1914 ÇALLI KUŞAĞI NIN TÜRK RESİM SANATINA ETKİSİ

Transkript

1 Selçuk Üniversitesi Ahmet Keleşoğlu Eğitim Fakültesi Dergisi Sayı 29, Sayfa , ÇALLI KUŞAĞI NIN TÜRK RESİM SANATINA ETKİSİ Fatih Başbuğ Selçuk Üniversitesi Ahmet Keleşoğlu Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-İş Eğitimi Anabilim Dalı, ÖZET Osmanlı Devleti nde Batılılaşma hareketlerinin görüldüğü 19. yüzyılda ülke yeni eğitim modelleri, fikir birikimleri ve diğer alanlarıyla çağdaşlaşma yolunda önemli bir adım atmıştır. Takip eden yıllarda, Süleyman Seyyid ve Ahmet Ali Bey in resim eğitimi almak amacıyla yurt dışına gönderilmeleriyle açılan kapıdan, Türkiye Cumhuriyeti ressamlarının da geçmesi ve ülkeye yeni sanat tekniklerini taşıması, dönüm noktası olarak görülmektir. Bütün bu olayların Türk resim eğitiminin gelişimine büyük katkı sağladığı bilinmektedir. Türk resim sanatı, Batı da 19. yüzyıl ortalarında gelişmeye başlayan anlayış ve tekniğe uygun olarak, 1914 te yeni bir eğilime yönelmiş, çağdaş resim geleneklerinin çizdiği yolda ilerlemiştir. Avrupa yı sarsan I. Dünya Savaşının etkisi ve Batıda bulunan genç ressamlarımızın yurda dönüşü ile bu süreç başlamıştır. Meşrutiyet in ilânı ile birlikte yılları arasında Avrupa ya gönderilen bu ressamlar, gittikleri şehirlerdeki sanat kurumlarında aldıkları eğitimle kendilerini geliştirme imkânı bulmuşlardır. Çallı Kuşağı olarak adlandırılan bu grup sanatçıları; Sami Yetik, Ali Sami Boyar, Hikmet Onat, Mehmet Ruhi, İbrahim Çallı, Nazmi Ziya, Feyhaman Duran, Avni Lifij ve Namık İsmail den oluşmaktadır. Yurda dönüşlerinden sonra görev aldıkları çeşitli eğitim kurumlarında, öğrencilerine verdikleri sanat eğitimi ve deneyimleriyle Türk resim sanatına önemli katkılarda bulunmuşlardır. Makalenin amacı, bu katkıları ve etkileri ortaya koymak olarak belirlenmiştir. Konunun araştırılma aşamasında çok sayıda kaynak taraması yapılmış, arşivlerdeki belgeler taranmıştır. Anahtar Kelimeler: Türk Resim Sanatı, Çallı Kuşağı, Ressamlar, İzlenimcilik.

2 Selçuk Üniversitesi Ahmet Keleşoğlu Eğitim Fakültesi Dergisi Sayı 29, Sayfa , 2010 THE EFFECT OF 1914 CALLI GENERATION ON TURKISH PAINTING Fatih Başbuğ Selçuk University Ahmet Keleşoğlu Education Faculty Fine Arts Department, SUMMARY The Ottoman Empire had taken a big step on the path to modern with new education models, ecumulation of ideas and the other areas in the nineteenth century when the movement of westernization was seen. And in this century the empire began to open to the european countries. And the following years Suleyman Seyyid and Ahmet Ali Bey was sent to the abroad to study painting. It was a turning point for the Turkish Republic. The artists of the Turkish Republic were sent to study painting and they brought new art technics to the countries. The Turkish painting developed according to the modern painting traditions and in 1914 it tended to a new trend. With the effect of The World War I, which affected all of the European countries strongly, the artists in the abroad begun to turn back to the country and these devolopments started with this. They were sent to Europe to study painting between with the beginning of the constituional monarchy. And they could provide an important employment of the country. The artists, Sami Yetik, Ali Sami Boyar, Hikmet Onat, Mehmet Ruhi, İbrahim Çallı, Nazmi Ziya, Feyhaman Duran, Avni Lifij and Namık İsmail called the age of Çalli. They had important benefits to the Turkish painting with their experiences and with giving to their students. The aim of this thesis is to search these ages which form today s sense of art. The article wants to show the effects and helps. During the searching the subject, a lot of literature review and the documents in the archive records were used. Key Words: Turkish Painting Art, Generation of Calli, Artists, Impressionism.

3 1914 Çallı Kuşağı nın Türk Resim Sanatına Etkisi 373 GİRİŞ Başlangıcından günümüze uzunca bir süreçte varlığını gösteren Türk Sanatı, farklı coğrafyalarda gelişmiş, Anadolu da modern tekniklerle yoğrularak, 21. yüzyıl ın modern Türk Sanatı anlayışının şekillenmesine olanak sağlamıştır. Bu anlayış, resim sanatında farklı tekniklerin denenmesini kolaylaştırmış, ressamların kişisel gayretleri neticesinde kalıcı eserlere dönüşerek, Türk resim sanatının ulusallaşma yolunu açmıştır. İşte bu ulusallaşmanın ilk mimarları olan 1914 Çallı Kuşağı nın Türk resmine yeni bir ivme kazandırması, gelecek adına atılmış en etkili adımlardan olarak değerlendirilmelidir. Çünkü Türk sanat eğitimi kurumlarında yabancı hocalardan eğitim aldıktan sonra, kazandıkları sınav sonucu Avrupa da bilgi ve birikimin yanı sıra ulusallaşmanın izlerini aramışlardır. Sanat eğitimi de bu anlamda, ulusallaşmanın önemli adımlarından birini teşkil etmektedir. Türk resim sanatı tarihinde bir dönüm noktası olarak ifade edilen Sanayi-i Nefise Mektebi, yetiştirdiği ressamlarla çağı aydınlatabilecek, sanatı ileri seviyelere taşıyabilecek gençlere imkân tanımıştır. Buradan yetişen genç ressamlar, Türkiye Cumhuriyeti nin büyük sanatçıları ve eğitimcileri olarak doğrudan Türk resim sanatına etki etmişlerdir. Ancak Cumhuriyet rejiminden önce Osmanlı ülkesinde sanat, yabancı hocalar ve ressamların elindedir. Bu dönemde yabancıların kurdukları akademiler, birliktelikler ve atölyeler, onlara küçük çapta olsa da bir sanat piyasası oluşturmuştur. Türk devletinde sanatı icra edenlerin yabancı kökenli olması ya da gayri Müslim olması konu gereği çok fazla bir önem taşımamaktadır. Ancak ortamı yansıtması ve ileride tartışmaların ana kaynağını oluşturması açısından önemlidir. Bu aşamada, Osman Hamdi Bey in öncülüğünde kurulan Sanayi-i Nefise Mektebi nin ilk kadrosu ve işlevi büyük önem taşımaktadır. Çünkü okulun eğitim kadrosu yabancı hocalardan oluşmuştur. Fakat okula eğitim amaçlı alınan genç öğrencilerin içinden birkaçı vardır ki Türk resmi, onların elinde değişecek, geliştirilecek, yenileşecek ve tartışmaların odağı haline gelecektir Çallı Kuşağı olarak bilinen bu grup, Sanayi-i Nefise Mektebi Âlisi nin ilk öğrencileri olarak çağdaş Türk resim sanatına önemli katkıları olmuş sanat birlikteliğinin adıdır. Çallı Kuşağı ressamları, sanat alanında önemli bir akımın ve dönemin temsilcileri arasına girmiş, sanat alanına büyük yenilikler getirmiştir. Makalenin başlığı ve çıkış noktası olarak ele alınan bu kuşak, Türk resim sanatına doğrudan etki etmiş, üstlendiği görev ve sorumluluklarla, Cumhuriyet Türkiye sinin sanatsal kimliğinin oluşumunda önemli noktada varlığını sürdürmüştür Çallı Kuşağı 1908 yılında ilân edilen II. Meşrutiyet Dönemi ile birlikte, ekonomik anlamda sıkıntılar sürmesine rağmen, ülkede beliren özgürlük ortamının tüm kurum ve kuruluşları olduğu kadar, sanat ortamını da olumlu anlamda etkilediğinden söz edilebilir. Bu dönemden sonra yetenekli gençlerin Avrupa ya resim eğitimine gönderilmelerinde ya da resme ilgi duyan gençlerin kendi olanaklarıyla Batı daki

