Kontrast Fotoğraf Dergisi Sayı 22/Mart-Nisan 2011

Transkript

1 AFSAD ın ücretsiz yayınıdır. Kontrast Fotoğraf Dergisi Sayı 22/Mart-Nisan Zamansız Fotoğraflar Şirin Aydın / Kitaplık Özlem Eser 5 Usta İşi Özlem Dağ / Foto-Haber 6 İMece İlker Maga 7 f/64 Özcan Yurdalan 8 Söyleşi Attila Nagy 12 Dosya Konusu Depoladığımız Anlar Düş mü, Gerçek mi, Fotoğraf mı? 21 İnce Elek Altan Bal 22 Söyleşi Özcan Taras 27 Haber Fotoğrafçılığı Ali Öz 28 Özel Haber AFSAD Kendi Yerinde 30 Bakış Egzersizi Şule Tüzül 31 Yurtdışı Haberler Özlem Dağ / Fotoğrafta Farklı Uygulamalar Özlem Eser ana sponsorluğunda yayımlanmaktadır.

2 Başlarken... Merhaba, Doğanın uyandığı ve tazelendiği bir dönemde, baharı karşıladığımız günlerde karşınıza çıkıyoruz yeni sayımızla. Hem çatısı altında bulunduğumuz AFSAD da hem de ekibimizde bir yenilenme dönemine giriyoruz ve KONTRAST ekibi olarak yayınımızı yeni arkadaşlara devrediyoruz. Devraldığımız 15. Sayıdan beri, ekip olarak çok şey paylaştık ve birlikte çok şey öğrendik. Bir buçuk yıl süresince derginin düzenli ve aynı çizgide yayımlanabilmesi, ekibimizin uyumlu çalışması sayesinde gerçekleşti. Bu süreçte deneyimlerini bizimle paylaşan ve bize yol gösteren Yayın Yönetmenimiz Ceyda Taşdelen in varlığı çok önemliydi. Kendisine buradan teşekkür ederiz. Bir dernek yayını olarak çıkmasına rağmen, bağımsız çalışmamız ve sadece AFSAD lılara yönelik değil, tüm fotoğrafseverlere yönelik bir yayın çıkarmamız için gerekli ortamı sağlayan ve aldığımız kararlarda bize destek veren AFSAD Yönetim Kuruluna da teşekkür ediyoruz. Yenilenen ve tazelenen ekipler bizimle sınırlı değil elbette. Bu ay yapılacak TFSF seçimlerinde, 7 yıldır başkanlık görevini yürütmekte olan Özcan Taras da görevini bir başkasına devrediyor. Bu sayıda Kamuran Feyzioğlu nun Özcan Taras la gerçekleştirdiği röportajı keyifle okuyacağınızı ve Federasyonun işleyişini birinci ağızdan öğreneceğinizi düşünüyoruz. Bu ayki bir başka konuğumuz Macar fotoğrafçı Attila Nagy. Özlem Dağ ın gerçekleştirdiği röportaj sayesinde yurtdışından bir başka fotoğrafçıyı daha tanıma fırsatı buluyoruz. Dosya konusu olarak yine çok tartışmalı ve zor bir konuyu ele adık bu sayıda. Depoladığımız Anlar Düş mü, Gerçek mi, Fotoğraf mı? başlıklı dosya konusunda fotoğraf ve gerçek ilişkisini, farklı görüşler eşliğinde işliyoruz. İnsanlığın başlangıcından beri gerçek nedir? sorusu, fotoğrafın başlangıcından beri de fotoğraf ve gerçek ilişkisi sorgulanageliyor. Biz de fotoğrafın belgeleme, propaganda aracı olarak kullanılma, kurgusal bir dünya yaratma özellikleri çerçevesinde bu konuya değinmeye çalıştık. Gerçeği göstermesini beklediğimiz, gerçek olduğuna inanmak istediğimiz fotoğraf türlerinin başında haber fotoğrafları geliyor. Fotoğraf Dalları bölümünde bu ay haber fotoğrafçılığını konu ediyoruz. Daha önce de farklı yazılarla sayfalarımıza konuk olan usta Foto-muhabir Ali Öz, bu kez haber fotoğrafçılığını bizler için yorumluyor. Bakaç bölümünde ise sevgili Müje Özkan ı ağırlıyoruz yılında aramızdan ayrılan Müje Özkan, AFSAD ın gelecek vaad eden isimlerinden biri olarak tanınıyordu. Nisan-Mayıs sayısı ile doğduğu ay olan Nisan ayında onu anmak ve fotoğraflarını bir kez daha hatırlamak istiyoruz. Geçtiğimiz aylarda AFSAD, fotoğraf dernekleri arasında bir ilke imza atarak kendi mülküne sahip oldu. Kurulduğu günden beri peşinde koştuğu bu hayali gerçekleştiren ve bu yolda adımlar atan yönetim kurulu başkanları ve kurucu üyeler, duygularını bu sayıda dile getiriyorlar. Köşe yazarlarımız Özcan Yurdalan, İlker Maga ve Altan Bal; yine gündemden, çarpıcı eleştirileriyle bu sayımızda da sizlerle birlikte. Yazılarıyla desteklerini bizden esirgemeyen yazarlarımıza da bir kez daha teşekkür ederiz. Ve sona geldik... Her başlarken in bir sonu var ve klişe söz: her son yeni bir başlangıç... Yeni mecralarda görüşebilmeyi dilerken, yeni Kontrast ekibine bir Merhaba diyelim son söz olarak... KONTRAST AFSAD Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Adına Sahibi Mustafa ERTEKİN Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür) Koray OLŞEN Grafik Tasarım Özlem DAĞ Editörler Şirin AYDIN Kamuran FEYZİOĞLU Editör Yardımcıları Özlem DAĞ Özlem ESER Elçin POLAT Reklam ve Abone Sorumlusu Ufuk DURUMAN Yayın Kurulu Şirin Aydın Kamuran Feyzioğlu, Ufuk Duruman Yönetim Yeri (Dergi İletişim) AFSAD Bestekar Sokak 28/21 Kavaklıdere Ankara Tel: Faks: GSM: kontrast@afsad.org.tr İki ayda bir yayımlanır. Baskı: Mattek Matbaacılık Basım Yayın Tanıtım San. Tic. Ltd. Şti. Adres: Adakale Sok. 32/37 Kızılay - Ankara Tel: Basım Tarihi: Yayın Türü: Bölgesel Süreli ISSN: Kapak Fotoğrafı: Ali Balkı Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale, fotoğraf, karikatür, illüstürasyon, vb. nin, elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği) a ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün kullanılması yasaktır.

3 Müje Özkan: 1971 Bursa doğumlu ODTÜ Ekonomi Bölümü mezunu yılında AFSAD Fotoğraf Temel Eğitim seminerlerine katıldı. Fotoğraf eğitimine, Gökhan Bulut Soyut Fotoğraf Atölyesinde devam etti ve AFSAD da Fotoğraf Eğitim Seminerlerinde asistanlık yaptı. AFSAD 3. Kur Sergisi, Kadınlar için Kadınlar Tarafından ve vefatından sonra gerçekleşen AFSAD Gökhan Bulut Soyut Fotoğraf Atölyesi Hiç sergilerine katıldı yılında AFSAD ın Tatilden Gömü ile Dönün yarışmasında 3. oldu. 22 Ekim 2007 de aramızdan ayrıldı. Sürekli üreten, ürettikleri üzerinde yeni çerçevelemeler yaparak hep farklıyı arayan bir yönü vardı. Soyutlamalar yapmayı sevdiği için Gökhan Bulut un Soyut Fotoğraf Atölyesinde çok mutlu olduğunu, kendisini geliştirdiğini, çok güzel bir grup olduklarını anlatmıştı daha sonraları. Sadece fotoğraf çekmekle yetinmiyor, fotoğraf üzerine araştırıyor, okuyor ve tartışıyordu.

4 Zamansız Fotoğraflar HAZIRLAYAN: ŞİRİN AYDIN Fotoğrafın dünyaya gelişi, bir bayrak yarışı gibi... Sayısız buluş diğerine yaslanmış ve her biri ardından geleni geliştirmiş. Ama bir milat arıyoruz ve okuduğumuz kaynaklar bize Nicephoré Niépce in 1826 yılında ürettiği görüntüyü ilk fotoğraf olarak gösteriyor. Bu icadı duyurup yaygınlaştıran ise Paris te Diorama gösterileri yaparken Niepce le tanışıp ortaklığa giren Louis-Jacques-Mandé Daguerre olmuş. Daugerre, Niepce in ölümünün ardından da geliştirerek mükemmelleştirdiği daugerrotip ini 1839 yılında Fransız Bilimler Akademisine tescil ettirmiş ve bu icat tüm dünyada büyük bir yankı uyandırmıştı. Ancak o dönemde bir yüzey üzerinde ışıkla görüntü oluşturma üzerine kafa yoran sadece Daugerre değildi. Avrupa nın pek çok ülkesinde pek çok kişi farklı tekniklerle fotoğraf üretmeyi başarmıştı. Fakat Daugerre en hızlı davrananıydı ve işin kaymağını en çok yiyen de o oldu. Ülkenin farklı şehirlerinde açtığı stüdyolara halk ve hatta ünlüler yoğun talep gösterdi ve Daugerrotip le çekilen fotoğraflar, insanın kendi görüntüsünü saklamasının yeni yolu oldu. Aynı dönemde farklı yöntemlerle fotoğraf üreten bir başka isimse, yine bir Fransız olan Hippolyte Bayard dı. Bayard, çalışmalarının Daugerre e olduğu gibi, kendisine maddi bir dönüşünün olmamasına içerliyordu yılında La Noyade/Boğulmuş Bir Adam Olarak Özportre adlı bu fotoğrafı kurguladı. Kendini model olarak kullandığı bu fotoğrafta Bayard, kendisini intihar etmiş bir adam gibi gösterir, fotoğrafın arkasına yazdığı yazıyla serzenişini de dile getirir: Diğer yüzde görülen vücudun sahibi Bay Bayard dır, harika sonuçlarını yeni gördüğünüz ya da görmek üzere olduğunuz yöntemin mucidi. Bildiğim kadarıyla bu hünerli ve yorulmak bilmez araştırmacı yaklaşık üç yıldır icadını geliştirmekle meşgul. Akademi, Kral, kendisinin kusurlu bulduğu bu çizimlerini gören herkes, sizin şu an yaptığınız gibi bunlara hayran kaldılar. Bu onu çok onurlandırdı ve ona bir peni bile kazandırmadı. Bay Daguerre e çok fazla şey veren hükümet, Bay Bayard için bir şey yapılamayacağını söyledi ve zavallı adam kendini boğdu. Ah, insani şeylerin fani doğası! Sanatçılar, bilim adamları, gazeteciler uzun süre onunla ilgilendiler ve simdi birkaç gündür morgda sergilenmekte ancak henüz ne bir kimse kendisini tanıdı, ne onu soran biri çıktı. Bayanlar Baylar, koku duyunuzun etkileneceğinden korkun çünkü gördüğünüz gibi beyefendinin başı ve elleri çürümeye başlamaktadır, bu yüzden başka konulara geçelim. Fotoğrafları onu zengin etmese de Bayard ın bu fotoğrafı ilk özportre fotoğraf örneği olarak tarihe geçti ve ona ün kazandırdı. Kitaplık HAZIRLAYAN: ÖZLEM ESER FOTOĞRAF VE SİNEMANIN TOPLUMSAL TARİHİ Levend Kılıç Tarih boyunca toplumsal yaşamın düşünsel gelişimleri, aralarındaki ortak ilgi alanları sayesinde sanat, teknoloji, bilim ve felsefe gibi bilgi alanları ile bütünleşerek yeni oluşumlar yaratan süreçleri hazırlamışlardır. Böyle bir gelişim sürecinin sonunda fotoğraf ve hemen ardından sinema, görüntüler dünyasının yeni üretim biçimleri olarak varlıklarını ortaya koymuşlardır. Levend Kılıç Fotoğraf ve Sinemanın Toplumsal Tarihi adlı kitabında, fotoğraf ve sinemayı bu bağlamda ele alarak bu iki yeni mekanik üretim biçimini tüm ayrıntılarıyla inceliyor. Fotoğraf ve Sinemanın Toplumsal Tarihi nde, iki boyutlu yüzey üzerinde görüntü oluşturma aracı olan fotoğraf ile hareketli görüntü oluşturma aracı olan sinema, iki ayrı bölüm halinde ele alınmıştır. Levend Kılıç bir akademisyen titizliği ile fotoğraf ve sinemanın, oluşum ve gelişim süreçlerini tüm dinamikleriyle birlikte inceler. Fotoğraf ve Sinemanın Toplumsal Tarihi bu iki görsel ifade aracını, Sanayi Devrimi ile başlayan görsel dönüşüm sürecinden başlayarak Auguste Comte ile Pozitivizm, John Stuart Mill ile Bireysel Liberalizm, Karl Marx ile Marksist Öğreti, Sigmund Freud ile bilinçaltı dünyasının keşfi gibi dönemin toplumsal yaşam ve düşünce yapısı içinde değerlendiriyor. Okurlar kitapta, sanat dünyasında yer edinmeye çabalayan bu iki aracın teknik ve estetik yapısındaki gelişimine ait ayrıntılı bilgileri edinme şansına sahipler. Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Mart-Nisan 2011

