Türk Mûsikîsi nde Makâm Uygulamaları

Transkript

1 Türk Mûsikîsi nde Makâm Uygulamaları SÜHAN İRDEN Konya

2 - 2 -

3 Ve kanunların çok sayıda olması nasıl sık sık kötülüklere mazeret teşkil ediyorsa, bir devlette çok daha az sayıda ama sıkı sıkıya uyulan kanunlar bulunduğunda o devlet çok daha intizamlı olur; aynı şekilde mantığın bir arada ortaya koyduğu bu bir yığın kural yerine, aşağıda dört kuralın bana yeteceğine inandım, yeter ki onlara uymayı bir kez bile ihmal etmemeye dair katı ve daimî bir karar almış olayım. İlki, doğru olduğunu apaçık bilmediğim hiçbir şeyi asla doğru kabul etmemek, yani acelecilikten ve peşin hükümlü olmaktan özenle kaçınmak İkincisi, inceleyeceğim meselelerin her birini, mümkün olduğu ve en iyi biçimde çözümlemek için gerektiği kadar çok parçaya ayırmak. Üçüncüsü, en yalın ve tanınması en kolay olan konulardan/objelerden başlayarak basamakları çıkar gibi en bileşik olanların bilgisine kadar yavaş yavaş tırmanmak için düşüncelerimi bir düzen dâhilinde sevk etmek ve dahi, birbiri ardından doğal biçimde sırlanmayan şeyler arasında bile düzenlilik farz etmek. Sonuncusu, hiçbir şeyi dışta bırakmadığımdan emin olana kadar her yerde eksiksiz sayımlar yapmak ve geneli gözden geçirmek. 1 1 Descartes, Metod Üzerine Konuşma, s

4 - 4 -

5 Sonsuz sabırlarıyla beni destekleyen sevgili eşim Mine İrden ve sevgili kızım Dila Masal İrden e bu çalışmayı ithaf ediyorum - 5 -

6 - 6 -

7 İÇİNDEKİLER Türk Mûsikîsinde Makâm Uygulamaları Kitabına Giriş Türk Mûsikîsi Makâmlarını Meydana Getiren Unsurlar Perdeler Koma Türk Mûsikîsi nde Akort Sistemi Aralıklar Tanini Aralığı Büyük Mücenneb Aralığı Bakiyye Aralığı Küçük Mücenneb Aralığı Artık İkili Aralığı Türk Mûsikisinde Üçlü Aralıklar Çeşnî ve Makâm Kavramları Türk Mûsikîsinde Kullanılan Çeşnîler Râst Çeşnîsi Uşşâk Çeşnîsi Segâh Çeşnîsi Müstear Çeşnîsi Hüzzâm Çeşnîsi Hüseynî Çeşnîsi Kürdî Çeşnîsi Hicâz Çeşnîsi Nikrîz Çeşnîsi Nihâvend Çeşnîsi Nigâr Çeşnîsi Sabâ Çeşnîsi Nişâbûr Çeşnîsi Türk Mûsikîsi nde Makâmlar Râst Makâmı Râst-ı Cedîd Makâmı Rehâvî Makâmı Mâhûr Makâmı

8 5. Mâhûr Bûselik Makâmı Zâvil Makâmı Gerdâniye Makâmı Pencgâh-ı Asl (Asıl Pencgâh) Makâmı Pencgâh-ı Zâid (Artık Pencgâh) Makâmı Sâz-kâr Makâmı Pesendîde Makâmı Bûselik Makâmı Bûselik Aşîrân Makâmı Büzürg Makâmı Sûz-i dil-ârâ Makâmı Hüzzâm Makâmı Basit Sûz-nâk Makâmı Zirgûleli Sûz-nâk Makâmı Karcığar Makâmı Segâh Makâmı Müstear Makâmı Rûy-i Irâk Makâmı Revnaknümâ Makâmı Uşşâk Makâmı Nevâ Makâmı Yegâh Makâmı Nühüft Makâmı Irâk Makâmı Eviç Makâmı Ferahnâk Makâmı Kürdî Makâmı Acem Makâmı Acem Bûselik Makâmı Acem Kürdî Makâmı Acem Aşîrân Makâmı Ferahfezâ Makâmı Bayâti Makâmı Isfahan Makâmı

