İkinci temada muğlaklığın yol açtığı bilişsel huzursuzluğa ilişkin düşünceler doğrultusunda bu soruya yanıt aranmaktadır. Muğlak şeyler görünüşte hayli tehdit edici olabilir. Tabu, muğlak olana göğüs gererek onu kutsal kategorisine sokar. İlkel din üzerine yazılan önceki metinlerde tabular yabancı irrasyonel addedilmiştir. Kir kavramı, çağdaş batı kültürü ile evrene ilişkin önemli sınıflandırmaları bulanıklaştıran davranışların tabu haline getirildiği başka kültürler arasında bir köprü kurmaktadır. Batı kültürü kiri pis ve tehlikeli bir şey olarak ifşa ederken; ilkel toplum kiri tabu haline getirir. Yerleşik sınıflandırmaya yönelik tehdit, her iki durumda da onunla ilişkili bir zarar teorisiyle denetim altına alınır (çocuklar için yemezsen büyüyemezsin uyarısında olduğu gibi). Yetişkinler söz konusu olduğunda, tehdit işlevi gören şey sağlığın bozulmasıdır. Kir göze hoş görünmez ama ille de tehlikeli olması gerekmez (Douglas, 2007:12). Douglas bedeni toplumun bir simgesi ve toplumsal süreçlerin üzerinde temsil edildiği bir model olarak ele alır. İnsan bedeninin kullanıldığı ritüeller toplumsaldır ve hatta insan bedenine işlenen herşey toplumun bir tasviridir. İnsan bedeni, sınırları belirlenmiş her sistemi simgeleyebilen bir modeldir. Sınırları, tehdit altındaki ya da bıçak sırtındaki her tür hududu temsil edebilir. Beden karmaşık bir yapıdır. Bedenin farklı kısımlarının işlev ve ilişkileri, başka karmaşık yapılar için de bir sembol kaynağıdır. Bedeni, toplumun bir simgesi olarak görmediğimiz ve toplumsal yapıya atfedilen güç ve tehlikelerin insan bedeni üzerinde incelikle yeniden temsil edildiğini kabul etmediğimiz sürece, ifrazat, anne sütü, tükürük gibi maddelerin kullanıldığı ritüellerin açıklanması olanaksızlaşır (2007:146). Mary Douglas (2007: ) bedene ilişkin sembolleştirmelerin psikolojik açıklamalarından uzak durur, zira ona göre psikolojik açıklamalar, doğaları gereği kültürel bakımdan ayırt edici olanı açıklayamaz. Buna göre bedensel

61 51 sembolleştirme, kişinin deneyimlerinden ötürü derin duygular yaratan ortak semboller bütününün bir parçasıdır. İkinci olarak, her türden fikir yapısının uçları savunmazdır ve saldırıya açıktır. Bedendeki deliklerin, bedenin özellikle savunmasız noktalarını simgelemesi muhtemeldir. Bu noktalardan çıkan maddelerin marjinal maddeler olduğu gün gibi ortadadır. Tükürük kan, süt, idrar, dışkı ve gözyaşı dışarı çıkarak bedenin sınırlarına karşı gelir. Bedensel kabuklar, deri, tırnak, saç kırpıntıları ve ter için de bu böyledir. Bu noktada hata, bedensel uçları diğer bütün uçlardan ayrı olarak değerlendirmekten kaynaklanmaktadır. Bedene ilişkin psikolojik yaklaşımlar, kişisel ya da bireysel deneyim ve duygulara vurgu yaparak, bireyi toplumdan yalıtılmış halde sadece kendi duygu ve düşünleriyle hareket eden her şeyden bağımsız bir varlık olarak ele alma eğilimindedirler. Oysaki Douglas ın da ifade ettiği (2007:153) gibi kişinin bedensel ve duygusal deneyimine karşı tavrını kültürel ya da toplumsal deneyiminden öncelikli saymak için bir neden yoktur. Dünyanın farklı yerlerinde düzenlenen ritüellerde bedenin değişik boyutlarının ele alınış tarzındaki farklılıklara ışık tutan ipucu işte budur. Her kültürde bedene ilişkin özellik ve niteliklere yüklenen anlamlar farklıdır. Bazı kültürlerde adet kanı 2 tehlikeli kabul edilirken, bazılarında doğurganlığın sembolüdür. Aynı şekilde bazı ritüellerde dışkı tehlikeli sayılırken, bazılarında yalnızca alay konusudur. Sonuç itibariyle her kültürün kendine özgü risk ve sorunları vardır. Douglas (2007:153) kültürel inançların hangi bedensel uçlara güç atfedeceği, bedenin nasıl bir durumun aynası olduğuna bağlı olduğunu ifade ederek, bedensel kirlenmeyi anlamak için toplumdaki bilinen tehlikelerden, bedensel temalara ilişkin bilinen ayrımlara doğru bir değerlendirme yapmaya ve ortada nasıl bir uygunluk olduğunu saptamaya çalışmak gerektiğini belirtir. Bu açıdan yaklaşıldığında insan davranışına ilişkin psikolojik 2 Adet olma hali İslam da kirlilik olarak görülür. Hayız (adet kanaması hali, İslâm dininde bazı ibadetlerin yapılmasına engel olan hükmî kirlilik (hades) olarak nitelendirilmiş ve bununla ilgili bazı fıkhî hükümler konmuştur. Kur'an'da, hayızın bir nevi sıkıntı ve rahatsızlık hali olduğu, bu dönemde kadınlarla cinsî münasebetten uzak durulması gerektiği (el-bakara 2/222), boşanmış kadınların üç hayız/temizlik süresi iddet bekleyeceği (el-bakara 2/228), hayızdan kesilen veya henüz hayız görmeyen kadınların iddetinin ise üç ay olduğu (et-talâk 54/4) belirtilir. erişim tarihi:

62 52 yaklaşımlarda olduğu gibi her türden insani hareketi kişilerin kendi bedenleriyle ilgili şahsi kaygılarına indirgenemez. Douglas ın bedene ilişkin her türlü salgı ve fiziksel özelliğe ilişkin sembolleri ele aldığı yaklaşımı, bedeni ruhun hapishanesi olarak göre Eski Yunan felsefesi ya da Kartezyen felsefede olduğu gibi aklı bedenin üstüne yerleştiren ve bedeni bir makine olarak ele alan görüşlerden bedeni tüm maddiliğiyle ele almasıyla ayrılır. Onun kavrayışında bedenin toplumsal deneyimine ilişkin bir sonuca ulaşılmaya çalışılır. Bu anlayışta beden ruhu kuşatan ve kirleten bir hapishane ya da makine değildir, antropolojik yaklaşıma uygun olarak beden doğa ve kültürün kesişme noktası, kültürel ve toplumsal bir inşa sürecidir. Douglas a göre (2007:154), her şeyin bedeni simgelediği ne kadar doğruysa, bedenin her şeyi simgelediği de o kadar doğrudur. Ancak psikolojiden farklı bir yaklaşımla, sembolleştirme sürecinin tersine çevrilerek, benliğin toplumsal deneyimine ilişkin kavrayış katmanlarını ortaya çıkarmak gerekmektedir. Mary Douglas gibi bireyin kişisel tercihlerinden ya da bireysel isteklerinden ziyade bedenin toplumsal yönüne vurgu yapan bir diğer antropolog Marcel Mauss dur. Beden tekniği kavramını geliştiren Mauss (2011:481), bir toplumda diğerine farklılık gösteren beden hareketlerini incelemiştir. Mauss un yaklaşımı, doğal ve verili kabul edilen bedensel özelliklerin aslında verili ve doğal kabul edilemeyeceği, bu beden tekniklerinin hepsinin kültürden kültüre ve toplumdan topluma değişen özellikler olduğu üzerine kuruludur. Mauss bu noktada çok ilginç bir örnek verir (2011: ). Ona göre en doğal insani özelliklerden biri olarak kabul edilen uyku dahi doğal değildir ve her zaman her yerde geçerli bir uyku alışkanlığı bulmak imkânsızdır. Mauss, kuru toprak dışında uyumak için hiçbir şeye duymayan topluluklarla, uyumak için birtakım araçlardan yararlanan toplulukları birbirinden ayırt edilebileceğini belirtir. Dolayısıyla bedensel teknik olarak kabul edilen ve aynı zamanda önemli biyolojik etkiler yaratan ve verimlilik sağlayan birçok uygulama bulunmaktadır. Mauss (2011: ) bu bedensel teknikleri, insanların bir toplumdan diğerine değişen ve geleneksel olarak kendi bedenlerinden yararlanma biçimleri olarak açıklar. Yürüyüş, yürüme ve bu tür şeyler belli toplumlara özgüdür. Mauss a göre

63 53 Polinezyalılar Fransızlar gibi yüzmez ve onun kuşağından olan insanlar şimdiki kuşak gibi yüzmemektedir. Mauss ardından bedene ilişkin bu toplumsal olguların niteliği nedir? sorusunu sorar. Antropolojinin bu soruya vereceği yanıt açıktır. Her toplumun kendine özgü alışkanlıkları vardır. Mauss un bedenin tarihsel olarak, kültürden kültüre ve toplumdan topluma değişine yapısına yaptığı vurgu beden çalışmalarının önünü açmış ve alanda en çok başvurulan referanslardan biri olmuştur. Mauss (2011:468) spesifik bir beden tekniğinin ve her döneme özgü yetkin bir beden eğitimi sanatının var olduğunu ifade eder. Spesifik olmak bütün tekniklerin ortak özelliğidir ve her tekniğin kendine özgü bir biçimi vardır. Bedenin bütün hareketleri için de aynı şey geçerlidir. Her toplumun kendine özgü alışkanlıkları vardır. Yukarıda da ifade edildiği gibi Mauss, (2011:467) yürürken ellerin ve kolların duruş şeklinin yalnızca bireysel ve salt fiziksel düzen ve mekanizmaların bir ürünü olmadığını, fakat aynı zamanda toplumsal bir davranış tipi oluşturduğunu belirtir. Mauss, burada manastırda yetişmiş bir kızı ellerinin duruş şeklinden tanıyabileceğini belirtmektedir. Bundan çıkarabileceğimiz sonuç, yürüyüş eğitimi diye birşeyin bulunuşudur. Örneğin oturma sırasında uygun ve uygunsuz el pozisyonları vardır. Türkiye de sofrada masaya dirseklerin konulması ayıp sayılmaktadır. Beden tekniğiyle ilgili zaman içerisinde gerçekleşen değişim habitus un toplumsal yapısıyla açıklanabilir. Buna göre habitus yalnızca ve basitçe alışkanlık değildir. Bu kavram daha çok Aristo tadaki exis edinme ve yetenek anlamlarını ifade etmektedir. Habitus metafizik alışkanlıkları ya da hafızayı ifade etmez. Bu alışkanlıklar sadece kişilere ve onların taklitlerine göre değişmezler; özellikle toplumlara, eğitim biçimlerine, zevke, modaya ve prestij değerlerine göre de değişirler (Mauss, 2011:469). Habitus, esasen Bourdiue nun araştırmasının kilit kavramlarından biridir. Bourdiue (1990:65) tüm çabasının davranışın kurallara itaatin ürünü olmaksızın nasıl düzenlenmiş olduğunu ortaya koymak olduğunu ifade eder. Bu amacı gerçekleştirmek için kullandığı temel kavramlardan biri olan habitus, en genel

64 54 anlamda belli bir durumda yapılması gerekli olan şeye ilişkin bir tür pratik kavrayış olarak tanımlanabilir (Bourdiue, 2007:41-42). Meder ve Çeğin (2011:247) habitus teriminin, kavramın entelektüel kökenlerini oluşturan Durkheim ve Mauss un antropolojisi, Levi-Strauss un yapısal antropolojisi ve Piaget in psikolojik genetik yapısalcılığının merkezinde vücut bulan kavramların yaratıcı bir sentezi olarak da okunabileceğini belirtirler. Bourdieu, Mauss dan farklı olarak habitus kavramını kişiyi içeriden yönlendiren ancak onu toplumsal yapılara bağlayan bir alan olarak kavrar. Yukarıda da ifade edildiği gibi, Mauss, beden tekniklerinin kültürden kültüre farklılık gösterdiğini ortaya koyabilmek için habitus kavramından yararlanır. Habitus kelime anlamıyla alışkanlığa vurgu yapar ancak beden tekniği açısından habitus yalnızca ve basitçe alışkanlık değildir, habitus topluma, alınan eğitime ve zamana göre değişiklik gösterir. Bu yaklaşım günümüzde insan bedenine çağdaş yaklaşımların ve insan bedenini konu alan araştırma alanlarının eğilimleriyle büyük benzerlik göstermektedir. Dolayısıyla Mauss un orijinali 1936 yılında basılan Beden Teknikleri makalesinin önemi de bu noktada ortada çıkmaktadır. Mauss, toplumdan topluma kültürden, cinsiyet ve yaşa göre farklılık gösteren bir beden tasarımı ortaya atmıştır. Bu beden tasarımı, beden sosyolojisinin insan bedenini ele alış biçimine çok yakındır. Bedenlerin toplumsal olarak nasıl oluşturulduğunu ve düzenlendiğini araştıran beden sosyolojisi, bedenin doğal ya da verili olmadığını, toplumsal ve kültürel olarak inşa edildiği savından yola çıkar. Mauss da (2011:470) yetişkinler için doğal bir beden tekniği olmadığını ifade ederek, yürüyüş tarzı gibi bedene ilişkin çoğu tekniğin sonradan kazanıldığını belirtir. Bu görüş, 80 lere kadar bedeni yok sayan sosyolojik yaklaşıma göre oldukça ileri bir bakış açısına sahiptir. Mauss beden tekniği görüşünü daha da geliştirerek, bedensel teknikleri yaşa ve cinsiyete göre sınıflandırır (2011: ). Buna göre birbiriyle bağlantılı 8 beden tekniği kategorize eder: 1.Doğumla ve çocuğun doğum biçimiyle ilgili teknikler 2. Çocukluk dönemine özgü teknikler 3. Gençlik dönemine özgü teknikler 4. Yetişkinlik dönemine özgü teknikler

65 55 a. Uyku teknikleri b. Uyanık kalınan süre c. Aktivite ve hareket teknikleri ç. Bedensel bakım teknikleri d. Tüketim teknikleri e. Üreme teknikleri Mauss ve Mary Douglas ın beden yaklaşımlarının ortak noktası bedenin fizyolojik ve doğal özellikleri olarak kabul edilen niteliklerin doğal ve verili olmadığına yaptıkları vurgu ve bu özelliklerin yalnızca fizyolojik ya da yalnızca psikolojik olmayıp toplumsal ve kültürel boyutlarının da bulunduğunu belirtmeleridir. Douglas, bedene ilişkin niteliklerin psikolojik açıklamalarını yeterli bulmazken, Mauss kalıtımsal olduğu düşünülen bedensel tekniklerin esasen fizyolojik, psikolojik ve toplumsal yönleri bulunduğunu ifade eder. Mauss (2011:475) daha da ileri giderek tendonların veya kemiklerin şu veya bu biçimde olmasının belli bir yürüme ya da oturma biçiminin sonucu olduğunu belirtir. Dolayısıyla yürüme ya da oturma biçimimizi bedensel özelliklerimiz değil, bedensel özelliklerimizi yürüme ya da oturma şeklimiz biçimlendirir. Mauss un beden yaklaşımı bedenin tarihsel, kültürel ve toplumsal olarak kurulduğuna işaret eder. Beden insanın sahip olduğu ilk teknik araçtır. Ancak Mauss un incelemesinde bir kişinin davranışlarının kökeni yalnızca fizyolojik ve psikolojik gerekçelerle açıklanamaz. Ayrıca bu davranışa sebep olan toplumsal ve kültürel koşulların da bilinmesi gerekir. Kısacası Mauss, beden tekniklerinin kültürden ve yaşanılan ortamdan, iklim ve coğrafi yapıdan kaynaklandığını öne sürmektedir. Bir toplum için doğal, sıradan ve normal olarak kabul edilen davranışlar diğeri için değildir, dolayısıyla beden ve bedensel özellik ve davranışlar toplumsal ve kültürel olarak şekillendirilmektedir. Bu görüşün günümüzde biyomedikal görüş olarak adlandırılan ve insan bedenini fizyolojik bir makineye indirgeyen ve açık bir zihin/beden ayrımına dayanan yaklaşımdan oldukça farklı olduğu anlaşılmaktadır. Beden, Mauss un görüşünde verili, nötr ve doğal bir şey olarak değil, toplumsal ve kültürel bir inşa olarak ele alınır. Sosyolojinin bu görüşe ulaşabilmesi daha önce de belirtildiği gibi 1980 li yıllarda gerçekleşebilmiştir.

66 Sosyolojide beden Sosyolojide bedenin bir inceleme alanı olarak görece çok geç dönemde ortaya çıktığı görülmektedir. Sağlık ve hastalık kavramları ise sağlık sosyolojisi ve tıp sosyolojisi başlığı altında 1950 lerden beri sosyolojinin inceleme nesnesi olmayı başarmıştır. Antropoloji ve felsefede ilgi alanı olan beden ise ancak 1980 lerde sosyolojide kendisine yer bulabilmiştir. Bu durumda klasik sosyolojinin insan bedenini görmezden gelmesinin payı büyüktür. Bryan S. Turner (2001:6) sosyolojinin bedene olan ilgisizliğini Klasik Sosyolojinin temel sorunsallarından kaynaklandığını ifade etmektedir. Klasik sosyoloji Şehirli, endüstriyel toplumun karakteristik özelliklerini belirleyen nedir? sorusunu sorar. Klasik sosyolojinin temel figürleri olan Max Weber, Georg Simmel, Ferdinand Tönnies, Emile Durkheim ve Karl Manheim, evrim sürecinde insan varoluşundaki farklılıklarından ziyade, endüstriyel kapitalist toplumlar arasındaki benzerliklerle ilgilenmişlerdir. Bu ilgi, sosyolojide bedenin toplumsal yönünün ihmal edilmesine öncülük edecek olan çok uzun bir sürecin başlangıcına işaret etmektedir. Daha önce de ifade edildiği, Antropolojinin bedenle ilgilenmesinin sebeplerinden biri Evrimcilikle olan bağlantıdır. Ancak Turner (2001: 7), sosyolojinin gelişimini kısmen de olsa Darwinci evrimciliğe ya da biyolojiye karşı bir tepki olarak okunabileceğini ileri sürmektedir. Bu sebeple Weber, toplumsal eylemin temel tiplerini açıklarken eylemin biyolojik koşullarına ya da yaşayan beden (the lived body) fikrine çok az yer vermiştir. Klasik sosyolojinin bedenin toplumsal yönünü ele almayıp, bedeni biyolojik ya da fizyolojik bir makineye indirgemesinin sebeplerinden bir diğeri klasik sosyolojiyi oluşturan temel kavramların ekonomi ve hukuk biliminden alınmış olmasıdır. Turner a göre (2001:7-8) ekonomi bilimi malların marjinal faydası gibi teknik sorunlara odaklanmıştır. Hukuk ta ise insan bedenleşmesi, yasal sorumluluk kavramlarıyla ilgili hukuki meselelerle değiştirebilme özelliğine sahip değildir. Bu nedenle, beden antropolojiye ontolojik bir seviyeden giriş yapmışken, sosyoloji asla bir beden sosyolojisi üzerinde durmamıştır.

67 57 Bedenin sosyolojide kendine yer bulmasını konu edinen birçok çalışma, klasik sosyolojide bedenin yokluğuyla başlamaktadır. Aylin Nazlı ise (2009:61-62) klasik sosyolojinin bedene görünmez bir nitelik atfettiğini, Klasik sosyolojinin kurucularından olan E. Durkheim, M. Weber, G. Simmel ve T.Parsons gibi kuramcıların çalışmalarında beden var olduğunu, ancak görünmediğini ifade etmektedir. Klasik sosyolojide bedenin yokluğundan neyin kastedildiğini daha ayrıntılı ele almak gerekmektedir. Klasik sosyoloji bedeni tarihsel ve toplumsal açıdan ele almamış, ayrıca insanın toplumsal yaşamında fiziksel faktörlerin önemini reddetmiştir. Bu sebeple Klasik sosyolojide bedenin yokluğundan bahsedilmektedir. Turner da (2001:8) kısa tarihi boyunca, sosyolojinin toplumsal sistemler içerisindeki toplumsal değişimin koşullarını incelediğini; fakat asla beden sorununu tarihsel bir sorun olarak görmediğini ifade etmektedir. Esasen daha önce de belirtildiği gibi Batı düşüncesi içerisinde bedenin aklın karşıtı olarak ele alınması, bedenin sosyoloji disiplini içerisinde geç bir araştırma konusu olmasında temel öneme sahiptir. Williams ve Gendelow (1998:1) bedenin akıldan, doğanın kültürden, mantığın duygudan ayrılmasının Batı düşüncesi içerisinde Platon un Phaidon diyalogundan, Aristo nun De Anima sında ve Descartes ın meşhur Düşünüyorum Öyleyse Varım yaklaşımına kadar geriye giden kalıcı bir tema olageldiğini ifade etmektedir. Bu açıdan yaklaşıldığında, Williams ve Gendelow (1998:1) ironik bir şekilde, tarihsel olarak ve hatta günümüzde hakikatin, bilginin ve bilgeliğin merkezi olarak bağımsız, rasyonel ve nesnel insan aklının kendini insan bedeninin prangalarından ve etin tutkularından kurtarmak için mücadele verdiğini belirtmektedir. Klasik sosyoloji de bedenin tamamen yok olduğunu söylemek yerine, bedenin hakkını iade edebilecek bir bakış açısıyla ele alınmadığını söylemek daha uygun olacaktır. Turner (2001:9) bedenin toplumları betimlemek için doğal bir kaynak olduğunu ifade eder. Beden (delikleriyle, düzenli işlevleriyle, yeniden üretim kapasitesiyle, çevreye uyum sağlaması ve organik özelliğiyle) toplumsal metafor için uygun bir kaynaktır (2001:9). Yönetimin başı, toplumun bedeni gibi ifadeler toplumsal yapı için kullanılan metaforlardır. Bu eğretilemelerin en ünlüsü işlevselciliğin kurucusu Durkheim in, tıpkı her organın bedenin çalışmasına katkıda

68 58 bulunması gibi toplumun da organik bir bütün olarak her parçasının birbirinin devamını sağladığı organik analojisidir. Bedenin bu şekilde toplumu betimlemek için bir metafor olarak kullanılması sosyolojide tarihsel ve toplumsal olarak inşa edilen bir yapıntı şeklinde ele alınmasını geciktirmiştir. 19. yüzyılda toplumsal analiz sıklıkla, şehrin toplumsal sorunlarını tanımlamak için tıbbi söylemi kullanmaktadır. Pozitivist tıbbi bilimin dili ayrıca Durkheim in işlevselciliği ve Parsons un erken dönem çalışmaları aracılığıyla modern sosyolojiye girmiştir. Bununla birlikte bedenin, işlevselciliğin erken formlarıyla sosyolojik teoriye girmesi, ancak bedenin organik bir sisteme dönüştürülmesiyle gerçekleşmiştir. Beden burada giriş ve çıkış mekanizmaları olan bir enerji sistemi olarak ele alınmıştır (Turner, 2001:9). Klasik sosyolojide bedenin başlı başına bir çalışma alanı olarak görülmemesi ve ihmal edilmesi; alandaki kurucu isimlerin bedeni tarihsel ve toplumsal olarak kurulan bir inşa olarak görememeleri sonucunda giderek pekişmiştir. Klasik sosyolojinin temel figürlerin biri olan Weber in eylem teorisi evrimciliğin bazı yönlerine bir tepki olarak doğmuştur. Weber in eylem ve davranış arasında yaptığı ayrım sosyolojik repertuarın önemli bir özelliği olmuştur. Bu teorik gelişmelerin sonucunda fenomenoloji ve varoluşçu felsefedeki yaşayan beden nosyonu sosyolojide yer bulamamıştır. Tüm bu gelişmeler organik bir sistem olarak beden kavramsallaştırmasının biyokimya ya da fizyoloji gibi diğer disiplinlerde yer bulmasına sebep olmuştur. Beden böylece karar alan fail olarak aktörün, dışsal bir parçası olarak ele alınmıştır (Turner, 2001:9). Sosyoloji yukarıda ifade edilen düşünsel mirasın varisi konumundadır ve sosyal teoriyi yüzyıllar boyunca etkilemiş olan düalizmden bağımsız değildir. Ancak daha sonra ele alınacağı üzere günümüzde bu yaklaşımın etkileri görülmesine rağmen büyük oranda değiştiğini ve bedene karşı ilgide yoğun bir artışın olduğunu söylemek mümkündür. Williams ve Gendelow a göre (1998:1) bu artış adeta bir patlama şeklinde gerçekleşmiştir. Foucault un söylemsel bedeninden Elias ın uygar bedenine, geç modernitenin özdüşünümsel bedeninden arzunun göçebe mekânı olarak post-

69 59 yapısalcı bedene bir ilgi görülmektedir. Bu noktada belirtilmesi gereken söz konusu yaklaşımlarda bedenin sadece sosyolojinin merkezi sorunlarına iliştirilmiş olmaması, toplumsal düzenin bedensel temelinden, sosyal eylemin bedenleşmesine; bedenin kendisinin merkezi bir sorun olarak ele alınmasıdır. Diğer taraftan, bedene karşı duyulan ilgide yaşanan bu canlanmada ilk kez beden ciddi olarak sosyolojik söylemde ele alınmaktadır. Bu gelişmelerin sosyolojik çözümlemede bedenin rolünün tartışılmasına yol açtığını belirtmek gerekmektedir. Ayrıca bedeni ele bu yaklaşımlar geçmişin düalist miraslarından kaçınmaya çalışmaktadırlar. Williams ve Gendelow (1998:1-2) bu durumun sakıncalarını da ortaya koymaktadır. Zira bu yeni gelişmelerin sonucu olarak, beden sosyal teori içerisinde hem her yerde hem de hiçbir yerdedir. Bu durum belki de en çok bedenin muğlak, çoklu, parçalı ve dağınık olarak yeniden şekillendirildiği post-yapısalcı teoride görülmektedir. Böylece yeni yüzyılın başlangıcında yaşanan diğer toplumsal ve teknolojik gelişmelerle birlikte, beden sorunlarına duyulan ilgide yaşanan artış bedenin ne olduğu ve belki de daha kötüsü neye dönüşeceğine dair düşüncemizin altını oymaktadır. Williams ve Gendelow un (1998:1-2) bakış açısına göre beden üzerinde ne kadar çok çalışılırsa, anlaşılması o kadar zor hale gelmektedir. Beden bu yaklaşımlarda, tensel organik mevcudiyet ve toplumun doğal bir sembolü, dünyadaki varoluşumuzun ilkel temeli ve iktidar-bilginin disiplin teknolojilerinin söylemsel üretimi, yaşanan deneyimin süregelen yapısı, rasyonel bilincin kurucu temeli, insan duygusal yapısının kaynağı ve cyborg bağlantılarının mekânı, bireylik ve kimliğin fiziksel aracı, toplumsal kurumların, organizasyonların ve yapıların işlendiği temel olarak ele alınmaktadır. Beden esasen yukarıda sıralanan tüm bu betimlemeler ve ondan da ötesini içermektedir. Williams ve Gendelow (1998:2) bedene yaklaşımların çeşitliliğinin iki şekilde yorumlar: ilk olarak en iyi ihtimalle bu çeşitlilik toplum içerisinde bedenin çok yönlü karmaşık doğasını ele geçirmeye hizmet eder. En kötüsü ise parçalanmış bakış açılarına ve dağılmış yaklaşımların ortaya çıkmasına neden olur. Kanımıza göre bedene yaklaşımların farklılığı ve çeşitliliği daha önce Eski Yunan Felsefesi nde, Hristiyanlıkta ve Kartezyen düalizmde olduğu gibi günahkâr

70 60 duyguların kaynağı, ruhun hapishanesi ya da akıldan bağımsız olarak varolan bir makine olarak görülmesinden daha umut verici bir gelişmedir. Sosyal teoride bedenin toplumsal, kültürel ve bireysel yönlerine duyulan ilgide yaşanan artış, insan varoluşunun bu temel niteliğinin farklı yönlerini ve çok yönlü doğasını ortaya çıkarmada atılan çok önemli bir adımdır. Yüzyıllar boyunca sosyal teoride ve dini öğretide aşağılanan beden 1980 lerden sonra insanın toplumsal ve kültürel olarak mevcudiyetinin temeli olarak ele alınmış ve kendi başına bir araştırma konusu olmuştur. Aşağıda günümüz sosyolojisi içerisinde bedene temel yaklaşım biçimleri ele alınarak, alanda kurucu isimlerin görüşleri ele alınacaktır. Bedenin toplumsal yönüne, daha iyi ifade etmek gerekirse bedenin toplum ve kültür tarafından tarihsel olarak şekillendirildiğine dikkat çeken düşünürlerden en önemlisi Norbert Elias tır. Elias ın özellikle medeni beden kavramı ile bedeni uygarlaşma sürecinin merkezine yerleştiren çözümlemeleri alana en büyük katkılardan birini yapmıştır. Onüçüncü ile Ondokuzuncu yüzyıllar arasını kapsayan çalışmasında Elias, tuvalet ihtiyacı gibi doğal ihtiyaçların giderilmesi ve sofra adabı, tükürmek, kadın-erkek ilişkilerine bakışın değişmesi gibi gündelik hayattaki olağan davranışların medenileşme şeklinde tanımlanan süreçte geçirdiği dönüşümleri analiz etmektedir. Bu dönüşüm sürecinde birçok davranış toplumsal hayat içerisinde ayıp olarak kabul edilir ve dışlanır. Elias ın medeni beden kavramı medenileşme süreçlerinin incelediği çalışmasının önemli bir bölümünü oluşturmaktadır. Elias (2009:61-63) çalışmasının odağında Batılı uygar insanlar için günümüzde tipik görünen davranış biçimlerinin yer aldığını ifade eder. Buna göre Batılı insan, bugün onlar için sıradan görülen ve uygar insanın bir özelliği olarak kabul edilen davranışları sonradan edinmiştir. Uygarlık sürecinde toplumsal olarak istenen ve yasak şeylerin standardı değişir, buna uygun olarak da toplumsal olarak belirlenen kaçınma ve korku sınırı yer değiştirir. Batı medeniyetinin uygarlaşma sürecini bedenler üzerinden okuyan ve uygar olarak nitelenen davranış biçimlerinin ortaya çıkış sürecini inceleyen Elias ın tanımlamaya

71 61 çalıştığı temel nokta; Batı toplumlarında insanın fiziki görüntüsü ve davranış kalıplarında oluşan dönüşümlerin mantığıdır. Elias uygarlaşmayı yeme içmeden uyumaya kadar uzanan bir çerçevede, alışkanlıkların farklılaşması süreci olarak ele almaktadır. Elias yaş grupları arasında varolan ayrılıklara kadar giderek, davranışlardaki farklılaşmaları tartışır ve neden toplum içinde bazı yaş guruplarının genç ya da çocuksu bazılarının ise yaşlı ya da olgun olarak değerlendirildiği gibi sorularla karşımıza çıkmaktadır (Işık, 1998:130). Elias ın çalışmasını beden sosyolojisi açısından değerli kılan, insanın biyolojik özellikleri ve toplumsallığı arasında bir ilişki öngörmesidir. Uygarlaşma sürecini bedenden bağımsız inceleyen kuramlara karşın Elias, insan vücudunun bu medenileşme sürecinin merkezine yerleştirmektedir. Beden, Elias ın kavramsallaştırmasında hem bitmemiş biyolojik bir süreç hem de devam eden toplumsal bir süreç olarak ele alınmaktadır. Elias uygarlaşma sürecinin yalnızca toplumsal yapıyı değil, insanların dış görünüşünü de dönüştürdüğünü vurgulamaktadır. Bedenlerin uygarlaşması da aynı toplumun uygarlaşması gibi, başı ve sonu olmayan bir süreçtir. Artık burada beden Elias tarafından, sürekli değişim ve dönüşümün gerçekleştiği bir sosyallik olarak değerlendirilmektedir (Işık, 1998: ). Batı toplumunun bir standarttan diğerine neden ve nasıl geçtiği ve nasıl uygarlaştığı sorunu beden üzerinden çözümleyen Elias a (2009: 9) göre duygu denetim modelleri ve standartları, farklı gelişim aşamalarındaki toplumlarda, hatta aynı toplumun değişik katmanlarında farklılık göstermektedir. Elias ın (2009:12) amacı da duygu denetimlerinin yani yaşantılarında örneğin utanma ve sıkılma sınırının yakınlaşması biçiminde- ve davranışlarında- örneğin sofrada kullanılan araç ve gereçlerin ayrımlaşması biçiminde-gözlenen kesinleşme ve ayrımlaşma yönündeki yapı değişikliğini ortaya çıkarmaya çalışmaktır. Elias, bireysel psikolojik yapıları ile toplumsal yapıları birbirinden ayrılmaz bir bütün olarak ele alır ve günümüzde uygar ve medeni olarak görülen davranış şekillerinin verili ve sabit olmadığını ve uygarlaşma sürecinde bu davranış şekillerinin de toplumlarla birlikte değişime uğradığını ortaya koyar. Uygarlaşma sürecinde beden

72 62 yeniden şekillendirilir. Söz konusu süreçte bazı davranışlar uygun ve makbul bulunurken bazı davranışlar toplumsal yaşamdan dışlanır. Elias, bedenin ve davranışların şekillendirilme sürecini Hümanistler tarafından yazılan görgü kitaplarını inceleyerek ele alır. Uygarlaşma sürecinde sıkılma eşiği ve utanma sınırı da değişmiştir ve Orta Çağ ile Yeni Çağ görgü kitapları arasında bir köprü görevi gören bu kitaplarda adı geçen değişimin izini sürmek mümkündür. Erasmus tarafından yazılan De Civilitate Morum Puerilium (Çocukta Geleneklerin Nazikleşmesi Üzerine) başlıklı görgü kitabını inceleyen Elias (2009:155) Hümanist görgü kitaplarının en önemlilerinden olan bu kitabın da geçiş dönemi özelliklerini taşıdığını ifade eder. Kitap birçok yönden Ortaçağ geleneğinin tamamen devamıdır. Ancak kitapta aynı zamanda yeni bir şeyin tohumları da atılır. Erasmus un eserinde daha önce nezaket kurallarını belirleyen feodal şövalye kavramını geri plana iten civilite kavramı ortaya çıkar. Günümüzde kullanıldığı şekliyle kibarlık, nezaket ve edep anlamına gelen bu kelime 16. Yüzyılda Batı toplumlarında davranış ve görgü kurallarını belirlemiştir. Bu geçiş döneminde özdenetim zorlaması giderek artar, buna bağlı olarak da davranış standartlarında hareketlilik görülür. Ancak yine de 16. yüzyılın bir geçiş dönemi olması sebebiyle Erasmus ve çağdaşları, birkaç yüzyıl sonra açıkça yapılması hatta toplum içinde bahsedilmesi bile utanma ve sıkılma duygularına yol açan, ayıplanma nedeni olan şeylerden, bedensel faaliyetlerden ve davranış biçimlerinden rahatlıkla söz edebilmektedir (Elias, 2009: ). Elias, bedene yaklaşımda meydana gelen bu değişimi daha büyük toplumsal değişimlerin çekirdeği olarak görür. Elias ın incelediği görgü kuralları kitapları çoğunlukla sofra adabı üzerinedir. Elias a göre (2009:203), sofradaki davranış biçimleri ne bir doğa eseri ne de bir doğal sıkılma duygusunun ürünüdür. Kaşık, çatal, peçete gibi teknik araçlar günün birinde bir kişi tarafından belirli amaçla, net bir kullanım kılavuzuyla birlikte bulunmuştur; bunlar yüzyıllar süren sosyal ilişkiler ve kullanım süreci içinde zamanla bugünkü işlevlerini ve biçimlerini kazanmışlardır (2009:203). Dolayısıyla insanlararası ilişkilerin ve davranış biçimlerinin değişimlerinin gözlenmesi ve çözümlenmesi çok daha büyük toplumsal değişimlerin daha iyi değerlendirilmesini sağlayabilmektedir.

73 63 Elias ın uygarlaşma merkezli beden çözümlemesinde, bedene yönelik olarak getirilen düzenlemeler önce saraydan başlayıp, daha sonra halk tabakalarına yayılan gelişmeler olarak ele alınır. Örneğin Erasmus un yukarıda sözü edilen De Civilitate Morum Puerilium (Çocukta Geleneklerin Nazikleşmesi Üzerine) başlıklı görgü kuralları kitabı soylu bir çocuğa, bir prensin oğluna ithaf edilmiş ve onun için yazılmıştır. Ancak Elias ın amacı sarayda cisimleşen iktidar yapılarının beden üzerindeki etkilerini analiz etmek değil, Batı toplumlarının nasıl uygarlaştığını ortaya koymaktır. Dolayısıyla Elias, bedenler üzerindeki iktidar mekanizmalarını, bedenlerin iktidar tarafından nasıl şekillendirildiği ile ilgilenmez. 3 İktidarın bedenler üzerinden işlemesini ve bedenleri şekillendirmesini çözümleyen Michel Foucault olmuştur. Beden sosyolojisini konu edinen çalışmaların içerisinde Foucault nun görüşlerine yer vermeyen araştırma sayısı yok denecek azdır. Foucault nun söylem ve iktidar arasındaki organik ilişkiye verdiği önem, kapitalist sistemin sağlıklı ve uysal bedenlere ihtiyaç duymasına yaptığı vurgu ve son olarak modern iktidarın nüfus düzenlemesini kontrol etme isteği üzerine yoğunlaşması beden sosyolojisi ve tıp sosyolojisinin kurulması için güçlü bir çerçeve sağlamıştır. Foucault nun bedene ilişkin görüşlerinin temelinde iktidar ve iktidar kavramının açılımları yatmaktadır. Dolayısıyla öncelikle Foucault nun iktidar kavramına yaklaşımını ortaya koymak yerinde olacaktır. Foucault a göre (2000: 145) esasen tek bir iktidar değil, birçok iktidar bulunmaktadır. İktidarlar örneğin atölyede, orduda, köleci tipteki mülkiyette yerel olarak işleyen tahakküm biçimleri, bağımlılık biçimleri şeklinde olabilir. Tüm bunlar, iktidarın yerel bölgesel biçimleridir ve kendi işleyiş kipleri, yöntemleri ve teknikleri vardır. Bütün bu iktidar biçimleri heterojendir. Bu durumda, eğer bir iktidar analizi yapmak istiyorsak iktidardan değil; iktidarlardan söz etmemiz ve iktidarların yerini kendi tarihsel ve coğrafi spesifiklerinde belirlememiz gerekmektedir (2000:145). Bu yaklaşım iktidara o döneme kadar sadece bir yönetim meselesi olarak yaklaşan görüşlerden oldukça 3 Burada amaç Foucault ve Elias ın çalışmalarındaki ortak noktaları göz ardı etmek değildir. Foucault (2000:100). amaçlarından birini insanların alışık oldukları görünümlerin evrensel olarak kabul ettikleribirçok şeyin oldukça belirgin bazı tarihsel değişimlerin ürünü olduğunu göstermek olduğun ifade eder Elias (2009:203) da bize doğal gelen şeylerin aslında bir doğa eseri olmadığını, çatal-kaşık kullanmak gibi en basit tekniklerin dahi yüzyıllar süren sosyal ilişkiler ve kullanım süreci içinde zamanla bugünkü işlevlerini ve biçimlerini kazandıklarını ifade etmektedir.

74 64 farklıdır. Foucault için iktidar sadece yönetimin ya da devletin halk ya da tebaa üzerindeki baskısı ve tahakkümü olarak ele alınamaz. Foucault çok daha incelikli bir iktidar kavramından bahseder. Foucault, iktidarı toplumun her katmanına yayılan ağa benzer bir yapı olarak ele alır. İktidarın Gözü nde (2007:23) iktidarı nasıl kavradığını aşağıdaki şekilde açıklar: ben iktidar mekanizmasını düşündüğümde, iktidarın bireylerin tohumuna kadar ulaştığı, bedenlerine eriştiği, hal ve tavırlarına, söylemlerine, öğrenimlerine, gündelik yaşamlarına sindiği kılcal varolma biçimini düşünüyorum. Yukarıdaki alıntıdan da anlaşılacağı üzere Foucault nun ortaya koyduğu iktidar kavramsallaştırmasında beden üzerinde kurulan iktidar mekanizmaları büyük rol oynamaktadır. Foucault ya göre bedenlerimiz insanlık tarihi boyunca çeşitli iktidar biçimleri tarafından şekillenmiş, yönlendirilmiş, itaatkâr kılınmıştır. Klasik dönem boyunca bedenlerimiz üzerinde monarşik iktidar söz sahibi iken, kendi hükümranlığını bedenlerimiz üzerinden tescillendirirmiştir. Modern dönemde gelişen disiplinler aracılığıyla bilgi, sayısız bilgi alanı, bilme aygıtları yaratılmış, beden üzerinde denetim ve gözetim ölçeği geliştirilmiştir. Artık bu dönemde modern kurumlar, devlet, ekonomik örgütlenmeler, bilgi üreten aygıtlar beden üzerinde söz sahibi olmuşlardır. Monarşik düzende olduğu gibi bedeni bastırmak, acı çektirmek, kendi egemenliğini doğrudan tescil edeceği bir alan olarak görmek amacından öte, itaatkâr kılmak, uysal bedenler yaratmak amacı güdülmüş ve bedenin yeniden üretilmesi önemli hale gelmiştir. Çünkü bireylerin bedeninin üretkenliği, toplumun sürekliliği ve nüfusların denetimi için önemli bir unsurdur (Timurturkan, 2008:9). Bedenin üretkenliği ve nüfusların denetimine önem veren bu iktidar biçimine Foucault biyo-iktidar adını vermiştir. Biyo-iktidar monarşiden farklı bir yönetim biçiminin kullandığı iktidar biçimidir. Modern toplumlarda iktidar, biyo-iktidar mekanizmaları aracılığıyla beden üzerinde işler. Dolayısıyla monarşiyle yönetilen feodal toplumlarda bedeni disipline etme yöntemleri ile modern devletin beden üzerindeki iktidarı birbirinden farklıdır. Foucault, biyo-iktidar kavramsallaştırmasını ortaya koymadan önce monarşik

75 65 iktidardan farklı bir iktidar biçimine; disipliner iktidar adını verdiği yeni bir iktidar biçimine geçişi inceler. Foucault, 18. Yüzyılda meydana gelen olayların bu değişim ve dönüşümün kaynağını oluşturduğunu ortaya koymuştur. İktidar 18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren bir dönüşüm geçirir. Bu tarihten önceki iktidar biçiminde öldürme hakkı hükümranın kendini savunma ya da kendisinin savunulmasını talep etme hakkının sonucu olarak ortaya çıkmaktadır. Yeni iktidar biçiminin en önemli özelliği ise yaşam üzerinde olumlu biçimde etki göstermesi, yaşamı yönetmeyi, yükseltmeyi, çoğaltmayı ve bu yaşam üzerinde kesin denetimler ve bütüncül düzenlemeler yapmayı iş edinmesidir (Foucault, 2010:101). Foucault (2013:211) bu yeni iktidar biçimine disipliner iktidar adını vermektedir. Disipliner iktidarla birlikte insan bedeni onun derinlerine inen ve onu yeniden oluşturan bir iktidar mekanizmasının içine girmektedir. Bu şekilde aynı zamanda bir 'iktidar mekaniği' de olan bir 'siyasal anatomi' doğmaktadır, bu anatomi başkalarının bedenlerine, yalnızca onların istenilen şeyleri yapmaları için değil, aynı zamanda öyle istenildiği üzere, hız ve etkinliğe uygun olarak belirlenen tekniklere göre is görmeleri için nasıl el konulabileceğini tanımlamaktadır. Disiplin böylece bağımlı ve idmanlı bedenler, 'itaatkâr' bedenler imal etmektedir. Foucault un kavramsallaştırmasına göre iktidar modern dönemle birlikte insanın yaşamasına, çalışmasına ve konuşmasına ilişkin kurumların (hastane, hapishane, fabrika, okul) ve söylemlerin ( tıp, hukuk, ekonomi, eğitim ) birlikte ortaya çıkardıkları bilginin benin bireyselleşmesini gerçekleştirmek amacıyla kullanılmasının doğurduğu bir dış iktidardır (Urhan, 2000:9). Söz konusu bu dış iktidar Foucault nun biyo-iktidar adını verdiği ve toplumsal aktörleri baskı altına almaktan ziyade onlara şekil vermeyi amaçlayan pratikler toplamı olarak tezahür eder. Biyo-iktidar kapitalizmin gelişmesinin vazgeçilmez bir ögesidir; çünkü kapitalizm, bedenlerin denetimli bir biçimde üretim aygıtına sokulması ve nüfus olaylarının ekonomik süreçlere göre ayarlanmasıylasağlanmıştır. Dolayısıyla biyo-iktidar bedenlerin kapitalizmin gereklerine ve koşullarına uygun olarak bedenlerin

76 66 düzenlenmesi ve iktidarın ekonomik gereksinimlerine göre ayarlanması olarak tanımlanabilmektedir. Biyo-iktidarın tarihsel kökenlerini ortaya koyabilmek için Batı da 17. yüzyılda yaşanan dönüşümlere odaklanmak gerekmektedir. 17. yy sonuna kadar Batı da negatif, sınırlayıcı olan, tahakküme dayanan, hükümranın yaşama hakkı üzerinde söz sahibi olduğu geleneksel iktidar hâkim olmuştur. Bu tarih yeni bir iktidar biçimi oluşmaya başlamıştır. Bu iktidarın özellikleri yukarıda da belirtildiği gibi pozitif ve üretken olması, yaşamı destekleyen ve yaşama hakkını sınırlamaya değil, arttırmaya çalışmasıdır. Biyo-iktidar modern döneme ait bit iktidar biçimi olarak tanımlanabilir. Tekelioğlu (2003:173) modern zamanlarda iktidarın bir refah sorununa dönüştüğünü ifade etmektedir. Buna göre, modern iktidar biçimleri bedeni en verimli şekilde denetimi altına almaya çalışan refah stratejileriyle yaşam üzerinde olumlu bir etki yaratır. Yaşama tam anlamıyla hükmeden iktidarın bu türü biyo-iktidar olarak tanımlanır ve hem bireyin hem de toplumun okullar, kurumlar, aileler ve aşk ilişkileri gibi çeşitli alanlardaki yaşamların hesaplanmış bir yönetimi projesiyle gündeme getirilmiştir. Biyo-iktidar iki şekilde gelişmiştir: İlk olarak insan bedenine bir makine olarak yaklaşan disiplinci bir iktidardır. Bu iktidarın amacı bedeni disipline etmek, yeteneklerini geliştirmek ve ekonomik denetim sistemleriyle bütünleştirmektir. İkinci olarak insan bedenine doğal bir tür olarak yaklaşan ve nüfusu düzenleyici bir denetim üzerinde yoğunlaşan bir iktidardır. Adı geçen bu ikinci iktidar biçiminin kapitalizmle çok yoğun bir bağlantısı bulunmaktadır ve kapitalizmin gelişmesinde vazgeçilmez bir unsurdur (Keskin, 1996: 6-7). Bedensel verimliliğe ve refaha önem veren yeni iktidar biçimine geçiş, kökeni Hristiyan kurumlarında olan eski bir iktidar tekniğinin yeni bir siyasi biçim altında benimsenmiştir. Bu yeni iktidar biçimi yeni pastoral iktidar olarak tanımlanabilir. Yeni pastoral iktidarın Kilise nin iktidarıyla büyük benzerlikleri bulunmaktadır. Aşağıda Foucault un özelliklerini saydığı bu iki iktidar biçimi tablolaştırılmıştır:

77 67 Pastoral iktidar Amacı bireyin öbür dünyadaki selametini emniyet altına almaktır Toplumun tüm bireylerini ömürlerini sonuna kadar gözetme Yeni pastoral iktidar Bireyin bu dünyadaki refahını sağlama İktidarı uygulayanların sayılarındaki artış: polis, aile, hastane, özel şirketler Bireylerin ruh ve vicdanlarına hükmetmek İnsan bilgisinin iki rol etrafında birleşmesi: nüfus ve birey Foucault, (2000:65-67) Foucault, özellikle bu yeni pastoral iktidara geçişle ve önceki dönemle karşılaştırmasıyla ilgilenir. West e göre (2005:280) bu dönemin karakteristik özelliği, egemenin uyruk üzerindeki `yaşam ve ölüm' gücünde simgelenen ve daha yoğun bir biçimde baskıcı olan, `klâsik' yönetim tarzındaki gerilemedir. Bu geçiş döneminde klâsik yönetim giderek biyo-iktidarla, diğer bir ifadeyle bireylerle halkların daha verimli bir idaresiyle yer değiştirir. Artık toplumun nüfus yönetimi ve bedenleri üzerindeki denetim daha önemli hale gelir. Pastoral iktidar ise biyo-iktidara uzanan maddî bir dizi pratik ve müdahaleyi içerir. West (2005: ) bu pratik ve müdahalenin başlıca iki şekilde ortaya çıktığını ifade eder. Bir `nüfus biyo-politiğinin' evrensel `düzenleyici denetimleri' ve bireysel bir `disiplin' veya `bedenin anatomi-politiği.' Pastoral iktidarın bu ikinci şekli sayesinde insan bilimlerinin doğuşuyla birlikte, gerek devlet ve gerekse devlete ait olmayan kurumlar tarafından kullanılan disipliner uygulamaların daha önce bir eşi daha görülmemiş bir yayılımı söz konusu olur. Disipliner iktidar daha önce de ifade edildiği gibi öncelikle bedeni hedefler; o, `boyun eğdirilmiş, talimli bedenler, "uysal" vücutlar' yaratmayı amaçlar (2005: ). Foucault un iktidarın insanların bedenlerine işlemesi ve yeni iktidar biçimlerinin öncelike beden ve nüfusu denetim altına alınmasıyla karakterize olduğunu ortaya koyan yaklaşımı; bedenin başlı başına sosyolojinin araştırma alanlarından biri olmasında büyük pay sahibidir.

78 68 Foucault nun beden sosyolojisi alanına yaptığı paradigma açıcı yaklaşımının yanında ele alınması gereken bir diğer sosyolog Pierre Bourdiue dur. Bourdiue, sosyoloji literatürüne kazandırdığı habitus kavramı aracılığıyla beden konusuna değinmektedir. Bourdiue da bireyin bedeni, ait olduğu sınıfın ve toplumsal ve kültürel mirasının görünür kılındığı yerdir (Demez, 2009:17). Bourdiue nun sosyal bilimlere yaptığı en büyük katkılardan biri olan habitus kavramı anlaşılması ve kavramsallaştırılması en zor kavramlardan biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Pierre Bourdieu habitusu şu şekilde açıklamaktadır: Habitus, edinilmiş olan ama sürekli yatkınlıklar biçiminde vücutta kalıcı şekilde cisimleşmiş olan şeydir (Bourdieu, 1997:122). Diğer bir ifade ile habitus kişinin edindiği bir dizi düşünce, davranış ve beğeni kalıbıdır. Bourdiue, bu kavramı birbiriyle ilişkili çeşitli biçimlerde kavramsallaştırmıştır. Bunlar aşağıdaki gibidir: Belirli tarzlarda davranmaya yönelik ampirik eğilimlerolarak(yaşam tarzı) Dürtüler, tercihler, beğeniler ve hisler olarak Somutlaşmış davranış olarak Aktörlerin sahip olduğu bir çeşit dünya görüşü ya da kozmoloji olarak Beceriler ve pratik toplumsal yetenek olarak Yaşam fırsatlarına ve kariyer yollarına ilişkin büyük amaçlar ve beklentiler olarak (Smith, 2007:188). Habitus, aklımızda ve bedenimizde taşıdığımız ve farklı toplumsal ortamlarda başvurabileceğimiz kaynaklar ve eğilimler bütünüdür. Karşılaşmalar, olaylar ve kararlar aracılığıyla toplum içerisinde yolumuzu bulabilmemizi ve çözüm üretmemizi sağlar. Smith e göre (2007:188) habitus aynı zamanda iktidar ve sınıfla yapılanan bir toplum içindeki sistematik eşitsizliklerle de bağlantılıdır. Habitusun toplumsal eşitsizlikle olan ilişkisi kültürel sermaye kavramında anlamını bulmaktadır. Toplumda iktidarı ve eşitsizliği belirleyen üç çeşit sermaye bulunmaktadır. Bunlar toplumsal sermaye, ekonomik sermaye ve kültürel sermayedir. Bourdieu (2007:282) kültürel sermayeyi, hiyerarşi kuran temel sosyal güçlerden bir tanesi olarak görür ve bu sermayenin sosyal konuma göre öğrenilen dil alışkanlıkları, yazma sitili, vücudunu farklı bağlamlarda kullanma tarzları gibi özelliklerle kazanılan bir sermaye türü olduğunu belirtir. Dolayısıyla beden

79 69 Bourdiue nun kültürel sermaye olarak gördüğü şeyin önemli bir bölümünü oluşturur. Kültürel bir sermaye dağılımı söz konusu olduğunda, aynı kültürel ortamın ürünü olan bireylerden, bireylerin kültürü somutlaştırdıkları beden lerinden ve toplumsal sınıflardan söz etmek gerekir. Dolayısıyla kültürel sermayenin cisimleştiği beden bütün iktidar ilişkilerinde kilit nokta olmaktadır (Demez, 2009:18-22). En basit anlamda oturuş tarzları, ellerin duruşu, kısacası bütün vücut üslubu kültür olarak kabul edilir ve söz konusu bireyin geldiği zeminin izlerini taşır. Yani mobilya, dekor, iskemle, aynı zamanda onu kullanma, oturma tarzlarını, yansıtılan bu kültürün sahibi ile bu kültür adına bu kültür tarafından sahiplenilenleri ifade eder (Bourdieu, 1997:40). Böylece Bourdiue toplumun kültüre ve tarihsel temelinin bedende somutlaştığını ifade etmektedir. Featherstone da (2005:47) Bourdieu nun kültürel sermaye kavramına gönderme yaparak, bir kimsenin kökenlerini ifşa eden eğilim işaretleri ve sınıflandırma şemaları vücut seklinde, ölçüsünde, kilosunda, duruşunda, yürüyüşünde, hal ve tavırlarında, ses tonu ve konuşma üslubunda ve bedeninden duyduğu huzurda ya da huzursuzlukta belirgin olduğunu ifade ederek, kültürün, bedene işlediğini belirtmektedir. Kültürün bedene işlemesi kültürü sınıfsal açıdan ele alan Bourdiue nun çözümlemesinde de önemli bir yere sahiptir. Fiziksel beden özellikleri kişiler, gruplar ve sınıflar arasındaki ilişkiyi belirleyecek denli önemli işlevlere sahiptir. Bourdieu (1997:227) bedensel işaretlerin, uzun veya kısa saçlı olmanın ya da kılık kıyafetin çok önemli rolü olduğunu belirterek, sınıf duygusunun bedenin en derine işlediğini ifade eder. Foucault, Bourdieu ve Elias ın çalışmaları bedenin toplumsal ve kültürel olarak biçimlendiği görüşüne en büyük katkıyı yapan yaklaşımlardır. Ancak beden sosyolojisi başlıklı çalışma alanının oluşmasını sağlayan isimler B.S. Turner ve ardından A.W. Frank dir. Dolayısıyla bu sosyologların çalışmaları bir beden sosyolojisi perspektifine temel oluşturacak örneklerden en önemlileri olarak burada değerlendirilecektir. Turner ve Frank bedeni toplumsal çözümlemenin merkezine yerleştirir ve toplumsal eylemin temelinde bedenin olduğunu vurgularlar.

80 70 Turner tarafından iki tür beden sorunu ortaya atılmaktadır. Bunlardan ilki beden içi ya da iç beden, diğeri ise beden dışı ya da dış beden sorunudur. İç beden sorunu sosyoloji ve fizyolojinin ilişkiye gireceği alandır. Dış beden sorunu duyguların ve hislerin vasıtasıyla algılanır ve kamusal alandadır. Dış beden bir sınırlılık değildir ama normatiftir ve temsiliyettir (Işık, 1998: ). A.W. Frank ve B.S. Turner bedenleri incelemek için ne tür bir yöntem ya da yaklaşım geliştirileceğine dair iki tipoloji ortaya atmaktadırlar. Turner yukarıda ifade edilen iç ve dış beden ayrımıyla bedeni yapılasallaştırma teorisi çerçevesinde yapı ve süreç merkezli incelerken, Frank ise bedenin bir eylem sorunu olduğu kabulünden hareketle inceler. B.S. Turner in ortaya koyduğu iç beden-dış beden ayrımı beden sosyolojisinin bedeni ele alırken kullanılabilecek önemli yaklaşımlardan birisidir. Işık a (1998:155) göre bu ayrım her ne kadar biyolojik olan ile temsiliyet arasındaki bir ayrımdan kaynaklanıyor gibi görünse de sadece çözümleme alanını daraltmak ve parçalara ayırmak yoluyla analizi kolaylaştırmak amacını taşımaktadır. Aşağıda Işık tarafından şemalaştırılan iç ve dış beden ayrımının ana hatları yer almaktadır: İç Beden AnaliziDış Beden Analizi Tıp Biyoloji-Anatomi Sağlık(tıp)sosyolojisi Fenomenoloji Bilim tarihi Bilim felsefesi Cinsiyet-cinsellik Sağlık ve nüfus politikaları Sanat Moda Tüketim Medya Cinsellik-cinsiyet Postmodernizm Göstergebilim Post-yapısalcılık Toplumsal Düzey Bireysel Düzey Kamusal Alanda Özel alanda Biyo-politikalar Temsiliyet Geleneksel Modern Postmodern Turner dan tablolaştıran Işık (1998:156)

81 71 Şemada da görüleceği üzere iç bedenle ilgili yapılacak bir çözümleme tıp, biyoloji ve anatomi ile sağlık sosyolojisi alanlarını kapsamaktadır. Beden sosyolojisi bu bağlamda bir tarafta bedene bakışta tıbbi pratikler, kuramlar ve hastalıkları ele alırken, öte yanda bu alanlardaki dönüşümlerin ve yeni tekniklerin ortaya çıkardığı sonuçları da toplumbilimsel bir perspektiften değerlendirmeyi hedeflemelidir. Tıp sosyolojisinin yanında iç beden analizi, nüfus ve sağlık politikalarını da sosyolojik açıdan ele almak durumundadır. Işık a göre (1998: ) bunun nedeni, bedenin disipline edilmesi ve kontrolüne yönelik beden politikalarını değerlendirmektir. Dolayısıyla iç bedeni yalnızca biyolojik bir temelde ele almak yanlış olacaktır. İç beden gerek gündelik rutinler ve çeşitli düzeyde sağlık ve nüfus üzerine geliştirilen siyasetin, gerekse de bilimsel ve geleneksel tıp anlayışlarının içinde ve bunların sonuçları bağlamında ele alınmalıdır. Beslenme alışkanlıklarından tıbbi pratiklere kadar uzanan bir platformda iç beden sorunu sadece biyolojik değildir ve sosyokültürel birçok etkileşimin odağında yer almaktadır (Işık,1998:159). Dış beden analizi ise bedenin sanat, moda ve tüketim ile medya gibi kavramlar açısından ele alır ve dolayısıyla temsiliyet kavramıyla ilgidir. Işık (1998:159) dış beden çözümlemesinin belirli ekonomik, politik ve sosyal süreçler ve etkiler bağlamında değerlendirilmesi gerektiğini ifade etmektedir. Tüketim toplumunda bedene yaklaşım biçimleri ile Bourdiue nun habitus kuramı sınıfsal boyutta dış beden sorununa açılım gerektirmektedir. Beden gerek sınıfsal gerekse bireysel kimlik oluşumunda önemlidir ve bireylerin beden anlayışlarının ve spordan giyime tercihlerinin, sınıfsal ve toplumsal bir bağlamdan kaynaklanarak oluştuğu savı tutarlı bir biçimde dış beden analizine açılım sağlamaktadır (1998:160). Beden sosyolojisinin çerçevesini çizen ve bedeni toplumbilimsel olarak çözümlemek için en önemli yaklaşımlardan birini ortaya koyan A. W. Frank, bedenin içinde yer aldığı üç alandan bahsetmektedir. Bunlar söylem, fiziki mekânlar ve bedenselliktir. Söylem, bir tür bilişsel harita olarak bedeninin sınırlarının ve olasılıklarını belirlemektedir. İkinci lalan söylemlerin düzenlendiği ve bedenlerin hareket halinde olduğu fiziki mekânlardır. Bedensellik ise bedenini fizyolojik konumlandığı alandır (Nazlı, 2009:63).

82 72 Mauss un beden teknikleri kavramsallaştırmasından, Bourdiue nun habitus kuramına ve feminizmden antropolojiye, tıp tarihinden sağlık sosyolojisine kadar birçok alandan düşünürlerin görüşlerinden etkilenen ve zenginleşen beden sosyolojisi çözümlemesi için en önemli görünen nokta çözümlemenin disiplinlerarası bir nitelikte olması gerekliliğidir. Buradan hareketle tıp sosyolojisi olarak gelişen sosyoloji dalının, beden sosyolojisinin bir parçası olarak değerlendirilmesi gerekmektedir (Işık, 1998:157; Turner; 2011:11). Bu yaklaşımın ana gerekçesi geleneksel beden ve zihin, birey ve toplum ayrımlarını sadece toplumsal bir bedenleşme anlayışı geliştirerek uygun biçimde araştırmaya başlanabileceğidir. Günümüzde beden sosyolojisi tıp sosyolojisinin önemli bir teorik temeli haline gelmiştir. Aşağıdaki bölümde son dönem Türk sinemasında hastalık temsillerinin ortaya çıkarılmasında kavramsal çerçeveyi oluşturacak olan hastalık ve sağlık kavramları iktidar kavramı temel alınarak incelenecektir Sağlık Ve Hastalıkta Beden İktidar, Foucault nun ifade ettiği şekliyle tüm toplumsal ilişkilere işlemiş bir varolma hali olarak ele alındığında, bu iktidarın toplumu oluşturan bireylerin bedenleri üzerinden işleyeceği açıktır. İşte beden sosyolojisi de sözü edilen iktidarın beden üzerindeki etkilerini, iktidarın bedeni şekillendirme biçimlerini ve bedenin toplumsal yönünü inceler. Bu çalışmanın kavramsal çerçevesini oluşturan hastalık olgusu ise beden sosyolojisiyle sıkı sıkıya bağlı olan sağlık ya da tıp sosyolojisinin temel araştırma alanlarından biridir. Turner a göre de (2011:10-14) tıp sosyolojisi esasen tıp içindeki bir araştırma alanı değil, aksine sosyoloji (din sosyolojisi ve hukuk sosyolojisi) içindeki bir araştırma alanıdır. Buna göre tıp sosyolojisinin günümüzdeki önemi onun, hastalık nedir? sorusunu sorarak, ontolojik bir sosyal problemin acilen çözülmesi gereğinin önemini vurgulamasından kaynaklanmaktadır. Ontoloji ise var olabilen şeylerle ilişkili bir felsefe dalıdır, hastalığın sosyal ontolojisi hastalıkların sosyal inşasını ele alır. Sosyal ontoloji problemi, mevcut haliyle, sosyolojide ihmal edilen bir probleme beden nedir? sorusuna odaklanır. Bu yüzden tıp sosyolojisi tarihi üç problemle, yani doğa, toplum ve bedenleşme(embodiment) problemleriyle ilişkili yaklaşımlarda belirli gelişmelerin bir özetidir (Turner, 2011:15). Tıp sosyolojisinin üç sorunu doğa,

83 73 toplum ve bedenleşme olarak ifade edildiğinde, beden sosyolojisi ile tıp sosyolojisini ortaklıkları belirginleşmektedir. Hastalık ve dolayısıyla bedenin ya da beden ve dolayısıyla hastalığın toplumsal ve kültürel birer inşa olduğu savı da bu noktada önem kazanmaktadır. Turner (2011:21) hastalıkları betimlendikleri dilden bağımsız olarak ortaya çıkan doğal olaylar olarak ele alamayacağımızı belirtir. Zira bir hastalık durumu, bir toplumdaki egemen düşünme biçimini yansıtan tıbbi söylemlerin ürünüdür. Turner ın çalışmasının temel fikri soyut, bağımsız insan organizması fikrinin kültürel olduğudur, zira beden basitçe doğa içindeki bir varlıktan ibaret olarak ele alınamaz (2011:27). Dolayısıyla tıp sosyolojisi de bizzat toplumsal olgular olarak sağlık ve hastalığın tarihsel inşasıyla ilgilenmek ve bu inşa sürecini karşılaştırmalı olarak ele almak zorundadır (Turner, 2011:28). Ancak belirtilmelidir ki her ne kadar Turner (2011:29), hastalığın ve bedenin toplumsal ve kültürel birer inşa olduklarına vurgu yapsa da, inşacılık ve temelcilik arasında bir seçim yapmak zorunda olunmadığını belirtir. Ona göre hastalığa yaklaşımda önemli olan hastalığı salt biyolojik verili bir durum olarak gören biyomedikal yaklaşım ile hastalığın toplumsal yönüne vurgu yapan sosyolojik yaklaşım arasındaki farktır Biyomedikal yaklaşım, modern tıbbın ortaya çıkışında oldukça etkili olmuş ve günümüze kadar da büyük ölçüde bu alanda varlığını korumuş bir yaklaşımdır. Hastalık ve sağlığı biyolojik bir veri ya da fizyolojik bir durum olarak gören bu yaklaşım, hastalığın ve sağlığın toplumsal doğasını ve tıbbın beden üzerine geliştirilen bir söylem olduğunu anlamakta yetersiz kalmaktadır. Dünya Sağlık Örgütüne göre sağlık sadece hastalık ve sakatlık olmayışı değil, bedence, ruhça ve sosyal yönden tam iyilik halidir. Hastalık(ise) doku ve hücrelerde yapısal ve fonksiyonel ve normal olmayan değişikliklerin yarattığı haldir (Fişek, 1983:1). Bu tanım esasen biyomedikal modelden farklı bir yaklaşımı sergilese de hastalığın ve sağlığın toplumsal yönünü açıklayamamaktadır. Cirhinlioğlu (2010:21) hastalık kavramından/olgusundan bütün insanların aynı durumu anladıkları sanıldığını, oysa hastalığın tanımının hem toplumdan topluma hem de zamandan zamana değiştiğini belirtmektedir. Bireyin hangi koşullarda hasta olarak tanımlanabileceği ya da nitelendirilebileceği ya da bireyin kendisini ne zaman

84 74 ve hangi koşullarda hasta olarak algılayacağının genel bir ilkesi yoktur. Ancak, bu farklılıklar ya da ayrımlar sağlıklı olma durumunun yitirilmesi sürecinin başlangıcına ilişkindir. Bir başka anlatımla örneğin bir trafik kazasında çok ağır yaralar almış birisi her zamanda ve her toplumda hasta muamelesi görecek ve birey kendisini hasta olarak algılayacaktır. Oysa başı ağrıyan birine hasta muamelesi yapılıp yapılmaması ya da bireyin kendisini hasta olarak algılayıp algılamaması, o toplumun hastalık kavramını nasıl tanımlandığıyla ilgilidir. Hastalık kavramının Batı da günümüzdeki anlamına ulaşana değin birkaç aşamadan geçtiği görülmektedir. Locker a göre (akt. Cirhinlioğlu, 2010:23) modern tıbbın ortaya çıkışından çok daha önceleri hastalıklar, ruhsal ve mekanik güçlerin bir ürünü olarak düşünülürdü. Hastalığın bu şekilde kavranmasında Kartezyen (Descartes ci) düşüncenin çok önemli bir rol oynamaktadır. Daha önce de belirtildiği gibi bu felsefe akımına göre, beden ve ruh birbirinden bağımsızdır. Bu düşünce yaygın olarak benimsendiğinde, hastalıkların mikrobiyolojik kökenlerinin incelenmesi için, uygun bir ortam sağlanmış oldu. Vücut kendi içinde işleyen ve kendi kuralları olan bir bütün olarak düşünülmeye başlandı. Bunu sonucunda 19. yy ın ikinci yarısında, mikropların hastalıkların nedenleri olduğu keşfedildi. Bu gelenek içinde tek bir mikrobun bir tek hastalığa yol açtığı fikri oluşmaya başladı. Bu gelişmeden sonra hastalık üzerine yapılan bilimsel çalışmalar daha çok laboratuvar araştırmalarına doğru kaydı, ancak beden ve ruh ya da beden ve akıl ayrılığı bedenin bir makine olarak algılanmasına ve hastalığın da bu makinede meydana gelen bir arıza şeklinde sınıflandırılmasına yol açtı lı yıllara gelindiğinde sağlık ve hastalık olgularının yaş, eğitim durumu, sınıf gibi toplumsal faktörlere bağlı olarak değişiklik göstermesi bu iki kavram ve toplumsal olgular arasında bir ilişki olabileceği fikrini ortaya çıkardı. 60 lı yılların başında sağlık sosyolojisinin ortaya çıkışı hastalıkların kültürel ve toplumsal koşullarla sıkı bağlarının bulunduğu görüşü kuramlaştırıldı, daha sonra ise beden sosyolojisinin bedenin inşasına yaptığı vurgu hastalık ve sağlık kavramlarının da kültürden kültüre değişen, bağlama özgü ve inşa edilen kavramlar olduğu görüşüne büyük katkılarda bulundu.

85 75 Dolayısıyla sağlık ve hastalık kavramlarının kültürel, bireysel ve toplumsal algılanışındaki değişikliklere dikkat çeken bu yeni hastalık ve sağlık kavramsallaştırması daha önce de ifade edildiği gibi bedenin biyolojik ve verili bir organizma olmadığı, toplumsal ve kültürel olarak inşa edildiği görüşüne yapılan vurgudan kaynaklanmaktadır. Adak da (2002:9) sağlık ve hastalığın algılanmasının her toplumun kültürünün bir parçası olduğunu belirterek, toplumun hastalık hakkındaki değer yargıları, vaziyet alış ve inançları, kültürün özelliklerini yansıttığını söylemektedir. Kültürler arasındaki farklılıklar dolayısıyla, sağlık-hastalık sisteminde bir görelilik sorunu bulunmaktadır. Sağlık ve hastalık, kültür biçimlerine göre anlam kazanmaktadır. Dolayısıyla sağlık, tıptan veya doğadan ziyade toplumun bir ürünün olmaktadır. Tarihsel süreç içerisinde hastalık modellerinin ekonomik ve sosyal gelişmeye koşut olarak sistematik olarak değişmesi bunun kanıtı olarak görmek gerekmektedir. Bu çalışma açısından hastalık ve beden olgularının toplumsal yönüne vurgu yapan yaklaşımların önemi, sinemaya yansıyan bedenin temsil biçimlerinin çözümlenmesine yapacakları katkıdır. Zira sinema filmlerinde temsil edilen beden, hastalık ve engellilik türleri içerisinden çıktığı toplumsal bağlamdan bağımsız değildir; 1960 ve 70 yılları arasında geniş bir izleyici kitlesine ulaşan Yeşilçam sinemasında hastalık temsilleri özellikle dikkat çekmektedir. Bu dönemde verem ve bedensel araz olarak kabul edilen körlük, sakatlık gibi engellilik biçimlerinin filmlerde sıklıkla yer verildiği görülmektedir. Günümüze gelindiğinde ise çalışmada incelenecek filmler de göz önünde bulundurulduğunda çağın hastalıkları olarak adlandırılan kanser, Alzheimer ve AIDS gibi hastalıkların daha ön planda olduğu görülmektedir. Sonsuz (2008) filminde hayatları hastanede kesişen üç kanser hastasının yaşamları anlatılırken, Pandora nın Kutusu nda Alzheimer hastası annelerini bulmak için yola çıkan üç kardeşin öyküsü anlatılmaktadır. İncir Reçeli nde (2011) ise AIDS Hastası genç bir kadınla, ona âşık olan genç bir erkeğin aşkları anlatılmaktadır. Aşağıdaki bölümde hastalık ve sağlık kavramlarına iki temel yaklaşım biçimi olan biyomedikal yaklaşım ve sosyolojik yaklaşım açıklanacaktır. Bu altbaşlığın ardından gelen diğer altbaşlıkta ise hastalık ve sağlık sosyolojisi ele alınacaktır.

86 Hastalık ve sağlık kavramları Sağlık ve hastalık kavramlarının toplumsal bir temeli olduğunu söylemek ilk bakışta toplumsal olanı kabul edilebileceğinden daha fazla vurgulamak anlamına gelebilir (Bilton vd., 2009:354). Ancak yukarıda kısaca bahsedilen sağlık sosyolojisinin temel savı hastalık ve sağlık kavramlarının toplumsal bir olgu oldukları ve sosyal etmenlerden bağımsız düşünülemeyeceğidir (Sarı ve Atılgan, 2012:19). Toplumsal cinsiyet, medeni durumu, eğitim, yaşam koşulları, ekonomik düzey, gelir, meslek, küreselleşme gibi etmenler sağlık ve hastalık olgularını doğrudan ya da dolaylı olarak etkilemektedir. Dolayısıyla sağlık ve hastalık yalnızca bireyin fizyolojisinde mevcut bulunan ya da sonradan ortaya çıkan durumlar olarak ele alınamaz. Sağlık ve hastalık toplumsal ve kültürel olarak inşa edilen süreçlerdir. Hastalık ve sağlık kavramları, temelde biyomedikal ve sosyolojik olmak üzere iki farklı yaklaşım tarafından ele alınmaktadır. Sosyolojik açıdan ele alınmadan önce köklü bir biyomedikal model tarafından tanımlanıyordu. Buna göre hastalık (Bilton vd., 2009:354): tıbbi müdahaleyle yok edilebilen geçici organik bir durumdur. süreç içerisinde tedavinin nesnesi haline gelecek hasta birey tarafından deneyimlenir belirtiler ortaya çıktıktan sonra iyileştirilir. Belirtilerinin ilk ortaya çıktığı yerden uzakta, tıbbi bir ortamda-hastanede ya da muayenehanede- tedavi edilir. Turner (2011:19) biyomedikal modele göre hastalığın, biyokimyasal bir makine olarak kavramsallaştırılan insan bedenindeki belirli aksamaların sonucu olarak ortaya çıktığını ifade etmektedir. Bu model, tüm hastalıkların ve rahatsızlıkların nedenlerinin bazı özel biyokimyasal mekanizmalarla açıklanabileceğini savunması anlamında indirgemecidir. Ayrıca rahatsızlığın nedenini insanın fizyolojik yapısı olarak gördüğü için bu model açık bir Kartezyen zihin/beden ayrımına dayanmaktadır.

87 77 Hastalığın ve sağlığın toplumsal yönüne dikkat çeken sosyoloji dalı sağlık sosyolojisidir. Turner in ( ) biyomedikal modele alternatif olarak sunduğu sosyolojik rahatsızlıklar modelinde ise hastalık durumu bir toplumdaki egemen düşünme biçimini yansıtan tıbbi söylemlerin ürünüdür. Aşağıda özellikleri sıralanan bu yaklaşım beden sosyolojisi ile de kopmaz bağlara sahiptir. 1. Bu yaklaşım bir bedenleşme (embodiment) anlayışı geliştirir ve zihin/beden ayrımını sorgular. 2. Suç gibi hastalığında tek bir nedensel çerçeveye yerleştirilemeyeceğini öne sürerek indirgemeci ve dışlayıcı çerçevelere karşı çıkar. 3. Hastalık bu yaklaşıma göre tarihsel, toplumsal ve kültürel bağlam dışında anlaşılamaz. 4. Bu sosyolojik modelde tıp bilimindeki kavramlar ve anlayışları kültürel değişimlerin ürünleri olarak ele alır. 5. Bu yaklaşıma göre ilerlemeci ve hümanist bir tıbbi pratik bütün kişilerle ilişkili olmalıdır. 6. Tıp sosyolojisi olarak adlandırılabilecek olan bu yaklaşımda sosyolog nihayetinde hekim, psikiyatr ve diğer uzman sağlık çalışanları içinde yerini alacak kadar donanıma sahiptir. Bu yaklaşımda sağlık ya da hastalık yalnızca insan fizyolojisinden kaynaklanan olgular olmayıp, kültürel ve toplumsal yönleri bulunan süreçler olarak ele alınmaktadır. En basit anlamda farklı toplum ve kültürlerin hastalık ve sağlık kavramlarına bakışlarındaki farklılıklar dahi bunu açıklamaya yetmektedir. Saltık (2014:8) bireylerin, kümelerin ve toplumların sağlık düzeylerini belirleyen pek çok sosyal etmen bulunduğunu belirtmektedir. Kişilerin karşılaştıkları sağlık sorunları, hastalık riskleri ve ölümlülük oranları doğrudan ya da dolaylı olarak pek çok sosyal etmenden etkilenir. Öncelikle kişilerin ve toplumların yaşam biçimleri ve yaşam alışkanlıkları hastalıklarını da büyük oranda etkilemektedir (Saltık, 2014:8).