5 Usta İşi HAZIRLAYAN: ÖZLEM DAĞ Sebastiao Salgado (1944-) hikâye Anlatıcısı Brezilyalı fotoğrafçı Salgado, 1944 yılında sekiz çocuklu bir ailenin altıncı çocuğu olarak dünyaya geldi. Salgado lisans eğitimini fotoğraf dışı bir alanda ekonomi alanında yaptı yılında eşinden aldığı makine ile Afrika ya yaptığı yolculuk sırasında fotoğrafla tanıştı. Salgado aynı yıl, Sygma Ajansına girdi, yılları arasında da Gamma Ajansı için çalıştı. Daha sonra Magnum Ajansı üyeliğine seçildi. ABD Başkanı Reagan a düzenlenen suikast girişimini fotoğraflaması, ona uluslararası ün kazandırdı. Yedi yıl boyunca ( ) Brezilya daki uzak dağ köylerini gezerek Other Americans/Öteki Amerika (1986) adlı albümü hazırladı yılında on beş ay boyunca, Fransız Sınır Tanımayan Doktorlar Topluluğu ile Afrika nın Sahra bölgesini gezerek Sahel: L Homme en Détresse/Sahra: Izdırap İçindeki İnsan adlı çalışmasını hazırladı ve 1992 yılları arasında o ana kadarki en büyük projesi olan Workers/İşçiler (1993) üzerinde çalışmaya başladı. Salgado, bu albümü hazırlarken yirmi altı ülke gezerek geniş çaplı bir işçi profili çıkarttı yılında ise Brezilya da topraklarının geri verilmesi için mücadele eden köylüleri fotoğrafladığı After Terra: Struggle of The Landless/ Yurtsuzların Mücadelesi çalışmasını gerçekleştirdi ve albümleştirdi yılında ise kırk bir ülkede vatansız insanların, göçmenlerin ve mültecilerin çocukların portrelerinden oluşturduğu Migrations and The Children/Göçmenler ve Çocuklar albümünü yayınladı. Salgado 2002 itibari ile çocuk felcinin kökünü kazımak için gerçekleştirilen evrensel kampanyayı fotoğrafladığı belgesel çalışmasını tamamlamıştır. Salgado çalışma yöntemleri ile pek çok çağdaşından ayrılan bir yaklaşıma sahiptir. Salgado ya göre, projelerinde iyi sonuca ulaşmak fotoğraflanan insan ile kurulan ilişkiye bağlıdır. Bu yüzden Salgado çalışmalarını gerçekleştirirken fotoğraflayacağı kişiler ile benzer koşullarda yaşar, onların yolculuk ettiği şekilde yolculuk eder. Aslında o fotoğraf çekmez, hikâyeler anlatır. İnsanlar bana Ne güzel, yoksul insan fotoğrafları çekiyorsun! dediklerinde aslında onlar hiç birşey anlamamışlardır. Ben fotoğraf çekmek için gitmem bir yere, öykümün içinde yaşamak için giderim. diyerek fotoğrafa bakış açısını yansıtır. En çok eleştirildiği noktalardan biri, insanların acılarını estetik ve güzel gösterdiği yönündedir. Ancak bu özelliği, onu efsanevi fotoğrafçılardan biri yapmıştır. Peki, aşağıdaki fotoğrafın sizde uyandırdığı duygu nedir? Lütfen, görüş ve düşüncelerinizi usta.isi@gmail.com adresine göndererek bizimle paylaşın. Foto-Haber Sıtkı Fırat tan Yeni Bir Prestij Kitabı Fotoğraf Sanatçısı Sıtkı Fırat, Kültür ve Turizm Bakanlığına Türkiye den Renkler ve Şahaserler isimli yeni bir kitap hazırladı. Kütüphaneler Genel Müdürlüğü Yayımlar Dairesi tarafından yayımlanan kitap 360 sayfa ve büyük boy (30x32 cm) basılmıştır. Dünden bugüne Anadolu da hüküm sürmüş medeniyetlerin eserleri ile Türkiye nin güzelliklerinden seçilmiş 291 fotoğrafın yer aldığı, lüks bir cilt ve gömlek içerisindeki kitabın giriş yazısını Sanat Tarihçisi Prof. Dr. Selçuk Mülayim yazdı. 10 Ocak 2011 tarihinde Ankara Cer Modern de Türkiye nin Birikimi ve Renkleri etkinliğinde Kültür ve Turizm Bakanı Sayın Ertuğrul Günay tarafından tanıtımı yapılan kitap büyük ilgi ve beğeni topladı. Sıtkı Fırat ın altı aydır üzerinde çalıştığı ve 60 yıllık sanat birikiminin eseri olan bu kitap, Türkçe ve İngilizce dillerinde 2500 adet basıldı. Bu armağan kitap, Türkiye nin tanıtımında kullanılacak. Ayrıca Kültür ve Turizm Bakanlığınca büyük kitap evlerinde ve Dösim mağazalarında satışa sunulacak.

6 İlker Maga İMece TÜRKİYE DE FOTOĞRAF VAR MI? Yazıya provokatif bir soruyla başlamamın arkasında, Türkiye de fotoğraf alanında harcanmış yüzlerce emeği, bir toplam olarak şimdiye kadar yapılanları yok saymak gibi bir niyet yok, asla yok. Tersine, fotoğrafı bir yaratı alanı olarak önemsemek, onu ciddiye almak var. Türkiye de fotoğrafla ilgilenenlerin sayısına bakılırsa fotoğraf elbette var. Kurslara katılanlar, buralardan belge alanların sayısı da fotoğrafın var olduğuna işaret. Başka işaretleri fotoğraf makinelerinin reklamlarında, satışlarında ve daha başka birçok örnekte bulmak mümkün. Ama burada dert edinilen provokatif soruya kaynaklık eden nedenler bunlar değil. Fotoğraf olarak adlandırdığımız alan, sırf teknik bir alan değil. Fotoğraf, teknik yaratı alanı için bir araç olursa yaratılanların ve bunların hayata tesirinin sorgulanması gerekir. Türkiye fotoğrafına bu açıdan bakıldığında yığınla sorunla karşılaşırız. Türkiye de fotoğraf adı verilen yaratı diliyle üretilenler hangi mecralarda insana ulaşmakta ve hayata tesir etmektedir? Varlıklarını zorla sürdürebilen küçük bir - iki galeri dışında devlet ya da özel destekli galerilerin varlığından söz etmek mümkün mü? Bütün olarak Türkiye de büyük sergilerin açılabileceği tek bir fotoğraf galerisi hâlâ yok. Öyleyse fotoğraf izleyicisiyle nerede, nasıl buluşuyor? Kabul, galeriler fotoğrafın izleyicisiyle buluşma noktalarından sadece biri, daha büyüğü, daha tesirlisi var: Basın. Türkiye yazılı basın tarihinde sistematik bir fotojurnalizmden söz etmek mümkün değil. Fotojurnalizmin dünyada yaşadığı altın yıllarda bile bunu görebilmek mümkün değil. Türkiye basın tarihi örgüsü çok sağlam, temiz bir görsel dille anlatılmış foto-hikâyeleri tanımadı. Türkiye basınını içerden tanıyan ya da dışarıdan okumasını bilen herkes fotojurnalizmin basında kurumlaşmadığını bilir. Bu, fotoröportajın ve kaliteli haber fotoğrafçılığının yokluğuna işaret... İnsanla, hayatla direkt bağ kurabilen, gücünü de buradan alan ve yaratı alanları içinde bu özellikleriyle rakipsiz olan fotoğrafın, Türkiye de ciddi bir toplumsal tesirinden de söz edilemez. Fotoğrafın basında yerini bulamaması, toplumsal tesir eksiliğinde önemli bir rol oynamaktadır. Genel anlamda hayata geçirilmiş ve derin izler bırakıp tesir etmiş tek bir toplumsal fotoğraf projesi yoktur. Ne büyük bölümü su altında kalan Hasankeyf in ne de dünyada ancak Roma yla karşılaştırılabilecek İstanbul un ciddi bir belgeseli vardır. Teorik olarak politik olması gereken sendikalar ile benzeri kuruluşların da toplumsal sorumluluk gereği görev saydıkları bir belge geleneği ve toplumsal mücadele fotoğraf arşivi de ne yazık ki yoktur. Tablo çıplaktır: Türkiye de onlarca yıl emek verilerek ortaya konmuş kurumsal tek bir projeden söz edemiyoruz. Tıpkı diğer örneklerde görebileceğimiz gibi her şey kişisel çabalara ve tesadüflere bağlıdır. Fotoğraf Türkiye de uzun zamandır var, ancak dünyaya verilmiş bir Türkiye Fotoğrafı örneği yok. Şimdiye kadar dünyada açılmış bir Türkiye Fotoğrafı sergisini ve bunun dokümantasyonu olabilecek bir büyük albümü de tarih henüz görmedi (Dr. Necmi Sönmez in kişisel çabalarıyla 2008 de Türkiye nin Frankfurt Kitap Fuarı nda onur konuğu olması vesilesiyle hayat bulan Türkiye Gerçekliği sergi ve kitabı alanında ne yazık ki hâlâ tek). Büyük endüstri ülkelerini bir kenara koyalım; Polonya, Macaristan, Brezilya, Portekiz, Macaristan gibi ülkelerin fotoğraflarını araştırmak isteyen bir fotoğraf meraklısı, bu ülke fotoğrafları hakkında on - yirmi yıllık kesitleri içeren kaynaklar bulmakta zorlanmayacaktır, ama Türkiye fotoğrafı konusunda harcayacağı bütün çabalar ne yazık ki sonuçsuz kalacaktır. Bir büyük Türkiye Fotoğrafı derlemesi, dünya bir tarafa, Türkiye de de açılmış değil. Türkiye de uluslararası alanda tanınmış fotoğrafçımız diye tanınanların dünyada tanınmışlığı son derece kuşkulu. Sistematik, ciddi bir fotoğraf yayıncılığından söz edemeyiz. Fotoğrafın temel eserleri sayılacak pek çok çalışma hâlâ basılmayı bekliyor. Sırf iyi satar kaygıları olmadan, yani bir programa bağlı olarak Türkiye fotoğraf kültürüne kazandırılmış kitapların toplamı bir büyük kitaplık rafını dolduramayacak kadar az. Ana sanat olarak fotoğraf eğitimi veren okulların hangi hedefle eğitim verdiği net değil. Bu okullardan mezun olmuş genç insanların yeterlilikleri kuşkulu; mezun olanların yüzde kaçının hayatlarına fotoğraf üreterek devam edip edemeyecekleri büyük bir soru işareti... Fotoğraf Türkiye de uzun zamandır var, ancak Türkiye de kurumlaşmış tek bir fotoğraf merkezinden de bahsedilemez -Mehmet Kısmet in kişisel çabalarıyla Türkiye fotoğraf ortamına kazandırılan İstanbul Fotoğraf Merkezi nin 2010 sonu itibariyle kaynaksızlıktan ve yalnızlıktan kapandığını hatırlayalım-. Şimdiye kadar yaratılanları toplayacak, bu ürünleri hazine sayıp gelecek kuşakların kullanımına sunabilecek ve bunların değerini bilip koruyabilecek bir kurum da bilmiyoruz. Biyolojik ömrün sonlarındaki bir fotoğraf ustasının hayatı boyunca ürettiklerini kaygısızca ve güvenerek teslim edebileceği bir kurum da yok. Güvensizliğe rağmen, sırf çaresizlikten devlet kuruluşlarına teslim edilecek fotoğraf arşivlerinin başına ne geleceğini kimse bilemez; su bastı ya da depoda çürüdü haberleri hiç de şaşırtıcı olmayacaktır. İçinde fotoğrafın ortaya çıkışından günümüze kadar önemli eserlerini bulunduracak merkezî bir fotoğraf kütüphanesinden de hâlâ yoksun Türkiye. Maddelere devam etmek mümkün, ama devam etmek yerine provokatif sorumuzu hatırlayalım: Türkiye de fotoğraf var mı? Bu sorunun cevabını vermeye çabalarken bir de bu açıdan bakıp düşünmek hiç de yararsız olmayacaktır. Fotoğrafta, birkaç küçük proje kanıt sayılarak idoller yaratmak, ustalık unvanları dağıtmak telaşı yerine, daha temel sorunlar üzerinde düşünmek ve niyet samimi ise bu amaçla girişimlerde bulunmak hiç de yararsız olmayacaktır. Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Mart-Nisan 2011

