ÇEKİM ÖLÇEKLERİNiNDÜŞÜNDÜRDÜKLERİ

Transkript

1 Kurgu Dergisi S: 18,1-12,2001 ÇEKİM ÖLÇEKLERİNiNDÜŞÜNDÜRDÜKLERİ ÖZET Doç. Dr. Nadi KAFALı * Bu makalenin yazılmasının amacı, çekim ölçekleridir. Bu anlamda, çekim ölçeklerinin. konulu film çekimlerinde, yapılarının ve psikolojik önemlerinin ne olduğunu saptamak amaçlanmıştır. Bu temele dayandırılarak çekim ölçekleri adım adım incelenmiş, çekilmiş filmlerden örnekler verilerek açıklanmaya çalışılmıştır. Bir film üzerinde bütün olarak süren olay, tek tek görüntülerle bir bütünlük oluşturacak şekilde meydana getirilmektedir. Bu görüntüler, görüntü dilinin harflerini ifade etmektedir. Böyle bakıldığında görüntü dilinin sözcükleri de basit halde bulunan alt etmenlerin toplu halinden oluşmaktadır. Bu alt etmenler, yani yalın görüntücükler, görüntü oluşumunun temel yapılarıdır. Belirli görüntüler bir duygu ya da bir yargı algısı yaratabilirler. Genelde kısa birkaç harfin bir araya getirilmesi ile oluşturulabilir. Benzer olarak görüntü yaratma işleminde de yol aynıdır ve buna benzer (duygu, yargı gibi) öğeler çok küçük görüntülerle sık olarak yapılmaktadır. Ağlayan gözler, titreyen dudaklar, terleyen eller. Bunların anlamlanması yoğun dikkat gerektirmez ve bu küçük görüntüler yalnız başlarına bir şeyler söylerler. Amaçladıklarını daha fazla açıklayabilmek için kullanılsalar da küçük görüntülerin tek başlarına anlama yetmesi zordur. Haliyle bunlara bağlı olarak diğer unsurların da halledilmesi gerekir. Anlam oluşturan bir kelime diziminde, bir eylem kümesi-eylemin gerektiğinde belirlenmesi ve cümlenin noktasının konulması yani eylem kümesinin bitirilmesi- bir görüntü cümlesi oluşturmaktadır (Kafalı, 2000, s. I). ÇEKiM Sessiz filmden bu yana çekim temelolandır. Alıcının çekirnde nerede olacağı çekim oluşumunu belirler. ilk yıllarında sinema sabit bakma açısını tercih eden ve görüş açısını sahneye aynen yansıtan bir durumda idi. Bu durum, çekim olgusunun ilk kullanım biçimini tümüyle açıklar. Anadolu Üniversitesi, iletişim Bilimleri Fakültesi

2 Günümüzde "çekim" kesintisiz olarak ardı ardına gelen tek tek çekimleri ifade eder. Olgu benzer olarak durmadan bir filmin ilerleyen olarak devamına benzer. O anda alıcı özgürdür. Görüntülerin ardışık olması, alıcı hareketlerini de içerir. Eğer bir bütün halinde akıp giden bir film şeridinin üzerine çekim yapılıyorsa, çevrinme ve bakma açısının değiştirilmesi de görüntünün etkisinin önemini özellikle "çekim" kavramı yönünde daha da artırır. Kesme yöntemine başvurmaksızın yapılan çekimler her zaman yeni optik etkiler oluşturulmasını sağlar. Düzenlemede kendi içinde bir bütünlüğü olan bölüm tam bir film sekansıdır (Kafalı, 1997, s. 94). Alıcıdaki filmin çalıştırılıp durdurulması arasında geçen sürede çoğunlukla alıcı hiç hareket etmeksizin durur. Bu tür bir çalışmada alıcı çevrinme yapmaz, kaymaz, uçmaz ya da hızla hareket etmez. Alıcı çok az olmak koşuluyla yükselebilir, alçalabilir bu aynen sizin bakma açınızı değiştirmenize benzer bir durumdur. Böyle bir düzenlemedealıcı sabit bir yerde durur ve gözün yaptığı kısa bir bakışın işlevini yerine getirir. Böylelikle bulunduğu yerden konuşmacının sırtının üzerinden konuşmacının karşısındaki kişiyi görür ve onun verdiği yanıtı saptar. "Çekim" en kısa süredir. Bundan da açık bir biçimde belirtilmektedir ki bu tür bir pozisyon ne yeni bir bakma açısı ne de görüntü unsuru içinde herhangi bir değişimin olmasıdır. Bir hareket, tek bir görüntünün kısa bir zaman süresi içinde biraz canlı hale getirilmesinden başka bir şey değildir. "GÖRÜNTÜ" KAVRAMıVE FİLMDEKİ YERİ Görüntü kavramı tiyatro dilinden gelme bir kavramdır. Bu sözcüğün anlamı aynı "perde" gibi ve bir sahnede söz konusu olan görüntü unsurlarını içermektedir. Sahnede rol alacak sanatçıların zamansalolarak değişik zamanlarda sahneye çıkmalarını anlatmaktadır. Bunun yanında sinemada "görüntü" kavramından genellikle (ancak her zaman değil) belirli bir dekor içinde, ya da belirli bir mekanda oynanan rol, bir arada olmayı içeren olayanlaşılmaktadır. Bu oluş bir taraftan bir aradalığın ele alınmasında bölgesel bir oluş ya da ard arda gelen ve birbirini izleyen düzenlemelerdir. Bu birbirini izleyen düzenlemelerin tümünün aynısahne ya da aynı yerde oynanması gerekliliği bulunmamaktadır. Bu birbirini izleme "sekans" olarak adlandırılmaktadır. Birbirini İzleyen Düzenlemelerin Filmik Bölümü Olarak "Bileşim" Birbirini izleyen çekimler bir düşüncenin sonu ya da düşüncenin kesintiye uğramaksızın değişmesi ve gelişmesidir. İlk önce birbirini izleyen çekimler kapalı sekansları oluştururlar. Bu sekanslar bir süreye, bir bölüme ya da açıklamaya eş düşmektedir. Eğer integral bir karakterize söz konusuysa ya da bir çağın 2

3 betimlenmesiyse veya bir oluş, bir yok oluşun betimlemesi yapılmaktaysa bir film sekanslarda aynen bütünlüğü olan bir romanın bölümleri gibi ya da bir cildi gibi, bir filmin bütününden ayrılmaz bir bölümünü oluştururlar. Her zaman çok sayıda ya da az sayıda çekimler böyle bir durumda zaman ve mekan bağı içinde birbirlerini izlemelidir. işte bu büyük ölçüdeki birlikteliğe biz "bileşim" adını veriyoruz. Bir film bunlardan ortalama olarak üç ya da dördünü içermektedir. Karşılıklı Hareket Etme Zorunluluğu Taşıyan İlişkiler izleyici yalnızca alıcının bir objeyi nasıl çektiğine bakmaz, bundan fazla olarak, izleyici alıcının gözü olarak olaya bakar. O, içinde bulunan atmosferin yapısı ve özelliklerini yakalamak ve olduğundan başka türlü bir yapıya koyarak gerekli duygusal atmosferin sağlanması amacını gütmektedir. Bu yalnızca atmosferin yarattığı bir şey de değildir. Yaratılan atmosfer herhangi bir şeyi karakterize etmekle kalmaz, tanımlama ile sona ermez; bunlardan başka izleyici ya da izleyicinin bir arada olay ve olayın akışı ile iç içe yaşıyormuşçasına bütünleşebilmesini sağlar. Hatta bazı durumlarda bu yolla filmin kahramanlıklarının kimlik ya da kişilik çözümlemelerini de ortaya koyar. Yaratılan bu atmosfer, İzleyiciyi kahramanın gözü ile içinde bulunan mekana derinlemesine bakmayı sağlayarak, roman kahramanının başarı ve sevincini izleyicinin de kendi başarısı ve sevinciymiş gibi duymasını sağlayabilmektedir. Böyle bir durumda alıcının konumu ferdi bir konum ve öznel alıcı konumu olmaktadır (Kafalı, 2000, s.4). Balazs'a göre gelişen bir olayın içinde, olayın sonucunu beklemek veya bir kararın verilmesinde gelişen olayın incelenmesindeki bakma yönü durma yeri, olaya yaklaşmak ya da olaydan uzaklaşmak, vurgulamalar, kısacası kişiler ve eşyalar arasındaki dışsal ve içsel ilişkiler ile ortaya çıkarılabilir. Bu nedenden ötürü her çekim daha önce oluşan olayları biraz daha ortaya koyan ve kendisinden sonra gelen çekimlere atmosfer hazırlayan bir yapıya sahip olmalıdır. Duruş noktası ve bakma açısı zaten bir alıcı hareketi olarak kendi oluşturduğu görüntü elementleri içinde her birisi diğerine bağlı bulunmakta ve dayanmaktadır. Hareket ise koşut olarak ya da karşıt olarak ortaya çıkar. ilişkiler her zaman pozitif ya da negatif bir anlatıma sahiptir. Hiç durmaksızın ancak eylemden doğan bağıntı tanınabilir bir yapıda olması gerekmektedir. Tek bir çekim ilk önce bir başka çekimle bağıntı içeriğine ve ortak bir niceliğe sahip olmalı ve bunu korumalıdır. Bundan sonra artık birbirini izleyen diziimiş olan çekimler karşılıklı değişen etkilerin altında bulunmaktadır. "Yalıtılmış olan bir çekim, bir mecazdır (Metopher), bu nedenden ötürü anlam önce hissedilmeli ve kısa bir süre sonra da diğer çekimlerle bağlantı kurulmalıdır" (aktaran Mehnert, 1971, s. 52). 3

4 ORGANİK BAGLANTILARDAN TEK BİR GÖRÜNTÜ SAHNESİNİN ORTAYA ÇIKMASı Tek bir optik bir etkinin gösterdiği şey ilk önce doğru bir sıraya diziliş yerine getirilmişse, verilmek istenen açıklamadır. Bu oluşum, aynen sözcüklerin sıraya dizilişleri gibidir; sözcükler doğru bir sıra izlendiği zaman cümleyi oluşturmaktadır ve doğru bir anlam ortaya koyarlar (Kafalı, 2000, s. 4). Optik bir araçtan yararlanarak ortaya konulan dramatik bir sahne birbiri ile bağlantısı bulunmayan optikal sahneler bir araya getirilerek oluşturulmaktaysa verilmesi amaçlanan anlam tanınamaz olacaktır. Bu durum aynen doğru olmayan bir biçimde birbiri ardına diziimiş olan sözcüklerden oluşan bükümlü bir cümle yapısının sonucunu verecektir. Kafalı (2000, s. 4)'a göre konuşma veya yazışma dilinde kullanılan cümlelerin doğru konumlarında sözcükler belirli bir sözdizimi oluştururlar (sekans). Bu doğru cümle oluşturma bilgisidir. Film dili içinde doğru cümle yapısının kurulabilmesi için "Film sözdizimi" (sekans) geçerlidir. Bugünlerde hareket eden, çevrinen, panoramik çekim yapan alıcılar yalnızca optik etkiler aracılığı ile kesme yapılmaksızın bağlantı yapabilme olanağı getirmişlerdir. Çekim kavramının uygun bir tanımı kendi başına bütün bir film sekansını oluşturuyor olmasıdır. Kandorfer (I 978, s. 76) bu konu ile görüşlerini aşağıdaki gibi açıklar: Griffith'in film olan "Bir Milletin Doğuşu (1915)" (The Birth of anation) çok sayıda ve kısa kısa çekimlerle bölünmüş ve kurgu atmosferinin mükemmelliğini sağlamak amacı güdülmüştür. Doğru uzunluktaki çekimlerle birlikte kısa çekimler de kullanılmıştır. Bununla bir film öyküsünü açıklamak için alıcıya çok az bir yük verildi ve Griffith bu filminde bir teoriyi pratikte denemiş oldu. Bu durum film kurgusu ya da diğer bir deyişle film montajı olarakbir çok kez kullanılarak kabul gördü. Nasıl yazı stili, yazının bir birleştireniyse aynı şekilde film kurgusu ve film ritmi de film dilinin birleştiricisidir. Kişiler uzun ve anlamı boşaltılmış sözcüklerle betimlemeler yapabilirler, keza resim yapabilirler. Kişiler bir görüntünün içerdiği söyleyiş biçimini görüntü ve öyküsünün içeriğine uygun bir biçimde daha az ya da daha hızlı olarak değiştirip açıklayabilir. Bu durum ancak öykü kapalı bir anlatım biçiminde olduğu takdirde geçerli olabilecek bir husustur ve ancak ve ancak eğer açıklamadaki form elementleri doğru olarak kullanıldığı takdirde kullanılabilir bir yapıya kavuşabilecektir. Kötü bir stil konuşmanın değerini önemli ölçüde düşürür. Bir stil sahibi olunmaksızın bir konuşma ise duygudan yoksun boş bir gevezelik olmaktan ileriye gitmeyecektir. Başarılı olabilmek için yalnızca ustaca kullanılmış bir yöntemin seçilmesi ve bulunmasına gerek vardır. Bunda da kuralolarak sözdizimine tam olarak hakim olmaktır. Zengin bir kelime haznesine-dağarcığına 4

5 sahip olunabildiği durumlarda başarı söz konusu olabilecektir. Hiç kimse film kurgu ve montaj kurallarının tam olarak hakim olduğu bir sanat yapıtını gösteremez. Bu durum elbette ki uygun temel elemanların seçildiği durumlarda böyledir. Kesim ve kurgu yaratıcı düşüncenin olanaklarının kullanılmasıyla başarıya ulaşabilecektir. Eğer bir sürü şeyi içeren bir malzeme, hatırlanamayacak kadar çok bir sürü şeyi içermekteyse ve ne içerirse içersin bu bilinemezlik içinde bir yere varabilmek mümkün olamayacak ve aynı zamanda da bir sonuca varabilmek için eğer elde bir plan bulunuyorsa bile kurguda yaratıcı bir düşünce bulunmamaktaysa sonuç her zaman kuşku ile karşılanabilecek bir sonuç niteliğinde olacaktır (Kafalı, 2000, s. 17). GÖRÜNTÜNÜN OLUŞUMUNUNİNCELENMESİ ÜZERİNE Bir kameramanın görevi, bir bütünlük içinde bir filmin akışı sırasında bir araya getirilmiş olan görsel etkilerin geometrik ve hareketten doğan ritimlerine bir yön vermek ve görüntüyü verilen bu yön doğrultusunda oluşturmaktır. Bir senaryo için görüntü sanatı çok az önemde ele alınan ve işlenen bir şeydir. Bir fılmin çekilişi sırasında alıcı ve alıcının önünde olaylar gelişir ve cereyan eder. Bu nedenle kayma yapan veya çevrinme yapan bir alıcının yaptıkları her hareket senaryo paragrafında uzun uzun anlatılmalıdır. Yaklaşık olarak statik bir yapıya sahip olan görüntülerin çekilmesinde klasik sanat kurallarının oluşturdukları formlar geçerli olacaktır. Görüntünün ele alınıp oluşturulmasında her zaman uyulması gerekenlere bakarsak şu sonuç çıkar: Her zaman bir çekimde alışılmışın dışında bir güzellik ya da bir görsel düzenleme beklenemez, ayrıca görsel ağırlık ve güzellik önemli olmayabilir de. Başarılı olabilmenin koşulu görüntü kurallarına yalnızca biçimsel olarak bağlı olmakla bitmeyecektir. Altın kesim unsurların (elementlerin) bir düzene koyulması ve görüntü içinde doğru bir biçimde dağıtılması görüntü karesi içinde bu elemanların ağırlık merkezlerine göre dağıtımı için duyumsalolarak bizlere kalıtsal bir yolla geçmiş olan bir duygudur. Ancak bir film çekiminde bu kurala mutlak biçimde uyulması gibi bir zorunluluk da bulunmamaktadır. Bunun yanında "klasik görüntü boyutları" bugün kullanılan modem geniş perde boyutlarına da hiçbir şekilde uygunluk göstermemektedir. Bir film gerçeğin kusursuz biçimde yeniden oluşturulmasında bir araç işlevi görmektedir. Ancak bu gerçeklik çoğunlukla çok acımasız ve serttir. Film beklentilerin ve düşlerin gerçekleştiği bir olay değil, tam tersine film, herhangi bir eserin gerçeklerinin bir alıcı aracılığı ile mümkün olana ulaşabilinecek en fazla gerçekle ortaya konulup betimlendiği bir şeydir. 5

6 Bizlerin yaşamında çoğunlukla hakim olan şey üzüntü, acı, ümitsizlik ve yalnızlıktır. Yalnızlığın en iyi betimlendiği durum insan ya da insanların arasında bir boşluğunun ortasında bulunmak gibidir. Bu durum kaybolmuşluk ya da bir ümitsizlik psikolojisi yaşamakla birlikte kendi varlığının ve onun çevresinin ifadesidir. Eğer bu yalnızlık mütevazı ölçütlere indirilirse bireyin etrafını çeviren uzayın kayboluşu hissedilecektir. Bir görüntünün ortasına konmuş, simetrik olarak uygun bir yere yerleştirilmiş olan bir eveger kötü doğa koşulları içinde bir bozkır görüntüsünün içinde durmaktaysa görürıtü sanatı kurallarının tümüne uyulmuş olsa dahi kötü bir durumda gözükecektir, Filmin işleniş biçimini birlikte yaşayan fılmde gelişen olaylarla birlikte-izleyici böyle bir durumda duygusalolarak sonsuz bir boşluk ve ümitsizlik duygusuna kapılacaktır. Bir filmin yaratıcısı kişilerin ideolojik ve yapısal farklılıkları arasındaki ayrılıklara da dikkat etme zorunluluğundadır ve izleyici filmdeki bu evin sakinlerinden birisinin de kendisi oldugunu düşünmeli, bozkırın nasıl verimli bir biçimde döndürülebileceği hakkında düşünebilmeli, etkileşimsizliğin karşısında yer almalıdır. Yeniden tanımlarsak sanatsal bir tutumun sanatsal bir ürün verebilmek için gerekli kurallar yalnız kendi sanatsal sınırlarıyla sınırlanmıştır ve yalnızca her bir sanat dalı kendi sınırları içinde geçerlidir. Yukarıda vermiş oldugumuz örneklerden de anlaşılabileceği gibi alıcının çok daha başka bir görevi daha bulunmaktadır ki bu görevini ışıkçı olarak yerine getirir. Bu işlevi yerine getirebilmek için de grafik ve fotoğraf bilgilerine sahip olunması gerekmektedir. Bir tavrı yakalayabilmek için olayın gidişine hızlı bir bakma, hatta bunun için de alışılınışın dışında yüksek duyarlılıkta bir bakma biçimine sahip olunması gerekmektedir. Diger taraftan ise film kameramanı gerçeği filmsel ele alınış tarzı içinde mümkün olabildiğince gerçeğine uygun bir biçimde oluşturabilmelidir. Görevi, görürıtü elemanlarının karşılıklı lokalizasyonu ve alıcının önemli görüntü elemanlarını belirli bir hareketsizlik, durgunluk ve hareketle ortaya çıkarmasıdır. Alıcının görevinin ne olduğuna bir adım daha yaklaşacakolursak, bir filmin ışığının yönlendirilmesidir dememiz gerekmektedir. Seyrek olarak görüntü yönetmeni, filmde rengin oluşturulması ve seçilmesi işine de karışmakta ve bu konuda etkili olabilmektedir. Rengin oluşturulması ve belli bir tavırla ele alınmasından amaç tümüyle biçim verilen uzayda derinlik ve biçimlerdeki etkilerin dengeye kavuşturulabilmesidir. Özel durumlarda görüntü yönetmeni renklerin hazırlayıcısı ve filmde uygulayıcısı görevini yüklenmektedir, Bu tür bir düzenlemenin yapılmasında örneğin Amerikan Sinernası'nda filmin yapımına katkıda bulunan tüm heyet bir arada kararlar alabilir ya da tek tek birbirlerinden bağımsız olarak film üzerinde etkili olabilirler. Bu görevin yerine getirilmesinde yakın ilişkiler içinde bir arada çalışan yönetmen, dekorcu, kostüm çizimcisi filmin akışı içinde oluşabilecek tüm önemli renkleri birlikte saptarlar ve 6

7 sçerler. Bunun ile uyum ya da dramatik etkiler gerçek çekimlerin başlamasından okönce saptanmış ve belirlenmiş olacaktır. Böyle bir durum her zaman mümkün olabilecek bir şey değildir. Bir cameramanın başarısını çekim ekibinin içinde diğer çalışma arkadaşlarının başarılarından soyutlayarak analiz edebilmek olası değildir. Daha önceki yıllar örnek olarak verilecek olursa kuşkusuz i 920'li yıllarda moda olan avangard filmlerde bu filmlerin oluşturulmasında tam olarak tek yönlü ve kaprisli bir stil izlenmekte ve bu filmlerin yapımlarında en önemli görevi dekorcu ve ressamlar belirgin bir biçimde yüklenmektedirler, Bu dönemlerde kameramanların yapımın gelişmesinde yalnızca çok küçük bir karar verme özgürlükleri bulunmaktaydı (Kandorfer, 1984, s. 45). ÇEKİM TÜRLERİ(ÇEKİM ÖLÇEKLERİ) Çekim ölçeklerinin iyi biçimde ortaya konulabilmesi için yukarıdaki açıklanan bilgilerin ışığında fotoğraflar gösterilebilir. Düzenlenen alıcı objektifi kendi bakma açısının içinde o alanı ihtiva eden her şeyi saptayacak bir açıya sahip bulunmaktaysa o zaman bir "Çok Genel Çekim" ya da bir "Genel Çekim" den söz edilebilecektir. Bu çekim ölçeği bir tiyatroda koltuğunda oturan bir İzleyicinin bakma açısınauymaktadır ve sinemanın başlangıç yıllarında bu temelden yola çıkarak yalnızca bu çekim ölçeği kullanılmıştır. Genel Çekim Genel çekim, eylem ya da aksiyonun olduğu yere genel (kuşbakışı) bir bakıştır, Bu çekim İzleyiciyi yönlendirir ve ona bilgi verir. Bu nedenden ötürü genelolarak filmler sözünü ettiğimiz genel çekimle başlamaktadır. Aynı zamanda Appeldorn (1970, s )'un bu konudaki görüşleri aşağıdaki gibidir: Genel çekim yeni sekansların ve bölümlerin başlarında da yer alır. Bir filmin Iirik etkisi veya epik açıklayıcı türü bizlere genellikle sürekli bir biçimde genel çekimler ve genel çekimlere bağlı olarak yapılan çevrinmelerle verilmektedir. Aynı zamanda doğaldır ki bu tür filmlerde diğer çekim türleri de kullanılmaktadır. Genel çekim filme ağırlıklı bir sakinlik ve yaratıcılık verir, özellikle eğer çekim romantik ya da vahşi doğayı konu edinmişse. Lirik ve düşüneeli temel duygular ve özgürlük dürtüsü uyandıran bir duygu, melankolik bir özlem veya neşeli bir çözülüş duygusunu en iyi biçimde genel çekim betimlemektedir. Genel çekimler özellikle süre olarak uzun süreli verilmelidir. Elbette ki böyle bir durum eğer izleyicinin genel çekim içindeki ayrıntıları tam olarak algılaması 7

8 amaçlanmaktaysa geçerli olacaktır. Bu koşul hem statik görüntü elemanlarının detayları için (örneğin: doğa çekimleri) ve aynı zamanda da çok hızlı bir biçimde hareket eden görüntü ayrıntıları için (örneğin dans sahneleri için) geçerlidir. Belirli bir düzen içinde neşeli ve havai hareketlerin bulunduğu çekimlerde ve hafifçe akan bir kurgu ritminin varlığı durumunda bunun etkisi rahatsız edici olacaktır. Eğer temelolarak hareketsiz görüntü elemanlarına sahip bulunmaktaysa bu durumda filmin temposu büyük ölçüde yavaşlamış olacaktır. Eğer olayın geçtiği bölüm bir çok kesmenin yapıldığı bir düzen içinde gösterilmekteyse, genel çekim alışılmışın dışında harekete sahip olan bir görüntü içeriği ile önemli ölçüde kısa olarak gösterilebilir. Bu durumda çekim süresi değişmeyecektir. Kurgu sırasında film şeridi basitçe kesilecektir. Genel çekimlerde uzun bir sahne çekilmekte ve uzun sahne kendi içinde parçalara ayrılmaktadır, bu kesimden ortaya çıkan parçalar sanki değişik tek tek çekimlermiş gibi işlem göreceklerdir. Uzak Çekim Bu çekim ölçeği daha çok çekimi yapılan alanın adam akıllı her yerının gösterildiği bir çekim ölçeğidir. Kullanımı kuşbakışı bir genellik için özellikle geniş olanaklar sağlamaktadır. Bu tür bir çekim ölçeği 35 mm.' lik film alıcıları ile yapılan çekimlerde seyrek olarak kullanılan bir çekim türüdür. Bu çekim ölçeğinden genellikle geniş perde (sinemaskop) çekimlerinde, doğa, seyahat ve serüven filmlerinde yoğun olarak yararlanılmaktadır. Boy - Bel- Yakın Çekimler Aksiyonun (eylemin) canlandırılması ve bunun bir film içinde kendisine özgü yönteminin açıklanabilmesi için ilk önce kendi içinde bir sıraya sokulmasında yarar bulunmaktadır. Eşya ya da kişiler alıcıya ne kadar yakınlarsa o objenin karakter ve yapısı o denli ortaya çıkacaktır. Ayrıntıların açığa çıkması ile objeler o denli çok anlamlı ve açık güce sahip olmuş olacaklardır. Boy, bel ve yakın çekimler gerçek ölçülerde görsel bir ayrıntıya sahip bulunmaktadırlar. Bu çekim ölçekleri görüntü düzenlemesinin ana unsurlarını oluşturmaktadırlar. Bir iç çekimde değişik çekimlerdeki çekim ölçekleri çok anlaşılır biçimde ortaya çıkacaktır. Herhangi bir yere yerleştirilmiş bir alıcı eğer oda içinde bulunan tüm eşya ve kişileri saptayacak bir çekim ölçeğine sahip bulunuyorsa biz bu çekim ölçeğine "genel" adını veriyoruz. Yarı genel ya da bel çekimi adı verilen çekim ölçeğinde eylemi sürdüren ve geliştiren kişiler grubunun çözümlemesi yapılır ve görüntü çerçevesi tümü ile bu kişi ile doldurulur. Alıcının objektifi insan grubunun vücudarının üçte ikilik bölümünü saptayacak biçimde ayarlandığı zaman bu çekim 8

9 ölçeğine sinema dilinde bizler "diz çekimi" adını veriyoruz. Alıcı eğer oyunculara biraz daha yaklaştırılırsa, ya da oyuncular alıcıya biraz daha yakınlaşırsa o zaman grubun yalnızca vücutlarının üçte birlik bir bölümü görüntü çerçevesinin içinde yer almış olacaktır. Bu çekim ölçeği ile "omuz çekim" yapılabilir. Fotoğrafçılığın yeni yeni geliştiği yıllarda bu tür çekim ölçeklerine "grup çekimi", "diz parçası" ve "portre" adı veriliyordu. Bu sıra içinde filmler analiz edildiğinde çoğunlukla diz çekimlerinin yoğunluk kazandıkları ortaya çıkmaktadır. Boy çekim ve omuz çekimlerinin yaklaşık olarak dengelendikleri ve genel çekimlerin ise seyrek olarak kullanıldıkları ortaya çıkmaktadır. Yakın Çekim Bir çekimin eskiden olduğu gibi çok yakından yapılmasına ya da uzun odak uzaklıklı bir mercekle yapılmasına ve bu yolla ulaşılan çekim ölçeğine "yakın çekim" adını vermekteyiz. Buna benzer bir çekimle her şeyin yakın planda çekiminin yapılabilmesi mümkün olabilmektedir. Yavaşça elektrik düğmesine dokunan bir el, karın üzerinde bir iz... sürekli olarak yakın çekimden oynanmakta olan oyundaki bir bütünden bir parçanın çekilmesi gibi bir anlam taşımaktadır. Elbette ki bir bütünden alınan bir parçanın bütün ile eylemden (aksiyondan) doğan bir bağlantısı ve bir ilişkisi bulunmaktadır. Bir karşılaştırma yapıldığında, bir bütünü sergileyen genel çekimse, yakın çekim bunun organik bir bölümünün hatırı sayılır derecede büyütülmüş bir bölümüne eşit olacaktır. Appeldorn (I 970, s. 138) yakın çekimle ilgili görüşlerini aşağıdaki gibi açıklar: Yakın çekim onu inceleyen ve izleyen kişilere gösterdiği şeyin kendisine özgü açıklık ve görünürlüğürıü verecektir, Bu yapılmadığı takdirde yakın çekimi alınan şeyaslına çok az benzeyecek ya da olduğu gibi görünmemiş olacaktır. Bu çekim ölçeği biricikliği canlandırır, kontrların içine dalar ve yapı ve bünyeleri ortaya çıkarır, yakın ilişkilerin duygularını karakterize eder ve analiz eder. İzleyici bu çekim aracılığı ile içsel düşünce ve duyguların insansal eylemlerinden doğan özel açıklamalarının anlamının neler olduğunu bulabilir. Yakın çekim ender olarak kullanılması gerekli olan birçekim ölçeği biçimidir. Yakın çekim sürekli olarak olayın en gerilimli ve yüksek noktasını oluştıırmak ve sürdürmek gibi bir özelliğe sahip bulunmaktadır. İnsan yüzlerinin yakın çekimleri eğer olayın ele alınış biçimi gerektiriyorsa yalnızca o zaman çekilmelidir. Bununla birlikte güzel bir etki vermesi nedeniyle yakın çekim ölçeği çok sık olarak kullanılmaktadır. Yıldız kültürün yaratmış olan sinemadan ötürü doğan alışkanlıklar belirli yıldızların ikna edici yüzlerinin olması yüzünden ve bu yüzlerini sinemada kullanmak istemelerinden ötürü bu yıldızlar yaptıkları film sözleşmelerinde belli sayıda yüz çekimlerinin alınmasını koşulolarak öne sürerler 9

10 ve bu çekimleri gerekli ya da gereksiz olarak önceden ısmarlarlar. Örneğin kadın kahraman hızlı bir at gezintisi sırasında fırtınalı bir akşam havasından geliyormuş gibi ondüle edilmiş saçları, hüzünlü ve sevgi dolu bakışları ve badem gözlü yüzü ile karşılaşabiliyoruz. Bunu inci gibi bembeyaz parlayan dişleri, diş teknolojisinde ki gelişmeler için bonservis veren ışıltılar tamamlamaktadır. Technicolor- sistem tenini makyaj aracılığı ile yenilemiş ve bir domuz eti pembeliginde görünecek bir biçime getirilmiştir. Bu her türlü derinligine duygulardan arınmış olan yakın çekim eylemin karşısında en önemli tepe noktasında yer almaktadır. Sözcüklerle anlatılırsa bu durumda insan ruhunun yalnızlığını dile getirdiği söylenebilir. Konuşulan diyalogun peşin bir ön yargısı olmamacasına sürdürmesi gereklidir diye yazıyor Bela Balazs. Buna bir örnek olarak bir film sahnesini veriyor. Bu filmde büyük bir sevinç ve gürültü hakim olmaktadır. Bu sırada alıcı tek bir kişiyi bir grubun içinden çekip alıyor ve orada bulunan diger kişilerden izole ediyor. Bu kişinin yüzünde kendisinin içsel yalnızlığı açıkça okunmaktadır. Yakın çekim bu olayın tam tersini de betimleyebilir ve aynı zamanda da karakterize edebilir. Sesli karşılıklı konuşmalarda da bu durum kendisini göstermektedir. Başkalarının arasında yalnızlık çekmekte olan bir adam ve digerlerinin gerçekliği. Kötü bir örnek olarak her stilde yalnızlığı kullanma yolu seçilmektedir. Çevrede varolan gürültülü seslerin çokluğu bu etkiyidaha da artırıcı bir roloynamaktadır. Mehnert (1971, s ) ilgili görüşleri aşağıdaki gibi bazı alıntılarla açıklanmaktadır. Balazs bu kavrama "mikro mimik" ya da "mikro psikomik" adını vermektedir. Bir film bunu bizlere yakın çekim atmosferi içinde iletmektedir. "Günlük yaşamımızın içinde gözlerimizin özgürce bakışlarıyla bunu anlamamız mümkün değildir" diyerek Balazs evrenin basit bir bakma yöntemi ile algılanamayacağını söylemiştir. Balazs, Asta Nitelsen" in pantomimlerini örnek alarak demektedir ki "en büyük ve en duygulu şairler bile sözcüklere istedikleri gibi sahip olamazlar ve sözcükleri tam anlamıyla etkileri altında tutamazlar" "Sen resmimde yapmayı denediğim o boyalı yüz". "Bu aşk yaşlı, dermansız, kasvetli, hasta ve fahişeliğin tahrip ettiği yüz" "On yıllık bir ağır hapisten dönüşte aşkımı kabul etmek için" "Genç kaldı, çünkü yaşam onun garibine gitmiyordu". Yakın çekim ve diğer çekimlerin arasında kalan tüm çekimler filmik anlamda duyarlı bir hissin yaratılması için yeterli uygunluğu göstermektedir. Bu çekim ölçeği her zaman birbirini izleyen çekim dizilerinin ele alınışlarında doruk noktası olan en son bölümde bulunma koşuluna uymayabilir. Arada sırada izleyici sert ve umutsuz olaylarla karşılaşmasını önlemek için de bu çekim yoluna başvurmak mümkündür. 10

11 Mehnert (1971, s. 65) de Uma Baretto'nun 1953 yılında çektiği filmi örnek olarak verir: Bu fılmde vahşi, merhametsiz ve acımasızca gelişen olayları anlatmaktadır. Bu fılmde gerçeğin acı haykırışlarına önemli bir rol verilmektedir. Sert ve buz gibi soğuk, sinsi gülücüklere sahip asık yüzlü SS komutanlarının varlığı ile gelişen inanılmaz olaylar 99 İngiliz askerinin toplama kampında bir araya getirilip kurşuna dizilişi biçiminde gelişmektedir. Olay Almanların bozgun biçiminde geriye çekilmeleri sırasında gelişmektedir. Bu inanılmayacak kadar maharetli yüz ancak katliam yapan bir kişide bulunabilir. Film tarihi tümü yakın çekimlerden oluşan tek bir film tanımaktadır ki bu film Thedor Dreyers'in "Jan d' Arc'ın Tutkusu" filmidir (1928). Dreyer bu filminde tek bir gün içinde gelişen olayları anlatmaktadır. Zaman birliği eylem atmosferi ile burada birieşmektedir. Yargılama yerinin, yargılayanların, odun yığınlarının bir aradalığı söz konusudur. Ustaca çekilmiş olan her yakın ve çok yakın çekimler kişilerin karakterlerini olduğu gibi yansıtmaktadır ve bu çekimlerle içsel bir savaşın varlığı hissedilmekte, aptallıklar gösterilmekte, cehalet, aşırıya kaçma ve kötülük İzleyiciye iletilmektedir. Ancak, hakimin mahcubiyeti ve kuşkusu da ortaya serilmektedir. Alıcı sıraların boyunca kaymakta ve belirmiş olan psikolojik yapıyı kaydetmektedir. Odanın bir genel çekim aracılığı ile bütün olarak görünmemesinden ötürü izleyicide psikolojik olarak bir rahatsızlık ortaya çıkmaktadır. Ancak bu durum eğer film İzleyiciyi tam olarak olayın (eylemin) içine sokabilmişse geçerliği olabilecek bir durum niteliğindedir. Çok Yakın Çekim Çok yakın çekim sanki yakın çekirnin yoğunlaştırılmış biçimidir. Bu çekim ölçeğine bazı filmlerde hiç rastlanmayabilir de. Çok yakın çekim ölçeğini yine biz insan bedeni üzerine taşıyalım: Bir insan yüzünün ancak belli bir bölümünü kapsayacak biçimde alınan çekim ölçeğine biz çok yakın çekim adını vermekteyiz. Robert Barberskes'in alıcısı kesintisiz olarak hareketler yaparak tam anlamıyla "Vatandaş" (195 i) filminde Prusyalıların önderinin dudağını çerçeve dışında bırakmak yoluyla -onun korkaklığına rağmen- çok tehlikeli bir deneye giriştiğini çok güzel görsel bir biçimde anlatmaktadır. Filmin bir yerinde zavallı insan kümeleri oturmakta ve korkulu gözlerle yukarıya doğru bakmaktadırlar. Bu insan kümeleri atlarının üzerinde oturan gücenik güçlerinin önündedirler. Alıcı vatandaşların bakışlarına eşit durumdadır. Önderin dudakları sanki uzaktan bakılıyormuşçasına az görünmektedir. Güçlü emirler veren dudağın yalnızca hareketleri görünmektedir, bu dudaklar düzensiz yığına boyun eğmeleri için emirler vermektedir (Mehnert, 1971, s. 67). II

12 Omuz çekimleri ile cansız objeler çok özel dramatik güçlerle donatılabilir ve gerilimlerin yaratılabilmesinde yeteri derecede etkili olabilir. Çok yakın çekirnin etkisi yalnızca 20 yıldan bu yana yeğlenmekte ve üzerinde yeni yeni çalışmalar yapılmaktadır. George Melies'in filmi olan Mavi Sakal (l901)'dan sonra çok yakın çekimler sinemada sık kullanılmaya başlanan bir çekim ölçeği niteliğine bürünmüş, bu filmde küçük bir anahtar bir tava boyutlarında verilmiştir. Bu çekim ölçeği ile genel çekimlerin içindeki çekimler bir zamanlar tek çekim ölçeği olarak kullanılmaktaydı. Bu gün diger çekim ölçekleri de sık sık kullanılmaya başlamıştır. YARARLANıLAN KAYNAKLAR Appeldorn,W. (1970). Der dokumentasisch film. Bonn: Dümmlers Verlag Kafalı, N. (1997). Film alıcı ve aydınlatma bilgisi. Cogaltılmıs ders notları. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi iletişim Bilimleri Fakültesi. Kandorfer, P. (1984). Dumont's lehrbuch der fılmgestallung. Buchverlag, Köln:.DuMont Mehrıert, H. (197 I). Filmfotografie-fernseh filmfotografie. Leibzig: Veb Fotokino Verlag. 12

13 Kurgu Dergisi S: 18, 13-27,2001 GÖRÜNTÜ YÖNETMENLİ(;İ VE SANAT OLARAK FİLM ÖZET Doç. Dr. Nadi KAFALı" Bu makale filmin sanat olup olmadığı konusunu tartışmakla birlikte; türlerin, örneğin "Belgesel Sinema" nın sanat dallarından hangi yerde olması gerektiğini, görüntü yönetmenliğinin meslek olarak ülkeden ülkeye nasıl değiştiğini ve bu ayrımların nasıl belirlendiğini anlatmaktadır. Film sanatı "zenaat" yada bir "beceri" anlamında kullanılmakadır. Bir film yapımında belirli bir beceri ve birden fazla zenaat aynı anda kullanılmaktadır. Bu şekilde değerlendirildiğinde bir film kendi içinde mutluluk ve eğlence için gerçekleştirilmiş bir eylem olarak ele alınabilir. Yine aynı şekilde, heyecan ve düşünce yaratmak, bu yolla da güncel yaşamın olaylarına değinerek sosyal bir etki amacını taşıyabilir. Pek çok insan, entellektüel ya da duyarlı olmadıkça, filmin yalnızca eğlence yönünü dikkate alıp, bir sanat dalı olarak onu küçümsemekte ve bir sanat olarak tad almamaktadır. Bu alanda çalışan kişiler filmin bir sanat dalı olduğunu söylemekte, ama benimsememektedir. Eğlenceye yatkın film yapan endüstrinin, filmlerin sanatsal yanını horgörmesi, izleyiciye karşı "sev ya da sevmiyorsan izleme" gibi bir tutumu benimsemesi bir sürpriz olamaz. Bu, filmin doğasının köklerine inmekteki kuşkulu tavrı göstermektedir. Sinemanın yalnızca fotoğraflar yığını olduğu ve zaten varolanıarı görüntülediğini savunanlar, filmin doğasının sadece mekanik ve paketlenmiş tiyatro olduğunu düşünerek küçümserler. Genelolarak bir ressamın resmine başlamadan önce yaptığı gibi tuvalinin önünde durması, ya da bir heykeltıraşın şekilsiz bir mermerin önünde durması veya yazarın önünde boş kağıda bakması örnek olarak verilebilir. Özetle "sıkı bir hayal gücü" bur~a ne anlama gelmektedir? Herhangi bir ressam, ya da heykeltıraş boşluğu ya da hiçliği mi yaratmıştır? Sanatçı, hayal gücünü yaşamı inceleyerek besler. Bilincinin olduğu yerde birleşmiş ve bütünleşmiş hatta karmaşıklaşmış tüm hayaller, bu araştırmalarla ve bilinç dışavurumunun yaratıcığıyla beslenir. Doğayı araştırmak, gözlernek sanatçıyı taze, zihni açık ve yaratıcı yapar; bilgisini arttıran işte budur. Tüm bu deneyimler yaratıcının beyninden dışarıya sadeleşerek çıkar ve sunulur Anadolu Üniversitesi, iletişim Bilimleri Fakültesi 13

14 Bir kağıda yazma ya da tuvale resmetmenin fıziksel bir bileşimden farkı yoktur. Dikkat edeceğimiz tek şey, bilinçli yaratıcının önde gelmesi ve kurgunun tek bir metre film çekmeden önce senaryo yazarının beyninde şekillendiğidir. Sonuç olarak bu, gerçeğin bir tretmanıdır. Bir senaryo yazarı düşünmeye başladığı an ressamın tuvalin önünde düşünmesiyle aynı durumdadır. Beyazperdeden önce herşeyi beyninde görür ve zamanla bilinç gözüyle, önünde geçen görüntüleri yetkinleştirir, yaratıcılığın gücü altındadır ve herhangi bir yaratıcı sanatçıdan farklı değildir. Eğer tüm olay bu derecede açık değilse, o zaman yapım sürecinin engin değişebilirliğinden,ilk gösterime kadar uzanan yola bakmak gerekir. Kagan (1982, s. 228) bu konudaki görüşlerini aşağıdaki gibi açıklar: Sanatçının beyninin çalışma biçimi ile bizimkilerin arasındaki ayrım bilim adamları tarafından saptanmıştır. çoğu insan dış dünyaya karışı bilinçsizdir ve olayları duyumlarıyla algılamaya çaba gösterir ve olayları duyuları ile algılar. Öznel insan, bilincini doğanın varlığının 'salt' nesnelliğine, sonra da toplumun nesnelliğine ulaştırabilmek için kendi kendini soyutlama yapabilmesiyle varolmuştur. Bundan dolayıdır ki, her tikel insanın kendi yaşamında olduğu gibi, kültür tarihinde de bilim, sanat çok sonra gelişmiştir. Matematik-mekanik, astronomi, felsefe önce köleci toplumda gelişmeye başlamışken, erkeğin egemen olduğu toplumda, dünyanın zihinselolarak özümlenişinin tek aracı sanat olmuştur. Lindgreen (1963, s. 204) de bununla ilgili görüşlerini aşağıdaki gibi belirtmiştir: Biz film sanatı derken, her şeyi içine aldığını kabul ediyor ve kendimizi bu haşmetli deyişle aldatmıyorsak, bütün bunlar filmle tamamen ilgilidir, Herşeyden önce, film yapımının herkesin yapabileceği sanat olmayacağını, hareketli görüntülerle sesleri bir düzen içinde bağlayıp, bu şekilde bir ilişki sağlamak üzere kurulduğunu söyleyebiliriz; film yapımı kesinlikle, tüm sanatlar için geçerli olan, yaşamdan parçalar alıp onları düzenli bir şekilde bağlamak işidir. Film sanatının durumu müzik gibidir. Filmde bir plan, kendi içinde belli bir bakış açısı ve süre seçimlerini barındırır. Ardarda gelen birçok planın oluşturduğu bir sıra artık başka bir öykü anlatmaktadır. Sovyet yönetmenleri, sessiz filmlerinde, bir çekimden bir başkasına geçerken güçlü ve karmaşık efektlerden elde edilen açıklamalarla anlatıma zenginlik kattılar. Diekinson (1986, s. 29) konu ile ilgili görüşlerini aşağıdaki gibi belirtir: Görüntü düzenlemesi ile uğraşmak Almanların bir takım can sıkıcı yöntemler geliştirmesine yol açtı. Örneğin, bir zaman geçişini, bir mum ışığı izi ile verip, öykünün sonraki plandaki ateşli gaz fışkırmasına geçiş yapmak ya da elektrik ampulüne erime yaparak görüntüleme gibi. İzleyicinin irkiltilmesine üzülen Yeni Dalgacılar onları eski sinema biçimiyle 14

15 değiştirmeden, hiçbir uyarıda bulunmadan bir bölümden diğerine sıçramayı öğrenerek ön plana geçtiler. Lumiere, Flahertey ve Sovyet yönetmenleriyle Griffth'in çağdaşlarından hemen sonra, artık gözün görebileceği ve kulağın duyabileceği yaşayan ya da düşünsel hiçbir şey yoktur ki film yoluyla gösterilemesin. Sinema sanatçısı alınan malzemenin yorumunda da özgürlüğe sahiptir. Yorumunu tümüyle ister nesnel ve doğal, isterse öznelolarak yapabilir. Mehnert (1971, s. 21)'in aşağıdaki açıklamalarıbu konuyu destekler niteliktedir: Film tekniği, film çekmeyi sağlayan gerekli araçlar teknolojik olarak sağlandığı bir dönemde ortaya çıktı. Önceleri kameramanlar hareketin oluşturulmasında bu yeni araçları, film kamerasını kullandılar. Edison'un ilk "Kineteskop" filmleri ı 893 yılında kamuoyuna açıklandığında bu işle uğraşma eğilimi gösteren kişilerde hızla ve daha sonra yönetmelerin büyük çoğunluğu da ilk istekli fotoğrafçılar ve benzer meslek sahiplerinin arasından ortaya çıktı. Sinemanın ilk yıllarında önce kameraman vardı. Ne yönetmen, ne ışık teknisyeni, ne de bugün küçük bir ordu oluşturan diğer görevliler sinemanın başlangıcında ortada yoktular. Nasıl bir fotoğrafçı yalnız başına çalışma alışkanlığındaysa o yıllarda çoğu fotoğrafçılık alanından gelen kameraman kamerasını yükleniyor ve başkalarına ihtiyacı olmaksızın çekimlerini gerçekleştiriyordu. Zaten çekilen şeylerin hareketli fotoğraflardan çok farklı bir yerleri olduğu da söylenemezdi. i 895 yıllarında ilk gösterimegiren film de bu tür bir üretim olmaktan öte şey değildi. Renkli film ve televizyon da yeni olanaklar sundu. Bu tür gelişmeler filmin tekniğinde kökten değişimlere neden olmayacak gibi görünse de, yeni kaynaklar sunarak filmi geliştirmektedir. Örneğin, renk unsurunun ortaya çıkması, sesin kullanılmaya başlaması beklenen etkiyi henüz yaratamamıştır. GÖRÜNTÜ YÖNETMENLİ(;İ Filmin yapım sürecinde yönetmene yardımcı olan teknisyenlerden hiçbiri görüntü yönetmeninden daha önemli değildir. Senaryo yazarlarının yaratıcı çalışmaları, set ve kostüm tasarımları, oyuncular ve yönetmenin bütün tasarımları ekrana yansıtılan şeffaf fotoğrafik imgeyi geliştirme amacına yöneliktir. Görüntü yönetmeni olmaksızın bu çabalar boşa gider; buna karşılık görüntü yönetmeni kendi istekleri doğrultusunda Flaherty'nin Kanada'nın Hudson körfezi bölgesinde 1920'de çekmiş olduğu gibi kendi filminin yapımcısı, yönetmeni, görüntü yönetmeni ve kurgucusu olarak filmini hiç yardım almadan da çekebilir. Ancak bu 15

16 tür örnekler oldukça enderdir. Görüntü yönetmeni çekim senaryosunda planlamış çekimleri yönergeleri doğrultusunda gerçekleştirmelidir. Bir yönetmen filmine başlamadan önce, filmin hazırlık evrelerinde ya da çekim süreci sırasında mutlak görüntü yönetmeniyle filmi ele almalıdır. Filmin ilk karesiyle birlikte başlayan çalışmada, görüntü yönetmeninden gelen hep öneriyi dikkate alamak zorundadır. Bununla birlikte son karar yine yönetmene aittir. Bu şekilde düşündüğümüzde ister bir film yönetmeni olsun isterse bir televizyon yönetmeni bu kişinin hiç kuşkusuz yalnız olmak istediği zamanlar da olacaktır. Yönetmenin, elinde senaryo yapacağı çekimler olabilir ve film ortamını hayal edebilir. Ya da hayal ettiği şey filmin çekimini başlamadan önceki ayrıntı senaryosu olabilir. Yönetmen sinema perdesini gözünde canlandırabilir. Şimdi bu dikdörtgene görüntüyü nasıl yerleştirdiği sorunu vardır. İşte yönetmenin burada sorumluğu da çok fazladır. Artık yönetmenin seçimi bu etmenlerin içinden görüntü kaynaklarının neler olduğunu belirlemektir. Yönetmen bu durumdatuval üzerinde çizeceği resmin taslağını hazırlayan bir ressama benzeyecektir. Ama gerçekte yönetmenin göğüs gerdiği sorunlar oldukça fazladır. İlk ve önemli olan fark şudur:yönetmenden tasarlamış olduğu çekimi,bir ressamıntablosunu tek başına tamamlaması gibi gerçekleştirmesi beklenemez. Bir filmin çekimi sırasında beyaz perdede ya da bir ekran üzerinde baştan sona bir bütün olarak değerlendirmesi ve öyle çalışması gerekir. Çekim kısa süreli bir devredir. Bir resmin izlenmesi ilgiyi belirler. Bir tablonun üzerinde izleyici aynı noktaya birkaç saniye ya da birkaç dakika bakabilir; bu ilgiyi belirler. Sinemada ise bu çok kısa bir zaman aralığında görülür. Çekim kendisinden önceki çekimleri izler. Bu şu anlama gelir: Çekim sürekli görsel akışta neredeyse bütünün gerekli tek parçasıdır ve görsel akışa yaptığı bu katkı gerçekte bu niteliğinin önemini kanıtlar. Yönetmenin kafasında yapmış olduğu ilk değerlendirme çekimlerin kurgulanmış sahnedeki hareketinin sıralanışındaki mantıksal ve görüntüdeki ilişkileri kapsar. Böylece bütün biçimlendirilir. Bir ressam ile yönetmen arasındaki can alıcı bir diğer nokta da şu olabilir: Ressamın tablosunun tersine yönetmenin tablosu hareketlidir. Bu durum filmde, resimsel düzenlemelerdeki genel kuralları neredeyse geçersiz kılar. Hareket herşeyi gölgede bırakarak düzenleme içindeki en önemli etmene dönüşür. Görüntü çerçevesinin sağ tarafında uzak koruluğun sol arka fondaki binayla dengelendiği ve manzara ile bu manzarada yolun bu iki öğeyi birleşik bir desene dönüştürdüğü çekim göze hoş görünebilir, ama aynı görüntü ya da çekim sinema perdesi ya da ekranda gösterildiği zaman durağan görüntüde dikkatten kaçabilecek kadar küçük bir insan figürü hareket ettiği anda bütün görüntü ilgi merkezi haline gelir. Tablonun içeriği figürlerin birbirlerine kusursuz biçimde orantılandığı ahırın yanında şaha kalkmış bir atı gösterebilir. Ancak bu, film çekimi sırasında yüzlerce 16

17 fotoğraf karesinden birisi olabilir. Ya da başka bir deyişle bütün çekimler içerisinde bu etkiyi veren tek fotoğraf karesidir. Çekimler sinema perdesine yansıtıldığı zaman "iz hareketli bir bütün olarak izleriz; hareketsiz bir resmin bizde yaratacağı anlık bir hoşlanına duygusuyla bakışlarımızı görüntü çerçevesinde oyalamayız. Bu durum bize, hareketsiz resimlerin örneklemek için kullanıldığında ne derecede yanıltıcı olduğunu gösterir. Bir filmde yaklaşık kareden en iyi görüntüyü verecek birkaç tanesini seçmek çok ince bir değerlendirme gerektiren ikincil bir sanattır, ama bir filmi film yapma konusunda bize hiçbir fikir veremez. Burada yönetmen ile ressam arasında bir başka fark daha vardır: ressam tablosunu istediği boyut ve biçimde çalışma özgürlüğüne sahipken, film yönetmeni en azından standart film için sabit 4/3 oranında gerçekleştirmek zorundadır. İlk filmi yapan kişi ise, bir fotoğrafçı olan Luis Lumiere'den başkası değildi. Lumiere ve dünyanın dört bir köşesinden haber aktüalite filmleri çekmek üzere giden F. Mesguisch, E. Pimio gibi kameramanlar bir takım ilginç olayların canlı fotoğraflarını çekmekten başka birşey yapmadılar. İzleyiciye arka arkaya gösterilen bu hareketli fotoğraflardan içinde mizansenin bulunduğu ve bir ekip çalışmasının ürünü olan filmlere gelindi. Bu filmlerin başlangıcı Melies ile oldu. Melies tiyatrodan gelme birisiydi ve tiyatrodan gelen üstünlüğüyle sürekliliği biliyordu. Onun bilinen ilk filmi olan "Une Partie de Cartes" (İskambil Partisi) filminde oyun oynarken göründüğünde kameranın ardında olan kendisi değildi. Melies ve birçok yönetmen kendi filmlerinde kendileri de kamera önüne gelerek filmlerinde oyuncuyönetmen olmuşlardır. Elbette ki başlangıç yıllarında, bugün hala deneysel ve amatör sinemacılarda olduğu gibi, film yapım-yönetim ve çekim işleri birbirine karışmış durumdaydı. Sinemanın ilk yıllarına bakıldığında sinemanın fotoğrafa daha yakın olduğu daha sonraları ise tiyatronun daha yakın bir ilgi gördüğü ama her zaman görüntünün başlıca ilgi noktası oluşturduğu gözlenmektedir (Güngör, 1994, s. 36) Sherwood'a göre Senaryo yazarının yaratıcı çalışmaları, set ve kostüm tasarımları, oyuncular bütün tasarımları ekrana yansıtılan şeffaf fotoğrafik imgeyi ele geçirme amacına yöneliktir. Görüntü yönetmeni kendi istekleri doğrultusunda kabaca ve ilk "Auteur" olma özelliğine sahip olmuş olan Flaherty'dir. Flaherty Kanada'nın Huston körfezi bölgesinde yalnızca Eskimolar ile 1920'de çekmiş olduğu gibi kendi filminin yapımcısı, yönetmeni, görüntü yönetmeni, kameramanı olmuş ve filminin banyosunu, kurgusunu ve projeksiyonu yapmıştır (aktaran Lindgren, 1963, s. 114) Keşif yöntemi, belgesel filmin konusunu oluşturacak toplumun yaşamıyla ilgili başlıca örnekleri yakalamayı ve görüntülerneyi başardığından ve bunun için de toplumu çok iyi tanımayı zorunlu kıldığından Flaherty'nin Nanook of the North'u bu türürı ilk örneği sayılır yıllarında yaptığı keşif gezilerinde kamerayı 17

18 da yanına alarak Eskimolar hakkında filmler çeken Flaherty 1915 yılında çektiği bu filmleri kurgulamaya çalışırken çıkan bir yangın sonucunda çekmiş olduğu filmlerin önemli bir kısmını kaybetmiştir. Kurtulan filmlerin oluşturduğu film özel bir gösterimde izleyicilere tanıtılmışsa da bu gösterirn başarısızlıkla sonuçlanmıştır. Flaherty çektiği filmlerin gelişigüzelolması ve bir bölümünün de yanması üzerine tekrar başladığı bu ikinci çekirnde sürekliliği ve öyküsü olan bir film gerçekleştirmek amacıyla bir aile seçerek, onların yaşantılarını filme çekti. Önceden yazılmış senaryoların yerine, o çevredeki doğayı ve insanların yaşambiçimlerini tanımaya çalışarak bulunduğu ortamda oluşturduğu bu film yöntemiyle Flaherty geçmişle gelecek arasında romantik ilişkiyi göstermiş, ilkel insanın içinde yaşadığı doğal çevreyle savaşın uzlaşmasını ve varlığını göstermesini konu edinmiştir. Gerçekte var olanı sağlıklı bir biçimde görüntülemiştir (Öngören, 1991, s. 40). Winston (1982, s )' ın benzer görüşleri aşağıdaki gibidir. i 940 'ların sonucunda, belgesel filmi yapısalolarak ayırma düşüncesi birçok darbe aldı. Film yapanlar daha başlangıçta çalışma yöntemleri konusunda sorgulandı. İçerisi doğalolarak aydınlanmasın diye diye, çatısız bir İgloo'da Nanook'u üşütmek doğru muydu? Burada olan şuydu: belgeseller kurgusal filmlerle aynı teknolojiye gereksinim duymaya başladıklarında ortaya çıkan, sonuçsal karmaşanın film-yapanların amaçları ile izleyicilerin tepkilerini bir dengede buluşturmak ile çözülebilmesidir, Perdede nelerin göründüğü ya da nasıl göründüğü, neden orada olduğu sorusuna göre daha az sorulan bir soru haline gelmektedir. Sinemanın ilk yıllarında yapılan filmlerde bir çekirnin nasıl düzenleneceğini belirleyen sınırsız etmen vardır. Bu etmenler üç ana başlıkta toplanabilir. (1) filmik hareket ve konunun biçimi (2) kameranın konumu ve çekim yapılan konuyla bağlantılı olarak kameranın hareketi (3) aydınlatma biçimi. İlk dönemlerdeki yapılan filmlerde bu başlıklardan birincisi önemlidir. Öykü tamamen konuyla ve konunun geçtiği yer aracılığıyla anlatılır. Kamera tüm sahne boyunca hareketsiz olarak kalır ve önünde gelişen olayı basitçe kaydederdi. Çekim açık havada ve cam çatılı stüdyolarda doğal gün ışığı ile aydınlanırdı. Film teknolojisindeki ilerlemeler kameranın çekim açısı ve aydınlatma konularına büyük bir esneklik getirdi. Bu esnekliklerden ilki kurgudaki ilerleme ile bağıntılıydı. Stüdyo aydınlanmasında ve filmdeki duyarkatlardaki ilerleme oldu. Filmik hareket ve konunun biçimi Görüntü çerçevesindeki görüntünün özelliklerini belirleyen etmenlerden ilki kamera ile konu arasındaki uzaklıktır. Bu uzaklık çok genel ya da uzak çekime neden olur. Aradaki uzaklık kısaysa sonuç çok yakın çekimdir. Bu iki çekim 18

19 arasındaki genel çekim, orta çekim ve yakın çekim yer alır. Bunu ayırmak mümkün değildir. Tümüyle görecedir ve çekimleri birbirinden kesin bir biçimde ayırmak mümkün değildir. Normalolarak kabul edilen ölçü insan figürüdür. Dikdörtgen içindeki bir insanı çok küçük gösteren bir uzaklıktan alınmış çekim genel bir çekimdir. Kamera, insan figürü bütün dikdörtgeni kaplayacak kadar yaklaştırıldığında, orta çekime gireriz; insan figürünü belden gösteren daha yakın bir kamera konumu orta çekimi verir. İnsan figürüne bağlantılı olarak yalnızca yüzü gösteren bir uzaklıkta alınmış çekim ise yakın çekimdir; çok yakın bir çekim yüzün yalnızca bir kısmını gösterir (Kafalı, 2000, s. 8). Kameranın konumu ve çekimi yapılan konuyla bağlantılı olarak kameranın hareketi Bir film çekimi yapılırken ilk göz önüne alınması gereken bir başka noktada bakış açısıdır. Çekimi yapılacak çekim, normal göz düzeyinde mi, altında ya da üstünde mi olmalıdır? Konu karşıdan mı yoksa geriden mi, ya da tek bir yönden mi çekilmelidir? Kamera ve konu arasındaki uzaklık ne kadar kısa olursa, kameranın bakış açısındaki değişimin de o oranda göze daha çok çarpacağı açıktır. Bir başka deyişle yakın çekimle kıyaslandığında kameranın daha çok kontrolü altında olması nedeniyle genel düzenleme amaçlarına daha uygun ve daha plastik hale getirecektir. Kameranın konuya yakın olduğu durumlarda çekimlerin alınabileceği yüzlerce bakış açısı vardır. Görüntü yönetmeni/yönetmenin görevi kendi amaçları doğrultusunda en etkileyici bakış açısını seçmektir (Kafalı, 2000, s, 8). Bir iki örnek bir çekimin içerdiği olasılıklar hakkında fikir vetecektir. Kameranın göz düzeyinin yukarısına çıkıldığında artık kamera konuya tepeden bakar. Bu konuyu küçük gösterir ve yine aynı şekilde önemini azaltır. Diğer taraftan kamera göz düzeyinin altında konumlandırılmış yukarıya doğru çevrildiğinde, konunun hacmi ve önemi olduğundan çok büyük görülecektir yılında Murnau'nun yönettiği Alman yapımı olan Der Letze Mann (Son Adam) adlı filmde büyük bir otelde kapıcılık yapan ve bu iş için çok yaşlı bir adamın aşağılandığı ve tuvalet hizmetçisi yapılışını anlatır. Filmin başlangıcında altın şeritli muhteşem üniformasının içinde kasıla kasıla yürürken kapıcının tüm çekimleri onun büyüklüğünü güçlendirmek için normal göz düzeyinin biraz daha aşağısından alınmıştır. Üniforması elinden alındıktan sonra ise, göz düzeyinin biraz daha üzeriden çekilerek üzüntüsü çok başarılı bir şekilde vurgulanmıştır. Buna benzer daha çarpıcı uygulamalar Sovyet sessiz filmlerde bulunabilir. The End of Petersburg (Petersburg'un Sonu) filminde kapitalist Lebedev, masasında arpacı kumrusu gibi borsa fiyatlarını düşünürken gösterilir. Artık harekete geçme zamanın geldiğine karar verir. Gereken direktifi verir: "Her şeyi satın alın". Ani bir 19

20 hareketle sandalyesinden kalkar. Bazen çekimler birbirlerinden ayrı figürler arasında çok açık bir ilişki yaratmak amacıyla belirli bir bakış açısından gerçekleştirilirler. Eisenstein'nin The General Line filminde köle Martha Lapkina'nın, verandasında güneşlemekte olan toprak ağasından kendisine bir at ödünç vermesi için yalvardığı durum klasik bir örnek oluşturur. Toprak ağasının hemen arkasındaki bir noktadan yere doğru görüntülenen çim, ağanın fıçı büyüklüğündeki gövdesini ve kat kat yağlınmış boynunu ön planda gösterirken korkak ve acınası haldeki Marina arka planda yer alır. Yukarıda verilen bu örnekler çoğaltılabilir. Bir görüntü yönetmeni/yönetmenin değişik bakış açılarını tercih edebildiği bir filmin bir çekiminde çarpıcı derecede farklı ya da sıradan görünen çekimler arasından seçilmiş olan çekim belirli nedenlerden ötürü tercih edilmiş olacaktır. Yine de bir çekim birleştirildiği diğer çekimlerie birlikte değerlendirilmelidir.. Çekimler genellikle hareketsiz kamerayla tek bir bakış açısından gerçekleştirilir. Bununla birlikte yönetmenin kendisini sınırlanmak gibi bir zorunluluğu yoktur. İstediği taktirde çekimini hareketli kamera ile gerçekleştirebilir. Bütün kamera hareketlerinin yapılabilmesi olasıdır. Kamera bir üçayağın üzerinde 360 dikey ya da yatay çevrinebilir. Bu hareket "pan" hareketi olarak bilinir. Kameraya 90 lik bir açıyla yukarıya ya da aşağıya eğilebilir. Bu tilt olarak bilinir. Dolly ya da track olarak bilinilen hareket ise kameranın bu aracın üzerine bindirildiği zaman kameranın ileri, geri ya da yan tarafa hareketi ile gerçekleştirilir. Kamera ve kameraman kendilerini havaya sarsıntısız kaldıracak bir vinç (craine) üzerine yerleştirilebilir. Son olarak kamera bir araba, lokomotifya da uçağa sıkıca bağlanabilir (Kafalı, 2000, s. 8). Hareketli kameranın sunduğu olanaklar ilk bakışta önemli görünmektedir ve amatör sinernacılar biraz da acemilikle kameralarını her yöne çevirme isteklerine karşı koymakta zorlanmalarıyla nam salmışlardır. Deneyimli. bir yönetmen ise diğer taraftan kamera hareketlerini daha kontrollü olarak kullanır. Çekimi zorlaştırılıp maliyetini arttıran çok fazla kamera hareketini kullanmasının nedeni, temelde bizim gerçek yaşamda ancak özel durumlarda tecrübe edebildiğimiz görsel etkide yatar. Pencereden dışarı bakarken kapı çalarsa zil sesi dikkatimizi kapıya doğru çeker. Gözlerimizi odanın duvarlarından yavaşça kapıya çevirmeyiz. Bunun aksine bakışlar aniden pencereden kapıya yönelir. Bakıştaki bu ani değişlik genel olarak kesme ile verilir. Bu zihinsel bir uyarıdır (Kafalı, 2000, s. 8). Bir Filmin çekimi sırasında yönetmenlerin ekol diyebileceğimiz çok farklı eğilimleri vardır. Bunlardan bazıları çekimler sırasında kamara hareketlerini benimser; ileriye gidenler de olur, onların durmayan bir kamera eğilimi vardır: Amerikan Underground Sinernası'ndaki gibi. Genelolarak kamera hareketini 20

21 sevmeyen yönetmenler Rus sinema yönetmenleridir. Örneğin; Eisenstein ve Pudovkin gibi ünlü yönetmenler çekimlerinde kamera hareketini sevmez. Bu yönetmenler senaryo sırasında belirtilmemiş bir kamera hareketinin kurgu sırasında sürekliliği zorlaştırdığını öne sürerler. Aynı zamanda hareketli bir kameranın çekim için daha fazla zaman gerektirdiğini ve yapım giderlerinin de abartılı olarak ortaya çıktığını söylerler. Daha önce de değindiğimiz gibi, bakışlarımızın bir notadan bir başka noktaya aniden ağır ve temkinli olarak yöneldiği durumlar da vardır. Bir şeyaradığımızda, bir kitap, denizde bir gemi, manzara içinde küçük bir figür ya da duvardaki gizli bir kapı gibi. Bu durumlarda ilgili alanı gözlerimizle dikkatlice tararız. Tek bir seferde göz atmayacağımız geniş bir alanla karşı karşıya geldiğimizde, bu alanın parçaları arasındaki ilişkiyi incelemeye ya da görüş alanımızdaki çeşitli nesnelerin birbirleriyle olan karşılıklı ilişkilerini değerlendirmeye çalışırız. Birbirleriyle hangi bağlantılar içinde yerleştirildiğini anlamak için bir nesneden diğer nesneye, bir alandan, bir diğer alana bakarız. Eğer bir odanın içindeki ya da bir izleyici topluluğunu oluşturan insanları incelemek istiyorsak onları dönüşümlü ve sistematik bir biçimde izleriz. Eğer biz bir araba ya da trenin içinde hareket ediyorsak hareketi izlememiz kaçınılmazdır. Bununla birlikte bir yönetmenin görüntü akışında belirli bir kamera hareketine dayanan psikolojik, dramatik ya da görselolarak bir çekimle vermek istediği durumlar da vardır. Böylesi durumlarda yönetmenin haklılığını kanıtlaması gerekir (Kafalı, 2000, s, 9). Kamera hareketi nesneler arasındaki uzaysal ilişkiyi vurgulamak için sık sık Lindgreen (1963, s. 122)'e göre kamera hareketinin basitçe uzamsal kullanır. ilişkiyi vurgulamak için kullanılmadığı durumlarda, çok öznel bir izlenim oluşur. Çekirnin içeriği dolaysız olarak değil fakat bir olaya belirli bir tepki veren birisinin gözlerinden bakılıyormuşcasına görülür. Bazen bu etki çok açık bir biçimde kullanılır. Bir baş dönmesi, zehirlenme, düşme hareketi, her şeyetrafında dönüyormuş gibi (kameranın hızla yatay doğrultuda kendi etrafında döndüğü hareket) ya da belirli belirsiz sallanarak ya da aniden izleyiciyle doğru yükseliyormuşçasına bazı çekimlerle verilebilir. Fritz Lang Metropolis filminde yüzlerce çocuğun korkusunu verebilmek ve bazı çekimleri yapabilmek için demir kapının aynı yönde ileri ve geri hareket edeceği bir kanat üzerine kamerayı monte etmişti (Kafalı, 2000, s. 9). Lindgreen (1963, s. 122) konu ile ilgili görüşlerine aşağıdaki gibi açıklık getirir: Çevredeki sallanan eşyaların çarpıtılmış ışıkları izleyicinin kafasında korku duygusunu yaratır. İnsana bir an dünyanın çöküp yok olacağı izlenimini verir. İzleyici kendisini gerçekten orada ve sahnenin bir parçası gibi hissedir. 21

22 Aynı anda da hareketsiz birisinin baktığı gibi değil fakat izleyicinin baktığı gibi bakışlarını bir ögeden bir diğerine doğru hareket ettirir. Kamera izleyicinin kafasına yerleştirilmiş olsaydı, kafasını bir başka yöne çevirdiğinde veya bakışlarının odağını değiştirdiğinde kamera da onunla birlikte hareket edecekti. Böyle bir etki bu şekilde elde edilebilirdi. Bununla birlikte kameranın böyle yerleştirilmesi söz konusu değil, Böyle bir etki uçan bir kameranın hareket ve salınımıyla elde edilebilir. Lindgreen (1963, s. 122) başka koşullarda da kamera hareketinin oluşturduğu öznelliğin etkisinin çok daha zor algılandığını belirterek aşağıdaki gibi devam eder: Bazen bu etki öylesine azdır ki niteliği konusunda kesin bir çözümleme yapılması çok zor olur. Thorold Dickinson'ın Next of Kin filminde, öğle sonrasını beraber geçirmek için buluşan genç asker ve kız arkadaşı deniz kenarındaki bir kayanın üzerinde otururken gösterilir. Konuştukça pek huzurlu olmadıkları anlaşılır. Asker, kıza hissettikleri yüzünden güvenlik emirlerine karşı gelmiştir. Kız ise gerçekte bir Alman casusu olan patronunun kendisine yaptığı şantajı unutamaz. Fakat birbirlerine karşı duydukları aşk bir kaynaktan birdenbire fışkırır ve dikkati elden bırakırlar ve birbirlerine bağlanılır. Bu anda kamera beyaz bulutlara ve mavi gökyüzüne doğru çevrilir. Olayı gözlerinden izlediğimiz kişi mahrem olandan başka yöne çevirerek ideal gözleyicinin bilincine varır. Bir kameranın kayma hareketini ve kameranın görselolarak derinlik yanılması yaratabileceğini de eklemek gerekir. Farklı düzlemlerdeki nesneler kamera merceğine olan uzaklıklarına bağlı olarak değişik hızlarda hareket ediyormuş gibi görünecektir. Örneğin, hareket etmekte olan bir trende görünen yakın nesnelerin uzaktaki nesnelerden daha hızlı geçmesi gibi. Bazı durumlarda bu değişik hareketler arasındaki ilişki neredeyse üç boyutlu bir etki yaratabilir (Kafalı, 2000, s.lo). Bir kamera hareketi, hareketli bir nesne için de kullanılabilir. Kamera bir çevrinme hareketiyle uçan bir kuşu izleyebilir, yürüyen askerleri alt açıdan alıp askerler ilerledikçe arka sıralara doğru hareket edebilir. Örnekler çoğaltılabilir. Aydınlatmada biçim Kameranın nereye kurulacağına karar verildikten sonra artık konunun ışıklandırılması düzenlenebilir. Burada karar verme sorumluluğu hemen hemen her koşulda görüntü yönetmenine aittir. Normal koşullarda bir çekim ölçeğinin ne olduğuna ve bu ölçekli çekirnin kamera tarafından çekimi sırasında hareketli ya da hareketsiz bir çekirnin oluşturulmasına yönetmen karar verir. Ama aydınlatma tamamen görüntü yönetmenin ayrıntılı çalışmasını gerektirir. Günümüzde Türk sinernasında da birinci kameramanın kamerayla ilgili yapacağı çok az şey vardır. 22

23 Kameranın yönlendirilmesini yardımcılarına verir ve bu andan itibaren artık kameraman kameraman olmaktan çıkmaya başlar ve adı batı sinemasında anıldığı gibi kamera operatörü haline gelir. Görüntü yönetmeni aydınlatmanın süresi, zorluğu ve düzenlenmesi ile ilgilenir Aydınlatmanın en basit düzeydeki işlevi konuyu aydınlatmaktır. Fakat bir görüntü yönetmeninin aydınlatma konusunda sergilediği etkiler bu kadardan daha fazlasını gerektirir. Bu konuyla ilgili Güngör (1994, s )'ün görüşleri aşağıdaki gibidir: Bir film ışıkla yazılır. Her auteur stilini bununla belli eder. Görüntü yönetmeni auteur'un ortaya koymak istediğini tüm gücünü kullanarak anlamaya ve teknik bilgi ve deneyimleriyle ne pahasına olarsa olsun gerçekleştirmeğe çalışmalıdır. Işığın her şeyden önce fiziki bir veri olduğu tartışılmaz. Ama ışığın aynı zamanda da Hitchcock'ta olduğu gibi psikolojik ve sembolik bir değeri de vardır. Eisenstein'in Alexandre Nevski'sindeki siyah ve beyazlar arasındaki ilişkiler ve geometrik mimari Tisse'nin ışığı olmaksızın ortaya çıkamazdı. Işık yalnızca uzamı değil, zamanı da belirtir. Örneğin Hitchcock'un "İp" (The Pope) inde gün 90 dakikada batar. "Hint Şarkısı" (India Song) unda ise ufuktaki güneş yuvarlığı 15 dakikada kaybolur. Güneşin doğup batması, bir pencerenin kepenklerinin açılıp kapanması vb. sonucu ışık yoğunluğunun azalıp çoğalması yaşama dinamizm katan doğal efektlerdir. Sinemacılar için bunlar, psikolojik anlara karşılık geldiğinde, anlamı desteklediğinde ilginç hale gelirler. Filmler ortaya çıktığından itibaren kameralar olmuştur. Daha sonra sinemanın farklı tekniği geliştirilmiş, kameraman görüntü yönetmeni haline gelmiştir. Endüstri gelişince, sinema uzmanlaşmış alanlarda gelişti. Görüntü yönetmeni şimdi, kendisini daha çok görsel düzenleme ve ışık konusundaki yeteneklerine adıyor ve kameranın mekanik işlerini çalışanlara bırakıyor. Bugün görüntü yönetmeni görsel düzenlemeyi seçer, bakış açısını ve kareyi kurar, ışığı tasarlar ve filtreleri dizayn eder ve yapılması gereken diğer fotoğrafık denetimi yapar. Bir film fotoğrafçılığının normal fotoğrafçılıktan nasıl farklılaştığı sorulabilir. Hareketli figürleri kullanımı, hareketli kamera ve bunların tümü görüntü yönetmenliğine özgü örneklerdir. Çok eski günlerde kameramanlar açılma-kararma, zincirleme vs. ve sinema için yazma tekniklerinin içine dahil olmuş diğer özel efektleri buldu (Galloway, 1999, s. 1-3). BAKAÇTAN GEÇEN ÇERÇEVELEME Kameranın bakacındatek kişilik bir yer vardır. Bu yer de kameramanın yeridir. Daha önce hiç kimsenin görmediği bu görüntüler kameraman olarak bizler için çok önemlidir. İzleyici açısındanbakıldığınca elbette ki ilk izleyici kameramandır. Kameranın başındaki bu filmin ilk izleyicisi olabilecek kişinin sorumluluğu, değişen koşullara uygun olarak doğru ve estetik değerleri gözeten görsel 23

24 düzenlemelere ve görsel düzenlemenin gerektirdiği tartıma ayak uydurarak oluşmaktadır. Görüntü düzenleme olarak adlandırdığımız çerçeveleme, basit bir teknik eylemden doğan basit bir kayıt işlemi değildir. Görsel düzenleme eylemi her şeyden önce ele aldığımız uzay ve uzamın seçimi, hayata bakışın, ek olarak bir düşüncenin ve her ikisinin de bakış açısının bir ürünüdür. Sonsuz uzamın içinden bir şeyleri seçmek ve ayırmak olarak düşünüldüğünde bu noktada kafasındaki görüntüyü beyaz perdede gerçekleştirmeyi üstlenen görüntü yönetmenin de işinin güçlülüğü anlaşılabilir. Bir görüntü yönetmeni kameramanla tam bir uyum ve kafa birliği içerisinde olmak ve yönetmenle kameraman arasında köprü görevi görmek durumundadır. Ortaya çıkan görüntü ne bakaçtan bakan kameramanın, ne de aydınlatmayı gözeten görüntü yönetmenin dünyaya bakış açısının ürünüdür. Yönetmen burada önem kazanmaktadır. Günümüzün gelişen teknolojisinde daha önceden bakaçtan ilk görüntülere bakan kişinin ve doğalolarak da ilk seyircinin kameraman olduğu savı işlenirdi. Günümüzde artık bir film yapımı sırasında çevrim ekibinin artık ayrılmaz parçası haline gelen "Video Asist" gereci, kameranın ilk izleyicinin olduğu savını çürütmüştür, Video Asist aydınlatmanın ve görüntünün ne olduğu hakkında yapım ekibine fıkir vermekte, ancak, duyarkatın üzerine düşen görüntüden çok faklı sonuçlar iletmektedir. Elbette ki çerçeveleme bir dünya görüşünün ve uzay ve uzama bir bakışın ürünüdür, o halde farklı kültürlerde de farklı çerçevelerin olması da olağandır. Monaco'nun anlattığından yola çıkarak Ozu'nun filmlerinde de kameramanın konumu sürekli olarak altaçı olarak konumlanmıştır. Ozu'ya göre Japon stilini yakalamak ve ifade etmek için kameranın alt açıda konumlanması en doğru seçim olacaktır. Japon kapalı mekanlarında oturulan, yaşanılan mekan aşağıdadır. çerçevenin, insanlığın büyük buluşlarından biri olduğunu ileri süren Almendros, sadece gösterilenin değil, görülmesi engellenen, seçilen şeylerin de anlatırnda önemli bir roloynadığını belirtir (aktaran Güngör, 1994, s. 55). Güngör (1994, s ) bu görüşlere aşağıdaki gibi açıklık getirir: Yönetmen ve görüntü yönetmeni, fılmlerinin görüntüsünü oluştururken ortak bir yaratıcı çabaya girerek görüntünün gösteren ( betimleyen) yüzüne bir anlam (ifade) katmayı başarmaları halinde görüntüterin birbirlerine benzeşmesi gibi bir sorunun önüne önemli bir engeli dikmiş olacaklardır. Böylece her fılmin kendisine has bir "kişiliği" olacak, kadın ve erkek gibi farklı birleşimin sonsuz sayıda farklı yüzleri gibi sinemanın yüzleri de birbirine benzemeyecektir. Görüntü artık profesyonel kuralların titizlikle gözetildiği bir uygulamanın sonucundan ibaret değil, yönetmen ve görüntü yönetmenin, kendi alanlarına çekilmek yerine, beraber karar verdikleri bir buluşma yeridir. 24

25 GÖRÜNTÜ YÖNETMENİ VE YÖNETMEN İLİşKİsİ Görüntü yönetmeni-yönetmen ilişkisi yönetmenden yönetmene çok- farklı özellikler içermektedir. Bir filmin çekiminden önce görüntü yönetmeniile çalışır mısınız sorusuna yönetmenlerin verdikleri yanıtlara göre, çevrimden önce görüntü yönetmeni ile çalışmayı ilke olarak kabul ettikleri anlaşılmaktadır. Yine de işbirliği anlayışları arasında farklar vardır. Kimi yönetmenler yalnızca aydınlatma konusunda değil, her türde görsel efektle birlikte kameranın yeri ve hareketlerine de birlikte karar vermeyi' yeğlerken, diğer bazı yönetmenler de her şeyin düzenlenmesini görüntü yönetmeninden beklemektedir. Hatta bazı yönetmenler kullanılacak objektiflere kadar her şeyi görüntü yönetmenine empoze etmek ister. Güngör (I 994, s. 76) bu konuda görüşlerini aşağıdaki gibi belirtmiştir: Görüntü yönetmenleri genellikle her konuda ortak kararın yararı konusunda hemfikirseler de, teknik konulardan habersiz, teknik gereksinimleri bilmeyen ve görüntü yönetmenini hiç yönlendirmeyen yönetmenlerle çalışmaktan da ifade etmektedirler. pek hoşlanmadıklarını Gürgör (1994, s. 75) bu konuyla ilgili görüşlere destek olarak aşağıdaki görüşleri belirtir: Yine aynı bağlamda Howard Hawks'ın ünlü sözü Şudur: "iyi bir kameramanla çalışmıyorsanız iyi bir fılm yapma olanağınız yoktur". Bu şu anlama gelmektedir: Görüntü yönetmeni kendisiyle çalışan ekiple yönetmenin isteklerini teknik ve betimlemelerie anlatan bir kalfa değildir. Tersine o, fılmin görsel üretimine her aşamada katılan yaratıcı bir sanatçıdır. Berta "Görüntü yönetmenin rolü nedir?" sorusuna en basit olarak "projenin suç ortaklığı" olarak yanıt verir. Sadece uygulayıcı olmak, orkestrada bir çalgı olmak kötü değildir. Ama daha iyisi, projenin ortağı olmak yönetmenle birlikte bu sorumluluğu paylaşmakdır (aktaran Güngör, 1994, s. 75). Garnet'e göre Sergei Youtkevitch de bir görüntü yönetmenin bir filme katkısını şu şekilde anlatmaktadır: "Yönetmenin öyküye yaklaşımıyla görüntü görüntü düzeyinin tamamen uyumlu olması için kameramanla çevrimden önce hazırlık çalışması yapmak birinci derecede önemlidir (aktaran Güngör, 1994, s. 80). Görüntü yönetmenin çalışmasının sınırları ve yönetmenle ilişkileri ülkeden ülkeye önemli farklılık göstermektedir. Örneğin, A.B.D'de. görüntü yönetmeni Batı Avrupa'da olduğundan daha önemlidir ve yapım ekibinin bel kemiğidir. Görüntü düzenlemesi, kamera hareketleri ve konumu ve hareketin saptanması dahil 25

26 olacak şekilde her şeyi görüntü yönetmeni yapar. Oysa Fransa'da görüntü yönetmenin görevi düşüncelerini yönetmene telkinden öteye geçmemektedir. Görüntü yönetmeni, örgütleyici ve karar verici olma niteliklerini taşıyan bir. sanatçı olarak, kollektifbir çalışmanın sonunda, sonucu film olan ödülünü alır. Bir yönetmenin bir film çekimine başlamadan önce "masa başı çalışması" olarak da nitelendirilen ön hazırlıklar sırasında senarist ile birlikte en yakın çalışma arkadaşlarından birisi olan görüntü yönetmeni, çevrim mekanı içinde de çevrimin sağlıklı ve kameranın yaratıcı, yetkin deviniminin sağlanması için olağan durumların dışında bir sanatsal içerik taşıyan ve aynı zamanda da bir kameramandan daha fazla yetiye sahip bir çalışandır. Bu sayılan nitelikler bir görüntü yönetmenini sanatçı konumuna koymaya yetecektir. Sinema teknik ve sanatın birbirinin içine geçmiş bir görünümü olarak kabul edildiğinde, yönetmen bir filmi, içindeki parçalarla anlamlandırılacak bir dünyasal görünüm içinde ve bir dizge içinde ele alır, izleyiciye sunar. Sinema bir dildir ve kendisine özgü anlatım yolları vardır. Tekniğin de yardımıyla üretilmiş bir sanat eseri olarak bir film, temel amaç olarak kitlelere bir ileti gönderme görevi yüklenmiştir. YARARLANıLAN KAYNAKLAR Dickinson, T. (1986). Sinemanın evrimi. N. Türkoğlu (Çev.). İstanbul: Çizgi. Galloway, C. C. (1999). What is a director of photography? American Cinematographer, 80 (3). Güngör, ş. (1994). Sinemada görüntü yönetmeni. Ankara: Kitle. Kafalı, N. (2000). Görüntü dilinin çözümlenmesi. Kurgu. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi İletişim Bilimleri Fakültesi Yayını. Kagan, M. (1982). Güzellik. bilimi olarak estetik ve sanat. A. Çalışlar İstanbul: Altın Kitaplar. (Çev.). Lindgreen, E. (1963). The art of the Film. (İkinci Basım). London: George Alten & Unwin Ltd. Mehnert, H. (1971). Filmfotografie fernseh filmfotografie. Leipzig: Vap Fotokino Verlang. 26

27 Öngererı, S. (1991). Belgesel filmin yapısal gelisimi ve Türkiye' ye yansıması. İstanbul: Der. Winston, B. (1982). Documatary: i think we are in trouble. In A. Rosenhal (Ed.), Now chal1anges documantary. Colifornia: Colifornia Press. 27

28 Kurgu Dergisi S: 18,29-39,2001 SİNEMADAERKEK İMGESİ: FARKLI SİNEMALARDA AYNIBAKıŞ ÖZET Yard. Doç. Dr. Canan ULUYAGCt Sinema toplumsal değer ve değişimleri yansıtma açısından yetkin bir kitle iletişim aracıdır. Özellikle öykülü sinema, izleyiciye gerçek dünyaya benzer görüntülerle seslenebilme olanağına sahiptir. Buna göre toplumda fıziksel güç ve özgüvenle bağdaştırılan geleneksel erkek imgesinin sinemaya yansıyıp yansımadığı ve yeni bir erkek imgesinin sunulup sunulmadığı bu çalışmanın ana sorununu oluşturmuştur. Bu sorun çerçevesinde sinemada varolan erkek tiplerinin bu geleneksel imgeyi nasıloluşturduğu farklı olarak nitelendirilebilecek sinemalarda araştırılmaya çalışılmıştır. Böylece geleneksel erkek imgesinin varlığını sinemada nasıl ve hangi tipler aracılığıyla sürdürdüğü ortaya konulmuştur. GİRİş Kuşkusuz sinema toplumsal değerleri yansıtma açısından en yetkin kitle' iletişim araçlarından biridir. Çünkü reklam ve fotoğrafta imge yaratılır; bu araçlarda genellikle olay örgüsü yoktur. Sinemada ise bir olay örgüsü vardır ve toplumun değer sistemini hem yansıtacak hem de etkileyecek güce sahiptir. Ayrıca öykü özdeşleşmeyi sağlar. Sinema izleyiciye yaşadığı ya da yaşamadığı ama düşlediği öyküler sunma olanağına sahiptir. Eş deyişle öykü içinde imge daha gerçektir. Öte yandan sinema bir dildir. Bazin (1966, s. 19) sinemanın anlatım olanaklarının geleneksel sanatlardan daha zengin ve değişik olduğunu, konuşma diliyle gerçekten boy ölçüşebilen tek anlatım aracı olduğunu belirtmektedir. Bu nedenle dil ne kadar gerçekçiyse sinemada o denli gerçekçidir. Sinema dış dünyanın bir kopyasıdır, aynaya yansıyan nesne gibidir (Bazin, i 966,s. 26). Sinema tarafımızca gözlemlenen dünya ile benzerliklere sahiptir. Bu benzerliklerin artması, sinemanın sanat olarak gelişmesinde değişmez bir ögedir (Lotman, 1986, s ). Bu yüzden varolan imgeleri ve değerleri en iyi yansıtan ve sorgulayan araçlardan en önemlisinin sinema olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Kuşkusuz sinema diğer kitle iletişim araçları gibi toplumun kültürel yapısından, sanatından ve ideolojisinden ayrı düşünülemez, Çünkü yukarıda da belirtildiği gibi sinema toplumun aynasıdır., Anadolu Üniversitesi, iletişim Bilimleri Fakültesi 29

29 Kuşkusuz sanatın amacı herhangi bir nesneyi olduğu gibi yansıtmak değil, onu anlam taşıyan bir duruma getirmektir. Yapılan çalışma ise bu gerçekten yola çıkarak genelolarak sinema ve Türk sinernasında varolan erkek imgelerini genel bir çerçeve içerisinde ele almayı amaçlamaktadır. Kuşkusuz toplumsal gelişmeleri gözardı etmeyerek. SİNEMADA ERKEK İMGESİ Yukarıda da belirtildiği gibi sinema toplumsal rollere ilişkin değerleri yansıtır. Kuşkusuz erkek imgesine ait olguların da sinemada varolması kaçınılmazdır. Genel olarak bakıldığında film türleri (genre) içinde erkeğin toplumsal konumuna, "yeni", "değişen" erkek imgesine rastlamak olanaklıdır. Türler içerisinde yer alan filmlerin pek çoğu varolan düzeni koruma çabasındadır. Western, gangaster, dedektif ve polisiye filmlerinin karakterlerinde bireyci-erkek egemen bir anlayış vardır. Erkeksi imgeler (iyi dövüşme, kadınların erkeğe aşık olması, bağımsızözgür, kendine güvenli) ve kahramanın oluşturulmasında yer alan ikonografık araçlar (bıçak, tabanca, telefon, araba) bu filmlerin vazgeçilmez ögeleridir (Schatz, 1981, s ). Bununla beraber bu kahramanların çoğu özdeşleşmeye uygun, yakışıklı ve sert bir görünüme sahiptirler. İlk olarak Hart'ın 1920'ler de yalnız, dürüst, emredebilen, yönetebilen, ciddi adam imgesi ile başlayan bu olgu Tarzan, Rocky, Rambo, Indiana Jones gibi kahramanlarla devam etmiştir. Bu kahramanların ortak özelliği doğaya uyabilmeleri, arkadaşlık, dürüstlük, bağlılık, intikam gibi değerlere önem vermeleridir. Kuşkusuz dönem dönem toplum yapısına bağlı olarak (o günkü toplumsal yapının oluşturduğu bireyler doğrultusunda) erkek kahramanın özellikleri de değişmektedir. Örneğin, 1900'lü yılların başlagıcında Amerikalılar yerleşik düzene geçememenin sıkıntısı içindedirler. Vahşi Batı onlar için hala gizemlidir. İnsanlar bir yere bağlanamamaktadırlar. Bu yılların western filmlerinde de kahraman başını alıp giderken, 1940'dan sonra yerleşik düzene geçmeye başlamaktadır. 1950'lerden sonra ise bireyin iç dünyası gündeme gelmeye başlamıştır (Schatz, 1981, s ). Aynı şekilde müzikal filmlerin söylemi de 1930'lu yılların bunalımlı günlerine uygun bir söylemdir. çünkü müzikal dans ve eğlenceyi umutsuzluğa bir seçenek olarak sunar. Müzikal dansı yücelterek gerçek dünyadaki değer yerine başka bir değer koyar. Gerçek dünyada ekonomik başarı çok önemlidir, müzikalde ise iyi bir danscı olmak, sevgilinin kalbini kazanmak önemlidir (Büker, 1996, s. 150). Western filmlerinin dışında gangaster filmleri de "erkek filmleri" olarak adlandırılabilir. Bu tür içinde yer alan erkek olumlu değerleri sapkınlaştırılmış bir Amerikan erkeğidir. Büyük kentin ürettiği ve tükettiği bir insandır. Bireyci ve saldırgan bir yapısı vardır. İyi silah kullanmakta ve giyimine özen göstermektedir 30