88 78 Sağlık sosyolojisinin hastalığı kavramada ve anlamada toplumsal, tarihsel ve kültürel bağlama yaptığı vurgudan önce çok uzun bir süre biyomedikal yaklaşım tıp uygulamalarına hâkim olmuş, ayrıca ilaç endüstrisine büyük karlar kazandırmıştır. Biyomedikal yaklaşım, hastalığa ve sağlığa etki eden toplumsal faktörlerin göz ardı edilmesine neden olmuştur. Oysa doktorluk mesleğinin kendisi dahi hasta olma deneyiminin ve bu hastaya hangi tedavinin gerektiğine karar vermenin toplumsal olarak kurumsallaşmış iktidarının bir sonucudur. Ancak tıp profesyonellerinin hastalık tanımlarıyla hastaların bunu algılama şekli her zaman birbiriyle örtüşmez (Bilton vd., 2009: 355). Saltık a göre (2014:11) hastalık (disease), tıbbi bir kavrama gönderme yapar ve birtakım belirti ve semptomlarla ortaya çıkan bir anomalidir. Rahatsızlık (illness) ise kişinin öznel olarak sağlıksız bir durumu deneyimlemesine işaret etmektedir. Kişinin ağrı, huzursuzluk ve benzeri durumlarını göstermektedir. Kişinin bir hastalığı olmadan kendini rahatsız duyumsaması (hissetmesi) ya da benzer biçimde rahatsızlık algılamadan hasta olması olasıdır. Hastalık kavramı her zaman sınırlandırılmış ve bilimsel bir anlamda kullanılmaktadır. Oxford sözlüğündeki tanıma göre hastalık; bedeninde ya da bedenin bir bölümünün veya organlarının işlevlerindeki düzensizlik durumudur, hastalıklı (marazi) bir fiziksel durumdur. Buna karşılık rahatsızlık, birden fazla anlama gelmektedir. Rahatsız olma durumu çeşitli anlamlarda kullanılmaktadır. Rahatsız olmak; 1-Kötü ahlaklılık, 2-Üzüntü, kötülük, 3-Bedenin kötü ya da sağlıksız durumu, hastalık anlamlarında kullanılabilmektedir (Saltık, 2014:12). Bir kişinin rahatsız olduğunu söylemek, bu durumun sonuçlarının yalnızca biyolojik ve fiziksel değil; kişinin bütün sosyal yaşamını önemli biçimde etkilediğini ifade etmektedir. Rahatsız olmak yalnızca biyolojik olarak değişmiş bir durumda olmak değildir. Aynı zamanda sapkın ve sosyal olarak normal diye tanımlanandan da değişmiş bir durumda olmak demektir. Ancak hastalık ve rahatsızlık arasındaki

89 79 ayrımı ortaya koymak, bu iki kavramın birbiriyle ilişkisi olmayan iki farklı olay (fenomen) olduğu anlamına gelmemektedir. Hastalık ve rahatsızlık deneyimi farklı düzeylerle ilgilidir. Aşağıda ayrıntılı olarak ele alınacağı için Turner in bu ayrıma karşı çıktığını belirtmekte fayda vardır. Biyomedikal yaklaşıma karşı çıkan ve hastalığa dair kendi inşacı yaklaşımını ortaya koyan tıp sosyolojisi hastalığı tanımlarken kişinin kendini rahatsız hissetmesi durumunu sembolik etkileşim ve fenomenoloji yaklaşımlardan faydalanarak ele almaktadır. Zira çoğu zaman kimin sağlıklı, kimin hasta olduğu konusunda herhangi bir çelişki bulunmayabilir. Çok basit olarak doktor muayenesinde ya da laboratuvar çözümlemeleri (tahlilleri) sonucunda bedeninde patolojik bir durum bulunan kişinin hasta olduğunu söyleyebiliriz. Ancak kimi durumlarda kişinin sağlıklı ya da hasta olduğu konusunda çelişkiler ortaya çıkmaktadır. Örn. bedeninde HIV virüsü bulunan kişi, eğer herhangi bir yakınması, hastalığın herhangi bir belirtisi yoksa ve bu virüsün varlığından haberli değilse kendisini sağlıklı olarak algılayacaktır. Ancak virüsün varlığı kendisine bildirildiği andan başlayarak, herhangi bir yakınması olmasa bile kendisini sağlıklı göremeyecektir (Saltık, 2014:11). Benzer biçimde kendisini sağlıklı algılayan pek çok kişi, doktor muayenesi sonunda çeşitli hastalıklara sahip olduğunu öğrenir; ya da tam tersi durumlarla da karşılaşmak olasıdır. Birtakım yakınmalarla sağlık kuruluşlarına başvuran fakat yapılan tüm araştırmalara karşın herhangi bir anormalliğe rastlanmayan birçok sağlıklı insandan söz edebiliriz. Doktor bu kişilere ancak hastalık hastası (Hipokondriyak) tanısını (teşhisini) koyabilecektir ( Saltık, 2014:10). Buradan yola çıkarak tıbbi söylem içerisinde hastalığın, üç başlık altında ele alındığı söylenebilmektedir. Bunlar hastalık, rahatsızlık ve hastalık durumudur. Yukarıda da belirtildiği gibi Turner a göre (2011:11) bu ayrım sorunludur. Zira bu ayrımda hastalık doğada yani hastanın bedeninde yer alan nötr ve doğal bir şey olarak görülür. Fiziksel ve zihinsel rahatsızlık ayrımı gerçekte felsefi açıdan oldukça sorunlu olan ve eleştirilere maruz kalan kültürel zihin ve beden ayrımına dayanır. Bu üçlü kavramlaştırmada hastalık (disease) fizyolojik ve biyolojik nitelikte sorunları betimleyen bir kavramken, rahatsızlık (illness) bireyin kendi hastalığının öznel farkındalığını ifade eder. Son olarak hastalık durumu (sickness) ise toplumsal

90 80 açıdan uygun rolleri anlatır (Susser ve Watson, 1971 akt. Turner). Geleneksel zihinbeden ayrımını reddeden beden sosyolojisinin sağlık sosyolojisi ya da tıp sosyolojisine getireceği katkılar sayesinde bu ayrıma dayanan tüm hastalık kategorilerinin aşılabileceği düşünülmektedir. Günümüzde beden sosyolojisinin tıp sosyolojisinin teorik temeli haline gelmesi de bunu göstergesi sayılabilir. İnsanları iyileştirme gücü olarak şifa verme çok eski tarihlere dayanmaktadır. Şifa vermek gücü ve bu güce sahip olduğu düşünülen kişiler tarih boyunca belirli bir otoriteye sahip olmuştur. Daha önce şifacı, kaman olarak adlandırılan bu kişilerin yerini günümüzde modern tıp almıştır. Bilimle, teknolojiyle, somut verilerle tedavi etme gücü, bireylerin bu gücü çok daha kuvvetli bir şekilde benimsemesine neden olmuş, bu benimseme yerini sorgulanmaz bir kabule bırakmıştır. Halkın gözünde din ve hukuk gibi güçlü hale gelen tıp, gücü tartışılmaz bir otorite simgesi olmuştur. Tıp bilimindeki gelişmeler, tıp mesleğinin en son teknolojilerle yürütülen yüksek bilgili kişilere sahip bir meslek olmasını sağlamıştır (Sezgin, 2011:18). Tıbbın ve bu mesleği icra eden doktorların iktidarının sorgulanması, Foucault nun tıbbı bir söylem olarak ele alan çalışmalarından ve hastanenin kuruluşuna ilişkin çözümlemeleriyle başlamıştır. Foucault nun tıp ya da sağlık sosyolojisine yaptığı katkılar sonucu hastalık ve sağlık yukarıda adı geçen biyomedikal modele karşı çıkan bir sosyolojik yaklaşımla ele alınmaya başlanmıştır. Turner a (2011:9) göre Foucault nun çalışmaları tıp kurumları, yönetim-zihniyeti ve insan bedeniyle ilişkili sistematik bir yaklaşım içermektedir. Bu sebeple Turner kendi sağlık sosyolojisi yaklaşımında Foucault nun çözümlemelerini kullanmaktadır. Sağlık ve hastalığın kültürel, toplumsal ve bağlama ilişkin değişen doğasını araştıran sosyoloji dalına daha önce de ifade edildiği gibi sağlık ve hastalık sosyolojisi adı verilmektedir. Bu çalışmada hastalık, biyomedikal modele göre değil, sosyolojik bakış açısından ele alınmaktadır. İnsanların sağlık ve hastalık algılaması kültürel olarak değişken, bağlama özgü ve değişime açıktır. Bir sonraki başlıkta ayrıntılı olarak ele alınacağı üzere sağılık sosyolojisi beş kuramsal temel tarafından ele alınmıştır (Bilton vd., 2009: 356) :

91 81 Parsoncu işlevselcilik Sembolik etkileşimcilik Marksist Kuram Feminist Kuram Foucaultcu Kuram Bu yaklaşımların her biri aynı zamanda beden sosyolojisi içerisinde çok önemli bir yere sahiptir. Bu noktada tüm bu bakış açılarını uzlaştırmaya çalışan ve beden sosyolojisi ile sağlık sosyolojisinin ayrılmaz bağlara sahip olduğunu savunan Turner in yaklaşımına değinmekte fayda bulunmaktadır. Turner bütünleşmiş bir teorik yaklaşım geliştirmek için bu farklı yaklaşımları birleştirir. Stratejisi, tıbbın sosyolojik analizi ile beden sosyolojisini birbirine bağlamaya dayanır. Bedeni, bireysel bir varlık olarak ve kolektif bir varlık ele alabileceğimizi savunan Foucault yla aynı görüştedir (Bilton vd., 2009:365). Foucault yalnızca beden sosyolojisi için değil, beden sosyolojisinin temel teorik sorunlarıyla güçlü bağlar içeren tıp sosyolojisine de büyük katkılar sağlamıştır. Turner (2011:9) sağlık ve hastalığın toplumsal olarak inşa edildiğini savunan sağlık sosyolojisindeki son dönem tartışmaları beden sosyolojisindeki daha yeni gelişmeler, risk toplumu kavramı ve küreselleşmeyle ilgili süreçler bağlamında ele aldığını ifade etmektedir. Günümüz sosyoloji çalışmalarında beden doğa içerisindeki basit bir varlıktan ibaret değildir. Tarihsel ve toplumsal olarak inşa edilmiştir. En temel bedensel süreçlerden olan hastalık ve rahatsızlık durumu da bu açıdan yaklaşıldığında yalnızca biyolojik sürçler olarak ele alınamaz. Turner a göre (2011: 27) toplumsal eylemlerin anlamı ve toplumsal düzenin dokusu, insan bedeninin düzenlenmesi ve kontrolünü gerektirir. Dolayısıyla sosyoloji ve tıp birbirinden koparıldığında tıp hem hastalığın toplumsal nedenlerini hem de rahatsızlığın birey için anlamını kavrayamaz. Hastalık ve sağlığın sosyolojik tanımları, hastalığı mikroplar ve virüslerden kaynaklanan biyolojik süreçlere indirgeyen medikal hastalık anlayışından farklıdır.

92 Hastalığın ve sağlığın sosyolojisi Toplumun doğasını anlamaya çalışan bir bilim olarak ortaya çıkan sosyoloji, bu bağlamda toplumun tüm boyutlarını ele almayı görev edinmiştir. Bu açıdan yaklaşıldığında yalnızca biyolojik faktörlerle açıklamayacak olan sağlık ve hastalık olgularının da sosyolojik bir bakış açısıyla ortaya konması gerekmektedir. Sağlık ve hastalık olgularını yalnızca biyolojik ya da fizyolojik süreçler olarak görmeyen ve bu olguların toplumsal kökenlerini inceleyen sosyoloji dalı sağlık sosyolojisidir. Sağlık sosyolojisi, sağlık ve hastalık kavramlarını toplumsal ve kültürel yapı içine yerleştirerek inceleyen, toplum-sağlık alanında nedensellik ilişkileri kuran, bu ilişkileri araştırarak genellemelere ulaşmaya çalışan teorik ve uygulamalı bir sosyoloji dalıdır (Özen, 1993:74). Sağlık ve hastalık gibi bedene ilişkin en temel olguların sosyolojik bir bakış açısıyla incelenmesinin bu çalışma açısından önemi, hastalık kavramının toplumsal kökenlerinin ele alınmasıdır. Filmler içinde doğduğu ve yaratıldığı toplumdan bağımsız değildir. Filmleri toplumsal olgu ve olayların tezahür ettiği en önemli mecralardan biri olarak ele alırsak, sinemada yer alan hastalık temsillerinin de toplumun hastalığa bakış açısı ve algılayışına sıkı sıkıya bağlı olduğu görülmektedir. Yeşilçam sinemasında bir dönem verem hastalığına gösterilen ilgi ya da körlük gibi engellilik hallerinin yansıtılış biçimleri buna en güzel örnektir. Dolayısıyla sağlık-hastalık ve toplumsal yapı arasındaki ilişkiyi konu edinen sağlık sosyolojisi bu çalışmada çözümlenecek olan filmleri ele almada güçlü bir kavramsal çerçeve oluşturmaktadır. Sağlık sosyolojisinin düşünsel ve felsefi ortamı yıllardan beri vardır; ancak alanın kuramsal ve metodolojik yaklaşımlarının oluşması daha yakın bir tarihte gerçekleşmiştir. Bu tür bir alt disiplinin temelleri 1800 lerde atılmıştır. Fransız Devrimi ( ) ve Endüstri Devrimi ( ) gibi sosyo-politik ve sosyoekonomik olaylar sağlık, hastalık ve sosyal çevre etkileşiminin anlaşılmasında da etkili olmuşlardır de Durkheim in yazdığı intihar konusundaki klasik eseri, sağlığı etkileyen sosyal faktörlerin incelenmesi konusunda öncü sayılmaktadır (Özen, 1993:74).

93 83 R. Strauss (akt. Yadavendu, 2001:2789) sağlık sosyolojisi içerisinde iki çalışma alanı olduğunu ifade eder. Bunlar, tıbbın sosyolojisi ve tıpta sosyolojidir. Tıbbın sosyolojisi, daha çok tıp üzerinde yoğunlaşır (örneğin hasta-doktor ilişkisi), profesyonellerin toplumdaki rolü gibi), buna karşın tıpta sosyoloji ise sağlık sorununa odaklanır (örneğin hastalığın ve sağlığın toplumsal nedenleri, hasta rızası gibi). Ancak Turner a göre (2011:10) bu dikotominin aşılması gerekmektedir. Bu da ancak tıp sosyolojisinin, sosyolojinin temel teorik sorunlarıyla ilgilenmesiyle mümkün olabilecektir. Zira tıp sosyolojisi tıp içindeki bir araştırma alanı değil, aksine sosyoloji içindeki bir araştırma alanıdır. Günümüzde sağlık sosyolojisi aşağıdaki konular üzerinde yoğunlukla çalışmaktadır (Sarı ve Atılgan, 2012:12). Hastalığın tanımındaki dönüşümler ve hastalığa etki eden sosyal etmenler Sağlığın tanımındaki dönüşümler ve sağlığa etki eden sosyal etmenler Kapitalizmin sağlık ve sağlık sistemlerine etkileri Küreselleşmenin sağlığa ve sağlık politikalarına etkisi Ölümlülük ve doğurganlığı etkileyen sosyal etmenler Nüfus ve göçün sağlık sistemleri ve sağlık politikaları üzerindeki etkileri Sağlık çalışanlarının mesleki rolleri ve iş yaşamları Sağlık kurumları, teşkilatlanması ve organizasyonları Sağlık elemanlarının yetiştirilmesi ve sağlık alanındaki eğitim politikaları Sağlık çalışanlarının kendi aralarındaki ilişkiler ve etkileşimler Sağlık çalışanları ile hastalar arasındaki ilişkiler ve etkileşimler Yukarıda çalışma alanları belirtilen sağlık sosyolojisi yalnızca sağlık ve hastalığın değişen doğası ve toplumsal olarak inşa edilmesi ile değil, sağlık çalışanları, sağlık politikaları ve sistemleri gibi alanlarla da ilgilenmektedir. Turner (2011:10) kendi tıp sosyolojisi yaklaşımında özellikle sağlığın ve rahatsızlığın toplumsal dağılımında bilgi ve güç arasındaki ilişkiyi araştırdığını ve bu ilişkiyi sapkın bireylerin mesleki kontrolü temelinde ele aldığını ifade ederek, sağlık sosyolojisinin bir disiplin olarak çalışma alanının genişliğini ortaya koymaktadır. Dolayısıyla tıp ya da sağlık sosyolojisi tıp söylemiyle de ilişkili olmaktadır. Foucaultcu anlamda yaklaşıldığında tıbbi gücün temelinde tıp söylemi bulunmaktadır. Zira tıp toplum ve bedenler

94 84 üzerindeki iktidarını söylem aracılığıyla kurmaktadır. Turner (2011:10) tıbbi söylemin doğasını anlamak için sapkınlık, rahatsızlık ve hastalık durumu ayrımını çeşitli bağlamlarda ele aldığını ifade etmektedir. Sağlık sosyolojisi bu anlamda, hastalıktan ziyade rahatsızlık üzerinde yoğunlaşmaktadır. Türkçe de hastalık ve rahatsızlık kavramları net olarak birbirinden ayrılmış kavramlar olmasa da sosyolojik açıdan bu kavramlar farklı anlamlara sahiptir. Buna göre hastalık vücutta çeşitli fiziksel belirtilerle ortaya çıkarken, rahatsızlık kişilerin bu fiziksel belirtilere tepkisi ve öznel yorumudur (Aycan, 2002: 225). Hastalığın toplumdan topluma ve kişiden kişiye değişen bir kavram olmasından yola çıkarak rahatsızlık ile hastalık kavramı arasında bir ayrım yapma gerekliliği konunun anlaşılması açısından pratik bir çözüm sunmaktadır. Ancak bu durum, hastalıkrahatsızlık ayrımının sorunlu olmadığı anlamına gelmemektedir. Buna göre, yukarıda da ifade edildiği gibi bireyin kendisini hasta hissetmesi (rahatsızlık) ile hastalık durumu birbirinden farklı kavramlara işaret etmektedir. Birinci kavramsallaştırmada dikkati çeken nokta, belli bir kötü/istenmeyen durumun nesnel yanları, ikinci de sübjektif yanları olmaktadır. İngilizce asıllı olan bu iki terim, hastalıkların organik kökenleri ile psiko-sosyal kökenlerini birbirinden ayırt etmek için kullanılmaktadır (Field den akt. Cirhinlioğlu, 2010: 25). Turner (2011:13). yukarıda sözü edilen bu ayrımı sorunsallaştırarak aşağıda tablo şeklinde de ifade edilen ve tıp sosyolojisinin analiz düzeyini ortaya koyan bir çözümleme yaklaşımı geliştirmiştir. Buna göre tıp sosyolojisi, fenomenoloji ve sembolik etkileşimcilikten faydalanarak rahatsızlık deneyimini bireyin perspektifinden betimleyebilecektir. İkinci analiz düzeyinde tıp sosyolojisi uzman meslek gruplarının bireyleri sınıflandırmak ve düzenlemek için kullandıkları hastalık kategorilerinin sosyal inşasına odaklanacaktır. Bu düzeyde hastaneler ve tımarhaneler gibi özel kurumların ortaya çıkışı açıklanmaktadır. Üçüncü düzey ise, sağlık hizmetleri sistemlerinin genel toplumsal organizasyonu, devlet ve ekonomiyle ilişkileri ve toplumların kendi içlerinde ve aralarındaki toplumsal eşitsizlik sorunlarıyla ilgilenmektedir.

95 85 Düzey Araştırma Konusu Perspektif Birey Rahatsızlık Deneyimi Fenomenoloji Mikro Kültürel Rahatsızlık Roller, Normlar ve Sapma Kategorileri Sosyolojisi Makro Sağlık hizmetleri Rahatsızlığın ekonomi sistemleri ve sağlık politiği politikaları Sağlık ve hastalık sosyolojisi (Turner, 2011:14) Rahatsızlık ve hastalık ayrımlarını eleştiren Turner, bu kavramları kendi tıp sosyolojisi yaklaşımının analiz düzeyleri çerçevesinde ele alır. Buna göre teorik donanıma sahip bir tıp sosyolojisinin özellikleri şu şekilde sıralanmaktadır (Turner, 2011:12-13). Teorik donanıma sahip bir tıp sosyolojisi, sadece bir rahatsızlık fikrini rahatsızlık deneyimi nde seçim, anlam ve failliğin rolüne dikkat çekerek eleştirir. Tıp sosyolojisi ayrıca toplumsal ve doğal kısıtlayıcıların hastalık ve sağlık dağılımı ve deneyimindeki rolüne dikkat çekmeye çalışır. Bu yaklaşım gerçekliğin tıbbi bir yorumu olarak hastalık fikrinin felsefi bir analizini içerir. Tıp sosyolojisi biyomedikal söylemin tıbbi güç ve pratiği meşrulaştırma sürecinin eleştirel bir analizidir. Dolayısıyla tıp sosyolojisi hastalık durumlarının toplumdaki güç ilişkileri içinde nasıl sosyal olarak inşa edildiğiyle ilgilenir. Tıp sosyolojisi rahatsızlıkla ilişkili sistemlerin dünya görüşlerini nasıl inşa ettikleri ve dönüştürdüklerini toplumsal yapıyla ilişki içinde araştırmayı gerektirir. Tıp sosyolojisi özellikle beden, toplum metaforları ile hastalık metaforları arasındaki ilişkininin araştırılmasını gerektirir. Teorik donanıma sahip bir tıp sosyolojisi, bizzat tıbbi değerler ve kurumların hastalıkların ve rahatsızlıkların düzenlenmesindeki rolünü dikkate alarak toplumsal düzen ve eşitsizlik problemlerine yönelecektir.

96 86 Turner in kavramsallaştırmasından yola çıkıldığında tüm bu araştırma alanlarının esasen tıp mesleğinin ve söyleminin iktidar pratiklerini ortaya koyma amacını taşıdığı söylenebilir. Tıp bu anlamda toplumu oluşturan bireylerin bedenleri üzerinde denetim kurmayı hedefleyen daha geniş bir toplumsal sistemin parçası olarak ele alınmalıdır. Modern tıp mesleğinin ortaya çıkışıyla birlikte tıp söylemi de bir iktidar pratiği olarak ortaya çıkmıştır. Söylemler, hakkında bilgi sahibi olma veya temsil etme yollarıdır ve dolayısıyla gerçekliğin ve toplumsal davranışın denetimini sağlar. Tıbbi söylem en güçlü söylemlerden biridir, çünkü beşikten mezara kadar insan bedenlerini tanımlar, organize eder ve denetler (Bilton vd., 2009: 363). Dolayısıyla tıp sosyolojisi temelde tıp söylemi ile iktidar arasındaki bu ortaklığı ortaya çıkarmayı amaçlayan bir disiplin olarak ele alınabilir. Foucault dan yola çıkan bu görüş, daha önce de ifade edildiği gibi Turner tarafından da benimsenmiştir. Yukarıda sıralanan özelliklerden tıp sosyolojisinin beden ve hastalık metaforlarını incelemesi gerektiği görüşü bu çalışma açısından oldukça önemlidir. Sinema; beden, hastalık ve engellilik üzerine ortaya konulan metaforların temsil edildiği mecralardan biridir. Çalışmanın amacı da söylem analizi yöntemiyle bu metaforların filmlerde nasıl yer aldığını ortaya koyabilmektir. Söylemler gerçekliği temsil etme biçimleri ise hastalık ve engelliliğe ilişkin metaforlar ve bunlar arasındaki ilişkinin temsil edildiği sinema filmleri de bu metaforlarla ilişkin zengin kaynaklar olarak karşımıza çıkmaktadır. Bir sonraki bölümde engelliğin toplumsal inşası ele alınacak ardından ise sinemada hastalık ve engelliliğin temsil biçimleri ele alınacaktır.

97 87 3. ENGELLİLİĞİN TOPLUMSAL İNŞASI 3.1. Engellilik Kavramı Bury (2004:266), engelliliğin toplumsal bir baskı biçimi olarak ele alınması gerektiğini ifade eder. İngiltere de sakatlığın salt tıbbi ya da sosyal yardımla ilintili bir şeyden ziyade toplumsal bir baskı biçimi olarak yeniden formüle edilmesi 1970 lerde başlamıştır. (Thomas, 2011: 32). Sakatlığın toplumsal-politik bir durum/kimlik olarak insan ve toplum bilimlerinin dikkatini çekmesi oldukça sancılı bir sürecin sonucudur. Sosyal bilimler içerisinde sınıf, toplumsal cinsiyet, cinsel yönelim, ırk ve etnisite gibi başlıklar sıralandığında, sakatlık hala unutulmaya devam etmektedir. Sakatlığın uzun yıllar insan ve toplum bilimlerinden ziyade tıp bilimlerinin konusu olarak ele alınması bu ihmalin en önemli sebeplerinden biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Sakatlık çoğu zaman kişisel bir trajedisi olarak algılanmış ve sağlık çalışanları ve uzmanları da bu trajediyi sonlandırma potansiyeli ve yükümlülüğü olan bir iktidar grubu olarak konuşlandırılmıştır (Bezmez, Yardımcı ve Şentürk, 2011:18). Bu çalışmada daha önce de ifade edildiği gibi engellilik kişisel bir trajedi, bir eksiklik ya da hastalık olarak değil toplumsal bir baskı biçimi olarak ele alınacak ve ayrıca son dönem engellilik çalışmalarının ilerlediği yöne paralel olarak engelliliğin toplumsal inşasına da vurgu yapılacaktır. Dolayısıyla bu çalışmanın yaklaşımı tıpkı hastalık ve beden kavramlarında olduğu gibi engelliğe tıbbi-bireysel model yaklaşımının karşısında yer alan bir bakış açısını savunmaktadır. Aşağıdaki bölümde öncelikle engelliğe temel yaklaşım biçimleri açıklanacak, ardından Engellilik tarihsel süreç içerisinde incelenecek ve Türkiye de engellik olgusu ele alınacaktır Engellilik tanımları Engelliliğin birçok farklı tanımı ve engellilik sözcüğü yerine kullanılan özürlü, sakat gibi farklı terimler bulunmaktadır. Bu çalışmada özürlü ya da sakat değil engelli sözcüğünü kullanılacağı, ancak atıf yapılan kaynaklarda yer alan özürlü, sakat gibi terimlerin değiştirilmeyeceği daha önce belirtilmiştir. Bu çalışmanın engelli olgusuna

98 88 yaklaşımı engelli aktivistlerin İngiltere deki çalışmalarıyla ortaya çıkan engellilik çalışmaları ve engellilik sosyolojisiyle paralellik göstermektedir. Engellilik çalışmalarında temel olarak üç kuramsal yaklaşım ön plana çıkmaktadır (Bezmez, Yardımcı ve Şentürk, 2011:19) 1. Tıbbi-Bireysel Model 2. Sosyal Model 3. Sakatlık veya Yeti Yitimi Sosyolojisi (Engellilik Sosyolojisi) Tıbbi bireysel model, sakatlığı bizatihi yeti yitimiyle bir tutmaya devam eder. Bu bakış açısında sakatlık yeti yitiminin kendisidir. Sosyal model bu yaklaşıma karşı ortaya çıkmıştır. Sosyal modelde sakatlık yeti yitimini yol açtığı bir durumdan ziyade, yeti yitimi olanlar ile olmayanlar arasındaki toplumsal ilişkilerin bir sonucu olarak görülür. Ancak son dönemde beden sosyolojisi, postyapısalcılık ve fenomenoloji çalışmalarından ilham alan sakatlık çalışmalarında tıbbi modele alternatif olarak sunulan sosyal modelin biyolojik ve toplumsal olan arasındaki ikiliği yeniden ürettiği ifade edilmektedir. Buna göre beden basit anlamda biyolojik ya da doğal olarak değerlendirilemeyeceği ve her zaman toplumsal olarak inşa edildiği görüşü savunulmaya başlanmıştır. Yeti Yitimi Sosyolojisi bedene ilişkin bu toplumsal inşacı yaklaşımdan yola çıkmaktadır (Thomas, 2011:33; Bezmez, Yardımcı ve Şentürk, 2011:19-20). Beden toplumsal bir inşa olarak ele alındığında, bedensel engelliğin de toplumsal olarak kurulduğu ve engelin bedenin kendisinden değil toplumdan kaynaklandığı sonucu ortaya çıkmaktadır lerde DSÖ Uluslararası Yetiyitimi, Sakatlık ve Özürlülük Sınıflandırmasını (ICIDH) yayınladı. Bu sınıflandırmada yetiyitimi; bedenin işlevsel yapısında meydana gelen bir sapmayı Sakatlık; kişinin görevlerini yerine getirmesinin kısıtlanması, Sakatlık ise yetiyitimi ve engellilikle ilişkilendirilebilecek olan toplumsal dezavantajlara gönderme yapmaktadır (Bury, 2004: 268). Dünya Sağlık Örgütü nün bu tanımlama ve sınıflandırması birçok eleştiriye maruz kalmış hatta bu sınıflandırma gözden geçirilerek, ICIDH-2 yayınlanmıştır. Bu sınıflandırmanın en

99 89 çok eleştirilen tarafı kişinin engelliğinin yeti yitiminden kaynaklandığını savunması anlamında tıbbi modelin temel argümanlarını sürdürmesi olmuştur. Bu sebeple birçok sosyal model savunucusu yeti yitimi ile engellilik arasındaki ilkinin ikincisinin belirlediği tıbbi bir neden-sonuç bağlantısı modelini koruduğunu gerekçe göstererek ve özürlülük (handicap) kelimesinin olumsuz çağrışımları sebebiyle ICIDH ye karşı çıkmışlardır. Dünya Sağlık Örgütü nün ICIDH şeması yakın zamanda gözden geçirilerek ICIDH-2 öne sürülmüştür. Yeni şemada sakatlık(disability) kelimesinin yerini faaliyetlerdeki sınırlamalara odaklanan sakatlanma (disablement) almıştır. Özürlülük (handicap) kelimesi kaldırılmış ve yeti yitimi eskisi gibi kalmıştır. Bu yeni şema dil kullanımı ve ayrıntıları bakımından ilk ICIDH den ayrılan, ama üçlü yeti-yitimi-sakatlık-özürlülük yapısı bakımından farklı olmayan bir şema ortaya çıkmıştır (Thomas, 2011:35). Engelliliğe sosyal model yaklaşımının en fazla karşı çıktığı noktalardan biri olan bu neden-sonuç ilişkisi (yetiyitimin nedeni engelliliktir) engelliğe toplumsal inşacı açıdan yaklaşan yaklaşımlar tarafından da şiddetle eleştirilmiştir. Ancak engelliğin kültürel ve toplumsal bir inşa olduğu görüşünden önce engelliğe materyalist yaklaşımları ele almak gerekmektedir. Bireyselci yaklaşımlar, ilk olarak özürlülük problemini bireysel zemine oturtmuşlar, ikinci olarak ise bu problem in sebebini bir fonksiyon sınırlılığı ya da psikolojik bir kayıpta görmüşlerdir (Oliver, 1996a). Başka bir deyişle özürlü bireyler çeşitli engelleri, yetersizlikleri olması nedeniyle toplumda normal bireylerden ayrı bir konumdadırlar (Arıkan, 2002). Özürlülüğe sosyal boyut eklenmek suretiyle oluşturulmuş yeni bakış açısı ise özürlülük tanımının merkezine kişinin kendi fiziksel veya ruhsal yetersizliğinden kaynaklı sınırlanmışlığını değil, özürlülüğü çevreleyen toplumsal koşulları bütüncül biçimde yerleştirmiştir. Buna göre, özürlülük kişinin yetersizliği sonucu oluşmuş bir durum değil, özürlü kişilerin toplumsal yaşama katılımını kısıtlayan ve üretilmiş bütün sosyal, kültürel, ekonomik ve çevresel engellerden kaynaklanan bir kısıtlanmışlık halidir. Oliver in (1996a) deyişiyle sosyal modele göre özürlülük, özürlü bireyleri toplumsal bağlamda sınırlandıran her şeydir (Oliver, 1996a). ICIDH, özürlülük olgusunu 3 kategoride ele almıştır:

100 90 1. Yetersizlik (impairment): Sağlık bakımından psikolojik, fizyolojik ve anatomik (fiziksel yapı) veya fonksiyonlardaki eksikliği ve anormalliği ifade eder. 2. Özürlülük (disability): Bir aktiviteyi normal tarzda veya normal kabul edilen sınırlar içinde gerçekleştirmekteki kısıtlılık ve yetersizliktir. 3. Engellilik (Handicap): Bir yetersizlik veya özür nedeni ile yaşa, cinsiyete, sosyal ve kültürel faktörlere bağlı olarak kişiden beklenen rollerin kısıtlanması veya yerine getirilememesi halidir (ÖİB, 1999). Dünya Sağlık Örgütü nün (DSÖ) tanımlarına bakıldığında yetersizliği özürlülük ve engelliliğin kesin sebebi olarak görmekte olduğundan, ICIDH medikal/bireysel modelle ilişkilendirilmektedir (Handicap International, 2006). Yani kronik hastalıklar özürlü kişilerin yaşadığı dezavantajlı deneyimlerin sebebidir (Oliver, 1996b). Özürlülükle ilgili önemli çalışmaları olan uluslararası örgüt DPI nın (Disabled People s International- Uluslararası Özürlüler Örgütü), DSÖ nün özürlülük sınıflamasına tepki olarak ortaya çıkan özürlülük tanımı ise özürlülük olgusunun sebebini tamamıyla sosyal dinamiklerde görmektedir. DPI ya göre: 1. Yetersizlik (impairment): Fiziksel, zihinsel veya ruhsal yetersizliklerden kaynaklı olarak ortaya çıkan işlevsel sınırlılıktır. 2. Özürlülük (Disability): Fiziksel ve sosyal engellerden dolayı toplumsal yaşama diğer bireylerle eşit düzeyde katılım fırsatlarının kaybı ya da eksikliğidir (DPI 1982 akt. Oliver 1996b). Türkiye deki engellilik çalışmalarında da engelin bireyin fiziksel yetersizliğinden değil, çevrenin ve toplumun bu insanlara dayattığı engellerden kaynaklandığına dair yapılan vurgu ön plana çıkmaktadır. Burcu (2007:7) engelliliği genel anlamda yeteneklerdeki ve güçteki sınırlanmışlık ya da eksiklik durumu olarak tanımlamaktadır. Buna göre özürlülük, bireyin belirli aktiviteleri yerine getirmesini ve sosyal yaşamdaki rollerini oynayabilmesini sağlayan ideal-normal kapasitenin dışında olmaktır. Engelin bedensel eksiklikten değil, toplumdan kaynaklandığını

101 91 savunan bu görüşlerin dışında tıbbi-bireysel modele uygun engellilik tanımları da mevcuttur. Başbakanlık Özürlüler İdaresi Başkanlığı nın Toplum Özürlüleri Nasıl Anlıyor araştırmasında (2009:28) özürlü; doğuştan veya sonradan herhangi bir hastalık veya kaza sonucu bedensel, zihinsel, ruhsal, duyusal, sosyal yetilerini çeşitli derecelerde kaybetmiş, normal yaşamın gereklerine uyamayan kişiler olarak tanımlanmaktadır. Özellikle normal yaşamın gereklerine uyamayan ifadesi sorunludur. Engellilerin normal yaşamın gereklerine uyamayan bireyler olarak görülmesi, sorunun engellinin kendisinden kaynaklandığı görüşüne dayanır. Ancak engelli bireyin normal yaşamın gereklerine uyamamasının nedeni toplumsal yaşamın sağlam/sağlıklı olarak kabul edilen bireylerin ezici çoğunluğuna uygun olarak düzenlenme şeklidir. Tıbbı-modelin kişinin engelini sorunun kaynağı olarak gördüğü yaklaşımının tersine günümüzde sosyal model ve inşacı yaklaşımın alanda daha fazla tartışıldığı görülmekte ve engelliliğin toplumsal ve kültürel olarak inşa edilmesine yapılan vurgu öne çıkmaktadır. Sosyal modelin engelliliği toplumsal bir baskı biçimi, engellilerin toplumsal yaşama uyum sağlayamamasının nedeninin de toplumun organize ediliş tarzından kaynaklandığı daha önce ifade edilmiştir. Yapısalcı ve postyapısalcı yaklaşımların etkisiyle engelliliğin toplumsal ve kültürel bir inşa olduğu günümüzde engellilik sosyolojisi içerisinde en çok tartışılan konulardan biridir. Thomas (2011:41), Tom Shakespeare ve Mairian Corker ve Frenc gibi yazarların sosyal modelci yaklaşımların çoğunluğunda sakatlığın ve sakatlayıcılığın yaratılmasında kültürel süreçlerin ve söylemlerin öneminin ciddi şekilde küçümsendiği savunduklarını ifade etmektedir. Sosyal modelin genişletilmesini savunan ve beden sosyolojisi, postyapısalcılık ve fenomenoloji de içerecek şekilde yeni bir kavramsal çerçeveye ihtiyaç duyduğunu savunan Hughes ve Paterson a göre (2011:64) sakat beden tarih, kültür ve anlam alanının parçasıdır ve tıbbın iddia ettiği gibi tarihdışı, toplum öncesi ve tümüyle doğal bir nesne değildir.

102 92 Toplumsal inşacılığın günümüz engellilik çalışmalarındaki etkisi yadsınamaz. Siebers (2011:83) toplumsal inşacılığın toplumdaki egemen fikirlerin tutumların ve adetlerin beden algılayışını etkilediğini kabul ettiğini ifade eder. Örneğin ırkçı bir toplumda siyah kişiler aynaya baktıklarında kendilerini rahatsız hissedebilirlerken sağmacı (ableist) bir toplumda sakatlıkları olan kişilere daha fazla erişim olanağı sağlamak için medeni haklar yasaları geçirmek gereksiz görülür. Yukarıda adı geçen sağlamcı (ableist) toplum kavramından kastedilen, tüm uzmanlarının ve mekânlarının, ayrıca kişilerarası ilişkilerin sağlam/sağlıklı bedenlere göre düzenlendiği toplum yapısıdır. Bu toplumsal yapıda eksik/engelli bedenler dışlanarak ayrımcılığa maruz kalırlar. Bu ayrımcılık eksik/engelli bedenin toplumsal ve kültürel olarak inşa edildiğinin en önemli göstergelerinden biridir. Siebers (2011:84) sakatlığın toplumsal kodların ve normların bedenlere dayattıkları kısıtlamaları çok güçlü bir şekilde teşhir ettiğini, tekerlikli sandalye kullananlardan oluşan bir toplumda merdivenlerin bulunmayacağını, yaşadığımız toplumun her alanında merdivenlerin olması, mekanları ve binaları tasarlayan mimarların çoğunluğunun erişim olanağı hakkında düşünmeyen sağlam/sağlıklı bedenli kişiler olduğunu ortaya koyduğunu ifade eder. Bu anlamda Siebers (2011:84) çok açık olarak sakatlığın toplumsal olarak inşa edildiğini belirtir. Bu görüşün kabul görmesinde feminist çalışmaları engellilik çalışmaları ile birleştiren feminist yazarların rolü büyüktür Engellilik ve beden Postyapılcılık ve postmodernizmle engellik çalışmalarından çok daha önce tanışan feminizmin toplumsal inşacılığı da içine alacak şekilde engellilik çalışmalarına yaptığı katkı büyüktür. Alanın en önemli isimlerinden biri olan Rosamarie Garland- Thomson (2011:523) sakat bedenin çelişki, muğlâklık ve kısmiliğin ete bürünmüş hali olduğunu ifade eder. Sakatlığın bir kimlik kategorisi ve kültürel kavram olarak nasıl işlediğini anlamak, bizim insan olmanın ne olduğu, birbirimizle ilişkilerimiz ve bedenleşme deneyimi hakkındaki kavrayışımızı genişletecektir. Sakatlık deneyimlerin en insani olanıdır, her aileye ve eğer yeterince uzun yaşarsak hepimize dokunan bir deneyimdir. Sakatlık bazı bedensel farklılık türlerini damgalayan yaygın bir kültürel sistemdir. Feminist sakatlık kuramının temel önermesi sakatlığın tıpkı kadınlık gibi doğal bir bedensel gerilik, yetersizlik, aşırılık durumu ya da bir kem

103 93 talih olmadığıdır. Daha ziyade sakatlık, bedene dair kültürel olarak üretilmiş bir anlatıdır ve ırk ya da toplumsal cinsiyet kurmacaları olarak kavradığımız şeye benzer. Sakatlık/sağlamlık sistemi bedenleri farklılaştırarak ve işaretleyerek özneler üretir. Bu bedenlerin karşılaştırılması biyolojik olmaktan ziyade ideolojik olmasına karşın, yine de kültürün oluşumuna nüfuz eder, önyargılı bir toplumsal ve mimari çevrede kaynak, statü ve gücün eşit olmayan bir şekilde paylaştırılmasını meşrulaştırır. (Garland-Thomson, 2011:525). Engelliğin bu şekilde kavranışı önyargılı bir toplumda engellilerin maruz kaldıkları ayrımcılığı ve sağlam/sağlıklı bedenlere göre düzenlenmiş toplumsal yapının engellileri ötekileştirerek nasıl bu yapının dışına ittiğini ortaya koymada özgürleştirici bir bakış açısı sunmaktadır. Sosyal model bu ayrımcılığın engellinin bedeninden değil; toplumsal yapıdan kaynaklandığını ortaya koymada başarılı olmuş; ancak bedeni engellik çalışmalarından dışlayarak Kartezyen dualizmin bedene yaklaşımını benimsemiştir. Dolayısıyla engellik ve beden üzerine alanda gerçekleşen tartışmalar çoğunlukla yeti yitimi ve sakatlık ayrımının yukarıda sözü edilen sorunlu doğası üzerine odaklanır. Yetiyitimi bu yaklaşımda bir uzvun tamamının ya da bir parçasının olmaması ya da kusurlu bir uzva, organizmaya ya da beden mekanızmasına sahip olunması şeklinde tanımlanırken, sakatlık yetiyitimleri olan insanları dikkate almayan ya da çok az dikkate alan ve dolayısıyla genelin katıldığı toplumsal faaliyetlerden dışlayan çağdaş bir toplumsal düzenin yol açtığı faaliyet kısıtlaması olarak görülür (UPIAS, Union of Physically Impaired Against Segregation 1976:3-4, akt. Hughes ve Paterson, 2011:66). Yetiyitimi ve sakatlık arasındaki bu ayrım, bedeni engellik çalışmalarından dışlayarak alanda dualist bir yaklaşımın benimsenmesine yol açmıştır. Hughes ve Paterson a göre (2011:67) aynı dönemde beden sosyolojisi bedeni bir analiz nesnesi olarak görmeye başlamışken, engellik sosyolojisi ise Kartezyen düalizme dayanan bir beden anlayışı geliştirmiştir. Böylece yetiyitimi salt biyolojik ve tıbbi bir mesele gibi algılanmaya başlamıştır. Oysa yetiyitimi sadece tıbbi bir sorun değildir. Yeti yitimi hem bir deneyimdir hem de söylemsel bir inşadır (2011:68). Sosyal modelin özcü bir yaklaşımla bedeni ele alması, engellilik çalışmalarının gelişmesini önlediği gibi, bedenden bağımsız bir sakatlık kavramı ortaya koyar. Garland-Thomson a (2011:524) göre de sakatlık, bizim kültürel kendilik ve öteki gibi

104 94 kültürel mefhumlarımızı şekillendiren, her tarafa yayılmış, çoğu zaman telaffuz edilmemiş bir ideolojidir. Sakatlık-tıpkı toplumsal cinsiyet gibi-kültürün tüm yönlerine sirayet eden bir kavramdır: yapılandırıcı kurumlarına, toplumsal kimliklere, kültürel pratiklere, siyasal görüşlere, tarihsel topluluklara ve bedenleşmenin ortak insani deneyimine sirayet eder. Sakat figürünün kültürel işlevi, kültürün normatif olmayan diye nitelendirdiği tüm biçimler için sinekdos işlevi görür. Sakatlığı bir kimlik kategorisi ve kültürel bir kavram olarak ele alan bu yaklaşım sayesinde sakatlığın etiketlendiği ve damgalandığı toplumsal yapı ifşa edilebilmiştir. Dolayısıyla yalnızca sosyal modelin bakış açısı sakatlığın ortaya çıkarıldığı kültürel ve toplumsal sistemin çözümlenmesine yetmemekte toplumsal inşacılıktan kaynaklanan yeni bir beden anlayışını da gerektirmektedir. Bu bakış açısından yola çıkıldığında sakatlığın dört veçhesinin bulunduğu görülmektedir. Bunlar: 1. Bedensel çeşitlilikleri yorumlamak ve disiplin altına almak için bir sistemdir. 2. Bedenlerle çevreleri arasında bir ilişkidir. 3. Hem sağlam bedenlileri hem de sakatları üreten birtakım pratikler bütünüdür. 4. Bedenleşmiş kendiliğin içsel istikrarsızlığını tarif etmenin bir yoludur. (Garland- Thomson, 2011:526). Yetiyitimi ve sakatlık ayrımı üzerine yürütülen tartışmalar ve bu tartışamaya feminizm ve toplumsal inşacılığın yaptığı katkı bu kavramların çok yönlü, çelişkili ve parçalı doğasına gönderme yapar. Dolayısıyla sakatlık çok geniş bir kavramdır. Sağlam/Sakat karşıtlığında kendini bulan bu mefhum daima soldaki terimin olumlu anlamlar yüklenmesini sağlayacak şekilde temelde bir Ben/Öteki karşıtlığının farklı varyasyonlarını oluşturmaktadır. Garland-Thomson (2011: ) feminist kuramın temsil, beden, kimlik ve eylemcilik olarak sıralanan dört temel alanını engellik çalışmalarına dâhil ederek feminist eleştiriyi güçlendireceğini ifade etmektedir. Bu alanların dâhil edildiği bir engellik çalışması sakatlığı bir analiz kategorisi, bir tarihsel topluluk, bir maddi

105 95 pratikler kümesi, bir toplumsal kimlik, bir siyasi tutum ve bir temsil sistemi olarak ele almaktadır. Zira sakatlık da tıpkı toplumsal cinsiyet ve ırk gibi her yerdedir. Bu noktada Garland-Thomson un sakat modellerin reklamlarda boy göstermesini ele alan ve yeniden sembolikleştirme kavramını kullanan çözümlemesinin engelli karakterlere yer veren filmleri çözümlemede farklı ve yenilikçi bir bakış açısı sunması açısından incelemek gerekmektedir. Buna göre sakat modellerin magazin dergilerinin kapaklarında ya da reklamlarda yer alışı pozitif toplumsal değişime yönelmiş meşru bir faili olmayan, kasıtsız bir eylemciliktir. Sakat bedenlerin medyada bu şekilde yer alışı, insani bir deneyim olarak sakatlığı dört duvar arasından kurtarıp normatif kamusal alana sokar. Ancak bu imgeler hem özgürleştirici hem de baskıcıdır. Görünürde başarılı, mutlu, uyum sağlamış insanların yetiyitimi imgeleri insanın kendisine karşı özdeşleşmesi durumunu azaltabilir. Yine de bu imgeler dışlanmış bir grubu egemen düzenle bütünleştirme işlevi görürler. Sinemada yer alan engelli beden imgeleri de yeniden sembolikleştirme kavramı açısından ele alındığında benzer bir çözümlemeye ulaşmak mümkündür. Sinemada sunulan ideal beden imgelerinin (güzel, çekici kadın bedenleri ile yakışıklı ve kaslı erkek bedenleri) karşısında engelli karakterleri içeren beden imgeleri sonuçta sağlam/sağlıklı bedene göre düzenlenen ve temsil imkânı bulamayan engelli bireylerin egemen sistemde (sinema) yer alma ve temsil edilme imkânı bulmalarını sağlamaktadır. Ancak bu noktada önemli olan bu temsillerin nasıl yer aldığı ya da diğer bir ifade ile engelli bedenlerin sinemada nasıl temsil edildiğidir. Engelli bedenin sinemada kendine yer bulmada güçlük çekmediği söylenebilir. Bu temsiller ise çoğunlukla sağlam/sağlıklı bir bedenin benlik saygısını yeniden kurmasına olanak sağlayacak şekilde olumsuz imgelerle yüklüdür. Burada belirtilmesi gereken sinemada temsil edilen engelli beden imgelerinin Garland-Thomson un da (2011:542) ifade ettiği gibi hem özgürleştirici hem de baskıcı olmasıdır. Bu imgeler özgürleştiricidir; çünkü toplumsal sistemin hiçbir kademesinde kendilerine yer bulamayan ötekileştirilen bir kesimin (engelli bireyler) kültürel sistem içerisinde kendisine yer bulmasını sağlarlar. Bu imgeler baskıcıdır; çünkü kültürel sistem içerisinde anormal, dengesiz, çirkin, yaşlı, geri zekâlı, sakatlanmış, özürlü, deli, kurban ya da aciz olarak resmedilirler.

106 96

107 97 4. SİNEMADA BEDEN, HASTALIK VE ENGELLİLİK Sinema günümüz toplumlarında da yer alan politik çıkarların ve iktidar söylemlerinin mücadele ettiği çok önemli bir kültürel temsil pratiğidir. Dolayısıyla sinema filmleri toplumsal gerçekliğin üretilmesinde ve inşa edilmesinde çok önemli işlevleri olan bir sanat dalıdır. Ryan ve Kellner, (1997:34) film ve toplumsal tarih arasındaki ilişkiyi bir söylemsel şifreleme süreci olarak kavradıklarını ifade ederek; bu yaklaşımla sinemada işlerlik gösteren temsillerle, toplumsal hayatın yapısını ve biçimini belirleyen temsiller arasındaki bağlantıları vurgulamayı amaçladıklarını belirtmektedirler. Toplumsal düzen, günlük hayatın biçimini belirleyen söylemlerden oluşmaktadır. Filmler ise toplumsal yaşamın söylemlerini diğer bir ifade ile biçim, figür ve temsillerini şifreleyerek sinemasal anlatılar biçiminde aktarmaktadırlar. Toplumsal yaşamın söylemlerinin oluşturan toplumsal cinsiyet, ırk, etnisite, sağlamlık, cinsellik ve sınıf gibi temsil sistemleri ise birbirini karşılıklı olarak üretmekte, etkilemekte ve birbirleriyle çelişmektedirler (Garland-Thomson, 2011:523). Bu açıdan yaklaşıldığında filmlerin dış dünyanın gerçekliğini yansıtan araçlar olmaktan ziyade, farklı söylemsel düzlemler arasında bir aktarım gerçekleştirdiğini söylemek mümkündür. Bu yolla, sinemanın kendisi de toplumsal gerçekliği inşa eden kültürel temsiller sisteminin bütünlüğü içerisinde yerini almaktadır. Bu inşa süreci ise kısmen temsillerin içselleştirilmesiyle ortaya çıkmaktadır (Ryan ve Kellner, 1997:35). Dolayısıyla sinemada hastalık, engellilik ve beden temsilleri Türk toplumunun toplumsal yapısının belirleyen koşulları yansıtmakta, hastalığa ve engelliğe bakış açısını ortaya koymakta ve toplumda hastalık ve engelliğe karşı geliştirilen söylemleri de yansıtmaktadır. Hall (2005:208) tüm toplumsal hayatın ve toplumsal pratiğin her yönünün kodlar tarafından düzenlenen ve çeşitli söylemler aracılığıyla eklemlenen bir göstergeler ve temsilleri sistemi tarafından dolayımlandığını ifade etmektedir.

108 98 Bu temsiller sistemi kültürden devralınmakta ve kişiler tarafından içselleştirilerek benliğin bir parçası haline getirilmektedir. Bu nedenle, bir kültüre egemen olan temsiller aslında can alıcı politik önem taşırlar. Kültürel temsillerin temel önemi de toplumsal gerçekliğin nasıl inşa edileceğine ilişkin olarak diğer bir ifadeyle toplumsal yaşamın ve toplumsal kurumların şekillendirmesinde hangi figür ve sınırların baskın çıkacağı konusunda çok etkin bir rol oynamalarından kaynaklanmaktadır. Kültürel temsillerin üretimi üzerinde söz sahibi olmak toplumsal iktidarın muhafazası açısından kritik önem taşımaktadır ve toplumsal dönüşümler amaçlayan ilerici hareketler için de vazgeçilmez bir kaynak oluşturmaktadırlar (Ryan ve Kellner, 1997:37) Sinemada Hastalığın ve Bedenin Temsili Bu çalışmada sinemada bedenin, hastalığın ve engelliliğin yer alış biçimleri temsil kavramı açısından ele alınacaktır. Diğer bir ifadeyle son dönem Türk sinemasında beden ve beden temsilleri engelli ve hasta beden üzerinden çözümlenecektir. Tarihsel süreç içerisinde toplumsal yapı içerisinde makbul olan ile olmayanı belirleyen daima kültürel ve toplumsal sistem olmuştur. Çalışmada günümüz toplumunda kabul gören bedenin hangisi olduğu, hangi bedenlerin tolere edildiği ve en önemlisi hangi bedenlerin makbul olarak görülmediği araştırılmaktadır. Engelli ve hasta beden tarih boyunca makbul olmayan beden olarak kabul edilmişlerdir. Ancak hastalığın bir analiz kategorisi ve maddi pratikler kümesi olarak seyrinin engellikten farklı olduğunu da belirtmekte yarar vardır. Verem örneği düşünüldüğünde bu hastalığın entelektüel ya da şair hastalığı olduğu ve romantikleştirildiği bir gerçektir. Engelli beden ise daima normal/ideal bedenin ötekisi olarak kurulmuştur. Çalışmada makbul olmayan bu bedenlerin yılları arasında çekilmiş altı Türk filminde nasıl temsil edildiği ortaya koyulmaya çalışılacaktır. Sinemada yer alan söz konusu temsiller toplumdan ve kültürden kaynaklanmaktadır. Bu sebeple alandaki araştırmalar daha çok sinemada kadın ve erkek bedeninin temsili üzerinde yoğunlaşmaktadır. Bu çalışma ise, hastalığın ve engelliliğin beden üzerinden temsilini incelemektedir. Çalışmada çözümlenecek filmlerde ele alınacak bedenler, engelli ve hasta bedenlerdir. Yazı Tura da (Uğur

109 99 Yücel) fiziksel engellilik, Dilber in Sekiz Günü nde (Cemal Şan) bedensel engellilik, yine Başka Dilde Aşk (İlksen Başarır) filminde işitme engellilik, Sonbahar da (Özcan Alper) ölümcül hastalık, Saç (Tayfun Pirselimoğlu) filminde kanser, Kelebeğin Rüyası nda (Yılmaz Erdoğan) ise verem hastalığı yer almaktadır. Çalışmanın bu bölümünde ise genel olarak Hollywood sinemasının engelli ve hasta bedene nasıl yaklaştığı ele alınacaktır. 80 li yıllar beden konusunun sosyoloji içerisinde adeta bir patlama şeklinde tartışıldığı yıllardır. Dönemin Hollywood sineması incelendiğinde ise Blade Runner (1982), Terminatör (1984), Alien (1979) ve Robocop(1987) gibi bilim kurguların öne çıktığı görülmektedir. Aynı dönemde Hollywood sineması ise insan bedenini sınırlarının tartışıldığı ve cyborg ların ve yaratıkların çokça filmlerde yer bulduğu yeni bir sinema dilini keşfetmektedir. Sosyolojinin ilgi alanın bedene kaymasıyla, insan bedeninin sinema sanatında dönemin özelliklerinin yansıtacak şekilde ele alınmasının kesişmesi elbette ki tesadüf değildir. Daha önce de belirtildiği gibi sinema sanatı, gerçeğin olduğu gibi yansıtıldığı bir sanat dalı değildir. Sinema sanatı, toplumsal gelişmelerin bir dışavurumu olarak kendini ortaya koymaktadır. Sosyolojinin insan bedenini bir araştırma nesnesi olarak ele alıp, insan bedenini toplumsal yönünü ele alması görece olarak geç olabilir ancak beden, yapısı itibariyle sinema sanatının her zaman merkezinde olmuştur. İnsan bedeni sinemanın başlangıcından bu yana başat konumdadır. Sinematografik açıdan bakıldığında sinema-beden ilişkisi daha en baştan, temel sinemasal öğelerde kendini ortaya koymaktadır: çekim ölçekleri, insan vücudu esas alınarak belirlenir. Örneğin; Genel Plan, bir insan boyunun çerçeveye sığdırılması veya aynı ölçekteki çerçeveye sığan diğer obje ve görüntüler; Orta Plan, bir insanın bel hizasından görüntüsü veya o alana sığabilecek diğer obje ve görüntülerdir (Arslanyürek, 1998:189). Çekim ölçeklerinin insan bedeni temel alınarak yapılandırılması sinemanın biçimine özgü bir özellik olarak ele alındığında, anlam yaratmada insan bedenini nasıl temsil edildiği de önem kazanmaktadır. Bu anlamda tür sineması en zengin örneklerden bazılarını ortaya koymaktadır. Film türlerdeki beden temsilleri tür sinemasının uylaşımlarıyla birlikte gelişmiştir. Örneğin, Hollywood tecimsel sinemasının

110 100 günümüzde en yaygın olarak kullandığı aksiyon sinemasında yapılı ve güçlü bedenlerle sıklıkla karşılaşılmaktadır. Tasker (1993:1) Vietnam Gazisi Rambo olarak Stallone nin imgesinin, 1980 lerin ortasında Amerikan erkekliğinin ikonu haline geldiğini ifade etmektedir. 90 lı yıllara gelindiğinde ise Stallone yerinin daha da büyük bir figür olan eski Bay Kâinat Güzeli Arnold Shwarzenegger e bırakmıştır. Birçok eleştirmen Stallone ve Shwarzenegger in başarısını rahatsız edici bir işaret olarak görmüştür, çünkü bu figürler üstü kapalı olarak beyaz erkek bedenini idealize etmektedirler. Bu kaslı kahramanlar Tasker e göre (1993:2) aynı zamanda 70 lerde ortaya çıkan feminist harekete bir tepki olarak okunabilmektedir. Bu bağlamda, içinde bulunduğu siyasal ortamdan etkilenen ve bu ortamın bir taşıyıcısı konumunda olan sinema, gündelik yaşam pratiği içinde bedenin toplumsal norma uydurulması ve normalleştirilmesinden de bahseder. Vücut geliştirme (body building) üzerine çekilen iki belgesel filmi incelediği çalışmasında Holmlund (2002:17), bu filmlerin günümüz Amerikasının, beden, arzu ve iktidar ilişkilerini okumaya olanak sağladığını belirtmektedir. Holmlund a göre (2002:18) medya analizlerinin çözmesi gereken sorunsal, günümüz toplumlarında yer alan bedenin ne çeşit bir beden olduğu ya da bu toplumlarda ne tür bedenlere ihtiyaç duyulduğu ve ne tür bedenlerin tolere edildiğini, bunlara ek olarak popüler kültürde hangi beden ve iktidar düzeneklerinin işlev gördüğünü açıklamaktır. Çünkü beden toplumsal bir inşa ve ideolojik bir dayanaktır. Bu açıdan yaklaşıldığında filmlerde temsil edilen bedenler üzerinden sözü edilen bu toplumsal inşa ve ideolojik dayanak okunabilir. Bedenin sinemada temsilinde en önemli nokta, toplum içerisinde makbul sayılan ve sayılmayan bedenlerin yansıtılış biçiminde ortaya çıkmaktadır. Engelli, transeksüel ve eşcinsel bedenlerin toplum tarafından algılanışı ve sinemada yansıtılışı daima sorunlu olmuştur ve incelemeye değerdir. Türk sinemasında hastalık ve engellilik olgularının temsil biçimlerini beden üzerinden inceleyen bu çalışma açısından hasta ve engelli bedenlerin sinemada yer alış biçimlerini ortaya koymak amaçlanmaktadır. Bedeni toplumsal ve kültürel bir inşa olarak ele aldığımızda engelli ve hasta bedenlerin toplum tarafından inşa edildiğini de kabul etmek gerekmektedir. Beden temsillerinin çözümlenmesinde engelli bedenlerin de çözümlemeye dâhil edilmesi, engelin bedene ilişkin bir yetersizlik olarak algılanmasından kaynaklanmaktadır. Ayrıca toplum tarafından en

111 101 fazla ayrımcılığa maruz kalan insanlık durumlarından biri engelli olmaktır. Ancak engelli olma durumu bundan çok daha fazlasını içermekte ve bedene ilişkin toplumsal ve kültürel söylemlerin en zengin örneklerinden birini sunmaktadır. Richardson (2010:166) engellilerin eşcinsellikten bile daha fazla önyargılarla yüzleşmek durumunda kaldığını ifade etmektedir. Örneğin kutsal kitaplarda dahi engellilik kişinin günahlarının cezası olarak ele alınmaktadır. İslam da benzer şekilde zihinsel ya da bedensel engelli olma, insanların ihmal ve kusurları sonucunda oluşmakta ya da engellik başına gelen kişinin dini kaidelere uygun olarak aşması gereken bir imtihan olarak görülmektedir. Bu çalışmada beden temsili açısından çözümlenecek olan 6 filmin 3 ünde engellik teması işlenmekte ya da olay örgüsü içinde engelli karakterlere yer verilmektedir. Yazı Tura ve Dilber in Sekiz Günü filmleri fiziksel engelli karakterler üzerine kuruluyken, Başka Dilde Aşk filmi işitme engelli bir karakterin hikâyesini anlatmaktadır. Dolayısıyla aşağıda sinemada engelli bedenlerin temsili ayrıntılı olarak ele alınacaktır. Engellilik bir hastalık ya da eksiklik değildir. Engellilik kültürel ve toplumsal bir tanımlamadır. Dolayısıyla bu açıdan yaklaşıldığından kişinin kendisinden kaynaklanan bir engelden ziyade, toplumun bu bireyin karşısına çıkardığı engeller söz konusudur. Engelliğin medikal tanımı aşağıdaki gibidir: engellilik olgusu; doğuştan veya sonradan olma herhangi bir hastalık ya da kaza sebebiyle bireyin bedensel, zihinsel, ruhsal, duygusal ve toplumsal işlevlerinde spesifik bir nispette sürekli azalma ve kayıplara neden olan, uzuv eksikliği ya da bozukluğu neticesinde yasama gereklerine adapte olma ve günlük gereksinimlerini karşılamada zorluk çekme hâli biçiminde tanımlanabilmektedir (Enez, 2001:39). Bu tanımda engelliliğin toplumsal inşası ve engellilere bakış göz ardı edilmiştir. Engellilik bir kez biyolojik olarak tanımlandığında bu kişiler daima yeterli olanlardan farklı bir kategoride yer almaya mahkûm olacaktır. Bu çalışmada engelliğin medikal model tarafından ele alınış şekli değil, toplumsal ve kültürel inşa ediliş biçimi üzerinde durulacaktır. Davis (1997:65) engelliğin görsel temsilini incelediği çalışmasında sinemanın; asıl amacı bedenin inşası ve yeniden inşası olan bir medium olduğunu ifade etmektedir. Zira normal olmayan beden, normal bedenin tanımlanmasında temel bir rol

112 102 oynamaktadır; dolayısıyla sinemanın engellilik konusuyla ilişkili olduğu söylenebilmektedir. Bu açıdan yaklaşıldığında engellilerin sinemada ya da televizyonda kendilerine yer bulmakta zorlanmadıkları görülmektedir. Ancak daha önce de belirtildiği gibi sorunsallaştırılması gereken engellilerin sinema filmlerinde ya da televizyon yapımlarında nasıl yer aldığıdır. Davis e göre (1997:65) film endüstrisi, ilk sessiz filmlerden bu yana engelli bedenin tasvir edilmesine takıntılıdır. Kör, sağır ve fiziksel engelli bedenler sinemanın başlangıcından bu yana ayrı tutulmaktadır. Sinemasal deneyim, güçlü bir şekilde engelli ve normal bedenlerin yönetimi ve yerleştirilmesi etrafında düzenlenmiştir. Bedenleri, engellilikleri ya da akılları aksayan, ters giden insanların öyküleri, ilgi uyandıran masallar ortaya çıkarmaktadır; fakat sinemanın engellilik ve beden konusuyla ilgilenmesinin sebebi bundan çok daha fazlasını içermektedir. Davis (1997:65) bu noktada sinema filmlerinin neden sürekli olarak engelli bedenleri konu edindiğini anlamak için rutin olarak filmler de neyin görüldüğü sorusunu sormak gerektiğini ifade eder. Buna göre cevap göründüğünden de açıktır: Cinsellik ve Şiddet. Filmlerin şiddet ve cinsellik içermesini eleştirmek oldukça olağan gözükmektedir; ancak filmler en uç noktada beden imgelerinin dağıtıldığı araçlardır. Filmin gözetlemeci doğasından dolayı beden filmlerde seyirciye başka yerde göremeyecekleri şekilde görme imkânı sağlar. Çok az insan gerçek hayatta cinsel ilişkiye giren bir çift görmüştür, oysa standart film izleyicisi için bu neredeyse sıradan bir olgudur. Bunun gibi, birçok orta sınıf insan nadiren ölü, parçalanmış ya da yaralanmış bedenler görmüştür. Ortalama bir seyirci ise bu tür görüntülerle filmlerde sıklıkla karşılaşır. Dolayısıyla filmlerin bu tür beden imgelerinin para karşılığı üretildiği bir dağıtım sistemi olduğu söylenebilir (1997:65-66). Filmlerde engelliğin temsilini beden üzerinden inceleyen Chivers ve Markotic de (2010:1) filmsel anlatının nadiren engelliliği göz ardı ettiğini ifade etmektedir. Daniel Day Lewis in oynadığı Sol Bacağım, Sean Penn in rol aldığı Benim Adım Sam gibi filmler bu anlamda övgüye değer örneklerdir. Ancak anlatıda yer alan engellilik hem aşırı derecede belki de haddinden fazla görünür ve tam tersine görünmezdir.

113 103 Damgalanan diğer toplumsal statüler gibi (örneğin filmlerde kadın ya da etnik roller asla başrolde yer almaz) engelliler de yüksek oranda ve sürekli olarak beyazperdede yer alırlar. Sıklıkla, engelli bedenler engelsiz olarak farzedilen bir seyirci kitlesinin normallik ve güçlülük duygusunu güçlendirmek için beyazperdede gözükürler. Bu açıdan yaklaşıldığında engelliğin temsilinin toplumdaki engellilik kavrayışıyla paralellik gösterdiği söylenebilir. Bireyin herhangi bir engele sahip olması onun içinde yaşadığı topluma uyum sağlamasını önleyen asıl sebep değildir; bu insanların topluma uyum sağlayamamasının nedeni toplumun engelliliğe yüklediği anlamlardan kaynaklanır. İdeal ve tam bir bedene uygun olarak düzenlenen toplumsal bir yapıda böyle bir bedene sahip olamayan bireylere yer yoktur. Bu anlamda film anlatısı çoğunlukla bedenleri, William Blake in insan soyutluluğu olarak adlandırdığı ideal ve bulunması zor bir beden normu olarak sunarlar. Filmlerde yer alan birçok beden normal ve başarılı olarak sunulur, diğer bedenler ise olağandışı, başarısız, hatta standarda ulaşmayı arzulayan bedenler olarak temsil edilirler. Çoğu kez engelli bir beden duygusal ya da ruhsal bir eksikliğin metaforu olarak sunulur. Genel anlamıyla olay örgüsünü yürüten standart filmsel bedenlerin tersine, engelli beden sıklıkla öyle yap(a)mayan bir beden için metafor olarak varolur (Chivers ve Markotic, 2010:2). Chivers ve Markotic (2010:11) film temsilinde engelliliğin fırsatçı bir metafor ve fenomenolojik deneyim olarak verildiğini ifade ederek, beyaz perdede yer alan engelli bedenin çoklu okumalarını yapabilmek ve bu okumaları cesaretlendirebilmek için sorun (bela) bedeni 4 (problem body) cinsiyetlenmiş, gay, ırksal, sınıfsal ve 4 Chivers ve Markotic (2010:8-9) sorun beden terimini, Nicole Markotic in rastlantı kavramı üzerine Kanada kökenli feminst gazete Tessera için kaleme alıdğı eleştirel analizinde kullandığı anlamda kullanmaktadır. Buna göre terim, engelli bedenin normatif bedenin inşa edilmesindeki rolünü anlayabilmek için kullanılan diğer terimlerle aynı anlamda ve onlarla ilişkili olarak kullanılmaktadır. Örneğin Rosamarie Garland Thomson sorun beden yerine sıra dışı beden (extraordinary body), G. Thomas Couser iyileşen beden (recovering body), Susan Wendell reddedilen beden (rejected body) ve Michael Davidson benzer olmayan beden (defamiliar body) terimlerini tercih etmektediler. Markotic ve Chievers (2010:9) sorun beden terimini engelli, hasta, yaşlı, sağır, obez bedenin temsilleri ve tezahürleri anlamında kullandıklarını ifade etmektedirler. Bu kavramla fiziksel engelliliğe vurgu yapmaktan ziyade temsilin kültürel motifleri içerisinde fiziksel farklılığın dönüşümünün vurgulanması amaçlanır. Sorun beden bu anlamda, fiziksel varoluşun normatif anlayışa ters düşen anomalileri temsil eder. Bu bağlamda, bedenleri sınıflandıran ve problematize eden filmsel temsillerin olasılıklarını ve sorunlarını analiz etmede kullanılan bir kavramdır.

114 104 suistimal edilmiş bedenlerle birlikte ele aldıklarını ifade ederler. Onların amacı, engelliğin toplumsal cinsiyet, ırk, kültürel ötekilik ve cinsellikle kesiştiği yerlerde incelemektir. Engelliğin toplumsal cinsiyet, ırk, kültürel ötekilik ve cinsellikle doğrudan bağlantısı bulunmaktadır ve beden de bu kavramlar etrafında incelenmelidir. Zira beden de tıpkı engellik gibi bir toplumsal inşadır ve bu kavramlar aracılığıyla inşa edilmektedir. Chivers ve Markotic in engelliğin Amerikan sinemasında temsilini ele alan çalışmalar Türk sineması açısından da yol göstericidir. Feminizm çalışmalarıyla engellilik çalışmalarını harmanlama amacını taşıyan Garland-Thomson da (2011:523) daha önce ifade edildiği gibi toplumsal cinsiyet, ırk, etnisite, sağlamlık, cinsellik ve sınıf gibi temsil sistemlerinin birbirini ürettiğini, etkilediğini ve çeliştiğini belirterek, bu sistemlerin birbirleriyle kesişerek, atfedilen, kazanılan ve edinilen kimlikleri ürettiğini ve sürdürdüğünü söylemektedir. Beden bu anlamda sadece fiziksel olarak değil, sosyal bir tasarım ve kurgu olarak da toplumsal politikaların nesnesidir. Katharina Young Beden Folkloru adlı çalışmasında, bedenin doğal bir nesne olmayıp, kültürel bir ürün olduğunu belirtir. Young a göre beden, kültür içinde biçim alır. Böylece beden, söylemleriyle ortaya çıkar. Bu duruma, kültürün bedenselleşmesi denir. Bir başka deyişle, sosyokültürel yapı tarih boyunca kendini yeniden üretirken, beden tasarımlarını da bir değişken olarak hep kullanagelmiştir. Bunun somut izlerini, bedene bir form olarak biçim verilişinden başlayarak, giyim, kuşam olarak kendini kamusal ve özel alanda ifade etme tarzına kadar geniş bir yelpaze içinde görmek mümkündür (Sözen, 2008:113). Sinema ve edebiyatta engelli ve hastaya yönelik önyargılı ve basmakalıp temsillerin sebebi Barnes ve Mercer e (2003:92) göre genel anlamda Batı kültüründe belirli insanların farklı ve öteki olarak tanımlanmasından ve etiketlenmesinden ileri gelmektedir. Bu etiketleme özellikle kusurlu ve çirkin bedenlere sahip olduğu düşünülen insanlar için geçerlidir. Hastalık ve engellik olumsuz tepkilere neden olurken, aynı zamanda belirli bir romantikleştirmeyle de karşı karşıya kalmaktadır. Örneğin 19. Yüzyılda tüberkülöz ya da verem bireysel yaratıcılık ve sanatsal duyarlılıkla ilişkilendirilmiştir.

115 105 Sontag (2005:5) çok belirgin ve birbirine benzer biçimde metaforun şatafatlı süsleri altında ezilen iki hastalık olduğunu belirtmektedir. Bunlar Tüberküloz ve Kanser dir. Kanser ve tüberküloze ilişkin görüşler tarih boyunca birbiriyle eşleşmiştir ancak farklılaştıkları noktalar da bulunmaktadır. Örneğin Sontag a göre (2005:17) tüberküloz genellikle (ince giysiler, clız vücütlar, soğuk, ısınmayan odalar, kötü sağlık koşulları ve yetersiz beslenmeden kaynaklanan) bir yoksulluk ve mahrumiyet hastalığı olarak düşünülmüştür. Buna karşılık kanser, orta sınıf yaşama biçiminden kaynaklanan bir hastalık olarak görülür; dolayısıyla bolluk ve aşırılıkla ilintili bir hastalık olduğu düşünülür. Edebiyat ve sinemada da kanser ve tüberkülozun temsil biçimleri birbirleriyle farklılık gösterir. Tüberküloz, yüz yılı aşkın bir süre ölüme bir anlam katmanın tercihe şayan yollarından biri sayılmıştır. Oysa kanserden ölmekte olan kişi korkudan ve acıdan acz içine düşmüş, her türlü aşkınlık yeteneğini kaybetmiş olarak tasvir edilmektedir. Bergman ın Çığlıklar ve Fısıltılar daki kız kardeşin kanserden dolayı utanç içinde ölmesi buna en güzel örneklerden biridir (Sontag, 2005:18-19). Bu noktada belirtilmesi gereken literatürde engelliğin sinema ve medyada temsili üzerine kaynağa ve çözümlemeye, hastalığın temsilinden daha fazla rastlanmasıdır. Hastalığın sinema ve televizyonda temsili daha çok akıl hastalığı üzerine odaklanmaktadır ki, çoğu zaman zihinsel engel ile akıl hastalığının birbirine karıştırıldığı gözlenmektedir. Fiziksel hastalıklarda ise kanserin sinemada temsilinin çözümlenmesi en başta gelmektedir. Susan Lederer e göre (2007:81) Hollywood un erken dönemlerinde kanser eksiksiz biçimde masum ve kusursuz olarak temsil edilmektedir. Bu filmlerde kanser yüzde solgunluk, çok az bir yorgunluk hali, baş ağrısı ya da görüş kaybı ile ortaya çıkmaktadır. Karakterin sessiz ve görkemli ölümü gerçekleşmeden önce ise makyajı hala yerindedir ve yüzü hafif ışıkla aydınlatılmıştır. Hollywood sinemasında hastalığın olumsuz yönlerinin gösterilmediği ve gerçek hayatta hasta kişide meydana gelen bedensel değişimlerin yansıtılmadığına başka çalışmalarda da dikkat çekilmiştir arasında gösterime giren ve kanseri konu edinen

116 106 Hollywood filmlerinin ele aldığı çalışmasında Clark (2001: ), bu filmlerde kanserin temsil biçimleriyle ilgili olarak aşağıdaki sonuçlara ulaşmıştır: * Hollywood filmleri nadiren kolon kanseri, göğüs kanseri gibi yaygın kanserleri ele alır. Bunun yerine Hollywood sinemasında kan kanseri ya da beyin tümörü gibi temiz kanser çeşitleri yer alır. * Anaakım filmlerde yer alan tıbbi temalar dönemsel trendleri takip eder. * 1970 lerde tıbbi temaya sahip filmlerde bariz farklılıklar bulunur: bu farklılıklar film endüstrisindeki ve onkolojide meydana gelen halk sağlığı politikalarının değişimine bağlıdır. Örneğin 1979 tarihli Promises In The Dark filminde daha önce kanseri konu edinen filmlerden farklı olarak ana karakteri bir kadın doktordur ve kadın 17 yaşındaki hastasını iyileştirmenin yollarını aramaktadır. Ayrıca daha önceki filmlerde kanserli karakterlerin ölümleri gösterilmezken bu filmde ölümle ilgili birçok konu ele alınmaktadır. * Bu filmlerde önemli sağlık politikası sorunları ekonomi, araştırma, toplumsal cinsiyet ve etnisite gibi sorunlar nadiren ele alınır. * Önemli klinik onkoloji konuları, tedavi, semptom yönetimi, tedavinin yan etkileri ve ölüm sürecinin kolaylaştırılması da dahil olmak üzere filmlerde yansıtılır. * Büyük ölçüde Hollywood filmleri çağdaş onkoloji politikası ve pratiğini yansıtır ve yine büyük ölçüde sanat hayatı taklit eder. Filmlerde kanserden ölüm sahnelerinin yer almaması, hastalık belirtilerinin görmezden gelinmesi Hollywood star sistemiyle açıklanabilir. Clark (2001: 147) Hollywood yapımcılarının genç çekici kurbanları ve temiz kanserleri tercih ettiğini ifade eder, zira kolonların ve prostatların düzensizliğinin çok az bir sinemasal çekiciliği vardır. Ayrıca anaakım filmlerde kadın göğsü cinsel bir obje olarak sunulur, oysa ki göğüs kanseri bu organı hasta olarak göstererek çıplaklığın çekiciliğini örseler. Dolayısıyla hastalığı ya da hasta karakterleri ele alan filmlerde gerçek hayatta hastalığın yer alış biçimlerinden ziyade hastalığın metafor yönüne ağırlık verildiği

117 107 görülmektedir. Özellikle kanser ve AIDS gibi hastalıkların taşıdığı metafor potansiyeli Sontag a göre (2005:49) hastalığın beden vasıtasıyla konuşan bir şey olmasından kaynaklanır. Bu açıdan yaklaşıldığında hastalık zihinsel olanı dramatize etmeye uygun bir dildir ve bir kendini ifade etme formudur Türk Sinemasında Hastalık ve Engellilik Sinemada Beden ve Hastalık bölümünün başlangıcında beden konusunun incelenmesiyle Hollywood sinemasında aynı dönemde bedenin ele alınış biçimleri arasında bir koşutluk kurulmuştur. Aynı yıllarda ise Türk sineması askeri darbenin de etkisiyle tarihindeki en durgun dönemlerden birine girmiş, 80 li yılların ikinci yarısından itibaren ise Atıf Yılmaz, Ömer Kavur ve Yavuz Turgul gibi Türk sinemasının usta yönetmenlerinin ustalık dönemlerinin filmleri damgasını vurmuştur. Bu dönemde Atıf Yılmaz la özdeşleşen kadın filmleri, aydın üzerine odaklanan politik filmler ve 70 li yılların devamı sayılabilecek arabesk filmler, Kemal Sunal, Şener Şen ve İlyas Salman ı yıldızlaştıran komedi filmleri başat konumdadır. Yavuz Turgul un Ahmet Muhip Dıranas ın şiirinden sinemaya uyarladığı Fahriye Abla filminde, Müjde Ar tarafından canlandırılan ana karakter hapishaneden çıktıktan sonra kendi ayakları üstünde durmak ister ve bir fabrikada işe girer. Fabrikadaki ilk gününde tezgâhın başına oturan Fahriye abla bir terslik olduğunu düşünür, koşarak lavaboya gider ve hırsla makyajını temizler. Sonra tekrar tezgâhın başına döner. Fahriye ablanın yüzündeki makyaj geçmişin izlerini taşır ancak Fahriye abla artık gözleri, dişleri ve akpak gerdanıyla, mahallenin güzel komşusu değildir. Dolayısıyla beden ve bedenin üzerine giydirilen bir maske olarak ele alınabilecek makyaj, burada yeni bir hayata başlamak isteyen Fahriye abla için geçmişinden kurtulmaya çalışmanın bir simgesine dönüşür. Burada beden ve bedenin dönüşümü bir metafordur. 80 li yıllarla özdeşleşen birçok Türk filmi (Mine den, Muhsin Bey ve Erkek Güzeli Cilalı İbo ya kadar) cinselliğin ve dolayısıyla bedenin, o döneme kadar hiç olmadığı şekilde söze dökülüp tartışıldığı bir dönemde örtük ve açık şekilde gündeme taşındığı mecralardan biri olmuştur. Özellikle kadın bedenini ve cinselliğin özgürleşmesi Atıf Yılmaz ın kadın filmlerinin ana teması haline gelmiştir.

118 108 Daha önce de ifade edildiği gibi toplumsal bağlamdan ayrı ele alınmayacak olan sinemada beden, içinden çıktığı toplumun ve tarihsel dönemin söylemleri içerisinde yer alacaktır. Türk sineması, beden temsilini çok karmaşık bir eklemlemeler dizisi içinde oluşturmakta; sözgelimi düz aydınlatma ve cephe çekimleriyle minyatürleri andıran bir estetik düzenleme içinde bedeni imgeleştirmektedir (Sözen, 2008:119). Türk sinemasında bedenin yer alış biçimleri incelenirken değinilmesi gereken bir diğer husus yıldız kavramıdır. Yeşilçam`ın bedeni aynı zamanda bir yıldız metnidir. Yıldız metni, yıldız personasıyla örtüşen ve onun üzerinde bazı kısıtlamalar getirebilen bir oluşumdur. Bu oluşum içinde yıldızlar bazı iffet kaidelerine bağlı kalarak, perdede cinsel gösterilerden kaçınabilirler. Bedenleri çekicidir ama cinsel bakımdan kolay kolay kışkırtıcı olamazlar; onları hiçbir zaman çıplak olarak görmeyiz, cinsellik ancak çocuk sahibi olmak için bir mazeret olabilir Yani bedenin kuruluşu paradoksaldır. Bir yandan üzerine ruha ilişkin değerler yazılır, diğer andan da ruh adına feda edilir. Örneğin Türk sinemasında yıldızları çıplak olarak ya da cinsel bir eylem içinde göremediğimizi söylemiştim, ama pekâlâ bir fahişeyi, alkoliği yani düşmüş bir karakteri canlandırabilirler. Bununla birlikte, seyirci bilir ki yıldız bu duruma düşmüş bir melektir ya ölecek ya da kahraman tarafından kurtarılacaktır (Sözen, 2008:120). Son dönem Türk Sinemasında beden temsilleri incelendiğinde ise Yeşilçam Sineması ndaki yıldız olgusundan çok daha farklı göstergelere bakmak gerekmektedir. Türk sinemasında tombulların temsilini ele alan yazısında Özgüven (2012:99) tombulların, aşırı kılların, dev göbeklerin, memeleri olan erkeklerin, çelik bedenlere sahip olmayanların Türk filmlerini istilası ne zaman gerçekleşti? sorusunu cevaplamaktadır. Recep İvedik in fosforlu pembe kıyafetiyle Türk sinemasında girmeden önce, Zeki Demirkubuz un Masumiyet filmindeki Yusuf u ve Korkuyorum Anne nin Ali si gelir. Korkuyorum Anne filminde Özgüven e göre (2012 :101) herkes bedenlerin(in) olası halleriyle, ara aşamalarıyla, onların başına gelebileceklerle ilgilidir. Sünnet korkusundan, korkunç insan fotoğraflarıyla dolu biyoloji atlasına, kasabın etlerinden dur durak bilmez alerjiye, spor akademisine hazırlanan genç kızdan buyurgan über-anne terzi Neriman ın ince belliler ve kalın bellileri ne kadar, görünürdeki eğlence alttan alta ve dört bir yandan beden korkusuyla döşenmiştir.