4 374 F. Başbuğ akademilere gitmelerinde, hızlanma görülmüştür. Osmanlı Devleti nin tarih sahnesinden kalkıp yerine genç Türkiye Cumhuriyeti nin kurulmasına doğru akan süreçte, sanat ortamının egemenliği 1914 Kuşağı ya da Çallı Kuşağı olarak adlandırılan sanatçıların elindedir yılında patlak veren savaş, Paris Güzel Sanatlar Akademisi ndeki eğitimlerini sürdürdükleri sırada topluca yurda dönmelerine vesile olmuştur. Bu sanatçılar arasında Sami Yetik ( ), Ali Sami Boyar ( ), Hikmet Onat ( ), Mehmet Ruhi ( ), İbrahim Çallı ( ), Nazmi Ziya ( ), Feyhaman Duran ( ), Avni Lifij ( ) ve Namık İsmail den ( ) oluşmaktadır (Gören, 2002: 273). Çallı Kuşağı nın Türk Resim Sanatına Etkisi Çallı Kuşağı sanatçıları, Osmanlı nın son dönemi ve Türkiye Cumhuriyeti nin ilk yıllarını gözlemlemiş bir birliktelik olarak, Türk resminde önemli bir konuma sahiptir. Çallı Kuşağı sanatçıları, rastgele düşüncelerle tuvalleri başına geçmemişler, plânlı ve programlı olarak bazı imgeleri resimlerine taşımışlardır. Kadın da bu imgelerden biri olarak sıklıkla kullanılmıştır. Böylece Cumhuriyet dönemi resminin yapılanmasında önemli rol oynayarak, Türk resminde konu zenginliğine ciddi anlamda katkıda bulunmuşlardır. Özellikle Asker Ressamlar Kuşağı ndan sonra, ilgi gösterilen manzara, ölü doğa ve figür, 1914 Kuşağı sanatçıları tarafından olgunlaştırılmıştır (Sarıoğlan, 2004: 251). Bu ressamlar arasında İbrahim Çallı nın yapmış olduğu Hatay ın Anavatana Hasreti isimli çalışma irdelenirken, 1910 ların ortaları ile 1920 lerin başlarında kadın imgesinin, sıra dışı bir görüntü verdiğinden söz edilmemiştir. Bu tablo, özel eğitim almış, farklı bir görüntü çizen, yabancı dil bilen, Batı ile bağları olan, kendine güvenen biraz ürkülerek bakılan, giyimiyle dikkati çeken Türk kadınının farklı bir biçimde yansımasıdır. Kadının toplumsal anlamda desteğine en büyük gereksinim, Cumhuriyet döneminde duyulmuştur. Çallı Kuşağı nın resimlerinde kadın, toplumun genel görüntüsünden soyutlanarak ülküselleştirilmiş, Nazmi Ziya nın Taksim Meydanı adlı yapıtında da görüldüğü gibi kentin merkezinde telaşla yürüyen, çağdaş giyimli, kentin dinamikleri içine katılan bir figüre dönüşmüştür (Tekin, 2008: 68). Abdülmecid Efendi nin sanatı sevdiği ve resim çalıştığı bilinmektedir. Abdülmecid Efendi nin, 19. yüzyıl sonlarından 1914 yılına kadar akademik bir anlayışla çalışmasına rağmen bu tarihten sonra resimlerinde serbest fırça darbeleri, figürlerde erimeye başlayan konturlarıyla izlenimci sanatçılara yakın tarzı dikkati çekmektedir. Buna sebep olarak yakın arkadaşları olan 1914 Kuşağı ressamlarından Avni Lifij ve Namık İsmail in etkisi, tavsiyeleri doğrultusunda resim yapması gösterilebilir (Öner, 1993: 90). Çallı Kuşağı nın Cumhuriyet dönemi resmine, konu çeşitliliği yönünden olduğu kadar, ışık kullanımı, biçimin parçalanması ve soyuta yöneliş bakımından da katkısının olduğu gözlenmektedir. Bununla birlikte 1914 Kuşağı, Cumhuriyet döneminin ilk sanatçı gruplarından Müstakiller ve d Grubu nun karşı çıkıp

5 1914 Çallı Kuşağı nın Türk Resim Sanatına Etkisi 375 aşmaya çalıştığı çizginin temsilcileri olmuşlardır (Germaner, 1999: 16). Bir bakıma kendilerinin öğrencilik dönemlerinde eleştirmekten çekinmedikleri atölye hocalarının yerine, Çallı Kuşağı ressamları geçmiştir. Müstakiller ya da d Grubu gibi sanatçı yapılanmalarını yetiştiren Çallı ve arkadaşları, şimdi kıyasıya eleştirilmekten kurtulamıyorlardı. Yetiştirdikleri öğrencilere değinmeden önce 1914 Kuşağı ressamlarının yaşadığı Cumhuriyet rejiminin toplum üzerindeki etkisinden de bu aşamada söz edilebilir. Cumhuriyeti kuranlar, yeni rejimin kökleşebilmesi için hiç şüphesiz kendilerini Osmanlı mirasıyla ciddi bir biçimde hesaplaşmak zorunda hissetmişlerdir. Bu da öncelikli olarak bir zihniyet devrimini gerektirmiştir. Açıkçası Cumhuriyet inkılâplarının asıl hedefi, zihniyette geri dönülmez bir dönüşümü gerçekleştirmektir. Böylece genç Türkiye nin Osmanlı mirasıyla bütün bağlarını koparıp aydınlanma sürecine katılmak suretiyle, Avrupa medeniyetinin bir parçası haline gelmektir. Bunun için önce Osmanlı nın yüz çizgilerini belirleyen temel kurumlar (hilafet, tekke ve zaviyeler, medreseler, vakıflar vb.) ya ortadan kaldırılmış yahut fonksiyonlarını icra edemez hale getirilmiştir (Ayvazoğlu, 1998: 2947). Ancak gerçek aydınlanmanın kurumlarda yapılacak değişimlerle ortaya çıkacağını düşünen dönemin idarecileri, geleceğin eğitim biçiminin şekillenmesine yön vermişlerdir. Düşünce devrimleri uygulama biçimlerine dönüştürülerek, toplumda farklı duyguların oluşması sağlanmıştır. Değişimin en gözle görülebilir halini yine Çallı Kuşağı sanatçılarının önderlik ettiği, İnkılâp Sergisi nde bulmak mümkündür. Çallı Kuşağı nın hedef olarak seçtiği kitle, sanatsever ve bir o kadar da İnkılâbın destekleyicisi konumundadır. İnkılâp Sergisi nde Ankara da buluşan sanatsever topluluk, ileriki nesillere bırakacağı tarihsel konuları, birer masal destanları gibi topluma aktarma düşüncesindedir. Böylece sanat daha önceki dönemlere göre daha işlevsel hale getirilerek, kurgusal renkler ve figür yapılanmalarıyla halka anlatılmıştır. Fransa nın sanat kokan ikliminden faydalanan bu ressamlar, pek tabi kişisel üslup gelişimlerine paralel olarak eser üretip, ticari kaygılar güdebilirlerdi. Ancak vatan ve yurt kelimesini iyi özümseyerek, savaşın verdiği bütünlük kavramını eyleme dökerek, görsel dilin kelimelerini aramışlardır. Bu kapsamda, grubun bir nevi temsilcisi konumunda olan İbrahim Çallı nın sanatsal yapısının irdelenmesi gerekmektedir. İbrahim Çallı sağlığında kendisi ile yapılan görüşmelerde, 1910 yılında Paris e gittiğinde, Anadolu nun Çal kasabasından Avrupa nın sanat başkentine gelen bir gencin duyduğu endişeyi, sanatsal heyecanıyla bertaraf ettiğinden söz etmektedir te yurda döndüğünde ise sanatsal birikimi olan, yeteneklerini geliştirmiş, tecrübesini Türk resim sanatı için harcamaya inanmış bir sanatçı adayı ve iyi bir ressam olduğunu eserleriyle kanıtlamıştır. Paris te onun sanatına etki edecek, çağdaş sanatta bir kübizm olgusunun ve dinamiğinin yaşanması, Kandisky nin soyut sanatı önerdiği yıllarla, Çallı nın sanat hayatının kesişmesi ilginçtir. Fakat esas ilginç olan Çallı nın sanki kulaklarını tıkarcasına etrafında olan sanat hareketlerine duyarsız ve kayıtsız kalışıdır. Sanatçı bu dinamikle sanki hiç ilgilenmemiş ve sanki bu solukla hiç solumamış bir rahatlıkla, dört yılda kolunun altında bir çeşit klasik/izlenimci karışımı biçemle yurda dönmüştür. Ayrıca Çallı, bir karışım olarak değerlendirilen yaklaşımını, yurda döndükten