9 39. Beste Isfahan Makâmı Tâhir Makâmı Tâhir Bûselik Makâmı Hüseynî Makâmı Necid Hüseynî Makâmı Hüseynî Aşîrân Makâmı Dîl-nişîn Makâmı Dilkeş-hâverân Makâmı Dil-keşîde Makâmı Muhayyer Makâmı Muhayyer Kürdî Makâmı Muhayyer Bûselik Makâmı Gülizâr Makâmı Sabâ Makâmı Sabâ Bûselik Makâmı Sabâ Zemzeme Makâmı Çârgâh makâmı Bestenîgâr Makâmı Dügâh Makâmı Şîvenümâ Makâmı Şevk u Tarâb Makâmı Nihâvend Makâmı Nihâvend-i Kebîr Makâmı Nihâvend-i Rûmî Makâmı Nikrîz Makâmı Hicâz Makâmı Hicâz Aşîrân (Rahat Fezâ) Makâmı Hicâz Bûselik Makâmı Hicâz Zemzeme Makâmı Hümâyûn Makâmı Uzzâl Makâmı Zirgûleli Hicâz Makâmı Râhatülervâh (Hicâz-Irâk) Makâmı Şehnâz Makâmı

10 73. Şehnâz Bûselik Makâmı Sultânî Yegâh Makâmı Hisâr Makâmı Hisâr Bûselik Makâmı Sûzidil Makâmı Neveser Makâmı Arabân Makâmı Şedarabân Makâmı Lâlegül Makâmı Bayâti Arabân Makâmı Nişâbûr Makâmı Nişâbürek Makâmı Arazbâr Makâmı Vech-i Arazbâr Makâmı Arazbâr Bûselik Makâmı Şevkefzâ Makâmı Tarz-ı Nevîn Makâmı Hicâzkâr Makâmı Kürdîli Hicâzkâr Makâmı Evcârâ Makâmı Sipihr Makâmı Muhayyer Sünbüle Makâmı Nigâr Makâmı Kaynaklar

11 Türk Mûsikîsinde Makâm Uygulamaları Kitabına Giriş Makâmlar konusunda bir kitap yazma cesaretimi Kantemiroğlu nun mûsikî ilmi, bir bakıma, sonsuz bir ilimdir. Fakat insanın, fikrinin incelikleri ve aklının kuvveti ile gücü yettiği kadar, düşünmeye çalışması hem câizdir hem de dileğine erişebilmesi için şarttır. 2 sözü çok güzel ifade ediyor yılından beri mensubu olduğum Selçuk Üniversitesi Dilek Sabancı Devlet Konservatuvarı Geleneksel Türk Müziği Bölümü nde Türk Müziği Solfej ve Nazariyatı derslerinde öğrencilerimin sürekli olarak sorguladıkları konulardan biri, makâm aktarımlarını hangi kaynağa göre dile getirdiğimdir. Bu tür bir kaynağa gereksinim duyan öğrencilerimin talepleri karşısında kendinizi, birçok şeyi sorgular noktada bulup, bir şeyler yapma ihtiyacı içinde hissediyorsunuz. Öncelikle Makâm kavramı nedir ve nasıl aktarılmalıdır? sorusuna zihnimi çok yorduğumu söyleyebilirim. Kantemiroğlu nun makâmları eski kılığıyla ve tanınan kıyafetleriyle de sunalım ki, heveslilerin kolayca hatırlayabileceği, isteklilerin kolayca anlayıp anlatabileceği gibi olsun. 3 ifadeleri Bugün, Türk Mûsikîsi nazarî kaynaklarında yer alan makâm tanımları, gerçekten gelenekte kullanılan eski kılıkları ve tanınan kıyafetleriyle bize sunulabiliyorlar mı? sorusunu aklıma getirdi. Maalesef sunulamadığını düşündüğüm için de yeni bir yöntem belirleyerek bunu yapmam gerektiğine karar verdim. Doktora tez konum olan İsmâil Dede Efendi nin âyîn-i şerîflerini incelemeye çalışırken, bütünü parçalara ayırmış, Dede Efendi ye gelinceye kadar bestelenen yaklaşık 14 âyînin 1. selâm başlangıçlarında, murabba beste formu kullanıldığını tespit etmiş ve bulduğum âyîn analiz metoduyla çalışmamı tamamlamıştım. 4 En iyi biçimde çözümlemek için gerektiği kadar bütünü parçalara ayırmak düşüncesini makâm kavramı için de yapmayı düşündüm. Abdülbâki Nâsır Dede nin yaptığı makâm asıl unsurlarıyla işitildiğinde, kendine özgü bir bütünlük, kişilik gösteren ve başka parçalara bölünmesi (başka şeye benzetilmesi) mümkün olmayan ezgidir 5 tarifi bana bu konuda ilham verdi. Nâsır Dede de verilen makâm tariflerine baktığımda; başlangıç perdesi, kullanılan perdelerin çıkıp indikleri perdeler ve makâmın sonlandırıldığı perdenin önemli olduğunu gördüm. Makâmlar hakkında bu mantıkla çözümlemeler yaptım. Bugün bile keşfedilemeyen örneğin Pencgâh-ı Asl makâmı 6 ile ilgili önemli sonuçlara ulaştığımı keşfedince de zihnimdeki makâm anlayış ve aktarış yöntemimi dizi mantığından çıkarak değiştirdim. Bu yüzden de kitapta En küçük çeşnî aslında makâm dır. prensibiyle hareket edip, makâm tanımlarını eserlerde bestekârların kullandıkları geleneksel seyir anlayışlarına göre analiz etmeye çalıştım. 2 Yalçın Tura, Kantemiroğlu, Kitâbu İlmi l-mûsikî alâ vechi l-hurûfât, Mûsikîyi Harflerle Tesbît ve İcrâ İlminin Kitabı, s Yalçın Tura, age, s Sühan İrden, Hammâmîzâde İsmâil Dede Efendi nin Mevlevî Âyînlerindeki Makâm ve Form Anlayışının Türk Din Mûsikîsine Etkileri, Doktora Tezi. 5 Yalçın Tura, Nâsır Abdülbâkî Dede, Tedkîk ü Tahkîk, İnceleme ve Gerçeği Araştırma, s Sühan İrden, Pencgâh Makâmı, İdil Sanat ve Dil Dergisi, s