7 Özcan Yurdalan Kontrast f/64 FOTOĞRAF KORKUSU Ne oldu bize, bilemiyorum. Her yanımız öfkeyle kuşatılmış. Hoşgörü, anlayış, rindlik, alçakgönüllülük, özveri falan hepsi laf. Öfkeliyiz; en çok da birbirimize, yakın olduklarımıza öfkeliyiz. Uzaktakilerle zaten aynı havayı soluduğumuzu bile kabul etmiyoruz. Öfkenin nedeni önemsiz. Nereden kaynaklandığı, kimden geldiği, kime yöneldiği mühim değil. Şiddetin kendisi mutlak ve en yüce değer oldu çoktandır, hatta kutsal. Şiddet deyince illa ki fiziki bir zorlama anlamasak da olur. Aynı ortamı paylaştıklarımıza karşı bir selamı esirgemek bile yeter. Neyi koruyor içimizdeki şiddet, hangi korkumuzu bastırıyor? Tam bir çaresizlik hâli bu, hepimiz için. Sıradanlaşmış şiddeti anlamanın yolu, belki de hayatlarımıza nüfuz etmiş militarizmi açığa çıkarabilmekten geçiyor. Çocuk aklımızın ermeye başladığı günlerden itibaren aile içinde tohumları atılan, okullarda kitleselleşen beyin yıkama süreçleri sayesinde, özgür insan olmak yerine kul köle ideolojisinin esiri olmuşuz bir kere. Bu yanıyla şiddetin hem nesnesiyiz hep birlikte hem de öznesi. Gönüllü jandarmalığa soyunan, kendiliğinden bekçiliğe hazır hâle getirilmiş ruhlarımızın sefaleti ise içler acısı. Açıkça söylense: Düşünmek, ifade etmek, öğretilmiş ve izin verilmiş olanın dışındaki fikirleri savunmak, tabulara karşı gelmek; ulu, yüce, kutsal bilinen önder, lider her kimse iman etmeden yaşam sürmek yasaktır, dense sorun değil. Hiç değilse içinde yaşadığımız sanal demokrasiden daha acıtıcı olmaz. İçine doğduğumuz kültürel ortam, tabuların cenderesindeki hayatı biricik özgürlükler ve demokratik işleyiş biçimi olarak durmaksızın damarlarımıza zerk ettiği için, hayat dediğin budur, demokrasi dediğin böyledir zahir, diye çaresizliğimizi benimsemiş haldeyiz. Öğrendiğimiz demokrasiyi hem kendi hayatlarımızda hem kurumlarımızda ayniyle yaşatıyoruz. Daha da fenası, kâbusun farkında olmak bir yana, normal hallerdir bunlar diye kabullenmiş gidiyoruz. Bu kültür ortamından biz fotoğrafçılar da, fotoğraflarımız da, fotoğraf kurumlarımız da arınmış değil. Yine de, hepimiz, hep birlikte, her ne kadar evcilleştirilmiş olsak bile, bazı fotoğraflar aradan sızıp ortalığı karıştırmayı başarıyor. Fotoğraf deyince günümüzün en zararsız, bir o kadar masum ve gayet yaygınlık kazanmış merakı gelmesin akla. Fotoğraf, memleketimizde genel kabul görmüş hâliyle orta sınıftan insanların boş vakitlerinde becermeye çalıştıkları ince bir sanat değildir aslında. Başka bir şeydir. Üstelik bizde bugüne kadar pek de sık görülmeyen, gösterilmeyen bir yüzü vardır ki o yanıyla zararlı, hatta tehlikeli bir araçtır. Nasıl olmasın? Kültür tarihimizde, geleneklerimizde, inançlarımızda zaten pek de makbul bir şey değildir suret. İster insan eliyle yapılsın ister insan yapımı makineyle fark etmez. Suretin hâlâ içselleştirilmemiş varlığı tekin değildir bu kültürde. Çağdaşlık, modernizm, batılılaşma, pozitivizm falan vız gelir tırıs gider. Memleket insanı, ister bir yaşam biçimi önermesiyle dinsel öğretiyi siyasal ortama taşımış olsun isterse modernist ideolojiyi biçimsel algıyla yaşamında var etmeye çalışsın fark etmez. Fotoğraf toplumsal hafızamızın derinliklerindeki netameli yerini korur. Bir fotoğrafın gösterdiklerinin, o fotoğrafın konu aldığı gerçeklikten daha büyük tepkiye yol açması sıradan bir olaydır. Fotoğrafla ilişkimizi tam olarak yerli yerine oturtamadığımız için, fotoğrafa yansıyan gerçekliği yaratan nedenlere duyacağımız tepkiyi fotografik görüntüye yöneltiyoruz. Ayrıca bu işin gönüllü korucuları da mevcut. Ortada bir tersliğin bulunmasına değil, onun gösterilmesine, hele fotoğrafa kaydedilerek gösterilmesine sinirleniyorlar. Hoşlanmadıkları gerçekliğin görünür olmaktan çıkınca ortadan kalktığına inanıyorlar zahir. Ben görmüyorsam zaten yoktur, göstermeye kalkanlar da hainlerdir, zihniyetiyle toplumsal alana sirayet eden bir yok sayma hâli tercih ediliyor. Bazı fotoğrafların beklenmedik tepkiler almasının esas nedeni biraz da bu. Yılmaz Güney in filmlerinden birindeki sahneyi hatırlıyorum: Şehrin yoksul mahallesindeki çocukların fotoğrafını çeken birine çevreden tepki gösterilmesi üzerine filmin kahramanı, asıl meselenin yoksulluğun fotoğrafını çekenleri engellemek değil, yoksulluğu ortadan kaldırmak olduğunu söyler. Bir fenalığın gerçekleşmiş olmasından çok, onun fotoğraflanması tepki yaratır bizim dünyamızda. Hele orta yerde duran, kişisel değil de hepimizin bir şekilde payı bulunan toplumsal bir fenalıksa hiç dayanamayız. Peki, bize ne? diye sorulacak olursa şunu söylerim: Ortak aklımızın fotoğraflara temkinli yaklaşımının, hatta netameli meta muamelesinin hepimizi bir şekilde etkilediğini düşünüyorum. Yoksa bizim gibi aktif genç nüfusu hayli yüksek, oldukça politize ve ateşli bir toplumda fotoğrafçılar toplumsal dinamiklere neden bu kadar sırtlarını dönsünlerki? Neden kendilerini yaşadıkları yerin, şehrin, kasabanın, ülkenin turizm tanıtım memurluğunda beleşe çalışan fotoğraf sanatçısı sansınlarki? Neden boynuna makineyi asan yurdum güzelliklerinin peşinde kendini heba etsinki? Neden toplumsal gerçeklerle, hayata dair şahsi gerçeklerle, insana ve tabiata dair gerçeklerle, siyasi ve kültürel gerçeklerle aralarına bu kadar büyük mesafeler koysunlar ki? Gerçek ile aramızda hiyerarşiden ve şiddetten arınmış bir ilişki kurulabilirse ancak o zaman ifade özgürlüğünden söz edilebilir. Korumacı ve kollamacı zihniyetlerin esas korkusu aslında bu ilişkinin kurulmasıdır. Çünkü gerçek ile zihin arasındaki klişeler, kodlar, ne kadar kavi tutulursa o kadar zahmetsizce netice alınır. Bu nedenle memleketin fotoğrafçıları da, basını da, sanatçıları da gerçeğin tanıklığını gösteren fotoğraflardan mümkün olduğu kadar uzak dururlar. Çekmezler, çekseler de ortaya çıkarmazlar; ortaya çıkarsalar bile çoğaltmaz, dağıtmazlar. Tam tersini yapmak isteyenlerin ise yerleri dardır, oynayamazlar. Şöyle bir bakalım geçmişimize. Fotoğraflarıyla hafızamıza nakşolmuş kaç toplumsal olay mevcut?.. Fotoğrafla biraz ilgili olanlar dünya tarihinden bir dolu örnek göstererek namlı fotoğrafçıların çalışmalarını bir çırpıda sayabilir burada. Ya bizim memleketten? Toplumsal olayların, değişimlerin, sosyal gerçeklerin fotografik yansımalarına karşı bünyemizde gelişmiş güçlü tepkinin, içselleştirilmiş fotoğraf korkusunun payı nedir bu kifayetsizlikte?

8 Söyleşi RÖPORTAJ: Özlem dağ FOTOĞRAFLAR: attila nagy Macaristan ın Yeni Nesil Fotoğrafçılarından Attila NAGY BİRÇOK FOTOĞRAF TARZINI DENEMEKTEN KEYİF ALIYORUM. YILLAR SONRA DA DEĞERİNİ YİTİRMEYECEK VE ONA BAKAN KİŞİNİN FOTOĞRAFIN MESAJINI ANLAMAK İÇİN DÜŞÜNECEĞİ FOTOĞRAFLARI TERCİH EDİYORUM. Çocukluğundan beri fotoğraf çeken, fotoğrafla ilgilenen biri Attila Nagy. Sonraları bu ilgisini daha ileriye taşıyarak fotoğrafı profesyonel bir şekilde yaşam tarzı haline getirmiş. Şimdilerde Macaristan ın Sopron şehrindeki Sopron Fotoklubün Genel Sekreteri ve aynı zamanda Avusturya Fotoğraf Topluluğu Üyesi. AFSAD ın Macaristan daki sergileri sırasında tanıma fırsatı bulduğum Attila, gerçekten iki ülkenin fotoğrafçılarının paylaşımları açısından bir köprü görevi görecek kadar sıcak ve cana yakın biri. Bize biraz kendiniz ve fotoğrafla olan serüveniniz hakkında bilgi verir misiniz? Çocukluğumdan beri fotoğraf çekiyorum. İlk olarak kutu fotoğraf makinesi ile başladım ve çevremdeki her şeyin fotoğrafını çektim. Daha sonra karanlık oda çalışmalarına başladım. Özellikle siyah beyaz fotoğrafları çok sevdim ve dünyanın benim için önemli olan kısımlarını göstermek istedim. Bugünlerde genellikle dijital teknolojiyi kullanıyorum, ama hâlâ siyah beyaz fotoğraflar çekmeye devam ediyorum. Çekmekten en zevk aldığım şeyler, insanlar ve manzara fotoğrafları. Macaristan ve Avusturya da fotoğraf sergileri düzenledim. Son sergim, 2010 yılının Ekim ayında AFSAD ın da bir sergi açtığı Eisenstadt daki Kulturzentrum da açıldı yılından beri Sopron Fotoğraf Klubünün bir üyesiyim. Buradaki eski üyelerden birçok şey öğrendim ve ilk ulusal yarışmaya katıldığım fotoğrafımla birincilik ödülü olan altın madalyayı kazandım. Bu sayede motivasyonum daha da arttı ve daha sonraları ulusal ve uluslararası yarışmalara da katılmaya başladım yılından beri de Sopron Fotoğraf Klübünün sekreterliğini yapıyorum, burada uluslararası ilişkileri kurmakla sorumluyum. Avusturya, Almanya, Bohemya da sergiler düzenliyorum ve bu ülkelerdeki fotoğraf klüpleri ile işbirliği yaparak Macaristan da da sergiler düzenliyorum. Altı yıldır Avusturya Fotoğraf Topluluğunun (VÖAV) üyesiyim ve bu sayede birçok Avusturyalı fotoğrafçı ile iyi ilişkiler kurdum. Avusturya Fotoğraf Topluluğunun başkanı Albert Kriegler de her zaman Macaristan ve Macar fotoğrafçılar ile iyi ilişkileri olan insanlardan biridir. Birlikte atölye, sergi gibi birçok programa imza attık ve sık sık da fotoğraf yarışmalarında juri olarka görev aldık. Fotoğrafın daha ziyade hangi anlatım dilini tercih ediyorsunuz? Kendinizi hangisine daha yakın buluyorsunuz? Birçok fotoğraf tarzını denemekten keyif alıyorum. Yıllar sonra da değerini yitirmeyecek ve ona bakan kişinin fotoğrafın mesajını anlamak için düşüneceği fotoğrafları tercih ediyorum. Macaristan ın Sopron şehrinde yaşıyorsunuz. Burası sanat ve kültür merkezi olan Budapeşte ye 4 saat, Viyana ya ise 1 saat uzaklıkta bir şehir. Böylesi önemli bir yerleşimi olan bu şehirdeki fotoğraf etkinliklerinden bahseder misiniz? Sopron da birkaç yıldan beri, her yılın Ağustos ayının sonunda açıkhavada fotoğraf sergileri düzenliyoruz. Bu, Macaristan da fotoğraf günü olarak bilinir ve bütün haftasonu Sopron meydanındaki sergide yer alıyoruz. Birçok insan bu sergiyi görmeye geliyor ve ziyaretçiler bu sergilerden çok hoşlanıyor. Ayrıca Sopron da fotoğraf, hayatın ve sanatın önemli bir kısmını oluşturuyor. Bildiğim kadarıyla Sopron Fotoklub gibi önemli işlere imza atan bir derneğiniz var. Bu derneğin tarihçesinden ve etkinlikleri hakkında bize bilgi verir misiniz? Sopron daki fotoğraf klübümüz, Macaristan ın en eski derneklerinden biri ve 1906 yılında kurulmuş. Macaristan da ve yurtdışında birçok ödüller kazanmış bir dernek ve 2010 yıllarında Avusturya daki Trierenberg Super Circuit de en iyi dernek ödülünü kazandı. 45 aktif üyemiz var ve birçoğunu uluslararası yarışmalarda görmeniz mümkün. Peki genel olarak Macaristan da insanların fotoğrafa bakışı nasıl? Sanatsal olarak fotoğraf dalında ne tür etkinlikler düzenleniyor? Bildiğiniz gibi dünyaca ünlü birçok Macar fotoğrafçı var; örneğin André Kertész, Robert Capa, Lucien Hervé, Ata Kandó, László Moholy Nagy, Marton Munkácsi gibi. Macaristan da fotoğraf ve fotoğrafçılık her zaman çok önemli olmuştur. Bizim zamanımızda fotoğrafçılık başka bir şeydi ama bir fotoğrafın düşünce ve mesajı benzerdir. Bence fotoğraf çok önemli uluslararası bir dildir ve dünyadaki insanlar arasında arkadaşlık kurmak adına yardımcı bir güçtür. Ayrıca Macaristan da fotoğraf, Doğu ve Batı Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Mart-Nisan 2011