119 109 Yakın dönem sinemamızda beden ve engellilik temasının ön plana çıktığı bir diğer film 2006 tarihli Hokkabaz dır. Cem Yılmaz ın canlandırdığı miyop ve tombul ana karakterin en büyük isteği Hokkabazlık yaparak para biriktirip gözlerini tedavi ettirmektir. Fatih Özgüven in incelediği diğer filmler Ara filmindeki Ender karakteri ve Çoğunluk filmindeki Mertkan dır. Mertkan ın tombulluğu sıkışmışlığın, yerinden çıkamamanın, yerinden çıkmak istemememin, dolayısıyla statük oyu muhafaza etmenin metaforudur. Fatih Özgüven (2012:101) sonuç olarak tombulların filmlerde temsil ediliş biçimini daha samimi bulur, bu samimiyetin karşısında ise Deli Yürek, Ejder Kapanı, Sultanın Sırrı, Romantik Komedi, Bir Avuç Deniz ya da Büşra gibi filmlerde yer alan fit erkek imgesidir. Fit erkek imgesi, ideal bedenin temsili olarak ele alındığında, bu temsilin karşısında yer alan beden temsili ise tombul ya da şişman bedendir. Bu anlamda tombul beden Richardson un (2010:1) ifadesiyle düzgüsel olmayan bir bedendir. Richardson un çalışması toplumun düzgüsel olmayan(non-normative) bedenlere ilişkin bu ilgisinin üzerine odaklanır. Bu çalışma çağdaş popüler kültürde düzgüsel olmayan bedenlerin temsilini anlamaya çalışmaktadır. TransAmerica filminde, diğer tüm yeniden temsillerde olduğu gibi ameliyat öncesi transseksüel beden (henüz ameliyat geçirmemiş transseksüel beden) bir merak kaynağı, suçlu ve düzgüsel olmayan bir imge olarak ortaya koyar, ardından da tehdit içeren ancak muhalif bedenin makbul olduğu ve normatif patriyarkal kültür için bir tehdit oluşturmadığı sonucuna varır. Richardson (2010:1) bu noktada normal ve düzgüsel(normative) kavramları arasında bir ayrım yapar. Richardson, normal kavramını biyolojik olana gönderme yaparak kullanırken, normative (düzgüsel) kavramını ise kültürel olana gönderme yapan bir olgu olarak ele alır. Örneğin insan kalbinin belirli bir biçimde ve belirli sayıda çarpması normaldir. Normatif ise tersine kültürün normal olduğunu düşündüğü şeylerdir. Erkek ve kadın arasında yaşanan geleneksel cinsel aktivite normal değildir, fakat normatiftir (heteronormatiftir). Richardson (2010:1), heteroseksüel cinsel ilişkinin toplum tarafından normal olarak kabul edildiği için normatif olduğunu ifade eder, diğer bir ifadeyle heteroseksüel ilişki kültürel ve toplumsal olarak normaldir. Toplumda düzgüsel olmayan bedenler ise transeksüel, engelli ya da belirli bir aşırılığa sahip bedenlerdir. Örneğin aşırı kilolu ya da zayıf bedenler, piercing ya da dövmeyle kaplı bedenler gibi. Bu listeye hasta bedeni de eklersek çalışmaya konu olan engelli ve hasta bedenlerin düzgüsel olmayan

120 110 dolayısıyla ideal bedeninin karşıtı olarak kurulan bedenler olarak ele almak gerekmektedir. Richardson (2010:2-3), filmlerde yer alan beden temsillerinin neden bu kadar önemli ve incelenmeye değer olduğu sorusuna temsil kavramının doğasını açıklayarak yanıt verir. Buna göre temsiller özellikle geniş bir kitle tarafından tüketilen temsiller asla küçümsenmemelidir. Örneğin engelli birçok insan kimliğini ailesiyle ya da komşu ve arkadaşlarıyla dahi paylaşamamaktadır. Bunun yerine, kendileri gibi bir bedenle tek temasları popüler kültürdeki temsiller üzerinden gerçekleşmektedir. Engellilerin temsili bu bağlamda kimlik duygusunun gelişimi açısından da hayati önemdedir. Medya engelli insanları sürekli olarak şeytani, kargacık burgacık bir canavar ya da kurban şeklinde sunduğunda, engelli bedene sahip bireylerin bu tür temsilleri izlerken kimlik duygularıda zedelenecektir. Burada belirtilmesi gereken popüler kültür temsillerini inceleyen çalışmaların iki önemli alanı olduğudur. İlk olarak en önemli nokta temsil daima yeniden sunumdur. Ne kadar gerçekçi ve doğal olması farketmez, temsiller basitçe dünyaya açılan bir pencere ya da birşeyin yansıması değildir, tersine onlar yeniden-sunumdur. Bundan dolayı temsiller asla masum değildir. Kazara gerçekleşmezler daima bir dizi siyasi görüş ve fikre uygun olarak inşa edilmişlerdir. İkinci olarak temsil çalışmalarının bir diğer ayağını temsilci kavramı oluşturmaktadır. Buna göre temsil belirli bir grubun ya da belirli bir görüşün temsilcisidir. Temsilin bu özelliği, sinemada düzgüsel olmayan bedenlerin temsilinde özellikle önemli olmaktadır. Örneğin vücut geliştiricileri ele alırsak, televizyon ya da sinema izleyicisi olarak gerçek hayatta vücut geliştiricilere nadiren rastlarız, bu insanlar yılın belirli dönemlerinde yarışmalar çıkıp bedenlerini sergilerler. Bu insanların bedenleriyle genellikle filmlerde, tv programlarında karşılaşırız. Bu nedenle diyebiliriz ki vücut geliştiricisinin bedeni birçok insan için yalnızca hiper-gerçekçi temsillerde var olur (Richardson, 2010:2-3) Edebiyat, sinema ve televizyonda engelli temsilleri daha önce de ifade edildiği gibi kendine sıkça yer bulur. Ancak engelliğin temsili oldukça hassas bir konudur. Birçok engelli çevresinde bir kendiyle aynı kimliğe sahip biriyle nadiren temas edip, iletişim kurabilir. Bu insanların karşılaştıkları yegâne engelliler popüler kültürde ve kitle

121 111 iletişim araçlarında yer alan engelli temsilleridir. Bu nedenle engelli temsilleri, etnisite, cinsiyet ve cinsel yönelim temsillerinden çok daha etkili ve güçlüdür. Richardson (2010: ) popüler kültürel metinlerde 3 temel engelli temsili bulunduğunu ifade eder. Bunlardan ilki ve belki de en sık rastlananı engelliği yüzünden delirmiş şeytani canavar imgesidir. Bu temsiller şeytani kamburları ya da fiziksel güzelliği vahşice bozulmuş ve bu nedenle intikam hissiyle dolu olan engellileri içerir. İkinci temsil biçimi Richarson un yüceltilmiş temsil biçimi adını verdiği engelli temsilleridir. Burada engelliği seyirciye gözyaşları döktüren melek yüzlü tatlı çocuk temsilleri de yer almaktadır. Bu temsiller bize onlar gibi olmadığımız için ne kadar şanslı olduğumuzu ve şükretmemiz gerektiğini hatırlatır. Son olarak, engellilerin üçüncü temsil biçimi, yaşlı, kör peygamber ya da kâhindir. Sıklıkla bu temsillerde kâhinlik ya da altıncı his yeteneğine sahip ancak körlüğe ya da diğer bir fiziksel engele sahip kişiler bulunur. Türk sinemasında engellik temsilleri yukarıda Richardson tarafından kategorize edilen temsillerden bazı noktalarda farklılık gösterir. Türk sinema tarihinde ilk bedensel engelli tipleme, Agâh Özgüç e göre (2005:119) 1931 tarihli İstanbul Sokakları nda filminde yer alır. Aynı kadını paylaşamayan iki kardeşten biri diğerinin gözlerini eder. Körlük, bacağını ya da kolunu kaybetme Türk sinemasında sıklıkla yer alan engellik türleridir. Ardından Metin Erksan ın yönettiği Karanlık Dünya filmi gelir. Bu film çiçek hastalığı sonucu görme duyusunu kaybeden Âşık Veysel in hayatını anlatır. Toplumsal gerçekçi yanıyla söz konusu Türk sinemasının diğer örneklerinde görülen engelli temsil üzerinden duygu sömürüsü yapmaz. Agâh Özgüç (2005:120) 1950 li yıllarda klasik dram kalıplarıyla duygu sömürüsü yapan filmlerin daha çok tiyatro kökenli yönetmenlerden geldiğini ifade eder. Bu dönemde gerçekleştirilen Dertli Gelin Şirvan (1957), Leylaklar Altında (1962) ve Ağlıyorum (1973) gibi filmler körlük üzerinden seyircide acıma duygusu uyandıran ve duygu sömürüsü yapan filmlerdir. Ancak dikkat çeken bir nokta bu filmlerde engelliğin ameliyat edilerek ya da organ bağışıyla tedavi edilebilecek bir araz olarak sunulmasıdır. Dertli Gelin Şirvan filminde bir kaza sonucu gözlerini yitiren kızının nişanlısına annesi gözlerini bağışlar. Aşağıda Türk sinemasında engelliğinin konu edindiği filmler listelenmiştir. Bu listeden de anlaşılacağı üzere Türk sinemasında

122 112 Richardson un sınıflandırmasına uyan tek temsil biçimi seyircide acıma duygusu uyandıran ve engelli olmadığına şükretmesini sağlayan temsiller yer alır. Yerli sinemamızda engelliğin şeytani özelliklerle bütünleştirildiği temsillere ise rastlanmaz. Örneğin çalışmada incelenecek filmlerden biri olan Yazı Tura filminde Olgun Şimşek in canlandırdığı Şeytan Rıdvan sağ bacağını kaybeder. Rıdvan ın eksikliği yalnızca fiziksel değildir, onun bu kaybı aynı zamanda toplumsal statüsünde meydana gelen kaybın bir metaforudur. Anlatıda Şeytan Rıdvan ve Hayalet Cevher eksik birer erkek olarak yer alırlar. Bu durumda tam ve bütün bir erkek bedeni ideal olanı temsil ederken, Hayalet ve Şeytan ın sakat bedenleri birer eksiklik abidesi olarak karşımızda dururlar. Aşağıdaki listede yıları arasında Türk sinemasında hasta ve engelli karakterleri anlatan filmlerin listesi yer almaktadır. No Filmin Adı Yıl Tema 1 Körlük (erkek Karanlık Dünya 1952 karakter) 2 Kaldırım Çiçeği 1953 Sağırlık 3 4 Leylaklar Altında 1954 Sevdiğim Sendin Dertli Gönül Dertli Gelin Şirvan 1957 Üç Arkadaş Mahallenin Sevgilisi 9 Yaban Gülü Akasyalar Açarken 1962 Kiralık Koca 1962 Avare 1964 Şakayla Karışık 1965 Körlük (erkek karakter) Sağırlık, Körlük (kadın karakter) Körlük (erkek karakter) Körlük (erkek karakter) Körlük (kadın karakter) Yürüyememe (kadın karakter) Yürüyememe (erkek karakter) Körlük ve gözlerin açılması (erkek karakter) Yürüyememe (kadın karakter) Hastalık (Kadın Karakter) Hastalık (çocuk karakter)

123 Ana Hakkı Ödenmez 1968 Bana Derler Fosforlu 1969 Yalnızlar İçin 1969 Özleyiş 1961 Şarkıcı Kız Affetmeyen Kadın Kırık Hayatlar 1965 Lösemi 21 Aşk Mabudesi 1969 Körlük Hayatım Sana Feda 1970 Acı 1971 Süreyya 1972 Zulüm 1972 Kambur 1973 Mahkum 1973 Diyet 1974 Adalı Kız 1976 Ölüm Görevi Korkusuz Cengaver 32 Talihli Amele 1979 Körlük Hastalık (çocuk karakter) Hastalık-Körlük (erkek karakter) Yürüyememe (kadın karakter) Körlük (erkek karakter) Körlük (erkek karakter) Körlük (kadın karakter) Körlük (kadın karakter) Körlük (erkek karakter) Körlük (kadın karakter) Fiziksel Engellilik (erkek karakter) Fiziksel Engellilik ve körlük (kadın karakter) (Erkek Karakter) Hastalık (kadın karakter) Engellilik (erkek karakter) Bacak Kaybı (erkek karakter) Uzun eksikliği ve Körlük (erkek karakter) 1980 Akıl hastalığı 33 Güneşin Tutulduğu Gün 1983 Yatalak hasta 34 Fiziksel Engellilik Kalbimdeki Acı 1983 (körlük) 35 Çıplak Vatandaş 1985 Akıl hastalığı 36 Teyzem 1986 Şizofreni (kadın karakter)

124 Körlük Arabesk 1989 (erkek ve kadın karakter) 38 Hanım 1989 Ölümcül Hastalık 39 Zihinsel engellilik Yorum Yok 1990 Erkek karakter 40 Zihinsel engellilik Gün Ortasında Karanlık 1990 (Erkek karakter) 41 Fiziksel engelilik Eskici ve Oğulları 1990 (erkek karakter) 43 Fiziksel engellilik İki Başlı Dev 1991 Zihinsel engellilik (erkek karakter) 44 Fiziksel engellilik Gölge Oyunu 1992 (sağırlık)-kadın karakter 45 Fiziksel Engellilik, Eşkıya 1996 hastalık (erkek karakter) 46 Fiziksel engellilik Filler ve Çimen 2000 (erkek karakter) 47 Hastalık Komser Şekspir 2001 (kadın karakter) 48 Hastalık ve engellilik Maruf 2001 (kadın karakter) 49 Fiziksel engellilik Vizontele Tuuuba 2003 (kadın karakter) 50 Hastalık Neredesin Firuze 2003 (kadın karakter) 51 Hastalık Çamur 2003 (erkek karakter) 52 Fiziksel engellilik Yazı Tura 2004 (erkek karakter) 53 Hastalık Babam ve Oğlum 2005 (erkek karakter) 54 Kanser ve zihinsel Sen Ne Dilersen 2005 engellilik (erkek ve kadın karakter) 55 Hastalık Beyza nın Kadınları 2005 (kadın karakter) 56 Fiziksel engellilik Hokkabaz 2006 (erkek karakter) 57 Zihinsel engellilik Janjan 2006 (erkek karakter) 58 Psikolojik hastalık Takva 2006 (erkek karakter)

125 Cennet 2007 Sonbahar 2008 Hayat Var 2008 Pandora nın Kutusu 2008 Çıngıraklı Top 2008 Körlük Psikolojik Hastalık (erkek karakter) Hastalık (erkek karakter) Hastalık (erkek karakter) Hastalık (kadın karakter) Abimm Kabadayı 2008 Dilber in Sekiz Günü 2009 Başka Dilde Aşk 2009 Umut 2009 Saç 2010 Av mevsimi 2010 Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikâyesi Hastalık (erkek karakter) Fiziksel engellilik (erkek karakter) 2009 Zihinsel Engellilik 2011 Aşk Tesadüfleri Sever 2011 İncir Reçeli 2011 Dedemin İnsanları 2011 Çınar Ağacı 2011 Kelebeğin Rüyası Atatürk ün Fedaisi Topal 2013 Osman 78 Tamam mıyız? Benim Dünyam 2013 Özür Dilerim 2013 İşitme engellilik (erkek karakter) Hastalık (çocuk karakter) Hastalık (erkek karakter) Hastalık (kadın karakter) Körlük (erkek karakter) Hastalık (erkek karakter) Hastalık (kadın karakter) Hastalık (erkek karakter) Hastalık (kadın karakter) Hastalık (erkek karakter) Fiziksel Engellilik (erkek karakter) Fiziksel Engellilik (erkek karakter) Körlük (kadın karakter) Zihinsel engellilik (erkek karakter)

126 Zerre 2013 Toprağa Uzanan Eller 2013 Sadece Sen 2014 Bensiz 2014 Fiziksel Engellilik (çocuk karakter) Körlük (çocuk karakter) Körlük (kadın karakter) Sakatlık (erkek karakter) Yukarıdaki tabloda da görüleceği üzere Yeşilçam sinemasının özellikle de melodram türünün en çok işlediği temalardan biri körlük dür. Bu filmlerde erkek ya da kadın karakter kaza sonucu kör olur, ancak bu körlük daima geçicidir. Daha önce de ifade edildiği gibi Türk sinemasında engellilik hali tedavi edilebilen ya da kendiliğinden geçebilen bir hastalik hali olarak temsil edilir. Melodram türünün rastlantılara dayalı yapısı körlük temasının işlerliğini arttırmaktadır. Körlük sevgililerin ayrılmasının baş sebeplerinden biri haline gelir. Birtakım tesadüfler sonucu kör karakter görmeye başlar ve sevgililer birleşir. Başka bir anlatıda ise biraraya gelen sevgililerden kör olanı diğerini tanımaz, tanınmayan karakter kör olanı yanlış anlar ve yeniden ayrı düşerler. Erdoğan (2003: ) karakterin görme yeteneğini kaybetmesinin, Yeşilçam ın ses ve bedene yaklaşımında devreye giren psişik mekanizmalara ilişkin ipuçları verdiğini ifade etmektedir. Karakterler kör olduğunda, arzu yalnızca mümkün kılınmaz, ayrıca filmin öykü evreni içinde karaktere bedensiz sesin dolayımıyla ulaşır. Ancak söz konusu dolayım seyirci için geçerli değildir, çünkü karakterle aynı konumda yeralmaz, başka bir deyişle özdeşleşmeyi mümkün kılacak koşullar mevcut değildir. Hem kadın hem de erkek bu türden bir mahrumiyete maruz kalabilir, bununla birlikte cinsel farklılığın ekonomisi ikisi için farklı olay örgüleri dayatır. Feride (Metin Erksan, 1971), Aşk Mabudesi (Nejat Saydam, 1969) ve Adını Anmayacağım (Orhan Elmas, 1971), kadınından bir biçimde ayrılır ayrılmaz kör olan erkeklerin öyküsünü anlatır. Kör olan kadınların temsili ise toplumsal cinsiyet temsiline uygun şekilde işlemektedir. Yeşilçam sinemasında kadınlar da kör olur ya da film başladığında zaten kördürler ( Üç Arkadaş, Memduh Ün, 1958, 1971, Serseri, O. Nuri Ergün, 1959?). Bir diğer anlatı örneğinde ise film baslar başlamaz kör olurlar ( Hayatım

127 117 Sana Feda ). Bu nedenle, anlayışsızlığının bedelini gözlerinin kaybıyla ödeyen erkeğin aksine, kadının körlüğü ödenmesi gereken bir kefaret değil, daha çok anlatının manevralarına ilk başladığı anla örtüşen itici bir güçtür. Ve erkek filmin sonunda görmeye başlarken, kadının gözlerinin açılması anlatıya nihai ivme verir: sevilen erkeğin bulunması, ulaşılması ya da erişilmesi gerekmektedir. Kadın, aynı kimliğe sahip olduğunu iddia eden erkekler arasından doğru olanı seçmek, arzusunun kaynağı olan erkek sesini orijinal bedene teslim etmek zorundadır (Erdoğan, 2003) 1990 sonrası Türk sinemasında ise körlükten ziyade zihinsel ve fiziksel engelliğin ya da kanser, AIDS gibi çağımız hastalıklarının yer aldığını söylemek mümkündür. Çıngıraklı top ve Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikâyesi ile 2014 yılında gösterime giren Sadece Sen filmlerinde kör karakterlere yer verilir. Yorum Yok ve Gün Ortasında Karanlık gibi zihinsel engelliliğe gerçekçi yaklaşan filmlerin geleneğini Cennet gibi atopik psikozu ele alan, zihinsel engellik ve akıl hastalığına gerçekçi yaklaşan filmler sürdürür tarihli Özür Dilerim filmi zihinsel engelliliğin gerçekçi temsillerinin yer aldığı ve engellilik üzerinden sömürü yapılmadığı filmler arasındadır. Herhangi bir uzvunu ve dolayısıyla erkekliğini kaybeden erkek karakterleri işleyen filmler ise son dönem Türk sinemasında en sık rastlanan temalardan biridir. Yukarıda listelenen filmlerden yalnızca son dönem Türk sineması içerisinde yer alan filmler çözümlemeye dâhil edilecektir. Ancak Yeşilçam sinemasının hasta ve engelli bedenlere yaklaşımının karşılaştırmalı olarak ele alınmasının da çözümlemeye büyük katkılar getireceği düşünülmektedir. Bedenin temsil biçimlerinin zamana ve bağlama göre değişeceği düşüncesi günümüz beden çalışmalarının yaklaşımına da uygun düşmektedir. Beden belirli söylemler tarafından oluşturulur ve bu söylemler sanılandan çok daha güçlüdür. Çağdaş beden çalışmalarının temellendiği ana kuram doğal, verili ve sabit bir beden olmadığıdır. Dolayısıyla hasta ve engelli bedenler de sabit, verili ve doğal değildir. Bu bedenlerin hepsi kültürün söylemleri tarafından inşa edilmekte ya da şekillendirilmektedir. İşte bu çalışmanın amacı da son dönem Türk sinemasında bu söylemleri temsil kavramı üzerinden incelemektir. Bir sonraki bölümde aşağıda yer

128 118 alan filmler eleştirel söylem çözümlemesiyle beden, hastalık ve engellilik kavramları açısından çözümlenecektir. Film Adı Yönetmeni Yılı Konusu 1 Dilber in Sekiz Günü Cemal Şan 2009 Fiziksel engellilik Erkek karakter 2 Başka Dilde Aşk İlksen Başarır 2009 İşitme engellilik Erkek karakter 3 Yazı Tura Uğur Yücel 2004 Fiziksel Engellilik Erkek karakter 4 Sonbahar Özcan Alper 2008 Hastalık Erkek karakter 5 Kelebeğin Rüyası Yılmaz Erdoğan 2013 Hastalık Erkek karakter 6 Saç Tayfun Pirselimoğlu 2010 Hastalık Erkek karakter

129 FİLM ÇÖZÜMLEMELERİ 5.1. Dilber in Sekiz Günü Filminin Eleştirel Söylem Çözümlemesi Filmin konusu: Dilber çocukluk aşkı Ali ile evlenme hayalleri kurmaktadır. Ancak Ali nin babası oğlunun beşik kertmesi ile evlenmesini ister ve bu evliliğe karşı çıkar. Ali ise babasına ve geleneklere karşı çıkmaya cesaret edemez. Bunun üzerine Dilber kasaba meydanında karşısına çıkan ilk talibiyle kim olursa olsun evleneceğini ilan eder ve talibi gelene kadar kendini ahıra kapatır. Kasaba okulunda hademelik yapan engelli Mehmet bunu duyar ve evlenmek için köye gelir. Dilber umutla Ali yi bekler, ancak Ali çoktan beşik kertmesi ile evlenmiştir. Bunun üzerine Mehmet le evlenmeyi kabul eder ve kasabaya yerleşir. Mehmet in kendisine karşı anlayışlı ve sevgi dolu yaklaşımından etkilenen Dilber Mehmet i sevmeye başlar. Mehmet ve Dilber in ilişkileri Ali nin bir gece ansızın ortaya çıkmasıyla altüst olur. Ali beşik kertmesiye mutlu olamamış ve Dilber i unutamamıştır. Dilber i silah zoruyla götürmek ister, Dilber kabul etmez ve kendisini zorla götürmek isteyen Ali yi silahla vurarak öldürür. A. MAKRO YAPI 1. Tematik Yapı Konu ile filmin motifi aynı değildir. İçerik kendisini motifler aracılığıyla sunar. Öykünün çarpıcı özellikleri filmin konusunu somutlaştırır. Ama konu motif değildir. Göstergebilimci Gremias a göre izlek (tema), ana şeye götüren yollardır ve soyuttur. Motif ise, bu izlekler üzerinde bulunan ana taşlardır ve somuttur. Motifler tekrarlanarak izlekleri oluştururlar (Kıran, 2000 akt. Büker ve Akbulut, 2009:20). Filmin temalarını ortaya koymadan önce bu temaları oluşturan motiflerin ortaya konması gerekmektedir. Öncelikle filmdeki en belirgin motif, Mehmet in engelliliğine ilişkin bedeninde yer alan eksikliklerin öne çıkartılmasıdır. Mehmet karakterinin ilk yer aldığı sahnede kasabadan köye ulaşılmasını sağlayan uzun yoldan aksayan ayağıyla yürüdüğünü görürüz. Mehmet bu yolda ilerlerken fiziksel engelinden dolayı o kadar zorluk çekmektedir ki ter içinde kalır. Sağ ayağındaki sakatlıktan dolayı

130 120 fiziksel güç harcamak zorunda kaldığında terini mendille silmesi, Dilber le birlikte köyden kasabaya dönerlerken elindeki bavulu taşımakta yaşadığı zorluk ve acının yüzüne yansıması anlatıda Mehmet e ilişkin motiflerden en önemlileri olarak karşımıza çıkmaktadır. Böylece söz konusu motifler aracılığıyla Mehmet in bacağında bulunan fiziksel engeli seyirciye bir kez daha vurgulanmış olmaktadır. Mehmet filmin ana karakteri olmadığı için Dilber e ilişkin temalar anlatıda başat temalar olarak yer almaktadır. Dilber eksik/engelli bedenin (Mehmet) karşısında konumlandırılan eksiksiz/sağlam bedendir. Dolayısıyla intikam, sözünde durma, saldırganlık, direnme gibi temalar eksiksiz/sağlam bedene ilişkin temalar olarak anlatıda yer alır. Dilber in elinde baltayla Ali nin evine gitmesi ve ona hesap sorması, kendini ahıra kapatarak günlerce yemek yememesi gibi motifler hem Dilber in karakterine ilişkin bir fikir vermekte, hem de sözünde durma ve saldırganlık temalarını oluşturmaktadır. Sözü edilen tüm bu motifler birleşerek Dilber in kendisine emek harcayan ve onu seven erkeği seçmesi olarak ifade edilebilecek ana temayı oluşturur. Burada başlangıçta bir intikam nesnesi olan Mehmet karakteri, giderek bir sevgi nesnesine dönüşür. Mehmet, fiziksel engeli ve duygusal olarak zayıf biri olmasına karşın kadının özgür iradesine önem vermesi ve dürüstlüğü ile ön plana çıkan bir karakterdir. Filmde yer alan bir diğer motif engelli bedene ilişkin toplumsal önyargıların ortaya koyulduğu anlatı öğelerinde kendini göstermektedir. Mehmet karakteri eksiksiz/sağlam bir erkeğin ve kadının doğal olarak sahip olduğu düşünülen yeterlilikleri yerine getirememektedir. Örneğin Mehmet in Dilber i babasından istediği sahnede engelinden dolayı yerde oturamamaktadır. Bu sahnede Mehmet, kız istemeye neden tek geldiği sorusuna engelli olduğu için kimsenin ona kız vermek istemediğini ve bu sebeple de kimsenin onun için kız istemeye gitmediğini ifade eder. Dilber le evlenebilmesi ise Dilber in ailesinden ve Ali den intikam almak için köy meydanında herkese ilk gelen talibiyle evleneceği yeminini etmesi sayesinde gerçekleşmiştir. Burcu (2007:240) Türkiye de engelli bireylerin sosyolojik profilini ortaya koyduğu çalışmasında, engelli olmanın yaşamda en çok neyi kısıtladığının önem sırasına göre kategorize edildiğinde eş bulma ve aile kurma dokuzuncu sırada

131 121 olduğunu ifade etmektedir. Diğerleri ise görsel/ bedensel aktivitelere ilişkin özgürlükler (1), iş bulma ve meslek sahibi olma imkanları (2), toplumsal yaşama ilişkin alanlara katılma fırsatları (3), hayatlarındaki her şey (4), ulaşıma imkanları(5), eğitim olanakları (6), kendilerini huzurlu ve mutlu hissetmeleri (7), kitap-gazete ve dergi gibi yayınları okuyabilmeleri (8), özel hayata (eş bulma, aile kurma) ilişkin imkanları (9), arkadaş edinme fırsatları (10), harcama alanları (11) dır. Bu noktada anlatının bir diğer teması daha ortaya çıkmaktadır: Eksiksiz/sağlam bir kız, ancak intikam almak için engelli bir erkekle birlikte olabilir. Zira engelli ve dolayısıyla eksik bir erkeğin eksiksiz/sağlam biriyle evlenmesi toplumsal olarak mümkün gözükmemektedir. Engelli bir erkek engelsiz bir kadını ancak uğraş vererek elde edebilmektedir. Dilber kendi rızasıyla evlendiği Mehmet le aynı yatakta yatmak istemediği zaman Mehmet bunu anlayışla karşılar ve Dilber kabul edene kadar onu bekler. Kendisi oturma odasındaki divanda yatarken, yatak odasını Dilber e bırakır ve Dilber in kendisi güvende hissetmesi için odanın anahtarını da Dilber e verir. Anlatıda karakterlerin bu tür eylemleri motifleri oluşturmaktadır. Mehmet, Dilber e sevgiyle ve anlayışla yaklaşır; çünkü eksiksiz/sağlam erkeğe tanınan haklar (karısıyla istediği zaman cinsel birliktelik yaşama hakkı) ona tanınmamıştır. Dolayısıyla o bu hakkı ancak uğraş vererek elde edebilecektir. Bu noktada Mehmet bir ideal koca adayı olarak karşımıza çıkar; anlayışlı, sevgi dolu ve kadına değer veren bir tavrı vardır. İdeal kocayı engelli bedenin temsil etmesi Mehmet in her kadının sahip olmak istediği bir koca adayı olması, onun engelinin ikamesi olarak sunulur. Diğer bir ifadeyle Mehmet ancak arzu edilen manevi özeliklere sahip olursa fiziksel engelinin yarattığı eksikliği giderebilecektir. Bu eksikliğin kapsadığı alan öyle büyüktür ki, engelli bir erkek, cinsel açıdan da yetersiz olarak algılanır. Mehmet in arkadaşının karısı olan Berivan bu anlamda toplumsal söylemin filmdeki somut karşılığı olarak yer almaktadır. Berivan, Mehmet in cinsel ilişki yaşayamayacağı konusunda basmakalıp yargılara sahiptir ve Dilber e de bunu açıkça ifade eder. Bir başka sahnede ise Dilber e fal bakan Berivan Mehmet i baykuşa benzeterek, topal ayağıyla dalga geçer. Burada toplumsal pratikte engelliye bakış açısı kendini diyaloglarda ortaya koyar: engelli cinsel olarak yetersizdir ve engelli bir gülünç nesnesidir.

132 122 Mehmet in yatak odasına Dilber isteyene kadar girmemesi, odanın anahtarını Dilber e vermesi, onun için şarkı söylemesi ve ona içinde sevgi sözcükleri geçen notlar bırakması gibi motifler, anlatının ana teması olan aşk-sevgi ikilemine ulaşılmasını sağlamaktadır. Dilber in Sekizi Günü, Dilber karakterinin çocukluk aşkı Ali ile âşık olmadan evlendiği ancak daha sonra giderek sevdiği Mehmet le evlenerek ikisi arasında bir seçim yapmak zorunda kalması üzerine gelişir. Burada töreye karşı gelemeyerek âşık olduğu kadının başkasıyla evlenmesine neden olan Ali karakteri aşkı, Dilber i sevecen ve anlayışlı tavrıyla etkileyen Mehmet ise sevgiyi temsil eder. Bu açıdan yaklaşıldığında Dilber in Sekiz Günü 1977 tarihli Atıf Yılmaz tarafından yönetilen Selvi Boylum Al Yazmalım filmine gönderme yapmaktadır. Cengiz Aymatov un romanından uyarlanan Selvi Boylum Al Yazmalım, Türkan Şoray tarafından canlandırılan Asya nın eski kocası İlyas ile İlyas onu yüzüstü bıraktığında yardım eli uzatan Cemşit arasında kalmasını anlatır. İlyas, Asya nın ilk aşkıdır; ancak Cemşit ise ona çok iyi davranmış ve çocuğuna babalık etmiştir. Aşkı ile sevgisi arasında kalan Asya sonunda Cemşit i seçer; fakat İlyas a olan aşkı bitmemiştir. Tıpkı Selvi Boylum Al Yazmalım ın Asya sı gibi Dilber de anlatının sonunda sevgiyi seçer; fakat iki film arasındaki en büyük fark ilk filmde erkek karakterlerin Türk sinemasının iki büyük yıldızı tarafından (Kadir İnanır ve Ahmet Mekin) canlandırılırken, Dilber in Sekiz Günü nde engelli bir karaktere yer verilmesi ve bu karakterin eksiksiz/sağlam bedenli Ali ile karşıtlık içerisinde kurulmasıdır. Selvi Boylum Al Yazmalım sevgi emektir cümlesiyle biter, oysa Dilber in Sekiz Günü cinayetle sonlanır. Burada kaybeden en başta âşık olduğu kadına ve ilişkisine sahip çıkmayan, ataerkil töre kurallarına karşı gelmeyerek babasının isteğiyle amcasının kızıyla evlenen ve anlatının sonunda öldürülerek cezalandırılan Ali olmuştur. Dolayısıyla İlyas gibi o da bir kaybedendir, fakat Selvi Boylum Al Yazmalım da sevgiyi temsil eden Cemşit anlatının sonunda kazanmıştır. Dilber in Sekiz Günü nde ise Mehmet, eksik bir beden olarak kaybetmeye mahkûmdur. Dilber Mehmet i seçse dahi cinayet dolayısıyla hapse girecektir ve dolayısıyla Mehmet yine sevdiği kadına sahip olamayacaktır.

133 123 2.Toplumsal Bağlam Dünya nüfusunun yaklaşık %10 u ülkemizde de yaklaşık %12 si (Başbakanlık Özürlüler İdaresi Başkanlığı, 2003) engelli bireylerden oluşmaktadır. Nüfus açısından önemli bir oran sergileyen engelli bireylere ilişkin ülkelerin araştırmalarının ne durumda olduğu merak edildiğinde, Amerika ve Avrupa Birliği ülkelerinde konuya ilişkin yeterli çalışmaların olduğu söylenebilir. Bu ülkelerle kıyaslandığında, Türkiye nin engellilerle ilgili akademik/ ulusal düzeyde araştırma ve veri tabanı oluşturma girişimlerinin yetersiz olduğu söylenebilir. Türkiye de son yıllarda Avrupa Birliği uyum politikaları çerçevesinde gerekli yasal düzenlemeler ve uygulamalar gerçekleştirilmeye başlansa bile, önemli olan gündelik yaşam pratikleri ve sosyal ilişkiler bağlamında engelli bireyler için nelerin, hangi uygulama ve davranışların engellendiğinin ortaya konulmasıdır (Burcu, 2007:70). Türkiye Özürlüler Araştırması nın sonuçlarına göre (2002:5) ortopedik, görme, işitme, dil ve konuşma ile zihinsel özürlü nüfus arasındaki cinsiyet ayrımı incelendiğinde, erkeklerin oranının daha yüksek olduğu, süreğen hastalığa sahip olan nüfusta ise kadınların oranının daha yüksek olduğu gözlenmektedir. Çalışmada incelenen filmlerde yer alan erkek karakterler bu istatistiğe uygun olarak engellidir. Engelli bedenlerin temsili başlığında bu durum daha ayrıntılı olarak incelenecektir. Bu noktada sadece araştırma sonuçları ile film karakterleri arasındaki koşutluk vurgulanacaktır. Özürlü olmanın temelinde biyo-fiziksel faktörlerin olduğu gerçekliği varolsa da özürlülük sosyal olarak inşa edilmektedir. Tarihsel süreç içinde özürlü bireylerin karşılaştıkları engellerle sistemli mücadele hareketlerinin gelişimine paralel olarak özürlü olma sadece medikal söylemde değil, sosyal olarak inşa edildikleri kabul edilen sosyal söylemde de ele alınmaya başlanmıştır (Burcu, 2006:61). Dolayısıyla engelli olma ve toplum tarafından engelli olarak kabul edilme normların dışında ve daha da önemlisi bu normların karşısında bir kimlik edinimi süreci olarak kabul edilmelidir. Dilber in Sekiz Günü nde Mehmet kendi yaşamını rahatlıkla sürdüren, iş sahibi ve maddi durumu yeterli bir bireydir. Ancak Berivan karakteri üzerinden somutlaşan

134 124 toplumsal bakış açısına göre Mehmet cinsel açıdan yetersiz, dolayısıyla evlenemeyecek sakat bir adamdır. Mehmet de bu bakış açısını içselleştirmiş görünmektedir. Dilber, ailesinde gördüğü gibi davranarak kocasının yanında değil arkasında yürüdüğünde kendisinden utandığı için böyle yaptığını düşünür. Corker (1997:47) a göre, bio-fiziksel görünümündeki farklılıktan dolayı baskı gören/damgalanan bir özürlü birey, bu baskılanmanın da etkisiyle kendini farklı görme duygusu ile bütünleşir. Ona göre, özürlü birey için kimliğin kendi bildirimi (self-declaration of identity), içinde yaşadığı toplumda daha düşük değere sahip bir gruba kendini ait hissetmesi ile netleşmektedir. Bu ortaya çıkış hâkim ideolojilerin karşısında alternatif süreçlerin ortaya çıkması şeklindedir. Diğer bir ifadeyle, özürlü bireyler hâkim normallik ideolojisi ile karşı karşıyadırlar. Özürlü bireylere, toplum tarafından, normalliğe yakın olmayı amaçlamalarına ilişkin baskılar söz konusudur. Normalliği başarmaya iten bu baskılanma sürecinde kimlik edinimi çift yönlü yaşanmaktadır. Bir yanda özürlü bireyin kendisinin kabulü diğer taraftan da toplumun baskıları (Burcu, 2006:66). Engelliler üzerindeki toplumsal baskının sosyal bilimler tarafından bilimsel olarak incelenmesi engellilik çalışmalarının bir araştırma alanı olarak ortaya çıkmasını sağlamıştır. Bury (2004:266), engelliliğin toplumsal bir baskı biçimi olarak ele alınması gerektiğini ifade eder. İngiltere de sakatlığın salt tıbbi ya da sosyal yardımla ilintili bir şeyden ziyade toplumsal bir baskı biçimi olarak yeniden ele alınması ise 1970 lerde başlamıştır. Engelliliği bir baskı biçimi olarak ele alan yaklaşımın temel çıkış noktası normal olan ve olmayan arasındaki ayrıma dayanan toplumsal yapıdır. Bury (2004:271) dışlayıcı, kapitalist bir toplumda toplumsal pratiklerin hangi özelliklerinin üretici ve makbul hangi özelliklerin normalden sapan ve olağandışı olduğunu belirlediğini ifade etmektedir. Bu noktada etiketleme kuramından söz etmek gerekmektedir. Normal olanı ve olmayanı belirleyen toplum, normal olmayanı etiketleyerek dışlamaktadır. Burcu ve Çetin e (2004:76) göre de özürlü bireyler diğerleri tarafından öncelikle acınan, dışlanan, yetersiz bulunan şeklinde etiketlenmektedirler. Ayrıca özürlü

135 125 bireylerin düşüncelerine göre, toplumdaki diğer bireylerin özürlü birey tanımlaması, acınan, dışlanan/ reddedilen ve alay edilen/ küçümsenen/ yetersiz görülen bireyler şeklindedir. Bu çerçevede özürlü bireyler yaşadıkları toplumda en fazla acınacak kişi etiketlemesine maruz kalmaktadır. Bu tanımlamaları sırasıyla, reddedilme, dışlanma, istenmeme ile alay edilme, küçük görülme takip etmektedir (Burcu, 2007:238). Engelli olmaya ve engellilik olgusuna ilişkin 1960 ların başında başlayan tartışmalar günümüzde farklı boyutlara ulaşmıştır. Ancak temelde engelliliğe iki yaklaşım söz konusudur. Bunlar medikal yaklaşım ve sosyal yaklaşımdır. Engelliliği tıbbi açıdan ele alan medikal modelin eleştirilmesiyle sosyal model ortaya çıkmıştır. Medikal modelin en zayıf noktalarından biri engellilerin gündelik yaşam alanlarında karşı karşıya kaldıkları sosyal ve çevresel engellemeleri, dışlanmaları, politikleşmeleri ve organizasyonları göz ardı etmesidir. Medikal modelin engellilik tanımı temelde normal bedenin anatomisine ve işleyişine aykırı olma ya da bunun dışında olma üzerine kuruludur. Diğer bir ifadeyle tıbbi engellilik modeli sağlam/hasta ya da sağlıklı/sağlıksız gibi ikili karşıtlıklar üzerinden bir engellilik tanımı yapmaktadır. Bu tanımlama tam ve bütünlüklü bir bedenin karşısında eksik bir beden tasarımı ortaya koyar, dolayısıyla bu eksik/engelli-eksiksiz/sağlam beden karşıtlığı yukarıda ifade edilen ve engellilerin toplum tarafından tanımlanma biçimlerini de etkilemektedir. Sosyal modelin engellik tanımı ise medikal modelin tıbbi yaklaşımından farklı olarak toplumsal ve çevresel etmenler üzerinde durur. Buna göre engellilik aktivite sınırlılığının yarattığı avantajsız durumu yaşayan bireylerin, toplum (engelli olmayanlar) tarafından göz ardı edilmesi ya da çok az dikkate değer görülmesiyle, bu insanların sosyal hayatın içine girmelerinde, sosyal aktivitelerini sürdürmelerinde gerekli katılımlardan uzak tutulması durumudur (Burcu, 2007). Sosyal model kişileri engelli kılan durumun onların özürlülükleri olmadığını ileri sürmektedir. Burada engeli oluşturan başat etmen toplumun kısıtlayıcı, dışlayıcı, ayrımcı, damgalayıcı ve dolayısıyla engelleyici tutumlarıdır (Arıkan, 2002:11). Engelliler açısından dışlanmışlık her zaman ve her yerde sosyal eşitsizlik veya ekonomik imkânsızlıktan kaynaklanmayabilir. Engelli kişinin ekonomik, sosyal ve

136 126 kültürel yaşama katılması için devlet kurumları tarafından gerekli önlemler alınsa da bazı durumlarda toplumsal ilişki ve algılar engellilerin sosyal olarak dışlanmasına neden olabilir (Aslan ve Şeker, 2011: 455). Engellilere yönelik tutumların toplumun sosyal temsillerine, yani ortak düşünce ve inançlara göre şekillendiğini savunan ÖZİDA nın (Başbakanlık Özürlüler İdaresi Başkanlığı) çalışmasına göre, eğer toplumun sosyal temsilleri engelli kişileri günahkâr, uğursuz, cadı vb. olarak görüyorsa, toplumu oluşturan bireyler haliyle engellilere karşı şiddet ve kötü muamele içeren, önyargılı ve ayrımcı davranışlar sergileyecektir (ÖZİDA, 2009: 35). Aslan ve Şeker in Siirt il merkezinde gerçekleştirdikleri ve engellilere yönelik tutumların ortaya koyulmasını amaçlayan çalışmaya göre engelliler arasında en fazla ayrımcılığa maruz kalanlar zihinsel engellilerdir (Aslan ve Şeker, 2011:461). Engelli bireyler hemen her zaman toplumun en alt kesimlerinden birini meydana getirmektedir. Batı tarihine bakıldığında engelliğe yönelik ayrımcılığın Antik Çağ a kadar uzandığı görülmektedir. Antik Çağ da engelliler sarayda soytarı olarak toplumsal yaşamda yer bulurken, Sparta da engelli doğan bebekler gübre yığınlarının üzerine bırakılmaktadır. Benzer şekilde Eski Roma ve Yunanistan dan da engelli çocuklar ya dilendirilmekte ya da aristokratları eğlendirmesi için kullanılmaktadır (Kruse ve Hale, 2003: 2-4). Türkiye kültüründe engelliye bakışın daha çok geleneksel bakış açısından etkilendiği görülmektedir. Buna göre engellilere yönelik önyargıların engelli kişinin ailesini de kapsadığı görülmektedir. Bazı durumlarda çocuğun engelli olmasından dolayı tüm ailesinin ve sıklıkla da annesinin dışlandığı ve suçlandığını görülmektedir. Aslan ve Şeker (2011:458) toplumun bu yaklaşımına göre ailelerin kötülük yaptıklarından veya günah işlediklerinden dolayı çocuklarının engelli doğduğu görüşünün hâkim olduğunu belirterek, insanların kötülük yapmış veya günah işlemiş insanlarla bir araya gelmek istemediklerini ifade etmektedirler. Aslan ve Şeker in (2011) Siirt te yaptığı araştırma aynı bölgede geçen bir öyküyü anlatan Dilber in Sekiz Günü açısından özellikle önemlidir. Mehmet Dilber i istemeye tek başına gelmiştir ve bu durum Dilber in babasının dikkatini çeker. Mehmet ona kız vermedikleri için yanında kimsenin gelmek istemediğini anlatır. Engelli bir

137 127 karakter olan Mehmet in bu tür bir ayrımcılığa maruz kalması alan araştırmalarının sonuçlarıyla da örtüşmektedir. 3. Olay Örgüsü Bir olay örgüsüne sahip olma, öyküyü anlatıya dönüştüren en önemli öğedir. Öykü olay örgüsü ayrımı anlatı yapısı incelemelerinde temel bir ayrımlamadır. Rus Biçimcileri bu ayrımı Fabula/Syuzhet, E. M. Forster Öykü/Olay Örgüsü, Roland Bourner ve Real Quellet Hikaye/Entrika, Michel Chion Öykü/Öyküleme, Seymour Chatman ise öykü ve söylem terimleriyle adlandırırlar (Oluk, 2008:18-23). Chatman (akt. Topçu, 2009: 109) öykünün olaylar zinciri, karakterler ve olayın geçtiği çevreden, söylemin ise içeriğin iletildiği araçlardan oluştuğunu ifade eder. Basitçe ifade etmek gerekirse öykü, anlatıda neyin anlatıldığı, söylem ise nasıl anlatıldığıdır Aristoteles den bu yana yapılan bu ayrımı Rus biçimcileri de devam ettirmişlerdir. Rus Biçimcileri öykü ve söylemi fabula ve syuzhet olarak adlandırılırlar. Bordwell (1985:49-50) kafamızda dereceli ve geçmişe dönük olarak yarattığımız hayali yapının Biçimciler tarafından fabula (bazen öykü olarak tercüme edilir)olarak adlandırıldığını belirtir. Daha özelleştirmek gerekirse fabula, eylemi belirli bir zaman ve mekânda meydana gelen, neden-sonuç ilişkisi içerisinde ve kronolojik olarak ilerleyen bir alan olarak somutlaştırır. Fabula, seyircilerin varsayım ve çıkarımlarda aracılığıyla inşa ettiği bir yapıdır. Syuzhet ise filmlerin fabulayı sunarken kullandığı yapı sistemi olarak adlandırılabilir. Öykü eylem, zaman ve mekândan (karakterler ve olaylar) oluşur. Bu kategoriler, öykünün hangi araçla (roman, film, radyo oyunu, tiyatro oyunu) anlatıldığından bağımsız olarak vardırlar. Olay örgüsü ise bu öykü öğelerinin, belirli bir amaç doğrultusunda, belirli etkiler elde edebilmek için, belirli bakış açısı doğrultusunda düzenlenmesidir. Rus biçimcilerine göre Fabula (Öykü) olayların kronolojik dizisidir ve ne oldu? sorusunu yanıtlar. Syuzhet (olay örgüsü) ise öykü olaylarının nasıl oluştuğunu, neden oluştuğunu, nerede, ne zaman ve kimler arasında oluştuğunu, bu olayların hangi sırayla anlatılması gerektiğini, öykü bilgilerinin hangilerinin ne zaman verileceğini belirler (Oluk, 2008:25).

138 128 Bir filmde syuzhet ve biçim birlikte var olur, çünkü sürecin farklı yönlerinde işlerler. Syuzhet filme dramatik bir süreç olarak bakarken, biçim teknik olarak yaklaşır. Filmde syuzhet amacına göre farklı biçimsel teknikler kullanır, örneğin aynı anda gelişen iki olay için paralel kurgu ya da bölünmüş ekran gibi farklı biçimsel özellikler kullanılabilir (Bordwell, 1985: 50-52). Dilber in Sekiz Günüsyhuzet, fabula ve biçim arasındaki ilişki açısından incelendiğinde en dikkat çekici nokta anlatının sondan başlamasıdır. Film anlatısı Dilber in sorgu sahnesi ile açılır. Polise ifade veren Dilber, eski sevgilisi Ali yi vurarak öldürmüştür. Öykünün finaline tekabül eden bu olay filmin başında verilerek seyircide merak duygusu uyandırılmaya çalışılmıştır. Topçu (2009:110) anlatının oluşumunda syuzhetin fabulayı oluştururken yararlandığı yöntemlerin de önemli bir yere sahip olduğunu belirterek, özellikle seyirciye iletilen bilgiyle ilgili kategorilerin bu yöntemlerin alanına girdiğini ifade eder. Buna göre Dilber in Sekiz Günü nde filmin sonuyla ilgili bilgi anlatının başlangıcında seyirciye verilir. Bu bilginin anlatıya dair merakı sonlandırılacağı düşünülse de, bu noktada olayların nasıl böyle bir sona doğru evrildiği sorusu akla gelir. Sonuç olarak syuzhet, herhangi bir anlatı metninde verilen bilginin miktarını kontrol eder. Syuzhet izleyicinin anlatı faaliyetini yönlendirmek için fabula kuruluşunda değişik boşluklar yaratır, geciktirme ve tekrar prensiplerine göre bilgileri birleştirir (Bordwell, 1985:54-57). Bu açıdan yaklaşıldığında başlangıç kısmı hariç Dilber in Sekiz Günü geleneksel anlatıya sahip bir film olarak ele alınabilir. Anlatı başlangıç ve son arasında bir daire çizerek başladığı noktaya geri döner. Ancak arada kalan kısım kronolojik olarak ilerler. Sorgu sahnesinden sonra Ali ve Dilber i ırmak kenarında buluşurken görürüz. Ali burada Dilber le evlenemeyeceğini amcasının kızıyla evleneceğini söyler. Dilber koşarak önce eve gider, bir balta kapar ve Ali nin ailesinin kapısına dayanır. Ali nin babasından hesap sorar, ancak burada Ali aşkına sahip çıkmaz ve babasının sözünden çıkmayacağını söyler. Ali nin bu tavrına öfkelenen Dilber köy meydanındaki herkese karşısına çıkan ilk talibiyle evleneceğini, düğün, başlık parası istemediğini söyler. Talibi gelene kadar da ahırdan çıkmayacaktır. Bu haber kasabada yayılır ve Mehmet Dilber le evlenmek için köye gelir.

139 129 Dilber, Mehmet le evlenmeyi kabul eder ve kasabaya gelin gider. Mehmet in sıcak ve anlayışlı tavrından çok etkilenir. Mehmet le aynı yatağı paylaşacakları gece aniden Ali çıkagelir ve Dilber i götürmek ister. Ali kendisine karşı çıkan Mehmet i darp eder. Dilber Mehmet i kurtarmak ve Ali yi durdurmak için silahı ateşler. Ali ölür ve bu noktada başlangıçtaki sorgu sahnesine geri dönülür. Son sahneye kadar olaylar, neden-sonuç ilişkisi içerisinde kronolojik olarak ilerler. Bu noktada belirtilmesi gereken Dilber in Sekiz Günü nün temel olarak biçimi değil, hikâye ve karakterleri ön plana çıkaran bir anlatı yapısına sahip olmasıdır. Filmde başat olan olayların sunuluş biçimi değil; hikâyenin kendisidir. Filmin anlatısında güçlü ve kararlarının arkasında duran bir kadın karakterin aşkı değil; sevgiyi seçme öyküsü anlatılmaktadır. B. MİKRO YAPI 1. Karakterler ve Diyaloglar 1.1.Engelli Bedenin Temsili Söylemi oluşturan en önemli unsurlardan biri olan karakterler ve diyaloglar bu çalışmanın varsayımları ve araştırma soruları kapsamında engellilik ve beden temsilleri açısından ele alınacaktır. Film içinde yer alan engelli karakter; olay örgüsü içerisinde yer alma biçimine, konumlandırılışına ve hangi eylemler içerisinde sunulduğu açısından incelenmiştir. Aynı şekilde filmde söylemi oluşturan bir diğer öğe olan diyaloglarda ise özellikle iktidar ilişkisinin ve engelliye yönelik önyargılı bakışın karakterlerin konuşmalarında nasıl ortaya çıktığı ve kurulduğu incelenmiştir. Aristoteles (1995:42) bir tragedya karakterinin sahip olması gereken dört özellik olduğunu belirtmektedir. Bunlar: ahlak bakımından iyi olmak, niteliğine uygun olmak, gerçeğe benzer ve tutarlı olmaktır. Bu açıdan yaklaşıldığında Dilber in Sekiz Günü nde Mehmet karakteri Aristo nun tanımladığı trajedya kahramanın tüm özelliklerine sahiptir. Ahlak bakımından iyidir. Dilber e davranışları kibar, anlayışlı ve sabırlıdır. İdeal bir koca adayı olarak anlatıda yer alır. Mehmet kendini içkim kumarım yoktur, evime bağlıyımdır şeklinde tanıtır. Oldukça gerçekçi ve tutarlı bir karakter olarak temsil edilir. Anlatının sonuna kadar sabırlı ve sevecen tavrını

140 130 sürdürür. Bu şekilde temsil edilmesinde karakteri canlandıran Fırat Tanış ın oyunculuk gücünün etkisi de büyüktür. Tanış, engelli bir karakteri canlandırırken, filmin başlangıcından sonuna kadar beden dilini tutarlı şekilde devam ettirir. Sağ ayağından engelli ve baston kullanan bir karakter olan Mehmet sola doğru devinen bedeni ve aksak yürüyüşü ile gerçekçi bir engelli temsili sunmaktadır. Todorov a (akt. Chatman, 2008:105) göre anlatılar ikiye ayrılır. Bunlar Olay-merkezli anlatılar ve Karakter-merkezli anlatılardır. Karakter merkezli anlatılar, eylemlerin karakteri anlatmaya hizmet ettiği anlatılardır. Olay merkezli anlatılarda ise karakter, olayların gelişimine hizmet eden işlevsel bir araçtır. Karakter-merkezli anlatılar bir karakterin psikolojisi üzerine odaklanırken, olay merkezli anlatılar eylemlere odaklanır. Bu açıdan yaklaşıldığında Dilber in Sekiz Günü karakter merkezli bir anlatı olarak değerlendirilebilir. Filmde eylemler ana karakter olan Dilber i ifade eder, diğer bir anlatımla onun bireyselliğinin belirtisidir. Olaylar Dilber e bağımlı olarak gelişir. Çalışmanın konusu olan Mehmet açısından bakıldığında da eylemlerin Mehmet in bireyselliğini ortaya koyma işlevi gördüğünü belirtmek gerekmektedir. Engelli bir karakterin ana karakter olarak yer almayışı engelliye yönelik önyargılı bakışın yansıması olarak ele almak mümkündür. Ancak karakterin temsilinde basmakalıp yargıları aşan imgeler de yer almaktadır. Örneğin Mehmet, toplumdaki genel kanının aksine kendi ayakları üzerinde duran, meslek sahibi dolayısıyla kimseye yük olmayan bir engellidir. Engellilere yönelik tutumların toplumun sosyal temsillerine, yani ortak düşünce ve inançlara göre şekillendiğini savunan ÖZİDA araştırmasına göre, eğer toplumun sosyal temsilleri engelli kişileri günahkâr, uğursuz, cadı vb. olarak görüyorsa, toplumu oluşturan bireylerin de dolayısıyla engellilere karşı şiddet ve kötü muamele içeren, önyargılı ve ayrımcı davranışlar sergileyeceği ifade edilmektedir (ÖZİDA, 2009: 35). Sinema filmlerinin yalnızca estetik ve ticari bir ürün değil, aynı zamanda kültürel ve toplumsal birer dışavurum olduğu düşünüldüğünde, her sinema filminin içinde yaratıldığı tarihi kesitin ve yukarıda adı geçen sosyal temsillerin izlerini taşımaması imkânsızdır. Bu noktada belirtilmesi gereken Dilber in Sekiz Günü nde engellilere yönelik toplumsal tutumların ya da diğer bir ifadeyle sosyal temsillerin dışında yer

141 131 alan daha yenilikçi bir bakış açısı sunulmasıdır. Bu çözümleme filmde engelliye yönelik basmakalıp yargıların sürdürülmediği anlamına gelmemelidir. Örneğin Mehmet Dilber i ailesinden isteyip, birlikte kasabaya dönerlerken Dilber in bavulunu taşıyamamış ve sonunda nefes nefese bir halde pes ederek bavulu Dilber e vermek durumunda kalmıştır. Anlatının sonunda ise Mehmet, Ali nin karşısında Dilber i korumaktan aciz ve eksik bir erkek olarak sunulmuştur. Ali ye engel olmaya çalışırken darp edilmiş, ancak Dilber in Ali yi vurmasıyla kurtulabilmiştir. Mehmet in beden dili ile Dilber ve Ali nin beden dili karşılaştırıldığında da benzer sonuçlar çıkmaktadır. Dilber, anlatıda gürbüz bir köylü kızı olarak yer alır. Güzel, sağlıklı, güçlü ve uzun boyludur. Ali de aynı şekilde yakışıklı, uzun boylu ve güçlüdür. Buna karşılık Mehmet, sakatlığından dolayı bir tarafa doğru meyilli duran bedeni ve yürüdüğünde aksayan ayağı ile bu ideal beden tasarımının tam karşıtı olarak temsil edilmektedir. Ali, Dilber i almaya geldiğinde Dilber dik duruşu ile Ali nin karşısına çıkarken, Mehmet kapının kenarında omuzları içeride ve kendi içine kapanık şekilde durmaktadır. Ryan ve Kellner da ( ) filmlerin temsil özelliğine vurgu yaparak, filmlerin, herhangi bir durumu yansıtmaktan çok, o durumun tasarlanan belli bir biçimini oluşturmak üzere seçilmiş ve birleştirilmiş temsili öğeler yoluyla birtakım tezler ileri sürdüklerini belirtmektedir. Sinema filmleri bu temsili öğeleri sunarken, seyirciye belli bir konumu ya da bakış açısını telkin ederler. Biçimsel görenekler de, sinemasal yapıya ilişkin işaretleri gizleyerek bu konumun seyirci tarafından içselleştirilmesine katkıda bulunmaktadır. Bu bağlamda filmlerde yer alan temsiller asla masum değildir; tersine etkileme gücü en yüksek popüler sanat dallarından biri olan sinema bu açıdan mevcut önyargıları ve basmakalıp yargıları güçlendirebileceği gibi bunlara yenilerini de ekleyebilir. Popüler kültüre göre, engelli beden acınan ve cesareti için takdir edilmesi gereken bir bedendir. Engellilik çalışmalarındaki iki güncel gelişme kurban modelinin güncellenmesiyle oluşmuştur. Bunlardan ilki sakat (crip) modelidir. Crip (sakat) kelimesi cripple ( kötürüm) kelimesinin kısaltmasıdır. Bu noktada Richardson (2010) queer çalışmaları ile sakatlık teorisi (crip theory) arasında bir koşutluk

142 132 kurmaktadır. Buna göre eğer queer kuramının amacı heteronormatifliği bozmak ise sakatlık kuramının amacı da eli ayağı tutma kavramını ifşa etmektir. Zira eli ayağı tutma/sağlıklı olma tıpkı heteroseksüellik gibi kültürel bir inşadır ve normal değildir; sadece yaygındır. Bu sebeple sakat bedenler tıpkı queer bedenler gibi kültürel homojenliğe karşı direnme biçimleri olarak anlaşılmalı ve tahayyül edilmelidir (McRuer, 2006:33). Bu açıdan yaklaşıldığında Mehmet in Dilber ve Ali nin bedeni karşısında konumlandırılması engelli bedenin kültürel inşasına gönderme yapar. Engelli beden daha önce ifade edilen medikal yaklaşımın bakış açısına göre eksiksiz/sağlam bedenin zıddı olarak kurulur. Burada engelli erkeğin öteki hiyerarşisinde sağlıklı kadından bile daha aşağı olarak temsil edildiği görülmektedir. Mehmet bir engelli/eksik bir beden olarak ataerkil sisteme göre erkeğe göre daha ikincil konuma yerleştirilip, ötekileştirilen kadından daha aşağı bir yere konumlandırılmıştır. Connell (1998:123) erkekliğin fiziksel anlamının basit bir şey olmadığını, toplumsal cinsiyet açısından erkekliğin boy, pos, şekil, tavır ve hareketi içine alan tüm yaşam biçimini ve alışkanlıkları içerdiğini ifade etmektedir. Erkeklik belirli fiziksel becerilere sahip olmayı ve belirli becerilerin eksik kalmasını da içerir. Erkeklik ve kadınlık buna göre bireyin kendi beden imajını, bunun öteki insanlara sunuluş biçimini ve insanların buna karşılık verme biçimlerini, çalışma ve diğer ilişkilerdeki işleyiş biçimini kapsayan geniş bir alandır. Connell in yaklaşımında bedenin toplumsal ve kültürel inşasına gönderme açıkça kendini ortaya koymaktadır. Erkek ve kadın bedeni toplumsal ve kültürel ilişkiler çerçevesinde inşa edilmektedir. Engelli bedenin bu ilişkideki yeri ise tıpkı kadın bedeninin ötekileştirilmesi gibi ikili karşıtlıklarda olumsuz anlamın yüklendiği taraftadır. Mehmet; sağlıklı, yakışıklı ve dolayısıyla sağlam bir erkek bedeni karşısında güçsüz ve zayıf bir sakat bedeni olarak temsil edilir. Mehmet, karısının bavulunu dahi taşıyamayan ve yeri geldiğinde onu rakibinden koruyamayan aciz ve eksik bir bedendir. Bu eksik olma anlatı boyunca toplumsal bakışı temsil ettiğini söyleyebileceğimiz Berivan karakterinde hayat bulur. Berivan a göre Mehmet, cinsel açıdan yetersiz topalın tekidir. Berivan: Kız bizim sümsük o işi becerebildi mi?

143 133 Dilber: Hangi işi abla? Berivan: Hangisi olacak kız. O işi anlamadın mı? Kız aganigi maganigi. Bir diğer diyalogda Berivan, Mehmet in engelli olmasıyla dalga geçer ve kahkahalarla bu duruma güler. Berivan çarşıdan dönerken Dilber e uğrar ve ona fal bakar. Berivan: Bak işte tam şurada. Dediğim gibi sana uzun bir yol gözüküyor ama Sorsan nasıl bir yol diye cevap veremem, çünkü gözükmüyor. Ben diyeyim iki Gün sen de üç gün sevdiğin birinden haber alacaksın, ama ben de yalan yok. Kızım kötü haber bu. Artık köyden mi desem uzak diyarlardan mı desem. Bir şey gelmiş üzerini kapatmış gözükmüyor. Dilber: Allah Allah annemgilden olmasın bu haber. Berivan: Valla orasını ben bilemem ama olabilir de. Dedim ya kara bir bulutüzerini kapatmış gözükmüyor. Kız sen de göz var. Bak bak. Hem de kem göz. Gözlerini dikmiş sana öylece bakıyor. Dilber: Kim ola ki. Berivan: Mehmet bu Mehmet. O topal ayağının üzerinde durmuş, karagözlerini sana dikmiş baykuş gibi durup bakıyor (kahkahalarla güler). Bu tanımlamalar toplumun engelliye bakışının ortaya koyulduğu çalışmalarla da uygunluk göstermektedir. Aslan ve Şeker in Siirt te yaptığı saha araştırması toplumun engelli kişilerle birlikte ailelerini de yargıladığı, yeri geldiğinde çocuğun engelinden dolayı bazen tüm aileyi ve sıklıkla da anneyi dışladığı ve suçladığını göstermektedir. Toplumun bu yaklaşımına göre aileler kötülük yaptıklarından veya günah işlediklerinden çocukları engelli doğmuştur ve dolayısıyla bu kişilerin çevresindekiler kötülük yapmış veya günah işlemiş insanlarla bir araya gelmek istememektedir (Aslan ve Şeker, 2011:458). Kitle iletişim araçlarında özürlü kişilerle ilgili sıkça tekrarlanan stereotipler aşağıda yer almaktadır:

144 134 Zavallı ve acınası kişiler olarak özürlüler, Şiddet objesi olarak özürlüler, Uğursuz ve günahkâr kişiler olarak özürlüler, Konuyu destekleyici veya biblo olarak özürlü kişiler, Süper yetenekli kişiler olarak özürlüler, Alay objesi olarak özürlüler, Kendine acıyan ve kendi kendinin düşmanı olan kişiler olarak özürlüler, Yük olarak özürlüler, Cinsel olarak anormal kişiler olarak özürlüler, Toplum yaşamına tam katılımda yetersiz kişiler olarak özürlüler Normal bir kişi olarak özürlüler (Medyada Özürlülüğün Olumlu Sunumu erişim ) Berivan karakterinin Mehmet için diyaloglarda dile getirdiği cinsel olarak yetersiz ve uğursuz nitelemeleri yukarıda sıralanan basmakalıp yargılarla benzerlik göstermektedir. Anlatıda Berivan toplumun engelliye önyargılı bakışı temsil ederken, Dilber ise bu bakışın yavaş yavaş değiştiğini gösteren ve bu önyargılı bakışa karşı duran bir anlayışı temsil eder. Mehmet in ayağının aksamasına aldırış etmez, onu farklı görmez ve farklı davranmaz. Mehmet evde sıkılan Dilber e kasabayı gezdirir. Eve dönerlerken Dilber in onun birkaç adım arkasında yürüdüğünü fark eder. Mehmet: Sen neden hep bi adım gerimden yürüyorsun? Dilber:. Mehmet: Benden utanıyor musun yoksa? Dilber: Senden niye utanayım. Mehmet: Neden hep arkamdan yürüyorsun peki? Dilber: Biz böyle gördük. Nenem dedemin bir adım arkasında yürürdü. Annem babamın. Yani başka bir nedeni yok. Mehmet: Yok mu, gel yanıma bundan böyle hep yanımda yürü. Böyle yan yana duralım yürürken, tamam? Dilber: (omuzlarını kaldırır)

145 135 Mehmet: Yürü hadi. Mehmet sakat olduğu için Dilber in kendisinden utandığını ve bu sebeple arkasından yürüdüğünü düşünür. Ailesinden öğrendiklerini uygulayan ve erkeğin gerisinden yürümenin saygı ifadesi olduğu bir kültürde yetişen Dilber ise bu duruma çok şaşırır. Mehmet in engelli olması Dilber i etkilemez. O Mehmet i anlayışlı ve iyi bir insan olduğu için sever. Anlatıda Mehmet engelli ve eksik bir karakter olarak bu eksikliğini iyi ve anlayışlı bir koca olarak kapatmaktadır. Diğer bir ifadeyle Mehmet engellidir, ancak aynı zamanda çok da iyi bir insan dır. Mehmet in yaklaşımı sayesinde yavaş yavaş ona ilgi duymaya başlayan Dilber, Mehmet in durumunu bu şekilde tanımlamaktadır: sen çok iyi bir insansın. Mehmet in iyi bir insan olarak temsil edilmesi, acıma duygusunu da beraberinde getirmektedir. Mehmet böylece anlatıda ancak acınacak bir nesne şeklinde yer alabilmektedir; çünkü Mehmet engelli/eksik bir erkek olarak anlatıda olduğu gibi gerçek hayat da Dilber gibi bir güzel ve sağlıklı/sağlam bir kadına sahip olamayacaktır. Anlatının bir diğer erkek kahramanı olan Ali de başka bir tür acziyet içerisindedir, ancak Ali acıma duygusundan ziyade öfke uyandırır. Sevgisine sahip çıkamamış ve töreye karşı koyamamış bir karakter olan Ali filmin sonunda öldürülerek cezalandırılır. Chivers ve Markotic e (2010:1) göre genel anlamıyla olay örgüsünü yürüten sağlam bedenlerin tersine, engelli beden sıklıkla öyle yap(a)mayan bir beden için metafor olarak sunulur. Bu açıdan yaklaşıldığında Ali ve Dilber olay örgüsünü yürüten karakterler olarak var olurlar. Buna karşın Mehmet, engelli bir karakter olarak anlatının sonunda feci şekilde dövülen ve sevdiği kadını koruyamadığı için onu kaybeden dolayısıyla asla özne olamayacak bir karakter olarak anlatıda yer alır. 2. Görüntü 2.1. Görüntü Düzenlemesi Çerçeve, film görüntüsünün sınırını oluşturur ve mizanseni kapsar. Hemen hemen her filmde, beyazperde ve kamera çerçevesi konusunda belirli ölçüde bilinçli bir yaklaşım bulunmalıdır. Sinemaskop çerçeve özellikle western filmlerinin açık

146 136 mekânlarını ya da bilimkurgu filmlerindeki geniş uzay mekânını yansıtmak açısından uygundur. Daha küçük boyuttaki standart çerçeve ise, belki de daha kişisel olan ve iç mekânda geçen dramalara ya da melodram gibi türlere uygundur (Corrigan, 2007: 85). Dilber in Sekiz Günü açısından bakıldığında görüntü düzenlemesini oluşturan çerçevenin yukarıda ifade edilen standart çerçeveye yakın olduğu söylenebilmektedir. Kasaba-köy karşıtlığının kurulduğu filmde Dilber in yaşadığı köy ve Mehmet in yaşadığı kasaba olmak üzere iki temel mekân bulunmaktadır. Öykünün büyük kısmı Mehmet in evinde geçmekte dolayısıyla iç mekâna uygun olan ve Mehmet le Dilber in birbirlerine giderek bağlanmalarının anlatıldığı öykü için en uygun olan standart çerçeveleme tercih edilmektedir. Köy-kasaba karşıtlığı özellikle Dilber in Mehmet in evine ilk adım attığı anda yanan ampulü gördüğünde verdiği tepkide somutlaşır. Dilber hayatından ilk defa elektrik görmüş gibi şaşkındır. Köylerinde elektrik yoktur ve Mehmet in evinde yanan ampulü gördüğünde adeta büyülenir. Bu çekimde Dilber in yüzünün yakın çekimde ampülün hizasından dolayısıyla göz hizasından oldukça yukarıdan gerçekleşen bakış açısı ile verilmesi, yaşadığı şaşkınlığın vurgulanmasını sağlayarak, karakterin nasıl bir çevreden geldiği de çarpıcı bir biçimde ortaya konmuş olur. Corrigan (2007:86) filmde yer alan çerçeveleme tekniklerinin incelenirken aşağıda yer alan soruların da cevaplanması gerektiğini ifade eder. Buna göre 1. Kamera çerçevesinin eylemi gösterdiği açı hangisidir? 2. Çerçevenin yüksekliği kameranın önünde yer alan kişi ve nesnelere oranla normal bir konumda mı, bir başka deyişle, aşağı yukarı göz hizasında mıdır? 3. Kamera çerçevesi, mekân ve eylemle ilişkili olarak dengesiz bir konumda mı bulunuyor (buna eğik çerçeve adı verilir)? 4. Çerçeve özneden ne kadar uzakta? Filmde çok sayıda (örneğin, yalnızca karakterlerin yüzlerini gösteren) yakın-plan çekim, (karakterin vücudunun önemli oranda gösteren), boy çekimi ya da genel çekim var mı?

147 Çerçeve eylemi tanımlamanın ve kapsamanın yanı sıra, sınırları dışarısında başka eylem ve mekânlar bulunduğunu sezdiriyor mu? Çerçevenin sınırları dışındagörüntü-dışı mekânda-önemli olaylar oluyor ya da sesler işitiliyor mu? Söz konusu görüntü-dışı mekânın anlamı ya da çerçevede görünenlerle ilişkisi nedir? Filmde çerçevenin anlama olan etkisi çözümlenirken yukarıda sıralanan bu sorulara yanıt verilmeye çalışılacaktır. Dilber in Sekiz Günü karanlık bir çerçeve ile açılır. Çerçevede hiçbir şey gözükmez yalnızca ses duyulur. Ancak bundan sonra çerçeve Dilber in yakın-plan çekimiyle açılır. Bu Dilber in polis tarafından sorgulandığı sahnedir. Daha sonra çerçeve tekrar kararır ve çerçevede 20 Nisan yazısı belirir. Böylece anlatı giriş bölümüne döner. Anadolu nun çorak bir yerinde, elektriği olmayan bir köyde yaşayan Dilber in yaşadığı coğrafya genel çekimlerle ve kameranın görüş hizasının biraz yukarısında konumlandırılarak gösterilir. Dilber in yaşadığı evin ilk görüldüğü sahnede ise kamera oldukça yukarıda konumlanmıştır. Dilber in evi ve genel olarak köyün oldukça fakir bir köy olduğu anlaşılmaktadır. Ali yle buluşana kadar Dilber i takip eden kamera, ikisi bir araya geldiğinde genel çekimle aralarındaki aşkı ortaya koyacak şekilde tam çerçevenin ortasına yerleştirilerek verilir. Daha sonra yakın plana geçen çerçevede, Dilber ve Ali nin konuştukları sahnede açı-karşı açı kullanılır. Açı-karşı açı tekniği, klasik devamlılık kurgusunun önemli bir bileşenidir. Genelde ikili çekimlerde (diyalog çekimlerinde) kullanılan bu teknik Amerikan film yönetmenlerinin öykü anlatmak üzere araştırma yaparken kendiliğinden geliştirdikleri bir tekniktir. Bu teknik iki karakter arasında geçen diyalog sahnesinin sunumunda kullanılan evrensel bir tekniktir (Oluk, 2008: ). Seyircinin karakterlerle özdeşleşmesini kolaylaştırdığı için klasik anlatı sineması tarafından tercih edilen bu teknik, filmdeki diyalog sahnelerinin neredeyse tamamında kullanılır. Bu durumun istisnası Mehmet in Dilber i ailesinden istediği sahnedir. Burada açıkarşı açı yerine boy planın kullanılması filmde anlamın oluşturulması ve engelli bedenin temsili açısından büyük önem taşımaktadır. Mehmet bu sahnede bacağından dolayı yerde oturamamakta, Dilber in ailesi yerde oturup onu seyrederken o sandalyede eğreti bir şekilde durmaktadır. Bu karşıtlık engelli beden-

148 138 sağlam beden karşıtlığının görsel olarak kurulduğu en önemli sahnelerden biridir. Çerçevenin solunda herhangi bir engeli olmayan dolayısıyla eksiksiz bir bedene sahip olan çoğunluk, sağ tarafta ise sakat bacağından dolayı onlar gibi oturamayan Mehmet in engelli bedeni yer almaktadır. Sade kamera kullanımıyla dikkat çeken filmde, seyircinin özdeşleşmesini kıracak ani kamera hareketleri ve geçişlere yer verilmez. Klasik anlatıda izleyicinin sinemanın illüzyonunu bozmadığı için seyircinin bir film izlediğini unutarak atmosferin bir parçası haline getiren kesme tekniği en sık başvurulan geçiş yöntemlerinden biridir. Film de köy sahnelerinde, fakirlik ve çoraklığı diğer bir ifadeyle bereketsizliği simgeleyen sarı renkler hâkimken, kasaba daha aydınlık bir mekân olarak temsil edilir. Aşk, Köy-Kasaba karşıtlığı, Aşk-Sevgi Karşıtlığı gibi temalar üzerinden yürüyen film, görüntü düzenlemesi açısından sade ve yalın bir anlatıma sahiptir. 3. Ses ve Müzik Müzik seyirciyle, diyalogun yaptığı gibi doğrudan ilişki kurmaz; görsel olaylar ve diyalog için bir fon oluşturabilir. Fakat diyalogun yapamayacağı kadar incelikli bir biçimde seyircide istenilen etkiyi yaratmaya yarayabilir. Müzik seyirciyi başka bir düzlemden filmin içine çeker ve duygularını yakalar. İyi icra edilmiş bir film müziğinden duygusal olarak etkilenmemek zordur. (Edgar-Hunt, Marland ve Rawle, 2012:57). Dilber in Sekiz Günü nde yer alan ve yukarıda da ifade edildiği gibi iyi icra edilmiş dolayısıyla etkilenmemenin zor olduğu müzikler filmin atmosferine çok büyük katkı sağlamaktadır. Nail Yurtsever, Cem Tuncer, Engin Aslan tarafından bestelenen müzikler film öyküsünün geçtiği yörenin özelliklerini taşımakta; aynı zamanda sonu kötü biten bir sevgi hikâyesinin anlatıldığı filmin duygusal atmosferinin vurgulanmasını ve seyircinin hikâyenin içine dâhil olmasını kolaylaştırmaktadır. Edga-Hunt, Narland ve Rawle (2012: 57) müziğin sinemada hikâye anlatmanın, göstermenin ve söylemenin ötesinde bir biçimi olduğunu ifade etmektedir. Sinemanın bu öğesi karakter üzerinde çok dramatik bir etki yaratabilir. Müzik

149 139 duygularımız üzerinde etkilidir, bu sebeple de aynı zamanda bir sahnenin üzerimizde yaratacağı duygusal etkiyi sınırlandırabilir. Bu her filmde başka biçimde işler. Dilber in Sekiz Günü nde müzik anlatımın bir öğesi olarak yer alır. Müziğin filmin önüne geçmesi genellikle istenmeyen bir durumdur. Dilber in Sekiz Günü nde müzik filmin önüne geçmez, ancak filmin temalarını ve karakterlerin eylemlerini destekleyici bir işlev üstlenir. Bir filmde kullanılan müziklere bakıldığında müziklerin dört yaklaşımla kullanıldığı görülmektedir. Bunlar dramatizasyon müziği, ana tema, leit motif ve ortam müziğidir (Yıldız, 2010:3). A) Dramatizasyon Müziği: Dramatizasyon müziği aksiyonu gösteren müziktir. Aksiyonu (komedi, hüzün veya bir başka dramatik yapıyı) desteklemede kullanılır. B) Ana Tema: O filmin içinde çeşitli versiyonları ile sürekli kullanılan müziktir. Melodiktir. Bu müzik filmin içinde çeşitli sahnelerinde hızlandırılmış yavaşlatılmış, zaman zaman çeşitli enstrüman kombinasyonları ile yeniden mixlenmiş müziklerdir. Örnek olarak Hababam Sınıfı, Son mohikan, Breave Heart vb. filmlerinde ana tema birçok yerde farklı mixleri ile vardır. C) LeitMotif: Tanımlayıcı veya takdim eden film müzikleridir. Kişileri ya da duyguları desteklemekte sıklıkla kullanılır. D) Ortam Müziği (Ambiance): İçinde bulunan ortamın müziğidir. Örneğin her hangi bir görüntünün disko, bar, gece kulübü sahnesinde canlı veya kayıttan çalınan müziklerin tümü bir ortam müziğidir. Dilber in Sekiz Günü nde Ana Tema olarak yer alan müzikler Nail Yurtsever tarafından bestelenmiştir ve anlatının farklı aşamalarında hızlanarak ya da yavaşlanarak olay örgüsünü desteklemektedir. Filmin dramatizasyon müziği ise Aram Tigran ın Ay Dilbere isimli Kürtçe şarkısıdır. Feqiya Teyran a ait şiirden bestelenen şarkı Mehmet in Dilber e olan aşkını ortaya koyan ve Dilber i derinden etkileyerek Mehmet e yakınlaşmasını sağlayan dramatizasyon müziğidir.

150 140 li baxê min bû zivistan hey dîlberê dem gulîstan çilmisî gul bax û bistan wêran ezim malêm xirab hey dîlberê qey menale feqiyê tayran êdî kale nexweşekî pir bê hale tu him gulî him rihanî tu him derdî him dermanî him hekîmî him loqmanî wêran ezim malêm xirab hey dilberê da tu zanî kulîlik vebûn çiya u banî bilbil pirs kir feqî kanî wêran ez malêm xirab Aslı Kürtçe olan şarkının Türkçesi ise aşağıda yer almaktadır. Bağımda kış oldu Dilberim zaman gül zamanı Soldu bağ, gül ve bostan Mahv olmuşum, kotuyum Ey dilber, sen inleme Feqiyê teyran artık yaslandı Çok halsiz ve çok hastadır. Sen hem gülsün hem reyhansın Sen hem dertsin hem dermansın Hem hekimsin hem lokmansın Mahv olmuşum çok kotuyum Ey dilber sen biliyorsun ki Dağda bayırda çiçek açmış Bülbül sormuş feqî hani?