6 376 F. Başbuğ sonra, ölümüne değin kendi içinde kimi yumuşatmalara ve rahatlamalara karşın sürdürmüş ve yaşam kesitini etkileyen, ne kübizm, ne bir soyutlama denemelerine hiç eğilim duymamıştır. Bu olgunun nedenleri, çağdaş Türk resim sanatı için, imparatorluk öncesi ile Cumhuriyet sonrasına bağlanan bir kesitte, tüm yapısıyla ilginç bir kimliktir (Çakaloz, 1982: 357). İbrahim Çallı, resimlerinde yerel bir atmosferin tadını kazandırırken, izlenimci sınırları aşan bir duyarlılığı yansıtmıştır (Atan, 2006: 193). Farklı arayışların, yönelişlerin yaşandığı çağda, Çallı kendi yolunu arayan yerel bir ressam gibi davranmakta, halkın içinde ve tam bir halk adamı gibi yaşamaktadır. Güzel Sanatlar Akademisine hoca olan İbrahim Çallı, bir taraftan tablolarıyla, öte yandan yetiştirdiği talebeleriyle Türk resim sanatının gelişim çizgisini ellerinde hissetmiştir (Üzümeri vd., 1956: 18). Türk resminin kaderi bu genç sanatçıların ellerindedir. Bu dönemde Çallı da göze çarpan başlıca özellik; renk parlaklığı, saydamlığı ve açık hava ressamlığıdır. Sanatta yenilik arayışlarının öncüsüdür. Portre, peyzaj, natürmort ve nü lerinde dönemin kalıplarını yıkan bir tavır sergilemiştir. Öğrencilerinden Cemal Tollu, Çallı yı diğerlerinden ayıran ve onun büyüklüğü bence, ne getirdiği yeniliklerde ne talebelerine öğrettiği teknik ve estetik bilgilerdendir. O, talebelerine sonsuz bir sanat aşkı aşılamak kudreti göstermek suretiyle kuvvetli bir neslin yetişmesine imkân vermiştir. diyerek İbrahim Çallı nın sanat eğitimciliğine vurgu yapmıştır. Sanatçı kimliğinin özgür ortamlarda gelişeceğine inanan Çallı, sanatın insana has bir özellik olduğunu vurgulayarak, isterim ki vatandaş resmi sevsin. Bu iş para ile pulla değildir. İlhamı cemiyet sipariş eder, sanatkâr da yaratır. demiştir (Başaran, 2008: 88). Görülmektedir ki Çallı, sanatı bir nevi halka indirmek istemekte, maddi bir gelirden ziyade, değiş tokuş yapabileceği bir eşya gibi görmektedir. Öğrencilerine de bu mütevazılığı aşılamakta hiç tereddüt etmemiştir. Fakat sanat ortamı ya da resim etkinlikleri, 1910 lu yıllarda yabancı ressamların tekelindedir. Sanayi-i Nefise Mektebi, farklı ifadeyle kuşatılmış bir kale olarak değerlendirilebilir. Bütün umutlar bu mütevazı gençlerin yurda dönüşlerinde aranmaktadır. İşte böyle bir ortamda yurda dönüş gerçekleştikten sonra, vatanın kaleleri teker teker feth edilmelidir. İlk başta hedef gösterilen mekân, sanatın kalbinin attığı yer olarak değerlendirilen Sanayi-i Nefise Mektebi dir. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti nin sanatsal yayın organı olan Cemiyet Gazetesi nden bu dönemde adeta bir haykırış yükselmiştir. Oskan Efendiler, Mösyö Vallauri ler, Mösyö Valery lerle bu yüksekokul hiçbir zaman Türk Güzel Sanatları nı temsil edemez. Bu kişilerin geçmişteki hizmetlerini inkâr edemem. Bununla birlikte hocalıklarını da düşünürüm. Oskan Efendi saygı gösterilecek bir sanatçı, Mösyö Valery klasik metotları bilen bir artisttir. Eserleri müzelerimizi zenginleştirecek iki yetenektir. Ancak bu ülkenin çocuklarına güzel sanatları, milli sanatı aşılayacak hoca değillerdir (Anonim, 1914: 229). Diye yazılan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi nin bir sayısında, Türk ressamı millileşmek ülküsüyle haykırmaktadır. Ancak bu haykırışın imzasız oluşu da ayrıca düşündürücüdür. Fakat Türk ressamının gözü artık açılmıştır. Eleştiride haklılık payı vardır. Kendinden önceki ya da çağdaşı olan okullarda okuyan

7 1914 Çallı Kuşağı nın Türk Resim Sanatına Etkisi 377 gençler dönemin sosyal, siyasal olaylarını tartışırken bu gençler bastırılmış duygularla olayları sadece izlemektedirler. Oysa Fransız İhtilâlinde, Rusya da Ekim Devrimi nde, Almanya da hatta İtalya da devrimlerin görsel tanıkları ressamlar olmuşlar, onların eserleri halka önderlik etmiştir. Ülke I. Dünya Savaşı gibi zorlu bir dönemece girerken, Meşrutiyet ilân edilirken, Cumhuriyet kurulurken, sessiz sedasız olan Çallı Kuşağı ressamlarının neden olayları seyirci gibi izledikleri hiç tartışılmıyordu. Aslında neden basitti, mektep hocaları yabancılardan kurulu ve onlar ülkede birer misafir gibi gezmekte, öğrencilerine aşılayacakları hiçbir vatan sevgisi yoktur. Sadece Türk figürlerini yabancılaştıran birer ressamdılar. Artık değişim zamanıydı, Osmanlı ressamı yenilik hareketlerinin ülkeye katkısını fark etmiştir. Bu değişim rüzgârları eserken, büyük umutlarla yurda dönen 1914 Kuşağı, kendilerini birden Sanayi-i Nefise Mektebi nin eğitim kadrolarında buldular. Ancak bazı devrimler aniden gerçekleşmez, zamana yayarak, direkleri sağlamlaştırmak gereklidir. Bu nedenle yabancı hocaların yardımcılıkları görevleri dağıtılarak, tecrübelerinin biraz daha artması sağlanmıştır. Bu arada Çallı Kuşağı nın açacağı sergilerde merak konusudur. Çünkü Çallı ve arkadaşlarının yurtdışında nasıl bir eğitim aldıkları ya da hangi sanat akımından etkilendikleri, kısacası eserlerinin neler olduğu büyük merak konusu haline gelmiştir. Açılan ilk Galatasaray Sergisi ne giden izleyiciler, aydınlar, ressamlar, sanatseverler, gördükleri resimler karşısında hayrete düşmüşlerdir. Belirli bir köşesi, yazı gücü olan yazarlar, tenkitlerine konu etmişlerdir. Batıdan bir sanat yurda ithal edilmişti, ama seçilen akım, Avrupa da eskimiş bir sanat tekniği olarak değerlendiriliyordu. Örneğin Akademi de müdürlük görevinde bulunmuş Burhan Toprak şöyle bir eleştiride bulunmuştur; Öğrenime gittikleri vakit Paris te yeni gerçekleri seçemediler Matisse, Cezanne ı bir usta olarak ilân etmiş ve Fovistlerin başı sayılmıştı. Bundan sonra Kübizm, Dışavurumculuk gibi daha neler gelmedi. Oysa 1910 ile 1914 yılları arasında bu çevrede yaşadılar ve bu kaynaşan dünyadan bize hiçbir haber getirmediler (Toprak, 1966: 57). Yazıdan da anlaşıldığı gibi ülkede haber bekleyenler, ülke sanat ortamını yeni çağdaş fikirlere hazırlamamışlardır. Bu nedenle Çallı Kuşağı ndan da yeni haberler beklemek biraz abartılı olurdu. Buna rağmen sanatsal anlamda iyi niyetli olan Çallı Kuşağı, Batılı teknikleri ve çeşitli sanat denemelerini yurda ithal ettikleri halde, farklı üsluplarda çalışarak, kişisel bazı özellikler göstermişlerdir. Yani salt olarak edindikleri izlenimlerle kalmamışlar, yurtiçinde yeniyi arama gayreti içinde olmuşlardır. Öncelikle Çallı Kuşağı na göre resim, tabiatın aynasıdır. Elli yıllık Türk resmi, 1914 dönemine kadar, sınırlı çerçeve içinde değerli eserler vermiş, ama değişimin, yeni bir havaya kavuşmanın zamanı artık gelmiştir. Bu yeni hava, Galatasaraylılar Yurdu ndaki sergiyi biraz daha iyimser olarak gezenlerin gözüne şöyle çarpmıştır: İlkin, konularda genişleme vardır. Ressamlar açık havaya çıkmış, İstanbul un çeşitli görünümlerini izleyip şövalyelerini diledikleri yerlere kurmuşlardır. Osman Hamdi dışında hiçbir Türk ressamının yanaşamadığı yeni figür ve portre türleri doğmuştur. Ressam, çıplak kadını da resme sokmuş, Türk resim sanatına cesaretin en büyüğü, belki de birçok seyirciyi şaşırtan, utandıran bir çıplaklık imgesini dile getirmiştir. Ressam, böylece