9 fotoğrafçılığı arasında bir köprü olarak görülmektedir. Avusturya sınırında yaşıyorsunuz, fakat AB den dolayı sınırlar kalktı. Bu durum, Macaristan ve Avusturya arasındaki paylaşımı, fotoğraf açısından nasıl etkiledi sizce? Derneğimizin eski üyelerinden, komünist diktatörlük zamanında, özellikle 1989 yılına kadar fotoğrafların yurtdışındaki yarışmalara gönderilmediğini duymuştum. Ama Macar fotoğrafçıların Avusturyalı arkadaşları, onlara fotoğraf çekmeleri konusunda ve fotoğraflarının Avusturya üzerinden bütün dünyaya yayılması konusunda yardım etmişler. Günümüzde hiçbir sorun yaşamadan FIAP ile bütün dünyadaki ülkelerde düzenlenen yarışmalara fotoğraf gönderebiliyoruz. Bildiğiniz gibi geçtiğimiz aylarda Sopron da AFSAD işbirliği ile soyut ve kompozit sergileri açıldı. Bu sergi vesilesiyle Türk ve Macar fotoğrafçılar tanışma fırsatı buldu. Uluslararası boyutlara ulaşan bu etkinlikler için neler düşünüyorsunuz? Macaristan da yaşayan insanlar, Sopron da sergilenen AFSAD fotoğraflarından çok hoşlandı. Bu fotoğraf tarzları çok ilginç ve bizim için çok yeni. Türk fotoğrafçıların çabası çok hoşuma gitti, çünkü sanatsal fotoğraflar üretmişler. Kişisel olarak da soyut ve kompozit fotoğraftan çok hoşlandım çünkü fotoğraf üzerinde düşünüyorsunuz, bence de zaten sanatın amacı bu. Yine 2011 Mayıs ayında AFSAD da sizin bir serginiz olacak. Bu sergiden beklentileriniz neler? Türk fotoğrafçılarla gerçekten iyi ilişkiler kurduk. Albert Kriegler ve ben bu yılki sergimizi Ankara da düzenlemeyi planlıyoruz. Uzak ülkelerde fotoğraflarımızı sergileme olanağı bulmamız için harika bir olanak olacak bu sergi. Karşılıklı olarak gelişen bu ilişkiler doğrultusunda geleceğe dair Türk-Macar ortak projeleri hakkında neler düşünüyorsunuz? Türk fotoğrafçılarla birçok ortak etkinlik, atölye, sergi, yarışma düzenleyebiliriz ve ülkelerimiz ile halklarımız arasındaki dostluk bağını geliştirebiliriz. Macaristan - da Türkiye yi kardeş bir ülke olarak düşünüyoruz, bu yüzden dostluğumuz sağlam temellere dayanıyor. Türkiye den takip ettiğiniz fotoğrafçılar var mı? Kişisel olarak AFSAD atölye şefleri ve üyeleri ile iyi ilişkiler kurdum ve Avusturya da BUFSAD üyeleri ile de tanışma şansı yakaladım. Dünyadan takip ettikleriniz kimler? André Kertész, Robert Capa, Lucien Hervé, Ata Kandó, László Moholy Nagy, Marton Munkácsi. BENCE FOTOĞRAF ÇOK ÖNEMLİ ULUSLARARASI BİR DİLDİR VE DÜNYADAKİ İNSANLAR ARASINDA ARKADAŞLIK KURMAK ADINA YARDIMCI BİR GÜÇTÜR. Attila Nagy, A New Generation Photographer in Hungary Attila Nagy is taking photos and interested in photography since his childhood. Later he has carried this interest further to become a professional lifestyle. Recently, he is the Secretary General of the Sopron Photoclub and at the same time a member of Austrian Photography Association. Attila whom I had the opportunity to meet during the Hungary exhibition opening of AFSAD, is indeed a warm and sympathetic personality to enable the connections of the photographers of the two countries. Please tell us about yourself and your adventures of photography... I photography since my childhood. At first I began with a box camera and wanted to take pictures about my environment. Later I developed my photos in dark room. I liked the black and white photography and wanted to show, which part of the world I find important. Nowadays I usually take the digital technology, but I make many black and white photos too. My favorite subject are people, landscapes. I opened some exhbitions in Hungary and in Austria. My last exhbition was in October 2010 in Kulturzentrum, Eisenstadt, in the same galery, where the exhibiton of AFSAD was. I am member in the Photoclub Sopron since 1993, from the old members I have learned many things and at the first national competition I received a gold medal with my picture. This gave me motivation and I started to participate at first on national and later on international competitions of photography. I am the secretary of the Photoclub Sopron since 2000 and am responsible

10 Söyleşi for the international contacts. I organize exhibitions for our photoclub in Austria, Germany, Bohemia, and for the photoclubs from this country I organize also exhibitions in Hungary. For 6 years I am member of the Austrian Society of the Photograpy (VÖAV), and have good contacts with many austrian photographer. Mr. Albert Kriegler, the president of the Austrian Society had always good contacts with Hungary and Hungarian photographers. We make programs together, for example workshops, exhibitions, and we are frequently jurors at photo competitions. Which photography style do you prefer? And actually which photography style do you feel close to? I like many photography styles. I prefer the photos, which will remain photos after years too and the visitor has to think to understand the message of the picture. You have lived in Hungary in Sopron. This city is near Budapest which is a center of culture and art and also neighbour of Wien. It is an important settlement. Can you tell us about photography activites in your city? Since a few years, we have outdoor photo exhbitions in Sopron at he end of august every year. This is the photography day in Hungary, and all the weekend we have the exhbition at he main square of Sopron. Many people come to see it and the visitors like this exhibition very well. Also in Sopron the photography is an important part of the life and the art. As I know, you have a photoclub (Sopron Fotoklub) which has succeeded important activites in Hungary. Can you give us information about your club s history and activities? Our Photoclub is the oldest one in Hungary, was founded in We have won many prizes in Hungary and abroad too. In 2009 and 2010 we won the best photoclub prize at the Trierenberg Super Circuit in Austria. We have 45 active members, and many of them send their photos to international competitions. And in general, what do people think about photography in Hungary? What kind of activites have been planned about artistic photography in your country? As you know some of the famous photographers int he world are hungarian, for example: André Kertész, Robert Capa, Lucien Hervé, Ata Kandó, László Moholy Nagy, Marton Munkácsi. In Hungary the photograpy was always very important. For our days the photography is different, but the thought and the message of a picture is similar. I think photograpy is a very important international language and helps to make friendship between people in the world. We in Hungrary think that the photography can be a bridge between the Oriental and the Western photograpy. You have lived in border of Austria but you know, there is no need to visa because of EU. How this situation have affected photographic exchange between Hungary and Austria? I have heard from the old members in our photoclub, that during the communist dictatory, also until 1989 it wasn t allowed to sent pictures abroad to a competition. But they had Austrian friends, who helped them to take the pictures and send from Austria all over the world. Nowadays we sent to many FIAP competitions all over the world without any problems. As you know there was an exhibition about composite and abstract photography cooperation with AFSAD in Sopron. And by the way of this activite, there was a meeting chance for Turkish and Hunga- 10 Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Mart-Nisan 2011

11 Macaristan da yaşayan insanlar, Sopron da sergilenen AFSAD fotoğraflarından çok hoşlandı. Bu fotoğraf tarzları bizim için çok yeni... rian photographers. What do you think about this international activites? The Hungarian people liked the photos of AFSAD, which we have seen in Sopron, this photography is very interesting and is new for us. I like this enthusiasm the Turkish photograpers have, and I mean for this reason, they have founded the originally artistic photography. I personally like abstract and composite photos very well, because you have to think about the photo and I mean this is the object of art. And you will have an exhibition also on May 2011 on AFSAD. What do you expected from this exhibition? We will have this good contacts with Turkish photographers and Albert Kriegler and I plan our exhbiton in Ankara this year. It would be a great possibility for us to show our pictures far from our countries. In the direction of this relationships, what do you think about future expectations of Turkish-Hungarian common projects? I see together with Turkish photographers we could organize many programs, workshops, exhibitions, competitions, and we can make friendship between our countries and our folks. We see Turkey in Hungary as a friend country, so our friendship has a good tradition. Do you follow Turkish photographers? And who? I personaly have very good contacts with the members and ateliers of AFSAD and I have met with some friends of BUFSAD in Austria too. And who are your favourite international photographers? André Kertész, Robert Capa, Lucien Hervé, Ata Kandó, László Moholy Nagy, Marton Munkácsi. 11

12 HAZIRLAYANLAR: ÖZLEM DAĞ, KAMURAN FEYZİOĞLU, ÖZLEM ESER, ŞİRİN AYDIN, UFUK DURUMAN Depoladığımız Anlar Düş mü, Gerçek mi, Fotoğraf mı? Fotoğraf: Mehmet Kaçmaz 12 Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Mart-Nisan 2011

13 Nedir gerçek? Sözlük anlamıyla Bilinçten bağımsız olarak var olan. Düşünülen, tasarımlanan şeylere karşıt olarak var olan. Sözcükler, kullanıldıkları dizgesel disiplinlerin içinde o disipline özgü anlamları ile yüklenerek kavramlaştırılır. Bu demektir ki bir sözcük, değişik ve birbirinden ayrı disiplinlerin içinde aynı adla kullanılıyor olabilir, ancak bu durum onları eşanlamlı kılmaz. Bu sayıda dosya konumuz olarak bizi başka dünyalara götüren gerçek sözcüğü; din, sanat, bilim ve felsefe gibi önemli disiplinlerde ortak olarak kullanılan, ucu açık bir terimdir ancak her bir disiplindeki anlam yükü farklıdır.¹ İnsan parçalanmış bir dünyada ve parçalanmış hakikatlerle yaşamak zorundadır. Bu parçalanmış dünya bilimin, dinin ve sanatın dünyasıdır. Bunlardan her birinin de kendisi için doğru, gerçekten pratik bir hakikati vardır. Bu birbiriyle kesişen yolda insan da sanki çarmıha gerilmiş gibidir ve yüzyıllar boyu bu çarmıhtan kendini kurtaramamıştır. Bu çarmıhta insan, bu üç hakikatin hangisini izlemek istediğine karar vermek zorundadır. Seçeceği yola göre o, kendi dünyasını kurar. Yalnız bu üç hakikatten birine karar verebilir, çünkü insan üç hakikatle birden yaşayamaz. Ama bu üç hakikatte de en son çare olarak nesnelerin pratik realizmi egemendir. Bu üç hakikat bilimin, tekniğin, dinin ve sanatın hakikatleridir. Dinin hakikati Tanrı dır, bilimin hakikati doğru bilgidir ve sanatın hakikati de güzelliktir. ² 13