151 141 Mahv olmuşum çok kötüyüm Güzel bir kadına olan aşkını anlatan bir erkek tarafından söylenen şarkı filmin hem temasıyla hem de karakterlerin eylemleriyle örtüşerek duyguları desteklemektedir. Sen hem dertsin hem dermansın sözlerinde çektiği acının sebebinin de çaresinin de sevgilisi olduğunu söylemesi, Mehmet in duygularını etkileyici bir biçimde ortaya koymasını sağlamıştır. Bu şarkı sayesinde Dilber hem Mehmet in ona olan hislerini anlamış hem de giderek Mehmet i sevmeye başlamıştır. Daha önce bu tür jestlere ve kurlara alışık olmadığı anlaşılan Dilber, hem şaşkınlık içerisinde hem de mutludur. 4. Film Adı ve Bağlam Arasındaki İlişki Dilber in Sekiz Günü, Cemal Şan ın Zeynep in Sekiz Günü ve Ali nin Sekiz Günü isimli diğer iki filmi ile birlikte kalp, ruh, akıl üçlemesinin son filmidir. Film Dilber karakterinin çocukluk aşkı Ali yi öldürerek cinayetten tutuklanmasıyla sonuçlanacak olan finale ulaşmadan önce geçirdiği son 8 günü anlatmakta ve diğer iki film gibi cinayetle sonlanmaktadır. Dilber in Sekiz Günü üçlemenin kalp ayağını oluşturmakta ve temelde güçlü ve inatçı bir kadının sevgi ve aşk ikilemi arasında kalıp sevgiyi seçme öyküsünü anlatmaktadır. Dilber karakteri üzerine kurulu olduğu için öncelikle Dilber isminin anlamı ve toplumsal bağlamla ilişkisinin ortaya koyulması yerinde olacaktır. Türk Dil Kurumu nun sözlüğüne göre ( e , erişim ) Farsça kökenli bir kelime olan dilber, alımlı, güzel kadın, genç kız, kadın ve gönlü alıp götüren güzel anlamına gelmektedir. Esas olarak Farsça da gönül anlamına gelmektedir. Adının anlamına uygun olarak Dilber karakteri genç ve güzel bir oyuncu olan Nesrin Cevadzade tarafından canlandırılmaktadır. Ancak dilber in sözlük anlamının dışında halk arasında kullanılan başka anlamları da mevcuttur. Kenar Mahalle Dilberi, Kenarın Dilberi gibi deyimler, güzel kadın anlamına güzel kötü kadın manası da eklemektedir. Dilber ismi edebiyat ve sinemada da kullanılan bir isimdir. Örneğin Sami Paşazade nin Sergüzeşt romanının güzelliği ile betimlenen kadın karakterinin

152 142 ismi Dilber dir. Karacaoğlan ın ala gözlü benli dilber şeklinde başlayan ve tanınan şiirinde de geçmektedir. Her toplum, kültürel tarihi içinde çeşitli nesnelere, kelimelere ya da kavramlara değerler yükleyerek onlara simgesel özellikler kazandırır (Güvenç, 2009:85-86). Bu durum insanın düşünce mekanizması arasındaki ilişkiden hareketle anlam kazanan sayı sembolizminin doğuşuna zemin hazırlar. Sayı sembolizmine göre sayılar sadece matematiksel işlemlerde değil, aynı zamanda ruhsal yaşantının alanı olan iç dünyamızın ifade şekli olarak da önem kazandığını da ortaya koyar (Yılmaz, 2011:51). Bu noktada filmin adında geçen 8 sayısının seçilmesi de incelenmelidir. 8 sayısı sonsuzluk işaretine ( ) gönderme yapar ve yan çevriliğinde bu anlama gelir. Dilber in Sekiz Gününde anlatılan insanlık tarihi kadar eski bir aşk ve sevgi hikâyesidir. Dolayısıyla başka bir zamanda ve başka bir kültürde geçebilmesi kuvvetle muhtemel evrensel hikâyelerden biridir. Bu anlamda tarihin her döneminde her kültürde geçebilecek olan bir hikâye anlattığı söylenebilir. Mitolojik dönemden günümüze kadar halk kültürü ürünlerinin çoğunda olduğu gibi halk anlatılarında da kimi sayılara özel anlamlar yüklendiği görülür. Bu sayılar taşıdığı anlamlardan ötürü kutlu sayılırlar. Özel anlamlar yüklenen ve kutlu sayılan sayılar arasında üç, dört, beş, yedi, dokuz, kırk, vb. yaygın olanlardır. Bu inanışların bir kısmı mitolojik döneme kadar uzanmakta, bir kısmı da tarih boyunca kazanılan değişik kültür ve inançlara dayanmaktadır (Durbilmez, 2007:177). Dolayısıyla sembolik anlatımın bir yolu da sayıları kullanmak olmuştur. Kültürümüzde sayılara yüklenen çok ve çeşitli anlamlar ve o anlamların arkasına inşa edilmiş geniş kültürel yapılar bulunmaktadır. Sayı sembolizmini oluşturan insandaki matematiksel ruhtur. Bu insanoğlunun sayılarla olan ilişkisinin doğal bir insani öğe olmasından kaynaklanmaktadır. Bu doğallığın sonucu olarak sayıların maddi ve manevi bütün unsurlarda işlendiği görülmektedir. Örneğin bir sayısını ele alacak olursak; eski Türk inancında yaratıcı olan Gök-Tanrı tekdir, birdir. İslamiyet te de teklik sembolü Allah ı nitelemektedir (Koca, 2012:225).

153 143 Yukarıda da görüldüğü üzere 8 sayısı Türk ve İslam kültüründe 1, 3, dört ya da 40 sayısı kadar önemli bir yer tutmasa da Yahudi inancında önemli bir yere sahiptir. 8 uçlu yıldız Yahudiler tarafından şans işareti olarak görülmektedir. Schimmel (2000:175) çift sayı olarak 8 in pek çok gelenekte dişil cinsle bağlantılı olduğunu ifade ederek, Çin de bu sayının erkeğin hayatını belirlediğini söylemektedir. Buna Çin kültüründe erkek çocuk 8 aylıkken süt dişlerini çıkarır, 8 yaşında bu dişleri dökülür, 2x8 yaşında ergenliğe erişir ve 64 yani 8x8 yaşında cinsel gücünü kaybeder. Üstelik bir bilgin 8 özel simgeyle ayırt edilir. Güçlü ve kararlı bir kadın karakterin 8 günü üzerine kurulu anlatısıyla Dilber in Sekiz Günü bu açıdan yaklaşıldığında 8 in dişil cinsle bağlantılı olmasına; ayrıca Dilber in seçimlerinin iki erkeğin hayatını geri döndürülemez şekilde etkilemesi de sekiz sayısının sayı sembolizmindeki anlamına gönderme yapmaktadır. Çin kültüründe 8 sayısının erkeğin hayatını belirlemesi gibi Dilber in Sekiz Günü nde de filmin kadın karakterinin 8 günü Mehmet ve Ali nin hayatını belirlemiştir. Bu süreçte Mehmet sevdiği kadını fedakârlık yaparak önce elde edip sonra kaybederken, Ali ise yaşamını kaybetmiştir Başka Dilde Aşk Filminin Çözümlemesi Filmin Konusu: Kütüphanede çalışan ve kürek sporcusu olan işitme engelli Onur, kürek takımından arkadaşı Vedat ın nişan töreninde Zeynep le tanışır. Genç ve güzel bir kadın olan Zeynep bir şirketin çağrı merkezinde çalışmaktadır. İlk karşılaşmalarında Zeynep Onur un işitme engelli olduğunu farketmez. Ancak öğrendiğinde de bu durumu önemsemez. Birlikte oldukları gece Onur un çıkardığı seslerden rahatsız olan Zeynep, alelacele evi terkeder. Ancak ertesi gün ceketini unutmasını bahane ederek Onur un evine geri döner. İki genç giderek daha fazla yakınlaşırlar. Bu arada Zeynep in eski sevgilisi Aras, çağrı merkezinde müdürdür ve hala Zeynep le beraber olmayı istemektedir. Arkadaşları ise başlangıçta Zeynep in ilişkisini ciddiye almazlar; fakat bir süre sonra Zeynep in Onur un evine taşınacağını öğrendiklerinde buna karşı çıkarlar. Engelli bir adamla beraber olması arkadaş çevresinde hoş karşılanmaz. Bu ilişkiye tek karşı çıkan Zeynep in aile ve çevresi değildir. Onur un annesi de oğlunun Zeynep le ilişki yaşamasını onaylamaz; çünkü

154 144 anlaşamayacaklarını ve oğlunun üzüleceğini düşünür. Zeynep ve Onur ise aynı evde yaşamaya başlarlar. Bu arada işyerinde sorunlar yaşayan Zeynep, çalışma şartlarının giderek ağırlaşması karşısında sessiz kalamaz ve arkadaşlarıyla bir eylem planlar. Üniversitede grafik tasarım okumuş olan Onur un yardımıyla bir internet sitesi hazırlarlar ve büyük bir kitleyi çağrı merkezi çalışanlarının sorunları konusunda örgütlerler. Eylemin yapıldığı gün izinleri olduğu halde Onur un asabi davranışları yüzünden gözaltına alınırlar. Zeynep Onur u görmeden karakoldan ayrılmak istemez, ancak ilişkiye karşı çıkan annesi Onur un çoktan salıverildiği yalanını söyler. Zeynep Onur un kendisini almadan gitmesine çok üzülür. Onur karakoldan ayrılmamıştır, Zeynep ve ailesini görür ancak onlara seslenemez. Bu olay Zeynep in Onur dan uzaklaşmasına neden olur. Eylemden sonra bazı arkadaşlarının işine son verildiğini öğrenir ve bunun üzerine işi bırakır. Onur un evde olmadığını düşündüğü birgün eşyalarını almak üzere eve gelir. Bu arada Onur da eve gelir, ancak Zeynep kapının arkasına saklanarak hıçkırıklarla ağlar fakat Onur duyamaz. Bu sebeple gidişine de engel olamaz. Ancak Zeynep Onur un ağladığını duyar. Taksiyle uzaklaşırken kararını değiştirip döner ve ilişkilerini başlatan diyalog tekrar yaşanır. Zeynep ceketini evde unutmuştur ve ceketini sorar. A. MAKRO YAPI 1. Tematik Yapı Engelli bir erkekle, engeli olmayan bir kadının aşkının anlatıldığı Başka Dilde Aşk filminde öne çıkan temalar engellilik, aşk ve çalışma yaşamındaki sömürü düzenidir. Toplumsal ve kültürel olarak onaylanmayan bir ilişki yaşayan, ancak tüm zorluklarına rağmen aşklarını yaşamayı seçen iki karakterin öyküsü, anlatıda Zeynep in çağrı merkezinde yaşadığı zorluklar, eski sevgilisi Aras, ailesi ve arkadaşlarının Onur la olan ilişkisine karşı çıkışlarıyla baş etmeye çalışması, Onur un grafik tasarım okumasına rağmen engelli olması dolayısıyla hak ettiği işi bulamaması gibi yan öykülerle zenginleştirilmektedir.

155 145 Zeynep, Onur un evine ikinci kez gittiğinde ve birlikte dışarı çıkmaya karar verdiklerinde tüm anlatı boyunca cevabının arandığı soruyu sorar: Hiç konuşmadan anlaşabilir miyiz acaba?. Onur ise Zeynep e bunun mümkün olduğunu göstermek ister ve aklından bir sayı ve üç ana renkten birini tutmasını ister. Onur, Zeynep in aklından tuttuğu rakamı ve rengi bilir. Zeynep çok şaşırır, etkilenir ve kendisinin de denemek istediğini söyler. Bu sahneden kesme ile Zeynep ve Onur u yatakta birbirlerine sarılarak uyuduğu sahneye geçilir. Böylece anlatı Zeynep in sorusuna da dolaylı yoldan cevap vermiş olur. Hiç konuşmadan anlaşmak mümkündür, ancak öykünün ilerleyen aşamalarında yalnızca cinsel birlikteliğin bir ilişkiyi yürütmeye yetmeyeceği ortaya çıkacaktır. Bu noktada ikilinin ilişkisini başlatan ve film boyunca da karşımıza çıkan ceket motifini çözümlemek gerekmektedir. Ceket motifi ilk kez Zeynep ve Onur un ortak arkadaşları olan Vedat ın partisinde ortaya çıkar. Zeynep arkadaşlarının dansa kaldırma tekliflerini reddemez; ancak teklif aniden gelince ceketini yanında oturan Onur a fırlatır. Onur ilk başta şaşırır. Ancak Zeynep i dans ederken izlemek de hoşuna gider. Zeynep ve Onur geceyi birlikte geçirir ve Zeynep ceketini Onur un evinde unutur. Ceketini almaya geldiğinde ise ilişkileri başlamış olur. Daha sonra bir arada yaşamaya başladıklarında ceket yine evde kalır. Onur un annesinin ikilinin ilişkisini kabul ettiğinin göstergesi de yine ceket olur. Onur un annesi sandalyede asılı duran ceketini özenle kaldırıp dolaba asar. Anlatının sonunda ise Zeynep terk ettiği Onur a yine ceketini unuttuğunu söyleyerek geri döner. Ceket böylece filmin ana temalarından olan birbirinden farklı iki insanın aşkı temasına ulaşmamızı sağlayan bir motif olarak yer almaktadır. Onur ve Zeynep in karşıt karakterler olarak sunulması da, bu temayı destekleyen motiflerden biridir. Zeynep sürekli ses ve konuşmanın olduğu gürültü bir çağrı merkezinde çalışırken, Onur un sessiz bir ortamı gerektiren kütüphanede çalışması da en temel karşıtlıklardan biridir. Onur un kütüphanede çalışması engelli olmasıyla da yakından ilgilidir. Grafik Tasarım eğitimi alan Onur, işitme engelli olması dolayısıyla eğitim gördüğü alanda iş bulamamış ve kütüphanede çalışmaya başlamıştır. Çalışma yaşamı ve zorlukları film boyunca ele alınan temalardan biridir. Özellikle Zeynep in çağrı merkezinde yaşadığı ağır çalışma şartları ve sömürü film boyunca olay örgüsünü zenginleştiren yan olay çizgilerinden biridir.

156 146 Zeynep ve arkadaşları ağır çalışma şartlarının değişmesi için grev yapmaya ve çalışanları örgütlemeye karar veriler. Bunun için olabildiğince çok kişiye ulaşmaları gerekmektedir. Bu noktada Onur bir site hazırlayarak onlara yardımcı olur ve site sayesinde aynı zorlu çalışma şartlarını yaşayan kişilere ulaşma imkânı bulurlar. Bir protesto gösterisi düzenleyen çalışanlar, Onur un öfkeli tavırları nedeniyle gözaltına alınırlar. Bu sürecin sonucunda Zeynep işinden ayrılır. Anlatı boyunca özgür ruhlu ve cesur bir karakter olarak sunulur. Onur ise çocukluğunda yaşadığı travma nedeniyle insanlarla ilişki kurmakta zorlanmakta ve Zeynep le yaşadığı ilişki sayesinde artık diğer insanlardan korkmadan iletişim kurmaya gönüllü olmaktadır. Zeynep, Onur un bir karakter olarak dönüşüm geçirmesini sağlayan en önemli faktör olarak anlatıda yer alır. Zeynep de bu süreçte değişim geçirir, işaret dili öğrenmeye ve Onur un dünyasına uyum sağlamaya çalışır. Bu noktada belirtilmesi gereken Onur un çevresinin Zeynep in yakın çevresi kadar düşmanca ve olumsuz bir tavır içerisinde olmamasıdır. İlişkilerine tek karşı çıkan Onur un annesidir. Annenin karşı çıkmasının nedeni ise Onur u korumak ve üzülmesini önlemek amacıyladır; çünkü Onur un bir engelli olarak eksiksiz/sağlam bir kadınla kuracağı ilişkinin yürümeyeceğine inanır. Ancak Onur ve Zeynep toplumun, kültürün ve yakın çevrelerinin tüm önyargılı yaklaşımlarına rağmen ilişkilerini sürdürmeyi başarırlar. 2. Toplumsal Bağlam Tarihsel olarak medikal söylem; sağlam beden anormalliği ile sakat öteki arasındaki sınırları yeniden düzenlemede önde gelen kurumlardan biri olmuştur (Hughes ve Peterson, 1997: ). Medikal söylem daha önce de ifade edildiği gibi engellilerin ötekileştirilmesine çok büyük katkıları olan bilgi sistemlerinden biri olarak işlemektedir. Barnes ve Mercer da (2003:93) genel anlamda Batı kültürlerinin belirli insanları, özellikle de kusurlu ve çirkin bedenlere sahip olduğu düşünülen insanları farklı ve öteki olarak tanımlayıp, etiketlediğini ifade etmektedir. Engelli insanlar sanki toplumsal değerlere karşı doğrudan bir meydan okumaymışçasına sıradan, olağan düzenden ayrı tutulurlar. Bu tutumun endüstriyel kapitalist toplumlarda engelliliğin

157 147 kişisel bir trajedi olarak görülmesine yol açar. Toplumun engelli bedenlere söz konusu çelişik yaklaşımı edebiyat, sinema gibi sanat dallarında da kendine yer bulmuştur. Edebiyatta yer alan engelli temsilleri incelendiğinde romanlarda çevrenin engelli bireylerin topluma dâhil olmasını sağlayacak biçimde düzenlenmemesi eleştirilirken (Ünal, 2010:64), sinemada böyle bir eleştiriye gidilmediği görülmektedir. Başka Dilde Aşk filminde işitme engelli Onur, kendi çevresini özellikle evini yaşamını kolaylaştıracak şekilde düzenlemiştir (kapı zilinin çaldığını gösteren ışık, sabah uyanma saatine göre sarsılan yatak gibi). Türk çocuk edebiyatında engelli temsillerini incelediği çalışmasında Ünal (2010:73) son dönem (2009 tarihli), Türk çocuk edebiyatı eserlerinde engellileri toplum içinde, bağımsız, tatil yaparken, engelli ve engelsiz yaşıtlar olarak aynı ortamı neşe içinde paylaşırken gösteren anlatılara rastlanmaya başladığını belirtmektedir. Başka Dilde Aşk filminde anlatının ana kahramanı Onur da kendi başına yaşayan, çalışan ve sporda başarılı bir engellidir, ancak anlatı karşı okuma yapıldığında engelliye yönelik önyargılı toplumsal bakış açısını sürdürdüğü görülür. Örneğin çağrı merkezi çalışanlarının gösterisinden sonra gözaltına alındıklarında Onur un engelli olmasından kaynaklandığı ima edilen saldırganlığı (Onur kendini Zeynep e tam olarak ifade edemediğinde öfkelenir) Zeynep in ondan uzaklaşmasına neden olur. Aynı şekilde Onur Zeynep i ailesiyle birlikte karakoldan ayrılırken görmesine rağmen Zeynep e seslenemediği için Zeynep Onur un onu almadan gittiğini düşünür. Bu iki önekte Onur un engelliliği Zeynep le olan ilişkisini olumsuz olarak etkileyen bir durum olarak sunulur. Edebiyatta engelli sunumu ile sinemadaki engelli temsilinin ortak noktalarından biri ise engelli karakterin karşılaştığı ayrımcılığa yapılan vurgudur. Onur, aslında üniversitede Grafik Tasarım okumuştur, ancak kütüphanede iş bulabilmiştir, çünkü engelli olduğunu gören şirketler Onur a eğitim aldığı alanda çalışmasına fırsat tanımazlar. Roman türünde yer alan engelli-arkadaş ilişkisinde, arkadaş kimi zaman hayal kırıklıklarına neden olsa da çoğu zaman destek ve güç kaynağı olarak kurgulanmıştır. Ancak destek ve güç genellikle engelsiz olandan engelliye doğru

158 148 olmuştur (Ünal, 2010:74). Başka Dilde Aşk da ise bu destek engelli ve engelsiz karakter arasında karşılıklı olarak sağlanır. Zeynep, Onur u eğitimini aldığı alanda çalışması için cesaretlendirirken, Onur da çağrı merkezi çalışanlarının internet üzerinden örgütlenmelerini sağlayacak bir internet sayfasının yapımında Zeynep ve arkadaşlarına yardım eder. Edebi metinlerde engelli temsillerinin tarihsel süreç içerisinde geçirdiği dönüşüme bakıldığında anlatıların fiziksel dış çevre açısından toplu incelemesinde karşılaşılan en önemli husus ilk anlatılarda pencere arkasından arkadaşlarını seyreden engelli karakterin yerini son yıllarda iç mekândan dışarı çevreye açılmış aktif engelli karakterlerin almasıdır. Engelliler çevrenin içinde sanat ve spor faaliyetleri ile meşgul olarak gösterilmişlerdir (Ünal, 2010:82). Çalışmada incelenen Başka Dilde Aşk ve Dilber in Sekiz Günü filmleri de bu çözümlemeye uygunluk gösteren temsiller yer almaktadır. Dilber in Sekiz Günü nde Mehmet karakteri kasabadaki okulda hademelik yaparak kendi hayatını kendi kazanan, bağımsız olarak bir evde tek başına yaşayabilen bir engellidir. Aynı şekilde Başka Dilde Aşk ın ana karakteri Onur da üniversite mezunu, sporda başarılı (kürek çekme) kendi ayakları üzerinde duran biridir. 3. Olay Örgüsü Daha önce Todorov a göre (akt. Chatman, 2008:105) anlatıların ikiye ayrıldığı belirtilmişti. Bunlar Olay-merkezli anlatılar (apsikolojik) ve Karakter-merkezli (psikolojik) anlatılardır. Karakter merkezli anlatılar, eylemlerin karakteri anlatmaya hizmet ettiği anlatılardır. Olay merkezli anlatılarda ise karakter, olayların gelişimine hizmet eden işlevsel bir araçtır. Karakter-merkezli anlatılar bir karakterin psikolojisi üzerine odaklanırken, olay merkezli anlatılar eylemlere odaklanır. Todorov un ayrımından yola çıkıldığında Başka Dilde Aşk ı karakter merkezli (psikolojik) anlatı olarak tanımlamak mümkündür. Psikolojik anlatılar bir karakterin bir özelliğini farklı yollarla anlatırlar. Örneğin x kişisi kıskanç bir kişiyse belki (a) kendini öldürür (b) kıskandığı kişiye kötülük yapar (c) kıskandığı kişiden daha iyi olmak için çalışır vb. Psikolojik anlatılarda bir duygu farklı davranışlara yol açabilir (Oluk, 2008:59).

159 149 Başka Dilde Aşk, geçmişte babasıyla yaşadığı ilişkiden dolayı topluma uyum sağlamakta bazen zorlanan Onur un artık insanlardan korkmayıp, aralarına karışmak onlarla temasa geçmek istemesinin hikâyesidir. Babası engelli olduğu için Onur dan utanmış, onunla asla samimi ve gerçek bir ilişki kurmamıştır. Bu durumdan travmatik şekilde etkilenen Onur, insanlarla ilişkiye girmekten korkmakta, sağır olmasının tıpkı babasının düşündüğü gibi utanç duyulacak bir durum olduğunu sanmaktadır. Zeynep le tanıştıktan sonra ise insanlardan korkmak istememekte ve Zeynep le ilişkisinin devam etmesini istemektedir. Anlatının Onur karakterinin dönüşümüne ve psikolojisine odaklanması psikolojik anlatının yukarıda sıralanan özelliklerine uymaktadır. Başka Dilde Aşk da olaylardan ziyade karakterlerin iç dünyası ve yaşadıkları ağır basmaktadır. Anlatının bir diğer özelliği klasik anlatının özelliklerini taşımasıdır. Klasik anlatının temel aşamaları olan Giriş, Gelişme, Doruk Nokta ve Sonuç tan oluşan anlatı kronolojik olarak ilerler ve mutlu son olarak ifade edebileceğimiz bir sonla biter. Anlatının çözüm kısmında yaşadıkları zorluklara, ailelerinin ve çevrelerinin tüm baskılarına rağmen Zeynep le Onur ilişkilerini sürdürme kararı alırlar. B. MİKRO YAPI 1. Karakterler ve Diyaloglar 1.1. Engelli Bedenin Temsili Televizyonda ve sinemada son 10 yılda yer alan engelli karakterler uyumsuz olarak temsil edilmektedirler. Engelli temsillerine yönelik akademik ilgi 1980 lerde ve özellikle Amerika da gelişmiştir. Engelliler edebiyatta ve sinemada çoğunlukla kurban ve acı çeken olarak tasvir edilmektedirler. Engelliliğin ve sakatlığın televizyonda yer alış biçimleri en çok incelenen konulardan biridir. Engelli insanların yokluğu ve ana rollerde yer almayışları Amerika daki çalışmalarda elde edilen en eski bulgulardan biridir. (Barnes ve Mercer, 2003:93). Türk sineması açısından yaklaşıldığından engelliliğin duygu sömürüsü olarak kullanıldığı Yeşilçam sineması haricinde özellikle son dönem Türk sinemasında

160 150 engellilerin ana karakter olarak yer aldığı anlatılara görece daha fazla rastlanmaktadır. Çalışma için de ana karakterin engelli olduğu filmler tercih edilmiştir. Yazı Tura ve Başka Dilde Aşk filmleri dışında engelli karakterlerin ana karakter olarak yer aldığı ve olay örgüsünün üzerine temellendiği 2013 yapımı ancak 2014 yılının ilk üç ayında gösterime giren Tamam mıyız?, Benim Dünyam, Özür Dilerim, Toprağa Uzanan Eller, Sadece Sen, Bensiz filmleri çalışmaya dahil edilmemiştir. Dilber in Sekiz Günü ise kadın karakter üzerine kurulu bir hikâye olmasına rağmen Mehmet karakterinin de öne çıkması nedeniyle seçilmiştir. Engelli bireylerin temsilinin incelendiği anlatılarda bu kişilerin bağımlı, üretken olmayan ve yardıma muhtaç şeklinde tek boyutlu bir yaşamları bulunduğu görülmüştür. Ayrıca engelli insanların temsilleri oldukça basmakalıptır. Bu anlatılarda engelliler toplumun sıradan bir üyesi olarak değil, diğer kişilerde acıma, korku ve hayranlık duyguları uyandıran kişiler olarak yer alırlar (Barnes ve Mercer, 2003: 94). Çalışmada çözümlenen filmlerden ilki olan Dilber in Sekiz Günü nde Mehmet karakteri yukarıda sözü edildiği gibi bağımlı ve yardıma muhtaç olarak değil, ancak acıma duygusu uyandıran biri olarak temsil edilmektedir. Başka Dilde Aşk ın engelli karakteri Onur da Mehmet gibi bağımsız ve kendi ayakları üzerinde durabilen bir karakterdir. Onur un annesi Zeynep le kafede girdikleri diyalogta Onur un bu isteğini anlatır. Onur un annesi: Çaba harcamadan hiçbir şey olmuyor tabii. Mesela Ben burayı Onur için açmıştım ama o hiçbir zaman istemedi. Kendi ayakları üzerinde durabileceğini göstermek istiyor. Zeynep: (gülümser) Ona karşı anlayışı davranmanız çok güzel bir şey. Onur diğer bireylere bağımlı olmadan varlığını sürdürmede kararlıdır ancak Onun sorunu engelsizlerin yaşamına ayak uyduramaması ve bu sebeple sık sık öfke patlamaları yaşamasıdır. Dolayısıyla Onur un yukarıda bahsi geçen uyumsuz engelliye örnek teşkil ettiği söylenebilmektedir. Onur ve Mehmet esasen toplumsal yaşama aktif olarak katılan bireylerdir. Meslekleri vardır. Onur kürek sporuyla ilgilenerek bu alanda başarı sağlar, ama bu karakterler bir eksiklik üzerinden temsil edilirler. Mehmet, engelinden dolayı sevdiği kadını koruyamaz. Onur ise öfkesine yenik düştüğü için sevdiği kadını neredeyse kaybedecektir.

161 151 Barnes ve Mercer (2003:95) engellilerin sıklıkla aşağıdaki basmakalıp tiplemelerle temsil edildiğini belirtmektedirler. Bunlar: zavallı ve acınası, şiddet mağduru, fesat ve şeytani, tuhaf tip, sakat, alay konusu, en büyük düşman, sıkıntı veren, cinsel olarak anormal, toplumsal hayata katılmaktan aciz ve normal dir. Ancak burada dikkat çekici nokta engellilerin normal sunulduğu temsillerde çoğunlukla uğradıkları toplumsal baskıların inkâr edilmesidir. Bu açıdan yaklaşıldığından Başka Dilde Aşk filminin bu toplumsal baskıyı Barnes ve Mercer in analizinin tersine oldukça ayrıntılı ele aldığı söylenebilmektedir. Örneğin işitme engelli Onur, grafik tasarımı okumasına ve bu alanda oldukça başarılı olmasına rağmen engelli olduğu için iş bulamamış ve bu sebeple kütüphanede çalışmak zorunda kalmıştır. Onur çok daha yüksek bir maaşla, daha saygın bir işte çalışabilecek olmasına rağmen, ayrımcılığa maruz kalarak hak ettiği işte çalışamamaktadır. Sevgilisi Zeynep in aile ve arkadaş çevresi de Onur a karşı düşmanca bir tavır geliştirmektedir. Babası ve annesi birlikte olmalarına kesinlikle karşı çıkarken, arkadaşları da bu ilişkiyi hiçbir şekilde onaylamamakta ve Onur u küçük görmektedirler. Onur un kendini tam olarak ifade edememekten kaynaklanan öfkesi de eklenince Zeynep ile Onur un ilişkisi bitme noktasına gelir. Roman türünde tıpkı Başka Dilde Aşk da olduğu gibi engelli bireyin normallerin dünyasında korku duyması, yaşamın şifrelerini algılama zorluğunu ve bunun yarattığı korkunun onları nasıl kenarda tuttuğu sıklıkla işlenen bir temadır (Ünal, 2010:110). Mitchell ve Synder (1997:66) romanların normalliğin kültürel üretiminin mekanizmaları olması gibi, filmlerin de aynı şekilde beden fantezisinin eklemlenmesiyle bu normalleştirici aktivitelerden biri olarak ele alınması gerektiğini ifade etmektedir. Bu açıdan yaklaşıldığında engelli bedenin normal/ideal bedenin karşısında öteki olarak kurulduğu görülmektedir. Filmde Onur un Zeynep in babası tarafından eksik bir adam olarak görülmesi, Zeynep in ev arkadaşının ilişkilerini anormal tanımlaması bu ötekileştirmenin izlerini taşır. Zeynep evden ayrılıp Onur un evine taşınacağı gün ev arkadaşı ona engel olmak ister ve Onur la birlikte olmasına açıkça karşı koyar. Balkona çıkar ve aşağıda Zeynep i bekleyen Onur a tüm gücüyle bağırır. Onur duyamadığı için tepki

162 152 vermez. Arkadaşı için bu durum anormaldir; çünkü Onur un duyamaması Zeynep e bir şey olursa yardım edemeyeceği anlamına gelir. Sosyal modele göre, engellinin engeli kişinin kendisinden değil, toplumun kişinin önüne çıkardığı engellerden, olumsuz yargı ve tutumlardan ayrıca tüm bir toplumsal yaşamın engelli olmayansağlam bir bedene göre düzenlenmesinden kaynaklanır. Bu açıdan yaklaşıldığında Başka Dilde Aşk da Onur un işitme engelli olması tıbbi model söylemi açısından temsil edilmektedir. Onur çevresini kendisine uygun şekilde düzenlediğinde (bir iş bulmak, spor yapmak, evini görme duyusunu öne çıkaracak şekilde düzenlemek) hayatını gayet rahat sürdürebilmektedir; ancak ikili ilişkilere gelince karşısına konulan engelleri aşamamaktadır. Onur un toplumsal hayatında girdiği tüm ilişki biçimleri eksiklik olarak görülen işitme kaybı üzerinden kurulmaktadır. Ancak şunu da belirtmek gerekir ki olumsuz engelli temsilleri baskın olmakla birlikte, bu imgelemde bazı olumlu değişiklikler de mevcuttur. 20. yüzyılın son çeyreği boyunca, engellilerin medyada ve kültürel temsillerinde olumlu yönde fark edilir şekilde değişimler olmuştur (Barnes ve Mercer, 2003:96-98). Dilber in Sekiz Günü ve Başka Dilde Aşk ı bu yöndeki eğilimin bir uzantısı olarak görmek mümkündür. Daha önce de ifade edildiği gibi iki filmdeki engelli karakterler kendi hayatlarını kendileri kazanan bireylerdir. İkisi de engelsiz ve çekici kadınlar tarafından arzulanırlar ve fiziksel olarak yakışıklı erkek oyuncular tarafından canlandırılırlar. Mitchell ve Snyder (1997:68) bedenin temsil edildiği sanat, fotoğraf, film ve diğer kitle iletişim araçlarında normal bedenin daima engelli bedenle diyalektik bir oyun içerisinde var olduğunu ifade etmektedir. Kişilerin beden temsilleri bedenin kusursuz, eksiksiz ve tam bir varlık olduğuna dair gözlemlerine dayanır. Engellilik, normal bedenin üzerine inşa edildiği temeldir. Engellilik bedenin dâhil olmaması (yer kaplamaması) gereken mekânı tanımlar. Engelli beden ile normal beden arasındaki bu diyalektik ilişki bir dizi toplumsal koşulun ürünüdür ve doğal değildir (1997:68). Başka Dilde Aşk da engelli beden ve normal bedenin diyalektik ilişkisinin Onur ve Zeynep in aşkı üzerinden inşa edilmesi dikkat çekicidir. Bu ilişkide Zeynep in eski sevgilisi Aras geri planda her zaman vardır ve zaman zaman Onur un kıskançlık krizlerine girmesine neden olur; ancak filmde engelli bedenin karşısında konumlandırılan normal beden Zeynep inkidir. Erkek bedeninin tam ve eksiksiz bir

163 153 kadının karşısına yerleştirilmesi, engelli erkeğin toplumsal hiyerarşideki konumunu göstermesi açısından ilginçtir. Tarihsel olarak ataerkil sistemde daima üstün konumda bulunan erkek, engelli olduğu zaman bu hiyerarşinin alt sıralarına doğru düşmektedir. Barnes ve Mercer (2003:96) normal erkeklik ile engelli iktidarsızlığı arasındaki kutuplaşmanın engelli imgesini kişisel bir trajedi olarak ortaya koyduğunu ifade etmektedir. Ancak burada belirtilmesi gereken, Başka Dilde Aşk ın Dilber in Sekiz Günü nde olduğu gibi kötü sonla bitmemesidir. Dolayısıyla Onur un normal erkeklik ile karşıtlık oluşturacak şekilde kurulan engelli iktidarsızlığını temsil ettiği söylenemez. Onur tersine anlatının sonunda sevdiği kadını kaybetmemiştir. Sevdiği kadını kaybeden ideal bedene sahip olan Aras karakteridir. Zeynep in arkadaşlarının ve ailesinin Onur a bakışı ve ikisinin arasındaki ilişkiyi onaylamalarının sebebi sağır ve dolayısıyla eksik bir adamın sağlam/eksiksiz bir bedene sahip olan bir kadınla beraberliğini kesinlikle onaylamamalarıdır. Babası Zeynep in eksik bir adamla birlikte olmasını adeta bir ceza gibi algılar. Çağrı merkezi çalışanlarının yaptığı eylemde gözaltına alınan Zeynep ailesinden hiç beklemediği bir tepki görür. Ailesi gözaltına alındığı için değil, sağır bir adamla birlikte olduğunu öğrendikleri için Zeynep e kızar. Zeynep ve anne babası arasında geçen aşağıdaki diyalogda toplumun engelliye yönelik önyargının dile nasıl yansıdığı açık şekilde ortaya konulmuştur: Zeynep in annesi: Ne yaptın kızım sen? Niye üzüyorsun bizi böyle? Zeynep: Ne yapmışım ben anne, hakkımızı aradık biz, zaten, iznimiz de vardı. Zeynep in annesi: Aman ben onu demiyorum. Sağır, dilsiz bir çocukla birlikteymişsiniz. Memur bey söyledi. Zeynep in babası: Yav be kızım, biz senin neyini eksik ettik de, eksik bir adamla birlikte oluyorsun. Zeynep: Ne diyorsunuz siz ya, Onur un eksik olan hiçbir tarafı yok. Asıl eksik olan sizsiniz. Zeynep in babası: Bana bak, terbiyesizlik etme, küstah.

164 154 Zeynep ve ailesi arasında geçen diyalogda muktedir olanın bakışının, dil aracılığı ile tutum oluşturduğu görülmektedir. Burada muktedir olan baba ve anne ve iki sevgilinin birlikteliğini aileye söyleyen polis memurudur. Ünal (2010:118) dile yansıyan önyargı yoluyla engellinin bir yük ve ıstırap olarak algılanacağını ve bu algının kuşaktan kuşağa aktarılacağını ifade etmektedir. Zeynep in anne ve babası için kızlarının eksik bir adamla birlikte olması, gözaltına alınıp tutuklamasından bile daha kötüdür. Polis memuru, sağır ve dilsiz olmayan bir kızın, sağır bir adamla birlikte olmasını o kadar yadırgamıştır ki bu durumu aileye bildirmeyi adeta görevinin bir parçası olarak algılamıştır. Zeynep ve Onur un anormal olarak nitelenen ilişkisine tek tepki ailesinden değil arkadaş çevresinden de gelmiştir. Edebi üslup ve dil, tıpkı toplumsal cinsiyet ve etnisite ile ilgili önyargılarda olduğu gibi engellilere yönelik önyargıları sürdürür (Rubin ve Watson, ). Dilin engelliye yönelik küçümseme, acıma, beden işlevleri tam olan insana kıyasla engelliyi daha aşağı gören/gösteren ve önyargıları sürdüren kullanıma ilişkin örnekler filmde özellikle Zeynep in ailesinin ve arkadaşlarının diyaloglarında sıklıkla rastlanır. Arkadaşlarının sessiz telefonlar alıyormuşsun şeklinde alay etmeleri ve ilişkilerini anormal olarak tanımlamaları dilin engelliyi daha aşağı gösteren kullanımına ilişkin en iyi örneklerdir. Ev arkadaşı ikisinin ilişkisini anormal olarak tanımlar ve Onur un duyamadığı için Zeynep in yardımına bile koşamayacağını söyler. Leyla: Benim bir tane bile anormal ilişkim olmadı Zeynep. Zeynep: Senin normal ilişki anlayışın da bu insana bakışın da. Leyla: (Zeynep i kolundan tutarak balkona çıkartır). Gel buraya. (Zeynep i kolundan çeker ve Onur a bağırır) Onur Onur Zeynep bayıldı. çabuk buraya gel. (Onur aşağıda Zeynep i beklemektedir. Duyamadığı için tepki vermez) Gördün mü? Bak sana bir şey olsa haberi bile olmayacak. Normal bu mu? Bu noktada ilginç olan, Onur un da toplumun ve çevrenin ona olan bakışını bir engelli olarak içselleştirmesidir. Annesi Onur un Zeynep le olan ilişkisini koruma içgüdüsüyle onaylamaz ve Zeynep evi terk ettiğinde de Onur a daha önce onu uyardığını ifade eder. Annesinin Zeynep le Onur un ilişkisinin yürümemesinin nedenini bir engelliyle engeli olmayan birinin ilişkisinin devam edemeyeceğine ilişkin

165 155 basmakalıp yargısından kaynaklanır. Ancak Onur artık insanlardan korkmak istemediğini söyler. Onur un annesi: Bak, gördün mü gitmiş işte. Anası babası almış götürmüş. Bunu da yaptın sonunda bir polise saldırmadığın kalmıştı. Onur un annesi: Problem şu: sana anlaşmanız zor olur demiştim dinlemedin... Onur : Sen babamın bana yaptığının aynısını yapıyorsun. Ben buna üzülüyorum. Onur un annesi: Ben sana ne yapıyorum ki sadece seni korumaya çalışıyorum. Onur: Babam utandığı için insanlardan uzak tuttu(beni), sen korktuğun için uzak tuttun. Onur un annesi: Hayır! Onur: Utandı işte, zoruna gitti, babamın ve arkadaşlarının yanında konuşmaya çabalarken çıkardığım garip seslerden babam utandı. Onur un annesi: Lütfen, lütfen. Onur: Neden beni babaannemle dedemin yanına hiç götürmedi, beni çocuğu gibi görmedi. Bana hep tuhaf, kötü baktı. Onur: Hissetmedim mi sanıyorsun. Onur un annesi: Biliyorum. Ama babanı kaybetmek istemedim. Hep birgün anlayacak diye ümit ettim. Onur: O adam benim konuşmamı istemedi. Ben insanlar bana onun gibi bakmasın diye sustum hep korktum. Babam bana böyle bakarsa insanlar nasıl bakar diye düşündüm. Ben artık korkmak istemiyorum. Burcu (2007:234) özürlü bireylerin anne-babalarıyla yaşadıkları temel sorunların sırasıyla, acıma, güvensizlik, gelecek belirsizliği/endişe ve reddediş/benimsememe olduğunu belirtmektedir. Onur un ailesi ele alındığında babası tarafından hiçbir zaman kabullenilmeyen engelli bir çocukla karşılaşırız. En sonunda babası başka bir kadınla ilişki yaşayarak evi terketmiştir. Bu terkediş Onur da büyük bir suçluluk duygusu yaratmış ve babasının evi terk etmesinden kendini sorumlu tutmuştur. Babası asla engelli bir çocuğu olduğunu kabullenememesine rağmen annesi oğluyla anlaşabilmek için işaret dili öğrenmiş hatta engellilerin rahatça iletişim kurup

166 156 sosyalleşebileceği bir kafe açmıştır. Yukarıda geçen söz konusu diyalog anne-oğul arasında bir hesaplaşmayı ortaya koymuştur ve senaryonun dramatik yapısı açısından hayati öneme sahiptir. Filmin itici güçlerinden biri olan çatışma kavramını edebi metinlerde dramatik anlaşmazlık veya ihtilaf olarak tanımlarsak, bir hikâye içerisindeki güçlerin karşı karşıya gelmesi ile çatışmanın oluştuğunu söylemek mümkündür (Aslanyürek, 1998:94-95). Doruk noktası ise işte bu çatışmanın çözümlendiği andır. Senaryo kuramı açısından incelendiğinde Onur un annesiyle son konuşması anlatının doruk noktasını oluşturur. Onur, artık toplumla bütünleşmek, içinde yaşadığı toplumun bir parçası olmak istediğini açıkça annesine ifade eder. Annesi de bu konuşmanın sonunda Onur a karşı aşırı korumacı davrandığını, artık Onur un istediği ve hissettiği gibi yaşamasına izin vermesi gerektiğini anlar. Burcu nun saha araştırması sonucunda vardığı bulgulara göre (2007:234) ailesiyle sorun yaşadığını belirten engelliler bunun nedeni olarak aşırı korumacılığı, aşırı ilgiyi ve dolayısıyla kendiliğinden ortaya çıkan güvensizliği göstermektedir. Anlatıda Onur un annesinin tavrı toplumsal araştırmaların sonuçlarıyla da uyum göstermektedir. Ancak anlatıda engelli ve ailesi arasındaki bu çatışma Onur un kendini net olarak ifade etmesiyle son bulmuştur. Bir sonraki sahnede Onur un annesi sandalyede asılı duran ve Zeynep e ait olan ceketi alır, özenle yatak odasındaki askıya asar. Bu annenin iki sevgilinin ilişkilerini kabul ettiğinin bir göstergesi olarak okunabilir. Son sahnede de Zeynep bu ceketi almak için terk ettiği eve geri döner. 2. Görüntü 2.1. Görüntü Düzenlemesi Klasik anlatıya sahip olan Başka Dilde Aşk da seyircinin karakterle özdeşleşmesini sağlayacak kamera hareketleri ve çekim ölçekleri kullanılmaktadır. Film, görüntülerin üzerine bindirilmiş bir jenerikle açılır. Uzun bir kaydırma hareketiyle kütüphanede çalışan Onur u görürüz. Ardından Zeynep i çağrı merkezinde çalışırken görürüz. Koşut kurguyla iki karakteri servise binerken, daha sonra eve girerken ve duş alıp akşam arkadaşları Vedat ın davet ettiği nişan partisi için

167 157 hazırlanırken gösterilir. Evden çıktıkları çekimin üzerine Başka Dilde Aşk yazısı belirir ve öykü başlar. Zeynep in arkadaşıyla birlikte yaşadığı ev karanlık ve ruhsuz bir ev olarak tasarlanmışken, Onur un evi ise işitme engelli bir kişiye göre düzenlenmiş aydınlık, ferah ve dekoratif objelerle zenginleştirilmiş bir mekân olarak sunulur. Diyaloglu sahnelerde açı-karşı açı çekimi karakterle özdeşlemeyi kolaylaştırır. Böylece seyirci Onur ve Zeynep in dünyasına daha kolay dâhil olabilmektedir. Sade bir anlatıma sahip olan filmin görüntü düzenlemesi de bu anlatım biçimin destekler niteliktedir. Temel görüntü düzenlemesi kurallarına uyularak, seyircinin hikâyeyi kolay takip edebileceği, daha çok karakterler ve onların ilişkisi üzerine odaklanabilecekleri bir sinematografik anlatım tercih edilmiştir. 3. Ses ve Müzik Filmde özellikle özgün müzik kullanımı dikkat çekmektedir. Karakterlerin öykülerini ve ruh hallerini destekleyen şarkılar öne çıkmaktadır. Mor ve Ötesi grubuna ait Ayıp Olmaz mı ve Uğur Akyürek tarafından bestelenen şarkıların (Korkuyorum Sevmekten, Korkum Yok ve Hayallerim) sözleri dikkat çekicidir. Zeynep in ceketini almak için geldiği sahnede ses kuşağında yer alan Korkuyorum Sevmekten isimli şarkı, Onur un içinde bulunduğu ruh hali ve bir engelli olarak diğer insanlara yaklaşımına açıkça gönderme yapmaktadır. Pencerelere doğru açtım kendimi Zamanın ortasına bıraktım yüreğimi Ölmek kolay kapat kapıları Yalnızlığın içinde umutsuz yaşamayı Korkuyorum sevmekten Korkuyorum ölmekten Yanın sıra gidenlerden Söylenmeyen sözlerden

168 158 Yukarıda sözleri bulunan şarkı bittiğinde Zeynep çıkagelir ve ceketini geri ister. Bu olay iki sevgilinin ilişkilerinin başlangıcını oluşturur. Anlatı boyunca müzik filmin ana temasını ve ne anlatmak istediğini destekler. 4. Film Adı ve Bağlam Arasındaki İlişki İşaret dili, işitme engeli ile dil ve konuşma bozukluğu olan bireylerin kişisel ve toplumsal ihtiyaçlarını karşılamak amacıyla konuşma dilinden farklı olan, fakat belli bir sistem içinde el ve vücut hareketleri ile mimiklerin kullanıldığı görsel bir dildir.* 5 Filmde işitme engelli olan Onur karakteri diğer insanlarla iletişim kurabilmek için işaret dilini kullanmaktadır. Bu durum işitme engelli olmayan ve dolayısıyla sözel iletişimi temel iletişim biçimi olarak kullanan Zeynep le bir aşk ilişkisi yaşamasına engel olmamıştır. Ancak anlaşmak için farklı dilleri daha doğru bir ifadeyle farklı iletişim biçimlerini kullanan bu iki insanın ilişkilerinin sorunsuz ilerlediğini söylemek mümkün değildir. İkilinin yaşadığı sorunlardan en önemlilerinden biri bu iletişim problemidir. Anlatıda ilişkideki bu aksaklıklar aşılamaz sorunlar olarak değil, tersine her ilişkide olduğu gibi fedakârlıklar yapılarak üstesinden gelinebilecek problemler olarak sunulur. Zeynep işaret dilini öğrenir, Onur ise konuşmayı. Onur için konuşmak diğer bir ifadeyle sözel iletişim kurmak Zeynep in işaret dilini öğrenmesinden çok daha zor ve fedakârlık isteyen bir durumdur. Onur geçmişinde babasıyla yaşadığı travmatik ilişkiden dolayı konuşmayı asla istememiş, çıkardığı seslerle insanların alay edeceğini düşünmüştür. Ancak Zeynep le yaşadığı ilişki insanlara olan bakış açısını değiştirmiştir. Bu sebeple filmin adına uygun olarak Zeynep ve Onur un yaşadığı aşk başka bir dilde gerçekleşmektedir. Bu dil işaret dili ve sözel iletişimin ayrıca beden dilinin bir karışımıdır. Bu noktada filmin temel önermesi aşkın ve sevginin farklı dillerde konuşan ve dolayısıyla iletişimin gerçekleşmesinin temel koşulu olan ortak referans çerçevesine sahip olmayan insanların yaşadığı sorunları aşmada esas koşul olduğudur. Onur un evinde yemek masasının hemen arkasında duran kara tahtada Bertolt Brecht in Ada isimli şiirinin ikinci yarısı yer almaktadır. Brecht in şiiri konuşmanın bile çoğu zaman 5 Milli Eğitim Bakanlığı Çıraklık ve Yaygın Eğitim Genel Müdürlüğü Kişisel Gelişim İşaret Dili Modüler Programı (Yeterliğe Dayalı)

169 159 anlaşmaya ve iletişim kurmaya yetmeyeceği üzerinedir. Şiirin ilk kısmında da her insan kendi adasında yaşar denilerek bu yalnızlık vurgusu ön plana çıkar. Her insan kendi dilinde konuşur. Ve hiç kimse anlamaz ne söylediğini Kafasındaki ışığın. Sonra iyi olarak da anlaşılmaz Düşkırıklığı ve incinmedir Gerçek anlaşmazlıklar Sözel ve yazılı dillerin iletişimin temel türleri sayıldığı, söz ve yazı sanatının yüceltildiği toplumlarda kişilerarası ilişkilerde yüzyüze iletişim ile başlayan bir olgu olduğu-yanlış varsayımı ortaya çıkmıştır (Zıllıoğlu, 2003:178). Başka Dilde Aşk filminde de anlatının sonunda Zeynep ve Onur un bir araya gelmesi ile bu varsayıma karşı daha umut vaat edici bir yaklaşım sergilenmiştir. Anlatı boyunca Zeynep ve Onur un yaşadığı sorunlar ve karşılarına çıkan engeller Onur un işitme engelli oluşuna ve iki sevgilinin bu nedenle yeterli iletişim kuramamasına bağlanmıştır. Zeynep in Onur un yanına taşınacağı gün arkadaşının Onur a balkondan seslenmesi ve Onur un duymaması, karakolda Onur un Zeynep e seslenmek istemesi ancak konuşamaması gibi sahnelerde bu bakış açısı desteklenmiştir. Ancak iletişim kurmanın tek yolu sözel iletişim değildir. Zıllıoğlu (2003: 179) sözsüz iletişimin önemli bir bölümünü oluşturan görsel kodların kullanımının insanın iletişim tarihi kadar eski olduğunu belirterek, kişilerarası yüzyüze iletişimde doğal olarak yer alan yüz ifadelerinin, mimiklerin, beden hareketlerinin, jestlerin sözlü iletişimin çerçevesini ve anlamını belirlemede her zaman etkili olduğunun altını çizmektedir. Zeynep evden ayrıldıktan sonra Onur un annesiyle yaptığı konuşma sahnesinde Onur un kullandığı işaret dilini bilmeyen izleyici kitlesi için herhangi bir anlam taşımamaktadır, ancak bu sahnede Onur un beden dili öfkesini ve acısını yansıtış biçimi sözsüz iletişimin ortak kültürel kodlarını taşımakta ve karakterin yaşadığı duyguların seyirciye yansıtılmasında temel bir işleve sahip olmaktadır. Anlatının sonunda Zeynep ve Onur un bir araya gelmesi ise sözlü iletişime dayanan ve bu iletişim biçimini kişilerarası ilişkilerde iletişimin temeli sayan yaklaşıma bir meydan okuma sayılabilir. İletişimin temelini konuşma olarak

170 160 varsayan ve dolayısıyla engelleri görmezden gelen bir toplumsal sistemde engelli bireyle engelsiz bireyin arasındaki ilişkinin bu iktidar biçimine aykırı görülerek onaylanmamasını da beraberinde getirmektedir. Ancak film başka dilde bir aşkın mümkün olduğunu savunarak, bir anlamda normallerin iktidarı üzerine kurulu mevcut toplumsal sistemi eleştirmektedir Yazı Tura Filminin Eleştirel Söylem Çözümlenmesi Filmin Konusu: Film Doğu Anadolu da askerlik yapmış olan Hayalet lakaplı Cevher ve Şeytan lakaplı Rıdvan ın askerden döndükten sonra yaşadıklarını anlatmaktadır. Askerde Rıdvan, sağ bacağını kaybetmiş, Cevher ise patlamanın sesinden dolayı sağır olmuştur. Rıdvan Göreme de, Cevher ise İstanbul da yaşamaktadır. Film bu iki karakterin hikâyesini epizotlar halinde anlatır. Ayağını kaybeden, askerlik öncesi futbolculuk hayalleri sönen Rıdvan alkol ve uyuşturucu kullanmaya başlar. Askerde yaşadığı travmanın etkisiyle sorunlar yaşayan çıkartan Rıdvan bu süreçte yalnızca annesi ve en yakın arkadaşı Sercan la yakınlık kurabilir. Askerden dönünce evleneceği sözlüsü Şefika ise Rıdvan a eskisi gibi davranmamaktadır. Şefika nın ailesi kızlarının sakat bir erkekle evlenmesini istememektedir. Aşırı alkol aldığı bir gece sözlüsünün evine giden Rıdvan, Şefika nın Sercan la birlikte kaçtığını görür. Sercan ve Şefika arabayla yanından geçerken Rıdvan yol kenarına savrulur ve protez bacağı düşer. Arkalarından bakmaktan başka hiçbir şey yapamayan Rıdvan, yanından ayırmadığı silahı ile intihar eder. Annesi ise çaresizce Rıdvan ı ararken silah sesini duyar. İstanbul da yaşayan Cevher ise askerden döndükten sonra çek-senet mafyası için çalışmaya başlar. En büyük isteği tren istasyonunda bir büfe açmaktır. Öfkeli ve saldırgan bir kişiliğe sahip olan Rıdvan, askerde yaşadığı travmanın etkisiyle daha da şiddete eğilimli biri olmuştur. Bu sırada Ağustos 1999 Marmara Depremi gerçekleşir ve Cevher depremde amcası Maksut u kaybeder, babası ise enkazdan kurtulmayı başarır. Babasının Cevher henüz doğmamışken evlendiği ve Rum kökenli Tasula ile ondan olan oğlu Teoman depremi haber alarak Yunanistan dan Türkiye ye gelirler. Tasula ve ağabeyi Teoman dan haberi olmayan Cevher büyük

171 161 bir şaşkınlık içerisindedir. Teoman ın eşcinsel olması ise Cevher için kabul edilemez bir durumdur. Teoman kendisini kabullenemeyen Cevher le konuşmak ister. Cevher onu dinlemez ve evden ayrılır. Teoman ise bir barda sarhoş olduktan sonra Cevher i arar ve yanına gelmesini ister. Cevher le barda yine kavga ederler. Cevher ağabeyinin yanından ayrılır. Teoman ise yolda bir travestiyi döven kişilerle kavga etmeye başlar. Cevher, yazıhanenin camından olanları görür ve Teoman ı kurtarır ancak Teoman a saldıran kişileri de öldürür. Baygın durumda olan Teoman ı patronuna emanet eder ve kaçar, ancak daha sonra polisler tarafından yakalanır. A. MAKRO YAPI 1. Tematik Yapı Temelde erkeklik üzerine kurulu bir anlatı olan Yazı Tura (Uğur Yücel-2004) filminde öne çıkan diğer temalar eşcinsellik, azınlıklar, engellilik, travma sonrası stres bozukluğudur. Öztürk e (2001: 375) göre örselenme (travma) kavramı bireyin ruhsal ve bedensel varlığını çok değişik biçimlerde sarsan, inciten, yaralayan her türlü olay için kullanılmaktadır. Örneğin ilk çocukluk yıllarında anne yitimi çocuk için ağır bir örselenmedir. Bu tür bir yitim çocuğu çok ağır biçimde etkileyebilecek akut bir örselenme olduğu gibi, yaşamın çok sonraki yıllarında da kendisini belli edebilen, derin izler bırakabilen süregen nitelikte bir örselenmedir. Anlatıda yer alan Cevher karakteri bu açıdan incelendiğinde hem savaş sırasında yaşadığı örselenme hem de annesini çok küçük yaşta kaybetmenin sonucu ortaya çıkan örselenme ile dikkati çekmektedir. Cevher insan hayatını temelden etkileyebilecek bu iki olayın etkisiyle başa çıkmakta zorlanmakta ve örselenmenin sonucu olarak şiddete ve madde kullanımına eğilim göstermektedir. Karakterin erkeklik ve özelde delikanlılık kavramına aşırı önem vermesi, çek-senet mafyası için çalışması da yaşadığı travmanın etkilerine bağlıdır. Askere gitmeden önce çiçekçi dükkânı açmak isteyen Cevher, dönüşte tam tersi bir yol izleyerek şiddete başvurarak geçimini sağlayan, kalabalık yerlerden bunalan, dengesiz birine dönüşmüştür.

172 162 Öztürk (2001:375) ağır örseleyici olaylar arasında trafik ve uçak kazaları, deprem, sel gibi doğal afetler, ağır dayak, işkence görmek, zorla ırzına geçilmek, rehin alınmak, olumsuz koşullarda toplama kampında kalmak, savaşta uzun süre siperde ya da bombardıman altında kalmayı saymaktadır. 17 Ağustos 1999 depreminde amcasını kaybeden Cevher, askerde ise kulağından yaralanmıştır. Anlatıda Rıdvan öfkeden ve acıdan şiddete başvuran ve hayatını kontrol edemeyen bir karakter olarak yer alırken, Rıdvan daha depresif bir karakter olarak sunulmaktadır. Travma sonrası stres bozukluğu gerçek bir ölüm ya da ölüm tehdidi, ağır yaralanma, bireyin fiziksel bütünlüğünü tehdit eden bir durumla karşılaşması, böyle bir duruma tanık olma gibi ağır travmatik olaylardan sonra ortaya çıkabilen, özgül semptomlarla kendini gösteren bir tablo olarak tanımlanmaktadır (Özgen ve Aydın, 1999: 34). Bu semptomlar travmatik olayın sık sık yeni baştan yaşanması ve bu olayla ilgili rüya görmedir (Öztürk, 2001:381).Film boyunca tekrarlanan Rıdvan ve Cevher in yaralanmasına ve tüm hayatlarının geri döndürülemez şekilde değişmesine neden olan mayın patlaması sahnesi bu semptomlara bir gönderme olarak okunabilir. Böylece karakterlerin yaşadığı örselenmeye seyircide tanıklık etmektedir. Bu bağlamda temelde askerden dönen iki askerin yaşadıkları travma sonrası hayata tutunma çabalarının anlatıldığı filmde bunun yanı sıra eşcinsellik, engellilik ve azınlık olma durumu da ele alınmaktadır. Söz konusu bu temalarda ilk göze çarpan hepsinin de öteki kavramına gönderme yapmasıdır. Eşcinsellik, engellilik ve azınlıklar toplumdan dışlanarak ötekileştirilen grupların başında gelmektedir. Sözlük anlamı ile öteki, bahsedilen şeylerden uzakta bulunan veya daha az mühim olan olarak tanımlanmaktadır (Doğan, 1996:879). Meydan Larousse Büyük Lügat ve Ansiklopedi de (1993:360) ise öteki kavramı; benzer şekilde sözü edilen veya benzer iki nesnenin önem yahut konum bakımından uzakta olanı; diğer, başka, öbür; bahsedilenden başka olan şey veya kimse; öteki, beriki; olur olmaz birtakım kimseler biçiminde tanımlanmaktadır. Sözlük ve ansiklopedide yer alan anlamlarından yola çıkarak ele alındığında öteki kavramının merkez in (diğer bir ifade ile kişinin kendisi dışındakiler ya da kendisi dışında kalanlar) dışında olan ve olumsuz bir anlamı/özelliği/niteliği barındıran

173 163 farklılıkları ifade ettiği görülmektedir. En genel anlamda kişiden farklı olanı, yabancı olarak ifade eden öteki kavramı, kişinin kendini tanıması, anlaması ve kimliğini oluşturabilmesi için zorunlu olarak yaratılan bir kavramdır. Başka bir ifade ile her ben ya da her özne bir öteki ne ihtiyaç duymaktadır. Ancak Sözen e (1999:29) göre, bu ilişkide merkezde olan ben/biz olumlu yönde sahip olunması gerekenler açısından varların, sen/öteki ise merkezin sahip olduklarına sahip olamama açısından yokların mekânı olarak kurulmaktadır. Daha önemlisi, ben/biz-sen/öteki ilişkisi her durumda bir güç/iktidar ilişkisi olarak işlemektedir. Başta toplum bilim, insanbilim ve ruh çözümleme alanları olmak üzere değişik kültür çalışmalarında, belli bir kişi ya da belli bir grup kimliği karşısında farklılık gösteren ya da altinsan olarak tanımlanan kişiler öbeği olan Öteki nitelemesi ya da terimi, belli bir konumun, durumun, varlığın tam karşısında yer alanı, karşıt ikiliğin hep değersiz görülen kanadını anlatır (Güçlü ve Uzun, 2002:1106). Özellikle grup kimliğinin oluşumunda da işlevsel bir özelliğe sahip olan öteki terimi, belirli bir grup kimliğinin (biz) inşa edilmesinde söz konusu grubun sahip olduğu ve olması gerektiği düşünülen özelliklerin tam karşısında olanı ve bu özellik ve niteliklerin olumsuz karşıtlarının tanımlandığı, farklı bir grup (onlar) kimliğini tanımlar. Bauman (2013: 51-52) söz konusu biz ve onlar ayrımının zihinde yer eden ve davranışlarda somutlanmış bütün diğer bölünmelerden daha fazla etki yaptığını ifade ederek, onların olanın bizim olamayacağını ve onlar ın biz olmayacağını belirtir. Buna göre biz ve onlar ancak karşılıklı çatışma içinde anlaşılabilir. Kişi kendi grubunu ancak belli bir öteki grubu onlar olarak gördüğü için biz olarak görür. Ötekinin kimliğin inşa edilmesindeki yerinin ve temel rolünün önemi yukarıda ifade edilen biz ve onlar ayrımında somutlaştırılır. Biz ve onlar ayrımı ile öteki arasındaki bu ilişkiye dikkat çeken Tutal (2006:84-85) benliğin ötekini kendi kültürünün ona öğrettiği bağlamda değerlendirdiğini, bu durumda ötekinin, benliğin henüz mükemmellik aşamasına ulaşamamış bir biçimini temsil ettiğini ifade etmektedir. Böylece öteki, aynı zamanda asla değişmeyeceği varsayılan gerilik konumuna ebediyen hapsedilir. Öteki nin sahip olduğu varsayılan söz konusu gerilik, farklılık, zıtlık ya da karşıtlık bu kavramın tarihselliğini akla getirmektedir. Esasen öteki kavramının tarihçesi Eski

174 164 Yunan a kadar götürülebilmektedir. Domique Schapper a göre (2005:36-40) Yunan kültüründe ötekilerin algılanmasını, onlarla ilişkilerin nasıl kurulacağını düzenleyen birçok karşıtlık bulunmaktadır: yerli, yabancı, Yunanlı ve barbar, yurttaş olan, olmayan, özgür insan ve köle, erkek, kadın. Burada çeşitli kategorilerin birbirinden farklı oldukları konusunda kuşku duyulmuyordu ve bu farklar doğal sayılıyordu. Barbarlar ve yabancılar, kadınlar ve köleler, toplumun ve dünyanın öteki görüşle algılanması kapsamındaydı. Sparta devletinde öteki olarak görülenlere karşı kullanılan uygulamalar bu açıdan dikkat çekicidir. Eski Sparta da bir bebek doğduğunda ileri gelen yaşlılar tarafından incelenir, vücudunda herhangi bir sorun yoksa büyütülür, eğer varsa Taygetos Dağı ndaki vadide ölüme terk edileceğine karar verilir (Coşğun, 2011:14). Ölüme terk edilen bebekler çoğunlukla zihinsel engelli ya da sakat doğan çocuklardır. Dolayısıyla engelli bireyler tarihsel süreç boyunca ayrımcılığa ve ötekileştirmeye en çok maruz kalan toplumsal gruplardan biri olagelmiştir. Normal bedeni tanımlayan toplumsal ve kültürel yapı, bu tanıma uymayan engelli bedeni ötekileştirerek dışlamıştır. Nazlı (2012:15) bedensel farklılıkların sosyal yapılar tarafından, bazı bedenlerin norm (olması gereken) bazılarının ise norm dışı yani Öteki şeklinde tanımlanarak belirlendiğini ifade etmektedir. Ötekiliğin derecesi ise normdan ortaya çıkan çeşitliliğin derecesine göre tanımlanmıştır. Bunun sonucunda normalite beyaz, genç, yetenekli, erkek bedeni olarak belirlenmiş, ötekilik ise marjinalite formu olarak hiyerarşiye göre konumlandırılmıştır. Bu açıdan yaklaşıldığında beyaz olmayan, yaşlı, yeteneksiz kadın ve erkek bedenler öteki olarak tanımlanmaktadır. Sinemada öteki kavramını ele alan Wood a göre (1989: ) Batı kültüründe dolayısıyla sinemada rastlanılan biçimleriyle öteki nin genellikle, en basit anlamda başka insanlar, kadın, proletarya, başka kültürler, kültürün içindeki etnik gruplar, alternatif ideoloji ve politik sistemler, ideolojik cinsel normlardan sapmalar (özellikle biseksüellik ve eşcinsellik) ve çocuklar olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu bağlamda daha önce ifade edildiği gibi Yazı Tura nın ana temasının ötekilik olduğu söylenebilir. Rıdvan ve Cevher, askere gitmeden önce sağlıklı, sağlam, beyaz, genç erkek bedenine sahiptirler. Ancak Cevher in mayına basmasıyla birlikte, ikisi de engelli dolayısıyla sağlıksız erkek bedenine dönüşmüşlerdir. Çok iyi futbol oynayan ve profesyonel futbolculuk yapmak

175 165 isteyen Cevher bacağını, Rıdvan ise işitme duyusunu kaybetmiştir. Anlatıda yer alan ötekiler yalnızca bu iki ana karakter değildir. Teoman ve onun annesi Tasula da toplumsal ve kültürel olarak öteki şeklinde konumlandırılmaktadır. Teoman ın durumu daha dikkat çekicidir, zira Teoman hem eşcinsel hem de azınlık mensubudur. Annesi Rum kökenli Tasula dır. Tasula ise kültürel ve dini farklılıklara rağmen Rıdvan ın babasıyla evlenmiş, ancak Kıbrıs savaşı sırasında kocasının kötü muamelesine maruz kaldığı için Teoman ı da alarak Yunanistan a taşınmıştır. Cevher, Teoman ı asla kardeşi olarak kabul etmek istemez. Cevher için Teoman ın cinsel kimliği özellikle rahatsız edicidir. Teoman, Cevher in kafasındaki toplumsal cinsiyet kalıplarına uymaz, bu sebeple de erkek mi kadın mı olduğu belli olmayan biridir. Kültürel ve toplumsal yapı arada kalmışları daima dışlar ve ötekileştirir. Cevher in Teoman ı kardeşi olarak kabul edebilmesi, ancak Teoman ın hayati tehlike altında kalmasıyla gerçekleşir. Sokak ortasında dayak yiyen bir transseksüeli kurtarmaya çalışan Teoman ın kendisi de öldüresiye dövülür. Bunu gören Cevher, Teoman ı adamların elinden kurtarır ve ikisini de öldürür. Kadıoğlu (2005) Türk ulusal kimliğinin inşası sürecinde "öteki" olarak görülen 3 temel kimlik bulunduğunu ifade etmektedir. Bunlar: 1) İmparatorluk içinde yaşayan gayrimüslimler yani Hıristiyan ve Musevi gruplar. Bu grupta bulunan Ermeniler, Rumlar ve Museviler, Lozan'da azınlık olarak kabul edildiler. 2) Türk ulusal kimliğinin ikinci gruptaki "ötekileri" ise Türk olmayan Müslümanlardan oluşur. Bunlar arasında Kürtler, Araplar, Aleviler, Balkan ve Kafkas kökenliler yani Boşnaklar, Arnavutlar, Çerkezler ve Gürcüler sayılabilir. 3) Türk ulusal kimliğinin üçüncü "ötekisi" ise, kendi geçmişidir. Özellikle, laikliğe ilişkin politikalar, harf ve şapka devrimlerinde izlenebilecek bu eğilim, ülkenin geri kalmış olmasının nedeni olarak İslam'ın görülmesinden güç alır.

176 166 Cevher in babasının ilk eşi olan Tasula Rum kökenlidir. Kıbrıs Barış Harekâtı sırasında bir gece eve içkili gelen Cemil Rum ajanı olmakla suçladığı karısını ve oğlunu evden kovar, sonradan çok pişman olur ancak Tasula Yunanistan a gitmiştir. Türk ulusal kimliğinin temel öteki imgelerinden biri olan Rum imgesi anlatıda Tasula karakteri ile temsil edilir. Tasula kocası tarafından kovulmasına rağmen 1999 Ağustos depremini haber alır almaz oğluyla birlikte İstanbul a gelir. Cemil erkek kardeşi Maksut u kaybetmiştir ve Tasula ona destek olur. Anlayışlı ve ince ruhlu bir karakter olarak çizilen Tasula Yazı Tura filminde Türk sinemasında yer alan Rum imgelerinden farklı bir temsil olarak var olur. Türk sinemasında Rum kadını daha çok fahişe olarak resmedilmektedir. Dilara Balcı (2013:236) iffetsiz olmanın, Müslüman olmamakla ilişkilendirildiğini ifade ederek, Yeşilçam kalıplarına göre Müslüman kadınların iffetli, gayrimüslim kadınların ise iffetsiz, güvenilmez, vamp kadınlar olarak sunulduğunu belirtmektedir. Balcı ya (2013:232) göre sonradan ortaya çıkan Kıbrıs sorunuyla birlikte, Rumlara yönelik nefret duyguları daha da artmıştır. Anlatıda da yer aldığı şekliyle de Cemil, Kıbrıs Barış Harekâtı sırasında severek evlendiği karısını ve çocuğunu bu nefret duygularına kapılarak evden kovar. Dolayısıyla anlatıda gayrimüslimlerin Türk kimliği karşısında ötekileştirilmesine ilişkin gerçekçi bir temsil sunulurken, Rum kadınının temsilinde ise farklı bir anlayış getirilmektedir. Tasula filmde iffetsiz değil, tersine sevecen ama kırgın bir eş olarak temsil edilmektedir. Anlatıda yer alan bir diğer tema eşcinsellik temasıdır. Cevher in Teoman ı benimseyememesi, kendi kurduğu sert, acımasız erkek kimliği karşısında ağabeyinin eşcinsel kimliğinin yer almasından kaynaklanmaktadır. Teoman ise tek öz kardeşinin kendisini dışlaması karşısında acı çekmektedir. Cevher in eşcinselliğe bakışı genel olarak toplumun görüşleri ile ortaklıklar taşımaktadır. Gelbal ve Duyan (2006: 573) eşcinselliğin Türk toplumu tarafından bir hastalık, sapıklık olarak algılandığını belirterek, bazıları tarafından üst sınıfların seksüel fantezisi olarak görüldüğünü, fakat toplumun geneli tarafından bu durumun iğrenç ve sapkınlık olarak algılandığını ve cinsel kimlik olarak kabul edilmediğini ifade etmektedir. Eşcinsellere yönelik ayrımcılığın kaynak noktası bireylerin toplumsal inanç, kural ve yargılara bağlı olarak heteroseksüellik dışındaki cinsel yönelimleri anormal ya da

177 167 sapkın davranış olarak kabul etmeleridir. Tüm bu faktörler eşcinsellere karşı genel korku, kaygı ya da hoşgörüsüzlüğe yol açmakta ve bu durum homofobi olarak adlandırılmaktadır (Göregenli, 2004: 142; Saraç, 2008: 240). Filmde anlatının başlangıcında Cevher homofobiktir, ancak Cevher in bir film karakteri olarak dönüşümü anlatının sonunda Teoman ın ağabeyi olarak kabul etmesiyle gerçekleşir. Daha önce de ifade edildiği gibi Cevher Teoman ın hayatını kurtarır ve Teoman ı patronuna emanet ederek, polislerden kaçar. 2. Toplumsal Bağlam Erkeklik, uzunca bir süre biyoloji kökenli cinsiyet tanımına dayanarak açıklanmıştır. Bu tanıma göre erkeklik doğuştan sahip olunan biyolojik/genetik/hormonal bir özellik, doğal bir haldir. Erkeklik büyük ölçüde biyoloji, anatomi ve kısmen de psikolojinin araştırma konusu olmakla birlikte, erkekliğin toplumsal bağlamda şekillenen bir şey olduğunun kabulü ilk kez feminist kuramların sosyal bilimler alanına getirdiği bakış açısı sayesinde gerçekleşmiştir. Erkekliğin kendisinin de, tıpkı kadınlık gibi, cinsiyet rejimi ilişkileri içinde şekillenen, yani cinsiyetlendirilmiş toplumsal ilişkilerin bir ürünü olduğu ve her an yeniden oluşmakta olduğu kabul gören bir önerme haline gelmiştir (Kimmel ve Messner, 2001, akt. Sancar, 2008:25). Bu yaklaşım erkekliğin bütünlüklü ve yekpare bir oluşum değil, tersine çelişkili ve parçalı bir toplumsal inşa olduğu görüşünün yaygınlaşmasını sağlamıştır. Çalışma açısından erkekliğe ilişkin bu yaklaşım, çözümlemeye konu olan altı filmin engelli ve hasta karakterlerinin erkek olması dolayısıyla önem kazanmaktadır. Bu altı filmin erkek karakterleri farklı erkekliklere ve farklı eril iktidar konumlarına işaret etmektedirler. Yazı Tura açısından yaklaşıldığında ise, iki ana karakterin engelli olmaları dolayısıyla eksik bir beden olmaları sözü edilen farklı erkeklik konumlarında iktidar açısından bir kırılmaya işaret etmektedir; çünkü egemen erkeklik söyleminde bir erkek aynı zamanda bedensel olarak belirli özelliklere de sahip olmalıdır. Sağlam, sağlıklı ve güçlü bir beden bu özelliklerin başında gelmektedir. Cinsiyet farkları ve karşıtlıkları olarak inşa edilen bir cinsiyet rejiminin temel söylemi cinsiyetlerin bedenler aracılığıyla cisimleşen birbirinden farklı hatta birbirine zıt biyolojik oluşumlar olduğudur. Bu tür bir biyolojik cinsiyet söylemi kendini büyük

178 168 ölçüde bilimsel temellere dayandırır: geçmişte avcılık yapan ve atalarımız olan erkeklerin aracılığı ile bugüne miras olarak devrettikleri saldırganlık, aile olarak yaşama içgüdüsü, başkalarını yönetme, rekabet ederek kazanma, güçlünün üstte olduğu hiyerarşileri normal ve doğal bularak itaat etme, toprağa ya da belli bir mekâna bağlanarak diğer insanlara karşı bu mekânı kontrol altında tutma, sadece erkeklerden oluşan kendi takımını kurma gibi erkeklik özelliklerinin biyolojik kökenli olduğu iddia edilir (Sancar, 2008:245). Erkekliğin temel özellikleri olarak kabul edilen yönetme, saldırganlık gibi nitelikler doğuştan getirilen, verili nitelikler olarak kabul görür. Descartes ın ruh-beden ayrımına kadar eskiye götürülebilecek bir geçmişe sahip olan bu yaklaşım ruh olmadan bedenin bir makine olduğu fikrine ve erkeğe özgü özelliklerin genetik olarak kodlandığı ve değiştirilemeyeceği önermesine dayanır. Günümüz beden sosyolojisi çalışmalarına göre ise beden toplumsal ve kültürel bir inşadır. Dolayısıyla bedene ilişkin imgeler de farklı toplumsal ve kültürel bağlamlar tarafından üretilir. Sancar a (2008: ) göre erkeklerin bedenlerine ilişkin tahayyüllerinin toplumsal cinsiyet inşasının önemli bir parçası haline gelmesi ancak 1980 li yıllarla birlikte popüler kültürün gelişkin temalarından biri haline gelmesi sayesinde gerçekleşmiştir li yıllarla birlikte erkek bedeni televizyon ve yazılı medya aracılığıyla popüler kültür tarafından hızla görselleştirildi; erkek bedeni gençliğin ve gücün sembolü olmakla bağlantılı bir imgeye dönüştü lara gelindiğinde ise kaslı erkek bedeni ve geniş omuzlar ve kaslı kollar popüler medyanın temel fetişlerinden birine dönüştü. Bu yeni beden imgesinin karşıtında ise doğal olarak zayıf ve şişman erkek bedeni ile eksik/sakat erkek bedeni imgesi bulunmaktadır. Dilber in Sekiz Günü nde Mehmet ve Yazı Tura da Rıdvan karakterlerinin beden imgeleri bu idealize edilmiş erkek bedenin tam karşısında yer almaktadır. Mehmet aksayarak, Rıdvan ise protez bacağı ile yürüyebilmektedir li yıllarda bu kaslı erkek bedeni imgesinin makbul beden olarak kabul gördüğünü söylemek mümkündür. Fatih Özgüven (2012:101) Deli Yürek, Ejder Kapanı, Sultanın Sırrı, Romantik Komedi, Bir Avuç Deniz ya da Büşra gibi filmlerde

179 169 yer alan erkek bedenlerinin fit erkek imgesinin bir temsilcisi olduğunu savunur. Bu filmlerin karşısında ise Recep İvedik, Korkuyorum Anne ve Çoğunluk filmlerinin şişman erkek karakterlerinin bedeni bulunur. Grogan ve Richards, (2002:221-9, akt Sancar, 2008:246) yaptıkları araştırmada iradenin erkeklikle ve erkeklerin beden algısıyla ilgili önemli unsurlardan biri olarak ortaya koyulmaktadır. Buna göre, şişman olmak bedenin kontrolünün kaybıyla ve irade eksikliği ile açıklanmaktadır. Dolayısıyla ideal erkek bedenine sahip olabilmek için iradeye hâkim olmak ve kadınsı bir özellik olarak görülen diyet yapmak yerine egzersiz yapmak gerekmektedir. Türkiye de konu üzerine yapılan araştırmalar da kaslı erkek vurgusuna dikkat çekmektedirler. İzmir de yaş arası gençlerin benimsediği beden imgesi ve bu imgenin etkilerini içeren araştırmada (Atik ve Örten, 2008:23) erkeklerin yüzücü vücudu özellikleri olarak bilinen geniş omuzlar, üçgen vücut ve uzun boy öne çıkmaktadır. Bu noktada Richardon un düzgüsel ve düzgüsel olmayan beden kavramlarını açıklamakta fayda vardır. Richarson (2010:1) normal ve düzgüsel (normative) kavramları arasında bir ayrım yapar. Richardson (2010) normal kavramını biyolojik olana gönderme yaparak kullanırken, normative (düzgüsel) kavramını ise kültürel olana gönderme yapan bir olgu olarak ele alır. Örneğin insan kalbinin belirli bir biçimde ve belirli sayıda çarpması normaldir. Normatif ise tersine kültürün normal olduğunu düşündüğü şeylerdir. Bu durumda engelli beden düzgüsel olmayan beden kategorisinde yer alırken, engelli olmayan beden düzgüsel beden kategorisi içerisinde kabul edilmesi gerekmektedir. Dolayısıyla engelli beden yukarıda geniş omuz ve kaslı beden olarak ifade edilen ideal bedenin karşısında yer alır. Yazı Tura da yer alan Rıdvan ve Cevher karakterlerinin bedenleri düzgüsel olmayan ve ideal bedenin karşısında yer alan bedenlerdir. Erkek bedeninin sinemada ideal olanın dışında bu şekilde temsil edilmesi, bir erkeklik krizinin yansıması olarak ele almamızı mümkün kılmaktadır. Ulusay (2004:160) günümüz Türk sinemasındaki erkek filmlerinin ağır bir erkeklik krizine işaret ettiğini ifade etmektedir. Ulusay (2004) popüler kültürün izlenebileceği bir alan olarak sinemanın bizlere toplumsal bilinçaltımızla ilgili önemli veriler

180 170 sunduğuna dikkat çekerek, bu filmlerin Türkiye ye ilişkin makro anlamda bir erkeklik krizinden dolaylı biçimde söz ettiğinin söylenebileceğini belirtmektedir. Erkekliğin sadece literatürde değil; kamusal alanda da sıklıkla tartışıldığı bir döneme denk gelen ve erkekliği sorgulayan filmler olarak ele alınabilecek bir dizi filmde (bunlar arasında Eşkıya,Deli Yürek, Nefes: Vatan Sağolsun gibi filmler yer almaktadır) yer alan erkeklik imgeleri sorunlu bir görünüm arz etmektedir. Bu filmlerde erkeklik son dönemde kabul edildiği şekliyle yekpare bir bütün olarak değil, parçalı ve çelişkili birer inşa olarak yer alır. Ancak Oktan a (2008: 165) göre bu filmlerde geleneksel erkeklik kurgusu tartışmaya açılıyor olsa da, köklü bir eleştiri üretilmemekte tersine ataerkil kodlar yeniden üretilmektedir. Yazı Tura açısından ele alırsak Rıdvan ve Cevher in başını çektiği olay örgülerinin sonu da bu ataerkil kodların yeniden üretilmesine hizmet etmektedir. Rıdvan, anlatının sonunda onurunu kurtararak intihar etmekte, Cevher ise erkekliğin en büyük niteliklerinden biri olarak görülen aileyi koruma görevinin bir uzantısı olarak cinayet işleyerek ağabeyinin hayatını kurtarmaktadır. Ryan ve Kellner a (1997:126) göre toplumsal kriz, istikrarsızlık ve belirsizlik dönemlerinde toplumsal kaygının artışı, şefkate ve cemaate duyulan gereksinimi kolaylıkla güç ve otorite imgelerine yönelik arzuya dönüştürebilir. Bu tür dönemlerde popülerleşen erkek filmleri, toplumsal sorunların şiddet yoluyla bertarafına dayalı eril fanteziler içerir. Bu filmlerdeki abartılı şiddetle orantılı biçimde yaşayan esas hissiyat, yoğun bir güvensizlik, çaresizlik, mahrum bırakılmışlık ve şefkat gereksinimidir. Segal (1992:12) 1980 lerin sonunda Hollywood da güçlü erkek kahramanların canlandırıldığı savaş ve macera filmlerinde olağanüstü bir patlamaya sahne olduğunu ifade etmektedir lerde feminist mücadelelerinin ivme kazanmasının ardından, Batı kültüründe eril imgelerin arttığına tanık olunmaktadır (1992:13). Dolayısıyla Hollywood sinemasında yer alan kaslı, güçlü ve şiddete eğilimli erkek kahraman imgelerini kadın mücadelesine yönelik temsil alanından yükselen bir tepki olarak okumak mümkündür. Yeşilçam ve son dönem Türk sinemasında ise geleneksel erkek imgelerinden giderek farklılaşan erkek temsillerine doğru bir dönüşümün yaşandığı söylenebilmektedir.