8 378 F. Başbuğ topluluğun da tanığı olmuştur artık. Saray sahneleri, yemiş, çiçek natürmortları, eski sokak ve mezarlıklar, park ve bahçeler gibi dondurulmuş konulara sırt çevrilmiş, bundan böyle ilgisini çeken, yaşayan insanların, kadın ve erkeklerin yüzleri resimlerin temasını oluşturmuştur. Toplumun keder ve sevinçleri, tükenmez bir konu kaynağı olan İstanbul un binbir görünümü plâstik sanatlara girmiştir (Berk ve Gezer, 1973: 24). İzlenimcilik ve modern resmin Türkiye ye yayılmasında başlıca etken olan Çallı Grubu, manzarada olduğu kadar natürmort ve portre konularında da ışık ve gölgeyi ustalıkla kullanmışlardır (Toros, 2000: 86). Özellikle İbrahim Çallı nın eserlerinde figürün arkasındaki desenin boyayla kapatılmış izlenimi veren görüntüsü, akademik bir kariyerin sağlamlığını yansıtmaktadır (Özsezgin, 1993a: 43). Figür kullanımının, Türk resmi içinde en önemli temsilcisi konumunda olan Osman Hamdi den sonra kazandığı ivme, Çallı Kuşağı ile çağdaşlaşma yoluna gitmiştir. Türk resmine kaba fırça darbeleri ve yoğun boya kullanımını getiren 1914 Kuşağı, manzara ve ölü doğada uyguladıkları aynı tekniği, portre ve diğer figüratif konularda da başarıyla uygulamışlardır. Portrecilik konusunda, kuşağın önemli temsilcilerinden biri olan Feyhaman Duran a bir parantez açmak gereklidir. Çağdaş Türk resim sanatında, portrecilik yeteneğiyle ün kazanmış Duran, tarihi resimleriyle ve natürmortlarıyla olduğu kadar manzaralarıyla da diğer kuşak ressamları arasında saygın bir yer edinmiştir. Ancak özellikle geçmişten günümüze ulaşan süreçte, çağdaş Türk resim sanatı denildiği zaman en önemli isim olarak karşımıza çıkan Feyhaman Duran, kendisinden sonra yetişen genç kuşaklara bir çığır açarak, portrelerindeki anatomik sağlamlığı kadar ifadeciliği de yansıtmıştır. Çallı Kuşağı, Türkiye de resim kaderinin üzerinde, büyük oranda etki etmiş olan yeni akımların ülkeye taşınmasında bir köprü vazifesi görmüştür. Türk aydınını yeni ufuklara götürmeye çalışan neslin içinde, sınırları belirli, ölçüleri kesin bir sanatı yurda yaymak için uğraşanlardan biri olan Çallı da yine övgüye değer bir ressam olarak karşımıza çıkmaktadır (Sarı, 1994: 73). Türk resim sanatına imza atan ressamların neredeyse hepsi Çallı Kuşağı ressamlarının atölyelerinden geçmiştir. Özellikle 1914 yılından 1937 yılına kadar geçen 23 yıllık süreçte, Akademi de resim öğrenimine katılan gençler, iki temel atölyede yetişmişlerdir. Bu iki temel atölye Çallı ve Hikmet Onat ın atölyeleridir. Bir yıllık hazırlık sınıfı olan karakalem atölyesi Hikmet Onat ın öğretisinde tamamlanır, ardından İbrahim Çallı nın yağlıboya sınıfında eğitime devam edilirdi. Hikmet Onat atölyesi incelikli araştırılar, titiz uygulamalarla, kılı kırk yaran desen çalışmaları ile disiplinli bir atölye olarak anılmıştır. Böylece İbrahim Çallı nın sınıfına geçenler, Hikmet Onat ın baraj olan hazırlık sınıfını başarmış olanlardan oluşurdu. İşte tam bu aşamada İbrahim Çallı nın güçlü kimliği, sanatçı yetileri biçimlendirmek üzere devreye girerdi (Giray, 2000: 137). Öğrencilerine daima sevgi ve saygı aşılayan Çallı, emekli oluncaya dek yetiştirdiği ressamlarla, çağdaş Türk resmine verdiği eser kadar, emekte

9 1914 Çallı Kuşağı nın Türk Resim Sanatına Etkisi 379 harcamıştır. Yıllar sonra onun emekliliğinde hazırlatılan veda kitapçığında ressam Cemal Tollu, hocasını duygu yüklü kelimelerle ifade etme yoluna gitmiştir; Meşrutiyet devrinde yetişen sanat nesli içinde Çallı, Hikmet Onat, Feyhaman Duran, Nazmi Ziya ve arkadaşları ayrı mizaçlar ve ayrı zevklerle muayyen bir anlayışı getirdiler ve birbirlerini tamamladılar. Çallı yı diğerlerinden ayıran ve onun büyüklüğünü yapan bence, ne getirdiği yeniliklerde, ne de talebelerine öğrettiği teknik ve estetik bilgilerdedir. O, talebelerine sonsuz sanat aşkı aşılamak kudretini göstermek suretiyle kuvvetli bir neslin yetişmesine imkân vermiştir (Anonim, 1947: 11). Gerçektende bir resim atölyesinden bu kadar çok ünlü ressamın yetişmesi, öğrencilerini sanat ortamına iyi hazırlaması ve onları doğru yönlendirerek, her birinin sanatçı olmaları için gerekli şartları hazırlamasında yatmaktadır. Çallı Kuşağı nın bir başka sanatçısı Nazmi Ziya daha yolun başında iken seçimini yapmış, yolunu çizmiştir. Müzelere hiçbir zaman derin bir ilgi ile yaklaşmamıştır. Etkilenmekten çok çekinir görünse de eserlerini izlenimci akımın tesirinden kurtaramamıştır. Bu akımın öncülerini sevmiş, İzlenimci resim yapma yöntemini içtenlikle benimsemiştir. İzlenimciliğin en rahat ve verimli uygulama alanının açık havada manzara türü olabileceğini sezmiş, kendini manzara türüne adamıştır. İzlenimci yöntemi, izlenimci renk kavramını ve izlenimci fırça vuruşu portre ve insan figüründe de uygulamayı bir sorunsal olarak benimseyebilecek, akademik figürcülüğün dönüşümünü, figürü yenileştirmeyi deneyebilecekken bu konuya bir sorun olarak girmemiştir. Resim sanatının mutlaka halkın hizmetinde olması gerektiğini ısrarla öne sürmüştür. Bir tablo, izleyiciye rahatlık, huzur ve mutluluk duygusu vermelidir. Görüşlerini bazen ideolojik denebilecek bir yaklaşımla savunmuş ve bu nedenle modern resme karşı olduğunu söylemekten geri kalmamıştır. Ancak manzaralarının birçoğunda önemli oranda öznelliğe yaklaşmış, çağdaşı Türk ressamları arasında, bir bakıma modern resimler üreterek (Erol, 1995: 29), ayrı bir yol çizmiştir. Her ne kadar Claude Monet den altmış küsür yıl sonra, onun yaptıklarını tekrarlamışsa da Türk resmi için yine yenilik olarak değerlendirilmelidir (Güvemli, 1982b: 47). Özellikle Paris te öğrendiği resim tekniklerini yurda döndükten sonra uygulayarak, Osmanlı başkenti İstanbul un toplumsal çevresini resimlerine taşımıştır. Kalın boya dokusu ve hareketli fırça darbeleriyle Türk resmine farklılık getirmiştir. Nazmi Ziya nın öğrencisi Bedri Rahmi ye söyledikleri de kendi sanat görüşünü yansıtması bakımından önemlidir; Ben Harbi Umumiye ye (Dünya Savaşı) kadar, daha doğrusu mütarekeye kadar sanatı yalnız sanat için yapanların taraftarı idim. Yalnız sanatkârlar tarafından tadılan ve halk üzerinde hiçbir tesir yapmayan bu telakkiyi değiştirmeseydim belki ben de modernlerin peşinden gidecektim. görüşüyle, modern sanatın

10 380 F. Başbuğ halktan kopuk bir şekilde yaşamasına, karşı bir tutum sergilemiştir (Erol, 1995: 27) lere kadar doğayı kopya etmekle yetinip herhangi bir yorumsal girişimden kaçınan Osmanlı ressamı, doğayı kendine göre yorumlayan bu genç sanatçılar sayesinde, saplanıp kaldığı manzara ve natürmort türlerine yepyeni bir görüş, duyuş ve teknikle, tek figürü, insan resmini, benzetilmiş portreyi, çeşitli konuları dile getiren sahne leri katarak tür lerini çeşitlendirmiştir. Dönemin edebiyatını kuşatan karamsar hava, İzlenimcilerin tablolarında, yaz ve güz bahçelerinin renkleriyle aydınlanmış, ışıkla yıkanmış güzelliklere dönüşerek, savaş bezgini insanlara moral kaynağı olmuştur. Osmanlı İzlenimcileri, tuvallerinde, eleştiriden uzak bir tutumla, içinde yaşadıkları doğayı ve insanını görselleştirmeye, Batı kültürünün hayatımıza sızdığı kadarını dışlaştırmaya çalışmışlardır. Ülkedeki baskı rejimini, söz sanatlarının imkânlarına sığınarak eleştirirken, karanlık tablolar çizmeyi yeğleyen Edebiyat-ı Cediceciler e karşılık, 1914 Kuşağı ressamları, gelenek bağını açıkça ret etmeseler de pek umursamamışlardır. İzlenimciliği kendi görüşleriyle bağdaştırarak, kendilerinden öncekilerin koyu gölgeli geleneksel paletini güneş ışınlarının parlaklığı ile değiştirmişlerdir. Böylece siyasal, sosyal ve ekonomik şartların bunalttığı insanları ışıklı, aydınlık renklerle boyadıkları tablolarıyla ferahlatmışlardır. Bu ressamlar, dönemin edebi eserlerini, bilinçaltı bir tepkiyle, resim diliyle protesto ederek yaşanan zamandan bunalan ruhların tesellisi olmuşlardır. Düşüncelerini sembol ve alegorilerin arkasına saklayarak sistemi eleştiren edebiyatçıların araçlarını kullanamayacakları için de, İzlenimciliğin teknik imkânlarından yararlanmışlardır (Buğra, 2007: 255). Nazmi Ziya nın Cumhuriyet gazetesinde yayınlanan bir yazısı adeta 1914 Kuşağı ressamlarının duygularına tercüman olmuştur. Benim resme başladığım günlerden beri geçen otuz beş sene zarfında neler olmadı? Harpler, ihtilâller, inkılâplar, icatlar ve ihtiraların ruhlarımızda doğurduğu buhranlar ve mütemadiyen değişen kanaatlerimizle geçirdiğimiz merhaleleri ve bu çapraşık yolun nasıl kat edildiğini göstermek istedim. Ta ki bizden sonra gelenler tecrübelerinde ve yoklayışlarında zorluk çekmesinler ve vakit kazansınlar. Şükran ve minnetle görüyorum ki birçok genç, gelip sergiyi dikkatle geziyor. Bu suretle küçük bir hizmet yapmış olduğumu sanıyordum.... Ben isterim ki resim memleket sevgisi ve kardeş sevgisi versin. Akşam yorgun argın evine gelen kimseye rahat ve sükûn versin, yuva ve aile sevgisi tattırsın, istikbalin sahibi olan gençleri karanlık sinema salonlarından vareste kılsın ve ahlâk hastalıklarından korusun (Ziya, 1937: 5) Kuşağı içinde Sami Yetik in ayrı bir yeri vardır. Grubun faaliyetlerine bazı dönemlerde direk olarak katılmamasına rağmen bazı araştırmacılarca, grup çatısı altında görülmüştür. Ayrıca 1914 Kuşağı ile ortak noktaları bulunmasıyla birlikte farklı eğilimleri de olan bir sanatçıdır. Askeri Eğitim Müfettişi olan Tevfik Paşa nın yardımıyla Paris e resim eğitimine giden Sami Yetik, iki yıllık sürede