12 Türk mûsikîsi makâmlarında asl olan seyir kavramıdır. Makâmlar çeşnîlerden oluşur ve bir makâmın oluşumu da birçok çeşnînin belirli seyir kurallarına göre iç içe kullanılmasına bağlıdır. Tüm bu düşünceler ışığında En basit makâm bile, aslında, bir bileşimdir. 7 Makâmları algılamak için; eserleri icra ve tetkik ederek çalışmak, üzerlerine düşünmek, sorgulayıp yorumlamak, dönemlerinin nazarî kaynaklarıyla kıyaslamak, önemli icracıların kayıtlarını dinleyerek eserleri özümsemek, mûsikî gerçeği ve hakîkâtine giden yolda esastır. Bu doğrultuda kitaba çalışırken Türk mûsikîsinde kullanılan çeşnîlere hâkim olunmalı, makâm tanımları dikkatlice okunmalı, örnek eserlerin notaları üzerindeki açıklamalar düşünerek sorgulanmalı, incelenmesi istenen eserler bölümündeki eserler icra edilerek tetkik edilmelidir. Usûl konusunun kavranması ve uygulanmasının işi zorlaştıracağı düşüncesiyle usûl konusuna girilmemiştir. Sadece makâmların seyir yapılarındaki çeşnîlere odaklanılması istendiği için eserlerin dörtlük notaya bir vuruşla vurularak icra edilmesi, eserleri tetkik ederken hangi çeşnîlerin kullanıldığının tespit edilerek birbirleri arasında nasıl bileşimler oluştuğunu çözümlemeye çalışmak noktasında önem kazanacağını düşünüyorum. Nota yazımı ve okunacak akordu konusunda, notası yazılan her eserin sol üst köşesinde, Bolâhenk nısfiye nota düzeninde yazıldığı ifadesine özellikle yer verilmiştir. Ayrıca Arel-Ezgi- Uzdilek sisteminden bahsedilirken AEU şeklinde kısaltılarak kullanılmıştır. Türk makâm müziği Anadolu ve onun çevre coğrafyalarını da içine alan bölgelerde var olmuş, yaşamış ve yaşayan bir kavramdır. El Kindî, Farâbi, Ibn Sina gibi düşünürlerle başlayan müzik teorisi geleneği Safiyüddin Urmevî, Maragalı Abdülkâdir gibi isimlerle temellendirilmiştir. Daha sonra Bedri Dilşâd, Hızır Bin Abdullah, Yusûf Bin Nizâmeddin Kırşehrî, Fethullah Şirvâni, Lâdikli Mehmed Çelebi, Alişâh Bin Hacı Büke, Seydî, Kadızâde Tirevî, Ali Ufkî, Kantemiroğlu, Kutbî Nâyî Osman Dede, Tanbûrî Küçük Artin, Hızır Ağa, Abdülbâkî Nâsır Dede gibi isimler müzik teorisi alanına önemli katkılarda bulunmuşlardır. Bu çalışmalara en son Rauf Yekta Bey, Hüseyin Sadettin Arel, Suphi Ezgi ve Ekrem Karadeniz in de eklendiği bilinmektedir. Türk Müziği ne tarih boyunca büyük hizmetleri olup aklımıza isimleri gelen gelmeyen bütün insanları saygıyla anmak boynumuzun bir borcudur. Makâmlârın aktarımı konusunda bir fikir verme ve deneme çalışması olan bu kitabın, ilgililere feyz verip, daha iyi çalışmaların yapılmasına vesile olacağını umarım. Sevgiyle kalın Sühan İrden Yalçın Tura, age, s