14 Fotoğrafçının bir konuyu fotoğraflanabilir bulma kararı, kendisinin ve konusunun İçİnde bulunduğu büyük bir çevresel-zamansal-kültürel ortam tarafından yönlendirilir. Gerçek sözcüğünün en çok çarpıştığı bir diğer kavram doğru dur. Doğruluk bilginin, bilgi edinilen nesne ile tam anlamıyla uyuşması durumudur. Başka türlü söylersek, doğruluk düşüncenin gerçekle uyuşması, yargı ve önermelerin gerçeğe uygun olmasıdır.³ Dış dünyaya ilişkin bilginin doğruluğu, dile getirilen yargı ile o yargıya konu olan nesne arasındaki uygunluk olarak ele alındığında doğru bilgi, gerçeği yansıtan bilgi olarak da nitelendirilebilir. Yani bu durumda, gerçeğin nesnel niteliği kabul edilmezse gerçek bilimsel olma niteliğini de yitirir ve öznel bakış açılarına bağlı olur. Bu durumda, gerçeğin nesnel olma zorunluluğu onun zorunlu ve belirleyici bir özelliğidir. Gerçeğin nesnelliğini kavradığımız anda yeni bir soruyla karşı karşıya kalırız: Dış dünyanın kesin bilgisi kazanılabilir mi? Yani bilgilerimizle, bilgilerimize konu olan nesne ve olay arasında tam ve eksiksiz bir uyumun bulunması mümkün müdür? Nesneler bize olduğu gibi mi görünürler, yoksa biz onları yalnızca bize göründükleri gibi mi biliriz? Dış dünya ile düşüncemiz arasında tam bir örtüşme sağlanabilir mi? Bütün bu sorular bizi, bir kenarından yakaladığımızı düşündüğümüz gerçek algısından alıp daha özel, ancak daha kaygan bir zemin olan fotografik gerçeklik konusuna ulaştırır. Fotoğraf, objektif ve tarafsız imge üretim yöntemidir. Bulunuşundan itibaren ellenmeye başlamış ve saflığını da niyetler bozuldukça yitirmiştir. Dış dünyadaki görüntünün en sadık kopyasını oluşturan tekniğinden dolayı, dış dünyada algılanan gerçeklikle bağlantısını derhal tesis edebilir. İzlediğimiz, baktığımız ise fotoğrafçının gerçeğidir ve kullanılan teknikle birlikte aslında baktığımız aynı zamanda da bir fotografik gerçektir. Kendisine has diliyle oluşturur görüntüyü, işin içinde teknik vardır. Bir aygıt görüntü ile fotoğrafçının, iki gözüyle görerek tanıklık ettiği durumun arasına girmiştir. Fotoğraf dış dünyaya en sadık görüntüyü elde etmesiyle resim sanatından ve daha bilinen birçok sanattan kendisini ayırmıştır ve fotografik gerçeklik nereden baktığımıza göre değişen bir simgeler imparatorluğudur. Vilem Flusser, Bir Fotoğraf Felsefesine doğru adlı kitabında da gerçekliği ölüme kadar önümüze çıkan her şey olarak tanımlar ve fotoğraflama davranışı başlığı altında da gerçeği sorgular.⁴ Fotoğrafçı gerçeği orada (içinde yaşanılan dünyada) değil, makine programının olanakları içinde arar. Fotoğraf idealizm ve gerçekçilik arasındaki ayrımın üstesinden gelmiş olur ve böylece asıl gerçek olan, oluşmuş olan görüntünün kendisi olur. Gerçek olan işaret edilen değil; bilgi, simge gibi anlamlı olandır. Fotoğraf bir anlamda sahnenin içinde bulunduğu ortamdan bir başka yüzeye geçişini sağlar ve zamanı iki boyutta dondurur. Bu bir geçiştir. Transkripsiyon, çeviri yazı yani metnin bulunduğu alfabede kullanılan seslerin diğer alfabedeki tam karşılıklarına aktarılması esasına dayanan bir yöntem olarak tanımlanır. Bunun görüntüyle veya fotoğrafla ne ilgisi var? Mary Price ın Fotoğraf: Çerçevedeki Gizem adlı kitabında transkripsiyon, fotoğraf görüntüsü açısından etkinin nesnelerden alınıp duyarlı yüzeye aktarılması bağlamında ele alınıyor. Fotoğrafın temsil ettiği şey, resmi yapılmış olan öznelerle benzetimsel ilişkisi olabilir ancak diyor ve ekliyor bir portrenin birincil kimliği bir kişiye ait olmasıdır. İkincil olarak ise portre kendi ortam ve tekniğinin de bir örneğidir. Fotoğrafçı ressam gibi bir portreyi kendi bakış açısıyla, değer yargılarıyla işlemeye çalışsa da kısıtları vardır. Bunlar zamansal ve maddesel kısıtlamalardır. Sonuçta nicel farklar nitel farklara dönüşür. Estetik üzerine dersler veren, Amerikalı felsefeci olan Stanley Cavell şöyle söyler Hepimizin sorduğu fotoğrafın ne olduğu sorusunu soruyorum... ve öyle sanıyorum ki siz onun yabancılığının farkına varamıyorsunuz; örneğin fotoğraf ile özne arasındaki ilişkinin bizim temsil kavramımızla uyuşmadığını anlayamıyorsunuz; biri diğerinin yerine geçiyor, ama aralarında bağlantı yok, ya da biri diğeriyle benzerlik oluşturuyor... Bir temsil, öznesinin kimliğini vurgular, bu yüzden benzerlikten söz edilebilir; bir fotoğraf ise öznesinin varlığını vurgular, onu kaydeder, bu nedenle de transkripsiyon olarak adlandırılabilir. ⁵ Bir fotoğrafa bakarken aradığımız o ana ait olan gerçekliğin kendisidir. Bunu tesis etmek için de etrafındaki verilerden, çevresel koşullardan faydalanırız. Gözümüzle bütün fotoğrafı tarar ve konuyla bir bütün oluşturmasını sağlayacak diğer göstergeleri ararız. Çoğu zaman yanılmayız da. Düşen gölgelerin fiziksel oluşumundan, yaşam öğesinin varlığı ve çevresiyle olan ilintilerine bakarak bilginin doğruluğuna erişir ve gerçeklikle bağdaşırız. Bu yüzden NASA ya ait olan ay fotoğraflarına bakarken buruk bir gülümseme alıyordur bir çoğumuzu, çünkü gölgeler ve gölgelerin boyları o fotoğrafları sorgulatır bizlere. Şehir efsanesi der ki Bunlar zaten stüdyo ortamında oluşturularak çekilmiştir. Ne gam! Orada görülen veya gösterilmek istenen Bakın biz aya çıktık, üstelik bunu da fotoğrafladık tır ve bu da fotoğrafın tanıklığıdır. Buna yürekten inanılmış ki, aya çıkan ülke iktidarı bunu fotoğrafla ispatlayabileceğini düşünmüştür. Haksız da sayılmaz. İki gözümle gördüm diyen insanın tanıklığı ile eş koşulmamış mıdır fotoğraf? Fotoğrafçı ve Gerçeklik Arago, fotoğrafı kesinliği, hayal edilemez doğruluğu ve gerçekliğe sadakati yüzünden övüyordu yılında Fransız Bilimler Akademisi tarafından tescil edilen ve duyurulan bu icadın mucidi kabul edilen Dagurre ise, sanatın doğruluğunu ve ayrıntıdaki kusursuzluğunu taklit edemeyeceğini yazmıştır. Fotoğrafın doğruluğu üzerine bir başka görüş de Edgar Alan Poe dan gelir: Daguerreotype, gerçekliği insan eliyle yapılmış herhangi bir resimden daha sonsuz ve sonsuz kusurca temsil eder. ⁶ Fotoğrafı Eleştirmek adlı kitabında bu ve benzeri örnekleri aktaran Terry Barret, fotoğrafın gerçekliği aktarma aracı olarak belgeleme amacıyla da kullanımına dikkat çeker: Jacob Riis ve Lewis Hine, toplumsal reform içgüdüsüyle fotoğraf çektiler ve fotoğrafı yazılarına inandırıcılık katması için bilerek kullandılar. Hine şöyle diyor: Ortalama insan örtük olarak fotoğrafın onu yanıltamayacağına inanıyor. Ama hemen ekliyor: Siz ve ben biliyoruz ki, fotoğraflar yalan söylemezler, ama yalancılar fotoğraf çekebilir. Hine fotoğrafların yalan söyleyecğini biliyorsa da fotoğrafın 1900 lerin gazetelerindeki illüstrasyonlarından çok daha inandırıcı ve etkili olduğunu da biliyor. Hine ın öğrencisi olan Paul Strand, fotoğrafçılıkta gerçekçiliğe inanıyordu, ama bu düşünceyi estetik yönetime, yani düz estetiğe taşıdı. Strand fotoğrafçılığın tam özünün mutlak ve kayıtsız şartsız nesnellik olduğunu ifade etti. Elbette bu konum Weston ve Adams gibi düz estetikten yana pek çok başkası tarafından ilerletildi. Fotoğrafın güvenilirliğine dair inanç en çok haber medyası, özellikle de Life dergisi tarafından 1930 larda, 40 larda ve 50 lerde yayıldı ve hem toplumu hem gazeteciliği derinden etkiledi. Gisele Freund bir yüzey üzerine sabitlenmiş görüntünün inandırıcılığına dikkat çekiyor: Life ı onca güvenilir kılan çok fazla fotoğraf kullanmasıydı. Ortalama insan için gerçekliğin tam bir yeniden üretimi olan fotoğraf yalan söyleyemezdi... Fotoğrafların anlamı, kullanılan başlığa veya birlikte kullanılan diğer fotoğraflara veya insan ve olayların nasıl resmedildiğine göre önemli ölçüde değişir, ama çok az insan bunun farkındadır. ⁷ İnsan elinde kimi zaman bir silah kimi zamansa bir zeytin dalı olabilen fotoğraf makinesinin, arkasından baktığımız vizör sayesinde bizi dünyadan kopararak fotoğraf ve gerçeklik bağlamında nereye götüreceği konusunda Kemal Cengizkan ın 14 Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Mart-Nisan 2011

15 Teknİğİn olanakları İle üretilmiş görsel temsillerin reklam İmgelerİnden, haber fotoğraflarına, anı fotoğraflarımızdan, sinematografik görüntülere kadar geniş bir alanı kaplıyor oluşu, görmenin ve göstermenin kanaatlerimiz üzerindeki güçlü etkisi İLE İlgİlİ kuşkusuz. saptamaları önemlidir: Fotoğrafçının bir konuyu fotoğraflanabilir bulma kararı, kendisinin ve konusunun içinde bulunduğu büyük bir çevreselzamansal-kültürel ortam tarafından yönlendirilir. Fotoğrafçının tüm duyu organları, düşünme-karşılaştırma yetenekleri ve kültürel birikimi; fotoğrafçıyı besleyerek karşılaştığı konunun ya da içinde bulunduğu anın bir fotoğraf içerdiği konusunda uyarırlar ve deklanşöre basmasını sağlarlar. Dolayısı ile çekilen her fotoğraf, fotoğrafçının konusu ile nasıl bir etkileşim içinde bulunduğunun, nasıl bir düşünce ve duygu yönlendirmesiyle fotoğraf çektiğinin ipuçlarını da barındırır. Fotoğraflara bakarken kendime sorduğum soru şudur: Bu fotoğrafta fotoğrafçı nerede? Bazı fotoğraflar şöyle cevap verir: İşte burada! Ne kadar üstün yetenekleri, ne yaman bir bakış açısı, ne kusursuz bir ışık ve kompozisyon anlayışı olduğunu görmüyor musun? Evet, fotoğrafçı gerçeklikten sıyrılmış, neredeyse gerçeklik yerine üstün özellikleriyle kendisini koymuştur. Neyi anlattığını fark etmemiş bile olabilirsiniz. Diğer bazı fotoğraflarda ise bu sorunun cevabını bulamam. Bir tanesinde, fotoğraf karesinin siyah beyaz tonları içinden sıyrılıp hafif çatılmış kaşların altından doğrudan bana bakan, sitemkâr, sorgulayan bir çift gözle karşılaşırım. Bu Kürt kızının yaşını ele veren küçük eli ve dağınık saçları, yüzündeki olgun gülümsemeyle çelişir. Tekrar gözlerine bakar, sorduğu soruların ağırlığı altında ezilirim. Fotoğrafçı nerede?hiç bilemem, sanki küçük kızın kendisi olmuştur. Bence fotoğrafçının esas sorunu, konusunun gerçekliğine nasıl gireceği sorunudur. Bu da fotoğrafçının dünya görüşüyle, konusuyla nasıl bir duygusal bağlantı içerisinde olduğuyla, fotoğrafla ne yapmak istediğiyle ilişkilidir. Amacı ödüller kazanacak, başkalarının gıpta edeceği güzel fotoğraflar yakalamak olan bir fotoğrafçı, mükemmel kayıtlar elde edebilir; fotoğraflarının aktaracağı ise konunun gerçekliğinden çok kendisinin bu niyeti olacaktır. Konusuna sevgiyle, içtenlikle ve alçakgönüllülükle yaklaşan, aralarında güven ve anlayışa dayanan bir ilişki kuran fotoğrafçı, aralarındaki yabancılaşmayı ortadan kaldırarak, gerçekliğin bir parçasını fotoğraflarına yansıtabilir. Başka bir deyişle, makinenin arkasındaki fotoğrafçı kendi gerçekliğinden koparak konusuyla bütünleşmiş ve onu fotoğrafına aktarmıştır. Fotoğraf makinesi ona, bu gerçekliği kendi gözünden yansıtabilmesi için sadece aracılık etmiştir. Tehlikeli Görüntüler Susan Sontag Fotoğraf Üzerine adlı kitabında Fotoğraflar altlarına yazılan metinlerin dilinden konuşmaya başlar der. Fotoğrafı çeken, kullanım amacının saptırılmaması için, fotoğrafın metinsel bağlamını da mutlaka fotoğrafa ekler. Böylece oluşması beklenen gerçeklik algısı, yazıyla da sabitlenmiş olur. Gerçeklik algısının sabitlenmesi, diğer deyişle bu algının fotoğrafı çekenin bakışıyla paralelleşmesi özellikle haber, bilgi, tanıklık için dağıtıma sokulmuş fotoğraflar için kıymetlidir. Çünkü bu fotoğrafların kaderi çoğunlukla çarptırılmak olmuştur. Ancak gerçek, nereden baktığımıza göre de değişmektedir.⁸ Günümüzde, görsellerle baş başa kalmaktan başı dönmüş olan biz izleyiciler için metinlerin bağlayıcılığı kalmamıştır. Görseli tüketmek üzerine hızlı bir döngü kurmuşuzdur kendimize. Acelemiz vardır, bir fotoğrafa veya habere hak ettiğinden çok daha az zaman vererek, kaba saptama yapmak daha çok işimize Fotoğraf: Ümit Bektaş 15