181 171 Arslan (2005:165) 1970 li yıllarda Yeşilçam sinemasında popüler olan erkek filmlerini de istikrarsızlığın ve güvensizliğin hâkim olduğu bir toplumsal ortama verilmiş cevaplar olarak düşünülebileceğini ifade eder. 90 lar ve 2000 lerde erkek filmlerinin özellikle erkek dostluğu teması üzerine kurulu filmlerin yeniden popülerleşmesi ise dönemin şartlarına bağlı olarak okunabilir. Çizmeci (2004) 1990'larda AB'ye giriş gündeme gelince erkeklerin bıyıktan vazgeçtiğini, Tarkan ın giderek popülerleşmesiyle dans eden, vücudunu cömertçe sergileyen, küpe takan, istediği gibi giyinen yeni bir erkek modeli ortaya çıktığını ifade etmektedir. Arabesk dünyasının yıldızı Özcan Deniz in de yer aldığı bir dizide soyunarak klasik erkek kalıplarını yıktığını belirtmektedir. 2000'lerde ise enerjik, özgür, çok renkli erkek imgesinden, maço ve geleneklere bağlı erkeğe ya da Asmalı Konak'ın Seymen Ağa'sı (Özcan Deniz) gibi hem kentli, hem taşralı, Bir İstanbul Masalı'nın Selim'i (Mehmet Aslantuğ) gibi Batılı erkek imgesinin döneme damgasını vurduğunu vurgulamaktadır. Tek tip erkek bedeni ve imgesinden çeşitliliğe geçiş yapıldığı bu dönem son yıllarda gerçekleştirilen erkeklik çalışmalarında sorgulanan farklı erkeklikler ve bu erkekliklerin farklı iktidar konumlarının bulunabileceği tartışmasıyla bağlantılandırılabilir. Erkekliğin sıkça tartışıldığı ve açıkça bir dönüşüm sürecinden geçtiği anlaşılan bu tarihsel dilim içerisinde çekilen filmleri söz konusu bu tartışmalara ve dönüşüme bir tepki olarak okumak mümkündür. Ancak şunu belirtmek gerekmektedir, 90 lar ve 2000 lerde yer alan erkek filmlerine baktığımızda yukarıda sözü edilen çeşitlilik hemen göze çarpmaktadır. Özellikle 90 ların ortası ve 2000 li yıllardan günümüze geçen sürede sinemada yer alan erkek imgelerinin sorunlu, engelli ya da hastalıklı erkek karakterler tarafından temsil edildiğini belirtmek gerekmektedir. Bir değişim döneminden geçen ve ataerkil ilişkileri devam etmesine rağmen iktidarını kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya kalan erkeklik kavramının sinemadaki yansıması bu erkeklik krizine işaret etmektedir. 3. Olay Örgüsü Olay-merkezli (apsikolojik) anlatılarda karakter, olayların gelişimine hizmet eden işlevsel bir araç iken, karakter merkezli (psikolojik) anlatılar eylemlerin, karakteri

182 172 anlatmaya hizmet ettiği anlatılardır. Bu anlamda Güneydoğu da askerlik yapmış ve sakatlanmış (bu ifade hem fiziksel hem de ruhsal sakatlanmayı kapsamaktadır) iki askerin memleketlerine döndüklerinde yaşadıkları travma üzerine kurulu bir anlatı olan Yazı-Tura karakterlerin ruh hallerine odaklanmaktadır. Yazı-Tura yı neoformalist açıdan incelediği çalışmasında Topçu (2009: ) filmin anlatı mantığı ve biçim ilişkisindeki temel unsurun syuzhet in iletişimselliği olduğunu belirtmektedir. Buna göre film son derece iletişimsel bir şekilde karakterlerin iç dünyasını yansıtmaktadır. Bordwell (1987, akt. Topçu, 2009:113) en iletişimsel anlatıların karakterlerin iç dünyasını verenler olduğunu söylemektedir. Bu açıdan yaklaşıldığında Yazı-Tura Todorov un bakış açısına göre karakter merkezli, Bordwell e göre ise iletişimsel bir anlatıdır. Filmde olay örgüsünün işlenişi biçimde aykırılığı getirse de Topçu ya (2009:112) göre Yazı-Tura anlatısal açıdan geleneksel bir filmdir; çünkü geleneksel anlatının iletişimselliği, syhuzhet te boşluk kalmamasıyla ispatlanır. Geleneksel anlatıda boşluklar sürekli olmaz. Anlatıda syuzhet tarafından ortaya konan gizemler, çatışmalar ve boşluklar sıkı nedensellik ilkesi gereği, anlatının sonunda ortaya çıkar (Topçu, 2009:112). Ancak Yazı-Tura da anlatının başındaki boşluk, anlatının sonunda değil ortalarında açığa çıkar. Yazı-Tura anlatının başında muğlak bırakılan ve seyirciye eksik bilginin verildiği uzun bir sekansla açılır. Bu sekansta, öldürülen teröristlerin üzerinde kimlik araması yapılır ve bir şey bulunur. Sonradan Rıdvan olduğu öğrenilen asker diğer askerin elindeki şeye bakmaktadır. Rıdvan daha sonra bağırarak ve havaya ateş açarak koşmaya başlar. Diğer asker ise Rıdvan ı uyararak, orada mayınlar var diye bağırır ve ona doğru koşmaya başlar. Bu sırada Rıdvan mayına basar ve mayın patlar. Havada dönerek düşen bir silah görüntüsünden, ilerleyen bir otobüs görüntüsüne kesme ile geçilir. Bu sekansta mayına basan askerin kim olduğunu, Sencer in Şefika yı kaçırmasından hemen önce meyhanede Rıdvan la karşılaştığı sahnede öğreniriz. Rıdvan mayına basmadan önce çatışma yaşandığını, sabah olduğunda ise teröristlerin kimliklerini tespit etmek için üzerlerini aradıklarını anlatır. Teröristlerin üzerini arayan askerlerden biri Rıdvan ı çağırır ve elindeki şeye bakmasını söyler. Bu Rıdvan ve lisedeki aşkı Elif in resmidir. Rıdvan fotoğrafı

183 173 nereden bulduğunu sorunca senin vurduğun kadının üstünden cevabını alır. Rıdvan cesedin yanına gittiğinde Elif olduğunu görür. Bunun üzerine çığlıklar atarak koşmaya başlayan Rıdvan mayına basar ve ayağını kaybeder. Böylece Rıdvan ın mayına neden bastığı ortaya çıkar. Burada en önemli nokta Rıdvan ın anlattığı bu hikâyenin daha sonra Firuz tarafından yalanlanmasıdır. Firuz, Sencer e Elif in yaşadığını söyler. Elif in babası Devran teröre bulaşmıştır, ancak kızı hâla hayattadır. Rıdvan ın hikâyesinin muğlâklığı geleneksel anlatının gereklerine ters düşmektedir. Geleneksel anlatıda hikâyedeki tüm boşluklar final kısmında doldurulur ve tüm çatışmalar sonlandırılır. Dolayısıyla anlatıda yer alan muğlâklıklar geleneksel anlatının yapısına ters düşmektedir. Fakat biçimdeki yenilikçi yaklaşımı Yazı-Tura yı modern anlatı sınıflandırması içerisinde ele almaya da yetmemektedir. Sonuçta Rıdvan ve Cevher in hikâyeleri anlatının sonunda birbirine bağlanarak sona ermekte geriye Rıdvan ın anlattığı öykünün belirsizliği dışında açık uçlu herhangi bir anlatı öğesi kalmamaktadır. Aristoteles (2000:43) olay örgülerini yalın ve karmaşık olmak üzere ikiye ayırır. Yalın olay örgüsü, tutarlı, birlikli bir şekilde gelişen ve baht dönüşü ile tanınma içermeyen eylemler dizisidir. Karmaşık olay örgüsü ise tutarlı, birlikli bir şekilde gelişen; baht dönüşü ve/veya tanınma da içeren eylemler dizisidir. Buckland a (2009:3) göre yap-boz (puzzle) öyküler ise karmaşık öyküden sonra gelen üçüncü bir öykü türüdür. Yap-boz öykü bir anlamda olayların düzenlenişinde yalnızca karmaşık değildir; fakat aynı zamanda anlaşılması zor ve kafa karıştırıcıdır. Olaylar bu öykü biçiminde basitçe birbirine karıştırılmış (interwoven) değil, ayrıca oldukça çapraşık olarak düzenlenmişlerdir. Bu tür filmleri adlandırmak zordur, ancak ortak noktaları karmaşık öykü anlatma teknikleri kullanmalarıdır sonrası Hollywood filmlerinde görülen ve daha sonra İspanyol sineması, Uzakdoğu sineması ve Türkiye de de örnekleri görülen bu yeni anlatı türleri farklı yazarlar tarafından farklı şekillerde adlandırılmışlardır. Çatallanan öykü, ya olursa anlatıları, çoklu taslaklı öyküler (multiple draft), bilmece filmler, ağ anlatı bu tanımlardan bir kaçıdır. Buckland a (2009:5) göre ise çatallanan öykü, ya olursa

184 174 anlatıları, çoklu taslaklı öyküler ya da yap-boz anlatıların ortak noktaları klasik, bütünleşik mimetik öykünün sınırlarını aşmaları ve kırmalarıdır. Aronson (2010:1) çoğunlukla kronolojik olarak ilerlemeyen, zaman atlamaları ve geniş bir oyuncu kadrosu içeren ve birden fazla olay örgüsünü anlatan anlatı biçimine paralel anlatı adını vermiş ve 6 tane paralel anlatı belirlemiştir. Bunlar da iki temel başlık altında incelenmektedir (Aronson, 2010:172): 1. Geniş oyuncu kadrosu (birden fazla karakter üzerine kurulu filmler): doğrusal olmayan ancak zaman atlaması içermeyen birden fazla olay örgüsü üzerine kurulu filmler (Ensemle narrative): a. Eş zamanlı anlatılar (Tandem) b. Birden fazla (çoklu) ana kahramanlı anlatılar (Multiple Pratogonist) c. Çifte yolculuk anlatıları (Double Journey) 2. Geriye dönüşler (flashback) içeren, zaman atlamaları kullanan, doğrusal olmayan ve parçalı olay örgüsüne sahip filmler (non-linear narrative) a. Geriye Dönüş anlatıları (Flashbacks) b. Sıralı anlatılar (Consecutive ya da Sequential narrative) c. Parçalı anlatılar (Fractured Tandem) Yazı Tura yukarıda sıralanan kategorilerden Geriye Dönüş Anlatıları içerisinde değerlendirilmelidir. Film iki ana karakterin askerden dönüşte yaşadıkları travmayı, birbirine paralel şekilde farklı mekanlarda travma anını yaratan öyküyü defalarca geri dönüşlerle anlatmaktadır. Aronson (2010:175) geriye dönüş anlatılarını da her biri farklı öykü amacına hizmet eden altı başlık altında incelemektedir. Bunlar: gösterme amaçlı geriye dönüş, pişmanlık anlatan geriye dönüş, filmin başında ve sonunda gösterilen geriye dönüş, fragman geriye dönüşü, kahramanın hayatını değiştiren olaya geri dönüş, çifte anlatı geriye dönüşü. Yazı Tura iki ana kahramanın hayatını değiştiren ve travmaya yol açan bir olay olan Rıdvan ın ayağını Cevher in ise işitme duyusunu kaybettiği olaya geriye dönüşlerle ilerleyen bir yapıya sahiptir. Bu olay başlangıçta seyirciye eksiltme yöntemiyle verilir. İlk gösterildiğinde seyirci çığlıklar atarak koşan ve mayına basan askerin kim

185 175 olduğunu ve askerin neye baktığını bilemez. Bu bilgiler anlatının ilerleyen aşamalarında yavaş yavaş seyirciye gösterilir. Bu durum filmin Hollywood sinemasında son dönemde ortaya çıkan yap-boz anlatılarına yakın duran bir çizgide ilerlemesine neden olur. Bu yapıda seyirci doğruya ulaşmak için parçaları bir araya getirmek zorundadır. Başlangıçtaki uzun sekanstan sonra Rıdvan ın memleketine giden otobüs görüntüsüne kesme ile geçilir. Bu sahnede Rıdvan ın ve annesini evlerine giderken görürüz. Rıdvan eğilerek protezini düzeltir. Böylece seyirci mayına basan askerin Rıdvan olduğunu öğrenir. Daha sonra Rıdvan ın annesi tarafından yıkanması ve annesinin Rıdvan ın bacağına bakarak gizli gizli ağlaması gösterilir. İkinci geriye dönüş (flashback) ise Rıdvan ın peşinden koşan askerin Cevher olduğunu ortaya koyar. Banyo sekansından sonra bir banliyö treni görüntüsü ile Cevher in hikâyesine geçilir. Burada Cevher tren istasyonunda GAZİ isimli büfesinin son hazırlıklarını tamamlamak üzeredir. Büfeye astığı fotoğrafta Rıdvan ı ve Cevher i yan yana görürüz. Bu sahneden sonra geri dönüşle yine Rıdvan ve Cevher in hayatlarını değiştiren olaya geçilir. Bu sahnede Rıdvan mayına bastıktan sonra acı içinde yerde yatmaktadır. Cevher ise onun yanı başında durarak yardım etmeye çalışmakta ancak kulağını tutmaktadır. Seyirci artık Rıdvan ve Cevher in kim olduklarını, kesişen hayat hikâyelerini ve iki karakterin daha sonraki olay örgülerini belirleyecek olan travmatik olayı öğrenmiş olur. Dolayısıyla Yazı Tura da geriye dönüşler karakterlerin iç dünyasına ve askerlik sonrası yaşadıkları psikolojiye odaklanan bir anlatı olarak bu travmaya sebep olan olayın ortaya koyulmasına hizmet eder ve film boyunca birçok defa bu olaya geri dönülerek eksik parçalar tamamlanır. B. MİKRO YAPI 1. Karakter ve Diyaloglar 1.1. Engelli Bedenin Temsili Anlatıda yer alan diyaloglar toplumun engelliye bakışı ve etiketlemenin engellinin toplumdan dışlanmasına neden olan en önemli etkenlerden biri olduğunu ortaya

186 176 koyarken, engellilik kimliğinin engelli bireyin kendisi tarafından da nasıl içselleştirildiğini gösterir. Biyo-medikal yaklaşımın sağlık tanımı aynı zamanda sağlıksız dolayısıyla hasta olmanın da ne anlama geldiğini ortaya koyar. Dünya Sağlık Örgütüne göre sağlık sadece hastalık ve sakatlık olmayışı değil, bedence, ruhça ve sosyal yönden tam iyilik halidir (Fişek, 1983:1). Bu tanımı inceleyen Nazlı (2012:23) yaklaşık 60 yıldır geçerli olan bu tanıma göre, bireyin fiziksel ve zihinsel işlev ve niteliklerinin, tıbbibilimsel normlara uygunluk derecesine işaret ettiğinin görüldüğünü belirtmektedir. Tanımda, sağlıklı olmanın içine, hasta olmama kadar engelli olmama durumunu da dâhil edilmektedir. Tıbbın biyo-mekanik bakışı bedendeki herhangi bir işlevsizlik ve kusuru da tıbbi sapma olarak nitelemektedir. Dolayısıyla engellilik durumu, fiziksel ve zihinsel tıbbi normların dışında olduğu ve bedensel bir bütünlüğe sahip olamadığı için sağlıksızlıktır. Nitekim WHO nun bu bakış açısı, süreç içinde netleştirilmiş ve engellilik tanımlamaları (ICIDH-1, WHO,1980; ICIDH-2,WHO,1999 & ICF, WHO,2001) için de geçerli olmuştur. Engelliğin bir hastalık olarak tanımlandığı bu bakış açısı içerisinde engelli ötekileştirilerek tıpkı hasta beden gibi dışlanmaktadır (2012:23). Anlatıda engelli bedenin dışlanıp ötekileştirilmesine Rıdvan ın ayağına protez takıldıktan sonra memleketi Göreme de yaşadığı olaylar üzerinden şahit oluruz. Anlatıda dikkat çekici nokta Cevher in yaşadığı örselenmenin diyalogla değil daha ziyade ses ve görüntü düzenlemesi ile verilirken, mayına basarak ayağını kaybeden Rıdvan ın yaşadığı örselenmenin ise yakın çevresiyle girdiği diyaloglarla anlatılmasıdır. Bu durumda iki karakterin farklı engelli kategorilerinde yer almasından kastedilen; Cevher in kulağındaki işitme kaybının fiziksel olarak bedeninde dışarıdan fark edilebilecek herhangi bir eksikliğe yol açmamışken, Rıdvan ın bir engelli olarak daha görünür ve daha somut bir eksikliğe sahip olmasıdır. Bu durum yukarıda da belirtildiği gibi Cevher in travmasının ses kuşağının etkin kullanımı ile verilmesini, Rıdvan ın ise nişanlısı, en yakın arkadaşı ve yöre halkıyla yaptığı konuşmalar üzerinden temsil edilmesini gerekli kılmıştır. Rıdvan bir ayağını kaybetmiştir ve protez ve baston kullanarak yürüyebilmektedir. Dolayısıyla bu durum dışarıdan da fark edilmektedir. Cevher in işitme kaybının ve

187 177 bunun verdiği sıkıntı ve çaresizliğin onu tanımayan insanlar tarafından fark edilmesine olanak yoktur. Oysa Rıdvan ın özellikle nişanlısı ve yaşadığı kasabadaki insanlarla girdiği diyaloglarda engelliye yönelik ayrımcılık ve toplumun önyargılı bakış açısı açıkça ortaya konulmaktadır. Rıdvan, protezi takıldıktan sonra Göreme ye döner ve evine gittikten sonra ilk iş olarak milli takım formasını giyerek sözlüsünü ziyaret eder. Rıdvan: Nasıl olmuşum? Sözlüsü: İyisin. Eskisi gibisin. Rıdvan: Nasıl? Sözlüsü: Ayaklı gibisin. İlk geldiğinde ayak yokken kötüydün tabii. Rıdvan: Valla? Sözlüsü: Valla. Rıdvan: Öyle demediydin. Sözlüsü: Öyle denir mi? Sözlüsü: (Rıdvan ın protezine bakarak) Başka ayakkabı da giyiliyor değil mi? Rıdvan ın sözlüsünün ayak yokken kötüydü tabii ifadesi toplumsal yapının engelliyi tanımlarken kullandığı basmakalıp yargılarla uyumluluk göstermektedir. Burcu (2011:51) Türkiye de engelli bireyler için engelli olmayanların gözünden çizilen kültürel resimde engelli olmanın kültürel olarak nasıl bir anlam içerdiğini tanımlamaktadır. Bu anlamda engelliye bakış acınan, dışlanan ve yetersiz görülen şeklindeki olumsuz kültürel tanımlamalar üzerinden kurulmaktadır. Rıdvan ın engelli olmasına ilişkin temsiller, çevresindekilerin bacağını kaybetmesine ilişkin görüşleri ile kendisinin bu kayba bakış açısının sentezinden oluşmaktadır. Rıdvan önce sözlüsü Şefika, ardından kahvehanedeki tanıdıkları, Firuz ve Sencer le engelli olması dolayısıyla sorun yaşar. Cevher ise yakın çevresiyle böyle bir ilişki kurmaz. Engelliği dolayısıyla Rıdvan gibi sevdiği kadını kaybetmez ya da çevresi tarafından küçümsenmez. Rıdvan ın annesi Rahime yi geçmiş olsun ziyaretine gelen komşu kadınlar da toplumun engelliye bakışını çok net şekilde ortaya koyar. Birinci Komşu: Rahime abla o gazi oldu üzülme.

188 178 Rahime: Sağol canım. Allah sizlere göstermesin. İkinci Komşu: O cennetlik oldu. Üçüncü Komşu: Nasıl üzülmesin bir tek oğlu isterse üzülmesin. Dördüncü Komşu: Vatan sağolsun. Rahime: Ne diyeyim. Vatan borcunu ödemeye gitti. Öyle olsun diye olmadı ya. Beşinci Komşu: Ölmediğine, olmadığına say kızım. Rahime: Ama Rıdvan ım da topu pek severdi, hastasıydı. Anne ben topoynayacağım, ayağım da kesik (dedi). Üzülme kuzum napalım dedim. Senincanın sağ ya benim elimde, dünyanın malı benim elimde dedim. Ciğer acısı zormuş, Allah düşmanıma ciğer acısı vermesin. Bu sahnede komşu kadınlar Rahime yi teselli etmek isterler, ancak Rahime nin acısı kendisine oğlunun en azından sağ kaldığını söyleyerek teselli etmek istemelerine karşın dinecek gibi değildir. Rıdvan, futbolculuk yapmak istemektedir ve ayağını kaybettiği için bu hayali suya düşmüştür. Rıdvan ın en büyük travmalarından biri budur. Askere ilk başladığında evleneceğinden değil, futbolcu olma hayallerinden bahseder. Ayağını kaybetmesiyle birlikte yalnızca bir uzvunu değil, hayata dair tüm planlarını ve gelecek hayallerini kaybeder. Bu bağlamda Rıdvan 6 bir engelli olarak tam anlamıyla bir kaybeden olarak temsil edilmektedir. Cevher la karşılaştırıldığında Rıdvan ın bu şekilde temsil edilmesi toplumsal ve kültürel bağlamda uzuv (bacak) kaybının işitme kaybından daha büyük bir kayıp olarak görülmesinden kaynaklanmaktadır. Cevher in dış görünüş itibariyle Fatih Özgüven in fit erkek olarak tanımladığı bir oyuncu tarafından canlandırılması, bu erkeğin şiddete eğilimli, kaslı ve sağlıklı görünen bir görünüme sahip olması kaybeden olarak temsil edilmesini engellemektedir. Bu kaybetme halini Rıdvan ın kendisi de içselleştirilmiş gözükmektedir. Firuz la tanıştıktan ve onun Elif in babası olan Devran ın arkadaşı olduğunu öğrendikten sonra Rıdvan büyük bir rahatsızlık duyar. Alkol ve esrarın 6 Rıdvan karakterinin Fenerbahçeli ünlü futbolcu Rıdvan Dilmen le isim benzerliğini vurgulamak önemlidir. Rıdvan Dilmen tıpkı Yazı Tura nın Rıdvan ı gibi bacağından sakatlanmış ve söz konusu sakatlık futbol kariyerinin sona ermesine neden olmuştur. Şeytan lakaplı Rıdvan, sezonu sonunda Fenerbahçe ye sansasyonel bir şekilde transfer oldu sezonunda, kariyerinin zirvesine çıkan Dilmen in takımı Fenerbahçe, 103 gol atarak şampiyon oldu. Aykut, Oğuz, Hakan, Schumacher gibi oyuncuların bulunduğu takımda, Dilmen, 19 gol atıp, 41 gol attırarak, şampiyonlukta büyük rol oynadı , Rıdvan şanssız bir sezon geçirdi. Trabzonspor un Yugoslav oyuncusu Yesiç in tekmesiyle sağ ayağı sakatlanan Rıdvan ın, futbol hayatı dalgalanmaya başladı. Dört kez dizinden ameliyat olan Dilmen e doktorları altı ay oyun yasağı koymasına karşın, üç ay sonra sahalara döndü. Ancak bu erken dönüş, sakatlığının bir türlü iyileşmemesine yol açtı. 31 Ocak 1996 da ise jübilesini yaparak profesyonel futbol hayatına veda etti ( erişim ).

189 179 etkisiyle Devran a küfreder. Delikanlılığa aykırı olduğu gerekçesiyle Firuz büyük tepki gösterir. Rıdvan: Senin o Bingöl lü arkadaşın Devran köyüne gitmeyeydi, benim bacağım da kopmayacaktı. Firuz: Başına bir felaket gelmiş, kaybetmişsin ama delikanlılığın yerinde dursun onu kaybetmeyelim anladın mı koçum? Rıdvan: Durur o durur.allahına kadar durur, biz delikanlılığa bacağımızı verdik. Delikanlılık söylemi Rıdvan ın daha sonraki sahnelerde yer alan diyaloglarında da geçer. Erkek için uzuv kaybı erkeklik kaybı anlamına da geldiği için Rıdvan anlatı boyunca delikanlılığını ispatlamaya çalışır. Ancak burada dikkat çekici nokta Rıdvan ın sakatlık kimliğini benimsemesidir. Sakat bedenin kültürel ve toplumsal bağlamda acınası beden olarak tanımlanması, sakat bir bedene sahip olan kişi tarafından da içselleştirilmekte, hatta toplumsal ilişkilerinde bu bir duygu sömürüsü aracı olarak kullanılabilmektedir. Sencer, Rıdvan ın Firuz a olan davranışlarına bozulunca Rıdvan durumu düzeltmek ister. Ancak bunu kendini acındırarak yapar. Rıdvan: Bak Sencer, seni üzdüysem affedeceksin. Ben eller gibi normal değilim. Sakatım ben. Anlıyon değil mi? Affedeceksin beni. Burcu (2011:51) ister kadın, ister erkek olsun engelliyi acınan, ilgiye-yardıma muhtaç olan bireyler olarak tanımlayanların, yaşamlarını en çok kırda geçiren, ilköğretim mezunu, hizmet işlerinde çalışanlar olduğunu ifade etmektedir. Rıdvan ın içinde yaşadığı çevre, Nevşehir in küçük bir ilçesi olan Göreme den oluşmaktadır. Burada yaşayanların Rıdvan a olan dışlayıcı ve küçümseyici tutumu yukarıda ifade edilen toplumsal analizler de örtüşmektedir. Rıdvan da toplumsallaşmasını tamamladığı bu ortamın davranış kodlarını ve yaklaşımını benimseyerek sakat bedeni normal bedenin karşıtı olarak kodlamakta ve bu kodlamayı da içselleştirerek kendini acınan ve ilgiye muhtaç, dolayısıyla yaptığı hataların görmezden gelinmesi ve affedilmesi gereken biri olarak görmektedir.

190 180 Engelliye olumsuz bakış ve önyargının öne çıktığı bir diğer diyalog Şefika nın annesinin engelliye yönelik küçümseyen ve aşağılayan tavrında ortaya çıkar. Şefika nın babası: Kızım sen ne düşünüyorsun? Annesi: Ne var düşünecek her şey ortada. Elin sakatına verecek kızım yok benim. Babası: Sen sus, sana sormadım. Ona sordum. Kızım sen ne düşünüyon bakıyım. Şefika:.. Şefika babasının sorusuna cevap vermez ve odadan çıkar. Kararını ertesi gün pazarda Rahime ile karşılaşan annesinden öğreniriz. Rahime: Şehime Hanım Şehime: Rahime ana bizim kızın işi olmayacak Rahime: Ayağı kesik diye mi Şehime: Babası öyle istedi. Ben bilemem. Rıdvan böylelikle önce futbolculuk hayallerini, yavaş yavaş toplumsal güvenilirliği ve prestijini, en sonunda da sözlüsü ve en yakın arkadaşını kaybeder. Başlangıçta Şefika nın sakat olduğu için onunla evlenmek istemediğini kavrayamayan Rıdvan ailesinin bu duruma sebep olduğunu düşünür. Ancak çok içkili olduğu bir gece Şefika nın evine giderken, Sencer le ikisinin kaçtığını görür. Bu son örselenmeyle iyice yıkılan Rıdvan, silahıyla intihar eder. Rıdvan olay örgüsünün başından sonuna kadar bir kaybeden olarak temsil edilirken, Cevher yaşadığı travma sonucu yanlış tercihler yapan bir karakter olarak anlatıda yer alır. Rıdvan ın diyaloglarında sakatlık ve delikanlılığı kaybetme vurgusu ön plana çıkarken, Cevher in işitme kaybına ilişkin diyaloglarda ailenin durumunu anlama çabası yer alır. Cemil: Bak şerefsizim ben bu çocuktan korkuyorum haa. Sen laf söyletmiyosun ama bu oğlanın sonu karanlık. Maksut: Abi konuştum. Amca valla alakası yok uyuşturucu işiyle adamın. Adam tefeci ben tahsilât yapıyorum diyor. Büfe işi para getirsin hepsi bitti diyor. Ses etmiyorum. Arızalı çocuk.

191 181 Cemil: Arızaları ben yaptım. Ben adam değilim ki oğlum. Babalığımı yapamadım ikisini de. Cevher in temsil edilme biçimi erkeklik ve eşcinsellik arasında kurulan çatışma üzerine temellenmiştir. Rıdvan anlatının sonunda giderek aklını kaybetme noktasına gelirken, Cevher şiddetin dozunu artırmaktadır. Önce tahsilâtı geciktiren bir borçlunun kafa derisini kesen Cevher, filmin sonunda ise ağabeyini döven iki adamı öldürerek cinayet işler. Cinayetin ardından gelen sahnede ağabeyini patronuna emanet etmesi ise onun Teoman ı olduğu haliyle kabul ettiğinin bir göstergesidir. Varlığından haberdar olmadığı bir ağabeyin aniden ortaya çıkması ve bu ağabey in de eşcinsel olması Cevher in yaşadığı örselenmenin etkisini artırır. Cevher, Teoman la ilk karşılaştığında onun farklılığını hemen anlar. Saçına, takılarına ve kıyafetlerini inceler. Cevher ve Teoman ın beden dili ve kıyafetleri birbirine zıt olarak kurulur. Cevher kirli sakallı, kısa saçlı, geniş omuzlu, sert bakışlı, sıcakta dahi takım elbise giyen şiddete meyilli bir karakterken, Teoman kibar ve zarif, uzun saçlı, küpeli, yüzük takan bir erkektir. Babası Cevher in Teoman a olan tavrını onaylamamakta onu ağabeyi olarak kabul etmesini istemektedir. Cemil: Git abinin elini sık, yavrum yapma, ulan ben ölümden döndüm. Allah aşkına yapma. Ancak Cevher in Teoman ı ağabeyi olarak kabul etmesi anlatının sonunda gerçekleşecektir. Cevher: Zeyyat ağabey, onu yok et. Benim abim. Zeyyat: Ne diyosun lan. Cevher: Abim benim bu. Sakla onu, iyileştir. Arıycam seni. Ben kayboluyorum, cinayet işledim. Yukarıdaki diyalogda Cevher, Teoman la karşılaştığından beri ilk kez ona ağabey olarak seslenmiş ve onu kabul ettiğini bu şekilde ifade etmiştir. Cevher in Teoman ı eşcinsel olsa dahi kabul etmesinin nedeni Teoman ın da bir örselenme sonucu

192 182 eşcinsel olmasıdır. Teoman, annesiyle birlikte evden ayrılıp Atina ya yerleştikten sonra babasını çok özlemiş ve üst katta yaşayan yaşlı bir komşuya aralarında bir bağ kurulmuştur, ancak yaşlı adam Teoman a tecavüz etmiştir. Teoman İstanbul da nerede olmadığını bilmediği bir barda kaybolduğunda Cevher i yanına çağırır ve açıkça sarhoş olan ve daha önce de kokain alan Teoman başından geçen bu travmatik olayı anlatır. Olayı anlatırken Cevher in beden dili travma sonrası stres bozukluğunun izlerini taşır. Cevher, abisinin tecavüze uğradığını duyduğunda kulağı ağrıyan zamanlarda yaptığı gibi kulağını tutup, kafasını sağ tarafa doğru eğmeye başlar. Bu noktada çözümleme açısından önemli olan Teoman ın eşcinselliğinin sözü edilen bu taciz olayına bağlanmasıdır. Eşcinselliğin bu şekilde karakterin sahip olduğu ve değiştirilemez bir özellik olarak değil; kaderin cilvesinin bir sonucu ve dolayısıyla bağışlanabilecek bir nitelik olarak temsil edilmesi farklı cinsel yönelimlerin ötekileştirilmesinin bir başka boyutunu oluşturmaktadır. Anlatı açısından önemi ise Cevher in heteroseksüel bir erkek olarak, tecavüz sonucu oluşmasa asla ağabeyinin cinsel yönelimini kabul etmemesinden kaynaklanmaktadır. Zira Cevher in erkek kimliği bir dizi karşıtlıklar kümesi üzerine kurulmuştur. Bu karşıtlıklar, Teoman ve Cevher arasında geçen diyalogda özetlenmiştir. Teoman: Niye istemiyorsun beni? Cevher: İstesem ne olucak? Sen başkasın ben başkayım. Sen benim gibi olsaydın böyle olmazdı. Teoman: Ne başka ulan aptal. Sen Türkoğlu Türk, ben Rum. Sen erkek, ben İbne. Onu mu diyorsun? Bu diyalogda Türk ve erkek olmak, Eşcinsel (ibne) ve Rum olmanın karşısına konumlandırılmıştır. Cevher in kimliğini bu şekilde tanımlayıp, Teoman ı ötekileştirmesi kendisine kurduğu erkeklik kimliğinden kaynaklanmaktadır. Bu erkeklik ataerkillikten kaynaklanan sert, egemen ve saldırgan bir erkekliktir. Ancak Cevher in kendine kurduğu bu erkeklik imajının çok önemli bir eksiği vardır: sağırlık. Cemil ve Cevher in arkadaşı Hamit, Cevher in Teoman a olan düşmanca tavırlarını

193 183 buna bağlarlar. Cevher de yaptıklarından dolayı adeta özür dilercesine Hamit e itirafta bulunur: Hamit abi, kusura bakma. Ben böyleyim. Babaya göz kulak ol. Maksut un cenazesinde Hamit kendini Teoman a Cevher in davranışları için bir açıklama yapmak durumunda hisseder. Hamit: Sen Cevher e bakma. Aslında çok yufka yürekli bir çocuktur o. Askerde bir kulağı sağır oldu. Valla. Doğu da savaştı. Sağ kulak kaput. Cevher in işitme engelliği için kullanılan tanımlamalar sağır, arızalı, sağ kulak kaput gibi kelimelerden oluşurken, Rıdvan için daha çok sakat sözcüğü kullanılmaktadır. Bu kelime seçimleri engelliye olan toplumsal ve kültürel yaklaşımın filmsel temsildeki karşılıklarıdır. Her iki karakterde varlıklarından dolayı çevrelerine rahatsızlık verdiklerini düşünmekte, bunun için özür dilemektedirler. Dolayısıyla anlatıda engelli bir erkek olarak istenmeyen, arızalı, şiddete eğilimli, eksik bir erkek olarak iktidar ve prestijleri sarsılmış şekilde temsil edilmektedirler. Bu bağlamda anlatı toplumsal bakış açısından farklı ve yenilikçi bir bakış açısı sürdürmemekte, tersine bu bakış açısını pekiştirmektedir. 2. Görüntü 2.1. Görüntü Düzenlemesi Yazı-Tura filmi, dijital video formatıyla çekilip daha sonra 35 mm ye aktarılmıştır. Filmin klasik anlatıya aykırı duran biçimini kurarken çerçeveleme ve kamera hareketlerine ağırlık verdiği görülmektedir. Dijital efektler aracılığıyla görüntüde bir takım biçim bozulmaları yaratan yönetmen, karakterlerin yaşadığı travmayı ve bu travmadan kaynaklanan yabancılaşmayı, anlatının başlangıcından itibaren filmin tamamında hissedilen bir rahatsızlık duygusunu hızlı kamera hareketleri ve geçişler ile hissettirir. Belgesel ya da haber türünde daha çok tercih edilen omuz çekimleri ve buna bağlı olarak kameranın titremesi, 1999 Ağustos depreminin gerçek haber görüntüleri, ani optik kaydırmalar filmin gerçekçilik hissini artırmakta ve belgesel türüne yakınlaştırmaktadır.

194 184 Topçu ya (2009:113)göre Yazı Tura tamamen karakterlere odaklanmıştır. Karakterlerin yakın çekimleri de bu savı destekler. Cevher tehdit ettiği adamdan parasını almak üzere iki arkadaşıyla banliyö trenine biner. Cevher in yakın çekimi onun kalabalık trende huzursuz bir şekilde etrafa baktığını gösterir. Kurgu giderek hızlanır, planlar kısalır, kamera çevrinir, zoom yapar, yakın çekimlerin birçoğu Cevher in öznel çekimleridir (Topçu, 2009:113). Anlatı boyunca Cevher ve Rıdvan ın yaşadıkları örselenmenin ana sebebi olan mayın patlaması sekansı tekrar tekrar geriye dönüşle ele alınır. Söz konusu sekansın geriye dönüşle tekrar verilmesi, karakterlerin yaşadığı travmaya gönderme yapar ve aynı zamanda anlatı kurulurken seyirciye olayın bir parçasının bilgisi verilerek merak unsuru ayakta tutulur. Filmin başlangıcında yer alan ve daha sonra da karşımıza çıkan bu sekansda dijital video kameranın (DV) hızlı çevrinmelerde neden olduğu bozulma, biçimin bir parçası haline dönüşür. Bu, seyircinin gerçekçi güdülemeyle anlamlandırdığı bir şeydir. Seyirci gerçek dünyada karşılaştığı video görüntülerinden aşina olduğu bir biçimle karşı karşıyadır. Kamera uzamı sert çevrinmelerle tarar, ani zoom-out ya da zoom-in ler yapar. Ancak kameranın bu tarz kullanımı seyircinin karakterleri tanımasını imkânsız kılar. Biçem hiçbir askeri ön plana çıkarmaz (Topçu, 2009:113). Yazı Tura karakterler ve onların yaşadığı örselenmeye odaklandığı için özellikle yakın ve öznel çekimler filmin temasını destekler niteliktedir. Cevher in askerden dönüşte yaşadıklarının anlatıldığı kısımda hızlı kamera hareketleri, aşırı yakın çekimler ve sıçramalı kurgu işitme güçlüğü çeken karakterin dengesiz ruh halini vurgularken, daha depresif bir ruh hali içerisinde olan Rıdvan ın yer aldığı sahnelerde müzikle desteklenen ve Rıdvan ın gördüğü sanrıları betimleyen çekim ölçeklerine ve kamera hareketlerine yer verilir. Rıdvan ın hikâyesi kışın, Rıdvan ın ayağına protez takıldıktan sonraki dönemi anlatırken, Cevher in öyküsü 1999 yılının Ağustos ayında geçer. Dolayısıyla Rıdvan ın hikâyesinin anlatıldığı kısımda soğuk renkler, beyaz renk, parlak ışıklar hâkimken, İstanbul da geçen Cevher in hikâyesi sıcak renkler, sarı ve turuncunun başat olduğu bir görüntü düzenlemesini içermektedir.

195 Ses ve Müzik Filmin müzikleri Erkan Oğur tarafından hazırlanmıştır. Aşağıda listesi bulunan müzikler dramatizasyon müziği olarak adlandırılabilir. Psikolojik anlatıya sahip olan filmde müzik karakterlerin duygularını vurgulama ve destekleme işlevi görmektedir. 1. Hada müzik: Erkan Oğur 2. e minor prelude müzik: Frederic Chopin 3. Gnossiennes no.3 müzik: Eric Satie 4. Tekbir kaynak: Itri 5. Aşk- matthaeus passion müzik: Erkan Oğur, J.S. Bach 6.Zülfü kaküllerin amber misali söz: sıdkı, müzik: Anonim 7. Görünmeyen müzik: Erkan Oğur 8. Dersim dört dağ içinde : anonim 9. Ağırlama müzik: Erkan Oğur 10. Garipler müzik: Erkan Oğur Yazı Tura da ses ve sesin kullanım şekli anlatıyı destekleyen en önemli unsurlardan biridir. Cevher karakterinin işitme engelli oluşu ve buna bağlı olarak yaşadığı psikolojik travmanın yansıtılması filmde ses kuşağının etkin kullanımı ile gerçekleşmektedir. Topçu da (2009:113) Yazı Tura da ses kuşağının biçimin önemli bir parçası olarak syuzhete yardımcı olduğunu belirtmektedir. Cevher in İstanbul da ilk görüldüğü sekansta yer alan geriye dönüş (flashback) özellikle dikkat çekicidir. Bu sahnede geriye dönüşle Cevher in kulağını nasıl kaybettiğini öğreniriz. Anlatı bu noktada silah sesini andıran Cevher in vurduğu çekiç sesiyle geriye dönüşe girer ve yine çekiç sesiyle çıkar. Ses kuşağının öne çıktığı bir diğer sahne Cevher in tahsilât yapmaya giderken trende yaşadığı travmatik an ve daha sonra tahsilât için gittiği adamın kafa derisinden parça kestiği sahnedir. Trende yaşadığı sıkıntı ve çektiği acı, ayrıca işitme duyusunu kaybetmesi hem görüntü tekniği hem de ses kuşağı ile desteklenir. Burada Cevher in kulağını kaybettiği anda duyduğu (ya da daha doğru bir ifadeyle duyamadığı) sesler ile tren kalabalığının sesi birbirine karışır. Sonunda Cevher ilk istasyonda trenden iner. Daha sonra arkadaşlarıyla para tahsil edeceği adamın

196 186 işyerine gider. Adam parayı ödememek için direnir, Cevher öfkesine hâkim olmayarak adamın kafa derisinden bir parça keser. Burada sadece müzik kullanılır. Adamın çığlıkları ve diyaloglar duyulmaz. Rıdvan ın memleketinde kendini yabancı gibi hissetmesi, doğup büyüdüğü yerin artık ona tekinsiz ve güvenilmez gelmesi ses kuşağında kullanılan rahatsız edici müzikle desteklenir. Anlatı boyunca ses kuşağı, sahne veya sekanslarda yaratılmak istenen duyguyu destekler nitelikte işler. 4. Filmin Adı ve Bağlam Arasındaki İlişki Yazı Tura, Türk Dil Kurumu nun Güncel Türkçe Sözlüğü nde havaya atılan bir metal paranın, düştüğünde üstte kalacak tarafını önceden bilmeye dayanan şans oyunu olarak açıklanmaktadır ( ad580179cd , erişim ). Tarihi ve kökeni hakkında çok fazla bilgiye rastlanmayan bu şans oyununun Roma İmparatorluğu ndan kalma bir gelenek olduğu ifade edilerek, söz konusu dönemde evlilik, alım-satım gibi önemli konularda karar verilmesi gerektiğinde Julius Sezar a danışılmasının mümkün olmadığı durumlarda Romalıların ona saygısının bir ifadesi olarak para atması, Sezar ın resmi üst tarafa gelirse imparatorun onayladığını düşünmelerinden geldiği belirtilmektedir 7. Şans ve kaderle ilişkilendirilen bir oyun olan yazı tura, tahminde bulunan kişiye yüzde elli şans tanır. Bir para havaya atıldığında iki ihtimal bulunmaktadır. Film açısından ele alındığında iki askerin öyküsü üzerine kurulu bir anlatı olan Yazı Tura da Hayalet Cevher ve Şeytan Rıdvan ınaskere gitmeden önce söyledikleri, ancak anlatının sonunda dış ses olarak verilen hayallerinin gerçekleşme ihtimali yüzde ellidir. Cevher: Ben İstanbullu Cevher, hayalet cevher. Hayatım makinelerle geçti, trikotajda çalıştım, tornada çalıştım, şimdi de elimizde makine burda savaşıyoruz. Askerden dönünce çiçekçi dükkânı açıcam, mis gibi kokacak hayatim Rıdvan : Göremeli seytan Rıdvan. futbolcuyuk esasında, Fenerbahçeli seytan 7 (erişim )

197 187 Rıdvan ağabey var ya o ağabeye izlettiler beni. askerden sora Denizlispor! transfer olacam, ondan sora Fenerbahçe olur mu...olur, kısmet. Var yani bizim de kendimize göre hayallerimiz var Rıdvan ve Cevher bu sözleri söylerken ve gelecek planlarını anlatırken, adeta havaya madeni bir para atarlar. Para yere düşmeden önce hayallerinin gerçekleşme ihtimalleri yarı yarıyadır. Hayat sonuçta bir şans oyunudur ve Rıdvan ile Cevher yazı-tura oyununda kaybederler. Anlatının sonunda ikisi de başlangıçtaki hayallerine kavuşamaz. Cevher, çiçekçi dükkânını açamaz, cinayet işler ve yakalanır. Rıdvan ise bacağını kaybettiği için futbolculuk kariyeri son bulur ve eski nişanlısının en yakın arkadaşıyla kaçtığına şahit olunca intihar eder. Rıdvan ın, Sencer in çömlek atölyesinde Firuz la tanıştığı sahnede Firuz un eski sevgilisi Elif in babası Devran la arkadaş olduğunu öğrenir. Devran kızı lisede okurken Batman a döner, Elif burada terör örgütüne katılır ve filmde karakterlerin hayatını değiştiren temel öykü çizgisinin oluşturan olay olan ve teröristlerle çatışmaya neden olacak olaylar zincirini bu başlatan gelişme Devran ın köyüne dönmesidir. Rıdvan içkinin ve uyuşturucunun etkisiyle Firuz a senin o argadaşın olacak Devran köyüne dönmeyeydi benim bacaamda kopmayacaktı der. Rıdvan ın hayatını geri döndürülemeyecek şekilde değiştiren ve yaşadığı travmanın esas nedeni olan bu olay da anlatıda şansa ve olasılığa bağlı olarak gösterilir. Rıdvan a yazı-tura oyununda daima paranın yanlış tarafı gelmiş ve kaybetmiştir. Cevher in kaderi ise Rıdvan ın kendini kaybederek koşturduğu anda ona yardım etmeyi seçerek değişmiştir. Dolayısıyla Cevher in işitme duyusunu kaybetmesi ve askerden döndükten sonra yaşadığı travma da Devran ın başlattığı olaylar zincirine bağlı olarak gelişmiştir. Böylece filme adını veren şans oyunu, karakterlerin hayatının yaptıkları seçimler ve başkalarının yaptıkları, ancak müdahale edemeyecekleri seçimlerin etkisiyle biçimlenmesine gönderme yapar. Bu seçimlerin sonucunun ne olacağı ise tıpkı yazı-tura atarken sonucunu bilmediğimiz gibi belirsizliğini korumakta ve yüzde elli olasılığına bağlı olmaktadır.

198 Sonbahar Filminin Eleştirel Söylem Çözümlemesi Filmin Konusu: Yusuf, 1997 de, 22 yaşında girdiği cezaevinden 10 yıl sonra çıkıp köyüne gelir. 19 Aralık Hayata Dönüş Operasyonu sırasında hapishanededir. Aslında iki yıl daha hapis cezası çekmesi gerekirken geçirdiği ağır hastalık yüzünden çok az ömrünün kaldığının anlaşılması üzerine serbest bırakılmıştır. Yakalandığı verem hastalığı akciğerlerini iyice zayıflatmıştır. F Tipi hapishane sistemine karşı yapılan ölüm orucu eylemlerine katılması sağlığını iyice kötüleştirmiştir. Yusuf u, cezaevinden çıkıp geldiği köyünde bir tek yaşlı hasta annesi beklemektedir. O cezaevinde iken babası ölmüş, ablası ise evlenip büyük bir kente taşınmıştır. Annesi Rukiye Hanım ağır hastadır ve tek düşüncesi ölmeden önce Yusuf u evlendirmektir. Ekonomik nedenlerle sadece yaşlıların kaldığı bu dağ köyünde Yusuf yalnızca çocukluk arkadaşı Mikail ile görüşmektedir. Sonbaharın kendini yavaş yavaş kışa döndüğü günlerde, Yusuf Mikail ile gittiği bir meyhanede fahişelik yapan genç ve güzel Gürcü kızı Elka ile karşılaşır. Farklı dünyalardan gelen bu iki insanın birlikteliği için ne zaman ne de koşullar uygundur. Yine de Yusuf için aşk son bir kez hayata tutunma ve kendi yalnızlığından sıyrılma çabasına dönüşür. Yusuf Elka ile Batum a gitmeyi ister, ancak Elka Yusuf u beklemeden gider. Kışın ilk günlerinde, Yusuf annesinin kendisi için tulum çalma teklifini geri çeviremez ve yıllar sonra bir enstrüman yeniden hayat bulur. Yusuf kısa bir sonra ölür. Tulumun sesi bir annenin oğluna yaktığı ağıda eşlik eder. A. MAKRO YAPI 1. Tematik Yapı Politik bir alt metni olan filmin ana teması ölüm ve hayal kırıklığıdır. Yavaş yavaş ölüme doğru giden Yusuf un hayatının son döneminde geçmişiyle hesaplaşması, yaşama tutunmak için son çırpınışları ve ölümü göze aldığı idealin uğradığı başarısızlık sonucu yaşadığı hayal kırıklığı filmin ana çatışmasını oluşturmaktadır. Yan hikâye olarak ise SSCB nin dağılmasıyla bağımsızlığını kazanan ülkelerde

199 189 yaşanan trajedi konu edilmektedir. Ailesine bakabilmek için Türkiye de fuhuş yapmak zorunda kalan Gürcü Elka ile Yusuf un olay örgülerinin kesişmesinden bir aşk hikâyesi ortaya çıkmaktadır. Bu hikâye birbirine sınır komşusu olan iki ülkede sosyalizmin uğradığı başarısızlığın da ele alınmasını sağlamaktadır. Anlatı politik sinemanın didaktiklik tuzağına düşmeden, Yusuf karakteri üzerinden sosyalizmin iktidar karşısında yenilgisini ve iktidarın kapatma (hapishane) mekanizmasıyla beden üzerinde kurduğu acımasız denetim tekniklerini eleştirmektedir. Yusuf un hikâyesi kahramanın sonsuz yolculuğuna da benzetilebilir. Yusuf yolculuğa çıkmış, yenilgiye uğramış, hasta ve yorgun olarak evine geri dönmüştür. Campell (2013:42) anlatı kahramanın macerasının aslında bir erginlenme öyküsü olduğunu belirtmektedir. Erginlenme süreci olarak tanımladığı mitlerin izlediği aşamaları ise şu şekilde açıklar: maceraya çağrı, çağrının reddi, doğaüstü yardım, eşik gardiyanları, balinan karnı, sınavlar yolu, tanrıça ile karşılaşma, babanın gönlünü alma, tanrılaşma, en son ödül, dönüşü reddetme, büyülü kaçış, dışarıdan gelen kurtuluş, dönüş eşiğinin aşılması, iki dünyanın ustası, yaşama özgürlüğü. Sonbaharın ana kahramanı Yusuf un öyküsü yukarıda belirtilen aşamaların hepsini kapsamaz, ayrıca Yusuf un öleceği anlatının başından beri bilinmektedir. Hapishaneden erken salıverilmesinin sebebi hastalığının ölümcül olmasıdır, ancak Yusuf bunu çevresinden saklar. Onun sonu kötü biten öyküsünün kahramanın sonsuz yolculuğu na benzemesinin nedeni, bir mücadele için yola çıkmış olması, mücadelesi için ceza çekmesi ve sonunda ölmek üzereyken evine geri dönmesidir. Eve döndükten sonra ölüme gitmesi de ayrı bir yolculuğu içermekte ve mevsim geçişleri ona yolculuğunda eşlik etmektedir. Yusuf un bir karakterden ziyade bir kahraman olarak anlatıda yer alması onun yolculuğunun mit kahramanlarına yakın durmasını sağlamaktadır. Ancak Yusuf u bir film kahramanı olarak gerçekçi kılan ise ölümlü olmasıdır. Yusuf anlatının sonunda erginlenme ritüelini tamamlamaz, fakat ölüm karşısında vakur tavrı ve kabullenmişliği bir erginlenme hali olarak kabul edilebilir.

200 Toplumsal Bağlam Sonbaharfilmi siyasi suçlu Yusuf un hapishaneden çıktıktan sonra yaşadıkları ve ölümüne kadar geçen süreyi anlatır. Filmin olay örgüsü kronolojik olarak ilerler, ancak anlatı operasyonun jandarma tarafından çekilen görüntüleri ile açılır ve 19 Aralık Hayata Dönüş Operasyonu nun görüntüleri, doğrusal olarak ilerleyen olay örgüsünün sıralamasını bozar. 19 Aralık Hayata Dönüş Operasyonu, cezaevlerindeki bazı tutuklu ve hükümlülerinin F tipi cezaevi sistemine karşı direnmek için 20 Ekim'de başlattıkları açlık grevi ve ölüm orucu eylemlerine karşı, 19 Aralık 2000 tarihinde, 20 cezaevine birden yapılan, 2'si asker 30'u tutuklu 32 kişinin öldüğü, yüzlerce kişinin yaralandığı ve çok sayıda güvenlik görevlisinin katıldığı operasyondur (Baker, 2001:28). Anlatı açıkça bu operasyonda hayatını kaybeden ve yaralanan ancak sağ kurtulan kişilere adanmıştır. Film her daim düşleri peşinde koşan sabırsızlık zamanının güzel çocuklarına ithaf edilmiştir. Hayata Dönüş Operasyonu ile Foucault un disiplin ve iktidar kavramları arasında bağlantı kuran yazısında Ulus Baker (2001:20) modern insanın hayatının önce aile, sonra okul, bulabilirse bir işyeri ya da fabrika, olasılıkla hapishane, erkekler için kışla, kadınlar içinse yeniden aile içinde geçtiğini ifade etmektedir. Tüm bu toplumsal kurumların ortak noktası modern insanı disipline etme mekanizmalarının bir aracı olmalarıdır. Hapishane ve hastane bu mekanizmaların kullanımında özellikle birbirine çok benzeyen yöntemler kullanırlar. Mimari olarak da birbirlerine benzemeleri tesadüf değildir. 8 İsmiyle anlamlı bir tezatlık oluşturacak 8 Foucault (2013: ) disipliner iktidar tarafından 18. yüzyılda uygulanan yöntemleri şu şekilde sıralar: akıl hastanesi, hapishane, ıslahane, gözetim altında eğitim kurumu ve bir bakıma hastaneler, genel olarak bütün bireysel denetim mercileri. Bu merciler ise çifte bir tarz üzerinde iş görür: İkili ayırım ve işaretleme tarzı ve baskı altına alıcı ayırma, farklılaştırıcı dağıtım. Bu düzenlemenin mimari biçimi ise Bentham tarafından geliştirilen Panapticon dur. Panapticon, tutuklunun gözetlenebildiği ancak gözetleyenlerin görülemediği bir binadır. Çevrede halka halinde bir bina, merkezde bir kule, bu kulenin halkanın iç cephesine bakan geniş pencereleri vardır; çevre bina hücrelere bölünmüştür, bunlardan her biri binanın tüm kalınlığını katetmektedir; bunların biri içeri bakan ve kuleninkilere karşı gelen, diğeri de dışarı bakan ve ışığın hücreye girmesine olanak veren ikişer pencereleri vardır. Bu durumda merkezi kuleye tek bir gözetmen ve her bir hücereye tek bir deli, bir hasta, bir mahkûm, bir işçi veya okul çocuğu kapatmak yeterlidir. Bu binaya kapatılan kişiler görülmekte ama görememektedir; bir bilginin nesnesidir, ama asla bir iletişim öznesi olamamaktadır. Kapatılanların birbirleriyle iletişimi tamamen kesilmiştir ve bu durum düzenin güvencesi olarak görülmektedir. F tipi cezaevlerine karşı çıkılmasının en büyük nedenlerinden biri bu kapatma pratiğinin kapatılan kişiyi bilginin nesnesi haline getirmesi ve hücrelerde yalnız kalan kapatılanın her türlü suistimale açık olmasıdır. Barış Çoban (2009:1) panaptikon uygulamasını içinde bulunduğumuz çağın şartlarına uygun olarak daha geniş bir

201 191 şekilde 32 kişinin ölümüne neden olan Hayata Dönüş Operasyonu, F tipi cezaevi uygulamasına yönelik olarak başlatılan ölüm oruçlarını sonlandırmak amacıyla yapılmıştır. Baker (2001:21-22) F tipi cezaevlerine karşı çıkılmasının temel sebebi olarak bu uygulamanın Türkiye de suiistimale açık olmasını ve mahkumun her türlü insani iletişimden yoksun şekilde hücrelere kapatılmasının sakıncalarından bahseder. Hapishane ve hastane yukarıda da belirtildiği gibi bireylerin bedenlerini kontrol ve disipline etmenin en önemli araçları haline gelmiştir. Anlatının ana karakteri Yusuf ise her iki araca da bir karşı duruş sergiler. F tipi cezaevlerini protesto etmek için ölüm orucuna yatar ve hapishaneden çıktıktan sonra ağır hasta olmasına rağmen doktora asla gitmez. Disiplin toplumları 18. ve 19. Yüzyılda ortaya çıkmış, doruk noktasına ise 20. yüzyıl başında varmışlardı. Bu toplumlar, geniş ve yaygın bir kapatıp-kuşatma mekânları düzenlemeleriyle ayırt edilirler (Deleuze, 2001:23). Foucault nun disiplin toplumu kavramsallaştırması hapishanelerin modern toplum içerisindeki konumu ve işlevinin çözümlenmesinde ufuk açıcı bir perspektif sunar. Ölüm oruçlarını bu anlamda disiplin toplumuna yönelik olarak geliştirilen bir direnme mekanizması olarak görmek mümkündür. Bedenlerin disiplini ve denetimi üzerinden işleyen disiplin toplumlarının iktidar mekanizmalarının yıkılması, ancak yine bireyin kendi bedeninin denetimini kendisinin ele geçirmesiyle mümkün olmaktadır. Ancak Özcan Alper daha çok Hayata Dönüş Operasyonu nun sonrasında bu operasyonu yaşayan ve daha öncesinde ölüm orucuna katılan kişilerin hayatlarına nasıl devam ettikleri ile ilgilenir. Alper ( erişim ) filmde ana karakter Yusuf un, hayata dönüş operasyonlarından sonra memleketine döndüğünde ölümüne çok az kaldığını bilmesine rağmen içinde böyle bir umudu ve insana dair sevgi ve inancı da barındırdığını ve solculuğun, devrimciliğin, gençlik günlerine ait bir heves olmadığını göstermek istediğini belirtir. Bu noktada belirtilmesi gereken anlatının esasen çerçevede ele alır ve sosyal medyanın da bir gözetleme pratiği olarak işlediğini ifade eder. Buna göre gözün iktidarı kesintisiz bir biçimde farklı gözleri, gözetim sistemlerini kullanarak doğumundan ölümüne dek özneleri denetim altında tutmaya ve bu denetimi özneler için meşru ve sıradan kılmaya çalışır. Özneler bu denetime direndiği anda da Hayata Dönüş Operasyonu örneğinde olduğu üzere cezalandırılırlar.

202 192 Yusuf un hayata tutunmak için çabalaması, fakat bir türlü bunun başaramaması üzerine kurulu olduğudur. Baker (2001:17) İtalyan solcu düşünür Negri nin kendi isteğiyle yıllarca sürgünde bulunduğu Fransa dan ülkesine dönüp Rebibbia cezaevine kapatıldığında, özgürlük meseleleri açısından aslında önemli bir fark bulunmadığını, insanın cezaevinde de dışarıda da olduğu kadar özgürlük alanı inşa edebileceğini söylediğini belirtir. Baker (2001:17) Negri nin sözlerinde ciddi bir eleştiri ya da saldırı yattığını belirterek, dışarıda olanların da aslında özgür olmadığını kastettiğini ifade etmektedir. Dolayısıyla Yusuf un memleketinde yaşadığı özgürlük gerçek bir özgürlük değildir ve hala umudunun olması ve çırpınışları boşa yapılan çabalardır. İleriye yönelik her attığı adımın geri tepmesi ve boşa çıkması bu yüzdendir. 3. Olay Örgüsü Sinemanın gerçekliği nasıl ele aldığını ve nasıl temsil ettiğini sorgulayan Kracauer e göre (1960) film esasen fotoğrafın bir uzantısıdır ve buna bağlı olarak etrafımızda yer alan görülebilir dünyayı kaydettiği için fotoğrafla belirgin bir benzerlik taşır. Sinema fiziksel gerçekliği kaydettiği ve onu gösterdiği zaman kendini gerçekleştirir. Sinema esasen adı geçen bu fani gerçekliği resmetme ve sabitleme arzusundan dolayı yaratılmıştır. Kracauer geçici ya da fani olarak adlandırdığı gerçekliği olduğu gibi kaydeden filmleri över. Bulunmuş öykü adını verdiği öyküleri anlatan filmler fiziksel gerçekliğe müdahale etmeden kaydedilen öykülerdir. Kracauer (1960: ) bulunmuş öyküyü bir gölü ya da nehri seyrederken suyun yüzeyinde gördüğümüz rüzgâr ya da anafor tarafından oluşturulan şekillere benzetir. Bu öyküler de tıpkı bu şekiller gibi kurgulanmaktan ziyade keşfedilmiştir. Bu sebeple de belgesel filmlerle büyük benzerlikler taşırlar. Kracauer önceden kurgulanmamış, doğada tesadüfen bulunmuş öykülerin filme sızmasını, böylece gerçekliğin müdahale edilmeden sinemada temsil edilmesini över. Yiğit e (2012:1379) göre Sonbahar filmi, Kracauer in ideal sinemasal bir tür olarak ortaya koyduğu bulunmuş öyküyü perdeye taşımakta, filmsel anlatıda Yusuf un gündelik yaşamı, neredeyse hiçbir müdahaleye uğramadan, yaşamda olduğu haliyle perdeye yansıtılmaktadır. Filmsel anlatı birey olarak Yusuf un üzerine yoğunlaşmakta, onun geçmişle ve bugünle yüzleşmesini perdeye taşımaktadır.

203 193 Yiğit (2012:1376) Kracauer in gerçekçi sinema için kullandığı pozlanmamış gerçeklik, bulunmuşluk, sonsuzluk/devamlılık, belirsizlik, yaşamın doğal akışı terimlerinin Sonbahar filmini tanımlamak için kullanılabilir. Ancak Sonbahar Kracauer in överek andığı gerçekliği olduğu gibi kaydeden filmlerden görüntü dili ve olay örgüsünün sıralanışı ile ayrılır. Mevsim geçişlerinin minimal bir tarzda anlatılışı Yusuf un ölüme yavaş yavaş gidişinin bu mevsimsel geçişlere bağlanması Kracauer in bulunmuş öykü tanımına yaklaştırmakta, ancak anlatı kronolojik olarak ilerlerken gerçek video görüntüleriyle 19 Aralık Hayata Dönüş operasyonun verilmesi, anlatının sonunda Yusuf un annesinin ısrarları sonucu tamir ettiği tulumu çalarken kesmeyle Hemşince söylenen ağıta ve Yusuf un cenazesinin taşınmasına geçilmesi bulunmuş öykü gerçekçiliğinden filmi uzaklaştırmaktadır. Kracauer in ideal sineması kurguyu geri plana iten dolayısıyla biçimci yaklaşımdan ayrılan ve anın gerçek değerini veren bir sinemadır. Sonbahar ise arka planında 19 Aralık Hayata Dönüş Operasyonunu, F Tipi Cezaevlerinin protesto edilişini, 1990 ların öğrenci olaylarını, Doğu Bloğunun yıkılışını ve bu sürecin sonunda Rus ve Gürcü kadınların Karadeniz de hayat kadını olmalarını ele alan politik bir filmdir ve sosyalizme inanan ve bunu için mücadele eden bir kuşağın yaşadığı hayal kırıklığını Yusuf un ölümünü metafor olarak kullanarak anlatmaktadır. Dolayısıyla filmde yer alan geriye dönüş görüntüleri, mevsimsel geçişler, rıhtıma karşı duran Yusuf un ruh haline göre değişen dalgalar filmin ana temasını ve amacını destekleyen bilinçli seçimlerdir. Ayrıca Yusuf ve Elka nın kırmızı paltosuyla dalgalara karşı durduğu sahne Darren Aronofsky tarafından yönetilen Requiem for a Dream (Bir Rüya İçin Ağıt) filmine açık bir gönderme taşımaktadır. Büker ve Akbulut (2009:21) öykünün değil, karakterin önemli olduğu anlatılar için durum anlatısı ifadesini kullanmaktadır. Buna göre bu tür anlatılarda önemli olan öykü değil, karakterdir. Önce karakter, sonra karaktere uygun mekân bulunur. Mekânda gerekli değişiklikler yaparak atmosfer yaratılır. Daha sonra yaratılan durum olarak nitelendirilir. Sonbahar Yusuf karakteri üzerinden kaybedildiği düşünülen bir davanın (devrimcilik) son aşamasını ya da daha doğru nir ifadeyle bugünkü durumunu anlatır. Eylem ve olay örgüsünden ziyade Yusuf karakterinin içinde bulunduğu sıkışmışlık ve hayata tutunma çabaları daha önemlidir.

204 194 Sonbahar 1990 sonrası Türk sineması içerisinde yeni bir eğilim olarak ortaya çıkan ve kökenlerini daha ziyade ulusaşırı sinemada bulabileceğimiz yeni politik sinema eğilimi içerisinde de sınıflandırılabilir. Asuman Suner e (2006: 256) göre 1996 sonrasında önceki dönemlerden farklılaşan yeni politik sinema diye adlandırılabilecek bir eğilimden söz etmek mümkündür. Tematik olarak yeni politik filmlerin temel meselesi doğrudan aidiyet ve kimlik sorunsalıdır. Bir yere ve topluluğa ait olma duygusunun zedelendiği, kırıldığı, giderek onulmaz biçimde parçalandığı durumlara odaklanan bu filmler, olaylara nesnel ve dışarıdan bir gözle bakan bir temsil anlayışı yerine, öznelliğe, öznel algı ve deneyime vurgu yaparlar. Bu bağlamda yeni politik filmlerin en önemli ortak noktası, ulusal aidiyet meselesini belki Türk sinema tarihinde hiç olmadığı şekilde sorunsallaştırmalarıdır (Suner, 2006: ). Bu bağlamda Kracauer in bulunmuş öyküsünden, yeni politik sinemaya kadar Sonbahar ın barındırdığı katmanlar filmin derinlikli yapısını ortaya koymaktadır. B. MİKRO YAPI 1. Karakter ve Diyaloglar 1.1. Hasta Bedenin Temsili Üniversite eğitimi sırasında katıldığı eylemlerden dolayı tutuklanan, cezaevindeyken F tipi cezaevi protestolarına katılan, açlık grevi yapan, bu yüzden ciğerleri iflas eden Yusuf un son günlerini Doğu Karadeniz in bir dağ köyünde yer alan evinde geçirmesini konu alan Sonbahar, hastalığın politik bir temsil olarak sunulduğu anlatılardan biridir. Yusuf un hastalığının hapishanede gerçekleşmesi ve görüşlerini savunan siyasi bir mahkûmun ölümcül hastalığa yakalanması Michel Foucault un hapishane, gözetim ve kapatılma ile ilgili çözümlemesini akla getirmektedir. Foucault (1993:14) iktidarın, normal-patolojik, akıllı-deli, sağlıklı-sağlıklı olmayan, genç-yaşlı vb. gibi ikilikler oluşturmayı meşruiyet temellendirmesine kaynak olarak kullandığını ifade etmektedir. Bunun nedeni ise, toplumun varlık bütünlüğünü en iyi olanaklarla güçlü tutabilmektir. Bu bütünlüğü sağlamada hapishaneler, klinikler, akıl

205 195 hastaneleri, rehabilitasyon merkezleri vb. iktidarın nesneleştirme sürecindeki aktif kurumlarıdır. XVI. yüzyılın sonundan XVII. yüzyılın başlarına kadar güncel içeriklerin önüne geçerek, olabilir, gözlemlenebilir, ölçülebilir, sınıflandırılabilir nesnelerin tasarımlarını çizmesi, bilen özneyi (ve bir bakıma her türlü deneyden önce) belli bir duruma, belli bir bakışa ve belli bir işleve (okumak yerine görmek, yorumlamak yerine doğrulamak) zorlaması, bilgilerin doğrulanabilir ve yararlı olmak için yayılmak zorunda kalacakları teknik düzeyin (ve de belirlenmişbir araçtan daha genel bir kip üzerinde) buyurduğu bir bilme istencinin ortaya çıkması, öznenin bölünmesiyle başlayan nesneleştirme sürecinde belli uğraklar kapı açar. Delilik ve kapatma bu sürecin ilk uğraklarını oluşturur. İktidarın kendi amaçlarına ve yapısına uymayan kişileri bir cezalandırma yöntemi olarak kapatması, yalnızca modern dönemin başlangıcı için değil; günümüz hapishaneleri içinde geçerlidir. Hapishane kelimesinin yerini cezaevi sözcüğünün almasını Foucault nun arkeolojik kazı yöntemine göre çözümleyen Eren e göre (2012) 70'li yıllarda hapishaneler konusunda, bir kırılma yaşandığı, mahpusların bu yıllarda "anarşist" ve "terörist" olarak nitelendirilmeye başlandığı, 80'li yıllarda ise bu durumun artık oturmuş bir hal aldığı söylenebilmektedir. Sonbahar da Yusuf u tanımayan yaşlı dedenin hatırlaması siyasi mahkûmların toplumda nasıl görüldüğüne dair ironik bir örnektir. Yaşar Amca: A bu delikanlı kimdir? Çıkaramadım yav. Mikail: Tanımadın mı Yaşar Acma? Bu bizim Cemal amcanın hapisteki oğlu Yusuf. Yaşar Amca: Haa bu anarşik olaylara karışan uşak mı? Eren (2012) hapishane ve cezaevi kelimelerinin başlangıçta hemen hemen aynı sayılarda kullanılırken, zamanla hapishane kelimesi daha az kullanılır olduğunu, cezaevi kelimesinin ise düzenli olarak artmaya devam ettiğini, 50 li yıllardan 2000 e gelindiğinde, bu artışın dört katına vardığını belirtmektedir. Bu değişiklik, kapatılmanın gerçekleştirildiği bu mekânlara bir değer yargısı yüklemenin ifadesi olarak görülebilir. Arapça bir yere kapatma, salıvermeme anlamına gelen habs kökünden türetilen hapishane sadece bir durumun ifadesi olarak kullanılırken, cezaevi kelimesi, içerisine konulan kişiler açısından olumsuz bir değer yargısı

206 196 içermektedir. Cezaevi, ceza verilen kişilerin kapatıldığı mekân olarak düşünüldüğünde, cezaya çarptırılan kişiler de otomatikman, suçlu olarak damgalanmış olmaktadır. 22 yaşında cezaevine giren Yusuf, hayatının 10 yılını burada geçirmiş, çıktığında ise hastalığı sebebiyle ölmek üzeredir. Dolayısıyla yaşanmamış hayatı, geride kalanların ise bir şekilde hayatlarına devam etmesi Yusuf un öyküsünü daha trajik hale getirmektedir. Sonbahar bu bağlamda iktidara ve sisteme yönelik eleştirisini Yusuf karakteri ve onun öyküsü üzerinden gerçekleştirmektedir. Yusuf un yaşama tutunmak için yaptığı son hamleler de geçersiz kalmış ve yavaş yavaş ölüme gitmiştir. Dolayısıyla Yusuf için bir cezalandırma biçimi olarak kapatılma, cezaevinden sonra bitmemiş, onun mahkûmiyeti çıktıktan sonra da devam etmiştir. Ölümle sonlanan yolculuğu mahkûmiyetinin sonlanmadığını bir göstergesidir. Modern dönemin gereklerine uygun bir biçimlendirme olarak hapsetme, kapatma, cezalandırma, gözetim altında tutma gibi uygulamaların içeriği, ne akıl-dışı olanı (delilik, suçlu, hasta vb.) ıslah etmek ne aynı eylem/eylemlerin yeniden içinde olunmasına engel olacak pişmanlıklar yaratmak ne de akıl-dışı olanı topluma yeniden kazandırmaktır. Asıl amaç, kapitalist anlayış içinde üretime yeni üreticiler, emekçiler katmaktır (Foucault, 2001:47). Bu nedenle modern dönem ve sonrası yeni toplumsal yapılanmalarda iktidar, gündelik yaşama ait söylemsel, eylemsel, davranışsal ve pratik bilginin içine sızmıştır (Tagg, 1995:20, aktaran Coşkun; 2010: 35). Foucault da iktidarı yöneten-yönetilen ve köle-efendi karşıtlığı içerisinde kavramsallaştırmaktan ziyade, onu tüm toplumsal ilişkilere nüfuz eden mekanizmalar olarak ele alma eğilimindedir. Foucault a (2010:72) göre iktidar her yerdedir; herşeyi kapsadığından değil, her yerden geldiğinden dolayı her yerdedir. Sonbahar da Yusuf u ölüme götüren iktidar biçimi doğrudan öznelerin bedenine nüfuz eden bir iktidar biçimidir. Foucault (2000:66) iki iktidar biçimi arasında bir ayrım yapar. Bunlar pastoral iktidar ve siyasal iktidar dır. Pastoral iktidar biçimi selamete yöneliktir. Kendini adayıcıdır; bireyselleştiricidir; yaşamla eşkapsamlıdır ve yine yaşamla süreklilik taşır; bir hakikat bireyin kendisi hakkındaki hakikat-

207 197 üretimiyle bağlantılıdır. Siyasi iktidarın ise amacında bir değişiklik gözlemleyebiliriz. Sorun artık insanları öteki dünyadaki selametlerine götürme değil; daha çok, aynı selameti bu dünyada sağlamaktır. Bu bağlamda selamet sözcüğü farklı anlamlar kazanır. Sağlık, refah (yani, yeterli ölçüde servet, yasam standardı), emniyet, kazalara karsı korunma. Geleneksel pastoralliğin dinsel amaçlarının yerini bir sürü dünyevi amaç almıştır. Bu yapı içerisinde Foucault, hapishanelerin işlevini bireyin bedeni üzerinde kurulan iktidar ile açıklar. İçerikte üretim sürecinde etkin olan, üretim ilişkilerini sekteye uğratmayan, üretim güçlerini koruyan, üreten bedenler yaratan, geliştiren akıl hastaneleri, hapishaneler, hastaneler, fabrikalar, eğitim kurumları vb. bedenlere hükmeden bir form içinde isler. İktidar bedeni çalıştırır, davranışa nüfuz eder, arzu ve zevkle iç içe girer (Foucault, 2007: 49). Hayata Dönüş Operasyonu nun cezaevlerindeki açlık grevlerini sona erdirme amacı ile yapıldığı düşünüldüğünde Foucault nun yukarıda sözü edilen bu yeni iktidar kavramsallaştırması daha anlamlı olmaktadır. Cezaevinde cezasını çeken mahkûmun bedeni kendisine ait değil, iktidara aittir. Doğrudan bedenlere nüfus eden bu iktidar biçimini Foucault biyo-iktidar kavramıyla açıklar. Biyo-iktidar, Foucault tarafından ortaya atılan ve modern dönemdeki egemen iktidarın (devletin), bedenlere hükmetmek için sayısız ve farklı tekniklerin uygulandığı bir düzenleme pratiğine verilen addır. Foucault dan sonra gelen düşünürlerin kullandığı biyo-politika terimiyle yakın ilişkisi olan biyo-iktidar kavramı, bir iktidar teknolojisini ifade eder. Biyo-iktidarla biyo-politiğin arasındaki fark ise tek tek bedenler üzerinde iktidar ile nüfus gibi büyük bir kitle üzerindeki iktidar kurma arasındaki farktan kaynaklanır. Biyo-iktidar bireyin bedenine etki eden disiplin düzenine bağlı olarak işlerken, liberalizmin doğuşuyla ortaya çıkan biyo-politik ise yine beden üzerinde ancak bireylerin bedeni değil, Foucault nun nüfuslar adını verdiği şeyin bedeni üzerinde işler (Revel, 2006:145). Aktay (1996) modern toplumda kendine has bir tezahür tarzı olan iktidarın, zannedildiğinin aksine hapishanelerde insanlara eziyet ederek, cezalandırarak işleyen bir şey olmadığı konusunda uyarmaktadır. Aksine hapsedilen insanlara uygulanan işlem dolayısıyla hapsedilmediği düşünülen bireyler üzerinde uyguladığı pozitif-tanımlayıcı "suçsuz" kategorik ayrımı iktidarın nüfûzunu daha fazla taşır.