30 çünkü bunlar erkek başarısının birer göstergesidir. Ancak varolan düzene karşı çıktığında yok edilmektedir (Schatz, 1981, s. 60). 1950'lerde büyük erkek yıldızlar arasında yer alan Montgomery Clift, Marlon Brando ve James Dean beyaz perdede seksüel bir görünüm yansıtmışlardır. Eş deyişle seksüel ikon olmuşlardır. Bunlar "macho" kahramanlardır ve tüm filmlerinde biseksüeldirler. Yani seksüel özdeşleşmeye uygun insanlardır. Öyle ki Amerika ve Avrupa'da izleyiciler bu oyuncularm t-shirtlerini, deri ceketlerini giyerek "marjinal" olduklarını kanıtlamaya çalışmışlardır. Aynı zamanda 1950'lerde bu oyuncular kadınların da kahramanı olmuşlardır (Wilson, 1991, s. 35). Bu tür kahramanların oynadığı filmler erkeklerin kendilerini içinde kaybedecekleri fantazilerdir ve erkek ruhunun bazı kaygılarına seslenirler. Örneğin, Humprey Bogart'ın oynadığı Casablanca (1943), Amerikan mültecilerinin uğrak yeri olan "Rick'in Barı" nda geçer. Burada Bogart'ın inandırıcı bir anlatımla sunulması izleyicilerin kolaylıkla onunla özdeşleşmesine neden olmuştur. Onun oyunu erkeğe ilişkin yeni göstergelerin doğmasına neden.olmuştur yılına kadar Hollywood sinernasında yer alan erkek oyuncular, oynadıkları rollere göre sınıflandırılmışlardır. Buna göre; Cary Grant, Ronalt Colman "gentlemen", Kirk Douglas, Lee Marvin, Sean Connery, CLint Eastwood, Charles Branson, Jack Nicholson, David Carradine "sert erkek", (özellikle Clint Eastwood kadınlarla olan ilişkilerinde aksi bir erkek imgesi yaratmıştır ), Douglas Fairbanks "romantik akrobat", Rudolph Valentino "Latin aşık", Clark Gable, Errol Flynn, Rock Hudson, Warren Beatty, Burt Reynolds "seks imgesi", Humprey Bogart, Montgemery Clift, James Dean, Bruce Lee, tapınılan kişiler (cult figures), Orson Welles, Robert Mitchum, Marlon Brando, Paul Newman, Steve Mc Queen, Robert Redford ise "uyumsuzlar" olarak sınıflandırılmışlardır (Peary, 1988). Günümüzde erkek oyuncuların değiştiği, kadınların ise hep erkeğin gücüne sığınan kadın olarak artık filmlerde pek yeralmadığı görülmektedir. Ancak feminist eleştiri çalışan kurarncılar bu görünümün aslında toplumu yanılttığını, aslında varolan başat ideolojinin sunduğu bu görüntülerin ardında yine erkek başat kültürünün anlayışının yattığını belirtmektedirler. Örneğin; Oscar kazanmış Terms of Endearment (Sevgi Sözcükleri, 1983) filminde Shirley Mc Laine'in oynadığı, sonunda bir erkek kurtarana dek hep kendi isteklerini ön plana çıkaran, bencil, kendine hayran, olgunlaşmamış kadın tipi ile Debra Winger'in oynadığı, yalnızca kocası ve çocukları için yaşayan, benliksiz, özverili ve yumuşak başlı kızının karşılaştırılması son derece cinsiyetçi bir tutum ile sunulmaktadır (Segal, 1990, s. 154). 31

31 Erkek imgesinin ön plana çıkarıldığı bir başka film ise Chariots of Fire (Ateş Arabaları, 1981) adlı filmdir. Bu film atletizm olgusu üzerine kurulmuştur. Segal (1992, s. 39)'e göre göre James Waldwin gibi birçok tarihçi, İngiltere ve Amerika'da 19. yüzyıl sonlarının erkeklik ideallerinde koyu bir atletizmin egemen olduğundan söz etmektedir. Bunun sonucunda emperyalist istilaların yayıldığı ve varolan sömürgelerin savunulmasına gittikçe daha fazla gereksinim duyulduğu bir zamanda erkeklerin fiziksel zayıflığına kamuoyunda yoğun bir ilgi gösterilmesi bağlamında açıklanmıştır. Ateş Arabaları şu sözcüklerle açılmaktadır: "Ünlü adamın doğumuna neden olan babasına şükretmek için izin verin". Böylece doğum olayında bile yalnızca erkeğin rolü olduğu izlenimi yaratılmaktadır. Filmin asal izleği Liddel ve Abrahams adlı iki atletin çektikleri acılar, yarış, kilise, ulus ve baba arasındadır. Liddell için sorunun oluştuğu nokta Tanrı ve vatan imgeleridir. O yalnızca Tanrı aşkı için koşmaktadır. Burada gerçek sorun babaya ait iki sözcükle belirlenmektedir: Bir yanda Tanrı, diğer yanda KraL. Ateş Arabaları filminde baba figürü, karşıtlıklar ve simgesel göstergelerle doludur.yönetmenin bilinçli olarak oluşturduğu baba tipi, erkeklik otoritesinin simgesidir. Liddell ve Abraham'ın hastalıklı kişilikleri erkeklik kimliği üzerine kurulmuştur. Filmde kadın karakterler olmasına karşın (Jenny ve Sybill) bir fon oluşturmaktan öteye gidememektedirler. Jenny tipi geniş bir dindarlık imgesi oluşturmaktadır ve onun Tanrısı tamamen fallik otorite yerine geçen erkektir. Sybill ise Abraham'ın izleyicilere göstermek istediklerini belirleyen bir işleve sahiptir, eş deyişle bir araçtır. Kısaca Ateş Arabaları, kazanma hırsının fallik otoriteyle özdeşleştirildiği ve buna bağlı olarak geliştirdiği, kadın ve kadın tutkularının olmadığı, ancak erkek eşcinselliğinin tutkularının bulunduğu bir filmdir. Bu bağlamda erkek erkeğe arkadaşlığın yüceltildiği ve erkek dünyasının rekabetini anlatan bir olay örgüsü vardır (Neale, 1982, s ). Cinsellik yaşamımızın merkezine yerleştirilmiştir ve bireyin kimliğini belirlemektedir. Erkeklerin kadınlarla ve doğayla olan tüm ilişkilerini simgelernek ve erkeklerin kadınlara nasıl üstünlük sağladıklarını açıklamak için şiddete dayalı cinsel ayrımcı pomografinin imgeleri sanat yapıtında kullanılmaktadır (Segal, 1990, s. 32). Bununla beraber sinemada da bu tür söylemlerle karşılaşmak olanaklıdır. Pomografik filmlerde yer alan bu kahramanlar hep "erkekçe" özelliklere sahiptirler. Eş deyişle "güçlü" kalabilen taraf olmaya özen göstermektedirler. Bu kahramanlar filmlerde kadını horlayarak, ona sert davranarak, vakit ayırmayarak, kadından kaçarak kendilerini önemli işlere, davalara adamış insanlardır (Oskay, 1982, s. 366). Erkek cinselliğini, vücudunu merkez olarak kullanan filmlerin büyük bir çoğunluğu spor filmleridir. Özellikle, klasik Hollywood boks filmlerinde "düşme ve ayağa kalkma" hareketi, erkek cinselliği ile benzeşme göstermektedir. Bu tip, saldırgandır ve alt sınıf üyesidir. Boks filmlerinin kahramanı, sık sık duygulanan, acı veren "oedipal" yolculuklara çıkan, babanın gücüne karşı durmaya çalışan bir yapıya sahiptir (Cook, 1982, s. 32

32 42). Örneğin, Raging Bull, (Kızgın Boğa, 1980) filminde Robert De Niro'nun vücudu önem kazanmaktadır. Bu filmde erkek vücudunun gücü sergilenir ve özdeşleşmeye son derece uygun bir biçimde sunulur. Böylece filmi izleyen erkekler tekrar tekrar kendi güçlerinden emin olurlar. Cook (1982, s. 43)'a göre aslında bu filmde erkeğin erkeğe karşı olan düşmanlığı da yer almaktadır. Erkekler birbirleriyle dövüşürler. Kadınları paylaşamazlar ve onlar için acı çekerler. Filmin özünde yer alan cinsel karışıklıklar, erkek krizini ve insana ilişkin sorunları "Macho" erkek kavramını olay örgüsü içine almaktadır Erkek içine girdiği tipin özellikleri ile (giyim, saç, vücut yapısı, davranış, değer yargısı, vb.) bir iletişim sistemi geliştirmektedir. Böylece kendi bulunduğu kültürün özelliklerini alarak saygınlık, güvenilirlik yaratmaya çalışmaktadır. Bu bağlamda yukarıda sözü edilen, erkek vilcuduna ilişkin söylemler oluşturan filmler, sinemada yeni erkek tiplerini ortaya çıkarmıştır. Bu tip uzun boylu, kaslı bir vücuda sahip, sert bakışlı, klasik-yakışıklı tipine uymayan, güçlü, idealist, her zorluğun ilstesinden gelebilen, insanüstü bir varlıktır. Bu erkeğin adı Rambo, Rocky ya da Terminatör olabilir. Bu tip erkek bir anlamda egemen ideolojinin ürettiği erkek tipini simgelemektedir. Yalnızca kendi çıkarları doğrultusunda hareket eden, kendi bireysel kurtuluşunu amaçlayan (boks şampiyonu olarak ya da kaba gilce dayanarak sorunları çözen) ve ilişkilerinde sevgiye yer vermeyen bir tip olarak izleyicinin karşısına çıkar. Örneğin, Terminatör (Amold Schwarzeneger) bu toplumun bir ürünüdür, Bir güç simgesi olarak izleyicinin karşısına çıkar. Terminatör her hareketinden emindir ve sakin bir görünüme sahiptir. Aynı şekilde Jean-Claude Van Damme kaslı vücudu ile sporcu erkek imgesini yineler. Bu erkekler yaşamlarında sevgiye pek yer vermemelerine karşın kötülüklere karşı savaşırlar. Örneğin; Rocky (1979) filminde Rocky (Silvester Stollonne) karısı Adrian ile olan ilişkisinde Adrian'ı yalnızca bir nesne olarak görür ve şampiyon olduktan sonra (dolayısıyla sınıf atladıktan sonra) karısının güzelleşerek yanında bir. süs eşyası olarak yer almasına neden olur. Aslında Adrian, Rocky'nin başarısında ya da filmin akışı içerisinde bir kadının yer alması gerektiğinden dolayı filmde bulunmaktadır. Rocky şampiyonluk ve başarı peşinde koşarken, Adrian ev işleri, çocuk bakımı ve kişilerarası ilişkileri kurmaktadır. Adrian çevresi ile ilgili,konuşarak sorunları çözmeye çalışırken Rocky kontrollü, güçlü, zayıflık ve bağımlılıktan uzaktır. Filmde erkek ve kadına verilen bu roller, toplumun erkek ve kadına verdiği değerlerden pek farklı değildir. City Slickers (Şehir Züppeleri, 1990) adlı film ise günümüzde değişen erkek imgesi ve bu değişimin erkekler üzerindeki olumsuz etkisini işlemektedir. Mitch, Ed ve Phill çocukluk arkadaşı üç erkektir ve üçü de evlidir. Mitch radyoya reklam satar. Ancak işinden memnun değildir. Ed spor malzemeleri satmaktadır ve manken olan karısının hamile kalmasından korkmaktadır. Phill'in karısı zengindir ve bir market işletir. Ancak cinsel yaşamları yoktur. Kısaca üç arkadaş 33

33 yaşamlarından hoşnut değillerdir. Bu yüzden bir maceraya atılmak isterler. Kovboyluk yapabilecekleri bir tatile çıkarlar. Ancak 15 gün kovboy olabileceklerdir ve gerçek erkek kimliğine bürünebileceklerdir. Çiftlik bir erkek dünyasıdır. Aralarında bir tek kadın vardır. Diğerleri ise kimliklerini yitirmiş şehirli züppelerdir. Bu yüzden gerçek bir erkek gibi ata binemezler, kement atamazlar. Aralarında gerçek tek bir erkek vardır. Ekip şefi Curly. Adam öldürmüştür ve sürekli sigara içer. Tüm yaban erkek özelliklerini taşır. Böylece diğer erkeklerin gözünde mitleşir. Çünkü onların tanıdığı gerçek erkekler yalnızca filmlerde gördükleri John Wayne gibi erkeklerdir. Onu bile yalnızca yaşlı olanlar anımsarlar. Curly, yani gerçek erkek ölür. Sert, dürüst ve ödünsüz olarak tanımlanır. Artık onların ideali de bu özelliklere sahip olmaktır. Tatil dönüşünde bir erkeğin sahip olması gereken özellikleri edinirler. Onlar artık şehirli züppeler değil şehirli kovboylardır. Özellikle 1990' lı yılardan itibaren toplumsal tutumlar ve erkeklik imgelerinin esneklik kazanması sonucunda erkek tiplerinde de değişiklikler gözlemlenmeye başlanmıştır. Artık yeni erkek oyuncular modaya ilgi duymakta, duygularını dile getirip, kadınların gereksinimlerine daha çok dikkat ediyor görünmektedirler. Bu erkek oyuncular genellikle sarışın ya da kumral, bıyıksız, çocuksu bir ifadeye sahip, spor giysileri seçen ve daha duygusal davranan bir yapıya sahip görünmektedirler. James Dean ile başlayan yani kamerada masum görünen ve kişiliği tapınılacak bir yapıya sahip olan erkek tipi Tom Crouse, Bruce Willis, Mickey Rourke gibi oyuncularla devam eden "yakışıklı", "duygusal" erkek imgesinin altında, aslında toplumda varolan geleneksel erkek imgesinin izlerini görmek olanaklıdır. Özellikle cinsel açıdan erkekliklerinden hiç ödün vermemektedirler. Kadının tüm kaprislerine dayanmalarına karşın,sonunda kadını başka bir kadınla aldatıp, onu kıskandırarak elde etme yoluna gitmektedirler. Ancak bu filmlerde rol alan kadın oyuncular da daha özgür, erkekten bağımsız,genellikle tek başına yaşayan kadın imgesi oluşturmalarına karşın filmin sonunda bu yakışıklı erkeğin himayesine girmekten kaçınmamaktadırlar. Örneğin, Tom Crouse yukarıda sözü edilen yeni erkek tipine çok uygun görünmesine karşın Coctail (Kokteyl, 1990) filminde sevgilisini ele geçirmek için klasik erkek imgesinin gereklerini yerine getirir. Başka kadınlarla ilişki kurmaktan kaçınmaz ve kesinlikle "erkeklik" gururunu ayaklar altına almaz. Bu filmler içinde John Trovalta'nın oynadığı Look Who's Talking (Bak Şu Konuşana, 1990) filminde Trovalta bu klasik erkek imgesini yıkar gibidir. Sevgilisini asla aldatmaz, onun başka bir erkekten olan çocuğunu kabullenir ve hiç çekinmeden çocuğa bakıcılık yapar. Ancak filmin sonunda bir erkeklik gösterisi yaparak çocuğu ölümden kurtarır ve kadının gönlünü kazanır. Daha önce sinemada varolan erkek imgeleri (Clark Gable, Rock Hudson, Cary Grant gibi) bu yıllarda kartpostallaşırken, yerlerini yeni bir erkek imgesine 34

34 bırakmışlardır. Artık sinemada "bebek" yüzlü, vücut açısından gelişmiş erkekler vardır. Ancak bu tipin ardında yatan erkek imgesi, geleneksel erkek imgesinin özelliklerinden pek bir şey kaybetmemiş görünmektedir. Kısaca bu yeni sunulan fiziksel özellikler erkek söyleminin harekete geçirilmesi için hazırlarımış tuzaklardır. TÜRK SİNEMASINDAERKEK İMGESİ Yukarıda da belirtildiği gibi filmler, genellikle toplumun bir parçasıdır. Bu nedenle toplumdaki kültürel, siyasal ve ekonomik olaylara ilgisiz kalamaz. Kısaca toplumda varolan değerleri yansıtırlar. Abisel (1984, s )'e göre çoğu film varolan değerleri koruma yönünde bir tavır taşır. Geleneksel değerler geçersiz olsalar bile yaşatılıp pekiştirilmek istenir. Kuşkusuz aynı olgu erkeğe ilişkin değerler açısından da geçerlidir. Türk sinemasına baktığımızda ise sinemamızın tiplere dayalı olduğunu görmek olanaklıdır. Tiplere dayalı sinemanın karşısında ise karakterlere dayalı bir sinema vardır. Yeşilçam tarzı sinema bunun karşısına çıkmak isterken net bir tavır alamaz (Ayça, 1987, s. 38). Böylece erkeğe ilişkin değerlerde bu tiplerle izleyicinin karşısına çıkar. Bu tipler filmlerde oluşturulan imgeye göre, genellikle "güçlü", "saygıdeğer", "işadamı", "kabadayı", "gazino patronu", "baba", "namusuna düşkün", "iyi", "kötü" gibi değerlerle izleyicinin karşısına çıkarlar. Yukarıda da belirtildiği gibi bu değerler belirli oyuncularla özdeşleşmiştir. Örneğin, Scognamillo'ya göre Ayhan Işık sinemamızın ilk profesyonelidir. Işık ilk döneminde ( ) "sert erkek, ağır delikanlı" rolleri alır (aktaran Şener, 1988, s. 43). Daha soııra "yürekli ve bilekli mahalle delikanlısı" motifleri ile izleyicinin karşısına çıkar İzleyici Ayhan Işık'ın yansıttığı bu tip erkek ile öylesine özdeşleşir ki genç erkek yıldız adayları Ayhan Işık gibi olmak isterler. Onun gibi ciddi ve düzenli olmak istediklerini söylerler. En çok da Ayhan Işık gibi "pat, küt" diye patlayan yumruklar atmak istemektedirler (Artist, 17 Haziran ı 967). Şener (1988, s )'e göre Eşref Kolçak köy ile kent arasında bir köprüde durur. "Mert kenar mahalle delikanlısı" rollerine çıkar, iyi kavga eder. Ali Şen "köy ağası"dır. Köstekli saat takar, iri taneli tesbihi elinden eksik olmaz, paraları bazen yelek cebinde, ama hep tomar halinde saklar Hayati Hamzaoğlu, Erol Taş, Ahmet Tarık Tekçe gibi oyuncular "kötü erkek" rollerine çıkarlar. Kavga ederler ve adam öldürürler. Ama sonunda hep cezalarını bulurlar. Bunlar "güçlü erkek" imgesine uyarlar ama toplumun istediği erkek imgesine uymazlar. Türk Sinernası'nda başroloyuncuları hep "iyi erkek" rollerine çıkarlar. Ama bunlar da kendi aralarında gruplara ayrılmışlardır. Ayhan Işık, Orhan Günşiray, Yılmaz Güney, Cüneyt Arkın, Kadir İnanır gibi oyuncular "sert erkek" imgesini 35

35 yaratırken izzet Günay, Göksel Arsoy, Ediz Hun ilk dönemlerinde Tarık Akan "romantik delikanlı" imgesini yaratırlar. Sert erkek tipi ile izleyicinin karşısına çıkan oyuncular geleneksel Türk erkeği tipine hem fizik olarak hem de davranış açısından daha uygundurlar. Bu tip erkek esmer, bıyıklı ve orta boyludur. Namusludur. Karısına ya da sevgilisine karşı olan duygularını zor belli eder. Kesinlikle kadın sözü dinlemez. Çocuklarına karşı iyi babadır. Ama sevgisini onlara pek göstermez. Evin geçimini o sağlar. Güçlüdür. Ailesini dışardan gelecek her türlü tehlikeye karşı korur. Romantik delikanlı olarak adlandırılan tipler ise biraz daha geleneksel erkek imgesinden ayrılmışlardır. Fizik olarak sarışın, bıyıksız ve uzun boyludurlar. Ancak davranış olarak geleneksel Türk erkeği imgesine uyarlar. Cüneyt Arkın, Yılmaz Güney ile başlayan karate ve dövüş filmlerinin vazgeçilmez oyuncusudur. Hep iyinin ve haklının yanındadır. "Disiplinli", "saygılı", "güvenilir", "hırslı" ve "kendinden emin" bir erkek imgesi yaratır. Onun için amacına ulaşmanın yolu erkek toplumuna özgü bir şiddet gösterisi olan "dövüş sanatı"dır. Aynı imgeyi tarihi film olarak niteleyebileceğimiz Kartal Tibet'in oynadığı Tarkan (1969) vb gibi filmlerde görmek olanaklıdır. Bu tür filmlerde kadın yok denecek kadar azdır. Yalnızca erkeğin yanında, onun dediklerini yerine getiren bir süs unsuru olmaktan öteye gidemez bu tür kadın. 1960' lı yıllarda şarkıcı filmlerinde, konularda olmasa bile Zeki Müren'in davranışları ve yapısından dolayı, eşcinsel eğilimli ve atmosferli filmler ortaya çıkmıştır (Kalkan ve Taranç, 1988, s. 72). Ama bu tür davranışlar toplum tarafından onaylanmadığı için sinemamızda hiçbir zaman varolmamıştır. Bu filmlerin ardından seks filmlerinde rol alan Sermet Serdengeçti gibi oyuncularla birlikte yeni bir erkek tipi d~ ortaya çıkar. Böylece taşralı, halka dönük erkek tipi Türk sinernasında yerini alır (Özgüç, 1976, s ) yılından 1980 yılına dek geçen süre içerisinde varolan erkek imgeleri yinelenip durmuştur sonrası yapılan filmlere bakıldığında ise bir değişim gözlernlenmeye başlanmıştır. ilk olarak oyuncular bu işin önemini kavramaya başlamışlar ve bir çoğu daha önce yansıttıkları kalıplaşmış imgeyi değiştirmeye çalışmışlardır. Örneğin; Tarık Akan Pehlivan (1985) ve Bir Avuç Cennet (1985) gibi filmlerde daha önce oluşturulan "şehirli delikanlı" imgesinden sıyrılmaya çalışır. Aynı sorunlar Kadir inanır gibi oyuncular için de geçerlidir. Hemen hemen her filminde "sert", "kad~lıı koruyan", "düzene karşı çıkan" erkeği oynayan Kadir inanır bu imgeyi yıkma yollarını arar. Özellikle Yılanların Öcü (1986) adlı filmde annesi de olsa bir kadına boyun eğen erkeği canlandırır. Ancak bu çabalara karşın Kadir inanır' ın geleneksel erkek imgesinden sıyrıldığını söylemek olanaklı 36

36 değildir. Örneğin; 1970'ler de çevirdiği Düzen ve 1987'de çevirdiği Umut Sokağı filmi arasında büyük bir benzerlik vardır. İki filmde de bir kabadayıyı oynar. Düzen filminde "Düzene karşı çıktığım için kabadayı oldum"der. Aynı deyişi Umut Sokağı filminde kullanır. Her iki filmde de sevdiği kızla evlenmekten kaçınır.tek amacı sevgililerinin bu işlere karışıp zarar görmelerini engellemektir. Adalete teslim olmaktan kaçınmaz. Silahın üstüne gidecek kadar cesurdur. Bu iki filmde de işten çıkarıldığı, haksızlığa dayanamadığı için kabadayı olmuştur. Her iki filmin yönetmeni ayrı olmasına karşın Kadir İnanır'ın kişiliği, yapısı, duruşu, bakışı, oynadığı rol pek değişmemektedir. çünkü toplumda geçerli olan erkek imgesi bunu istemektedir. 1980'li yılların ortalarında ve 1990'lı yılların başlarında kitle iletişim araçları yeni bir erkek imgesinden söz etmeye başlamışlardır. Değişen erkek imgesi, geleneksel değerlerin artık geçerli olmadığı, çağımızın erkeğinin daha duygusal tipinin kadın tipine daha yakın, bakımlı, kısaca daha "çağdaş" olması gerektiğini vurgulamaktadır. Böylece sinemamıza yeni erkek tipleri girmesine karşın kişilik olarak geleneksel Türk erkeği imgesi devam etmektedir. Yaşar Alptekin, Kenan Kalav, Tarık Tarcan gibi. Güldürü oyuncuları arasında yer alan Feridun Karakaya, Sadri Alışık gibi oyuncularla başlayan ve Kemal Sunal, Şener Şen gibi oyuncularla devam eden güldürü filmlerinde erkek egemen ideolojinin anlayışı sürdürülür, Bu filmlerde de kadın hep ikinci konumdadır. Tek istediği paradır. Geçimsiz ve kavgacıdır. Kocasını kullanır. Ona destek olmaz. Ancak kocası zengin olduğunda ona daha doğrusu paraya saygı duyar. çünkü günümüzde tüm sorunlar para ile çözülmektedir. Ancak ilginç bir yan, güldürü filmlerinde diğer Türk filmlerinde olduğu gibi iyi-kötü kadın ayrımı pek belirgin değildir. Bunun nedeni kadının bu filmlerde pek fazla işlevi olmamasına bağlanabilir. Bununla beraber Değirmen (1987) ve Züğürt Ağa (1986) gibi filmlerde kadın daha iyi bir konumdadır. Değirmen'de gelenekselolarak "kötü kadın" olarak nitelendirilen kadın aslında film boyunca en akıllıyı oynar. Aynı şekilde Züğürt Ağa'yı yaşama bağlayan bir kadındır. Tüm bunlara karşın dünya sinernasında olduğu gibi Türk Sinernasında da erkek imgesi değişiyor gibi gözükınesine karşın geleneksel erkek imgesi varlığını korumaya devam etmektedir. SONUÇ Erkek ve kadın dünyası üzerine çalışan sosyalbilimcilerin düşüncelerini bir noktada toplamak olanaklı. Günümüzde pek çok şey değişime uğruyor. Bu değişim içerisinde kadın ve erkeğin geleneksel rollerinin değişmesi de kaçınılmaz. 37

37 Kuşkusuz değişimin ilk örnekleri kadınlarda gözlemleniyor. Özellikle Batıda 1960 sonrasında hızlı bir kadın hareketi başlıyor. Bu hareketin en önemli iddiası cinsel özgürlük. Kadınlar cinsel özgürlüklerine kavuştukları an haklarını elde edeceklerine inanıyorlar sonrasında bu iddianın pek bir şey ifade etmediği anlaşılıyor. Önemli olan geleneksel imgelerin yıkılması, iki cinsin birbirine daha yakın olması. Bu yıllarda kitle iletişim araçları karşımıza yeni erkek imgeleri çıkarmaya başlıyor. Daha önce kadına bir süs imgesi olarak bakılırken, artık kitle iletişim araçlarındaki erkeğe de böyle bakılmaya başlanıyor. Ardından erkek dünyası üzerine yapılan araştırmalar hız kazanıyor. Bu dünya üzerine kitaplar yazılıyor, filmler çekiliyor. Yapılan çalışmalar erkek dünyasının yavaş yavaş değişmeye başladığını gösteriyor. Türk sosyalbilimcilerinin yaptığı araştırmalar ise Türk erkeğinin geleneksel değerlerinden çok kolay ayrılamadığını gösteriyor. Araştırmaların sonuçları erkeğe ilişkin değerler konusunda bir karmaşaya yol açıyor. Hem geleneksel değerler hem de yeni değerler arasında sıkışıp kalmış yeni bir erkek imgesi oluşuyor.ancak bu imgeye bakıldığında erkeklerin kadınlar üzerinde iktidarlarını korumaya devam etmekte oldukları gözlemleniyor. Eş deyişle geleneksel erkek imgesi hala varlığını sürdürüyor. Bu bağlamda hem dünya sinemasının hem de Türk sinemasının popüler olarak niteleyebileceğimiz filmlerine baktığımızda bu araştırma sonuçlarının filmlere yansıdığını görmek olanaklı. Her iki sinemada 1950 ile 1980 yılına dek genellikle gelenekselolarak nitelendirebileceğimiz erkek tiplerinin varolduğu görülüyor. Ancak 1980 sonrası izleyicinin karşısına yeni bir erkek tipi çıkıyor. Bu tip "geleneksellik" den sıyrılmış gibi gösterilmesine karşın daha önce varolan geleneksel erkek imgesinin varlığını koruduğu gözlemleniyor.artık sinemada tip olarak değişen bir erkek ile karşılaşmak olanaklı. Ancak bu tipin altında yatan erkek söylemi gelenekselden pek bir şey kaybetmemiş gibi gözükmektedir. Dolayısıyla bu filmlerin çoğunda kadına bakış açısıda geleneksel bakış açısıyla aynılık göstermektedir. Kadınlar pasif, erkeğin arkasında yer alırken erkekler de sınırsız bir cesaret, hırs ve intikam duygusunu yaygın olduğu gözlemlenmektedir. Bu olgu farklı olarak niteleyebileceğimiz her iki sinemada da aynılık göstermektedir. Böylece her iki sinema da toplumda varolan erkeğe ilişkin değerlerin sinemaya yansıdığını ve böylece filmler aracılığı ile erkek imgesinin yeniden üretildiğini söylemek yanlış olmayacaktır. YARARLANıLAN KAYNAKLAR AbiseL. N. (1984). Türk Sineması'nda aile. Türkiye'de ailenin değisirni sanat acısından incelemeler. Ankara: Türk Sosyal Bilimler Derneği. 38

38 Artist. (17 Haziran 1967). Ayhan Işık gibi olmak isterim. Ayça, E. (1987). Türk Sineması nereye gidiyor? Ve Sinema ın. Bazin, A. (1966). Çağdaş sinemanın sorunları. N. Özön (Çev.). İstanbul: Bilgi. Büker, S. (1996). Film dili kuramsal ve eleştirel eğilimler. İstanbul: Kavram. Cook, P. (1982). Masculinity in crisis. Screen, 23 (3-4), Kalkan, F. ve Taranç, R. (1988) sonrası Türk Sinernasında kadın. İzmir: Tümer Ajans. Lotman,Y. (1986). Sinema estetiğinin sorunları. O. Özügül (Çev.). İstanbul: De. Neala, S. (1982).Chariots of fire, images of men. Screen. 23 (3-4). Oskay, Ü. (1982). XIX.yüzyıldan günümüze kitle iletişiminin kültürel işlevleri. Ankara: Ankara Üniversitesi SBF Yayını Özgüç, A. (1976). Sansür dosyası. İstanbul: Koza. Peary, D. (1988). Close-ups: The movie star book. New York: Simon & Schusterinc. Schatz, T. (1981). Hollywood gemes: Formulas, mınmaking and the studio system. Philedelphia: Temple. Segal, L. (1990). Gelecek kadın mı? S. Öncü (Çev.). İstanbul: Afa. Segal, L. (1992). Yarışan erkeklik-erkek ideali. V. Ersoy (Çev.), Birikim (35). Şener, E. (1988, Ekim). Türk Sinernasında tipler. Gergedan. Wilson, R. (1991, June). When boys, won't be boys. Sight and Sound. 39

39 Kurgu Dergisi S: 18,41-50,2001 BiR ANLATıMARACı OLARAK OYUNCULUK: TiYATRO OYUNCULUGU ile SiNEMA OYUNCULUGU ARASINDAKİ AYRıM ÖZET Yard, Doç. Dr. Canan ULUYA(;Cı" Sinemanın en önemli anlatım ögelerinden biri oyuncudur. Oyuncunun izleyici ile kurduğu ilişki kuşkusuz anlamın oluşmasında önemli bir rol oynamaktadır. Bu nedenle sinema oyunculuğu ayrı bir kategoride yer almaktadır. Ancak sinema varolduğu ilk günden günümüze kadar ayrı bir sanat dalı olan tiyatro oyuncularından alabildiğince yararlanmaktadır. Sinemanın özellikle ilk yılarında tiyatro oyuncularının bu denli etkisi altında kalması sinema oyunculuğunun iyi bir gelişim göstermemesine neden olmuştur. Bu çalışmanın amacı tiyatro ve sinema oyunculuğunun arasındaki ayrımları ortaya koymaktır. GİRİş Oyun oynama eylemi insanın varalduğu günden bugüne dek varlığını sürdüren bir olgudur. Yaban toplumda iletişimi taklit yoluyla sağlayan insan için yaşadığı çevre bir sahnedir (Nutku, 1976, s. 6). Oyunun "yıldız" oyuncusu ise büyücüdür. Daha sonraki yıllarda tiyatronun önem kazanması ile birlikte oyunculuk karşımıza bir sanat dalı olarak çıkmıştır. Tiyatroda oyuncunun ayrı bir önemi vardır. çünkü oyuncu, sahnede bir oyun kişisini bilgisi, yorumu ve tekniği ile canlandıran ya da gösteren sanatçıdır. Bu olgu sinemada ayrımlıdır. Oyunculuk tekniği açısından tiyatro oyuncusu ile sinema oyuncusu aynı anlayışa sahip olmasına karşın sinema oyuncusu sahnede izleyici önünde değil, alıcı önünde oynar. Alıcı önünde oynamanın ise ayrı bir tekniği vardır. Herşeyden önce sinema bir görüntü sanatıdır. Sinema oyuncusunun bunu bilmesi gerekmektedir. Bir fotoğraf görüntüsüyle başlayan Yedinci Sanat dekor, makyaj, aydınlatma, çerçeveleme, kurgu ve oyuncusuyla bir diloluşturmuştur. Sinemada anlamı oluşturan öğelerden biri de kuşkusuz oyuncudur. Çünkü yönetmen ile izleyici arasında iletişimi kuran kişidir oyuncu. İzleyici ister istemez perdede iletiyi aktarmaya çalışan oyuncuda dikkatini yoğunlaştırır. Oyuncunun başarısızlığı iletinin istenilen biçimde ulaşmamasında önemli bir yer tutar. Çünkü oyuncu, öykü içinde yer alan insanları canlandıran kişidir. Bundan dolayı oyuncu görünrünün en Anadolu Üniversitesi, İletişim Bilimleri Fakültesi 41

40 canlı ögesidir. Canlandırdığı kişiliğe, doğal çevresi içinde, hareketleriyle, usuyla ulaşarak gerçekliği yakalamaya çalışır oyuncu. Ancak sinemanın ilk yıllarında oyunculuk abartılmış tavır ve mimiklerle sınırlı kalmıştır. Bunda tiyatronun büyük etkisi vardır. O dönemin oyuncuları önce tiyatroda yetişmişler daha sonra sinemaya geçmişlerdir. Böylece tiyatroda varolan oyunculuk anlayışı sinema oyunculuğunu uzun yıllar etkilemiştir (Bobker, 1974, s. 155). Henüz sinemanın başlıca özelliklerinin bilinmediği bu çağlarda, tiyatro oyunculuğu gibi çok eski bir geleneği olan sanatın bu yeni anlatım aracı üzerindeki etkisi doğaldı. Ama bu durum, sonraki yıllarda son derece zararlı etkiler doğurdu. Ancak sinemanın tiyatrodan apayrı bir sanat olduğunu kavrayan yönetici ve oyuncuların elinde, sinema oyunculuğu da kendi başına gelişmeye başladı (Onaran, 1986, s. 58). Pudovkin (1966, s. 82)'e göre. bunun nedeni sinemayı sanat dünyasının içine çekebilmektir. Sinema yapımcısının tiyatro oyuncularını film üzerine aktarmalarının en önemli nedeni bu sıralarda tiyatro sanatının o zamana kadar tamamiyle geçici olan, ancak seyrettiği anda gerçeklik taşıyan oyuncunun çalışmasının süreklilik kazanması açısından ilginç görünmüştür. Sinema oyunculuğunun kendine özgü bir yöntemi olduğunun bilinmemesi ve ilk yıllarda bir dil oluşturamamasından dolayı sinema uzun yıllar tiyatronun etkisinden kurtulamamıştır. O dönemlerde yönetmen sadece oyuncunun sahneye giriş çıkışını görüntülemekle yetinmiştir. Sinemanın ilk yıllarında oyuncular dilsiz ve filme olduğu gibi aktarılan kişiler olarak kalmışlar ve yeni bir oyunculuk dili geliştirememişlerdir. Kısaca sinema oyunculuğunun tekniği, tiyatro oyunculuğunun tekniğinden hiçbir ayrım göstermeksizin kısır bir döngü içerisine sıkışıp kalmıştır. Anlatı filmlerinin gittikçe geniş bir kitleyi çekmeye başlaması ile birlikte yapımcılar zamanın ünlü oyuncularını alıcı önüne çıkarmaya başlamışlardır. İlk olarak "Commedie-Francaise"in en önemli oyuncuları 1908 yılında "Sanat Filmi" olarak adlandırılan çalışmaların başlaması ile birlikte alıcı önüne geçmişlerdir. Ancak sinemanın kendine özgü niteliklerini bilmeyen bu oyuncular, beyazperdede mimikleriyle ve makyajlarıyla gülünç olmaktan öteye gidememişlerdir (Özön, 1985, s ). Kuşkusuz oyuncu, görünüşü, davranışı, oyunu, sesiyle görüntüde belli bir amacı gerçekleştirir. Oyuncunun başlıca görevi, senaryoda yer alan kişileri seyirciye bütün özellikleri, en küçük ayrıntılarıyla vermek, bu kişilerin gerçekliğini seyircinin benimseyeceği yolda canlandırmaktır. Bu bakımdan oyuncunun filmin öbür maddi öğelerinden ayrılığı yoktur. Fakat bazı durumlardan yıldız sisteminden dolayı oyuncunun ön sıraya geçtiği olur (Onaran, 1986, s. 58). Sesin sinemaya girişinden önce oyunculuk tüm gelişmelere karşın abartılmış tavır ve mimiklerle sınırlı kalmıştır. 1920'lerin yıldızları beyazperde de gerçek yaşamdaki kişileri abartarak oynamışlardır. İlk filmler sesle desteklenmediği için sinema oyunculuğu geleneği yalnızca çok temel duyguların iletildiği pandomim ile sınırlı kalmıştır. Sesin sinemaya girmesi sinema oyunculuğuna yeni bir boyut 42

41 getirmiştir. Ancak ilk sesli filmler ( ) sinema oyuncularının pek çoğunun bu sanatı tiyatroda öğrenmelerinden dolayı abartılı tavırlardan kurtulamamışlardır. Tiyatronun etkisi, alıcı tarafından görüntülenenlerin sorunlarına özgün ve ayrı bir yaklaşımın gelişmesini uzun süre geçiktirmiştir. 1940' ların başlarında sinema oyunculuğu sanatında ki temel gelişim "perde" kişiliklerinin ortaya çıkışıdır. 195ü'ler de ise bir grup oyuncu yüz ifadelerini ve fiziksel hareketlerini azaltarak sinema oyunculuğunun ayrı bir sanat biçimi olarak gelişmesinin ilk adımlarını atmışlardır (Bobker, 1974, s ). Bu dönemden sonraki yıllarda sinema insan yaşamında büyük bir yer tutmaya başlamıştır. Bundan dolayı yapımcılar sürekli oyuncu üreterek, her olaya göre yeni bir tip yaratmışlardır. Ancak yine de tiyatro oyuncularının sinemada ki etkileri azalmamıştır. Bununla birlikte tiyatroda da, sinemada da oyuncunun amacı aynıdır: Her ikisi de yaratacakları kişinin gerçek duygusu uyandırmasını, bu kişinin karakter bakımından bütün oyun boyunca bütünlük göstermesini, "kendi kendine benzemesi" ni sağlamaya çalışırlar. Ama her iki sanatın ayrı tekniklere dayanması, tiyatro oyuncusuyla sinema oyuncusunun çalışmaları arasında başkalıklara yol açmıştır. Sinemanın başlıca özellikleri gözden geçirildiğinde bu ayrımların ne olduğunu anlamak kuşkusuz kolaylaşacaktır (Onaran, 1986, s. 59). TiY ATRO OYUNCULUGU ile SiNEMA OYUNCULUGU ARASINDAKİ AYRıM Oyunculuktan söz açıldığında akla ilk gelen tiyatro oyunculuğudur. Tiyatroda en önemli anlatım araçlarından biri kuşkusuz oyuncudur. Tiyatro yaşam gücünü, izleyici önünde oynayan oyuncudan alır. Tiyatronun varoluş nedeni oyuncudur. Kısaca tiyatro Nutku (1976, s. 17)'ya göre birarada, yaşayan insanların tek tek değil- yine topluca katıldıkları bir anlatım aracıdır. Tiyatroda oyuncu hareket ve söz ile canlandırdığı role kişilik kazandırır. Sinema ise "Herhangi bir kavramı, düşünceyi, bir konuyu, sesli sinemada sesle de desteklenen, devinirnli resimler (görüntüler) yardımıyla ortaya koymak amacını güden sanat dalı" (Özön, 1981, s. 273) olarak tanımlanmaktadır. Tanımlardan da anlaşılabileceği gibi tiyatro bir söz, sinema ise görüntü sanatıdır. Bu yüzden sinema ve tiyatro oyunculuğu arasında yukarıda da belirtildiği gibi her iki sanat dalının gereçlerinin ayrı olmasından doğan bazı ayrımlar vardır. Öncelikle bu iki sanat dalının oyunculuk anlayışı, beceriler açısından ayrılıklar göstermektedir. Yukarıda da değinildiği gibi, tiyatroda oyuncu, izleyicinin görme ve işitme duyularına erişebilmek için ses, hareket ve makyajlarında abartılı davranmak zorundadır. Üzerinde titizlikle durulmuş bir sahne diksiyonu, doğallığın üstünde 43

42 jestler, yakından bakıldığında çok acaip görünen makyaj, tiyatro oyuncusu ıçın gerekli çalışma araçlarındandır. Buna karşılık sinemada, tiyatro oyuncusunun başvurduğu bu araçların hiçbirine gereksinim yoktur. Doğal ölçülerin dışında herhangi bir hareket, fazla makyaj, sinemada hemen göze batar, sahteliğini hemen açığa vurur. Bundan dolayıdır ki tiyatrodan sinemaya geçmiş, yeni bir anlatım aracı ile karşı karşıya bulunduğunu bilmeyen ilk oyunculardan çoğu bu yüzden gülünç olmaktan kurtulamamışlardır (Onaran, 1986, s. 59). Tiyatro oyuncusunun en önemli aracı sesidir. Güzel, eğitimli, esnek, değişik, her karakter ve duruma uygun bir sesi geliştirmesi gerekir. Sinema oyuncusunun ise en önemli aracı vücududur. Onun için ses gibi dış araçlardan daha çok iç araçlara gereksinimi vardır. Bu araçlar yaratıcı düş gücü, ritm duygusu, ilgisini yoğunlaştırma ve sezgili zekasıdır (Boggs, 1978, s. 145). Kuşkusuz sinema oyuncusu için de uygun biçimde konuşmayı öğrenmek önemlidir. Diğer insanların konuşmalarını da dinleyen keskin bir kulağa sahip olmalıdır. Duyduğu konuşma biçimlerini, oral ya da fıziksel olarak tekrarlayabilmelidir (taklit ederek değil, doğal bir biçimde). Bu da ancak öğrenme sürecinin önemli bir bölümünü insanları -hayatın her alanından insanları- dinlemek ve izlemekle geçirerek yapabilir. Örneğin; Marlon Brando, A Streetcar Named Desire (İhtiras Tramvayı) adlı filmde öyle etkili bir konuşma kalıbı yaratmıştır ki onu tanıyan pek çok insan bile Brando'nun normal bir rolü homurdanmadan oynayıp oynayamayacağını merak etmiştir (Dmytryk ve Dmytryk, 1995, s. 55). Bir de araya alıcının araya girmesinden doğan, sinema oyuncusunu tiyatro oyuncusundan ayrı kılan öğeler vardır. Bazin sinemanın gerçekçi bir sanat olduğundan söz etmektedir. Bazin'e göre fotoğrafla birlikte gerçeğin benzeri yaratılırken sinemanın araya girmesi sonucunda insan öğesi aradan çıkmış ve görüntü mekanik olarak kaydedilmiştir. Aradan insan ögesinin çıkmasıyla birlikte gerçeklik olgusunun daha iyi yakalandığını vurgulamaktadır. Böylece alıcının neler yapabileceğini öğrenen bir sinema oyuncusu, oyunculuğa adım atmış olacaktır (aktaran Büker, 1985, s. 20). Çünkü alıcı büyütülrnüş bir gerçekliği yansıtır ve oyuncunun tümüyle rol yapmasına engel olur (Bobker, 1974, s.158). Benjamin (1981, s. 25) ise alıcının araya girmesinden dolayı sahne sanatçısının sanatsal edimini izleyiciye doğrudan doğruya kendi kişiliği ile sergilediğini, sinema sanatçısının ediminin ise bir aygıt (kamera) aracılığıyla izleyiciye sunulduğunu belirtmektedir. Tiyatroda oyuncu izleyicinin karşısında eti ve canı ile vardır. Ancak sinemada görüntüsü ile bulunur. Bu olay kişinin kendini ayna karşısında gözlemesinden başka bir şey değildir. Buna bağlı olarak tiyatro oyuncusu kendisini izleyicilere göstermek, varlığından haberli kılmak için ne kadar geniş ölçüler içinde davranırsa, sinema oyuncusu aksine, hareketlerinde son derece doğal, ölçülü ekonomik olmak zorundadır. çünkü alıc ının hiçbirşeyi kaçırmayan, perdede her şeyi büyüiten gözü önünde 44

43 davranışlarını daha da tutarlı bir çerçeveye uydurmak zorundadır (Onaran, 1986, s. 59). Bununla birlikte Kracauer (1976, s. 95)'a göre alıcı sadece teatral makyajı ortadan kaldırmakla kalmaz fiziksel ve psikolojik özellikler arasında ki etkileşimide ortaya çıkarır. Bu iletişim çoğu kez bilinçsiz olarak ortaya çıkmasından dolayı, bir aktör için izleyicileri tatmin etmek güçtür Sinema oyunculuğu ile tiyatro oyunculuğu arasındaki ayrıma pek çok kurarncı değinmiş ve sinemanın tiyatronun etkisinden kurtulması için gerekli olan ilk temelleri atmışlardır. Çünkü sinemanın gerçek materyallere gereksinimi vardır. Bu nedenle sinema oyuncusu sinemanın teknik üstünlüklerinden dolayı gerçekliği daha kolay yakalayabilir. Kuleşhov (1974, s. 58) şöyle bir örnek vermektedir: Tiyatroda bir insanın öldürüldüğünü göstermek için davula vurarak, bir karton tabancayla ateş etmek yeterlidir. Tüm izleyiciler tümüyle tatmin olurlar. Bu yüzden tiyatroda bir olayı göstermek için onu temsil etmek yeterlidir. Aynı olayı sinemada göstermek için bunun gerçekçi bir biçimde oluştuğunu anlatmak önemlidir. Bu bağlamda araya sinema teknikleri girmektedir. Kracauer (1976, s. 93) ise tiyatro oyuncusu ile sinema oyuncusu arasındaki ayrımı iki noktada toplamaktadır. ilk ayrım araçların isteklerini karşılayabilecek niteliklere sahip olup olmamasından kaynaklanmaktadır. İkinci ayrım ise tiyatro metinleri ile sinema senaryolarının işlevidir. Alfred Hitchcock bir tiyatro yapıtından uyarladığı Cinayet Var isimli filminde bu iki senaryonun ya da metnin işlevlerini açıklarken sinemacıların çoğunun bir piyesi ele alıp ben bunu sinemaya uyarlayacağım düşüncesinden yola çıktıklarını vurgulamaktadır. Oysa tiyatroda herşey sahne sınırları içinde adeta hapsolduğu için sinemaya yapılan bu uyarlarnalarda genişletme çabasından dolayı başarı sağlanarnamaktadır. Örneğin, sahnede yer alan karakterlerden birisi, daha önceden yaptığı bir yoculuktan sözederse, filmde bu yolculuk geriye dönüş (flashback) yöntemiyle gösterilir. İşte 'bu teknik temel niteliği sınırlı bir sahne içinde olayları vermek olan piyeslere karşı sinemanın sağladığı bir üstünlüktür (aktaran Truffaut, 1987, s. 212). Metinler için geçerli olan bu teknik ayrıcalık kuşkusuz oyuncular için de geçerlidir. Böylece sinemanın tekniğini kavramış bir tiyatro oyuncusu sinemada başarılı bir performans gösterebilir. Sinema oyuncusu da, tıpkı tiyatro oyuncusu gibi öncelikle yaratacağı karakteri duyumsamak zorundadır. Bu da beraberinde oyuncunun kendisine yabancılaşma sorununu getirmektedir. Ayrıca bütün görsel sanatlarda sanatçı ve izleyici birbiri için vardır. Sinema oyuncuyu izleyiciden ayırır ve oyunculuğa farklı bir yaklaşım getirir. Her oyuncu bir şey veya bir kişiyle ilişki kurmak zorundadır. Bu yüzden sinema oyuncusunun iki temel seçimi söz konusudur. Ya kafasında bir izleyici imajı oluşturacak ve ona ulaşmaya çalışacak ya da tümüyle oynadığı arkadaşları ve oynadığı kişilik ile ilişki kuracaktır. Bir sonraki durumda kendisine yabancılaşarak oynadığı karaktere dönecektir. Eğer ikinci yaklaşımı seçerse sinema sahneden daha iyi bir düzeyde gerçeklik kazanabilir. Sinema oyuncusu ile izleyici, perde, filmin kendisi ve objektif gibi bazı yapay maddeler ile birbirinden ayrılmaktadır. Oyuncu 45

44 bu yapay maddeleri aşmalı ve izleyici ile iletişim kurabilmelidir (Bobker, 1974, s ). çünkü sinema oyuncusu, insancıl düşünce, duygu ve davranışlara karşı bütünüyle geçirgen, duyarlı ve yansıtıcı bir yapıya sahip olması gereken kişidir. Hangi durumda hangi ruhsal sorunlarla karşılaşabileceğini saptadıktan sonra bağlama en uygun davranış ve düşünceleri yeteneklerini kullanarak seyirciye aktarmaya çalışan kişidir. Oyuncu, bir öyküdeki kişiliğin yaşayan-göndereni olabilmek için tüm içsel sorunlardan arınmış, ruhsal açıdan saydam bir hale gelmiş olmalıdır. Bir başka kişiyi canlandırdığı anda oyuncu artık kendisi değildir. O dram ın kişisidir. Ancak bu kişiliği aynı zamanda sürekli denetlemek ve kendi kişiliğinin ona zarar vermesini önlemek zorundadır (Adanır, 1994, s. 157). Bununla beraber tiyatro oyuncusu anında etkileşerek izleyici ile iletişim kurma olanağına sahiptir. Sinema ve tiyatro oyuncusu Genco Erkal geri beslemenin önemini şöyle vurgulamaktadır: "Tiyatroda oyuncu için en önemli öğe seyirciyle ilişki. Oyun seyircinin tepkileriyle, sıcaklığıyla gelişir, seyirciyle oluşur. Oyuncu seyircinin nabzını, yüreğinin atışını hisseder. Sinemada en büyük eksiklik bu. Seyirciden alabildiğim şeylerin hiçbiri yok" (aktaran Oral, 1981, s. 26). Öte yandan sinemada, alıcının hareket yeteneğinden dolayı oyuncu en iyi açılarda çalışabilme olanağına sahiptir. Alıcının tanıdığı bu kolaylığın yanısıra bir sinema oyuncusunun tiyatro oyuncusuna göre daha güç harcaması gerekmektedir. çünkü yönetmenin bir ayrımı defalarca çekme olasılığı vardır. Buna karşın sinemanın görüntü sanatı olmasından dolayı, oyuncunun perdede büyütülmüş biçimi ile, insan yüzü sonsuz sayıdaki betimlemeleri ile doğrudan doğruya sözelolarak sağlanarnayacakbir geri besleme gerçekleştirerek izleyicilerle iletişim kurar. Macar film eleştirmeni Bela Balazs'ın belirttiği gibi; "Yüzde betimlemeler şeklinde görünenler, sözcüklerin müdahalesinden daha önce gelen ruhsal bir deneyimdir" (aktaran Boggs, 1978, s. 147). Sinema oyuncusunun dezavantajlarından biri de ayrımların ard arda çekilmemesidir. Bu yüzden oyuncu hem bütünlüğü hem de gerçekliği bozmamak için daha büyük çaba harcamak zorunda kalmaktadır. Böylece sinema oyuncusu role konsantre olmak zorundadır. Ancak böylelikle oynadığı karakteri herhangi bir zamanda doğru olarak yansıtabilir. Tiyatro oyuncusu ise provalar sırasında oyun kişiliğini oluşturmaktadır. Kısaca tiyatroda oynayan oyuncu aynı zamanda rolünün karakteri ile özdeşleşir. Sinema oyuncusu ise çoğu kez bundan yoksundur. Onun edimi tek başına bir bütün olmayıp, tek tek çok sayıda edimlerden biraraya gelmelidir (Benjamin, 1981, s. 25). Bu nedenle sinema oyuncusu yaratacağı karaktere bütünlük vermekte tiyatro oyuncusundan daha büyük güçlüklerle karşılaşır. Sinema oyuncusunun filmdeki rolü, ayrımların ard arda çekilmemesinden dolayı bölünür. Üstelik bu ayrımlar arasında mantıksal bir sıra olmadığı için oyuncunun işi daha da güçleşir. Örneğin, çekim sırasına göre bir gün önce ölen oyuncu ertesi gün dipdiri,çeşitli serüvenler peşinde koşabilir. Bundan dolayı sinema oyuncusu, son derece kısa parçalara bölünmüş, aynı zamanda 46

45 düzgün bir sıra izlemeyen çalışmaları içinde, yaratacağı kişiye bütünlük verebilmekte, aşılması olanaksız gibi görünen güçlüklerle karşı karşıyadır (Onaran, 1986, s. 60). Bir başka ayrım ise sinemanın işlevlerinin gözle görülebilir olgulara dayanmasıdır. çünkü sinema oyuncusu daha önce de belirtildiği gibi tiyatro oyuncusu kadar söze bağımlı değildir. Ancak tiyatroda görselolanakların sınırlı olmasından dolayı oyuncunun önemi daha büyüktür. İzleyiciye anlatmak istediklerinin hemen hemen tümünü söz ile vurgulamak zorundadır. Kuşkusuz sinema oyunculuğu tiyatro oyunculuğuna göre çok daha fazla olanaklara sahiptir. Oyuncu Robert Shaw bu ayrımı şöyle dile getirmektedir: "İşte fark: Sahnede iken izleyiciler üzerinde egemenlik kurmalısınız. Sinemada iken bunları düşünmezine gerek yok. Sahne oyunculuğu üstünlüğe dayanır. Sinema oyunculuğu ise baştan çıkarma sanatıdır" (aktaran Boggs, 1978, s. 146). Robert Shaw'ın bu sözleri kuşkusuz sinema oyunculuğunun, tiyatro oyunculuğundan daha kolayolduğu anlamına gelmemektedir. Özellikle yakın çekimlerde her bir mimik ve sözcüğe dikkat etmek zorundadır sinema oyuncusu. Sinema oyuncusu mimiklerinin yanısıra vücudunu da son derece işlevsel kullanmalıdır. Yukarıda da belirtildiği gibi tiyatro oyuncusu söz ile anlamı oluşturabilir. Sesi onun için daha önemlidir. Sinema oyuncusu ise izleyici ile iletişimini hareketleriyle sağlar. Buna "vücut dili " adı verilmektedir. Boggs (1978, s. 150) "vücut dili"ne en güzel örneğin Jack Palance'ın silahşör rolünü oynadığı Silahşör (1953) adlı film olduğunu söylemektedir. Palance bu filmde kötülüğün kişileştirilmiş halini oynar. Her hareket, her mimik, o kadar yavaş ve isteklidir ki, bir insanın, yavaş yavaş hareket eden ancak her an sokmaya hazır bir yılandan geldiğini düşünürüz. Sinema oyuncusunu özgün yapan, çekim sırasında oyuncunun gösterdiği başarının daha sonra değiştirilebileceği ve yeniden yapılanacağını bilmemesidir. Tiyatro oyuncusu tüm gücünü her akşam gösterir. Tiyatroyu terk ettiğinde oyunculuğu bitmiş, başarı ya da başarısız1ığı geçmişte kalmıştır. Oysa sinema oyuncusu çekim sırasında tamamlanmış bir başarı gösteremez. Oyuncunun gerçek başarısı, alıcı önünde gerçekleşen özgün başarının parçalarından kurgu odasında yeniden yaratılır. Detaylar eklenebilir veya çıkarılabilir. Diyologlar, ifadeler ve hareket özgün olanından daha farklı kullanılabilir. Bunun için sinema oyuncusu ayrımdan ayrıma tutarlılığı sağlayabilmek için çok daha fazla çalışmak zorundadır (Bobker, 1974, s. 160). Leonard Lyons bu konu üzerinde şöyle bir örnek vermektedir. "Fredric Marsh, ünlü sinema ve tiyatro oyuncusu bir film yapıyordu ve yönetmen onun sözünü keserek daha doğalolmasını söyledi. Oyuncu özür diledi. 'Bunun bir sinema olduğunu unuttum rol yapmama1ıydım', dedi" Marsh'ın bu sözleri tiyatro oyunculuğu ile sinema oyunculuğu arasındaki ayrımı tüm gerçekliği ile betimlemektedir (aktaran Kracauer, 1976, s. 94). Aynı şekilde Kuleşhov (1974, s. 56) tiyatro ile uzaktan yakından, ilgisi olmayan bir kişiye ne 47

46 yapacağı söylendiğinde, onun pergedeki görüntüsünün gerçek bir tiyatro oyuncusundan daha başarılı olacağını ileri sürmektedir. Sinema oyunculuğu ile tiyatro oyunculuğu arasında izleyici açısından da ayrımlar vardır. Tiyatro oyuncusu, izleyiciler tarafından işitilebildiğinden ve görülebildiğinden emin olmalıdır. Tiyatrodaki izleyiciler oyuncuyu çeşitli açılardan görebilirler. Dolayısıyla bir oyuncu tüm izleyicilere ulaşmak için özel bir biçim geliştirmek zorundadır. Bu açıdan, bir oyuncunun gözlerini iyice açması gerekiyorsa, o bunu en uzak yerde oturan kişininde görebileceği şekilde yapar (Kuleşhov, 1974, s. 58). Gösterinin yapıldığı salon büyüdükçe yeni düzenlemelerin yapılmasından dolayı oyuncunun biçemi zedelenebilir. Sinema oyuncusu için böyle bir teknik sorun söz konusu değildir. Bundan dolayı, sinemada, bir rolün tam olarak, bir bütün meydana getirecek yolda canlandırılmasında en büyük sorumluluk yönetmenindir. Çünkü yönetmen filmi bütün olarak bilen kişidir. Oyuncunun bir ayrımı canlandırırken ne duyması, ne yapması gerektiğine yönetmen karar verir (Onaran, 1986, s. 61). Oyuncu yönetmen arasındaki ilişki çok karmaşıktır. Çünkü yönetmen filmin tüm görüntüsüne egemen olan kişidir ve bu görüşü oyunculara benimsetir. Pek çok durumda (mimik, hareket ve diyolog) yönetmen oyuncuyu yönlendirir (Bobker, 1976, s. 137). Pudovkin (1966, s. 146) sinema oyuncusunun tek izleyicisinin yönetmen olduğunu ve oyuncuları için bütün izleyicilerin yerini tutmaya çalıştığını belirtmektedir. Ayrıca oyuncunun hareketi yönetmen için anlatılmak istenilen olayı vermek açısından seçilen öğelerden yalnızca bir tanesidir. Örneğin, eğer bir yönetmen oyuncuda güvensizlik hissederse önemli bir ayrımı çok yakın çekim yerine, boy çekim ile verebilir. Oyuncunun hangi açılardan görüneceğine, ne zaman yaklaşacağına karar veren yönetmendir. Bu düşüncede oyuncunun doğal hareketlerinin sınırlandırılmasına yol açmaktadır. Ünlü yönetmen Alfred Hitchcock'da aynı şekilde oyuncunun canlandıracağı kişiliğe kendisinden hiçbir şey katmaması gerektiğini ileri sürmektedir. Ona göre sinemada en önemli kişi yönetmendir (aktaran Boggs, 1978, s. 144). Yukarıda belirtilen bazı noktalarda ön plana çıkan farklılıklara karşın günümüzde tiyatro ve sinema oyunculuğunun içiçe geçtiği görülmektedir. Hem tiyatro hem de sinema oyuncusu Macit Koper bu iki oyunculuk arasındaki ayrımın pek farkında olmadığını söylemektedir (aktaran Şenköken, ı 986, s. ı 9): Tiyatro oyuncusu olmanın sinemada çok büyük yararları olduğu kanısındayım. Tiyatroda bir rolün başından sonuna nasıl oynandığını her gece deneyerek, kendinde, vücudu sesinde kontrol ederek, bilinçli bir biçimde yerleştir başlar oyuncu. Bir rolün başından sonuna nasıl oynandığını durumları yaşayabilmek için böyle bir deneyimden geçmiş olmak çok büyük bir avantajdır 48

47 Macit Koper'in belirtmek istediği oyuncunun beili bir eğitimden geçmiş olması gerektiğidir. SONUÇ Sinemada oyunculuk üzerine çalışan kurarncılar oyuncunun gerçekçi olması gerektiği ve tiyatro oyunculuğu ile sinema oyunculuğunun teknik nedenlerden dolayı ayrılıklar gösterdiği konusunda birleşmektedirler. Kracauer (1976, s. 95)'a göre bir sinema oyuncusu tüm pozları, davranışları ve duygularının ötesinde canlandırdığı karakter gibi görünmek zorundadır. Daha açık olarak denilebilir ki, sinema oyuncusu rol yapıyormuş gibi davranmalıdır ama izleyici bunu rol yapıyormuş gibi algılamamalıdır. Bunun tam tersi olduğunda oyuncunun kendisine yabancılaşması söz konusudur. Oyuncu yarısıttığı karakter gibi görünmelidir. İzleyicinin ilgisinin oyuncular üzerinde yoğunlaşmasına karşın pek çok eleştirmen ve yönetmen arasında ortak bir düşünce vardır ki o da oyuncunun katkısının ikincil derecede olması gerektiğidir. çünkü sinema herşeyden önce görüntü sanatıdır. Oyuncunun tek amacı inandırıcı olmaktır. İyi bir oyuncu düşgücüne, duyguya ve canlandırdığı karakterin tüm özelliklerini duyumsayan içgörüye sahip olmalıdır. Kuleşhov, Kracauer, Bobker, Boggs gibi kurarncılar bu olguyu desteklemektedirler. Kuleşhov (1974, s. 66) daha çok sinema oyunculuğu ile tiyatro oyunculuğu arasındaki ayrımlar üzerinde durur. Ona göre sinema gerçek materyallere gereksinimi vardır. Gerçek bir ortamda, gerçek olgular sinernatografik materyalleri oluşturur. Stilize edilmiş materyal sinemada yalnızca biçimlenme olarak ortaya çıkar. Ancak tüm bu görüşlere karşın sinemada tiyatro oyuncuları varlıkları sürdürmektedir. Çünkü her iki oyunculuk temelde teknik olarak aynı eğitimden geçmek zorundadır. Bundan sonraki aşamada araçların farklılığından dolayı ortaya çıkan ayrımların oyuncu tarafından bilinmesi gerekmektedir. Bu ayrımların farkında olan ve iyi bir eğitimden geçmiş olan oyuncunun sinemada başarılı olması kaçınılmazdır. Sinemanın ilk dönemlerine bakıldığında tiyatro oyuncuları sinemanın tekniklerini bilmediklerinden dolayı sinema oyunculuğuna bir katkı getirememişlerdir. Kuleşhov (1974, s. (8)'a göre sinemada çalışacak kimseye temel öğelerin verilebileceği bir eğitim şarttır Böylece sinema oyuncuları daha başarılı olacaklardır. Bunun sonucunda sinema sanatının gerçekçilik boyutu istenilen düzeye ulaşmış olacaktır. YARARLANıLAN KAYNAKLAR Adanır, O. (1994). Sinemada anlam ve anlatım. Ankara: Kitle. Benjamin, W. (1981). Tekniğin olanaklarıyla çoğaltılabildiği çağda sanat yapıtı. A. Cemal (Çev). Oluşum, (40/82),

48 Bobker, L. R. (1974). Elements of film. Newyork: Newyork University Press. Boggs, J. M. (1978). The art of watching films. Western, Kentucy University. Büker, S. (1985). Sinema dili üzerine yazılar. Ankara: Dost, Dmytryk, E ve Dmytryk P. J. (1995). Sinemada oyunculuk. L. Cinemre (Çev.). İstanbul: Afa. Kracauer, S. (1976). Theory of film. Newyork: Oxford University. Kuleshov, L. (1974). Kuleshov on film. R. Leveco (Çev.). Berkeley: University of California. Nutku, Ö. (1976). Yasayan tiyatro. İstanbul: Çağdaş. Onaran, A. Ş. (1986) Sinemaya Giris. İstanbul: Filiz. Oral, Z. (1981, Eylül). Genco Erkal sinemada. Milliyet Sanat, 26. Özön, N. (1981). Sinema ve televizyon terimleri sözlüğü. Ankara: Türk Dil Kurumu. Pudovkin, U. (1966). Sinemanın temel ilkeleri. N. Özön (Çev.). Ankara: Bilgi. Şenköken, H. (6 Ocak 1987). Tarık Akan'la Türk Sineması ve oyunculuğun koşulları üzerine. Cumhuriyet Gazetesi, 5. Truffaut, F. (1987) Hitchcock. İ. Hızlı (Çev.). İstanbul: Afa. 50

49 Kurgu Dergisi S. 18,51-64,2001 TÜRK SİNEMASINDAKADININ SUNUMU ÜZERİNE ÖZET Yard. Doç. Hale KÜNÜÇEN* Sinema, popüler filmler aracılığıyla yaşanan dış dünyayı seyırcısıne onaylatmada bir ayna görevi üstlenmektedir. Benzer biçimde Türk Sinemasında yer alan popüler yerli filmlerin oluşturduğu ve seyircisine sunduğu dünyada da zaten toplumsal deneyimlerle alışkın olunan ve benimsenen mevcut düzen anlatılmaktadır. Popüler yerli filmlerin anlatısal açıdan ele aldığı kadın konusu ve kadına biçtiği roller, filmlerin ortak özellikleri ve bunların seyirci -özellikle kadınlar- tarafından seyredilerek, özdeşleşerek yaşama; benzer kurmaca dünyaların varlığının sorgulanması, sinemanın bir bütün olarak sistematik biçimde algılanması taşır. Bu çalışmanın amacı, kadının sinemada yer alma durumu ya da sunumundan yola çıkarak Türk Sinemasında kadının yerini görmeye, saptamaya çalışmaktır. bakımından önem "Bir sanat yapıtı, içinden çıktığı toplumun bütün çelişkilerini taşır; bu çelişkileri aşamaz ama aşma ya da değişme potansiyelinin bekçiliğini yapar. "i Theodor W.ADORNO GİRİş Bir sanat yapıtı olarak sinema, sahip olduğu tüm özellikleriyle, yaratıcılığıyla, endüstri ve ticaretle olan ilişkisi ile seyircisine kitlesel düzeyde ulaşırken başlangıç yıllarından beri kadın ve erkeğin rolleri de belirlenmiştir. Bu anlamda sinema, bütün sanatlar içinde insanoğlunu görünen davranışlarıyla en iyi açıklayabilen bir sanat olma özelliğini de taşır. Sinemanın özellikle yaygın bir kitleye yönelik olması durumu ise birtakım olumlu potansiyeller taşımasına yol açar. çünkü sinema, kurumsal bir maddi alt yapısının yanısıra düşünsel bir alt yapıyı da içinde barındırır. Seyircisini gerçek olmayan, ama içinde yeralmaya davet ettiği bir rüyaya götürür. Bu büyülü rüya aslında yaşamın bir tür aynasıdır. Hareketli görüntülerle seyircisinin bilincini kavrayıp kendi gerçekliğine inandırır ve büyülü bir dünya yansır perdeden. Sinemada seyirci çok sayıda insanla yüzleşir. Bazen tıpkı kendisi gibi bazen de kendisini hiç benzemeyen insanlarla bir buluşmadır bu. Gazi Üniversitesi, iletişim Fakültesi 51

50 Bazen öznesi bir erkek bazen de bir kadın olur yaşamına tanıklık edilen ya da duyguları paylaşılan. Seyirci bir sinema salonuna girer ve yerine oturur. Önce ışıklar karam ve karşısındaki beyazperdeye arkadan bir ışık demeti süzülür. Birden beyaz perdede resimler hareket etmeye başlar. Seyirci olduğu yerde oturur ve sadece seyreder. Günlük yaşamda karşılaşabileceği hemen her şeyin aynısını orada da görür. İnsanlar tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi hareket eder; ağlar, güler, uyur ve gerçek hayatta yapılan ya da yapılamayan şeyleri yaparlar. Seyirci bir film seyrederken bunların niçin böyle oldukları ya da varlıklarını sorgulamak gibi bir kaygı taşımaz. Tersine hayatta var olan herşeyin olağan ya da sıradan olduğunu düşünerek rahatlama ve haz alma söz konusu olur. Bu da bize sinema ile seyirci arasındaki ilişkinin temelindeki haz ilişkisinin varlığını hatırlatır. İşte bu aşamada, asıl vurgulamak istediğimiz, sinemada kadının yer alma durumu ya da sunumunun seyredenler tarafından anlamlandırılması ve fılmler aracılığıyla kurulan iletişim. Bunun için öncelikle Türk Sinemasında kadının sunumunda kadını konu alarak ele almanın yanı sıra "kadın olma" nın anlamlarının üretildiği öyküleri filmler aracılığıyla sunan örneklerden çalışmanın amacına uygun olanlar seçilmiştir. Dönem olarak Türk sinemasının en çok popülerlik kazandığı yıllardan başlayarak günümüze kadar gelinmeye çalışılmıştır. Bu nedenle, 1960 yılından başlayarak son dönemi de içine alacak şekilde 1990' lı yılların sonuna kadar belirlenen örnekler çalışmada ele alınmıştır. Filmlerden kadınların hangi ilişki ve davranış kalıpları içinde ve çevre yada topluluk içinde sunulduklarından hareketle hemen hemen her yıla bir örnek verilmeye çalışılmıştır. Kuşkusuz her bir yılı birer örnekle genellemek mümkün değildir. Ancak sürecin uzun bir zaman dilimini kapsaması ve temelolarak üç ayrı dönemin ele alınması nedeniyle belirlenen filmlerin hem döneminin popüler ve yoğun ilgi gören filmleri arasında yer almaları hem de yönetmenlerinin konu ve tür bakımından seçilmiş en tipik örnekleri olmasının yanı sıra çalışmada ele alınan genellemeye uygun kalıplarda olmaları seçilme ölçütünde etkin olmuştur. Çalışmanın amacı çerçevesinde ağırlıklı olarak filmlerin incelenmesine dayalı olması nedeniyle fılmlerin çoğunluğunun çalışma öncesinde izlenmiş olması deneyiminin yanı sıra bazıları özelolarak bu çalışmanın gerçekleştirilmesinde, hiç izlenmemiş olanlara ulaşmanın bazı zorlukları ise bu konularda yapılan araştırmalarla (2) aşılmaya çalışılmıştır. Bu anlamda filmlerin bir kısmının geçmişte farklı koşul ve gözle seyredilmiş olmasının sağladığı objektifliğin yanı sıra bu çalışmaya örnek olarak belirlendikten sonra ulaşılan filmlerin farklı bir bakış açısıyla izlenmesinin araştırmanın öznelliğini getirdiği de kabul edilmektedir. 52

51 SİNEMADA KADıN Başkalarına ait görüntü ve seslerin, öykülerin dışarıdan izlenmesi yoluyla sinema, seyredenlere hem görsel-işitsel hem de bir öykü izlemenin hazzını bir arada sunabilme özelliğine sahiptir. Bununla ilgili olarak Lacan (1982) da insandaki görme ve işitme arzularını cinsel dürtülere bağlamaktadır. Bunun için eksikliği gidermek üzere arzunun kendisine tatmin nesneleri aradığını söyler. O halde bu bilgilerden yola çıkarak, sinemada bir kadının yer almasını, bir nesneye özellikle de görsel bir nesneye, seyirlik bir şeye dönüşmüş olması şeklinde açıklayabilir miyiz sorusuna karşılık olarak, bugün artık irdelenmeye başlayan ama hiçbir çözüme ulaşmamış olan uygulama ve törelere göre kadının toplum içindeki varlığının erkeğinkinden çok başka olduğu, erkeğin varlığının kendinde saklı yetkelilik umuduna bağlı olduğu; bu, büyük ve inanılır bir umutsa erkeğin varlığının çarpıcı, küçük ve inanılmaz bir umutsa erkeğin varlığının da yaradılışa göre değişen, parasal, toplumsal ya da cinsel bir umut olabileceğine değinen Berger (1988), bunun tersine bir kadının varlığının ise onun kendine karşı olan tutumunu göstereceğine, o kadına karşı nelerin yapılıp nelerin yapılamayacağını belirleyeceğini vurgular. Buna bağlı olarak da, bir kadının varlığının hareketlerinde, sesinde, fikirlerinde, yüz ifadelerinde, giysilerinde, seçtiği çevrelerde, zevklerinde ortaya çıkacağını ve bir kadının kendi varlığına katkıda bulunmayan hiç bir şeyi yapmayacağını; varlığının kadının kişiliğiyle içiçe olduğunu ve erkeklerin bunu bedenden çıkan bir tütsü, bir koku, bir sıcaklık olarak algıladıklarını belirtir. Buna ek olarak kadının, olduğu ve yaptığı her şeyi gözetlernek zorunda olduğunu; erkeklere nasıl göründüğünün onun yaşamında başarı sayılan şeyaçısından son derece önemli olduğunu ve kendi varlığını algılayışının, kendisi olarak bir başkası tarafından beğenilme duygusuyla tamamlanacağını anlatır. Sinemaya da bu açıdan bakıldığında, hangi kültürden, hangi dilden olursa olsun sinema, seyircisine bu hazzı yaşatmayı amaçlamaktadır. Bu amacı gerçekleştirmede sinemada üç türlü bakıştan söz etmek mümkün. Bunların; 1 kameranın bakışı, 2- seyircinin görüntüye bakışı ve 3- film içinde oyuncuların birbirine bakışı olduğunu ve bu bakışların çok karmaşık biçimlerde birbirleri ile eklemlendiklerini belirten Erdoğan (1992, s ~ seyircinin önce kamerayla özdeş-leştiğini, ardından filmdeki kişilerle özdeşleşerek onların aracılığıyla baktıkları insanlara (genellikle kadınlara) baktıklarını ve bu bakışların örgütlenmesindeki karmaşıklığın seyirciyi durmadan yerini bir diğerine bırakan konumlara oturttuğunu, aldığı hazzın da genel "algılama hazzı" kategorisinde kalmak kaydıyla nitelik değiştirdiğini anlatıyor. İşte böylece dikizeiliğin (yani herhangi bir şeyi dışarıda kalarak izliyor olmanın) genel hazzının yanı sıra örneğin bir kadına bakmak ya da bir kadına bakan bir erkekle özdeşleşerek, onun 53

52 aracılığıyla dikizeilik yapmanın hazzın nasıl çeşitlenebileceğini gösterdiğinin de vurguluyor. Bu bilgiler, sinemada fılmler aracılığıyla özellikle bir kadına bakmak ya da erkekle özdeşleşerek bir kadına bakmak, yani sinemanın görsel ve işitsel hazlar sunarak, öyküler anlatarak, seyircisine kadını görsel bir nesne olarak göstermesi durumu, neden genellikle ve özellikle sinemada kadının daha çok nesne olarak sunulduğunu anlatması ve dolayısıyla bu çalışmaya ışık tutması bakımından önem taşıyor. Kitle iletişim aracı ve sanatsal bir üretim biçimi olarak sinema da, varlığını hem seyircisinin hem de filmlerinin ya da popüler anlatılannın çekiciliğine borçludur. Bu anlamda sinema-film-seyirci arasındaki ilişki etkileşimseldir; bir kurum ve endüstri olarak sinema, başta fılmler olmak üzere birçok ürünü ile sağladığı "kültür" yoluyla bir seyirciyi hedef/erken seyirci de filmi izlemekle sinemanın varoluş koşullarından en önemlilerinden birini sağlar (Erdoğan, 1993, s. 14). çünkü sinema varoluşundan beri bir olayı ya da olaylar dizisini anlatmayı amaçlar. Bu en başta gelen özelliği nedeniyle de anlatısaldır, Bir film anlatısının kuruluşu seyirciyi yönlendirir. Bu yönlendirmede hiyerarşik bir yapının söz konusu olduğunu ve seyircinin fılme kamera tarafından açılan boşluktan girip hikayenin kendisine ayrılan düzeyinde yerini aldığı ve bu yerin sabit bir yer olmadığını, seyircinin hiyerarşik örgütlenme içinde devamlı hareket ettiğini, hareketin yönünü ve seyircinin konumunu belirleyenin ise fılmin ona sağladığı bilgi olduğunu anlatan Erdoğan (1992, s )'a göre, burada sözü edilen hiyerarşi, bir bilgi hiyerarşisidir. Seyirci film boyunca bilgilendirilirken, fılmin bazı kişilerinden daha fazla, bazılarından daha az bilir. Bunun yanı sıra, seyirci genellikle hiyerarşik bakımdan eşit düzeyde olduğunu bildiği fılm kişi/eriyle özdeşleşir. Aynca, anlatının merkezindeki fılm kahramanlan da genellikle seyirciyle aynı konumda tutulmaya çalışılır. Seyirci, fılmi fılmin kahramanıyla birlikte izler ve izlediği fılmin bir kurmaca olduğunu bilmesine karşın, kendisini kahramanın yerine koyar. Böylece onun yaşantısını paylaşır. Bu süreçte, kendi benliğini geçici olarak örtbas ederek, izlediği kişiliğin benliğini sahiplenir. Bu anlamda, sinema kurumsalolarak kendisini görebilmemiz için filmler aracılığıyla bize bir dizi norm ve ölçütler empoze eder. Dolayısıyla, sinemanın seyircisiyle arasında kurduğu haz ilişkisinin yanı sıra sinemayı nasıl algıladığımız ve sinema kurumunun bunu nasıl belirlediğinin önemi karşımıza çıkıyor. Bu da ancak, yazımızın başında değindiğimiz düşünsel' altyapıyla ve sinemanın fılmler aracılığıyla yaygın kitlelere yönelik olmasının taşıdığı olumlu potansiyelle açıklanabilir. çünkü sinemayı algılarken sahip olduğumuz yargılanmızın 54

53 kaynağını göstermeye yarayacak bir bakış sağlaması bakımından sinemayı bir bütün hatta sistematik olarak görebilmek gerekiyor. İşte bu tür bir bakış açısı sinemanın başlı başına bir anlam sistemi olduğunu gösterir. Bu anlam sistemi, filmleri üretenlerden bağımsız olarak bu sistemi anlamlandıranlarla-seyircilerleanlam kazanır. O halde, sinema filmlerinin seyredenler açısından varlığı önemlidir. çünkü sinemanın bir bütün olarak algılanmasının sağlanması bakımından sistemin bir parçası olarak seyircinin varlığı asla gözardı edilemez. Seyircinin varlığının yanı sıra film anlatısının ya da anlatılan olaylar dizisinin belirli bir ortam içinde başı ve sonu belli olan bir öykü içinde film kahramanlarının anlatı boyunca yaşadıkları olaylar peş peşe gelen değişik ölçek ve açılarda verilen çekimlerle seyirciye sunulurken, özellikle kadın oyuncuların filmin diğer oyuncularından daha yakın çekim ölçeğiyle verilmesi de film anlatısının kadın oyuncu aracılığıyla seyirci üzerinde etkin olarak sağladığı öykü1eme biçimi ve dolayısıyla anlatının içeriğine yönelik seyirciyle yoğun bütünleşme, yani daha önce sözünü ettiğimiz etkileşimsel ilişki ve kurulan iletişimle, sinemanın varlık nedeninin seyircisinin ve film anlatısının sinema dilini kullanarak sağladığı çekiciliğe borçlu olduğunu bir kez daha göstermektedir. Buraya kadar sinemanın sahip olduğu anlatım dilinden kaynaklanan özelliklerine, kadının filmlerde yer alma durumu ve sinemanın seyircisi ile arasında doğan özdeşleşme ve haz ilişkisinin temeline değinmeye çalıştık. çünkü bu yazıda asıl hedefimiz, kadınlığın ya da kadın olmanın nasıl bir anlam taşıdığından yola çıkılarak, kadın varlığının evrensel anlamda gösterilme biçimi ile içinde yer aldığı toplumda-kültürde sinema aracılığıyla bir obje olarak sunulmasının onu seyredenlere -özellikle kadınlar- verdiği mesaj ve üstlendiği işlevin Türk Sineması'nda durduğu yeri belirlemeye çalışmak olacaktır. Kadının sinemadaki varlığı ve sunumunun neden önemli olduğu ya da öne çıkarıldığına gelince, daha önce de belirtildiği gibi kadını konu alan ya da kadının varlığını öne çıkaran filmleri seyreden kadınlar hem seyirci olarak hem de filmlerde kendileri gibi olan ve öyküleri anlatılan kadınlar aracılığıyla aynı dili konuşarak yaşamlarındaki belirsizlikleri anlamaya, ifade etmeye çalışırlar. TÜRK SİNEMASINDAKADıN VE "KADıN OLMA" Sinemaya konu olan olaylar, çatışmalar ya da aşklarda kadın, ister kırsal-kasaba ister kent soylu-aydın bir kadın ya da yalnız, aldatılmış bir kadın olsun her zaman problematik ve filmlerin en can alıcı noktasını oluşturmuştur. Kadınlar ya da "kadın olma" olgusu, Scognamillo'nun (1998) da dediği gibi tükenmez bir konudur, ancak bu tükenmez konu ele alındığında nasıl ifade ediliyor? Acaba Türk sinemasına konu edinen kadınlar beyazperdeye nasıl yansıdı, yansıyor? 55

54 Türk Sinemasına konu olan, öyküleri anlatılan kadınlar ve bu kadınlara filmlerde biçilen ifadeler, aynı zamanda kadınlara yönelik egemen kabuller oldukları ve çoğunlukla da onlar tarafından paylaşıldığı için önemlidir. İşte bu önem ve paylaşma, çalışmada ele alınan konunun problematiğini oluşturınaktadır. çünkü daha önce de belirtildiği gibi varlığını seyircisine ve anlatılarının çekiciliğine borçlu olan sinema, özellikle ülkemizde filmleri seyreden kadınlar açısından Köker (1994)'in ifadeleriyle, bir bakış, bir meydan okuyuş, bir giysi, bir oturuş ile simgelenen ifadeler, filmler aracılığıyla kadınların yaşamında önemli yer tutmaktadır. Bu nedenle sözü edilen bu paylaşma Türk filmlerini var eden bir nedene dönüşmektedir. Kadın seyircilerin katılımıyla var olan ve önem kazanan bu paylaşım, özellikle Türk sinemasının en çok film ürettiği ve üretilen bu filmlerin en çok seyredilen (daha çok kadınlar tarafından) dönemi, i 960 ile 1970' li yılların ortalarına kadar süren döneme rastlamaktadır. Kadınların bu dönemde filmleri izleyerek sahip çıkmaları ve film anlatılarıyla sunulan dünyaya katılımlarıyla gerçekleşen iletişim süreci oldukça önem taşımaktadır. Gerçekten de 1960 ile 1970'lerin ortalarına, hatta çok az sayıda da olsa sonlarına doğru o dönemin popüler filmleri ve özellikle melodramlara baktığımızda; Kırık Çanaklar (1960) da mücadelesini kendi gücüyle veren duygulu ve gerçekçi bir kadının öyküsü anlatılıyor. Yasak Aşk (1961) da üçlü bir aşk ilişkisinde erkek tarafından konulan engel ve baskıcı bir çevredeki kadının öyküsüne yer verilmiş. Seni Kaybedersem (1962), fakir bir genç kız ile zengin bir delikanlının ilişkileri, tecavüz-intihar, baskıcı bir anne-kötü bir kadın gibi kalıplar üzerine kurulmuş. Acı Hayat (1963) melodramın belirgin özelliklerini taşımakta ve film, bir aşk öyküsü olmakla birlikte toplumsal sınıf değiştirınenin insan üzerindeki trajik etkileri anlatmaktadır. Gurbet Kuşları (1964)'nda bir taşra ailesinin İstanbul'a göçü ve çöküşü konu edilirken birbirinden farklı birkaç kadın kimliği filmde önemli roloynar. Kırık Hayatlar-Haremde Dört Kadın-Elveda Sevgilim Sana Layık Değilim (1965) filmleri kadın-erkek ilişkileri, kadınların çileli yaşamlarından kesitler, evlilik kurumu, Ağlayan Kadın (1967) da yine benzer şekillerde genç bir kadının trajik öyküsü anlatılır. Ana (1967) da bu kez bir Anadolu kadınının dramı anlatılmaktadır. Vesikalı Yarim (1968) de ise pavyonda çalışan bir kadının aşk öyküsü işlenir. Seninle Ölmek İstiyorum (1969) da zengin bir fabrikatör ile evli genç bir kadının dramı iyi-kötü, olumlu-olumsuz olgular çerçevesinde ele alınır. Sevmek ve Ölmek Zamanı (1971), yine melodram türünün yapısal kalıplarına tam olarak uyan bir aşk öyküsüdür. Irınak (1972), kırsal kesim kadınını kaçırına, tecavüz, intikam olayları içerisinde anlatırken temelde kadının yazgısı filmin temasıdır. Utanç, Cemo (1972) filmlerinde ise yine kadının dünyası konu edilerek kadın-erkek ilişkilerinde sevgi, ahlaki değerler, töreler ele alınıyor. Bir Demet Menekşe (1973) filminde bir genç kızın namus olgusu, evlilik ve düşlerini süsleyen gelinlikle anlatılırken, bir yandan da evde kalan bir kadın ile evlilik dışı ilişkide bulanan bir kadın kimliğiyle seyirciye kadınlığa yönelik 56

55 mesajlar iletilir. Azap (1973) da fedakar bir köy kadını, Sokaklardan Bir Kız (1974) da kasaba çevresindeki bir kadının çilesi, dramı konu ediliyor. AI Yazmalım, Selvi Boylum (1977) da kırsal kesimde geçen üçlü bir aşk-sevgi ilişkisinde arada kalan ve öğrendiği değerleri gözden geçirerek iç hesaplaşmalara giren bir kadının dramı melodram kalıplarında veriliyor. Sultan (1978) da köyünden büyük kente gelen dul bir kadının çaresizliklere karşı direnci ve inancı anlatılıyor. Görülüyor ki i 960 yılından hemen hemen 1970'li yılların sonlarına kadar süren dönemde, farklı sınıflardan kadın tipleri film anlatılarına konu olmuş ya da anlatılan öykünün merkezinde yer almışlardır. Bunlar, köylü-kasabalı-kentli ya da kentte ama kentin gecekondu bölgesinde yaşayan alt-orta ya da geleneksellikle çağdaşlığa geçişte arada kalmışkadınlardır. Bu kadınların bir kısmı son derece sessiz, boyun eğen, kaderci; bazıları ideal eş, ev kadını, anne, abla; bazıları çok fedakar, hizmet ruhu gelişmiş, bazıları bir erkeğin (koca, baba, ağabey) baskısı altında, bazıları ise törelerin, ahlaki değerlerin baskısı altında kıstırılmış çaresizliklerini yaşarken, bazıları kötü kadın-pavyon kadını-fahişe gibi tanımlamalarla dışlanan, hor görülen, bazıları mutlu olmayı ve namusluluğun tek yolunun evlilik olduğunu düşünen, bazıları yoksullukla mücadele eden, bazıları sürekli dayak yiyen ya da şiddete maruz kalan ve benzeri rolleri üstlenmiş kadınlardır. Farklı sınıflara ait oldukları halde "kadın olmanın" gerekleri ya da kadınlık rolü, filmlerde her sınıfta kadının bu rolleri algılamasına uygun düşüyor. Yani toplumun her kesiminde bu rollerin sınıf engelini aşarak yaygınlığını sürdürdüğü gözlemleniyor. Doğumla başlayan annelik-çocuk yetiştirme, aileye bağlı olma, dış dünyaya karşı zayıf ve çekingen olma, gönül ilişkileri ve aşk yüzünden hep acı çekme, mutluluğun tek yolunun sevdiğine kavuşma, ama evlenerek kavuşma olduğu dolayısıyla ev kadınlığı ile mutluluğun doğrudan ilişkilendiriidiği, erkek egemen ve otoriter bir bakış ya da yaşam anlayışı ile sunulmaktadır. Bu da çalışmada bu dönem için örnek alınan filmlerin anlatılarının, temelde egemen kabullere yaslandıklarının göstergesidir. Böylece dış dünyadaki eşitsiz ilişkiler, bu filmlerde dramatik olarak temsil edilmişlerdir. Bu anlamda filmler, yapıldıkları dönemin değerlerine ve zihniyet yapısına ilişkin fikirler vermektedir. Gerçekten de Türk Sinemasında yukarıda sözü edilen dönemlerde özellikle kültürel bir biçim olarak daha çok popüler filmler aracılığıyla "kadın olma"nın anlamları üretilmeye çalışılmış ve seyirciye sunulmuştur. Kuşkusuz bu yapılırken de Türkiye'deki ataerkil düzenin iktidar ilişkileri ve ideolojisinin gerekleri doğrultusunda kadın modelleri çizilmiştir. Çünkü dış dünyada yaşanan ilişkilerin dramatik yollarla en iyi temsil edildiği tür popüler filmlerdir. Popüler kurmaca anlatılar her zaman dış dünyayla sıkıca bağlantılı olan, gündemdeki meselelere göndermeler yapan öyküler anlatırlar. Popüler anlatılar duygulara yönelik 57

56 olduğundan ağırlık eylemlerde ve olaylardadır. Bunlar da dış dünyanın temsiline dayanan popüler filmlerde gerçekmiş gibiliğin önemini arttırmaktadır (Abisel, 1994, s.75). İşte bu yüzden popüler sinema kadının konumu ve işlevleri konusunda dış dünyayı, dış gerçekliği yeniden üreterek ve kurmaca bir dünya oluşturarak bu filmleri var etmede önemli bir kitleyi oluşturan kadınların bulundukları yeri kendilerine göstererek anlatına, pekiştirmede önemli bir işlev üstlenmektedir. Bu nedenle kaynaklara göre, bu tür üzerinde çalışanların birleştiği ortak kanı, özellikle melodramların temsil ettikleri ya da içinde bulundukları toplumdaki çelişkileri, ideolojik çatışmaları, özel alana, aile içine taşıyıp kılık değiştirerek yumuşatması durumudur. Elsaesser (1992), melodramda "bir yandan sınıf çatışmasını cinsel sömürü ve ırza geçme diye eğretilemeli bir yorumlama, öte yandan aslında ideolojik olan çatışmaları kişiselleştirme" öğelerinin bulunduğunu söylüyor. Türk sinemasındaki melodramlar da bu bilgiyi doğruluyor. Türk Sinernasında anlatım biçimi de içinde bulunduğu ya da sahip olduğu kültürle doğrudan ilişkilidir. Benzerlik ya da doğrudan ilişkinin varlığı kuşkusuz kaçınılmazdır. Ancak önemli olan, bu benzerliğin nasıl yansıtıldığı, nasıl eleştirildiği ya da ne şekilde içselleştirildiği, algılandığıdır. Bu soruların cevabı sinemanın özgün dilinin kurulması ve sistematik olarak kullanılması, kabul edilmesi açısından önemlidir. Bilindiği gibi Türk Sinernasında yaygın olarak varlığı bilinen en tipik anlatım türü melodramdır. Hatta "melodram türü" Türk sinemacıları tarafından fazlaca benimsendiğinden ve çok uzun yıllar hep aynı hikayenin çeşitli türevieri olarak Türk seyircisine sunulduklarından "Türk Melodram Sineması" adı altında bir anlatım biçimi oluşmuştur. Türk popüler yerli filmlerde seyirciye sunulan kurmaca dünyada herşey film kahramanlarının etrafında döner. Ancak, film kahramanlarının geçmişlerine ve kimliklerinin oluşumuna yönelik seyirciye pek bilgi verilmez. Çünkü, kahramanların hepsi, ya zengin-yoksul ya da iyi-kötü gibi karşıtlıklar içinde verilirler. Bu yüzden, kahramanlar ve olaylar dramatik yapının gerektirdiği kurgulama açısından zaman ve mekandan dolayısıyla toplumsal ve tarihsel bağlarndan yoksundurlar. Oysa popüler anlatılarda karakterlere ve onların içinde yer aldıkları olaylara önem verilmelidir. Çünkü, filmde asıl istenilen duygusalortamı sağlayabilmek ve seyirciyi kurmacanın duygusalortamına çekmektir. Böylece seyirci filmlerde oynayan çeşitli karakterler aracılığıyla anlatının içine girer ve başkalarının yaşamlarına ilişkin merakını giderir. Dolayısıyla hem "öteki"ne ilişkin bilgilere hemde dış dünyanın yansıtıldığı kurmaca dünyada yeni deneyimlere ulaşmış olur. Ne var ki bu anlamda popüler yerli filmlerin genel olarak temaları, kadere boyun eğmek yönündedir. Özellikle de kadında sadakat, iffet ve fedakarlık hep en gözde değerler olarak yansıtılmaktadır. Hemen hemen 58