11 1914 Çallı Kuşağı nın Türk Resim Sanatına Etkisi 381 akademik sanatın her türlü inceliklerini öğrenmiştir (Gören, 1995: 64). Paris teki eğitimi sırasında Julian Akademisi ve Ecole Pijieve de resim eğitimi aldığı dönemde, Laurens in atölyesiyle tanışmış, burada sağlam desen anlayışı ve renk kullanımını daha da ilerletmiştir. Sanatçı bu eğitimler sırasında daha önceden edindiği klâsik akademik eğitimden kurtularak, renkçi bir anlayışı benimsemeye başlamıştır (Çoruhlu, 1996:105). Sanayi-i Nefise de eğitim aldığı dönemlerde, Valery nin model karşısındaki ayrıntıcı ve fotoğrafik tavırlarını beğenmeyen Yetik, hocasının modele çok bağımlı kaldığını ve resmin esiri durumuna düştüğünü ifade etmiştir (Özsezgin, 1997: 18). Oysa sanatçı yapmış olduğu resme kendisinden de bir şeyler koymalı ve eserinde yansıttığı figürlere adeta ruh vermeliydi. Dolayısıyla bu dönem ressamlarında görülen temel değerlerden biri de budur. Doğayı ya da toplumu irdelerken, salt olanı yansıtmaktan ziyade, görüneni kendi biçimlerine göre yeniden ele almak ve sanatçının süzgecinden yansıyanları izleyiciye sunmak olarak belirmiştir. Resim sanatında bu tarz endişeler duyan Sami Yetik, asker olma bilincini resim sanatına aktarmış, Sanayi-i Nefise Birliği içinde etkin görevlerde bulunmuştur. Birliğin 1927 yılında düzenlediği Galatasaray Sergisi nin sorumluluğu Sami Yetik başkanlığında bir kurula verilmiştir. Dönemin örgütlü sanatsal etkinliği olarak bu sergiler, çevresi ateş çemberiyle kuşatılmış olan Osmanlı Devleti nin içte ve dışta önemli sorunlarla karşı karşıya olduğu karışık bir dönemde, asker ve sivil kökenli sanatçıların özverili desteğiyle, varlığını 1950 li yıllara kadar sürdürmüştür. Dönemin basınındaki tartışmalar, sanatçıları bir araya toplayan bu etkinliğe karşın, Akademi çatısı altında gruplaşan ressamlarla, dışarıda kalanlar arasında bir tür saygınlık arayışının sürdüğünü göstermektedir. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti nin güdümündeki Galatasaray Sergileri de bu açıdan zaman zaman eleştiriye uğramıştır (Özsezgin, 1997: 16 17). Aslında yeni bir toplum yaratılırken, devrimlerin halka aktarılması aşamasında sıkıntıya düşen idarecilerin yaşadıklarına benzer sıkıntıları da Çallı Kuşağı ressamları yaşamışlardır. Bir boy gösterisi ve yeni arayışların ifadesi olan bu sergilerde, işlenen konular da dâhil olmak üzere, toplum ve eser kaygısını yaşayan sanatçıların kıyasıya eleştirilmesi kaçınılmazdır. Halkın anlayabileceği tarzı, yakalamak, aynı zamanda kendilerini sanatsal anlamda tatmin edebilme uğraşı veren 1914 Kuşağı ressamlarının üstlendiği görev, sosyal bir mesele haline gelmiştir. Eğitim verdikleri kurumlarda, amatör ve sanat öğrencisi yetiştiren bu kuşağın, sergilerde eleştiri hedefi haline getirilmesi, kendi durumlarını da etkilemektedir. Ancak ortada mücadeleye alışkın bir nesil vardır. Kendi deyimleriyle savaşlar, ihtilâller görmüş bu kuşağı eleştirilerin yıldırması beklenemezdir. Zaten Türk sanat ortamına kazandırdıkları öğrencilerden de bu başarı anlaşılmaktadır. Ayrıca Çallı Kuşağı ile Türk resim sanatına giren portre, figür ve çıplaklık konuları, artık diğer ressamlara özgüven ve cesaret getirmiştir. Ancak izlenimcilik sevdasına kapılan ve bu akımı eskimiş olarak nitelendiren kesim, ileride yurda getirilecek olan Kübizm ve yeni eğilimleri modern sanat olarak nitelendirmiştir. Oysa Avrupa da farklı akımların ardı arkası kesilmemiş ve

12 382 F. Başbuğ yeniye dair her şey 1930 lu yıllardan itibaren eski olarak nitelendirilmiştir. Avrupa da kütüphane ve müzeleri ateşe vermekten bahseden manifestolar yayınlandığı tarihte, 1914 Kuşağı ressamları, yurtta Türk resim sanatını ileriye taşıyabilecek adımları atıyorlardı. Kuşağın amacı ya da İzlenimcilikten anladığı, ruhlarına hitap eden sevdikleri renkleri tuval üzerinde özgürce kullanabilen özgür bir anlayıştır. Ancak Kuşağı bir akım olarak değerlendiren çevre, ressamların yaptıklarını görmezden gelerek, adeta bir tasfiye eylemine kalkışmıştır. Aslında Akademi nin yeni kimlik ve yeni görev hedefiyle Çallı Kuşağı nı sindirme çabası başarılı olmuştur. Levy nin gelişide bunun en güzel örnekleri arasındadır. Çallı Kuşağı temsilcileri, Batı da aldıkları resim eğitiminin dışına çıkarak, yurda dönüşlerinde özgür, çağa uygun bir görüş ve sanatsal tutum içerisinde olmuşlardır. Genç sanatçılar, getirdikleri -doğayı tekrar etmekten- ziyade, ona kişisel bir yorum, bir anlam katmak olan yeni anlayışı, halka sunmak için 1926 da Galatasaraylılar Yurdu nda açılan sergileri kullanmışlardır. Galatasaray Yurdu daha sonra Galatasaray Lisesi ne dönüştürülmüştür. Galatasaray Lisesi nde çeşitli ressamların yapıtları sergilenmiştir. Bu sergiler yılda bir kez yaz aylarında daha çok Ağustos aylarında açılmış, orta büyük salonda Usta tablolar, yandaki sınıflarda da amatör gençlerin bazen de Sanayi-i Nefise Mektebi öğrencilerinin çalışmaları yer almıştır. Sergiye girişte duhuliye denilen bir ücret alınmıştır. Sergiler, halk ve aydınlar için sabırsızlıkla beklenen önemli bir kültür olayı olmuştur. Sergilerde önemli devlet adamlarının ya da temsilcilerinin bulunması, Cumhuriyet in ilk yıllarında resim sergilerine olan ilgiyi de gözler önüne sermektedir. Hatta sanatçıların eserlerinin satın alınarak desteklenmesi, bir sonraki sergiler için sanatçıları motive etmiştir. Günümüzde belli başlı devlet kurumlarının koleksiyonlarında olan bu eserler o yıllarda satın alınan eserlerdir Çallı Kuşağı için düşünülen en önemli konulardan biri olan İzlenimcilik ya da İzlenimci ressamlar söylemi, kuşak sanatçıları tarafından benimsenmemesi de ilginçtir. Yine bu konuda da örnek vermek gerekirse Hikmet Onat, bazı eleştirmenlerce izlenimci bir ressam olarak değerlendirilmiştir. 2 Şubat 1977 yılında Akbank Osmanbey Sanat Galerisi nde ölümünden tam bir ay önce açtığı ilk ve son kişisel resim sergisinde, kendisine yöneltilen bir soruya verdiği Hiçbir zaman izlenimci bir endişem olmamıştır cevabıyla kısmen bu değerlendirmeye karşı çıkmıştır (Çakaloz, 1982: 90). Görülmektedir ki İzlenimciliği grup olarak ya da temsil etme gibi bir anlayış içinde olmamışlardır. Ürettikleri eserlerde de farklı eğilimler gösterdiklerine göre, direk olarak İzlenimci Kuşak değerlendirmesi de yine bu kuşak üzerine çok ta oturan bir terim değildir. Doğa resimlerinden başka bazı resimlerde görülen ve dönemin sosyal, toplumsal, siyasal olaylarına duyulan ilginin de resimlere konu olduğu görülmektedir. Picasso nun meşhur Guernica sı (1937) İspanya İç Savaşı sırasında Nazi Almanya sına ait 28 bombardıman uçağının 26 Nisan 1937 yılında İspanya nın Guernica şehrini bombalamasını anlatan gerçek bir abidedir. Şüphesiz ki Picasso, bu eseriyle savaşın vahşet verici felaketini bütün dünyaya