208 198 Sadece hapsedilen insanlar dolayısıyla dışarıda kalanlara "geniş bir meşruiyet alanı" sağlaması açısından değil; ama daha ziyade "suçlu"yu hapishane kurumuna sokmak suretiyle ortaya çıkartarak bir "suçsuzluk alanı"nı; bir masumiyet baskısını toplum üzerinde ayakta tutan iktidarın bu pozitif işleyişi daha karakteristiktir (1996). Yusuf un hapishaneden çıktıktan sonra daha büyük bir hapishanenin içerisine düşmesi, yaşama tutunmaya çalıştıkça önüne engeller çıkması ve çıkışsızlık duygusunun dışarıda da devam etmesi iktidarın yukarıda sözü edilen doğasından kaynaklanmaktadır. Gözetleme, kapatma gibi disipline etme yöntemleri kullanan modern iktidar yalnızca hapishanede değil, hapishane dışında da işlemektedir. İktidar aynı zamanda bir tanımlama ve sınıflandırma mekanizması olduğundan tüm insani ilişkilere sızmıştır ve suçluyu suçsuzdan, hastayı sağlıklıdan ayırmakta işlevseldir. Filmde yer alan doğa görüntülerini de bu bağlamda okumak gerekmektedir. Hapishaneden çıktıktan sonra Doğu Karadeniz deki evine dönen Yusuf u yaşadığı yer hapishanenin aksine sıkışmışlık ve kapatılma duygusundan uzak dinginliğin ve açık alanların hâkim olduğu bir mekândır. Bu tezatlık iktidarın kavramsallaştırılmasına uygunluk gösterir. Hapishanenin zıttı bir mekânda aynı iktidar ilişkileri ve mekanizmalarının devam etmesi bu zıtlığın vurgulanmasıyla pekiştirilmektedir. 2. Görüntü 2.1. Görüntü Düzenlemesi Filmin görüntü düzenlemesi Yusuf un trajik yaşam öyküsünü destekleyecek şekilde en aza indirgenmiş kamera hareketine, mizanseni oluşturan renk, mekân ve oyunculuğa verilen önemle pekiştirilmiştir. Yusuf un evinin önünden ağaçlarla kaplı manzarayı seyretmesi, rıhtımda dalgalara karşı koyması filmin ana karakteri olarak içinde bulunduğu ruh haline gönderme yapar. Filmde uzun planlar, hızlı kamera hareketleri ve kurguya tercih edilir. Bu tercih yaşamın doğal akışının daha gerçekçi şekilde temsil edilmesini sağlamıştır. Anca bu gerçekçilik Yusuf un tıpkı bir roman kahramanı gibi karamsar ve hüzünlü olarak filmde yer almasıyla şiirsel bir özellik de taşımaktadır. Yusuf tıpkı şiirsel

209 199 gerçekçilik akımının kahramanları gibi acımasız bir dünyada yaşamaktadır, ancak aynı zamanda davranışları karamsar, hüzünlü, melankoliktir. Bazen havada bir şey vardır, bir ruh hali veya insanların zihinlerinde yeni bir düşünce, bir belirsiz, muğlak durum (Olson, 2003:83 akt. Hakverdi 2013: 48). Yeni Türkiye sinemasındaki sisli doğa görüntüleri Olson un sözünü ettiği bu muğlaklığın, başka deyişle tarif edilemezliğin görselleştirilmesi olarak karşımıza çıkar, diğer bir ifade ile sisli doğa görüntüleri filmlerdeki karakterlerin içinde bulunduğu, tarif edilemeyen duygusal durumların görsel karşılığı haline gelirler (Hakverdi, 2013:48). Yusuf gibi öleceğini bilen daha doğru bir ifadeyle ölüme giden bir kahramanın kendi sonuna ilişkin yaşadığı belirsizlik, aşk, hayata tutunma ve ölüm arasındaki karmaşık ilişki filmde sisli doğa imgeleri ile pekiştirilir. Bu anlamda doğanın bir imge haline geldiği filmler izleyiciyi de içine alan imgelerdir. Bu imgeler sanat eserinin sınırlarından taşar, genişler ve izleyicinin/alılmayıcının içinde gezindiği uzamlara dönüşür. Filmlerde tekrarlayan sisli doğa imgeleri de benzer şekilde filmi yansıtan yüzeyden taşarak izleyiciyi de içine alacak şekilde genişler. Böylelikle filmin estetik deneyiminin önemli bir bileşeni haline gelir. Sisli Doğa Yusuf un ötesinin göremediği hayatının kendisidir (Hakverdi, 2013:48-65). Yusuf un içinde bulunduğu arada kalmışlık ve sıkışmışlık duygusu, memleketi olan Doğu Karadeniz in muhteşem doğasıyla tezatlık içerisinde sunulmaktadır. Yeşilin tonlarının hâkim olduğu, ferah ve dingin bir doğayı temsil eden görüntüler karakterin sıkışmışlığıyla çatışma içerisindedir. Doğa ve karakterin iç içe geçen nitelikleri anlatı boyunca görüntü düzenlemesi aracılıyla vurgulanır. Hakverdi (2013:65) Sonbahar filmi ile yine hastalık üzerine bir film olan Pandora nın Kutusu arasında görüntüsel bağlantılar görmenin mümkün olduğunu belirtir. Karadeniz de geçen iki filmde de yaşam ile ölüm arasında bir geçiş vardır ve bu geçiş ölüme yaklaşan karakterlerin Karadeniz in sisli doğasında geçirdikleri günlerde görüntüsel karşılığını bulur. Pandora nın Kutusu nda Nusret Hanım ve Sonbahar daki Yusuf ölümü beklerler, yaşam ile ölüm arasında yavaş akan zamanda ve tarifi kolay olmayan duygular ile çevrelenmişlerdir.

210 Ses ve Müzik Filmde ses kuşağına ilişkin en dikkat çekici nokta müzik kullanımıdır. Anlatının sonunda Yusuf un cenazesinde söylenen ağıt, Hayata Dönüş Operasyonu nda hayatını kaybedenlere yakılan bir ağıt olarak okunabilir. Da İm Yusuf Orti isimli ağıtayşenur Kolivar tarafından seslendirilmiştir ve "Yusuf Yavrum" anlamına gelir. Ağıtın Türkçesi aşağıda yer almaktadır. gel oğul gel sana kurban olayım oğul gel oğlum yusufum, gel sonbahar geçti de, kış mı geldi oğul on yıl bir delikte kaldın da oğul yüreğin mi çürüdü oğul benim yusufum, oğlum yüreğine kurban olayım oğul gel oğlum yusufum, gel büyük derdin vardı da oğul bana söyleyemedin mi oğul gel oğlum, yusufum gel benim yusufum, oğlum bembeyaz alnına ve uzun burnuna oğul kurban olayım ben oğlum gel oğlum yusufum, gel senin için bahar olmadığını biliyordun da oğul o yüzden mi kışın yaylaya çıktın oğul gel oğlum, yusufum gel benim yusufum, oğlum" 4. Filmin Adı ve Bağlam Arasındaki İlişki Lüleci (2010: ) insan bilişselliğinde, sonbahar ile ayrılık, yalnızlık ve/veya ölüm arasında dikkat çekici bir ilgi bulunduğunu, bunun da insanoğlunun evrene ait bilgisinden kaynaklandığını ifade eder. Buna göre, ağaç yaprak için hayat

211 201 kaynağıdır. Yaprak ağaçta bulunduğu sürece canlıdır. Yapraklar sonbaharda ağaçtan düşer, yaprağın ağaçtan düşmesi, biyolojik olarak yaprağın ölümüdür. Yukarıdaki bilgiler, bizim "evrensel bilgi" veya "evrenin bilgisi" olarak adlandırabileceğimiz ve hepimiz tarafından bilinen bilgilerdir. Bu nedenle, sonbaharın "hüzün mevsimi, ayrılık mevsimi" olarak görülmesi de, düşen yaprakların ölümü hatırlatması da, "evrensel bilgi" açısından geçerli sözcelerdir. Mevsimler insan hayatının dönemleri için kullanılan temel metaforlar olarak işlev görürler. Örneğin ilkbahar gençlik yıllarına, sonbahar ise ölümden önceki yaşlılık dönemi için birer eğretileme olarak kullanılır. Anlatının sonunda ölen bir karakterin öyküsü üzerine kurulu olan Sonbahar filminin adının bu anlamda seçimi tesadüf değildir. Filmde sonbahar yalnızca ölüm için bir metafor olarak değil, filmsel gerçeklik içerisinde bir zaman geçişi olarak da verilir. Yusuf, sonbaharın bitip kışın başladığı ilk günlerde yaşama veda eder ve anlatı sonlanır. Gençlik yıllarını diğer bir ifade ile hayatının baharını hapishanede geçiren Yusuf, sonbaharını ise ölümü beklediği memleketinde geçirir. Lüleci (2010:499) Atilla İlhan ın Sisler Bulvarı isimli şiirini çözümlediği çalışmasında edebiyatta sonbaharın bir son ve ayrılık olarak ele alındığını, aşkın ise hayat kaynağı olarak görüldüğünü ifade etmektedir. Yusuf un yaşamını trajik kılan en önemli unsur, Elka ya âşık olması ve bu aşkın onu yaşama bağlamasıdır. Ancak Elka nın aşkı Yusuf u kurtarmak için yeterli olmamıştır. Hastalığı ilerleyen Yusuf, ne Elka yla Gürcistan a gitme hayallerini gerçekleştirebilir ya da ne de kaldığı yerden yaşamına devam edebilir. Film bir anlamda Yusuf un hayal kırıklığı üzerinedir. Sonbahar mevsimi de bu hayal kırıklığının bir simgesine dönüşmekte ve filme ismini vermektedir Kelebeğin Rüyası Filminin Eleştirel Söylem Çözümlemesi Filmin Konusu: Zonguldak'ta yaşayan, iki genç şair Rüştü Onur ve Muzaffer Tayyip Uslu, bu madenci kentinde memuriyet hayatlarını sürdürürken, bir yandan da sanatla,

212 202 edebiyatla ve şiirle iç içe yaşamaktadırlar. Belediye Başkanı'nın kızı Suzan'ın Zonguldak'a geri gelmesiyle Rüştü ve Muzaffer, Suzan için şiir yazmaya karar verirler ve bir iddiaya girerler. İki tane şiir yazacaklardır ve Suzan hangisini beğenirse iddiayı o kazanacaktır. Lise öğrencisi olan Suzan, veremli oldukları için ailesinin ve arkadaşlarının karşı çıkmalarına rağmen Rüştü ve Muzaffer ile arkadaş olur. Rüştü bu sırada madencileri konu alan bir tiyatro oyunu yazar ve oyundaki başrolleri de Muzaffer ve Suzan a verir. Lisede öğretmenlik yapan Behçet Necatigil, Rüştü ve Muzaffer'in hem maddi hem de manevi en büyük destekçileridir. Rüştü nün iyice ilerleyen hastalığına bir çare bulabilmek amacıyla Behçet Hoca araya tanıdık koyarak Heybeliada Sanatoryumu na gitmesini sağlar. Rüştü nün yokluğunda Suzan ve Muzaffer giderek daha da yakınlaşırlar. Suzan ın en büyük hayali madenlerden birine inmektir. Sonunda birgün Muzaffer i ikna ederek madene iner, burada gördükleri karşısında dehşete düşer. Madende bit kontrolü yapılmaktadır. Suzan ve Muzaffer kontrolden kaçamaz ve görevlilere yakalanırlar. Durumu öğrenen babası Suzan a çok kızar ve öfkeli bir tokat atar. Muzaffer i ise adamlarına dövdürür. Yediği dayaktan sonra durumu daha da kötüleşen Muzaffer in hastaneye yatmaktan başka çaresi yoktur. Behçet Hoca yla birlikte gemiyle Heybeliada ya giderler. Ancak hastaneye alınmazlar, umutsuzluk içinde geri dönerlerken yolda baştabiple karşılaşırlar. Behçet Hoca baştabibi ikna eder ve Muzaffer hastaneye kabul edilir. Burada tekrar Rüştü yle bir araya gelmenin sevincini yaşarlar. Rüştü ise aynı hastanede tedavi gören Mediha ya âşıktır. Ancak Mediha bir süre sonra verem olmadığı gerekçesiyle hastaneden çıkartılır. Rüştü de Mediha nın peşinden hastaneden kaçarak İstanbul a gider. Zonguldak a dönen Muzaffer ise Suzan ın İstanbul a gittiğini öğrenir ve peşinden gider. Mediha ile Rüştü evlenir. Muzaffer de onlarla birlikte kalmaya başlar. Bir süre sonra Mediha nın hastalığı ilerler. Muzaffer ise Suzan ı bulur ve yeniden görüşmeye başlarlar. Suzan iki şairin şiirleri arasında en çok Rüştü nün şiirini beğenmiştir. Böylece iddiayı Rüştü kazanır. Mediha Rüştü nün kolları arasında can verir. Büyük bir depresyona giren Muzaffer ve Rüştü aylarca odalarından çıkmazlar. Sonunda Rüştü ölür. Muzaffer cenazede son kez Suzan la bir araya gelir. Zonguldak a döner ve Rüştü nün yarım kalan oyununu bitirerek sahneler. Hastalığı giderek ilerler ve sonunda Muzaffer de çok genç yaşta hayata veda eder.

213 203 A. MAKRO YAPI 1. Tematik Yapı Bir dönem filmi olan ve gerçek yaşam öykülerinden yola çıkılarak çekilen Kelebeğin Rüyası, ölüm, şiir, aşk ve hastalık üzerine trajik bir hikâye olarak ele alınabilir. Rüştü Onur ve Muzaffer Tayyip Uslu Zonguldak ta yaşamış ve çok genç yaşta verem hastalığından yaşamlarını kaybetmiş iki şairdir. Rüştü Onur, 3 Ağustos 1930 tarihinde Devrek te dünyaya gelir. Asıl adı Mehmet Rüştü dür. Şiir, mektup ve hikâyelerinde ise Rüştü Onur adını kullanır. Rahatsızlığı nedeniyle eğitim-öğrenim döneminde okula ara vermek zorunda kalır öğretim döneminde ise Mehmet Çelikel Lisesi nde lise 2. sınıfa devam eder. Bu öğretim yılının sonunda da rahatsızlığının artması nedeniyle okulu bırakmak zorunda kalır. Bu okula Kars Lisesi nden atanan Behçet Necatigil le yakın arkadaşlık ve dostluk kurar. Necatigil, Mehmet Çelikel Lisesi nde 9 Ekim Mart 1943 yılları arasında görev yapar. Rüştü Onur, 2 Aralık 1942 tarihinde eşi Mediha Sessiz in ölümünden çok kısa bir süre sonra yaşama veda eder (Tığ, 2013: 20). Filmin iki ana karakterinden biri olan Muzaffer Tayyip Uslu ise, 1922 tarihinde İstanbul da doğmuş, ortaokul yıllarından sonra babasının görevi sebebiyle tayin olduğu Zonguldak a taşınmıştır. Burada geçirdiği zatürree hastalığı sebebiyle Mehmet Çelikel Lisesi ni güçlükle bitirebilmiştir. Ardından İÜEF Felsefe Bölümü ne girmesine rağmen hastalığının vereme çevirmesi ve maddi imkânsızlıklar nedeniyle Zonguldak a dönerek Ereğli Kömür İşletmeleri İş Mükellefiyeti Dairesi nde memuriyete girmiştir. Ancak yakalandığı hastalıktan kurtulamayarak genç yaşama veda etmiştir (Güllüoğlu, 2013).Türk sinemasında Kelebeğin Rüyası gibi biyografik eserlere çok sık rastlanmamaktadır. Veda, Bediizaman: Said i Nursi, Mavi Gözlü Dev, 12 Eylül filmleri bu kategoride değerlendirilebilir. Biyografi kişisel anılara, yazılı ve sözlü malzemelerin düzenlenmesine ve yorumlanmasına dayandığı için, öncelikle tarih ve bilimin bir dalıdır. Bu yanıyla, bir ülkedeki tarihin bir dönemini de anlatan biyografik eserler, o ülke tarihinin aynı

214 204 dönemdeki siyasal iktidarın ahlak anlayışının, tarihin kimler tarafından yapıldığına ilişkin kültürel anlayışın izlerini taşır. Biyografi diğer yandan, konu alınan kişinin bireyselliğini yaratıcı bir kavrayışla aktarmaya çalıştığı için de edebiyatın bir kolu sayılır (Çalık, 2011:24). Bir tür olarak Biyografik Film, sinema terimleri sözlüğünde, en genel anlamıyla, tanınmış kişilerin yaşamöyküsünü konu alan tür olarak geçmektedir.biyografik filmlerin özneleri her zaman tarihsel kişilikler olmayabilir; bu yönüyle biyografik film, tarihsel filmden ayrılır. Ayrıca tarihsel film, dönemi anlatma amacı güderken; biyografik filmde tek karakter üzerinden yola çıkılır; ancak o kişi, salt tarihsel, politik yönüyle değil; günlük hayatıyla, insanî ihtiyaçlarıyla, zaaflarıyla, -çoğu zaman da popüler bakışın eseri olarak- aşklarıyla ele alınır (Sever, 2011:11). Rüştü Onur ve Muzaffer Tayyip Uslu nun hayatını konu edinen Kelebeğin Rüyası da bu iki şairin hayatını bir aşk hikâyesi üzerinden anlatır. Suzan karakterinin elde etmek için iddiaya giren iki karakter, isimlerini yazmadan iki şiir yazarlar ve Suzan ın en çok hangisinin beğendiğini söylemesini isterler. Filmin son yarısında Suzan ın hangi şiiri en çok beğendiği ortaya çıkar. Suzan Rüştü Onur un şiirini beğenmiştir. Biyografik filmlerde aşk hikâyesinin yanı sıra öykünün geçtiği o tarihsel döneme ilişkin genel bir algı yaratılması da kaçınılmazdır. Bu açıdan yaklaşınca, kurmaca filmdeki gerçek tarih anlatımı iddiası, kendine özgü sorunsalını ortaya çıkarmaktadır. Bu paradoksun her biyografik film için tekil çözümü vardır denebilir, ele alınan kişinin niteliksel varlığı ve ayrıca özneyi ele alma yolu yapımcıyı kendi öznel çözüm üne götürür (Sever, 2011:11). Kelebeğin Rüyası nda anlatının geçtiği tarihsel sürece ilişkin olarak özellikle görüntü düzenlemesi ve mizansen le bir atmosfer yaratmaya çalışılmıştır. İkinci Dünya Savaşı öncesi küçük bir maden kentinde geçen öyküde, Zonguldak ın doğasını yansıtan görüntüler döneme ilişkin söz konusu atmosferin yaratılmasına katkı sağlarken, bu şehirdeki zengin-fakir karşıtlığı şeklinde tezahür eden sınıf çatışmasının göstergeleri karakterlerin kostümlerinde ve yaşadıkları yerlerde somutlaştırılmıştır. Gerçekten yaşamış iki karakterin temsilinde ise gerçek hayat ile filmsel temsil arasındaki gerilimden doğan bir temsil biçimi tercih edilmiştir. Özellikle toplumlara mal olmuş/saygı duyulan tarihsel/ siyasî/sanatçı/sporcu kişilikler ele alınırken filmin gidebileceği iki yol vardır. İlk yaklaşım; resmî tarih

215 205 anlatıcılığının kalıplarına uyarak kişiyi efsaneleştirmek, büyük işler başaran insanı hayatının her alanında, aşkta da, dostlukta da çok başarılı ve zaaflarından arınmış olarak göstermek; ki bu popülist yaklaşımın, carî başarıyı ve ülke içinde geniş beğeniyi görmesi beklenen bir olgudur. İkinci yol ise; ezberlenen tarihi aşıp, okunmayan/basılmayan arşivlere inerek, kişinin özel hayatındaki elyazmalarından, onun tanınmayan çevresine kadar geniş bir araştırmayla ekranda alternatif bir insan yaratmaktır (Sever, 2011: 11). Kelebeğin Rüyası nda yaşam öykülerini anlattıkları kişilere yönelik yaklaşımın yukarıda sözü edilen iki bakış açısına da uymadığı görülmektedir. Rüştü Onur ve Muzaffer Tayyip Uslu nun yaşam öyküleri hâlihazırda oldukça trajiktir. İki şair de çok genç yaşta verem hastalığına yakalanarak yaşama veda etmişlerdir. Kelebeğin Rüyası, sonu acı şekilde biten bu öyküyü gerçekte varolmayan bir aşk öyküsü ve Rüştü Onur ile Muzaffer Tayyip Uslu nun biyografilerini filmin olay örgüsü gelişimi ile uyumlu hale getirerek anlatmaktadır. Örneğin Rüştü Onur un eşi Mediha Sessiz in kızkardeşi Sabahat Sessiz le yapılan röportajlardan Mediha Sessiz ile Rüştü Onur un Heybeliada Sanatoryumu nda değil, vapurda tanıştıkları öğrenilmektedir. ( erişim ). Aynı şekilde Rüştü Onur un kuzeni olan Mustafa Saraç, Rüştü Onur un Behçet Necatigil in öğrencisi olmadığını, ancak Muzaffer Tayyip Uslu nun Behçet Necatigil in öğrencisi olduğunu belirtmektedir ( =hdetay&aid=32696&titlem=32696, erişim ). Filmde gerçek yaşamla bağdaşmayan bir diğer öğe Behçet Necatigil in yaşıyla ilgili yaklaşımdır. Behçet Necatigil, 1916 doğumludur ve film öyküsünün geçtiği zaman diliminde yaşlarındadır. Ancak anlatıda Behçet Necatigil, Rüştü Onur ve Muzaffer Tayyip Uslu dan yaşça çok büyük, babacan bir öğretmen olarak tasvir edilmiştir. Behçet Hoca filmde Rüştü ve Muzaffer e ihtiyaçları olduğu anda destek olan ve onları koruyan yardımsever bir dost, akıl hocası olarak yer alır. Çalık (2011:54) biyografik sinema filmi senaryosunun, kamuya mal olmuş kişi hakkında ve daha önce yazılmış olan yazı/deneme ve biyografiden beslendiğini belirtmektedir. İlginç olan Rüştü Onur ve Muzaffer Tayyip Uslu hakkında yazılan

216 206 kitapların filmin gösterime girmesinden sonra giderek artması ve popülerleşmesidir. Çok genç yaşta vefat eden söz konusu iki şairin yayınlanmış eserleri yok denecek kadar azdır. Muzaffer Tayyip Uslu nun tek şiir kitabı Şimdilik 1945 yılında basılmıştır. Rüştü Onur un şiir ve hikâyeleri ise Salah Birsel tarafından 1956 da yılında derlenerek Rüştü Onur adıyla yayınlanır. Çalık (2011:54) Türkiye de bir biyografi geleneğinden bahsedilemediği için ülkemiz sinema tarihinde de biyografik eserlere az rastlandığını ifade ederek, son yıllarda sayısı artan biyografik kitap çalışmalarının konuya ilginin arttığının bir göstergesi olarak algılanmaması gerektiğini belirtmektedir. Burada önemli olan şimdi yazılan bu eserlerin, gelecekte biyografik filme kaynak olma potansiyeli taşıdığıdır. Sonuç olarak biyografik filmlerin kendi içinde taşıdığı çelişki anlattığı kişinin gerçekte nasıl biri olduğu ve bu kişinin anlatıda nasıl temsil edileceği arasındaki karmaşık ilişkiden kaynaklanmaktadır. İnsanların çok yönlü varlıklar olarak bütünüyle ya da diğer bir ifadeyle tüm yönleriyle bir sinema filminde yer almaları zor gözükmektedir. Bu sebeple biyografik filmler, gerçekten yaşamış ve topluma malolmuş kişilerin belrili yönlerini ön plana çıkartarak ele almakta ve dolayısıyla gerçek yaşam öykülerini manipüle edebilmektedirler. Edebi türlerle sinemanın bir araç olarak kullandıkları yöntemler ve dilleri birbirlerinden farklı olduğu için gerçek yaşam öykülerini ele alma biçimleri de farklılık göstermektedir. Çalışma açısından Rüştü ve Muzaffer karakterlerinin hasta birer beden olarak anlatıda nasıl temsil edildikleri önemlidir ve bu temsil biçimi öykünün geçtiği tarihsel dönem ve toplumsal bağlamla yakından ilişkilidir. 2. Toplumsal Bağlam Anlatı, iş mükellefiyeti kanununa gönderme yapan bir yazıyla açılır: Zonguldak vilayetine bağlı tüm köylerdeki yaş arası erkek vatandaşlar maden ocaklarında çalışmakla mükelleftir Filmin öyküsü, Zonguldak ta maden işçilerinin zorla çalıştırıldığı, İkinci Dünya Savaşı nın hemen öncesinde yoksulluk ve hastalığın kol gezdiği bir tarihi dönemde geçmektedir. Bölgede iki kez uygulanan iş mükellefiyeti diğer bir ifade ile zorunlu

217 207 çalışma uygulaması insanlık dışı bir uygulamaya dönüşmüş ve İkinci Dünya Savaşı nın bitmesine rağmen yürürlükten kaldırılmamıştır. Makal (2006: 69-91) iş mükellefiyeti kanunu çerçevesinde gerçekleştirilen zorunlu çalışma uygulamasının sadece Zonguldak bölgesinin değil, tüm Türkiye emek tarihinin, hatta tüm Türkiye toplumsal tarihinin en önemli olgulardan biri olduğunu ifade etmektedir. Buna göre bölgede 19. ve 20. yüzyılda olmak üzere iki kez iş mükellefiyeti uygulaması yapılmıştır tarihli Dilaver Paşa Nizamnamesi ile başlatılan ilk uygulama, değişik biçimlerde Cumhuriyet dönemine kadar varlığını sürdürmüştür yılında çıkarılan ve aralıklarla 1960 yılına kadar yürürlükte kalan Milli Korunma Kanunu (MKK) ile 27 Şubat 1940 tarihinde, Ereğli Kömür Havzası nda ücretli iş mükellefiyeti tesis edilmiştir.22 Şubat 1941 tarihinde 16 yaşından yukarı erkek çocukların maden işlerinde çalıştırılabilecekleri kararı alınmıştır (2006: 69-91). Anlatının ana kahramanları Rüştü Onur ve Muzaffer Tayyip Uslu Zonguldak doğumlu olmadıkları için iş mükellefiyeti kanunundan muaf tutulmaktadırlar. Ancak filmin açılış sekansında zincirlenmiş ve jandarmalar tarafından zor kullanılarak madene götürülen köylülerin görüntüleri yer almaktadır. Gerçek bir olaydan yola çıkılarak oluşturulan anlatı, bu şekilde gerçekten yaşanmış tarihsel olaylara da göndermede bulunmaktadır. Anlatıda toplumsal bağlamı oluşturan en önemli unsurlardan biri de tezin temel sorunsalına da göndermede bulunan verem hastalığıdır. Filmin ana kahramanları olan Rüştü Onur ve Muzaffer Tayyip Uslu veremlidir ve veremin bulaşıcı bir hastalık olması sebebiyle toplum tarafından dışlanmaktadırlar. Pappas (2011) en çok etiketlenen hastalıkları şu şekilde sıralamıştır: Kolon Kanseri, Ereksiyon Bozukluğu, Polikistik Over Sendromu, Sedef Hastalığı, Hassas Kolon Sendromu, Obezite, Hansen Hastalığı, Akciğer Kanseri, HPV Hastalığı (Genital Siğil), HIV/AIDS. Yukarıda sıralanan hastalıkların neredeyse tamamı çağımızın hastalıkları ya da diğer bir ifade ile daha önce var olan, ancak teşhis ve tedavisi çağımızda bulunan

218 208 hastalıklardır. Etiketlenen ve hastanın toplumdan dışlanmasına neden olan bu hastalıkların türleri tarihsel süreç içerisinde dönüşüme uğramıştır. Anlatının geçtiği İkinci Dünya Savaşı öncesi ve sırasında verem hastalığı gibi bulaşıcı hastalıklar çok yaygın olarak görülmekte, dolayısıyla bu hastalıklara sahip olanlar etiketlenmektedir. Ancak veremin tarihçesi bu dönemden çok öncesine kadar gitmektedir. Aksu (2007:22) veremin geçirmiş olduğu tarihsel sürecin incelendiğinde genel tıp tarihine paralel olarak dört dönemde ele alındığı görülmektedir. Birinci dönem olarak adlandırılan devre, tarih öncesinden Hippokrates e kadar geçen süreci kapsamaktadır. İkinci dönem, hastalığın kliniğinin tanımlanmasından başlayarak, Rönesans ın etkisiyle gerçekleşen anatomo-klinik çalışmalara kadar olan bölümdür. Üçüncü dönemde hastalığa ilişkin anatomo-klinik çalışmalar incelenmektedir. Dördüncü dönem ise mikrobiyoloji devriminden günümüze kadar geçen süreç olarak algılanmaktadır. Aksu (2007:22) veremin yukarıda belirtilen tarihi incelendiğinde medikososyal bir hastalık olarak incelendiğini ifade etmektedir. Kelebeğin Rüyası İkinci Dünya Savaşı nın hemen öncesinde Zonguldak ta geçmektedir. Maden şehri olan Zonguldak ta bulaşıcı hastalıklar oldukça yaygındır, sadece bu şehirde değil ülke genelinde bulaşıcı hastalıklar adı geçen tarihsel süreç içerisinde çok yaygındır. Ancak Nusret Fişek (1983) Türkiye de 1950 lilerden önce en önemli hastalığın sıtma olduğunu ifade etmektedir, çünkü bu dönemde sıtma en yaygın olan ve çok iş gücü kaybına sebep olan hastalıktır. Kelebeğin Rüyası nın ana karakterlerinin verem olması Rüştü Onur ve Muzaffer Tayyip Uslu nun yaşam hikâyeleriyle ve dönemin şartlarıyla uygunluk göstermektedir. Ancak hastalık yalnızca medikososyal bir gerçeklik değil, insanlık tarihinin en önemli metaforlarından biridir. Verem hastalığı bu yönüyle kanser ve AIDS ile birlikte en sık kullanılan ve en çok anlam yüklenen metaforlardan biridir. Sontag (2005:5) verem ve kanserin çok belirgin ve birbirine benzer biçimde metaforun şatafatlı süsleri altında ezilen iki hastalık olduğunu belirtmektedir. Eskiden, sebebi anlaşılamadığı, doktorların bütün ilgi ve ihtimamlarının bir işe yaramadığı için veremin, insanın hayatına sinsice dalan ve onu çalıp götüren bir hırsızlığa benzediği düşünülmektedir. Veremin metafor olarak taşıdığı potansiyel a bu hastalığa sahip olanların damgalanarak, toplumdan dışlanmalarına da büyük katkısı olmuştur.

219 209 Damga (stigma) bireyi toplumda normal insanlardan ayıran ve kabul edilmez olarak işaretleyen sıfat, özellik ya da bozukluk olarak tanımlanmaktadır. Damganın iki tarafından biri aktör (hastalığı olan) diğeri izleyicilerdir (çevredekiler, kurumlar, toplumun geriye kalanı) Bireyin tam sosyal kabulünün ortadan kalması ile birlikte, ilişkilerde saygı ve empatinin yerini kayıtsızlık, korku, reddetme ve dışlama alır. Damganın etkileri iki boyutludur: Toplumsal damga (public stigma) ve kendini damgalama (self stigma). Her ikisinin de üç bileşeni vardır; basmakalıp düşünceler, önyargı ve ayırım. Özellikle bazı hastalıklar zaman içinde ve kültürlere göre değişen düzeylere damgalanmaya yol açmışlardır. Korku ve tiksinme duyguları farklı hastalıklar için farklı çağlarda gündeme gelmiştir. Bu açıdan günümüzde kanser ve AIDS gibi hastalıklar geçmişteki sifilisin ve tüberkülozun yerini almıştır ( Güvenir, Miral, Gökengin, 2004:251) Bir bireye nasıl davranılacağını belirleyen etiketin, hastalığa uygulanmış olması önemlidir. Çünkü herhangi bir hastalık etiketi taşıyan bireyler toplum içerisinde bu etiketi taşımayan bireylerden daha farklı muamelelere karşı karşıya kalmaktadırlar. Sosyal olarak etiketlenmiş bir hastalığa sahip birey, etiketlenmemiş bir hastalığa sahip olandan çok daha fazla kurbanlaştırılmakta ve hor görülmektedir (Weiss ve Lonnquist, 1994:138). Anlatıda özellikle Suzan ın arkadaşı Kürşat ve babası Zikri Bey in filmin ana kahramanlarına karşı olan düşmanca tavırları, etiketleme ve etiketlenen hastaya yönelik yukarıda sözü edilen kurbanlaştırma ve hor görülme davranışlarına iyi birer örnektir. Bu noktada hastalığa yönelik etiketleme mekanizması alt sınıflara yönelik küçümseyici tavırlarla iç içe geçmiştir. Muzaffer ve Rüştü kendi sosyal sınıflarından biriyle ilişkiye girdiklerinde hastalıklarına ilişkin herhangi bir dışlama ya da küçümseme ile karşılaşmazken, Suzan ın yakın çevresi bu iki veremli hastayla görüşmesini kesinlikle onaylamamaktadır. Akıl sağlığı, AIDS/HIV, sara, kanser, tüberküloz ve frengi gibi hastalıkların geçmişte olduğu gibi günümüzde de damgalanmaya devam etmektedir. AIDS, kanser, frengi gibi hastalıkları diğerlerinden farklı kılan ve damgalanmalarına neden olan özellikler arasında, hayatı tehdit edici nitelikte olmaları, cinsel ilişki yoluyla ya da toplumun geneli tarafından uygun olarak nitelendirilmeyen birliktelikler yoluyla bulaşabilmeleri

220 210 ve halk arasında bu tür hastalıkların daha çok ahlaki yönden yetersiz kişilerde ortaya çıktığına dair yaygın inanış gibi kabuller sayılabilir ( Bruyn, 1999:1-2, akt. Bakacak, 2002:9) İkinci Dünya Savaşı sırasında geçen öyküsüyle Kelebeğin Rüyası nda dönemin yaygın hastalıklarından olan verem, yukarıda belirtilen AIDS, kanser gibi günümüzün korku salan hastalıklarından biri olarak ele alınmaktadır. Ancak burada belirtilmesi gereken veremin alt sınıflara mensup kişilerde görülmesi ve zenginlerin hastalığın bulaşmasından duydukları korkunun bu hastalığın temsilindeki önemli vurgu olarak karşımıza çıkmasıdır. 3. Olay Örgüsü Anlatı kronolojik olarak ilerlemektedir, dolayısıyla geleneksel bir anlatı yapısına sahiptir. Barnwell (2011: 34) basit bir hikâyenin olay örgüsünün beş aşamalı bir yapıdan oluştuğunu belirtmektedir. Bunlar serim, gelişme, engel, şahika, çözüm dür. Oluk da (2008:39) klasik dramatik yapının serim, düğüm, çatışma, doruk nokta ve çözüm bölümlerinden oluştuğunu ifade etmektedir. Kelebeğin Rüyası yukarıda sözü edilen bu beşli aşamalı yapıya uygun bir olay örgüsü düzenlemesi tercih edilmiş, serim bölümünde ana karakterler tanıtılmış, gelişme bölümünde ana karakterlerin öyküleri geliştirilmiş, daha sonra önlerine engeller çıkarılmış, doruk noktada temel çatışma çözümlenmiştir. Serim: Zonguldak'ta yaşayan, iki genç şair Rüştü Onur ve Muzaffer Tayyip Uslu, yeni yeni modernleşen bu madenci kentinde memuriyet hayatlarını sürdürürken, bir yandan da sanatla, edebiyatla ve şiirle iç içe yaşamaktadırlar. Belediye Başkanı'nın kızı Suzan'ın Zonguldak'a geri gelmesiyle Rüştü ve Muzaffer, Suzan için şiir yazmaya karar verirler ve bir iddia girerler. İki tane şiir yazacaklardır ve Suzan hangisini beğenirse iddiayı o kazanacaktır. Gelişme: Lise öğrencisi olan Suzan, veremli oldukları için ailesinin ve arkadaşlarının karşı çıkmalarına rağmen Rüştü ve Muzaffer ile arkadaş olur. Rüştü bu sırada madencileri konu alan bir tiyatro oyunu yazar ve oyundaki başrolleri de

221 211 Muzaffer ve Suzan a verir. Lisede öğretmenlik yapan Behçet Necatigil, Rüştü ve Muzaffer'in hem maddi hem de manevi en büyük destekçileridir. Rüştü nün iyice ilerleyen hastalığına bir çare bulabilmek amacıyla Behçet Hoca araya tanıdık koyarak Heybeliada Sanatoryumu na gitmesini sağlar. Rüştü nün yokluğunda Suzan ve Muzaffer giderek daha da yakınlaşırlar. Engel: Suzan ın en büyük hayali madenlerden birine inmektir. Sonunda birgün Muzaffer i ikna ederek madene iner, burada gördükleri karşısında dehşete düşer. Madende bit kontrolü yapılmaktadır. Suzan ve Muzaffer kontrolden kaçamaz ve görevlilere yakalanırlar. Durumu öğrenen babası Suzan a çok kızar ve öfkeli bir tokat atar. Muzaffer i ise adamlarına dövdürür. Yediği dayaktan sonra durumu daha da kötüleşen Muzaffer in hastaneye yatmaktan başka çaresi yoktur. Behçet Hoca yla birlikte gemiyle Heybeliada ya giderler. Ancak hastaneye alınmazlar, umutsuzluk içinde geri dönerlerken yolda baştabiple karşılaşırlar. Behçet Hoca baştabibi ikna eder ve Muzaffer hastaneye kabul edilir. Burada tekrar Rüştü yle bir araya gelmenin sevincini yaşarlar. Rüştü ise aynı hastanede tedavi gören Mediha ya âşıktır. Ancak Mediha bir süre sonra verem olmadığı gerekçesiyle hastaneden çıkartılır. Rüştü de Mediha nın peşinden hastaneden kaçarak İstanbul a gider. Zonguldak a Suzan ın yanına dönen Muzaffer ise Suzan ın İstanbul a gittiğini öğrenir ve peşinden gider. Mediha ile Rüştü evlenir. Muzaffer de onlarla birlikte kalmaya başlar. Doruk Nokta: Bir süre sonra Mediha nın hastalığı ilerler. Muzaffer ise Suzan ı bulur ve yeniden görüşmeye başlarlar. Suzan iki şairin şiirleri arasında en çok Rüştü nün şiirini beğenmiştir. Böylece iddiayı Rüştü kazanır. Mediha Rüştü nün kolları arasında can verir. Büyük bir depresyona giren Muzaffer ve Rüştü aylarca odalarından çıkmazlar. Sonunda Rüştü ölür. Çözüm: MuzafferZonguldak a döner ve Rüştü nün yarım kalan oyununu bitirerek sahneler. Hastalığı giderek ilerler ve sonunda Muzaffer de çok genç yaşta hayata veda eder. Geleneksel anlatı yapısını ya da klasik anlatıyı belirleyen en temel özelliklerden biri olay örgüsünün bir zincirin halkaları gibi birbirine sıkı sıkıya bağlı bir neden-sonuç ilişkisine sahip olmasıdır. Kelebeğin Rüyası ise olay örgüsünün sıralanışı

222 212 bakımından kronolojik bir sıra izlese dahi olaylar arasındaki neden-sonuç ilişkisi bakımından eksikliklere sahiptir. Rüştü Onur un cenazesinden sonra Suzan la görüşen Muzaffer, Zonguldak a geri döner. Ancak buradan sonra Suzan a ne olduğu ve Muzaffer i ölüme götüren hastalığının ilerleyişi hakkında anlatıda herhangi bir hakkında bilgi verilmez. Rüştü nün ailesi ve aynı şekilde Muzaffer in ailesinin akıbetleri ise belirsiz bırakılır. B. MİKRO YAPI 1. Karakter ve Diyaloglar 1.1. Hasta Bedenin Temsili Sontag (2005:13-17) tüberkülozun ya da veremin genellikle (ince giysiler, cılız vücutlar, soğuk, ısınmayan odalar, kötü sağlık koşulları ve yetersiz beslenmeden kaynaklanan) bir yoksulluk ve mahrumiyet hastalığı olarak düşünüldüğünü, ayrıca aşırı zıtlıklarla dolu bir hastalık olarak kavrandığını ifade etmektedir. Buna göre uçuk beniz ile kızarık yüz, cansızlık ile hiper aktiflik değişik zamanlarda birbirlerinin yerini alan hastalığa ait görünümlerdir. Anlatıda Muzaffer Tayyip Uslu yu canlandıran Kıvanç Tatlıtuğ ve Rüştü Onur u canlandıran Mert Fırat verem hastasını canlandırabilmek için 20 kiloya yakın zayıflamış, sağlıksız, zayıf ve soluk bir görünüme kavuşarak öykünün gerçekçiliğini pekiştirmişlerdir. Hastalıklarının ilerleyen dönemlerinde giderek solgunlaşmaları ve öksürük, kan gelmesi gibi verem hastalığına özgü belirtilerin filmde gerçekçi şekilde yer alması (özellikle Rüştü Onur un temsil edilmesinde) hasta bedenin temsilinde önemli bir noktaya işaret etmektedir. Hasta bedenler sinemada özellikle Hollywood sinemasında daima steril hastane ortamlarında, hastalığın kendine özgü belirtilerin hiçbirini göstermeden temiz olarak temsil edilmektedirler. Kelebeğin Rüyası nda vereme özgü semptomların yer alışı, oyuncuların beden dillerine hastalığa özgü belirtilerin yansıması bu temsil biçiminden bir kırılmaya işaret etmektedir.

223 213 Bordwell ve Thomson (2008: ) oyunculuğun filmin biçiminin somut bağlamından kopuk bir evrensel ıskalada değerlendirilemeyeceğini ifade eder. Bu bir oyuncunun performansının filmin bütün bağlamı içinde nasıl işlev gördüğünün incelemeyi gerektirir. Bağlamdan kasıt mizansenin bir parçası olarak oyuncu, oyuncunun performansının kurgu tekniğiyle biçimlendirilmesi kamera teknikleri ile oyunculuğun kontrolü gibi öğelerdir. Bir oyuncunun yarattığı performans bütün mizansenin bir parçası olduğu için, filmler çok çeşitli oyunculuk stillerini içerirler (2008: ). Bu açıdan yaklaşıldığında hasta bedenin temsili çözümlenirken bu bedeni canandıran oyuncunun oyunculuk stilini ele almak önemlidir. Kıvanç Tatlıtuğ un Muzaffer Tayyip Uslu yu canlandırabilmek için kilo vererek bedenini şekillendirmesi, anlatı boyunca kambur durmayı ve tırmak yemeyi içeren bir beden dilini sürdürmesi oyunculuğun gerçekçiliğini daha doğru bir ifade ile sahiciliğini artıran ayrıntılardır. Pierce, göstergenin bir kimse yerine bir şeyin konulması ya da bir konu, bir nitelik yerine başka bir şeyin geçmesi olduğuna işaret eder. Pierce bu durumu açıklamak için Kutsal Ordu binasının önündeki kürsüde konuşan bir sarhoş yoluyla içkinin zararlarını gösteren bir örnek verir. Bu örnekte sarhoş, kendinin değil, tüm alkoliklerin göstergesi olmaktadır. Sarhoş kendini değil, onun gibi birçok insanı temsil eden bir örnektir (Esslin, 1996:46). Muzaffer Tayyip Uslu nun hasta beden olarak temsili de bu açıdan ele alınmalıdır. Uslu nun veremli bedeni kendinin değil, onun gibi birçok veremli bedeni temsil eden bir örnektir. Hasta bedenin genelliğine yapılan bu vurgu, Gledhill in melodramatik oyunculuğu ele aldığı çalışmasında incelenmektedir. Gledhill (1991:219) melodramatik oyunculuğun içselleştirme ve dışsallaştırma çalışmasına uyarlanmış bir performans modundan meydana geldiğini belirtir. Buna göre melodramatik performans içsel duyguların, bedensel hareketlerin motivasyonlarının ve sözlü iletişimin genel işmardaki kişisel duyguları içerecek şekilde nesneleştirmesinden oluşur. Dolayısıyla Tatlıtuğ kambur duruşu ile yukarıda sözü edilen genele özgü jest ve sözsüz iletişimin kodları ile veremli bedeni temsil etmektedir. Esslin (1996: 50) oyunculuğun ele alınırken oyuncunun kendisinin bir ikona olduğu akıldan çıkarılmaması gerektiğini ifade eder. Oyunculuk bir insanın başka bir insanın göstergesi olarak oynanmasıdır. Ancak onun kullandığı birçok gösterge

224 214 sistemi içinde simgesel öğeler de bulunmaktadır. Örneğin beyaz sakal yaşlılığı gösteren ikonik bir göstergedir ancak aynı zamanda akıllı ve deneyimli olmanın simgesel göstergesini de içerir (1996:50). Bu bağlamda Kıvanç Tatlıtuğ un zayıf bedeni ve kambur sırtı verem hastalığının ikonası olarak yer alırken, aynı zamanda yoksulluk ve sınıf çatışmasının simgesel göstergelerini de içerir. Sontag (2007:13-17) veremin düzensiz, gelgitli seyrinin tüberküloz semptomu sayılan öksürüğe yansıdığını ifade ederek, veremli kişinin ilk önce öksürükle sarsıldığını, sonra sakinleştiğini, derken toparlanıp ferahladığını ve tekrar normal şekilde nefes alıp vermeye başladığını, sonra tekrar öksürdüğünü ifade eder. Rüştü Onur, Suzan la tanışmak istediğinde ona elini uzatmış, ancak bir anda gelen öksürük nöbetiyle sarsılarak geri çekilmek durumunda kalmıştır. Arkadaşları Suzan ı oradan uzaklaştırarak götürmüş, Suzan ın Rüştü nün elini sıkmaması ise Muzaffer in hiç hoşuna gitmemiştir. Verem döneme damgasını vuran bulaşıcı bir hastalık olarak toplumun adeta korkulu rüyası haline gelmiştir. Suzan ın arkadaşları veremin kendilerine de bulaşacağından korkarak, telaşla Rüştü den uzaklaşırlar. Muzaffer: Elini sıkmadı senin. Rüştü: Korktu. Herkes gibi. Muzaffer: Herkes gibi olana şiir yazılır mı? Rüştü: Yazılmaz mı? Muzaffer: Yazılır mı? Rüştü: Biz bir kıza şiir yazmayacağız. Kız bizim bahanemiz. Aşk bahanesidir şiirin. Nasıl?... Verem esasen temasla bulaşan bir hastalık değildir, ancak dönemin en öldürücü hastalıklarından biri olduğu için insanlarda bir önyargı oluşmuş ve bu önyargılar da veremli kişiden kaçınılmasına ve uzak durulmasına yol açmıştır. Ancak vereme ilişkin inanışlar ve metaforlar her dönemde bu şekilde gelişmemiştir. Tüberkülozu kuşatan metaforlar, hastalıklı olma fikri ile bu fikrin on dokuzuncu yüzyıldan (tüberkülozun ölümün en yaygın sebebi olduğu) günümüze nasıl bir evrimle seyrettiği hakkında, çok şeyi aydınlığa kavuşturmaktadır. Romantikler, ölüme yeni bir ahlaki boyut katmışlardı: Tüberkülozdan ölmek bütün vücudu eritiyor,

225 215 kişiliğe tinsel bir yücelik katıyor, bilince genişletiyordu. Tüberkülozla ilgili fantezilerden yola çıkarak ölümü estetize etmek de aynı derecede mümkündü. Aşkı betimlemek için tüberküloz hastalığından alınmış metaforların (hastalıklı aşk, tüketip bitiren tutku gibi imgelerin) kullanılmasının kökeni Romantik harekete uzanır. Romantiklerden itibaren bu imgeler ters yüz edilmiş ve tüberküloz, aşk hastalığının bir çeşidi olarak yorumlanmıştır. On sekizinci yüzyılın ortalarına gelindiğinde romantik olma çağrışımlarını edinmiş durumdaydı. Bu yüzyılda tüberküloz kibar, nazik ve duyarlı olmanın göstergesiydi (Sontag, 2007:22-31). Ancak 20. yüzyılda verem en çok damgalanan ve dışlanan hastalıklardan biridir. Üçok (2006) damgalamanın yeşereceği toprağın önyargı olduğunu belirterek, insanın dışarıdan tanınmasını sağlayan bir özelliği olması, damgalanmayı kolaylaştırdığını ifade etmektedir. Damgalanan kişinin kıyafetindeki bir özellik, taşıdığı dini bir simge, derisinin rengi, aksanı ya da başkalarından farklı davranışlar bu kişinin "o gruba" dâhil olduğunun tespit edilmesini kolaylaştırmaktadır. Yukarıda da ifade edildiği gibi Muzaffer Suzan ın Onur un elini sıkmamasına sinirlenir. Suzan ın bu davranışının önyargıdan ve veremin bulaşma yolları ile ilgili yeterince bilgi sahibi olmamasına bağlar. Aşağıdaki diyalogda Suzan a sitemini ifade eder. Muzaffer: Aslında tokalaşınca verem bulaşmaz. Birazcık sevgi bulaşır, o da unutunca geçer. Suzan: Ne iş yapıyorsunuz siz? Muzaffer: Şiir yazıyorum. Şairim. Üçok (2006) sözü edilen verem, kanser gibi hastalıkların çoğunun bir zamanlar tedavisinde yüz güldürücü sonuçlar alınamadığını belirtir. Tüberkülozun tedavisinde daha etkili yöntemler bulunduğunda ise damgalama biraz da olsa azalmıştır. Ancak Kelebeğin Rüyası nın yan karakterleri sürekli olarak vereme ve verem hastalığını taşıyan kişilere yönelik olarak geliştirilen bu damgalamayı ve önyargıyı diyaloglar aracılığıyla ifade ederler. Özellikle Suzan ın ailesi ve arkadaşları veremli olan Rüştü ve Muzaffer le görüşmesini istemezler. Suzan a âşık olan Kürşat bu durumu açıkça belirtir, bir süre sonra ise tavırları düşmanlaşır.

226 216 Kürşat: Nerden çıktı bu tiyatro? Suzan: Neden Sordun? Kürşat: Onlar Veremli. Suzan: Biliyorum. Kürşat: Ya sana da bulaşırsa? Suzan: Sana da bulaştırırım diye mi korkuyorsun? Aşağıdaki diyalogda Kürşat ın Suzan ı Muzaffer den kıskanması vereme yönelik önyargılarla birleşir. Kürşat karakteri bu anlamda hastalığın damgalanması ve hasta kişinin dışlanmasını sağlayan toplumsal mekanizmaların temsil edildiği bir karakter olarak ele alınmalıdır. Kürşat: Suzan ne yapıyorsun sen? Suzan: Geliyorum Kürşat. Muzaffer: Konuşuyoruz görmüyor musun? Kürşat: Konuşuyorsun da o ağzından çıkacak bir mikrop bu kızı hasta edebilir, bunu umursuyor musun? Muzaffer (Suzan a): Bu pislik söyledi babana. Kürşat: Bana pislik mi diyorsun sen? Muzaffer: Evet, bence sen bencil pisliğin tekisin! Baysal (2013: ) damgalamanın bir kişiyi diğerlerinden ayıracak şekilde o kişinin gözden düşürülmesi, diğer insanlardan aşağı görülmesi, genel anlamda kötülenmesi olduğunu söyleyerek, üç düzeydedamga bulunduğunu belirtir. Bunlar, yapısal, sosyal ve içselleştirilmiş damgalamadır. Yapısal damga sistemsel düzeyde, sosyal damgalama grup düzeyinde, içselleştirilmiş damga ise bireysel düzeyde yer alır. Rüştü ve Muzaffer in yaşadıkları küçük bir Anadolu şehri olan Zonduldak ta uğradıkları ayrımcılığın sosyal damgalama düzeyinde olduğu söylenebilir. Zikri Bey in tiyatro çalışmalarını öğrendikten sonra provalara gelerek Suzan ı götürdüğü sahnede yer alan diyalogda babacan bir tavrı varmış gibi gözükür, ancak kullandığı sözcükler ve verem hastalığa yaptığı vurgu, damgalamanın ve önyargının izlerini taşır. Zikri: Çok sevdiğim insanları kaybettim veremden. Allah şifa versin.

227 217 Rüştü: Sağ Olun. Zikri: Ama benim kızımdan uzak durun. İyi olmaz sizin için. Yumul (2011:2) sınıf, toplumsal cinsiyet veya etnik/ırksal kimlik açısından üstün durumda olanların bedenlerini, toplumun kendilerine atfettiği üstünlüğü yansıtacak şekilde kullandıklarını, duruşları, yüz ifadeleri, mimikleri, jestleri yoluyla üstünlüklerini söze dökmeden karşıdakine ilettiklerini belirtmektedir. Örneğin kişisel alan mesafesini bu kişiler belirlemekte, daha alt statüde olanlara dokunabilmekte ya da onların temasını engelleme hakkına sahip olabilmektedirler. Dolayısıyla alt-üst sınıfın karşılaşmaları karşılaşmaları bedensel karşılaşmalara dönüşmektedir. Bu açıdan yaklaşıldığında Belediye Başkanı olan Zikri Bey ile Rüştü ve Muzaffer in karşılaşmaları, alt ve üst sınıfın karşılaşması olarak okunabilir. Rüştü ve Muzaffer in hasta olmaları ise bu karşılaşmayı daha da karmaşık hale getirir. Zikri Bey iktidar sahibi olarak (iktidarı hem Belediye Başkanı olmasından, ataerkil sistem içerisinde baba olmasından ve sağlıklı bir bedene sahip olmasından kaynaklanır) kızının kimlerle görüşüp görüşmeyeceğine karar verme gücüne sahiptir. Bu güçten aldığı iradeyle Suzan ın Rüştü ve Muzaffer le görüşmesini yasaklar. Rüştü ve Muzaffer, işsiz ve ölümcül bir hastalığa sahip iki şairdir ve Zikri Bey in karşısında öteki olarak konumlanmışlardır. Aşağıda sözü edilen damgalama pratiği de iktidar sahibi olan ile öteki arasındaki karşıtlık ilişkisinden kaynaklanır, zira damgalanan-damgalayan ilişkisinde insanları etiketleyenler daime hasta olmayan/sağlıklı toplumsal aktörlerdir. Damgalanan kişilerin toplumsal olarak kabulü ortadan kalktığında, insani ilişkilerde olması beklenen saygı ve empati yerini, kayıtsızlık, korku, reddetme ve dışlama almaktadır. Anlatının özellikle Zonguldak ta geçen kısmında Rüştü ve Onur un karşılaştığı düşmanca tavırlar ve hastalıklarının bulaşıcı ve öldürücü olduğuna dair ifadeler bu korku, reddetme ve dışlamanın filmsel uzamdaki temsilleridir. Ancak anlatıda verem aynı zamanda 18. yüzyıl Romantiklerinin bakış açısına benzer şekilde hüzünlü ve şiirsel bir hastalık olarak da yer alır. Bu açıdan yaklaşıldığında Kelebeğin Rüyası nda verem hastalığı ve hasta beden tıpkı Sontag ın ifade ettiği birbirine zıt ve çelişkili nitelikler taşıyan metaforlarla temsil edilir. Rüştü ve Muzaffer bir taraftan dışlanıp hor görülürken, diğer taraftan da trajik şekilde genç yaşta hayata

228 218 veda eden, eğlenceli ancak bir taraftan da acıklı iki hasta beden olarak temsil edilirler. Dolayısıyla âşık, hasta ve yakışıklı sıfatlarıyla nitelenebilecek olan bu bedenler izleyici de sempati duygusu uyandırarak özdeşleşmeyi sağlarlar. Muzaffer in Suzan la ilişkisi ve bu ilişkinin taraflardan birinin ölüme sonuçlanacak olan kötü sonu bu trajik etkiyi daha da pekiştirir. Muzaffer, Rüştü Heybeliada Sanatoryumu na gittikten sonra birgün kayalıklarda Suzan la buluşur. Suzan Muzaffer in sağlığından endişe eder ve filme adını veren Kelebeğin Rüyası öyküsü ilk defa burada ortaya çıkar. Suzan: Bir gün iyileşeceksin değil mi? Muzaffer: Bir ermiş rüyasında bir gün kelebek olduğunu görmüş. Uyanınca kafası karışmış. Ben mi rüyamda kelebek oldum yoksa bir kelebek şu anda rüyasında ben olduğunu mu görüyor? diye düşünmüş. Suzan:.. Muzaffer:.. Strauss anlam yaratma sürecinin temel çıkış noktasının benzerlikler değil, karşıtlıklar olduğunu ifade etmektedir (Yengin, 1996: 130). Dolayısıyla hasta beden ile sağlıklı bedenin karşıtlık üzerinden kurulan anlamları, Kelebeğin Rüyası nda Muzaffer ile Rüştü ve Suzan karakterleri aracılığıyla temsil edilmektedir. Diğer bir ifadeyle anlatı ölümcül hasta olan iki ana karakter ile sağlıklı bir kadın karakter ve kadın karaktere hastalık bulaşmasını önlemeye çalışan yan karakterlerden oluşur. Hasta ve sağlıklı karşıtlığının kurulması ise anlatının söylemini oluşturan diyaloglar aracılığıyla temsil edilir. Rüştü nün ardından Muzaffer de fenalaşır ve Behçet Necatigil in çabalarıyla Heybeliada Sanatoryumu na yatırılır. Buradan Suzan a düzenli olarak mektup yazar, ancak mektuplarının hiçbirine cevap alamaz. Olay örgüsünün akışı içerisinde burada belirtilmesi gereken, Muzaffer in Zikri Bey in adamları tarafından dövüldükten sonra hastalığının ağırlaşması ve ciddi bir tedaviye ihtiyaç duymasıdır. Suzan ın en büyük hayali madene inmektir, Muzaffer kılık değiştirerek madene inmenin bir yolunu bulur, ancak sağlık kontrolü sırasında madenci kıyafetlerini çıkartması gerekiyordur. Görevli şapkasını çıkarınca kim olduğu anlaşılır ve babası madene çağrılır. Suzan babasından okkalı bir tokat yer, Muzaffer ise öldüresiye

229 219 dövülür. O günden sonra da Suzan ı bir daha göremez. Heybeliada Sanatoryumu ndan ona mektuplar yazar. Aşağıda filmde dış ses olarak okunan mektuptan bir kısım verilmiştir: Muzaffer ses: Sevgili Suzan, sana bu mektubu Heybeliada Sanatoryumu nda bir daktilo bolluğu içinde yazıyorum. Burada Rüştü ile birlikte yatıyoruz. Yüz kişilik bir öksürük korosunun müstesna üyeleriyiz. Rüştü, Sanatoryumda Mediha isimli bir diğer hastaya âşık olur. Ancak Mediha verem değildir ve 9 Baştabip tarafından taburcu edilir. Rüştü, Mediha nın hastaneden ayrılacağını duyunca hemen odasına gider. Rüştü: Benimle evlenir misin? Rüştü: Babanlara yardım ederim. Zaten aslında bu yüzden evlenmeliyiz. Yoksa nasıl kalırım sizin evde? Zonguldak a dönmeyeceğim. Mediha:. Rüştü: Ayrıca İstanbul dayız artık. Şiirler Varlık ta çıktı mı bir dergide yazmaya başlayabiliriz. İsmimiz bir duyulsun. O zaman para da kazanırız. Ne diyorsun? Mediha (Durur): Hastayız biz. Rüştü: Aşığız biz. Mediha: Allahaısmarladık. Mediha hastaneden taburcu olunca Rüştü ve Muzaffer de hastaneden kaçarak Mediha yla birlikte İstanbul a giderler. Rüştü ve Mediha evlenirler. Muzaffer ise Suzan ın bulabilmek için Zonguldak a gider, ancak Suzan İstanbul a gönderilmiştir ve Kandilli Lisesi nde okumaktadır. Muzaffer yeniden İstanbul a Suzan ı bulmaya gelir. Rüştü ve Mediha, Mediha nın ailesinin evinde yaşamaktadır. Mediha nın hastalığı ilerlemiştir ve Rüştü endişelidir. Mediha ve Rüştü gibi hasta bir beden tıpkı engelli beden gibi toplumsal olarak kabul göremeyen, dolayısıyla makbul olmayan bir bedendir. 9 Mediha Sessiz in kızkardeşi Sabahat Sessiz, Mediha Sessiz in apandisitinin patladığını ve iltihabın bütün vücuduna yayılarak, kızkardeşinin vefat ettiğini belirtmektedir. (Müge Akgün, Radikal Gazetesi, ,erişim tarihi )

230 220 Kutluğ Ataman ın 1998 tarihli WWWW (Peruk Takan Kadınlar) isimli videoçalışmasında yer alan Sevindi (2002:243)Türkiye de hasta bir kadının bozulmuş bir mal gibi görüldüğünü belirtmektedir. Kendisi de kanser hastası olan ve tedavisi sırasında saçlarını ve göğsünü kaybeden Sevindi, hasta ve eksik bir bedenle toplum içerisinde yaşamanın zorluklarından yakınmaktadır. Aşağıda yer alan, Rüştü ve Mediha nın arasında geçen diyalogda, Rüştü Mediha yla evlenmesine izin vermelerinin Mediha nın hasta olmasından dolayı gerçekleştiğini belirtir. Rüştü parasız ve işsiz bir şairdir ve Mediha gibi güzel ve çalışan bir kadınla evlenmesi toplumsal normlar açısından olası gözükmemektedir. Toplumsal onaya dayalı evlilik kurumu Rüştü ve Mediha nın evliliklerinde de benzer şekilde işleyerek, onay ancak iki tarafın da bir eksiği söz konusu olduğunda verilmiştir. Dolayısıyla hasta olmak bir eksiklik olarak tanımlandığında ve söylemsel olarak bu şekilde kurulduğunda bu eksikliğe sahip olan bir toplumsal aktör, ancak kendiyle aynı eksikliğe sahip olan biriyle toplumsal olarak onaylanan bir birliktelik yaşayabilmektedir. Rüştü: Sen kötü şeyleri çok güzel söylüyorsun. Rüştü: O da bir şey mi, senin varlığın, her şeyin tam manasıyla kötü olmasına mani oluyor. Yoksa senden başka her şey kötü be karıcığım. Hastalığın bile güzel senin. Mediha: Nasıl Yani? Rüştü: Hasta olmasan seni bana vermezlerdi ki. Mediha: Bak gene kötü bir şeyi güzel söyledin Yukarıdaki diyalogda da görüldüğü üzerebu açıdan yaklaşıldığında Dilber in Sekiz Günü nün engelli karakteri Mehmet gibi, verem hastası olan Rüştü de sevdiği kadına ancak bir eksiklik üzerinden sahip olabilmektedir. Dolayısıyla hasta ve engelli bireylerin sağlıklı ve engelli olmayan bireylerle evlenmeleri toplumsal kurallar açısından mümkün olmayan bir durum olarak temsil edilmektedir.

231 Görüntü 2.1. Görüntü Düzenlenmesi Filmin açılış sekansı karanlıkla başlamaktadır. Karanlıkla açılan görüntünün içerisinde daha sonra hareket eden küçük bir ışık fark edilir. Sekans ilerledikçe bu ışık kaynağının madende yük taşıyan bir katırın gözü olduğu anlaşılır. Sekansın sonunda gözle fark edilemeyecek şekilde yapılan kesmeyle Rüştü karakterinin bel çekimine geçilir. Açılış sekansında kullanılan renkler gri, açık mavi ve siyah gibi kasvetli renkler iken sekans bittikten sonra sarı ve turuncu gibi daha sıcak tonlar tercih edilmiştir. Bir dönem filmi olan anlatıda, öykünün geçtiği tarihsel dönemi yansıtan kostüm ve dekor kullanılarak, filmin gerçekçiliği artırılmıştır. Karakterlerin kıyafetleri yalnızca söz konusu dönemi değil, mensup oldukları sınıfı da yansıtır. Rüştü ve Muzaffer in kıyafetleri siyah, kahverengi, lacivert gibi koyu renkler ve eski, yıpranmış giysilerden oluşurken, Suzan ve ailesinin, arkadaş çevresinin kıyafetleri şehrin önde gelen kişileri olduklarını belli edecek şekilde beyaz ve kırmızı renklerden seçilmiştir. Anlatının giriş kısmında filmsel mekân ve tarihsel döneme ilişkin bilgi verebilmek amacıyla genel ve uzak çekim tercih edilerek, öykünün geçtiği maden şehri Zonguldak tanıtılmış, ayrıca İkinci Dünya Savaşı nın Türkiyesine ilişkin ayrıntılar olan ve dekor içerisinde yer alan arabalar, gemi ve sandallarla dönemin ruhu yansıtılmıştır. 3. Ses ve Müzik Filmin müzikleri daha önce 'Conan The Barbarian', 'District9' ve 'Star Wars: The Clone Wars' televizyon serisi gibi büyük projelerin de müziklerini de besteleyen Rahman Altın tarafından yapılmıştır. Filmde Rahman Altın a ait olan 30 özgün beste ve ayrıca müziği Fehmi Ege'ye ait olan balo sahnesinde yer alan ve İrem Şentürk'ün seslendirdiği 'Mehtaplı Bir Gecede' parçası da yer almaktadır. Barnwell (2011:155), sinemada sesin diyalog, atmosfer sesi, dış ses, ses efektleri ve müziği kapsadığını belirterek, bu öğelerin hepsinin hikâye, karakterler ve filmin

232 222 tarzına katkıda bulunarak izleyiciyi seyir deneyiminin içine çektiğini ifade etmektedir. Kelebeğin Rüyası nda müzik sekans ve sahnelerde yer alan olay örgüsüne göre değişerek filmin temasını ve film boyunca tekrarlayan motifleri desteklemektedir. Örneğin dakika süren ve filmin açılışını yapan ilk sekanstaki piyano resitali sekansın geçtiği mekân ve film kişileriyle, anlatılan öyküyle paralel olarak oldukça hüzünlü ve ağır bir parçadır. Bu sekansta madenlerde çok kötü şartlarda çalıştırılan ve zorla madene götürülen işçilerin yaşamından bir kesit gösterilmektedir. Müzik madende çalıştırılan işçilerin çaresizliği, yorgunluk ve bitkinliklerini ayrıca gerçekten yaşanmış bu olayın trajikliğini vurgulamak için kullanılmıştır. Sekansın sona ermesinin ardından Rüştü Onur karakterinin bel çekimine kesme ile geçilir. Burada kullanılan müzik daha yumuşaktır ve trajik etkisi azalmıştır. Anlatı boyunca müzik ve sahne arasında paralellik adı verilen ve filmin konu ve temasını destekleyecek bir ilişki kurulmuştur. Görüntü sinemasal bir mekân yaratmak için nasıl kullanılıyorsa, ses ve müzik de aynı şekilde mekânın gerçekliği konusunda ikna edici olabilmekte ya da gerçekliğe müdahale edip onu yıkabilmektedir (Edgar-Hunt, Marland ve Rawle, 2012:166). Bu şekildeki kullanıma örnek olarak Rezervuar Köpekleri filminde sahnenin aksiyonuyla çelişen müzikler kullanılarak, filmde yer alan şiddetin temsili abartılmış, bu şiddet sahnelerinin izlenmesini daha da zorlaştırmıştır (Barnwell, 2011:165). Kelebeğin Rüyası nda ise yukarıda da ifade edildiği gibi müzik anlatı boyunca sahne ve sekanslardaki aksiyonla uyumlu şekilde kullanılmış ve filmin öyküsünü destekleyecek şekilde işlev üstlenmiştir. 4. Filmin Adı ve Bağlam Arasındaki İlişki Filme adını Kelebek Rüyası meseli Taoculuk felsefesinin kurucularından Chuang Tzu ya ait en ünlü mesellerden biridir. Bir keresinde Chuang Tzu, rüyasında kelebek olduğunu görür, kaygısızca uçan ve kendisinin Chuang Tzu olduğunu bilmeyen bir kelebek. Birden bire uyanır ve kelebek olmadığını Chuang Tzu olduğunu anlar. Ancak artık rüyasında bir kelebek olduğunu gören Chuang Tzu mu yoksa, rüyasında Chuang Tzu olduğunu gören bir kelebek mi olduğundan emin değildir (Roth ve Graham, 2003:126).

233 223 Suzan, Rüştü hastaneye yatırıldıktan sonra Zonguldak ta kayalıklarda Muzaffer le konuşurken O na iyileşip iyileşemeyeceğini sorar. Muzaffer ise Suzan a bu meseli anlatır. Daha sonra Rüştü nün cenazesinde Suzan, Muzaffer e kelebek şimdi uyandı mı diye sorar. Esasen söz konusu rüya, kelebek ve Chuang Tzu arasındaki bölünmeye ve nesnelerin dönüşümüne ilişkin bir meseldir. Muzaffer hastalığının ciddiyetinin farkındadır, ancak yaşamın sonlanması ya da ölüm diye bir kavram olmadığına gönderme yapmak ister. Taoculuk felsefesinin özünde de ölüm, yaşam döngüsünün safhalarından biridir. Taocu felsefe insanın doğanın bir parçası olduğuna vurgu yapmakta, bu süreçte ise ölümün hiçbir anlamının olmadığını savunmaktadır (Malpas ve Solomon, 2006: 321). Muzaffer Tayyip Uslu ve Rüştü Onur un yayınlanmış şiirleri incelendiğinde de yaşamanın önem ve güzelliğine, ölümün anlamsızlığına yapılan bu vurgu dikkat çekicidir. Kuş Misali şiirinde Uslu (2013:53) Güzel olan Yaşadığımızdır, Birgün öleceğimiz değil sözleriyle ölüme ve yaşama bakış açısını ortaya koyar. Bu sözlere filmde de yer verilmiştir. İki şair de ölümcül bir hastalığa yakalandıklarını bildikleri halde yaşama sıkı sıkıya bağlanarak üretmeye ve hayatı sevmeye devam etmişlerdir. Yine filmde kullanılan şiirinde Rüştü Onur, Hâlbuki yaşamak alnımın yazısı diyerek, yine bu felsefeye uygun şekilde yaşama sevincinin üzerinde durmaktadır Saç Filminin Eleştirel Söylem Çözümlemesi Filmin Konusu: Tarlabaşı'nda perukçuluk yapan Hamdi, yalnız yaşayan bir adamdır. Eski bir otomobilden başka hiçbir şeyi yoktur. Günlerini ve gecelerini, aynı zamanda evi olan dükkânından sokağa bakarak, gelip geçen arabaları ve karşı kaldırımda bekleyen sarı saçlı, kırmızı paltolu kadını izleyerek geçirir. Yakında kanserden öleceğini bilen Hamdi'nin tek isteği, ölmeden önce Brezilya ya gidebilmektir. Bir gün dükkânına saçlarını satmak isteyen Meryem gelir ve Hamdi Meryem den çok etkilenir. Meryem'i takip etmeye başlar, evini ve çalıştığı alışveriş merkezini öğrenir. Evli olan Meryem in kocası Musa morgda ölü yıkayıcı olarak çalışır. Meryem kocasının onu aldattığını öğrendiğinde Musa dan dayak yer. Hamdi Meryem in dövüldüğünü anlayınca Musa yı takip eder ve fırsatını bulduğunda onu öldürür. Hamdi artık Meryem in evinde kalmaktadır. Bir akşam elinde paketlerle eve

234 224 gelir. Meryem i televizyonun karşısında bulur, daha sonra Musa gelir ve üçü hiçbir şey olmamış gibi yemek yerler, ancak hiç konuşmazlar. Ertesi gün Hamdi yine dükkânındadır, her zaman yaptığı gibi boyunu ölçer ve karşı kaldırımdaki kadını seyreder. A. MAKRO YAPI 1. Tematik Yapı Film bir bütün olarak ele alındığında yalnızlık ve şehir yaşamına dâhil olamama anlatının başat temaları olarak karşımıza çıkmaktadır. Hamdi ve Meryem in kenara itilmişlikleri ve yaşadıkları ilişki ise filmin yan temaları olarak karşımıza çıkmaktadır.filmin ana karakteri olan kanser hastası Hamdi yi hayata yeniden bağlayan Meryem ve Meryem in kadınlığının en önemli simgesi saçları olmuştur. Saç, görünüşte insan vücudunun en yüzeysel kısmıdır, ancak kültürde derin anlamlar ihtiva eder. Saç biçimleri, şekil verme uygulamalarına ek olarak insanların inançları ve davranışları hakkında mesajlar taşır. Saç şekline bakılarak bir insanın ahlakı, cinsel tercihi, politik görüşü ve dinsel fikirleri hakkında anlam çıkarmaya ve hüküm vermeye çalışılır. Bazen saç, anlamı itibariyle kültüre has özellikler taşırken bazen de kültür ötesidir. Saçla ilgili kuram veya teoriler, saç biçimlerinin veya saçla ilgili uygulamaların yorumlanmasını sağlar (Delaney, 2004: 90-91).Saç ın filmde hayata bağlanmanın ya da diğer bir ifadeyle ne kadar ömrü kaldığını bilmeyen bir adamın son çırpınışlarının metaforik bir göstergesi olması kültürel ve toplumsal olarak saça yüklenen anlamlarla da bağlantılıdır. Delaney (2004:93-99), uzun saçın kadınlığın sembolü ve övüncü olduğunu belirterek, ataerkil kültürlerde kadınların sahip olduğu düşünülen serbest ve sınır tanımayan cinselliklerinin hafifletilmesinin ve ayrıca da kontrol altına alınması gerektiğinin düşünüldüğünü ifade etmektedir. Bu evlilik için saçın örülmesiyle sembolize edilir. Saç kesmek ise sosyal kontrolün bir biçiminden diğerine geçişi sembolize etmektedir. Dolayısıyla Hamdi nin Meryem in saçlarını önce örüp sonra kesmesi, Meryem in evlilik bağının kopmasına ve daha sonra bu bağın Hamdi yle

235 225 kurulacağının bir eğretilemesi olarak okunabilir. Hamdi, Meryem in evinde evlilik fotoğraflarını gördüğünde saçları beline kadar uzamış ve örgülüdür. Meryem in saçları Hamdi için hayata bağlanmasını sağlayan bir bağlantı noktası ve yaşama katılmasını sağlayan bir bağ simgesi de olmaktadır. Uzun ve örgülü saç fiziksel görünüş itibariyle de ipe ya da halata benzemekte, bu iki nesne de birbirinden ayrı olan şeyleri bir araya getirme işlevini üstlenmektedir. Meryem in saçları bu anlamda hasta ve yalnız bir adamın hayata yeniden bağlanmasını da sağlamaktadır. Yalnızlık sadece sinemada değil, neredeyse tüm sanat dallarında ele alınan temalardan biridir. Tarihsel süreç içerisinde özellikle modern dönemde şehir yaşantısıyla birlikte ortaya çıkan yalnızlık olgusu resim, edebiyat gibi sanat dallarında da sıklıkla işlenmiştir. Kent ve kent yaşamı insanları bir araya toplamış ve bireyde yalnızlık ve terk edilmişlik duygularını yaratmış, kalabalık içerisindeki yalnızlık sanatçılar tarafından derin bir biçimde hissedilmiştir. Kent hayatının hâkim olduğu hareketlilik ve dinamizm içerisinde insan, hızlı duygu değişimi içerisine girer. Ancak kentin bu hareketli, renkli ve çekici görünen yaşamı aldatıcıdır. Kent kültürü ve kent eğlencesi aslında yapmacık bir olgudur ve sahte cennet imgesi kurarak insanların doğadan uzaklaşıp, doğadan nefret etmesine, kent hayatının akışına kapılmasına neden olur (Özgör, 2012:55). Ancak Hamdi nin yalnızlığı ilginç bir şekilde bu akışa kapılmamasından ya da kapılamamasından ileri gelmektedir. Bu noktada anlatıda kentli, diğer bir ifade ile kentte doğmuş büyümüş bireyle, kente dışarıdan gelmiş birey arasında bir çatışma kurulmaktadır. Hamdi gerek dış görünüşü, giyimi ve müzik zevki ile kentsoylu bireyi değil, kente göçle gelmiş dolayısıyla da kente uyum sağlamakta zorlanan bireyi temsil etmektedir. Teber (2009: 351) toplumsal baskılar artıkça insani ilişkilerin bozulduğunu, bunun da insanları yalnızlığa iterken, insanlar arasındaki içtenlikten yoksun sözde ilişkilerin yalnızlık olgusunu derinleştirdiğini ifade etmektedir. Bu anlamda anlatıda yalnızlık çeken tek karakter Hamdi değildir. Kocasıyla açık şekilde iletişim sorunu yaşayan ve aldatılan Meryem de yalnız bir karakter olarak karşımıza çıkar.

236 226 Binlerce yıldır biyolojik kökenleri sebebiyle doğayla ve birbirleriyle yakın ilişki içerisinde olan insanoğlu moderniteyle birlikte doğadan, tarihten ve tanrıdan kopmuş, bu da insanlarda ağır yaralar açmıştır. İnsanoğlu yitirdiklerinin kazandıklarından çok daha fazla olduğunu fark etmektedir. Modern yaşamla birlikte insan yaşamın öznesi konumunu kaybederken teknolojik gelişmelerle insanın kırılganlığı da kat ve kat artmıştır. Güven duygusunun da yitirildiği modern yaşamla birlikte insan her geçen gün daha da çözülmeye başlamıştır (Teber, 2009:351). Yukarıda sözü edilen bu çözülmeye karşı insanoğlu hayatına anlam kazandırmak için bir referans noktası aramaya başlamıştır. Kitle iletişim araçları bu anlamda insanoğlunun yardımına koşmuş ve hayatı anlamlandırmanın yegâne araçları haline gelmiştir. Meryem in evde iletişim kurduğu tek nesne televizyondur ve bu da kitle iletişiminin temel niteliğinden kaynaklandığı üzere tek yönlü bir iletişimdir. Kocasına yemek hazırlar, kocası eve gelir, hiçbir şey söylemeden yemek yer. Meryem ise televizyonun karşısında durmadan bir şeyler atıştırır. Meryem in yakınlık kurduğu tek kişi alışveriş merkezindeki iş arkadaşıdır. Meryem adı bilinmeyen bu kadınla karşılıklı diyalog içerisinde değildir. Kadın konuşur, Meryem dinler. Filmde diyalogun az olması yalnızlık temasını güçlendiren bir sinematografik seçim olarak karşımıza çıkar. Hamdi ve Meryem in yalnızlığı yabancı ve fakir olmaktan gelen bir yalnızlık olarak değil, kent yaşamının dışına itilenlere has bir yalnızlık olarak resmedilir. Bu açıdan yaklaşıldığında Meryem in kocası Musa bu iki karaktere göre daha şanslı gözükmektedir. Musa evde karısıyla iletişim kurmaz. Evlilik dışı bir ilişkisi vardır. Telefonda sevgilisiyle uzun görüşmeler yapar, düzenli olarak gittiği bir hamam vardır. Dolayısıyla kentte kendine ait bir yaşam kurmaya çalışır. Filmin üç ana karakterinden biri olan Musa nın Hamdi tarafından Meryem in intikamını almak için öldürülmesi yalnızlık ve buna bağlı olarak gelişen iletişimsizlik temasını farklı bir boyuta taşır. Karısıyla diyalog kurmak yerine, aldattığı ortaya çıktığında şiddet uygulayan bir koca karakteri yaşamına son verilerek cezalandırılır, ancak filmin sonunda karakter yeniden ortaya çıkar. Hiçbir şey olmamış gibi evine gider ve televizyon seyreder. Meryem in onun varlığından haberi olup olmadığını bilemeyiz, ancak Hamdi bu durum karşısında hayrete düşer. Dolayısıyla hasta karakter neden-sonuç ilişkileri kurarak bu duruma şaşırır. Hasta olmayan karakter Meryem ise ölen kocasının birden bire ortaya çıkmasını doğal karşılar. Anlatının

237 227 finali yalnızlığa ve ölüme dair gerçekçi bir tavır sergileyen filmin, bu sert yaklaşımını kırar ve izlenenlerin gerçek olup olmadığı konusunda soru işareti yaratarak kafa karıştırır. Bu tercih filmin anlatı yapısından kaynaklanır. Modern anlatıya sahip film açık uçlu sonu, gevşek olay örgüsü ve neden-sonuç ilişkilerini kıran yapısıyla anlatı biçimini ortaya koyar. 2. Toplumsal Bağlam İkili karşıtlıklar seti dişinin ataerkil bir farklılık sistemindeki konumunu açığa çıkarır. Etkilik/edilginlik, güneş/ay, kültür/doğa, gündüz/gece, baba/anne, anlaşılabilir/hissedilebilir bu karşıtlıklardan bazılarıdır. Burada belirtilmesi gereken, dişiliğin daima ikincil önemsiz bir terim olarak tanımlanmasıdır. Bu noktada sağlık ve hastalık karşıtlığında kadın elbette hastalıkla anılmakta ya da erkeğin sağlıklı güçlü konumunun karşısına hastalıklı, kırılgan, doğasının esiri edilgin anne ve kalp olarak yerleştirilmektedir. Bu nedenle sağlık hakkındaki düşünme yolları toplumsal cinsiyete dair tanımlamaları yansıtır (Kaya, 2011: ).Türk sinemasında son dönemde ortaya çıkan hasta erkek imgelerini de toplumsal cinsiyet bağlamında değerlendirmek yerinde olacaktır. Hastalığın kadına özgü görüldüğü ataerkil toplumsal sistemde sinemada hasta erkeklerin yer alış biçimi erkeklerin iktidar kaybından duydukları korku, yaşanan toplumsal değişimler karşısında konumlarının ne olacağına dair yaşadıkları endişe ve belirsizlikten duydukları rahatsızlığın metaforu olarak okumak olanaklıdır. Kaya (2011:210) son yirmi yıldır, dünyada ve Türkiye de yeni bir sağlık anlayışının hüküm sürdüğünü belirterek, hastalıkla savaşmak yerine, hastalık gelmeden hastalığı önlemeyi öne çıkaran bu yeni sağlık anlayışı kapsamında, hastalığa neden olabilecek riskler, yaşam tarzları ve tüketim davranışlarının uzun süre tartışıldığını ve tartışılmaya devam edildiğini ifade etmektedir. Bu noktada, sağlığın sağlıklı yaşam ekseninde teşviki bir politik strateji olarak ortaya çıkmış ve bedene karşı belli bir davranış şeklinin gerekliliğine vurgu yapılmıştır. Burada sağlığın ve sağlıklı bedenin teşviki, bireye kendi kendini düzene sokma, bir proje olarak bedenin sürekli izleme ve kontrol etmeyi dayatmaktadır. Yeni sağlık anlayışı kapsamında teşvik edilen sağlığın ve sağlıklı bedenin teşviki insanların sağlığa olan ilgisini artırmıştır (Kaya, 2011:120).