57 popüler yerli filmlerin çoğunluğunda kadınların ele alınış biçimlerinde de bir fark olmadığı bilgisi bizi bir kez daha, yazının başından itibaren vurgulamaya çalışılan, sinemanın kurumsal bir yapısının olmasının ve sinemaya ait tüm öğelerin bütüncül bir anlayışla sistematik olarak algılanmasının özellikle sinemanın mesajını ilettiği seyircisinin de bu sistemin bir parçası olması durumunun hiç bir zaman gözardı edilmemesi gerektiği bilgisine götürüyor. Çünkü 1960'lı yıllar ile 1970'lerin ortaları olarak belirtilen en çok melodram türü filmlerin üretildiği, konu olarak kadınların öne çıktığı ve kadınların en çok bu filmleri seyrettikleri dönem ve ne yazık ki kadının var olması durumu, toplumdaki varlık nedeni en çok bu tür filmlerde abartılı bir fedakarlık teması içinde anlatılmıştır. Bu filmleri izleyen kadın seyirci ise dış dünyanın aynası olan sinemada, eşitsiz ilişkilerin temsil edilişine tanıklık etmiştir. Hatta kendi yaşam ortamının temasından hiç koparılmayarak kurmaca bir dünya oluşturulup dış gerçeklik en tııtııcu nitelikleriyle hem de erkek bakışıyla özdeşleşen anlatılarla kadın seyirciye ulaştırılmıştır. Aradan geçen birkaç yıl sonra, 1980 sonrasında, Türkiye'de yaşanan çok sayıda değişikliğe, yeniliğe ve gelişmeye paralelolarak sinema da ele aldığı sorunları, önceki örneklerinden daha farklı biçimlerde işlemeye başlamıştır. Ülkede değişim geçiren siyasi, iktisadi, toplumsal sorunların içinde yaşayan bir toplum görüntülenmeye çalışılırken karakter ve kimlik arayışı içinde özellikle o güne kadar varolan basmak kalıp tiplerden kurtulma kaygısı "bugün"ün insanını gündeme getirme ve bu insanların sorunlarını daha çağdaş bir bakış açısından ele alarak inceleme ihtiyacı duyulmuştıır. Bu sorunların başında, adeta yeniden kadın seyirciye ulaşmanın yollarını araştıran ve canlandırılmaya çalışılan Türk sinemasında "kadın filmleri" olarak adlandırılan filmlerdeki kadınlara yönelik konular gelmektedir. Kadın sorunlarına eğilen, kadının yerini saptamaya, kimliğini araştırmaya çalışan hatta kadına daha yakından ya da içten bakmaya çalışan bu filmlerdeki kadınlar benzer ortamları yaşamakla beraber artık aynı kadınlar ve aynı öyküler yoktur. Yanlızlıkları, bunalımları, direnişleri, kıskançlıkları, beraberlikleri, sevgileri, cinsel kimliklerini arayışları beyazperdeye yansır. Bu filmlerde asıl hedef, büyük kentteki kadındır. Özellikle kentsoylu, aydın, bakımlı ve güzel kadınların toplumdaki sosyal konumları, yani kentli Türk kadınının kimlik arayışı, belirli bir düzeye vardığını gösteren Türk toplumunda, yeni değerlerin giderek yeni duyguların da beraberinde geldiği gerçeği içinde anlatılmaya çalışılmıştır. Giderek Türk Sinemasının merkezi konularından biri olan kadın sorunlarının ancak ülkenin içinde bulunduğu genel kültürel ve ekonomik sorunların çözümlenmesiyle ortadan kalkabileceğine, asıl önemlisi kadın sorunlarının diğer sorunlara indirgenemeyeceğinin mesajlarını yeren artık başka bir tür melodram diyebileceğimiz filmler üretilmiştir. Örneğin, Kırık Bir Aşk Hikayesi (1980)'nde kasabada geçen bir aşk öyküsünde kadın kahramanın evleneceği erkekle evlilik öncesi ilişkileri ve kasabada yaşadıkları konu edilirken, Herhangi Bir Kadın (1981) 59

58 da zengin ve sanatsever genç bir kadın ile bir hamalın tek taraflı aşk öyküsü anlatılmaktadır. Mine (1982), bir sahil kasabasında mutsuz evliliği olan yalnız ve içe kapanık ancak bilinçli ve başkaldıran bir kadının öyküsüdür. Seni Seviyorum (1983) da zengin bir iş adamının sevgilisi olan genç ve güzel bir kadının pavyonbarda geçen dramı anlatılır. Bir Yudum Sevgi (1984) de mutsuz, dört çocuklu, fabrikada çalışan genç bir kadının tanıştığı genç bir adamla ilişkisini, yakaladığı mutluluğu ve özgürlüğü için verdiği mücadele anlatılır. Gizli Duygular (1984)da kendisini aldatan kocasını öldüren bir kadının cinsel tutkusu konu edilir. Dağınık Yatak (1984)'da bir hayat kadınının aradığı sevgi anlatılırken, yine sevgi ararken eşinden boşanmış bir kadının yaşadığı cinsel ilişki Dul Bir Kadın (1985) da anlatılır. Adı Vasviye (1985), varlığıyla var olup olmadığı sorgulanan bir kadının öyküsüdür. Güneşin Tutulduğu Gün (1985), lüks bir butikte çalışan genç bir kızın hayalleri ve başına gelenlerin dramatik öyküsüdür. Kurbağalar (1985), kırsal kesimde kocasını öldüren bir kadının yalnız başına çalışarak hayatını kazanması, cinselliği ve bir aşk macerası anlatılır. Ah Belinda (1986), düşsel bir film olmakla beraber kadını öyküsünün merkezine alan anlatıda geleneksel kalıpları kırına işlenmeye çalışılmıştır. Teyzem (1986), genç bir kadının aile baskısı yüzünden gerçekleşemeyen beraberliği ve yaptığı yanlış bir evlilik yüzünden yaşadığı bunalımın öyküsüdür. Bez Bebek (1987), kocası hapis olan genç bir kadının bir işçiyle cinselliğe dayalı birlikteliğinin trajik öyküsü anlatılmaktadır. Kadının Adı Yok (1987) da erkek egemen bir toplumda hem kendi olma hem de onların oyunlarına alet olan bir kadın anlatılır. Kaçamak (1988) da bir aldatına ve aidatılma olayının trajik) öyküsü kentsoylu yaşamı sorgulayan bir anlatımla ele alınıyor. Yine aynı yılın ürünü Hanım (1988) da, kaybolan değerler konu edilirken ikilemler ve kent yaşamı içinde geri dönmeyecek bazı olgular gözden geçiriliyor. Karılar Koğuşu ve Uçurınayı Vurınasınlar (1989), aynı yılın ve her ikisi de hapishanede geçen öykülerdir. Hapishane hayatının ayrıntıları, insan potansiyeli, kapalı bir dünya ile dış dünya arasındaki ayrım, çatışmalar yine öykülerinin merkezindeki kadın kahramanlarla anlatılır ile 1990 yılları arasında çekilen bu filmlerdeki kadın karakterler aracılığıyla kadın seyirciye içinde bulunduğu konumu değerlendirerek kendisini geliştirebileceği mesajı verilmiştir. Bununla ilgili olarak Abisel (1994)'in yaptığı bir çalışmada yer alan saptaması 80'li yıllarda sinemanın sunduğu güncel sonucu ortaya koyması bakımından ilginçtir: "Uzunca bir dönem boyunca "isteyen"den (etkin) çok, belli bir modele- fedakar ve hizmetkar- uyması "istenen" (edilgin) olarak tanımlanabilecek kadın karakterlerin 80'lerde daha talepkar olmaya başladıkları görülüyor". Ancak bu konuda tanık olunan durumun her zaman farklı taleplerde geçerli olup olmadığı konusunda soru işaretleri var hep. Bir kere ülkemizdeki filmlerin kadınlara ilişkin genel tutumu ataerkil bir anlayış içerdiğinden Onaran (1994)'ın dediği gibi kadınların yaşama alanları, evleri ve özel yaşamlarıyla sınırlı kabul edilmekte ve buna bağlı olarak yaptıkları iş, 60

59 meslekleri ya da çalışma alanları bakımından kamusal alanda yer alsalar da özel yaşamlarına ait olan "duygu, sevgi, özveri" gibi kavramların kadınla ilişkili olduğu düşünülerek kamusal yaşam alanı içinde kadınların yeri yok gibidir. Günümüz Türk sinemasında ise 1990'dan başlayarak son dönem filmlerde 80'li yıllarda ele alınan "kadın filmleri" ndeki başkaldıran, talepkar, bastırılmış duygularını yavaş yavaş gün yüzüne çıkaran kadınlar ve yine az sayıda da olsagelenek ve töreler karşısında çaresiz kadınlar, ama özellikle duygu - tutkugizemlilik - iletişimsizlik - birbirini anlamayan çiftler- mutsuzluk - tatminsizlik yaşayan kadınlar öne çıkıyor. Örneğin, Camdan Kalp (1990) filmi, tiyatro oyuncusu bir kadın, senaryo yazarı kocası ve temizlikçi bir kadın etrafında dönen güncellik içinde güneydoğunun geleneksel yapısının da işlendiği ilginç, farklı bir çalışmadır. Kiraz Çiçek Açıyor (1990) da kadın bu kez duygusalolarak ayrılık gurbet - terkedilmişlik ve fuhuş konusu içinde ele alınır. Berdel (1991) de Anadolu'da geçen öykü kadına kuma getirme töresinin kadını yıpratışı ve bunun sonuçlarını sergileyen bir anlatıdır. İki Kadın (1992) filminde iki ayrı kadının bir skandal da oynadıkları rol konu edilirken iki ayrı kadın kimliği anlatılmaktadır. Cazibe Hanımın Gündüz Düşleri (1992)'inde orta yaşın üstünde, bunalımları olan tatminsiz bir kadın sergilenir. Bir Sonbahar Hikayesi (1993)'inde aydın bir çiftin evlilik üzerine yaşadıkları bunalım ve kriz konu edilirken kadın-erkek ve evlilik kurumuna yönelik sorgulamalar da dile getirilir. C-Blok (1994), yalnız ve bunalımlı bir kadının farklı tabakadan insanlarla kent yaşamı içinde cinsellikle karşılaşmasının öne çıkarıldığı bir öyküdür. Cadı Ağacı (1994)'ında mutsuz bir kadının arayışları dile getirilir. Bir Kadının Anatomisi (1995), iç mimar bir kadının beraberliklerinde yaşadığı tatminsizlikler peşpeşe yaptığı evliliklerle anlatılır. Mum Kokulu Kadınlar (1996) da doğum-ölüm ve ölüm-doğum ikilemi ile geçmişte yaşanan traj ik bir aşk öyküsü yine kadınlarla anlatılır. Avcı (1998), her insanın gerçeği algılayışının ve aktarışının aynı olmayacağı düşüncesinden hareketle, evli bir çiftin kadın kahramanının geleneklere karşı çaresizliği ve kocası ile yaşadığı iletişimsizlik, bastırılmış istekleri ve sonuçta yaşadığı psikolojik gerilimin öyküsüdür. Bir genellerne yapmak gerekirse, bu filmlerde ele alınan konu ve temalarla genellikle bulundukları sınıfın, ortamın çok uçta olan kişileri ve bunların ilişkileri anlatılmaktadır. Bu açıdan bakıldığında son dönem Türk sinemasının hem tür hem de konu-tema olarak profili değişmiş gibi görünmektedir. Çünkü, sinema yönetmenlerinin her birinin konulara farklı yaklaşım ve ifade biçimleri tür konusunda endişeler doğurmakla beraber daha çok birey üzerine kurulu örnekler karşımıza çıkıyor. Kuşkusuz film anlatılarında kurulan dünyada konu, bir toplum içinde geçse de artık bu filmlerde öne çıkan yeni değerler, kaybolanlar, giderek yoğun yaşanan kent kaosu ve yeni duyguların toplumu sunulmaktadır. Ancak sunulan bu mutsuz azınlıkta yine merkezde çoğunlukla mutsuz ve tatminsiz olan 61

60 sorunlu kadınlar bulunmaktadır. Daha çok büyük kent insanına indirgenen yaşam biçimleriyle ve bireysel yapılarıyla son dönem Türk sineması örnekleri tam olarak bir ülke sineması ya da kimliği belirlenmiş sinema olarak gösterilememekle beraber bütün bu görsel ifade biçimleri sonuçta günümüz Türkiye'sinin görüntüleridir. SONUÇ Buraya kadar anlatılanlarla, sinemada özellikle Türk Sinernası'nda "kadın olmanın" taşıdığı anlamın hem kadının sunulma biçimi hem de seyreden kadınlar açısından gösterilme biçimi ve kurulan iletişimin önemi üzerinde yoğunlaşıldı Görülüyor ki, Türkiye'de bir dönem özellikle sinemanın tek popüler kültür biçimi olduğu yıllarda sinema sektörünün hem ekonomik koşullar gereği hem de kadın seyircide görülen ilgiyi değerlendirerek, kadın seyircilere yönelik bir tür "erkek bakışı"na sahip ve melodram türünün özelliklerini taşıyan çok sayıda filmler üretilmiştir. Bu filmleri seyretmek o dönemin kadınları için yaşamlarının kolay kolay vazgeçemeyecekleri bir parçası olmuştur. çünkü kadın seyirci günlük yaşamın, dış dünyanın sıkıntılarından, sorunların yumuşatıldığı popüler anlatı biçimindeki filmler aracılıyla uzaklaştığını sanmıştır. İşte, yaşamın ve toplumsal yapılanmanın her defasında kaçınılmaz denilecek şekilde yeniden kadına sunumu; kadına, filmin kendi yanında durduğu yanılsamasını veren abartılı bir acıma duygusu ile yaklaşmıştır. Daha sonra aynı kadın seyirci, aradan geçen zaman içinde doğanın ve kadın olmanın en temel özelliklerini gözönünde bulundurarak, herbiri kendi farklı konuları içinde ama aynı ortak dili konuşan, birbirlerine mesajlar gönderen kadınlar aracılığıyla yaşamdaki eşitsizliklerin ve sorunların varlığını hatta maskelendiğini farkedebilmenin gerçek yaşaın deneyiminde karşılaşılan maskelenmeleri de görme şansı taşıyacağının ayrımına varır. Böylelikle seyirci, kendisine filmlerde sunulan "dünya" ve "insan doğası" tezini onaylamasının, bunları kendi yaşam deneyimlerinde de yeniden üretmesi anlamına geleceğini görebilir. Sonuçta seyrettiklerinin yalnızca filmsel anlatılar, toplumsal gerçekliğin dolayımlanarak yeniden kurulduğu anlatılar olduğu noktasına ulaşabilir. Metz (1985)'in dediği gibi anlatı zamansal bir sistemdir ve film anlatısında öyküyü oluşturan olaylar dizisi, yalın veya karmaşık bir zaman şeması izler. Bu şemada, hem öykünün anlatılma süresi, hem de anlatılan öykünün geçiş süresinin iki ana düzlemde üstüste binmesi söz konudur. O halde bir süreç olarak film izleme ve bu süreç boyunca anlamların oluşturulması, sadece filmin izlenme süresi -90 dk veya 120 dk- sırasında oluşan etkileşim sonucunda ortaya çıkmaz. çünkü seyirci, hem toplumsal hem de tarihselolarak donanmış bir öznedir ve tıpkı kendisinin sahip 62

61 olduğu özelliklerle donanmış filmleri izler, tercih eder. Dolayısıyla anlam, seyircinin filmi izlemesi sırasında kendinden kattığı şeylerle birlikte oluşmaktadır. Sinemada birşey anlatmada, düşünsel anlamda ya da bir nesne olarak birşeyleri sinemaya özgü anlatırnlarla sunmada, öncelikle içinde yaşanılan toplumu ve kültürü iyi sentezleyebilmek ve tanımak gerekmektedir. Bu anlamda Türk Sineması da, Türk insanını çok iyi anlamak ve anlatmak zorundadır. Bunun için, Türk Sineması öncelikle çerçevesini büyüterek çok daha geniş bir bakış açısı edinmeli böylece kendisini ve sorunlarını iyi tanımanın yollarına ulaşabilmelidir. Türk Sineması gerçekten sahip olduğu olumlu potansiyellerin bilincine vardığında, evrensel anlamda bir sinema dilini kullanabilir ve düşünsel altyapısını daha sağlıklı temellere oturtabilir. Aksi takdirde hangi kadını anlatırsa anlatsın, seyircisine anlattığı kadını ne derece etkin (!) olarak sunduğu ve hangi Türk kadınını sunduğu sorusuna kendisi de cevap veremeyecektir. DİPNOTLAR 1- Horkheimer, M. ve Adorno, T.W. (1979). Aydınlanmanın diyalektiği. İstanbul: Kabalc!. 2- Çalışma kapsamında ele alınan filmlerin dönemlere göre kronolojik sıralanmasında G. Scognamillo, (1998) Türk Sinema Tarihi ( ) ile N. Abisel (1994)'in Türk Sineması Üzerine Yazılar (1995) ve Popüler Sinema ve Türler adlı kitaplarından yararlanılmıştır. YARARLANıLANKAYNAKLAR Abisel, N. (1994). Nasıl yaşıyor, nasıl düşlüyoruz? Türk Sinernasında demokrasi kavramının gelişmesi. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. Berger, J. (1988). Görme biçimleri. Y. Salman (Çev.). İstanbul: Metis. Elsaesser, T. (1992). Tales of sound and fury: Observations on the family melodrama. Film theory and criticism. Oxford University Press. Erdoğan, N. (1992). Sinema kitabı. İstanbul: Ağaç. (1993). Seyirci ve sinema. Ankara: Med-Campus. Horkheimer, M. ve Adorno, T.W. (1979). Aydınlanmanın diyalektiği. İstanbul: Kabalcı. 63

62 Köker, E. (1994) Bilinrnek istenmeyen bir öykü-türk filmlerinde kadın ve demokrasi ilişkisi. Türk Sinernasında demokrasi kavramının gelismesi. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. Lacan, J. (1982). "Özne-Ben" in işlevinin oluşturucusu olarak ayna evresi. N. Kuyaş (Çev.). Felsefe Yazıları, ı. Metz, C. (1985). Psychoanalysis and cinema: The imaginary signifier. C. Britton vd. (Çev.). LOnfon: McMiIlan. Onaran, O. (1994). Parlak ışıktan yoksun alacakaranlığın filmleri-türk filmleri ve demokrasi. Türk Sinernasında demokrasi kavramının gelismesi. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. Scognamilio, G. (1998). Türk sinema tarihi ). İstanbul: KabaIcı. 64

63 Kurgu Dergisi S: 18,65-77,2001 DIŞGÖÇ OLGUSUNUN TÜRK SİNEMASINDAKİ YANSıMALARıÜZERİNE BİR DENEME ÖZET Yard. Doç. Dr. N. Aysun YÜKSEL" Aradakalmışlık,Türk insanının tarihine bakıldığında, sürekli karşılaşılan bir olgu olarak belirmektedir. Türk insanının yaşayageldiği toprakların coğrafi yapısının da bir uzantısı olarak Doğu ve Batı ikilemi yaşanmıştır. Zaman zaman bu durumun izlerini günümüzde de gözlemlemek olanaklıdır. Yakın dönemden bu yana bu durumu başka bir boyutta yaşayan Türk göçmen işçilerinin yaşamı Türk Sinernasında işlenen temalar arasındadır. Dönüş (1972), Almanya Acı Vatan (1979) ve Berlin in Berlin (1993) bu temayı farklı boyutlarda işleyen üç Türk filmidir. Çevrildikleri yıllar ve o yıllarda Türk işçilerinin yurtdışındaki konumları gözönüne alındığında, bu üç film arasında dizgesel bir bütünlük olduğu düşünülmektedir. Çalışmada aradakalmışlık olgusu ölçü alınarak Türk göçmen işçilerinin yurtdışında belli bir dönem yaşadıkları sorunları ele alan bu üç filme göndermeler yapılacaktır. DOGULU VE BATıLı OLMAK Yurtsuz olmak adsız olmak demektir. 0, adı sanı olmayan bir göçmen işçi. John Berger-Jean Mohr Guenon (1991, s. 31)'a göre "Modem dünyanın en anlamlı özelliklerinden biri Doğu'yu Batı'dan ayıran uçururndur". Gerçekten de modernleşme sürecini yaşayışları açısından bakıldığında Doğu ve Batı toplumlarının birbirlerinden tamamen farklılaştığı gözlenmektedir. Guenon (1991, s )'a göre Batı düşüncesinden söz edildiğinde söylenmek istenen modem düşüncenin kendisidir. Geleneksel kişilik ise bütün Doğu uygarlıklarının ortak özelliğidir. Tehranian (1983, s. 88) "modernleşme" ve "endüstri uygarlığı" kavramlarının ilerlemenin öncülleri olduğunu belirtir. Foucault (1994, s )'a göre de Batı düşünce tarihini vurgulayan üç dönem bulunmaktadır. Bunlar; klasik dönem öncesi episteme, başka deyişle, 17. yüzyılın yarısına kadar gözde olan Rönesans'ın episteme'si; klasik çağı başlatan (17. yüzyılın ortalarına doğru) klasik episteme ve 19. yüzyılın başında modernliğin eşiğine damgasını vuran modem episteme'dir. Başka deyişle, Batı uygarlığı modernliği belirli aşamaları katettikten sonra Anadolu Üniversitesi, İletişim Bilimleri Fakültesi 65

64 yaşamına katarken, modernleşme yolunda geç adımlar atmak zorunda kalan Doğu toplumları, Shayegan (1991, s. 85)'ındeyişiyle, modernliği geleneksel yapılarına yamalamıştır. Modernliğin Doğu toplumlarında Batı'daki gibi benimsenememesinin nedeni Doğu toplumlarının geleneksel yapıdan kopamayışıdır. Shayegan (1991, s. l Oj'a göre İslam dünyası Batı'nın gücü karşısında önce kaçırmış olduğu bu yeni oluşumu övgüyle karşılamış; daha sonra tanıklık ettiği ve ayak uyduramadığı bu değişimleri uğursuzluk olarak nitelendirmiştir. Giddens (1994, s. 12), modernliğin sonucunda ortaya çıkan yaşam tarzlarının geleneksel yapıdan kopuşa neden olduğunu ileri sürmektedir. çünkü, modernliğin yol açtığı dönüşümler hem yaygınlıkları hem de yoğunlukları açısından önceki dönemlerde daha etkilidir. Modernlik yalnızca toplumların varolan düzenlerine değil bireylerin özel yaşamlarına dek sızacak güçtedir. Bu nedenle Doğu toplumlarında, özellikle de İslamiyet'in hakim olduğu toplumlarda modernlik tam bir açmaz olarak belirmiştir. Tanık olunan yeni nesneler ve fikirler Doğu toplumlarını hazırlıksız yakalamıştır. Batı, Doğu'ya hiç ummadığı hazır bir yapıyı dayatmıştır. Oysa Doğu'nun bu yeni yapının geleceği hakkında hiçbir yaptırım gücü olmadığı gibi, Batı'nın yaşadığı modernleşme sürecini geriye dönerek yaşama ve sindirme şansı da yoktur. Doğu'nun, özellikle de İslamiyet'in hakim olduğu kesimin, uyumsuzluğunun birinci nedeni geçmişten gelen yüklerden sıyrılamamaktır. Bunu, yeniliğe karşı savunma yüklü dirençten arınamamak ve entellektüel bunalım izlemektedir. Dünyanın tüm sorunlarına karşı bilimsel dayanaklardan uzak iddialarla yanıt aramak da Doğu'nun, Batı karşısındaki aykırılıklarının nedenlerindendir. Anılan bu nitelikler, Doğu'nun Batı'nın sunduklarına uyumlanmasını daha da güçleştirmektedir. Yaşanmamış bir tarihin, kat edilmemiş bir yolun ürünü olan nesne ve fikirlere geleneksel bakış açısından ödün vermeden ayak uydurmaya çalışmanın bedeli Doğu insanı için ağır olmuştur. Doğu insanı yaşadığı döneme yabancılaşmış, bilinci iki kültür arasında sıkışıp kalmıştır. Bu aradakalmışlık Doğu insanının hayat tarzı olagelmiştir. Batı'nın sunduğu kimi fikirler Doğu'da kabul görse de bu fıkirlerin yaşanacağı ortam var olmadığı için "miş gibi" yapmak, maske takmak Doğu toplumlarının genel özelliği halini almıştır. Başka bir deyişle, fikirler modem çağa özgüyken, tavırlar ve ortam dünü yansıtmaktadır. Octavio Paz, bunu şizofrenik tutumlar olarak adlandırmaktadır (aktaran Shayegan, 1991, s. 53). Böylesi bir tanımlama aykırı değildir. Çünkü Doğu iki paradigmanın arasında kalmıştır. Bir tanesi kendi geçmişlerinden taşıyıp geldikleri ve hiç kopamadıkları geleneklerine bağlı paradigma, diğeri tanık oldukları ancak uyumlanamadıkları, büyük bilimsel devrimleri kapsayan paradigma. Birbirinden bu denli kopuk iki modeli eşanlı yaşamaya çalışan toplumların normalolandan uzaklaşması neredeyse kaçınılmazdır. Bu çatışma, gelenekle modernliği karşı karşıya getirdiği gibi, ontoloj ik, psikoloj ik ve estetik bozunmaların da zeminini oluşturmaktadır. Shayegan (1991, s. 58)'ın deyişiyle, "Bir yanda değişim, niteliksel sıçrama, ilerleme ve dönüşüm, öte yanda sosyolojik ağırlık, geleneksel cansızlık, 66

65 köhneleşme ve kavga ideolojisi". Doğu'nun modernlikle birlikte edindiği bakışın modem olduğu söylenebilir. Ancak bu yanlış bir bakış açısıdır. çünkü, modem dünyanın düşünen, sorgulayan, eleştiren tavrı gözardı edilerek, indirgeyici, kabaca belirlenmiş, sığ bir bakış benimsenmiştir. Sonuç olarak, iki paradigma birbirini biçimsizleştirmiştir. Modernliğin karşısına gelenek, geleneğin karşısına modernlik çıkmış ve her ikisi de özünden kopmayı göze almadan diğerini başkalaştırmaya çalışmıştır. Ortaya çıkan çarpıklık, tüm toplumsal sınıflarda, tüm ideolojilerde ve kalabalıkların psikolojik davranışlarında kendini belli etmiştir. Karşı karşıya gelen ve bariz bir çarpıklığa yol açan iki paradigmadan galip çıkan ise yeni olandır, başka bir deyişle, modernliktir. Ancak Doğu'nun farkına varmadan yaşamına kattığı modernlik yine de Doğu mitoslarının, İslamiyet'in bakış açısından süzülerek yaşanmaktadır. Doğu'daki modernliğin saf halinden çok uzak olduğunu ileri sürmek sanırız aykırı olmayacaktır. OSMANLI'DAN GÜNÜMÜZE ARADAKALMıŞLIKSORUNU Osmanlı İmparatorluğu Avrupa'ya kadar yayılan topraklarıyla ve Müslüman kimliğiyle Doğu ve Batı arasında köprü niteliği taşımıştır. Ancak bu nitelik Batı'nın sunduğu yenilikleri zamanında benimseme konusunda bir yarar sağlayamamıştır. çünkü, Osmanlı İmparatorluğu'nunİslamiyet ile bağları, Batı'nın 16. yüzyılda yaşamaya başladığı bilimsel ve teknik çağa ayak uydurma güdüsünden çok daha baskın olmuştur. Birçok Müslüman ülkede olduğu gibi Osmanlı İmparatorluğu'nda da Batı'daki yenilenme hareketlerine karşı bir kayıtsızlık yaşanmıştır. "Müslümanların zihninde Batı, hep Hıristiyan diniyle karışmıştır" (Shayegan, 1991, s. 26). Bu nedenle, Batı ve temsil ettiği her şeye karşı Müslüman toplumların tepkili olması, aşağılayarak yaklaşması ya da kayıtsız kalması yadırganacak bir durum değildir. Ancak Osmanlı İmparatorluğu'nun Batılı devletler karşısında sürekli toprak kaybetmesi bir silkinişi zorunlu kılmıştır. Tanzimatla başlayan Batılılaşma hareketi yazıkki daha çok askeri boyutta olmuş, toplumsal yaşamda da biçimsel kimi göstergelerle sınırlı kalmıştır. Cumhuriyetten sonrası da çok farklı olmamıştır. çünkü ulusal mücadele başlangıçta sultanın yeniden iktidara gelmesi için bir araç olarak görülmüştür. SOO senelik geleneğin bir uzantısı olan bu bakışı ve alışkanlıkları kırmak Mustafa Kemal ve arkadaşları için kaçınılmaz olmuştur. Güvenç (1993, s. 233) bu durumu aşağıdaki gibi açıklamaktadır. Kemalizm'in amacı, uygarlığın gerilerde bırakmış olduğu rönesans, reform, aydınlanma, endüstrileşme, uluslaşma evrelerine en kısa yoldan, en kısa zamanda ulaşmaktı. Türk toplumu, uygarlığın geçirdiği bütün bu aşamaları, tek tek ya da sırayla değil, aynı zamanda, birlikte yaşayıp gerçekleştirecekti. 67

66 Tarih, Türklere yeni bir şans tanımıştı, ama ikinci bir beş yüzyıl vermeyebilirdi. Sonuçta, büyük bir ülkü uğruna olmakla birlikte Cumhuriyet Devrimi, halkın itkisi olmaksızın, aydınların liderliğinde, biraz da zorlamayla gerçekleşmiştir. 500 senelik alışkanlıkları yıkıp, 200 senelik açığı kapatma ülküsü kaçınılmaz olarak beraberinde yamalamayı getirmiştir. Aktar (1993, s. 68)'a göre, devrimle birlikte ulus olma girişimi, halk için yeni bir kimliğin yaratılmasını, bulunmasını gerekli kılmıştır. Bu yeni kimlik, hem evrensel hem de uygarlığa ayak uyduracak ulusal bir kimlik olarak tasarlanmıştır. Toplumda o güne dek başat olan Osmanlı ve Müslüman kimliğinin bu yeni Batılı kimlikle çatışması ve yerine tam olarak oturmaması kaçınılmazdır. 1950'de Demokrat Parti'nin zaferi bu açıdan önemli bir göstergedir. Demokrat Parti'nin Türk toplumunun Doğu ile en sıkı bağlantısı olan İslamiyet'i ve onun ifade ettiği değerleri kullanan söylemi toplumun büyük bir kesiminden destek almıştır. Öte yandan, yine aynı partinin küçük Amerika olma düşlerini vurgulaması ve bu konuda girişimlerde bulunması yine aynı kitleler tarafından benimsenmiştir. Başka deyişle, kemikleşmiş Doğulu kimlikle öykünülen Batılı kimlik aynı potada eritilmeye çalışılmıştır. Ancak bu bir sentezden çok aidiyetsizliği körüklemiştir. Demokratikleşme çabalarına ket vuran askeri darbeler, başbakanlık ve cumhurbaşkanlığı yapmış olan, aynı zamanda da köklü bir tarikatten gelen Turgut Özal'ın çağ atlama düşlerinin yarattığı paradoks, 1990'lı yıllarla birlikte iyice belirginleşen irtica sorununun yanı sıra Avrupa Birliği'ne girme gayretleri Türkiye'nin süregiden aradakalmışlık durumunu yansıtmaktadır. Doğulu ve Batılı kimliği arasında bocalayan Türk insanının aidiyetsizliğinin artık bir karakter özelliği olduğunu söylemek varolan gerçeğe aykırı olmayacaktır. TÜRKİYE'DE DIŞGÖÇ OLGUSUNUN TÜRK SİNEMASINDAKİ KİMİ YANSıMALARı Birçok belirleyicinin yanı sıra, dışgöç de Türk insanının aradakalmışlığını pekiştiren bir olgu olarak belirmiştir. 1950'li yıllarla birlikte kırsal alanlarda toprağın giderek artan nüfus tarafından paylaşılma zorunluluğu, tarımda makineleşmenin bir sonucu olarak işgücüne duyulan gereksinim azalması, yükselen beklentilere yanıt vermeyen düşük gelir ve köy-kasaba yaşantısının beraberinde getirdiği kısıtlı yaşam alanı öncelikli olarak içgöçü tetiklemiştir (Kongar, 197, s. 407). i 960' lı yıllarla birlikte zengin Kuzey Avrupa ülkelerinin, İspanya, İtalya, Yunanistan, Yugoslavya gibi Akdeniz ülkelerinden sonra Türkiye'nin de sınırsız işgücünden yararlanmak istemesi, 68

67 içgöçü tetikleyen nedenlerin süregitmesi yüzünden Türkiye'de pek çok kişi için umut olmuştur. Ödenen ücretlerin farklılığı her türden işçinin bu ülkelere başvurmasına yol açmıştır. Önce 1957' de kentlerdeki teknik lise mezunu nitelikli sanayi işçileri konuk işçi (Gastarbeiter) olarak gitmiştir yılında Almanya ile Türkiye arasında yapılan anlaşma ile birlikte yurtdışına işçi olarak gitmek isteyenlerin sayısında bir artış olmuştur. İkinci dönemde gidenlerin çoğu kasabalardaki burjuva ile orta halli köylülerden oluşmaktaydı. Son olarak da Avrupa'daki büyümenin zirveye ulaştığı dönemde, daha önce kent ortamıyla bile tanışmamış, köyünden çıkıp giden taşralılar Avrupa'nın gereksinim duyduğu işgücünü karşılamak üzere yurtdışına çıkmıştır. Dönüş (1972) filminin kahramanlarından İbrahim (Kadir İnanır) de bu son işçi grubunun içinde yer alır. Film, bir yanda ağa-köylü çatışması gibi alışıldık bir olay örgüsünü işlerken, öte yanda Almanya'ya giden eşin (İbrahim) kültür değişimini ve geride kalanlar sorununu gündeme getirmektedir (Makal, 1994, s. 66). Filmin akışını ağa-köylü çatışması ve Gülcan (Türkan Şoray)'ın dramı belirlemektedir. Ancak, İbrahim'in yurtdışına işçi olarak gitmesi olayların akışından bağımsız değildir. Ağanın topraklarında ırgatlık yapan ve evlenecek olan Gülcan ile İbrahim' in tek düşü kendi tarlalarına sahip olmaktadır. Ancak hasat zamanı gelmeden ağa İbrahim'den borcunu ödemesini ister. İbrahim'in borcunu ödeyemeyeceğini anladığında ise çözüm olarak ona yurtdışına işçi olarak gitmesini söyler. İbrahim'in başka çıkış yolu yoktur. Yaşanan daha önce anıldığı üzere toprak sorunu, köy yaşamının güvencesiz, kısıtlı koşullarıdır. Bunu gidermenin en kestirme yolu yurtdışında işçi olmaktadır. İbrahim aylar sonra köye döndüğünde Gülcan onu tanımakta güçlük çeker. Tüylü fötr şapkası, açık renk elbisesi, koltuğunun altında pilli radyosuyla karşısındaki bambaşka bir İbrahim'dir. Evleri de birçok eşyayla doludur. İbrahim bir ses kayıt cihazı, oğluna giysi ve oyuncak, karısı Gülcarı'a giysiler, terlikler, dekolte bir gecelik takımı getirmiştir. Gülcan'ın tek dileği tarlanın borcunu ödemektir ki İbrahim bunu gelir gelmez halletmiştir. Gülcan İbrahim'in getirdiği giysileri köy yerinde giyrnek istemez. Kıskanılacağını düşünür, Akşam geceliği giydiğinde mahçuptur. Üzerinde eğreti durur. İbrahim de köy yaşamında eğreti durmaktadır. Daha kendi yurdunda kent yaşamına tanık olamadan, modernleşme sürecini tamamlamış olan Almanya'ya gitmiş olması onda derin izler bırakır. Köyün kısıtlı yaşamından, çamurlu yollardan, susuzluktan, elektriksizlikten yakınır. Özlemle anar Almanya'yı. Beğeniyle anlatır Alman kadınlarını. Evinde avize, duş, Gülcan'da modem giysiler düşler. Artık o köye ait değildir. Ama Almanya'ya da ait değildir. Filmin sonunda, Gülcan onun dönüş yapmasını beklerken, İbrahim'in orada bir Alman'la evlenip çocuk sahibi olduğu anlaşılır. Ancak bu evlilik geçmişine kayıtsız kalmasını engelleyemez. Namusuna leke sürdüğünü düşündüğü Gülcan'la hesaplaşmak için yola çıkar. Batılı yaşamı seçmiş olması, törelere bağlılığını sarsmaz. İbrahim'in köye ilk dönüşünde yaşadığı aidiyetsizliği, aradakalmışlığı bu yolla da vurgulanmış olur. 69

68 Almanya Acı Vatan (1979) filmindeki Güldane (Hülya Koçyiğit) de aradakalmış başka bir karakterdir. Filmde, DiJnüş'te olduğunun aksine, geride kalanların değil, orada tutunmaya çalışanların dünyası anlatılmaya çalışılır yılında Avrupa 'yı sarsan ekonomik krizle birlikte yasal yollarla işçi alımı durdurulmuştur. Ancak bu, kaçak işçi olarak giriş yapanları pek etkilememiştir. Anılan ülkelere giriş yapmanın yollarından biri turist vizesi almak olmuştur. Orada çalışanlarla evlenmek de bir çözüm olarak görülmüştür. Almanya Acı Vatan'da Mahmut (Rahmi Saltuk) yurtdışında çalışmak için canatmaktadır. Almanya'dan gelen arkadaşı elinde pomo dergiler, kapısının önünde Mercedes marka otomobili, giyim kuşamı ile tipik bir göçmen işçi profili çizer. DiJnüş'te İbrahim'in naif düşü Volkswagen marka otomobilin yerini Almanya Acı Vatan'da Mercedes ve BMW alır. Berger ve Mohr (?, s. 29) köyden ayrılıp şehirde başarı kazandıktan sonra köye dönenlere kahraman gözüyle bakıldığını ileri sürer. Dônüş'ı» İbrahim'e, Almanya Acı Vatan'da Mahmut'un arkadaşına ve hatta Güldane'ye kahraman gözüyle bakılır. İbrahim başarı göstergesi olarak üzerindeki giysileri ve koltuğunun altında taşıdığı radyosuyla tüm köyün etrafında toplanmasına yol açar. Kahvehanede İbrahim'den oraları anlatması istenir. Almanya Acı Vatan'da Mahmut'un arkadaşı kahvehanenin önündeki son modelotomobiliyle ve hepsiyle ilişkiye girdiğini ileri sürdüğü pomografik dergi modellerinin fotoğraflarıyla (1), tüm erkeklerin kahramanıdır. Güldane ise -satmak için bile olsa- bir oda dolusu eşyayla gelmiş ve oraların nimetlerini köye taşımıştır. O da bir kahramandır. Burada dikkat çeken nokta Berger ve Mohr'un sözünü ettiği oraları görmüş kahraman olmanın destekleyicisinin, kanıtının tüketim mallarının olmasıdır. Keyder (1999, s. 319)'e göre başta Almanya olmak üzere sanayileşmiş Avrupa ülkelerinde çalışan işçiler, Anadolu nüfusunun büyük bir bölümünü tüketim mallarıyla tanıştırınıştır. Böylece Türkiye'nin kırsal kesimi son derece geleneksel bir yaşam biçiminden dosdoğru mal fetizminin girdabına sürüklenen hızlı bir geçiş yaşamıştır. Zürcher (1995, s. 395) de bu durumu aşağıdaki gibi ele almaktadır: Emek göçünün, Türkiye'de ve özellikle kırsal kesimde birçok ve değişik etkisi oldu. İnkar edilemez bir zenginlik pompalaması vardı ve bu kendini yeni ve büyük evlerle, traktör ve arabalarla ve (kimi zaman köye elektirik gelmeden önce) alınmış ev aleti ve araçlarıyla gösteriyordu. Yeni servetin doğuşu, kırsal kesimdeki güç ilişkilerini ve toplumsal düzenleri bozdu. Ayrıca, daha maddeci bir yaşam görüşü ve yeni kitle tüketim kalıpları getirdi. Dônüş'ı» İbrahim'in koltuğunun altında taşıdığı radyo, eve getirdiği eşyalar bu durumun yansımasıdır. Almanya Acı Vatan'da ise Güldane Keyder'in sözünü ettiği pazarı oluşturanlardan biri olarak belirir. Almanya'dan getirdiği eşyaları köyünde satmaktadır. Bu satışlardan elde ettiği gelir ve Almanya'daki kazancı katın borcunu karşılamaya ancak yetmektedir. Hırslıdır Güldane. Zürcher'in sözünü ettiği zenginlik pompalamasının bir sonucudur bu. Hep daha fazlasının 70

69 arayışındadır. Bu nedenle Mahmut'un ona bir tarla ve inek karşılığı teklif ettiği formalite evliliğini kabul eder. Mahmut ayrıca üçbin Mark borçlanmıştır Güldane'ye. Başlangıçta bu gerçekten bir formalite evliliğidir. Bu nedenle Güldane, Mahmut'a karşı hiçbir sorumluluk duymaz. Onu istasyonda yalnız başına bırakır. Bu noktada izleyici Mahmut aracılığıyla, dış dünyanın farkına varan taşralının yaşadığı sarsıcı şaşkınlığa tanık olur. Modem toplumun refah düzeyinin izdüşümü olan metrolar, büyük alış veriş merkezleri ve yoğun trafık karşısında ne yapacağını şaşırır. Akrabasını bulması zaman alır. Onu bulduğu yer tipik bir Türk kıraathanesidir: Camında Türkçe "çay" yazılı olan, yalnızca erkeklerin girebildiği ve yalnızca şans oyunlarının oynandığı, çay, kahve içilen, boğucu sigara dumanının havada asılı olduğu bir mekan. Orası artık Türkiye'dir. Zürcher (1995, s. 395)'e göre Avrupa'daki göçmen toplulukları bir sanayi toplumunun, alışılmadık ortamlarıyla karşılaştıklarında, genellikle, daha az gelenekselleşrnek yerine daha çok gelenekselleşme yolunu seçmektedirler. Bulundukları ülkenin halkının olumsuz tutumları arttıkça gelenekselleşme eğilimi de artış göstermektedir. Güldane'nin kendi gibi Türk göçmen işçileri ile paylaştığı apartman ve semt de böylesi bir kapalılığın yansımasıdır. İstasyondan evine giderken taksi şoförüne adres olarak Memleket Mahallesi 'ni verir. Asıl adı Kreuzberg olan bu semt belli ki Türklerin yoğunlukla yaşadığı bir yer olması nedeniyle bu adı almıştır. Burada kız arkadaşlarıylabirlikte tek odalı, diğer kat sakinleriyle paylaşmak zorunda oldukları ortak tuvaletii, köhne bir dairede yaşamaktadır. Köyünden getirdiği bir çuval kurufasulye ve bulgur onların yaşam standartlarını bir kez daha ele verir. Hemen hepsi gibi Güldane'nin de yaşamı ev ve iş arasında sürüp gitmektedir. Onu herhangi bir barda, eğlence yerinde, sinemada göremeyiz. Dar bir çevrede, kendi yarattıkları küçük Türkiye'de yaşamlarını sürdürürler. Almanya'ya ait değildir Güldane. Orası onun için sadece bir basamaktır. Ancak, köyü de Türkiye'ye dönüşünde yaşamak istediği yer değildir. O, şehirde bir kat almış ve borçlanmıştır. Sonra bir kat, bir dükkan daha almayı düşler. Bu hedeflerini gerçekleştirmek için o güne dek evlenmemiştir. Mahmut'la evliliğini de ciddiye almaz. Bu yüzden, olay çıkarttığı için polis tarafından kendisine getirilen ve orada bırakılan Mahmut'u kovar. Mahmut'a aynı apartmandaki erkek işçiler sahip çıkar. Ev ve iş arkadaşlarının ısrarı ve peşine takılan adamın hergün kendisini taciz etmesinin getirdiği baskıyla Güldane bir güven arayışına gider. Bu nedenle Mahmut'la yakınlaşır. Bir gün Mahmut'tan onu gezmeye götürmesini ister. Güldane eklektik bir anlayışla biraraya getirdiği basma elbisesi, pantolonu, terliği, pardesü ve örtüsüyle, Mahmut simsiyah gür bıyıklarıyla, kumsaldan gölde sörf yapanları, buz pateni salonunda kayanları izlerken, vitrindeki giysi ve otomobillere bakarken sanki o mekanlara yamalanınış gibi dururlar. Aidiyetsizliklerinin altı bir kez daha çizilir. 71

70 Gezi dönüşü onları bir sürpriz beklemektedir. Güldane'nin arkadaşları aynı binada benzer bir daireyi onlar için döşemişlerdir. Böylece formalite evliliği başkalaşır. Bir süre sonra hamile olduğunu öğrenen Güldane'nin heyecanını Mahmut paylaşmaz. Almanya'da çocuk büyütmenin zorluklarından, masrafından söz eder. Mahmut Güldane'den çocuğu aldırmasını ister. İş arkadaşları da Güldane'ye çocuğu aldırması konusunda akıl verir. Çocuk Türkiye'ye dönmeye hazırlanırken yapılmalıdır. Güldane hastaneye gittiği halde çocuğu aldırmaz. Kumar oynayıp, içki içtiğini bildiği kocasını bir Alman kadınla birlikte gördüğünde kararını verir: Yurda dönüp çocuğunu doğuracaktır. Ancak başaramaz. Doğacak çocuğun geleceği bilinmeksizin film biter. Almanya'da çocuk yetiştirmenin zorlukları yan karakterlerle de pekiştirilir. Almanya'da doğmuş ve orada yaşamakta olan küçük çocukların Almanca ve Türkçe karışık konuşmaları, Alman akranlarıyla birarada olmak istediği için ağabeyi tarafından bütün gün kilit altında tutulan Çiğdem. Anılan aradakalmışlık hali diyaloglarla da desteklenir ve gençlerin durumunun daha zor olduğu dile getirilir: - Yan Alman yan Türk, çok kötü bir nesil geliyor! Berlin in Berlin'in karakterleri Mürtüz (Cem Özer), Yüksel (Eınrah Aydemir) ve Yücel (Volkan Akabali) işte bu neslin birer üyesidir. Dilini çok iyi bildikleri bu ülkede hep birşeyler üzerlerinde eğreti durmaktadır. Almanya Acı Vatan'da Mahmut'un akrabasını bulduğu kıraathanenin yerini Berlin in Berlin'de bir köşesinde küçücük harflerle Hınıs Doğu Kıraathanesi yazan bir kafe almıştır. Üç kardeşin işlettiği bu kıraathanede (l) Türk kahvesinin yanısıra filtre kahve ya da bira da içilebilmektedir. Yalnız erkekler değil, kadınlar da bu, bir adı Hınıs Doğu Kıraathanesi, diğer adı Treffpunkten (buluşma yeri) olan yerde oturabilmekte, bira içebilmektedir. Almanya Acı Vatan'ın Kreuzberg'inin çehresi başkalaşsa da Memleket Mahallesi olma özelliği değişmemiştir. Berlin in Berlin'in prodüksiyon asistanı Yücel Yolcu Berlin in Berlin-Filmin çekimi ve yapım öyküsü (1993, s. 73) adlı kitapta yeralan söyleşisinde, Kreuzberg'i şöyle betimler: "Evet bu benim şehrimdir. Kur'an sesiyle disko müziği karışık ı. Kuşakla, başörtülü arınelerle, Alman'a dönmüş 3. kuşağın Türk ve Alman çocuğu karışımı görüntüdeyse ve yan Almanca yarı Türkçe konuşulan bir evse, bu Berlin Kreuzberg'dir". Mürtüz ve ailesi Yolcu'nun betimlemesine uyar. Olasılık o ki, babaları Ekber (Eşref Kolçak) Almanya'ya çalışmaya gelmiş, kısa bir süre sonra da karısını, çocuklarını ve annesini de yanına almıştır. Annesi (Aliye Rona) nin, karısı Zehra (Nilüfer Aydan)'nın ve gelini Dilber (Hülya Avşar)'in başları örtülüdür. Giyim kuşamlarında onları içinde yaşadıkları ülkenin kültürüne yaklaştıracak hiçbir öğe yoktur. Yaşamlarını sürdürdükleri ülke insanlarının dilini bilmezler. Özellikle büyükanne yarattığı ve yaşattığı, dini temalarla bezeli sanal dünyasında yaşar. Namaz zamanını ezanla duyuran saat, hac temalı duvar halısı odasını süsler. 72

71 Geleneklerin, törenin, dini ve ahlaki öğretilerin temsilcisi ve uygulatıcısıdır. Bu konularda evdeki tek otorite büyükannedir. Mürtüz ve Yüksel'in ağabeylerinin katili olduğunu düşündükleri Thomas yanlışlıkla kendi evlerine girdiğinde ve bulunduğunda, Thomas'ın Mürtüz tarafından vurulmasını engeller. Bunun Tanrı'nın bir sınavı olduğunu, Thomas'ın evlerine aman dilemeye geldiğini ve evde kaldığı sürece ona dokunulmayacağını söyler. Töre böyledir ve uygulanacaktır. Karşı çıkan Mürtüz'e babası herkesin önünde tokat atar. ikinci bir otorite kaynağı olan babaya da karşı çıkılamaz. Bir süre sonra Mürtüz ve Yüksel, Yücel tarafından uyarılan Thomas', evden zorla çıkarmaya çalışırlar. Büyükarıne bunun üzerine oğluna sorar: - Ekber, bu evde senin sözün dinlenmiyor mu? Babalarının tavrı açıktır: - Bu adam bu evin misaflridir. Burası da benim evim. Almanya'da olmamız hiçbir şey farketmez. Anamın sözünü çiğnetmenü Yaşam alanları, yaşam biçimleriyle ailenin kadınları ve Ekber geleneklerin uygulayıcısıdıriar. Bu konuda özellikle Ekber ve annesi taviz vermez. Ancak evin kapısından dışarı adım attıklarında onları başka bir dünya beklemektedir. Dilini konuştukları ülkede, kendilerine yaşamlarını idame ettirecek bir iş kurmuş olan ve Türkiye'ye dönüşü telaffuz bile etmeyen bu aile, ırki özellikleri ve kendilerini dışavurumlarıyla Almanlardan hemen ayrılırlar. Filmdeki erkeklerin giysi seçimi Almanya Acı Vatan'daki Türk işçileriyle karşılaştırıldığında yaşadıkları ülkenin kültürüne daha yakındır. Örneğin, onlar da akranları gibi blue jean giymeyi tercih ederler. Ancak özellikle Mürtüz'ün seçimi olan şalvar kesim jean, bunun altına giydiği makosen ayakkabı, üzerine giydiği iri desenli gömlekler, geleneksel parçalar olmasa da, tıpkı Almanya Acı Vatan'daki Güldane'ninki gibi eklektik bir yap' oluşturur. Kardeşi Yüksel'in ve kendinin saç kesimleri, ölen ağabeyleri de dahilolmak üzere hepsinin yüzünü daha da esmerleştiren bıyık ya da üç günlük sakallarıyla dışarı adım attıklarında Doğu'lu kimlikleriyle ve Almanya'daki aidiyetsizlikleriyle yüzleşmek zorunda kalırlar. Bıyık Dönüş'te İbrahim'in, Almanya Acı Vatan'da Mahmut'un ve diğer işçilerin kendilerini dışavurumlarında vazgeçemedikleri bir öğedir. Bıyığın Türk erkeği için vazgeçilmezliği ve geçen zamanın, içinde bulunulan ülkenin kültürünün bu öğeye olan bağlılığı değiştiremediği Berlin in Berlin'de de vurgulanmış olur. Ailenin kadınları ten renkleri nedeniyle belki yaşadıkları ülkenin insanlarına dış görünüm açısından daha yakın olabilirler. Ancak onların da, aidiyetsizlikleriyle yüzleşmelerine neden olan, kaçınılmaz olarak geleneksel izler taşıyan giysileri ve başörtüleri vardır. Almanca'yı bilmemeleri bu durumu daha da pekiştirir. Ekrem'in 73

72 hayattaki oğulları ve torunu Mustafa (Mustafa Portakal) ne tam olarak Türk ne de Alman'dır. Onlarda gözlenen yalnızca Türk (Doğu'lu) ya da Alman (Batı'lı) kimliğe yakın bir duruştur. İki kültür arasında sıkışıp kalmışlardır. İçlerinde bir tek Yücel Alman kimliğine daha yakındır. Bir parça kayıtsızlık içerse de ailesini, geleneklerini sorgular. Kardeşleriyle bile Almanca konuşmayı yeğler çoğu zaman. Görünüşü, giyinişi ve tavırları da bu durumu pekiştirir. Oysa Mürtüz ve Yücel, ölüm nedenine bakıldığında ağabeyleri Mehmet, hatta yeğenleri Mustafa, geleneklere bağlı, Doğu'lu kimliğe daha yakındırlar. Abartılı bir namus savunuculuğuna soyunurlar. İçten içe isyan da etseler büyükannelerine ve babalarına karşı gelemezler. İncelenen üç fılmde de erkeklerin ailelerindeki kadınlarla, çevrelerindeki Alman kadınlara karşı tavırları ikircikli bir tablo çizer. Kendi kadınlarına özellikle namus kavramını öne çıkararak baskı uygulamaları dikkat çekicidir. Başörtüsü üç fılmin de can alıcı noktasıdır. Dönüş'te Gülcan bilinçli olarak asla örtüsünü açmaz. Başı açıldığında ise adeta bilincini yitirmiş durumdadır ve namussuzlukla suçlanmaktadır. Almanya Acı Vatan'da Güldane otobüste örtüsünü çıkarmak istediğinde formalite evliliği yaptığı Mahmut'un hışmına uğrar ve ona ittaat eder. Mahmut'un öfkesinin nedeni namustur. Berlin in Berlin'de sürücü kursunda başını açan Dilber, çıkışta kendisini almaya gelen Mürtüz'ü gördüğünde endişeyle başını bağlar. Herhangi bir Alman'ın kendi kadınlarına bakmasına bile tahammül edemeyen Türk erkekleri Alman kadınlarla ilişkiye girmekte ya da onların pomografık dergilerdeki çıplak bedenlerini "röntgenlemekte" sakınca görmezler. Dönüş'te İbrahim, Gülcan' la evli olduğu halde bir Alman kadınla evlenip çocuk sahibi olur. Almanya Acı Vatan'da Mahmut karısı Güldane'yi bir Alman kadınla aldatır. Berlin in Berlin' de Mehmet karısının ve kendinin habersiz fotoğraflarının çekilmesine o denli öfkelenir ki kalp krizi geçirerek ölür. Yengesine aşık olan Mürtüz ve ailesi de Dilber'in habersiz de olsa fotoğraflarının çekilmiş olmasına, başka deyişle, fotoğraf makinesinin meşrulaştırılıcılığıyla da olsa gözetlenmesine dayanamaz. Oysa Mürtüz her fırsatta yengesinin çıplak bedenini röntgenler, fütursuzca odasına girer. Evli bir Alman kadınla ilişkiye girmekte sakınca görmez. Ataerkil söylem her koşulda erkeğin çıkarlarına hizmet edecek, çifte standartlarla sürer gider. Bu açıdan da ikilemlerle karşı karşıya kalınır. Doğu ve Batı arasında sıkışıp kalmış kimlik(sizlik)ler çatışır ve bunun bir sonucu olarak, ahlaki bulanıklık yaşanır. SONUÇ Türk Sinernasında dışgöç olgusu sık ele alınan konulardan biridir. Kuşkusuz, bu seçim rastlantısal değildir. 1957'de Almanya'ya giden ilk Türk işçileriyle başlayan süreç, başkalaşarak da olsa, devam etmektedir yılları arasında Avrupa'daki en geniş göçmen grubunu oluşturan Türklerin (İçduygu ve Sirkeci, 74

73 1999, s. 255) bu ülkelerde yaşadıkları bir çok filıne yansımıştır. Çalışmada incelenen üç filmin şu açılardan bütünlük oluşturduğu varsayılınıştır: Öncelikle, incelenen filmlerin ortak paydası olan göçmen işçilerin durumları sırasıyla Almanya'ya gidiş, Almanya'da yaşama katılma çabası ve Almanya'daki göçmenlerin yerleşik düzeni olmak üzere dizgesel bir bütünlük oluşturmaktadır. Diğer yandan, filmlerin çevrildiği yıllar açısından da bu tür bir dizgeden söz etmek olanaklıdır. Üç filmin de göçmen işçi olma durumunun sancılı yanlarını ele aldığı ve Doğu Batı ya da modem-gelenek çatışmasını yansıttığı görülmektedir. Çalışmada bu durum aradakalmışlık olarak adlandırılmıştır. Dönüş'te İbrahim'in Almanya'dan izinli olarak geldiğinde köyünü beğenmernesi kadar, Gülcan'ın İbrahim'in değişimini yadırgaması da aradakalmışlık durumunun bir yansımasıdır. Almanya Acı Vatan' da Mahmut'un Almanya'ya gittikten sonraki dönüşümü, Güldane'nin işyerindeki makinelere yabancılaşması modem olanın, modem olanı temsil edenin yergisi olarak belirmektedir. Berlin in Berlin"de ise artık Almanya'ya yerleşmiş olan bir Türk ailesinin aradakalmışlığının, aidiyetsizliğinin altı çizilir. Filmde, Türklere yönelik ırkçılık, Alman polisinin taraflılığı kadar geleneği yansıtan ve uç noktalara kadar götürülen namus kavramı, bunun bir uzantısı olarak intikam duygusu eleştirilmeye çalışılır. Her üç filmde de bu tür ikilemler yer almaktadır. Kuşkusuz, geçen zamanla birlikte yurtdışındaki Türk işçilerinin profili ve yaşam standartları da başkalaşıma uğramıştır. Almanya'da dünyaya gelen üçüncü, dördüncü kuşak için yaşam, olasılıkla, öncüllerinin yaşadığı sıkıntılardan uzak ve daha faklı bir boyuttadır. Almanya'da doğmuş bu kuşağın yeni kültürel alaşımlara ön ayak olduğu ve zengin bir kültürel kimliği oluşturduklarına ilişkin çalışma ve gözlemler yaygınlaşmaktadır (2). İncelenen filmlerin Almanya'da yaşayan Türklerin durumunu yalnızca olumsuz yönlerinden ele aldığı söylenebilir. Buna karşın, bu üç film Almanya'da yaşayan Türklerin belli bir dönem için geçerli olan ve çalışmanın asıl çıkış noktasını oluşturan aradakalmışlık durumunu yansıtması açısından anlamlı olduğu düşünülmektedir. DİPNOTLAR 1 Berger ve Mohr (?, s. 29)'un sözünü ettiği kahramanların kimi gizleri vardır. Bu gizlerden biri kadınlarla ilgilidir. (ona çıplak kadınların renkli fotoğraflarını gösterirler, ama o kadınların kim olduklarını söylemezler). 2 Ayhan Kaya'nın Berlin'deki Küçük İstanbul-Diyasporada Kimliğin Oluşumu isimli çalışması bu yeni bakış açılarını yansıtan bir örnek olarak belirınektedir. 75

74 YARARLANıLAN FİLMLER Dönüş (1972) Yön: Türkan Şoray Oyn: Türkan Şoray, Kadir İnanır Almanya Acı Vatan (1979) Yön: Şerif Gören Oyn: Hülya Koçyiğit, Rahmi Saltuk Berlin İn Berlin (1993) Yön: Sinan çetin Oyn: Armin Block, Cem Özer, Hülya Avşar YARARLANıLANKAYNAKLAR Aktar, C. (1993). Türkiye'nin Batılılastırılması.T. Keşoğlu (Çev.). İstanbul: Ayrıntı. Berger, J. ve Mohr, J. (?) Yedinci adam-avrupa'daki göcmen iscilerin öyküsü. C. Çapan (Çev.). İstanbul: Cem. Berlin in Berlin-Filmin cekim ve yapım öyküsü. (1993). İstanbul: İstanbul Üniversitesi. Foucault, M. (1994). Kelimeler ve seyler-insan bilimlerinin bir arkeolojisi. M. A. Kılıçbay (Çev.). İstanbul: İmge. Giddens, A. (1994), Modernliğin sonucları. E. Kuşdil (Çev.). İstanbul: Ayrıntı. Guenon, R.(1991). Modem dünyanın bunalımı. N. Avcı (Çev.). İstanbul: Ağaç. Güvenç, B. (1993). Türk kimliği (Kültür tarihinin kaynakları). Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. İçduygu, A. ve Sirkeci, İ. (1999). Cumhuriyet dönemi Türkiye'sinde göç Hareketleri. O. Baydar (Ed.), 75 Yılda Köylerden Sehirlere-Bilanço '98. İstanbul: İş Bankası. Kaya, A. (2000). Berlin'deki küçük İstanbul-Diyasporadakimliğin olusumu. İstanbul: Büke. 76

75 Keyder, Ç. (1999). İktisadi gelişme ve bunalım. i. C. Sehiek ve E. A. Tonak (Der.), Geciş Sürecinde Türkiye. İstanbul: Belge. Kongar, E. (1979). İmparatorluktan günümüze Türkiye'nin toplumsal yapısı. Ankara: Bilgi. Makal, O. (1994). Sinemada yedinci adam, İzmir:Ege. Shayegan, D. (1991). Yaralı bilinc-geleneksel toplumlarda kültürel şizofreni. H. Bayrı (Çev.). İstanbul: Metis. Tehranian, M. (1983), Modernleşmenin laneti: Modernleşme ve iletişim N. Abadan-Unat (Çev.). O. Tokgöz (Ed.), İletişim ve toplum sorunları. Ankara:Uneseo/Türk Sosyal Bilimler Derneği. diyalektiği Züreher, E. J. (1995) Modemleşen Türkiye'nin tarihi. (Çev.). İstanbul: İletişim. 77

76 Kurgu Dergisi S: 18,79-90,2001 TELEVİZYONDAKİŞİDDETİN ÇOCUKLAR üzerindekisaldırganlıketkisi (Amerikan Örneği) ÖZET Yard. Doç. Dr. Yaprak tscmxsr' Televizyon programlarında şiddet ve onun toplumsal etkileri yaklaşık son kırk yıldan bu yana tartışılmaktadır. Uygarlığın değişiminde önemli rol oynayan bu teknolojik fenomenin toplumlar üzerindeki sosyal, psikolojik, kültürel ve endüstriyel etkilerinin tartışıldığı ve en yoğun araştırmalara konu yapıldığı ülkenin özel televizyonculuğun en yaygın ve sayıca en çok olduğu Amerika Birleşik Devletleri olması şaşırtıcı değildir. Bu yazının amacı, vurdulu kırdılı Amerikan filmlerinin yayınlandığı Türk televizyonlarının izleyicileri için de ayni tehlikenin sözkonusu olabileceğine hem yayıncıların hem de ebeveynlerin dikkatini çekmenin yanı sıra konu ile ilgili olarak, Türkçe yazına katkıda bulunmaktır. Televizyon yayınlarındaki çeşitli şiddet sahnelerinin, toplum üzerinde ruhsal ve davranışsal bozukluklar yarattığı hakkındaki şikayetler yıllardan beri tartışılmaktadır. Bu konuda gerek toplumsal tepkilerin sıklığı ve gerek yapılan araştırmaların çokluğu ile Amerika Birleşik Devletleri önde gelmektedir. Amerikan halkı, televizyon la resmi olarak 1939 yılında düzenlenen "Dünya Fuarı"nda tanışmıştır. Sürekli yanıp sönen gri bir ekranı olan televizyona tepkiler de değişik olmuştur. O günlerde izlenebilecek pek bir şey de olmadığından, bazıları televizyonun hiçbir işe yaramayacağını ileri sürerken, diğerleri bunun harika bir icad olduğunu düşünmüşlerdir. Bu farklı görüşleri; iyi bir gözlemci ve sosyal eleştirmen olan E. B. White, televizyonun icadı ile ilgili olarak daha 1938 yılında "Harper's Magazine" dergisine yazdığı bir yazıda şu şekilde ortaya koymuştur: "Ben televizyonun modem dünya için bir test olduğuna ve bu yeni fırsatla kendi vizyonumuzun ötesine geçerek, ya yeni ve katlanılmaz bir barış bozucuyu, ya da gökyüzünde kurtarıcı bir parıltıyı keşfedeeeğimize inanıyorum. Ya televizyonla yükseleceğiz, ya da onunla düşeceğiz, Bundan eminim" (aktaran Murry, 1995, s. 7). *Anadolu Üniversitesi, İletişim Bilimleri Fakültesi 79

77 Amerika Birleşik Devletleri'nde sosyalbilimciler, farklı bir medya olan televizyonun toplum üzerindeki etkileri konusuna başlangıçta pek önem vermemişlerdir. Her nekadar, söz konusu yıllarda Amerikan sinema filmleri ve resimli roman türü kitaplar üzerinde araştırma yapan araştırmacılardan oluşmuş resmi bir heyet mevcut ise de, araştırmacıların televizyonla birlikte toplumda olacakları görmeleri için biraz zamanın geçmesi gerekmiştir. Bu konuda Murry (1995) aşağıdakileri söylemektedir: Ne var ki, televizyon yayınları araştırmacıların incelemelerine başlamalarını beklemedi. Bu gelişme, ikinci Dünya Savaşı ile duraksamasına karşın, ilk yayın lisansı Federal iletişim Komisyonu tarafından ı 94 ı yılında verildi. ilk lisanslar ticari televizyon istasyonları için verilmekteydi. Bunların, kamuya ait olmayan ve kamusal yayın yapmayan ticari televizyonlar olduğunu vurgulamak istiyorum. Bu çok önemlidir. Zira televizyon yayıncılığı, Amerika Birleşik Devleri hariç, dünyanın hemen her ülkesinde bir kamu sistemi olarak, ya devlet televizyonu idiler, ya da devlet tarafından parasal olarak desteklenen televizyonlar yayın hayatına başlamışlardır. Amerika Birleşik Devletleri'nde ise televizyon, hem eğlence sunan, hem de mal ve hizmetlerin satışını sağlayan ticari bir girişim olarak başladı. Ancak 20 yıl sonradır ki, kamu yayıncılığı eğitim televizyonuhaline geldi. Ben, bu iletişim aracına, bir bilgilendirme, aydınlanma veya ufukları açma aracı olarak değil, mal ve hizmet satma aracı olarak başladığımızı, ve bunun bedelini de çocuklar için özel programlar yapmamakla ödediğimizi ileri sürüyorum. Amerika Birleşik Devletleri'nde televizyonda şiddet konusunun, resmi şekilde, ilk kez ifade edilmesi 195ü'li yılların başlarına rastlar. Televizyon ile ilgili kaygılar ilk kez 1952 yılında Amerikan Kongresi'nin ilk oturumunda dile getirilmiştir. Ardından Temsilciler Meclisi Ticaret Komitesi'nde özeloturum yapılmış ve 1953 yılında da Senato Çocuk Suçları Alt Komitesi'ndeki panelde konu özelolarak ele alınarak tartışılmıştır. Bu toplantılarda konuşulanlar daha sonraki yıllarda konu ile ilgili oturumlar dizisinin başlamasına yol açmıştır. Amerika Birleşik Devleri Senatosu Adalet Komisyonu kendilerine yapılan şikayetleri de dikkate alarak, yıllarında çocuk suçları konusunda, televizyon programlarının etkisi üzerinde bir dizi araştırmayı da başlatmıştır yıllarında önde gelen iki araştırmacı, Maccoby (1954) ve Lazerfeld (1955) halktan gelen şikayetlerle ilgili ilk araştırma kanıtlarını ortaya koymuşlar ve bu konuda daha da çok araştırma yapılması ihtiyacını gündeme getirmişlerdir. Çünkü, televizyonda şiddet programları ve etkileriyle ilgilenrnek için çok ciddi sebeplerin olduğu görülmüştür. Nitekim, bir süre sonra ülke düzeyinde başlatılan çalışmalar bu konuda dönüm noktası sayılacak raporlar olarak yayınlanıp, kamuoyuna ve ilgili kuruluşlara sunulmaya başlamıştır. 80

78 Baker ve Ball'ın Milli Komisyon için 1969 yılında yayınladığı "Şiddetin Sebepleri ve Önlenmesi Üzerine Rapor", Surgeon Generals Bilimsel Danışma Komitesinin "Televizyon ve Sosyal Davranış" başlığı ile 1972 yılında yayınladığı rapor, 1982 yılında Psikiyatriyi İlerletme Grubu tarafından hazırlanan "Çocuklar ve Televizyon Üzerine Drama Raporu", Pearl ve Bouthilet ile Lazar'ın 1982 yılındaki "Televizyon ve Davranış" araştırmasına ilaveten 1992 tarihinde Amerikan Psikoloji Birliğince Donnerstein, Slaby ve Eron'a hazırlatılan "Şiddet ve Gençlik Raporu" konunun geniş bir tartışma alanı yaratmasında önemli rol oynamışlardır. Bu raporların hepsi, televizyonda şiddetin gösterildiği programların onları izleyen yetişkinler ve özellikle çocuklarla gençler üzerindeki zararlı etkilerini doğrulamaktadır (Murry, 1995). Ulusal Çocuk Eğitim Birliği de (NAEYC) medya şiddeti ve çocuklar konusundaki araştırma sonuçlarına dayandırdığı görüşünü açıklamış ve televizyonlarda gösterilen şiddet sahneleri miktarının 1980 yılından beri, özellikle de Federal İletişim Komisyonu'nun (FCC) i 982 yılında çocuklara yönelik ticari televizyonu yeniden düzenleme kararından sonra, artış kaydettiğini ve artışın devam etmekte olduğunu belirtmiştir. NAEYC'nin bu görüşü şu tespitleri kapsamıştır : Savaş çizgi filmlerinin yayınlanma süreleri 1982 yılında haftada 1,5 saat iken bu miktar 1983 yılında 43 saate çıkmıştır yılında, çocuk programlarının saatte 18,6 şiddet eylemi içerdiği ortaya konmuştur. Bu rakam giderek saatte 26,4'e yükselmiştir. Amerikan Psikoloji Birliği'nin Televizyon ve Amerikan Toplumu Hakkındaki Raporu da günde yaklaşık 2 ila 4 saat televizyon izleyen bir çocuğun ilkokulu bitirdiğinde, televizyonda 8000 cinayet ve' 'den fazla şiddet eylemi izlemiş olacağına dikkati çekmiştir (aktaran Smith, 1993). UCLA (University of Califomia Los Angeles) tarafından yönetilen çeşitli çalışmalar, TV programlarının çoğunun şiddet içerdiğini, bu programların, çocukların şiddetin korkutucu etkisine karşı bağımlılık kazanabileceğini, bazen şiddeti problemler için bir çözüm yolu olarak kabul ettiklerini, kurban ve suçlu gibi bazı karakterleri kendileri ile özdeşleştirebildiklerini ortaya koymuştur. Araştırmacılara göre, çocuklardaki saldırgan davranışların artmasına, bazen televizyonda tek bir şiddet içerikli filmi seyretmiş olmaları bile yetebilmektedir. Televizyon şiddetinin çocuk üzerindeki etkisi, kendini hemen gösterebileceği gibi, yıllar sonra da ortaya çıkabilmekte ve kimi zaman, aile ortamında hiçbir eğilim olmadığı halde dahi genç insanları etkileyebilmektedir (aktaran Szaflik, 2000). L. Rowel Huesmann ve Leonard Eron tarafından 1960 yılında tipik bir Amerikan şehrinde 8 yaşındaki tüm çocuklar üzerinde yapılmış bir araştırma, 1971, i 981 ve 1994 yıllarında da izleme çalışmaları ile sürdürülmüş ve oldukça Çarpıcı bir sonuç elde edilmiştir. Bu sonuca göre; 8 yaşında saldırganlık gösteren bir 81

79 çocuğun seyrettiği şiddet içerikli program ile davranışı arasındaki nedensel bağlantı incelenmiştir. Araştırmacılar aynı çocuğun i 9 yaşına geldiğinde gösterdiği saldırgan tutum ile seyrettiği şiddet programı arasındaki nedensel bağlantıyı da tespit ettikten sonra her ikisi arasında karşılaştırma yapmışlardır. Görülmüştür ki, izlenen programla davranış arasındaki nedensel bağlantı 19 yaşında, 8 yaşındakinden daha yüksektir (aktaran Szaflik, 2000). Diğer taraftan Amerika Birleşik Devletlerinde çeşitli üniversitelerde Sivil Toplum Kuruluşları tarafından yapılan araştırmalar, son iki yıldır, haber bültenlerinde yeralan ateşli silahlar ve okullarda işlenen şiddete dayalı taklit edilmiş suçlar üzerine daha da çoğalmış bulunmaktadır (Dickens, 2000). Televizyondaki şiddet programlarının onları seyreden çocuk ve gençlerde saldırgan davranışlara yol açtığını gösteren bir başka rapor da Amerika'nın Akıl Sağlığı Ulusal Enstitüsü tarafından yayınlanmıştır (National Institute of Mental Health, 1982). Bu rapor sonuçlarıyla birlikte diğer araştırma bulgularını da dikkate alan Amerikan Psikoloj i Birliği 1985 yılında televizyon yayıncılarını bilgilendirerek, televizyondaki şiddet içerikli programları seyretmenin çocuklar ve gençler için (dolayısıyla toplum için) potansiyel bir tehlike olacağı konusunda uyarıda bulunmuştur. Sözkonusu psikolojik araştırmalar, televizyonda şiddet görüntülerini izlemenin çocuklar üzerinde üç büyük etkisi olacağını göstermiştir: (American Psychologial Association Public Communications, 2000). Çocuklar, başkalarının acı ve ızdırabına karşı daha az duyarlı olabilir. Çocuklar, etraftarındaki dünyadan daha çok korkarlar. Çocuklar, daha muhtemeldir ki, başkalarına karşı saldırgan davranış veya zararlı bir tutum içinde olabilirler. TELEVİZYON PROGRAMLARINDAKİ ŞİDDET ÇOCUKLARı VE GENÇLERİ NASIL ETKiLİYOR? Çocuklar farklı yaşlarda, farklı şekilde televizyon seyrederler ve anlarlar. Programlardan bilgi edinmeleri dikkat uzunluklarına, akli gayret miktarlarına ve hayat deneyimlerine bağlıdır. Bebeklik Dönemi (18 aya kadarki dönem) Bebek yaşındaki çocuklar çok kısa süre içinde, televizyonun çalıştırılmasına dikkat ederler ve bunun için büyük de gayret gösterirler. Yayına doğrudan dikkat ettiklerinde ise program içeriğinin çoğunu kaçırırlar. Bebeklerin televizyon programlarındaki ilk izleme tecrübeleri, ışık ve sesin parçaları halinde tanınabilir insan ve hayvan tiplerini anlamlı terkipler halinde guruplandırmak şeklinde olur. 82

80 Bununla beraber, özellikle bebeklik çağındaki çocukların, programlardan nasıl etkilendikleri üzerine doğrudan odaklanmış bir araştırma da yoktur. Ancak, Josephson, iki çalışmasında da bu çağlarda ki çocukların televizyonda sergilenen basit bir davranışı taklit edebildiklerine dair kanıtların mevcut olduğuna işaret etmektedir (Josephson, 1995, s. 5-7). Çocukların yürümeye başladıkları zamanda televizyona bakış modelleri, hayatları boyunca izleme alışkanlıklarını etkileyecektir. Çünkü, yürümeye başlayan çocuklar hızlı hareket eden karakterlerin olduğu, kahramanların bulunduğu çizgi film ve benzeri programlara ilgi duymakta ve bunlar için öncelikli bir tercih göstermektedirler ki bu durum muhtemelen onları geniş bir şiddet etkisi ile karşı karşıya bırakacaktır. Çünkü, okul öncesinde çocuklar şiddete dikkat etmeye özellikle çizgi filmlerle hazırlanırlar. Okul öncesinde çocuklar için çizgi filmi çekici kılan, şiddetin kendisi değil fakat yapımın renkli ve parlak yüzüdür. Çizgi filmlere olan bu tercih, çocukları şiddet oyunlarının büyük bir kısmı ile karşı karşıya bırakır (Josephson, 1995). 18 ay 3 yaş arası dönem Çocukların 2-2,5 yaşları civarında televizyona yaklaşımı dramatik şekilde değişir. Televizyonun çalıştırılmasına, eskisine göre üç, dört misli daha fazla zaman harcarlar. Bunun için oyunlarını ya da başka bir şey ile ilgileniyorlar ise onu da bırakırlar. Bu gelişme çocuğa, televizyon içeriğinden de özet bilgi almaya imkan verir. Bu çağdaki bebekler üzerinde televizyonun belirli etkileri ile ilgili araştırmaların azlığına rağmen, bunların sözelolan ve olmayan davranışları televizyondan öğrenecek yetenekte oldukları bilinmektedir. Dolayısıyla televizyonda gördükleri ve işittiklerini, tıpkı iki yaşın altındaki çocukların meşrubat reklamlarından edinilen bütün cümleleri taklit edebilmelerinde olduğu gibi tekrar edebileceklerdir. Nitekim, D. Lemish ve ML Rice "Sesame Street" (Türkiye'de de yayınlanan Susam Sokağı) programlarını izleyen sözkonusu yaş grubu çocuklar üzerinde yaptıkları çalışma sonunda, televizyonu, bir öğretici, bir "konuşan resimli kitap" olarak tanımlamışlardır (aktaran Sabin, 200 ı). 3-5 yaş dönemi Bu dönemlerde çocuklar televizyona birer araştırmacı gözüyle bakarlar. İzledikleri görüntülerin konu içeriğinde bir anlam ararlar ama ilgileri genelde karakterlerin hızlı hareketleri, sahnelerin hızlı değişimi, şiddet ya da beklenmeyen sürpriz görüntü ve sesler üzerindedir (Josephson, 1995). 83

81 Pearl, Bauthilet ve Lazar (1985)'a göre televizyon karakterlerinin motivasyonları veya onların önemli olaylara duygusal tepkilerine genellikle oldukça güç ve ince biçimsel özellikler eşlik etmektedir. Bu da, okul öncesi dönem çocuklarının neden televizyon karakterlerinin duygularını nadiren hatırladıklarının veya hatırlamaya çalıştıklarının, özellikle de bu karakterler animasyon karakterleri veya kukla biçiminde ekrana geliyorlarsa, sebebi olabilmektedir. Ancak onlar karakterleri dış görünümlerine dayalı olarak "iyi" veya "kötü" şeklinde kolaylıkla ayırabilmektedirler. Çocuklar çirkin bir karakteri veya yeşil bir deriye sahip dikkat çekici fiziksel özelliği olan karakterleri, her ne kadar iyi davranan ve iyi niyetli karakterler olarak sunulsalar da "kötü" veya "ürkütücü" olarak sınıflandırmaya eğilimlidirler. Özellikle çizgi filmler, Kuzey Amerika dışındaki insanlar veya azınlık grup üyeleri hakkındaki negatif klişelerin sebebi olmaktadırlar. Çünkü "düşman" rolünü oynayan karakterler sıklıkla yabancı bir aksana sahip ve beyaz ırktan olmayan kişiler olarak sunulmaktadır (aktaran Cantor, ; aktaran Josephson, 1995). Okul öncesi dönem çocukları televizyondaki şiddete dikkat göstermeye eğilimlidirler. Çünkü bu tür şiddete, çocukların dikkatini çeken yüksek sesli müzik, hızlı hareketler, hızlı sahne değişimleri ve ses efektleri eşlik etmektedir. Şiddet içeriği, okul öncesi dönem çocuklarının kolaylıkla öğrenmesini sağlayacak şekilde görselolarak sunulmaktadır (Shannon 2001; Josephson, 1995). Nitekim, bu durumu gözleyen Eron, şiddet davranışlarına karşı gösterilen duyarlılığın 3 yaşında başladığı sonucuna varmıştır (Van Evra, 1990, s. 85). İlkokul Yaşları (6-11) Josephson (1995) gibi araştırmacılar ilkokul yaşlarını, Televizyonun saldırgan davranışlar üzerindeki etkilerinin anlaşılması için kritik bir dönem olarak nitelemektedirler. Bu yaşlarda çocuğun izleyici olarak, dikkatini yayınlanan programa odaklama uzunluğu ve programda ceryan eden entrikaları takipteki, kavramaya yönelik yeteneği gelişir. izlediği karakterlerin kendilerine uygun eylemlerini tanımaya ve konu içeriğinden sonuçlar çıkarmaya başlar. Altı ila onbir yaşlarındaki ilkokul çocukları hala televizyonda çizgi film seyretmeye devam ederler. Fakat daha yetişkin kimselerle aileye uyumlu programları da önceki yaşlarından daha çok seyretmeye başlarlar. Yine, bu yaşlarda şaşırtıcı derecede dehşet filmlerinden haz duyarlar (Josephson, 1995). Sekiz yaş ile birlikte çocuklar televizyon yayınının etkilerine karşı daha duyarlı olurlar ve eğer şiddeti insana ızdırap veren davranış olarak, ya da bir cezalandırma biçimi gibi görürler ise daha fazla saldırgan hareketler içine girmeyebilirler. Aksine, eğer şiddeti bir kahramanla birlikte tanırlarsa (ki genellikle erkek çocuklar 84

82 bunu yaparlar), ya da saldırgan fantezilerle meşgulolurlarsa, televizyonda şiddet seyretmekten kaynaklanan ve giderek artan ölçüde saldırgan davranışlar göstermeleri muhtemeldir. Araştırmacılar şiddetin azami etki seviyesine çıktığı kritik bir yaş döneminin olduğuna da inanmaktadırlar (Van Evra, 1990, s. 84). Bu dönemin, çocukların algı ve deneyimlerinin değişmekte olduğu 9-12 yaş arası dönem olduğuna inanılmaktadır. Televizyonda gösterilen şiddet, olasılıkla bu yaşlardaki çocuk izleyicilerde en büyük etkiyi yaratır. Ancak bu daha sonraki yaşlarda da böyle bir etki yaratmayacağı anlamına gelmez (Oatey, 2000). Erişkinliğe Kadar Artan İzleme Süresi (12-17 yaş) Çocukların televizyonda şiddetten etkilenmelerinde izleme süresi önemlidir. Bu süre yaşları büyüdükçe devamlı artar. Erişkin kişi olduklarında ise hızla düşüş gösterir. Andreasen (1990)'in araştırmasına göre, ortalama bir Amerikan ailesinin evinde televizyon günde 7 satten fazla açıktır ve 2 ila II yaş arasındaki çocuklar haftada ortalama 28 saat ekran karşısında program izlerler. R. S. Lichter ve D. Amundson tarafından 1992 yılında yapılan bir araştırmada da, Washington DC'de sabah saat 6.00 dan gece yarısına kadar olan sürede normal ve kablolu yayınlar içinde 1846 adet şiddet içeren sahneye rastlanmıştır. En çok şiddet içeren sahnelere sahip zaman dilimleri 497 sahne (saat başına 165.7) ile saatleri arası ve bunun yanısıra 609 sahne (saat başına 203) ile saatleri arası olduğu tesbit edilmiştir (aktaran Murry, 1995). Bu sahnelerin çoğu sabahın erken saatleri ile öğleden sonra çocuklar ve gençler tarafından izlenmektedir. Pennsylvania Üniversitesinde George Gerbner'in çalışmasında da TV showlarının her saat başına 20 civarında şiddet sahnesi içerdiği ve böylece çok televizyon izleyen çocukların dünyayı tehlikeli ve bayağı bir yer olarak düşündükleri ortaya çıkarılmıştır (aktaran American Psychological Association Public Communications, 2000). Aynı üniversitede yapılan bir başka çalışmada da okul öncesi 100 çocuk televizyon izleme öncesi ve sonrası gözlem altına alınmışlardır. Çocuklardan bir grubuna TV'de çizgi film, bir gruba da içinde şiddet olmayan bir program izlettirilmiştir. Çizgi film izleyenıerin aralarında şiddet ve saldırganlık hareketleri gösterdikleri, diğerlerinin ise bunu yapmadığı gözlenmiş ve araştırmacılar, çocuklar arasında şiddet içerikli program izleyenlerle, şiddet içeriksiz program izleyenler arasındaki gerçek farkı ortaya koymuşlardır (aktaran American Psychological Association Public Communications, 2000). 85

83 Araştırmacılardan Aletha Huston'un laboratuvar çalışmasında ise, şiddet gösterisi izleyen çocuklar, çizgi film komik bile olsa, oyun arkadaşını tartaklayıp münakaşa etmişler, okul kurallarına karşı çıkmışlar, görevlerini bitinneden sınıfı terk etmişler, daha sonra şiddet içermeyen bir program seyretmek için beklerneye bile istekli olmamışlardır(aktaran Murray, 1995). Bunların yanısıra, alanaraştınnaları ile desteklenen diğer laboratuvar çalışmalarından elde edilen bulgular da televize edilen şiddetin uzun dönemdeki etkilerini açıkça göstermektedir. Illinois Üniversitesinde Dr. Leonardo Eron ve yardımcıları, ilkokul sıralarında iken, saatler boyu televizyonda şiddet içerikli program izleyen ve genç yaşa gelince ileri derecede saldırgan davranış göstermeye meyleden çocukları bularak, bunları 30 yaşlarına gelinceye kadar gözlem altına almıştır. Gözlemleri sonucunda Dr. Eron, bunlardan sekizyaşında aşırı derecede televizyon seyretmiş birini, yetişkin yaşında krimial (suç sayılan) hareketlerinden dolayı tevkif edilip, cezalandırılmış olarak bulmuştur(aktaran Liberation Journal, 2001). Diğer bir alan araştırması da Parke, Berkovitz, Leyens, West, ve Sebastian (l977)'nın birlikte yaptıkları çalışmadır. Bu araştırmacılar, hem Amerikalı hem de Belçikalı gençlerde (yaş grubu 13-19), saldırgan filmleri izledikten sonra, benzer şekilde artan oranda saldırganlığa rastlamışlardır. ABD'de yapılan iki benzer çalışmanın bulgularıyla aynı bulgulara ulaşan ve Belçika'da yapılan bir başka çalışmada da, genç erkek çocuklar, güvenliği minimum olan bir yere yerleştirilerek, kendilerine kısa olarak hem saldırgan hem de nonnal filmler izlettirilmiştir. Bu çalışma bir haftalık ana gözlem süresini takiben, bir haftada bir film izleme ve ardından bir haftalık izleme sonrası gözlemi kapsayan bir çalışmadır. Bu çalışmada dört adet grup oluşturularak gözleme tabi tutulmuştur. İki grup yüksek oranda saldırgan davranışlara sahip çocuklardan oluşturulmuş, diğer iki grup ise az oranda saldırgan davranışlara sahip çocuklardan teşkil edilmiştir. Her iki gruptan biri, saldırgan sahneleri olan film izleme durumuna maruz bırakılırken, diğerlerine nonnal filmler izlettirilmiştir. Sonuçta sadece, yüksek saldırganlığa sahip iki grup filmlerden etkilenirken, doğal (şiddetsiz) filmlere maruz kalanlarda saldırganlığın azaldığı görülmüştür(aktaran Murray, 2001). KÜLTÜRLENDİRMETEORİsİ'NİNETKİ YAKLAŞıMı Bazen kültürlendinne hipotezi veya analizi olarak ta anılan bu teorinin geliştirilmesinde Pennsylvania Üniversitesi, Annenberg İletişim okulu dekanı Profesör George Gerbner'in yaklaşımınagöre, günümüz dünyasında kitle iletişimi (dolayısıyla televizyon) bir kültürde varolan değerleri ve davranışları işleyerek değiştirir ve geliştirir. Gerbner "kültürel göstergeler araştırma projelerine" 86

84 1960' ların ortalarında başlamış bulunmaktadır. Proje, günümüzde televizyon izlemenin, izleyicilerin fikirlerini ne derece etkileyip etkilemediğini araştırmaktadır. Gerbner ve arkadaşlarına göre televizyon uzun dönemli etkilere sahiptir. Etkiler küçük, ama derece derece ilerleyen, dolaylı, fakat birikerek kümülatif hale gelen ve kayda değer şekilde anlamlı ve en önemli olan etkilerdir (aktaran Chandler, 2000). Gerbner'e göre, kitlesel iletişim (dolayısıyla TV) bir kültürde var olan değerleri ve davranışları işleyip değiştirir ve geliştirir. Bu bağlamda medya bilinen bir kültürün üyeleri arasında kendisine ait değer yargılarını sürdürür ve yayar. Aşırı derecede televizyon izleme tutkusu olanları, her günkü dünyamız ile olandan çok, kendi programlarının kültürel etkisi altına alır. Televizyonun, aşırı derecede ve sürekli olarak, uzun süre, şiddet içerikli programlarını seyredenlerin şiddet davranışlarına neden olacak kadar bir kuvvete sahip bulunması, dünyada genel bir endişe oluşturabilmektedir (aktaran Chandler, 2000). Kültürlendirme teorisyenlerinin önde gelen diğer isimleri de televizyon ve izleyiciler hakkında çalışmaları olan ve özellikle de şiddet konularına odaklanmış teorisyenlerdir. Buna göre toplumdaki şiddetin miktarını yanlış şekilde yargılamak, bazen "alelade bir dünya sendromu" olarak isimlendirilir. Her gün uzun süre TV izleme tutkusu olan kimseler, az seyreden izleyicilere göre, dünyanın iğrendirici bir yer olduğuna inanmak eğilimindedirier. Pingree ve Hawkins Avustralya'da 1280 ilkokul Öğrencisi üzerinde "izleme günlüğü"ve "soru kağıtları" kullanılarak yaptıkları çalışmada, televizyonun tutkunluk derecesinde düşkünü olan ve onu yoğun şekilde izleyenıere Avustralya'nın bir şiddet yeri gibi görünmesinde televizyonun başrolü oynadığını tespit etmişlerdir. Denek çocukların bu kuvvetli ve iç açıcı olmayan Avustralya imajında, seyrettikleri Amerikan filmlerinin etkisi vardı. Ama gariptir ki, çocuklar Avustralya hakkındaki bu yargılarını seyrettikleri şiddet dolu filmlerin çevrildiği yer olan Amerika için kullanmamışlardır (aktaran Chandler, 2000). Kültürlendirme Teorisinin, TV kullanımında izleyicilerde genel kültür, tarz, ırk, aile davranışları ve sosyo ekonomik taban gibi sosyal dinamiklerin önemini görmezden gelmekle eleştirildiğine de bu arada değinmeliyiz. Bu eleştirilerdeki haklılık payını da gözönünde tutmak gerekir. TV'deki şiddetin etkileri üzerine, değişik birçok görüş olmasına karşın, bu konuda en önemli ve öz açıklama L. Eron'un ABD Kongresi'nin bu konuyla ilgili son oturumunda sözcü sıfatıyla yaptığı konuşmada kullandığı aşağıdaki ifadelerdir (aktaran Murry, 2001): 87