13 1914 Çallı Kuşağı nın Türk Resim Sanatına Etkisi 383 duyurabilmiştir. Türk ressamlarında da aynı endişe ve kararlılık olduğu halde pek çok Türk ressam, Cumhuriyet için verilen mücadeleyi tuvallerine yansıttığı halde ulusallaştırma adına Guernica nın yarattığı etkiyi sağlayamamıştır. Ancak buna rağmen tüm kısıtlı şartlarda yapılan bu eserler, Türk halkı üzerinde önemli etkiler bırakmıştır. Bu örneklerden biri de İbrahim Çallı ya ait olan Hatay ın Anavatana Hasreti isimli tablodur. Görülüyor ki 1914 Kuşağı ressamları sadece doğa resimleri yaparak, yurdun cennet köşelerini resimlerine taşımamışlardır. Bir görev sorumluluğu içinde halkı aydınlatmak amacıyla, Türk tarihinin şanlı savaşlarını adeta görsel hikâyelere çevirerek, destan yazan halkı efsaneleştirmişlerdir. Zorunlu dönüşe rağmen Türk resmine kazandırdıkları yeni kimlik, ileriye dönük ressam olarak yetişecek nesle yol gösterici olmuştur. Ayrıca aydınların, yazarların kısacası Türk tarihine önemli hizmetlerde bulunmuş pek çok kişinin portresine imza atan dönem sanatçıları, ortaya sanatsal değerleri koymalarının yanı sıra tarihi belge niteliğinde olan yapıtlara da hayat vermişlerdir. Bunlardan bazıları İbrahim Çallı nın yaptığı tarihçi Ahmet Refik ve Fethi Okyar portreleri, Feyhaman Duran ın şair Hüseyin Siret Özsever, ressam Hoca Ali Rıza, musikişinas Rauf Yekta, Tuğrakeş İsmail Hakkı Altınbezer, Abdülhak Adnan Adıvar, İbnülemin Mahmut Kemal İnal portreleri örnek olarak sayılabilir (Naci, 1965: 46). Özellikle 1914 Çallı Kuşağı içinde değerlendirilen Ali Sami nin (Boyar) yazıları, dönemin sanatını en iyi anlatması ve yorumlaması bakımından oldukça önemli tespitlerdir. Yine bir yazısında yazar; Eğer birisi çıkar da, sizin teknik dediğiniz şey benim elimi, kolumu bağlıyor, onu düşündükçe ellerim titriyor, şaşırıyorum, serbest hareketime mani oluyor derse, o da doğrudur. Bunun manası, o adam henüz tekniğine hâkim olmamış demektir. Hatta böyle ellerde teknik bir düşmandır. Sonra bir diğeri çıkar da: İşte ben bütün akademik bilgilere hâkim oldum, teknik benim elimde evire çevire kullanabileceğim bir alet haline geldi, ilmi malumatım da az değildir. Büyük üstatların sanat hakkında yazdıkları bütün kitapları okudum, hatta ezberledim, fakat gene orijinal bir şey yaratamıyorum derse, o da doğrudur. Bu zat da birincisi gibi sanat görüşünü denk getirememiş, yaratıcı kabiliyeti gelişmemiş demektir. Ressamlık için açıkladığımız bu iki olay ya da görüş birbirini tamamlayan iki önemli kabiliyettir. Sanat ne sade teknikten, fikirden ve histen, ne de eski bir ruhiyat tabirine göre iradeden doğar. O, bunların hepsinin bir araya toplanmasından meydana gelir (Sami, 1934b: ) diyerek, topluma sanatı anlatma gayesi içinde olan Ali Sami, gerek yazılarıyla, gerekse ürettiği sanat eserleri ve yetiştirdiği öğrencileriyle, hem Çallı Kuşağı nı en iyi biçimde temsil etmiş, hem de gelecek nesillerin yetişmesinde önemli bir görev üstlenmiştir. Esasında 1914 Kuşağı ressamlarının, Türk resminde ilk Batı tarzında yapılan akademik anlayışı aşarak, yenilikler ve çağdaşlık dönemini başlatması (Bingöl, 1994: 29), Türk resmi içindeki farklı arayışları da tetiklemiştir. Özellikle 1914 Kuşağı öğrencilerinden olan Mahmut Cuda, Şeref Akdik, Saim Özeren, Zeki Kocamemi, Ali Avni Çelebi, Muhittin Sebati, Nurullah Berk, Refik Epikman gibi

14 384 F. Başbuğ ressamların eserlerinde görülen figüratif yaklaşımlarda, farklı yöntemlerin denendiği göze çarpmaktadır. Özellikle yeni figüratif dilin getirisi olarak, Almanya da ki eğitim süreçlerinin etkisi olduğu düşünülebilir. Ancak köşeli hatlar ya da lekeci bir anlayışla kontura varan bir ifadeciliğin hayat bulduğu resimlerinde, geleneksel halk kültürüne yönelmeleri resim sanatına yeni bir ivme kazandırmıştır. Bu kazanımlarda şüphesiz ki Çallı Kuşağı nın açtığı özgür üslup deneme yolunun etkisi büyüktür Kuşağı ressamları, kendi atölyelerindeki eğitimleri esnasında Avrupalı gibi düşünme ve uygulama biçimlerini iş disiplinine aktararak, öğrencilerine de bu kazanımları iyi yansıtabilmişlerdir. Özellikle ilerleyen süreçte her biri ülkenin çeşitli eğitim kurumlarında görev alan bu ressamlar, yetiştirdikleri öğrencilerle bu zincirin halkasını genişletmişlerdir. Avrupa da 19. yüzyıl ortalarında ( ) beğeni bulan Empresyonizm akımı, Türk yurdunda her ne kadar ilk örneklerini Hüseyin Zekai Paşa ya da Halil Paşa da verse de, Çallı Kuşağı sanatçılarının paletinde daha gerçekçi ve halkçı bir anlayışa doğru yönelim göstermiştir. Özellikle halkın gündelik olaylarını izleyen Türk sanatçısı, doğa karşısındaki izleniminin boyutlarını değiştirerek halka doğru bir yönelim göstermiştir. (Resim 1) Kuşağı içinde toplumsal konulara değinen bir başka ressam da Namık İsmail dir. Özellikle yaptığı köy yaşantılarıyla dikkati çeken Namık İsmail, Türk resminde toplumsal gerçekçi konuları işleyen ressamların öncülerindendir. Sanatçının Harman (Resim 2) isimli çalışması toplumsal gerçekçi anlayışta yapılmış önemli çalışmalardan biridir. Cumhuriyet in ilk ressamları olarak gösterilen Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği nin Çallı Kuşağı için dile getirdiği Anadolu yu tanımıyorlar söyleminin de bu çalışma için pek geçerli olmadığı açıktır. Namık İsmail in yaptığı diğer Harman konulu çalışmalarda da çalışkan Anadolu insanının ülke kalkınması için döktüğü ter ve emek yine resimlerle anlatılmıştır. Dolayısıyla Anadolu halkının yaşantısı, Çallı Kuşağı ressamları tarafından işlenmiştir. Anadolu yaşantısı, ilerleyen yıllarda daha farklı bir hal alarak, yeni sanat anlayışıyla birlikte, farklı tekniklerde ele alınmış ve resimlerde işlenmeye devam edilmiştir. Özellikle Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği nin bazı mensupları, toplumsal konuları resimlerine taşımışlardır. Toplumsal konuların yanında özellikle Çallı nın Manolyalar konulu natürmortlarından etkilenen, Müstakiller grubu ressamlarından olan Şeref Akdik inde benzer konuyu işlemesi dikkati çekmektedir. Müstakiller den başka, 1930 lu yıllardan sonra ortaya çıkan d Grubu ressamları da resimlerinde, Cumhuriyet in on yıllık olgunlaşma sürecini konu alan toplumsal ve kültürel konulara ilişkin çalışmalar yapmışlardır. Eserlerinde kullandıkları teknik, Çallı Kuşağı ndan çok ta farklı olmayan gerçekçi, kübik ve dışavurumculuğu anımsatmaktadır Kuşağı ressamları uyguladıkları teknikle, dıştan bakınca dönemin edebiyatçılarının benimsediği sanat için sanat anlayışını paylaşıyor gibi