238 228 Sağlıklı bedene yönelik modern toplumların bu takıntılı ilgisi, sağlığın ve sağlıklı bedenin bir proje olarak sürekli izleme ve kontrol etmeyi dayatan yaklaşımı sağlıksız/hasta bedenin ötekileştirilmesini de beraberinde getirmiştir. Bu yeni sağlık anlayışı toplum tarafından makbul kabul edilen bedenleri de belirlemede etkin bir rol oynamaya başlamıştır. Buna göre kitle iletişim araçları ve tüketim kültürü ile de sürekli olarak desteklenen ve pekiştirilen bu anlayış; sağlığına özen gösteren, hastalık gelmeden önlemeyi amaç edinen bedeni makbul olarak kabul ederken, hasta dolayısıyla yeni sağlık anlayışına uymayan, sağlığına özen göstermeyip hastalığı önleyemeyen bedeni öteki konumuna yerleştirmiştir. Modern toplumlarda sağlıklı bir bedene sahip olmak kendini gerçekleştirmedir ve bireyselleştirilmiş bir proje olarak yükselmektedir. Bu toplumda sağlıklı bedenler inşa etmek ve bu bedenleri kansere ve her türlü hastalığa karşı korumak birincil görevdir ve bu kişinin kendi sorumluğundadır (Kaya, 2011: ). Nazlı (2009:6-8) bu anlayışın Batılı modern toplumların ölüme bakış açılarından kaynaklandığını ifade etmektedir. Modern beden, kapitalizm mantığı içerisinde artık özel mülkiyetin konusudur ve Modern öncesi bedenden farklı olarak, artık bedenin sahibine, ona iyi bakma sorumluluğu yüklenmektedir. Bu yeni ölüm anlayışında ölümcül hastalık süreci hastanede yaşanmaktadır. Modern öncesi dönemde ailesinin yanında ve yatağında ölümü bekleyen hastanın yerini hastanede steril ve yalıtılmış bir ortamda, yalnız olarak ölümü gerçekleşen hasta almıştır. Ölümün ve ölüme yol açan hastalığın bu şekilde dışlanışı yaşayan ve sağlıklı birey karşısında ölümü ve hastalığı ötekileştirmiştir. Sinemada, modern toplumlarda ölümün ve hastalığın hastanede gözlerden uzak şekilde gerçekleşmesine benzer şekilde hastalığın çirkin süreçleri gösterilmemekte, ölümcül hastalığa sahip film karakterleri ölüme yolculuklarında şiirsel ve adeta gerçekdışı karakterler olarak yer almaktadır. Özellikle Sonbahar filminde Yusuf karakterinin hastalık süreci ve bu sürecin belirtileri olabilecek öksürme, solunum güçlüğü, balgam gelmesi gibi hastalığa özgü durumlar gösterilmemesi, bu yaklaşıma en güzel örneklerden biridir. Yusuf saf, temiz ve hüzünlü bir şekilde yaşama veda eder. Bu noktada Kelebeğin Rüyası nın karakterlerinden Rüştü yü istisna saymak gerekir. Rüştü, verem hastalığının son safhalarını yaşamakta ve

239 229 anlatı hastalığa dair gerçekçi imgeler sunmaktadır. Öksürük krizleri, kan gelmesi, aşırı zayıflama gibi vereme özgü belirtiler filmde sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Saç filminde kanser olan Hamdi karakterinin hastalığına dair detaylara yer verilmez, örneğin kanserinin türünü tam olarak öğrenemeyiz. Esasen hastalığının adı da filmde geçmez. Hastalığına dair tek belirti ise bulantı ve kusmalarıdır. Filmin ikinci yarısında Meryem le karşılaşıp ona ilgi duymaya başladığı andan itibaren ise kusma ve bulantı sahnesi yer almaz. Hastalığın kendisini bir metafor olarak gören Sontag (2005:6-12) hastalığı sarmalayan esrarengiz halenin yeni beklentilerin ortaya çıkmasıyla dağılır gibi olmasına rağmen, hastalığın kendisinin (eskiden tüberküloz, bugün de kanser) hala bütünüyle eski moda korkular uyandırdığını belirtmektedir. Tüberküloz ile kanserin metaforik kullanımları, kendi tarihlerinin çok büyük bölümünde birbirleriyle kesişmiş ve örtüşmüştür. Kanser ve tüberküloz bedeni tüketip bitiren bir süreç olarak tarif edilmektedir. Bu açıdan yaklaşıldığında anlatıda Hamdi nin hastalığı onu tüketen bir musibet olarak değil, müdahale edemediği ya da değiştiremediği bir süreç olarak tarif edilmektedir. 3.Olay Örgüsü Wollen (2012:119) sinemanın yedi ölümcül günahına karşı yedi ana erdemini aşağıdaki gibi sıralar: 7 Ölümcül Günah 7 Ana Erdem Anlatı geçişkenliği Özdeşleşme Şeffaflık Tek diegesis Kapalılık Haz Kurgu Anlatı geçişsizliği Yabancılaşma Ön plana çıkarma Çoklu diegesis Açıklık Rahatsız olma Gerçeklik

240 230 Wollen (2012:121) anlatı geçişkenliği ile her bir birimin (anlatının akışını değiştiren her bir işlevin) kendisinden öncekini bir nedensellik zincirine göre takip ettiği bir olay sıralamasını kast etmektedir. Klasik Hollywood sinemasında olay örgüsü tıpkı bir zincirin halkaları gibi neden-sonuç ilişkisi bağlamında birbirine bağlıdır. Oysa modern sinema adı verilen ve 1950 ila 1980 yılları arasında Avrupa da sanat sineması ile iç içe geçen sinema eğiliminde sıkı olay örgüsünün yerine, gerçek yaşamın çeşitliliğini ve iniş çıkışlarını temsil ettiği varsayılan rastgele ve bağlantısız bir dizi olay ve anlatıda kesintiyi temsil eden geçişsizlikler tercih edilmektedir (Wollen, 2012:121). Saç filmini Wollen ın sinemanın yedi büyük günahı ve yedi ana erdemi açısından incelediğimizde özellikle anlatının geçişsizliği açısından yedi ana erdeme sahip filmler kategorisine dâhil edilebilmektedir. Filmin öyküsü ve öyküyü oluşturan olay örgüsü seyircinin kolaylıkla takip edebileceği, içerisine dâhil olup özdeşleşebileceği şekilde düzenlenmemiştir. Filmde kamera hareketlerinin en aza indirilmesi ve uzun planlar da bu tercihi destekler. Anlatı boyunca Hamdi karakterinin dükkânının önünden akıp gitmekte olan şehir yaşantısını seyredişini, Meryem le tanıştıktan sonra ise onu takip edişini izleriz. Hamdi işyerinde olduğu sürece dükkânının penceresinden dışarıyı seyreder, güneş batıp hava karardıktan sonra ise şehri gezer ya da kaldırımda sırtüstü yatarak karanlık gökyüzünü seyreder. Bu seyretme ve dikizleme motifi film boyunca devam eder. Çok az diyalogun yer aldığı filmde şehrin hızla akıp giden yaşantısına karşı Hamdi nin adeta yavaş yavaş donan hayatı yer alır. Belirgin bir olay ın yer almadığı anlatıda, Hamdi nin Musa yı öldürmesinin dışında ana karakterin belirli bir eylemi de yer almaz. Soğukkanlı ve sakin bir karakter olarak çizilen Hamdi nin cinayet işlemesi de aynı şekilde soğukkanlı ve sakin bir şekilde gerçekleşir. Hamdi nin soğukkanlılığı cinayete yatkınlığından ya da soğukkanlı bir katil olmasından değil, yavaş yavaş ölen bir adamın çaresizliğinden kaynaklanır. Dolayısıyla cinayet bile filmin ağır ağır ilerleyen olay örgüsünü hızlandırmaz ya da etkilemez. Olay örgüsünün geçişsizliği seyircinin karakterle de özdeşleşmesini engeller ve seyircinin olay örgüsüne dâhil olup takip etmesine izin vermez.

241 231 Modern sinemanın en önemli niteliklerinden bazıları böylece filmde anlamın oluşmasına büyük katkı sağlar. Özdeşleşmenin karşısında yabancılaşma, şeffaflık karşısında ön plana çıkarma, Tek Diegesis Karşısında Çoklu Diegesis, Kapalılık Karşısında Açıklık, Haz Karşısında Rahatsız Olma, Kurgu Karşısında Gerçeklik gibi özellikler de filmi geleneksel sinema karşısında bir konuma yerleştirir. Anlatının geçişsizliği seyircinin filmin ana karakteri olan Hamdi karakteriyle özdeşleşmesini engeller, diyaloga çok az yer verilmesi seyircinin filmden alacağı hazzı engeller, olay örgüsünün gevşek yapısı, kesme, zincirleme ya da bindirme gibi kurgu geçiş yöntemleri yerine uzun planların kullanılması ve özellikle filmin açık uçlu sonu Saç ı modern sinema içerisinde değerlendirme gerekliliğini ortaya çıkarır. Anlatının sonunda Hamdi, tıpkı düşünceli ve özverili bir koca gibi yiyecek bir şeyler alarak Meryem in evine gider, içeri gider. Salona girdiğinde Musa yla karşılaşır, büyük bir şaşkınlık yaşayan Hamdi Meryem e bakar; fakat Meryem hiçbir şey olmamış gibi davranmaktadır. Musa ise Hamdi nin geldiğini bile fark etmemiş gibidir. Donuk bir yüz ifadesi ve boş gözlerle televizyon izler. Hamdi de salonda bir koltuğa oturur, daha sonra Meryem gelir, her zamanki yerine televizyonun karşısındaki kanepeye yerleşir ve film sona erer. Musa nın ölüp ölmediği ya da esasen Hamdi nin yaşayıp yaşamadığı sorusunun cevabı açıkta bırakılır. Ölü koca artık hep aralarında olacaktır. Ölmeden önce de Meryem in Hamdi ye yaklaşmasının önündeki en büyük engel kocasıdır, öldükten sonra da bu durum devam eder. Açık uçlu son, modern sinemanın en önemli özelliklerinden biridir. Geleneksel dramatik yapı, ana olay çizgisinin ya da ana çatışmanın sonlandığı bir doruk noktası ile biter ve anlatının bitiminde bir sonuç bölümü bulunur. Bu anlatı yapısında seyircinin kafasında hiçbir soru işareti kalmaz. Tüm çatışmalar sonlandırılır. Ancak modern sinemada olay örgüsünün geçişsizliği bu yapıya izin vermez ve açık uçlu son da geleneksel dramatik yapının sıkı sıkıya bağlanmış olay örgüsü yapısını bozar. Wollen, (2012:126) modern sinemanın izleyiciyi tatmin etmeyi hedefleyen eğlenceye karşı izleyiciyi hoşnutsuz etmeyi ve böylece de değiştirmeyi hedefleyen provokasyonu tercih ettiğini belirtir.

242 232 Filmde temel bir çatışmanın, daha doğru bir ifadeyle olay örgüsünü yönlendirecek bir çatışmanın olmayışı ve sonunda filmin ortasında öldürülen bir karakterin yeniden ortaya çıkması geleneksel anlatı yapısını altüst eder. Filmin sonunda Musa nın yeniden dirilmesi, daha önce olay örgüsünde yer alan tüm gelişmeleri anlamsız kılar ve hangi karakterin gerçekten yaşadığına ilişkin soru işaretlerine yol açar. Böylece seyirci filmin sonunda çatışmanın sonlanıp, öykünün doruk noktasına ulaşmasından haz alamaz, daha ziyade filmin sonunda bir rahatsızlık ve cevaplanmamış soruların verdiği kafa karışıklığı ile baş başa kalır. B. MİKRO YAPI 1. Karakterler ve Diyaloglar 1.1. Hasta Bedenin Temsili Anlatıda Hamdi karakteriyle birlikte çalışmada ele alınan diğer filmlerden görece gerçekçi bir hasta ve hastalık temsili sunulmaktadır. Ancak film boyunca Hamdi karakteri yalnızca iki sefer hastanede gösterilmektedir. Bu durum kanser olması dolayısı ile çok az bir ömrünün kalmasından ya da Hamdi nin yaşamak için ya da doğru bir ifadeyle iyileşmek için herhangi bir çaba sarf etmemesinden kaynaklanmaktadır. Hamdi nin dış görünüşü de hastalığın ve hasta bedenin gerçekçi temsilini desteklemektedir. Soluk bir teni olan Hamdi uzayan sakallarını kesmemekte, yorgun ve bitkin gözükmektedir. Gün boyunca dükkânının önünde akıp giden şehri ve şehir hayatını seyreden ve bir türlü o akışa dâhil olamayan karakter, yavaş yavaş ölüme gideceğini biliyor gibidir. Aşağıda belirtilen konuşmada Hamdi nin doktoruyla arasında geçen tek diyalog yer almaktadır. Bu aynı zamanda hastanede geçen ilk sahnedir, diğer sahnede ise Hamdi kan vermek için sıra beklemektedir. Doktor: Nasılsınız bakalım. Hamdi: İyi Doktor: Hamdi: Doktor boyum kısalıyor benim ya.

243 233 Doktor: Boyun mu kısalıyor. Hamdi: Evet kısalıyor Doktor: Hastalığınla alakası yok onun. Hamdi: Neyle ya. Doktor: Bakmak lazım. Hamdi: Gün gün kısalıyorum. Doktor: İlginç. Diyalogda geçen boyunun kısalmasından duyduğu endişe aslında ölümden korkusuyla yüzleşememesinin bir tezahürü olarak okunabilir. Boy kısalması giderek yok olmanın bir göstergesidir ve Hamdi gün gün kısalıyorum demekle aslında gün gün öldüğünü kastetmektedir. Bir alışveriş merkezinde temizlikçi olarak çalışan ve kocasından şiddet gören Meryem ile penceresinden sürekli olarak dışarıyı seyrettiği, aynı zamanda evi olarak da kullandığı bir perukçu dükkânı olan Hamdi şehrin ötekilerini temsil etmektedirler. Bu açıdan yaklaşıldığında Hamdi nin hastalığı ötekiliğin bir metaforu olarak yer almaktadır. Meryem hasta değildir, fakat o da şehrin dışına itilmiş bir karakterdir. Hastaların dışlanması ya da tecrit edilmesi özellikle Batı tarihinde çok önemli bir olgu olarak öne çıkmaktadır. Keskin (2011:11-13) bu dışlanmayı ve tecriti ele aldığı çözümlemesinde 17. yüzyılda Avrupa da meydana gelen önemli tarihi değişiklikleri bir başlangıç noktası sayar. Buna göre 1656 yılında Paris te genel hastane adı altında bir yapı kurulmuş ve yaklaşık altı bin Parisli burada gözetim altınaalınmıştır. Foucault, bu olaya Büyük Kapatılma adını verir ve bu kapatılmanın toplumsal yönüne vurgu yapar. Foucault, söz konusu genel hastanenin tıbbi amaçlı değil; esasen monarşik ve burjuva düzenine hizmet eden bir makam olduğunu söyler. İktidarın sürekliliğini sağlamaya yönelik üretime hiçbir katkısı olmayan herkes (deliler, hastalar, fakirler, eşcinseller vb) bu kapatılma ile toplum dışına atılır. On yedinci yüzyılda başlayan bu kapatma pratiğinde 18. yy. sonu ve on dokuzuncu yüzyılın başında, yani Fransız Devrimi döneminde önemli bir değişim daha meydana gelmiş ve kapatılanlar içinde bir ayrıma gidilmiştir. Buna göre akıl hastaları tımarhaneye, gençler ıslahevine, suçlular ise hapishaneye gönderilmiştir. Yani bu dönem hastaların, akıl hastalarının,

244 234 suçluların kategorik olarak birbirinden ayrılıp her biri için farklı bir kurumun kurulmasına tanıklık eder (Keskin, 2011:11-13). Toplumsal yaşamdan bu şekilde tecrit edilenlerin farklı kategorilere ayrılması aynı zamanda bu grupların damgalanıp ötekileştirilmesini de beraberinde getirmiştir. Anlatıda yer alan Hamdi karakterinin hastalığı baskın bir izlek oluşturmadığından toplum tarafından yalnızca hasta olduğu için dışlandığına dair bir yaklaşım söz konusu değildir. Hamdi nin dışlanması ya da diğer bir ifade ile ötekileştirilmesi modern şehir yaşamının bireyleri yalnızlaştırmasından ileri gelmektedir. Şehir bir anlamda kendine ayak uyduramayanları yalnızlaştırarak kenara itmektedir. Bu şekilde kenara itilenlerin ise yapacakları tek bir şey kalmaktadır: seyretmek. Hamdi yi anlatı boyunca daima seyreden konumunda görmemizin nedeni bu dışlanmışlığın ve itilmişliğin sonucudur. Hamdi yi, işini yaparken, hastanede, yemek yerken ve mütemadiyen izlerken görürüz. Hamdi nin bakma durumu edilgen bir konumu ifade eder, yani seyreden-seyredilen karşıtlığında olduğu gibi seyredilen nesne konumunda değildir. Burada Hamdi hayata ve şehir yaşamına asla katılamaz, bir parçası olamaz yalnızca seyreder. Esasen katılma ya da dâhil olma gibi bir çabası da söz konusu değildir. Doktor la olan diyalogunda da bu edilgen konum ön plana çıkar. Hamdi: Bir yerlere gitmek istiyorum ben. Doktor: Nereye. Hamdi: Uzak bir yere nereye olursa. Doktor: İyi, güzel Hamdi: Bu defa sigaraya bir şey demediniz. Doktor: Ne diyim. Hamdi: Hiç. Sizce daha ne kadar sigara içebilirim. Doktor: Bu size kalmış. Hamdi: Üç ay, beş ay...bir yıl. Doktor:.(cevap vermeden odadan çıkar). Büker ve Akbulut (2009:18) kişilerin eylemlerinden değil, yaşamlarından yola çıkan bir öykülemede artık kahramanın olmadığını ifade etmektedir. Zira içinde bulunduğu

245 235 durumu tepki vermeden sessizce izleyen bir karakter kahraman olmaz. Saç ın anlatı yapısında Hamdi nin bu şekilde seyreden olarak temsil edilmesi kahramanın yerini artık dünyayı dışarıdan seyreden (voyant) kişilerin almasına neden olmuştur. Gönen (2004:35) bu durumda filmsel evrendeki olay düğümlerinin gevşek, karakterlerin ilişkilerinin rastlantısal olduğunu ifade eder; çünkü temsili eylemlerin mantıklı ardışık gelişimi yerini amaçsız gezintilere bırakmıştır. Böylece gündüzleri işyerinin penceresinden şehrin akışını seyreden, geceleri ise sokakları amaçsızca gezen Hamdi nin yaşamını konu edinen Saç filminde klasik eylem sinemasının yerini, bir seyre dalma sineması almıştır (Gönen, 2004:35). Hamdi nin en büyük hayali Brezilya ya gitmektir. Dolayısıyla yaşadığı şehir onun içinde yer almak istediği yer değildir. Marc Auge (1997:41) içinde yaşadığımız toplumsal ve kültürel yapıyı yer olmayanlar kavramıyla açıklar. Buna göre yer olmayanlar insanların ve malların hızlandırılmış dolaşımı için zorunlu mekânlar (ekspres yollar, bankamatikler, hava alanları) olabileceği gibi, taşıma araçlarının kendileri ve büyük alışveriş merkezleri de olabilir Anlatıda Meryem karakteri büyük bir alışveriş merkezinde temizlikçi olarak çalışır. Yemek katında müşterilerden arta kalan çöpleri toplayan Meryem herkesin hızla geçip gittiği ve yalnızca anlık ihtiyaçlarını karşıladığı bir mekânda kimsenin farkında olmadığı yalnız bir çalışandır. Masaların arasında dolaşır, tepsileri ve çöpleri toplar. Kimse onun farkında değildir ve O da sanki kimsenin farkında değil gibidir. Auge (1997:59) yer olmayan kavramının karşısına antropolojik yer adını verdiği mekânları yerleştirir. Buna göre antropolojik yer kimlikleyici/özdeşleyici, ilişkisel ve tarihseldir. Örneğin ev bu antropolojik yerin en belirgin örneğidir. Ev bu anlamda bir tür sığınak, sahip olduklarımızı koruyabileceğimiz korunaklı bir mekândır. Meryem karakterinin mekânla olan ilişkisi incelendiğinde, bu karakteri yalnızca evinde ve çalıştığı alışveriş merkezinde görürüz. Dolayısıyla Meryem yer olmayan ve antropolojik bir yer olan ev arasında gidip gelen bir karakterdir. Evinde televizyon seyreder ve yemek yer, kendi eviyle kurduğu tek ilişki bu şekilde gerçekleşir. Kocası da her akşam eve gelir, ancak aralarında hiç diyalog geçmez. Bu iletişimsizlik evin antropolojik yer olma niteliğinde bir kırılmaya neden olur. Meryem, kocası ve Hamdi artık hiçbir yerin kimliklikyeci ve özdeşleyici bir yer olmadığı, iletişimsizlik ve

246 236 yalnızlığın kol gezdiği bir şehirde yaşarlar. Bu şehrin ve hayatın akışına bir müdahale söz konusu değildir. Hamdi geceleri şehrin sokaklarında gezerken yolun kenarında araba çarpmış bir köpek görür, köpeğe öylece baktıktan sonra yoluna devam eder. Bu anlamda anlatıda şehir öteki olarak konumlandırılacak kimlikler yaratan bir alan olarak var olur. Yıllar içinde ülkede açılan derin ekonomik yaraların yeni sınıflar ortayaçıkarması ve yeni oluşan bu sınıfların da kent mekânı içerisindeki ayrıcalık talepleri,kentte görünür kimlik mekânlarının oluşmasına yol açmıştır. Özellikle de 1990sonrasında irrasyonel biçimde oraya konan tüketim kültürü, özel televizyonlarıyayın hayatına girmesi ile toplumun tüm katmanlarını etkilemiştir. Kentin belirliolanaklarından yararlanamayışını, eskiden bu kadar da farkında olmayan kitleleriçin durum farklı bir hal almıştır. Artık temel gerekçeler geçim derdinin ötesinde,tüketim kalıpları üzerinden giden ve öteki olarak konumlandırılan durumundankurtulma mücadelesine dönüşmüştür. Ama altmış yıllık bir sürecin değişmeyen tek gerçekliği kimi zaman kent saçakların saçaklarında kimi zaman da yoksul mahallelerdeyaşanan hüsran, bireyin kalabalıklar içerisindeki yalnız öteki konumunadönüşmesi olmuştur (Elmacı, 2006: ix). Seyretmek dolayısıyla dâhil olamamak yalnızca Hamdi karakteri için değil, Meryem için de söz konusudur. Meryem alışveriş merkezinde çalıştığı zaman haricinde anlatı boyunca televizyon karşısında yemek yerken ve izlerken görülür. Boratav (2003:195) özellikle 1990 sonrasında irrasyonel biçimde oraya konan tüketim kültürünü yaygınlaşan iletişim ağları, televizyon gibi bir iletişim aracının varlığı ile toplumun tüm katmanlarını etkilediğini ve daha önce bu kadar belirgin olmayan toplumsal katmanlar arasındaki gelir adaletsizliğinin, artık iyice su yüzüne çıktığını ifade etmektedir. Meryem in televizyonla kurduğu bu ilişki kocasıyla arasındaki iletişimsizlik ve yalnızlığının bir sonucu olarak ortaya çıkar. Filmde bu iletişimsizlik ve yalnızlık döngüsünün kıran tek kişi evlilik dışı bir ilişkisi olan Meryem in kocasıdır. Anlatıda Meryem in kocası ile diyalogu olan tek bir sahne yoktur. Kocası yemek yerken, Meryem televizyon seyreder. Kocasının ilişkisini anladığında ise şiddet görür. Onu Hamdi ye iten de kocasının ilişkisini öğrenmesi ve şiddet görmesidir.

247 237 Mulvey (1997:41) klasik anlatının erkek bakışın kadını röntgenlemesi üzerine kurulu olduğunu ifade eder. Saç filminde seyretme, bakma ve röntgenleme iki farklı anlamda yer alır. İlk olarak hiçbir yere ait olamayan karakterlerin arada kalmışlık duygusunun verebilmek için hayata katılmak yerine onu yalnızca seyretme olarak, ikinci olarak ise Hamdi nin Meryem e âşık olması ve röntgenlemesi dolayısıyla Meryem i nesneleştirmesi olarak. Ölmekte olan Hamdi ne kadar yaşayacağını dahi bilmemekte, sevdiği kadını da alarak Brezilya ya gitme hayalleri kurmaktadır. İçinde yaşadığı şehrin bir parçası olmaması onun bu şehirde bir toplumsal aktör olarak değil, yalnızca izleyici olarak var olmasına neden olur. Meryem ise onda bir tutkuya dönüşür. Meryem i takip ederek ve onu izleyerek nerede yaşadığını ve çalıştığını, evli olduğunu öğrenir. Evin karşısındaki kahvehaneden Meryem in evinin penceresini dikizler, otobüste Meryem in arka tarafında oturarak onu gözetler. Meryem ona gelene kadar, onunla konuşmak için çaba sarf etmez yalnızca izler. Hamdi nin hayata katılamaması, bunun için somut ve önemli bir çaba göstermemesi ve yalnızca seyretmesi ötekiliğini pekiştirir. Hem ölümüne yaklaşan hasta bir beden olarak hem de içinde yaşadığı şehri yalnızca dikizleyen biri olarak Hamdi karakteri filmde çifte öteki olarak temsil edilmektedir. 2. Görüntü 2.1. Görüntü Düzenlemesi Anlatı, filmin ana kahramanı olan Hamdi nin yakın plan çekimiyle açılır. Hamdi peruk dükkânının yeşil duvarına yaslanmış boyunu ölçmektedir; çünkü boyunun giderek kısaldığına inanmaktadır. Yönetmen uzun planları kurguyla geçişlere tercih etmiştir. Pirselimoğlu uzun planlar tercih etmesini yalın bir sinemanın bıraktığı bir izlenim olarak açıklamaktadır. Pirselimoğlu, izleyiciyi, kolay olsa da çok etkili unsurlarla büyülemeyi seven bir yönetmen olmadığını, yapay bir hızın, doğal olmayan bir akışın hayatımızı kapladığını düşündüğünü ve bunun kırılması gereken bir durum olduğuna inandığını ifade etmektedir. ( erişim ). Bu açıdan yaklaşıldığında şehrin hızla akıp

248 238 giden yaşamına bir türlü dâhil olamayanların hikâyesinin anlatıldığı filmde, insanları dışlayan ve giderek yalnızlığa mahkûm eden bu akışın hızına bir karşı duruş olarak asgari düzeyde kamera hareketlerinin olduğu, bunun yerine uzun planların anlamı desteklediği bir görüntü düzenlemesi tercih edilmiştir. Uzun plan ve sabit kamera filmde hayatın doğal akış hızına uyumlu bir sinematografi ve anlatım tarzı oluşmasına neden olmuştur. 4. Ses ve Müzik Bordwell ve Thompson (2008:264) film çerçevesini mizansen ve sinematografi açısından çözümlerken yaptığımız gibi filmi durdurup, sesin incelenemeyeceğini, bir filmde sesleri ve onların yarattığı modelleri yakalayabilmenin kolay olmadığını ifade etmektedir. Saç filmi bu açıdan yaklaşıldığında özellikle çözümlenmesi zor bir filmdir, zira filmde ses kuşağını oluşturan diyalog ve müziğe çok az yer verilmiştir (ses kuşağını oluşturan bir diğer öğe gürültü ya da ses efektidir). Filmin ses kuşağı jenerikte devam etmektedir. Özellikle şehrin sesi; araba kornaları, kalabalığın gürültüsü ön plana çıkmaktadır. Şehrin kaosu andıran ve herhangi bir sesin belirgin olarak ön plana çıkmadığı, genel olarak gürültüyü andıran ses film boyunca sürekli olarak arka planda yer alır. En büyük hayali Brezilya ya gitmek olan Hamdi, bir kasetçiden Brezilya müziği alır. Evinde ve otomobilde bu müziği dinler, televizyondan Rio Karnavalı yla ilgili haber görüntülerini izler. Filmde kullanılan iki Brezilya müziği Bossa Nova türündedir. Bossa Nova ise, Brezilya kökenli bir müzik ve dans türüdür. Brezilyalı müzisyenler Antonio Carlos Jobim ve Joao Gilberto tarafından ilk kez 1958 yılında "Chega de Saudade" adlı parçada kullanılmıştır. Bu ilk parçanın müziği Antonio Carlos Jobim'e, sözleri Vinicius de Moraes'e aittir. Parça Joao Gilberto tarafından düzenlenmiştir. Bossa nova örnekleri olan; Garota de Ipanema (İng.: The Girl From İpanema), Desafinado, Samba De Uma Nota So (İng.: One Note Samba) gibi yapıtlar müzik tarihinin klasikleri arasında yer almaktadırlar ( erişim tarihi: ) Saç filminde Desafinado ve Garato de İpanema isimli şarkılar kullanılmıştır. Garato de İpanema, Astrud Gilberto tarafından seslendirilen şarkının İnglizce versiyonudur.

249 239 Filmin son sahnesinde elinde boyunu ölçtüğü kalemi ile Hamdi yine pencerenin karşısındadır ve dükkânının önünden akan şehri seyretmektedir. Dükkân penceresinin tam karşısındaki dev ekranda Rio karnavalı görüntüleri gösterilmektedir. Hamdi elinden kalemini düşürür ve film biter. Bu sahnede The Girl form İpenama Astrud Gilberto tarafından seslendirilir. Filmin jeneriği akarken aynı şarkının Frank Sinatra tarafından seslendirilen cover versiyonu yer almaktadır. Film müziği filmin temasına ya da belirli sahnelere göre, görüntüyü destekleyici nitelik ve uyumda bestelenen ya da düzenlenen müzik (Erdoğan ve Solmaz, 2005:54) olarak tanımlandığında Saç filminde kullanılan Bossa Nova tarzı müziğin Hamdi nin hiçbir zaman ulaşamayacağı bir hayali temsil ettiğini söylemek mümkündür. Özellikle The Girl From İpenama şarkısının sözleri dikkat çekicidir. Tall and tan and young and lovely, the girl from Ipanema goes walking (Uzun ve yanık tenli, genç ve sevimli, İpenamlaı kız geçiyor) And when she passes, each one she passes goes ah (Ne zaman geçse, ah her geçişinde) When she walks, she's like a samba that swings so cool and sways so gentle (Yürüdüğü zaman,tıpkı samba yapar gibi yumuşak ve kibarca salnıp yürüyor) That when she passes, each one she passes goes ooh (Ne zaman geçse, her geçişinde) (Ooh) But I watch her so sadly, how can I tell her I love her (Ama onu üzülerek seyrediyorum, ona onu sevdiğimi nasıl söyleyebilirim) Yes I would give my heart gladly, (Evet, ona kalbimi memnuniyetle veririm) But each day, when she walks to the sea (Ama hergün, denize yürüdüğü zaman) She looks straight ahead, not at me (doğrudan denize bakıyor, bana değil) Tall, and tan, and young, and lovely, the girl from Ipanema goes walking (Uzun ve yanık tenli, genç ve sevimli, İpanemalı kız yürüyor) And when she passes, I smile - but she doesn't see (doesn't see) (ve ne zaman geçse gülümsüyor ama beni görmüyor) (She just doesn't see, she never sees me...)

250 240 Beni görmüyor, beni asla görmüyor) Yukarıda sözü edilen şarkı, son sahneden hemen bir önceki planda köprünün üzerinde yine şehri seyredalan Hamdi nin yanından geçen kırmızı paltolu ve sarı saçlı güzel kadının gelişine bir gönderme gibidir. Sarı saçlı kadın kibar ve alımlı şekilde saçlarını rüzgârda savurarak, hiç bakmadan Hamdi nin yanından geçer. Bordwell ve Thompson (2009:273) film müziği ile sahnelerin birbiriyle karşılaştırılabileceğini, gelişme modellerinin izini sürebileceğini ve üstü kapalı imalarda bulunabileceğini belirtmektedir. Bu sahnede yönetmen daha sonra yer alacak şarkının sözlerine uygun şekilde sarışın kadını Hamdi nin yanından geçip giderken gösterir, aynı kadın Hamdi nin dükkânının karşısındaki kaldırımda kırmızı paltosuyla beklerken görülür. Hemen sol üst köşesindeki ekranda ise Rio Karnavalı nın görüntüleri yer alır. Hem sarı saçlı kırmızı paltolu kadın hem de Rio karnavalı Hamdi nin hiçbir zaman gerçekleşemeyecek hayallerinin simgesidir ve yumuşak ve nazik şekilde Hamdi nin hayatından geçip giderler. 4. Filmin Adı ve Bağlam Arasındaki İlişki Perukçuluk yapan Hamdi karakterinin ölüme doğru giden yaşam öyküsünün anlatıldığı filmde saç, Hamdi nin yaşama bağlanmasının ve aşkın metaforu olarak yer alır. Delaney (2004:91) Türk toplumunda saçın, cinsiyet, yaş, sınıf, politik bağlantılar ve dinsel fikirlere bağlı bir sembol olduğunu, ancak, kadınların saçının ve örtüsünün anlamını algılamak için kadın saçının erkek saçıyla, baş kılının vücut kılıyla, değişik uygulamaların yaşam döngüsünün bütünündeki saçla olan ilgisinin analiz etmek gerektiğini belirtmektedir. Hamdi nin Meryem in saçlarını kestikten sonra ona âşık olması, saçın bir fetiş nesnesi olarak anlatıda nasıl yer aldığının çözümlenmesi gerektiğini ortaya koyar. Delaney (2004:101) kadınların saçının dişi cinselliğinin gücünün sembolüyle yüklü olduğunu ifade eder. Filmin adında insan vücudunun yalnızca bir bölümünü oluşturan saç ın ön plana çıkarılması fetiş kavramını akla getirir. Fetiş cinsel uyarımın saplantılı bir şekilde eşleştiği, kendi başına bir cinsellik aracı olmayan nesne ye denir. Bu durumda fetiş nesnesi arzu edilen kişiden bağımsız kendi başına erotik bir anlam kazanır (Yazıcı, 2010). Hamdi nin Meryem in saçlarını

251 241 özenle yıkaması, taraması ve bir mankene giydirerek sürekli yanı başında bulundurması saçın filmde fetiş nesnesi olarak kullanıma örneklerdir. Burada fetiş nesnesi olan saç doğrudan cinsel isteğe gönderme yapmaz, ancak Meryem in Hamdi nin evine geldiği ve kendi saçından yapılmış peruğu başına taktığı sahnede fetiş nesnesinin cinsellikle bağlantısı ortaya çıkar. Ait olmadıkları bir şehirde, giderek yalnızlaşan bu insanlar için saç kendilerine ve sevdikleri insanlara ait olan belki de tek nesnedir. Mekânla aidiyet bağlarını kaybeden insanlar, bedenleriyle ya da bedenlerinin bir parçasıyla bu aidiyet bağlarını yeniden kurarlar. Saç yalnızca Meryem ve Hamdi için değil, Meryem in kocası için de önemlidir. Aynada sürekli saçını düzelten ve beyazlarını boyayarak kapatan koca, yıkadığı ölünün saçlarını da uzun uzun inceler. Evlilik dışı bir ilişkisi olan kocanın saçına gösterdiği önem hem ilişkisinden hem de bu aidiyet sorunundan kaynaklanmaktadır.

252 242

253 SONUÇ İktidar yalnızca bir gücün diğeri üzerinde basitçe hükmetmesi olarak anlaşılmadığında, söylemlerin, bilginin, bedenlerin ve öznelerin yaratıldığı bir pratikler bütünü olarak ele alınabilir. Yapısalcılık sonrası görüşe göre ise söylemin kendisi insanlar üzerinde bir iktidar kurma biçimi olarak kavranır, zira söylem hakikat, bilgi ve gücü düzenler. Modern ve modern sonrası yeni toplumsal yapılanmalarda iktidar, pratik, gündelik yaşama ait olan davranışsal, eylemsel ve söylemsel bilginin içine sızmıştır. Bu tür bir iktidar kavramsallaştırmasında bireyleri sınıflandırıp kategorize eden, kimlik veren, onlara yasalar dayatan, doğrudan gündelik yaşama müdahale eden, kısacası bireyleri öznelere dönüştüren iktidar biçimlerini çözümlemek önemlidir. Bu çalışmada son dönem Türk sinemasında bu iktidar biçimlerinin hasta ve engelli bedenler üzerinden nasıl temsil edildiği çözümlenmiştir. Zira sinema filmleri yukarıda sözü edilen bu iktidar biçimlerinin ve söylemsel bilginin temsil edildiği en önemli mecralardan biridir. Bedene, hastalığa ve engelliliğe ilişkin söz konusu söylemsel bilginin son dönem Türk sinemasında nasıl temsil edildiği çalışmanın ana sorunsalını oluşturmaktadır. Bu bağlamda çalışmada incelenen filmlerde yer alan engelli ve hasta bedenler verili biyolojik gerçekliği yansıtan bir olgu olarak değil, tıpkı toplumsal hayatın içerisinde olduğu gibi toplumsal ve kültürel olarak kurulan bir yapı şeklinde ele alınmıştır. Buradan yola çıkarak engelli ve hasta karakterlerin olay örgüsünü sürüklediği Dilber in Sekiz Günü (2009), Başka Dilde Aşk (2009), Yazı Tura (2004), Sonbahar (2008), Kelebeğin Rüyası (2013) ve Saç (2010) filmleri ele alınarak eleştirel söylem çözümlemesi yöntemi ile çözümlenmiştir. Beden, hastalık ve engellilik kavramlarının nasıl temsil edildiği ve yeniden üretildiği çalışmanın temel sorunsalını oluşturmaktadır. Bu temsil biçimlerinin ortaya çıkarılabilmesi için iktidar kavramını sorunsallaştıran bir çözümleme yöntemi olan Eleştirel Söylem Çözümlemesi tercih edilmiştir. Eleştirel söylem çözümlemesi metinlerin anlam ve üretim düzeylerine de açıklama getirmekte, ayrıca iktidarın ve eşitsizliğin yeniden üretilme ve uygulanma şekillerini toplumsal ve politik bağlam içerisinde incelemektedir. Buradan yola çıkarak,van Dijk in söylem analizi yöntemi temel alınarak yapılandırılmış ve filmin tematik yapısı, toplumsal bağlamı, olay örgüsü ile diyalogları, görüntü düzenlemesi,

254 244 ses ve müzik, filmin adı ile bağlam arasındaki ilişkiyi inceleyen bir şablon oluşturularak yukarıda belirtilen altı filme uygulanmıştır. Tez çalışması daha önce de ifade edildiği gibi temel olarak son dönem Türk sinemasında beden temsillerini, hastalık ve engellilik temsilleri üzerinden ortaya çıkarmayı amaçlamaktadır. Bu amaç doğrultusunda hasta ve engelli bedenlerin son dönem Türk sinemasında nasıl temsil edildiği, filmlerde bedenin hangi kültürel pratiklerin ürünü olarak ortaya çıktığı ve son olarak modern devletin bireyin bedeni üzerindeki tasarruf yöntemlerinin sinemasal temsil pratiğine nasıl yansıdığı soruları yanıtlanmıştır. Filmler içerisinden çıktıkları toplumun ve tarihsel sürecin yaratımıdır. Beden ise belirli söylemler tarafından oluşturulur ve bu söylemler sanılandan çok daha güçlüdür. Çağdaş beden çalışmalarının temellendiği ana kuram doğal, verili ve sabit bir beden olmadığıdır. Dolayısıyla hasta ve engelli bedenler de sabit, verili ve doğal değildir. Bu bedenlerin hepsi kültürün söylemleri tarafından inşa edilmekte ya da şekillendirilmektedir. Sağlıklı ve sağlam olmak tıpkı heteroseksüellik gibi kültürel bir inşa ise, hasta olmak da kültürel inşadır. Sakat bedenler ise tıpkı queer bedenler gibi homojenliğe karşı direnme biçimleri olarak anlaşılmalı ve tahayyül edilmelidir. Sinemada bedenin yer alış biçimleri popüler kültürden, genel olarak içinden çıktığı toplumun güzellik, normallik ve sağlamlık anlayışından etkilenir. Bu anlamda filmler üretildikleri toplumun beden imgelerini yaratarak basmakalıp örnekleri oluşturur. Sinema filmlerinde basmakalıp örneklerin oluşturulmasında ise en sık kullanılan temsil biçimleri dış görünüşe dolayısıyla oyuncuların bedenlerine ilişkindir. Film kahramanlarının görünüşlerine ve bedenlerine ilişkin bu temsiller toplumsal cinsiyet, ırk, etnisite, sağlamlık, cinsellik ve sınıf gibi belirli toplumsal temsil sistemlerine gönderme yapar. Bu temsil sistemleri belirli iktidar yapılarını kurmak ve sürdürebilmek adına beraber, ancak birbirlerinden farklı şekilde işlemektedirler. Sinema filmleri ise cinsiyeti, cinsel yönelimi, etnik kökeni, ırkı, kimlikleri, mekânları ve nihayetinde bedeni olduğu gibi göstermekten ziyade, bu olguların temsilini sunmaktadır.

255 245 Filmler beden imgelerinin dağıtıldığı araçlar, beden imgelerinin para karşılığı üretildiği ve dağıtıldığı bir sistem olarak ele alındığında, engelli bedenin normal/ideal bedenin karşısında öteki olarak kurulduğu görülür. Engelli temsilinde son dönemde yaşanan gelişmeler olumlu birer değişime işaret etse de, engelliler yine de bir eksiklik üzerinden temsil edilmektedirler. Esasen 20. yüzyılın son çeyreği boyunca engellilerin medyada ve kültürel temsillerinde olumlu yönde fark edilir şekilde değişimler olmuştur. Engelli beden normal beden temsiliyle diyalektik bir ilişki içerisindedir. Normal beden engelli beden üzerinden inşa edilir, engellilik ise bedenin dâhil olmaması gereken mekânı tanımlar. Bu açıdan yaklaşıldığında çalışmanın varsayımlarını ortaya koymak gerekmektedir. Buna göre beden, hastalık ve engelliliğin sinemadaki temsilleriyle toplumsal hayatın yapısını ve biçimini belirleyen temsiller arasında doğrudan bir ilişki bulunmaktadır. Engellilik ve belirli hastalık grupları tarih boyunca en çok ayrımcılığa ve damgalamaya maruz kalan dezavantajlı grupların başında gelmektedir. Engellilik ve hastalık sinema tarihinin başlagıcından bu yana filmlerde kendilerine yer bulmuş, ancak kurban ve yetersiz olarak temsil edilmişlerdir. Son dönemde Türk sinemasında engelli ve hasta karakterlerin ana karakter olarak yer aldığı ve olay örgüsünü sürüklediği filmler yer alsa da bu filmler sonuç itibariyle engelli ve hasta bedenlere yönelik basmakalıp yargıları sürdürmeye hizmet etmektedir. Engelliliğin duygu sömürüsü olarak kullanıldığı Yeşilçam sineması haricinde özellikle son dönem Türk sinemasında engellilerin ana karakter olarak yer aldığı anlatılara görece daha fazla rastlanmaktadır. Çalışma için de ana karakterin engelli olduğu filmler tercih edilmiştir. Yazı Tura ve Başka Dilde Aşk filmleri dışında engelli karakterlerin ana karakter olarak yer aldığı ve olay örgüsünün üzerine temellendiği 2013 yapımı, ancak 2014 yılının ilk üç ayında gösterime giren Tamam mıyız?, Benim Dünyam, Özür Dilerim, Toprağa Uzanan Eller, Sadece Sen, Bensiz filmleri çalışmaya dahil edilmemiştir. Dilber in Sekiz Günü ise kadın karakter üzerine kurulu bir hikâye olmasına rağmen Mehmet karakterinin de öne çıkması nedeniyle seçilmiştir sonrası Türk sinemasında körlükten ziyade zihinsel ve fiziksel engelliğin ya da kanser, AIDS gibi çağımız hastalıklarının yer aldığını söylemek mümkündür. Çıngıraklı Top ve Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikâyesi ile 2014 yılında

256 246 gösterime giren Sadece Senve Benim Dünyamfilmlerinde kör karakterlere yer verilir ların başında gösterime giren Yorum Yok ve Gün Ortasında Karanlık gibi zihinsel engelliliğe gerçekçi yaklaşan filmlerin geleneğini 2007 yapımı Cennet gibi atopik psikozu ele alan, zihinsel engellik ve akıl hastalığına gerçekçi yaklaşan filmler sürdürür tarihli Özür Dilerim filmi zihinsel engelliliğin gerçekçi temsillerinin yer aldığı ve engellilik üzerinden sömürü yapılmadığı filmler arasındadır. Tez çalışmasının ilk varsayımısöz konusu hastalık ve engellilik temsilleri ile toplumsal hayatta hasta ve engelli bedenlere yönelik bakış arasında doğrudan bir ilişki bulunduğu önermesine dayanmaktadır. Çalışmanın ikinci varsayımı tarihsel süreç içerisinde sinemada beden, hastalık ve engellilik temsillerinin toplumsal ve kültürel değişmeye paralel olarak dönüştüğüdür. Sinemada ve televizyonda öncelikle engelli temsillerinin çelişkili doğasına vurgu yapmak önemlidir. Engelliler kurmaca anlatılarda başkalarına muhtaç, uyumsuz kurbanlar olarak temsil edilmekte, ancak filmsel temsil ve pratiklerde kendilerine yer bulabilmeleri bu kişilerin görünürlüğünü artırmaktadır. Engellilerin ana karakter olarak anlatılarda yer almayışları literatürde elde edilen en erken bulgulardan biridir. Bu kişiler anlatıda ana karakter olarak yer aldıklarında ise kurban olarak temsil edilmişlerdir. Günümüzde ise kurmaca anlatılarda engelli karakterler kendi başlarına ayakta durabilen, yaşamlarını tek başlarına idame ettirebilen, meslek sahibi kişiler olarak yer almalarına rağmen toplumda yer edinmiş olan basmakalıp yargılara yenik düşerek, uyumsuz, aciz olarak temsil edilmekten kurtulamamışlardır. Çalışmada incelenen Dilber in Sekiz Günü, Başka Dilde Aşk ve Yazı Tura filmlerinin engelli kahramanları (özellikle Dilber in Sekiz Günü filminde Mehmet ve Başka Dilde Aşk da Onur) tüm engellere rağmen toplumsal yaşama bir şekilde uyum sağlamış ancak yine de son aşamada sakatlıklarından kaynaklandığı ima edilen aciziyet, güçsüzlük, asabilik gibi özellikleri sebebiyle kaybetmeye mahkûm karakterler olarak anlatılarda yer almaktadırlar. Engellilerin toplumsal yaşamda görünürlüklerini ve engelli haklarına ilişkin farkındalık arttıkça tez çalışmasının varsayımlarını doğrulayacak şekilde bu kişilerin filmsel temsildeki konumları da değişmiş, ancak özellikle engellilik temsillerinde toplumsal önyargıların filmlerde sürdürüldüğü sonucuna varılmıştır. Hasta bedenlerin temsilinin ise erkeklik krizinin hastalık metaforu aracılığıyla somutlaştırılmasının bir sonucu olarak, yine hastalığa yönelik

257 247 önyargıları ve ötekileştirmeye hizmet ettiği görülmüştür. Herhangi bir uzvunu ve dolayısıyla erkekliğini kaybeden erkek karakterleri işleyen filmler son dönem Türk sinemasında en sık rastlanan temalardan biridir. Çözümlemeye konu olan altı filmin engelli ve hasta karakterleri erkektir. Bu altı filmin erkek karakterleri farklı erkekliklere ve farklı eril iktidar konumlarına işaret etmektedirler. 90 larda kaslı erkek bedeni, geniş omuzlar popüler medyanın temel fetişlerinden biridir. Bu yeni erkek imgesinin karşısında ise doğal olarak kassız ve şişman erkek bedeni ile eksik/sakat erkek bedeni imgesi bulunmaktadır. Kaslı erkek bedeni bu durumda makbul ve düzgüsel beden, düzgüsel olmayan beden ise engelli bedenidir. Sağlıklı/sağlam beden de düzgüsel beden kategorisi içerisinde yer alır. Erkeklik bütünlüklü ve yekpare bir oluşum değil, tersine çelişkili ve parçalı bir toplumsal inşadır. Çözümlenen filmlerde yer alan erkeklik temsilleri de bu anlamda birbirinden farklı iktidar konumlara işaret ederek, erkekliğin çelişkili ve parçalı yapısını temsilini sunarlar. İncelenen filmlerde yer alan diyaloglar toplumun engelliye bakışı ve etiketlemenin engellinin toplumdan dışlanmasına neden olan en önemli etkenlerden biri olduğunu ortaya koyarken, engellilik kimliğinin engelli bireyin kendisi tarafından da nasıl içselleştirildiğini gösterir. Engellilik durumu, biyo-medikal anlayışa göre fiziksel ve zihinsel tıbbi normların dışında olduğu ve bedensel bir bütünlüğe sahip olamadığı için sağlıksızlıktır. Engelliliğin bir hastalık olarak tanımlandığı bu bakış açısı içerisinde engelli ötekileştirilerek tıpkı hasta beden gibi dışlanmaktadır. Engelliye bakış acınan, dışlanan ve yetersiz görülen şeklindeki olumsuz kültürel tanımlamalar üzerinden kurulmaktadır. Daha önce de ifade edildiği gibi sinema filmlerinde engelli insanların yokluğu ve ana rollerde yer almayışları Amerika daki çalışmalarda elde edilen en eski bulgulardan biridir. Özellikle son dönem Türk sinemasında görece olarak engelli karakterlerin öykülerinin anlatıldığı filmlerde bir artış yaşansa da bu açıdan yaklaşıldığında engelli bedenlerin engelsiz oldukları farz edilen bir seyirci kitlesinin normallik ve güçlülük duygularını güçlendirmek için beyazperdede yer aldığı görülmektedir.

258 248 Engelliliğe ilişkin temsillerin kapsamlı ve incelikli bir incelemesi toplumsal cinsiyet, ırk, kültürel ötekilik ve cinsellikle kesiştiği yerlerde temellenmelidir. Çalışmada yer alan Başka Dilde Aşk (2009), Dilber in Sekiz Günü (2009), Yazı Tura (2004) filmlerinin erkek karakterleri engellidir. Dolayısıyla erkeklerin iktidar kaybı bu filmlerde engelli bedenlerde somutlaşır. Bu bağlamda bu filmler engelliye ve hastaya yönelik önyargılı toplumsal bakışın sürdürülüp pekiştirilmesine katkıda bulunmaktadır. Yazı Tura filminde Olgun Şimşek in canlandırdığı Şeytan Rıdvan sağ bacağını kaybeder. Rıdvan ın eksikliği yalnızca fiziksel değildir, onun kaybı aynı zamanda toplumsal statüsünde meydana gelen kaybın bir metaforudur. Dilber in Sekiz Günü nde Mehmet karakteri, sağlam erkek karakter olan Ali nin karşısında bir anlayış ve iyilik timsali olarak karşıtlık içerisinde kurulur, zira Mehmet in bir kadını kendine âşık edebilmesi için üstün özelliklere sahip olması gerekir. Mehmet in engelli oluşu, anlayışlı ve sevecen bir erkek karakter şeklinde temsil edilerek telafi edilir. Başka Dilde Aşk ın engelli karakteri Onur ise kendini ifade edemememin vermiş olduğu bir asabiyet ve sinirlilik hali ile tasvir edilir. Çok çabuk öfkelenen ve şiddete başvuran Onur un kendisine toplumsal hayatta daima kaybettiren bu özellikleri sağır oluşuna bağlanır. Yeşilçam sinemasında engellilik tedavi edilebilen ya da kendiğinden geçebilen bir hastalık olarak sunulur. Bu filmler çoğu zaman seyircinin engelli bedene ilişkin acıma duygularını sömürür. Günümüz sinemasında yer alan ya da temsil edilen engelli beden imgeleri ise hem özgürleştirici hem de baskıcıdır. Özgürleştiricidir çünkü kültürel sistem içerisinde kendilerine yer bulurlar, baskıcıdır çünkü kurban ya da aciz olarak temsil edilirler. Yukarıda sözü edilen üç filmde engelli erkek karakterler olay örgüsünü sürükleyen dolayısıyla etkin karakterlerdir, ancak temsil ediliş biçimleri toplumda engelliye yönelik olarak geliştirilen ayrımcı bakış açısını sürdürmektedir. Üç filmde de engelli erkek karakterler kurban ya da kurban olmadığı durumlarda da aciz olarak temsil edilirler. Yazı Tura da Cevher savaşın kurbanı, Dilber in Sekiz Günü nde Mehmet kader kurbanı, Başka Dilde Aşk ın Onur u ise sağırlığının kurbanıdır. Bu noktada Yazı Tura filminin erkekliğe ve özelde delikanlılığa bakışından söz etmek gerekmektedir. Filmde askerlik görevlerini yaparken gazi olan iki askerin dönüşte yaşadıkları belirsizlik ve hayalkırıklığı gerçekçi biçimde yansıtılır. Cevher ve Rıdvan ın yaşadıkları hezimet, hissettikleri acı

259 249 ve kaybeden olarak temsil edilmeleri erkekliğin feminist hareketlerden sonra yaşadığı postravmatik stres bozukluğu olarak ele alınmalıdır. Sinema filmlerinde engellilerin kurban ya da aciz olarak temsil edilmeleri incelenerek günümüz toplumlarında yer alan bedenin ne çeşit bir beden olduğu ya da bu toplumlarda ne tür bedenlere ihtiyaç duyulduğu ve ne tür bedenlerin tolere edildiğini, bunlara ek olarak popüler kültürde hangi beden ve iktidar düzeneklerinin işlev gördüğü açıklanabilir. Bu açıdan yaklaşıldığında sağlam ve sağlıklı bedenin makbul olduğu, sakat ve hasta bedenin ise ideal ve sözü edilen makbul bedenini karşısında konumlandırıldığı söylenebilir. Çalışmanın temel amacı son dönem Türk sinemasında yer alan beden temsillerinin engelli ve hasta beden üzerinden çözümlenmesidir. Bu amaç doğrultusunda hasta ve engelli bedenlerin yukarıda sözü edilen altı filmde nasıl temsil edildiği, filmlerde bedenin hangi kültürel pratiklerin ürünü olarak ortaya çıktığını, sinemanın sadece estetik bir yapı değil, aynı zamanda kültürel birer temsil olduğu kabulünden yola çıkarak modern devletin bireyin bedeni üzerindeki tasarruf yöntemlerinin sinemasal temsil pratiğine nasıl yansıdığı daha önce de ifade edildiği gibi Eleştirel Söylem Çözümlemesi yöntemi kullanılarak araştırılmıştır. Sakat (engelli) beden medikal yaklaşımın bakış açısında olduğu gibi tarih dışı, toplum öncesi ve tümüyle doğal bir nesne değildir, tam tersine tarih, kültür ve anlam alanının parçasıdır. Bu anlamda Başka Dilde Aşk, Dilber in Sekiz Günü ve Yazı Tura filmlerinin sakat erkek karakterleri modernleşme süreci ile birlikte Türk erkeğinin yaşadığı erkeklik krizinin temsili olarak okumak mümkündür. Sakatlık bazı bedensel farklılık türlerini damgalayan yaygın bir sistem ise, bedene dair kültürel olarak üretilmiş bir anlatı olarak ele alınabilir. Bu filmlerde yer alan engellik temsilleri toplumsal olarak üretilen bu anlatıya katkı sağlar ve erkeklerin yaşadığı, kendilerini sorguladığı tarihsel sürece gönderme yapar. Son dönem Türk sineması ile Yeşilçam sinemasının engelli beden temsillerindeki farklılık ve benzerlikler bu tarihsel süreçten kaynaklanır. Dolayısıyla engelli beden ne toplumsal anlamda ne filmsel pratik içerisinde makbul beden olamaz. Söz konusu filmlerde engellinin bedeni daima sağlam bedenle karşıtlık içerisinde kurularak, makbul bedenin ötekisi olarak yer alır. Hasta bedenin temsili engelli bedenin temsilinden bu anlamda ayrılır. Örneğin 2010 tarihli Saç filminde yer alan kanser hastalığı temiz biçimde sunulur.

260 250 Temizden kastedilen filmlerde hastalığın olumsuz yönleri ile gösterilmediği ve gerçek hayatta hasta bedende meydana gelen bedensel değişimlerin yansıtılmadığıdır. Bu anlamda hastalığın temsili Sonbahar, Kelebeğin Rüyası ve Saç filmlerinde temiz, kısa ve acısızdır. Hastalığa ilişkin gerçekçi semptomlarakelebeğin Rüyası hariç diğer iki filmde filmde rastlanmaz. Sonbahar filminde ise devletin bireylerin bedeni üzerindeki iktidarı hastalık olarak tezahür eder, hastalığa yol açar ya da hastalık insanların bu iktidara verdikleri bir tepki olarak temsil edilir. Sonuç olarak çözümlemeye konu olan altı filmin engelli ve hasta karakterlerinin erkek olmasından yola çıkılarak, bu altı filmin erkek karakterlerinin farklı erkekliklere ve farklı eril iktidar konumlarına işaret ettikleri, ayrıca erkeklerin iktidar kaybının engelli ve hasta bedenlerde somutlaştığı sonucuna varılmıştır. Sinemada temsil edilen engelli beden imgelerinin hem özgürleştirici hem de baskıcı yönleri bulunduğu göz ardı edilemeden, son dönem Türk sinemasında yer alan engelli temsillerinin, engelliliği görünür kılması açısından özgürleştirici; ancak engelli karakterlerin engellerinden kaynaklandığı ima edilen öfkeli ve depresif karakterler olarak temsil edilmelerinden dolayı baskıcı ve engellilere yönelik önyargıları sürdüren temsiller olduğu sonucuna varılmıştır. Hastalığın ve hasta bedenlerin ise bu filmlerde, hastalığın gerçek hayatta görülebilecek semptomlarına yer verilmeyerek, temiz imgelerle temsil edildiği ve buna bağlı olarak hasta bedenlerin gerçekçi temsillerinin yer almadığı ortaya çıkarılmıştır. Dolayısıyla bu filmlerin engelliye ve hastaya yönelik önyargılı toplumsal bakışın sürdürülüp pekiştirilmesine katkıda bulunduğu sonucuna varılmıştır.

261 251 KAYNAKLAR Adak, N.Ö.(2002). Sağlık Sosyolojisi Kadın ve Kentleşme, İstanbul, Birey Yayıncılık,. Akay, A. (1995). Michel Foucault da İktidar ve Direnme Odakları, Bağlam Yayınları, İstanbul. Akın, Y.(2010). Ulus İnşasında Bedenin Terbiyesi ve Politika İlişkisi: Osmanlıdan Cumhuriyete, Bedende Kıpırdanmalar, der: Gülnur Elçik, Tuba B. Özenç, Varlık Yayınları, İstanbul. Aksu, Murat (2007).Tıp Tarihi Açısından Türkiye de Verem Savaşı, Türkiye Ulusal Verem Savaşı Dernekleri Federasyonu. TC Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Basımevi, Ankara. Arıkan, Ç. (2002).Sosyal Model Çerçevesinde Özürlülüğe Yaklaşım,Ufkun Ötesi Bilim Dergisi 2 (1). Aristoteles (1995).Poetika, çev: İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, İstanbul, Nisan. Aristoteles (2000). Poetika, çev: Emir Aktan, Alter Yayıncılık, Ankara, Aronson, L.(2010). The 21st Century Screenplay, Allen & Unwin, New South Wales,. Arslan, U.T.(2005).Bu Kâbuslar Neden Cemil?Yeşilçam'da Erkeklik ve Mazlumluk,Metis Yayınları, İstanbul. Aslan, M. ve Şeker, S. (2011).Engellilere Yönelik Toplumsal Algı ve Dışlanmışlık (Siirt Örneği), Sosyal HaklarUluslar arası Sempozyumu. Aslanyürek, Semir; Senaryo Kuramı, PanYayıncılık, İstanbul, Atik, D.ve Örten, T.(2008).İdeal beden imgesini oluşturan faktörler ve bu idealin bireyler üzerindeki etkileri,hacettepe Edebiyat Fakültesi Dergisi, 25(1),. Auge, M.(1997). Yer-olmayanlar Üstmodernliğin Antropolojisine Giriş,Kesit Yayıncılık, İstanbul. Aycan, N.(2002). Sağlık Meslek Yüksekokulları için Sağlık Sosyolojisi, Manisa Celal Bayar Üniversitesi Yükseköğrenim Vakfı, Manisa. Bakacak, A. G. (2002). Modern Dönemde Becker ve Goffman ın Yaklaşımlarında Etiketlenmiş Suçlu ve Anlayışı ve Günümüzdeki Yansımaları, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Baker, U.(2001).F Tipi,Mernis ve internet: Hapishanenin içi ve dışı,birikim Aylık Sosyalist Kültür Dergisi, Birikim Yayıncılık Ltd., , Şubat-Mart. Balcı, D. (2013).Yeşilçam'da Öteki Olmak (Başlangıcından 1980'lere Türkiye Sinemasında Gayrimüslim Temsilleri),Kolektif Kitap, İstanbul.

262 252 Barnes, C. ve Mercer G. (2003).Disability, Wiley. Barnwell, J.(2011). Film Yapımının Temelleri, Literatür Yayınları, İstanbul. Başbakanlık Özürlüler Dairesi Başkanlığı (OZIDA) ; Toplum Özürlülüğü Nasıl Anlıyor, Ankara, Yayın No: 50, Başbakanlık Özürlüler İdaresi Başkanlığı (ÖZİDA) (2003).Türkiye özürlüler araştırması, Ankara. Bauman, Z.(2013).Sosyolojik Düşünmek, çeviri: Abdullah Yılmaz, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 9. Basım. Bayrakdar, D.(2006). Türk Sineması: Kimlik Olgunlaş(tır)ma Enstitüsü, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler-5 Türk Sineması: Sinema ve Tarih, Yayına Haz: Deniz Bayrakdar, Bağlam Yayıncılık, İstanbul. Baysal, G. vedoğanavşargil,ö.(2013).damgalanma ve Ruh Sağlığı,Stigmatization and Mental Health Arşiv Kaynak Tarama Dergisi, Archives Medical Review Journal, 22(2): Bezmez, D.,Yardımcı, S. veşentürk, Y.(2011). Giriş, Sakatlık Çalışmaları Sosyaş Bilimlerden Bakmak içinde, der: Dikmen Bezmez, Sibel Yardımcı, Yıldırım Şentürk, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul. Bilton, T. vd. (2009).Sosyoloji, Siyasal Kitabevi, İstanbul. Boratav, K. (2003). Yakınçağ Türkiye Tarihi, Milliyet Kitaplığı. Bordwell, D. (1985).Narration in the Fiction Film. Wisconsin: University of Wisconsin Pres. Bordwell, D. (2009). Historical Poetics of Cinema, R.B.Palmer (Ed.), The Cinematic Text: Methods and Approaches. (s ), New York: AMS Press, 1987 aktaran Yusuf Gürhan Topçu; Anlatı ve Biçim İlişkisine Neoformalist Bir Yaklaşım: Yazı-Tura Örneği, Erciyes Üniversitesi İletişim Fakültesi, Cilt 1 Sayı 2, Temmuz. Bordwell, D. ve Thomson, K. (2008).Film Sanatı, çevirenler: Ertan Yılmaz ve Emrah Suat Onat, DeKi Basım Yayım Ltd. Şti.; Ankara. Bourdiue, P. (2006).Pratik Nedenler, Hil Yayınları, İstanbul. Bourdiue, P. (2007). Ocak ve Zanaat: Pierre Bourdieu Derlemesi, der: Güney Çeğin, Emrah Göker, Âlim Arlı, Ümit Tatlıcan İstanbul, İletişim Yayınları. Bourdiue, P. (1997). Toplumbilim Sorunları, çev: Işık Ergüden, Kesit Yayınları, İstanbul. Bourdiue, P.(1990). The Logic of Practice, Polity Press, Cambridge.

263 253 Bruyn, T. HIV/AIDS and Discrimination: Stigma and Discrimination, March 1999, Canadian HIV/AIDS Legal Network, 13 Mayıs 2002, aktaran Ayşe Gekgeç Bakacak, Modern Dönemde Becker ve Goffman ın Yaklaşımlarında Suçlu Anlayışı ve Günümüzdeki Yansımaları, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara, Buckland, W.(2009).Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema, Wiley-Blackwell. Burcu, E (2011). ; Türkiye deki Engelli Bireylere İlişkin Kültürel Tanımlamalar: Ankara Örneği, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, Haziran, 28, (1), Burcu, E. (2006). Özürlülük kimliği ve etiketlemenin kişisel ve sosyal söylemleri, Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, 23 (2). Burcu, E. (2007). Türkiye de özürlü birey olma: temel sosyolojik özellikleri ve sorunları üzerine bir araştırma, Ankara: Hacettepe Üniversitesi Yayınları, Burcu, E. ve Çetin, M. C.(2004). Özürlülüğe İlişkin Düşüncelerin Homojenleştirme Analizi ile İncelenmesi: Ankara Örneği, 4. İstatistik Günleri Sempozyumu Bildiri Özet Kitabı içinde (Poster Bildiri). Burton, G. Medya Analizlerine Giriş Görünenden Fazlası, çev. N. Dinç, Alan Yayıncılık, İstanbul, Bury, M. (2004). Defining and Researching Disability: Challenges and Responses, The Sociology of Health and Illness, Routledge. Büker, S. ve Akbulut, H. (2009).Yumurta: Ruha Yolculuk, Dipnot Yayınları, Ankara. Campell, J. (2013).Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, çeviri: Sabri Gürses, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2. Baskı. Chatman, S.( 2008). Öykü ve Söylem, Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı, çev: Özgür Yaren, De Ki Basım Yayım, Ankara. Chatman, S.(2009). Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Pres, 1983, aktaran Topçu, Yusuf Gürhan; Anlatı ve Biçim İlişkisine Neoformalist Bir Yaklaşım: Yazı-Tura Örneği, Erciyes Üniversitesi İletişim Fakültesi, 1 (2), Temmuz. Chivers, S.andMarkotic, N. Introduction (2010). The Problem Body: Projecting Disability On Film, edited by Sally Chivers ve Nicole Markotic. Cirhinlioğlu, Z.(2010).Sağlık Sosyolojisi, Nobel Yayın Dağıtım, Ankara.

264 254 Clark, R. A. (2001).Reel Oncology: How Hollywood Movies Portray Cancer, New England Journal of Public Policy, 17, (1). Connell, R. W. (1998).Toplumsal Cinsiyet ve İktidar, Toplum, Kişi ve Cinsel Politika, Ayrıntı Yayınları. Corker, M. (1997). Deaf and Disabled or Deafness Disabled:Towards a Human Rights Perspective, Buckingham:Open University Press. Corrigan, T. (2007). Film Eleştirisi, çev: Ahmet Gürata, Dipnot Yayınları. Coşğun, S. (2011).Eski Yunan da Çocukların ve Gençlerin Eğitimi, Dokuz Eylül Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü, Ortaöğretim Sosyal Alanlar Eğitimi Anabilim Dalı Tarih Öğretmenliği Yüksek Lisans Tezi, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi İzmir. Çalık-Tosunoğlu A. (2011).Türkiye de Biyografik Sinema Filminde Bellek, Çarpıtma ve Boş Alan: Veda Filmi Üzerinden Çalışma,Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Maltepe Üniversitesi Radyo, Televizon ve Sinema Bölümü, İstanbul. Çintay, N.(2011). Burjuvaysan Burcu yu Beğeneceksin, Sabah Gazetesi, 23 Ocak. Çoban, B. (2010). Gözün İktidarı, Yeni Panotikon ve Facebook, Yeditepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, 10, İstanbul. Davıs, L. J.(1997). Nude Venusus Medusas Body and Phontom Limbs, Disability and Visuality. The Body and Physical Difference içinde, edited by David T. Mitchell ve Sharon Snyder, The University of Michigan Press, USA. Delaney, C.(2004).Türk Toplumunda Saçın Anlamı, Saç Kitabı içinde, editör: Emine Gürsoy Naskali, Kitabevi, İstanbul. Deleuze, G.(2001). Denetim Toplumları Konusunda Bir Ek,çeviren Ulus Baker, Birikim Dergisi, sayı: , Şubat Mart, Birikim Yayınları, İstanbul. Demez, G.(2009). Sınıfsal ve Bireysel Kimlik Oluşumunda Beden Sorunu: Habitus, Toplumbilim Dergisi Beden Sosyolojisi Özel Sayısı, 24, Haziran. Diken, B.ve Laustsen, C. B.(2010).Filmlerle Sosyoloji, çev: Sona Ertekin, Metis Yayıncılık, İstanbul. Direk, Z.(2003). Giriş, Dünyanın Teni Merleau-Ponty Felsefesi Üzerine Düşünceler içinde, Metis yayınları, İstanbul. Doğan, M. D.(1996).Büyük Türkçe Sözlük, Ülke Yayınları, İstanbul. Douglas, M.(2007).Saflık ve Tehlike, çev: Emine Ayhan, Metis Yayınları. Durbilmez, B.(2007). Kırım Türk Halk Anlatılarında Sayı Simgeciliği,Milli Folklor Dergisi, 19(76).

265 255 Edgar-Hunt, R.,Marland, J.andRawle, S. (2012).Film Dili, Literatür Yayıncılık, çev: Senem Aytaç, İstanbul. Elias, N.(2009).Uygarlık Süreci Cilt 1: Batılı Dünyevi Üst Tabakaların Davranışlarındaki Değişimler, çev: Ender Ateşman, İletişim Yayınları, İstanbul. Elmacı, T.(2006).Son Dönem Türk Sinemasında Kentli Kimlik Bağlamında Öteki nin Sunumu, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Sinema-TV Anabilim Dalı, İzmir. Enez, S. C.(2001). Özürlü Ailelerinin Eğitiminde Sosyal Hizmet Mesleğinin Yeri ve Önemi,Sosyal Hizmet Dergisi, Ekim-Aralık. Erdoğan, İ. (2003). Pozitivist Metodoloji: Bilimsel Araştırma Tasarımı İstatistiksel Yöntemler Analiz ve Yorum, Ankara, Erk Yayınları. Erdoğan, İ. ve Solmaz-Beşevli, P.(2005). Sinema ve Müzik, Erk Yayınları, İstanbul. Erdoğan, N. (1998). Yeşilçam`da Beden ve Mekânın Eklemlenmesi Üzerine Notlar, Doğu Batı Düşünce Dergisi, Yıl:1, Sayı:2, Şubat-Nisan,1998 (3. Baskı) İstanbul, Doğu Batı Yayınları. Erdoğan, N.(2003). "Yeşilçam'da Sessiz Bedenler, Bedensiz Sesler",Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler 3, Deniz Bayrakdar (ed), İstanbul, Bağlam Yayınları. Esslın, M.(1996).Dram Sanatının Alanı: Dram Sanatının Göstergeleri Sahne, Perde ve Ekrandaki Anlamları Nasıl Yaratır, çev: Özdemir Nutku, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. Fairclough, N.andWodak, R.(1997). Critical discourse analysis, T.A. van Dijk (ed.), Discourse as Social Interaction. London, Sage. Featherstone, M. (2005).Postmodernizm ve Tüketim Kültürü, çev: M. Küçük, Ayrıntı Yayınları, İstanbul. Field, D. (2010). The Social Definition of Illness, in D. Tuckett, An Introduction to Medical Sociology, London, Tavistock, 1976, akt. Zafer Cirhinlioğlu,Sağlık Sosyolojisi, Nobel Yayın Dağıtım, Ankara. Fişek, N.(1983). Halk Sağlığına Giriş, Hacettepe Üniversitesi Yayınları, Ankara. Folscheid, D.(2005).Felsefe Akımları. Çev.: Muna Cedden, Ankara: Dost Kitabevi. Foucault, M. (1993). Ders Özetleri( ),Çev. Selahattin Hilav, YKY, İstanbul. Foucault, M. (1999). Bilginin Arkeolojisi, Çev: Veli Urhan, Birey Yayıncılık, İstanbul.

266 256 Foucault, M. (2001). Toplumu Savunmak Gerekir, Çev. Sehsuvar Aktas, YKY, İstanbul. Foucault, M. (2007). Seçme Yazılar 4: İktidarın Gözü, Çev: Işık Ergüden, Ayrıntı Yayınları, İstanbul. Foucault, M. (2010). Cinselliğin Tarihi, çev: Hülya Uğur Tanrıöver, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, Üçüncü Basım. Foucault, M. (2011). Büyük Kapatılma Seçme Yazılar 3, Ayrıntı Yayınları, 3. Basım, İstanbul. Foucault, M. (2013). Hapishanenin Doğuşu, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, Ankara: İmge Kitabevi, 5. Baskı. Foucault, M.. (2000). Özne ve İktidar, Ayrıntı Yayınları, İstanbul. Fraser, M. and Greco, M. (2005).The Body A Reader, Routledge, London and NewYork. Garland-Thomson, R. (2011). Sakatlığın Dahil Edilmesi, Feminist Kuramın Dönüştürülmesi, Sakatlık Çalışmaları Sosyal Bilimlerden Bakmak, Derleyenler: Dikmen Bezmez, Sibel Yardımcı, Yıldırım Şentürk, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul. Gelbal, S. ve Duyan,V. (2006). Attitudes of University Students toward Lesbians and Gay Men in Turkey,Sex Roles, 55. Sayı. Geray, H.(2006).Toplumsal Araştırmalarda Nicel ve Nitel Yöntemlere Giriş,Siyasal Kitabevi, Ankara. Gledhill, C.(1991). Signs of Melodrama, Stardom: Indsurty of Desire içinde, edited by: Christine Gledhill, Routledge, London. Gökalp, N.(2004). Descartes ve Spinoza Düşüncesinde Gerçek İyi Kavramı, Felsefe Dünyası, 40. Gökyaran, E. (2003). Başkası ve Aşkınlık, Dünyanın Teni içinde Merleau-Ponty Felsefesi Üzerine Düşünceleriçinde, Metis Yayınları, İstanbul. Gönen, M. (2004).Paradoksal Sanat: Sinema, Es Yayınları, İstanbul. Göregenli, M. (2004). Gruplararası İliski İdeolojisi Olarak Homofobi Lezbiyen ve Geylerin Sorunları, Kaos GL Sempozyumu, Mayıs 2003, Kaos GL Kitapları, Ankara. Grogan, S.andRichards, H. (2008). Body Image: Focus Groups with Boys and Men,Men and Masculinities, 4 (3), Sage Publications, January , aktaran Serpil Sancar, Erkeklik İmkânsız İktidar, MetisYayınları, İstanbul. Grozs, E.(2005) Refiguring Bodies, The Body A Reader içinde, Routledge, London and NewYork.

267 257 Güçlü B. A. ve Uzun E. (2002).Sarp Erk Ulaş Felsefe Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara. Güllüoğlu, F. (2013). Şimdilik, Muzaffer Tayyip Uslu, YKY Yayınları, 3. Baskı, İstanbul. Güvenç, A.Ö.(2009). Kırk Sayısının Halk Edebiyatı Ürünlerinde Kullanımı Üzerine Bir İnceleme,A.Ü. Türk Dili Araştırmaları Enstitüsü Dergisi,41 Erzurum, Güvenir, T.,Miral, S. ve Gökengin, D.(2004). Bir Stigmatizasyon (Damgalama) ve İstismar Olgusunda Okul Konsültasyonu Kapsamında Multidisipliner Krize Müdahale Yaklaşımı, DEÜ Tıp Fakültesi Dergisi 18(3), (Aralık). Hakverdi, G. (2013).Su, Sis ve Toprak Yeni Türkiye Sinemasının Film İmgeleri, Dipnot Yayınları, Ankara. Hall, S. (2002) İdeoloji ve İletişim Kuramı,Medya Kültür Siyaset, Ankara, Alp Yayınevi. Hall, S. (2002).Holmlund, Chris; Impossible Bodies: Feminity and Masculinity at the Movies, Roudledge. Hall, S. (2005). İdeolojinin Yeniden Keşfi: Medya Çalışmalarında Baskı Altında Tutulanın Geri Dönüşü,Medya, İktidar, İdeoloji, der. ve çev. Mehmet Küçük, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara. Hall, S.(1997). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, Open University, Sage Publications. Hughes B. and Peterson K.(1997). The Social Model of Disability and The disseapring body: towards a sociology of impairtment and the disseapering body, Disability and Society, 12(3). Hughes B. Ve Peterson K. ; (2011).Sakatlik Sosyal Modeli ve Kaybolan Beden: Bir Yeti Yitimi Sosyolojisine Doğru, Sakatlık Çalışmaları: Soysal Bilimlerden Bakmak, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul. Işık, E. İ. (1996). Toplumsal Teoride Beden: Beden Tekniklerinden Şizo-Analize, Toplumbilim Dergisi Gilles Deleuze Özel Sayısı, 5, Kasım. Işık, E. İ.(1998). Beden ve Toplum Kuramı Öznenin Sosyolojisinden Bedenin Sosyolojisine, Ankara, Bağlam Yayıncılık. İnternet: Aktay, Y.Foucault nun Hapishaneleri Bayrampaşa nın Neresine Düşer?,Ülke Dergisi 1996, eri.htm, adresinden 21 Mart 2014 de alınmıştır. İnternet: Çizmeci, Ş.(2014) Muasır medeniyet ve erkek bedeni, , Radikal Gazetesi, adresinden 21 Mart.

268 258 İnternet: Eren, M.Foucault nun "episteme" kavramı ışığında, "Hapishane"den "Cezaevi"ne Türkiye'de Değişen Mahpusluk, 21 Temmuz 2012, adresinden 21 Mart 2014 de alınmıştır. İnternet: Pappas, S.Top 10 Stigmatized Health Disorders, 13 Eylül 2011, adresinden 21 Mart 2014 de alınmıştır. İnternet: Yazıcı, A. H.Cinsel Hayatın Rengi mi Saplantı mı?, röportaj: Çiğdem İşler, Hürriyet Gazetesi, , adresinden 21 Mart 2014 de alınmıştır. İnternet:Medyada Özürlülüğün Olumlu Sunumu, adresinden 04 Mart 2014 de alınmıştır. Jorgensen M. ve Philips J. L.(2004). Discourse Analysis as Theory and Method, Sage Publications, London. Kadıoğlu, A.Türk ulusal kimliğinin üç ötekisi, , Radikal Gazetesi, adresinden 21 Mart 2014 de alınmıştır. Kant, İ. (1983). Aydınlanma Nedir? (1784), Çev: N. Bozkurt, Felsefe Yazıları 6. Kitap,. Kaya, Ş. Ş.(2011). Televizyonda Kadın, Sağlık ve Hastalık, Sosyoloji Araştırmaları Dergisi, Güz, 4(2). Keskin, F. C, (2011).Şiddet(sayı 6-7) Sayı: 6 / Kış - Bahar, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayınları. Keskin, F. C. (2011).Büyük Kapatılma, Seçme Yazılar 3: Büyük Kapatılma içinde, Michel Foucault, çevirenler: Işık Ergüden, Ferda Keskin, 3. Basım, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, Kıran, A. (2009). Anlambilimden Hareketle Söz Sanatları, Yayımlanmamış Doktora Ders Notları, 2000, aktaran Büker, Seçil ve Akbulut, Hasan; Yumurta: Ruha Yolculuk, Dipnot Yayınları, Ankara. Kızılçelik, S. (1995).Türkiye nin Sağlık Sistemi, Saray Kitabevleri, İzmir. Kimmel, M. ve Messner, M. A. (2008).IntroductionMen s Lives içinde, Pearson, 2001, aktaran Serpil Sancar, Erkeklik İmkansız İktidar, Metis Yayınları. Koca, S. K.(2012). Türk Kültüründe Sembollerin Dili, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Sakarya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. Kracauer, S. (1960).Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Oxford University Press.