85 SONUÇ Ağır bir biçimde, televizyonda şiddete maruz kalmanın, saldırgan davranışın sebeplerinden biri olduğu artık şüphe götürmez bir gerçektir. Bu gerçek hem laboratuvar hem de gerçek yaşamdaki çalışmalarla kanıtlanmıştır. Televizyondaki şiddet, hangi yaştan, cinsten, sosyo-ekonomik durumdan ya da zeka seviyesinden olursa olsun, insanları etkilemektedir. Buradan elde edilen sonuçlar, sadece bu ülkede, yasaklanmamış olan ve halihazırda TV'de şiddete alıştırılmış çocuklarla sınırlandırılamaz. Gerçek şudur ki, televizyondaki şiddet ve saldırgan davranışlar arasındaki ilişkiyi gösteren aynı bulguların bir çalışmadan diğerine, ya da bir ülkeden ötekine, aynı şekilde kullanılabileceği konusu göz ardı edilemez. Televizyondaki şiddetin, saldırganlık üzerindeki etkisinin, çok geniş olmamakla beraber, var olduğu bir gerçektir. Bu inkar edilemez ya da başka bir şekilde açıklanamaz. Biz bu etkilenmeyi, laboratuvarın dışında, gerçek yaşamda birçok değişik çocuk üzerinde gösterdik. Bundan hareketle televizyondaki şiddetin çocukları daha saldırgan yaptığı ve bu saldırgan çocukların da kendi davranışlarını kanıtlamak üzere daha çok şiddet içeren izlemeler yaptığı bir düzeneğin oluştuğuna inancımız arttı. Sonuç olarak, TV'de şiddet konusunda yapılan araştırmaların bulgularına göre verilecek hüküm: "Çocuklukta ve erişkinlik sürecinde yerleşen davranışın, hayat boyu sürecek ve yetişkinlikte de görülebilecek davranış şekillerinin temelini oluşturduğu ve bunda da televizyonun önemli ölçüde rolünün bulunduğu"dur. Hiç kuşku yoktur ki, aile fertlerinin ilgisiyle geçirmesi gereken zamanı televizyon karşısında, diğer bir ifadeyle "elektronik mürebbiye" karşısında geçirmek zorunda kalan çocuklar, davranışlarını ondan öğreneceklerdir. Böylece, şiddet şahnelerine maruz bırakılan çocuklar giderek, saldırganlığın amaca ulaşmada ve sorunları çözmede başarılı ve kabul edilebilir bir yololduğuna ister istemez şartlandırılacaklardır. YARARLANıLAN KAYNAKLAR American Psyhchological Association Public Communications (2000). Violence on television: What do children leam? What can parents do? [Online] Available: http// Andreasen, M. S. (1990). Evaluation in the family's use of television: Normative data from industry and academy. In J. Bryant (Ed.), Television and the American family. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates. 88

86 Cantor, J. (1998). Media and parents:protecting children from harm. Parenthood in America. [Online] Available: parenthood.library.wisc.edu/cantor/ Cantor/html (2000). Media violence and children's emotions: Beyond the "smoking gun". [Online] Available: Chandler, D. (2000). Cultivation theory. [Online] Available: http/lwww.aber.ac.uk. media Documents/short cultiv html Dickens, G. (2000). Outgunned:How the network news media are spinning the gun control debate. [Online] Available: news/sr b.html Josephson, W. L. (1995). Television violence: A review of the effects on children of different ages. [Online] Available: htm Lazerfeld, P. F. (1955). Why is so little known about the effects of television and what can be done? Public Opinion Ouarterly, 19 (3), Liberation Journal. (2001). Studies of the effects of TV violence. [Online] Available: violencestudy. htm Maccoby, E. E. (1954). Why do children watch television? Public Opinion Ouarterly, 18. Murry, J. (1995). Children and television violence. [Online] Available: (2001). Impact of televised violence. [Online] Available: National Instute of Mental Health. (1982) Television and behavior: Ten years of scientific progress and implications for the eighties. Vol. i Rockville, MD:U.S Department of Health and Human Services. Oatey, A. (2000). Television viewing and violent behaviour. [Online] Available: 89

87 Parke, R. D., Berkowitz, L., Leyens, J. P., West, S. & Sebastian, R. J. (1977). Some effects of violent and nonviolent movies on thebehavior of Juvenile delinquents. In L. Berkowitz (Ed.). Advances in Experimental Psychology. NY: Academic Press. Sabin, C. (2001). Chatting ıt up with the teletubbies, familywonder. [Online] Available: s_chatting.html Shannon, G. (2001). Violence as a public health problem and a proposed public health response. [Online] Available: Smith, M. E. (1993). Television violence and behavior: Aresearch summary, ERIC digest. [Online] Available: Szaflik, K. (2000). Violence on TV: The desensitizing of America. [Online] Available: Van Evra, J. (1990). Television and child development. NewJersey: Lawrence Erlbaum. 90

88 Kurgu Dergisi S: 18,91-100,2001 SÖZLÜ TARİH VE BELGESEL SİNEMA ÖZET Yard. Doç. İlknurULUTAK' Sözlü tarih yöntemi tarih biliminde, sosyolojide, antropolojide, folklor araştırmalarında sıkça başvurulan bir yöntemdir. Aslında tarih kadar eski olan bu yöntemin 'Sözlü Tarih' terimi ile anılıyor olması yeni bir olgudur. 'Derinlemesine mülakat', 'sözel tarih', 'derin söyleşi'; 'röportaj' gibi tekniklere yakın duruyor görünrnesirıe karşın kendine özgü kuralları vardır. Bu çalışmada sözlü tarih nedir, kuralları nelerdir, sözlü tarih yönteminin belgesel sinemada kullanımı ve Türkiye'de bu yöntemle hazırlanmış belgesel çalışmalara değinilecektir. SÖZLÜ TARİH NEDİR? 'Sözlü Tarih' teriminin yaygın kullanımı yeni bir olgudur fakat bu, sözlü tarihin hiç geçmişi olmadığı anlamına gelmez. Aslında sözlü tarih, tarih kadar eskidir. Varolan ilk tarih türü sözlü tarihtir (Thompson, 1999, s. 19). İlk tarihçiler gelenek anlatıcılarıdır. Yazının yaygınlaşmasından önce, tarih dahilolmak üzere tüm toplumsal bilgi ağızdan ağıza iletilrnek zorunda idi. Samuel Johnson'un iki yüzyıl önce işaret ettiği gibi 'Tüm tarih başlangıçta sözlüydü' (aktaran Thompson ve Perks, 1993, s. 4). Bugün bile, dünyada, insanların kuşaklar öncesine uzanan savaşların, felaketlerin ya da soy bilgilerinin öykülerini anlattıkları yerler vardır (Thompson ve Perks, 1993, s. 4). Sözlü gelenek, geçmişteki kişilerle olaylar hakkında kuşaktan kuşağa sözlü olarak aktarılmış anlatı ve tasvirlerdir. Sözlü gelenek, ileri düzeyde sanayileşmiş ülkelerde pratikte tükenmiş durumdadır, ancak esas olarak sözlü bir kültürün yerini okur yazarlığın henüz tam anlamıyla almadığı ülkelerde hala canlı bir güçtür. Afrika tarihçileri, 1950'lerden beri sözlü geleneği giderek artan bir güvenle incelemektedirler (Tosh, 1997, s. 190). Tarihçiler yüzyıllardır kendilerinin ve başkalarının sorduğu sorular ve yazıya döktükleri cevaplarla, tanık olanların ya da katılımcıların ifadelerine güvenmişlerdir. Ancak bu yöntem 1940'da Columbia Sözlü Tarih Projesi'nden Allan Nevins tarafından kurumsallaştırılmıştır. Bu yöntemin kullanımı yolunda ilk büyük adım 1948 yılında sesin tele alınmasıyla atılmış, böylelikle görüşmeleri * Anadolu Üniversitesi, Açıköğretim Fakültesi 91

89 harfi harfine yazıya dökmek mümkün olmuştur. Hem bant hem de yakın dönemde video kayıtları ve özellikle kaset bant kaydediciler, sözlü tarih hareketinin oluşmasına yardım etmiştir (Kyving ve Marty, 2000, s. 70). Sözlü tarih geçmişin yaşayan belleğidir. Herkesin kendi yaşamına ilişkin anlatabileceği bir öyküsü vardır. Bu yaşam öyküıeri yüzyılımızın tarihi için değerli bilgiler içerir. Bunlar, benzeri görülmemiş değişiklik dönemlerinin, bu değişiklikleri yaşayan erkekler ve kadınlar aracılığıyla doğrudan anlatımıdır. Bu tür yaşayan belleklere şimdi başvurulmazsa sonsuza kadar yok olurlar. Sözlü tarihçiler onları gelecek için kaydederler (Thompson ve Perks, 1993, s. 4). Bant kaydıyla, sözlü tarihçiler, görüşmeler yaparak ve yaşam öykülerindeki anıları bantlardan çözerek yeni bir tür arşiv yaratabilmektedir. Bu bireysel deneyimin engin toplumsal çeşitliliğini eşsiz bir kendiliğindenlik ve canlılıkla yakalayan, yazılı olduğu kadar sözlü bir arşivdir (Thompson ve Perks, 1993, s. 79). Topluluk, kurum ve aile tarihiyle uğraşanlar için insan hatıraları özellikle önemlidir, çünkü üzerinde çalışılan tarihi büyük olasılıkla, yaptıklarıyla, ettikleriyle ilgili uzun uzadıya yazılı belge bırakma konusunda ne isteği ne de zamanı olan kadınlar ve erkekler yaratmışlardır (Kyving ve Marty, 2000, s. 69). Yaşı, işi, yeteneği ya da önemi ne olursa olsun, her bireyin kendi yaşam deneyimi hakkında söyleyeceği ve başkalarıyla paylaşacağı ilginç ve önemli şeyleri olması, sözlü tarih çalışmasının temellerinden biridir. Bu sözlü tarihe özel bir toplumsal potansiyel sağlamaktadır. Köklerini yitiren ya da maıjinalleşen toplulukların, geçmişlerine ilişkin anlam ve gurur duygusunu yeniden oluşturabilir (Thompson ve Perks, 1993, s. 5). Sözlü tarih siyaset tarihi, işçi tarihi, yerel tarih gibi tarih içerisinde saha çalışması geleneğinin varlığını sürdürdüğü alanlarda ya da tarihçilerin sosyoloji, antropoloji veya lehçe ve folklor araştırınaları gibi farklı saha çalışması disiplinleriyle ilişki kurabildiği alanlarda gelişme gösterıniştir (Thompson, 1999, s. 59). Sözlü tarih okullarda, üniversitelerde, kolejlerde, yetişkin eğitiminde ya da topluluk merkezlerinde, gerek gruplar, gerekse bireysel öğrenci girişimleri açısından proje çalışmalarına özellikle uygundur. Sözlü tarih çalışması her yerde yürütülebilir. Ülkenin herhangi bir bölgesinde yerelolarak çalışılabilecekpek çok konu vardır: bir yerel sanayinin ya da zanaatın tarihi, belirli bir topluluktaki sosyal ilişkiler, kültür ve lehçe, aile içindeki değişimler, savaşların ve grevlerin sonuçları ve bunun gibi pek çok konu. Bir sözlü tarih projesi her durumda uygulanabilir. Proje birtakım güncel konuların tarihsel kökenlerine odaklandığı takdirde tarih çalışmalarının günümüz ortamına uygunluğunu da gözler önüne serecektir (Thompson, 1999, s. 7). 92

90 Doğru ve etkili biçimde sözlü tarih çalışmaları yapabilmek için iki genel öneri faydalı olabilir. Birincisi, şartların pratiği değiştirdiği unutulmamalıdır. Örneğin aile tarihi konusunda yalnız çalışan ve görüşme yaptığı kişiyi tanıyan bir tarihçinin (biz buna araştırmacı diyebiliriz) yaklaşımı, grup halinde çalışan, iyi ve açık seçik tanımlanmış amaçları olan tarihçininkinden farklı olacaktır. Birinci durumda, görüşme yapan kişiler anıları toplamaya ve bilinen gerçekleri yeniden canlandırmaya çalışacaklardır. Görüşme konudan saptığında yeni bilgilerin ortaya çıkabileceğinin farkında olan bu kişiler, önceden belirlenmiş soru öbekleri konusunda ısrarlı olmayacaklardır. Önceden tanımadıkları daha sonra da karşılaşmayacakları kişilerden bilgi alma amacıyla hareket eden görüşmeci kadrolarından oluşan grup projelerinde -örneğin mahalle tarihi- her görüşmeciye, özel bir sırada düzenlenmiş ve harfi harfine sorulması gereken soruları ve bu soruları sorma talimatını vermek iyi olur. Bu tip durumlarda görüşme büyük bir araştırmanın bir parçasını oluşturur ve araştırılan popülasyonun bir bölümü tarafından cevaplanmayan sorular projenin tamamının değerini azaltacaktır. ikinci genel doğru, sözlü tarihin yalnızca bir araç olduğu, kendi içinde bir amaç olmadığıdır. Bilginin derlenmesi, özümsenmesi ve yorumlanması amacına yönelik bir sürecin yalnızca bir bölümüdür (Kyving ve Marty, 2000, s. 71). Görüşme yapılan kişiler genellikle yaşlı olduğundan, görüşmeyi yapan kişiler zamanın daraldığı hissine kapılabilirler. Kütüphaneler ve arşivler daima burada olacaktır ama insanlar ölebilirler. Sözlü tarihin aşağı inmekte olan bir asansöre tırmanmaya benzediği söylenmiştir; dinlenmek için zaman yoktur. Sözlü tarih konusunda hevesli olmak iyidir ama asıl önemli olan şey, tarihsel kayıtlara katkıda bulunabilmeyi başarabilme konusunda sözlü tarihin taşıdığı potansiyeldir (Kyving ve Marty, 2000, s. 72). Başarılı bir görüşme yapabilmek yetenek ister. Fakat goruşme yapanın sorular yöneltıneye arkadaşça ve samimi bir sohbetten resmi, kontrollü bir şekilde kadar uzanan pek çok farklı biçimi vardır. Başarılı görüşmeciler, kendileri için en iyi sonuçları verecek, kişiliklerine uygun yöntemler geliştirirler. Görüşmede başarılı olmak için kişinin sahip olması gereken bazı vasıflar vardır onlara karşılık verirken esnek olabilmek, görüşlerine anlayış ve sempatiyle yaklaşabilmek ve her şeyden önce sessizce oturup dinlemeye istekli olmaktır (Thompson, 1999, s. 173). GÖRÜŞMENİN KURALLARı ilk adım, okuyarak ve başka yollarla ön bilgilerin hazırlanmasıdır. Bunun önemi yerine göre değişir. Bazı çalışmalara başlamanın en iyi yolu, bilgi edinmek için görüşmeler yapmak, bir alan planı çıkarmak, fikir edinmek ve bilgi toplamak olabilmektedir. Bunların yardımıyla bir sorun belirlenebilir ve konuyu 93

91 çözümlernek için gerekli kaynakların yeri tespit edilebilir (Thompson, 1999, s. 173). Görüşmenin zamanı, görüşmek istenilen kişiye önceden bildirilebilir, gerekirse bir ön görüşme yapılabilir, planlar ve amaçlar açıklanabilir. Video kaydı için gerekli ekip elemanlarının sayısı asgari düzeyde tutulmalıdır. Sayının artması görüşülerı kişiyi tedirgin edebilir. Bu durumda kamerayı kullanan kişi aynı zamanda ışık düzenlemesini de (ışık gerekiyorsa) yapabilir. Görüşme öncesi ekip elemanları ile toplantı yapılabilir. Bu toplantıda sağlıklı bir görüşme ortamının nasıl yaratılacağının tartışılması önemlidir. Ekip elemanlarının da çalışmanın amaçlarına inanması onların çalışmaya olan katkılarını arttırabilir. Hazırlık aşamasında gösterilen özen ve yapılan işe olan saygının davranışlara yansıması, önemsenme duygusunu karşı tarafa hissettirme gibi ayrıntılar önemlidir. Anlatıcının rahatlığı, karşısında kendisini can kulağı ile dinleyen bir grup insanın olduğunu hissetmesi ile sağlanabilir. Görüşme bir sohbet ya da dialog değildir. Görüşmenin en temel özelliği görüşülen kişinin öyküsünü anlatmasını sağlamaktır. Sorular 'evet' ya da 'hayır" yanıtından daha fazla bilgi alacak şekilde düzenlenmelidir. Bu nedenle 'niçin', 'nasıl', 'nerede', 'ne tür' ya da 'nasıl' diye başlayan sorular düzenlenmelidir. Bir defada tek ve açık soru sorulmalıdır. Genellikle görüşmeciler bir defada pek çok soru içeren sorular yöneltirler. Bu durumda görüşülen kişi ya ilk sorulan yada son sorulan soruyu yanıtlayacaktır. Görüşülen kişinin öyküsünde anlattıklarının ne kadarının görgü tanıklığına ne kadarının başkalarından edinilmiş bilgilere dayandığını belirlemek için görüşülerı kişinin o olayın içindeki rolü ortaya çıkarılabilir (Baum,?). Görüşmeyi tanımlayan bilgiler bir kart üzerine yazılarak görüşme dosyasında saklanabilir. Bu kartlarda, tartışılan ana konularla birlikte bu konuların konuşulmaya başlandığı anlar da belirtilmelidir. Video kaydı yapan araştırmacılar master bantları (hangi formatta olursa olsun) time kod kaydedilmiş bir VHS kopyasını çıkarabilir ve deşifrelerini bu kopya üzerinden yapabilirler. Bu şekilde çıkarılan bir indeks, çalışmanın hızını arttırabilir ve yüzlerce saat sürebilecek kayıtların içinde kaybolmayı önleyebilir. İster ses ister video kaydı olsun bantların zarar görmemesi için; düşük nem seviyesinde, çok sıcak ve soğuk ortamlardan uzak koşullarda saklanmalıdır. Görüşülen kişiden bant ve onun yazıya dökülmüş biçiminin kullanılabilmesi için gerekli izin belgesi alınmalı ve güvenli bir yerde saklanmalıdır. 94

92 Her sözlü tarih çalışması yapılan insanın kişisel arşivi, fotoğrafları, belgeleri görselolarak da belgelenmelidir. Bu aşamada görüşülerı kişinin izni alınmalı, ödünç alınan belgeler zamanında sahibine iade edilmelidir. TÜRKİYE'DE SÖZLÜ T ARİHİN BELGESEL SİNEMADAKULLANIMI Sözlü tarih yöntemine temkinle yaklaşan günümüz tarihçileri bile artık çalışmalarında bu yönteme yer vermekte ve yararlanmaktadırlar. Sosyologlar, antropologlar ve hatta folklor araştırmacıları için eşsiz bir kaynak oluşturan sözlü tarih yönteminin belgesel filmciler tarafından göz ardı edilmesi beklenemezdi. Belgesel sinema, sözlü tarih gibi, insanı çıkış noktası olarak ele alan, bir hayatın sadece kendisini temsil ettiğini kabul eden bir yaklaşıma sahiptir. Nasıl sözlü tarihin verileri, diğer bilimsel disiplinlerin kaynağını oluşturabiliyorsa belgesel sinemanın da öykülerinin kaynağını oluşturabilir. İnsanın, gündelik hayatın, bireysel yaşanmışlıkların, birikim ve deneyimlerin, herkes için hayatı yorumlama hakkının, her türlü bilginin diline kavuşmak...hayatın tüm ayrıntı ve renklerinin ortaya çıkması... Sözlü tarih çalışmaları, belgesel sinemaya geniş bir yaratım alanı sunar (Sakızlı, 2000, s. 1386). Video ya da filme kaydedilen sözlü tanıklıklar belgesel filmin başvurabileceği önemli bir kaynaktır. Ses kayıtlarının yanı sıra görüntü kaydı ile sözel tanıklığına başvurulan kişinin fıziksel özelliklerine, mimiklerine, jestlerine, yüz ifadesine de ulaşılır. Son yıllarda yapılan kimi belgesel filmlere baktığımızda sözlü tarih yöntemini kullanan çalışmalara rastlamak mümkündür. Tarih Vakfı'nın 'Bir Çağdaşlaşma Projesi' olarak Türkiye Cumhuriyeti'nin 75 yılı etkinlikleri çerçevesinde gerçekleştirilen 'Cumhuriyetin Anılan' Sözlü Tarih ve Belgesel Film Projesi 13 belgesel filmden oluşan bir dizidir. Bunlar aşağıdaki gibidir (Tarih Vakfı Belgesel Filmleri, 2001): CUMHURİYET'İN çizgileri. Yönetmenliğini Asaf Köksal'ın yaptığı iki bölüm halindeki belgeselde kı lık kıyafet kanunuyla birlikte yaşanan değişim, uyum sorunları, 40'lı yıllarda Olgunlaşma Enstitüsü'nün modaya etkisi ve 'şık'lı yılları, sonra modanın ortaya çıkışı, moda-marka ve günümüze kadar şıklığın kendini rahatlığa, spor giyime bırakması konu edilmektedir. BAŞıMıZıN ÜSTÜNDEKİ KİMLİKLER, ŞAPKALARıMIZ. Yönetmenliğini Asaf Köksal'ın yaptığı belgeselde şapka inkılabıyla beraber geleneksel başlıkların çıkarılıp şapkaya geçiş, yaşananlar, modaları ve bugünü konu alınmaktadır. 95

93 DEGİşEN HAYATLAR, İNİp ÇıKAN ÖKÇELER. Yönetmenliğini Asaf Köksal' ın yaptığı belgeselde kurtuluş mücadelesi sonrasının yokluk yıllarından bugüne, çarıktan pabuca geçiş evreleri, bayramlık pabuçların sevinçli anıları anlatılmaktadır. ZAMANLAR, MEKANLAR VE MUTFAKLAR. Yönetmenliğini Asaf Köksal'ın yaptığı belgeselde yaşanan mekana bağlı olarak mutfakların dönüşümü, mekansal değişimlerle paralel gelişen, mutfak ekipmanları, tel dolaptan buzdolabına, pompalı ocaklardan gazlı fırınlara yolculuğun öyküsü yer almaktadır. ÇARŞıLAR VE MÜŞTERİLERi. Yönetmenliğini Asaf Köksal'ın yaptığı belgeselde değişen alışveriş biçimleri ve mekanları, Bakkal Rıza Dayı ile ahbaplık ederek alışverişten bugünün hipermarketlerine, veresiye defterinden kredi kartlarına geçişin öyküsüneyer verilmektedir. CUMHURİYET'İN SOFRALARı' Yönetmenliğini Asaf Köksal'ın yaptığı belgeselde yemek yeme biçimleri, adabının değişimi, yer sofrasından masaya geçiş, dışarıda yemek, yemeğin gelişmesi ve çağımızın hızını yakalayan fast-foodlar anlatılmaktadır. OTOMOBİL UÇAR GİDER. Yönetmenliğini Asaf Köksal'ın yaptığı bu belgeselde ilk otomobillerin sadece küçük bir elit tabakada ve devlet erkanında akışları, giderek yerli sanayinin gelişi ve bugün gelinen nokta anlatılmaktadır. UNUTULMAYAN TATİL GÜNLERİ. Yönetmenliğini AsafKöksal'ın yaptığı bu belgeselde 75 yıl boyunca değişen, gelişen tatil kavramı, tatil mekanları, tatil alışkanlıkları, komşu gezmesi, bayram tatilinden ihtiyaç tatiline kadar hayatımızın unutulmaz günleri konu edilmektedir. PARANıN ÖNÜ ARKASı. Yönetmenliğini Asaf Köksal'ın yaptığı belgeselde cumhuriyet boyunca kağıt paranın üzerindeki resimlerin, simgelerin, ifadelerin nedenleri, para tasarruf biçimleri, kurumları ve bugünü konu edilmektedir. EVİN İçİ VE MOBİLYALARI. Yönetmenliğini Asaf Köksal'ın yaptığı bu bölümde evin mekansal değişimi ile birlikte büyüyen ev, ayrılan mekanlar (odalar) ve mekanların değişen mobilyaları konu edilmektedir. CUMHURİYET'İN RADYOLU GÜNLERİ. Yönetmenliğini Asaf Köksal'ın yaptığı bu bölümde yaşantımıza girdiği ilk günlerdeki tek iletişim kaynağı olan radyonun evdeki konumu, önemi, giderek yaygınlaşması ve özel radyolar konu edilmektedir. DARÜL ELHAN'DAN KONSERVATUVARA. Yönetmenliğini Mehmet Eryılmaz'ın yaptığı belgeselde, Osmanlı döneminde (2. Meşrutiyet) İstanbul'da kurulmuş olan ilk resmi musiki okul kimliği ile ülkemizin müzik anlayışında önemli roloynayan Darül Elhan anlatılmaktadır. 96

94 CUMHURİYET'İN 75. YıLıNDA MüzİcE BAKıŞLAR. Yönetmenliğini Mehmet Eryılmaz'ın yaptığı bu bölümde ülkemizin müzik geçmişinde 20.yüzyıla doğru iyice ivme kazanmış olan değişimin, Cumhuriyetle birlikte girdiği yeni süreç anlatılmaktadır. TARİş BELGESELi. Yönetmenliğini Enis Rıza'nın yaptığı bu belgeselde kurum tarihi kapsamında yapılan Tariş çalışmasına paralel olarak yapılan sözlü tarih çalışmaları ile yürütülen anı ve izlenimleri içermektedir. Tarih Vakfı projeleri dışında, yönetmenliğini Samih Rıfat'ın yaptığı Simurg adlı belgeselde Melih Cevdet Anday, Lütfü Ömer Akad, Necil Kazım Akses, Ömer Asım Aksoy, Ekrem Akurgal, Cevat Memduh Altar, Cahit Arf, Cihat Burak, Abidin Dino, Füreya, Macit Gökberk, Ara Güler, Yaşar Kemal, Bedia Muvahhit, Aziz Nesin'in yaşam öyküleri kendileri ile yapılan söyleşiler yoluyla aktarılmaktadır. Yönetmenliğini Enis Rıza'nın üstlendiği EGE BELGESELİ30'ar dakikalık 4 bölümden oluşmaktadır. 19. yüzyılın son çeyreğinden başlayarak, İzmir ve Ege'nin son yüzyılını inceliyor. İktisadi ve siyasi tarih, basın, sosyal ve kültürel hayatın renkleri belgeselin işlediği konular arasındadır. Altmış kadar akademisyen, uzman, işadamı, gazeteci-yazar ve Ege'li ile çekimleri yapılan belgesel işgal yıllarını, kurtuluşu, mübadeleyi o günleri yaşamış Ege'li insanların anıları ile seyirciye aktarmaktadır. Belgeselin yapım tarihi 'dir (Sakızlı, 2001b). Yönetmenliğini Enis Rıza'nın gerçekleştirdiği TÜRK İKTİSAT TARİHİ SEYİR DEFTERİ, İstanbul'un fethinden günümüze kadar olan tarihsel süreçte, iktisat kültürümüzün gelişimini incelemektedir. Belgeselin konusu iktisat tarihi olmakla birlikte, sosyal, kültürel ve siyasal gelişmelerde belgeselde yer almaktadır. İktisat tarihinin kilometre taşlarını oluşturacak konularda somut değerlendirmeler, hatta yakın tarihimiz için anı ve anekdotlar, farklı tezleri savunan 50'yi aşkın kişi ile yapılan söyleşi çekimler aracılığıyla aktarılmaktadır. Yapım yılı 1993 olan belgesel40'ar dakikalık8 bölümden oluşmaktadır (Sakızlı, 200Ic). Yönetmenliğini Enis Rıza'nın üstlendiği CUMHURİYETİN HA YALLERİ'nde, Cumhuriyet'in kuruluş ve gelişimi, o dönemi yaşamış insanların tanıklıkları üzerinden anlatılmaktadır. 70 yaş ve üstü olmak üzere, 75 kişi ile söyleşi çekimler sonunda gerçekleştirilen 4 bölümlük belgeselin 'Sazanlar ve Süvariler' adını taşıyan ilk bölümünde, işgal yılları ve Kurtuluş Savaşı dönemi anlatılmaktadır. İkinci bölümün başlığı 'Ceylanları Önüne Katmak', Cumhuriyetin kuruluşu, Harf Devrimi, okuma-yazma seferberliği, halkevleri, köyenstitüleri, dünya klasikleri ile tanışma serüvenleri anlatılmaktadır. 'Boş Koltuğa Selam Vermek' adını taşıyan üçüncü bölümde ise Cumhuriyetin ıo.yıl kutlamaları, 97

95 Üniversite Reformu, genç Cumhuriyetin yeni kuşakların eğitimi için gerçekleştirdiği fedakarlıklar, Atatürk ile anılar ve Atatürk'ün ölümü anlatılmaktadır. 'Hayallerden Bir Dünya Yaratmak' adlı son bölümde ise Cumhuriyetle birlikte oluşan yeni sosyal hayat ve kültür, anılarla aktarılmaktadır (Sakızlı,2001a). Enis Rıza'nın yönettiği bir başka sözlü tarih çalışması ürünü belgesel ise "İSTANBULUN ÇOCUKLARı" RUM OKULLARı' 'Osmanlı'dan Günümüze Azınlık Eğitimi' projesinin bir bölümü olan çalışmanın yapım yılı 1998'dir. Belgesel fılmde, 1453'ten günümüze kadar geçen sürede İstanbul'da eğitim vermiş-verınekte olan Rum okulları incelenmektedir. 50'şer dakikalık iki bölümden oluşan belgeselde çok sayıda kurumun ve kişinin arşivlerinin yanı sıra yapımın gerçekleştirildiği dönemde Yunanistan'da ve İstanbul'da yaşayan ve farklı dönemlerde bu okullardan eğitim almış, bu okullarda eğitmenlikl öğretmenlik yapmış kişilerle sözlü tarih çalışması yapılmış; konunun uzmanı tarihçi ve araştırınacılarla gerçekleştirilen röportaj çekimler de fılmde yer almıştır (Sakızlı,2001d). SONUÇ Sözlü tarih yöntemini kullanan tarihçilere, sosyologlara karşı tekrar tekrar çeşitli eleştiriler yöneltilmiştir. Bu eleştirilerin genel başlıkları şöyle sıralanabilir: Küçük ölçekli tarih üzerinde yoğunlaşan yöntemlerinin tarihi anekdotlara dayalı bir antikacılığa indirgendiği, geçmiş kültürleri romantikleştirdikleri, görece durağan kültürler üzerinde çalışmaları nedeniyle, hızlı değişimin belirlediği modem ve çağdaş dünyaları ele alamadıkları ve bu bağlantı içinde, siyaseti ele almakta yetersiz kaldıkları gibi (Iggers, 2000, s. 116). Thompson (1999, s. 123)'a göre sözlü kaynakların inanılırlığı farklı bir inanılırlıktır. Sözlü tanıklığın önemi genellikle gerçeklere bağlı olmasında değil, yaratıcılığın, sembolizmin ve arzuların da işin içine girdiği noktada gerçeklerden uzak oluşunda yatar. Kollektif belleğin de bireysel belleğin de inşası ve anlatılması, yetenek, ustalık ve hayal gücü isteyen, başkalarından bir şeyler öğrenmeyi gerektiren bir sosyal süreçtir. Fakat hikayeler insanların hayatlarını anlatırken, değerleri aktarınak amacıyla da sık sık kullanılır; önemli olan anlatılan olayın doğru aktarılıp aktarılmadığı değil, hangi sembolik doğruları aktardığıdır. Bununla birlikte sözlü tanıklıklar, destek olarak kullanılacak öteki kanıtlarla (resmi evraklar, belgeler, fotoğraflar) ve öteki görüşmelerle denetlenebilir ve desteklenebilir. Bütün bu eleştirilere karşın sözlü tarih araştırınalarının merkezinde, geleneksel kaynaklarda ihmal edilmiş kadınlar, erkekler ve hatta çocuklar yer alır. 98

96 Biyografı1er ve hatıratlar, onların yaşamlarının yeniden canlandırılmasında önemli yer tutarlar. Dikkatle yürütülen derinlemesine görüşmeler, siyasal ve toplumsal tutumların karmaşıklığına ışık tutabilir. Sözlü tarih yöntemleri özellikle Almanya'da ve son yıllarda eski Sovyetler Birliği'nde, yakın tarihin inşasının bir parçası olarak kullanılmıştır (Iggers, 2000, s. 116). Randall (1999, s. ll) bu konudaki görüşlerini aşağıdaki gibi belirtmektedir: Kabul etmeliyiz ki çoğumuz kendimizden söz etmekten hoşlanırız. Bize güç verdiğinden midir, kendimizi daha az yalnız hissetmemizi sağladığından mı, yoksa aynı anda sayısız ihtiyacı birden karşıladığından mı, çoğumuz kişisel tarihimizin bir kısmını ya da bir versiyonunu başkalarına -ve bir anlamdakendimize anlatmaktan yarar sağlar gibiyizdir. Uygun koşullar altında çoğumuz, genellikle küçük bir davetle bile, teslim olmaya sevecenlik karışımı bir duyguyla hayatımızın genel 'hikaye'si olarak düşünme eğiliminde olduğumuz şeyleri konuşma fırsatının üstüne atlarız. Kendini yeniden yaratma sürecinde hayatını hikayeleştiren insan ile bu hikayeleri kaydetmeye, kalıcı kılmaya çalışan bireyin buluştukları bir nokta var: geleceğe geçmişten ve bugünden izler taşımak, belge bırakmak hatta unutulmamak, unutturmamak. Romancı Alex Haley'in, 'Yaşlı bir insan öldüğü zaman bir kütüphane yanmış gibi olur' (aktaran Randall, 1999, s. 194) sözü; sözlü tarih çalışmalarını, bu yöntemle ortaya çıkan ürünlerin önemini ve gerekliliğini vurgulamak açısından anlamlıdır. YARARLANıLANKAYNAKLAR Baum, W. K. (?). Oral history for the local historical society. Tips for interviewers [Online]Available:http// Iggers, G. (2000). Bilimsel nesnellikten postmodemizme: Yirminci YÜzyılda tarih yazımı. G. çağalı Güven (Çev.). İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları. Kyving, D ve Marty, M. (2000). Yanıbaşımızdaki tarih. N. Özsoy (Çev.). İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları. Randall, W. L. (1999). Bizi biz yapan hikayeler: Kendimizi yaratma üzerine bir deneme. Ş. Süer Kaya (Çev.). İstanbul: Ayrıntı. 99

97 Sakızlı, E. R. (2000). Sözlü Tarih ve Belgesel Sinema: Tarihin Sivil Olarak Kavranması. XI. Uluslararası Sözlü Tarih Konferansı: Crossroad of History: Experince, Memory, Orality, 1, İstanbul: Bogaziçi Üniversitesi Yayınları. (200Ia). Cumhuriyetin hayalleri. [Online] Available: http// (200Ib). Ege'yi düşünmek. [Online] Available: http// (200Ic). İktisat tarihi seyir defteri. [Online] Available: http// (200 Id). İstanbul'un çocukları Rum okulları. [Online] Available: http// Tarih Vakfı Belgesel Filmleri (2001) [Online]. Available: Thompson, P. (1999). Gecmisin sesi: sözlü tarih. Ş. Layıkel (Çev.). İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları. Thompson, P ve Perks, R. (1993).Sözlü tarih kılavuzu. İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları. Tosh, J. (1997). Tarihin pesinde: Modem tarih calısmasında hedefler, yöntemler ve yeni doğrular. Ö. Arıkan (Çev.). İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları. 100

98 Kurgu Dergisi.S: 18, ,2001 DÜŞÜNCE İLE TEMA VE KONU ÖZET Öğr. Gör. Özcan GÜRBÜZ' Bu çalışma ile amaçlanan, bir senaryonun oluşturulması sürecinde, senaryonun dayanağı olan düşünce, tema ve konunun önemini, o sanat yapıtındaki içerik ve biçim ile olan ilişkisi çerçevesinde ortaya koymaktır. Bir dramatik eserde düşünce, tema ve konu içerik kapsamında ele alınıp, biçim ile olan ilişkisi ise iç biçim düzeyinde olmaktadır. Düşünce, sanat yapıtının doğumunu oluşturan sanatsal bir düşüncedir. Tema bu sanatsal düşünceden çıkarılan ve onu özetleyen bir yargı türncesi olup, konuya kılavuzluk yapar. Konu ise temayı doğrulayacak şekilde belli başlı olayları kapsayan bir düzeyolup, buraya kadar ki aşamaların somutlandırılışıdır. Ayrıca bu üç aşama da varlık nedenleri olan karşıtlarını içerir ki bu da çatışmayı, gerilimi doğurur; öykünün dramatize edilmesini sağlar. Konunun ayrıntılarıyla geliştirilmesi de öyküyü, öykünün istenildiği biçimde dramatize edilmesi ise söylem denilen aşamayı oluşturur. İçerik ile Biçim bütün sanat eserlerinin iki katmanıdır. Bu ikisi birbirinden farklı şeyler olmakla birlikte birbirine sıkıca bağlıdır. Tema, Konu ve Kişiler bir dramatik eserde içerik kapsamında ele alınmaktadır. Yine bunlar da içerik ve biçimde olduğu gibi, birbirinden farklı, ancak sıkı ilişkiler içindedir. Dolayısıyla tema, konu ve kişiler de biçim ile sıkı bir ilişki içindedir. Tema, konu ve kişilerin biçim ile olan bu ilişkisi biçimin iki düzeyinde ele alınabilmektedir. Kagan (1993, s. 444) bunları "alt" ve "üst" düzeyler olarak değerlendirir. Alt düzey "iç biçim" ile ilgiliyken, üst düzey ise "dış biçim" ile ilgilidir. Üst düzeyde malzemenin etkisi, kendisini içeriğin etkisinden daha belirli, daha güçlü belli ederken, alt yani daha derin düzeyde biçim, malzemenin niteliğine daha az bağımlı kalmakta, doğrudan doğruya içerikle bir bağıntı kurmaktadır. Konu ve kişilerin biçimin alt düzeyinde yer alan iç biçime dahil olduğunu belirten Kagan (1993, s. 444)'a göre bu ikisinin karşılıklı ilişkileri, sanatsal içeriğin imgesel yapısını, sanatsal içeriğin gelişmesinin imgesel tarzını oluşturan şeydir. Üst düzeydeki dış biçime ise, sanatta bütün imgesel anlatırnda bulunan araçlar girer. Bunlar her cins sanatta özellik taşımaları ve çok sayıda olmaları dolayısıyla sayılamayacak kadardır. Bu dış biçimin tümü, sanatsal içeriğin doğrudan doğruya Erciyes Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi ıo1

99 duygusal gerçekliğini, ya da sanatsal içeriğin maddi olarak cisimlendirilişinin somut duygusal biçimini ve tarzını oluşturur. Kagan (1993, s. 445) iç ve dış biçimdeki bu aykırılaşmanın aşağıdaki durumu gösterdiğini belirtir: Bu birincisi, yaşamın sanatsal-imgesel olarak modellendirilişi süreciiçinde yaratılırken (ki burada kişi insan modelini, konu ise eylem ve insan arasındaki karşılıklı etkileşme modelini oluşturur); ikincisi, imgesel modelin maddi olarak kurulması süreci içinde yaratılmakta ve bu modelde barınan içeriksel bildirimin, görüntüsel gösterge sisteminin kuruluşunu bize göstermektedir. Aslanyürek (1998, s. 80) dramatik bir yapıtta düşüncenin "sanatçının dünya veya yaşam ile ilgili tutumunun betimsel olarak icra edilmesi" olduğunu söyler. Dolayısıyla Kagan (1993, s. 443)'ın deyişiyle "Yaratıcı düşünce, sanatçının belirli bir temayı seçiş ilkeleri'ne bağlıdır. Bu seçim hiçbir zaman rastlantısal değildir, olamaz da. Her sanatçı, belirli temalara yakınlık gösterir, belirli temalara karşı ilgisiz kalır ya da tümden geri çevirir". Dolayısıyla bir yapıtta tema bir düşünceden ortaya çıkacaktır. O düşünce sanatçıyı rahatsız eden (bu rahatsızlık düşüncenin karşıtından da doğabilir), ona inandığı, onu açımlamak, yaymak, insanlarla paylaşmak, onu ters yüz etmek istediği bir düşüncedir. Ancak böyle sağlam temelli bir düşünceden, sağlam bir tema ortaya çıkabilir. Aksi halde, böyle ortaya konulan berrak bir düşünceden yoksun olarak belirlenen bir tema, gerek konuya ve gerekse onun dramatize edilmesine kılavuzluk edemez, zayıf ve etkisiz kalır. Aslanyürek (1998, s. 80) bunu aşağıda belirtildiği gibi yorumlar. Bu nedenledir ki sanatsal düşünce, sanat yapıtına can veren önemli bir olgudur. Sanatsal düşünceden tamamen yoksun veya düşüncesi zayıf olan herhangi bir sanat yapıtı, çift yapılı estetik bir ulaşamaz. Böyle bir yapıt, derinliği olmayan, tek boyutlu, hiçbir şey anlatmayan ve sadece biçimsel anlamda varolan yüzeysel bir yapıt olarak kalır. Güçlü bir istekle, inanç la ortaya konulamamış bir tama, yani düşünceden yoksun bir tema, manen de paylaşılamaz. Kagan (1993, s )'a göre bir sanat yapıtında düşünce, ana düşünme ile ana duygunun bir birliğini, ruhsal durumu oluşturur. Hegel'in ve Belinski'nin terimleriyle, o yapıttaki dokunaklılıktır düşünce. Düşünceyi böylece ortaya koyduktan sonra, bu düşüncenin çıkışına, oluşmasına, ortaya konulmasınada sebep olan, içsel ve dışsalolarak onunla çatışan 102

100 bir karşı-düşüncenin de varolduğu unutulmadan o da yazılmalıdır. Çünkü her şeyin bir karşıtı vardır. Temadaki karşıtlık da bu düşünceden doğabilecek ve böylelikle zıtların mücadelesi gerçekleşebilecek, yani dramatik bir yapıt ortaya çıkabilecektir. Bundan sonra, sıra temayı belirlemeye gelir. Bir dramatik eserde tema öncelikle aslolandır; hedefe ulaşmak için belirlenen amaçtır. Dolayısıyla açık ve net bir şekilde belirlenen tema, doğru bir strateji ve buna ulaşmak için izlenen doğru taktikler sonucu amacına ulaşır. Güçlü bir tema yoksa, dramatik bir yapıtın içeriği de zayıftır. İçeriksiz bir biçim de içi boş bir balon gibidir. Tema, bir dramatik eserin tümünü özetleyen bir tümcedir, başka bir deyişle genelolandır, soyut olarak vardır. Kagan (1993, s )'a göre toplumsal yaşamın manevi içeriğini yansıtır; bir eylemin iç anlamıdır Yapıtta tartışılacak etik, siyasal, dinsel, felsefi ve estetik türden, özgül bir yaşamsal sorundur. Yapıtta ortaya atılacak ve şu ya da bu yolda yanıtlanacak, yaşamdan alınma bir sorudur. Etik, dinsel, felsefi ya da bir başka konumdaki insan ilişkilerinin manen çatışmasıdır. Öyleyse buradan şu sonuca varılabilmektedir: Bir yapıtın sanatsal değeri, doğrudan doğruya temanın niteliğine bağlıdır. Hiç tartışmasız, insanların bir sanat yapıtına duydukları ilgi, temanın derinliğiyle, toplumsal anlamıyla bir toplumun, bir sınıfın, bir ulusun, insanlığın en önemli gereksinimlerini ne ölçüde karşıladığıyla belirlenir. Dolayısıyla temanın bu niteliği ona öğretici, eğitici bir görev, işlev de yüklemiş olmaktadır. Bu da Brecht'in savunduğu şekilde, biçim-içerik diyalektiğiyle birlikte, bir yapıtın eğlendirme ve eğitme (eğitilence) işlevlerinin birlikte, iç içe olması gerektiğini göstermektedir. Bir yapıtta tema, bir öykünün vermek istediği temel/öz iletidir. İnsanın bir eylem biçiminin, yaşama karşı takındığı tavrın, tutumun, dolayısıyla dünyayı algılayışının, duyumsamasının, açıklayışının, yorumlayışının görünümüdür ve kendiliğinden bir yargıyı içerir. Dolayısıyla tema, ideolojik bir içeriğe bürünür. Özakman (1998, s. 61) temanın önemini şöyle bir benzetmeyle vurgular: '''Satranç oyununda, amaç şahı almaktır (tema). Her hamle o amaca ulaşmak içindir. Dramayı oluşturan bütün öğeler de tema doğrultusunda kullanılır". Tema yerine başka terimlerin de kullanıldığı görülmektedir. Özakman (1998, s. 55) bunlardan bazılarına örnek olarak şunları göstermektedir: "ana fikir, asal düşünce, öneri, mesaj, ileti, temel düşünce, temel yönelim, amaç, tez, motif, yönlendirici düşünce vb.". 103

101 Egri (1993, s. 7-33) tema kavramı yerine önermeyi tercih eder. Önerme kavramının kapsamı içine tema ile birlikte benzer birkaç kavramın yanı sıra, olaylar örüntüsünü katar. Önerme, karakter ve çatışma yapıyı kurar. Önerme, eylemlerin gerisindeki itici güçtür; başlangıç ve harekete geçirendir; bir tohumdur. Her iyi önerme üç kesitten oluşur: Karakter, çatışma ve sonuç. Örneğin, "Cimrilik insanı yıkıma götürür" önermesine göre, cimrilik karakteri, yıkım çatışmayı, götürür de sonucu belirtmektedir. Özakman (1998, s. 56) da temanın, bir ya da birden çok yargı içeren bir cümle, başka bir deyişle basit ya da birleşik bir önerme olduğunu söyler. Düşüncede olduğu gibi, tema da kendisine tam zıt veya onu tam olarak olumlamayan bir karşı-temayla karşı karşıya gelmelidir. Öyleyse her temanın bir karşıtı da olmalıdır. Bu çelişkiden çatışma doğacak, aksi halde gelişme de olmayacaktır. Bu durumda bir dramatik yapıttaki temayı doğrulamak için karşıtıyla mücadele içindeolacak en az bir karakter ve karşı-temayı savunup karakterin savunduğu temayı çürütmeye çalışacak, onunla çatışacak en az bir karşı-karakter de olacaktır. Örneğin, bir yapıtın teması "Parasız mutluluk olmaz" ise bunun karşıteması "Mutluluk parayla olmaz" olabilir. Ya da bu temanın tam karşısında olmayan "Mutlu olmak için para önemli bir etkendir, fakat tek başına yeterli değildir" de olabilir. Bir yapıtta ana temanın yanı sıra, bunu güçlendirecek yan temalar da olabilir. Nutku (1982, s. 42) buna güzel bir örnek verir. Örneğin, "din sömürüsü" ana temaykerı, bunu güçlendirecek yan tema "Anadolu köylüsünün kurnazlığı" olabilir. Bununla birlikle Egri (1993, s. 141) bir yapıtta her karakterin de birbirleriyle çatışan kendi önermeleri olduğunu söyler. Bir dramatik yapıtın teması, o yapıtın başlığı şeklinde de olmamalıdır. Örneğin, bir filme "el elden üstündür", "gülme komşuna gelir başına", "ava giden avlanır" gibi temayı veren başlıklar konulmamalıdır. Yapıtın teması filmdeki olayların, karakterlerin çatışmasından, gelişmesinden, yani genelinden çıkartılabilmelidir. Bu durumda kötü başlık örneğinde verildiği gibi izleyici tarafından tema açık, net bir şekilde önermeleştirilemese de, temanın kapsamı anlaşılabilir, aslına yakını, benzeri düşünülebilir, çıkartılabilir. çünkü filmin konusu çerçevesinde yer alan, gelişen olaylar da zaten temanın kapsamı içinde yer alan olaylardan oluşmaktadır. Konu, Yunanca thema-tez, irdelenen madde anlamına gelir. Sanat yapıtında düşüncenin ifade edilme biçimidir. Başka bir deyişle, film senaryosunun ana fikrinin biçimlendirilmiş safhasıdır (Aslanyürek, 1998, s. 83). Konu bir öykünün olaylarını kapsar. Kagan (1993, s )'a göre konu, temanın imgeselolarak somutlandırılışıdır. Konunun işlevi, içeriği mümkün 104

102 olduğunca açık seçik ve yoğun olarak cisimlendirebilmektir. Başka bir deyişle konu eylemdir; kişilerin gelişmesi ve karşılıklı etkileşmesidir; ezgi ve motiftir. Bir eylem ve insan arasındaki karşılıklı etkileşme modelini oluşturur. Konu, romanda, oyunda, resimde ya da filmde canlandırılan somut olaydır. Tikelolan, somut olan bir şeyi kapsar. Konu, bir hikaye okuduğumuz, bir resme baktığımız, sahne ya da perdede bir oyun izlediğimiz zaman, doğrudan doğruya algıladığımız dış eylemdir Sanatın kendi araçlarıyla yeniden yaratılacak olan fizik, maddi süreçtir. Aslanyürek (1998, s. 83) konunun, bir sanat yapıtının ne hakkında yazılmış olduğu sorusuna yanıt verdiğini ve genellikle senaryonun özeti (synopsis) şeklinde dile getirildiğini belişrtir. Kelsey (1995, s. 82) de konu, öykünün dökümü ya da sinopsisin, çoğu kez birbirinin yerine kullanılabilen terimler olduğunu söyler. Konu, bir öykünün iskeleti ve dökümü, sinopsis de iskelete eklenmiş biraz ete benzetilir. Fischer (1995, s. 129) konu seçiminin çok önemli olduğunu belirterek, bunun sanatçının ya da yazarın tutumunu anlamamıza yardım eden öğelerden biri olduğunu söyler. Fischer (1995, s. 136)'e göre öz konu ya da temadan daha fazla bir şeydir. Konu seçimi önemli olmakla birlikte bir sanat yapıtının özünü belirleyen etken işlenen şey değil de, onun nasıl işlendiği, sanatçının bilerek ya da bilmeyerek çağının toplumsal yönsemelerini nasıl dile getirdiğidir. Konu ancak sanatçının tutumuyla öz aşamasına yükselebilir, çünkü öz yalnız neyin sunulduğu değil, nasıl sunulduğu, nasıl bir ortamda, ne derecede toplumsal ve bireysel bir duyarlıkla sunulduğu demektir (Fischer, 1995, s. 129). Bir tema, farklı biçimlerde konulaştırılabilir. Birden fazla kez, değişik bakış açılarından işlenebilir. Aynı şekilde bir konu da değişik biçimlerde ele alınabilir. Kelsey (1995, s. 94)'in dediği gibi konu, olaylar arasındaki ilişkidir; sebep ve sonuçtur. Konunun, yani öykünün işlenmesine ise söylem denmektedir. Burada konu (öykü) "ne?" sorusunun karşılığını verirken, onun "nasıl?" anlatıldığının sorusunu da söylem içermektedir. Söylem bilindiği gibi öykünün dramatize edilmesidir. Buna, yani söyleme, öyküleme, dramatik kuruluş, anlatı, dramatize etme de denilebilmektedir. Bir filmin temel konusu o filmin olaylar dizisini (temel öykü çizgisini) verir. Miller (1993, s ) bir filmde temel öyküyü zenginleştiren dış aksiyon ya da fiziksel aksiyon, kişilerarası aksiyon, iç aksiyon ya da kişisel aksiyon ile gelişen öykü çizgilerinin de olabildiğini söyler. Daha çok olay dizisine sahip filmlerde, melodramlarda görülen dış aksiyon, yapılması gereken şeylerle, fiziksel hareketle ilgilidir. Diğerleri de karakterler arasındaki ilişkilerden doğup gelişen aksiyondur. 105

103 İç aksiyon karakterlerin iç değişimleriyle, kararlarıyla, arayışlarıyla, sorgulamalarıyla, düşünceleriyle, iç çatışmalarıyla doğup gelişen aksiyondur. Örneğin bir filmde temel öykü çizgisinin (bir görevi başarmak gibi) yanı sıra, dahili öykü çizgisi (güven geliştirmek), kişilerarası aşk öyküsü çizgisi ve diğer karakterler ile ilgili bir yan olayolabilir. Herman'a göre yan konu yardımcı kişiler tarafından gerçekleştirilen ve ana olaydan ayrılan bir yan düğümdür. Yardımcı kişilerin hareketleri de bu ana olayla ve baş oyuncuların davranışlarıyla ilintilidir. Bu tür yan konular (subplots), bazen filmi izlerken seyircinin soluk almasına, bazen seyircinin dikkatini ve merakını bilerek dağıtmaya, başka yöne çekmeye ya da değiştirmeye, bazen de anlatının konusu olan temel düşünceyi, ana konunun gerçekleştirilemeyeceği biçimde vurgulamaya yarar. Yan konularla ilgili en önemli güçlük, bunların ana öyküyle üst üste gelmesi sorunudur (aktaran Chion, 1987, s ). Ancak yan konu sayısının fazla olması durumunda, temel konu çizgisinden uzaklaşma, onu dağıtma, bulandırma, zayıflatma riskinin de artabileceği göz önünde bulundurulmalıdır. Öngören (ı996, s. 4 ı) yazılan her konuda tazeliğe ve yeniliğe önem verilmesi gerektiğini söyler. Eski öyküler ve olaylar bile yeni biçimlerle izleyiciye sunulduğu zaman önem kazanırlar. Bayağı ve yersiz konulardan daima kaçınmak gerekir. Öngören (1996, s ) konu kategorilerine bazı örnekler verir. Bunlar: "sosyal konular", "yaşam öyküleri", "coşkulu öyküler", "aşk öyküleri", "güldürüler", "western'ier (kovboy öyküleri)", "dinsel öyküler", "bilim-kurgu (yarınsama)" ve "fantazi'''lerdir. Ayrıca "her senaryoda ana fikrin konusu, episodun konusu, karakterin konusu, film müziğinin konusu ve filmin betimsel çözümünün konusu gibi birkaç konu bulunabilir (Aslanyürek, 1998, s. 83). ÖYKÜ VE SÖYLEM Anlatı filmi bir öyküye sahiptir. Birbirleriyle ilişkisi olan olaylar zaman-mekan içinde, karakter ve dil yardımıyla kurulur. Tartışmanın dışında, eylemi yaratan ister olaylar dizisi, ister karakter olsun izleyiciyle kurulan iletişim kişiler yoluyla genellikle doğrudan, ya da dolaylı yoldan (dış ses, anlatıcı, yorumlayıcı, vb. ) olur. Anlatı filminin Aristotelesçi veya Aristotelesçi-olmayan anlamda bir öyküsü vardır. Bu ikisi birbiriyle yakın ilişki içinde, fakat farklı oluşumlardır. Büker (1996, s. 176) öykü ile anlatının genellikle birbirine karıştırıldığına dikkat çeker. Yapısal kurama göre anlatılar iki kısımdan oluşur: Bir öykü (story) ve bir söylem (discourse). Öykü, olayların kapsamı ya da zinciri (eylemler, durumlar) ile karakterler ve olayların geçtiği yerlerdir. Söylem ise anlatımdır ve öykünün iletilme biçimidir. Basit bir ifadeyle, bir anlatıda (narrative) öykü neyi, söylem ise nasılı verir. Böyle bir ayrım daha Aristoteles'in Poetika'sında görülebilir: Gerçek 106

104 dünyadaki olayların taklidi olarak praxis, bunun görünümü biçimindeki tartışma logos ve bunlardan seçilmiş parçaların konuyu biçime soktuğu mythos (Chatman, 1978, s. 19). Rus biçimciler de kullanılan iki terimli bir ayrım yapar. Bu terimler fabıl (fable=fabula) ve olay örgüsüdür (plot=sjuzet). Fabıl veya temel öykünün bütünü anlatıdaki olaylar toplamıdır. Olay örgüsü de öykünün aslında olduğu gibi olayların birbiriyle bağlanarak anlatılmasıdır. Biçimcilere göre fabıl, çalışmada kullanılan olayların birlikte bir iletişim içinde bulunacak şekilde düzenlenmesi; olay örgüsü ise olan bitenin nasıl işlendiğidir (normal sırayla mı, flash-back ile mi? vb. gibi). Anlatı ile söylemin birbiriyle örtüştüğü görülür (Chatınan, 1978, s ). Öykü bir filmde olup biteni içerir. Tema ile yakın ilişki içindedir. Bir filmin konusu anlatılırken öyküden yola çıkılır. O halde öyküde anlatılanlar da konu ile ilgili olaylardır. Bir zaman-mekan içinde olaylar dizisi (eylem), karakter, dil, durumlar belirtilerek anlatılır. Önemli olan bu ilişkiler içinde olup bitenlerin aktarılmasıdır, başka bir deyişle içeriğinin verilmesidir. Dolayısıyla filmin öyküsünü onun içeriği oluşturur. Brecht'in sokak tiyatrosu için verdiği örnek burada da düşünüldüğünde açıklayıcı olacaktır. Bir trafik kazasını gören kişi veya kişilerin olayı anlatmaları başka başka olabilecektir. Bunu yaparken, bir filmi anlatan kişi gibi kendisi için önemli olan ayrıntıları da öncelikle vererek başka başka anlatabilecektir. Burada olup biten şeyin temel hatlarıyla anlatılması öykü olurken, onun anlatılırken sözü edilen başkalığı da söylem ya da anlatı olacaktır. Öyleyse, söylernde kişisel tercihler ve seçimler önem kazanır. Öyküde olup biten olayların kronolojik sırası (ardı sıralığı) anlatıda/söylemde, ister olduğu gibi, ister yerleri değiştirilerek olsun, bunların aktarılış biçimi, yani öykünün öykülerımesi (öyküleme) de söylem ya da anlatıdır. Chion (1987, s. 99)'a göre öykünün izleyiciye aktarılış biçimine, öyküleme, dramatik kuruluş, söylem veya anlatı denilmektedir. Başka bir deyişle, neyin (öykünün) nasıl (öyküleme) anlatıldığı öne çıkmaktadır. Bunun içindir ki, her öykünün (eylem) her biri genelolarak değişik öykülemelerle aktarılabilir. Aynı öyküden istenildiği kadar aynı olmayan filmler yapılabilir. Örneğin bir konu ile ilgili olayların verilişi, yani öykü A, B, C, D olaylar sırasını takip ediyorsa, bu öykünün söylemi yine aynı sıra ile olabileceği gibi, aynı öykünün söylemi D, A, B, C veya D, A, C, B veya vb. gibi sıralarla da verilebilmektedir. Bu seçim senaryo yazarının, yönetmenin tercihidir. Senaryo yazarının öykülediği bir öyküyü, film yönetmeni yeniden düzenleyebilir (öyküleyebilir). Zaman-mekan ilişkisini bozabilir, olayların ilişkisini, ardı sıralığını değiştirebilir, eklemeler, çıkarmalar, eksiltilmeler yapabilir, durumların ideolojik seçimini, oluşumunu tekrar gözden geçirebilir, vb. Yönetmen ele aldığı bir öyküyü istediği gibi yaratabilir. ıo7

105 Büker (1989, s. 67)'e göre anlatı çözümlemesi anlatı ile öykü arasındaki ayrımı ortaya çıkartmak için gereklidir. Böylece, anlatının kendine özgü düzeni ile öykünün düzeni karşılaştırılabilir. YARARLANıLAN KAYNAKLAR Aslanyürek, S. (1998). Senaryo kuramı. İstanbul: Pan. Büker, S. (1989). Film ve gerçek. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayını. (1996). Film dili: Kuramsal ve elestirel eğilimler. İstanbul: Kavram. Chatman, S. (1978). Story and discourse: Narrative structure in fiction and film. London: Cornell University Press. Chion, M. (1987). Bir senaryo yazmak. N. Tanyolaç (Çev.). İstanbul: Afa Egri, L. (1993). Piyes yazma sanatı: İnsansal güdülerin yaratıcı yorumundaki temel ilkeleri. S. Taşer (Çev.). İkinci Basım. İzmir: İleri. Fischer, E. (1995). Sanatın gerekliliği. C. Çapan (Çev.). Sekizinci Basım. İstanbul: Payel. Kagan, M. (1993). Estetik ve sanat dersleri. A. Çalışlar (Çev.). İkinci Basım. Ankara: İmge. Kelsey, G. (1995). Televizyon yazarlığı. B. Öcal-Düzgören (Çev.). İstanbul: Yapı Kredi. Miller, W. (1993). Anlatı filmleri ve televizyon icin senaryo yazımı. Y. Büyükerşen, Y. Demir ve N. Esen (Çev.). Eskişehir: Anadolu Üniversitesi, İletişim Bilimleri Fakültesi Yayını. Nutku, Ö. (1982). Sahne bilgisi. İstanbul: İzlem. Öngören, M. T. (1996). Senaryo ve yapım. Üçüncü Basım. İstanbul: Alan. Özakman, T. (1998). Oyun ve senaryo yazma tekniği: Tiyatro, radyo, televizyon ve sinema. Ankara: Bilgi. 108

106 Kurgu Dergisi S:18, , 2001 GERÇEKÜSTÜCÜ SİNEMADA KARA MİZAH VE "BURJUVAZİNİN GİZEMLİ çekiciligi" ÖZET Arş. Gör. Hakan SAVAŞ İnsanı insan yapan, onu öbür canlılardan ayıran önemli niteliklerden biri de gülebilmesi ya da gülmesidir. Tebessümden sıntmaya, kahkahadan kikirdemeye gülmenin olduğu kadar güldürrnenin de pek çok şekli, türü var. Kara mizah da bu türlerden biri. Kökenine inildiğinde Cervantes'in Don Kişot'undan Sokrates'in Diyaloglar'ına kadar geriye gidilebilecek kara mizahın, 20. Yüzyıl sanatı açısından. da ayrı bir önemi var. Sanat tarihinin akışına genelolarak bakıldığında, kara mizahın en iyi örgütlendiği ve kendisini en yetkin şekilde duyurduğu yerlerden birinin de gerçeküstücü sanat akımı olduğu görülür. Kara mizah sıradan anlamıyla mizahtan nerede ayrılır? Gerçeküstücülük ile kara mizah arasında nasıl bir bağ vardır ve bu bağın kurucu öğeleri nelerdir? "Gülme"nin özü nedir? Yüzyılın sanatı olarak nitelendirilen sinema, kara mizahtan nasıl yararlanmış, onu nasıl kullanmıştır? Aşağıdaki yazının, gerçeküstücü sinemanın öncü adı Luis Bunuel'in ustalık dönemi filmlerinden biri olan "Burjuvazinin Gizemli Çekiciliği"ni ele alarak yukarıdaki sorulara bir yanıt vermeye çalıştığı söylenebilir. Pazartesi sabahı idama götürülen bir mahkum, neşe içerisinde gülerek ve yüksek sesle "İşte yine nefis bir hafta başlıyor!" dediği zaman buna gülrnek mi gerekiyor? Belki evet. Fakat yüzümüzdeki, daha doğrusu dudaklarımızdaki, buruk bir gülümseme değil mi? Kara mizahın ne olup olmadığını kuramsalolarak anlatmak gerçekten de çok zor olduğu için, tanımı bu tür bir örnekle vermek daha kolay gözüküyor. Başlıbaşına bir yergi değil kara mizah. Sadece taşlama veya hiciv olarak da ele alınamaz. Çünkü kara mizah için hicvin nerede başladığını, nerede yergi ya da doğrudan doğruya taşlamaya dönüştüğünü kestirmek zor (Batur, 1993). Ancak, sınırların bu kadar bulanık olmasına rağmen, kara mizahtaki gülme öğesi için ya da gülünç olan şey için söylenebilecek en berrak şeylerden biri, "eleştirel" bir gülüşü içerdiği olabilir. Bu eleştirinin dozu, kara mizahın niteliğini de belirleyecektir. Kara mizah için, insan ve insana ait değerlere, topluma, kurumlara, bugünü algılayış ve yarına bakışa "eleştirel" yaklaşmak ve bu eleştiriyi mizahla yoğurmak, * Anadolu Üniversitesi, İletişim Bilimleri Fakültesi 109

107 malzeme olarak da yine mizahın gereçlerinden, başka bir deyişle yergiden, hicivden, taşlamadan, ironiden yararlanmaktır denilirse, geçmişinin, köklerinin Cervantes'in Don Kişot'undan, Sokrates'in Dialoglar'ına kadar uzandığı ya da uzanabileceği rahatlıkla bulgulanabilir. Ancak tüm bir sanat tarihine bakıldığı zaman, çağdaş anlamda kara mizahın en iyi örgütlendiği, kendisini en yetkin ifade edebildiği yerin, gerçeküstücü sanat akımı olduğu görülür. Neden sembolist, romantik, gerçekçi ya da natüralist vb. sanat akımlarından birinde değil de gerçeküstücülükte belirgin bir yer kazanıyor kara mizah? Bu soruya yanıt verebilmek için, öncelikle gerçeküstücü sanat akımının temel özelliklerinin mizahla buluştuğu, örtüştüğü noktaların tespit edilmesi gerekiyor. Gerçeküstücülük, dil ile başlayan daha doğrusu dilde şiir ile başlayan bir ayaklanma, başkaldırı olarak tanımlanabilir. Terimi, "gerçeküstücü" terimini,' "Calligrames" adını verdiği şiirlerinde ilk kez kullanan, Fransız şair Apollinaire'dir. Apollinaire "Tepeler" ve "Utku" adlı şiirlerinde geleceğin sanatı için aranan "yeni"yi aşağıdaki gibi duyurur (aktaran Alkan, 1994): Bilincin derinlikleri Yarın kazacaklar sizi Ve kim bilir hangi canlı Çıkarılacak bu uçurumlardan Bütün evrenler ile..." (...) Utku denen her şeyden önce Uzaktan görünce iyi görmek Yakından görünce Her şeyi varlıklar görmek olacak Ki böylece yeni bir adı olsun her şeyin Akımın öncü ismi ve sözcüsü Andre Breton'dur. Ancak adı gerçeküstücülük olan bu dinarnit lokumunu hazırlayan, 19. Yüzyıl'da Baudelaire, tabii ondan da önce Nerval, sonrasında ise "Ateş Hırsızı" olarak tanınan Rimbaud, Mallerme, Valery gibi şairledir. 20. yüzyıla geçişte Apollinaire, Mayakovski, Eluard, Aragon ve Lorca gibi büyük isimler mirası devralır. Dinamiti ateşleyen Nietzsche ve Freud'tur. Sonuçta dinarnit Andre Breton'un ellerinde patlar. Sanat tarihçileri ve eleştirmenlerin çoğuna göre gerçeküstücü akım 20. yüzyılın ilk ve son büyük akımıdır. Sanat tarihindeki önemi, 1789 Fransız Devrimi ile eş tutulan gerçeküstücülük gerçekten de bir devrim, bir patlamadır. Nietzsche ve Freud'tan sonra birey, artık salt bir emekçi, bir tüketici, hatta bir yurttaş başka bir deyişle yalnızca "toplumsal bir varlık" olarak görülemez. Freud ve Nietzsche'yi 110

108 buluşturan, her ikisinin de toplumsallaşmaya ve bilince verilen merkezi rolü yıkıp, birinin modernliğin reddine dayanarak yaşamdan, öbürünün bireyin özgürlüğünün araştırılmasına yönelik olarak cinsellikten yola çıkarak getirdikleri çözümlemedir. Bilinçdışının varlığı ve önemi, gerçek ile imgeselolanın, nesnel ile usdışının, yaşam ile düşün uyumu 20. yüzyıla gelindiğinde bilimselolarak kanıtlanmıştır. Bu kanıttan aldıkları güvenle birlikte, toplumsal denetime bilinçdışının diliyle direnen, kurallar ve zorlamalar şebekesine indirgenmiş olan toplumu reddederek radikal başkaldırıyı başlatan sanat ve sanatçılar olmuştur denilebilir. Bu yönüyle bakıldığında, gerçeküstücülüğü kendinden önceki kuşaktan ayıran şeyin, sanatı, kendisine özgürlüğün bilimsel nedenlerini dayanak ve çıkış noktası alarak, yöntemli bir araştırmaya dönüştürmesi olduğu söylenebilir. Bu kez sanatçı, elinde bilimin onayladığı kanıtlarla ve kartlarla masaya oturmuştur ve artık mistik olmakla, yalvaç olmakla ya da deli olmakla suçlanamayacaktır. Bu tür yakıştırmaların korkusunu üstünden atan sanatçı da, artık tepelerde oturan, her şeyi dıştan ve ötelerden gören; mutsuz, bayağı, çekilmez, soluk alması imkansız bir dünyayı yıkıp yıkıp yeniden kuran kişi değildir. Sanatçı tepeyi, uzletini, çatı katını, sırça fanusunu terk etmiş sokağa çıkmış, yaşamın içine girmiştir. çünkü sanat yaşamın içindedir. Eluard (l984)'ın dediği gibi: Şiir salgındır, bulaşıcıdır Yaşamın içindedir şiir Dilin çatısı olacak bir gün. Aranan yeninin bulunacağı o bir günün gelmiş olduğunu Neruda (1981) aşağıdaki sözlerle ifade eder: Aradığımız işte bu şiir. Asitle, insan elinin emeğiyle aşınmış, yasal ve yasalın dışında, her çeşit işin beslediği, ter ve duman, sidik ve zambak kokularıyla kaplanan şiir. Bir giysi ya da bir vücut kadar kirli bir şiir, yemek ve utançla lekelenmiş bir şiir; kırışıklar, gözlemler, düşler, uyanışlar, kehanetler, aşk ve nefret ilanları, hayvanlar, vuruşlar, kasideler, manifestolar, inkarlar, kuşkular, yergilerle dolu bir şiir. Bir önceki kuşağın en önemli ismi Baudelaire (i983)'e nerede yaşamak istediği sorulduğunda, züppe (dandy'ce) bir yapmacıklıkla verdiği yanıt; "Bu dünyanın dışı olsun da neresi olursa olsun!" olmuştu. Görünrnezi görmek için yalvaç olmak gerektiğini ve Baudelaire'nin çömezi olduğunu söyleyen, fakat boynuzu geçen kulak olan kahin, ateş hırsızı Rimbaud ise kurtuluşu uzak ülkelerde aramıştı. Oysa gerçeküstücüler kurtuluşu yaşamın, günlük yaşamın içinde arıyorlardı. Bu arayışta kentsel görünümler, cinsellik, düşsel bir varlık olarak kadın ve düşün kendisi imgelem zenginliğiyle iç içe sunuldu. Düş ve imge yeniden tanımlandı. Öncelikle düşün, uykunun sınırları içinde kalan dar bir alan olarak kabul edilmesine karşı III

109 çıkıldı ve düşün gündelik yaşam ile iletişime açık, ferah alanında "Gündüz Düşleri"ne de yer verildi. Gerçeküstücüler düşe, düş görebilmeye, uyanık olmaya verilen öneme eşit önem verdiler. Onlara göre en küçük bir düş bile, şiirden, sanatın kendisinden daha tamdır. çünkü düş, devamlı ve düzenlidir. Uyanıklık halinde bellek onu parçalara ayırır. Bu nedenle, tek bir bütün olarak düş olmadığı, kesik kesik, kopuk düşler olduğu varsayılır. Oysa gerçeküstücülere göre düş görmek de düşünmek gibi bir bilgi aracıdır (Breton, 1981a). Gerçeküstücü sanat sadece düşü değil, imgeyi de farklı tanımlamış, imgenin ne olduğuna veya olması gerektiğine ilişkin yeni bir tanım getirmiştir. Breton (l981a)'un imge için verdiği tanım şudur: "Gerçeküstücü imgeler afyonun imgeleri gibidir, çağrışım yoluyla gelmez, kendiliğinden, despotça gelir. Çünkü Baudelaire'in de güncelerinde söylediği gibi (istem güçsüzdür artık ve yetenekleri yöneltmez) imgenin gücü parlattığı kıvılcımla ölçülür". Reverdy'nin imge tanımı ise şöyledir: "İmge, bir karşılaştırmadan değil, ama birbirinden az ya da çok uzak iki nesnenin yakınlaşmasından doğar. Bir araya gelmiş bu iki gerçek arasındaki ilişkiler ne denli uzak ve doğru ise, imge o denli canlı olacak, duygusal gücü, şiirsel gerçekliği de olacaktır" (aktaran Alkan, 1994). Breton (l981b), Reverdy'nin "birbirinden uzak iki gerçek" olarak adlandırdığı nesneler arasında istençli, kasıtlı bir ilişki kurmanın mümkün olmadığını savunur. Yakınlaşma kendiliğindep olur ya da olmaz, hepsi bu kadardır. Bir başka deyişle, imge bir öntasarım sonucu oluşmaz, iki terimin birbirine beklenmedik, ani yakınlaşmasından doğar. Breton (l981b)'a göre bilinçaltından sökülüp gelen imgelerin, izlenimlerin büyük çoğunluğu çocukluk dönemimizdedir. Çünkü Breton'un anladığı anlamda gerçek yaşama en çok yaklaşan çocukluğumuzdur. Çocukluk dönemine ilişkin olarak "oyun" da gerçeküstücü sanatın temel izleklerinden biri haline gelir. Amaç sözcüklerie çocuksuluğa geri dönmek, yiten masumiyeti tekrar kazanmak ve kuralı yarar düşüncesi olmayan bir çocuğun oynayışı gibi neşe içinde, özgürce yaşayabilmektir. Gerçeküstücü sanatın en temel, belirgin özellikleri, özetle bunlardır. Şimdi bu özelliklerin kara mizahla olan ilişkisini, gerçeküstücü sinemanın öncü isimlerinden Bunuel'in, "Burjuvazinin Gizemli Çekiciliği" adlı filmini örnek alarak sorgulamaya çalışabiliriz. 112

110 Öncelikle belirtilmesi gereken, Bunuel'in bu filmi yaptığı zaman 73 yaşında, yani sanatının olgunluk sonrası ustalık döneminde olduğudur. Bu nedenle fılm, son derece incelmiş, bir o kadar da bileylenmiş bir gerçeküstücülüğü yansıtır. Bunuel, gerçeküstücü sanatın yukarıda açıklanan imge anlayışını gençlik döneminde büyük bir başarıyla sinemaya taşımıştır. "Bir Endülüs Köpeği" adlı fılmin hemen girişinde ay, ustura ve usturanın yardığı göz çekimleri birbirinden uzak, ayrı nesnelerin nasıl despotça yanyana gelerek imgelemi harekete geçirdiğinin güzel bir örneğidir. Bunuel, fılmin hemen girişinde izleyicide şok yaratan b? türden imgeleri yetkinlikle oluşturmuş ve kullanmıştır. Burjuvazinin Gizemli Çekiciliği'nde ise fılmin girişi, başlangıcı, önceki yapıtlarının aksine çarpıcı değil, neredeyse küçük bir şakayı andırır niteliktedir ve gerçek yaşamdan alınmış basit bir öyküye dayanır. Bunuel, Paris'te Jean-Claude Carriere ile birlikte fılmin senaryosunu oluşturmaya başladığında ve tam beş kez de değişikliğe uğratarak son şeklini vermeden önce Meksika'dadır. Burada ve bu dönemde, nedenini kendisi de tam olarak bilmese de yinelenen olayların ve konuşmaların çok ilgisini çektiğini fark eder. Amacı "tekrar"lardan oluşan bir film yapmaktır (Bunuel, 1986). Bu noktada biraz durmamızda ve Bunuel'in mizahın özüne yaklaştığını vurgulamamızda yarar var. Çünkü 20. Yüzyıl felsefesini olduğu kadar, düşünceleriyle bu yüzyılın sanatını da derinden etkileyen bir fılozof olan Bergson (1984) da, "Gülme" adını verdiği ve gülmenin özünü araştırdığı felsefi deneme niteliğindeki yapıtında "tekrar" üzerinde önemle durmuştur. Bergson'a göre gülmenin özünde, en temel nitelikleri arasında, tekrara dayanan eylemler, durumlar, olgular vardır. Gerçek yaşamda tekerrür asla mümkün değilken, soyutun alanında ve bu alanda başarılı olan zeka için tekerrür her zaman olanaklıdır. Gülme, sırf zekaya seslendiği içindir ki, tekerrüre dayalı eylemlerde ortaya çıkmasına da şaşmamak gerekir. Öyleyse, buna dayanarak Bunuel'in daha filmin tasarım aşamasındayken, mizahın özüne ilişkin önemli bir gerçeği sezdiği rahatlıkla söylenebilir. Bu üstün sanatçı sezgisi daha sonra fılmin içerik ve biçimine de tamamen egemen olacak, yansıyacaktır. Bunuel, tekrarlardan oluşan bir ön hikaye ararken, fılmin yapımcısı ve arkadaşı olan Silberman'ın başından geçen küçük bir olayın öyküsü ile karşılaşır. Silberman bir gün, diyelim ki Salı günü, dostlarını akşam yemeği için evine davet etmiş fakat bu daveti eşine söylemeyi unutmuştur. Dahası, kendisi de davet verdiğini unutmuş ve o Salı gecesi dışarıda bir iş yemeğine çıkmıştır. Konuklar Salı akşamı ellerinde çiçeklerle Silberman'ın evine yemeğe gelirler ve hiçbir şeyden haberi olmayan evin hanımı, onları pijamalarıyla karşılar. Tabii ki yemek.hazırhğı falan da söz konusu değildir. Bunuel (1986), fılminde, akla uygun ve her gün rastlanır türden 113

111 böyle bir gerçek olay ile, yine de pek akıl almaz bir izlenim bırakmaması gereken üst üste gelen beklenmedik olaylar arasında sağlam bir denge kurmak istediğini belirtir. Burada yine mizahın özüne ilişkin iki temel saptamanın yapıldığı bulgulanabilir. Birincisi, tüm bir Bunuel sinemasına hakim olan anlayışın, bu film için de geçerli oluşudur ki, o anlayış da neredeyse "belgesel" olarak nitelenebilecek bir teknikle çekilmiş bir filme gerçeküstücü imgeleri yedirmek, absürd (saçma) ya da mantığın kabul etmeyeceği us dışı öğeleri bu yapıyla kaynaştırmaktır. Yine gülmenin özüne ilişkin olarak Bergson'dan biliyoruz ki, gerçek gülmenin oluşabilmesi için, bir otomatizm, kendiliğindenlik, doğallık gereklidir. Bunuel'in belgesel film tekniğini kullanarak işte bu kendiliğindenliği ya da doğallığı elde ettiği düşünülebilir. Gülmenin özüne ilişkin olarak Bunuel'in sözlerinden çıkartılabilecek ikinci saptama ise, "beklenmedik" olanın taşıdığı mizah gücüdür. Beklenmedik olanın, gerçeküstücü sanatın imge tanımında zaten var olduğu yukarıda vurgulanmıştır. Doğal bir durum içindeyken, beklenmedik bir olay ile karşılaşmak insanda hemen her zaman gülmeye neden olabilir. Hırsızın evinin soyulması buna bir örnektir. Dahası, Bunuel üst üste gelen beklenmedik olaylar arasında sağlam bir bağ kurmak istediğini belirtiyor. Böylece gülmenin özüne ilişkin Bergson'un da saptadığı üç temel öğeye ulaşıyor; tekrar, beklenmedik olan ve kendiliğindenlik ya da doğallık. Buraya kadar, Bunuel'in filmi ile mizah ya da gülmenin özüne ilişkin bulunan ortaklıklar belirlenmiş oldu. Peki, kara mizah nerede? Kara mizah, Bunuel'in burjuvaziye bakışındaki eleştirel bilinçte ve yine beklenmedik olan yerde. Burada belirtilmesi gereken ilk şey, Bunuel'in bizzat kendisinin tam bir burjuva oluşudur. Bu nedenledir ki, Bunuel, ait olduğu toplumsal sınıfın tüm niteliklerinin ve değerlerinin, daha doğrusu, niteliksizliklerinin ve değersizliklerinin bilincindedir. Bu eleştirel bilinç filme nasıl yansır? Sorunun en kestirme yanıtı, uzlaşımları ve alışkanlıkları kırarak, yadsıyarak, çökerterek olabilir. Toplumsal uzlaşımların, alışkanlık ve geleneklerin getirdiği değerlerin Uzerine saldırmak, anarşist bir tavır olduğu kadar beraberinde bu değersiz değerleri küçümsemeyi, onunla alayetmeyi, ironiyi de getirecektir. Kara mizah, yerleşik kalıplaşmış değerlere saldırmanın, onları alaşağı etmenin son derece etkili bir yoludur. Gerçeküstücü sinemanın anarşist tavrını bu mizah anlayışı, yani kara mizah taşır. Gülme, burada her olumsuzluğu yıkmak için mükemmel bir silah olarak kullanılır. Kara mizah içindeki alay, ironi, umutsuzluğun maskesidir ama aynı zamanda nesneler, olgular arasındaki bilinen, alışkanlık haline gelmiş olan ilintileri de koparır ve bunların tümüne farklı bakış açılarıyla yaklaşılmasını sağlar. Burjuvazinin Gizemli Çekiciliği'nin konusu nihayetinde son derece basittir. Altı temel karakterin bir türlü bir araya gelip yemek yiyememesidir konu. "Yemek" burjuvanın yaşamında, Bunuel'in aradığı tekrar özelliğini taşıdığı kadar, yine burjuva için belli kuralları olan bir toplumsal tören (ritüel) olarak karşımıza 114

112 çıkar. Ayrıca burjuvanın yaşamı da en az yemeğin kendisi kadar belirli kurallara bağlı, tekdüze, törensi bir yaşamdır. Alışkanlıklar ve alışkanlık haline getirilen, düşünülmeden yalnızca çıkar için kabul edilen değerler başka bir deyişle değersizlikler Bunuel'in inceden ineeye dalga geçtiği şeylerdir. Bunuel sadece bu değerleri yerle bir etmekle kalmaz, aynı zamanda onu üreten ve koruyan kurumlara da; kiliseye, bürokrasiye, polise, orduya vb. de saldırır. Filmin hemen başında, daha tanıtım yazıları silinmeden gördüğümüz şey, burjuvazinin yaşadığı ve onu yaşatan, oluşturan mekan, yani kenttir. Bir arabanın içinde, şehrin caddelerini dolaşan kamera karanlığa gömülmüştür, çünkü gecedir. Daha bu ilk sahnede, Bunuel'in, çıkmaza girmiş, karanlığa tutsak olmuş burjuvaziyi imlediği düşünülebilir. Film boyunca bütün yemek davetleri burjuvazinin ince beğenilerini, abartılı nezaket kurallarını yansıtır. Fakat yine hemen her ayrımda, tüm bunların, pahalı zevklerin, ince beğenilerin, zarafet ve görkemin ardında kirlilik, bayağılık, yüzeysellik ve suç olduğu anlaşılır. Büyükelçi teröre karşıdır. Terör onun gözünde bir suç, hem de bir insanlık suçudur. Ama görürüz ki büyükelçinin kendisi de bir insanlık suçunun, yani uyuşturucu ticaretinin içindedir. Fakat kendi maddi çıkarları sözkonusu olduğu için bunları görmezlikten gelir. Albayın evindeki yemek davetinde kendisine sunulan esrarı içmeyi reddeder ve uyuşturucudan tiksindiğini, kullananlardan da nefret ettiğini söyler. Bu burjuvazinin kendisine karşı ikiyüzlülüğünün trajikomik ifadesidir. Ancak burjuva sadece kendisine karşı değil, kendi sınıfı içindeki başkalarına ve öbür sınıftan olanlara karşı da iki yüzlüdür. Getirdiği uyuşturucu için kendisine verilen parayı saymayacak kadar kendi sınıfından olan insana karşı güvenini nezaketle gösterir de polise ihbar edildiğini sandığında, ilk olarak güven ve nezaketini hiç sakınmadığı bu insandan, arkadaşından kuşkulanır. Büyükelçi, kendi sınıfından olmayana karşı ikiyüzlülüğünde ise, aynı zamanda acımasızdır da. Kendisini öldürmeye gelen terörist kızı önce teslim alır, sonra ne kadar cömert ve iyi niyetli olduğunu göstermek için serbest bırakır. Hemen arkasından da kızı polise ihbar ederek yakalattırır. Burjuva iki yüzlü olduğu kadar yalakadır da. Komiser hepsini tutuklamaya geldiğinde Thevenot kendisine zarar verilmemesi için komisere yalakalık yapar. Bir türlü bir araya gelip yenilemeyen yemek, sadece yemek değildir. Yemek, burjuvazinin doymak bilmez açgözlülüğünün, tüketim hırsının simgesi olduğu kadar, cinsel açlığının da simgesidir. Bay ve Bayan Senechal, evlerinin üst katındaki bir odada konuklarını ağırlamak için hazırlanıp giyinirlerken, birden kendilerini dizginleyip denetleyemedikleri cinsel dürtülerinin tutsağı olarak bulurlar. Bu sırada konuklar gelmiştir ve ev sahiplerinin kendilerini karşılamasını beklerler. Oysa ev sahipleri de yine bu sırada bir yolunu bularak bahçeye çıkmış, açık havada sevişmektedirler. Bu ayrım, belki de filmin en yoğun ironi taşıyan ayrımıdır. Bunuel, burjuvanın cinsel açlığının yanı sıra önemli bir noktaya daha 115

113 değinir bu ayrımla. Bilindiği gibi, burjuvayı burjuva yapan, istediğini elde etmek için gözü kara oluşu, tutkusu, hırsıdır. Peki bu hırs, bu tutku veya güdü denetimden çıkarsa ne olur? Yine burjuvayı burjuva yapan kurallı, düzenli yaşam biçimi bir anda bozulmaz mı? Filmde görülen, bozulduğudur. Fakat denetlenemeyen tutkunun, hırsın günlük yaşamı aksatan basit bir şeyolması yerine burjuvazinin kendi kendisini yıkıma taşıyabilecek nitelikte büyük bir tehlike olduğu da sezilir (Edwards, 1982). Burjuvanın yaşamında cinselliğin doğrudan doğruya hayvanca bir açlık olduğunu vurgulayan ayrım, bayan Thevenot ile büyükelçi arasındaki yasak aşka tanık olduğumuz ayrımdır. Bu ayrımda, yemekte olduğu gibi sevişmede de önce ritüellerin yerine getirilmeye çalışıldığı görülür. Büyükelçi ağzına koku giderici sprey sıkar. Şampanya ve kadehleri özenle hazırlamıştır. Fakat burjuvanın cinsel açlığı çok daha temelde yatan ve daha fazla bastırılmış bir dürtü olduğu için, sabırsızdır. Bayan Thevenot'un kocasının gelmesiyle büyükelçinin iştahı kursağında kalır. Yine güçlü bir ironiyle nazik büyükelçinin bir iki dakika içinde de olsa tatmin olmaya çalışırken, kadına nasıl hayvanca saldırdığını görürüz. Büyükelçi durumdan sonuç alamayacağını anlayınca da, yine o eski saygın diplomat maskesinin gerektirdiği tavrı takınıverecektir. Filmde en çok rol ve maske değiştiren ve aldığı her rolle, taktığı her maske ile ayrı bir komik olan karakter hiç kuşkusuz rahiptir. Bunuel, kiliseyle, insanların inanç 'diye sarıldığı değerlerin ne kadar ucuz, kolay harcanır değerler olduğunu göstererek yine inceden ineeye dalga geçer. Rahip bahçıvan elbisesiyle Senechal'lerin evine geldiğinde kapı dışarı edilir. Çünkü burjuvanın yaşamında elbiseler her şeyden önce kişinin ait olduğu sınıfın bir göstergesidir. Albayın evindeki yemek davetinde ise rahip bu kez özgün kostümüyle sahnededir. Fakat Bunuel, rahibin başına Napolyon'un şapkasını giydirerek onu yine komik duruma düşürür. Bir başka yemek davetinde rahip bu kez de kravat-ceketli çağdaş bir insan görünümündedir. Fakat büyükelçiyle olan sohbetlerinde öylesine gaf üstüne gaf yapar ki, yine komik duruma düşmekten kurtulamaz. Belki de Bunuel, bu ayrımla kilisenin artık çağdaş insana söyleyebileceği ve onu inandırabileceği hiçbir yalanın, masalın kalmadığını duyurmak ister. Rahibin, anne babasını zehirleyen bahçıvanla ölüm döşeğinde karşılaşması ve onu önce tann adına kutsayıp sorıra da gözünü kırpmadan öldürmesi ise insanın içindeki tanrıyı, inancı yine insan olarak varolmanın, insan doğasının bir gereği olarak kolayca, bir çırpıda öldürmesinin, öldürebileceğinin trajikomik bir örneğidir. Filmin mesajını doğrudan ilettiği için en çarpıcı olan ayrımlardan biri de karakterlerin kendilerini bir tiyatro sahnesinde buldukları ayrımdır. Bu ayrım aynı zamanda Senechal'in rüyasıdır. Burjuva, rol yapmakta, maskelerle yaşamda yer almaktadır. Perdeler açılıp da maskeler düştüğünde, aynı burjuva fare gibi kaçacak 116

114 bir yer arar haldedir. Bunuel, fılmine iyi kötü, akla mantığa uygun absürd öğeler yerleştirirken, asıl söylenmesi gereken şeyi söylemeyi ihmal etmez. Filmde değil, yaşamda, doğal yaşamda bütün yapmacıklığı, sahteliğiyle asıl absürd olan burjuvanın ta kendisidir. Bir sonraki ayrım ise, yani albayın evindeki yemek daveti ise daha da abartılı mizanseni ile burjuva yaşamının tiyatronun da tiyatrosu olduğunu vurgular niteliktedir (Edwards, 1982). Büyükelçinin rüyasını konu alan ayrım ise tam bir kara mizah olarak değerlendirilebilir. Can derdindeyken bile midesini düşünen büyükelçi öldürüleceğini bilmenin korkusuyla uyanır. Fakat yaptığı ilk şey, hemen mutfağa koşarak buzdolabındaki yiyeceklere saldırmak olur. Dahası yerken, o bildik nezaketinden hiçbir iz taşımaz, hayvan gibi oturur yer. İzleyicinin büyükelçinin bu haline gülmemesi olası değildir. Fakat Bunuel güldürürken eleştirir, yerin dibine sokar çıkartır ve zaten kara mizah da bir yönüyle bunu yapmaktır. Filmin son ayrımı, daha önce de birkaç kez izlediğimiz sembolik ayrımdır. Bütün karakterler bir arada başı sonu belli olmaksızın uzayıp giden bir asfalt yolda ilerlemektedirler. Yürürlerken birbirleri arasında iletişim olduğuna dair hiçbir şey görülmez. Kimse kimseyle konuşmadan, sanki herkes tek başına o yoldaymış gibi öylece yürümektedir. Anlaşılan, artık basit çıkar ilişkileriyle, yapmacıklıklarla, sahte tavır ve konuşmalarla sürdürmeleri gereken bir durum ya da gerekçe kalmamıştır ortada. Eğer böyle ise, bu yolonları bir yemeğe götüren bir yololarak kabul edilirse, bu kez beklenmedik bir şey çıkmayacağına ve hep birlikte "insan" gibi yemek yiyebileceklerine inanılabilir. Bunuel, fılmin daha önceki ayrımlarından birinde kullandığı uçak sesi efektini bu son ayrımda da kullanır. (Uçak sesi, fılm boyunca, duyulması istenmeyen bir suçu gizlemek için söylenen yalanı örten simgesel bir ses olarak kullanılmıştır.) Fakat bir süre sonra bu ses yerini, börtü böceğin, kuşların, doğanın ve "doğalolan"ın yerine bırakır. Bu yol burjuvazinin yaşam yoludur ve Bunuel sesi simgeselolarak kullanarak, son anda da olsa kara mizahın yüzündeki umutsuzluk maskesini düşürerek geleceğe bir umut mesajı vermeyi başarır. YARARLANıLAN KAYNAKLAR Alkan, E. (1994). Gerçeküstücülük, bireyin ayaklanması. Varlık Dergisi, 1047, 2-6. Baudelaire, C. (1983). Charles Baudelaire'in mektupları. İstanbul: Düşün. B. Kösemihal (Çev.). Batur, E. (1993). Yazının ucu. İstanbul: Yapı Kredi. 117

115 Bergson, H. (1948). Gülme. Ş. Tunç (Çev.). İstanbul: Milli Eğitim. Breton, A. (1981a). Gerçeküstücülük, Türk Dili, 349, (1981b). Gerçeküstücülük bildirileri. Türk Dili, Bunuel, L. (1986). Son nefesim. İ. Kurdak (Çev.). İstanbul: Afa. Edwards, G. (1982). Luis BunueL. London: The Camelot Press. Eluard, P. (1984). Ozan ve gölgesi. Ö. İnce (Çev.). İstanbul: Adam. Neruda, P. (1981). Safşiir yoktur. E. Yalçın (Çev.). İstanbul: Broy. 118