13 Türk Mûsikîsi Makâmlarını Meydana Getiren Unsurlar Perdeler Türk mûsikîsinde perde adları aynı zamanda makâm adları olarak kullanılmış, günümüzde de kullanılmaktadır. XV. yüzyılda Hızır bin Abdullah ın kitabında bu perdelere birinci yer, ikinci yer, üçüncü yer anlamına gelen, Farsça yek-gâh, dü-gâh, se-gâh, çâr-gâh, penç-gâh, şeş-gâh, heft-gâh, heşt-gâh denmiş, sonraki yüzyıllarda bu adların bir kaçı değişmiş, yek-gâh (yegâh) adı, bir tam dörtlü alttaki perdeye verilmiş, ondan bir üst dörtlüye râst (doğru düzen) adı verilmiştir. Pencgâh yerine nevâ, şeştgâh yerine hüseynî, heftgâh yerine hisâr (sonradan eviç), heştgâh yerine gerdâniye denilmeye başlamıştır. 8 Türk mûsikîsi icra uygulamasında kullanılan perdeler porte üzerinde gösterilmiştir. Koma Koma (Comma) kelimesi, Eski Yunanca daki koptein fiilinden gelmekte ve kesinti, kopukluk, kopma, ma nâsını taşımaktadır. Mûsikî de ise, Koma, aynı sayılan fakat değişik, yollardan elde edilen iki sesin titreşimlerinin mukayesesi sırasında ortaya çıkan çok küçük farka, bir başka deyişle, bazı nispetler arasındaki pek küçük farkı ifade eden ağırlığa, daha doğrusu aralıklara denmektedir. 9 8 Bayram Akdoğan, Türk Din Mûsikîsi Dersleri, s Yalçın Tura, age, s

14 Türk Mûsikîsi nde Akort Sistemi Akort, düzen, ahenk, uyum anlamında kullanılan bir kelimedir. Tanzimat tan önce ahenk ve düzen olarak kullanılan kelimeye sonraları akord demiştir. Bir çalgının telleri arasındaki uyumdur. 10 Türk mûsikîsi akort sistemi Bolâhenk Ney i esas alınarak yapılır. Buna göre diyapozondan alınan la sesi, re (nevâ) 440 titreşim olarak kabul edilmektedir. Ayrica; Türk mûsikîsinde insan seslerine karşılık gelen ney çeşitleri bulunur. Bunlar; Mansur, Mansur Mabeyni, Şah, Davud, Davud Mabeyni, Bolâhenk, Bolâhenk Mabeyni, Süpürde, Müstahsen, Müstahsen Mabeyni, Kız Neyi, Kız Neyi Mabeyni şeklinde 12 adettir. 11 Aralıklar İki farklı ses arasındaki frekans farkından doğan tizlik (incelik) ve pestlik (kalınlık) mesafesine aralık denir. Türk mûsikîsi nde temel aralıklar beş tanedir ve adları şunlardır. 1- Tanini Aralığı = T = 9 koma 2- Büyük Mücennep Aralığı = K = 8 koma 3- Bakiye Aralığı = B = 4 koma 4- Küçük Mücennep Aralığı = S = 5 koma 5- Artık İkili Aralığı = A = 12,13 koma 10 Gülçin Yahya Kaçar, Türk Mûsikîsi Rehberi, s İsmail Hakkı Ökan, Türk Mûsikîsi Nazariyatı ve Usûlleri Kudüm Velveleleri, s