269 259 Kruse, D.andHale, T. (2003).Disability and Employment: Symposium Introduction, Industrial Relations 42 (1). January. Le Breton, D. (2010).Ten ve İz İnsanın Kendini Yaralaması Üzerine, Çev: İsmail Yerguz, Sel Yayıncılık, İstanbul. Leder, D.(1990). The Absent Body, The Univesity of Chicago Press, Chicago. Lederer, S.(2007). Dark Victory: Cancer and Popular Hollywood Film, Bulletin of the History of Medicine, 81(1), Spring. Locker, D.(2010).Disability and Disadvantage: the Consequences of Chornic Illness, London: Tavistock, 1983 akt. Zafer Cirhinlioğlu,Sağlık Sosyolojisi, Nobel Yayın Dağıtım, Ankara. Lüleci, M.(2010).Bilişsel Dilbilim, Şiirin Bilişsel Söylemi ve Sisler Bulvarı nda Bilişsel Etkinleştirme, Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literature and History of Turkish or Turkic 5/4 Fall. Makal, A.(2006).Zonguldak ve Türkiye Toplumsal Tarihinin Acı Bir Deneyimi Olarak İş Mükellefiyeti, Zonguldak Kent Tarihi Bienali Bildiriler Kitabı, İstanbul,. Malpas, J. andsolomon, R. C.(2006).Ölüm ve Felsefe, İthaki Yayınları, İstanbul. Marshall, G.(1999).Sosyoloji Sözlüğü, çev: Osman Akınhay, Derya Kömürcü, Ankara, Bilim ve Sanat Yayınevi. Mauss, M. (2011).Sosyoloji ve Antropoloji Claude Levi-Strauss un Önsözü ile Çev: Özcan Doğan, Doğu batı Yayınları, Ankara. Mauss, M.andSchlanger, N.(2006). Techniques of the Body, Techniques, Technology and Civilisation, Berghahn Books, Durkheim Press. Mcruer, R.(2006).Crip Theory: Cultural Signs of Queerness and Disability, Newyork University Press,. Meder, M.ve Çeğin, G.(2011). Bourdieu yu Okumak: Post-Pozitivist Bir Sosyolojinin İmkânı Üzerine, Gaziantep Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 10 (1). Merleau-Ponty, M. (2006).Göz ve tin, Metis Yayınları, İstanbul, çev: Ahmet Soysal, Merleau-Ponty, M. (1994).Algının Fenomenolojisine Önsöz, ÇEV: Afa Yayınları, İstanbul. Metz, C. (1982). The Imaginary Signifier: Psychoanaysis and The Cinema, çev: Celia Britton ve Annwyl Williams, İndianan University Press, USA. Meydan Larousse Büyük Lugat Ve Ansiklopedi,14. CİLT, İstanbul, Sabah, Mitchell, D.andSynder, S.L. (1997).The Body and Pyhsical Difference: Discourses of Disability, University of Michigan.

270 260 Mulvey, L.(1997). Görsel Haz ve Anlatı Sineması, Çev: Nilgün Abisel, 25. Kare, 21. Mutlu, E.(1998).İletişim Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara. Nazlı, A. (2009).Sosyolojik Bakışın Eşiğindeki Beden, Toplumbilim Dergisi Beden Sosyolojisi Özel Sayısı,24, Haziran. Nazlı, A. (2012). Öteki Beden : Bir Ötekilik Biçimi Olarak Engelli Beden ve Engellilik, EÜ Sosyoloji Dergisi, 27(17-32), İzmir. Nazlı, A.(2004). Beden ve Tüketim: Tüketim Kültürü İçinde Kadın Bedenine Bir Bakış, Sivil Toplum 2(8). Oktan, A. (2008). Türk Sinemasında Hegemonik Erkeklikten Erkeklik Krizine: Yazı-Tura ve Erkeklik Bunalımının Sınırları, Selçuk İletişim, 5(2). Oliver, M. (1996).Understanding disability: from theory to practice, NewYork: Palgrave. Oliver, M. (1996b). Defining impairment and disability: Issues at stake, C. Barnes, G. Mercer (Eds.), Exploring the divide: Illness and disability, (29-54). Leeds: The Disability Press,. Oliver, M. (1999). Capitalism, disability and ideology, R. J. Flynn, R. A. Lemay (Eds.), A quarter-century of normalization and social role valorization: Evaluation and impact ( ), Canada: University of Ottowa Press. Oliver, M.(1990).The politics of disablement: A Sociological Approach,London: Macmillan. Olson J. (2013).Inebriate of Air, D. Rothenberg, W.J. Pryor (Ed.), Writing On Air, Massachusetts Institute Of Technology, (s.83-93), 2003 aktaran Gamze Hakverdi, Su, Sis ve Toprak Yeni Türkiye Sinemasının Film İmgeleri, Dipnot Yayınları, Ankara. Oluk, A.(2008).Klasik Anlatı Sineması, Hayalet Kitap, İstanbul. Özen, S.(1993). Sosyolojide Bir Alan: Sağlık Sosyolojisi ve Sağlık-Toplumsal Yapı İlişkileri, E.Ü. Edebiyat Fak. Sosyoloji Dergisi 4, İzmir. Özer, Ö.(2009).Eleştirel Haber Çözümlemeleri, Anadolu Üniversitesi İletişim Bilimleri Fakültesi Yayınları, Eskişehir. Özgen, F. ve Aydın, H.(1999). Travma Sonrası Stres Bozukluğu, Klinik Psikiyatri Dergisi, 1. Özgör, C. O.(2012). XX. Yüzyıl Resim Sanatında Yalnızlık Temasının Kültürel ve Tarihsel Kökenleri", Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı Resim Programı, Çanakkale.

271 261 Özgüç, A.(2005).Türlerle Türk Sineması Dönemler/Modalar/Tiplemeler, Dünya Yayıncılık, İstanbul. Özgüven, F.(2012). Tombulların Beliriş i, Bir Kapıdan Gireceksin Türkiye Sineması Üzerine Denemeler içinde, Metis Yayınları, İstanbul. Öztürk, O.Ruh Sağlığı ve Bozuklukları, yenilenmiş 8. Basım Nobel Tıp Kitabevleri, Ankara, Revel, J. (2006).Michel FoucaultGüncelliğin Bir Ontolojisi, çeviren Kemal Atakay Otonom Yayıncılık, Eylül. Rıchardson, N.(2010).Transgressive Bodies: Represantions in Film and Popular Culture, Ashgate Publising Group. Rosen, P.(1986).Narrative, Apparatus, Ideology, Colombia University Press, New York. Roth, H. D. andgraham, A. C (2003).A Companion to Angus C. Graham s Chuang Tzu: The Inner Chapters; Hawaii University Press, USA. Rubin, E.andWatson, E.(1987). Disability Bias in Children s Literature. Lion and Unicorn, volume11, no.1, April. Ryan, M. andkellner, D.(1997).Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası, çev: Elif ÖZSAYAR, İstanbul, Ayrıntı Yayınları. Saltık, A.(2014).Sağlık Sosyolojisi Ders Notları, Ankara Üniversitesi Halk Sağlığı Ana Bilim Dalı. Sancar, S.(2008). Erkeklik İmkansız İktidar, Metis Yayınları, İstanbul. Saraç, L.(2008). Sporda Homofobi Ölçeği: Türkçe ye Çevrilmesi ve Adaptasyonu, Hacettepe Spor Bilimleri Dergisi, 19 (4). Sarı, Ö.ve Atılgan, K. G. (2012). Sağlık Sosyolojisi Hastalık ve Sağlığa İlişkin Kavramsal Tartışmalar, Karatay Akademi, İstanbul. Saussure, F. de; (2005). Dilin İnsan Olguları İçindeki Yeri, Göstergebilim, XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları 2. Temel Metinler, Mehmet Rifat, çev: Mehmet Rifat-Sema Rifat, Yapı Kredi Yayınları. Saygılı, A.(2005). Modern Devletin Beden Sosyolojisi Üzerine Kısa Bir Deneme, AÜHFD. Schapper, D.(2005). Sosyoloji Düşüncesinin Özünde Öteki ile İlişki, çev: Ayşegül Sönmezay,İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul. Schimmel, A. (2000). Sayıların Gizemi, Kabalcı Yayınevi, İstanbul. Segal, L. (1992).Ağır Çekim Değişen Erkeklikler Değişen Erkekler, çev: Volkan Ersoy, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

272 262 Sever, C. (2011).Biyografik Filmler,Sinefil Dergisi, Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi, Boğaziçi Üniversitesi Matbaası, İstanbul. Sevindi, N. (2002).Peruk Takan Kadınlar içinde, Kutluğ Ataman, Metis Yayınları, İstanbul. Sezgin, D. (2011). Tıbbileştirilen Yaşam Bireyselleştirilen Sağlık Çelişkiler Alternatifler ve Sağlık İletişimi, Ayrıntı Yayınları, İstanbul. Siebers, T. (2011). Teoride Sakatlık: Toplumsal İnşacılıktan Bedenin Yeni Gerçekçiliğine, Sakatlık Çalışmaları: Sosyal Bilimlerden Bakmak içinde, çev: Ferit Burak Aydar, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul. Smith, P. (2007).Kültürel Kuram, çev: Selime Güzelsarı, İbrahim Gündoğdu, Babil yayınları İstanbul. Sontag, S.(2005). Metafor Olarak Hastalık-Aids ve Metaforları, Agora Kitaplığı, İstanbul. Sözen, E.(1999). Söylem Belirsizlik, Mübadele, Bilgi/Güç ve Refleksivite, İstanbul, Paradigma Yayınları. Sözen, M.(2008). Türk ve İran Kültüründe Bedenin Yeniden Sunumu ve Bunun Sinemadaki Yansımaları, Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, Sayı 20, Erzurum. Strauss, R. (2001). The Nature and Status of Medical Sociology in Peter Conrad and Rochelle Kern (eds)..the Sociology of Health and Illness, St. Martin s Press, NewYork, 1981, aktaran Vıjay Kumar Yadavendu, Social Construction of Health Changing Paradigms, Economic and Political Weekly, July 21. Suner, A. (2006). Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek, Metis Yayınları, Nisan. Susser, M. ve Watson, W.Sociology in MedicineNewyork/Toronto/London: Oxford university press, Şahin, G. C.(2003). Cogito, Dünyanın Teni Merleau-Ponty Felsefesi Üzerine İncelemeler, Hazırlayan Zeynep Direk, Metis Yayınları, İstanbul. Tagg, J. (2010). Power and Photography: Part One A Means of Surveillance: The Photograph as Evidence in Law,Michel Foucault: Critical Assessments, Vol.7, ed. Barry Smart, Routledge, London 1995, s. 20 aktaran Cüneyt Coşkun, Michel Foucault: Özne ve iktidar, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Felsefe Anabilim Dalı, Erzurum. Tanilli, S. (1998).Yaratıcı Aklın Sentezi, Adam Yayınları, İstanbul. Tasker, Y. (1993).Spectacular Bodies: Gender, Genre and The Action Cinema, Routledge.

273 263 Teber, S. (2009).Melankoli, Say Yayınları/Serol Teber Kitaplığı Dizisi, İstanbul. Tekelioğlu, O. (2003).Foucault Sosyolojisi, Alfa Basım Yayım, Bursa,. Thomas, C.(2011). Sakatlık Kuramı: Kilit Fikirler, Meseleler ve Düşünürler, Sakatlık Çalışmaları Sosyal Bilimlerden Bakmak, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul. Tığ, İ.(2013).Rüştü Onur Şiirleri, Yazıları, Mektupları ve Ardından Yazılanlar, Kaynak Yayınları, İstanbul. Timurturkan, M.G. (2008). Felsefi Bedenden Sosyolojik Bedene, ETHOS: Felsefe ve Toplumsal Bilimlerde Diyaloglar, Sayı: 1/4, Temmuz. Todorov, T. (2008).Poetics of Prose, Cornell University Press, 1977, aktaran Seymour Chatman, Öykü ve Söylem, Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı, çev: Özgür Yaren, De Ki Basım Yayım, Ankara. Topçu, Y. G. (2009). Anlatı ve Biçim İlişkisine Neoformalist Bir Yaklaşım: Yazı- Tura Örneği, Erciyes Üniversitesi İletişim Fakültesi, 1(2), Temmuz. Tucker,Ian; (2006). Towards the Multiple Body, Theory and Psychology, Sage Publications, June. Turner, B. S. (2001). Recent Developments In the Theory of the body, The Social Process and the Cultural Theoryiçinde, ed. M. Featherstone, M. Hepworth, B. S. Turner, Sage Publications, London. Turner, B.S. (2011). Tıbbi Güç ve Toplumsal Bilgi, çev: Ümit Tatlıcan, Sentez Yayıncılık. Tutal, N. (2006). Küreselleşme İletişim Kültürlerarasılık, İstanbul, Kırmızı Yayınları. Türkiye Özürlüler Araştırması, DİE, Ulusay, N.(2004). Günümüz Türk sinemasında 'erkek filmleri'nin yükselişi ve erkeklik krizi, Toplum ve Bilim Dergisi, 101, Birikim Yayınları. Upıas, (2011). Fundamental Principles of Disability, Union of Physically Impaired Against Segregation, 1976:3-4, akt. Hughes ve Paterson, Sakatlık Sosyal Modeli ve Kaybolan Beden: Bir Yeti Sosyolojisine Doğru, Sakatlık Çalışmaları: Sosyal Bilimler Penceresinden Bakmak içinde, der: Dikmen Bezmez, Sibel Yardımcı, Yıldırım Şentürk, Koç Üniversitesi Yayınları. Urhan, V. (2000).Michel Foucault ve Arkeolojik Çözümleme, Paradigma Yayınları, İstanbul. Uslu, M. T. (2013).Şimdilik, editör Fahri Güllüoğlu, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

274 264 Üçok, A.Hastaları damgalıyoruz,mesude Erşan,15 Ekim 2006, adresinden 21 Mart 2014 de alınmıştır. Ülkü, G. (2004). Söylem Analizinde Yöntem Sorunu ve Van Dijk Yöntemi, Haber, Hakikat ve İktidar İlişkisi içinde, der. Çiler Dursun, Ankara, Kesit Tanıtım. Ünal, A.(2010). Türk Çocuk Edebiyatında Engellilerin Temsili, Boğaziçi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Edebiyatı Bölümü, Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı, İstanbul. Van, D.(2004). Critical Discourse Analysis, The Handbook of Critical Discourse, edited by Deborah Schiffrin, Deborah Tannen ve Heidi Hamilton, Blackwell Publishing Ltd. Waskul, D. andvannini, P. (2006).Body/Embodiment-Symbolic Interaction and the sociology of the body. Ashgate Publishing,USA. Weiss, Gregory andlonnquist, L. E.(1994). The Socilogy Of Health, Healing and Illness. Pearson. West, D. (2005).Kıta Avrupası Felsefesine Giriş, çev: Ahmet Cevizci, Paradigma Yayıncılık, İstanbul. Williams and Gendelow (1998).The Lived Body Sociological Themes Embodied Issues, Routledge, London. Wodak, R. andmeyer, M. (2009).Methods of Critical Discourse Analysis, Sage Publications. Wollen, P.(2012).Godard ve Karşı Sinema, Çeviren: Öğr. Gör. Hasan Gürkan, İstanbul Arel Üniversitesi, İletişim Fakültesi İletişim Çalışmaları Dergisi / Journal of Communication Studies, 3. Wood, R.(1989). Amerikan Korku Filmine Devrimsel Açıdan Bir Bakış.çev. Nihal Yeğinobalı, Argos, sayı 13 Ağustos. Yadavendu, V. K.(2001).Social Construction of Health Changing Paradigms,Economic and Political Weekly, July 21. Yengin, H.(1996).Medyanın Dili, İstanbul: Der Yayınları. Yıldız, H.(2010). Görüntü ile Müzik İlişkisi Bağlamında Günümüz Dizi Filmlerinde Müzik. Örnek Çalışma: Elveda Rumeli, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon Sinema Ana Bilim Dalı, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Yılmaz, E. B.(2011).Hikâye ve Romanlarda Sembol Dilinin Görüntüleri Üzerine Bir Değerlendirme, Bilig, 56, Kış. Yiğit, Z.(2012).Kracauer in Basit Anlatı Sineması ve Sonbahar,The Journal of Academic Social Science Studies, 5 (8),

275 265 Young, K. (2003). Beden Folkloru, çev. Mehmet Ekici, Halkbiliminde Kuramlar ve Yaklaşımlar, haz: G. Eker, M. Ekici, M.Oğuz, N.Özdemir, Ankara, Milli Folklor Yayınları. Yumul, A.Ötekiliği Bedenlere Kaydetmek, adresinden 21 Mart 2014 de alınmıştır. Zıllıoğlu, M. (2003).İletişim Nedir?, Cem Yayınevi, İstanbul. Zizek, S.(2010). Sunuş: Toplumsalın Kalbindeki Film, Filmlerle Sosyoloji, Bülent Diken, Carsten B. Laustsen, İstanbul.

276 266 ÖZGEÇMİŞ Kişisel Bilgiler: Soyadı, adı : Nuray Hilal TUĞAN Uyruğu : T.C. Doğum tarihi ve yeri : 23/05/1981 Ankara Medeni hali : Evli Telefon : 0 (312) Faks : 0 (312) e-posta : nhtugan@baskent.edu.tr Eğitim Derecesi Okul/Program Mezuniyet yılı Yüksek lisans Gazi Üniversitesi /Sosyal Bilimler Enstitüsü 2005 Lisans Gazi Üniversitesi/İletişim Fakültesi 2003 Lise Mimar Sinan Lisesi (Yabancı Dil Ağırlıklı Lise) 1999 İş Deneyimi, Yıl Çalıştığı Yer Görev 2013-devam ediyor Başkent Üniversitesi Sosyal Bilimler Öğretim Görevlisi 2013 Meslek Yüksek Okulu T.C. Kültür Bakanlığı Basın ve Halkla Memur İlişkiler Müşavirliği Kültür Bakanlığı Sinema Genel Memur Müdürlüğü Erciyes Üniversitesi İletişim Fakültesi Öğretim Görevlisi Radyo TV ve Sinema Bölümü Yabancı Dili İngilizce Yayınlar 1. Tuğan, N. H., Fatih Akın Sineması, Türk Filmlerini Yönetenler 1 içinde, editör: Murat Soydan, Laçin Yayınları, Kayseri, Tuğan, N.H., Yaşamın Kıyısında Bekle ve Umut Et, Karpuz Kabuğu Denize Düşünceiçinde, derleyen: Seçil Büker, Kırmızı Kedi Yayınevi, İstanbul, Tuğan, N. H., Auteur Kuram Hayatta, Tarih-Kuram-Eleştiriiçinde, derleyenler: Seçil Büker, Y. Gürhan Topçu, Kırmızı Kedi Yayınevi, İstanbul, 2010.

277 Künüçen, H. Hale, Tuğan, N. H., Fatih Akın ın Filmlerinde Kadının Sunum Biçimi,2nd International Conference on Women s Studies: Breaking the Glass Ceiling, April Hobiler Takı tasarımı, yüzmek.

278 GAZİ GELECEKTİR...

Giresun Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İletişim Bilimleri Anabilim Dalı İletişim Bilimleri Doktora Programı Ders İçerikleri

Giresun Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İletişim Bilimleri Anabilim Dalı İletişim Bilimleri Doktora Programı Ders İçerikleri Giresun Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İletişim Bilimleri Anabilim Dalı İletişim Bilimleri Doktora Programı Ders İçerikleri İLTB 601 İletişim Çalışmalarında Anahtar Kavramlar Derste iletişim çalışmalarına

Detaylı

Son Dönem Türk Sinemasında Hastalık Temsilleri: Saç Filminin Eleştirel Söylem Çözümlemesi

Son Dönem Türk Sinemasında Hastalık Temsilleri: Saç Filminin Eleştirel Söylem Çözümlemesi İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi - Sayı 40 / Bahar 2015 Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Süreli Elektronik Dergi Copyright - 2015 Bütün Hakları Saklıdır E-ISSN: 2147-4524 Son Dönem Türk Sinemasında

Detaylı

Kadir CANATAN, Beden Sosyolojisi, Açılım Yayınları, 2011, 720 s. İstanbul.

Kadir CANATAN, Beden Sosyolojisi, Açılım Yayınları, 2011, 720 s. İstanbul. KİTAP TANITIM VE DEĞERLENDİRMESİ Devrim ERTÜRK Araş. Gör., Mardin Artuklu Üniversitesi, Sosyoloji Bölümü. Kadir CANATAN, Beden Sosyolojisi, Açılım Yayınları, 2011, 720 s. İstanbul. Beden konusu, Klasik

Detaylı

1. Sosyolojiye Giriş, Gelişim Süreci ve Kuramsal Yaklaşımlar. 2. Kültür, Toplumsal Değişme ve Tabakalaşma. 3. Aile. 4. Ekonomi, Teknoloji ve Çevre

1. Sosyolojiye Giriş, Gelişim Süreci ve Kuramsal Yaklaşımlar. 2. Kültür, Toplumsal Değişme ve Tabakalaşma. 3. Aile. 4. Ekonomi, Teknoloji ve Çevre 1. Sosyolojiye Giriş, Gelişim Süreci ve Kuramsal Yaklaşımlar 2. Kültür, Toplumsal Değişme ve Tabakalaşma 3. Aile 4. Ekonomi, Teknoloji ve Çevre 5. Psikolojiye Giriş 1 6. Duyum ve Algı 7. Güdüler ve Duygular

Detaylı

Edebi metin, dilin estetik amaçla kullanıldığı metindir. Bir Metnin Edebi Oluşunu Şu Şekilde özetleyebiliriz:

Edebi metin, dilin estetik amaçla kullanıldığı metindir. Bir Metnin Edebi Oluşunu Şu Şekilde özetleyebiliriz: METİN ÇÖZÜMLEME METİN NEDİR? Bir olayın, bir duygunun bir düşüncenin yazıya dökülmüş haldir. Metin öncelikle yazı demektir. Metin kavramı aynı zamanda organik bir bütünlük demektir Metin kavramı öncelikle

Detaylı

ÜNİTE:1. Sosyolojiye Giriş ve Yöntemi ÜNİTE:2. Sosyolojinin Tarihsel Gelişimi ve Kuramsal Yaklaşımlar ÜNİTE:3. Kültür ve Kültürel Değişme ÜNİTE:4

ÜNİTE:1. Sosyolojiye Giriş ve Yöntemi ÜNİTE:2. Sosyolojinin Tarihsel Gelişimi ve Kuramsal Yaklaşımlar ÜNİTE:3. Kültür ve Kültürel Değişme ÜNİTE:4 ÜNİTE:1 Sosyolojiye Giriş ve Yöntemi ÜNİTE:2 Sosyolojinin Tarihsel Gelişimi ve Kuramsal Yaklaşımlar ÜNİTE:3 Kültür ve Kültürel Değişme ÜNİTE:4 Aile ve Toplumsal Gruplar ÜNİTE:5 1 Küreselleşme ve Ekonomi

Detaylı

İletişim Fakültesi(İ.Ö.) Radyo-Televizyon ve Sinema Lisans 2011 Yılı Müfredatı

İletişim Fakültesi(İ.Ö.) Radyo-Televizyon ve Sinema Lisans 2011 Yılı Müfredatı 11 Yılı Müfredatı Genel Toplam Ders Adedi : 55 T : 1 U : 5 : 97 : T+U : 17 YABANCI DİL HAZIRLIK T U 1 HAZ1 HAZIRLIK SINIFI 1. YARIYIL T U L 1 11E YABANCI DİL I 1119 11T 1111 TÜRK DİLİ I 11T ATATÜRK İLKELERİ

Detaylı

MEDYA VE KÜLTÜREL ÇALIŞMALAR TEZLİ, TEZSİZ YÜKSEK LİSANS PROGRAMI DERS İÇERİKLERİ GÜZ DÖNEMİ (I. YARIYIL)

MEDYA VE KÜLTÜREL ÇALIŞMALAR TEZLİ, TEZSİZ YÜKSEK LİSANS PROGRAMI DERS İÇERİKLERİ GÜZ DÖNEMİ (I. YARIYIL) MEDYA VE KÜLTÜREL ÇALIŞMALAR TEZLİ, TEZSİZ YÜKSEK LİSANS PROGRAMI 2016-2017 DERS İÇERİKLERİ GÜZ DÖNEMİ (I. YARIYIL) MKC501 MKC503 (Zorunlu) DERS İÇERİKLERİ Kültürel Çalışmaların Kuramsal Temelleri: Kültürel

Detaylı

1. Hafta: Giriş ve İletişim, Teknoloji ve Toplum İlişkisine Dair Temel Yaklaşımlar

1. Hafta: Giriş ve İletişim, Teknoloji ve Toplum İlişkisine Dair Temel Yaklaşımlar İletişim Teknolojileri ve Toplum Dersin Adı İletişim Teknolojileri ve Toplum Düzeyi Lisans Öğretim Elemanı Doçent Dr. Funda Başaran Özdemir Dersin Amaçları Teknolojik gelişmenin getirdiği, başta internet

Detaylı

İletişim Fakültesi Radyo - Televizyon ve Sinema Lisans 2011 Yılı Müfredatı (Radyo - Televizyon ve Sinema B)

İletişim Fakültesi Radyo - Televizyon ve Sinema Lisans 2011 Yılı Müfredatı (Radyo - Televizyon ve Sinema B) 11 Yılı Müfredatı ( B) Genel Toplam Ders Adedi : 55 T : 1 U : 5 : 97 : T+U : YABANCI DİL HAZIRLIK T U 1 HAZ1 HAZIRLIK SINIFI 1. YARIYIL T U L 1 8111 6 TÜRK DİLİ I 811 6 ATATÜRK İLK.VE İNKILAP TARİHİ I

Detaylı

ÜNİTE:1. Sanayi Sonrası Toplum: Daniel Bell ÜNİTE:2. Alain Touraine: Modernlik ve Demokrasi ÜNİTE:3. Postmodern Sosyal Teori ÜNİTE:4

ÜNİTE:1. Sanayi Sonrası Toplum: Daniel Bell ÜNİTE:2. Alain Touraine: Modernlik ve Demokrasi ÜNİTE:3. Postmodern Sosyal Teori ÜNİTE:4 ÜNİTE:1 Sanayi Sonrası Toplum: Daniel Bell ÜNİTE:2 Alain Touraine: Modernlik ve Demokrasi ÜNİTE:3 Postmodern Sosyal Teori ÜNİTE:4 Zygmunt Bauman: Modernlik ve Postmodernlik ÜNİTE:5 Tüketim Toplumu, Simülasyon

Detaylı

Dersin Adı Kodu Yarıyılı T + U Kredisi AKTS Bilim Tarihi ve Felsefesi GKS Ön Koşul Dersler

Dersin Adı Kodu Yarıyılı T + U Kredisi AKTS Bilim Tarihi ve Felsefesi GKS Ön Koşul Dersler Dersin Adı Kodu Yarıyılı T + U Kredisi AKTS Bilim Tarihi ve Felsefesi GKS003 2+0 2 3 Ön Koşul Dersler Dersin Dili Türkçe Dersin Türü Seçmeli Dersin Koordinatörleri Dersi Veren Dersin Yardımcıları Dersin

Detaylı

Dersin Adı D. Kodu Yarıyılı T + U Kredisi AKTS Bilim Tarihi ve Felsefesi GKS003 IV Ön Koşul Dersler

Dersin Adı D. Kodu Yarıyılı T + U Kredisi AKTS Bilim Tarihi ve Felsefesi GKS003 IV Ön Koşul Dersler Dersin Adı D. Kodu Yarıyılı T + U Kredisi AKTS Bilim Tarihi ve Felsefesi GKS003 IV 2+0 2 3 Ön Koşul Dersler Yok Dersin Dili Türkçe Dersin Türü Seçmeli Dersin Koordinatörleri Dersi Veren Dersin Yardımcıları

Detaylı

GÜMÜŞHANE ÜNİVERSİTESİ EDEBİYAT FAKÜLTESİ Felsefe Bölümü DERS İÇERİKLERİ

GÜMÜŞHANE ÜNİVERSİTESİ EDEBİYAT FAKÜLTESİ Felsefe Bölümü DERS İÇERİKLERİ GÜMÜŞHANE ÜNİVERSİTESİ EDEBİYAT FAKÜLTESİ Felsefe Bölümü DERS İÇERİKLERİ I.SINIF I.YARIYIL FL 101 FELSEFEYE GİRİŞ I Etik, varlık, insan, sanat, bilgi ve değer gibi felsefenin başlıca alanlarının incelenmesi

Detaylı

EĞİTİMİN SOSYAL TEMELLERİ TEMEL KAVRAMLAR. Doç. Dr. Adnan BOYACI

EĞİTİMİN SOSYAL TEMELLERİ TEMEL KAVRAMLAR. Doç. Dr. Adnan BOYACI EĞİTİMİN SOSYAL TEMELLERİ TEMEL KAVRAMLAR 2017 Doç. Dr. Adnan BOYACI Neden Eğitimin Sosyal Temelleri Eklektik bir alan olarak Eğitim Yönetimi Büyük sosyal bilimler teorisi Eğitim yönetiminin beslendiği

Detaylı

ZANAATLA TEKNOLOJİ ARASINDA TIP MESLEĞİ: TEKNO-FETİŞİZM VE İNSANSIZLAŞMIŞ SAĞALTIM

ZANAATLA TEKNOLOJİ ARASINDA TIP MESLEĞİ: TEKNO-FETİŞİZM VE İNSANSIZLAŞMIŞ SAĞALTIM ZANAATLA TEKNOLOJİ ARASINDA TIP MESLEĞİ: TEKNO-FETİŞİZM VE İNSANSIZLAŞMIŞ SAĞALTIM Prof. Dr. Ali ERGUR Galatasaray Üniversitesi Sosyoloji Bölümü Türk Toraks Derneği XVII. Kış Okulu Antalya 14.02.2018 ZANAATLA

Detaylı

1.Ünite: SOSYOLOJİYE GİRİŞ A) Sosyolojinin Özellikleri ve Diğer Bilimlerle İlişkisi

1.Ünite: SOSYOLOJİYE GİRİŞ A) Sosyolojinin Özellikleri ve Diğer Bilimlerle İlişkisi SOSYOLOJİ (TOPLUM BİLİMİ) 1.Ünite: SOSYOLOJİYE GİRİŞ A) Sosyolojinin Özellikleri ve Diğer Bilimlerle İlişkisi Sosyoloji (Toplum Bilimi) Toplumsal grupları, örgütlenmeleri, kurumları, kurumlar arası ilişkileri,

Detaylı

bilgilerle feminizm hakkında kesin yargılara varıp, yanlış fikirler üretmişlerdir. Feminizm ya da

bilgilerle feminizm hakkında kesin yargılara varıp, yanlış fikirler üretmişlerdir. Feminizm ya da YANLIŞ ALGILANAN FİKİR HAREKETİ: FEMİNİZM Feminizm kelimesi, insanlarda farklı algıların oluşmasına sebep olmuştur. Kelimenin anlamını tam olarak bilmeyen, merak edip araştırmayan günümüzün insanları,

Detaylı

1.Kameranın Toplumsal Tarihi. 2.Film ve Video Kameraları. 3.Video Sinyalinin Yapılandırılması. 4.Objektif. 5.Kamera Kulanım Özellikleri. 6.

1.Kameranın Toplumsal Tarihi. 2.Film ve Video Kameraları. 3.Video Sinyalinin Yapılandırılması. 4.Objektif. 5.Kamera Kulanım Özellikleri. 6. 1.Kameranın Toplumsal Tarihi 2.Film ve Video Kameraları 3.Video Sinyalinin Yapılandırılması 4.Objektif 5.Kamera Kulanım Özellikleri 6.Aydınlatma 1 7.Ses 8.Kurgu 0888 228 22 22 WWW.22KASİMYAYİNLARİ.COM

Detaylı

DAVRANIŞ BİLİMLERİNİN TEMEL KAVRAMLARI

DAVRANIŞ BİLİMLERİNİN TEMEL KAVRAMLARI 1 DAVRANIŞ BİLİMLERİNİN TEMEL KAVRAMLARI Örgütte faaliyette bulunan insan davranışlarının anlaşılması ve hatta önceden tahmin edilebilmesi her zaman üzerinde durulan bir konu olmuştur. Davranış bilimlerinin

Detaylı

KIRGIZİSTAN TÜRKİYE MANAS ÜNİVERSİTESİ İLETİŞİM FAKÜLTESİ HALKLA İLİŞKİLER VE REKLAMCILIK BÖLÜMÜ LİSANS PROGRAMI BİRİNCİ YIL

KIRGIZİSTAN TÜRKİYE MANAS ÜNİVERSİTESİ İLETİŞİM FAKÜLTESİ HALKLA İLİŞKİLER VE REKLAMCILIK BÖLÜMÜ LİSANS PROGRAMI BİRİNCİ YIL BİRİNCİ YIL KODU BİRİNCİ YARIYIL BES - 105 Beden Eğitimi ve Spor 0 2 0 GZT - 101 Temel Gazetecilik 3 0 3 GZT - 105 Yazılı ve Sözlü Anlatım 2 2 3 HİL - 107 İşletme Bilimine Giriş 3 0 3 HİL - 111 Sosyal

Detaylı

Sosyal Bilimler Enstitüsü. Beden Eğitimi ve Spor (Ph.D) 1. Yarı Yıl

Sosyal Bilimler Enstitüsü. Beden Eğitimi ve Spor (Ph.D) 1. Yarı Yıl Sosyal Bilimler Enstitüsü Beden Eğitimi ve Spor (Ph.D) 1. Yarı Yıl BES601 Spor Bilimlerinde Araştırma Yöntemleri K:(3,0)3 ECTS:10 Spor alanında bilimsel araştırmaların dayanması gereken temelleri, araştırmaların

Detaylı

1.Estetik Bakış, Sanat ve Görsel Sanatlar. 2.Sanat ve Teknoloji. 3.Fotoğraf, Gerçeklik ve Gerçeğin Temsili. 4.Görsel Algı ve Görsel Estetik Öğeler

1.Estetik Bakış, Sanat ve Görsel Sanatlar. 2.Sanat ve Teknoloji. 3.Fotoğraf, Gerçeklik ve Gerçeğin Temsili. 4.Görsel Algı ve Görsel Estetik Öğeler 1.Estetik Bakış, Sanat ve Görsel Sanatlar 2.Sanat ve Teknoloji 3.Fotoğraf, Gerçeklik ve Gerçeğin Temsili 4.Görsel Algı ve Görsel Estetik Öğeler 5.Işık ve Renk 6.Yüzey ve Kompozisyon 1 7.Görüntü Boyutu

Detaylı

1. SINIF BAHAR DÖNEMİ

1. SINIF BAHAR DÖNEMİ 1. SINIF GÜZ DÖNEMİ FILM 101- Sinema Dili I (2-2-3) 6: Ders, sinema sanatının kendine özgü anlatım tekniklerini incelemektedir. Bunun için sinema dilini oluşturan kamera, ışık, ses, kurgu, renk, müzik,

Detaylı

İÇİNDEKİLER BÖLÜM - I

İÇİNDEKİLER BÖLÜM - I İÇİNDEKİLER BÖLÜM - I Eleştirel Düşünme Nedir?... 1 Bazı Eleştirel Düşünme Tanımları... 1 Eleştirel Düşünmenin Bazı Göze Çarpan Özellikleri... 3 Eleştirel Düşünme Yansıtıcıdır... 3 Eleştirel Düşünme Standartları

Detaylı

1 SOSYOLOJİNİN DÜNYADA VE TÜRKİYE DE GELİŞİMİ

1 SOSYOLOJİNİN DÜNYADA VE TÜRKİYE DE GELİŞİMİ ÖNSÖZ İÇİNDEKİLER III Bölüm 1 SOSYOLOJİNİN DÜNYADA VE TÜRKİYE DE GELİŞİMİ 15 1.1. Sosyolojinin Tanımı 16 1.2. Sosyolojinin Alanı, Konusu, Amacı ve Sınırları 17 1.3. Sosyolojinin Alt Disiplinleri 18 1.4.

Detaylı

YEDİTEPE ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ MEDYA ÇALIŞMALARI DOKTORA PROGRAMI

YEDİTEPE ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ MEDYA ÇALIŞMALARI DOKTORA PROGRAMI YEDİTEPE ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ MEDYA ÇALIŞMALARI DOKTORA PROGRAMI 1. PROGRAMIN ADI Medya Çalışmaları Doktora Programı 2. LİSANSÜSTÜ PROGRAMLARININ YENİDEN DÜZENLENMESİNİN GEREKÇESİ İlgili

Detaylı

Prof.Dr. ÜMİT TATLICAN

Prof.Dr. ÜMİT TATLICAN Prof.Dr. ÜMİT TATLICAN Anabilim Dalı Eğitim Bilgileri Genel 1993- Doktora Sosyoloji Ve Metodoloji Anabilim Dalı Yabancı Dil Bilgisi İngilizce 1998 Bahar KPDS 73 Akademik Ünvan Ve Görevler 1993- DOÇENT

Detaylı

DERS BİLGİLERİ. Ders Kodu Yarıyıl T+U Saat Kredi AKTS SİNEMADA SEÇME KONULAR RTC Sinemada dağıtım sistemi, sansür, ulusal sinema tezi

DERS BİLGİLERİ. Ders Kodu Yarıyıl T+U Saat Kredi AKTS SİNEMADA SEÇME KONULAR RTC Sinemada dağıtım sistemi, sansür, ulusal sinema tezi DERS BİLGİLERİ Ders Kodu Yarıyıl T+U Saat Kredi AKTS SİNEMADA SEÇME KONULAR RTC 580 2 3 + 0 3 6 Ön Koşul Dersleri - Dersin Dili Dersin Seviyesi Dersin Türü İngilizce Master Seçmeli Dersin Koordinatörü

Detaylı

İÇİNDEKİLER. ÖNSÖZ... iii GİRİŞ... 1 BİRİNCİ BÖLÜM SOSYOLOJİYE GİRİŞ

İÇİNDEKİLER. ÖNSÖZ... iii GİRİŞ... 1 BİRİNCİ BÖLÜM SOSYOLOJİYE GİRİŞ İÇİNDEKİLER ÖNSÖZ... iii GİRİŞ... 1 BİRİNCİ BÖLÜM SOSYOLOJİYE GİRİŞ 1. Sosyoloji Nedir... 3 2. Sosyolojinin Tanımı ve Konusu... 6 3. Sosyolojinin Temel Kavramları... 9 4. Sosyolojinin Alt Dalları... 14

Detaylı

KAMU DİPLOMASİSİNDE KİTLE İLETİŞİM ARAÇLARININ VE MEDYANIN ROLÜ

KAMU DİPLOMASİSİNDE KİTLE İLETİŞİM ARAÇLARININ VE MEDYANIN ROLÜ KAMU DİPLOMASİSİNDE KİTLE İLETİŞİM ARAÇLARININ VE MEDYANIN ROLÜ Doç. Dr. O. Can ÜNVER 15 Nisan 2017 BAŞKENT ÜNİVERSİTESİ KAMU DİPLOMASİSİ SERTİFİKA PROGRAMI İletişim Nedir? İletişim, bireyler, insan grupları,

Detaylı

Ekolojik Tasarımlar ve Sanat

Ekolojik Tasarımlar ve Sanat Ekolojik Tasarımlar ve Sanat Çevre, çok geniş kapsama sahip olan bir kavram olduğu için, tek bir tanım yerine bu konuda yapılmış araştırmalarda kullanılan çeşitli tanımları bulunmaktadır. Çevre: İnsanın

Detaylı

KIRGIZİSTAN TÜRKİYE MANAS ÜNİVERSİTESİ İLETİŞİM FAKÜLTESİ RADYO-TELEVİZYON VE SİNEMA BÖLÜMÜ LİSANS PROGRAMI BİRİNCİ YIL

KIRGIZİSTAN TÜRKİYE MANAS ÜNİVERSİTESİ İLETİŞİM FAKÜLTESİ RADYO-TELEVİZYON VE SİNEMA BÖLÜMÜ LİSANS PROGRAMI BİRİNCİ YIL BİRİNCİ YIL BİRİNCİ YARIYIL BES - 105 Beden Eğitimi ve Spor 0 2 0 GZT - 105 Yazılı ve Sözlü Anlatım 2 2 3 HİL - 111 Sosyal Bilimlere Giriş 3 0 3 İNG-101 / RUS-101 İngilizce I/Rusça I 2 4 4 RTS - 103 Temel

Detaylı

Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. Sinema Bilim Dalı Doktora Programı:

Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. Sinema Bilim Dalı Doktora Programı: Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Doktora Programı: Sinema alanında bilgi sahibi, yüksek lisansını tamamlamış araştırmacıların sinema bilimine katkı sağlayacak, sinemayı sanatsal, estetik

Detaylı

Sunum İçeriği: I. Dilbilim Hk. II. Bölüm Hk.

Sunum İçeriği: I. Dilbilim Hk. II. Bölüm Hk. Sunum-1: Sunum İçeriği: I. Dilbilim Hk. II. Bölüm Hk. I. Dilbilim Hakkında Dilbilim (linguistics) nedir? İletişimin en yaygın ve en temel aracı olan insan dilinin sistematik yapısını; fizyolojik, psikolojik,

Detaylı

MİTOLOJİ İLE İLGİLİ TEMEL KAVRAMLAR

MİTOLOJİ İLE İLGİLİ TEMEL KAVRAMLAR MİTOLOJİ İLE İLGİLİ TEMEL KAVRAMLAR Mit, Mitoloji, Ritüel DR. SÜHEYLA SARITAŞ 1 Kelime olarak Mit Yunanca myth, epos, logos Osmanlı Türkçesi esâtir, ustûre Türkiye Türkçesi: söylence DR. SÜHEYLA SARITAŞ

Detaylı

Öğretmenlik Meslek Etiği. Sunu-2

Öğretmenlik Meslek Etiği. Sunu-2 Öğretmenlik Meslek Etiği Sunu-2 Tanım: Etik Etik; İnsanların kurduğu bireysel ve toplumsal ilişkilerin temelini oluşturan değerleri, normları, kuralları, doğru-yanlış ya da iyi-kötü gibi ahlaksal açıdan

Detaylı

Sistem Mühendisliği. Prof. Dr. Ferit Kemal Sönmez

Sistem Mühendisliği. Prof. Dr. Ferit Kemal Sönmez Sistem Mühendisliği Prof. Dr. Ferit Kemal Sönmez Organizasyon Teorileri 20. yüzyılın başından itibaren insan ilişkilerinin her alandaki giderek artan önemi, iki dünya savaşı ve 1960 ların sosyal devrimleri,

Detaylı

1.Tarih Felsefesi Nedir? 2.Antikçağ Yunan Dünyasında Tarih Anlayışı. 3.Tarih Felsefesinin Ortaçağdaki Kökenleri-I: Hıristiyan Ortaçağı ve Augustinus

1.Tarih Felsefesi Nedir? 2.Antikçağ Yunan Dünyasında Tarih Anlayışı. 3.Tarih Felsefesinin Ortaçağdaki Kökenleri-I: Hıristiyan Ortaçağı ve Augustinus 1.Tarih Felsefesi Nedir? 2.Antikçağ Yunan Dünyasında Tarih Anlayışı 3.Tarih Felsefesinin Ortaçağdaki Kökenleri-I: Hıristiyan Ortaçağı ve Augustinus 4.Tarih Felsefesinin Ortaçağdaki Kökenleri-2: İslâm Ortaçağı

Detaylı

MEDYADA ETNİK TEMSİL ÖRNEĞİ

MEDYADA ETNİK TEMSİL ÖRNEĞİ MEDYADA ETNİK TEMSİL ÖRNEĞİ Mustafa Ekici TRT Kurdî Kanal Koordinatörü EBU HAMZA EL MISRİ Ben kimim? sorusu, bütün kimlik tanımlarının çıkış noktasını oluşturmaktadır. Kişi, bu sorunun cevabını toplumsallaşma

Detaylı

Türkçe Eğitimi Anabilim Dalı- Tezli Yüksek Lisans Programı Ders İçerikleri

Türkçe Eğitimi Anabilim Dalı- Tezli Yüksek Lisans Programı Ders İçerikleri Türkçe Eğitimi Anabilim Dalı- Tezli Yüksek Lisans Programı Ders İçerikleri 1. Yıl Ders Planı 1. Yarıyıl Türkçe Öğretiminde Çağdaş Yaklaşımlar ETO701 1 2 + 1 7 Türkçe öğretiminde geleneksel uygulamalardan

Detaylı

MEDYA EKONOMİSİ VE İŞLETMECİLİĞİ

MEDYA EKONOMİSİ VE İŞLETMECİLİĞİ Medya Ekonomisi Kavram ve Gelişimi Ünite 1 Medya ve İletişim Önlisans Programı MEDYA EKONOMİSİ VE İŞLETMECİLİĞİ Yrd. Doç. Dr. Nurhayat YOLOĞLU 1 Ünite 1 MEDYA EKONOMİSİ KAVRAM VE GELİŞİMİ Yrd. Doç. Dr.

Detaylı

Sosyoloji. Konular ve Sorunlar

Sosyoloji. Konular ve Sorunlar Sosyoloji Konular ve Sorunlar Ontoloji (Varlık) Felsefe Aksiyoloji (Değer) Epistemoloji (Bilgi) 2 Felsefe Aksiyoloji (Değer) Etik Estetik Hukuk Felsefesi 3 Bilim (Olgular) Deney Gözlem Felsefe Düşünme

Detaylı

İ Ç E R İ K. M i s y o n & V i z y o n S o s y o l o j i B ö l ü m l e r i n i n Ö n e m i N e d e n S o s y o l o j i B ö l ü m ü?

İ Ç E R İ K. M i s y o n & V i z y o n S o s y o l o j i B ö l ü m l e r i n i n Ö n e m i N e d e n S o s y o l o j i B ö l ü m ü? A D I Y A M A N Ü N İ V E R S İ T E S İ F E N E D E B İ Y A T F A K Ü L T E Sİ S O S Y O L O J İ B Ö L Ü M Ü T A N I T I M K İ T A P Ç I Ğ I 2018-2019 İ Ç E R İ K B ö l ü m ü m ü z M i s y o n & V i z

Detaylı

Editörler Prof. Dr. Zahir Kızmaz / Prof. Dr. Hayati Beşirli DEĞİŞİM SOSYOLOJİSİ

Editörler Prof. Dr. Zahir Kızmaz / Prof. Dr. Hayati Beşirli DEĞİŞİM SOSYOLOJİSİ Editörler Prof. Dr. Zahir Kızmaz / Prof. Dr. Hayati Beşirli DEĞİŞİM SOSYOLOJİSİ Yazarlar Prof.Dr. Hayati Beşirli Prof.Dr. Zahir Kızmaz Doç.Dr. Beyhan Zabun Doç.Dr. Celalettin Yanık Doç.Dr. İbrahim Akkaş

Detaylı

İletişim Fakültesi(İ.Ö.) Gazetecilik Lisans 2011 Yılı Müfredatı. Genel Toplam Ders Adedi : 60 T : 158 U : 5 Kredi : 113 ECTS : 240 T+U : 163

İletişim Fakültesi(İ.Ö.) Gazetecilik Lisans 2011 Yılı Müfredatı. Genel Toplam Ders Adedi : 60 T : 158 U : 5 Kredi : 113 ECTS : 240 T+U : 163 Genel Toplam Ders Adedi : 60 T : 18 U : : 11 : 20 T+U : 16 YABANCI DİL HAZIRLIK T U 1 HAZ001 HAZIRLIK SINIFI 0 0 0 0 1. YARIYIL T U L 1 2220201E YABANCI DİL I 0 0 1111 2 2220201T TÜRK DİLİ I 2 0 0 2 2

Detaylı

FEMİNİST PERSPEKTİFTEN KÜRT KADIN KİMLİĞİNİ ÜZERİNE NİTELİKSEL BİR ARAŞTIRMA

FEMİNİST PERSPEKTİFTEN KÜRT KADIN KİMLİĞİNİ ÜZERİNE NİTELİKSEL BİR ARAŞTIRMA T.C. ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ KAMU YÖNETİMİ VE SİYASET BİLİMİ/SİYASET BİLİMİ ANABİLİM DALI FEMİNİST PERSPEKTİFTEN KÜRT KADIN KİMLİĞİNİ ÜZERİNE NİTELİKSEL BİR ARAŞTIRMA Doktora Tezi

Detaylı

KAPSAYICI EĞİTİM. Kapsayıcı Eğitimin Tanımı Ayrımcılığa Neden Olan Faktörler

KAPSAYICI EĞİTİM. Kapsayıcı Eğitimin Tanımı Ayrımcılığa Neden Olan Faktörler KAPSAYICI EĞİTİM Kapsayıcı Eğitimin Tanımı Ayrımcılığa Neden Olan Faktörler Sınıfında Yabancı Uyruklu Öğrenci Bulunan Milli Eğitim Bakanlığı Öğretmenlerinin Eğitimi 1 Kapsayıcı Eğitim Eğitimde kapsayıcılık

Detaylı

Söylem Çözümlemesi (ETI205) Ders Detayları

Söylem Çözümlemesi (ETI205) Ders Detayları Söylem Çözümlemesi (ETI205) Ders Detayları Ders Adı Ders Kodu Dönemi Ders Saati Uygulama Saati Laboratuar Kredi AKTS Saati Söylem Çözümlemesi ETI205 Güz 3 0 0 3 6 Ön Koşul Ders(ler)i Dersin Dili Dersin

Detaylı

DERS BİLGİLERİ. Ders Kodu Yarıyıl T+U Saat Kredi AKTS. Televizyon Eleştirisi RTC

DERS BİLGİLERİ. Ders Kodu Yarıyıl T+U Saat Kredi AKTS. Televizyon Eleştirisi RTC DERS BİLGİLERİ Ders Kodu Yarıyıl T+U Saat Kredi AKTS Televizyon Eleştirisi RTC 532 1 3 + 0 3 6 Ön Koşul Dersleri - Dersin Dili Dersin Seviyesi Dersin Türü İngilizce Lisans Zorunlu Dersin Koordinatörü Doç.

Detaylı

Editörler Prof.Dr. Ahmet Onay / Prof.Dr. Nazmi Avcı DİN SOSYOLOJİSİ

Editörler Prof.Dr. Ahmet Onay / Prof.Dr. Nazmi Avcı DİN SOSYOLOJİSİ Editörler Prof.Dr. Ahmet Onay / Prof.Dr. Nazmi Avcı DİN SOSYOLOJİSİ Yazarlar Prof.Dr. Ahmet Onay Doç.Dr. Fahri Çaki Doç.Dr. İbrahim Mazman Yrd.Doç.Dr. Ali Babahan Yrd.Doç.Dr. Arif Olgun Közleme Yrd.Doç.Dr.

Detaylı

Editör. Prof.Dr. İlhan Günbayı SINIF YÖNETİMİ. Yazarlar. Prof.Dr.İlhan Günbayı

Editör. Prof.Dr. İlhan Günbayı SINIF YÖNETİMİ. Yazarlar. Prof.Dr.İlhan Günbayı Editör Prof.Dr.İlhan Günbayı SINIF YÖNETİMİ Yazarlar Prof.Dr. İlhan Günbayı Doç.Dr. Esin Acar Doç.Dr. Habib Özgan Doç.Dr. Mehmet Özbaş Doç.Dr. Nuri Baloğlu Yrd.Doç.Dr. Ahmet Akbaba Yrd.Doç.Dr. Haydar Durukan

Detaylı

SOSYAL PSİKOLOJİ G İ R İ Ş

SOSYAL PSİKOLOJİ G İ R İ Ş SOSYAL PSİKOLOJİ G İ R İ Ş sorular...sorular...sorular İnsanın duygu düşünce ve davranışları başka insanlardan nasıl etkilenir, onları nasıl etkiler? İnsanlar birbirlerini nasıl algılar? İnsanlar birbirlerine

Detaylı

Editörler Prof.Dr. Mimar Türkkahraman & Yrd.Doç.Dr.Esra Köten SİYASET SOSYOLOJİSİ

Editörler Prof.Dr. Mimar Türkkahraman & Yrd.Doç.Dr.Esra Köten SİYASET SOSYOLOJİSİ Editörler Prof.Dr. Mimar Türkkahraman & Yrd.Doç.Dr.Esra Köten SİYASET SOSYOLOJİSİ Yazarlar Prof.Dr.Önder Kutlu Doç.Dr. Betül Karagöz Doç.Dr. Fazıl Yozgat Doç.Dr. Mustafa Talas Yrd.Doç.Dr. Bülent Kara Yrd.Doç.Dr.

Detaylı

ÜNİTE:1 Psikolojinin Tanımı ve Kapsamı. ÜNİTE:2 Psikolojide Araştırma Yöntemleri. ÜNİTE:3 Sinir Sisteminin Yapısı ve İşlevleri

ÜNİTE:1 Psikolojinin Tanımı ve Kapsamı. ÜNİTE:2 Psikolojide Araştırma Yöntemleri. ÜNİTE:3 Sinir Sisteminin Yapısı ve İşlevleri ÜNİTE:1 Psikolojinin Tanımı ve Kapsamı ÜNİTE:2 Psikolojide Araştırma Yöntemleri ÜNİTE:3 Sinir Sisteminin Yapısı ve İşlevleri ÜNİTE:4 Bilişsel Psikoloji 1 ÜNİTE:5 Çocuklukta Sosyal Gelişim ÜNİTE:6 Sosyal

Detaylı

T.C. ADNAN MENDERES ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTİSÜ SOSYOLOJİ ANABİLİM DALI

T.C. ADNAN MENDERES ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTİSÜ SOSYOLOJİ ANABİLİM DALI T.C. ADNAN MENDERES ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTİSÜ SOSYOLOJİ ANABİLİM DALI YÜKSEK LİSANS DERS PROGRAMI VE DERS İÇERİKLERİ Zorunlu Dersler I. Dönem SOS 501 Sosyal Bilimlerde Metodoloji 3 0 3 8 SOS

Detaylı

DAVRANIŞ BİLİMLERİ ÜZERİNE YRD.DOÇ.DR. ÖZGÜR GÜLDÜ

DAVRANIŞ BİLİMLERİ ÜZERİNE YRD.DOÇ.DR. ÖZGÜR GÜLDÜ DAVRANIŞ BİLİMLERİ ve İLETİŞİM DAVRANIŞ BİLİMLERİ ÜZERİNE YRD.DOÇ.DR. ÖZGÜR GÜLDÜ Davranış Bilimleri üzerine Davranış Bilimleri insan davranışını, davranışa etki eden toplumsal, psikolojik, grupsal ve

Detaylı

SİYASAL İDEOLOJİLER (SBK457)

SİYASAL İDEOLOJİLER (SBK457) T.C. Bilecik Şeyh Edebali Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Siyaset Bilimi ve Kamu Yönetimi Bölümü SİYASAL İDEOLOJİLER (SBK457) 1. Hafta Ders Notları - 18/09/2017 Araş. Gör. Dr. Görkem

Detaylı

Benjamin Beit-Hallahmi, Prolegomena to The Psychological Study of Religion, London and Toronto: Associated University Press, 1989.

Benjamin Beit-Hallahmi, Prolegomena to The Psychological Study of Religion, London and Toronto: Associated University Press, 1989. Ç. Ü. İlahiyat Fakültesi Dergisi, Cilt 2, Sayı 2, Temmuz-Aralık 2002 KİTAP TANITIMI Yrd. Doç. Dr. Hasan KAYIKLIK Çukurova Üniversitesi, İlahiyat Fakültesi Benjamin Beit-Hallahmi, Prolegomena to The Psychological

Detaylı

KARġILAġTIRMALI EĞĠTĠM

KARġILAġTIRMALI EĞĠTĠM KARġILAġTIRMALI EĞĠTĠM Toplumlarda var olan eğitim sorunlarını ve bu sorunları doğuran nedenleri, diğer toplumlarda benzer faktörlere değinerek saptayan, yorumlayan bir inceleme ve araştırma alanıdır.

Detaylı

Türkçe Eğitimi Anabilim Dalı- Tezli Ortak Yüksek Lisans Programı Ders İçerikleri

Türkçe Eğitimi Anabilim Dalı- Tezli Ortak Yüksek Lisans Programı Ders İçerikleri Türkçe Eğitimi Anabilim Dalı- Tezli Ortak Yüksek Lisans Programı Ders İçerikleri 1. Yıl Ders Planı Türkiye Türkçesi ETO703 1 2 + 1 8 Türk dilinin kaynağı, gelişimi; Türkiye Türkçesinin diğer dil ve lehçelerle

Detaylı

FELSEFİ PROBLEMLERE GENEL BAKIŞ

FELSEFİ PROBLEMLERE GENEL BAKIŞ FELSEFİ PROBLEMLERE GENEL BAKIŞ FELSEFENİN BÖLÜMLERİ A-BİLGİ FELSEFESİ (EPİSTEMOLOJİ ) İnsan bilgisinin yapısını ve geçerliğini ele alır. Bilgi felsefesi; bilginin imkanı, doğruluğu, kaynağı, sınırları

Detaylı

DAVRANIŞ BİLİMLERİNE GİRİŞ

DAVRANIŞ BİLİMLERİNE GİRİŞ DAVRANIŞ BİLİMLERİNE GİRİŞ DAVRANIŞIN TANIMI Davranış Kavramı, öncelikle insan veya hayvanın tek tek veya toplu olarak gösterdiği faaliyetler olarak tanımlanabilir. En genel anlamda davranış, insanların

Detaylı

Hazırlayan: Prof.Dr.Çiler Dursun A.Ü.DTCF 2.Atölye

Hazırlayan: Prof.Dr.Çiler Dursun A.Ü.DTCF 2.Atölye Hazırlayan: Prof.Dr.Çiler Dursun 01.09.2014- A.Ü.DTCF 2.Atölye cdursun@ankara.edu.tr 1 Henüz araştırılmamış bir alanda yeni bir bilgi ortaya koymak yada Çalışılmış bir alanında farklı bileşenler, öğeler,

Detaylı

MEKANIN SOSYOLOJİSİ. Derse kabul koşulları. (Ön Koşul, Bağlantı Koşul)

MEKANIN SOSYOLOJİSİ. Derse kabul koşulları. (Ön Koşul, Bağlantı Koşul) Bölüm SOSYOLOJİ Dersin Kodu SOSY4207 Dersin Adı MEKANIN SOSYOLOJİSİ Kredi AKTS Türü (Seçmeli - Zorunlu) Derse kabul koşulları (Ön Koşul, Bağlantı Koşul) Öğretim dili 3 6 Seçmeli YOK TÜRKÇE Dersin işleniş

Detaylı

GÜZ YARIYILI YÜKSEK LİSANS DERSLERİ

GÜZ YARIYILI YÜKSEK LİSANS DERSLERİ GÜZ YARIYILI YÜKEK LİAN DERLERİ DER KODU ZORUNLU/ EÇMELİ DERİN ADI KREDİİ ELIT 709 Z Edebiyat Teorisi ve Eleştirisi ELIT 711 Araştırma Yöntemleri ELIT 735 Uygulamalı Dilbilim: Yabancı Dil Öğretimi ve Öğrenimi

Detaylı

PATOLOJİ UZMANININ ETİK SORUMLULUKLARI ve YÜKÜMLÜLÜKLERİ

PATOLOJİ UZMANININ ETİK SORUMLULUKLARI ve YÜKÜMLÜLÜKLERİ XXVI. Ulusal Patoloji Kongresi ve VII. Ulusal Sitopatoloji Kongresi PATOLOJİ UZMANININ ETİK SORUMLULUKLARI ve YÜKÜMLÜLÜKLERİ Selim Kadıoğlu Antalya 3 Kasım 2016 Etik insanların davranışları, eylemleri,

Detaylı

Toplumsal Cinsiyet ve Medya

Toplumsal Cinsiyet ve Medya Kitap Eleştirisi Toplumsal Cinsiyet ve Medya Prof. Dr. Konca YUMLU ege üniversitesi iletişim fakültesi iletişim bilimleri anabilim dalı başkanı kadın sorunları araştırma ve uygulama merkezi (ekam) müdürü

Detaylı

DOKTORA PROGRAMI BİLİMSEL HAZIRLIK DERSLERİ

DOKTORA PROGRAMI BİLİMSEL HAZIRLIK DERSLERİ DOKTORA PROGRAMI BİLİMSEL HAZIRLIK DERSLERİ Bölümümüz tarafından bilimsel hazırlık dersleri alması uygun görülen öğrencilerin toplamda 18 krediyi geçmemek koşuluyla alacağı dersler danışmanları tarafından

Detaylı

SOSYOLOJİK SORU SORMA VE YANITLAMA

SOSYOLOJİK SORU SORMA VE YANITLAMA SOSYOLOJİK SORU SORMA VE YANITLAMA Bilimin amacı: olguları tanımlamak, olgular arasında nedensellik ilişkileri kurmak, bu ilişkileri genelleyip yasalar biçimine dönüştürmek. Bu amaçları gerçekleştirmek

Detaylı

TÜRKİYAT ARAŞTIRMALARI DOKTORA PROGRAMI DERSLER VE KUR TANIMLARI

TÜRKİYAT ARAŞTIRMALARI DOKTORA PROGRAMI DERSLER VE KUR TANIMLARI TÜRKİYAT ARAŞTIRMALARI DOKTORA PROGRAMI DERSLER VE KUR TANIMLARI GÜZ DÖNEMİ DERSLERİ Kodu Dersin Adı Statüsü T P K AKTS TAE 700 Özel Konular Z 5 0 0 30 TAE 701 Kültür Kuramları ve Türkiyat Araştırmaları

Detaylı

Öğretim dili (Ön Koşul, Bağlantı Koşul)

Öğretim dili (Ön Koşul, Bağlantı Koşul) Bölüm Dersin Kodu Dersin Adı SOSYOLOJİ SOSY2053 AİLE SOSYOLOJİSİ Derse kabul koşulları Kredi AKTS Türü (Seçmeli - Zorunlu) Öğretim dili (Ön Koşul, Bağlantı Koşul) 2 4 ZORUNLU YOK TÜRKÇE Dersin işleniş

Detaylı

Yaşam Boyu Sosyalleşme

Yaşam Boyu Sosyalleşme Yaşam Boyu Sosyalleşme Lütfi Sunar Sosyolojiye Giriş / 5. Ders Kültür, Toplum ve Çocuk Sosyalleşmesi Sosyalleşme Nedir? Çocuklar başkalarıyla temasla giderek kendilerinin farkına varırlar ve insanlar hakkında

Detaylı

Uzaktan Eğitim. Doç.Dr. Ali Haydar ŞAR

Uzaktan Eğitim. Doç.Dr. Ali Haydar ŞAR Uzaktan Eğitim Doç.Dr. Ali Haydar ŞAR Kurucuları: Max wertheimer, Wolfgang,Köhler, Kurt Koffka ve Kurt Lewin Gestalt kuramına göre bütün,parçaların toplamından daha fazladır ve birey, bütünü parçalarına

Detaylı

EĞİTİMİN TOPLUMSAL(SOSYAL) TEMELLERİ. 5. Bölüm Eğitim Bilimine Giriş GÜLENAZ SELÇUK- CİHAN ÇAKMAK-GÜRSEL AKYEL

EĞİTİMİN TOPLUMSAL(SOSYAL) TEMELLERİ. 5. Bölüm Eğitim Bilimine Giriş GÜLENAZ SELÇUK- CİHAN ÇAKMAK-GÜRSEL AKYEL EĞİTİMİN TOPLUMSAL(SOSYAL) TEMELLERİ 5. Bölüm Eğitim Bilimine Giriş GÜLENAZ SELÇUK- CİHAN ÇAKMAK-GÜRSEL AKYEL EĞİTİMİN TOPLUMSAL TEMELLERİ Giriş Toplumsal Sosyalleşme ve Toplum Toplumsal Temel Olarak Eğitim

Detaylı

Fen - Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümü

Fen - Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümü http://ogr.kocaeli.edu.tr/koubs/bologna/genel/listesi_prn.cfm?ed=0 1 / 5 22.05.2018 15:50 Fen - Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümü Adı 2017/2018 Listesi 1. YARIYIL TLU Atatürk İlkeleri ve İnkılap Tarihi

Detaylı

ÜNİTE:1. Sosyal Psikoloji Nedir? ÜNİTE:2. Sosyal Algı: İzlenim Oluşturma ÜNİTE:3. Sosyal Biliş ÜNİTE:4. Sosyal Etki ve Sosyal Güç ÜNİTE:5

ÜNİTE:1. Sosyal Psikoloji Nedir? ÜNİTE:2. Sosyal Algı: İzlenim Oluşturma ÜNİTE:3. Sosyal Biliş ÜNİTE:4. Sosyal Etki ve Sosyal Güç ÜNİTE:5 ÜNİTE:1 Sosyal Psikoloji Nedir? ÜNİTE:2 Sosyal Algı: İzlenim Oluşturma ÜNİTE:3 Sosyal Biliş ÜNİTE:4 Sosyal Etki ve Sosyal Güç ÜNİTE:5 1 Tutum ve Tutum Değişimi ÜNİTE:6 Kişilerarası Çekicilik ve Yakın İlişkiler

Detaylı

III.Yarıyıl III RES 599 Yüksek Lisans Tezi Toplam

III.Yarıyıl III RES 599 Yüksek Lisans Tezi Toplam DERSLER: Dönem Zor/Seç. Dersin Adı T U K AKTS I.Yarıyıl I ZS RES 501 Atölye I (1-2-3-4-5-6 Şube) 3 0 3 7,5 I Z RES 503 Alan Araştırma Yöntemleri 3 0 3 7,5 I S RES XXX Seçmeli 3 0 3 7,5 I S RES XXX Seçmeli

Detaylı

ÖRGÜTSEL DAVRANIŞ DORA KİTABEVİ, EYLÜL 2018, 302 SAYFA

ÖRGÜTSEL DAVRANIŞ DORA KİTABEVİ, EYLÜL 2018, 302 SAYFA ÖRGÜTSEL DAVRANIŞ DORA KİTABEVİ, EYLÜL 2018, 302 SAYFA KİTABIN YAZARLARI Prof. Dr. AŞKIN KESER Lisans, yüksek lisans ve doktorasını Uludağ Üniversitesi Çalışma Ekonomisi ve Endüstri İlişkileri Bölümü nde

Detaylı

Ders Kodu Kredi AKTS Ders Adı Sınıf Dönem Grup Ders Tipi DERS DÖNEMİ - 1.YARIYIL (GÜZ YARIYILI)

Ders Kodu Kredi AKTS Ders Adı Sınıf Dönem Grup Ders Tipi DERS DÖNEMİ - 1.YARIYIL (GÜZ YARIYILI) Ders Kodu Kredi AKTS Ders Adı Sınıf Dönem Grup Ders Tipi DERS DÖNEMİ - 1.YARIYIL (GÜZ YARIYILI) 501 3 6 Bilimsel Araştırma Yöntemleri 1 Güz Zorunlu Ders Zorunlu Ders SEC-1.1 3 SEÇMELİ DERS HAVUZU (Teorik

Detaylı

EĞİTİM ÖĞRETİM YILI SORGULAMA PROGRAMI

EĞİTİM ÖĞRETİM YILI SORGULAMA PROGRAMI 3-4 Aile bireyleri birbirlerine yardımcı olurlar. Anahtar kavramlar: şekil, işlev, roller, haklar, Aileyi aile yapan unsurlar Aileler arasındaki benzerlikler ve farklılıklar Aile üyelerinin farklı rolleri

Detaylı

ÜNİTE:1. Dil Nedir? ÜNİTE:2. Dil Kültür İlişkisi ÜNİTE:3. Türk Dilinin Gelişimi ve Tarihsel Dönemleri ÜNİTE:4. Ses Bilgisi ÜNİTE:5

ÜNİTE:1. Dil Nedir? ÜNİTE:2. Dil Kültür İlişkisi ÜNİTE:3. Türk Dilinin Gelişimi ve Tarihsel Dönemleri ÜNİTE:4. Ses Bilgisi ÜNİTE:5 ÜNİTE:1 Dil Nedir? ÜNİTE:2 Dil Kültür İlişkisi ÜNİTE:3 Türk Dilinin Gelişimi ve Tarihsel Dönemleri ÜNİTE:4 Ses Bilgisi ÜNİTE:5 1 Yapı Bilgisi: Biçim Bilgisi ve Söz Dizimi ÜNİTE:6 Türkçenin Söz Varlığı

Detaylı

DERS ÖĞRETİM PLANI TÜRKÇE. 1 Dersin Adı: Kurumlar Sosyolojisi. 2 Dersin Kodu: SSY 2001. 3 Dersin Türü: Zorunlu. 4 Dersin Seviyesi: Lisans

DERS ÖĞRETİM PLANI TÜRKÇE. 1 Dersin Adı: Kurumlar Sosyolojisi. 2 Dersin Kodu: SSY 2001. 3 Dersin Türü: Zorunlu. 4 Dersin Seviyesi: Lisans DERS ÖĞRETİM PLANI TÜRKÇE 1 Dersin Adı: Kurumlar Sosyolojisi 2 Dersin Kodu: SSY 2001 3 Dersin Türü: Zorunlu 4 Dersin Seviyesi: Lisans 5 Dersin Verildiği Yıl: 2 6 Dersin Verildiği Yarıyıl: Güz/III.Yarıyıl

Detaylı

1.ÇAĞDAŞ EĞİTİM SİSTEMİNDE ÖĞRENCİ KİŞİLİK HİZMETLERİ VE REHBERLİK. Abdullah ATLİ

1.ÇAĞDAŞ EĞİTİM SİSTEMİNDE ÖĞRENCİ KİŞİLİK HİZMETLERİ VE REHBERLİK. Abdullah ATLİ 1.ÇAĞDAŞ EĞİTİM SİSTEMİNDE ÖĞRENCİ KİŞİLİK HİZMETLERİ VE REHBERLİK Geleneksel eğitim anlayışı bireyi tüm yönleri ile gelişimini sağlama konusunda sorunlar yaşanmasına neden olmuştur. Tüm bu anlayış ve

Detaylı

ÜNİTE:1. Toplumsal Yapıyı Açıklayan Kavram ve Kuramlar ÜNİTE:2. Türkiye de Kültür ve Kültürel Değişim ÜNİTE:3

ÜNİTE:1. Toplumsal Yapıyı Açıklayan Kavram ve Kuramlar ÜNİTE:2. Türkiye de Kültür ve Kültürel Değişim ÜNİTE:3 ÜNİTE:1 Toplumsal Yapıyı Açıklayan Kavram ve Kuramlar ÜNİTE:2 Türkiye de Kültür ve Kültürel Değişim ÜNİTE:3 Türkiye de Aile Kurumu ve Nüşusla İlgili Sorunlar ÜNİTE:4 Türkiye de Eğitim Kurumu ve Sorunları

Detaylı

Siyaset Psikolojisi (KAM 318) Ders Detayları

Siyaset Psikolojisi (KAM 318) Ders Detayları Siyaset Psikolojisi (KAM 318) Ders Detayları Ders Adı Ders Kodu Dönemi Ders Saati Uygulama Saati Laboratuar Saati Kredi AKTS Siyaset Psikolojisi KAM 318 Her İkisi 3 0 0 3 6 Ön Koşul Ders(ler)i Dersin Dili

Detaylı

SOSYOLOJİNİN TEMELLERİ

SOSYOLOJİNİN TEMELLERİ SOSYOLOJİ 1. HAFTA SOSYOLOJİK BAKIŞ, SOSYOLOJİK ARAŞTIRMA Taylan DÖRTYOL Akdeniz Üniversitesi Uygulamalı Bilimler Fakültesi Pazarlama Bölümü Marco ve Gina.. Gina ve Marco gibi insanlar neden evlenir? Kişisel

Detaylı

İÇİNDEKİLER. 1. BÖLÜM ÖRGÜTSEL DAVRANIŞ AÇISINDAN ÖRGÜTSEL KÜLTÜRÜN YERİ VE ÖNEMİ (ss.1-6) 2. BÖLÜM ÖRGÜTSEL KÜLTÜR KURAMININ GELİŞİMİ (ss.

İÇİNDEKİLER. 1. BÖLÜM ÖRGÜTSEL DAVRANIŞ AÇISINDAN ÖRGÜTSEL KÜLTÜRÜN YERİ VE ÖNEMİ (ss.1-6) 2. BÖLÜM ÖRGÜTSEL KÜLTÜR KURAMININ GELİŞİMİ (ss. İÇİNDEKİLER 1. BÖLÜM ÖRGÜTSEL DAVRANIŞ AÇISINDAN ÖRGÜTSEL KÜLTÜRÜN YERİ VE ÖNEMİ (ss.1-6) ÖRGÜTSEL DAVRANIŞIN ÇÖZÜMLENMESİNDE OKUL KÜLTÜRÜ... 3 2. BÖLÜM ÖRGÜTSEL KÜLTÜR KURAMININ GELİŞİMİ (ss.7-32) İNSANA

Detaylı

Mekân Analizi (GTM 060) Ders Detayları

Mekân Analizi (GTM 060) Ders Detayları Mekân Analizi (GTM 060) Ders Detayları Ders Adı Ders Kodu Dönemi Ders Saati Uygulama Saati Laboratuar Saati Kredi AKTS Mekân Analizi GTM 060 Seçmeli 2 0 0 2 2 Ön Koşul Ders(ler)i Dersin Dili Dersin Türü

Detaylı

İÇİNDEKİLER. Gelişim Kuramları 22 Eylem Kuramı ve Toplumsal Yapılandırmacılık 28

İÇİNDEKİLER. Gelişim Kuramları 22 Eylem Kuramı ve Toplumsal Yapılandırmacılık 28 İÇİNDEKİLER Önsöz/ Ahmet Yıldız 5 Giriş 11 Psikoloji kökenli modeller 15 Davranışçılık 15 Bilişselcilik 17 Bilişsel Yapılandırmacılık 20 Gelişim Kuramları 22 Eylem Kuramı ve Toplumsal Yapılandırmacılık

Detaylı

Derece Bölüm/Program Üniversite Bitirme Yılı

Derece Bölüm/Program Üniversite Bitirme Yılı ÖZGEÇMİŞ VE ESERLER LİSTESİ Adı Soyadı: Umut ŞAH Doğum Tarihi: 1984 E-posta: umutsahh@gmail.com Öğrenim Durumu: Derece Bölüm/Program Üniversite Bitirme Yılı Lisans Yüksek Lisans Doktora Edebiyat Fakültesi

Detaylı

Bireyler ve Toplumlar Öykü ve Öğretim

Bireyler ve Toplumlar Öykü ve Öğretim Bireyler ve Toplumlar Öykü ve Öğretim tanım Öyküleme, yeni icat edilmiş bir uygulama olamamasına rağmen geçmişi yüzyıllar öncesine ulaşan bir öğretim tekniği olmadığı da belirtilmelidir. 20.Yüzyılın ikinci

Detaylı

KURAMSALLAŞMANIN YÖNÜ İNCELEME DÜZEYİ

KURAMSALLAŞMANIN YÖNÜ İNCELEME DÜZEYİ KURAMIN FARKLI YÖNLERİ i) Kuramsallaşmanın yönü; tümdengelimci ya da tümevarımcı ii) İnceleme düzeyi; mikro, makro ya da mezo iii) Tözel ya da formel bir kuram olarak odağı iv) Açıklamanın biçimi; yapısal

Detaylı

Siyaset Bilimi ve Kamu Yönetimi Lisans Programı

Siyaset Bilimi ve Kamu Yönetimi Lisans Programı Yeni Nesil Devlet Üniversitesi SİYASAL BİLGİLER FAKÜLTESİ Siyaset Bilimi ve Kamu Yönetimi Lisans Programı 2015-2016 Tanıtım Broşürü Bölüm Hakkında Genel Bilgiler Kamu Yönetimi, işlevsel anlamda kamu politikaları

Detaylı

BÖLÜM 1 Toplumsal Cinsiyete Duyarlı Bütçeleme: Türkiye de Bütçeleme Süreci

BÖLÜM 1 Toplumsal Cinsiyete Duyarlı Bütçeleme: Türkiye de Bütçeleme Süreci İÇİNDEKİLER BÖLÜM 1 Toplumsal Cinsiyete Duyarlı Bütçeleme: Türkiye de Bütçeleme Süreci Doç. Dr. Serpil Ağcakaya Süleyman Demirel Üniversitesi, İİBF, Maliye Bölümü Giriş...1 1. Toplumsal Cinsiyete Duyarlı

Detaylı

4 -Ortak normlar paylasan ve ortak amaçlar doğrultusunda birbirleriyle iletişim içinde büyüyen bireyler topluluğu? Cevap: Grup

4 -Ortak normlar paylasan ve ortak amaçlar doğrultusunda birbirleriyle iletişim içinde büyüyen bireyler topluluğu? Cevap: Grup 1- Çalışma ilişkilerinin ve endüstriyel demokrasinin başlangıcı kabul edilen tarih? Cevap: 1879 Fransız ihtilalı 2- Amerika da başlayan işçi işveren ilişkilerinde devletin müdahalesi zorunlu kılan ve kısa

Detaylı

FEN-EDEBİYAT FAKÜLTESİ SOSYOLOJİ LİSANS MÜFREDATI I. ÖĞRETİM (GÜNDÜZ) ZORUNLU DERSLER

FEN-EDEBİYAT FAKÜLTESİ SOSYOLOJİ LİSANS MÜFREDATI I. ÖĞRETİM (GÜNDÜZ) ZORUNLU DERSLER FEN-EDEBİYAT FAKÜLTESİ SOSYOLOJİ LİSANS MÜFREDATI Genel Toplam Ders Adeti: 68 Teorik(T): 180 Uygulama (U): 2 Kredi: 181 ECTS: 240 Teori ve Uygulama: 182 I. ÖĞRETİM (GÜNDÜZ) ZORUNLU DERSLER 1. YARIYIL 1

Detaylı

SOSYAL PSİKOLOJİ II KISA ÖZET KOLAYAOF

SOSYAL PSİKOLOJİ II KISA ÖZET KOLAYAOF DİKKATİNİZE: BURADA SADECE ÖZETİN İLK ÜNİTESİ SİZE ÖRNEK OLARAK GÖSTERİLMİŞTİR. ÖZETİN TAMAMININ KAÇ SAYFA OLDUĞUNU ÜNİTELERİ İÇİNDEKİLER BÖLÜMÜNDEN GÖREBİLİRSİNİZ. SOSYAL PSİKOLOJİ II KISA ÖZET KOLAYAOF

Detaylı

Editörler Doç.Dr. Özgür Sarı & Doç.Dr. Hicran Yıldız SAĞLIK SOSYOLOJİSİ

Editörler Doç.Dr. Özgür Sarı & Doç.Dr. Hicran Yıldız SAĞLIK SOSYOLOJİSİ Editörler Doç.Dr. Özgür Sarı & Doç.Dr. Hicran Yıldız SAĞLIK SOSYOLOJİSİ Yazarlar Doç.Dr. Hicran Yıldız Doç.Dr. Özgür Sarı Yrd.Doç.Dr.Hakkı Kalaycı Yrd.Doç.Dr.Hasan Yavuzer Yrd.Doç.Dr.Hurigül Eken Yrd.Doç.Dr.İsmail

Detaylı