116 Kurgu Dergisi S: 18, ,2001 TÜRKİYE'NİN EN FAZLA OKUNAN HAFTALıK DERGİSİ EKONOMİsT NE SATıYOR? İçerik Analizine Dayalı Bir Değerlendirme ÖZET Yard. Doç. Dr. Erkan YÜKSEL* Son yıllarda Türkiye'de "en fazla okunan haftalık dergi" ünvanını elinde bulunduran Ekonomist dergisinin başarısının ardındaki nedenlerin, derginin okurlarına ne sanığı sorusunu yanıtlayacak biçimde içerik analizi uygulamasına dayalı olarak irdelendiği bu çalışmada kapak haberlerinin konuları ve dergi sayfalarında yer alan bölümler tanımlanmaktadır. Bulgular derginin okur kitlesi hakkında önemli bilgiler sağlarken, ekonomi haberciliğinin işlevleri ve fırsat kapakları kısırdöngüsü tartışmalarına da somut veriler sunmaktadır. GİRİş Bu çalışmada son yıllarda Türkiye'de "en fazla okunan haftalık dergi" unvanını elinde bulunduran Ekonomist Dergisi'nin başarısının ardındaki nedenler, dergi içeriğine dayalı olarak kapak haberleri ve derginin yer verdiği bölümler bağlamında içerik analizi (Gökçe, 2001) uygulaması ile irdelenmektedir. Çalışmanın başında uygulama ve bulgulardan önce ekonomi haberciliğinin diğer habereilik uygulamalarından farkının ve bu arada Ekonomist Dergisi'nin tanımlanması yerinde olacaktır. EKONOMİ HABERCİLİGİ VE EKONOMİST DERGİSİ En temel biçimde ekonomi haberciliği, yaşamın ekonomik boyutlarına yönelik haber olaylarının ele alındığı bir uzmanlık alanıdır (1). Toplumsal yaşamın sosyal ve siyasal boyutları arasında ekonomik boyutlarının da birbirinden ayrılamayacağı düşünülürse, daha ilk yayınlardan başlayarak ekonomi haberlerinin de diğer haber türleri arasında önemli bir şekilde yer bulduğu ortaya çıkar (Düzel, 1983, s. 6). Tarihte ilk Türk gazetesi, ticaretin ikinci sınıf bir iş olarak görüldüğü ve tamamen Avrupalı tüccarların elinde bulunduğu Osmanlı döneminde, ilk yerli matbaanın faaliyete başlamasından dört yıl sonra, 1831'de yayın hayatına başlayan * Anadolu Üniversitesi, İletişim Bilimleri Fakültesi 119

117 Takvim-i Vekayi'dir. Türk basınındaki ilk ekonomi haberleri için ise İngiliz Ticaret Anlaşmasıyla Fransız Ticaret Anlaşmalarının yapıldığı yıllara denk gelen devletin resmi gazetesi Takvim-i Vekayi'deki bu devletlerle ilişkilerin anlatıldığı yazılara bakmak gereklidir (2). Ancak izleyen yıllarda ülke gündeminin ilk sıralarına oturan sosyal ve siyasal sorunlar arasında ekonomi haberlerinin önemli bir ağırlığı bulunmaz (Büyükerşen, 1993). Toplumda önemli tartışma ortamlarının doğduğu 1960' lı yıllarda Milliyet Gazetesi'nde Ali Gevgili'nin öncülüğünü yaptığı ekonomi sayfası, gazete içinde bir ekonomi servisinin kurulmasına yol açmıştır. Ağırlaşan ekonomik sıkıntılarla birlikte 1970'li yıllarda ekonomi haberlerinin manşete taşınmasına tanık olunmuştur (Yüksel, 1996, s. 208). IMF, Dünya Bankası, OECD, TÜSİAD, enflasyon, devalüasyon gibi kavramlar basının her gün söylediği sözcükler haline gelmiştir (Ertuna, 1983, s. 77; Yüksel, 1999, s ). Diğer yandan da ekonomi haberleri sağlayan EBA, AKA, ANKA, TÜBA, EKA gibi haber ajansları ortaya çıkmış, ekonomi ve politika başlıklı gazeteler birer ikişer yayın hayatına atılmaya başlamıştır (Türkiye, 1995, s. 86). Türkiye için yeni bir dönemin başlangıcı olan 1980'li yıllara, 24 Ocak 1980'de alınan ekonomik kararlar (3) ile girilmiş ve artık ekonomi muhabirliği zorunlu hale gelmiştir. Ekonomi yönetimindeki değişiklikle birlikte serbest piyasa modeline geçilmesi ekonomik bilgi ve habere olan ihtiyacı artırmış, askeri müdahale ertesinde siyasi haberlerin kesintiye uğradığı bu ortam içinde ekonomi basını doğuşunu gerçekleştirmiştir (Seviğ ve Geçtoğan, 1997, s. 9; Türkiye, 1995, s. 86). Günaydın Gazetesinin dört sayfalık ekonomi eki yayınlamaya başladığı 1980'li yıllarda, tirajları birkaç yıl içinde 30 binli rakamlara ulaşacak İzmir Ticaret, Rapor, Dünya ve Barometre isimli ekonomi gazeteleri dikkatleri çekmektedir (Tayanç, 1983, s. 34; Türkiye 1995, s ). İstanbul Menkul Kıymetler Borsası'nın 1986'da açılması, yatırımcıların sermaye piyasası ile tanışması, birbirini izleyen ekonomik krizler ve buna bağlı olarak alınan ekonomik kararlar izleyen yıllarda ekonomi haberciliğinin gazeteler içerisinde bir köşe olmaktan çıkartmış, 1990'lı yıllarla birlikte altı-sekiz sayfalık bölümler haline gelmesine yol açmıştır. Toplumsal yaşamın ekonomik boyutlarındaki gelişmelerin ağırlığı ve mali derinlik arttıkça, insanlar mali sistem içinde yer almaya başladıkça ekonomi haberciliği giderek daha fazla önem kazanmıştır (Altan, 1997). 1994'te yaşanan ekonomik krizin ardından ekonomi basını kamuoyunu uyarrna ve tasarruflarını koruma anlamında ciddi bir sınavdan geçmiştir (Neftçi, 1995). IMF ile imzalanan anlaşmaların birbirini izlediği bu yıllarda, Avrupa Birliği ile ilişkilerini arttıran Türkiye, 1996 yılında gümrük birliğine geçmiştir. 2000'i yıllarda yayınlanmakta olan Dünya, Finansal Forum, Ekonomi, Glabol Finans ve Hürses gibi günlük ekonomi yayınlarının tirajları da bu seyir içerisinde, 50 binli rakamları aşmıştır (Yüksel, 1999, s ). 120

118 Ekonomi haberciliğinin seyri içinde gazetelerin dışında gelişen bir başka faaliyet alanı ekonomi dergiciliğidir. Ülkede yayınlanan dergi türleri arasında ekonomi dergilerinin "en çok satan" unvanını almaları uzun sürmemiştir (4) öncesinde genellikle araştırma yazılara yer verilen Banka ve Ekonomik Yorumlar dergisinin ardından izleyen yıllarda Diyalog ve Finans, Ekonomik Panorama, Para, Trend, Ekonomi Politika, EP Paramatik, Borsacı, Borsamatik, Ekonomik Trend, İntermedya Ekonomi, Paratüyo, Paramatik ve Power gibi geniş kitlelere ulaşan haftalık ve Capital, Power, Macro Ekonomi gibi aylık dergiler ortaya çıkmıştır. Ancak bu dergiler arasında batıdaki "economy magazine" adı verilen türün, eş deyişle haftalık ekonomi dergiciliğinin Türkiye' deki ilk örneği olarak 1988 Nisan'ında yayınlanmaya başlayan Ekonomik Panorama gösterilir (Uyanık, 1996, s.48). 1990'larla birlikte ekonomi ve borsanın durgunluğu aşıp canlandığı dönemlerde ekonomi dergilerinin tirajları 100 binli rakamları bulmaktadır. Ekonominin durgun seyrettiği, özellikle siyasi belirsizliklerin yoğunlaştığı dönemlerde ise tom ekonomik ajanslardaki pozisyon alarak bekleme eğiliminin dergilere tiraj düşüşü olarak yansıdığı ifade edilmektedir (Uyanık, 1996, s.49). Ekonomik krizin yaşandığı 1994 yılında Ekonomist dergisinin çıkışı dikkatleri çekmektedir. Dergi, kriz ortamında tiraj sağlayarak binli rakamlara ulaşmış ve "Türkiye'nin en çok okunun haftalık dergisi" unvanını ele geçirmiştir (Yücel, 1994, s. 3). Daha sonraki yıllarda da Ekonomist dergisi bu unvanını sürekli egale etmiştir (Türkdönmez, 1999, s. 3; Türkdönmez, 2000, s. 3). 2000"li yıllarda derginin tirajı 60 binin üzerine çıkmıştır (Hürriyet, 2000, s. 14). Uyanık (1996, s. 49)'a göre ülkenin uzun yıllardır (kuponsuz) 2,5 milyon seviyelerinde seyreden toplam gazete tirajına bakarak ekonomi dergilerindeki göreli tiraj yüksekliği ve tiraj istikrarının arkasındaki nedenler irdelendiğinde, ekonomi dergilerinin enformatik bir yapıya sahip olmaları en önemli neden olarak ifade edilmektedir. Ekonomi dergileri, her gelir ve tasarruf düzeyine hitap eden haberlerini enformatik ve didaktik bir süzgeçten geçirerek okuyucuları ile yakın ilişki kurabilmektedirler. Ancak burada altı çizilmesi gereken nokta da ekonomi dergilerinin "fırsat haberi eşittir tiraj" formülünün, eş deyişle tiraj sağlayacak popüler konuların kapak yapılması çerçevesinde konu kısırdöngusünün, 1990'ların ikinci yarısından itibaren sorgulanmaya başlandığıdır (5). Ekonomi haberciliğini farklı kılan nedir (6) diye sorulduğunda en başta ekonomi haberciliğinin konusunun ve buna bağlı olarak haber kaynaklarının farklılığı dikkati çeker. Bu anlamda belirli bir uzmanlık gerektiren bir kadroya bağımlılık söz konusudur. Ekonomi muhabirlerinin sahip olması gereken, diğer muhabirlerden farklı nitelikler vardır. Bunların en başında rakam okumayı bilmesi 121

119 gelmektedir. Ekonomi haberciliğinin okurları da diğer okur kitlesinden seçkinliği ile ayrılır. Yaygın bir gazete içinde ekonomi haberlerinin okuyucuları, gazeteyi okumak için almaları başta olmak üzere eğitim ve gelir durumlarının yüksekliği ile dikkatleri çeker. Öte yandan, ekonomi haberciliğinin iletişim, kitle iletişimi ve basının işlevlerinden ayrı görülmemesi gereken ortak işlevleri olduğu kadar, birtakım özel işlevleri de bulunmaktadır (Yüksel, 1999, s ). Schramm'ın işaret ettiği basının "ticareti hızlandıran ve genişleten işadamı" olma işlevi çoğunlukla ekonomi haberciliğine düşmektedir (aktaran Öke, 1994, s. i 59). Ekonomi haberciliğinin ön plana çıkan işlevleri arasında kamuoyuna karar alabilmeyi kolaylaştırıcı en doğru bilgileri sunmak, ekonomik gelişmelerin barometresi konumunda olmak, ekonomik belirsizlik dönemlerinde topluma rehberlik etmek, gelişmeleri yorumlamak, bir senteze ulaştırınak ve öngörülerde bulunmak, ekonomik değerlere meslek ilkeleri çerçevesinde sahip çıkarak toplumsal uzlaşmaya katkıda bulunmak, ekonomik güç odaklarını kamuoyuna tanıtmak, kamu adına usulsüzlük ve yolsuzları izleyen, açıklayan, kanıtlarını toplayan sosyal dedektiflik yapmak ve denetlemek sayılabilir. 1990'lı yılların ikinci yarısından bu yana "Türkiye'rıin en çok okunan haftalık dergisi" unvanını elinde tutan Ekonomist'in okur profili, PİAR-GALLUP'un 21 ilde gerçekleştirdiği ve 1998 yılında yayınlanan "Türkiye'de Basın Okurluk Araştırınası"na göre, genellikle 23,9 yaş ortalamasına sahip genç kuşak, eğitim düzeyi Türkiye ortalamasını ikiye katlayacak şekilde % 27,7 ile üniversite ve üstü eğitime sahip, yarısından çoğu refah durumu yüksek gelir gruplarını oluşturan seviyelerde, % 72,3'ü metropollerde yaşayan kişiler olarak tanımlanmaktadır (Ekonomist, 1998, s. 22). Bir başka araştırınaya göre de borsa yatırımcılarının % 74'ü Ekonomist okumaktadır (Ekonomist, 1997, s ). Ekonomist'i son yıllarda ülkenin en fazla satan haftalık dergisi yapan unsurlar nelerdir? Bir iletişimbilimci için yukarıdaki soru önemli bir değere sahiptir. Hiç kuşkusuz böyle bir soruya verilecek yanıtlar arasında ülkede yaşanan gelişmelerin, yaşamın ekonomik boyutlarına yönelik bilgi ihtiyacının, Ekonomist okurlarının bu soruya verecekleri yanıtın ve dergi içeriğinin payı olduğunu söylemek mümkündür. Bu çalışmada yukarıdaki soru bağlamında dergi içeriği merkeze alınmış ve içerik analizine dayalı olarak derginin okurlarına ne sattığı ya da sunduğu sorusu iki aşamalı bir şekilde ortaya konulmuştur. YÖNTEM VE SıNıRLıLIKLAR Çalışmada i 99 i 'de yayın hayatına başlayan Ekonomist dergisi, "en çok okunan haftalık dergi" ünvanını ilk kez aldığı 1994 yılından başlayarak, 2000 yılı sonuna dek incelenmiştir. Söz konusu evren içinden her aydan bir dergi sayısı olmak üzere 122

120 84 dergi raslantısal yöntemle belirlenerek inceleme ömeklemi oluşturulmuştur. Dergi içeriğinin incelendiği ilk aşamada gazetedeki manşet habere karşılık gelen ve dergi satışlarında etkili olduğu kabul edilen kapak haberleri konulara göre kategorileştirilmiştir. Her bir haber içeriğinin en fazla üzerinde durduğu dört kategori uygulama şablonuna kodlanmıştır. Bulguların işlenmesi çerçevesinde en az beş kez değinilen kategoriler anlamlı kabul edilmiştir. İkinci aşamada ise derginin okurlara sunduğu ekler ve dergi içeriğindeki bölümler üzerinde durulmuştur. Bu anlamda da dergi sayfalarındaki bölümlemeler, sayfa üstlerinde tanımlandığı biçimde kategorileştirilerek kodlanmıştır. Ancak borsa kategorisi içerisine dergide borsa, tahmin, rating, teknik analiz, yatırımcıya özel, borsa koridorları, şirket karnesi, borsada geçen hafta, gözlem gibi başlıklarla sunulan ve içerikleri ile doğrudan borsa konularını içeren sayfalar da dahil edilmiştir. En az iki yıl boyunca yayınlanan bölümler anlamlı kabul edilmiştir. BULGULAR VE YORUM İki aşamadan oluşan çalışmanın bulguları kapak haberlerinin ve dergi sayfalarında yer alan bölümlerin değerlendirilmesi biçiminde gerçekleştirilecektir. Kapak haberlerinin değerlendirilmesi Çalışmanın ilk aşamasında Ekonomist dergisinin kapak haberleri içerik analizine dayalı olarak konulaştırılmıştır. İncelenen 84 derginin kapak haberlerine yönelik bulgular tablo i 'de sunulmaktadır. Buna göre derginin son yedi yıl içinde yayınladığı kapak haberlerinin neredeyse tamamında (% 92,3) işadamlarının ya da konunun uzmanlarının görüşlerine yer verildiği ortaya çıkmaktadır. Eş deyişle kapak haberindeki konuya yönelik olarak işadamı ya da uzman kişiliklerin görüşleri alınarak okura duyurulmuştur. Genel bir biçimde bu görüşlerin konuyla ilgili farklı bakış açılarını yansıttığı ifade edilebilir. Aynı konu üzerinde birden fazla kişiye ait görüşlerin, ana metinle birlikte okuyucuyu bir senteze ulaştıracağı tahmin edilmektedir. Öte yandan "haberde tanık gösterme" olarak da nitelendirilebilecek bu kategori, "mülakat gazeteciliği" uygulaması olarak da adlandırıiabilir. 123

121 Kategori Türü % Kategori Türü % 1 İsadamı ve uzman görüsleri 92,9 12 İhracat imkanları 13,1 2 Gelecek beklentileri Başarı öyküleri 13,1 3 Sektörel analizler 59,5 14 Maliyet, fivat, ücretlendirme 10,7 4 Öneriler 51,2 15 Yurtdışı yatırım imkanları 8,3 5 Adresler 41,7 16 Emlak ve arsa 8,3 6 Ekonomik analizler 36,9 17 Anketler 8,3 7 Yatırım araçları 35,7 18 Yeni düzenlemeler 8,3 8 Girsimler 34,2 19 KOBİ'ler 7,1 9 Yatırım imkanları 28,6 20 Otomotiv sektörü 7,1 10 Sermaye piyasası, İMKB 22,6 21 Diğer 32,1 11 Hükümet politikaları 15,5 Tablo ı. Ekonomist dergisi Kapak Haberleri Haber içeriklerine yönelik bilgilerin neler olduğuna bakıldığında ise ilk sırada (% 75) geleceğe yönelik beklentilerin okuyuculara sunulduğu belirlenmektedir. Ekonomi haberciliğinin "beklenti haberciliği" işlevi olarak da tanımlanabilecek bu kategori, işadamı ve uzman görüşleriyle birlikte değerlendirildiğinde, Ekonomist' in haberciliğinin bugününü iyi analiz ederek, belirsizlikleri aşmaya çalışan, tahmin ve ihtimalleri sıralayan, geleceğe yönelik projeksiyonlara yön veren yapısı ortaya çıkmaktadır. Daha sonraki kategorilere dikkat edildiğinde öneriler kategorisi % 51,2'lik bir değinilme oranı ile dördüncü sırada gelmektedir. Haberlerin yarıdan fazlasında okuyucuya belirli konularda önerilerde bulunulmaktadır. Ekonomik analizler, yurtiçi ve dışında yatırım imkanları, hükümet politikalarına yönelik değerlendirmeler, ihracat imkanları gibi kapak haberlerinde önemli bir biçimde yer bulan diğer kategoriler de yukarıdaki yayın politikası perspektifini güçlendirmektedir. Haberlerin yarısından fazlasında (% 59,5) herhangi bir sektöre yönelik değerlendirme ve analizlerde bulunulmaktadır. Sektör bazında analizlerin yapılması mikro ekonomik boyutta bir gelecek projeksiyonu sunulması biçiminde yorumlanabilir. Ancak derginin sektör bazına inerek bir sektörün bütün yönlerini ortaya dökme çabası belirli bir konu hakimiyeti ve dolayısıyla uzmanlığı gerektirir niteliktedir ki bu noktanın önemle altı çizilmelidir. Öte yandan kapak haberlerinde değinilen sektörlerin hangisi olduğu konusunda bir değerlendirme yapıldığında ise genelde geniş bir yelpazeye yayıldığı söylenebiise de otomotiv sektörünün başı çektiği ve anlamlı kategori oluşturacak boyutta sayfalarda yer bulduğu belirlenmektedir. Onu izleyen kategori ise tekstil sektörüdür, ancak anlamlı bir kategori oluşturacak boyutta bu sektöre yönelik haber kapağı yapılmamıştır. Derginin gerçekleştirdiği önemli işlevlerden birisi de okuyucularına kapak konusu ile ilgili konudaki adreslerin sunulmasıdır. Örneğin sektörel analizler, ihracat ve yatırım imkanları, emlak ve arsa gibi konular işlendiğinde dergide 124

122 genellikle o kurum, kuruluş, emlak ya da arsaya yönelik adres, telefon ya da faks numaraları yayınlanmaktadır. Bu da dergi tarafından alıcı ile satıcının buluşturulması anlamına gelmektedir. Başka bir ifadeyle dergi, herhangi bir mal alışverişinden önce ihtiyaç duyulan bilgileri doğrudan okurlarına sunmaktadır. Ekonomik belirsizliklerin aydınlatılması, sektörel analizlerin yapılması, öneriler, yatırım ve ihracat imkanları alt alta konulduğunda bütün bunların kimi ilgilendirdiği sorusu ile karşılaşılır. Buna başarı öyküleri ve girişimler kategorileri de eklendiğinde söz konusu okurun kimliği ortaya çıkar. Bunlar yatırımcı ve girişimcilerdir. Yine daha geniş bir anlamda yatırım ve girişimi bulunan ya da bu konuda düşünenlerin bilgilenmelerini sağlayacak bir başka kategori olarak yeni düzenlemeler de kapak haberlerinin önemli bir parçasını oluşturmaktadır. Yatırımcı ve girişimcilere para ve sermaye piyasaları konusunda rehberlik eden konumdaki kategoriler incelendiğinde ise yatırım araçlarının (% 35,7) ve bunlar arasında İstanbul Menkul Kıymetler Borsası'nın eş deyişle sermaye piyasasının (% 22,6) kapak haberlerinde önemli bir şekilde yer bulduğu belirlenmektedir. Ülkenin yaşadığı ekonomik krizlerin sıklığı ve bu dönemlerde para ve sermaye piyasalarındaki dalgalanmalar düşünüldüğünde yatırımcıların bu alanda daha çok bilgi talebinde bulunacakları hesaplanabilir ve dergi de bu beklentileri karşılama yoluna gitmiştir. Derginin son üç yıl içinde hangi konulara ağırlık verdiği yönünde bir değerlendirme yapıldığında ise gelecek beklentileri, öneriler, yatırım araçları, İMKB ve emlak, arsa kategorilerinde önemli bir artış kaydedildiği, sektörel ve ekonomik analizler, ihracat imkanları, başarı öyküleri, maliyet, fiyat, ücretlendirme, yurtdışı yatırım imkanları, yeni düzenlemeler ve KOBİ'ler kategorilerinde de önceki yıllara oranla daha az haber yapıldığı ya da bu konulara daha az değinildiği ortaya çıkmaktadır. Dergi sayfalarındakibölümlerin değerlendirilmesi Derginin bölümleri her bir bölümün dergi içerisindeki sayfa sayısı ile belirlenmiştir. Bu anlamda derginin kaç sayfa olduğu, bu sayfaların ne kadarının reklama, ne kadarının kapak haberine ve diğer sayfa başlıklarını taşıyan bölümlere ayrıldığı uygulama şablonuna kodlanarak kategorileştirilmiştir. Elde edilen ve anlamlı bir bölümü Tablo 2'de sunulan bulgular yıllık bazda ve yedi yılın toplamı bazında aşağıda değerlendirilmektedir. 125

123 Yıllar Ortalama Toplam sayfa savısı 88 92,5 94,5 97, Sayfadaki bölümlerinyüzdelik dağılımı Reklam 24,8 26,6 25,1 23,5 25,7 25,4 32,7 26,4 Kapak 7,7 6,7 6,5 6,5 6,0 7,5 8 7 Bu hafta 0,8 0,5 0,9 1 0,9 0,7 0,7 0,7 Haber 21,8 20,8 19,7 19,7 20,7 21,9 18,2 20,3 Borsa 22,3 24,5 24,4 27, ,9 25,3 25 Gösterge 3,7 4 3,2 1,8 2,1 1,8 1,6 2,5 Pano 3 3 3,1 3,2 3,3 3,3 3,1 3,2 Kulis 2,4 2,2 2,1 2 1,8 1,8 1,5 2 Girişim 3 3,8 3,4 3 2,4 1,8 1,3 2,6 Banknot 1 0,7 1,2 1,3 1,3 1,2 1 1,1 Dünya 2,5 3,2 1,8 2,7 1,7 2,2 0,6 2 Finans 2,2 2,3 1,8 1,4 1,4 1,4 1,3 1,6 Tablo 2. Ekonomist Sayfalarındaki Bölümler (Bütün yıllarda dergide yer almayan bölümler tabloya dahil edilmemiştir). Derginin 1994 yılının 12 ayından birer sayıyı kapsayan incelemesinde, derginin ortalama 88 sayfa olarak yayınlandığı, bu sayfaların yaklaşık dörtte birini (% 24,8) reklamların oluşturduğu, kapak haberinin yaklaşık 6-7 dergi sayfasında işlendiği, genellikle bu hafta adını taşıyan içindekiler sayfasının bulunduğu, ortalama 19 sayfanın haber söyleşiye ayrıldığı, kimi zaman bundan daha fazla olmak üzere yine aynı oranda sermaye piyasalarına dönük sayfalar hazırlandığı, 3 sayfa gösterge, pano ve girişim, 2 sayfa da kulis, dünya ve finans gibi bölümlere yer verildiği belirlenmektedir ve izleyen yıllarda derginin sayfa sayısının giderek arttığı dikkatleri çekmektedir yılına gelindiğinde dergi, yaklaşık 130 sayfanın üzerinde bir ortalama sayfa sayısına sahiptir. Yıl içinde derginin 148 sayfa olarak yayınlandığı sayıları mevcuttur. Buna paralelolarak reklam sayfalarında da bir artış söz konusudur yılı reklam sayfaları ortalaması 40'ın üzerindedir ve dergi içindeki oranı da dörtte birlik orandan neredeyse üçte birlik orana (% 32,7) ulaşmıştır. İncelenen 84 sayının toplamı bazında ise reklam sayfalarının ağırlığı ortalama % 26,4 olarak belirlenmektedir. Derginin kapak haberlerine ayrılan alan, sayfa sayısı olarak dönem içinde artış gösterse de dergi sayfaları bazında kapak haberlerine ayrılan yerin oranında önce bir düşüş yaşandığı ve sonra 2000 yılında 1994 yılındaki değerin üzerine çıkıldığı 126

124 belirlenmektedir yılında derginin kapak haberine ayırdığı alan ıo sayfanın üzerine çıkmaktadır ama bunda da çoğunlukla yıl içinde başlayan iki ayrı kapak haberi uygulamasının etkili olduğuna işaret edilmelidir. Dolayısıyla derginin kapak haberine ayrılan sayfa sayısı dönem içinde 6 sayfaya gerilemiş olsa da, son yılda iki kapak haberi birden yayınlanması bu sayının toplamda artmasına neden olmuştur. Eş deyişle dergide kapak haberleri giderek kısalmaktadır. Dergi sayılarının önemli bir kısmında "Bu hafta" ya da "İçindekiler" adını taşıyan sayfalar bulunmaktadır. İncelenen sayılar toplamında bu oran % 0,1' dir. Derginin genellikle iki sayfa biçiminde görülen haber ve röportaj sayfalarının dağılımına bakıldığında yıllar içerisinde dergi sayfaları içindeki boyutunda bir dalgalanma izlense de toplam sayfa sayısı anlamında derginin ortalama sayfasını bu türdeki yazılara ayırdığı belirlenmektedir. İncelenen sayıların bir dergiye ortalaması içinde bu oran % 20'li seviyelerde bulunmaktadır. Eş deyişle derginin beşte birini de bir ya da iki sayfa uzunluklarındaki haber ve röportajlar oluşturınaktadır. Dergide sayfa sayısı istikrarla artan bir bölüm olarak serınaye piyasası ya da İstanbul Menkul Kıymetler Borsası'na yönelik haber sayfaları ön plana çıkmaktadır. 1997, 1998 ve 1999 yıllarında bu kategorideki sayfalar ortalama 27 sayfaya ulaşmaktadır. Sayfaların dergi içindeki oranı da i 998 yılında derginin dörtte birini aşmaktadır (% 26,04) yılındaki sayılarda ise ortalama 34 sayfa bu kategorideki konular için ayrılmıştır. Yedi yılın ortalamasında ise derginin yaklaşık dörtte birinin bu yöndeki haberlere ayrıldığı belirlenmektedir. Dergide daha sonra yıllar içerisinde Pano bölümünün sayfa sayısının 4'ün üzerine çıktığı belirlenirken, Gösterge sayfalarının dalgalı bir seyir izlediği, Kulis ve Finans sayfalarının neredeyse sabit kalığı, Girişim, Dünya Ekranı, Banknot ve bazen Banknot-Sigorta adını da taşıyan bölümün birlikte giderek artan sayfa sayısının dalgalı bir seyirle azaldığı ortaya çıkmaktadır. i 991' den sonra Piyasa ve Bilgisayar, 1991'den sonra Yöneticiler İçin ve Otomobil, 2000 yılından itibaren de Emlak, High Tech ve Medya bölümleri incelenen dergi sayfalarında bulunmamaktadır. 1991'den itibaren yaklaşık 2-3 sayfalık Özel Bölüm, 1999'dan itibaren Mali Sorunlar ve Çözümler bölümleri ile 2000 yılının ikinci yarısından sonra ise anlamlı kategori oluşturacak boyutlarda tanımlanmayan BilişimNeni Ekonomi, Yeni Yönetim ve Bilişim/Pano başlıklı bölümler sayfalar arasında yerini almaktadır. Bu tarihten önce Pano sayfalarının ardında görülen Bilişim/Pano sayfaları artık arka sayfalarda yeni bölümlerle birlikte sunulmaya başlamıştır. Derginin yıllar içerisinde istikrar gösterıneyen sayfalarına gelince, Emlak, Otornarket ya da otomobil, High Tech, Piyasa ve Bilgisayar bölümleri bunlar arasında sırlanabilir. Anlamlı kategori oluşturınayan biçimde ise ayrıca incelenen 127

125 sayılar arasında 1994 yılında İnsanlık Hali, Banka-Yatırım, Turizm ve Televizyon, Megatur; 1995 yılında İnsanlık Hali ve Televizyon; 1996 yılında Companyinfo, Panorama, Gümrük Birliği, Kariyer ve Sektör; 1997'de Companyinfo, okur anketi, Kariyer, Sektör, İnternet ve Ufuklar; 1998 yılında Yılın Adamı, İnternet, Kısaca, Cybernet, 1999 yılında Dünya İnsanı, Yılın Adamı, Kısaca, İinternet ve Güncel, 2000 yılında da yııkarıda belirtilenlerden başka İnternet, Yatırımcı Okulu, Yılın Adamı, Doğanın Gizemi, Okur Anketi ve Bilişim Konuk Yazar adlarını taşıyan birkaç sayfalık yeni bölümler dikkatleri çekmektedir. Dolayısıyla derginin bölümlerinde de zaman içinde günün ihtiyaçlarına yönelik olarak değişimler yaşanmaktadır. Derginin bu sayfaların dışında ayrıca bir ek ya da kitapçık verip vermediğine de bakıldığında 1995 yılında yayınlanan sayıların yaklaşık yarısında bir ek verilmişken, son yıllarda neredeyse turn sayılarla birlikte bir de ek verilmeye başlandığı belirlenmektedir. Bu' ekler de okuyucuların belirli konulardaki bilgi ihtiyaçlarını karşılamayı amaçlamaktadır. Ekler arasında Türkiye yıllıkları, belirli sektörlere yönelik adresler, rehberler, borsa şirketlerine ve borsa teknik analizine yönelik bilgiler, hukuksal metinlerin açıklama ve yorumları, yeni düzenlemeler gibi konulardaki kitapçıklar sıralanabilir. Genelolarak eklerin de yine kapak haberlerinin içeriklerine yönelik analizin ortaya koyduğuna paralel bir yapıda oluşu dikkatleri çekmektedir. Derginin her sayı ile birlikte yayınladığı bir de dört sayfalık Para adını taşıyan para piyasalarına yönelik bilgilerin derlendiği bir ek bulunmaktadır. Dergi boyutlarındaki bu yeşil renkli sayfalarda Faizler, Repo, Döviz, Finans Doktoru, Hazine, Altın, Yatırım Fonları, Uzman Görüşü, Faizlerde Son Durum, Geçen Hafta gibi daha çok gösterge niteliğindeki bölümler yer almaktadır. Hepsi bir araya getirildiğinde dergi sayfalarında bölüm zenginliğinin zaman içinde günün şartlarına uygun biçimde yenilendiği, ancak bu yenilenmenin de belirli bir düzen ve istikrar içerisinde gerçekleştiği öncelikle ifade edilebilir. Kapak haberlerine son yıllarda 10 sayfanın üzerinde yer vermeye başlayın derginin yaklaşık dörtte birini reklamların ve yine dörtte birini sermaye piyasalarına yönelik sayfa ve köşelerin oluşturduğu, sayfaların yaklaşık beşte birini haber ve röportajlara ayrıldığı; diğer bölümler arasında ise en fazla Pano, Girişim, Dünya Ekranı, Özel Bölüm, Banknot ve Kulis sayfalarının düzenli bir şekilde iki ya da üç sayfa halinde yayınlandığı belirlenmektedir. Dergi para piyasalarına yönelik olarak dört sayfalık ayrı bir ek yayınlarken, ayrı konularda yayınladığı kitapçık ekleriyle de okuyucularının belirli konulardaki daha fazla bilgi ihtiyacını karşılamaktadır. Dergi genelolarak bütün yıllarda yaklaşık 20 ana bölüm halinde okurlarının karşısına çıkmaktadır. 128

126 SONUÇ VE TARTIŞMA Son yıllarda Türkiye'nin en fazla okunan haftalık dergisi Ekonomist'in okurlarına kapak haberlerinde hangi konuları işlediği ve dergi sayfalarında hangi bölümlere yer verdiği sorularının içerik analizi uygulamasına dayalı olarak yanıtlandığı bu çalışmada ortaya konulan bulgular, derginin, yaşamın ekonomik boyutlarına ilişkin bilgi ihtiyacını karşılamaya yönelik olarak ilgili çevrelere bugünün tanımını, geçmişin deneyimlerinden hareketle yarının tahmini sunduğu biçiminde tanımlanabilir. Eş deyişle dergi, daha çok beklentiler üzerine odaklanmaktadır. Kapak haberlerine yönelik bulgulara göre öncelikle dergide, işadamlarına ve uzmanlara söz hakkı tanınmakta, bu çevreler kendilerini derginin sayfaları arasında bulmaktadırlar. Bu çerçevede oluşan görüşler havuzu sayesinde haberlerde çok sesliliğe ulaşılmaktadır. Dergi, kimi zaman yaptığı anketlerle de ilgili çevrelerin nabzını tutmakta ve okurlarına yansıtmaktadır. Toplumun genç kuşaklarını daha çok hedef aldığı tahmin edilebilen, girişimci ve yatırımcılara öneriler, adresler ve perspektiflerle yeni fikirler kazandıran dergi, onların geleceğe yönelik beklentilerine ve faaliyetlerine ışık tutmaktadır. Bu arada haberde adı geçen kişi ya da kurumlar da kendi adlarını ve adreslerini dergide görebilmektedirler. Sektörler arasında otomotiv ve tekstil sektörüne öncelik veren dergi, başarı öyküleri ile motivasyon sağlamakta, okurları ile kurduğu doğrudan adres göstermeye yönelik aracılık rolüyle de rehberlik işlevini yerine getirmektedir. incelemede Diger kategorisinin yaklaşık üçte bir oranında çıkması ise, derginin konu ya da haber teması çeşitliliği ve zenginliginin bir göstergesidir. Derginin para ve sermaye piyasalarına yönelik kapak haberi sayısı, bölüm ve sayfa sayısı dikkate alındığında dergi içeriğindeki finans konularının ağırlığı önemli bir şekilde dikkati çekmektedir. Yaklaşık 20 bölümlu derginin diger bölümleri arasında Pano, Kulis, Yöneticiler için, Bilgisayar, Medya, Mali Sorunlar ve Çözümler gibi başlıklar yer almaktadır. Ayrıca insanlık Hali, Yılın Adamı, Ufuklar, DUnya Ekranı, Kariyer, Sektör, internet, Özel Bölüm, Bilişim/Yeni Ekonomi ve Yeni Yönetim gibi başlıklar da derginin genişleme çabasındaki yelpazesini ortaya koymaktadır. Derginin kapak haberleri arasında dikkatleri çeken anket uygulamaları geniş kesimlerin görüşleri arasında bir senteze ulaşılması anlamında değerlendirilebilse de, her yıl düzenli olarak gerçekleştirilen Yılın Anketi, dergi içeriğindeki sayfalar arasında, başarılı kişilikleri tanıtılması ve ödül töreninin fotoğraflannın yayınlanması anlamında değerlendirilmektedir. Bu uygulamanın iş dünyasında önemli bir ağırlığı oldugunun altı çizilmelidir. 129

127 Ticaretin ikinci sınıf bir iş olarak görüldüğü Osmanlı toplumundan ülke insanlarının 1980'lerde ivme kazandığı ifade edilebilecek "parasallaşma" ya da mali sistem içerisinde yer almaya başlamaları ve ülkenin mali derinliğinin giderek artmaya devam etmesi sürecinde, ülkenin artan genç nüfusu, eleman alımlarında her geçen gün biraz daha yükselen kalite anlayışı, toplumun gereksinim duyduğu ekonomik bilgiyi sağlayabileceği ortamların sınırlığı ve okumayı fazla sevmemesi gibi unsurlar göz önünde bulundurulduğunda ekonomi dergilerinin daha uzun süre tiraj sağlayabileceklerini söylemek yanlış olmayacaktır. Çalışmada ortaya çıkan en genel sonuç, sermaye piyasalarında sıkça duyulan "Borsada beklentiler alınır; gerçekler satılır" sözünü akıllara getirmektedir. Belki de ekonomi haberciliğinin bu yapısını Katz'ın "İnsanlar medya ile ne yapıyor?" sorusu ile ilişkilendirip "Kullanımlar ve Tatminler Yaklaşımı" (Severin ve Tankard, 1994, s, ; McQuail ve Windahl, 1994, s ; Gökçe, 1998, s ) ile açıklamak daha doğrudur. En genel yapısıyla Ekonomist dergisi okurlarına somut bir biçimde, ihtiyaç duydukları beklentilere ilişkin bilgiler sunmaktadır. Okurlar da bu dergiyi satın alarak beklentilerini tatmin etmekte ya da dergiden doyum sağlamaktadır. Örneğin para ve sermaye piyasalarında neler olacağına ilişkin elde edilecek güvenilirlik derecesi yüksek bilgi elbette ki bu bilginin sahipleri için gelir anlamına gelmektedir. Ekonomist dergisinin sunduğu ekonomik beklentilere ilişkin bilgiler okurlara yatırımlarına yön vermelerini sağlayacak perspektifler kazandırmakta, geleceği biraz daha aydınlatmalarına yardımcı olmaktadır. Burada ayrıca, Ekonomist dergisi içeriği çerçevesinde, ekonomi dergiciliğine yönelik tartışmalara iki noktada katılmak mümkündür. Bunlardan ilki Uyanık (1996, s )'ın işaret ettiği "fırsat kapakları kısırdöngüsü" tartışmasıdır. Sadece "ne yapmalı?'> sorusuna yönelen fırsat haberleri, Ekonomist için de genelolarak geçerlidir. Örneğin, derginin iki kapak haberi birlikte sunmaya başladığı 2000 yılında ikinci kapak konusu sermaye piyasalarına ayrılmıştır. Ekonomik ve sektörel analizler daha az işlemneye başlamış ve bunun yerine gelecek beklentileri, öneriler ve adresler ön plana çıkmıştır. Bu noktada "400 yeni turizm acentesi aranıyor", "Hangi hisselere yatırım yapmalı?", "Döviz, faiz, borsa nereye?", "Konfeksiyonda ihracatı artıracak formüller", "Yurtdışından 230 yatırım daveti", "Baharda hangi işler açılacak?", "Girişimciler için 35 hedef ürün", "150 otel, 13 bin eleman aranıyor", "Kadın patronların yükseliş öyküleri", "Ucuz konut için 75 bin seçenek", "Fabrika için ucuz arsa veren 22 bölge", "Otomobilde 25 sürpriz model", "30 ana sektörün sonbahar analizi", "İş dünyasının % 75'i erken seçim istemiyor" gibi örneklendirilebilecek başlıkların "ne yapmalı?" sorusunun tam karşılığını içerdiği söylenilebilir. 130

128 İkinci olarak, ekonomi dergiciliğinde genellikle talep yapısı sağlam ve popüler konuların kapak yapıldığı tartışması çerçevesinde, Ekonomist Dergisinin Genel Yayın Yönetmenliği'ni yapmış Türkoğlu'nun, ekonomi dergiciliğinde "ciddi konuların" okur bulamadığı ifadesine dikkat çekilmelidir. Oysa ki, Batı'daki örnekleri gibi ekonomi dergilerinin reel ekonomi ile de ilgilenerek, ekonomik yaşamın daha geniş yelpazesine seslenerek, "Dünya'da neler oluyor ve bundan nasıl etkilenirim?" sorusunu da yanıtlayarak daha da ciddi tirajlara ulaşabilmek mümkün olabileeektir (Uyanık,1996, s. 50). Ancak diğer yandan "ciddi kapakların tiraj kaybettirdiği" (Uyanık, 1996, s ) gerçeği ile de yüz yüze gelindiğinde okur kitlesinin taleplerinin şimdilik Ekonomist dergisinin içeriği ile örtüştüğünü söylemek mümkündür. DİPNOTLAR 1 Ekonomi haberciliği kavramı ve kapsamı konusunda bkz. Yüksel, 1996; Yüksel, E (2000a) Türk basınında ekonomi haberciliğinin gelişim sürecindeki içeriği. Kurgu. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi İletişim Bilimleri Fakültesi Yayını. 2 Ekonomi haberciliğinin tarihsel gelişimi konusunda bkz. Yüksel, E. (2000b). Türk basınında ekonomi haberciliğinin tarihsel gelişimi. İletisim, 1, ; Yüksel, E. (2000c, Ağustos). Türk basınında ekonomi haberciliği. Gözlem, 10,22 24; Yüksel, E. (1998, Temmuz-l999, Ocak). Türk basınında ekonomi haberciliğinin kilometre taşları. Ekonom 10-11, 7-10; Doğru, N. (1993). Ekonomik kalkınma süreci içinde ekonomi basınının yeri. 3. İzmir İktisat Kongresi. ~. Ankara: DPT; Karakoyunlu, Y. (1983). Ekonomi haberciliğinin gelişimi. Basında Ekonomi ve Ekonomi Basını 1983 Yılı 111. Seminer Tutanakları. İstanbul: Hürriyet Vakfı Seminer Dizisi Ocak 1980 Ekonomik Kararları, içeriği ve ekonomi haberciliği ilişkisi konusunda ayrıca bkz. Yüksel, 1996, s ve ; İnal, F. (1990, Mart). Ekonomi basınının tarihçesi. Dünya; Türkiye 1995, s Ekonomi dergiciliğinin tarihsel gelişimi konusunda bkz. Yüksel, 1999, s ; Türkiye, 1996, s Türkoğlu, ekonomi dergiciliğinde okur talebinin etkiliği olduğuna işaret ederek, reel ekonomi ile ilgili nosyonlarla ilgilenilmediğini belirtmektedir. Ciddi kapak haberlerinin okur talebi ile ödüliendirilmediğini söyleyen Türkoğlu, 5 Nisan Kararları'nın alındığı gizli toplantı tutanaklarını kapağa taşıdıklarında, düşen 2-3 binlik tirajla örneklendirmektedir. Bkz. Uyanık, 1996, s

129 6- Yapısı, öğeleri ve ölçütleri açısından gazete/cilik için bkz. Yüksel, 1996, s ; ekonomi haberciliği olgusu, haber kaynakları, konuları, okurları, muhabirieri ve yayın politikaları konusunda bkz. Yüksel, 1996, s ; Yüksel, 1999, s YARARLANıLAN KAYNAKLAR Altan, M. (2 Aralık 1997). Piyasa dediğin kaç kişi? Sabah. Borsa yatırımcısı Ekonomist okuyor (1997). Ekonomist, 37, Büyükerşen, Y. (1993). Ekonomik kalkınma süreci içinde ekonomi basınının yeri. 3. İzmir İktisat Kongresi,,Ş,. Ankara: DPT. Düzel, C. (1983). Ekonomi basınının gelişimi. Basında Ekonomi ve Ekonomi Basını i 983 Yılı III. Seminer Tutanaklar!. İstanbul: Hürriyet Vakfı Seminer Dizisi 5. Ekonomist'! 100 bin kişi okuyor (1998). Ekonomist, 16,22. Ekonomisı'tentiraj rekoru (24 Şubat 2000). Hürriyet. Ertuna, Ö. (1983). Türkiye'nin dış, ekonomik ilişkileri ve basın. Basında Ekonomi ve Ekonomi Basını 1983 Yılı III. Seminer Tutanakları. İstanbul: Hürriyet Vakfı Seminer Dizisi 5. Gökçe, O. (1998). İletisim bilimine giriş. (İkinci Baskı). Ankara: Turhan. (2001). İcerik cözilmlemesi. (Üçüncü Baskı). Konya: Selçuk Üniversitesi Yayınları. İnal, F. (2 Mart 1990). Ekonomi basınının tarihçesi. Dilnya. McQuail, D.ve Windahl, S. (1994). İletişim modelleri. B. Dağtaş ve U. Demiray (Çev.). Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Eğitim, Sağlık ve Bilimsel Çalışmalar Vakfı Yayınları. Neftçi, S. (1 Ekim 1995). Ekonomi basınında bir dönem biterken. Hürriyet. Öke, M. K. (1994). Gazeteci. Ankara: ÇGD. 132

130 Severin, WJ. ve Tankard, ı.w. (1994). İletişim kuramları. A. A. Bir ve S. Sever (Çev.). Eskişehir: Kibele. Seviğ, V. ve Geçtoğan, M. (1997). EMD'nin 10 yıllık tarihi. Ekonom1,,9-12. Tayanç, D. (I 983). Ekonomik olaylar ve ekonomi gazeteciliği. Basında Ekonomi ve Ekonomi Basını 1983 Yılı III. Seminer Tutanakları. İstanbul: Hürriyet Vakfı Seminer Dizisi 5. Türkdönmez, Ö. (1999). İş dünyasının en etkin dergisi. Ekonomist. ll, 3. (2000). Tarihe geçecek rekor. Ekonomist. ~, 3. Uyanık, C. (1996). Ekonomi dergiciliği fırsat kapakları kısır döngüsünde. Ekonom.ı, Yücel, ş. (1994) Ekonomist nasıl başardı? Ekonomist. 32,3. Yüksel, E. (1996). Türk basınının gelisiminde basında ekonomi ve ekonomi basını: kavram ve kapsam acısından uygulamalı bir çalısma. Yayınlanmamış yüksek lisans tezi, Anadolu Üniversitesi, Eskişehir. (1999). Türkiye'de ekonomi basınının gündemi ve siyasal gilndem iliskisi: özelleştirme örneğinde bir gilndem belirleme calışması. Yayınlanmamışdoktora tezi, Anadolu Üniversitesi, Eskişehir. (2000b). Türk basınında ekonomi haberciliğinin tarihsel gelişimi. İletisim, I, Türkiye (24 Aralık i 995). Ekonomist Dergisi Yıllığı. 133

131 Kurgu Dergisi S: 18, ,2001 ALMAN BASıNıNDA TÜRKLER VE TÜRKİYE ÖZET Yard, Doç. Dr. Füsun ALVER* Bu çalışmanın amacı, milyonlarca Türk'ün yaşadığı Almanya'da medyanın Türklere ve Türkiye'ye bakış açısını ve bu konularda üretilen haberlerin biçimsel özelliklerini ortaya koymaktır. Çalışma kapsamında Almanya'da ulusal çapta, günlük yayınlanan Frankfurter Allgemeine Zeitung ve Süddeutsche Zeitung'da 'Türkler" ve "Türkiye" ye ilişkin haberler 1 Ocak i Aralık 2000 tarihleri arasında içerik analizine tabi tutulmuştur. Düşüncenin yönlendirmesinde önemli fonksiyona sahip olan medyanın, yabancı düşmanlığı hatta ırkçı kıvılcımların yakılmasında önemli bir rol oynadığı gözlenmektedir. Alman medyası yabancı düşmanlığı ve aşırı sağcı şiddeti körüklernekte, yabancılar ve bu kategori içinde yer alan Türklere ilişkin negatif haberler üretmektedir. Türkler, Alman toplumuyla bütünleşrnek istemeyen veya bütünleşme yeteneği bulunmayan bir ulus olarak tasarlanmaktadır. Bunun yanında Türkiye, insan hakların çiğneyen, demokrasiyi yerleştirme yeteneğine sahip olmayan ve bu konuda Avrupalıların yardımına gereksinim duyan, modern ile gelenekselin çatıştığı bir ülkedir. PROBLEMİN BELİRLENMESİ Göç edilen Avrupa ülkelerinin başında Almanya gelmektedir. Almanya'ya göç süreci yaklaşık kırk yıldan bu yana sürmekte hükümetin, muhalefet partilerinin ve kamuoyunun konuya duyarlılığı artmaktadır. Almanya'nın bir göç ülkesi olduğu gerçeği uzun yıllar kabul edilmemiştir ve buna karşı çıkanlar hala bulunmaktadır. Farklı uluslardan işçilerin Almanya'ya "misafir işçi" sıfatıyla gelip, uzun yıllar bu ülkede kalmalarına ve önemli bir bölümünün ülkelerine geri dönmeyeceklerinin anlaşılmasına karşın onlara ilişkin başka nitelendirmelerle birlikte "misafir işçi" nitelendirmesi hala sürmektedir. Aşırı sağcı gruplarla, yabancı işçiler arasında çatışmalar çıkmakta, dövülerek, evleri yakılarak öldürülenlerin artan sayısı, Hitler'in iktidarı döneminde yaşanılan korkunç ırkçılığı anımsatmaktadır. Mölln, Rostock, Hoyerswerda, Solingen ve Lübeck faciaları düşünüldüğünde yabancı düşmanlığının, aşırı sağcılığın ve anti semitizmin, Almanya'da modernizmin kaybedicilerinin marjinal ya da sıradan reaksiyonları olmadığı anlaşılır. Yabancı düşmanlığını haklılaştırmaya çalışan işsizlik veya günah keçisi arayışı gibi basit açıklama çabaları yetersiz kalmaktadır. Kocaeli Üniversitesi, iletişim Fakültesi 135

132 Almanya'da gözlenen yabancı düşmanı hatta ırkçı eylemlere kuşkusuz Almanya'da yaşayan Türkler de maruz kalmaktadır. Almanya'ya ilk gittiklerinde çiçeklerle karşılanan Türklere, artık farklı bir tavır ve söylemle yaklaşılmaktadır. "Günümüzde Almanya'da egemen söylem halkçı-ulusal bir çizgiden ulusçu bir çizgiye yönelmektedir. Bununla birlikte demokratik eğilimler ütopik potansiyeli içermekte ancak bu diğer söylemin gerisinde kalmaktadır" (Jeager & Jeager, 1993, s.49). Ruhrmann (1997, s. 64), Almanya'da egemen söylemin konusunu ve içeriğini aşağıdaki gibi ifade etmektedir: Söylem akınlar, baskın, fezeyan ve felaketlere ilişkindir. Almanya'ya gelen yabancılar, ekonomik sığınmacılar veya sözde sığınmacılar olarak nitelendirilmektedir. Böylece açıkça veya üstü kapalı olarak ülkelerine geri dönmeleri istenmektedir. Tehlike semantiğinin kullanılması politika ve toplumda göç süreçlerinin şekillendirilmesinin sorgulanmasını riske sokmaktadır. Medya, sosyal gerçekliği tasarlamakta, yeniden üretmekte ve söyleminin geniş kitleler tarafından benimsenmesini sağlamaktadır. Yabancıların gelişine, doğal felaketlerden esinlenerek yapılan benzetmeler, göç olgusunun karşı konulamaz, başa çıkılamaz olduğu düşüncesini yaratarak toplumda endişe uyandırmaktadır. Almanya'da yabancılara ve Türklere ilişkin nitelendirmeler felaket mecazları ile yapılmaktadır. Almanya'ya "akın akın" gelen yabancılardan, Türklerden ve Türkiye'de, Almanya'ya gelmek için bekleyen milyonlarca insandan söz edilmekte, buna karşılık Almanya artık insan kabul edemeyecek, tıklım tıklım dolu ve batmak üzere olan bir gemiye benzetilmekte, geminin batmaması için yabancıların bu gemiden hemen indirilmesi istenmektedir. "Dışarıda sembolik olarak kaos, virüs, baskın ve akın vardır. Bu akının botlardan, virüslerin ise bağışıklık sistemini çökertmeden bedenden uzak tutulması gerekmektedir" (Link, 1993, s. 36). Alman toplumu, yabancılara ilişkin enformasyonun büyük bir bölümünü medyadan edinmektedir. Toplum, medyadan davranış ve eylemleri yönlendirecek güvenilir sunumlar beklemektedir. Böylece gazetecilerin modern toplumda sahip oldukları rolün önemi belirginleşmektedir: medya aydınlatıcı ve yol gösterici olmalıdır. Medya varolan sistemin parçası olarak toplumsal grupların yalnızca konumlarını göstermemekte, modeller de sunmaktadır. Bu nedenle medyanın yaşamı yönlendiren sosyalizasyon kurumu olarak önemli etik sorumluluğu vardır. "Medya, toplumsal bir fenomen olan yabancı düşmanlığında büyük bir sorumluluğa sahiptir. Medya hem gerçeği sunmakta hem de onu yeniden üretmektedir" (Fazlic, Joepgen, Kollbeck, Möltgen, Sievert, Thanscheidt & 136

133 Ruhrmann, 1995, s. i 7). Ancak günümüzde medyanın yarattığı gerçekliğin sorumluluğunu üstlenrnediği gözlenmektedir. Medya stereotipler aracılığıyla önyargıların yeniden üretilmesine katkıda bulunmakta ve toplumu etnik ayrımcılığa yöneltmektedir. "Stereotipler, yönlendirme fonksiyonuna sahiptir. Farklı materyalleri düzenler ve karmaşıklık yerine sadeleştirmeyi getirir. Stereotipler, realite oluşturan etki üreterek, özdeşleştirme olanağı sunar ve bu yeni realite ilişkisi içinde büyüyebilir" (Müller, 1997, s. 2 i I). Medya, yabancıları negatif tasarladığı gibi onların kendilerini ifade etmelerine de izin vermemekte, yabancı düşmanı grupların düşüncelerini ifade edebildikleri bir platforma dönüşebilmektedir. Özellikle televizyondaki çeşitli programlarda aşırı sağcı ve neonazi grupların kendilerini ifade etmelerine olanak sağlanması yabancı sever gruplar tarafından eleştirilmektedir. Yabancılar kendilerini ifade edemedikleri gibi yabancıları temsil eden kuruluşların temsilcilerine de medyada söz hakkı tanınmamaktadır. Yabancılar medyada çok nadir süje olarak temsil edilmekte, genellikle bir obje ve belirli kararların adresi olarak yer almaktadır. Onlar pasif kalmakta, kendi yaklaşımlarından çok Almanların perspektifinden temsil edilmektedir. Bu durum, problemlerini toplum karşısında tanımlayamamalarına ve uygun çözüm üretilmesine katılamamalarına neden olmaktadır (Hömberg & Schlemmer 1995, s. 19). Alman basınında yabancıların imajını belirlemeyi amaçlayan araştırmalar yapılmıştır. Bu araştırmalar içinde Delgado, Merten ve Ruhrmarın tarafından gerçekleştirilen çalışmalar önemlidir. Almanya'da yaşayan misafir işçilere ilişkin ilk haber analizi Delgado (1972) tarafından yapılmıştır. Delgado, "Basında Misafir İşçiler" başlıklı çalışmasını Almanya'nın Kuzey Ren Vestfalye eyaletinde yayınlanan 84 gazetede yer alan 3000'nin üzerinde haberi analiz ederek gerçekleştirmiştir. i 966- i 969 yıllarını kapsayan çalışmada, haberler "sansasyonkriminallik", "good-will", "haber ve raporlar" ve "çalışma hayatı" olarak kategorilere ayrılmıştır. Araştırma sonucuna göre, gazetelerde yayınlanan kriminal haberlerin sayısı giderek yükselirken, "good-will" haberlerin sayısı giderek azalmaktadır. Delgado, Alman basınında yabancılarla ilgili olarak yer alan haberlerin yaklaşık dörtte üçünde yabancılardan "tehlikeli", "kriminal" ve "şiddete eğilimli" şeklinde söz edildiğini ve kriminal haberlerin en fazla Türklere ilişkin olduğunu belirlemiştir. Kuşkusuz bu tür haberler daha sonraki yıllarda şiddetlenecek olan Türk düşmanlığının temelini oluşturmuştur. Delgado, gazetecilerin yabancı işçilere hangi özellikleri atfettiklerini ve bu özelliklerin nasıl meşruiyet kazandıklarını da incelemiştir. Yabancılara yönelik pozitif düşünceler kategorisi kapsamına "Misafir işçilere gereksinimimiz var", "onlarla ilgilenmeliyiz", "onlara dostça davranmalıyız'', "ekonomimizin iyiye gitmesini 137

134 onlara borçluyuz" ve "temelde insanlar eşittir" görüşlerine yer vermiştir. Oluşturulan kategoriler kapsamında son kategorinin insanların eşitligini ön plana çıkararak enstrümantal karaktere sahip bulunmadığı gözlenmektedir. Negatif haberler yabancıları sımaşık, can sıkıcı ve tedirgin edici göstermektedir. Negatif haberlerin içeriklerine göre yabancılar hoş bir görüntüye sahip degildir ve sevimsizdir. Yabancılar güney ülkelerinin sıcak kanlı insanlarıdır ve ülkelerine geri gönderilmeleri eğilimi agır basmaktadır. Almanların yabancı işçilere mutlaka gereksinimi yoktur. Negatif haberlerin en son kategorisınde ise ırkçı bileşenler yer almış, yabancıların farklı bir insan tipine ait oldugu ileri sürülmüştür. Yapılan analizler haberlerin çelişkili oldugunu da göstermiştir. Buna göre, her yerde oldugu gibi misafir işçiler arasında da iyi ve kötü insanlar vardır. Çelişkiler kategorisinin ikinci sırasında yabancıların gerekli bir rahatsızlık oldugu düşüncesi yer almaktadır; işverenler için yabancı işçiler hoş gelmiştir ancak onlar Almanların yaşamından uzak durmalıdır. Üçüncü sırada yabancı işçilerin vazgeçilmez oldugu ancak her zaman Almanya'da kalma olasılığının tehlikesine dikkat çekilmiştir. Bunun yanında günün hoş gelen misafir işçisinin yarının tehlikeli iş rakibi olabileceği ileri sürülmüştür. Delgado'nun elde ettiği bulgulara göre yabancılarla ilgili kriminal haberler aşırı vurgulanmaktadır. Misafir işçilere ilişkin problemler "insanlık" yönelimli değil, "aktüalit"e ve "dışlama" yönelirnlidir. Haberler tek yanlı, noksan, düşünceyi yönlendirici, ayrıntısız ve şablon biçimindedir. Merten ve Ruhrmann (1986)'ın yönlendiriciliğinde oluşturulan araştırma ekibi ise Alman basınında yabancıların imajını ortaya koymayı amaçlayan bir çalışma yapmıştır. Bu çalışma, hergün yayınlanan 13 gazetenin yanı sıra haftalık yayınlanan üç dergiyi ve iki magazin dergisini kapsamıştır. Top lam 22 ı 6 haber metninin niteliksel ve niceliksel analize tabi tutulduğu bu çalışmada, 87 değişken sistematik olarak incelenmiştir. Araştırmanın sonucuna göre, basın yabancılara ilişkin gerçekliği belirli kriterlere göre vurgulamaktadır. Bu kriterlerin başında negatiflik gelmektedir. Yabancılara ilişkin haberlerin üçte biri kriminal içeriklidir. Bazı uluslara mensup yabancılara ilişkin çok fazla haber yapılırken bazılarına ilişkin haber sayısı azdır. Araştırma sonucuna göre negatif haberler kapsamında Portekiz, İtalyan ve İspanyollara göre en fazla Türklerle ilgili haberlere yer verilmiştir. Türklerle ilgili haberlerin % 6 ı' inde milliyetin vurgulandığı belirlenmiştir. Merten tarafından yapılan bu araştırmanın sonuçları özellikle büyük şehirlerdeki işsizlik oranı göz önünde tutularak yorumlanmıştır. İşsizliğin yoğun oldugu büyük şehirlerde yayınlanan ve etkili olan gazetelerde yabancılara ilişkin daha fazla negatif haber belirlenmiştir. Merten araştırmasında ı 980'li yılların ikinci yarısına kadar daha çok "Türk problemi"nin olarak görülen yabancı probleminin "stğınrrıacı problemi"ne dönüştügünü gözlemiş ve basının çeşitli ülkelerden gelen sığınmacılar üzerinde yoğunlaştığını saptamıştır. 138

135 Delgado (1972) ile Merten ve Ruhrmann (1986) tarafından tarafından gerçekleştirilen araştırma sonuçlarının ortak noktaları şöyle belirlenebilir: basın haberleri ile sosyal gerçeklik belirli kriterlere göre yansıtılmaktadır. Haber faktörleri arasından en çok negatifliğin kullanıldığı saptanmış ve yabancıların kriminal olaylarla haberleştirildikleri gözlenmiştir. Yabancılar arasında "istenen" ve "az istenen" gruplar ayrımının yapıldığı gibi "misafir, sanatçı ve sporcu" ayrımı da yapıldığı ve bu grupların dolaylı ve dolaysız olarak değerlendirildikleri belirlenmiştir. Etnikmerkezci değerlendirmelerin sıkça yapıldığı, batı kültürünü, dinini ve geleneklerini benimsemiş Yunanlılar, İtalyanlar ve İspanyollara ilişkin haberlerin pozitif olduğu, buna karşılık uzak ve bilinmeyen bölgelerden gelen yabancılara ilişkin haberlerin negatif olduğu ortaya çıkarılmıştır. Özellikle Türklere ilişkin haberlerin daha negatif, kriminal ve dikkat çekici olduğu belirlenmiştir. Buna göre, belirli grup ve uluslar negatif haberlerle aşırı temsil edilmekte ve Alman kültürüne, Hıristiyan dinine karşı bir tehdit olarak sunulmaktadır. Yabancılar Almanların elinden iş yerlerini alabilecek rakip gruplar olarak tasarlanmaktadır. Analiz kapsamında yer alan bulvar gazeteleri yabancıyı hem tehdit edici hem de egzotik olarak sunmuştur. Araştırmacıların elde ettikleri bulgular, basının yabancı kültürlere ilişkin negatif imaj oluşturduğunu, önyargı ürettiğini ya da var olan önyargıları pekiştirdiğini göstermektedir. Alman basınında Türkiye'nin imajı ise, Gür (1998) tarafından araştırılmıştır i 995 yıllarını kapsayan bu çalışmada Almanya'da yayınlanan günlük dört fikir gazetesinde Türkiye'ye ilişkin toplam 3826 haber incelenmiştir. Araştırmada Türkiye'ye İlişkin haberler, Avrupa Birliği- Türkiye ilişkileri açısından ele alınmıştır. Basında Türkiye tasarımının nasıl yapıldığını belirlemeyi amaçlayan bu çalışma sonunda, Türk dış politikasına, dolaylı olarak Avrupa-B irliği-türkiye İlişkilerine, Türk-Alman ilişkilerine, Almanya'da ve Türkiye'de gözlenen "Kürt" sorununa sıkça yer verildiği belirlenmiştir. Çalışmada en fazla insan hakları ve "Kürt" sorununun gündeme getirildiği gözlenmiştir. Türkiye'ye ilişkin haberlerin % 48.3 'ünde açık yoruma, % 23'ünde gizli yoruma rastlanmış, haberlerin % 28. Tsinin ise yorumsuz verildiği gözlenmiştir. Gür tarafından Türkiye ve Türklere ilişkin gerçekleştirilen haber analizi, yorumla verilen haberlerin tarafsız ve pozitif içerikli olmadığını ortaya koymuştur. Araştırmanın Amacı Bu çalışmada yabancılık sorunu ve Almanya'ya göç incelenerek, çok sayıda Türk'ün yaşadığı Almanya'da, basının Türklere ve Türkiye'ye ilişkin ürettiği haberler analiz edilerek, Türk işçilerinin nasıl temsil edildiği ve Türkiye'nin nasıl tasarlandığı ortaya konulmaya çalışılacaktır. Daha önce Delgado (1972) ile Merten ve Ruhrmann (1986) tarafından Almanya'da yabancıların dolayısıyla Türklerin medyada temsilini ortaya koyan çalışmalar yapılmıştır. Bu çalışmanın amacı 139

136 Almanya'da yayınlanan Frankfurter AUgemeine Zeitung ve Süddeutsche Zeitung'da Türklere ve Türkiye'ye ilişkin yer alan haberlerin analizinin sonucunda elde edilen verilerin Delgado (1972), Merten ve Ruhrmann (1986) ve Gür (1998) tarafından yapılan araştırma sonuçlarıyla karşılaştırılarak geçen süre içinde Türklere ve Türkiye'ye yaklaşımın değişip, değişmediği ya da ne ölçüde değiştiğini belirlemeye çalışmaktır. Araştırma Objesi ve Yöntemi Araştırmaya bazı varsayımlardan hareket edilerek başlanmıştır. Araştırma varsayımları şunlardır: LVarsayım: Delgado (1972) ile Merten ve Ruhrmann (1986) tarafından Almanya'da yabancıların dolayısıyla Türklerin de medyada temsilini ortaya koyan çalışmalar yapılmıştır. Frankfurter AUgemeine Zeitung ve Süddeutsche Zeitung'un da içinde bulunduğu pek çok Alman gazetesi ve dergisini kapsayan haber analizlerinin sonucunda alman basınında yukarıda açıklandığı gibi Türklere ilişkin negatif bir yaklaşım vardır. Bu çalışmanın varsayımına göre, Delgado'nun 1966 yıllında başlattığı haber analizlerinden elde ettiği sonuçların üzerinden yaklaşık otuzbeş yıl, Merten ve Ruhrmann'ın araştırmasının üzerinden de yaklaşık onbeş yıl geçmesine karşın Alman basınında Türklere yaklaşım pozitif bir eğilim görülmemiş, basının Türklere yönelik negatif yönelimli habereilik anlayışı devam etmiştir. Benzer şekilde Türkiye de Alman basınında negatif temsil edilmekte ve Gür'ün saptadığı yorumlu haber anlayışı sürmektedir. Türklere ve Türkiye'ye yönelik negatif habereilik iddiam aşağıda yer alan varsayımlarda ayrıntılı olarak yer almaktadır. 2.Varsayım: Almanya'da yayınlanan ve muhafazakar bir yayın çizgisine sahip olan FAZ, soi eğilimli SZ'a göre, Türklerin ve Türkiye'nin resmini daha negatif çizmekte, Türkler ve Türkiye ile ilgili negatif oiaylara pozitif ve nötr olaylardan daha fazla yer vermektedir. 3. Varsayım: Türkler suç işiemeye eğilimli, saldırgan, tehditkar veya zavauı kişiler oiarak tasarlanmakta, entegrasyona yeteneksiz oldukları ileri sürülmekte, bu eğilim Türk uiusunu kapsayacak şekilde geneueştirilmektedir. Buna karşılık Almanlar, diğer yabancılara olduğu gibi Türklere de yardım etmeyi seven, fedakar uius oiarak kuruiurken, Türkler, Almanya'nın ekonomik ve sosyal sistemini sömüren, AIman halkına yük getiren bir uius olarak tasarianmaktadır. 4. Varsayım: Basın Türklere, kendilerini ifade etme olanağı sağlamamaktadır. Basın, Alman toplumunun Türkleri, daha iyi tanımasını sağlayacak haber üretmemektedir. Türklerin yaşam koşullarına ve kültürel özelliklerine ilişkin 140

137 haberlere çok az yer vermektedir. Benzer şekilde Türkiye'nin de daha iyi tanınmasını sağlayacak sosyo-kültürel içerikli haberler çok az üretilmektedir. 5.Varsayım: Alman ekonomisinin içinde bulunduğu olumsuz koşullardan, işsizlikten dolaylı veya dolaysız olarak diger yabancı işçilerle birlikte Türk işçiler de sorumlu tutulmaktadır. 6. Varsayım: Türkiye Avrupa Birligine üye olmak isteyen ancak bunun için gerekli koşullara sahip olmadığı gibi kendisinden istenilen sorumlulukları yerine getirmeyen bir ülke olarak görülmekte ve gösterilmektedir. Türkiye, insan haklarına saygı göstermeyen, demokrasiyi yerleştirme yeteneğine sahip olmayan, ekonomisi kötü bir ülke olarak tasarlanmaktadır. Buna göre Türkiye, sert politik çatışmaların, laik-anti laik çatışmasının yaşandığı, radikal İslam'ın tehdidi altında, terör eylemlerinin yaprldığı bir ülkedir. 7.Varsayım: Haberlerde, olayın gelişimine ilişkin arka plan bilgisi yetersiz ve yüzeyseldir. 8. Varsayım: Medya, haberlerinde "biz/almanlar" ve "onlar/türkler" ayrımı yaparak, Türklerin ve Türkiye'nin Almanya karşısındaki öteki konumunu ve "Türkler" ile "Almanlar" ve "Türkiye" ile "Almanya" arasındaki iktidar ilişkilerini yansıtmakta ve yeniden üretmektedir. Alman basınında Türklerin ve Türkiye'nin nasıl temsil edildiğini ve tasarlandığını belirlemeyi amaçlayan bu çalışmada i Ocak Aralık 2000 tarihleri arasında, oniki ay boyunca Almanya'da ulusal çapta yayınlanan Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) ve Süddeutsche Zeitung (SZ) incelenmiştir. Araştırma süresinin i Ocak Aralık 2000 tarihleri arasını kapsamasının nedeni Alman basının günümüzde Türklere ve Türkiye'ye yaklaşımını belirlemektir. Şu ana kadar bu dönemi kapsayan yayınlanmış araştırma bulunmamaktadır. Araştırma objelerinin, farklı siyasi eğilimlere sahip olması, Türklere ve Türkiye'ye farklı yaklaşımları gösterebileceği düşünülerek uygun görülmüştür. FAZ, muhafazakar-liberal kimliğe, ulusal çapta okuyucu kitlesine ve ülkenin en geniş muhabir kadrosuna sahiptir. Diger gazetelerden farklı olarak dış politika ve ekonomi haberlerine geniş yer vermektedir. SZ, ise siyasi yelpazede sol-liberal olarak tanımlanabilecek bir eğilime sahiptir. Ulusal çapta okuyucu kitlesine sahip olan SZ, özellikle Bavyera Eyaletinde etkilidir. Bu çalışmada FAZ ve SZ'da yer alan gazete yazı türlerinden yalnızca haberler seçilerek, Alman Bilimadamı Klaus Merten tarafından geliştirilen içerik analizi yöntemine göre, haberler analiz edilmiştir. Merten (1995, s. 15)'e göre, "İçerik analizi, bir metnin açık içeriksel karakteristiklerinden yararlanarak, açık olmayan 141

138 karakteristiklerinin ve bağlamının araştırılıp, sosyal gerçekliğin ortaya çıkarılmasını amaçlayan bir yöntemdir". Seçilen içerik analizi yöntemi araştirma materyalinin seçilmesi, araştırma zamanının belirlenmesi ve nedenselleştirilmesi, araştırma materyalinin sağlanması ve analiz edilecek gazete yazım türünün seçilmesi, kategorilerin oluşturulması, örneklemin belirlenmesi, kodlama ve sonuçların yorumlanması aşamalarını kapsamaktadır. İçerik analizi, varsayımların formüle edilmesi ve buradan hareketle oluşturulan değişkenlerin kategori sisteminde somutlaştırılmasına dayanan bir araştırma yöntemidir. Değişkenler, araştırmanın esas perspektifini ve yanıtlanmaya çalışılan soruları ortaya koyar ve kategorilerle birlikte varsayımlara bağımlıdır. Bu çalışmanın yayınlanabilmesi için sayfa sayısının sınırlı tutulması gerekmektedir. Bu nedenle kategoriler tek tek tanımlanamayacaktır. Analiz kapsamına Türkler ve Türkiye'yle ilgili tüm haber kategorileri dahil edilmiştir. Toplam 607 haberin analiz edildiği çalışmada, toplam 57 değişkeni (haber metni ve fotoğrafın yüzey ölçüsü, içerik kategorisi, konu kategorisi, değerlendirmeler v.b) içeren biri Türklere diğeri ise Türkiye'ye ilişkin iki kodlama çizelgesi ve sekiz varsayım geliştirilmiştir. Çalışmanın güvenilirliğini sınamak için haber materyalleri iki kez kodlanmış ve elde edilen bulgular birbiriyle uyumlu bulunmuştur. Geçerliliği sağlamak için de kategorilerin sınırları mümkün olduğu kadar kesin olarak belirlenmeye çalışılmış, kodlama çizelgesi ve elde bulunan tüm enstrümanlar deneme aşamasını aşarak sınanmış ve gerekli düzeltmeler yapılmıştır. YABANCıLIK SORUNU VE GÖç SÜRECiNDE ALMANYA'NIN POLiTiKAsı Yabancı Kategorisinin Göreliği ve Negatitliği Yabancı çoğu kez kendinden ayrı olarak tasarlanır. O, coğrafi ve kültürelolarak uzakta bulunan birisidir. Kendi ve yabancı kültürün insanları ayrı dünyaların insanları olarak düşünülmektedir. Bu, bugün gelen ve yarın gitmeyip, kalan modem yabancı için de geçerlidir çünkü; yabancıları çok uzaklara gitmeye iten ve çoğunluk için problem haline getiren "yakınlık" gibi görünmektedir. Yabancıyla kendi arasındaki ilişki, "yakın" ve "uzak" tarafından belirlenmektedir. Waldenfels (1993, s. 57) buna aşağıdaki cümlelerleaçıklık getirir: Yabancı başka bir yerdedir, benim bulunmadığım ve hiçbir zaman da bulunmayacağım bir yerdedir. Yabancı, kendi alanının dışından gelendir. Yabancı, başka birine ait olandır; yabancı, yabancı türde, yabancı olandır. Yabancıyı kendinden farklı kılan ve karşıtı yapan geldiği yer ve sahip olduklarıdır. Geldiği yer kültürelolarak da farklı şekillendirilmiştir. 142

139 Yabancının sosyolojik biçimi, bir yerden başka bir yere giden yolcu kavramını ve belirli bir yerde kalan kişi olarak karşı kavramı da içermektedir. Başka türlü ifade edersek yabancı, gelip giden bir yolcu değildir. 0, başka bir yere taşınmamış olmasına rağmen gelmenin ve gitmenin aynlığını aşamamış potansiyel gezgindir. 0, başından beri ait olmadığı ve kendisinin bazı nitelikler kattığı sınırlı bir mekanda hareket etmektedir. Yabancılık ait olmama ve güvensizlik anlamında kullanılabilir. Birinci durumda.sosyal, ikinci durumda ise kültürel yabancılık söz konusudur. Kavramsal ayrımlar daha çok analitik-bulgusal türdedir, Sosyal yabancılık, ötekinin ait olmamasının dikkat çekmesi halinde ortaya çıkar. Bu boyutuyla yabancılık, dışlayan sınır çekmenin bir sonucudur. "İç yabancılık" biçimsel olarak ait olan bir kişinin ya da grubun kendini ait hissetmemesi ya da geriye kalan topluluk araya mesafe koyuyorsa söz konusudur. Ait olmamanın tüm yüklemeleri biçimsel sınırlandırmaya dayanmaz. Kültürel boyutta yabancı, bilişsel açıdan daha az bilinendir. Kültürel yabancılık deneyimi, anlayabilme sınırlanınızı gösterir ve beklentilerimizin rastlantısallığını (başka türlü olabileceğini) gözler önüne serer. "Yabancılık, sosyal bilimlerin bir kategorisi değildir. Yabancıyla belirsiz, daha da kötüsü polemik içeren düşünceler bağlantılandırılmaktadır. Bir şeyi ya da kimseyi yabancı olarak nitelendiren birisi ya onu tanımadığını, anlamadığını ya da o şeyden kendisini duygusalolarak sınırlandırdığını ifade etmektedir" (Ladwig & Münkler, 1997, s. 9). Yabancılık kişilere, objelere veya bölgelere atfedilir; o yerleşikliğe göre negatif belirlenmiştir. Yerleşikler için bilinen ve güvenilir olanı yabancı bilmemektedir, bu nedenle güvensizdir ve bilgi edinmeye çalışmaktadır. Yabancılık her iki taraf tarafından keşfedilen ait olmamadır. Yerleşikler organize bir grup oluşturur, yabancılar ise az veya çok izole edilmiş olarak bu grubun karşısında yer alır. Bu grup kendi alanında neyin "normal" neyin "anormal" ya da "başka" olacağını belirler. Yabancı, kendisinin bilmediği davranış kriterlerine tabidir bu nedenle öyle tanınmaktadır. Stagl (I 997, s. 86) bu konudaki görüşlerini aşağıdaki gibi açıklar: Yabancılığın mekansalolduğu gibi zamansal bir yanı da vardır; o yavaş yavaş güvenilir hale gelerek kendini yitirir. Kendi grubunun alt grupları da vardır; kendi içinde yabancılığa sahiptir. Bunun gibi yabancılık kategorisi de heterojendir; artık yabancı olarak görülmeyenden yabancının en yabancı olarak nitelenene kadar yabancılık derecesi vardır. Yabancı, yarattığı korku nedeniyle sınırlandırma ve aşağılamayla ifade edilen düşmanlıkla karşılaşmaktadır. Kişinin ya da grubun yabancı olarak tasarlanmasını etkileyen birkaç neden vardır. "Yabancı olmak kişinin kendisi tarafından belirlenmemektedir. Öncelikle somut tarihsel an, geçmişi, şimdisi ve geleceği ile 143

140 yaşanılan belirli mekan, kendisiyle ilişki kuran, "yabancı olmayan" sahip bulunanlar, mevcut duruma meşruiyet sağlamakta ve yapılandırmaktadır" (Bielefeld, 1998, s. 11). ve iktidara yabancıyı Yabancılığa yapılan her yükleme iletişimsel bir eylemdir. Önemle belirtilmesi gereken yabancılığın doğal bir özellik olmadığıdır. Yabancılık medyanın da katıldığı sosyal tasarlama süreci ile bazı kişilere ya da etnik gruplara atfedilmektedir. Yabancı düşmanlığına karşı yabancının pozitif özellikleri ve etik değerlerin dikkate alınması gerekmektedir.,almanya'nın Göç Politikası ve Çelişkileri 1960' lı yıllardan itibaren Asya, Afrika ve Latin Amerika ülkelerinden göçmen işçilerin önce yavaş yavaş sonra da akın akın gelmeye başladığı Almanya, 1973 yılına kadar çalışma sürelerine ilişkin düzenleme yapmamıştır yılında alınan bir kararla Avrupa Birliği üyesi olmayan ülkelerden işçi alımı durdurulmuştur. Almanya, iş pazarı kaygılarıyla yabancı işçilerin sosyal problemlerine ve aileleri ile ilgili sorunları karşısında kararsız bir politika izlenmiştir yılında dönemin iktidarda bulunan Sosyal Demokrat ve Özgürlükçü Demokrasi Partileri, yabancıların çalışma esaslarına ilişkin bir karar almıştır. Bu karara göre, yabancı işçiler ülkelerine dönmeleri için zorlanmayacaktır. Ancak kararda günümüzde de ısrarla belirtildiği gibi Almanya'nın bir göç ülkesi olmadığı vurgulanmıştır yılında ise iş pazarına bakış açısı korunmakla birlikte yabancıların insani ve sosyal istekleri biraz daha dikkate alınmaya başlanmıştır. Yabancıların barınma, çalışma ve izin haklarında iyileştirme çalışmaları başlatılmış ve ikinci jenerasyon için entegrasyon çabaları yoğunlaştırılmıştır. i 979 yılında "Almanya'da yabancı işçilerin, ailelerinin durumu ve entegrasyonun gelişimi" adlı bir memorandum düzenlenmiştir (Franz, 1984). Ana konusunu Almanya'da büyüyen ikinci jenerasyonun entegrasyonu oluşturan memorandum, yabancı işçi ve ailelerine yönelik o zamana kadar gözardı edilen sosyal ve toplumsal politikaların önemine dikkat çekmektedir. Memorandumda yer alan öneriler şunlardır: Göç durdurulurken gelen göçmenlerin resmen tanınması, özellikle yabancı çocuk ve gençlerin entegrasyonu için çabaların yoğunlaştırılması, Almanya'da doğan ve büyüyen yabancı gençlere yurttaşlığa geçmeleri için seçme hakkının verilmesi, yabancı işçilerin ve ailelerinin haklarının genişletilınesi için yasa ve yönetmeliklerin tekrar gözden geçirilmesi ve belirli bir süre Almanya'da yaşamış olanlara yerel seçimlere katılma hakkının tanınması. Memorandumda, ikinci ve üçüncü jenerasyon yabancı çocuk ve gençlerin sosyal entegrasyonu, yabancı politikasının ileriye yönelik birincil görevi olarak nitelendirilmiştir. Sosyal Demokrat ve Özgürlükçü Demokrasi Koalisyonu, Almanların ve yabancıların bir arada yaşamalarının kolaylaştırılmasına yönelik çalışmalar başlatınış, yabancı 144

141 düşmanı hareketlere karşı tavır almış ve 1981 yılının sonunda Almanya'da doğan ve büyüyen gençlerin yurttaşlığa kabul edilmesini içeren bir yasa tasarısı hazırlamıştır. Yurttaşlığa kabul, entegrasyon politikasının etkili bir aracı olarak görülmüştür. Sosyal Demokrat ve Özgürlükçü Demokrasi partilerinden oluşan Koalisyon hükümeti, 1982 yılında yabancı politikasını gözden geçirerek ana amacını şöyle belirlemiştir (Franz, 1984, s. 92): Yabancıların Almanya'ya göçü etkili bir şekilde sınırlandırılacaktır, yabancıların ülkelerine dönüşleri teşvik edilecek, uzun yıllardan beri Almanya'da yaşayan yabancıların sosyal ve ekonomik entegrasyonu iyileştirilecek ve oturma süreleri yeniden belirlenecektir yılının sonbaharında yaşanan hükümet değişikliğinden sonra Hıristiyan Demokrat ve Özgürlükçü Demokrasi Koalisyonu kurulmuş, yeni hükümet, eyalet ve yerel temsilcilerin yer aldığı bir komisyon oluşturarak, Almanya'da gittikçe sayısı artan yabancılar nedeniyle ortaya çıkan toplumsal problemlerin çözülmesini amaçlamıştır. Komisyon, geleceğe yönelik yabancılar politikası için bazı kararlar almıştır. Bu kararlar arasında Almanya'da yaşayan yabancıların entegrasyonu, yabancı göçünün sınırlandırılması ve geri dönüşün teşvik edilmesi bulunmaktadır. Komisyonun önerileri çelişkili bulunmuş ve pek çok tartışmalara yol açmış, eyaletler kendi başlarına kararlar almaya başlamışlardır. İzlenmesi gereken yabacı politikası konusunda koalisyonda olduğu gibi partilerin kendi içlerinde de anlaşmazlıklar ortaya çıkmıştır. Hıristiyan Demokrat ve Özgürlükçü Demokrasi Koalisyon hükümetinin yabancılarla ilgili aldığı ilk karar, onlara maddi yardımda bulunularak geri dönmelerinin teşvik edilmesini içermiştir. Bu amaçla 1983 yılının Haziran ayında hazırlanan yasa taslağı, Yugoslavya, Türkiye, İspanya,Tunus, Portekiz, Fas ve Kore gibi o dönemde ve hala Avrupa Birliğine üye olmayan ülkelerin yurttaşlarına, ülkelerine geri dönmeleri halinde maddi yardım yapılmasını öngörmüştür. Bu teşvik programından ancak çalıştıkları fırma iflas etmiş olan veya en az bir yıldır kısa süreli çalışma içinde bulunan yabancıların yararlanabileceği koşulu getirilmiştir. Alman hükümetinin yabancıların ülkelerine dönmesini teşvik amacıyla hazırladığı maddi yardım programına istenildiği kadar ilgi gösterilmemiştir. 1990' lı yılların başlangıcından itibaren doğu blokunun çöküşü üzerine Doğu ve Batı Almanyanın birleşmesi, Almanya'yı zor ekonomik koşullar içine sokmuştur. Bu dönemde dağılan Doğu Bloku ülkelerinden Çek, Slovak, Polonyalı, Macar ve Romenler Batı Avrupa ülkelerine göç etmişlerdir. Ekonomik amaçla gelen göçmenlere daha sonraki yıllarda eski Yugoslavya topraklarında ve Kosova'da yaşanan savaşlar, dolayısıyla savaş göçmenleri de eklenmiştir. Ülkesinde savaş yaşananlar, Almanya, Avusturya ve İtalya başta olmak üzere diğer Batı Avrupa ülkelerine savaş göçmenleri olarak süresiz veya sınırlı bir süre için yerleştirilmeye başlanmıştır. Bunun yanında çeşitli ülkelerde politik baskılara maruz kalan 145

142 sığınmacılar da Avrupa'ya yerleşmeye çalışmıştır. Gittikçe artan yabancı sayısı, göçün sınırlandırılması ve illegal göçe karşı sıkı önlemler alınması arayışlarını beraberinde getirmiştir. Almanya'da artan yabancı sayısı, yabancılara yurttaşlık hakkının verilmesi tartışmalarını beraberinde getirmiş, siyasi partiler arasında yoğun tartışmalara yol açmıştır. Diğer Avrupa ülkelerinde olduğu gibi Almanya'da da artan göçmen sayısına paralelolarak gerekli düzenlemeler ve iyileştirmeler yapılmamıştır. Yabancılar Alman iş pazarına göre hareket etmekte, kişisel ve ekonomik hareket özgürlükleri sınırlandırılmaktadır. Almanya' da oturum sürelerinin bir limiti vardır ve bu süreyi uzatmak o kadar kolayolmamaktadır. Tüm bunlar yabancı işçilerin, uzun süreli perspektif geliştirmelerini önlemektedir. Yabancı işçilere ülkelerine geri dönmeleri için yalnızca Almanya'nın içinde bulunduğu olumsuz koşullar değil, yıllardır istedikleri haklarını elde edememeleri de gerekçe olarak sunulmaktadır. "Bir yandan göçmenlerin Almanya için bir tehdit ve tehlike anlamına geldiği diğer yandan da göçmenlerin aldatılma ve sömürüyle tehdit edildiği söylenmektedir. Yabancı acınacak ya da korkulacak, çoğu zaman ise hem acınacak hem de korkulacak kişi olmaktadır" (Böke, 1997, s. 191) yılında göçün durdurulmasıyla yabancıların, geçici olarak ülkelerine geri dönmeleri veya buna benzer bir deneyim geçirmeleri de engellenmiştir; buna göre, ülkelerine dönmeleri halinde Almanya'ya yine gelme olanakları kalmayacaktır. Kendi ülkelerinde aradıkları ekonomik koşulları bulamayan yabancı işçiler, Almanya'yı istenildiği gibi terk etmeye yanaşmamaktadır. Zaten yabancıların Almanya'yı terk etmeleri uzun vadede bu ülkenin zararına olacaktır. Threanhardt (1984, s. l17)'nin konu ile ilgili görüşleri aşağıdaki gibidir: Göçün geçici karakteri bir fıksiyon haline gelmiştir. Göçmenlerin Almanya'dan gidecekleri düşünülemez. Onların gitmesi halinde tüm sektörler çökecek, çeşitli hizmetler gerçekleştirilemeyecek, ticaret ve ekonomide talep krizi yaşanacaktır. Göçmenlerin gitmesi halinde Almanya'da gittikçe gerileyen doğum oranı uzun vadede ekonomi ve sosyal hizmetler alanında iş gücü noksanlığına neden olacaktır. Göçmenlerin işe gereksinimi olduğu kadar iş verenlerin de onlara gereksinimi vardır. Bir göç yasasına gereksinim duyulması madalyonun yalnızca bir yüzüdür. Madalyonun diğer yüzü ise, gelecekte göç talebinin artacak olması gerçeğidir. Avrupa'da ortalama yaşam beklentisi artarken doğum oranları sabit kalmakta veya gerilemektedir. Ortaya çıkan bu eğilimi tersine çevirmek zordur. Yaşlı bir nüfus sadece zihinsel hareketsizliğe yol açmamakta aynı zamanda sosyal devlet güvencesi için de tehlike oluşturmaktadır. Emeklilik kasasına giren kaynağın %8'ini yabancılar ödemesine karşın onlar, emeklilik kasasının ödemelerinin 146

143 yalnızca % 2'sinden yararlanabilmektedirler. Oysa göç ülkelerinin pek çoğunda orada yıllardan beri yaşayan, yeni bir yurt bulan ve hatta orada doğan ve hizmet veren pek çok yabancı vardır. "Yabancı gençlerin yaklaşık dörtte üçü Almanya'da doğmuştur. Başka bir deyişle artık onlar yabancı değildir. Pek çoğu misafir işçiden daimi göçmene dönüşmüştür ve Almanya'dan başka vatan tanımamaktadır. Almanya'da kalacak ve kalmak isteyen bu göçmenler engellenememektedir ve engellenmemesi de gerekmektedir" (İacobsen, 1996, s. 120). Göç ve göçe karşı önlemler, Avrupa Birliğinin üzerinde durduğu önemli konulardan biridir. Göç edilen ülkelerin varolan problemlerinin çözülebilmesi için ortak bir göç politikasına gereksinim vardır. Göçün nedenlerinin ortadan kaldırılabilmesi için tüm endüstri devletleri, üçüncü dünya ülkelerine uluslararası pazarlarda fırsat tanımalıdır. Göç baskısından bunalan Amerika ve Avrupa'ya bu konuda sorumluluk düşmektedir. HABERLERİN İÇERİK ANALİzİ SONUCUNDA ELDE EDİLEN BULGULAR Alman medyasında Türklerin ve Türkiye'nin çizilen resmini ortaya koyabilmek amacıyla gerçekleştirilen bu çalışmada FAZ ve SZ'da yer alan toplam 607 haber içerik analizine tabi tutulmuştur. Analiz edilen haberlerin % 52.4'ü (318 haber) FAZ'da, % 47,6'sl (289 haber) SZ'da yer almıştır. FAZ'da bir habere ortalama 125cm 2 yer ayrılırken, SZ'da 140cm 2 yer ayrıldığı belirlenmiştir. FAZ'da Türklerle ilişkili haberlerin % 9,5'i, Türkiye'ye ilişkin haberlerin ise, % 6.5'i birinci sayfada yer alırken, bu oranlar SZ'de % 8.9 ve % 5.8'dir. FAZ'da yer alan Türklerle ilgili haberlerin % Tsinde, SZ'de ise % 6.5'inde fotoğraf kullanılmıştır. Türkiye'yle ilgili haberlerde fortoğrafkullanım oranı FAZ ve SZ'de ise, % 4.3 ve % 3.9 olarak belirlenmiştir. FAZ'da toplam haber oranı içinde Türkiye'yle ilgili haberlerin oranı % 56,3, Türklerle ilgili haberlerin oranı ise, % 43.Tdir. SZ'de bu oranlara çok yakın veriler elde edilmiştir: Türkiye ile ilgili haberlerin oranı % 56.4, Türklerle ilgili haberlerin oranı ise, % 43,6'dır. FAZ'da Türkiye ve Türklerle ilgili haberlerin % 56'sl, SZ'da ise % 4Tsi yorumlu ve negatif içeriklidir. Pozitif ve nötr içerikli haberlerin oranı FAZ'da % II ve % 33, SZ'da ise % 16 ve % 3Tdir. Elde edilen bu bulgular, liberal-muhafazakar eğilimli FAZ'da Türkler ve Türkiye'ye ilişkin daha fazla negatif içerikli habere yer verildiğini ifade eden ikinci varsayımı doğrulamaktadır. Haber konusu kategorisi içinde Türklerle ilgili olarak FAZ, %45'le en yüksek oranda kriminal olaylara yer vermiştir. Uyuşturucu kaçakçılığı, hırsızlık, cinayet gibi olayları içeren kriminal haber kategorisi içinde yer alan Türk Kürt çatışmasının oranı ise, % 8'dir. FAZ, Türklerle ilgili legal ve illegal göç haberlerine % 20, Türklerin Almanya'ya entegrasyonu ve vatandaşlık hakkından yararlanmaları konusuna % 15, Türklerle bağlantılı olarak sunulan ekonomik problemlere % i 5, aşırı sağcıların şiddetine maruz kalan Türklerle ilgili haberlere 147