15 1914 Çallı Kuşağı nın Türk Resim Sanatına Etkisi 385 görünmüşlerdir. Resimlerinde, edebiyatçıların sembollerle kurguladığı dünyayı yedi rengin envai çeşidine bulamışlar, kendi gerçekliği içinde yansıtıp, bir anlamda toplum için sanat yapmışlardır. Ruhlarında meydana gelen yaşantı biçimleri, doğadan aldıkları birtakım izlenimleri senteze tabi tutarak ifadeye ulaştırmışlardır. Böylece madden ve manen çökmüş insanlara, hayatın her şeye rağmen yaşanmaya değer olduğunu hissettirmişlerdir. Sanatçılarla onları saran toplumsal çevre arasında bir uyuşmazlığın bulunduğu yerde ortaya çıkan sanat için sanat a dönüştürmüşlerdir. Türk resmi, onlar sayesinde durağan biçimlerden kurtulup, yeni bir havaya bürünmüştür. Toplumun tanığı olmaya başlayan ressam, saray sahneleri, yemiş, çiçek natürmortları, eski sokak, mezarlıklar, park ve bahçeler gibi dondurulmuş konulardan uzaklaşarak ilgisini yaşayan insanların, kadın ve erkeklerin yüzlerine çevirmiş; toplumun keder ve sevinçlerini, İstanbul un binbir görünümünü tuvallerine taşımıştır (Buğra, 2007: ). İşte bu toplumsal konuların ileriki yıllarda öğrencileri olacak Yeniler Grubu için önemi büyüktür. Dönem, savaşların uluslararası antlaşmalarla zayıf ülkeler üzerinde ciddi baskılara dönüşen tutumlarına sahne olmaktadır. Geniş Pazar ekonomisi bazı ülkeleri zenginleştirirken, bazı ülkeleri daha fakirleştirmiş, emeğin sömürüldüğü, işçi ve köylü sınıfın üretiminden elde edilen payın eşit şekilde dağıtılmadığı, ekonomik bunalımların yaşandığı bir döneme girilmiştir. Kısacası siyasal olaylar, sanata konu edinilmeye başlanmıştır. Cumhuriyet Türkiye sinin en hareketli yılları sayılabilecek bu dönemde, Çallı Kuşağı ressamlarının atölyelerinde bir grup genç, sanatı daha farklı bir dille ifade etme çabası içindedir. Aralarında Nuri İyem, Avni Arbaş, Abidin Dino, Mümtaz Yener gibi ustaların bulunduğu Yeniler için, Osman Hamdi Bey den başka Namık İsmail ve İbrahim Çallı gibi sanatçıların figüratif çalışmaları kaynak olmuştur (Berksoy, 2000: 58). Özellikle Çallı Kuşağı nın 1940 lı yıllara kadar etkisini sürdürdüğü çalışmalar düşünüldüğünde, Türkiye de uzunca bir süre genç ressamlar, Çallı Kuşağı ressamları tesiri altında kalmıştır. Buna sebep olarak 1936 ile 1937 tarihleri arasında Güzel Sanatlar Akademisi nin eğitimci kadrosunda bulunan Nazmi Ziya, İbrahim Çallı, Hikmet Onat ve Feyhaman Duran ın atölyeleri gösterilebilir. Bu sanatçıların ve eğitimcilerin atölyelerinde yetişen Ferruh Başağa, Nuri İyem, Selim Turan, Turgut Atalay, Agop Arad, Avni Arbaş, Mümtaz Yener, Fethi Karakaş ve Haşmet Akal ın 1940 lı yıllardan itibaren Yeniler grubu çatısı altında, Türk resim sanatına yeni bir sanat anlayışını taşıma gayreti içinde olmuşlardır. Yine Çallı Kuşağı nın bu ressamlar üzerindeki tesiri dikkate değerdir. Figür geleneğini farklı boyutlarda işleyen çalışmalarıyla dikkati çeken bu genç ressamlar, çağdaş Türk resim sanatının 1970 ve 1980 li yıllarına kadar etkili olmuşlardır. Yeniler Grubu, kendilerini yaşadıkları toplumun bir parçası olarak görmüşlerdir. O nedenle de resimlerinde, toplum yaşamından ve kültüründen sahneleri işlemekle, önceki kuşaklara göre daha büyük istek duymuşlardır. Örneğin Namık İsmail in Harman (Resim 2), Mehmet Ruhi Arel in Taş Kıranlar (Resim 3), İbrahim Çallı nın Topçular ve Zeybekler (Resim 4), Avni Lifij in Kalkınma (Resim 5) konulu resimleri, Hikmet Onat ın Siperde Mektup

16 386 F. Başbuğ Okuyanlar (Resim 6) gibi Türk resminde toplumsal içerikli konuları, bu ressamlar için ilk örneklerdir. Bireysel çıkış olarak değerlendirilmesi gereken bu kompozisyonların, Yeniler le grup kimliğine ve ortak etkinliğe dönüşmüş olduğu da bir gerçektir. Yeniler, bu tür konularda sürekliliği ve kararlılığı temsil ederek, sanatçıların dikkatini insan ve yaşam üzerine çekmekte etkili olmuşlardır (Atar, ty., 84). Çallı Kuşağı atölyelerinde eğitim alarak toplumsal konulara değinen bir başka ressam da Bedri Rahmi Eyüboğlu dur. Türk resminde önemli eğitimci, sanatçı ve şair kimliğiyle de tanınan Bedri Rahmi Eyüboğlu, Anadolu halkının yaşantısını konu ettiği resimlerinde, kendine has tarzıyla dikkati çekmektedir. Resim dünyası hakkındaki endişesini dile getiren Bedri Rahmi, Anadolu halkının folklorik ve kültürel değerlerine sahip çıkmış, Türk resminin geleneksel örneklerini yansıtmıştır. Dolayısıyla, aslında konu ya da yorumlama benzerliği taşımasa da hocası İbrahim Çallı dan ilk sanat disiplinini kazanmıştır. Akademi deki öğrencilik yıllarında İbrahim Çallı ve Levy arasındaki rekabete yazılarında değinen Eyüboğlu, iki hocadan övgüyle söz ederek, Türk sanatına önemli katkıları olduğundan bahsetmektedir. Şüphesiz ki Cumhuriyet in ilk yıllarından itibaren Türk resmine önemli hizmetleri dokunmuş bu kuşak, yetiştirdiği öğrencilerle Türk resminin gelecek kuşaklara aktarılmasına vesile olmuştur. Değişen ve yenilenen zaman düzeni içinde teknolojik gelişimlerin verdiği destekle, farklı arayışlarda bulunan genç ressamların, yeni eğilimlere yönelim göstermesi gayet normaldir. Bunun içindir ki Çallı Kuşağı nın üstlendiği görev, sanatın anlatılması, öğretilmesi ve yeni arayışlar için özgürlük tanınması şeklinde olmuştur. SONUÇ Her alanda olduğu gibi günümüzde sanat alanında da farklı insan tiplerinin yaratıcılıklarını ortaya koyduğu çeşitlemeler vardır. Yaşamak, yaşamda yükselmek için çalışan sanatçılar olduğu gibi yaratmak için yaşayan sanatçılar da vardır (Yetkin, 1965: 8). Çallı Kuşağı ressamları, hayatları boyunca çalışarak, üreterek Türk resminin gelişime katkı sağlama gayreti içinde olmuşlardır. Yetiştirdikleri öğrenciler, Cumhuriyet döneminin ilk ressamları olmuşlar ve Cumhuriyet tarihinin ilk sanatçı birliğini kurmuşlardır. Cumhuriyet devrinin aynı zamanda bir toplumsal değişim olarak düşünülmesi gerekirse, Çallı Kuşağı aydın ve ilerici görüşüyle, çağın gerisinde kalmamıştır. Bu bağlamda Cohen in Topluluğun Simgesel Kuruluşu adlı kitabından toplumsal değişimle ilgili satırlarını anımsamakta fayda vardır. Toplumsal değişim esnasında toplulukların kendi sınırlarının dışından gelen etkilere gittikçe daha fazla maruz kalmalarından ötürü, biçim ya da görünüşteki işlev ve yerli anlam arasında bir karışıklık yapma sorunu; toplumsal değişim bağlamında önemli bir sorundur. İç içe geçen sanayileşme ve kentleşme süreçleri, para ekonomisinin ve kitlesel üretimin egemenliği, pazarların merkezleşmesi, kitle iletişim araçlarının gelişerek toplumsal hareketliliğin artması, bunların hepsi