15 1. Tanini Aralığı Tanini = T = 9 koma Tanini aralığını oluşturan örnekler aşağıdaki gibidir. 2. Büyük Mücenneb Aralığı Büyük Mücenneb = K = 8 koma Büyük mücenneb aralığını oluşturan örnekler aşağıdaki gibidir

16 3. Bakiyye Aralığı Bakiyye = B = 4 koma Bakiyye aralığını oluşturan örnekler aşağıdaki gibidir. 4. Küçük Mücenneb Aralığı Küçük Mücenneb = S = 5 koma Küçük Mücenneb aralığını oluşturan örnekler aşağıdaki gibidir. 5. Artık İkili Aralığı Artık İkili = A12 veya A13 koma Artık İkili aralığını oluşturan örnekler aşağıdaki gibidir. Bu örnekler seslendirilmeyecektir

17 Türk Mûsikisinde Üçlü Aralıklar Türk Mûsikîsi nde üçlü aralıklar beş tanedir ve adları şunlardır. 1-En Büyük Üçlü, 2- Büyük Üçlü, 3- Orta Üçlü, 4- Küçük Üçlü, 5- En Küçük Üçlü. 1- En Büyük Üçlü Aralığı = T + T = 18 koma 2- Büyük Üçlü Aralığı = T + K = 17 koma 3- Orta Üçlü Aralığı = T + S = 14 koma 4- Küçük Üçlü Aralığı = T + B = 13 koma 5- En Küçük Üçlü Aralığı = S + S = 10 koma Yukarıda görünümü ve adları verilen üçlülerin seslendirilip melodi halini aldıktan sonra insanın kulak, kalp ve beyin organlarında bıraktığı tatların bütününe çeşnî denilebilir. Çeşnî ikili, üçlü, dörtlü, beşli aralıklarla da oluşturulabilir. Türk müziğinde çeşnîler makâmları meydana getiren en küçük unsurlardır

18 Çeşnî ve Makâm Kavramları Bugünün çeşnî kavramı aslında Abdülbâki Nâsır Dede nin verdiği makâm tarifinin kendisi olarak düşünülmektedir. Bu değişimin sebebi olarak nedenine kısaca değinilecek olursa; Rauf Yektâ Bey geleneksel müzik kuramını Batı müzik kuramı ile olası benzerlikler üzerine kurmuş, anlayışı gereği Antik Yunan müzik kuramı ile irtibatlandırarak, dörtlü beşli yapıları ve bu yapıların birleşimlerinden oluşan dizileri temel alarak bir kuram oluşturmuştur. 12 Hüseyin Sadettin Arel ve Suphi Ezgi de bu kuramı geliştirerek kendi sistemlerini oluşturmuşlardır. Makâmları dizilerle açıklama tercihi de yeni bir kavram olan çeşnî kavramını ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Ekrem Karadeniz çeşnî için Makâmın seyrine uygun hareket içinde belirli perdeler üzerinde yapılan dinlenme veya gecikmelerden doğar ve makâmların birbirlerinden ayırt edilmesinde en önemli ölçüyü meydana getirir. Aralıkları ve seyirleri birbirine benzeyen iki makâmı ancak çeşnîlerini inceleyerek ayırt edebiliriz. Meselâ: Kırmızı grubuna giren bir çok renk vardır ki hepsi de kırmızı adı altında toplanabildiği halde, açıklık, koyuluk veya parlaklık bakımında aralarında az çok bir fark vardır. Bazen bu farklar hassas bir gözün ancak ayırt edebileceği kadar az da olabilir. Kokularda da böyledir: bünyeleri bakımından hepsi de aynı guruba ait çeşitli güller vardır ki kokuları birbirinden farklıdır. İşte mûsikîde de çeşnî, renk ve koku demektir. Her makâmın kendine mahsus kokusu ve rengi ortaya konulamazsa makâm sakat doğmuş veya yerine başka bir makâm meydana gelmiş olur. demektedir. 13 Murat Aydemir ise Çeşnî kelime anlamı itibariyle lezzet, tat, baharat ve birşeyin kendine has olan özelliği anlamlarını ifade eder. Türk mûsikîsinde kullandığımız çeşnî kelimesi de tam olarak bu ifadeleri kapsamaktadır. Her çeşnînin kulakta bıraktığı tesir itibarıyla kendine ait bir tadı, kendine ait bir özelliği vardır. Mecaza inecek olursak şöyle anlatabiliriz: Her baharatın kendine has kokusu, tadı, rengi, kullanım alanı vs..vardır. Bir baharatı tatmadan koklamadan hafızamıza yerleştiremeyiz. Hafızamıza yerleşen bir baharatı unutmayız, tadınca hatırlarız, gerektiğinde kullanırız veya ortama yakışmayacağı hükmünü veririz. İşte Türk mûsikisî çeşnîleri de böyledir. Her birinin kokusunu, insanda ve kulakta bıraktığı tesiri hafızamıza yerleştirmeliyiz. Böylece nerede duysak hangi çeşnî olduğunu anlamamız mümkün olur demektedir. 14 Bize göre çeşnî makâmın en küçük yapı taşından başka birşey değildir. Makâm; mahal, mevki, mûsikîde bilim terimi olarak aşk, lâhnin (ezginin) durağı, ezginin dayandığı tek perde için kullanılmıştır. Bir şeyin durduğu ya da kaldığı yer, duruş yeri, belirli yer, durma, bir yerde oturma, toplumsal mevki, makâm, rütbe ve bir şeyin saygınlığı anlamına gelir. 15 Türk mûsikîsi nde makâm muhtelif (çeşitli) çeşnî (aslında makâm) bileşimlerinin, belirli seyir kurallarına bağlı kalınmasıyla meydana getirilen bir sentez 16 dir. 12 Cenk Güray, Bin Yılın Mirası, Makâmı Var Eden Döngü: Edvâr Geleneği, s Ekrem Karadeniz, Türk Mûsikîsinin Nazariye ve Esasları, s Murat Aydemir, Türk Müziği Makâm Rehberi, s Bayram Akdoğan, age, s İlkeden onun uygulanmasına, genel yasadan bireysel duruma giden düşünme biçimi