144 % 5 oranında yer ayırmıştır. SZ ise Türklerin karıştığı kriminal olaylara % 42 oranında yer vermiştir. Kriminal haberlerin % Tsinin Türk-Kürt çatışmasıyla ilgili olduğu belirlenmiştir. SZ'da Türklerle ilgili legal veya illegal göç olaylarının oranı % 22'dir. FAZ'da ve SZ'da legal ve illegal göç hareketlerini içeren haberler, sürekli artan göçmen sayısını ve bunun alman ekonomisine getireceği yükü vurgulamakta ancak göçmenlerin hangi nedenlerden dolayı bu ülkeye gelmek zorunda kaldıklarına ilişkin enformasyon vermemektedir. FAZ'da yer alan Türklerle ilgili haberlerin % 28'inde, SZ'de, ise % 24'ünde arka plan bilgisinin yetersiz ve yüzeyselolduğu belirlenmiştir. Bu bulgu, haberlerde arka plan bilgisinin az bulunduğu ve yüzeyselolduğuna ilişkin yedinci varsayımı doğrulamaktadır. SZ'nin ürettiği diğer haber konularının oranı ise şöyledir: Türklerle bağlantısı kurulan ekonomik problemler % 16, Türklerin Almanya'ya entegrasyonu ve vatandaşlık hakkıyla ilgili haberler % 13.5 ve aşırı sağcıların şiddetine maruz kalan Türklerle ilgili haberler % 6.5. Aşırı sağcıların şiddetine maruz kalan Türklerle ilgili haberlere daha az yer verildiği gözlenmiştir. FAZ ve SZ'da, Türklerle ilgili haberlerde onların yaşam tarzları, kültürleri v.b konuları içeren enformasyon oranının çok düşük olarak belirlenmiştir. Bu oran FAZ'da %3.9, SZ'da ise % 4.2'dir. Bunun yanında FAZ'da, haberlerin yalnızca % 8.8'inde, SZ'da ise, % 9.6'ında Türkler, aktif haber aktörü olarak yer almaktadır. Bu bulgular, Türklerin yaşam biçimine ve kültürlerine ilişkin haber yapılmadığı ve kendilerini ifade edemediklerine ilişkin dördüncü varsayımı desteklemektedir. ise şöyledir: FAZ'da, Türkiye'yle ilgili haber konusu kategorileri ve oranları Türkiye-Avrupa Birliği ilişkileri % 24, Spor % 18, Türk-dış politikası % 14, iç politika % 8.5, terör ve diğer silahlı çatışmalar % 7, ekonomi % 7, demokrasi ve insan hakları % 6.9, felaket/kaza % 6, Avrupa savunmasında Türkiye'nin rolü %5.4, turizm % 2, kültürelolaylar % 1.2. SZ'de ise aynı konulara şu oranlarda yer verilmiştir: spor % 25.1, Türkiye-Avrupa Birliği ilişkileri % 19, Türk dış politikası % ıo, terör ve diğer silahlı çatışmalar % 10, demokrasi ve insan hakları %9.5, ekonomi % 7.9, iç politika % 6.1, felaket / kaza haberleri % 4.3, Avrupa savunmasında Türkiye'nin rolü % 3.9, turizm % 3, kültürelolaylar % 1.2. Her iki gazetede de turizm ve kültür haberlerinin düşük oranda olması Almanya'da yaşayan Türkler gibi Türkiye'nin de daha iyi tanınmasını sağlayacak sosyokültürel içerikli haberlerin üretilmediğine ilişkin dördüncü varsayımı desteklemektedir. FAZ'da, Türklerle ilgili haberlerde olduğu gibi Türkiye ile ilgili haberlerde de arka plan bilgisinin yetersiz ve yüzeyselolduğu belirlenmiştir Bu oran FAZ'da % 44'ünde, SZ'de ise, % 39'dur. Bu bulgu ise, yedinci varsayımı desteklemektedir. FAZ'da yer alan Türkler ve Türkiye ile ilgili haberlerin %38.3'ünde "biz Almanlar-Almanya/onlar Türkler-Türkiye" ayrımı vurgulanmakta ve iktidar ilişkileri yansıtılmaktadır. Bu oran SZ'da % 33.5'dir. Bu bulgu, sekizinci varsayımı desteklemektedir. 148

145 Araştırmada kantitatif bulguların yanında medyanın Türklere ve Türkiye'ye ilişkin tasarımlarını ortaya koyan kalitatifbulgular da elde edilmiştir. ve SZ'nin Türklere ve Türkiye'ye bakış açısı ve onları tasarlama ve yorumlama biçimine ilişkin bulgular yer almaktadır. FAZ'da Türkler ve Türkiye'nin genel hatları ile çizilen resmi şöyledir: Aşağıda FAZ Türkler, eğitimsiz, basit bir yaşam biçimine sahip, yazgıcı ve gelecek şansına sahip olmayan, şiddete eğilimli, saldırgan, uyuşturucu kaçakçılığı ve başka kara işler yapan, yasa dışı yollardan ülkeye giren ve başkalarının da girmelerine yardımcı olan tehlikeli, hoş bir görüntüye sahip olmayan, sevimsiz insanlardır. Türk işçiler, Almanların işyerlerini elinden almaktadır. Almanya'da yaşanan işsizlik ve olumsuz ekonomik ve sosyal koşullar karşısında en doğrusu Türklerin ülkelerine geri dönmeleridir. Güç koşullar içinde yaşayan Almanlar, fedakarlık yaparak, yardıma gereksinim duyan yabancılara kendi ülkelerinin kapısını açarak iş yerlerini onlarla paylaşmaktadır. Buna karşılık onlardan uyum beklemektedir. Çok çocuklu Türkler ise, ülke ekonomisine yük getirmekte, sahip olduğu ve olmuş gibi gösterdiği çocukları için sosyal yardım almakta, ekonomiyi ve sosyal sistemi sömürmektedir. Türkler, yaşadıkları toplumla kaynaşmaktan çok kendi aralarında yaşamayı yeğlemekte ve Alman toplumuna entegre olmaya yanaşmamaktadır. Türkler, uzun yıllar boyunca Almanya'da yaşamalarına karşın bu ülkeye entegre olmayı başaramamış, Almanca'yı iyi öğrenememişlerdir. Geleneksel yaşam biçimlerini sürdürmeleri, İslami kurallara göre yaşamakta diretmeleri, çağdaş kültür ve Hıristiyan toplumun değerleriyle çatışmakta, çok farklı kültürden ulusların Almanya'daki varlığı, Alman kültürünü ve kimliğini tehdit etmektedir. Türkiye, Avrupa Birliğine üye olmak isteyen bir ülkedir; ancak coğrafi ve kültürel özellikleri ile ne kadar Avrupalı olduğu sorgulanmalıdır. Türkler, modem ve geleneksel kimlikler arasında sıkışmış, nereye ait olduklarını bulmaya çalışmaktadır. Bunun yanında işsizlik ve enflasyon başta olmak üzere pek çok ekonomik problemi bulunan bu ülkenin Avrupa Birliğine üye olması, kaynakların bu ülkeye aktarmasını gerektirecek ve Türkiye'nin kalkınmasının faturası Avrupa Birliği içindeki güçlü ülkelere çıkacaktır. Türkiye, demokrasi geleneğine sahip olmayan, insan haklarının çiğnendiği bir ülkedir. Avrupa Birliğine üye olmanın koşullarından biri de demokratikleşmedir; oysa Türkiye bu alanda üzerine düşeni yapmamaktadır. 149

146 Türkiye'de politikacılar ve üst düzey bürokratlar, yolsuzluk olaylarına karıştıkları için politik kültür yozlaşmıştır. Türkiye'de, Kürt-Türk çatışmalarının yanı sıra laik-anti laik ve mafyanın neden olduğu çatışmalar yaşanmakta, bombalı eylemler sonucunda pek çok insan yaşamını kaybetmektedir. Türkiye güvenilir, huzurlu bir yaşam sürmeye elverişli bir ülke değildir. SZ'da Türkler ve Türkiye'nin çizilen resmi genel hatları ile şöyledir: Türkler güney ülkelerinden gelen diğer yabancılar gibi sıcak kanlı insanlardır ve duygularıyla hareket etmekte, mantığını kullanamamaktadır. Türkler sımaşık, can sıkıcı, tedirgin edici ve problemdir. Almanya'da meydana gelen şiddet eylemlerinde sorumlulukları bulunmakta ve toplumun huzurunu bozmaktadır. Türklerin ülkelerine geri dönmeleri halinde işsiz Almanlar için işyeri bulunabilecek, işsizlik oranı gerileyecek ve Almanlar, sosyal devletin olanaklarından daha fazla yararlanabilecektir. Ülkede çok sayıdaki yabancının varlığı, Alman halkının fedakarlık yapmasını gerektirmektedir. Kültür ve din farkı genellikle Türklerle Almanlar arasındaki problemlerin nedenidir ve bundan korku duyulmaktadır. Her ulusun kendi mantalitesine benzer mantaliteye sahip insanları çevresinde görme hakkı vardır. Berlin'in Kreuzberg mahallesine gidenler, kendilerini Türkiye'de sanmaktadır. Türkler, kendi gettolarına çekilmiş, Alman toplumuyla entegrasyon istememektedir. Türkiye, Avrupa Birliğine üye olmak için gerekli koşulları yerine getirmemekte, sonra da duygusal tepki göstererek Avrupa'yı suçlamaktadır. Türkiye, kendisinden istenilen koşulları yerine getirmek için ciddi çaba göstermelidir. Demokrasi geleneğine ve deneyimine sahip olan Almanya'ya ve diğer Avrupa Birliği ülkelerine Türkiye'ye bu konuda yardımcı olmak ve yol göstermek düşmektedir. Türkiye'de demokrasi problemi vardır. Siyasi iktidarlar, ülkeye demokrasiyi yerleştirmek konusunda içtenlikli değildir. Bu ülkede insan hakları çiğnenmekte, Kürtlere karşı ayrımcılık yapılmaktadır. Türkiye pazar potansiyeli geniş bir ekonomiye sahip olmakla birlikte enflasyon ve üretim sorunu olan bir ülkedir. Bu ülkedeki ürkütücü işsizlik işsizlik, 150

147 oranı resmi rakamların çok çok üzerindedir. Milyonlarca işsiz insan, legal veya illegal yollardan Avrupa ve Kuzey Amerika ülkelerine gitmek istemektedir. Türkiye'de politikacılar ve üst düzey bürokratlar, rüşvet ve çeşitli yolsuzluk olaylarına karışmaktadır. Türkiye'de güney doğuda yaşanan Türk-Kürt çatışmalarına büyük şehirlerin merkezlerinde de rastlanmaktadır. Radikal dincilerin eylemlerinin yanı sıra mafya hesaplaşmalarına sokak ortalarında her an rastlamak mümkündür. Türkiye, turistler için güven vermemektedir. Türkiye'de baskıcı geleneksel yaşam en çok kadınları ezmektedir. Evlenecekleri eşi bile seçme hakkına sahip olmayan kadınlar, siyasete ve toplumsal yaşama aktif olarak katılamamaktadır. FAZ ve SZ haberlerinde çelişkiye ve pozitif iletilere de rastlanmıştır. Bu yaklaşıma göre, her yerde olduğu gibi misafir Türk işçiler arasında da iyi ve kötü insanlar vardır. Tüm Türkler, "kötü" ve "tembel" değildir. Bu haber kategorisinde işverenler için Türk işçilerin hoş geldiği ancak Almanların yaşamından uzak durmaları gerektiği satır aralarında ifade edilmektedir. Ayrıca Türk işçilerin vazgeçilmez olduğu belirtilmekte ancak her zaman Almanya'da kalma tehlikesine de dikkat çekilmektedir. Bunun yanısıra haberlerde, "yabancılar da insandır", "aslında insanlar eşittir ama..." gibi pozitif ayrımcılık yapılmaktadır. Analiz edilen haberler içinde nadir de olsa pozitif iletiler de vardır. Pozitif yaklaşıma göre, Almanya'nın misafir işçilere gereksinimi vardır. Almanya, ekonomisinin gelişmesini onlara borçludur. Türklerle ilgilenilmeli, onlara dostça davranılmalıdır. Kuşkusuz Türk toplumunun entegrasyon olarnamasının tek nedeni ve sorumlusu Türkler değildir; Almanların da ülkelerine gelen bu insanlara anlayışla yaklaşması, entegrasyon için çaba göstermesi gerekmektedir. FAZ ve SZ'da yer alan haberlerde Türkler ve Türkiye tasarımlarına ilişkin bulgular, Türkler'in şiddete eğilimli, illegal ve yardım edilmesi gereken insanlar olarak görüldüğünü göstermektedir. Almanya'daki Türklerin kendi kültürlerini sürdürmeleri ve genellikle kendi aralarında, aynı mahallelerde yaşamaları, farklı bir dine sahip olmaları, tehdit edici ve entegrasyona isteksiz veya yeteneksiz olarak nitelendirilmelerine neden olmaktadır. Bu bulgu, üçüncü varsayımı desteklemektedir. Her iki gazetede de Almanya'da ekonominin içinde bulunduğu olumsuz koşullardan dolaylı veya dolaysız olarak Türklerin sorumlu tutulduğu, ekonomik ve sosyal sistemi sömürdüklerine ilişkin yaklaşımlar belirlenmiştir. Bu bulgu, beşinci varsayımı desteklemektedir. Türkiye'ye ilişkin haberlerin analizi ise, her iki gazetede de Türkiye'nin Avrupa Birliğine girmek için ciddi çaba sarf etmediği yaklaşımının egemen olduğunu göstermiştir. Türkiye, demokrasiyi 151

148 yerleştirmede başarısız, insan haklarına saygısı olmayan bir ülkedir ve demokrasiyi yerleştirmek için bu konuda deneyime sahip, her şeyi bilen Avrupalının yardımına gereksinim duymaktadır. Türkiye ekonomisi kötü, politik çatışmaların ve yolsuzlukların yaşandığı bir ülke olarak tasarlanmaktadır. Bunun yanında Türkiye'nin, terör ve mafyanın neden olduğu diğer silahlı çatışmaların sık yaşandığı bir ülke olarak tasarlandığı gözlenmiştir. Türkiye radikal İslam'ın temsilcileri ile laikler arasında, modem ve geleneksel yaşam arasında çatışmanın var olduğu bir ülkedir. Bu bulgular da altıncı varsayımı desteklemektedir. Haber analizi sonucunda şaşırtıcı olarak Türkiye ile ilgili haberler kategorisi içinde "spor" haberlerine umulandan daha fazla yer verildiğini belirledim SZ, haber kategorileri içinde en yüksek oranda, % 25.1, spor olaylarına yer ayırırken, bu oran FAZ' da %18'dir ve en çok yer verilen haber konusu kategorisi kapsamında ikinci sıradadır. SZ'da spor haberlerinin % 95'i, FAZ'da ise, % 93'ü Galatasaray ile ilgilidir. Spor haberlerinin geriye kalan bölümü ise, yine futbol ve haltere ilişkindir. Kuşkusuz Türk sporuna Alman basınında bu kadar yer ayrılmasının nedeni Galatasaray'ın Avrupa ülkeleriyle futbol karşılaşmaları, karşılaşmalar öncesinde İngilizlerin Türkiye'de çıkardıkları olaylar ve bir Türk takımının Avrupa için alışılmadık başarısıdır. SONUÇ VE ÖNERİLER İnsanlar yalnızca belirli olayları kendileri gözlemlerne veya kontrol etme olanağına sahiptir. Bunun dışında büyük ölçüde medyanın verdiği enformasyona bağımlıdır. Medya, objektif gerçekliğe ters düşen, sembolik bir sosyal gerçeklik yaratmaktadır. Medya, haberlerinde sosyal gerçekliği belli ölçüde yansıttığı gibi tasarlamaktadır da. Yapılan araştırma sonucunda elde edilen bulgular Delgado (1972), Merten ve Ruhrınann (1986) ve Gür (1998) tarafından yapılan araştırmaların sonuçlarından çok farklı değildir. Merten ve Ruhrınann'ın araştırma sonucundan biraz farklı olarak Türklerin haberlerde nadir olarak egzotikleştirildiği belirlenmiştir. Türklere yüksek oranda kriminallik ve tehditkarlık atfedilmesi, entegrasyona yeteneksiz olduklarının ileri sürülmesi gibi negatif yönelimli haberler, geçmişte olduğu gibi günümüzde de yapılmaya devam edilmektedir. Yapılan araştırmalar Almanların yabancılardan daha fazla suç işlediklerini göstermesine karşın kriminallik yabancılara ve Türklere atfedilmektedir. Türklerin problem olarak görülmesinde illegal göç, radikal dincilik, uyuşturucu ticareti, kriminallik ve Türk-Kürt çatışmasının Almanya'ya taşınması gibi tehdit edici görülen olaylar etkilidir. Türkler, saldırgan, potansiyel suçlu ve ekonomiyi sömüren asalaklar olarak betimlenmektedir. Ekonominin içinde bulunduğu olumsuz koşullardan diğer yabancılarla birlikte onlar da sorumlu tutulmaktadır. Türklerin medyada kendilerini ifade etmelerine geçmişte yer verilmemiştir ve bu uygulama günümüzde de sürmektedir. Türkler, kendilerini ifade edemedikleri gibi Türkleri temsil eden kuruluşların temsilcilerine de medyada söz hakkı 152

149 tanınmamaktadır. Onlar pasif kalmakta, medyada çok nadir süje olarak temsil edilmekte, genellikle bir obje olarak yer almaktadır. Bu durum onların problemlerini toplum karşısında tanımlayamamalarına ve uygun çözüm üretilmesine katılamamalarına neden olmaktadır. Misafir işçilere ilişkin haberler Delgado (1972) ile Merten ve Ruhrman (1986) tarafından geçmişte yapılan araştırmaların da ortaya koyduğu gibi günümüzde de insancıl bakış açısına göre değil negatitliğe, aktüelliğe ve dışlama mantalitesine göre yapılandırılmaktadır. Alman medyası sık sık haberleştirdiği Türklere, dil bariyerine rağmen kendilerini ifade etme ve anlatma olanağı tanımalıdır. Türkler, klişelere göre, Almanların zıt kutbu olarak, tüm hakları elinden alınmış zavallı bir kurban veya toplumu sömüren bir asalak, bir canavar gibi sunulmamalıdır. Alman medyasının "bizialmanlar" ve "ötekiler/türkler" ayrımı dikkat çekmektedir. "Biz" ile "onlar" arasında yapılan vurgulamalar ile karşılıklı anlayış ve kabul zorlaştırılmaktadır. Alman basını haberlerde Türkiye'yi demokrasiyi gerçekleştiremeyen, Avrupa standartlarından uzak, politik ve toplumsal çatışmaların, doğal felaketlerin ve pek çok olumsuzluğun yaşandığı bir ülke olarak tasarlanmaktadır. Gür (1998)'ün araştırmasının üzerinden beş yıl geçmesine karşın Türkiye çözeniediği ekonomik ve siyasal problemleri, insan hakları ve Kürt sorunu ile Alman basınında negatif temsil edilmeye devam etmekte, haberlerin taraflı ve yorumlu sunumu gözlenmektedir. Türklerin ve Türkiye'nin Alman basınındaki tasarımının değişmediğine ilişkin varsayım elde edilen bulgulara göre maalesef doğrulanmıştır. Avrupalı kimliği sorgulanan Türkiye ve Türklerin haberlerin büyük bir bölümünde negatif tasarlanması, Almanların araya mesafe koymasına, üstünlük duygusu yaratılmasına, korku ve haklılaştırmaya ve sınırlandırma önlemlerinin alınmasına neden olmaktadır. Negatif vurgulamalar, Türklere ve Türkiye'ye ilişkin varolan önyargıları onaylamakta ya da yeniden üretmektedir. Ağırlıklı olarak negatif olaylara yer verilmesi Türklerin pozitif hiçbir şey gerçekleştirmediği izlenimini yaratmaktadır. Yabancıların içinde bulunduğu sosyal yabancılık, yabancı grupların kendi grubuna dahil edilmesi, kültürel yabancılık ise, öğrenme yoluyla aşılabilir. Gazetecilerin karmaşık konular hakkında bilgi edinmek için daha fazla zaman ayırmaları ve daha fazla olay yerinde çalışmaları gerekmektedir. Medya ayrımcılık içeren formülasyonlardan ve içeriklerden sakınmalı, kültürlerarası iletişime ve karşılıklı kabule yardımcı olmalıdır. Haber seçimi stratejileri, yapıları ve yöntemleri üzerinde haberin sunumu kadar önem verilerek durulmalıdır. 153

150 YARARLANıLAN KAYNAKLAR Bielefeld, U. (1998). Das eigene und das fremde. U. Bielefeld (Ed.), Das eigene und das fremde: Neuer rasisimus in der alten welt? Hamburg: Hamburger Edition HIS. Böke, K. (1997). Die invasion aus den armenheausern europas. Metaphern im einwanderungsdiskurs. K. Böke, M. Jung & M. Wengeler (Ed.), Die sprache des migrationsdiskurses. Opladen: Westdeutscher. Delgado, J. M. (1972). Die gastarbeiter in der presse. Eine inhaltsanalytische studie. Opladen: Leske + Budrich. Fazlic, N., Joepgen, M., Kollbeck, J., Möltgen, W., Sievert, H., Thanscheidt, G. & Ruhrmann, G. (Ed.) (1995). Das bild der ausleander in der öffentlichkeit. Opladen: Leske + Budrich. Franz, F. (1984). Ausleanderrecht. Kritische bilanz und versuch einer neuorientierung. H. Griese (Ed.), Der gleaserne fremde. Opladen: Leske + Budrich. Gür, G. (1998). Das Türkeibild in der deutschen presse unter besonderer berücksichtigung der EU-Türkei-beziehungen. Frankfurt am Main: Peter Lang. Hömberg, W; Schlemmer, S. (1995). Fremde als objekt. Media perspektiven, 1, Jacobsen, C. S (1996). Vom fremden zum mitbürger-ausleanderpolitik im spannungsfeld zwischen migration und integration. G. Stötzel & A. Wierlacher (Ed.), Blickwinkel. München: ludicium. Jeager, M. & Jeager, S. (1993). Verstrickungen- der rassistische diskurs und seine bedeutung für den politischen gesamt-diskurs in der bundesrepublik Deutschland. S. Jürgen, & J. Link (Ed.), Die vierte gewalt. rassismus und die medien. Duisburg: Duisburger Institut für Sprach- und Sozialforschung, Basis. Ladwig, B. & Münkler, H. (1997). Dimensionen der fremdheit. H. Münkler & B. Ladwig (Ed.), Furcht und faszination: Facetten der fremdheit. Berlin: Akademie. 154

151 Link, J. (1993). Zu hause asylantenfrei-in übersee auf friedenmission? S. Jeager & J. Link (Ed.), Die vierte gewalt. rassismus und die medien. Duisburg: Duisburger Institut für Sprach- und Sozialforschung, Basis. Merten, K & Ruhrmann, G. (1986). Das Bild der ausleander in der deutschen presse. Ergebnissse einer systematischen inhaltsanalyse. Opladen: Westdeutscher. Merten, K. ( 1995). Inhaltsanalyse. Opladen: Westdeutscher. Müller, D. (1997). Ketzer und ketzerinnen. C. Lüth, R. Keck & E. Wiersing (Ed.), Der umgang mit dem femden in der vorrnodeme. Wien: Böhlau. Ruhrmann, G. (1997). Fremde im mediendiskurs. Ergebnisse empirischer presse-, TV-und PR-analysen. K. Böke, M. Jung & M. Wengeler (Ed.), Die sprache des migrationsdiskurses. Opladen: Westdeutscher. Stagl, J. (1997). Grade der fremdheit. H. Münkler & B. Ladwig (Ed.), Furcht und faszination: Facetten der fremdheit. Berlin: Akademie. Threanhardt, D. (1984). Ausleander als objekte deutscher interessen und ideologien. H. Griese (Ed.), Der gleaseme fremde. Opladen: Leske + Budrich. Waldenfels, B. (1993). Verschreankung von heimwlet und fremdwelt. R. A. Malı & D. Lohmar (Ed.), Philosophische grundlagen der interkulturaliteat. Amsterdam: Editions Rodopi. 155

152 Kurgu Dergisi S: 18, , MART YEREL SEçİMLERi ÖNCESİNDE YAZıLı BASıNıN SİYASAL TUTUMU VE SEçİM SONRASıNA İLİşKİN GECİKMİş BİR DEGERLENDİRME ÖZET Arş. Gör. Erdal DAGTAŞ* Bu çalışmada yakın Türk siyasal yaşamında önemli gelişmelere yol açan olayların başlangıcı olarak kabul edilen 27 Mart yerel seçimlerinde önemli oy oranlarına ulaşan muhafazakar sağ partiler ile oy oranları düşen siyasal yelpazedeki diğer partilerin yazılı basındaki yer alışlarına ilişkin bir analizin ortaya konulması amaçlanmıştır. Gecikmiş bir değerlendirme olarak nitelendirilebilme ihtimaline karşılık, 27 Mart yerel seçimlerinin sonuçları Türk siyasal yaşamında kayda değer tartışmaların başlangıcı olması açısından önemlidir. Çünkü bu yerel seçimler bir taraftan genel seçim havasında geçerken diğer taraftan da muhafazakar sağ partilerin oy oranlarını dikkate değer ölçüde arttırması açısından da önemlidir. Dolayısıyla bu araştırmada, yerel seçimler öncesindeki on günlük zaman dilimi ele alınarak, yazılı basını temsilen seçilen bazı gazetelerin yayımladıkları haber ve köşe yazıları içerik çözümlemesi yöntemiyle incelenmiştir. Elde edilen bulgular, nicel ve nitel olarak yorumlanmıştır. Böylece yazılı basının aktif politika süreçlerinde, sahip oldukları ideolojik dünya görüşü ve yayın politikaları paralelinde seçmenlerin oy verme kararlarını etkileme yönünde bir tavır sergiledikleri sonucuna ulaşılmıştır. GİRİş Türk siyasal yaşamında 27 Mart yerel seçimleri ve bu seçimler boyunca medyanın etkisi üzerine çok yoğun tartışmalar yapılmıştır. Bu anlamda, "2000 yılının seçimi" olarak nitelendirilen 27 Mart yerel seçimlerinin öncesi ve sonrasındaki gelişmeler, değerlendirmeler, Türk siyasal yaşamına ve medyaya ilişkin önemli tartışmaları başlatması açısından dikkate değerdir. Bu yüzden, araştırmanın temel konusu olan 27 Mart yerel seçimleri öncesinde yazılı basının siyasal tutumuna geçmeden önce, seçim öncesindeki genel siyasal durumun basın ile ilişkilendirilerek verilmesi yerinde olacaktır. Gazi Üniversitesi, iletişim Fakültesi 157

153 27 MART YEREL SEçİMLERİÖNCESİNDEKİSİYASALATMOSFER Günümüzde Müslüman halkların yaşadığı pek çok ülkede olduğu gibi Türkiye'de de İslamcı akımların önemli sayılabilecek bir gelişme içinde oldukları gözlenmektedir. Bir başka deyişle, İslam artık Türkiye'de siyasal açıdan, en azından ciddiye alınması gereken bir alternatif haline gelmiş gözükmektedir (Şaylan, 1992, s. 115). 20 Ekim 1991 erken genel seçimlerinde Milli Nizam Partisi ve onun uzantısı olan Milli Selamet Partisi'nin mirasçısı olan Refah Partisi'nin (RP) büyük başarı kazandığı ve İslamcı kesim için limit sayılabilecek yüzde onluk ülke barajını aştığı gözlenmektedir. RP, Milliyetçi Çalışma Partisi (MÇP) ve Islahatçı Demokrasi Partisi (IDP) ile ittifak içinde girdiği seçimde, yüzde 1Tye yakın (yüzdei6.9) oy almıştır. Kuşkusuz bu oyun tamamı RP'nin değildir. Ancak kaba bir hesaplama ile RP'nin, tek başına 20 Ekim seçimlerine girmesi halinde alacağı oyun yüzde arasında değişeceği ileri sürülebilmektedir. Dolayısıyla bu durum, muhafazakar sağın geleneksel yüzde on barajını aşmış olduğunu göstermektedir. İslamcı akımların güçlenmesi ve siyasal alanda etkin bir kesim haline gelmesi, onların bugünden yarına tek başına iktidar olma şansı taşıdıkları anlamına gelmemekle birlikte, 27 Mart yerel seçimleri ile birlikte radikal sağın yükseliş çizgisi, 24 Aralık 1995 erken genel seçimleri öncesinde özellikle RP'nİn merkez sağ ve sol partiler karşısında birinciliğe oynamış olması, bugün yaşanılan bir gerçekliktir. Bugün İslamcı akımın ve milliyetçi sağın güçlenmesinde, 12 Eylül ara rejiminin ve onun uzantısı olan Anavatan Partisi iktidarının uyguladığı politikalar ve uluslararası konjonktürde yaşanan hızlı değişmeler -Sovyet Bloku'nun çözülüşü, soğuk savaş döneminin sona ermesi, kapitalizmin tek egemen güç oluşu, solun kendini yeniden üretememesi vb nedenler- ile Türkiye'nin Güneydoğu bölgesinde yaşanan terör sorunu belirleyici etkenler olarak ön plana çıkmaktadır. Buna ek olarak, radikal sağdaki bir diğer parti, Milliyetçi Hareket Partisi'nin de (MHP) 27 Mart yerel seçimlerindeki oy oranındaki artış dikkat çekicidir. "Türk İslam" sentezinin yaratıcısı eski MHP'li çevreler, 12 Eylül sonrasında yeniden partileşme süreci içine girdiklerinde sentezi tersine çevirerek "İslam-Türk" sentezi çizgisine gelmişlerdir. Aslında bu dönüşümün altında yatan temel nedenin, yine siyasal etkinlik sağlama kaygısı olduğu söylenebilir. Çünkü 1980'li yıllarda Türkiye'de ve dünyada hızla yükselen hareket siyasal İslam'dır (Şaylan, 1992, s ). 158

154 Bununla birlikte, MHP içerisinde başlayan ideolojik tartışmalar ve MHP'nin üst yönetiminin koalisyon hükümetini destekleyici tutumları yeni bir partinin doğuşuna yol açmıştır. 27 Mart yerel seçimlerine bağımsız olarak katılan Büyük Birlik Partisi (BBP), MHP'nin merkeze kayarak, marjinal tabanın isteklerine cevap veremediğine ilişkin eleştirilerde bulunmuştur. Daha çok "İslam-Türk" çizgisini benimseyen BBP, ideolojik olarak RP'ye yakın politikalar izlemekte ve benzer şekilde tarikatlarla yakın ilişkilerde bulunmaktadır. Radikal sağ cephede mücadele eden Islahatçı Demokrasi Partisi ise adını değiştirerek, Millet Partisi (MP) adı altında 27 Mart yerel seçimlerine katılmıştır. Hasan Celal Güzel'in Yeniden Doğuş Partisi (YDP) ise seçimlere katılan bir diğer muhafazakar sağ partidir. Sağ cephede görülen bu parçalanmışlık süreci merkez sağ, merkez sol ve radikal solda da görülmektedir. 27 Mart yerel seçimleri öncesinde merkez sağda DYP, ANAP ve Demokrat Parti (DP) yarışırken, merkez solda ise SHP, DSP ve CHP birbirleriyle rakip duruma gelmişlerdir. Sosyalist cepheye gelince, bu kesimde de benzer bir parçalanmışlığa rastlanılmaktadır. İşçi Partisi (İp) ve Sosyalistlerin Birlik Partisi (SBP) birbirlerinden bağımsız olarak seçimlere girmeyi tercih etmişlerdir. 27 Mart yerel seçimleri öncesinde, siyasi partilerin ideolojik platformda bu denli çeşitlilik göstermesi siyasi istikrar ve oy verecek seçmenler açısından olumsuz bir tablo ortaya koymuştur. Dolayısıyla, bu yerel seçim sahip siyasal yelpazedeki bölünmüşlüğe karşın, Türkiye'nin geleceği açısından belli bir öneme sahip olduğundan ve medyanın da etkisiyle bir genel seçim atmosferinde geçmiştir. Özellikle bu seçimin sonuçları merkez sağ ve sol platformda mücadele eden siyasi partilerden hangisinin birinci parti geleceği ve birleşmenin adresinin neresi olacağı, ayrıca siyasal toparlanma açısından da büyük önem taşımaktaydı. Bununla birlikte, 27 Mart yerel seçimlerinde, siyasi iktidarı oluşturan partilerin alacağı oy oranlarının erken bir genel seçimi gerektirip gerektirmeyeceği üzerine yapılan tartışmalar kamuoyunun gündemine taşınmıştır. Sözü edilen bu seçim atmosferi ortamında, siyasi partiler her seçim döneminde olduğu gibi bu seçimde de siyasal propaganda faaliyetleri açısından kitle iletişim araçlarından yoğun olarak yararlanmışlardır. Dolayısıyla, yapılan bu araştırmada seçim dönemi öncesinde medyanın bir türü olan yazılı basın örnek inceleme alanı olarak alınmıştır. Bu noktadan hareketle, incelenen konuya yazılı basın özelinde yaklaşıldığında, demokrasi ile yönetilen ülkelerde yazılı basının toplumsal ve siyasal yaşamın 159

155 biçimlenmesi ve denetimi üzerindeki etkilerinin tartışmasız kabul edilen bir gerçek olduğu görülmektedir. ~ 1780'lerde ünlü düşünür ve politikacı Edmund Burke basını yasama, yürütme ve yargı erklerinden sonra "Dördüncü Kuvvet" (fourth estate of the realm) olarak tanımlamıştır. Devleti temsil eden, devlet yönetimlerinin dayanak noktaları olan bu güçlerin arasına basının da dahil edilmesi ve basının bu organlar üzerindeki denetleyici misyonu özgür bir basına hak ettiği gerçek sıfatı vermiştir (Dağtaş, 1995, s. 1). "6 Kitle iletişim araçlarından biri olan yazılı basının modem toplumlarda kamuoyunun oluşumunda, seçim tercihlerinin yapılmasında ve enformasyonun zaman ve mekanı alt ederek dolaşımında, yerini dolduracak başka bir kurumsal yapının mevcut olmadığı görülmektedir (Aksoy, 1993, s. 9) 15 Seçmenler özellikle siyasal kampanya sürecinde kendilerine ulaşan iletilere açık kalarak, olan-bitenden haberdar olurlarken, bir yandan da kendi tercihlerine en uygun adayları/partileri belirlemeye çalışırlar. Bu sürece, kısaca "tutum oluşturma süreci" denilmektedir (Bektaş, 1996, s ). Medya gündeminin toplumsal tartışmaları iki biçimde etkilediği varsayılmaktadır. Birincisi, medyada öne çıkartılan sorunlar ve bu sorunların vurgulanan boyutları, toplumsal tartışmanın odak noktası haline gelir. Başka bir deyişle, medya insanların zihinlerinin "meşgulolması gereken" sorunları belirlerken, bu sorunların hangi boyutlarının daha önemli olduğu konusunda da ipuçları verir. İkinci olarak, medya, toplumsal değer yargıları için ölçütler koyar. Kısacası, medyanın gündem oluşturmasının başlıca iki boyutu vardır: Bilgi verme ve değer yargılarını sezdirme (Binark ve İrvan, 1994, s. i ). Medya, sadece belirli tartışma konularını belirlemekle kalmaz, bu konuları kimlerin nasıl tartışacağını da saptar. Medyanın böyle bir saptama yapması da son derece doğaldır. Sermayenin yatay ve dikey tekelleşmesi (Çakınur, 1998, s ) ve medya sahipliğinin egemen görüşü yeniden üretmedeki işlevi göz önüne alındığında, bu "ideolojik içselleştirme" daha iyi anlaşılacaktır (Binark ve İrvan, 1994, s. 103). Bu noktadan hareketle, yazılı basının özellikle genel seçimlerde ve genel bir seçim ya da referandum havasında geçen yerel seçim dönemlerinde, kamuoyunu doğrudan etkileme ve yönlendirme açısından ayrı bir önemi vardır. Özellikle seçim öncesindeki siyasal kampanya dönemlerinde gazetelerin ön sayfalarında yer alan haberler ve haber başlıkları, gazetenin iç sayfalarındaki seçimlere ilişkin olarak yer alan haberler, özel yazı dizileri, özellikle seçim dönemleri öncesinde seçim 160

156 bölgelerine ilişkin haber ve yorum köşeleri, gazetelerin bir kamuoyu araştırma şirketiyle ortaklaşa ya da kendi çabalarıyla gerçekleştirdikleri seçim anketleri, siyasi partilerin reklam ilanları, siyasi parti ve liderlerine ilişkin fotoğraf ve illüstrasyonlar ve son olarak da gazete sütunlarında yer alan yorumlar belli bir tutumu okuyucuya kabul ettirmek yönünde kullanılan önemli araçlardır. ARAŞTıRMANıN VARSAYIMLARI, YÖNTEMİVE sınırlılıkları 27 Mart 1994 yerel seçimleri öncesinde yazılı basının kamuoyunu yönlendirme ve etki altına alma amacına yönelik olarak ortaya koydukları tavır ve tutumlar, bu araştırmanın problemini oluşturmaktadır. Belirtilen bu problem çerçevesinde, yazılı basından örnek olarak seçilen gazetelerin (Cumhuriyet, Hürriyet, Zaman) seçim öncesi dönemde siyasi partilere olan yaklaşımları incelenerek genel bir değerlendirme yapılacaktır. Bu amaçla yanıt aranacak sorular aşağıdaki gibidir: Yazılı basının taşımakta olduğu ideolojik görüş doğrultusunda, seçim öncesi siyasi partilere yaklaşımı nedir? Yazılı basın sahip olduğu dünya görüşü paralelinde, seçim öncesi dönemde hangi parti ya da partilere olumlu yaklaşmaktadır? Yine yazılı basın sahip olduğu ideoloji doğrultusunda, seçim öncesi dönemde hangi parti ya da partilere olumsuz yaklaşmaktadır. Yazılı basından örnek olarak seçilen gazeteler, seçim öncesi dönemde hangi temaları ön plana çıkarmaktadır? Seçilen gazetelerde yer alan köşe yazılarında hangi siyasi ideoloji ya da parti desteklenmektedir? Bu çalışma, yazılı basının gündem belirleme ve kamuoyu oluşturma işlevlerinin sergilenmesi ve basın-siyaset ilişkilerinin irdelenmesi açısından önem taşımaktadır. Ayrıca, 27 Mart yerel seçimlerine ilişkin yazılı basının tavrını ölçmeyi amaçlayan bu araştırma, muhafazakar sağ partilerin artan oy oranlarına ilişkin merkezde yer alan partilerin durumlarını gözden geçirmesi açısından da önem taşımaktadır. Bu araştırma kapsamında, aşağıda sıralanan varsayımlardan yola çıkılarak hareket edilecektir: Kitle iletişim alanında yapılan araştırmalar, medyanın özellikle seçim dönemlerinde gündem belirleme ve kamuoyunun yönlendirilmesinde önemli etkilerinin olduğunu ortaya koymaktadır. Özellikle aktif politika süreçlerinde yazılı basın, kullandığı haber.başlıkları ve köşe yazıları aracılığı ile belli bir siyasi partiyi, parti liderini 161

157 ya da belli bir siyasi ve ekonomik ideolojiyi ya da programı ön plana çıkarmayı amaçlamaktadır. Bu bağlamda, 27 Mart yerel seçimleri öncesinde, yazılı basının kamuoyunun siyasi tercihlerini belirlemesinde ve kararsız oyların biçimlendirilmesinde, yazılı basında yer alan yanlı haber başlıkları ve köşe yazılarının önemli bir etkisi bulunmaktadır. Ayrıca, sözü edilen bu durum, "basının nesnelliği" ilkesi ile çelişmektedir. Yukarıda sıralanan varsayımlar yargısalolarak kanıtlanabileceği gibi yazılı basının içeriğinin (haber başlıkları ve köşe yazıları) sayısallaştırılması ile somuta indirgenerek de kanıtlanabilir. Bu çalışma, yazılı basını temsilen seçilen Cumhuriyet, Hürriyet ve Zaman Gazeteleri'nin sadece 27 Mart yerel seçimleri öncesindeki "on günlük" siyasal kampanya dönemini kapsaması açısından sınırlıdır. Ayrıca, belirtilen süre içerisinde gazetelerin siyasi partilere yaklaşımını ölçmek için kullanılan yöntem açısından araştırma, gazetelerin birinci ve takip eden sayfalarındaki seçim ile ilgili haber başlıkları ve köşe yazıları ile sınırlı tutulmuştur. Buna ek olarak, karşılaşılan önemli sınırlılıklardan biri de bu çalışmanın sadece yazılı basını kapsıyor olmasıdır. Dolayısıyla bu çalışmadan elde edilecek sonuçlar sadece yazılı basın için genellenebilir. Çalışmanın evreni, yazılı basının uygulama alanları olan Cumhuriyet, Hürriyet ve Zaman Gazeteleridir. Bu gazetelerin seçiminde esas alınan temel kriterler ise, ülkenin önde gelen ciddi gazeteleri olmaları, farklı dünya görüşlerine seslenmeleri ve ayrıca fikir (Cumhuriyet, Zaman) ve popüler (Hürriyet) basının örneklerini teşkil etmeleridir. Her üç gazetenin de 17 Mart - 27 Mart 1994 tarihleri arasında yayımlanan i O sayısının - toplam 30 gazetenin - birinci ve takip eden sayfalarındaki seçimlere ilişkin haber başlıkları ve köşe yazıları çalışmanın analiz alanlarını oluşturmaktadır. Araştırmanın evrenini oluşturan her üç gazetenin yukarıda belirtilen tarihler arasında yayımlanan sayılarının ilgili sayfalarında yer alan haber başlıkları ve köşe yazıları "içerik çözümlemesi" yöntemi kullanılarak analiz edilecektir. Böylece yazılı basının içeriği sayısallaştırılarak, soyutta olan ve kişiden kişiye değişecek olan yargılar ve yöntem, objektifve paylaşılabilir kılınacaktır (Gökçe, 1994). BULGULAR VE YORUM Bu bölümde, sırasıyla Cumhuriyet, Hürriyet ve Zaman Gazetelerinde - 27 Mart yerel seçimleri öncesine ilişkin olarak - on günlük zaman dilimi içerisinde yer alan siyasi partilere yönelik haber başlıkları ele alınacak ve sonra da genel bir 162

158 değerlendirme yapılacaktır. Bir sonraki adımda ise yine aynı yöntem kullanılarak, belirtilen dönem içerisinde gazetelerde yayımlanan köşe yazıları analiz edilecektir. Araştırmada belirlenen zaman aralığında seçilen gazetelerde yayımlanan haberlerin sadece başlıkları niceliksel ve nitelikselolarakanaliz edilecektir. Bu bağlamda, ele alınacak haberlerin gazete sayfalarında kapladığı alan araştırma kapsamının dışında tutulmuştur. Ayrıca, haber başlıklarının niteliksel analizinde belirlenen olumlu, olumsuz ve nötr kategorileri; okurları "ikna etme tavrı" göz önünde bulundurularak araştırmacı tarafından değerlendirilmiştir. Kitle iletişim araçlarında, düz anlamıyla doğrudan okuru/izleyiciyi ikna etme ya da fikir ve kanaatleri değiştirme yönünde sunumda bulunan haberlere "ikna edici haberler" denir (Güngör ve Binark, 1993, s. 135). Dolayısıyla bu çalışmada da sözü edilen tanımdan hareketle, aktif politika süreçlerinde gazetelerin haber başlıklarının belli bir ideolojiye/siyasi partiye ya da siyasi adaya yönelik ikna/manipülasyon yönünde yapılandırdığı başlıklar, araştırmacı tarafından olumlu, olumsuz ve nötr kategorileri altında değerlendirilmiştir. Haber BaşlıklarındanElde Edilen Verilerin Sayısallaştırılmasıve Değerlendirilmesi 27 Mart yerel seçimlerine ilişkin olarak, analiz edilen her üç gazetenin birinci sayfa ve takip eden sayfalarında yer alan haber başlıklarına yönelik elde edilen sayısal tablo aşağıdaki gibidir: Cumhuriyet Gazetesi'nin 17 Mart - 27 Mart 1994 tarihleri arasında on gün boyunca yayımlanan sayılarında, seçimle ilgili olarak toplam 75 adet siyasi haber başlığı yer almıştır. Hürriyet Gazetesi'nin 17 Mart - 27 Mart i 994 tarihleri arasında on gün boyunca yayımlanan sayılarında, seçimle ilgili olarak toplam 60 adet siyasi haber başlığı yer almıştır. Zaman Gazetesi'nin 17 Mart - 27 Mart 1994 tarihleri arasında on gün boyunca yayımlanan sayılarında ise, seçimle ilgili olarak toplam 62 adet siyasi haber başlığı yer almıştır. Bu noktadan hareketle, sırasıyla Cumhuriyet, Hürriyet ve Zaman Gazeteleri'nde yer alan siyasi haber başlıklarının partilere yaklaşımlarına göre dağılımının önemi ortaya çıkmaktadır. Elde edilen verilerden yola çıkılarak, bu dağılım aşağıdaki gibi sayısallaştırılmıştır: 163

159 PARTİ HABER SAYıSı OLUMLU OLUMSUZ NÖTR DYP SHP ANAP DSP RP II MHP CHP DEP Tablo ı. 17 Mart - 27 Mart Tarihleri Arasında Cumhuriyet Gazetesi'nde Yer Alan Siyasi Haber Başlıklarının ve Yaklaşımlarının Siyasi Partilere Göre Dağılımı 17 Mart - 27 Mart tarihleri arasında Cumhuriyet Gazetesi'nde yer alan seçimlere ilişkin 75 siyasi haber başlığının 60'1 siyasi partiler ile ilgilidir. Öte yandan geriye kalan i 5 haber başlığı ise "memurlara verilen sendika hakkı, Cumhurbaşkanı Demirel'in görüşleri, ekonomik kriz, partilerin radyo-tv propagandası, düşünce özgürlüğü, iş dünyası, istikrar paketi ve piyasanın dikkatini seçimlere yönlendirmesi, oy verme sürecine ilişkin yasaklar" gibi haber niteliği taşıyan, ancak araştırmanın amacı açısından değerlendirme dışında tutulan öğelerden oluşmuştur. Belirlenen zaman aralığı içerisinde yapılan incelemede ortaya çıkan sonuç, Cumhuriyet Gazetesi'nin belirlediği yayın politikası doğrultusunda "Sosyal Demokrat" seçmene seslendiğini ortaya koymaktadır. Bu açıdan özellikle, soldaki oyların bölünmemesi amacıyla SHP, kendisiyle birlikte seçime giren diğer iki sol partiye - DSP ve CHP - oranla haber başlıklarında daha fazla ve olumlu olarak yer almıştır. Diğer taraftan merkez sağ bir parti olan DYP ile radikal sağın temsilcisi RP, yapılan incelemede haber başlıklarına en fazla olumsuz olarak yansıyan partiler olmuştur. DYP ve RP'ye ait olumsuz haberlere Cumhuriyet gazetesi eşit sayıda yer verirken, DYP için olumlu haber başlıklarına da rastlanmaktadır. Ancak, RP için olumlu haber başlığına sınırlandırılmış süreç içinde rastlanılmamıştır. Bununla birlikte, sol söylem içerisinde yer alan DSP ve CHP'ye; SHP'ye oranla daha az yer verilmiştir. DSP'ye ilişkin olumlu haber başlığına rastlanılmazken, CHP 'ye ilişkin iki olumlu haber başlığı analiz edilmiştir. Ancak, her iki partiyi de eleştiren haber başlıklarına gazetede yer verilmiştir. Ayrıca, radikal sağda yer alan ve seçime giren diğer oy yüzdesi küçük partilere (BBP, YDP, DP) ve sosyalist partilere (İp, SBP) haber başlıklarında yer verilmemiştir. DEP ise incelenen döneme denk düşen eş zamanda, milletvekillerinin gözaltına alınması durumuyla karşılaştıklarından, gazete başlıklarına nötr olarak yansımıştır. 164

160 İncelenen dönem boyunca elde edilen önemli verilerden biri de Cumhuriyet Gazetesi'nin, tam bir sayfasını (dördüncü sayfa) "Yerel Seçime Doğru'v-l" başlığı altında, illerin genel durumuna ilişkin yorum ve anketlere yer vermesidir. Buna ek olarak, yine aynı dönem içinde Celal Başlangıç'ın seçime giren partilere ilişkin ele aldığı iki günlük yazı dizisidir. "Liderler Arası Seçim Düellosu" adıyla yayımlanan bu dizide, sırasıyla ANAP, DYP, SHP, CHP, DSP ve RP liderlerinin görüşlerine ve yorumlara yer verilmiştir. Ayrıca, yine aynı dönemde Deniz Tezel'in İşçi Partisi'nin İstanbul Büyükşehir Belediye Başkan adayı Arslan Kılıç ile yaptığı röportaja da gazete sayfalarında yer ayrılmıştır. Ayrıca, gazetenin son sayfasında yayımlanan "Çiller'in Bilinmeyen Siyaset Romanı-II" adlı yazı dizisinin seçim öncesinde de devam ettiği gözlemlenmiştir PARTİ HABER sxvısı OLUMLU OLUMSUZ NÖTR DYP 17 5 II 1 ANAP SHP DSP RP MHP Tablo Mart - 27 Mart Tarihleri Arasında Hürriyet Gazetesi'nde Yer Alan Siyasi Haber Başlıklarınınve Yaklaşımlarının Siyasi Partilere Göre Dağılımı İncelenen döneme ilişkin yer alan toplam 60 siyasi haber başlığının 47 tanesi siyasi parti ve siyasetçiler ile ilgilidir. Diger haberler ise siyasi haber niteliği taşımakla birlikte, araştırmanın temel amacı açısından değerlendirme dışında tutulmuştur. 17 Mart - 27 Mart tarihleri arasında Hürriyet Gazetesi'nde yer alan siyasi haberlerin içerik çözümlemesi yapıldığında, en çok haberin koalisyon hükümetini oluşturan DYP ve SHP'ye ait oldugu görülmektedir. Ancak, en fazla olumsuz haber başlıkları da başta DYPolmak üzere, koalisyonun diger ortağı SHP'ye ilişkin yapılandırılmıştır. Bununla birlikte, ANAP'a ilişkin olumsuz haber sayısı da, DYP kadar olmasa bile SHP'ye eşit durumdadır. ANAP'a ilişkin olumlu haber sayısı ise DYP ve SHP'den daha azdır. Buradan çıkarılacak bir sonuç, seçim öncesi dönemde Hürriyet Gazetesi'nin merkez sağ ve sol partilere olan güvensizliğini, bir toparlanmanın sağlanması açısından bir uyarı olarak algılamak mümkündür. Radikal sağ kanatta sadece RP ve MHP 'ye ilişkin haberlere yer verirken, aynı dönem içinde oy yüzdesi açısından küçük radikal sağ partilere (BBP, YDP, MP) 165

161 yer verilmediği gözlemlenmektedir. İncelenen kısa dönem içinde MHP'ye ilişkin bir olumlu ve bir de olumsuz haber başlığı yer alırken; RP ise sadece üç olumsuz haber başlığı ile gazete sayfalarında yer almıştır. Bir anlamda, RP'nin oylarını arttırma eğiliminden duyulan hoşnutsuzluk, gazetenin RP'ye ilişkin daha az ve olumsuz haber başlığına yer vermesine yol açmıştır denilebilir. Merkez solda ise SHP dışında, sadece DSP'ye - o da az oranda - yer verilirken, CHP'ye ilişkin haber başlıklarına ise rastlanılmamıştır. Araştırma süresi boyunca, seçime giren radikal sol partilere ilişkin olarak ise herhangi bir haber başlığına gazete sayfalarında yer verilmemiştir. Sınırlandırılan dönem içerisinde, gazetenin iç sayfalarında Hürriyet ile Strateji Mori şirketinin ortaklaşa gerçekleştirdiği, illere yönelik seçim anketlerine ve yorumlara, incelenen diğer gazetelerden farklı olarak yer verilmiştir. PARTİ HABER SAYıSı OLUMLU OLUMSUZ NÖTR yp SHP DSP DYP DP RP ANAP MHP Tablo Mart - 27 Mart 1994 Tarihleri Arasında Zaman Gazetesi'nde Yer Alan Siyasi Haber Başlıklarının ve Yaklaşımlarının Siyasi Partilere Göre Dağılımı Sınırlandırılmış dönem içerisinde yer alan toplam 62 siyasi haber başlığının 46 tanesi seçimlere ilişkin olarak siyasi parti ve siyasetçiler ile ilgilidir. Diğer haberler ise siyasal haber niteliği taşımakla beraber, araştırmada ortaya konan temel amacın sınırları içine girmediğinden değerlendirme dışı bırakılmıştır. 17 Mart - 27 Mart tarihleri arasında Zaman Gazetesi'nde yer alan siyasi haberlerin içerik çözümlemesi yapıldığında, SHP'ye karşı açık bir tavır alındığı gözlemlenmektedir. Koalisyonun diğer ortağı DYP ise üç olumlu, üç olumsuz ve bir nötr haber başlığı ile yer almıştır. Diğer bir merkez sağ parti olan ANAP ile ilgili haber başlıklarının sayısı ise DYP ve özellikle SHP'ye oranla hayli düşüktür. ANAP bu dönemde, bir olumlu ve bir olumsuz haber başlığı ile konu edilmiştir. Zaman Gazetesi'nde dikkat çeken en önemli özellik ise, belirlediği yayın politikasını doğrular bir biçimde merkez sağ ve özellikle radikal sağdaki RP'ye 166

162 olan açık desteğidir. Örneğin, RP'nin bu gazetede, belirtilen dönem içinde beş olumlu ve bir nötr haberine yer verilmiştir. RP ile ilgili olarak altı haber başlığına yer verilmesi dikkat çekicidir. Bununla birlikte, Yeni Parti (YP), Demokrat Parti (DP) ve MHP de haber başlıklarına konu olmuştur. Ayrıca, merkez solda yer-aları CHP'ye bu dönem içinde hiç yer verilmezken; DSP ise iki olumsuz haber başlığı ile yer almıştır. Öte yandan, radikal sola ilişkin hiçbir partinin haberine de rastlanılmamıştır. Köşe Yazılarından Elde Edilen Verilerin Sayısallaştırılması ve Değerlendirilmesi Bu bölümde, araştırmanın belirlenen zaman aralığı içerisinde, seçilen örnek gazetelerde "seçimlere" yönelik olarak yer alan "köşe yazıları" analiz edilerek, birtakını sonuçlara varılmaya çalışılmıştır. Ancak, burada haber başlılarının sınıflama aşamasında olduğugibi köşe yazılarını tek tek sınıflamanın oldukça zaman ve yer işgal edeceği göz önünde bulundurularak bu sınıflama, araştırmacının kendisinin tek tek köşe yazılarına ulaşarak elde ettiği verilerle, sayısallaştırma yoluna gidilmiştir. Bu açıdan, karşılaşılan herhangi bir eksiklik kuşkusuz araştırmacının kendisine aittir. Bu bölümde köşe yazılarının yapısı gereği, bünyesinde birden fazla partiyi ya da siyasi lideri eleştirmesi ya da övmesinden dolayı, köşe yazılarına ilişkin sayısallaştırmada, köşe yazılarında irdelenen temaların siyasal partilere eşleştirilmesi yoluyla bir sonuç elde edilmeye çalışılacaktır. Başka bir deyişle, elde edilen tüm temaların toplamının, köşe yazılarının toplam sayısından fazla çıkması araştırmayı inceleyenleri yanıltmamalıdır. Cumhuriyet Gazetesi'nin 17 Mart - 27 Mart tarihleri arasında on gün boyunca yayımlanan sayılarında, seçimle ilgili olarak toplam 26 adet köşe yazısına yer verilmiştir. Hürriyet Gazetesi'nin 17 Mart - 27 Mart tarihleri arasında on güll boyunca yayımlanan sayılarında, seçimle ilgili olarak toplam 46 adet köşe yazısına yer verilmiştir. Zaman Gazetesi' nin 17 Mart - 27 Mart tarihleri arasında on güll boyunca yayımlanan sayılarında ise, seçimle ilgili olarak toplam 23 adet köşe yazısına yer verilmiştir. Örnek olarak seçilen gazetelerin köşe yazılarında yer verilen siyasi değerlendirmelerin partilere göre farklılaşan yaklaşım ve yorumlarını şu şekilde sayısallaştırmak mümkündür. 167

163 SİYASİ DEGERLENDİRME OLUMLU OLUMSUZ NÖTR PARTİ SAYıSı SHP DYP CHP DSP ANAP RP DEP MHP Tablo Mart - 27 Mart i 994 Tarihleri Arasında Cumhuriyet Gazetesi'nde Yer Alan Köşe Yazılarındaki Siyasal Değerlendirmelerin Partilere Göre Dağılımı İncelenen dönem içerisinde, Cumhuriyet Gazetesi köşe yazarlarının SHP'ye belirgin şekilde destek verdiği gözlenmektedir. SHP için olumsuz tek bir değerlendirme yer almazken, gazetenin sütunlarında en fazla eleştirilen siyasal partiler de başta RP olmak üzere, ikinci sırayı DYP almıştır. Belirlenen dönem süresince, gazetenin kalabalık yazar kadrosu öncelikli olarak RP'nin ön plana çıkardığı İslami düzen öğretisine karşı, laiklik, demokratlık, insan hakları vb. temalara köşelerinde yer vermişlerdir. RP'nin demokrasi ve laikliğe uymak koşuluyla seçime girmesinin hakkı olduğu, ancak şeriat düzenini getirme iddialarına karşı olduğu, DEP'in seçime girmeyişinin eleştirilmesi, solda bütünleşme konusunda sol seçmeni uyarıcı bilgilere yer verilmesi, seçmenlerin bölgelerindeki en güçlü sol adaya oy vermesi ve il genel meclislerinde ise kendi partisini desteklemesinin sosyal demokrasinin geleceği açısından önemi, seçimlerde DSP'nin yine soloyları böldüğü ve buna ek olarak CHP'nin ise seçimlerde başarılı olamayacağı köşe yazılarında ön plana çıkarılan temaları oluşturmuştur. Köşe yazılarında işlenen bu genel temalar da göstermektedir ki, oyların merkez sola kaymasını öngörücü değerlendirmeler ağır basmaktadır. Gerek merkez sağ ve gerekse de radikal sağ (RP), Cumhuriyet Gazetesi köşe yazarlarının yoğun eleştirilerine hedef olmuştur. Ayrıca merkez sağ partilerden DYP'ye ilişkin olumsuz değerlendirmelerin, ANAP'tan daha fazla olduğuna da tanık olunmaktadır. 168

164 SİYASİ DEGERLENDİRME OLUMLU OLUMSUZ NÖTR PARTİ SAYıSı DYP ANAP SHP DSP CHP RP DEP Tablo Mart - 27 Mart 1994 Tarihleri Arasında Hürriyet Gazetesi'nde Yer Alan Köşe Yazılarındaki Siyasal Değerlendirmelerin Partilere Göre Dağılımı İncelenen dönem içerisinde, Hürriyet Gazetesi'ndeki köşe yazarlarının genel değerlendirmelerinden ortaya çıkan en önemli sonuç DYP'nin, RP'ye oranla daha fazla eleştiriye uğramasıdır. Gerçi RP de en fazla eleştiriye uğrayan ikinci parti olmasına rağmen, merkez sağ ve solda yer alan ANAP ve SHP de eleştirilen partiler arasında yer almıştır. Bununla birlikte, Hürriyet'teki yazarların yaptığı değerlendirmelerde, RP ve DEP olumlu tek bir değerlendirmeye tabi tutulmamışlardır. Merkez soldaki diğer iki partiye (DSP ve CHP), SHP oranında gazete sütunlarında yer verilmemiştir. Ayrıca, radikal sağdaki oy yüzdesi küçük partiler de köşe yazarlarının sütunlarına konu olmamıştır. Kalabalık bir yazar kadrosunun gözlemlediği ve değerlendirmelerini ortaya koyduğu HUrriyet Gazetesi'nde, belirlenen dönem içerisinde ortaya atılan yorumlar şu başlıklar altında toplanabilir: Seçimlere giren partilere ilişkin olarak duyulan genel bir hoşnutsuzluk duygusu, özellikle başyazar Oktay Ekşi'nin RP'ye ve ideolojisine karşıtlığı ve laisizme duyulan inancın sergilenmesi, seçim öncesinde yapılan anketlerin geçersizliği ve güvenden yoksun oluşu, DEP'in seçimlere girmemesinin eleştirilmesi, RP'nin dürüstlük balonunun Bosna Yardımı olayında patlaması, merkez sağın parçalanmışlığında ANAP'ın ve özellikle DYP'nin sorgulanması, Çiller ile Yılmaz arasındaki anlamsız savaşın RP'ye yaradığının vurgulanması, DYP nazarında Çiller'in ekonomik durumun olumsuzluğundan dolayı sorumlu tutulması, Çiller'in memur sendikalarına ilişkin reformundaki başarısızlığın dile getirilmesi, Livaneli-Yüksel Çengelolayında, Livaneli'ye yöneltilen eleştiriler, DYP'nin Turgut Özal özlemiyle ANAP'ı vurmaya çalışmasının eleştirilmesi, seçim ekonomisine ilişkin değerlendirmeler, seçimlerle birlikte artan ses ve çevre kirliliğinin eleştirilmesi, DYP ile ANAP arasında seçim sonrasında alınacak sonuçlara göre birbirini eritme politikasına yönelik ince hesapların ortaya konması, Emin Çölaşan'ın Ankara Anakent Belediye Başkanlığı için oyunu SHP adayı Korel 169

165 Göymen'e vereceğini açıklaması, seçmenin kararsızlığı, Çiller'in seçim döneminde yaptığı gafların sergilenmesi, sağ partilerin yerel yönetimler konusunda köklü bir reform düşüncesiyle ortaya çıkamadıklarına ilişkin yorumlar köşe yazılarındaki başlıca konuları oluştıırmuştur. SİYASİ DEGERLENDİRME OLUMLU OLUMSUZ NÖTR PARTİ SAYıSı DYP SHP ANAP CHP DSP RP YDP MHP BBP Tablo Mart - 27 Mart 1994 Tarihleri Arasında Zaman Gazetesi'nde Yer Alan Köşe Yazılarındaki Siyasal Değerlendirmelerin Partilere Göre Dağılımı Belirtilen dönem içerisinde Zaman Gazetesi'nin sütıınları, yoğun olarak başta SHP olmak üzere, merkez soldaki diğer partileri de eleştirme yoluna gitmiştir. Bu eleştirilerin en fazla yöneltildiği parti SHP olmuştıır. DSP ve CHP ise, SHP'den daha az sayıda da olsa olumsuz eleştiriden kurtulamamıştır. Bununla birlikte, koalisyonun diğer ortağı DYP ile merkez sağın temsilcisi olan parti ANAP da olumsuz eleştiriye hedef olan partiler arasındadır. Zaman Gazetesi'nin önemli bir özelliği ise, muhafazakar sağdaki RP dışındaki diğer küçük partilere de yer vermesi ve onlara olumlu yaklaşmasıdır. Köşe yazarlarının en fazla RP'ye olumlu yaklaştığı, bunun yanı sıra YDP, MHP ve BBP hakkında yaptığı olumlu değerlendirmelere de tanık olunmaktadır. Özetle, Zaman Gazetesi yazarları merkez sağ ve sol partiler olumsuz yaklaşırken, muhafazakar sağa, bir anlamda milli mutabakata olumlu bir yaklaşım sergilemektedir. Özellikle laiklik kampanyasını yürüten merkez sol partilerin eleştirilmesi, SHP'nin adının İSKİ, Karayolları gibi yolsuzluklara karışmasının vurgulanması, DYP-ANAP arasındaki anlamsız çatışmanın irdelenmes, DYP, ANAP ve SHP'nin yeni liderlerinin ilk defa partilerinin başında bir seçime girmesinden dolayı kıyasıya bir yarışın gerçekleştiğinin vurgulanınası, seçim öncesi yapılan anketlerin yanlış yönlendirmelere yol açtığı, Zülfii Livaneli'ye ilişkin dürüstlük dışı davranışları üzerine değerlendirmeler, SHP'yi sıfırlamanın gerekliliği, RP'nin bu seçimlerden başarı ile çıkacağı, sola karşı muhafazakar sağın güçlü adaylarına 170

166 yönelerek oylarını çöpe atmamaları gereği, ANAP'ın muhafazakar seçmenden uzaklaştığı, bu seçimlerin Sovyetler'in parçalanması ile sonuçlanan sol çöküşten ne şekilde etkilendiğini ortaya koyması açısından önemli olacağı, seçimlerle birlikte yaşanan çevre kirliliği, DYP'nin radikal bir değişim geçirerek kemikleşmiş oy tabanını terk ederek kentleşen bir parti imajına soyunması, Fehmi Koru'nun üstü örtük de olsa seçimde vereceği oyun adresini açıklaması, Türkiye'nin her noktasında aynı yaklaşımla "merkez sağ" oyların bütünleşmesi ve SHP'nin türevieri ile birlikte sıfırlanması gibi konu ve temalar on günlük süreç içerisinde gazetenin köşe yazarları tarafından işlenmiştir. SONUÇ Bu çalışmada, yazılı basının seçim öncesi dönemde kendi dünya görüşü doğrultusunda kamuoyunu etkilediği ve yönlendirdiği ortaya çıkmaktadır. Bir anlamda, yazılı basından örnek olarak seçilen her üç gazete de (Cumhuriyet, Hürriyet ve Zaman), seçim öncesindeki on günlük dönem boyunca sahip olduğu ideolojiyi okura yansıtmaya çalışmıştır. Oysa, liberal demokrasi kuramına göre, rasyonel seçmenin kararını en doğru biçimde verebilmesi için medyanın seçmenin karar vermesi sürecinde nesnelolması, siyasal parti ve adaylara yansız bir biçimde yaklaşması gerekmektedir. Ne var ki, gerçek hiç de böyle değildir ve sistemin işleyiş biçimi çok farklıdır. Bir genel seçim havasında geçen 27 Mart yerel seçimleri öncesinde, sonucu etkilemede yazılı basının gücünden rahatlıkla söz edilebilir. Araştırma sonucunda elde edilen verilerden de anlaşılacağı üzere, her üç gazete de seçim öncesi dönemde, belli bir siyasal ideolojiyi okuruna benimsetmeye yönelik bir tutuma bürünmüştür. Bunun somut örneklerine ise haber başlıklarında ve köşe yazılarında rastlanılmıştır. Seçim öncesi dönemde, Cumhuriyet Gazetesi genel yayın politikasını doğrular bir şekilde, SHP'yi olumlu bir şekilde desteklemiştir. Merkez solun bu seçimlere üç parti halinde bölünmüş olarak girmesine rağmen (SHP, DSP ve CHP), SHP'nin sol partiler içinde yalnız başına haber sayısı en üst sırada yer almıştır. İncelenen dönemde, hakkında az da olsa olumlu haber yayımlanan diğer iki parti ise DYP ve CHP olmuştur. Öte yandan, eş dönemde hakkında olumsuz haber yayımlanan iki parti ise RP ve DYP olmuştur. Özellikle, RP'ye karşı yürütülen laiklik mücadelesi, gazetenin haber başlıklarında RP hakkındaki olumsuz demeçiere ağırlıklı olarak yer verilmesine yol açmıştır. Ayrıca koalisyonun büyük ortağı olan DYP hakkında beslenen olumsuzluk da haber başlıklarına yansımıştır. ANAP, DSP, RP ve MHP'ye ilişkin olarak tek bir olumlu haber başlığına rastlanılmamıştır. Ayrıca sözü edilen partiler hakkındaki haber başlıkları ise olumsuz bir nitelikte yapılandırılmıştır. Bununla birlikte, seçime giren ve oy yüzdesi düşük olan radikal sağ ve sol partilere ilişkin olarak da herhangi bir haber başlığı gözlenememiştir. 171

167 Hürriyet Gazetesi'nde incelenen dönem boyunca haber başlıklarının yorumlanmasından elde edilen temel sonuç, seçime giren tüm partilerden duyulan genel bir hoşnutsuzluk olmuştur. Haber başlıklarında en fazla eleştiriye uğrayan parti DYP olurken, onu ANAP, SHP ve RP izlemiştir. Haber başlıklarında RP'ye ilişkin olumsuz haber başlıklarının azlığı dikkat çekicidir. Burada, gazete RP'ye ilişkin az sayıda habere yer vererek, bu partinin meşrulaştırılmasını önlemeye çalışmıştır denilebilir. Bununla birlikte, en fazla olumlu haber başlığı ise SHP, DYP ve ANAP hakkında, başka bir deyişle, merkez sağ ve sol partiler hakkında yapılandırılmıştır. Bu da bir anlamda, Hürriyet Gazetesi'nin demokrasi, laiklik ve çoğulculuk ilkelerini savunduğu ve RP'ye karşı seküler partileri desteklediğini ortaya çıkarmıştır. Eşdönemde, DSP, MHP ve RP'ye ilişkin az sayıda haber yayımlayan gazete, radikal sağ ve sol partilere yönelik haber başlıklarına ise yer vermemiştir. CHP de merkez sol bir parti olarak, haber başlıklarına konu olmayan bir siyasi parti olarak öne çıkmıştır. Zaman Gazetesi'nde ise seçim öncesi dönemde dikkat çeken en önemli özellik, SHP'ye ilişkin olumsuz haber başlıklarının sayısının fazlalığıdır. Bir anlamda, gazete on günlük periyotta sürekli olarak SHP karşıtı bir kampanyada bulunmuştur. Doğalolarak, bu yaklaşım da, yansımalarını kamuoyuna haber başlıkları aracılığı ile iletmiştir. Merkez sola ilişkin olarak, aynı dönemde CHP hakkında hiçbir haber başlığına rastlanmazken, DSP ise olumsuz olarak başlıklara yansımıştır. Bir anlamda merkez sol karşısında gazete, radikal sağ partileri olumlayan haberlere sayfalarında yer vermiştir. Radikal sol partilere ilişkin haberlere yer vermeyen gazete; DP, yp dışındaki oy yüzdesi küçük diğer partileri de haber konusu yapmamıştır. Belirtilen dönemde, en fazla olumlu haber oranı ise RP'ye aittir. Araştırmanın başında belirlenen temel varsayımlar çerçevesinde köşe yazılarına bakıldığında ise aşağıdaki sonuçlara ulaşılmıştır: Öncelikle, seçimle ilgili olarak en fazla köşe yazısına Hürriyet Gazetesi yer vermiştir. Onu sırasıyla Cumhuriyet ve Zaman Gazeteleri izlemiştir. İncelenen dönemde Cumhuriyet Gazetesi'nin köşe yazarlarının SHP'ye açık ve net bir şekilde destek verdiği gözlenmiştir. Soldaki bölünmüşlük karşısında, sol seçmenin oylarını kesinlikle sandıkta birleştirmelerini vurgulayan köşe yazarları, CHP ve DSP'yi de soloyları böldüklerinden dolayı zaman zaman eleştirmişlerdir. En fazla eleştiri oklarını üzerine çeken parti ise RP ve DYP olmuştur. Özellikle, RP'nin "adil düzen" sloganına karşılık; demokrasi, özgürlük, çoğulculuk ve laiklik temalarını fazlaca işleyen Cumhuriyet Gazetesi, okurlarına RP tehlikesine karşı bilinçli oy kullanmaları üzerine uyarılarda bulunmuştur. ın

168 Hürriyet Gazetesi 'ndeki köşe yazılarının analiziyle elde edilen en önemlı sonuç DYP'nin, RP'ye oranla daha fazla eleştirilmiş olmasıdır. Bir başka deyişle, en fazla olumsuz eleştiriye uğrayan parti DYP olurken; ikinci sırada RP gelmiştir. Yine, burada HUrriyet Gazetesi'nin haber başlıklarında olduğu gibi, köşe yazılarında da RP'ye yönelik bilinçli bir yayın politikasından söz edilebilir. Haber başlıklarında ve köşe yazılarında RP'ye yönelik temaların en az seviyede işlenmesiyle, kamuoyu tarafından tanınması ve sonrasında da meşruluk kazanması önlenmeye çalışılmıştır denilebilir. Böylece, RP'nin oy artışı engellenmek istenmiştir. Bununla birlikte, merkez sol partilerden öncelikli olarak SHP'ye yer verilmiştir. SHP, CHP ve DSP olmak üzere her üç partiye de eşit oranda olumlu ve olumsuz eleştirilerde bulunulmuştur. Ayrıca, oy oranı düşük radikal sağ ve sol partilere ilişkin herhangi bir yoruma ise rastlanılmamıştır. Aynı dönem içinde Zaman Gazetesi ise, köşe yazılarında en fazla SHP'yi eleştirmiş ve merkez sol karşısında muhafazakar ve merkez sağı desteklemiştir. Zaman Gazetesinin köşe yazılarında özellikle muhafazakar sağa -RP, YDP, MHP ve BBP - ilişkin tek bir olumsuz temaya rastlanmazken, bu partiler içerisinde en fazla RP hakkında olumlu yansımalarda bulunulmuştur. Bununla birlikte, merkez sağ partilerden DYP ve ANAP da eleştirilen partiler arasına girmiştir. Özellikle, DYP'nin ANAP'a oranla yoğun bir biçimde eleştirilmesi dikkat çekicidir. Zaman Gazetesi, taşımakta olduğu muhafazakar sağ ağırlıklı ideolojik görüş paralelinde seçim öncesi dönemde, muhafazakar sağ öğeleri savunan partilere ve bunların bütünleşmesi gerektiğine inanan yorumlara köşelerinde yer vermiştir. Özetle, 27 Mart yerel seçimleri öncesindeki on günlük dönem boyunca, incelenen her üç gazetenin de benimsediği ideoloji ve dünya görüşünü haber başlıklarına yansıtarak ve köşe yazılarına yansıtarak kamuoyuna aktardığı gözlenmiştir. Elde edilen bulgular sonucunda, analiz edilen gazetelerin ideolojilerini ve siyasi partilere ilişkin tavırlarını köşe yazıları aracılığıyla kamuoyuna duyurması gazetecilik pratiği açısından doğal karşılanırken, özellikle yorumun haber başlıklarına taşınması basında sıkça tartışılan "yapısal yanlılık" ve "tarafsızlık" ilkelerini yeniden tartışılır kılması açısından önemli bir gelişmedir. Yapılan bu araştırmanın sonucunda, elde edilen bulguların ışığı altında "basının nesnelliği" kavramının tartışılmaya açılması bir zorunluluk haline gelmiştir. Gazeteler yayın politikaları gereği, belli bir ideolojiye, siyasi ve ekonomik programa, siyasi partiye hizmet eder duruma gelmişlerdir. Ayrıca, Türk basınında yaşanan "tekelleşme" olgusunun da bu sorgulama sürecini, ulusal boyutta harekete geçirmesi gerekmektedir. Tekelleşen bir Türk basınında, yazılı basının kamuoyu oluşturma işlevini "çok sesli" bir şekilde "nasıl ve ne ölçüde yetkin olarak yerine 173

169 getireceği" yaşanılan dönem itibariyle düşündürücüdür. Bu bağlamda, Türk basını çalışanlarının vakit kaybetmeksizin örgütlenmesi ve sendikalaşması, Türkiye'deki gazetecilik anlayışının geleceği, çoğulculuğun sağlanması, katılım, temsiliyet ve toplumsal özgürlükler açısından büyük bir önem taşımaktadır. Ayrıca, en kısa zamanda çıkarılacak anti-tekel yasaları, yaşanılan sorunun çözümünde kısmen de olsa yarar sağlayacaktır. Sonuç olarak, Türkiye gibi gelişmekte olan ülkelerde, dördüncü bir güç olarak "yazılı basın"ın yeri doldurulamaz bir önem taşımaktadır. Her şeyden önce yazılı kültürün toplumsal gelişmedeki önemi tartışmasız kabul edilen bir gerçekliktir. Bu açıdan demokratik yaşama geçişte, bireyolarak demokrasi ülküsüne sahip çıkmada ve demokratikleşme çerçevesinde, basının "kamuoyunu yönlendirme" görevi oldukça önemlidir. Bu bakımdan gerek basının gerekse de okurun "demokrasikamuoyu-medya" üçlüsü ile ilgili konularda daha duyarlı ve bilinçli davranması, demokrasinin çeşitli nedenlerle kesintiye uğratılmasına neden olmaması açısından büyük bir önem taşımaktadır. 27 MART YEREL SEçİMLERİNİNSONUÇLARıNAİLİşKİN GENEL BİR DEGERLENDİRME 27 Mart 1994 yerel seçimlerinin galibi, RP oldu. Seçim sonuçları üzerine gerek "Şağ"da gerekse "Sol"da yapılan yorumlar; RP'nin bu başarısını, çoğunlukla "sistem tıkanması" veya "çözümsüzlük" gibi yüzeysel sebeplere bağladılar. RP "düzen karşıtı" bir söylemi, en inandırıcı kullanan parti olduğu için önemli bir yükseliş göstermişti. çünkü, seçmen sorunlara artık çözüm üretmeyen bir düzeninin değişmesini istemekte ve oylarıyla buna işaret etmekteydi. Bu tür bir yorum, aslında sebepleri sonucun kendisiyle açıklama gibi bir yanılgıyı içermektedir. Esasen üzerinde durulması gereken husus, seçmenin neden "düzen karşıtı" bir partiye itibar ettiği, bunda hangi sosyo-politik dinamiklerin rol oynadığıdır. Öte yandan, sayısal bir analiz yukarıda belirtilen yorumun aksi bir sonucu da göstermiş sayılabilir. çünkü "düzen partileri" sayılan RP dışındaki partilerin il genel meclisi oylarının toplamı (% 75.52), seçmenin düzeni onayladığı anlamına gelebilir. 27 Mart 1994 yerel seçimleri deyim yerindeyse muhafazakar sağ partilerin başarısı ile sonuçlanmıştır. RP ve MHP son yerel seçimlerde oldukça yüksek oy oranlarına ulaşarak, belediye başkanlıklarının önemli bir bölümünü kazanmıştır. ÖzelIikle RP, beşi büyük il olmak üzere 23 ilin belediye başkanlıklarını elde etmiştir. Bu iller içerisinde, Ankara ve İstanbul'un da yer alması ayrı bir önem taşımaktadır. 174

170 27 Mart yerel seçimlerinin sonuçları hayli ilginç değerlendirmeler ortaya koymaktadır. Türk halkının bilinçli bir şekilde bölünmüş siyasal partileri özellikle koalisyon ortağı SHP'yi cezalandırdığı, ancak koalisyona devam etmesine yetecek oy verdiği, DYP'ye zaman tanıdığı, sol partilere birleşin mesajını ilettiği, gözdağı vermek için RP'ye oy verdiği gibi bazı görüşler ileri sürülmüştür (Dağtaş, 1995, s. 75). Oysa tıpkı seçim öncesindeki kamuoyu araştırmalarındaki yanılma gibi, bu değerlendirmelerde de yanılgılar vardır. Ayrıca, oy kaybına uğrayan siyasal partilerin kamuoyu önünde açıkça kabul etmeye yanaşmadıkları bu gerçekleri kendi çıkarlarına yönelik şekilde kamufle etme çabaları söz konusudur. Gerek seçim öncesi gerekse seçim sonrasında belirgin tek durum halkın kararsızliğıdır, Kamuoyunu yönlendirmeye çalışan kamuoyu araştırmaları hariç, diğerlerindeki yanılgılar kamuoyu araştırmalarının yetersizliğinden çok, halkın kararsızhğının ölçütüdür. Kararsızlığın en belirgin nedeni ise alternatifsizliktir. Genel seçim havası içinde yürütülen kampanyalarda, adayların mücadelesi siyasal partilerin mücadelesinin gerisinde kalmıştır. Farklı program üretemeyen birbirinin aynı siyasal partilerin içinde farklı olan RP, sosyal ve ekonomik sorunlardan bunalan kitlelere "adil düzen"] bir alternatif program gibi işleyebilmiştir. Ayrıca, bu sloganı tartışma zeminine getiren medyanın da dolaylı olarak büyük katkısı olmuştur. Hemen hemen tüm televizyon kanalları ve gazeteler birbirinin aynı yorumlarla kamuoyunda bu konuyu sürekli tartışmış, RP'nin bir anlamda ücretsiz propagandasını yapmışlardır. Partinin adayları bu ilgiyi çok iyi değerlendirerek, seçildiklerinde neler yapacakları konusundan çok, partilerinin reklamına yönelik açıklamalara ağırlık vermişlerdir. Böylece RP seçim öncesi ve sonrasında en kazançlı parti olmuştur. Bu kazancında, parti ileri gelenlerinin "düzen partisi" adını verdiği siyasal partilerin alternatif politika üretememeleri yanında, aynı kanat içinde dahi bölünmüş oluşları ve birbirlerini karalayıcı politikalarının önemli rolü ise inkar edilemez (Özüerman, 1995, s. 55). Seçim sonuçlarına ilişkin olarak merkez sağ ve merkez sol partilerin, Türkiye'nin geleceğine ilişkin ciddi ve güvenilir bir perspektif sunamamış olmalarına bir kere daha dikkat çekmek yerinde olacaktır. Bir başka deyişle, Türkiye'nin siyasi yelpazesinde hiha elverişli şartlar altında yüzde 35'lere bile ulaşması muhtemel görünmeyen bir boşluk görülüyor. Merkez partilerin hayal gücünden yoksun bayat bir retorik ve en az onun kadar bayat bir kadro ile, Türkiye'nin yeni siyaset profilini okuması beklenmemelidir. Seçimlerin asıl dikkat çekici sonucu, Refah'la birlikte, MHP'nin de yüzde on barajını aşabileceği izlenimini veren şaşırtıcı yükselişidir. Bütün dikkatlerin Refah'a yöneldiği bir ortamda MHP'nin, tarihindeki en yüksek taraflar kitlesine ulaşmış olması, siyaset bilimcilerin ve sosyologların cevaplaması gereken bir soru olarak belirmektedir (Alkan, 1994,s ) 175

171 Sonuçta, 27 Mart halkın mesajlar ilettiği bir seçim değil, bölünmüşlüğün ve alternatifsizliğin çıkardığı kararsızlığın bir göstergesi olurken, seçimin en başarılı partisi RP olmuştur. Üstelik onun bu başarısında, merkez partilerinin çok önemli katkıları olmuştur. Bu siyasal partiler gerçek anlamda düzen partisi olmadıkları için, düzene alternatif getiren bir siyasal parti böylesine güçlenebilmiştir. Bu partilerin oy kaygısı ile düzenden verdikleri tavizler, kaygı içinde topladıkları emanet oyların aslına dönmesi ile düzen içindeki gerçek yerlerini bulmalarına yardım etmiştir (Özüerman, 1994, s. 55). YARARLANıLAN KAYNAKLAR Aksoy, A. (1993, Mart). Türk medyasını anlamak. Birikim Dergisi, 47, Alkan, A. T. (1994, Mart-Nisan), Quo vadis domine? Türkiye Günlüğü, 27, Bektaş, A. (1996). Kamuoyu, iletişim ve demokrasi. İstanbul: Bağlam. Binark, F. M. ve İrvan, S. (1994) yerel seçimleri ve kamuoyu yoklamaları: Temsiller ve koro. Amme İdaresi Dergisi, 27, (3), ss Cumhuriyet Gazetesi. 17 Mart - 27 Mart Çakrnur, B. (?). Kültürel üretimin ekonomi politiği. genel eğilimler. Kültür ve İletişim, 112, Kü1tUrün metalaşmasında Dağtaş, E. (1995). Türkiye'de 1980 sonrası aktif politika süreçlerinde yazılı basının söylemi. Yayınlanmamış bitirme tezi. Anadolu Üniversitesi, Eskişehir. Gökçe.O, (1994). İçerik çözümlemesi. Eskişehir:Turkuaz. Güngör, N. ve Binark, F. M. (1993). Televizyonda ve basında haberler: karşılaştırmalı içerik çözümlemesi. Amme İdaresi Dergisi, 26, (3), ı. Hürriyet Gazetesi. 17 Mart - 27 Mart Özüerman, T. (1994). 27 Mart, demokrasi, seçim sistemi. Demokrasi Gündemi, Türk Demokrasi Vakfı Bülteni,~, Şaylan, G. (1992). Türkiye'de islamcı siyaset. Ankara: Verso. Zaman Gazetesi. 17 Mart - 27 Mart

172 Kurgu Dergisi S: 18, ,2001 GİRİş EGİTSEL İLETİşİM TEKNİKLERİ AÇısıNDAN SUNUŞLARI İYİLEŞTİRMENİN YOLLARI ÖZET Prof. Dr. Ali ŞİMŞEK Okullarda, işyerlerinde, özel toplantılarda ya da kamuya açık alanlarda yapılan sunuşların bazıları çok etkili olur ve beğenilirken, bazıları insanların sıkılmasına ve bu tür toplantılardan kaçmalarına neden olur. Acaba sunuşlar, etkili bir iletişim aracı olarak nasıl kullanılabilir? Bu makale, bir sunuşu başarılı kılmak için nelere dikkat edilmesi gerektiğini tartışmakta ve işlevsel öneriler sunmaktadır. Bunu yaparken sunuş öncesinde tamamlanması gereken çalışmalara, sunuş anında atılacak adımlara ve sunuşun bitiminde yapılması gereken işlemlere değinilmektedir. çoğumuz günlük yaşamımızın bir parçası olarak çeşitli sunuşlar yaparız. Bunların bazılarını başarılı bulur, bazılarını beğenmeyiz. Aynı durum, sunuşlara katılan insanlar için de geçerlidir. Onlar da başarılı ya da başarısız sunuş ayrımı yaparlar. Acaba başarılı sunuşiarın özellikleri nelerdir? Bu soruyu yanıtlamada etkili olan birçok değişken vardır. Sunuşun amacı, hedef kitlesi, konuşmacı, fıziksel çevre düzenlemesi, zamanlama, içerik yapısı, sunuş tekniği, kullanılan araç-gereçler, dağıtılan materyaller ve katılımcılarla kurulan etkileşim gibi değişkenler sonuca etkide bulunur. İyi bir konuşmacı tum bunları dikkate alarak hazırlığını yapar ve sunuşunu gerçekleştirir. Ayrıca, sunuşun sonunda nesnel bir değerlendirme yapılarak geribildirim alınması da, gelecekteki sunuşlar için iyileştirme olanağı sağlar. çoğu sunuş için geçerli bir temel kural vardır. Bunu tek cümleyle "ne söyleyeceğinizi söyleyin, söyleyin, ne söylediğinizi söyleyin" diye özetlemek olanaklıdır. Başka bir deyişle, sunuşun giriş bölümünde amaçlar açıklanınalı, gelişme bölümünde içerik sunulmalı, sonuç bölümünde özetlerne yapılmalıdır. Şimdi bunun ayrıntılarını ele alabiliriz. SUNUŞ ÖNCESİNDEKİ ÇALIŞMALAR Etkili bir sunuş için sunuştan önce yapılması gereken bir dizi çalışma vardır. Bunlar amaçların belirlenmesi, hedefkitle hakkında bilgilenme, zamanlama, içeriği yapılandırma ve ortamı düzenleme gibi konulardır. Anadolu Üniversitesi, İletişim Bilimleri Fakültesi 177

173 Amaçlar Yapılacak sunuşun asıl amacı nedir? Bilgi vermek mi, öneri sunmak mı, ikna etmek mi, tanıtım yapmak mı, bir şey satmak mı, pazarlık etmek mi, tartışma yapmak mı, yoksa bunların bir karışımı mı söz konusudur? Sunuşun amacı bunların birine dayanmakla birlikte, sunuş aracılığıyla neyin başarılacağı açık ve anlaşılır biçimde saptanmalıdır. Kazandırılacak yeterlikler mutlaka katılımcılar açısından ifade edilmeli ve sunuşun başında onlarla paylaşılmalıdır. Eğer katılımcıların beklentileri önceden biliniyorsa, amaçlarla beklentiler arasında bağlantı kurulmalıdır. Sunuşun katılımcılara kazandıracağı yeterliklere örnek olarak sipariş verebilmek, bütçeyi hazırlayabilmek, makineleri kullanabilmek, ürün geliştirebilmek, toplantıyı yönetebilmek, sorun çözebilmek, takım çalışması yapabilmek, müşteri şikayetlerini değerlendirebilmek gibi amaçlar verilebilir. Demek oluyor ki, yapılan sunuşun sonunda katılımcılar sayılan bu işleri yapabilir hale geleceklerdir. HedefKitle Sunuş kime yapılacaktır? O insanlar hakkında konuşmacı ne bilmektedir? Hedef kitlenin bilinen özellikleri sunuşu nasıl etkileyecektir? Daha baştan bu gibi sorulara yanıt bulunmalıdır. Yanıt bulurken de, şu konular araştırılmalıdır: Kaç kişiler? Niçin buradalar? Gönüllü mü yoksa zorunlu mu gelmişler? Konu hakkında önceden ne biliyorlar? Konuşmacıdan ne bekliyorlar? Hangi yöntem ve donanımı kullanıyorlar? Konuyla ilgili olumlu ve olumsuz deneyimleri neler? Anlatılacaklar içinde nelere karşı çıkabilirler? Endişeleri var mı? Yaş durumları nedir? Cinsiyete göre nasıl dağılıyorlar? Hangi ünvanıara sahipler? Konuşmacının kullanacağı dil onlara tanıdık mı? Bunların dışında algılama ve öğrenmeyi doğrudan etkileyen başka hedef kitle özellikleri de vardır. Katılımcıların eğitim düzeyleri, yetenekleri, ilgi alanları, önbilgi miktarları, güdülenme durumları ve öğrenme biçimleri gibi etkenler de olabildiğince dikkate alınmalıdır. Ancak tüm bunları yapabilmek için konuşmacı hedef kitle hakkında önceden bilgi toplamalıdır. Hiç tanınmayan bir katılımcı kitlesine sunuş yapmak genellikle zordur ya da başarı olasılığı şansa bırakılmış demektir. Konuşmacı Belli bir konuda sunuş yapacak kişinin genel kültürü geniş, alan bilgisi derin ve sunuş becerileri yeterli olmak zorundadır. Bu özelliklere sahip bir konuşmacı birçok sorunun üstesinden gelebilir. Genel kültür, küçük olgu ve olayları birbiriyle ilişkilendirebilmeye katkıda bulunur. Alan bilgisi, doğrudan sunuşun içeriğiyle ilgilidir ve konusunu tam bilmeyen bir konuşmacı sorular karşısında büyük güçlük çeker. Sunuş becerileri ise, bildiklerini etkili biçimde paylaşabilmeye olanak tanır. Bunların dışında konuşmacının statüsü ve neyi nasıl söylediği de önemlidir. İyi bir konuşmacının güvenilir, inandırıcı, sabırlı, hoşgörülü, düzenli ve sempatik 178