17 1914 Çallı Kuşağı nın Türk Resim Sanatına Etkisi 387 topluluk sınırlarının temellerini zayıflatmaktadır (Yaşarov, 2005: 33). Bütün bu topluluk değerlerinin zayıflamasına rağmen Çallı Kuşağı nın yaptığı İnkılâp Resimleri ve kahramanlık tabloları, halk-sanatçı kaynaşmasının bir ürünü olarak değerlendirilebilir. Halkını kahramanlaştıran sanatçı, toplum karşısında sosyal bilinçle hareket ederek, adeta kendi ulusunu resimlerle yüceltmektedir. Sanatçılar, kendi toplumunu belli sınırlar içinde tutmuş, toplumsal biçimlerini Batılı tekniklerle ifade etmiş ve belirli bir akıma dâhil olmadan görselleştirildiği ifadelere dönüştürmüştür (Cohen,1999: 47). Batılı resimlerde görülen, yaşayan toplulukların aile yapıları, politika, eğitim kurumları, ekonomik süreçleri ve dinsel faaliyetleri, Çallı Kuşağı tarafından yansıtılmamıştır. Ancak eleştirilerin başladığı nokta olan ithal sanat kavramı, Çallı Kuşağı için çok da doğru bir kavram değildir. Batılı ressamların evrensellik anlayışı, Çallı Kuşağı ressamları tarafından daha farklı bir şekilde ele alınmıştır. Kısacası evrensellik kavramı, Türk ressamında biraz daha millileştirilmiştir. Sebahattin Eyüboğu, Cohen i Türk sanatçısı bağlamında şu cümlelerle ifade etmiştir; Avrupa ne kadar bizden yana gelse de bizim sanat okulumuz yine Avrupa da olacaktır. Ulusal değerlerimize de ancak bu okulda kazanacağımız bilinçle varabiliriz. Dünya sanat tarihinde ulusal değerler, hep ulusların yabancı kültürlere çevrildiği hatta kendilerinden çok onlara değer verildiği zamanlarda ortaya çıkmıştır. Shakespeare Latin dünyasında, Grothe İtalya ya, Sinan Bizans a bağlanmakla daha az ulusal mı olmuşlardı? İnsan her zaman kendini, içine kapanarak değil, dışına çıkarak buluyor (Eyüboğlu, 2000: 81). Çallı Kuşağı ressamları şüphesiz ki kendilerini Fransa ya da Avrupa nın diğer ülkelerinde bulmadılar. Onlar, içindeki yeteneği geliştirme ve tecrübe kaynağını yeni birikimlere emanet için yurtdışına gittiler. Eğitim aldıkları hocalardan öğrendikleri sanat birikimleri, yeni teknikleri Türk resminde ve eğitiminde uygulayarak, gelecek nesillerin yetişmesine gayret ettiler. Sebahattin Eyüboğlu nu bu şekilde düşünmeye iten gerçekse, kuşkusuz Batı ya giden Cumhuriyet dönemi ressamlarının, orada bariz ve tanımlanmış Doğu yla karşılaşmış olmalarıdır. Eyüboğlu bu şaşkınlık verici durumu şöyle yorumlamıştır; Cumhuriyet döneminde Avrupa yla ilişkilerimiz sıklaşıp da ressamlarımız bize Paris ten yeni eğilimleri, yani bizim eski nakışlarımızı andıran tabiat dışı bir resim anlayışını getirdikleri zaman, elbette şaşıracaktık. Koca Avrupa bula bula bizim eskilerimizi, bitpazarına dökülmüş suretli suretsiz, insanı insana, ağacı ağaca benzemeyen renk ve çizgi oyunları mı buluyordu? Gerçekten birçok yeni resimler bizim karagöz figürlerini, kelimelerin anlamlarından sıyrılıp yalın bir nakış haline gelen eski yazılarımıza ne kadar yakın görünüyordu. Fakat bu yalınlık aslında Avrupa resminin doğulaşması demek değildi (Eyüboğlu, 2000: 81). Avrupa nın doğulaşması mümkün değildi, çünkü sınırsız biz anlatım özgürlüğüne varmıştı ve bu sınırsızlık içinde her türlü form yerini bulabiliyordu. Bir Doğulunun resminde aynı temalar, geleneğin sınırlarına hapis olmaktan kurtulamadığı anlamına gelebilirdi. Resim sanat, nakış zanaattır. Yeni Türk ressamının kendi geçmişindeki nakışları, bireyci bir bilinç açısından ve Avrupalı bir ressam gözüyle değerlendirmesi gerekiyordu (Yaşarov,

18 388 F. Başbuğ 2005: 35). İşte tam bu sırada ortaya çıkan ve çoğunluğunu Çallı Kuşağı nın yetiştirdiği öğrencilerin oluşturduğu bir grup ressam, Yakın ve Uzakdoğu Sanatı nın sergilendiği Musse Cernuschi de Peintures Turkues d Aujourd hui- Turquie d Autrefois (Bugün Türk Resimleri, Bir Zamanların Türkiyesi) başlığı altında bir sergi düzenlemiştir. Düzenlenen sergiye Hakkı Anlı, Avni Arbaş, Nurullah Berk, Sabri Berkel, Cevat Dereli, Nejat Devrim, Halil Dikmen, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Hamit Göreli, Zeki Faik İzer, Arif Kaptan, Fikret Mualla, Zühtü Müridoğlu, Nusret Suman, Cemal Tollu, Eşref Üren, Turgut Zaim ve Fahrülnisa Zeid katılmışlardır. Serginin bir başka bölümünde ise geleneksel Türk sanatları yer almıştır. Paris te Paris Ekolü nün Türkiye ye taşınmasında bir başka önemli etken de kuşkusuz yayınlanan dergilerdir. Aujurd hui, Prisme des Arts, XXe Siecle, Cimaice gibi dergilerin yanı sıra, özellikle Nurullah Berk ve Cemal Tollu nun yazdıkları yazılar, Fikret Adil ve Safa Yurdakul un eleştirileri ve çevirileriyle Paris Ekolü içinde yaşanan gelişmeler, Türk resmine taşınmıştır. Burada önemli olan, altı çizilmesi gereken nokta Türk ressamları, Paris Ekolü nün yaşadığı elektrik ve dünyaya açık özelliğinin de etkisiyle, Paris Ekolü nün bileşenlerinden birini oluşturmuşlardır (Yaşarov, 2005: 53). Bu sergiyle ilgili Ferit Edgü nün yazısı sosyal gelişimin geldiği son noktayı değerlendirmesi açısından önemlidir. Osmanlı döneminden bu yana Türk ressamları için bir okul olan Paris te yaşanan bu değişimin Türkiye yi de etki alanına alması kaçınılmazdır; Kim ne derse desin, savaşın hemen sonrasından başlayarak, 1960 lara uzanan yıllarda, Paris te yaşayıp da, soyut sanatın çekim alanına girmemek neredeyse olanaksızdı. Paris te yaşayan o dönemin Türk ressamları, Selim Turan, Mübin Orhon, Hakkı Anlı, sanki kendiliğinden ve tartışmasız bir biçimde benimsemişlerdi soyut resmi. Onlardan önce Nejad ın figüratiften soyuta geçişi, bir Nikolas de Stael in, 1950 lerin başlarında soyuttan figüratif resme geçişi gibi olmuştu; Resmin dilini, özünü değiştirmeden, doğal bir gelişmenin sonucu gibi (Edgü, 2000: 10). Paris te eğitim alarak yurda dönen Çallı Kuşağı, soyut resme hiç yönelmemiş olsalar da dışavurum ve sembolizmin getirdiği ruhsal bunalımı eserlerine taşımışlardır. Paris e gidip orada çağın sosyal, kültürel, sanatsal, teknolojik olaylarını yakından takip edebilme imkânı bulan 1914 Kuşağı sanatçılarının açtığı bu yoldan, daha sonraki kuşaklarda geçmiştir. Böylelikle bu sanatçılar günümüz sanat ortamının oluşmasına öncülük etmişlerdir.

19 Çallı Kuşağı nın Türk Resim Sanatına Etkisi RESİMLER Resim 1: Sami Yetik, Kurban Bayramı, 200x165cm, tüyb, Resim 3: Mehmet Ruhi, Taş Kıranlar, 1926, tüyb İRHM. Resim 5: Avni Lifij, Kalkınma, 173,5x505cm, tüyb, İRHM. Resim 2: Namık İsmail, Harman, 110x140cm, tüyb, Özel Koleksiyon. Resim 4: İbrahim Çallı, 44.5x53.5cm, Zeybekler, 118x154cm, tüyb, ARHM. Resim 6: Hikmet Onat, Siper de Mektup Okuyanlar, 141x120cm, 1915, tüyb, İRHM.

20 390 F. Başbuğ NOTLAR Bu makale, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı Resim Öğretmenliği Bilim Dalı nda hazırlanmış olan (2009) 1914 Çallı Kuşağı nın Türk Resim Sanatı ve Eğitimine Etkisi isimli tezin bir bölümünün özetidir. Araştırmada, yönlendirme ve görüşleriyle bana yardımcı olan Prof. Dr. Remzi Duran, Prof. Dr. Tahsin Hancıoğlu, Doç. Dr. Melek Gökay, Doç. Dr. Osman Altıntaş, Doç. Dr. Sadettin Sarı, Yrd. Doç. Dr. Tahsin Samur ve Yrd. Doç. Nihat Şirin e teşekkür ederim. KAYNAKLAR Anonim (1914), Sanayi-i Nefise Mektebi İçin, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, Sayı: 15, Yıl: 2. Anonim (1947), İbrahim Çallı, İstanbul: Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatından. Atan, A. (2006), Resimli Resim Sözlüğü, Ankara: Asil Yayın ve Dağıtım. Atar, A. (tarih belirtilmemiş), Türk Plâstik Sanatlar Tarihi, Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Lisans Tamamlama Programı Yayını. Ayvazoğlu, B. (1998), Cumhuriyetin Estetik Macerası, Yeni Türkiye Ansiklopedisi, Yıl: 4, Sayı: 23-24, Ankara. Başaran, S. (2008), Tuvallerde Ölümsüzleşen Yatlarımız, Artist Modern Dergisi, Sayı:7, S: 88, İtanbul: Artist Yayın Endüstrisi. Berk, N. ve Gezer, H. (1973), 50 Yılın Türk Resim ve Heykeli, İstanbul: İş Bankası Yayınları. Berksoy, F. (2000), Sosyal Olayların Türk Resmine Yansıması ve Batı Etkileri, Kasım 1998, Uluslararası Sanatta Etkileşim Sempozyumu Bildiri Kitabı, Ankara: Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü. Bingöl, Y. (1994), Cumhuriyet Döneminde Plastik Sanatlar Eğitimi Veren Öncü Kurumlar, Sanat, Ankara: TC Kültür Bakanlığı Yayını. Buğra, H. B. (2007), 1914 lerden 1940 lara Türk Resim ve Romanında Gerçekçilik, İstanbul: Ötüken Neşriyat. Cohen, A. (1999), Topluluğun Simgesel Kuruluşu, Dost Kitabevi. Çakaloz, O. Z. (1982), Eleştiriler, İstanbul: Urart Sanat Galerisi Yayınları.