19 Türk Mûsikîsinde Kullanılan Çeşnîler Bize göre Türk mûsikîsi nde 13 tane temel (tek) çeşnî vardır ve makâmlar bu çeşnîlerin tek veya bileşik hallerinden oluşurlar. 1. Râst, 2. Uşşâk, 3. Segâh, 4. Hüzzâm, 5. Müstear, 6. Nişâbur, 7. Hüseynî, 8. Hicâz, 9. Nikrîz, 10. Nigâr, 11. Nihâvend, 12. Sabâ, 13. Kürdî. 1. Râst Çeşnîsi Râst, dügâh, segâh perdelerinin ezgilendirilmesiyle oluşur. Şekil 1 Râst perdesinde râst çeşnî kullanımına örnek Râst çeşnî kullanımına çârgâh ve nevâ perdeleri de eklenebilir. Şekil 2 Çârgâh perdesinin de eklendiği râst perdesinde râst çeşnî kullanımına örnek Şekil 3 Nevâ perdesinin de eklendiği râst perdesinde râst çeşnî kullanımına örnek Makâm seyirlerinde en çok yegâh, râst, nevâ ve gerdâniye perdeleri üzerinde râst çeşnîlerin kullanıldığı görülür. Nevâ perdesindeki râst çeşnîleri Nevâ, Yegâh, Nühüft, Tâhir, Mâhûr, Zâvil, Gerdâniye gibi makâm seyirlerinde görebilmek mümkündür. Gerdâniye perdesindeki râst çeşnîleri Mâhûr, Zâvil, Gerdâniye gibi makâm seyirlerinde görebilmek mümkündür. Yegâh perdesindeki râst çeşnîleri Râst, Saz-kâr, Uşşâk, Rehâvî, Ferahnâk ve Hicâz gibi makâm seyirlerinde görebilmek mümkündür. Râst perdesindeki râst çeşnîleri ise Râst, Râst- Cedîd, Rehâvî, Mâhur, Zâvil, Gerdâniye, Uşşâk, Bayâtî, Basit Sûz-nâk, Saz-kâr, Büzürg, Pesendîde, Sûz-i dil-ârâ gibi makâm seyirlerinde görebilmek mümkündür