174 olması beklenir. Kuşkusuz, bunları beden dili de yakından destekler (Ailes, 1996). Beden dili deyince, konuşmacının görünüşü, giyimi, duruşu, el ve kol hareketleri, göz ilişkisi, ses tonu gibi konular akla gelir. Öz olarak denilebilir ki, konuşmacının beden dili, sunulan iletileri güçlendirmeli, gereksiz yere dikkat çekerek insanların ilgisini dağıtmamalıdır. Fiziksel Çevre Sunuşun yapılacağı yer önceden biliniyorsa, konuşmacının hazırlığı bundan etkilenir. Bazen konuşmanın yapıldığı yer, konuşmacının kendi kafasında düşündüğü yerden çok farklı olabilir. Bu da, sunuşu zora sokar. Herhangi bir sürprizle karşılaşmamak için fıziksel ortam hakkında önceden bilgi alınmalı, hatta olanaklıysa gidip görülmelidir. Konuşma başlamadan önce mutlaka ses ve görüntü ayarları yapılmalı ve konuşmacının herkese ulaşılabileceği bir ortam yaratılmalıdır. Bunun en iyi testi, sunuşun gerçekleştirileceği yerin en uzak köşelerinden deneme yapmaktır. Odadaki aydınlatma ve havalandırma düzeneklerinin nerede olduğu ya da nasıl çalıştığı da öğrenilmelidir. Eğer varsa gürültü kaynaklarına karşı önlem alınmalı, gerekirse bu amaçla kapıya bir yazı asılmalıdır. Oturma biçimleri çok çeşitli olabilir. Bunların başlıcaları tiyatro düzeni, yarım çember düzeni, U düzeni, at nalı düzeni, kabare düzeni ve O düzenidir. Bunlardan özellikle U ve O düzenleri küçük grup sunuşlarında sık kullanılan uygulamalardır. Büyük grup sunuşları ise çoğunlukla tiyatro ya da kabare düzenlemelerine dayalı yapılmaktadır. Yarım ay ve at nalı düzenleri de katılımcı sayısı açısından orta ölçekli gruplarda kullanılmaktadır (McVey, 1996). Hangi düzen olursa olsun, konuşmacı ön tarafta ve kendi hareket alanı içinde kalmalıdır; bir zorunluluk yoksa, konuşurken arka taraflara gitmemeli ya da oturmamalıdır. Bazı konuşmacılar sağlık nedenleriyle oturmak zorunda kalabilirler. Eğer böyle bir durum varsa, masanın altından ritmik ayak ya da diz hareketleri yapmamalıdır çünkü vücudun üst kısmı bu hareketleri yansıtır. Benzer biçimde, ayaktaki konuşmacı da kürsü ya da masaya yaslanmamaya özen göstermelidir. Zamanlama Sunuşun yapılacağı gün ve gün içindeki saati katılımcıları etkilemektedir. Genellikle hafta başında yapılan sunuşlar daha çok ilgiyle izlenmektedir. Hafta sonuna doğru herkes yorgun olacağı için sunuşlar yeterince etkili olmayabilir. Özellikle dinlenme günü olan Cumartesi ya da Pazar günleri yapılan sunuşlar fazla ilgi çekmeyebileceğinden daha özel bir çaba gösterilmelidir. Hiç olmazsa, hafta sonunda yapılacak sunuşların konusu ilginç olmalı ya da katılım isteğe bağlı kılınmalıdır. Gün içinde ise, öğle yemeğinden hemen sonra yapılan sunuşlarda dikkati toplamak genellikle zorlaşmaktadır. Etkili bir sunuş için en uygun saatler sabah saatleridir. 179

175 Ayrıca, sunuş oturumlarının ne kadar süreceği de önemlidir. Özellikle öğleden sonraki sunuşlarda tiyatrodaki perde tekniğinden yararlanılmalı, yani ilk otururnlar biraz uzun, izleyen oturumlar ise daha kısa olarak ayarlanmalıdır. Kuşkusuz, süreyi verimli kullanmak başarıyı artıracaktır. Sunuş sırasında verilen süreyi aşmaktansa, biraz erken bitirmek daha iyidir. Zamanı iyi kullanabilmek için sunuştan önce hiç olmazsa kafada bir prova yapılmalıdır. Genellikle, gerçek sunuşlar, kafada yapılan provalardan % 25 oranında daha uzun sürmektedir. Bu da, sorular ya da kullanılan görsellerden ileri gelmektedir. Özel Beceriler Konuşmacının sunuş yaparken dikkat etmesi gereken noktaları ya da işe koşması gereken özel becerileri kısaca şöyle özetlemek olanaklıdır: Enerjik görünme, güçlü ama içtenlikli bir ses tonu kullanma, sandalyede ya da kürsüde çok fazla kıpırdamama, ellerini kürsünün ya da masanın üstünde tutma, göz ilişkisine girme, vücudunun tamamını gösterme, beden ve göz hareketlerini kameraya bakar gibi ayarlama, aşırı dikkat çekecek biçimde giyinmeme, makyaj ve parfüm konusunda dikkatli olma, görsellerden yararlanma, iyi bir dinleyici olma, statü sembollerinden kaçınma, kimseyi aşağılarnama, ayrıcalık tanımama ve gerçek bir insan gibi görünme (Şimşek, 2000). Sunuş sırasında içtenliksiz yapılan konuşmaların ruhu katılımcılara olduğu gibi yansımaktadır (Trenholm & Jensen, i 999). Konuşmacı, konuya kendini adamış yetkin ve coşkulu bir kişi olarak hareket etmezse, katılımcılar konu hakkında olumlu bir izlenim ya da ilgi geliştirmekte zorlanmaktadırlar. Ayrıca, konuşmacı örnek verirken ya da açıklama yaparken katılımcılara "sizin düzeyinize indirgeyerek anlatayım!" gibi rahatsız edici bir dil kullanmaktan kaçınmalıdır. Sunuşta genelolarak, bilgi ve deneyimlerin karşılıklı paylaşımına olanak veren bir iklim yaratılmalıdır. Bu amaçla, konuşmacı ve katılımcıların ayrı dünyaların insanları olduğu izlenimini yaratmamaya özen gösterilmelidir. Hazırlık Sunuşun tümünü planladıktan sonra içerik ve akışın bir taslağı çizilmiş olur. Unutmamak gerekir ki, en kötü plan bile plansızlıktan iyidir. Planlama yaparken öncelikle bir mantık ağacı yaratılmalıdır. Burada ana konular-alt başlıklardestekleyici görüşler biçiminde bir aşamalandırma yapılmalıdır. Eğer konuşacak çok şey varsa, bunların tümünü tek sunuşta ele almak yerine, kendi içinde bölüp ayrı sunular haline getirmek olanaklıdır. Mantık ağacı oluştururken, konuyu bağımsız kategorilere ayırmaktan vazgeçilmelidir çünkü kategorik konuşmalarda içerik çok genel kalmakta ve karar verme ya da sorun çözme durumunda olan kişilere yararlı olmamaktadır. Genellikle, her sunuşun bir ana konusu vardır. Örneğin, sunuşun konusu belli bir ürünü satın almayı önermek ise, konular kendi içinde müşterinin gereksinimleri, sözkonusu ürünün nitelikleri ve müşteriye sağlayacağı yararlar gibi üç alt başlıkta toplanabilir. Destekleyici fikir olarak, yaklaşık 7 dakikada yeni bir fikrin işlenmesi 180

176 önerilmektedir. Bu temele dayalı olarak yapılan plan, sunu Ş sırasında fıkirlerin arasındaki ilişkileri gösterme kolaylığı sağlar. Bunun için de, yapılan plana mutlaka bağlı kalınmalıdır. Konuşmanın hazırlığıyla ilgili olarak kısaca şunu söylemek olanaklıdır: Öyle bir planlama yapmalısınız ki, konuyu iyi bilen bir kişi sizin yerinize aynı sunuşu yapabilsin. İçerik Düzeni Sunuşun içeriği ana hatlarıyla üç bölüme ayrılabilir. Bunlar başlangıç, sunuş ve kapanıştır. Başlangıçta konuya çarpıcı bir giriş yapılır, sunuşta temel noktalar açıklanır, kapanışta akılda kalmayı kolaylaştırıcı bir bitiş yapılması gerekir. Eğer fikirler mantıksal bir şekilde akmazsa, katılımcılar ne hakkında konuşulduğunu anlamakta ya da konuşmacıyı izlemekte zorlanabilirler. Çok fazla konu hakkında konuşup insanların kafasını karıştırmaktansa, konuları birbirini tamamlayan ögeler olarak ele almak daha doğrudur, İçerik düzenlemesi yaparken konular belli ilkelere göre yapılandırılmalıdır. Bu temel ilkeleri somuttan soyuta, yalından karmaşığa, bilinenden bilinmeyene, yakından uzağa, bütünden ayrıntıya, benzerliklerden farklılıklara biçiminde sıralamak olanaklıdır. Başka bir deyişle, sunuş sırasında kolay algılanabilecek konular önce işlenmeli ve bunlar daha sonraki konuların öğrenilmesine katkıda bulunmalıdır. Eğer sunuş sırasında katılımcılar henüz ele alınmayan konular hakkında sürekli soru soruyor ve konuşmacı "o konuya biraz sonra geleceğiz" diyorsa, içeriğin yapılandırılmasında bir hata var demektir. SUNUŞ ANıNDA YAPILANLAR Tüm hazırlıklar tamamlandıktan sonra sunuşun gerçekleştirilmesi aşamasına geçilir. Bu aşamada çarpıcı bir başlangıç, doyum sağlayıcı açıklamalar, katılıma olanak veren etkileşim ve öğrenmede kalıcılık sağlamak için uygun teknolojilerin kullanımı önemlidir. Başlangıç Konuşmanın başlangıcı belki de en can alıcı bölümdür çünkü konunun hem önemi hem de içeriği başlangıçta ortaya konulur. Katılımcıların, sunuşun ne işe yaracağına ilişkin doğal endişe ve merakları sunuşun başlangıcında giderilmeye çalışılmalıdır. Bunun için konuşmacı öncelikle katılımcıları selamlamalı, kendini ve yeterliklerini tanıtmalı, amaçları belirtıneli, sunuşun sistematiği hakkında bilgi vermeli ve uygulamayla ilgili konuları açıklamalıdır. Bunları tamamladıktan sonra konuya çarpıcı bir giriş yapmalı ve varsa katılımcıların sorularını almalıdır. Çarpıcı bir giriş yapmak amacıyla istatistikler verilebilir, tarihsel bir olaydan söz edilebilir, ilgi çekici bir soru yöneltilebilir, düşündürücü bir senaryo sunulabilir, anılar anlatılabilir ve herkesi heyecanlandıracak bir sav ileri sürülebilir. Ancak tüm bunların konuyla ilişkileri göz önünde tutulmalı ve katılımcıların kafasında bilişsel bağlantılar yaratılmalıdır. 181

177 Sunuş Tüm sunular, katılımcılara bazı bilgiler vererek onları belli konularda ikna etmeyi amaçlar. Bu değişikliği yaratabilmek için sunulan bilgiler ve bu bilgilerin sunuluş biçimi büyük önem kazanmaktadır. İçeriği sunarken varolan durum betimlenmeli, yaşanan sorunlara değinilmeli ve eylem önerileri getirilmelidir. Yalnızca varolan durumu ortaya koymayı amaçlayan sunular fazla ilgi çekmez ve herkes konuyu zaten bildiğini düşünür; bu da, katılımcıların konuşmacıyı etkin biçimde dinlemesini engeller. Sunuş yaparken iletileri açık biçimde aktarmaya, kanıtlar sunmaya, goruş oluşturmaya ve eyleme geçmeyi özendirmeye çaba gösterilmelidir. Bu, birkaç şekilde yapılabilir: Bir metni olduğu gibi okuyarak, notlardan yararlanıp konuşarak ve tümüyle doğaçlama yaparak. Bunlar içinde en ikna edici olanı ikincisidir çünkü en insanca olan iletişim biçimi budur. Eğer konuşma bir metne bağlı yapılıyorsa, vurgulanacak ya da duraksanacak yerler iyi belirlenmelidir. Notlardan yararlanılıyorsa, bunlar okunaklı biçimde hazırlanmalı ve uygun bir sıra içinde düzenlenmelidir. Doğaçlama yapılan konuşmalarda ise, konuya bağlı kalındığı ve katılımcı gereksinimlerinin dikkate alındığı hissettirilmelidir. Konuşma sırasında olumlu bir izlenim yaratılmalı, güven verilmeli, rahat davranılmalı, coşku yaratılmalı, örneklemeye özen gösterilmeli, algılanması zor noktalar yinelenmeli, yalın bir dil kullanılmalı, şaka ve fıkralardan yararlanılmalı, sorular yöneltilmeli ya da alınmalı, kısa ama anlaşılır ifadeler yeğlenmeli, argo ya da jargondan kaçınılmalı, gereksiz yabancı sözcükler kullanılmamalı, durumsal öykülere yer verilmeli, görsel-işitsel ortamlardan yararlanılmalı ve fotokopiler dağıtılmalıdır. Tüm bunları yaparken, kültürel açıdan yansız davranmaya dikkat edilmelidir çünkü her katılımcı özel duyarlıklara sahiptir. Yöntem Sunuş sırasında kullanılan bilgi paylaşım yöntemleri çeşitlenme gösterebilir. Aslında çok sayıda yöntem olmakla birlikte, işletmelerde ya da sivil toplum örgütlerindeki sunuşlarda genellikle düzanlatım, soru-yanıt, tartışma ve gösterim yöntemlerinden sıkça yararlanılmaktadır (Bullard, Brewer, Gaubas, Gibson, Hyland & Sample, 1994). Düzanlatım yönteminde, konu hakkında derinlemesine bilgiye sahip olan bir kişi ayrıntılı açıklamalar yapar. Konferans türü sunuşlarda çok yararlanılan bu yöntem, özellikle büyük gruplarda, geniş kapsamlı içerik alanlarında ve sözel bilgilerin aktarımında uygun görünmektedir. Soru-yanıt yönteminde, konuşmacının önceden hazırladığı sorularla etkileşim sağlanır ve katılımcılar edilgen konumdan kurtarılarak bilgiyi kendileri üreten insanlar haline getirilir. Sokratik yöntem olarak da bilinen bu yaklaşım, keşfetmeye dayalı öğrenme ve sorun çözmede sıkça kullanılmaktadır. 182

178 Tartışma yönteminde, konu değişik bakış açılarıyla irdelenir ve sunuş yapan kişinin rolü bir toplantı yöneticisi gibidir. Farklı görüşler serbestçe açıklanır ve bunların her birinden yararlanılmaya çalışılır. Bu yöntem, özellikle küçük gruplar için uygundur ve içerik üzerinde tartışma yapmaya olanak veren zihinsel becerilerin gelişimine katkıda bulunur. Gösterim yönteminde, usta bir konuşmacı konunun önemli noktalarını açıklamalı ve canlı olarak katılımcılara gösterir. Daha çok işbaşı eğitimlerinde yararlanılan bu yöntem, özellikle bedensel becerilerin öğretiminde ve hem büyük hem de küçük gruplarda kullanılabilir. Burada sözü edilen bilgilendirme yöntemlerinin hiçbiri her koşul altında ideal sonuçlar sağlamaz. Her yöntemin çok uygun olduğu ve yeterince uygun olmadığı durumlar vardır. Bu nedenle, etkili bir sunuşta bu yöntemlerin birkaçı birden kullanılmalıdır. Sorular Sunuş sırasında yöneltilen sorular, konuşmacıyla katılımcılar arasındaki karşılıklı etkileşim açısından büyük önem taşımaktadır. Bu nedenle soruların sorulması ya da yanıtlanması sırasında bazı noktalara özellikle dikkat etmek gerekmektedir. Her şeyden önce soru açık ve anlaşılır olmalıdır. Soruyu belli bir kişiye sormak yerine, önce tüm gruba yöneltmek ve sonra gönüllülerden başlayarak yanıt almakta yarar vardır. Eğer soruyu katılımcılar soruyorsa, konuşmacı mutlaka soru soran kişinin yüzüne bakmalıdır. Öte yandan, daha soru sorulurken kafa sallayarak onaylamak ya da başı yukarı doğru kaldırarak yanlış olduğu izlenimi vermekten kaçınılmalıdır. Ancak soruda olgusal bir hata varsa, hemen düzeltilmelidir. Ayrıca, katılımcıların sorduğu önemli sorular, konuşmacı tarafından yüksek sesle yinelenmeli ve böylece soruyu herkesin duyması sağlanmalıdır. Bu tür sorulara yanıt verirken, çok sık olmamak koşuluyla, konuşmacının kendi deneyimlerinden örnek vermesi inandırıcılığı artırabilir. Teknoloji Kullanımı Sunuşlar sırasında sık kullanılan teknolojiler olarak yazı tahtası, çevirmeli yapraklar, yazılı gereçler, tepegöz, slayt makinesi, filmler, video kasetler ve bilgisayara dayalı sistemler sayılabilir. Bunları tekil olarak kullanmak olanaklı olduğu gibi, çokortamlı teknolojik sistemler altında birleştirilmiş olarak kullanmak da olanaklıdır (Şimşek, 2000). Yazı tahtası ve çevirmeli yaprakları kullanırken yazım alanına 45 derecelik bir açıyla durulmalı, yüzey sistematik biçimde kullanılmalı, herkesin görebileceği büyüklükte yazılmalı, sunuş bittikten sonra tahta temizlenmeli ya da çevirmeli yaprak çıkarılmalıdır. Kitap, dergi, broşür, afış gibi basılı-yazılı gereçleri kullanırken amaca uygun bir seçim yapılmalı ve içerik kadar görünüş de dikkate alınmalıdır. Sunuş anında 183

179 zorunlu kalmadıkça kitap ya da dergilerden uzun bölümler okunmamalıdır. Belki çarpıcı cümleler okunabilir, ama bu yalnızca önemli fikirleri vurgulamak amacıyla yapılmalıdır. Tepegöz kullanırken makine sürekli açık tutulmamalı, perde yerine ekran üzerinde vurgulama yapılmalı, ışığın içine girilmemeli ve kimsenin görüşü engellenmemelidir. Saydamların hazırlanması sırasında da dikkat edilmesi gereken kurallar vardır. Bunların başlıcaları olarak saydamın yatay kullanılması, yeterli büyüklükte yazılması, resim ya da çizimlerle desteklenmesi, tam cümle kullanılmaması, yazılı ya da sözlü olarak anlatılanların aynısının saydamlara konulmaması, gereğinden çok ya da az saydam kullanılmaması belirtilebilir. Slayt makinesi kullanırken de, slaytların sunuş sırasına göre dizilmesi, hafif karanlık bir ortamda yansıtılması, işaretlemelerin pointer ile yapılması, uzun süre slayt gösterilmemesi ve makinenin güvenilir bir zemin üzerinde olmasına dikkat edilmelidir. Filmler ya da video kasetler önceden mutlaka baştan sona izlenmeli, sunuş sırasında kısa aralıklara kullanılmalı, görsel-işitsel vurgulama ya da ayrıntılar için işe koşulmalı, izlemeden önce yönlendirme yapılmalı ve izlemeden sonra önemli noktalar özetlenmelidir. Bilgisayara dayalı sistemler genellikle elektronik sunum grafikleri ve benzeşimler olarak kullanılmaktadır. Sunuşta bilgisayar kullanırken mutlaka onun kendi gücünden yararlanmaya çalışılmalıdır. Örneğin, etkileşimli ve çokortamlı sunular idealdir, fakat tepegöz ya da kitapla yapılabilecek bir iş için bilgisayarı kullanmak doğru değildir. Teknoloji kullanımı konusunda mutlaka belirtilmesi gereken iki nokta bulunmaktadır. Birincisi, en yeni ya da pahalı teknoloji her zaman en uygun teknoloji değildir. Bu nedenle, sunuşun amacına uygun teknolojiler seçilip kullanılmalıdır. ikincisi, her türlü olasılığa karşı "olumsuz durumlar için eylem planı" hazırlanmalı ve teknolojiden yararlanmak olanaklı olmadığında, insana dayalı yedek sistem hemen devreye sokulabilmelidir. SUNUŞ BİTİMİNDEKİ İŞLEMLER Sunuşa iyi başlamak ve sunuş sırasında etkili bir iletişim kurabilmek kadar, yapılan sunuşu iyi bitirmek de önemlidir. Bunun için sunuş sonunda önemli noktaları anımsatıcı kapanış ifadelerine, geribildirim amaçlı değerlendirmeye ve önerilere yer verilir. Kapanış Sunuşun son bölümü, aslında konuşmanın ne işe yaradığını vurgular. Bu nedenle, kapanış cümlelerine özel bir önem verilmelidir. Temel noktalar yeniden kısaca belirtilmeli, gelecek için önerilerde bulunuımalı ve belki de bir eylem planı ortaya konulmalıdır (Howe, 1988). Bu noktada artık yeni konular anlatılmaz, 184

180 anlatılmış olanlar özetlenir. Kapanışta, öğrenmeyi kalıcı kılmak ya da değişik durumlara transfer edilmesini kolaylaştırmak amaçlanır. Ayrıca, sağlam ve dayanaklı bazı yargılar da belirtilebilir. Son olarak, kapanışı yaparken tüm katılımcılara içtenlikle teşekkür edilmeli ve sunulan bilgileri uygulama konusunda kendilerine başarı dilenmelidir. Eğer sakıncası yoksa, konuşmacı ve katılımcılar arasında iletişimi sürdürebilmek için adres değişimi de yapılabilir. Böyle bir şey, gelecekte yeni işbirliği olasılıkları da yaratabilir. Değerlendirme Bazı sunuşlarda konuşmacının performansını ya da sunuşun etkisini değerlendirmek gerekebilir. Bunu konuşmacı kendisi isteyebileceği gibi, sunuşu düzenleyen kuruluş da gerekli görebilir. Değerlendirmedeki temel amaç, yapılan konuşmadan insanların bir şeyler öğrenip öğrenmediğini ortaya koymaktır. Bunun için genellikle başarı ya da tepki değerlendirmesi yapılmakta ve bu amaçla anketler, tutum ölçekleri, testler ve denetim listeleri kullanılmaktadır. Kuşkusuz, bunların rastgele hazırlanması yerine, geçerli ve güvenilir ölçme araçları olmasına özen gösterilmelidir. Belli aralıklarla bu araçlar üzerinde güncelleştirme çalışması da yapılmalıdır. Ayrıca, değerlendirmeyi kim yaparsa yapsın, sonuçların anlamlı bir özeti mutlaka konuşmacıya ulaştırılmalı ve böylece konuşmacının kendi performansını iyileştirmesine olanak sağlanmalıdır. Öneriler Sunuştan önce mutlaka hazırlık yapın. Hedefkitle hakkındabilgi toplayın. Sunuş yerini önceden görün ya da bilgi alın. Sade giyinin ve gösterişten kaçının. Hazırladığınız sunuş planına bağlı kalın. Sunuşa zamanında başlayın. Çok gerekli değilse, başlarken özür dilerneyin. Herkesin sizi görebileceği ya da duyabileceği bir yerde durun. Kendinizi ve yeterliklerinizi tanıtın. Rahat ve kendinden emin bir görüntü sergileyin. İlgi çekici bir giriş yapmaya özen gösterin. Başlangıçta not kartlarına bakmayın. Sunuşun amaçlarını katılımcılara açıklayın. Ele alınacak konuları kısaca tanıtın. Programın akışı hakkında katılımcıları bilgilendirin. Konuşmanıza içtenlik ve coşku katın. Sesinizi sürekli aynı tonda tutmayın. Çok hızlı ya da yavaş konuşmayın. Konuşurken sabit durmayın ya da fazla dolaşmayın. Katılımcıların yüzüne bakın ve gulümseyin. İnsanları küçümseyici ya da aşağılayıcı bir dil kullanmayın. Kültürel açıdan yansız olun, özellikle fıkralara dikkat edin. 185

181 Sorular yoluyla katılım olanağı sağlayın, Size yöneltilen soruları bilerek atlamayın. Yanıtı bilmiyorsanız bunu belirtin, ama öğrerıeceğinize söz verin. Anlattığınız konuların günlük yaşamdaki yerini ve önemini belirtin. Görsel-işitsel ortamlardan yararlanın. Aşırı ya da yetersiz materyal kullanmayın. Zamanı verimli kullanmaya özen gösterin. Dinlenme aralarını zamanında verin. Önemli noktaları dört ya da beş madde halinde özetleyin. çarpıcı ve akılda kalıcı bir kapanış yapın. Gerekli ya da uygunsa, gelecek için bir eylem planı önerin. Katılımcıların tümüne içten bir dille teşekkür edin ve başarı dileyin. YARARLANıLAN KAYNAKLAR Ailes, R. (1996). Mesaj sizsiniz. A Önder (Çev.). İstanbul: Sistem. Bullard, R., Brewer, M. J., Gaubas, N., Gibson, A, Hyland, K. & Sample, E. (1994). The occasional trainer's handbook. Englewood Cliffs, NJ: Educational Technology Publications. Howe, B. (1988). The language ofpresentations. Essex, DK: Longman. McVey, G. F. (1996). Ergonomics and the learning environment. In D. H. Jonassen (Ed.), Handbook of resarch on educational communications and technology. New York: Macmillan. Şimşek, A. (2000). Eğitim iletişimi. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi İletişim BilimIeri Fakültesi Yayını. Trenholm, S. & Jensen, A (1999). Interpersonal communication. Stamford, CT: Wadsworth. 186

182 Kurgu Dergisi S: 18, ,2001 ONLINE (ÇEVRiMİçİ) EGİTİM VE İŞBİRLİGİ TAKıMLARINA DAYALı ÖGRENME ÖZET Yard. Doç. Dr. Hasan ÇALıŞKAN" Çağırtuz toplumlarında yaşanan hızlı değişim süreci, eğitim sistemlerinin mevcut olanaklarıyla etkili, verimli ve çekici bir öğretim gerçekleştirmelerini alabildiğine zorlaştırmıştır. Bunun sonucunda, yeni teknolojilerin işe koşulması bir gereklilik olmuştur. Gelişen teknolojinin eğitim ortamlarında etkin bir şekilde kullanılmaya başlamasıyla, eğitim sisteminin sorunlarına çözüm olarak getirilen uygulamalardan biri de bilgisayarın bir öğretim ortamı olarak işe koşulması olmuştur. Günümüzde ulusal ve uluslararası bilgisayar ağlarının gelişmesiyle online (çevrimiçi) eğitim etkinlikleri ön plana çıkmıştır. Öğretim ortam ve teknolojilerinin temel işlevi; daha etkili, verimli ve çekici öğrenme yaşantıları kazandırmak ve bunları kalıcı kılmaya çalışmaktır. Eğitsel süreçlerde bireylere kazandırılacak yaşantılar, yarışmacı, bireysel ya da işbirliğine dayalı (kubaşık) olmak üzere üç biçimde düzenlenebilir. Bu çalışma, genel anlamda çevrimiçi eğitim uygulamalarına geniş bir açıdan bakarak tanımlamayı, işbirliğine dayalı öğrenmeyi ve temel özelliklerini betimlemeyi amaçlamaktadır. Buradan yola çıkarak, çevrimiçi öğrenme yaşantılarının işbirliğine dayalı olarak nasıl düzenlenebileceği ve bu sırada dikkate alınması gereken temel ilkeler daha ayrıntılı bir şekilde ortaya konmaya çalışılacaktır. ÇEVRiMiçi ÖGRENME Intemetin ve World Wide Web'in giderek yaygınlaşması sonucunda, bilgisayar bir öğretim ortamı olarak daha geniş kabul görmüş ve etkili olarak kullanılmaya başlanmıştır. Bunun sonucunda artık öğretim etkinliklerinin "bilgisayar destekli" olmasından çok "çevrimiçi (online)", "internet tabaniı" ya da "sanal" gerçekleşmesindensöz edilmeye başlanmıştır. Günümüzde bir çok üniversite, varolan öğretim materyallerini Web ortamına taşıyarak değişik konuları "sanal bir üniversite" yapısında öğrencilere aktarmaya başlamıştır. Web üzerinde sunulan öğrenme materyalleri genelolarak dallara ayrılan yapıda "çoklu ortam (multimedia)" ögelerinin işe sunulmaktadır. koşulmasıyla öğrencilere " Anadolu Üniversitesi, iletişim Bilimleri Fakültesi 187

183 Çevrimiçi eğitim okullarda, üniversitelerde ve yetiştirme etkinliklerinin varolduğu tüm ortamlarda giderek yaygınlaşmaktadır. Başlarda eğitim alanına giren tüm yeni teknolojilerde olduğu gibi geleneksel sınıf eğitiminin alternatifi ya da onu tamamlayıcı bir destek ortam olarak düşünüldüyse de, daha sonraları çevrimiçi olarak önerilen dersler öğretim amaçlı etkileşim kurmanın ve bilgi edinmenin temel kaynağı durumuna gelmeye başlamıştır (Kearsley, ı 997). Öte yandan, gerek eğiticiler, gerek öğrenciler ve gerekse de öğretim tasarımcıları çevrimiçi eğitim konusunda henüz çok fazla yaşantı birikimine sahip değildir. Bunun sonucu olarak, öğrenme-öğretme amaçlı çevrimiçi öğrenme etkinliklerinin tasarımlanmasında ya da uygulanmasında insanların kendilerini çok rahat hissetmedikleri söylenebilir. Çevrimiçi öğrenme, bilgisayar ağları yoluyla gerçekleşen her türlü öğretmeöğrenme etkinliğini ifade etmektedir. Bu ağ yerel ve herhangi bir kurum içinde sınırlı bir ağ olabileceği gibi, daha geniş, global internet ya da World Wide Web de olabilir. Çevrimiçi eğitimde en sık kullanılan işlevlerden biri elektronik postadır ( ). Elektronik posta, eğiticilerin ve öğrencilerin birbirlerine iletiler göndermesine olanak verir. Bunun yanında bir çok ağda, kişilerin bire-bir ya da gruplar olarak birbirleriyle gerçek zamanlı (real-time) ya da gecikmeli olarak (asynchronous) konferans etkileşiminde bulunabilme olanakları mevcuttur. Öte yandan, grupların etkileşimine olanak veren daha gelişmiş ve etkileşimli sistemler de bu olanaklara eklenebilir. Çevrimiçi eğitim, bunların yanında gerek text tabanlı olsun, gerekse çoklu ortam (multimedia) ögeleri taşısın, pek çok veri tabanına erişim olanağı da sunmaktadır. Bu erişimlerdeki etkileşim, dosya transferi aracılığıyla bilgi alış-verişine de (ödevler, ders materyalleri) olanak vermektedir. Çevrimiçi eğitim, en yaygın kullanım alanını uzaktan eğitim uygulamasında bulmuştur. Uzaktan eğitimde öğrenme kaynakları ve öğrenenler gerek zaman gerekse de mekan açısından birbirlerinden ayrıdır ve bilgisayar ağları aracılığıyla iletişim kurarlar. Öğretme ve öğrenme etkinlikleri, çevrimiçi eğitimde, geleneksel sınıf ortamında gerçekleşen etkinliklerden biraz daha farklıdır. Bireylerin arasındaki iletişim hemen hemen sırf yazılı iletişime dayalı olduğundan, yazma becerisi ve düşünceleri kelimelere koyabilme yetisi oldukça önemlidir. Yazma becerisi düşük olanlar, çevrimiçi ortamında biraz zorlanabilirler. Öte yandan, çevrimiçi ortamda, özellikle eş zamanlı olmayan düzeneklerde, her düşünceyi yazarak iletme zorunluluğu kişileri yazdıkları, verdikleri yanıtlar ve paylaştıkları diğer iletiler konusunda düşünmeye, dikkatli olmaya ve seçici olmaya zorlamaktadır. Çevrimiçi ortamlarda öğrenen insanların bir çoğunun ortak kazanımı da, iletişim becerilerinin bu yolla artması ve gelişmesidir. Bu durum, çoğu öğrenen için en az ilgili konu alanında yetkinleşmek kadar önemlidir. 188

184 Eğitimin sosyal dinamiklerinin yavaş yavaş değişmeye başladığı gerçeği, çevrimiçi eğitimle beraber gelen diğer önemli bir değişimdir. Bu değişim, gerek öğrenenlerin, gerekse de öğreticilerin aynı derecede önem kazanmaya başlamasını gerektirmiştir. Nitekim, normal şartlarda herkes her an ileti gönderebilir ve her katılımcı fikirlerini ya da diğer geribildirimlerini göndermek konusunda eşit şansa sahiptir. Herhangi bir öğrencinin web sayfası ya da sitesi, en az bir uzmanın sitesi kadar ulaşıma ve paylaşıma açıktır. Öğreticiler açısından ortaya çıkan diğer bir değişim de, salt bilgi aktarıcı rolünden ve sınıfta tek otorite olmaktan daha farklı rollere ve sorumlululara doğru bir eğilimin başlamasıyla kendini göstermiştir. Artık öğreticiler, geleneksel sınıf ortamlarında olduğu gibi karşılarında belirli bir süre için oturan ve süre bittiğinde dağılacak bir kitleye hakim olmaya çalışmamaktadır. Çevrimiçi öğrenen bir gruba tipik öğretici olarak konferans vermeye kalkan herhangi bir öğretmen ya da uzman, çok kısa bir sürede katılımcıların öğrenme işinden uzaklaşarak, kendi tartışma gruplarını oluşturup, kendi aralarında iletilerini paylaştıklarını görecektir. Çevrimiçi öğrenme ortamlarında, öğreticiler artık bilginin kaynağı olmaktan çok, moderatör, kaynak sağlayıcı, yol gösterici ve danışman rollerini takınmaktadır. Bu roller, öğreticilerin tartışma konularını açarak, katılımı özendirip desteklemesini ve tartışmaların belirli konular çerçevesinde odaklanarak gelişmesini sağlamasını gerektirmektedir. Bu sorumluluk, gerçekten de, gelenekselortamlardaki salt bilgi kaynağı rolünde materyallerin sunumundan daha karmaşık ve zor bir sorumluluktur. İŞBİRLiGİNE DAYALI (KUBAŞıK) ÖGRENME Öğrenme, bireylerin yaşantıları sonucu davranışlarında meydana gelen görece kalıcı izlenimli yaşantı ürünleri olarak tanımlanır (Alkan,I992). Eğitsel süreçlerde bireylere kazandırılacak yaşantılar, yarışmacı, bireysel ya da işbirliğine dayalı (kubaşık) olmak üzere üç biçimde düzenlenebilir. Yaşantıların düzenlenme şekli, öğrencilerin birbiriyle nasıl etkileşeceğini de belirlemektedir (Johnson & Johnson, 1986). İşbirliğine dayalı öğrenmede, öğrenciler küçük kümelerde birbirlerine ortaklık ilişkisiyle bağlıdır ve belirlenen hedeflere ulaşmak için tüm kaynak ve çabalarını birleştirir (Şimşek, 1993). Sonuçta, bireylerin tek tek başarısı değil, ekibin ortak başarısı ödüllendirilir. Bu yüzden ekibin her bir üyesi, birbiriyle yardımlaşarak, takımdaki herkesin başarısını artırmaya çaba gösterir. İşbirliğine dayalı öğrenmenin etkinliğini araştıran birçok araştırma yapılmıştır. Yapılan araştırmalarda, işbirliğine dayalı takımlarda öğrenme genellikle bireysel ya da yarışmacı öğrenme ile karşılaştırılmaktadır. Araştırma sonuçları, bu tür 189

185 takımlarda gerçekleşen öğrenmenin, gerek yarışmacı gerekse de bireysel öğrenmede gerçekleşen öğrenmeden daha fazla ve kalıcı olduğunu göstermektedir (Johnson, Maruyarna, Johnson, Nelson & Skon, 1981; Slavin, 1983; Newmann & Thompson, 1987). Yarışmacı ve bireysel öğrenmeye karşı işbirliği takımlarında öğrenmenin bu üstünlüğü, onu diğer yöntemlerden ayıran temel ögelerinden kaynaklanmaktadır. işbirliğine dayalı öğrenmeyi diğer öğrenme yöntemlerinden üstün kılan ögeler beş başlık altında toplanabilir. Bunlar olumlu bağımlılık, bireysel katkının ölçülebilirliği, yüzyüze etkileşim, toplumsal becerilerin kullanımı ve küme işleyişinin eleştirel değerlendirmesidir (Johnson & Johnson, 1989; Şimşek, 1993; Çalışkan, 1999). ÇEVRİMİçİ İŞBİRLİGİNE DAYALI ÖGRENME ETKİNLİKLERİ Öğrenenlerin öğrenme işine etkin olarak katılımının sağlanması gereği savunulup, destek görmeye başlayınca, geçmişin didaktik ve salt bilgi aktarma öğretim anlayışı, yerini etkileşimli teknolojilere bırakmaya başlamıştır. Öğretim teknolojilerinin işe koşulmasından sonra, pek çok araştırma, bu teknolojilerin insanların bireysel başarılarını nasıl etkilediği üzerinde yoğunlaşmıştır (Mevarech & Light, 1992). Ancak son zamanlarda yapılan araştırmalarda, öğrenenlerin bireyselolarak bilgisayar ortamında çalışmalarından, bilgisayarı ve bilgisayara dayalı kaynakları paylaşarak çalıştıkları bir anlayışa geçiş gözlenmektedir (Laurillard, 1993; Laurillard, 1995). Bilgisayar ağlarının gelişmesiyle, internet ve world wide web'in daha yaygın olduğu günümüzde, özellikle üniversitelerde öğrenme-öğretme etkinliklerinin, farklı uygulama boyutları kazandığı görülmektedir. Bu bağlamda, farklı bireyler ortak bir amaç etrafında toplanmak ve oluşturulan takımlarda kaynak ve çabalarını biraraya getirmek yoluyla değişik sorunlar üzerinde çalışıp çözüm üretmekte ve bunu yaparken takım olarak çalışabilmektedir. işbirliğine dayalı öğrenmenin bir öğretim stratejisi olarak işe koşulması sonucu yararları ve öğrenenlere kazandırdıkları alanyazın tarafından yoğun destek görmüştür. Bu öğrenme biçiminin diğer etkileşim biçimleriyle karşılaştırıldığında başarı, güdülenme, tutumlar, vb. bir çok konuda üstünlüğü ve katkıları bulunduğu araştırma bulgularıyla desteklenen bir gerçektir (Çalışkan, 1999). Bu özellikleriyle işbirliğine dayalı öğrenme, günümüzde öğrenme-öğretme amaçlı etkinliklerde sıkça başvurulan bir yöntem olmuştur. (Bilgisayarlar uzun yıllardan beri sınıf ortamlarında öğrenenler arasındaki işbirliğini ve etkileşimi desteklemek üzere kullanılmışlardır. Bilgisayarın bir 190

186 öğrenme ortamı olarak kullanılmaya başlaması, her biri kendi özelliği olan farklı bir çok öğrenme çevresini de beraberinde getirmiştir. Çevrimiçi işbirliğine dayalı öğrenme uygulamaları da, öğrenme etkinliğinin, aynı anda bir çok bilgisayarın belirli bir amaç için kullanılarak ortaya çıkan etkileşim sonucu daha etkili ve kalıcı kılındığı öğrenme çevreleri olarak tanımlanabilir. Bilgisayar ve ona bağlı teknolojiler, toplumsal etkileşimi ve işbirliğini artırarak öğrenmeye yönelik bir uyarıcı görevi üstlenmiştir (Hoyles, Healy & Pozzi, 1992). Aynı zamanda, bilgisayar destekli işbirliğine dayalıöğrenme etkinliği sırasında öğrenenler güçlü bir etkileşim içine girerek, sağladıkları işbirliği sonucunda ileri düzey düşünme, hipotez oluşturma ve benzer alanlarda ilerleme kaydetmektedir (Hoyles, Healy & Pozzi, 1994). Light (1993) bilgisayar ortamının takım çalışmalarını nasıl etkilediğini araştıran bir dizi araştırmanın bulgularından yola çıkarak, işbirliğine dayalı takım çalışmasının değeri ve ayrıca bunun üretken öğrenen diyaloğu, bilgilerin karşılıklı alış-verişi ve uzlaşma gibi alanlarda ne kadar etkili bir öge olduğu konusunu gündeme getirmiştir. Bilgisayar ağları üzerinde gerçekleşen çağdaş eğitim etkinlikleri, başka bir deyişle çevrimiçi eğitim uygulamaları, öğrenenlere bir çok güçlü iletişim ögeleri sunmaktadır. Bu etkinlikler, öğreticilerin, eğitimin değişik kademelerindeki bireysel öğrenenleri bir amaç etrafında toplayarak, "sanal toplumlarda" öğrenme fırsatları sunabilmesini olanaklı kılmıştır. Yine aynı teknolojik gelişmeler, öğrenme etkinliği boyunca öğrenenlerin iletişim kurarak etkileşmelerinin yanı sıra, ellerindeki kaynak ve materyalleri de paylaşmalanna olanak vermektedir. Herhangi bir öğrenme-öğretme etkinliğinde olduğu gibi, çevrimiçi eğitimin de beklenen ölçüde etkili gerçekleşmesi belirli ilkelere ve ölçütlere bağlıdır. Başanlı ve etkili bir çevrimiçi eğitim etkinliğinin belki de tek başına en önemli başarı ölçütü, katılımcılar arasında düzenlenen işbirliği ve bunun sonucu olan etkileşimdir (Kearsley, 1997). Aynı etkileşim ögesi, yine işbirliğine dayalı öğrenmenin de vazgeçilmez özelliklerinden biridir. Bu durumda öğreticinin danışman ve yol gösterici olarak en önemli rolü, gerek öğrenenlerin oluşturduğu takımların içinde, gerekse takımların arasındaki münıkün olan en yüksek düzeyde etkileşimi sağlamaktır. Bu değişik şekillerde olanaklı kılınabilir. Örneğin, gerek gerçek zamanlı, gerekse gecikmeli erişim olanakları öğrencilerin bilgisayar ağları yoluyla birbirleri ve/ya öğreticiler ile bilgi alış-verişi yapabilir, soru sorup geribildirim alabilir, tartışabilir, uzlaşabilirler. işbirliğine dayalı öğrenmeyi konu alan araştırmaların çoğunda, öğrencilerin gelenekselortamlarda verilen bir görevi takım olarak bir bilgisayarın başında gerçekleştirdikleri görülebilir (Çalışkan, i 999). Ancak modem iletişim teknolojilerinin kullanılması sonucunda, aynı işbirliği öğrenenlerin birbirlerinden 191

187 çok uzaklarda olduğu durumlarda da gerçekleşebilmektedir. Ancak buradaki önemli konu, birbirlerinden zaman ve mekan olarak farklılaşan bu işbirliği takımlarının çalışmalarının nasıl tasarlanıp yönlendirilebileceğidir. Bu önemli gerçek, bazı yeni fırsatlar ve tasarım endişeleri ortaya çıkarmıştır (Crook, 1994). Çevrimiçi eğitimde ve özellikle işbirliği takımlarına dayalı öğrenme-öğretme etkinliklerinde yöneticilerin, tasarımcıların ve öğreticilerin üzerinde odaklandıkları nokta, bir bilgisayar ağı üzerinde bulunan ve kaynaklarını paylaşan, birbirinden zaman ve mekan olarak uzakta yer alan takım üyelerinin ve takımların arasında etkili ve kalıcı bir öğrenmenin nasıl gerçekleştirilebileceği ve bunun hangi ilkeler etrafında toplanması gerektiği gerçeğidir. Çevrimiçi gerçekleşen bir eğitimde işbirliğine dayalı öğrenmenin nasıl etkili kılınabileceği sorusunu yanıtlamadan önce, genelolarak çevrimiçi bir eğitim etkinliğinin hangi noktalarda sağlam bir zemine oturması gerektiğini tartışmakta yarar vardır. Kearsley (1997) etkili ve çekici çevrimiçi eğitim uygulamalarında dikkat edilmesi gereken önemli noktaları; iletilerin açık, anlaşılır ve kısa olması, karmaşık olmayan düzenleme, standard yapı oluşturma, katılım sağlama, veri paylaşımı ve iletilerin yapıcı kullanımı olarak sıralamaktadır. Buradan yola çıkarak, etkili çevrimiçi eğitim etkinlikleri için aşağıdaki temel ilkeler söylenebilir: İletiler uzun ve karmaşık ise anlaşılması zor olacaktır. Paylaşılacak her bir ileti ya da dosya mümkün olduğunca tek bir konuyu içermeli, belirli bir konuda odaklanmalıdır. Aynı ekranda, uzun mesaj alanlarında farklı bir çok konuya değinilmemelidir. Farklı içerik taşıyan iletilerin birbirinden ayrıldığı noktalar ve vurguladıkları içerik öğrenenler tarafından fark edilebilmelidir. Öğrenenlerin erişim sağlayabileceğinden emin olunmayan düzenlemeler yapılmamalıdır. Grafikler, tablolar, farklı yazı tipleri, canlandırmalar hoş görünebilir, ancak bunların tüm sistemlerde her bir küme üyesi tarafından okunamaması gibi riskler de göze alınmalıdır. Çevrimiçi öğrenme etkinliklerinde, etkileşim büyük oranda yazılı iletişime dayanacağından, paylaşılan iletilerin, belirli bir yapı bütünlüğü taşıması gerekir. Başlıklandırma, ekrana yerleştirme, ekranın kimliği ve standardının sürekliliği, kullanılan görsellerin iletilerle uyumu ve standard işlevleri, vb. ögeler, eğitsel amaçlı iletilere kimlik kazandırmaktadır. Katılımcılar, onlarca, hatta yüzlerce iletiyi belirli bir düzen dışında okumak zorunda kaldıklarında, belirli yardımcı düzeneklere gereksinim duymaktadırlar. 192

188 Çevrimiçi eğitimde genelolarak insanların etkinliğe işlevselolarak katılması, belirli düzeneklerin işe koşulup koşulmadığına bağlı olacaktır. Özellikle gerçek zamanlı tartışmalarda, iletilerin paylaşılmasının sırası, süresi ve kuralları iyi planlanmalı, alınan kararlar üyelere önceden bildirilmelidir. Öte yandan, yönetici durumunda olan öğretici, tartışmaların konuya odaklı sürdüğünü kontrol etmeli ve bu konudaki sürekliliği sağlamalıdır. Paylaşıma açılan kaynaklar konusunda dikkatli olunmalıdır. Katılımcılar, paylaşılan herhangi bir iletiyi bir başkasına kolaylıkla gönderebilir ya da başkaları bu iletilerin belirli bir kısmına ya da tamamına ulaşabilir. Bu durumda gerçekleşen etkinliğe yönelik konu ya da diğer bir takım uygulamalar, toplumun genel kullanımına açılabilir. Bu açıdan, çevrimiçi eğitim etkinliklerinde, eğitsel iletilerin kodlanma şekli ve taşıdığı sorumluluk oldukça önemlidir. Tartışmalarda, diğerlerinin kırılacağı, hatta etkinlikten uzaklaşacağı eleştirilerden, yorumlardan ve önyargılardan kaçınılmalıdır. Bu durum, kişiler birbirinden uzakta olduğu için, değişik zamanlarda sıkça görülebilir. iletiler, karşılıklı saygı ve anlayış içinde bir uzlaşma zemininde paylaşılmalıdır. Kurulan etkileşimin genelinde ya da tamamında üyelerin birbirini görmemesinin vereceği rahatlık, etkileşimi zedeleyecek şekilde değil, fikirlerin, tartışmaların, daha esnek ve rahat bir ortamda daha yararlı, işlevsel ve yapıcı paylaşımını gerektirmeli ve özendirmelidir. Çevrimiçi eğitim etkinliklerine yönelik bu genel ilkeler doğrultusunda, çevrimiçi işbirliğine dayalı öğrenme etkinliklerinin daha etkili, çekici ve verimli geçmesi açısından aşağıdaki noktalar gözönünde bulundurulmalıdır: Değişik mekan ve zamanlarda işbirliği takımları içinde çalışan öğrenciler, ortak bir amaca yönelik karşılıklı olumlu bağımlılık ilkesi etrafında birleştirilmeli, küme içindeki her bir üyenin çalışmasının grubun ortak ürününü etkilemesi sağlanmalıdır. Bu durum, öğrencilerin hep birlikte başarılı ya da başarısız olacakları gerçeğini görmesine yardım eder. Başka bir deyişle, bireyler grubun başarılı olmadığı zaman kişisel başarılarının söz konusu olamayacağını bilmelidirler. işbirliğine dayalı öğrenmede herkes çabasını birleştirir, kaynakları paylaşır. Üyeler, kararları ortak verir yardım ederek öğrenme düzeylerini mümkün olan en üst ve arkadaşlarına düzeye çıkarmaya çalışır. Ödüllerin küme başarısına bağlanması, paylaşılmış bir grup kimliğinin yaratılması, görevin küme üyelerine paylaştırılması, öğrencilere birbirlerini tamamlayıcı roller verilmesi ve 193

189 eldeki kaynakların paylaşıma açılarak öğrenenler arasında bölüşümünün sağlanması, küme içindeki olumlu bağımlılığı artırmaya yönelik etkinliklerdir (Şimşek, 1993; Çalışkan, 1999). Çevrimiçi işbirliğine dayalı öğrenme etkinliklerinin başarılı olabilmesi için, takım üyelerinin ortak bir amaç doğrultusunda birlikte çalışmaları gerekir. Öğrencilerin takım çalışmalarına katılması ve birbirlerine yardım etmesi, kişisel ve grup sorumluluk bilincini kazanmalarını gerektirir. Grubun ortak başarısı, ayrı ayrı her üyenin bireysel çabasına bağlıdır. Bu nedenle, etkinliklerin tasarımında kümedeki her bir üyenin bireysel katkı düzeyini değerlendirecek mekanizmalar yer almalı, diğer küme üyeleri bu değerlendirmeden haberdar edilmelidir. Kişisel testler, küme başarısının göstergesi olarak ortalama puan alınması, kümeyi temsil için herhangi bir üyenin yansız seçilmesi ve ortak üründe herkesin uzlaşmasının gerekliliği gibi etkinlikler bireysel katkının ölçülmesini sağlamaktadır (Şimşek, 1993; Çalışkan, 1999). İşbirliğine dayalı çalışan takımların başarısının en temel nedenlerinden biri, öğrencilerin birbirleriyle sürekli etkileşimde bulunmasıdır. Öğrenciler ortak bir amaca ulaşmaya çalışırken bilgi ve kaynaklarını paylaşırlar. Bu yüzden birbirlerine karşılıklı yardım eder, güdüler ve geribildirim verirler. Tüm bunları yaparken öğrenciler, küme arkadaşlarından kişiselleştirilmiş yardım alır, yeri geldiğinde de içeriği yeniden yapılandırarak bildiklerini karşılarındakilere aktarırlar. Bu etkileşimin daha iyi gerçekleşmesi, kümedeki üye sayısına bağlıdır. Küçük kümelerde etkileşim daha yüksektir. Araştırmacıların ve alandaki çalışanların önerileri kümedeki öğrenci sayısının 3-5 olması yönündedir. Ancak üye sayısı daha kalabalık olan kümelerde bu durum göz önünde bulundurulmalı,.bireylerin mümkün olduğunca etkileşim kaynaklarını kullanması sağlanmalı ve özendirilmelidir. Öğrenciler etkileşimde bulunurken, tartışmaların kişiselolmaktan çok konu ile ilgili olmasına dikkat edilmelidir (Şimşek, 1993; Çalışkan, 1999). Gerek çevrimiçi, gerekse geleneksel işbirliğine dayalı öğrenme etkinlikleri, insanların aileden ve/ya içinde yaşadıkları toplumdan kazandıkları becerilerin dışında, özel bazı becerilerin kullanılmasını gerektirir. Bu beceriler kazandırılmadan öğrenenlerin başarılı olması beklenemez. Bu yüzden küme üyelerinin önceden yetiştirilmesi gerekir. Öğrenilen konuyla ilgili yararlı sorular sorulması, anlaşılmayan yerlerde açıklama istenmesi, soruların herkesin anlayabileceği şekilde yanıtlanması, konunun önemli boyutlarını irdelenmesi, diğer üyelerin katılım için cesaretlendirilmesi, tartışmanın açmaza girdiği yerlerde 194

190 çözüm önerilmesi ve başarının birlikte kutlanması bu toplumsal becerilerin bazılarıdır (Şimşek, 1993; Çalışkan, 1999). Tasarımlarda, katılımcılardan bu anlamda beklenen davranışlar ve bunları nasıl sergileyecekleri göz önünde bulundurulması gerekir. Yüzyüze etkileşimde de sıkça rastlanan bu konudaki sıkıntılar, çevrimiçi eğitim etkinliklerinde daha fazla ilgi ve özen gerektirınektedir. Bu yüzden, öğrenenler verilen bir işe başlamadan önce yukarıda söz edilen beceriler konusunda bilgilendirilmeli, somut davranış örnekleriyle aydınlatılmalıdır. Öğrenciler, hem işin tamamlanması sırasında belirli aralıklarla, hem de işin tamamlanmasının ardından bir araya gelerek kümenin başarısını ve aksayan yönleri öz eleştirel biçimde tartışmalıdır. Bu özellik, işbirliği takımlarının en önemli ögelerindendir. Küme işleyişinin değerlendirilmesinde öğrenciler, küme işleyişinin güçlü ve zayıf olan yönlerini belirleyerek, gelecekte daha etkili çalışmalar için neler yapılması gerektiğini belirler. Bu arada etkinliği yönlendiren öğreticiler, kümelerin etkileşimini yakından izlemeli, gerekli durumda geribildirim verınelidir. Küme üyeleri birbirlerini eleştirirken yapıcı olmalı, diğer üyeleri kıracak davranışlarda bulunmamalıdır (Şimşek, 1993; Çalışkan, 1999). Sonuç olarak, çevrimiçi eğitimde, işbirliğine dayalı takımların öğrenmesinde yukarıdaki endişeleri göz önünde bulunduran tasarımların daha etkili, verimli ve çekici etkinlikler gerçekleştirıneye adayolacakları söylenebilir. Öte yandan, bu etkinliklerin iyi tasarımlanması yanında, etkili bir şekilde yönetilmesi de aynı derecede önemlidir. işbirliğine dayalı takımların etkin yönetimi, kararların oluşturulması, görevin tanımlanması, işleyişin gözlenmesi ve sonuçların değerlendirilmesi aşamalarından oluşur (Çalışkan, 2000). Çevrimiçi öğrenme etkinliklerinde, işbirliğine dayalı takımların yönetiminden sorumlu olanlar, kararların oluşturulması aşamasında işbirliği takımlarının etrafında olumlu bağımlılık ilkesi ile birleşecekleri amaçları saptayıp ortaya koymalı, görevin doğasına uygun takımların büyüklüklerine karar verıneli, ilgili etkileşim mekanizmalarını ( , tartışma odaları vb.) devreye sokmalı, kaynakları belirlemeli, kullanıma açmalı ve takım üyelerinin üstleneceği temel rol ve sorumlulukları ortaya koymalıdır. Görevin tanımlanması aşamasında, yönetici yapılacak görevi, beklediği standardları ve değerlendirıne ölçütlerini ortaya koymalıdır. Takımlar, kendilerinden ne kadar bir zamanda, ne beklendiğini, hangi ölçütlere göre değerlendirileceklerini bilmelidirler. Ayrıca bu aşamada, yöneticinin bir diğer işlevi de, takımların içinde karşılıklı olumlu bağımlılığı yaratmak ve takımlar arasında işbirliğini sağlamaktır. Karşılıklı olumlu bağımlılığın yaratılabilmesi, 195

191 paylaşılmış bir takım kimliği yaratılabilmesine bağlıdır. Bu bağlamda ödüller ekibin ortak başarısına bağlanmalıdır. Yapılacak iş açıklandıktan sonra, bu görev ekibin üyelerine paylaştırılmalıdır. Yönetici, ekibin üyelerini belirli tamamlayıcı rollerden haberdar etmeli, bu rollerin takımların kendi içinde paylaşıldığından emin olmalıdır. Yine olumlu bağımlılığı sağlayabilmek için, işin tamamlanmasına yönelik kaynaklara yönlendirilmeli ve bu kaynakların üyeler tarafından paylaşılması sağlanmalıdır. Bir diğer aşama olan işleyişin gözlenmesi sırasında, yöneticiler takımlardaki etkileşimi düzenleyerek sürdürülmesini sağlamalı, doğabilecek olası sorunları belirleyerek işlevsel önerilerde bulunmalıdır. Bu sırada, bu etkileşimin biçimi ve sıklığı konusunda belirli ölçütler geliştirilmelidir. Gerek takımdaki üyelerin kendi aralarında, gerekse de yönetici (eğitici) ile ekibin arasında belirli aralıklarla ve önceden saptanacak gündemler üzerinde işleyişin değerlendirilmesine yönelik etkileşim sağlanmalıdır. Son olarak, sonuçların değerlendirilmesi aşamasında, yönetici başarıyı değerlendirmelidir. Bunu yaparken, bireysel katkıların ne derece sağlandığının açık olarak ortaya konması gerekmektedir. Başarılar, takımların ortak başarısıdır, ancak takım içindeki her birey yapılan işe katkısı oranında geribildirim ve/ya ödül alabilmelidir. Bireysel katkıyı daha ön plana çıkarabilmek ve belirleyebilmek için, ekibin başarısının göstergesi olarak ortalama puan alınması, belirli aralıklarla bireysel değerlendirmeler uygulanması, belirli aralıklarla, yansız olarak seçilen bir üyenin çalışma konusunda belirli görevleri yerine getirmesi gibi düzenekler işe koşulabilir. YARARLANıLAN KAYNAKLAR Alkan, C. (1992). Eğitim ortamlarının düzenlenmesi. Ankara: Ankara Üniversitesi Eğitim Fakültesi Yayınları. Crook, C. (1994). Educational practice within two local computer networks. In C. O'Malley (Ed.), Computer Supported CollaboraÜve Learning. Springer, Verlag, Çalışkan, H. (1999). Bilgisayar destekli kubasık öğrenmede geribildirim türü ve öğrenme bağlamının akademik basarı ve tutumlar üzerine etkisi. Yayınlanmamış doktora tezi, Anadolu Üniversitesi, Eskişehir. (2000). Kubaşık öğrenme. A. Şimşek (Ed.), Sınıfta Demokrasi. Ankara: Eğitim Sen Yayınları. 196

192 Hoyles, C., Healy, L. & Pozzi, S. (1992). Interdependence and autonomy: Aspects of groupwork with computers. Learning and Instruction, m, (1994). Groupwork with computers: An overview of findings. Journal of Computer Assissted Instruction,.QQl, Johnson, D.W., Maruyama, G., Johnson, R., Nelson, D. & Skon, L. (1981). Effects of cooperative, competitive, and individualistic goal structures on achievement: A meta-analysis, Psychological Bulletin, 89 (1), Johnson, D.W. & Johnson, R.T. (1986). Computer-assisted coperative learning. Educational Technology, 26 (2), (1989). Cooperation and competition: Theory and Research. Edina, MN: Interaction. Kearsley, G. (1997). A guide to online education. [On-line.] Avaiiable: Laurillard, D. (1993). Balaneing the media. Journal of Educational Television, 19 m, (1995). Multimedia and the changing experience of the learner. British Journal of Educational Technology. 26 (3), Light, P. (1993). Collaborative Learning with computers. In P. Scrimshaw (Ed.). Language, Classrooms and Computers, London: Routledge. Mevarech, Z. & Light, P. (1992). Peer-based interaction at the computer: Looking backward, looking forward. Learning and Instruction, m, Newman, F. M. & Thompson, J. A. (1987, September). Effects of cooperatiye learning on achievement in secondary schools: A summary of research. University of Wisconsin-Madison. Slavin, R. E. (1983). When does cooperative learning increase student achievement? Psychological Bulletin, 94 (3),

193 Şimşek, A. (1993). The effects of learner control and group composition on student performance. interaction, and auitudes during computer-based cooperative learning. Unpublished doctoral dissertation, The University of Minnesota, Twin Cities. 198

194 Kurgu Dergisi S: 18, ,2001 EGİTİM İLETİşİMİ ALANıNıN ALTUZMANLıK DALLARı ÖZET Yard. Doç. Dr. C. Hakan AYDIN Eğitim iletişimi alanındaki çalışmaların dağınık bir yapı göstermesi "Eğitim iletişiminin alt uzmanlık dalları nelerdir?" sorusunu cevaplamayı güçleştiren başlıca nedenlerden biri olarak gösterilebilir. Bilgisayar destekli öğretimden uzaktan eğitime, programlı öğretimden projeye dayalı eğitime, eğitim ergonomisinden öğretim gereçlerinin geliştirilmesine, öğretim sistemlerinin geliştirilmesinden performans teknolojisine birçok çalışma alanı eğitim iletişiminin alt uzmanlık dalı olarak gösterilebilir. Ancak, alandaki çalışmalara yön vermek, alanı daha kolay tanıtmak ve alanda çalışanlar arasındaki iletişimi güçlendirmek için gerçekleştirilen çalışmaların belirli uzmanlık dalları altında toplanmasının yararlı olacağı ileri sürülebilir. Bu bağlamda, eğitim iletişiminin inceleme konularına, uygulamalarına, gelişimine ve eğilimlere bakarak, alandaki çalışmaların (a) öğretim sistemlerinin tasarımı, (b) eğitim ortamlarının düzenlenmesi ve (c) insan kaynaklarının geliştirilmesi biçiminde üç temel uzmanlık dalı altında incelenebilmesi olanaklıdır. GİRİş Eğitim iletişimini tanımlamada ya da inceleme konularını belirlemede yaşanan güçlükler alanın alt uzmanlık dallarını açıklamada da yaşanmaktadır. Alandaki çalışmaların dağınık bir yapı göstermesi bu güçlüğün başlıca nedenlerden biri olarak gösterilebilir. Bilgisayar destekli öğretimden uzaktan eğitime, programlı öğretimden projeye dayalı eğitime, eğitim ergonomisinden öğretim gereçlerinin geliştirilmesine, öğretim sistemlerinin geliştirilmesinden performans teknolojisine birçok çalışma alanı eğitim iletişimininalt uzmanlık dalı olarak gösterilebilir. Johnson (1995) gerçekleştirdiği çalışmada eğitim iletişimi alanındaki öğretim programlarını tanıtmıştır. Bu çalışmada yer alan programlar ve Internet aracılığıyla ulaşılan öğretim programları incelendiğinde alanda onlarca temel uzmanlık dalı olduğu saptanabilir. Özellikle 199ü'lı yılların sonuna doğru çevrimiçi (online) eğitim ve yapıcı öğrenme benzeri uygulamalardaki gelişmelerin alandaki uzmanlık dalları üzerinde etkili olduğu, yeni uzmanlık dallarının ortaya çıkmasını sağladığı ileri sürülebilir. Anadolu Üniversitesi, iletişim Bilimleri Fakültesi 199

195 Bu çeşitliliğe karşın eğitim iletişiminin inceleme konularına, uygulamalarına, gelişimine ve eğilimlere bakarak, alandaki çalışmaların (a) öğretim sistemlerinin tasarımı, (b) eğitim ortamlarının düzenlenmesi ve (c) insan kaynaklarının geliştirilmesi biçiminde üç temel uzmanlık dalı altında incelenebilmesi olanaklıdır. Aşağıda bu uzmanlık dalları kısaca açıklanmıştır. ÖGRETİM SİSTEMLERİNİN TASARIMI (ÖST) Öğretim sistemlerinin tasarımı ya da öğretim tasarımı, özellikle psikolojinin eğitim iletişimi alanını etkilemeye başlaması ile gelişmiş bir uzmanlık dalıdır. Eğitim iletişiminin bir alt uzmanlık dalı olarak ele alınmasına karşın bugün alanda gerçekleştirilen hemen tüm çalışmalar öğretim tasarımıyla ilgidir. Öğretim tasarımı farklı biçimlerde tanımlanmaktadır. Bu tanımlar arasında Smith ve Ragan (1999)'ın tanımı dikkat çekicidir. Bu tanıma göre öğretim tasarımı sistematik bir süreci belirtmektedir. Sistematik bir süreç olarak öğretim tasarımı "öğrenme-öğretme ilkelerinin, öğretim. uygulamalarına ilişkin planlara aktarılması" biçiminde tanımlanmaktadır. Bu tanım ışığında öğretim tasarımı bir tür eğitsel mimarlık çalışması olarak değerlendirilebilir. Nasıl bir mimar binanın inşaatına başlamadan, binanın inşa edileceği çevreyi, kullanılabilecek gereçleri, binanın estetik, güvenlik, kullanışlılık gibi özelliklerini, maliyetini, bina sahiplerinin isteklerini dikkate alarak bir plan oluşturuyorsa, öğretim tasarımcısı da, bir öğretim ya da yetiştirme sürecine başlamadan önce, öğrencilerin özelliklerinin belirlenmesi, içeriğin çözümlenmesi, amaçların geliştirilmesi, başarıyı ölçme araçlarının saptanması, eğitim ortamlarının seçimi gibi farklı değişkenleri dikkate alarak bir öğretim planı hazırlamaktadır. Bir mimarın fizik ve matematik gibi farklı disiplinlerin ilkelerini kullanması gibi, bir öğretim tasarımcısı da öğrenme, sistem, iletişim, yönetim gibi farklı alanların ortaya koyduğu ilkeleri kullanmaktadır. Ayrıca her ikisi de planlarını oluştururken bu ilkelerin yanısıra geçmiş deneyimlerden de yararlanmaktadırlar. Mager (1984) öğretim tasarımının, temelde aşağıdaki üç soru üzerine yoğunlaştığını ileri sürmüştür: Nereye gidiyoruz? (Öğretimin amaçları nelerdir?) Oraya nasıl ulaşacağız? (Hangi öğretim yöntem ve ortamları kullanılacak?) Ulaştığımızı nasıl anlayacağız? (Değerlendirme testleri nasılolacak? Öğretim gereçlerini nasıl değerlendireceğiz ve düzelteceğiz?) Smith ve Ragan (1999) ise, bu soruların bir öğretim tasarımı sürecinin temel aşamaları olduğunu belirtmiş ve aşamaları aşağıdaki şekilde ifade etmişlerdir: 200

196 "Nereye gidildiğini" saptamak için öğretim çözümlemesi yapmak. "Nasıl ulaşılacağını" gösteren bir öğretim stratejisi tasarımlamak. "Ulaşılıp ulaşılmadığını anlamak" için ölçme-değerlendirme araçları geliştirmek. Bu üç soru önce, "çözümleme", "tasarımlama" ve "değerlendirme" biçiminde öğretim tasarımının temel aşamaları olarak adlandırılmış; daha sonra tasarımlama aşaması "tasarım", "geliştirme" ve "uygulama" olmak üzere üç ayrı aşamada ele alınmıştır. Böylece öğretim tasarımı, çözümleme, tasarımlama, geliştirme, uygulama ve değerlendirme etkinliklerini içeren bir süreç olarak tanımlanınaya başlanmıştır (Seels & Giasgow, 1990). Temel hedefi, etkili, verimli ve çekici bir öğrenmenin gerçekleşmesini sağlamak biçiminde ifade edilen öğretim tasarımı, öğrenme-öğretme sürecine birçok katkı sağlamaktadır. Smith ve Ragan (1999) bu katkıları aşağıdaki gibi sıralamışlardır: Öğrenci üzerine odaklanmak - Öğretim süreci çoğunlukla öğrencinin bireysel gereksinim ve özellikleri doğrultusunda hazırlanır. Etkili, verimli ve çekici öğretimi desteklemek - Bu etkenler başarıııın işaretleri olarak değerlendirilebilir. Öğretim tasarımı öğrencinin sahip olmak istediği (ya da olması istenen) bilgi, beceri ve tutumları en kolay yolla, en kısa sürede, gönüllü olarak kazanmasını sağlayan bir süreçtir. Araştırmacılar, geliştirmeciler ve öğreticiler arasındaki eşgüdümü sağlamak Öğretim tasarımı, araştırmacıların insan öğrenmesine ilişkin yaptığı çalışmaların ortaya koyduğu sonuçları geliştirmecilerin ürünlerinde kullanmalarını ve öğreticilerin bu ürünleri kullanarak nitelikli bir Öğretimi gerçekleştirmelerini sağlar. Dağılımı ve uyarlamayı kolaylaştırmak - Öğretim tasarımı sonunda elde edilen ürün benzer öğretim sorunlarının çözümünde kolaylıkla kullanılabilir. Farklı yöntemlerin kullanımını özendirmek - Öğretim tasarımının ilk aşamasında yapılan çözümlemeler, öğretim sorununun çözümü için en uygun yöntemin geliştirilmesine yardımcı olur. Amaçlar, etkinlikler ve değerlendirme arasında uygunluğu pekiştirmek Öğretim tasarımı, içeriğin Öğrencinin istenen amaçlara ulaşmasına yardımcı olacak biçimde yapılandırılması ve değerlendirmenin geçerli olmasını sağlar. 201

197 Öğretim tasarımı, öğrenmenin gerçekleşmesinde etken bir süreç olarak açıklanırken bazı sınırlılıklarının varolduğu da belirtilmiştir. Örneğin Smith ve Ragan (1999) öğretim tasarımının, özellikle öğretim çıktılarının önceden belirlenemediği durumlarda ve karmaşık öğrenme yapıları gerektiren ortamlarda etkili o1mayabileceğini belirtmiştir. Benzer biçimde Kemp, Morrison ve Ross (1994) da öğretim tasarımının basit davranış yapılarının kazandırılmasında kullanılabileceğini, karmaşık davranış yapılarını kazandırmada etkisiz kalabildiğini ve insancıl ögelere az yer veren mekanik bir yapı içerdiğini, bu durumun da yaratıcılığı kısıtladığını ileri sürmüşlerdir. Öğretim tasarımına ilişkin bu eleştirilerin, davranışçı öğretim tasarımı kuramları, modelleri dikkate alınarak yapıldığı ve yalnızca bunlar için eleştirilerin geçerli olduğu ileri sürülebilir. Ancak özellikle 1980'lerin sonu 1990'ların başında bilişsel öğrenme kuramlarının etkisiyle yeni öğretim tasarımı kuram ve modelleri geliştirilmiştir. Bunlar, yukarıda sözü edilen eleştirilere yanıt verecek nitelikte uygulamaların gerçekleştirilmesini kolaylaştırmaktadır. Öğretim tasarımı ve program geliştirme karşılaştırrnalarıyla sık karıştırılmaktadır. Alanyazında bu iki kavram arasındaki farkı açıklayan çeşitli yaklaşımlar bulunmaktadır. Bunlar arasında, öğretim tasarımını mikro düzeydeki öğretim etkinliklerinin tasarımı, program geliştirmeyi ise makro düzeyde eğitim ve öğretim etkinlikleri ile ilgilendiğine yönelik yaklaşım yaygın kabul görmektedir (Kernp, Morrison & Ross, 1994). Bu yaklaşıma göre öğretim tasarımı program geliştirmenin altında da değerlendirilebilir. Öğretim Tasarımı Kuramları Model ve kuram sık karıştırılan iki kavramdır. Model, bir düşüncenin, sürecin, ilişkinin ya da olgunun sembolik olarak temsilidir. Kuram ise "betimleme, açıklama ve tahmin amacıyla kavramlar arasındaki ilişkilerin tasarımlanmasının yanısıra, ele alınan olguya ilişkin sistematik bir görüş açısı yansıtan kavram, tanım ve önermeler" (Marriner, 1989) biçiminde tanımlanmaktadır. Bu açıdan kuramın, bir ya da daha fazla modeli içerdiği, modellerin kuramlara dayalı olarak geliştirildikleri söylenebilir. Bir öğretim tasarımı modeli genellikle, içeriğin özel bir düzeni, örneklerin kullanımı, alıştırmaların verilişi, öğrencileri güdüleme yöntemleri gibi çeşitli strateji parçalarının biraraya gelmesiyle oluşur. Öğretim tasarımı kuramı ise sistematik olarak biraraya getirilmiş, öğretim sürecinin ana hatlarını açıklayan ilkeler bütünüdür ve (a) bir ya da daha fazla öğretim tasarımı modelini, (b) her modelin kullanılabileceği özel koşulları ve (c) özel koşullar altında kullanılan modellere ilişkin öğretim çıktılarını içerir '(Reigeluth, 1983). Bu bağlamda, her 202

198 öğretim tasarımı modelinin bir ya da birkaç öğretim tasarımı kuramına dayandığı düşünülebilir. Reigeluth (1996) öğretim tasarımı kuramlarının ortak özelliklerini aşağıdaki gibi sıralamıştır: Kurarnlar "öğrenme nasıl oluşur"dan çok "öğrenmenin kolaylaştırılması" sorunuyla ilgilenir, Kuramların çoğu yol göstermeci, çok azı betimleyicidir. Betimsel kurarnlar daha ideoloji boyut taşırken, yol göstermeciler daha işe dönük ya da pragmatiktir. Betimsel kurarnlar geçerliği, yol göstermeci kurarnlar üstünlüğü (öğrenmenin gerçekleşmesinde en etkili, verimli, çekici çözüm olmayı) önemser. Betimsel ve yol göstermeci kuramlann hepsi farklı ayrıntı düzeylerine ya da genellerne gücüne sahiptir. Daha ayrıntılı ya da az genellenebilen kurarnlar tasarımcıya daha fazla yardımcı olur. Kurarnlar daha çok ürün üzerinde yoğunlaşırken öğretim tasarımı modelleri süreç üzerinde durur. Gagne ve Briggs' in öğretim kuramı, öge yerleştirme kuramı, açımlayıcı öğretim kuramı, yapısal öğrenme kuramı, algo-heuristik öğretim kuramı başlıca öğretim tasarımı kuramlarıdır (Reigeluth, 1983). Öğretim Tasarımı Modelleri Gustafson (I996), öğretim tasarımı modellerinin ortaya çıkmasındaki en önemli etkenin eğitim iletişimi alanında çalışan gerçekleştirmecilere yol göstermek olduğunu belirtmiştir. Seels ve Glasgow (1990) da öğretim tasarımı modellerinin amaçlarını aşağıdaki gibi sıralamışlardır: Süreçle ilgilenenlere ortak bir görüş açısı kazandırmak Süreci ve projeyi yönetme olanağı sağlamak Kuramların, gerçek yaşamda uygulanabilirliğini sınama olanağı tanımak Tasarımın değerlendirilmesine olanak tanıyan ölçütleri ortaya koymak Altmışlı yıllardan başlayaraköğretim tasarımı modelleri yaygınlık kazanmaya başlamış ve çok sayıda model kullanılmıştır. Andrews ve Goodson (1980) yetmişli yılların sonlarında öğretim tasarımına ilişkin 60'dan fazla modelin varlığından söz etmişlerdir. Alanyazında bugün kullamlan öğretim modellerinin sayısına ilişkin bir veri bulunamamasına karşın 1980'lerde ve 1990'larda öğretim tasarımının daha fazla yaygınlık kazandığı düşünülerek bu sayının çok fazla olduğu ileri sürülebilir. 203

199 Öğretim tasarımı modelleri incelendiğinde temel boyutları yönünden birbirlerinden farklılaştıkları saptanabilir. Her model, egitim iletişimi sürecinin farklı bir ögesi üzerinde yoğunlaşmaktadır. Bunun sonucu olarak modellerde yeralan ögeler ve bunların yerleri değişmektedir. Ayrıca, bazı modeller ögeleri yalnızca tanıtmakla yetinirken, ötekiler ögelerde yapılması gereken işlemleri ayrıntısıyla açıklamaktadır. Modellerin çoğunluğu her aşamada ne yapılması gerektiğini gösteren yol göstermeci bir yaklaşım içerirken, çok az sayıda model daha esnek bir yapı içermektedir. Özellikle 1990'lı yılların ortalarında belirginleşmeye başlayan yapıcı öğrenme kuramlarının etkisindeki modeller bunlar arasında düşünülebilir (Gustafson, 1996; Reigeluth, 1996). Öğretim tasarımı modelleri, aralarındaki bu farklılıklara karşın çeşitli benzerlikler ve ortak özellikler de göstermektedir. Dick (1981), Andrew ve Goodman' ın inceledikleri öğretim tasarımı modellerinde yeralan ortak özellikleri aşağıdaki gibi sıralamıştır. Gereksinimlerin çözümlenmesi Hedef ve amaçların saptanması Sınama ölçütlerinin hazırlanması Öğrenci özelliklerinin belirlenmesi Öğretim stratejilerinin geliştirilmesi Öğretim ortamlarının seçilmesi İçeriğin yapılandırılması Ön denemenin yapılması Düzeltmelerin gerçekleştirilmesi Destek hizmetlerin düzenlenmesi Her gün bir yenisi eklenen öğretim tasarımı modelleri arasında en sık karşılaşılan modeller olarak "Dick ve Carey", "Seels ve Glasgow", "Kernp, Morrison ve Ross" modelleri gösterilebilir. Dick ve Carey modeli (1990), öğretim tasarımı alanında en çok tanınan modeldir. Modelin özellikle geliştirmeciler için hazırlandığı gözlenmektedir. Modelde öğretim tasarımı süreci hedeflerin saptanmasıyla başlayıp değerlendirmeyle sona ermektedir (Şekil 1). Egitim iletişimi sürecini iyi yansıtmasının yanısıra farklı öğretim sorunlarına kolaylıkla uyarlanabilmesi ve değerlendirme aşamasını ara değerlendirme ve son değerlendirme olmak üzere iki boyutta ele alması Dick ve Carey modelinin üstünlükleri olarak değerlendirilebilir. Öte yandan, çözümleme aşamasında hedef çözümlemesi üzerinde yoğunlaşarak, performans, iş ve gereksinim çözümlemelerinden söz edilmemesi modelin sınırlılıkları olarak ele alınabilir. 204

200 Şekil i: Dick ve Carey Modeli Gor... ye Öğretim U.~'erln Uygulamanın Oğr.ttm Stracejisi GeU,lJrilmesl Yapılması - Çı)zumlemesi 2 ~ 6 8 Sorun D.ıgltım Çoıumlemesi f-+ ~ f+- f--+ f-+ Yayım 1 10 Amaçlar Ye Ortam At> Son Olçme K«ırl<3rı Değerlendırm Oeğeflendwm Araçları i- l Şekil 2 : SeeIs ve Glasgow Modeli Seels ve Glasgow modeli (1990) proje yönetiminin ortaya koyduğu ilkelerden yararlanılarak geliştirilmiştir (Şekil 2). Model, ötekilerden farklı olarak bazı aşamalar arasında yoğun etkileşimin varlığını ortaya koymakta ve ilerideki bir aşamaya ancak bu etkileşim tamamlandıktan sonra geçilebileceğini vurgulamaktadır. Örneğin 2. ve 3. aşamalar birlikte değerlendirilmektedir. Bu iki aşama arasındaki etkileşim sonunda ortaya çıkan ürün bir sonraki aşamaya gönderilmektedir. 205

201 Öte yandan, Kemp, Morrison ve Ross modeli (1994), Kemp'in 1985 yılında ortaya koyduğu modelin geliştirilmiş halidir. Model (Şekil 3), öteki modellere göre farklı bir yapıdadır. Öteki modellerin çoğu ardışık bir yapı içerirken, bu model daireseldir. Kemp ve arkadaşlarına göre, ardışık bir yapı, her öğretim durumuna uygulanamaz; bazen belirli aşamalar yer almayabilir. Dairesel yapı, aşamalar arasında esnek bir etkileşirnin varlığını göstermektedir. Duzehme Duzahme Şekil 3 : Kemp, Morrison ve Ross Modeli Gibbons (1981) ile Hannum ve Hansen (1989) gibi uzmanlar da öğretim tasarımı modellerinin fazla farklılaşmadıklarından yola çıkarak genel ya da temel öğretim tasarımı modeli adı verilen bir modelortaya koymuşlardır. Bu model (1) çözümleme, (2) tasarım, (3) geliştirme, (4) uygulama ve (5) değerlendirme aşamalarını içermektedir (Şekil 4). Çözümleme neyin öğretileceğinin tanımlandığı, tasarım nasıl öğretileceğinin belirlendiği, geliştirme gereçlerin üretildiği, uygulama öğretirnin gerçek yaşam bağlamında uygulandığı ve değerlendirme öğretirnin uygun olup olmadığının saptandığı süreçlerdir. Eğitim iletişimi alanında varolan öğretim tasarımı modellerinin hemen hepsi bu modelde yeralan aşamaları o ya da bu şekilde içermektedir (Seels & Glasgow, 1990). 206

202 Tasarımlama Şekil 4: Temel Öğretim Tasarımı Modeli Özetle, öğretim tasarımı, öğrenme-öğretme sürecinin sistematik tasarımı, uygulanması ve değerlendirilmesi süreci olarak tanımlanabilir. Bu süreç, özellikle geliştirmecilere yol göstermek amacıyla modeueştirilmiştir. ModeUeştirmede öğretim tasarımı kuramlarından yararlanılmıştır. ModeUerin yaygın kuuanılması ve kuramsal gelişiminin hızlanması, zamanla öğretim tasarımının eğitim iletişimi alanında başat konuma gelmesini sağlamıştır. Bugün eğitim iletişimi alanındaki çoğu uygulamanın öğretim tasarımına dayandığı ileri sürülebilir. EGİTİM ORTAMLARlNIN DÜZENLENMESİ(EOD) Ortam (medium) iletişim sürecinde iletileri kaynaktan alıcıya taşıyan kanal anlamında tanımlanmaktadır. Ancak bu kavramın tanımına ilişkin farklı yaklaşımlar da bulunmaktadır. Örneğin iletişimbilimci Gordon (1969), ortamların (media) "iletişim araçları ya da aletleri" ile karıştırıldığını ileri sürmektedir. Gordon'a göre, yalnızca üç iletişim ortamı vardır ve bunların mühendislik bilimi ile ilgileri yoktur. Ortamlar anlatım, resim ve yeniden yaratmadır. Psikolojik açıdan bunlar aklın nitelikleri, mantıksal açıdan da düşüncelerin ve duyguların aktarımındaki farklı kanauardır. Başkalarının ortam olarak nitelediklerini Gordon, teknolojik araçlar ya da aletler olarak değerlendirmiştir. Gordon, bu teknolojik oyuncakların, aslında iletişimdeki üç temelortamın, geniş kitlelere aktarımında kuuanılan araçlar olduklarını ifade etmiştir. Öte yanda Thayer (1979) "ortam" kavramını, iletilerin algılanmasında, depolanmasında, aktarımında ya da sergilenmesinde kuuanılan tüm araçlar biçiminde tanımlamıştır. Thayer, bu bağlamda insan kulağının, dillerin, mikroskobun, antik mağara çizimlerinin birer ortam olduğunu ileri sürmüştür. Bu çalışmada ortam kavramı iletilerin aktarımında kuuanılan araç-gereç anlamında kuuanılmaktadır. Ortamlara örnek olarak tepegöz-saydam, slayt aracıslayt, videoteyp-video sayılabilir. Bu bağlamda eğitim ortamları ise, eğitsel iletileri taşıyan araç-gereçler biçiminde tanımlanabilir. Eğitim ortamlarının amacı temelde iletişimi kolaylaştırmak ve öğrenmeyi arttırmaktır (Heinich, Molenda, RusseU & Smaldino, ı 999). Bu yaygın kanının yanısıra bazı uzmanlar eğitim ortamlarının eğitsel iletişim sürecindeki görev ve işlevlerine ilişkin farklı görüşler ileri sürmüşlerdir. Bu görüşlerden en fazla 207

203 tartışılanı R. Clark'ın görüşüdür. Clark (1983) eğitim ortamlarının öğrenme üzerinde tek başlarına etkisi olmadığını ileri sürmüş ve bu görüşünü manavlara mal taşıyan kamyonların sebzelerin beslenme üzerindeki etkisi benzetmesiyle açıklamıştır. Clark (1994)'a göre öğrenme üzerinde asıl etkili olan öğretim stratejisidir; öğretim ortamları ise, eğer uygun öğretim stratejisi seçilmişse yalnız öğrenme hızı ya da maliyeti üzerinde etkili olabilir. Öte yandan, eğitim ortamlarının eğitsel iletişim sürecindeki önemini savunanlardan Kozma (1994) ortamların farklı özellikleri olduğunu ve öğrenciler ortamlarla etkileşim içine girdiklerinde bu farklı özelliklerden farklı yararlar sağlayabileceklerini belirtmiştir. Örneğin basılı gereçlerdeki bilgilerin kalıcı olması bazı öğrenciler için yararlı olabilir. Anlayamadıkları bölümlere geri.dönerek yeniden okuyabilir ya da resimleri daha ayrıntılı inceleyebilirler. Böylece daha iyi öğrenebilirler. Başka bir deyişle bazı öğrenciler, basılı gereçlerle etkileşim içine girdiklerinde bu ortamın bilgiyi kalıcılaştırma özelliğinden yararlanmış olurlar. Benzer bir örnek video için verilebilir: Okuma konusunda sorunlu öğrenciler basılı gereçler yerine videodaki hareketli görüntülerden daha fazla yarar sağlayabilir; başka bir deyişle, daha iyi öğrenebilirler. Farklı öğretim ortamlarının sahip olduğu özelliklerin öğrencilere sağlayacağı yararlara ilişkin bu örnekleri çoğalmak olasıdır. Kozma eğitim ortamlarına ilişkin olarak artık "ortamlar öğrenmeyi etkiler mi?" sorusundan vazgeçilerek "belirli öğrenciler, görevler ve durumlarda öğrenmeyi etkileyebilmesi için ortamların farklı yeterliklerinden nasıl yararlanabiliriz?" sorunu üzerinde durulması gerektiğini belirtmiştir. Bu tartışmalar ışığında, her ortamın kendine özgü özellikleri olduğu ve Öğrencilerin ortamların özellikleri doğrultusunda biçimlendirilmiş iletilerle etkileşim içine girdikleri, bu nedenle de ortamları, ortamların özelliklerini ve bu özelliklerin öğrenme üzerindeki etkilerini incelemenin önemli olduğu düşünülebilir. Öte yandan, eğitsel iletilerin aktarımında yararlanılan eğitim ortamları, özellikleri dikkate alınarak farklı biçimlerde sınıflandırılmaktadır. Örneğin Means Blando, Alson, Middleton, Morocco, Remz ve Zorfass (1993) kullanılma amaçları doğrultusunda eğitim ortamlarını belleten, keşfedici, uygulama ve iletişim olmak üzere dört grupta sınıflamaktadır (Çizelge 1). Means vd. (l993)'e göre belleten türü ortamlar daha çok program denetimli materyaller i~erınektedir.bil~isayar destekli ö~retim ve e~itsel video ~rogramları bu tür ortamlara örnek olarak verilmektedir. Keşfedici ortamlar ise daha çok öğrenci denetimlidir ve yapıcı öğrenme yaklaşımını yansıtmaktadır. Başka bir deyişle Öğrencinin olayları, kavramları, süreçleri keşfedebilmesi için bağlamlar sağlayan ortamlardır. Bu ortamlara örnek olarak mikrodünyalar ve bilgisayar 208

204 destekli laboratuar verilmektedir. Uygulama türü ortamlar ise öğrenciye çeşitli görevleri yerine getirme de yardımcı olan araçlardır. Bu gruba örnek olarak kelime işlemci yazılımlar, veri tabanları, işlem yaprakçığı programları verilebilir. Son grubu oluşturan iletişim ortamları ise öğrenciler ya da öğrenciler ve öğreticiler arasında farklı biçimlerde (metin, grafik, hareketli görüntü, ses vb.) veri alış-verişi sağlayan ağlardır. Yerel ağlar, etkileşimli uzaktan öğrenme, tümleşik ağlar bu gruptaki ortamlardan bazılarıdır. Çizelge ı Means vd. nin Eğitim Ortamlarına ilişkin Sınıflaması Belleten Önceden belirlenen bir yapıda, öğrenciye bilgi sunan, örnek veren, alıştırma olanağı tanıyan, geribildirimde bulunan ortamlardır. Bilgisayar öğretim Eğitsel programları destekli video Keşfedici Uygulama iletişim Öğrencinin denetimi altında, öğrenciye olayları, kavramları, süreçleri keşfetmesini sağlayacak bağlamları sağlayan ortamlardır. Öğrencinin bir görevi yerine getirmesine yardımcı olan ortamlar. Öğrenciler ve öğreticiler arasında veri alışverişi sağlayan ortamlar Mikrodünyalar Bilgisayar destekli laboratuarlar Sanal dünyalar Kelime yazılımlar Veri tabanıarı işlem Yaprakları işlemci Yerel ya da geniş alan ağları Tümleşik ağlar Etkileşimli öğrenme uzaktan Means vd. (1993) tarafından geliştirilen bu sınıflama, yapıcı öğrenme gibi eğitim iletişimi alanındaki gelişmeleri yansıtması açısından dikkat çekicidir. Ancak, bu sınıflamada bazı ortamların hangi gruba girdiğini belirleme güçlüğü yaşanmaktadır. Örneğin gösterim araçlarından çevirmeli yapraklar (flip chart) genelde bilgi sunarken öğreticiye yardımcı olan ortamlardandır. Bu yapısıyla çevirmeli yapraklar Means ve meslektaşlarının sınıflamasında belleten grubunda değerlendirilebilir. Fakat, çevirmeli yapraklar belleten türü bir öğretim yöntemi için uygun olmayan ortamlardır ve bu grupta değerlendirmek yanlış anlaşılmalara yol açabilir. 209

205 Means vd. (1993) geliştirdiği sınıflamanın bir başka sınırlılığı ortamların kullanım amaçları doğrultusunda hemen tüm gruplarda değerlendirilebileceğine ilişkindir. Örneğin bilgisayar, program denetimli bir bilgisayar destekli yazılımla birlikte kullanıldığında belleten, mikrodünyalar türü bir yazılımla keşfedici, işlem yaprağı yazılımı ile uygulama ve bilgisayar destekli iletişim etkinlikleriyle iletişim grubunda değerlendirilebilir. Bu karışıklıklara yol açabilir. Öte yandan, eğitim ortamlarına ilişkin en yaygın tanınan sınıflama Heinich, Molenda, Russell ve Smaldino (1996) tarafından yapılmıştır. Bu sınıflama ilk 198ü'li yılların başında yapılmış, zamanla ortaya çıkan yeni ortamlar gözönüne alınarak geliştirilmiştir (Çizelge 2). Çizelge 2 Heinich vd. (1996)'nin Eğitim Ortamlarına ilişkin Sınıflaması Grup Ortamlar Yansıtılamayan Ortamlar Gerçek nesneler - Modeller - Alan gezisi Basılı gereçler - Yansıtılamayan görseller Gösterim araçları Yansıtılabilen Görseller Tepegöz - Slayt - Slayt/teyp Film şeridi - Opak İşitsel Ortamlar Ses kaseti CD Hareketli Görüntüler Film Video Bilgisayarlar Araç - Öğretim konusu - Öğretim aracı - Okulun yeniden yapılandırılmasında kolaylaştırıcı - Mantıksal düşünmeyi öğreten araç Bilgisayar Destekli Çokluortamlar Hypermedia - Etkileşimli video CD-ROM - DVIIDVD/CDI Sanal Gerçeklik Uzaktan Öğrenme Radyo - İşitsel telekonferans - İşitsel-görsel telekonferans Televizyon - Bilgisayar ağları 210

206 Süreç Teknolojileri Programlı öğretim Bireyselleştirilmiş öğretim Öğrenme merkezleri Kubaşık öğretim Oyunlar Benzetimler TamÖğrenme Heinich vd. (l996)'nin sınıflamasında en dikkat çekici nokta programlı öğretim, bireyselleştirilmiş öğretim, kubaşık öğrenme, tam öğrenme gibi eğitim iletişimi yöntem ve uygulamalarının süreç teknolojileri adı altında sınıflanmasıdır. Süreç teknolojileri temelde öğrenciyi etken kılmak için geliştirilmiş sorun çözme süreçleridir. Bu ortamlar etkili öğrenmenin sağlanabilmesi için geliştirilmiş güvenilir öğrenme-öğretme kalıpları biçiminde tanımlanmaktadır. Ayrıca Heinich vd. (I 996) öteki gruplarda yeralan ortamların ürünler ile ilgili olmalarına karşın süreç teknolojilerinin daha çok süreçler üzerinde durduğunu belirtmektedirler. Heinich vd. (l996)'nin sınıflaması, çeşitli yöntem ve uygulamaları ortam gibi göstermesi açısından eleştirilebilir. Ancak, bu sınıflama eğitim iletişimi alanında yaygın kullanılan sınıflamalardan biridir. Nasıl sınıflandırılsa sınıflandırılsın, eğitim ortamları, 20. yüzyılın ilk yıllarından bugüne yoğun olarak öğrenme-öğretme etkinliklerinde kullanılmaktadır. Eğitim ortamlarının kullanıldığı uygulamalar ve kullanılma nedenlerine ilişkin çalışmalar incelendiğinde, temelde (a) öğretim süresini kısaltma, (b) ilgiyi canlı tutma, (c) öğrenme isteği yaratma, (d) soyut kavramları somutlaştırma ve (e) gerçekçi yaşantılar sağlama amaçlarıyla bu eğitim ortamlardan yararlanıldığı saptanabilir. Eğitim ortamlarının, öğrenme sorununun çözümünde etkili olabilmesi için öğretim sorununa uygun ortamın seçilmesi önemlidir. Uygun ortamı seçmeye yardımcı olmak için çeşitli akış şemaları geliştirilmiştir. Örnek olarak, Kemp ve Dayton (1985) tarafından geliştirilen akış şemalası verilebilir. Bu tür akış şemalarının güvenirliği ve geçerliğine ilişkin gerçekleştirilen araştırmalar, şemalar yardımıyla olduğu kadar sezgiselolarak da uygun ortamların seçilebildiğini ortaya koymuştur. Bu araştırma sonuçlarına dayanarak, akış şemalarının ya da modellerin alanda deneyimsiz olan uzmanlara yardımcı olabileceği, öte yandan, deneyimli uzmanların çeşitli ölçütleri dikkate alarak sezgiselolarak da doğru ortamları seçebilecekleri ileri sürülebilir. Öğrenme sorunlarının çözümünde bir ya da birkaç ortamı kullanabilmek için dikkate alınması gereken ölçütler, alanyazında farklı biçimlerde sıralanmıştır. 211