16 Fotoğraf: Murat Yaykın gelir. Evvelce fotoğraf alt yazılarıyla çarptırılabilirken, bugün artık sadece izleyicisinin vicdanına ve onunla geçireceği vakte kalmıştır çarpıtılma derecesi. Dijital çağ ile birlikte fotoğrafın gerçekliği daha çok sorgulanmaya başlamıştır. Houston Güzel Sanatlar Müzesi Müdürü Ann Wikes Tucker da bu konudaki görüşlerini 20. yüzyıla fotoğrafta gördüğümüz her şeyin doğru olduğuna inanarak başladık. Fakat aynı yüzyılın sonunda artık gördüğümüz hiçbir belgeye inanamaz olmuştuk ⁹ sözleriyle özetlemektedir. Burada insanın aklına, hızla akıp giden hayatın, hızla gelişen ve artık takip etmenin imkânsız olduğu teknolojiyle birlikte oluşan sanal kirliliğin insanları gerçeklikten nasıl da uzaklaştırdığı gelir. Bu bağlamda Mehmet Kaçmaz ın fotoğraf ve gerçeklik ilişkisine yaklaşımı, aklımızdakilere tercüman olmaktadır: Fotografik görüntüler, ilk örneklerinden bugüne dek, hem gerçekliği aktarmanın hem de onu tersyüz etmenin en elverişli aracı oldular. Daha önceki görüntü üretme tekniklerinden farklı olarak üretilebilmeleri için fiziki ve görülebilir olana bağımlı olmaları nedeni ile gerçeklikle onun temsilleri arasındaki en güçlü bağı oluşturdular. Ağzından ateş saçan iki başlı bir ejderha sayısız resme, grafiğe, taş baskıya konu olmuş, sayısız metinde tasvir edilmişken; ne dün ne de bugün bir fotoğrafın konusu olabildi. Bir şeyin nasıl göründüğü onun nasıl bir tada sahip olduğundan, nasıl koktuğundan, ne tür sesler çıkardığından, dokunma hissinden hep daha önemli oldu. Bugün görsel alanla ilgili teknik aygıtların, ticari ürünlerin çeşitliliğine ve yaygınlığına rağmen diğer duyuların uzantıları olabilecek aygıtların aynı yaygınlıkta olmadığını rahatlıkla görebiliriz. Artık sıradan bir aygıt olan fotoğraf makinesi gözün bir uzantısı olarak günlük deneyimlerimizin çoğuna eşlik ederken, burnun bir uzantısı olup kokuları kaydedebilen bir aygıt var mıdır, bilmiyorum. Buna itiraz edip işitsel alana ait aygıtların en az görüntüler alanı kadar yetkinleşmiş durumda olduğunu söyleyebilirsiniz. Evet, bu haklı bir itiraz, fakat sizce dünya üzerinde kaç kişi fotoğraflarını çekmek yerine bu iş için üretilmiş bir mikrofonla çıktığı seyahatin seslerini kaydediyordur? Görmek bu kadar önemliyken kuşkusuz kaydedip göstermek de o kadar önemli bir yer işgal ediyor hayatımızda. Tekniğin olanakları ile üretilmiş görsel temsillerin reklâm imgelerinden, haber fotoğraflarına, anı fotoğraflarımızdan, sinematografik görüntülere kadar geniş bir alanı kaplıyor oluşu, görmenin ve göstermenin kanaatlerimiz üzerindeki güçlü etkisi ilgili kuşkusuz. Görselliğin kullanımı, bilginin aktarımı konusunda olduğu kadar onun gizlenmesinde, hatta tersyüz edilmesinde de başat bir role sahip. Fotografik görüntülerin hayatımıza girişinden bugüne dek, bu görüntülerin temsil ettiği gerçeklikle bağı sayısız kez zedelenmiş olsa da görmekle inanmak arasında hâlâ güçlü bir bağlantı var. Görselliğin aynı anda hem etkili hem de tehlikeli tarafı da burada aslında. Her gün amatör ya da profesyonellerce üretilmiş sayısız görüntü günlük gazeteler, haber portalları, sosyal ağlar, afişler, billboardlar kanalı ile dolaşıma sokuluyor. Bu görüntüleri üretenler, paylaşanlar, izleyenler ve ona maruz kalanlar olarak eleştirel bir görsel okuryazarlığa sahip miyiz, bundan emin değilim. Teknik imkânlar gün geçtikçe her türden enformasyonun dolaşım hızını artırırken nedense durup düşünmeye vakti olmayan bizlerin felsefi ve zihinsel olarak bu hızla baş edip baş edemeyeceğimiz can alıcı bir sorun. Sahip olduğumuz teknik olanaklarla zihinsel donanımımız arasındaki mesafe açıldıkça görsel alanı da kapsayan eleştirel bir okuryazarlık daha da hayati bir değer kazanıyor. Bir gün belki de fotografik imgeler yerini daha fazla duyuya seslenen üç boyutlu holografik görüntülere bırakacak. Belki görüntülerin içine dâhil olup kaydedilmiş bir anı, gerçek bir deneyimmişçesine yeniden yaşayacağız. Gerçekle, yaratılmış olan arasındaki farkı en aza indiren böylesi bir teknik olanak zihinlerimizi dumura uğratmadan ve hâlâ biraz vakit varken durup düşünmekte fayda var. Aslında gerçek görüntüyü değiştirme, yani manipülasyon fotoğrafın ilk bulunduğu yıllarda da vardı ve yapılabiliyordu. Fotoğraf işleme programlarında görüntüye müdahale edilmesiyle, karanlık odada görüntüye müdahale edilmesi arasındaki fark ne olabilir ki? Fotoğraf, 1856 yılında, tescilinden 30 yıl sonra, 30 ayrı negatiften oluşan Rejlander in Hayatın İki Yolu çalışması ile sanat tarihi kitaplarında hak ettiği yeri almıştır. Bahsi geçen eser resimselcilik etkisindedir, ancak fotoğrafın teknikleri kullanılarak oluşturulmuş bir görüntüdür. Victorya dönemi izleyicileri, 16 Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Mart-Nisan 2011

17 gerçekle karşılaşmak için henüz bu kadar hazır değillerdir belki de, kim bilir? Propaganda ve Fotoğraf Kurgusal olarak üretilmiş, yani yaratıcı tasarım fotoğrafları olarak adlandırabileceğimiz fotoğraflarda manipülasyonun varlığı, yaratım sürecinde kabul edilen ve hatta bu tür görüntülerin bazıları için olmazsa olmaz kabul edilebilir. Fakat söz konusu olan bir belge/belgesel ya da haber fotoğrafı ise müdahalenin anlamı değişir: bu durumda yeni bir gerçek yaratılmaz, var olan gerçeklik değiştirilir. Antonov, Stalin, Kirov ve Shvernik in birlikte görüldüğü fotoğrafın ilk basımı ve sonraki kullanımları fotoğrafta sansürün en çarpıcı örneklerinden biridir; sonraları Stalin rejimiyle ters düşen yandaşları, birer birer fotoğraftan silinirler. Görsel tarihimiz, propaganda amacıyla gerçekliğin değiştirildiği fotoğraflarla doludur. Bu bağlamda propaganda aracı olarak kullanılan fotoğrafın gerçeklik konusundaki etkisini Murat Yaykın şöyle değerlendirmektedir: Fotoğrafın bir dil olduğunu biliyoruz: görsel bir dil. Diğer iletişim araçları gibi, bu görsel dilin iktidarlar ya da onun sözcüleri tarafından kullanımı, fotoğrafın keşfinden beri gerçeklik ilkesinin bozulumuna hizmet etmiştir. Fotoğraf her ne kadar teknik bir üretim de olsa, yani makine kullanımıyla gerçekleşse de bakacın arkasındaki kişi/fotoğrafçı tarafından üretilir. Gelişen teknolojilerle birlikte herkes fotoğraf çekebilir hâle gelmiştir. Bu demokratik olan bir gelişmedir. Ancak fotoğrafı bir dil olarak kabul etmek, aynı zamanda siyasi ve kültürel olduğunu kabul etmek anlamına gelir; yani bu fotoğrafın kullanım biçimlerinden sorumlusunuz demektir. Nasıl ki ağzınızdan çıkanın ya da yazdığınız bir metnin dolaşımda olması, toplumsal paylaşımı sizi tanımlıyorsa görsel dilin paylaşımı da aynı biçimde dikkat gerektirir. Fotoğrafçı olarak sanatsal üretimleriniz dışındaki fotoğraflarınızın doğrudanlığı ve gerçekliği sınanabilir. Fotoğrafçının algılama yetisini şekillendiren nedensellikler (ki buna yetişme biçimi, eğitsel, kültürel, psikolojik, sosyal paylaşımları vb. dâhildir) onun gerçekliğini belirlese de, çeşitli yollarla iktidar tarafından manipüle edilmiş gerçekliğin, algı mekanizmaları üzerindeki etkisini atlamamak gerekir. O yüzdendir ki fotoğrafçının kendi gerçeği, öznel gerçek ve gerçek kavramı sürekli tartışılıyor. Fotoğrafta bunun en çarpıcı örneklerinden birinin propaganda fotoğrafları olduğunu biliyoruz. Şimdi bu girişin ışığında bir başka tartışmaya sebebiyet verecek şu soruları sormak gerekir: Leni Riefenstahl ın Nazi askerlerinin güçlü olduğu imajını yaratan alt açıyla çektiği propaganda fotoğrafları ne kadar gerçekliği yansıtıyor? Alt açıyla çekilmesi ile yaratılan imaj neye hizmet ediyor? Benzer fotoğrafların anlatım dilinde/ içeriğinde gerçek nerededir? Yanıt gerçek manipüle edilmiştir ise belgesel fotoğrafta alt açı kullanmayacak mıyız? Düz yazıda Alman ırkının ya da herhangi bir milletin üstünlüğünü anlatırsanız faşist damgasını yersiniz. Bunu fotoğrafçı olarak yaparsanız bana göre yiyeceğiniz damga aynıdır. Kamera ile oluşturduğu görsel dili satanla, kalemini satan yazar arasında hiçbir fark yoktur. Eğer sanat üretiyorum diye tercih ettiğiniz kadraj ya da açı içerikte böyle bir söyleme hizmet ediyorsa saffınız bellidir, gelecek eleştirileri de tuhaf karşılamayın. Bu tip fotoğraf kareleri gerçeği anlatmamıştır. Topyekûn yalandır. Belgesel fotoğrafta imgelere ve imajlara yer verilecek kurgular yapılmamalıdır. Irkçı, radikal İslamcı, liberal, sosyal demokrat, sosyalist, komünist, Budist, Zerdüşt vb. her nasıl düşünürseniz düşünün yukarıda yazdıklarım geçerlidir. Yalanı ideolojinize alet etmeyin, buradan yola çıkarak da kimseyi tarafsız olmakla suçlamayın. Taraf olmak kamerayla yalan söylemek değildir. Propaganda fotoğraflarına başka örnekler; seçim dönemi politikacıların, mahalle berberlerinde tıraş olmaları, kadın politikacıların köylü kadınlarla birlikte yerel giysileri içinde yer minderlerinde oturması, köy kahvelerinde kasket takıp aralarında dolaşması gibi görüntülerdir. Bu görüntüler sizlerden biriyim imajı yaratır. Gerçek midir? Yalandır, bu imaja kanmamak gerekir ama görüntü gerçek tir. Yani politikacı öyle bir fotoğraf çektirmiştir ki fotoğrafta dijital oynamalar/manipülasyon yoktur. Doğrudan fotoğraf mıdır? Evet. Bu tip fotoğrafta kurgu olmamalı diyorduk, ama bu kurguyu politikacı yapmıştır. Eee! Bu durumda doğrudan olduğu söylenebilir mi? Yine evet. Fotoğrafçı politikacının şaklabanlığını belgelemiştir. Fotoğrafçı politikacının kurgusunun aleti mi olmuştur? Hayır. Karşımızda iki farklı propaganda fotoğrafı örneği var: Biri fotoğrafçı tarafından propagandaya hizmet amacıyla çekim tekniği kullanarak yarattığı imaj, diğerinde politikacının kendi imajı için yarattığı kurgu. Arada önemli bir fark var. Birincide fotoğrafçı yalan söylüyor, diğerinde politikacı. Fotoğrafçının bir suçu yok. Gerçeğin Gerçekdışılığı Freund, fotoğrafın gerçeği ne ölçüde yansıtabildiğine dair son noktayı şu sözlerle ortaya koyuyor: Fotoğraf birebir doğayla bağlantılı olsa da sahte bir nesnelliğe sahiptir. Tarafsız olduğu sanılan mercek, gerçekliği sayısız değişikliğe uğratma yeteneğine sahiptir; çünkü görüntünün özellikleri, her seferinde, fotoğrafı çeken kişinin görme biçimi ve ortaklarının istekleri tarafından belirlenir. ¹º Sadık Tümay, gerçek-sanal ilişkisini açıklamak için Jean Baudrillard ın Simülakrlar ve Simülasyon adlı kitabındaki şu cümlelere atıf yapıyor: -Derin bir gerçekliğin yansıması olarak imge 17

18 -Derin bir gerçekliği değiştiren ve gizleyen imge -Derin bir gerçekliğin yokluğunu gizleyen imge -Gerçekliğin hiçbir çeşidiyle ilişkisi olmayan yani kendi kendinin saf simülarkı olarak imge. ¹¹ Gerçeğin Stratejisi sanallığın gücüne bağlıdır. Salt bir gerçeklik düzeyinden söz edebilmek ne kadar güçse, illüzyonun sahnelenmesinden söz etmek de o kadar güç bir şeydir. İllüzyondan söz edebilmek imkânsızdır çünkü ortada gerçek diye bir şey kalmamıştır. ¹² Çağımızdaki temel hastalığın adı: gerçeğin üretimi ve yeniden üretimi denilen şeydir... Bu iktidarsız toplumlara özgü bir özlemdir... Sonuç olarak sınır tanımayan, kronikleşmiş bir hastalık, bir virüs gibi gerçeğin içine yerleşen ve onu değiştirmeye çalışan bir medium dan (araç), medium un süzgeçten geçirerek sunduğu haber ya da bir lazer ışığının boşlukta oluşturduğu üç boyutlu reklam görüntüsü gibi bir hayalete dönüşmüş olan bir gerçekten söz etmekteyiz. Bu gerçek, protez bir gerçektir. ¹³ Susan Sontag ise ancak fotoğraf sayesinde görebildiğimiz görüntülerin gerçeklik algımızın değişiminde rol oynadığını belirtir: Sıradan görme daha da ileri düzeyde ihlal edildiğinde -ve konu çerçevesinden yalıtılarak soyut hâle getirildiğinde- ise neyin güzel olduğu üzerinde yeni kabuller yapıldı. Artık sadece gözün göremediği (ya da görmediği) şeylere güzel denir olmuştu: bir tek fotoğraf makinesinin sağlayabildiği, o parçalanan ve yer değiştiren görmeydi bu. ¹⁴ Ona göre gerçeklik, her zaman görüntülerin getirdiği bilgiler aracıyla yorumlanmıştır. ¹⁵ Soruların ve cevapların asla tükenmeyeceği konulardan biri fotoğraf ve gerçeklik. Bakış açınızdan tutun da fotoğrafın hayatımızda kapladığı alana kadar bir sürü değişkeni var bu soruya ait cevapların. Gerçek, doğru, hakikat, gerçeklik, yanılsama, gerçekçilik, gerçeğin bozumu üzerine tartışmalar tarih öncesinden günümüze ulaştığı gibi, daha sürer ve gider... Seçeceğimiz yol ve benimseyeceğimiz fikirlerin hepsi, fotoğraf ımızın etrafında şekilleniyor aslında... Dipnotlar: İsmail Tunalı, Felsefenin Işığında Modern Resim: Modern Resimden Avangard Resme, Remzi Kitabevi, İstanbul, s İsmail Tunalı, Felsefeye Giriş, Altın Kitaplar İstanbul, s Vilem Flusser, Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru, İstanbul, Hayalbaz Yayınları. s Mary Price, Fotoğraf: Çerçevedeki Gizem, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, s Terry Barret, Fotoğrafı Eleştirmek: İmgeleri Anlamaya Giriş, Hayalbaz Yayınları, s Gisele Freund, Fotoğraf ve Toplum, Sel Yayıncılık, İstanbul, s Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul, Ken Light, Çağımızın Tanıkları, Fotoğraf Vakfı Yayınları, İstanbul, s Gisele Freund, a.g.e, s J.Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, Dokuz Eylül Yayınları, İzmir, s J.Baudrillard, a.g.e, s J.Baudrillard, a.g.e, s Susan Sontag, a.g.e, s Susan Sontag, a.g.e, s.171. Konuk Yazar ERGÜN TURAN* YENİ BİR İMGE ÜRETİM BİÇİMİ: FOTOĞRAF** İmge ve gerçeklik söz konusu olduğunda fotoğraf ile resim arasında temel birtakım farklılıklardan söz etmek gerekir. Binlerce yıllık resim geleneğinden yararlanan fotoğraf, görüntüsel söylemini başlangıçta resimsel bir temele dayandırmıştır. Bu anlayışın doğal bir sonucu olarak fotoğraf, neredeyse fiziksel ve kimyasal yollarla resim yapmaya çalışılan bir ortam olarak algılandı, resim geleneğinin tüm biçimsel öğeleri fotoğrafa uyarlandı. Aralarındaki tek fark, kompozisyonların kuruluşundaki yapısal farklılık olarak kabul edildi. Resimde kompozisyonlar, tuval üzerine imgelerin yüklenmesi yani toplamsal bir anlayışla gerçekleştirilirken; fotoğrafta, kadraj içerisindeki fazlalıkların atılması, yani çıkarımsal yöntemle kuruluyordu. Ancak fotoğrafın gerçeklikle kurduğu ilişki, onu resme yaklaştırmaz. Keşfinden bu yana ressamlar ve fotoğrafçılar birbirlerini hangi biçim altında etkilemiş olurlarsa olsunlar, uyguladıkları yöntemler temel olarak birbirine karşıttır. Yalan söylemenin fotoğraf için doğuracağı sonuçlar, resim içi doğabileceklerden çok daha önemli olmak zorundadır. Çünkü fotoğraf denen düz, genellikle de dikdörtgen biçimli görüntüler, resimlerin asla olamayacağı derecede doğru olma iddiasındadırlar. Sahte bir resim (atıfı sahte olan bir resim) resim tarihini yanıltır. Sahte bir fotoğraf (rötuşlanmış, oynanmış olan ya da alt yazısı yanıltıcı olan fotoğraf) ise gerçekliği yanıltır. Ressam kurar, fotoğrafçıysa açığa çıkarır. Yani bir fotoğraftaki konunun ne olduğunun anlaşılması her zaman onu algılamamıza egemen olur. Çünkü doğası gereği fotoğraf, bir resmin yapabileceği gibi konusunu aşamaz. Bir fotoğraf, modernist resmin bir bakıma en büyük amacı olan görselin üzerine çıkamaz. Bir fotoğraf yalnızca bir görüntü (bir resmin görüntü olması gibi), gerçeğin bir yorumu değildir; o aynı zamanda tıpkı bir ayak izi ya da ölünün yüzünden alınan maske gibi gerçeğin bir izi, ondan dolaysız olarak kopya edilmiş bir şeydir. Benzerliğin fotografik standartlarına ne denli uygun olursa olsun, bir resim bir yorumun açıklanmasından başka bir şey olamazken, bir fotoğraf hiçbir zaman bir yayılışın kaydedilmesinden (nesneden yayılan ışık dalgaları) daha azı değildir. Konusunun, bir resmin asla olamayacağı bir biçimde maddi bir izidir. ¹ Resim ve fotoğraf arasındaki asıl fark, görülebilir ve anlaşılabilir fiziksel farklardan, boya ve emülsiyondan daha ötedir. En temel fark, fotoğrafın nesneler dünyası ile nedensel bağıdır. Bu bağ, fotoğrafın, bir fotoğrafçı tarafından seçilen dünyanın bir bölümünü sabit bir biçimde tutmasını sağlar, fotoğrafçıyı da dünyanın böyle bir bölümüyle kısıtlar. Fotoğrafta tek boynuzlu atlar yoktur. Eğer bir tane görülecek olursa buna inanmamak gerekir. Bir temsil öznesinin kimliğini vurgular, bu yüzden benzerlikten söz edilebilir; bir 18 Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Mart-Nisan 2011

19 fotoğraf ise öznesinin varlığını vurgular, onu kaydeder, bu nedenle de transkripsiyon olarak adlandırılabilir. ² Fotoğraf, tarihteki başka hiçbir imge üretim yönteminin hayal bile edemeyeceği, bir anlamda büyüsel bir güç olarak adlandırılabilecek tarz bir yetenekle donanmıştır. Diğer imge üretim biçimlerinin tersine fotoğraf, görüntüyü yaratan kişiye doğrudan bağımlı değildir. Fotoğraf çeken kişi söz konusu yaratma süreci esnasında ne kadar uyanık olursa olsun ve ne kadar dikkat ederse etsin, sürecin kendisi optik-kimyasal (ya da optik-dijital) bir süreç olarak kalır. Bu nedenle her fotoğraf doğası gereği, fotoğrafçının orada ne gördüğünün değil, ama asıl olarak orada ne olduğunun kayıt altına alınmasıdır. Bu kaydetme işleminin fotoğrafçı öznenin sübjektif bakışının ötesine geçmesi, görüntü ve gerçeklik arasında sanat tarihinin hiçbir döneminde rastlanmayacak türden yeni bir ilişki biçimine işaret eder. Gerçek dünyanın yerini giderek bir görüntü dünyasının alması karşısında duyulan kaygının birçok çağdaş anlatımı, tıpkı Feuerbach n yaptığı gibi, görüntünün Platoncu değer yitirişini yansıtmayı sürdürüyor: gerçek bir şeye benzediği sürece doğru, bir benzerlikten öteye geçemediği içinse yalan. Ancak bu saygıdeğer naiv gerçekçilik, fotografik görüntüler çağında anlamını yitirir, çünkü onun görüntü (kopya) ile resmedilen (orijinal) şey arasındaki kör zıtlığı Platon bunu hep resim örneğiyle açıklar fotoğrafa pek öyle kolaylıkla uymaz. Üstelik bu zıtlık, görüntü yapmayı, kökeninde işlevsel ve büyülü bir etkinlik, bir şey karşısında güç kazanma ya da onu elde etmenin bir yolu olduğu zamanlardaki haliyle anlamaya da yardım etmez. Tarihte ne kadar geriye gidersek, E. H. Gombrich in söylediği gibi, görüntülerle gerçek şeyler arasındaki ayrım o denli bulanıklaşır; ilkel toplumlarda nesne ve görüntüsü aynı enerji ya da ruhun; ayrı, yani fiziksel olarak ayrı iki görünüşüydü yalnızca. Bu yüzden de görüntülerin güçlü varoluşları yatıştırdıkları ve üzerlerinde kontrol elde ettikleri düşünülürdü. Bu güçler, bu varlıklar bu görüntülerin içinde mevcuttu. Platon dan Feuerbach a dek gerçeğin savunucularının görüntüyü salt görünüşle eşdeğer tutmaları yani görüntünün resmedilen nesneden mutlak olarak ayrı bir şey olduğunu varsaymaları bizi, bir görüntünün resmedilen bir nesnenin gerçeğine katıldığı düşünülen kutsal zamanların ve yerlerin dünyasından geri dönülmez biçimde ayıran o kutsallıktan uzaklaştırma sürecinin bir parçasıdır. Fotoğrafın orijinalliğini tanımayan şey, onun giderek laikleşen resim tarihinde laikliğin bütünüyle zafer kazandığı bir anda tümüyle laik anlamda görüntülerin o ilkel statülerine benzer bir şey canlandırmasıdır. Fotografik işlemin büyülü bir şey olduğu yolundaki bastırılamaz duygumuzda gerçek payı vardır. Hiç kimse, bir ressamın sehpası üzerindeki resmi herhangi bir anlamda konusuyla aynı değerde saymaz; o yalnız temsil eder ya da gönderme yapar. Fotoğrafsa konusuna benzemekle kalmaz, ayı zamanda ona gösterilen saygıdır. O konunun bir parçası, bir uzantısıdır ve onu elde etmenin ve üzerinde egemenlik kurmanın etkili bir yoludur. ³ Her ne kadar, her fotoğraf, fotoğrafçısının bakış açısını yansıtıyor olsa da her bir fotoğraf, fotoğrafçının bakış noktasından yapılan kayıt işleminin bir objektif yardımıyla yapılıyor olması nedeniyle bakışın hiçbir zaman olamayacağı kadar nesnel, kadraj içindeki görüntü açısından ele alındığında bir o kadar tarafsız ve yine insan gözünün ulaşamayacağı bir seviyede rastlantısallığın ele geçirilmesidir. Fotoğraf bizi, kimi kuramcıların büyülü bir değer olarak tanımladığı yeni ve yabancı bir şeyle karşı karşıya getirir. Bu karşılaşma, bilinç tarafından bilinenin, bilinçdışı tarafından bilinene kapı araladığı bir başka alana işaret eder. Fotografik kayıt, yapısı gereği göze değil, ama kameraya konuşan bir başka doğanın da var olduğunu hatırlatır. Fotoğrafın gerçeklik ile kurduğu bu maddi ilişki, onun açığa çıkarma yönünü temsil eder. Bu nedenle fotoğraf, doğası gereği dönemine, konusuna tanıklık eder. İnsan gözü söz konusu olduğu zaman görme eylemi sübjektif bir karakter taşımasına karşın, fotografik görüşün içeriği objektiftir. İnsan beyninin yarattığı psikolojik filtreleme, fotografik görüşün konusu değildir. Bir objektif, görüş alanına giren şeylerin tümü karşısında tarafsız bir tutum içindedir. Bu nedenledir ki görme konisi içerisine giren hiçbir şeyin kayıt dışı kalması söz konusu olamaz. Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi adlı makalesinde, fotoğrafın bu özelliğini, optik bilinçdışını psikanaliz tarafından keşfedilen içgüdüsel bilinçdışının devamı olarak yorumlamıştır. Fotoğrafçı ne kadar usta olursa olsun ve modeline ne kadar dikkatle poz verdirmiş bulunursa bulunsun; seyirci, gerçekliğin resimdeki kişiliği (çekildiği) zamana oturturken kullandığı buradalığı ve şimdiliği, o küçücük rastlantı kıvılcımını aramak için karşı konulmaz bir zorunluluk duyar: Çoktan geçmiş olan o anın hemen yanı başında, geleceğin, geriye dönüp bakıldığında kendisini yeniden buldurabilecek denli kandırıcı biçimde yerleştiği o seçilemez noktayı yakalamak için karşı konulmaz bir zorunluluk Gerçekten de fotoğraf makinesine seslenen dünya gözümüze seslenenden farklıdır; her şeyden önce, bilincinde olarak çalıştığımız bir mekânın yerine, bilinçsiz olarak ama etkilediğimiz bir mekân söz konusudur. Örneğin, çok bilinen bir şey, genç bir insanın yürüyüşünü kabaca betimlemek olanaklıdır, ancak onun her adımındaki, yürümeye başladığı andaki saniyenin her parçasında ne yaptığını söylemek zordur. Fotoğraf dondurulmuş hareket, büyütmek gibi yardımcı araçlarıyla bize bunu gösterir. Bu optik bilinçdışından ancak fotoğraf yoluyla haberimiz olur, tıpkı dürtüsel bilinçdışından psikanaliz yoluyla olduğu gibi. ⁴ Bilincin gölgesindeki insan görüşü ile optik görüş arasındaki bu temel fark nedeniyle fotoğraflanan şeyi hiçbir zaman tam olarak göremeyiz. Daha doğrusu fotoğraf makinesinin objektifinin gördüğü gibi göremeyiz. Bu nedenle fotoğraf çekme eylemi aynı zamanda, fotoğraflanan şeyin nasıl göründüğünü merak etme eylemidir de. Objektif, fotoğrafçıdan fazlasını görür. Onlara bakmak, aslında onların gerçekten nasıl olduğuna bakmaktır. Fotoğraflar, yok olup gidenin ya da gidecek olanın geride bıraktığı izdir, geçmişe tanıklık ederler. Belleği olan bir ayna gibi onlardan geriye kalan hatıralardır. Tıpkı Roland Barthes ın Camera Lucida adlı kitabında anlattığı Kış Bahçesi fotoğrafı gibi.*** Fotoğraf, tam anlamıyla göndergenin fışkırmasıdır. Oradaki gerçek bir bedenden çıkan ışınım en sonunda burada olan bana değer, aktarımın süresi önemsizdir; yitik varlığın fotoğrafı, bir yıldızın geciken ışınları gibi bana dokunur. Bir tür göbek bağı fotoğraflanan şeyi benim bakışıma bağlar: burada ışık elle tutulmaz da olsa bedensel bir ortam, fotoğraflanmış olan herkesle paylaştığım bir deridir. Bu yüzden ne kadar soluk olursa olsun Kış Bahçesi fotoğrafı benim için benim çocuk olan annemden; onun saçından, teninden, giysisinden, bakışından o gün fışkıran ışınların hazinesidir. ⁵ Fotoğraf doğası gereği, fotoğraflanan şeyin var olduğuna ve orada bulunduğuna yadsınamaz bir şekilde kanıt oluşturur. Roland Barthes bu olguyu fotoğrafın gerçek özü, 19

20 onun neoması olarak tanımlamıştır. Her şeyden önce Fotoğraf ın Gönderge sinin, öteki temsil sistemlerinin göndergeleriyle nasıl olup da aynı olmadığını kavramalı ve mümkünse (yalın bir şey de olsa) uygun biçimde anlatmalıydım. Ben diyorum ki fotografik gönderge görüntü ya da göstergenin gönderme yaptığı, isteğe bağlı olarak gerçek olan değil, ama o olmadan fotoğrafın da olamayacağı, merceğin önüne yerleştirilen ve zorunlu olarak gerçek olan şeydir. Resim gerçeğe onu görmeden de öykünebilir. Bu öykünmelerin tersine, Fotoğraf - ta o nesnenin orada bulunmuş olduğunu asla yadsıyamam. Burada bir üst üste çakışma vardır. Gerçeklik ve geçmişin çakışması. Ve bu sınırlama yalnızca Fotoğraf için var olduğuna göre, bunu indirgeme yolu ile Fotoğraf ın gerçek özü, onun neoma sı sayabiliriz. Fotoğraf ta kastettiğim ne Sanat tır ne de İletişim; Fotoğraf ın temel kuralı olan Göndermedir. O halde Fotoğraf ın neoma sının adı şu olmalıdır: Bu vardı. ⁶ Fotoğraflar insanları tersi iddia edilemez biçimde orada, yaşamlarının belli bir yaşındayken gösterir; bir saniye sonra dağılacak, değişecek, kendi bağımsız kaderlerinin yoluna devam edecek olan insanları ve nesneleri bir araya getirir. Fotografik kaydın alçakgönüllü biçimde onayladığı şey, yalnızca konunun var olduğudur. ⁷ Susan Sontag için, bütün fotoğraflar birer melankoli nesneleridir. Şimdiki zamanda çekilmiş ve hayranlık uyandırıyor olsalar da, akıp giden zamanı, hadi tam adıyla söyleyelim, ölümü anımsattıkları için duygusallığa bir çağrıdır onlar. Çekildiği zaman konusundan dolayı etkileyici olan bir 1900 yılı fotoğrafı, bugün bizi daha çok 1900 yılında çekilmiş bir fotoğraf olduğu için duygulandırır. Fotoğrafın özel nitelikleri ve niyetleri geçmiş zamanın genelleşmiş pathos u içinde kaybolup gitme eğilimindedir. Estetik uzaklık, ilk anda değilse bile zamanın akışıyla fotoğraflara bakma deneyimi içine yerleşiyor sanki. Zaman fotoğrafların çoğunu, hatta en amatörce olanları bile eninde sonunda sanat düzeyine çıkarıyor. ⁸ Hatırlarsınız, Wall-E filmindeki sevimli robot da tıpkı sokak aralarında dolaşan eskicin izinden gider, yok olup gitmiş eski dünyadan artakalan gündelik eşyaları biriktirir. Onları toplar, sınıflandırır. Yavaş ilerleyen bir kameranın görüş alanına giren bu eşyaları seyretmek, tıpkı eski fotoğraflara bakmanın yarattığı türden gerçeküstü bir etkiyi çağrıştırır. Çekilmesine neden olan kullanım bağlamından yalıtılıp bir sanat eseri olarak bakıldığında bile, bir fotoğrafın bir başkasına yeğlenmesi, hemen hiçbir zaman o fotoğrafın yalnızca biçimsel olarak üstün görüldüğü anlamına gelmez; bu hemen her zaman daha rahat tavırlı bakma türlerinde olduğu gibi izleyicinin bu tür bir ruh durumunu yeğlediğini (ya da o konuyla nostalji kurduğunu) gösterir. Biçimci fotoğraf yaklaşımları, fotoğraflanan şeyin gücünün ve o fotoğrafa duyduğumuz ilginin zamandaki uzaklıkla ve fotoğrafa olan kültürel uzaklıkla nasıl arttığını açıklayamaz. Bir fotoğrafın sahip olabileceği hava ile bir resminki arasındaki gerçek fark, zamanla aralarında kurdukları farklı ilişkilerde yatar. Zamanın yıkımı resimlere karşı çalışır. Oysa baştan beri fotoğrafın doğasında bulunan ilginin bir bölümüyle fotoğrafların estetik değerlerinin başlıca kaynağı, tam anlamıyla zamanın onlar üzerinde yapımcılarının Fotoğraf: Emre İkizler niyetlerinden kaçırarak yaptığı dönüşümlerdir. Yeteri kadar Dijital Kolaj zaman verilse pek çok fotoğraf gerçekten bir hava kazanır. Çünkü resimler ya da şiirler yalnızca eski oldukları için daha iyi, daha çekici olamazken, yeterince eskiye tüm fotoğraflar ilginç ve dokunaklıdır. Kötü fotoğraf diye bir şey yoktur; yalnızca daha az ilginç, daha az önemli, daha az gizemli olanları vardır. ⁹ Bir gösterge olarak dil nesnesiyle nedensiz bir ilişki kurar. O, toplumsal ölçekte bir uzlaşımın sonucudur. Bir nesne olarak ağaç ile ağaç kelimesi arasındaki ilişki her ne kadar nedensiz bir ilişki olsa da bir ağaç fotoğrafı ile fotoğraflanan ağaç arasında nedenli bir bağ vardır. Fotoğraf, ağacın bedeninden yansıyan, dolayısıyla onun formunun, dokusunun bütün izlerini üzerinde taşıyan ışık ışınları yoluyla var olur. Bu mekanik doğası gereği fotoğraf, deklanşöre basan özneden bağımsız bir özü bünyesinde barındırır. Ama fotoğraf, gerçeklikle kurduğu bu yapısal ilişkiye rağmen gerçeğin yerini alamaz, o sadece gerçekliğin bir parçasıdır. Çünkü her fotoğraf aynı zamanda gerçeklik karşısında iradi bir tutum içinde olan özneye işaret eder lardaki Tarım Güvenlik İdaresi fotoğraf projesinin son derece yetenekli elemanları (ki aralarında Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shan, Russel Lee de vardı) tümüyle doğru olduğuna inandıkları bakışı film üzerine alıncaya kadar tek bir çiftçinin düzinelerce portresini çekerlerdi; konunun yüzündeki anlatım tam olarak istedikleri yoksulluk, ışık, asalet, doku, sömürü ve geometri kavramlarını destekler oluncaya kadar. Bir fotoğrafın nasıl olması gerektiğine karar verirken, bir kareyi diğerine yeğlerken, fotoğrafçılar hep konular üzerine standartlar koyarlar. Fotoğraf makinesinin gerçekliği yalnızca yorumlamakla kalmayıp onu gerçekten de yakaladığı duygusu yaygınsa da, fotoğraflar fotoğraflar bir bakıma dünyanın en az resimler ve çizimler kadar birer yorumudurlar. ¹º Dipnotlar: * Doçent. Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Fotoğraf Bölümü Öğretim Üyesi. ** Bu yazı, yazarın Fotoğraf ve Gerçeklik adlı yazısının ikinci kısmıdır. Yazının tamamına Sayı 22 den ulaşabilirsiniz. *** Fotoğrafta yazarın annesi henüz beş yaşındadır ve fotoğraf, o günlerde (1898) Kış Bahçesi adı verilen camlı bir limonluğun içinde çekilmiştir. Kaynakça 1- Susan Sontag, a.g.e, s Mary Price, Fotoğraf, Çerçevedeki Gizem, Çev. Ayşenaz-Kubilay Koş, Ayrıntı Yay. İstanbul 2004, s Susan Sontag, a.g.e, s Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihçesi, YGS Yayınları, İstanbul, s Roland Barthes, Camera Lucida, Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul, s Roland Barthes, a.g.e, s Susan Sontag, a.g.e, s Susan Sontag, a.g.e, s Susan Sontag, a.g.e, s Susan Sontag, a.g.e, s Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği Mart-Nisan 2011