207 Ancak bir öğrenme sorunu için ortam seçme durumunda dikkate alınması gereken temel ölçütler olarak (a) öğretim amaçları, (b) fizikselolanaklar, (c) öğrenci özellikleri, (d) grup büyüklüğü, (e) süre ve (f) maliyet sayılabilir. Buraya kadar ortam kavramının anlamı, sınıflandırılması ve ortam seçımı üzerinde durulmuştur. Bu açıklamalar ışığında, eğitim ortamları düzenleme, temelde öğrenme sorunları için en uygun ortamları seçme, geliştirme, uygulama ve değerlendirmeyle ilgilenen eğitim iletişiminin bir alt uzmanlık dalı olarak tanımlanabilir. Aslında eğitim ortamları, eğitim iletişimi alanındaki ilk uygulamaların yoğunlaştığı bir konudur. Kökeni, görsel eğitim akımına dayanmaktadır. İlk dönemlerde ayrı bir alan olarak görülen eğitim ortamları, eğitim iletişiminin gelişimine bağlı olarak zamanla öğretim tasarımı sürecinin içinde değerlendirilmiştir. Davies,(l973), Tennyson (1977), Gagne, Briggs ve Wager (1988) gibi uzmanlar öğretim tasarımı sürecinde eğitim ortamlarının önemi üzerinde durmuşlardır. Ancak eğitim ortamlarının düzenlenmesi yalnızca öğrenme sorunları için en uygun ortamı seçme ve üretme ile sınırlı değildir. Eğitim iletişimi alanındaki çalışmalarda, eğitim ortamlarının önemli bir süreci olan çevresel çözümleme üzerinde fazla durulmamıştır (Tessmer, ı 990). Bu işlemin öğrenme-öğretme süreçlerindeki önemi kabul edilirken, aynı zamanda öğretim tasarımı sürecinin temel bir basamağı olarak değerlendirilmemiştir (Andrews & Goodson, ı 980; Dick, i 98 I; Reigeluth, ı 983). Tessmer (1990) öğretim tasarımı sürecinde, uygun çevre çözümlemesi olmaksızın kuramsalolarak anlamlı olsa da uygulamada işlevsiz ürünler yaratacağını belirtmiştir. Çevre çözümlemesi, genelde ışık, renk, ses, hacim, donanım, oturma düzeni ve iklim gibi fiziksel ögelerle ilgilenmektedir (Gayeski, 1995). Bu tür fiziksel ögeler öğrenciler üzerinde fizyolojik ve psikolojik etkilere sahiptir (Oborne, ı 996). Öğrenmenin, bireyin çevresi ile etkileşime girmesi sonunda oluştuğu gözönüne alındığında, bireyi rahatsız eden fiziksel ögelerin, onu çevresi ile etkileşime girmemeye iteceği düşünülebilir. Bunun sonucu olarak da öğrenme gerçekleşmeyebilir. Oysa eğitim ergonomısı, öğrenci ile öğrenmenin gerçekleşeceği çevre arasında bir uyum sağlayarak, öğrenmenin en üst düzeyde gerçekleşmesini amaçlamaktadır. Bu bağlamda uygun öğretim ortamının seçimi kadar çevrenin çözümlenmesi ve düzenlenmesi de önem kazanmaktadır. Bu nedenle eğitim ortamlarının düzenlenmesi, başarılı bir öğrenmenin gerçekleşebilmesi için uygun ortamların ve çevrenin seçilmesi, geliştirilmesi, uygulanması, değerlendirilmesiyle uğraşan bir uzmanlık dalı olarak tanımlanabilir. Bu tanıma dayanarak eğitim ortamları düzenleme alt uzmanlık dalının farklı ortamların öğrenme üzerindeki etkilerini incelediği, eğitim ortamlarının tasarımı ve 212

208 üretimi, eğitim ergonomisi, ortam destekli öğretim uygulamaları gibi konularla ilgilendiği düşünülebilir. İNSAN KAYNAKLARI GELİşTİRME(İKG) İnsan kaynakları kavramı makro ve mikro düzeylerde düşünülebilir. Makro düzeyde insan kaynakları, bir ülkenin sahip olduğu tüm insanları belirtmektedir. Bu anlamda insan kaynakları geliştirme, bir toplumu oluşturan tüm bireylerin kuramsal ve uygulamaya ilişkin bilgilerini, niteliklerini arttırmaktan oluşan bir süreç olarak ele alınmaktadır ki bu, "eğitim planlaması" bilim dalının inceleme alanına girmektedir. Mikro düzeyde insan kaynakları ise kamu ya da özel sektörde hizmet veren ya da mal üreten kuruluşlardaki insanları ifade etmektedir. Mikro düzeyde insan kaynakları geliştirme ise işletmelerdeki insanların yetiştirilmesi ve böylece işletmelerin örgütsel gelişimiyle ilgilenmektedir. Eğitim iletişimi alanındaki çalışmalar incelendiğinde, mikro düzeydeki insan kaynakları geliştirme etkinliklerinin genelde eğitim iletişimiyle ilgili olduğu ileri sürülebilir. Bu çalışmada insan kaynakları mikro düzeyde ele alınmış ve insan kaynakları geliştirme alanı eğitim iletişiminin bir alt dalı olarak açıklanmıştır. Örgütler temelde üç tür kaynağa sahiptir. Fiziksel kaynaklar, örgütün sahip olduğu makineler, binalar, materyaller ve ürünlerdir. Bu tür kaynaklar görünür, dokunulabilir oldukları için örgütün gücünü göstermeleri açısından önemlidir. Mali kaynaklar, örgütün sahip olduğu anapara, bono, hisse senedi ve yatırımlardır. Örgütlerin, gelişmelerini ya da büyümelerini sağlayabilmek için mali kaynaklara sahip olmaları gerekir. İnsan kaynakları ise örgütte çalışan bireylerdir. Araştırmalar ve uygulamalar, iyi yetiştiriimiş, becerikli insan kaynağına sahip örgütlerin, böyle bir kaynağa sahip olmayanlara oranla daha etkili ve verimli çalıştıklarını ortaya koymaktadır. Bir örgütün varlığını sürdürebilmesi için bu üç kaynağa eşit derecede önem vermesi ve akıllıca yönetmesi gerekir (Gilley & Eggland, 1989). İnsan kaynakları, ötekiler gibi görülebilir çıktılar sağlayamadığı için, uzun yıllar gözardı edilmiştir. Ancak, araştırma ve uygulamaların örgütteki verimliliğin çalışanların verimliliğiyle doğrudan bağıntılı olduğunu ortaya koyması, örgütlerin çalışanların verimliliğini arttırma üzerinde de durmalarına yol açmıştır (Miller, 1987; Tight, 1996). Çıraklık, insan kaynaklarını geliştirmeye ilişkin ilk uygulamalardandır ve uzun süre bu alanda etken biçimdekullanılmıştır. Bu uygulama, işe yeni başlayanın, 213

209 deneyimli bir ustanın yanında çalışarak bilgi-beceri kazanması ve sonrasında usta olana kadar kalfa olarak çalışması biçiminde tanımlanabilir. Çıraklar, genellikle ustanın o işi nasıl yaptığını gözlemleyerek bilgi ve deneyim kazanır. Bazen ustalar, işin yapılışını göstererek ya da çıraklara verdikleri işi yaparken yol göstererek deneyim kazanmalarını, işi öğrenmelerini sağlar (Miller, 1987). Çıraklıkla başlayan insan kaynağının geliştirilmesi uzun yıllar mesleki eğitim niteliğinde okullar aracılığıyla devam etmiştir. İkinci Dünya Savaşı, insan kaynaklarının geliştirilmesi alanındaki değişimleri hızlandırmıştır. Savaş süresince, çok kısa sürede deneyimli asker ve ürün üretecek çalışanlar yetiştirmeye gereksinim duyulmuştur. Bu gereksinim askeri örgütlerde "yetiştirme" birimlerinin kurulmasına yol açmıştır. Savaş sonrasında ise, çok sayıda nitelikli olmayan insanın işe uyumlaştırılması, tutum geliştirmelerine yardımcı olunması ve teknik becerilere sahip kılınması gibi sorunlar, örgütlerin hiyerarşik yapısı içinde birer "yetiştirme birimini" zorunlu kılmıştır (Miller, 1987). 1960' lı ve 1970' li yıllarda örgütlerdeki yatay-dikey ilişkilerin ve biçimsel olmayan grupların, verimlilik, üretkenlik üzerindeki etkileri anlaşılmış, "gelişen örgüt" kavramı önem kazanmış, yöneticilerin seçimi, çalışanların geliştirilmesi, örgütlerin yapıları, yönetim yöntemleri, bireylerarası ilişkiler, grup dinamikleri, ekip çalışması gibi alanlar ön plana çıkmıştır. Bu dönemde örgütlerdeki yetiştirme uzmanları daha çok "bireylerin gelişimleri" üzerinde yoğunlaşmak durumunda kalmıştır. Bu durum daha sonra "insan kaynakları" kavramının ortaya çıkmasına neden olmuştur. i 970' li yılların sonlarına doğru, insan kaynağının geliştirilmesine yönelik çalışmalarda bireyden çok grup etkinliklerinin önem kazandığı gözlemlenmiştir (Miller, 1987). 1980'li yıllarda örgütlerde "kalite" kavramı ve buna bağlı olarak da "kalite çemberleri" önem kazanmıştır. Önemli bir ilkesi de örgütlerdeki insan kaynağının daha verimli kullanımı olan kalite çemberleri ilk olarak Japonya'da kullanılmaya başlanmış, daha sonra ele edilen başarı diğer ülkelerde de kullanımını yaygınlaştırmıştır. Ayrıca aynı yıllarda "Personel İşleri" ismi yerine "insan kaynakları birimi" kullanılmaya başlanmıştır. İnsan kaynakları geliştirme alanında en yaygın tanınan kuruluşlardan biri olan American Society for Training and Development (Amerikan Yetiştirme ve Geliştirme Kurumu - ASTD) yine 1980'li yıllarda alanı "insan kaynaklarının yönetilmesi" ve "insan kaynaklarının geliştirilmesi" biçiminde iki ana bölümde ele almaya başlanmıştır (Şekil 5). İnceleme konuları ve uygulamalar ele alındığında insan kaynakları yönetiminin yönetimle, insan kaynakları geliştirmenin ise eğitimle ilişkili olduğunu düşünülebilir. Yetiştirme, öğrenme-öğretme, geliştirme amaçları üzerinde yoğunlaşması ve bu amaçlara ulaşmada çoğunlukla eğitim iletişiminin 214

210 ortaya koyduğu ilkelerden yararlanması, insan kaynakları geliştirmenin, eğitim iletişimi alanı içinde değerlendirilmesinin başlıca nedeni olarak gösterilebilir (Johnson, 1989; Saettler, 1990). Bugün, insan kaynakları geliştirme, "kişisel ve örgütsel verimliliğin arttırılması amacıyla kariyer gelişimi, yetiştirme ve örgüt gelişimin tümleşik olarak kullanımı" biçiminde tanımlanmaktadır. Bu alanın temel hedefi ise örgütü etkileyecek olan performanslardaki gelişmelere yol açacak değişiklikleri gerçekleştirmektir. Bu hedefe ulaşabilmek için insan kaynakları geliştirme, (1) bireysel gelişim, (2) mesleki gelişim ve (3) örgütsel gelişim ile ilgilenmektedir. Bireysel gelişim, varolan işe/göreve ilişkin performansı, kariyer gelişimi ise, gelecekte yapılabilecek işlere/görevlere ilişkin performansı geliştirmeyle ilgilenir. Örgütsel gelişim de, örgütün verimliliğini arttıran insan kaynağından optimal yararlanma ve insanların performansını geliştirmeyle ilgilidir. Bu hedef ve uğraşı alanlarıyla ilgilenen insan kaynakları geliştirme alanında çalışan bir uzmanın sahip olması gereken yeterlikler beş ana başlıkta toplanmıştır: (1) gereksinimlerin çözümlenmesi, (2) yetiştirme programlarının tasarımlanması, geliştirilmesi, değerlendirmesi, (3) geliştirme programlarının pazarlanması, (4) maliyet-yarar çözümlemelerinin gerçekleştirilmesi ve (5) öğrenmenin kolaylaştırılması (Gilley & Eggland, 1989). Eğitim iletişimi alanında gerçekleştirilen uygulamalar ve eğilimler, insan kaynakları geliştirmenin, eğitim iletişiminin bir alt uzmanlık dalı olduğu yönündeki görüşü güçlendirmektedir. Geçmişte olduğu gibi bugün de eğitim iletişimi, örgün eğitim kurumlarından çok endüstriyel ve askeri kurumlardaki geliştirme etkinliklerinde uygulama olanağı bulmaktadır. Bu durumun ortaya çıkmasında eğitim iletişiminin varolan geleneksel eğitim anlayışına eleştirel yaklaşması ve örgün eğitim kurumlarında yeterli düzeyde yer edinememesi etkili olmaktadır (Balaban, 1996). 215

211 Şekil 5: American Society for Training & Development'ın İnsan Kaynakları Çarkı SONUÇ Eğitim iletişimine ilişkin çalışmaların çeşitlilik gösterınesi alanın alt uzmanlık dallarını belirlemeyi güçleştirınektedir. Ancak bu çalışmalar (a) öğretim sistemlerinin tasarımı, (b) eğitim ortamlarının düzenlenmesi ve (c) insan kaynaklarının geliştirilmesi biçiminde sınıflandırılabilir. Bu üç sınıf eğitim iletişiminin alt uzmanlık dallarını oluşturınaktadır. Öğretim sistemlerinin tasarımı ya da öğretim tasarımı, öğrenme-öğretme ilkelerinin sistematik öğretim gereçlerini ve etkinliklerini düzenleme planlarına aktarılması sürecidir. Eğitim iletişimi alanındaki hemen tüm etkinliklerin temelini öğretim tasarımı oluşturınaktadır. Örneğin başarılı bir öğrenmenin gerçekleşebilmesi için uygun ortamların ve çevrenin seçimi, geliştirilmesi, uygulanması, değerlendirilmesi ile uğraşan eğitim ortamlarının düzenlenmesi aslında öğretim tasarımı sürecinin bir bölümünü oluşturınaktadır. Benzer biçimde örgütlerde çalışan insanların, varolan ve gelecekte varolabilecek durumlardaki performanslarını artırınak, böylece bireysel ve örgütsel gelişmeyi sağlamayı hedefleyen insan kaynakları geliştirıne etkinlikleri de temelde öğretim tasarımıyla ilgilidir. Ancak, eğitim iletişimi alanındaki tüm etkinlikleri öğretim tasarımı içinde değerlendirınek alanı sınırlandırabilir. Gerek eğitim ortamlarının düzenlenmesi gerekse insan kaynakları geliştirıne dallarında çok sayıda kuramsal ve uygulamaya yönelik çalışma yer almaktadır. Ayrıca bu dallara ilişkin öğretim tasarımından farklılaşan çalışmalara da rastlanmaktadır. Bunlara dayanarak, bu çalışmada öğretim sistemlerinin tasarımı (İST), eğitim ortamlarının düzenlenmesi (EOD) ve 216

212 insan kaynakları geliştirme (ikg) eğitim iletişiminin alt uzmanlık dalları olarak belirlenmiştir. YARARLANıLANKAYNAKLAR Andrews, D. H. & Goodson, L. A. (1980). A comparative analysis ofmodels of instructional design. Journal oflnstructional Development. J(4), Balaban, M. A. (1996). Educatioanl technology versus schooling mythology. Education and Training Technology International, 27(4), Clark, R. E. (1983). Reconsidering research on learning from media. Review of Educational Research, 53(4), (1994). Media will never influence learning. Educational Technology Research & Development, 42(2), Davies, i. K. (1973). Competency based learning: Technology, management and design. New York: McGraw-Hill. Dick, W. (1981). Instructional design models: Future trends and issues. Educational Technology, ~1(3), Dick, W. & Carey, L. (1990). The systematic design of instruction (3rd Ed.). New York: Harper Collins. Gagne, R. M. Briggs, L. J. & Wager, W. W. (1988). Principles ofinstructional design (3 rd Ed.). Orlando, FL: Holt, Rinehart and Winston. Gayeski, D. M. (1995). Designing communication and learning facilities: An overview of concepts and methods. In D. M. Gayeski (Ed.) Designing communication and learning environment. Englewood Cliffs, NJ: Educational Technology. Gibbons, A. S. (1981). The contribution of science to instructional development. National Society for Performance & Instruction, 20. Gilley, W. J. & Eggland, S. A. (1989). Principles ofhuman resources development.reading, MA:Addison-Wesley. Gordon, G. (1969). The language of communication. New York: Hasting House. 217

213 Gustafson, K. L. (1996). Instructional design models. In T. Plomp & D. Ely (Eds.), International encydopedia of educational technology.(2 nd Ed.). Cambridge, UK: Pergamon. Hannum, W. & Hansen, C. (1989). Instructional system development in large organizations. Englewood Cliffs, NJ: Educatioanl Technology. Heinich, R., Molenda, M., Russell, J. D. & Smaldino, S. E. (1996). Instructional media and technologies for learning. (5 t1ı Ed.). Englewood Cliffs, NJ: Printice Hall. Johnson, K. A. (1989). The foundation of instructional design. In K. A. Johnson & L. Foa (Eds.), Instructional design: New alternatives for effective education and training. New York: Macmillan. Johnson, J. K. (1995). Degree curricula in educational communications and technology: A descriptive directory.(5 t1ı Ed.). Washington, DC: Association for Educational Communications and Technology. Kemp, J. E. & Dayton, D. K. (1985). Planning and producing instructional media. '" (5 t1ı Ed.). New York: Harper & Row Kemp, J., Morrison, G. R. & Ross, S. M. (1994). Designing effective instruction. New York: Macmillan. Kozma, R. (1994). Will media influence learning: Reframing the debate. Educational Technology Research & Development, 42(2), Mager, R. (1984). Preparing instructional objectives. (2 nd Ed.). Belmont, CA: Fearon-Pitman, Marriner, T. A. (1989). Nursing theorists and their work. St. Louis: C.V. Mosby. Means, B., Blando, J., Olson, K., Middleton, T., Morocco, C. c. Remz, A. R. & Zorfass, J. (1993). Using technology to support educational reform. Washington, DC: Association for Educational Communications and Technology. Miller, V. A. (1987). The history oftraining. In R. L. Craig (Ed.), Training and development handbook: A guide to human resource development. (3 rd Ed.). New York: McGraw-Hill. 218

214 Oborne, D. J. (1996). Ergonomics. In T. Plomp & D. Ely (Eds.), International encyclopedia ofeducational technology.(2 nd Ed.). Cambridge, DK: Pergamon. Reigeluth, C. M. (Ed.). (1983). Instructional-design theories and models: An overview of their current status. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates. Reigeluth, C. M. (1996). Instructional design theories. In T. Plomp & D. Ely (Eds.), International encyclopedia of educational technology.(2 nd Ed.). Cambridge, DK: Pergamon. Saettler, P. (1990). The evolution of American educational technology. Englewood, CO: Libraries Unlimited. Seels, B.B. & Glasgow, Z. (1990). Exercises in instructional design. Columbus, OH: MerrilI. Smith, P. L. & Ragan, T. J. (1999). Instructional design. (2nd Ed.). New York: Macmillan. Tennyson, R. (1977). Instructional systems: Development, evaluation and management of learning environments. In D. Trefflinger, J. Davies, & R. Ripple (Eds.), Handbook of research on teaching. New York: Academic Press. Tessmer, M. (1990). Environment Analysis: A neglected stage of instructional Design. Educational Technology Research and Development. 38(1), Thayer, L. (1979). On the mass media and mass communication: Notes toward a theory. In R. W. Budd & B. D. Ruben (Eds.), Beyond media: New approaches to mass communication. Rochelle Park, NJ: Hayden. Tight, M. (1996). Key concepts in adult education and training. London, DK: Routledge. 219

215 Kurgu Dergisi S: 18, ,2001 Bu çalışma, BİLİşSEL BİçİM AİLELERİ ÖZET Yard. Doç. Dr. Murat ATAİzi" genelolarak, öğretim tasarım sürecinde hedef kitlenin daha iyi tanımlanmasına yardımcı olmak üzere gerçekleştirilmiştir. Çalışmada, bilişsel biçim ve öğrenme biçimi arasındaki fark irdelenmiştir. Bilişsel biçime genel bir bakış başlığı altında da farklı bilişsel biçim aileleri tanıtılmaya çalışılmıştır. Çalışma, 1990'lı yıllardan sonra artan bir ivme kazanan bireysel farklılıklar konusuna yeni bir bakış açısı getirmeyi amaçlamaktadır. GİRİş B ilişsel biçim (cognitive style) ve öğrenme biçimi (learning style) konularındaki çalışmalar, bireysel farklılıkların daha ayrıntılı olarak öğrenilmesi için yapılmaya başlanmıştır. Bu konularda yapılan çalışmalar, 1960' lı yıllarda oldukça yaygın olarak başlamış ve 1970'li yılların ilk yarılarına kadar yoğun bir şekilde yapılmıştır. Söylenen yıllarda insanların bireysel farklılıkları ve bu farklılıklarını ortaya çıkarmaya yarayan çalışmalar oldukça yaygındı, ancak daha sonraları gündemdeki yerlerini yavaş yavaş yitirıneye başladılar. Bu duruma neden olarak da pekçok çalışmanın eğitimle doğrudan ilişkisinin kurulamaması gösterilebilir. 1970'li yılların ikinci yarısı ve 1980'li yıllarda bilişse1 biçim ve öğrenme biçimi ile ilgili yapılan çalışmalar çok az ilgi görse de bilişsel ve öğrenme biçimlerinin bireysel farklılıkların giderek daha fazla önem kazandığı günümüzün öğretme ve yetiştirıne dünyasında çok daha ciddi bir şekilde incelenmeye gereksinimleri olduğu vurgu1anmaktadır(riding & Cheema, 1991). Bilişsel biçim terimi AlIport (1937) tarafından kullanılmış; "bireyin genel ve alışık olduğu şekilde sorun çözmesi, düşünmesi, algılaması ve hatırlaması" olarak tanımlanmıştır. Öğrenme biçimi ve bilişsel biçim terimleri kuramcılar tarafından sıklıkla kullanılmış ancak yüklendikleri anlamlar genelde farklılık göstermiştir. Örneğin, Entwistle (1981) iki terimin aynı anlama geldiğinden söz ederek her iki terimi birbirinin yerine kullanırken, Das (1988) ise, bu iki terime ayrı anlamlar yüklemiş ve farklı şekillerde tanımlamıştır. * Anadolu Üniversitesi, iletişim Bilimleri Fakültesi 221

216 Öğrenme biçimi 1970' li yıllarda daha fazla kullanılan bir terim olarak görülmektedir. Öğrenme biçimi terimini kullananlar her ne kadar bilişsel biçim terimini dikkate alsalar da, kendilerini eğitim ve yetiştirmede daha fazla uygulamaya yönelik ve hareket eğilimli olarak tanımlamaktadırlar. Diğer taraflar bilişsel biçim terimi daha fazla akademik ve kuramsaldır (Riding & Cheen 1991). Riding ve Cheema (1991)'e göre, öğrenme biçimi ve bilişsel biçim arasındaki temel farklardan biri, aralarındaki biçim sayısıdır. Bilişsel biçim iki kutuplu iken öğrenme biçimi ikiden fazla kutba sahiptir ve "ya-ya da" gibi uçları yoktur. Diğer bir deyişle, öğrenme biçimi açısından birey, alan bağımlı ya da alan bağımsızdır deni1emez. Aynı zamanda, öğrenme biçiminde, bir elemanın eksikliği karşıt elemanın varlığına bir etkide bulunmaz. Öğrenme biçimi ve bilişsel biçim üç şekilde görülebilir: Bunlar; bir yapı (içerik), bir süreç ya da her ikisi de olabilir. Farklı görünümlerin etkileri ise bilişsel biçim bir yapı olarak görüldüğünde eğitim ortamında "biçim" bir "verilen"dir. Ortamda biçim bir kez tanımlandığında, öğretim materyali bireyin bilişsel biçimine göre adapte edilebilir. Bilişsel biçim bir süreç olarak görüldüğünde ise dikkat onun nasıl değiştirileceğine odaklanır ve bu şartlarda öğretmenler onları değiştirmeyi deneyebilirler. Biçim, sonsuza kadar dondurulmuş olarak değil, dinamik bir yapı olarak görülmektedir. Diğerleri için ise biçim hem süreç hem de yapı olarak görülmektedir. Bu görüş açısıyla bakıldığında, biçim, yeni olaylar tarafından devamlı olarak tamamlanan bir yapı olarak görülebilir. BİLİşSEL BİçİME GENEL BİR BAKıŞ Messick (1984) 19 ayrı bilişsel biçim tanımlamıştır. Ancak literatür tarandığında 30'dan fazla öğrenme biçimi saptanmıştır. Biçimlerin ortak noktaları dikkate alınarak gruplandığında ise, iki ana boyutta incelenebilir. Bunlar bütüncülanalitik (wholist-analytic) ve sözel-imgesel (verbaliser-imager)' dir. Şekil 1 de iki ana boyutun görselolarak düzenlenişi görülmektedir. Bütüncül-Anahtik Bilişsel Biçim Ailesi Araştırmacılar bütüncül-analitik boyutta geliştirilen bilişsel biçimleri çeşitli sınıflamalar içinde değerlendirmişlerdir. Örneğin, Witkin, Dyk, Fateson, Goodenough ve Karp (1962) alan bağımlılık-alan bağımsızlık (field dependencefield independence), Holzman ve Klein (1954) düzleştiricilik-keskinleştiricilik (leveller-sharpener), Das (1988) eşzamalılık-sıralılık (simultaneuos-successive) ve Hudson (1966) birleştiricilik -ayrıştırıcılık (diverging-converging) gibi 222

217 sınıflamalardan bahsetmişlerdir. Bunlara ek olarak, Pask ve Scott (1972) bütüncüllük-sıralayıcılık (holist-serialist), Kagan (I 965) girişkenlik-yansıtıcılık (impulsivity-reflectivity) ve Gardner, Holzman, Klein, Linton ve Spence (1959) de sabırlılık-sabırsızlık (toleamt-intolerant) sınıflamalarını yapmışlardır (aktaran Riding & Cheema, 1991). Diğer kullanılan terimler ise: Kavramsal bütünleşme, bilişsel basitlikkarmaşıklık, tarama (dar ve geniş), risk alan-önlemli, kavramsal fark, küreselanalitik, geniş-dar kategorileşme, yüzeysel-derin, kavramsal biçimler-ilişkisel analitik olarak söylenebilir. Sözel-Imgesel Bilişsel Biçim Ailesi Sözel-imgesel bilişsel biçim ailesinde üç önemli boyut bulunmaktadır. Bunlar: Algısal biçim tercihleri (Bartlett, i 932), sözel-imgesel boyut (Riding & Taylor, 1976) ve sözel-görsel (Richardson, 1977) (aktaran Riding & Cheema, 1991) boyutlardır. BÜTÜNCÜL-ANALİTİK BOYUT (WHOLIST-ANALYTIC) Biçimin bu boyutunu açıklamak için değişik terimler kullanılmıştır. Bu boyutta bilişsel biçim ölçülerini seçmek için kullanılan belirleyicilerin (a) bulunduklarından beri pek çok araştırmada kullanılmış olmaları, (b) sınıf öğretimi ve bilişsel beceriler için uygulanabilirlikleri ve (c) alan bağımlılık-bağımsızlık gibi belli başlı biçimlerle belirli özellikleri paylaşabilmeleri gerekmektedir. Bu özellikleri paylaşan biçimler ilerleyen bölümde incelenmiştir. 223

218 Bütüncül-analitik boyut Bütüncül Sözel-Imgesel Boyut Sözel İmgesel Analitik Şekil l. Bilişsel Biçimler. Riding ve Cheema (1991). Alan Bağnnlılık-Bağımsızhk Alan bağımlı-alan bağımsız kavramı Witkin vd. (1962) ve Witkin (1978)'in çalışmaları sonucu 'ortaya çıkmıştır. Kuramsal temelini ise Werner (1948)'in gelişimin organik kuramı oluşturmaktadır. Alan bağımlılık-bağımsızlık kavramı Witkin vd. (1962) tarafından en dar açıdan 'dikeyin algısı' geniş açıya 'algısalanalitik beceri' olarak tanımlanırraya çalışılmıştır. Bir bireyin alan bağımlı ya da bağımsız olduğu "Vücut Ayar Testi", "Çubuk Çerçeve Testi" ve "Gizlenmiş Şekiller Testi" (GŞT) ile belirlenmektedir. Üç testin ortak özelliği ise, bireyin gizlenmiş bir şekli bütün içerisinden belirleyebilmesi ilkesidir. Bilissel etkisi: Öğretim yöntemleri dikkate alındığında, Witkin, Moore, Goodenough ve Cox (1977)'ın araştırmalarına göre alan bağımsız öğretmenler daha formal bir yaklaşımı tercih ederken, alan bağımlı öğretmenlerin öğrencilerle 224

219 daha sık etkileşim içinde oldukları saptanmıştır. Etkileşim sırasında alan bağımsız öğretmenlerin soruları bir öğretim aracı olarak kullandığı, alan bağımlı öğretmenlerin ise soruları ne öğrenildiğini kontrol etmek için kullandığı saptanmıştır. Alan bağımsız öğretmenler işlenen konuyu kendi düşünceleri ile vurgulamak eğiliminde iken alan bağımlı öğretmenler ise öğrencileri konunun içine çekerek, konuyu kendilerinin formüle etmeleri için onları cesaretlendirirler. Alan bağımsız öğretmenler öğrencilerin yanlışlarını bulmaya ve bunları niçin yaptıklarını söylemeye eğimli iken, alan bağımlı öğretmenler ise eleştirel bir geri bildirimde bulunmaya (yanlışlarını söylemeye) gönülsüzdürler. Alan bağımlı öğretmenler genellikle olumlu bir tutum yaratma ve geliştirme, konu dışında olumlu bir sınıf atmosferi yaratmaya çalışırken alan bağımsız öğretmenler bu görüşlerin karşısındadıriar. Bunlardan başka alan bağımsız öğretmenler, öğrenciler tarafından, ilkeleri uygulamaları yönünden yüreklendiren kişiler olarak algılanırken, bunun karşıtı olarak, alan bağımlı öğretmenler gerçekleri basitçe öğretenler olarak değerlendirilirler. Witkin ve Goodenough (1981)'a göre alan bağımsız bireyler daha çok içsel referans çerçevelerine güvenirler, alan bağımlılar ise dışsal referans çerçevesini göz önüne alırlar. Bu farklılıklar bilişsel becerilerin tekrar yapılandırılması sırasında alan bağımlı-bağımsız bireyler arasında belli olur. Ayrıca, bu bireylerin, bilişsel yapılandırmaları içerisinde birbirlerinden ayrı ancak birbirleriyle ilişkili becerileri vardır. Bu beceriler; (1) Şüpheli (karmaşık) bir etki için yapı sağlama, (2) Organize bir alanı temel elemanlarına ayırma ve (3) Alana farklı bir yapı getirmedir. Bu üç beceri de alan bağımsız bireyler tarafından daha iyi algılanmakta ve uygulanmaktadır. Toplumsal etkisi: Witkin vd. (1977)'ne göre, alan bağımlı bireyler, grupla birlikte öğrenmeyi ve öğretmen dahil diğerleriyle sıkça iletişimde bulunmayı tercih ederlerken, alan bağımsız bireyler ise daha çok bağımsız ve bireysel yaklaşımları tercih etmektedirler. Alan bağımsız öğrenciler kendi amaçlarını ve pekiştireçlerini belirlerken, alan bağımlı öğrenciler dış pekiştireçlere ve öğretmen tarafından yapılandırılan amaçlara gereksinim duyarlar. Alan bağımsız öğrenciler kendi öğrenme stratejilerini kendileri yapılandırmayı tercih ederken, alan bağımlı öğrenciler ise sorun çözme stratejileri ve tanımlamalar için daha fazla yardıma gereksinim duyarlar. Girişkenlik- Yansıtıcılık (Impulsivity-Retlectivity) Girişkenlik-yansıtıcılık ya da kavramsal tempo olarak isimlendirilen diğer bir bilişsel alan Kagan, Rosman, Day, Albert ve Phillips (1964) tarafından bireysel farklılıklar, belirsiz koşullar altında alınan kararlar ve bu kararların alınmasındaki hız ile ilişkilendirmişlerdir. Bu farklılıkları belirlemede Benzer Şekilleri Eşleştirme 225

220 Testi (Matching Familiar Figures Test (MMFT)) kullanılmaktadır. Bu testte, bireyden istenen, verilen standart bir çizgi ya da şekli referans alarak bu referansla aynı şekli ya da çizgiyi bulmasıdır. Bazı bireyler oldukça hızlı bir biçimde bu eşleştirme işlemini yaparlar. Bu bireylere bilişsel olarak girişken (cognitivly impulsive) adı verilir. Bazı bireyler ise yanıt vermeden önce alternatifleri iyice değerlendirirler. Bu bireylere de bilişsel olarak yansıtıcı (cognitively responsive) adı verilir. Girişkenlik-yansıtıcılık arasındaki ilişki ve bunların bilişsel görevler üzerindeki etkileri Kagan tarafından incelenmiştir (1965). Çalışmada 6 yaşındaki çocuklar kullanılmış ve yansıtıcılık ile sonuç çıkarma arasında anlamlı bir ilişki bulunmuştur. Zelniker ve Jeffrey (1979), bilişsel biçim araştırmalarında paralel asimetriye dikkat çekmişlerdir. Araştırma sonuçlarına göre yansıtıcılar, girişkeniere göre detayı gerektiren süreçlerde daha iyi performans göstermişlerdir. ncak küresel süreçlerde girişkenler de yansıtıcılarla aynı performansı sergilemektedirler. Banta (1970) 3-6 yaşlarındaki öğrencilerde alan bağımlıbağımsız ve girişkenlik-yansıtıcılık arasında yüksek dereceli korelasyon bulmuşlardır. Schleifer ve Douglas (1973) GŞT ve girişkenlik-yansıtıcılık testlerini orta sınıflar ve özürlü okul öncesi çocuklara uygulamışlardır. Bu çalışmada da benzer anlamlı sonuçlar bulunmuştur. Messer (1976) girişkenlik-yansıtıcılıkbiçimi ile alan bağımlılık-bağımsızlık arasında diğer çalışmaları da inceleyerek orta seviyede bir ilişki bulmuştur. Campbell ve Douglas (1972), Keogh ve Donlon (1972), Massari (1975), Neimark (1975) çalışmalarına göre girişkenler yansıtıcılara göre anlamlı bir şekilde alan bağımsızdırlar (aktaran Riding & Cheema, 1991). Btrleştiricl-Ayrıştmcı Düşünce (Convergent-Divergent Thinking) Birleştirici-ayrıştırıcıdüşünce Gui1ford (1955) tarafından sunulmuştur. Guilford birleştirici düşünce yapısı olan bireyleri, verilen bilgiden sonra sorulan soruların bir doğru yanıtı olabileceğini düşünen insanlar olarak tarif etmiştir. Bu sorulara zeka testleri, çoktan seçme li testler, Gizlenmiş Şekiller Testi gibi pek çok psikolojik test sorusu örnek olarak verilebilir. Ortak noktaları ise, seçeneklerin çok olmasına rağmen doğru yanıtın tek olmasıdır. Buna karşın, ayrıştırıcı düşünce yapısı olan bireyler yanıtları genellenebilir sorulara daha yatkındırlar. Aynı zamanlarda yanıtlarda özgünlük, çeşitllik ve kalite olmalıdır. Birleştirici düşünce yeteneği genellikle şekilselolan (GŞT gibi) testlerdeki başarı ile değerlendirilir. Bazen de bilgi ya da sayı girişleri olan zeka testleri ile ölçülür. Ayrıştırıcı düşünceyi test ederken kullanılan yöntem şu şekildedir; doğru yanıtı olmayan fakat yanıtlardan yaklaşımla yanıt üretilebilen testler kullanılır. Bu tür değerlendirmelere örnek olarak açık uçlu maddeleri olan sözel ya da şekilsel 226

221 (daireler, kareler ve dikdörtgenler ya da 'S' testi ve nesneler testi) testler verilebilir (Riding & Cheema, 1991). Bilissel etkisi: Genellikle yapısal ve mantıksal sunumları olan bilim, teknoloji ve matematik gibi konularda birleştirici düşünce daha fazla desteklenmektedir. Buna karşın sanat öğretimi ve stratejileri ise, genellikle öğrencilere çalışma alanlarında proje üretmeyi öğreten alanlarda, ayrıştırıcı düşünce şekli desteklenmektedir. Haddon ve Lytton (1968) ilkokullarda farklı öğretim stratejilerinin ayrıştırıcı düşünce üzerine etkilerini araştırmışlardır. Araştırma sonuçlarına göre, örgün öğretim görmeyen okul öğrencileri örgün öğretim alan öğrencilere oranla daha çok ayrıştırıcı düşüneeye sahiptirler. Hudson (1966) tarafından yapılan diğer bir araştırmaya göre, birleştirici düşünce yapısına sahip öğrenciler birleştirici düşünen öğretmenleri, ayrıştırıcıdüşünce yapısına sahip olan öğrenciler de ayrıştırıcı düşünen öğretmenleri tercih etmektedirler. Bu tür bir eşleşme olduğunda, öğrenciler öğretilen konuları daha iyi öğrenmektedirier. Toplumsal etkisi: Getzels ve Jackson (1962)'ye göre öğretmenler, her ne kadar özgün ve yaratıcı düşüncede olurlarsa olsunlar ayrıştırıcı düşüncesi az olan öğrencileri tercih etmektedirler. Okulların ne denli kurallara bağlı ve korumacı oldukları düşünülürse bu sonuç pek sürpriz olmaz. Bu durumun kaçınılmaz sonucu ise, ayrıştırıcı düşünce (yaratıcılık) rutin, benzer, beklenen ve doğru düşüncelerle karşıtlık oluşturmaktadır. Alan bağımsız öğrenciler alan bağımlı öğrencilere göre daha yaratıcı olarak değerlendirilirler. Araştırmalara göre alan bağımsız olarak yüksek puan elde edenlerin tümüyle yaratıcı oldukları söylenemez. Ayrıştırıcı düşünce testinde yüksek puan alanlar alan bağımsız olma eğilimindedirler. Bunlara ek olarak, daha yaratıcı alanlarda çalışan öğrenciler daha az yaratıcı alanlarda çalışan öğrencilere göre daha fazla alan bağımsızdırlar. Morris ve Bergum (1978)'in bulgularınagöre, mimarlık öğrencileri idari bilimler öğrencilerine göre kendilerini daha çok yaratıcı ve alan bağımsız olarak görmektedir. Düzleştiricilik-Keskinleştirieilik (Leveller-Sharpener) Holzman ve Klein (1954) "levelling ve sharpening" olarak bilişsel biçimin diğer bir boyutunu açıklamışlardır. Düzleştiriciler ve keskinleştiriciler arasındaki fark görsel algılarındadır. Holsman ve Klein'e göre bazı bireyler kendi algıladıklarını çok basitleştirirler. Bu tür bireyler düzleştirici olarak tanımlanırlar. Diğer gruba giren bireyler ise, algıladıklarını çok karmaşık ve farklı olarak düşünürler. Algıladıklarını çok az benzetme yaparak değerlendirirler. Bu tür bireyler de keskinleştirici olarak tanımlanırlar. Düzleştirici olan bireyler ise yeni olayları beyinlerinde sakladıkları olaylara ve durumlara benzetmeye çalışırlar. 227

222 Buna karşın, keskinleştiriciler algıladıkları olayları vurgulamak ister ve beyinlerinde sakladıklarından farklı olarak değerlendirirler. Düzleştiricilik ve keskinleştiricilik genellikle Schematizing Test (Düzenleme testi) ile ölçülmektedir. Testte, katılımcılardan, karanlık bir ortamda, kare şeklinde ancak boyutu değişen (büyüyen) ışığın büyüklüğünü tşhmin etmeleri istenmektedir. Yeni kareler arka arkaya gelmeye başladığında büyüklükleri tahmin etmek zorlaşmaktadır. Test süresince daha az hata yapanlar keskinleştiricilerdir. Düzleştiriciler ise, kareler arka arkaya eklenmeye başladığında boyut tahmininde güçlükler yaşamaktadırlar. Bu iki biçim hakkında çok fazla araştırma yapılmamıştır. Ancak, iki ayırımdan söz edilebilir: Bunlar, bilgiyi basitleştime ve yoğunlaştırma olarak özetlenebilir. Bütüncüllük-Sıralayıcıhk (Holists-Serialists) Bilişsel biçimin diğer bir boyutu olan "holist-serialist" 1972 yılında Pask ve Scott tarafından ortaya çıkarılmıştır. Araştırmacılara göre özgür öğrenme durumları verildiği zaman bu biçimler ortaya çıkmaktadır. Verilen özgür durumlarda özel bilgi ya da bilgiler arayan öğrenciler sıralayıcı (serialist), büyük bir bilgi demeti ya da ilgili hipotezleri arayanlar öğrenciler ise bütüncül (holist) olarak tanımlanmaktadır. Riding ve Cheema (1991), Pask ve Scott'un çalışmalarını aşağıdaki gibi özetlemişlerdir: Pask ve Scott, çalışmaları boyunca sıralayıcıların daha az bilgi üzerinde çalıştıklarını ve hipotezlerini test etmek için adım adım ilerleme yöntemini seçtiklerini, buna karşın bütüncüllerin büyük bir bilgi demetini taradıklarını, bu bilgi demeti içinde ilişkileri ve kalıpları araştırdıklarını gözlemlemiştir. Her iki gruba giren öğrenciler de aynı sonuca farklı yollar kullanarak ulaşmışlardır. Biçimin bütüncül-sıralayıcı boyutunu ölçmek için öğrencilere sorun çözme görevi vermişlerdir. Sorun çözme görevini de özgün bir durumda yapmalarına dikkate etınişlerdir. Öğrencilere Mars'ta yaşayan hayali iki hayvan türü hakkında araştırma yapmaları konusu verilmiştir. Bu hayvan türlerine de Clobbits ve Gandlemullers hayali isimleri konmuştur. Clobbitler hakkındaki bilgiler 50 kart üzerine aktarılmış ve 5 alt türe bölünmüştür. 50 kart, 5 alt türe göre yüzleri yere dönük bir şekilde 5 sıra halinde dizilmiştir. Bunlara ek olarak, öğrencilere, gerek duydukları zaman kendi bilgi kartlarını da yazabilecekleri söylenmiştir. Öğrencilerden hepsinin aynı zamanda kartların yüzlerini çevirmeleri ve hangi grup kartları çeviriyorlarsa o grup hakkındaki hipotezleri ile çevirme nedenlerini söylemeleri istenmiştir. Sonuç olarak da öğrencilere, araştırmacılara bu kartlardan öğrendikleri öğretmeleri söylenmiştir. Pask ve Scott'un notlarına göre bazı öğrenciler bilgileri adım adım öğrenme yöntemini seçmişlerdir. Bu öğrenciler, hayvanların yanlızca bir özelliği üzerinde yoğunlaşmışlardır. Diğerleri ise daha karmaşık özellikleri araştırmış ve 228

223 hipotezlerini bu doğrultuda kurmuşlardır. Adım adım ilerleme yöntemini seçen ve dar bir çerçevede odaklanan öğrenciler sıralayıcı olarak tanımlanmıştır. Bunun karşıtı olarak konuya geniş açıdan bakan ve genel bir yaklaşım sergileyen öğrenciler ise bütüncül olarak isimlendirilmiştir. Pask ve Scott bu uygulamadan yola çıkarak dialogcu (coversational) kuramını geliştirmiştir. Kurama göre öğrenci öğrendikleri başka birine tekrar öğretmek zorundadır. Sıralayıcı olarak tanımlanan öğrenciler adım adım ilerleme stratejisi izlediklerinden konuya geniş çerçevede yaklaşamamaktadır. Aynı durum, tersine olarak, bütüncül öğrencilerde de gözlenmektedir. Bütüncül öğrenciler ise konuya her zaman geniş açıdan baktıklarından çözüm için az ipucu verildiğinde başarısız olmaktadırlar. Bu araştırmanın zayıf kalan yanı ise deneyi yalnızca 15 yaşından büyük ve sayıları az bir öğrenci grubu ile yapmış olmasıdır. Bu araştırma sonucu elde edilen bulgular eğitim için oldukça yararlıdır, ancak izleyen araştırmalarla desteklenmemiştir. Ortaya çıkan durumun doğal sunucu olarak, Pask ve Scott'un elde ettiği bulgular diğer bilişsel biçim boyutlarına genellenememektedir (aktaran Riding & Cheema, 1991). SÖZEL-İMGESEL BOYUT (VERBALISER-IMAGER) Bireyleri bilişsel ve öğrenme biçimlerini belirlemek için yapılan deneysel çalışmaların geçmişi geçen yüzyıla dayanmaktadır. Galton (1883)'un kahvaltı masası sormacası bu tür çalışmaların öncülerindendir. Bu deneyde katılımcıların kahvaltı masasında gördüklerini nitelik olarak tanımlamaları istenmektedir. Bu çalışmadan sonra, görsel nesneleri imgeselolarak tanımlama sormacaları artan bir ivme ile geliştirilmiştir. Günümüzde de kullanılan Betts Envanteri (1909) yılında, bu envanterin kısaltılmış bir örneği olan Sheehan tarafından (1967) yılında geliştirilen Betss Ölçeği ve Gordon'un İmgesel Kontrol Ölçeği (1949) örnek olarak verilebilir. Bireylerin görsel ögeleri niteliksel olarak tarifini ölçmeye yarayan bütün ölçeklerin, toplumsalnedenlerden dolayı, iç geçerlikleri zayıftır. Bu zayıflığı gidermek ve ölçümün sınırlarını genişletrnek için Bireysel Faklılıklar Sormacası [Individual Difference Questionaire (IDQ)] gibi değişik sormacalar geliştirilmiştir. Tüm bu ölçme araçları Paivio (1971)'nun çift kodlama kuramını (Dual Coding Theory) temel almaktadır. Her ne kadar, pek çok birey, görevin doğası gereği kendi stratejilerini değiştirme eğilimi gösterseler de, temelde düşünceleri, diğer bir deyişle, sorun çözmeleri iki tür kodlamaya dayanmaktadır. Riding ve Buckle (1990) olayları görselolarak algılayan ve tanımlayan bireyleri görsel, buna karşın sözel tanımlama yanları daha ağır basan bireyleri de sözel boyutta tanımlamışlardır. Sözel ve görsel boyutlarda düşünen öğrencileri tanımlamak için Riding ve Taylor (1976) Görsel Kod Testi (Imagery Code Test) geliştirmişlerdir (aktaran Riding & Cheema, 1991). Geliştirdikleri bu testi 7 yaşındaki deneklere uygulamışlardır. Geliştirilen bu testte losoru paragraflar 229

224 halinde sorulmaktadır. Yanıtlar ise doğrudan paragrafın içine açıklanmamıştır. Örneğin, "Sonunda, Giacco, dut ağacının altında küçük bir ev görür. Kapıyı çalar." Soru ise şöyledir: Evin kapısının rengi neydi? Her soru için yanıtlama süresi başlangıcından bitişine kadar dikkatlice not edilmiştir. Soru sırasında notlar alan ve görsel bir takım oluşumlar yapmaya çalışan öğrenciler sorulara kısa sürelerde yanıt vermişlerdir. Diğer öğrenciler ise, yanıt vermede oldukça zorlanınışlardır. Öğrenciler üç ana gruba ayırmışlardır. Üç ana grup; hızlı, orta ve yavaş yanıt verenler olarak tanımlanmıştır. Sorulara yavaş yanıt verenler sözel, hızlı yanıt verenler ise görselolarak isimlendirilmişlerdir. Ancak burada yapılan deney ile sözel kodlama ölçülmemekte, yalnızca yavaş yanıt verenler bulunmaktadır. Daha sonra bu test Riding, Buckle, Thompson ve Hagger (1989) tarafından geliştirilerek sözel ögeler eklenmiş ve bilgisayara aktarılmıştır. Sonuç olarak, sözel düşünenler sözel bölümdeki sorulara, imgesel düşünenler ise görsel bölümdeki sorulara daha hızlı yanıt vermişlerdir. Bu konuda yapılan araştırmaların sonuçlarına bakılarak denilebilir ki, görsel biçime sahip bireyler görsel bilgi sunumu yoğun olan, sözel biçime sahip bireyler de metne dayalı ortamlardan daha çok öğrenebilir. Eysenck (1967) görsel ve sözel biçim ile içedönüklük ve dışadönüklük arasında ilişki kurmuştur. Eysenck'e göre, içedönük bireyler rutin etkinliklere daha rahat bir şekilde konsantre olabilmektedirler ve uzun süreli belleklerini dışadönük bireylerden daha etkili bir şekilde kullanabilmektedirler. Riding ve Dyer (1980) 12 yaşındaki çocuklarda dışadönüklük ile sözel-imgesel biçim arasındaki ilişkiyi araştırmışlardır. Sonuçta dışadönüklük ile sözel-imgesel biçim arasında negatif yönde anlamlı bir korelasyon bulmuşlardır (-67 erkekler, -76 kızlar). Sonuçlara göre dışadönük çocuklar sözel, içedönükler ise imgesel biçimde olma eğilimindedirler. İçedönük bireyler düşünme süreçlerinde daha fazla görsel bilgiyi işlemektedirler ancak öğrenme sürecinde yeni ve taze görsel bilgilerin sunulması daha uygun olabilir. Durum tersine döndüğünde, sözel bilgilerde, dışadönük bireyler daha akıcı ancak kontrolleri düşüktür. Buna karşın içedönük bireylerin kontrolü yüksek ancak akıcılıkları düşüktür (aktaran Riding & Cheema, 1991). İKİ TEMEL BİLİşSEL BİçİM VE BİRBİRLERİ İLE İLİşKİLERİ Daha önce de tartışıldığı gibi bilişsel biçimin iki ana boyutu vardır. Bunlar: (1) Bireylerin bilgiyi bir bütün olarak ya da parçalar halinde işledikleri bütüncülanalitik boyut ve (2) Bireylerin bilgiyi işlerken ve sunarken sözel ya da görsel düşündükleri sözel-imgesel boyut. Bu iki ana boyut birbirlerinden bağımsız olarak düşünülebilir. Örneğin bir birey imgesel ve bütüncül olabilir, diğeri ise imgesel ve analitik olabilir ya da bir diğeri sözel ve bütüncül, diğer bir başkası da sözel ve analitik olabilir. Bu boyutlar Şekil 1'ten tekrar gözden geçirilebilir. 230

225 Bilişsel biçimin boyutlarını belirlerken kullandığımız ölçme araçlarının temel eksikliği boyutun yalnızca bir bölümünü ölçmeleridir. Örneğin GŞT testinde yüksek puan alanlar alan bağımsız, düşük puan alanlar ise alan bağımlı olarak değerlendirilmektedir. Ancak, test sırasında öğrencilerin güdülenmelerinin düşük olaması, yönergeyi iyi izleyememeleri ya da görme sorunları bulunması sonucu doğrudan etkileyebilmektedir. Bu iki boyut, daha nesnel bir şekilde Riding (1991)'in geliştirdiği Bilişsel Biçimler Çözümlemesi Testinde (Cognitive Styles Analysis) ölçülebilir. Bu test, bilgisayar tarafından sunulmakta ve sözel-imgesel boyutu ölçmektedir. Ek olarak, bilişin bütüncul-analitik boyutunu ölçmeye yarayan bir alt bölümü de vardır. Sonuçta, bilgisayar destekli olarak geliştirilen bu test, bilişsel biçimin sözelimgesel ve bütüncül-analitik boyutunu ölçebilmektedir. Bilişsel Biçimler Çözümlemesi Testi üç alt bölümden oluşmaktadır. Birincisi, sözel imgesel boyutu ölçmek için kullanılan doğru yanlış testidir. Soruların yarısı görsel yarısı ise sözel maddelerden oluşmaktadır. Sözel boyutu ağırlıklı olan öğrenciler sözel bölümdeki, imgesel boyutu ağırlık olan öğrenciler ise görsel bölümdeki sorulara daha hızlı yanıt vermektedirler. Yanıt zamanı bilgisayar tarafından ölçülmektedir. Her iki bölümün birbirine oranı birden düşük ise, birey sözel yüksek ise imgeselolarak tanımlanmaktadır. Katılımcı her iki bölümdeki soruları yanıtlamak zorundadır. Bu yüzden kullanılan test bir hızlı okuma becerisini ölçen bir araç olarak değerlendirilmemelidir. İkinci alt bölüm bütuncul-analitik boyutu değerlendirmektedir. Bu testin başlangıcında çift olarak karmaşık geometrik şekiller verilmekte ve bunların birbirlerine benzeyip benzemediği sorulmaktadır. Burada verilen yanıtın hızı da ölçüldüğü için büyük bir ihtimalle bütuncul düşünenler daha hızlı karar vereceklerdir. İkinci olarak da verilen basit şekillerin karmaşık şekillerde olup olmadığı sorulmaktadır. Bu bölüm Gizlenmiş Şekiller Testi'ne benzerdir. Karmaşık şeklin içinden basit şekli ayrıma ve onu işaretlerne şeklinde olmaktadır. Bu bölümde ise, analitik boyutta olan öğrenciler daha hızlı yanıt vermektedir. Bilgisayar yine verilen yanıt hızlarını kayda geçirmektedir. Her iki bölümde oranlar bilgisayar tarafından hesaplanmaktadır. Orandan bir eksik bütüncül bir fazla ise analitik olarak tanımlanmaktadır. Bilişin her iki ana boyutunu da değerlendirdiği için Gizlenmiş Şekiller Test'inden daha iyi bir araç olarak değerlendirilmektedir (Riding & Cheema, 199I). 231

226 KONU İLE İLGİLİ OKUMA LİSTESİ Banta, T. J. (1970). Tests for evaluation of early childhood education: The Cincinnati autonomy test battery (CATB). In J. Hellmuth (Ed.), Cognitive Studies. New York: Brunner-Mazel. Bartiett, F. C. (1932). Remembering: A study in experimental and social psychology. Cambridge: Cambridge University Press. Betts, G. H. (1909). The distribution and functions of mental imagery. New York: Teachers' College. Campbell, S. B. & Douglas, V. i. (1972). Cognitive styles and responsesto the threat of frustration. Canadian Journal of Behavioural Science, 1, Eysenck, H. J. (1967). The biological bias of personality. Springfield: Thomas. Galton, F. (1883). Inguiries into human faculty and its development. London: McMillan & Co. Gardner, R. W., Holzman, P. S., Klein, G. S., Linton, H. B. & Spence, D. P. (1959). Cognitive control: A study ofindividual consistencies in cognitive behaviour. Psychological Issues, 1. Gordon, R. (1949). An investigation into some of the factors that favour the formation of stereotyped images. British Journal of Psychology. 39, Kagan, J. (1965). Individual differences in the resolution of response uncertinity. Journal of Personality and SocialPsychology, 2, Keogh, B. K. & Donlon, G. (1972). Field dependence, impulsivity and learning disabilities. Journal of Learning Disabilities, ~, Massari, D. J. (1975). The relation of reflection-impulsivity to field-dependenceindependence and internal-external control in children. Journal of Genetic Psychology, 126, Messer, S. B. (1976). Reflectivity-impulsivity: A review. Psychological Bulletin, 83,

227 Neimark, E. D. (1975). Individual differences and the role of cognitive style in cognitive development. Genetic Psychology Monographs,91, Pask, G. & Scott, B. C. E. (1972). Learning strategies and individual competence. International Journal of Man-Machine Studies,~, Richardson, A. (1977). Verbaliser-visualiser: A cognitive style dimention. Journal of Mental Imagery, 1, Riding, R. J. & Taylor, E. M. (1976). Imagery performance and prose comprehension in 7 year old children. Educational Studies, I, Riding, R. J. & Dyer, V. A. (1980). The relationship between extraversion and verbal-imagery learning style in twenty-year-old children. Personality and Individual Differences, 1, Sheehan, P. W. (1967). A shortened form of Bett's questionaire upon mental imagery. Journal of Clinical Psychology, 23, Schleifer, M. & Douglas, V. ı. (1973). Moral judgements, behaviour and cognitive style in young children. Canadian Journal of Behavioural Science,}, Zelniker, T. & Jeffrey, W E. (1979). Attention and cognitive style in children. In G. Hale & M. Lewis (Eds.), Attention and cognitive development. New York: Plenum. YARARLANıLANKAYNAKLAR Allport, G. W. (1937). Personality: A psychological interpretation. New York: Holt &Co. Das, J. P. (1988). Simultaneous-succesive processing and planning. In R. Schmech (Ed.), Learning Strategies and Learning Styles. New York: Plenum Press. Entwistle, N. (1981). Styles of learning and teaching. Chichester: Wiley. Getzels, J. W. & Jackson, P. W. (1962). Creativity and inteııigence. New York: Wiley. 233

228 Guilford, J.P. (1955). A foctor-analytic study ofplanning, II. Administration of tests and analysis of results. Report No: 12 from the Psychological laboratory. Los Angeles: University of Southern California. Haddon, F. A., Lytton, H. (1968). Teaching approach and the development of divergent thinking abilities in primary school. British Journal of Educational Psychology, 38, Holzman, P. S., & Klein, G. S. (1954). Cognitive system-principles of leveling and sharpening: Individual differences in visual time-error assimilation effects. Journal ofpsychology, 37, Hudson, L. (1966). Contrary Imaginations. Harmondsworth: Penguin. Kagan, J., Rosman, B., Day, D., Albert, J. & Phillips, W. (1964). Information processing and the child: Significance of analytic and reflective attitudes. Psychological Monographs, 78 (l). Messick, S. (1984). The nature of cognitive styles: Problems and promise in educational practice. Educational Psychologist, 19, Morris, T. L. & Bergum, B. O. (1978). A note on the relationship between fieldindependence and creativity. Perceptual and Motor Skills, 46, Paivio, A. (1971). Imagery and verbal processes. New York: Holt, Rinehart & Winston. Riding, R. 1., Buckle, C. F., Thomson, S. & Hagger, E. (1989). The computer determination of learning styles as an to individualised computer-based training. Educational and Training Technology International, 26, Riding, R. J. & Buckle,C. F. (1990). Learning styles and training performance. Sheffield: Training Agency. Riding, R. J. (1991). Cognitive styles analysis. Birmingham: Learning and Training Technology. Riding, R. & Cheema, i. (1991). Cognitive styles-an overview and integration. Educational Psychology. II (3-4),

229 Werner, H. (1948). Comparative psychology of mental development. Chicago: FoIlett. Witkin, H. A, Dyk, R. B., Fateson, H. F., Goodenough, D. R. & Karp, S. A (1962). Psychological differentation. New York: Wiley. Witkin, H. A, Moore, C. A, Goodenough, D. R. & Cox, P. W. (1977). Fielddependent and field-independent cognitive styles and their educational implications. Review ofeducational Research, 47, Witkin, H. A (1978). Cognitive styles in personal and cultural adaptation.?: Heinz Werner Lecture Series. Witkin, H. A & Goodenough, D. R. (1981). Cognitive style: Essence and origins. New York: International Universities Press. 235

230 Kurgu Dergisi S: 18, ,2001 UZAKTAN EGİTİMDE TELEVİZYONUN YERİ VE AÇIKÖGRETİM FAKÜLTESİ ÖRNEGİ ÖZET Yard, Doç. Dr. Mediha SACLIK' Yard. Doç. Dr. Serap ÖZTÜRK' Uzaktan eğitimde öğrenme yollan ve nitelik teknolojik gelişmelerle yakından ilintilidir, Görsel ve işitsel bir araç olan televizyon yayınlarının ülkenin her yanına ulaşabilmesi, televizyonun araç olarak kolayerişilebilir olması, eğitimde fırsat eşitliği yaratması, insan kaynaklarını en etkili biçimde kullanması, geleneksel eğitim yöntemlerinden farklı olması gibi nedenlerle; televizyon programı üretme açısından her tür donanıma sahip bir fakülte olarak Açıköğretim Fakültesi kurulduğu günden bu yana basılı malzemeler ve radyonun yanı sıra televizyonu da temel destek eğitim aracı olarak kullanmaktadır. Çalışma, Açıköğretim Fakültesi'ndeki televizyon programlarının hangi projelerde kullanıldığı, öğrenciye ne gibi hizmetler sunulduğu, programları üretim süreçleri, yapım olanaklarıyla birlikte televizyondan yararlanma biçimleri hakkında bilgi vermek amacıyla, hazırlanmıştır. ı 982- ı 983 öğretim yılında öğretime başlayan Anadolu Üniversitesi Açıköğretim Fakültesi'nde (AÖF), başlangıcından bu yana temel eğitim teknolojisi olarak basılı materyaller kullanılmakta, destek teknolojiler olarak da radyo, televizyon, akademik danışmanlık ve ı 993 yılından bu yana da bilgisayar teknolojilerinden yararlanılmaktadır. AÖF'DE NEDEN TELEVİZYON? Alkan (1999, s. 6), uzaktan eğitimin dayandığı başlıca varsayımları aşağıdaki gibi sıralar: Bireyler farklı eğitim gereksinimi içindedirler. Mevcut durum bunu karşılayamadığından yeni olanaklar geliştirerek, bireysel, bağımsız öğrenme ile kitle eğitimini sağlamak gerekmektedir. Yeni seçenekler, geleneksel eğitim uygulamalarındaki yetersizliği giderici olmalıdır. Anadolu Üniversitesi, Açıköğretim Fakültesi 237

231 Yeni modeller, mevcut eğitim dışında kalan bireylere eğitim olanağı yaratmalıdır. Yeni olanaklar, tüm bireylerin eğitimden /eşit yararlanmalarını sağlamalıdır. Alkan (l999)'ın sıraladığı tüm seçenekler, gelişmekte olan bir ülke olarak Türkiye koşullarında sunulacak bir uzaktan eğitim uygulamasında, yaygın izlenen, geniş kitlelere ulaşabilen ve güncelliğe açık olan televizyonun kullanılmasını neredeyse kaçınılmaz kılmaktadır. Çok daha yeni, eşzamanlı ya /da etkileşimli teknolojilerle (telekonferans, internet hizmetleri vs) hizmet sunma olanaklarına sahip fakülte açısından, hedef kitlenin niceliksel ve niteliksel özellikleri ve sunulacak teknolojik olanaklara ulaşma düzeyleri düşünüldüğünde, ulusal yayın ağından yararlanarak yapılan ders yayınları sayesinde, radyo-televizyon yayınlarına ulaşma oranı hala en yüksek düzeydedir. Bir başka deyişle, tüm bireylere eşit olanaklar sunabilecek teknoloji, tüm öğrenciler açısından radyotelevizyon teknolojisidir. Görsel-işitsel özellikleriyle radyoya oranla avantajlı bir araç olan televizyonun, fakültenin eğitim hayatına başladığı yıldan bu yana, kesintisiz ve geliştirilerek, her projede kullanılmasının temel nedeni bu noktadır. NEDEN TELEVİZYON? Kitle iletişiminde önemli bir yeri olan televizyon, özel konumu, sunuş şekli ve kendine özgü nitelikleriyle uzaktan eğitimde önemli role sahiptir. iletişim alanındaki teknolojik gelişmeler, yaşamın pek çok alanına uyarlandığı gibi, eğitim alanına da uyarlanmaktadır. Yeni teknolojilerin bu alanda yer alması ve yeni avantajlar sağlaması sonucu, televizyon artık modası geçmiş bir araç olarak görünebilir. Ancak sağladığı olanaklar geçerliliğini sürdürürken, televizyon teknolojisi de gelişmelerden uzak değildir. Uzaktan eğitimde televizyon aşağıdaki işlevleri yerine getirmeye olanak tanır (Hızal, 1983, s. 57): Öğretimi destekleme ve zenginleştirme Bilgi verme Açıklama, açıklık getirme Özetlerne Pekiştirme Güdüleme, ilgi uyandırma Boşlukları doldurma Çalışma hızı empoze etme Bir kaynağı geniş kitlelere götürme 238

232 Tutum değiştirme Ulaşılması güç olgu ve olayları sunma Televizyon, bu işlevleri sahip olduğu özellikler sayesinde gerçekleştirir. Bunlardan belki de en önemlisi, televizyonun alıcılar açısından çok tanıdık ve çekici bir kaynak dolayısıyla da izleyicilerin tümüne açık bir eğitim aracı olmasıdır. Televizyon insanları yüzleri, duyguları ile ekrana taşıdığı için aynı zamanda içtenlik taşıyan bir araçtır. Yeni iletişim teknolojilerindeki gelişmeler sonucunca radyo ve televizyon alıcı cihazlarının ucuzlaması, günlük hayatta kolayca erişilebilir olma özellikleri, bu araçların eğitim alanındaki önemini ön plana çıkarmaktadır (Kaymas, 1999, s.76). Televizyon aracılığıyla aktarılan bilgi, görsel ve işitsel sunumla geleneksel eğitim yöntemlerinden farklıdır. Konulara ilişkin açıklamalar, örnekler görsel olarak sunulabilir. Böylece öğrenci güdülenir, öğrenme isteği artar, dolayısıyla öğrenme ve hatırlama kolaylaşır. Televizyon yayınının geniş bir coğrafi bölgeye yayılmış binlerce kişiye aynı anda ve tek bireyolarak ulaşması, kişinin geleneksel eğitimdeki öğrenci psikolojisinden uzak olarak eğitilmesini ve eğitimin bireylere yönelmesini sağlar (Kılıç, 1988, s.4-s). Televizyon, geniş alanlara aynı anda ulaşarak, bölgeler arası dengesizlikleri gidermede, fırsat eşitliği sağlamada, bölgeler arası eşitsizlikleri gidermede yardımcı olur. Olay ya da süreçleri kendine özgü bir zaman sürecinde aktarır. Gerçekte çok uzun gözlemler gereken bir süreç, kısa sürede, ana noktalarıyla sergilenebilir. Öğrencinin dikkatini çekme, ilgi uyandırma gibi olumlu güdülerneleri, kameranın yaklaşma, uzaklaşma, detayları görme gibi özellikleriyle sağlayabilir. Gözle görülemeyecek ya da günümüzde varolmayan nesneler, animasyon, çizgi film gibi değişik anlatım yöntemleriyle canlandırılabilir. Televizyon insan kaynaklarının verimli kullanılmasında da etkindir. Alanında uzman öğreticilerin çok sayıda öğrenciye aynı anda ulaşmasına olanak tanır. Televizyonun en açık sunuş özelliği, bilgi kaynağını öğrencinin önüne ulaştırma kabiliyetidir. Bunu diğer araçlar sağlayamaz. Bu bir üniversiteye gitme ya da diğer ortak eğitim kuruluşlarına katılma şansı bulamamış öğrenciler için en önemli şeydir (Bates, ı 988, s. 2 ı S). Konferans, ders, gösteri, deney gibi daha önce varolan eğitim yöntemleri, televizyonda da değişik görünümlerde benimsenmiştir. Ekranın bir laboratuar gibi 239

233 kullanılarak, normalde öğrencilere gösterilerneyecek kadar karmaşık bir deneyin bütün aşamalarıyla gösterilmesi mümkündür (Gökçe, 1997, s. 239). Televizyon soyut kavram ya da fikirlerin aktarılmasında da etkili bir araçtır. Soyut fikirler genellikle kelimelerle üretilir ve iletilir. Bununla birlikte soyut konuların somutlaştırılmasında canlandırmaların ve görsel deneyimlerin payı büyüktür. Buradaki sınırlılık, bilgi içeren metnin hareketli görüntü, canlandırma, somut düşünce, söz ve fotoğraf gibi nesnelerle nasıl şekilleneceğidir. Televizyon öğrenme sürecinde soyut fikirleri anlamada direk yollarla yardımcı olabilir (Bates, 1988, s ). Özellikle coğrafya gibi derslerde, başka türlü görmesi mümkün olmayacak değişik ülkeleri öğrenme imkanı verir (Turam, 1994, s. 160). Üretim ve yapım pahalı ve karmaşık bir işlem olmasına karşın, kişi başına düşen birim maliyet düşüktür (1). Tüm bu özellikler, televizyona bilginin sunulmasında üstünlük sağlar. HANGİ PROJELERDE KULLANıLıYOR? Açıköğretim Fakültesi'nin televizyonu eğitimde bir araç olarak kullandığı projeler aşağıdaki gibidir: Öğretim Yılı Lİsans Programları iktisat Fakültesi İşletme Fakültesi Öğretim Yılı Önlisans Programları İş İdaresi Bölümü Mahalli İdarelerde Yönetim Bölümü Halkla İlişkiler Bölümü Muhasebe Bölümü Dış Ticaret Bölümü Bankacılık ve Sigortacılık Bölümü Büro Yönetimi Bölümü Satış Yönetimi Bölümü Turizm ve Otelcilik Bölümü Sosyal Bilimler Bölümü Ev İdaresi Bölümü Sağlık Kurumları İşletmeciliği Bölümü İlahiyat Bölümü 240

234 Bu projeler için hazırlanan ve yayınlanan televizyon programları, Radyo Televizyon Yapım Merkezine bağlı Yayın Planlama ve Koordinasyon Bölümü Başkanlığından alınan bilgiler doğrultusunda Tablo 1'de verilmiştir (2) Öğretim Yılı Televizyon Programları Lisans Bölümleri Ders Programı (bant) Sınava Hazırlık (bant) Sınava Hazırlık (canlı) Önlisans Bölümleri Ders Programı (bant) TOPLAM Program Sayısı (toplam) Yayın Süresi saat Tablo ı Öğretim Yılı Televizyon Programları Ayrıca öğrenciler, yayınlanan tüm televizyon programlarının video kasetlerini, Açıköğretim Fakülte'sine başvurarak satın alabilmektedirler. Öğrencinin talep ettiği dersler hazırlanıp, belli bir ücret karşılığında kendisine gönderilmektedir. BATl AVRUPA PROJESİ Açıköğretim Fakültesi'nin 1986 yılında başlattığı bu proje Almanya, Fransa, Belçika, Hollanda, İsviçre ve Avusturya'da yaşayan Türk vatandaşlarına yöneliktir. Yurtdışındaki Türkiye Cumhuriyeti vatandaşlarına yükseköğretim olanağı sunmak amacıyla yürütülen proje ile işletme-iktisat lisans eğitimi yanında Dış Ticaret ve Turizm önlisans eğitimleri verilmektedir. Bu projede öğrencilere, derslerine ilişkin televizyon programları, diğer materyallerle birlikte video kaset olarak ulaştırılmakta, böylelikle bu materyallerden kendilerine uygun zamanlarda yararlanma olanağı sunulmaktadır. KIBRIS PROJESİ KKTCinde yaşayan Türklere yükseköğretim olanağı sunmak amacıyla başlatılan ve AÖF'ün tüm lisans ve önlisans programlarını kapsayan bu projede, televizyon programları öğrencilere yine yayın yolu ile ulaştırılmaktadır. Ancak 241

235 uzaklık nedeniyle,akademik danışmanlık hizmetlerinin yüzyüze eğitimle verilmesi güç olduğundan, bu hizmetler telekonferans yöntemiyle sağlanmaktadır öğretim yılında başlatılan telekonferans uygulamasıyla, haftada iki gün, toplam 8 saat danışmanlık dersleri verilmektedir. AÖF Lefkoşe Bürosu'nda toplanan öğrencilerle karşılıklı iletişim sağlanmaktadır. Böylelikle eşzamanlı bir teknoloji de AÖF'de ilk kez bu projede kullanılmaya başlanmıştır. YAPIM OLANAKLARI Anadolu Üniversitesi'ne bağlı bir merkez olarak 1982 yılında kurulan Radyo Televizyon Yapım Merkezi, yayın kalitesinde iki televizyon stüdyosu, iki ses stüdyosu ve dış çekim ekipmanıyla (dış çekim aracı, 6 ENG kamera, ışık ve ses setleri, promter vs) birlikte, bilgisayar teknolojisinin de kullanıldığı 1 Inch ve Betacam formatında kurgu setlerine sahiptir. Kendi bünyesinde bulunan grafik, dekor, animasyon, arşiv- planlama, bant çoğaltma bölümleriyle, bilgisayar, ses ve bakım-onarım laboratuarlarıyla her tür televizyon yapımına olanak tanımaktadır. Merkezde görevalan yapım-yönetimpersonelinin hemen hemen tümü alanında bir yüksek öğretim kurumundan mezun olmuş ya da yüksek lisans eğitimi almış, deneyimli kişilerden oluşmaktadır. Merkezde bölümler içinde, yerli-yabancı uzmanlardan yararlanarak, zaman zaman hizmet içi eğitim çalışmalarını da yürütülmektedir. Ayrıca üretilen programlar, merkez içi izleme toplantılarıyla yeniden değerlendirilmekte, iyileştirilmeleri yolundaki öneriler uygulamaya konmaktadır. ÜRETİM SÜREÇLERİVE YAPıM BİçİMLERİ Televizyon programı üretmek ve yayınlamak, maliyeti yüksek bir eylemdir. Özellikle çok kanallı ve çok program seçeneği olan bir yayın ortamında izlenilirliği sağlamak, yüksek standartlı programlar üretmek oldukça çaba isteyen bir iştir. Geçmiş yıllarda, özellikle her dersin her ünitesi için program üretme anlayışının benimsenmesi anlayışının da etkisiyle, bir anlatıcının kamera karşısına geçip konuşması yöntemi daha sık kullanılmıştı. Başarılı televizyon öğretmenleri olduğunda, bu yöntem etkili olmaktadır. Ancak bir eğitsel televizyon programının, televizyonun tüm olanaklarını kullanması gerektiği bilinciyle, televizyon programı üretim süreci, zaman içinde yeniden değerlendirildi ve farklı yaklaşımlar benimsendi. Halen sürdürülmekte olan süreçte, her proje için oluşturulan konu uzmanları grubu, varolan televizyon programlarını izlemekte, içerik ya da anlatım olarak zaman aşımına uğramış programların yenilenmesine karar vermektedir. Yeniden ya da yeni üretilecek televizyon programlarının içeriği ve biçimi ise konu uzmanı, yönetmen ve senaristin ortak çalışmasıyla belirlenmektedir. Hangi ünite ya 242

236 da o ünite içindeki konunun televizyona uyarlanacağına karar verildikten sonra üretim gerçekleşmektedir. Daha sağlıklı ve etkili bir medya planlaması için, değişen öğrenci profilinin beklentilerine cevap verebilmek gibi amaçlarla, AÖF' de yeni bir yapılanmaya daha gidildi. "Uzaktan Eğitim Tasarım Birimi (UETB)" adıyla, alanındaki uzmanlardan oluşan bir grup, tüm teknolojileri olduğu gibi, televizyonu da yeniden yapılandırınak için harekete geçti. UETB, her projeyi ayrı ayrı ele alıp, ilk aşamada öğrenciye kazandırılması gereken yeterlilikleri saptamaktadır. Bu saptamalar doğrultusunda hangi bilginin hangi sıra ve hangi araçla verileceğini belirlemekte, bir sonraki aşamada ise belirlenen içerik öğretim malzemesine (kitap, televizyon programı, web sayfası vb.) dönüştürülmektedir. Bu süreç içerisinde, televizyon programlarından da sorumlu olan Medya Yapım Yönetmeni (MYY) genelolarak medya tasarımı, planlama ve geliştiriminden sorumludur. Üretim süreci boyunca danışmanlık alan MYY, üretilen malzemeyi Proje Koordinatörü ve Öğretim Tasarım Yönetmeyle birlikte değerlendirınekte, gerektiğinde yeniden üretime geçebilmektedir. Bu grubun çalışmaları tüm AÖF projelerini kapsamaktadır. Böylelikle tüm materyallerin olduğu gibi, televizyonun da etkinliğinin arttırılması, öğrencilerin beklentilerine daha iyi cevap vermesi hedeflenmektedir (3). Halen süren üretim süreci uygulamasında aşağıdaki yapım biçimlerinden yarar lanılmaktadır: 1. Kişilerden Yararlanma Öğretim Elemanı Sunucu Oyuncu Alan uzmanları Halktan kişiler 2 Görsel yapım olanaklarından yararlanma Grafik malzemeler ( resim, fotograf, harita, tablo, çizelge, diagram, karikatür, illistrasyon, yazı vs.) Gerçek ortam veya olaylardan (belge) yararlanma: (mekanlar, işlemler, süreçler) Nesnelerden yararlanma (Gerçek veya model) Arşiv görüntülerinden yararlanma (eskiye ait, çeşitli kaynaklardan elde edilmiş görüntü arşivi) İki boyutlu canlandırınalardan yararlanma Üç boyutlu canlandırınalardan yararlanma Dramatizasyon 243

237 TELEVİZYON YAYıNı Açıköğretim Fakültesi televizyon programlarının yayını, Bakanlar Kurulu kararıyla bir kamu kuruluşu olan Türkiye Radyo Televizyon Kurumu (TRT) aracılığıyla gerçekleştirilmektedir. Her öğretim yılı öncesi bu kurumdan AÖF tarafından yayın süresi talep edilmekte, taleplere uygun görülen saatler, AÖF yayınlarına ayrılmaktadır. Yayınlar, bir eğitim kanalı olan TRT 4'de öğretim yılı içerisinde, 24 hafta boyunca haftanın her günü sürmektedir. Hafta içi beş gün gündüz 3 saat süren yayın, gece tekrarlanmaktadır. Hafta sonu yayınlarının ise tekrarı yoktur. Yayın süresine göre kuşak olarak hazırlanan bantlar Ankara'ya gönderilmektedir. Kuşaklar içerisinde ders programlarının yanı sıra Üniversitemizden Haberler programı ve kısa programlar da yer almaktadır. AÖF televizyon yayınları, bir başka kurum tarafından, kendisine ayrılan 3 saat gibi uzun bir yayın süresini kapsamaktadır. Bu süre içinde arka arkaya aynı bölümün birkaç dersi yer alabilmektedir. Öğrencinin sıkılmaması ya da bir sonraki derse hazırlanabilmesi için, öğretim yılında yeni bir uygulamaya gidilmiştir. Ders programlarının aralarına, ortalama 3 dakikalık kısa programlar serpiştirilmiştir. Genellikle belgesel nitelik taşıyan bu programlarla aynı zamanda kültürel bir eğitim de hedeflenmektedir yayın yılı için yaklaşık 70 kısa program hazırlanmıştır. AÖF televizyon yayın saatleri ise şöyledir: Hafta içi her gün 10:00-13:00, Cumartesi 18:00-21:00, Pazar 18:00-22:00. Bu programların yayın gün ve saatleri, bir yayın kataloğunda toplanıp, öğretim dönemi başında öğrencilere ulaştınlmaktadır. Yayın programı ayrıca AÖF Web ( sitesinde de yer almaktadır. AÖF canlı televizyon yayınları ise, yine TRT kurumundan kiralanan bir yer istasyonu (transponder) aracılığıyla, AÖF stüdyolarından gerçekleştirilmektedir. AÖF' DE TELEVİZYONDAN YARARLANMA BİçİMLERİ Öğrenci Desteği Pettit (1998, s. 259), "Yüzmeyi yalnız Öğrenmek" adlı öğrenci destek sistemlerine ilişkin bildirisinde, bütün uzaktan eğitim kurs öğelerinin öğrenci desteği sunabileceğini belirtir. Bu bakış açısıyla televizyon gibi çok işlevli bir aracın öğrenci desteği sağlamada kullanılması doğaldır. Gibson (1998, s ), öğrenciye destek hizmetleri vermenin pahalı da olsa, bilgiden öğrenmeye geçişte çok önemli bir etken olduğunu önemle vurgulamaktadır. Rowntree (1994, s. 218), öğrencilerin kendi ortamları içinde öğrenirken çeşitli güçlük ve sorunlarla karşılaştığını, bunun sonucu da değişik endişelere kapıldığını belirtir. Kendi kendine öğrenemeyeceğini düşünmeyi, başarısızlık korkusu ya da okulortamında 244

238 bulunmamaktan kaynaklanan dışlanınışlık duygusunu bunlardan bazıları olarak sıralar. Özetle uzmanlar, öğrenci desteği vermenin önemi üzerinde dururken, bireysel desteğin gerekliliğini de vurgulamaktadır. Bu anlamda AÖF'de televizyon, bireyselden çok kitlesel destek verici niteliktedir. Denilebilir ki AÖF'de televizyon, içerikte olduğu gibi, temel destek hizmetlerinde de yardımcı konumdadır. İçeriği Destekleme AÖF'de televizyon programları öğrenci desteği amacıyla kullanılırken şu hizmetleri sunmaktadır: Tanıtım Programı: Her projenin başlangıcında yayınlanan ve proje sorumlularının katıldığı bu programlarda, projenin genel amaçları, öğrencilerden beklenenler, eğitim teknolojileri ve bunlardan öğrencilerin nasıl yararlanabileceği yolunda bilgiler verilmekte, derslere giriş sağlanmaktadır. Seçilmiş Bölümler: Ders müfredatı içinden seçilen bölümlere destek olmak amacıyla hazırlanan program dizileridir. Özellikle son yıllarda benimsenen anlayış doğrultusunda hazırlanan bu tür program dizilerinin konu seçimi, proje sorumluları, yönetmen ve konu uzmanları tarafından yapılmaktadır. Bu kurulun seçimi sonucunda, televizyona uyarlanma gereği duyulan ünite ya da ünite içi bölümler seçilmektedir. Her ders için belirlenen televizyon programı sayıları da bu nedenle farklılık göstermektedir. Tam Dizi: Belirli bir dersin tüm içeriğinin, kitaplara paralelolarak televizyonla aktarılması anlayışı, daha çok geçmiş yıllarda benimsenen bir anlayıştır. Televizyonun AÖF'de kullanılmaya başlanmasıyla birlikte belirlenen bu anlayış paralelinde, yıllar boyunca, her projenin tüm dersleri için, ünite sayısınca program üretilmiştir. Yenileme çalışmaları devam ederken, güncelliğini kaybetmemiş olan ve bu anlayışla hazırlanmış kimi program dizileri hala yayınlanmaktadır. Ancak bu programların da zaman içinde yenilenmesi planlanmaktadır (4). Telekonferans dersleri: Telekominikasyon teknolojilerini kullanarak, iki ya da daha fazla noktada yer alan grup ya da kişiler arasındaki iletişimi gerçekleşen bir paylaşım yöntemidir. Bu iletişim biçiminde; ses, görüntü, bilgi ya da televizyon teknolojisinin diğer unsurları bir araya getirilebilir. Garrison'un belirttiği gibi, bu yöntem katılımcılar 245

239 arasında, gerçek ve eşzamanlı iletişimi kolaylaştırır. Bu iletişimsel kapasite, görüntünün katkısıyla, iletişimde yüksek sonuçlar vermektedir (aktaran Oliver, s ). Telekonferansın bir uygulama biçimi olan video konferans sistemi, yüz yüze gelinerek katılım sağlanan toplantılar için mesafe ve seyahat güçlüklerinin getireceği problemlerin üstesinden gelmenin bir yolu olarak giderek yayılmaktadır. Bu sistem maliyetleri düşürdüğü, iş uygulamalarını geliştirdiği ve karar almayı hızlandırdığı için yaygın ve etkili olarak kullanılabilir. Video konferansta insan gücü kaynaklarının daha iyi kullanılışı, eğitime katkı getirir. Bilgi iletimi yalnızca sözle değil, görüntüyle birlikte yapılabildiğinden, önemli bilgiler, etkili bir kaynaktan çok sayıda insana esnek, hızlı, etkili ve en önemlisi etkileşimli, yani çift yönlü olarak sunulabilmektedir. Video konferans sistemlerinin uzaktan eğitimde etkin olarak kullanılması, yaygınlaşması yüksek maliyet gerektirmesine karşın, sistemin canlı sunuşiarla iletişimi olanaklı kılmasıyla yüz yüze eğitim kadar etkili olabileceği açıktır. çünkü bilgi değişimi, soru sorma, düşünceleri etkileme, problem çözme, yeni fikirler edinme ve görsel bilgiye olanak tanır (Cora, 1996, s. 104). AÖF, telekonferans sistemlerine sahip bir fakülte olarak, bu yöntemi uzaktan eğitim uygulamalarına da katmış, Kıbrıs Projesi akademik danışmanlık hizmetlerini bu yolla sunmaya başlamıştır. Uygulamada konu uzmanı, yazılı ve görsel tüm materyalleri kullanabilecek teknolojik donanıma sahiptir. Sınava Hazırlık Desteği Öğretimde, televizyon etkileşimli olarak da etkileşimsiz olarak da kullanılabilmektedir. Etkileşimsiz öğretimde, programlar önceden üretilerek video kaset olarak veya yayın aracılığıyla dağıtılır. Karşıt olarak etkileşimli televizyon, izleyicinin katılımını sağlayarak öğretimin etkisini arttırır. Canlı yayın etkileşim sağlamak açısından önemli bir yayın şeklidir. Bu anlayıştan yola çıkan AÖF, öğretim yılında yeni iki uygulamaya başlamıştır. Öncelikle bilgi İşlem Merkezi'nce değerlendirilen yarı yıl sınavı ve dönem sonu sınav sonuçları içinden, öğrencilerin zorlandıkları 10 ders seçilmiştir. Birinci uygulamada, dersler için sınavlarda en az yanıtlanan sorular saptanmış, bu soruların uzmanlarca çözüldüğü televizyon programları hazırlanmış ve yayınlanmıştır. İkinci uygulama ise, canlı yayınlardır. Bu uygulamada, yine Bilgi İşlem Merkezi'nce belirlenen dersler yayın öncesi öğrencilere duyurulmuş, sorularını faks ya da telefon aracılığıyla, yayın öncesi veya yayın sırasında iletebilecekleri bildirilmiştir. Hafta içi beş gece boyunca, iki saat sürdürülen yayınlara yüksek sayıda öğrenci katılımı gerçekleşmiştir. Aynı uygulama Mart ayı içinde, toplam i O ders için,

240 öğretim yılında da sürdürülmüştür. Canlı yayınlar, AÖF final sınavı ve bütünleme sınavı öncesi, yine aynı süre ve sayıda devam etmektedir. Öğrencide Aidiyet Duygusu Yaratma ve Danışmanlık Desteği 1998 yılından bu yana televizyon programları arasına katılan "Üniversitemizden Haberler" adlı 10 dakikalık programın amaçları; öğrencileri bilgilendirmek ve onlarda aidiyet duygusu oluşturmaya yardım etmektir. Bu amaçlarla 15 günde bir yayınlanan program, iki hafta boyunca tekrarlanmaktadır. İçerik, programı hazırlayan Haber Grubu'nun olağan gündem toplantısıyla belirlenmektedir. Programın kendi içindeki bölümleri aşağıdaki gibidir: Haberler: Bu bölümde AÖF akademik bilgileri, gelişmeler, değişiklikler (sınav tarihlerinin değişmesi, canlı yayın duyurusu vs) gibi öğrencileri doğrudan ilgilendiren bilgilerin yanı sıra, üniversitede gerçekleşen kültür-sanat, bilim etkinlikleri duyurulmaktadır. Nasıl çalışmalıyız?: öğretim yılında yayınlanan bu bölümde, AÖF öğrencilerinin sahip olduğu eğitim materyallerinden nasıl yararlanmaları gerektiği, sınav uygulamalarındaki önemli noktalar gibi bilgilere yer verilmektedir. Bir Portre: Bir AÖF öğrenci ya da mezununun tanıtıldığı bu bölümde; fakülteden mezun olmasının iş yaşamında kendisine somut yararlar sağladığı kişiler, uzaktan eğitimi ikinci eğitim olarak seçmiş kişiler (doktor, mühendis vs.), ilginç özelliği olan kişiler (70 yaş gibi) ya da derece almış mezunlar seçilmektedir. Bir başka bakışla, öğrencileri cesaretlendirici ve güdüleyici özellikler, mezunların kendi ağzından aktarılmaktadır. iletişim Hattı: Bu bölümde, öğrenci soruları yer almaktadır. AÖF İletişim Merkezi'ne gelen sorular içinden yoğunluk ve önemine göre seçilen sorular, bir sunucu ve yetkilinin katıldığı ortamda yanıtlanmaktadır. Anadolu Üniversitesi, Radyo Televizyon Yapım Merkezi, Haber Grubu Başkanlığı, öğrencilerin ilgiyle izledikleri bu programın başlangıçtaki hedeflerine ulaştığı bilgisini vermiştir (5). Örneğin AÖF web sitesinde yer alan Deneme Sınavları, bu programda duyurulduktan sonra, ziyaretçi sayısında önemli artışlar saptanmış ve bu sınavlara ilişkin sorular alınmıştır. 247

241 AÔF'DE TELEVİZYONUNGELECEGİ Sherry (2000), araştırmaların tutarlı bir biçimde, televizyonun öğrenciyi yakalayarak güdüleyebildiğini ve öğrenme sürecinde ilgiyi arttırdığını gösterdiğini belirtir. Bu gerçek ve televizyonun sağladığı olanaklardan yola çıkarak, AÖF'de televizyonun destek eğitim aracı olarak kullanımının, ilk yıldan bu yana olduğu gibi, önümüzdeki yıllarda da sürmesi planlanmaktadır. Özellikle UETB tarafından başlatılan çalışmalarla televizyonun diğer materyallerle birlikte planlanarak daha etkili kullanılması ve öğrenci beklentilerine yanıt vermesi amaçlanınaktadır. AÖF televizyonu çok yönlü olarak kullanma olanakları açısından gerekli tüm alt yapıya sahiptir. Ancak yayınların bir başka kurum tarafından yürütülmesi, bu alandaki önemli engellerden biridir. Buna karşın, yayınların ülkenin hemenhemen tümüne yayın yapabilen bir kanal aracılığıyla gerçekleştiğini de belirtmek gerekir. Ayrıca yine ulusal bir yapılanma içinde bulunan Türksat uydusu ve telekominikasyon sistemleri de, gerektiğinde AÖF hizmetleri için, ücretli olarak kullanılmaktadır. Canlı yayınlar ve telekonferans uygulamaları bu yolla gerçekleşmektedir. Önümüzdeki yıllarda, bant yayınlar yanında, canlı televizyon yayınları ve telekonferansların da artarak sürmesi planlanmaktadır. DİPNOTLAR 1- Bu konu için bkz. Potashnik, M. & Capper J. (1998, March). Distance education: growt and diversity. Finance and Development, 35 (1). 2- Anadolu Üniversitesi, Radyo Televizyon Yapım Merkezi, Yayın Planlama ve Koordinasyon Bölümü Başkanlığı ile Görüşme, Şubat Anadolu Üniversitesi, Uzaktan Eğitim Tasarım Birimi Başkanlığı ile Görüşme, Şubat Distance education at a glance. (1995, October). [Online] Available: 5- Anadolu Üniversitesi, Radyo Televizyon Yapım Merkezi, Haber Grubu Başkanlığı ile Görüşme, Şubat

242 YARARLANıLAN KAYNAKLAR Alkan, C. (1999). Eğitim teknolojisi ve uzaktan eğitimin kavramsal boyutları. Uzaktan Eğitim Dergisi, Ankara: Uzaktan Eğitim Vakfı. Bates, A. W. (1988). Television, learning and distance education. Journal of Educational Television. 14 (3). Cora, A. (1996). Uzaktan eğitimde telekonferansın rolü. Türkiye Birinci Uluslararası Uzaktan Eğitim Sempozyumu Bildirileri. Ankara: Uzaktan Eğitim Vakfı. Gibson, C. C. (1998). Supporting the distance learner in contex. Türkiye İkinci Uluslararası Uzaktan Eğitim Sempozyumu Bildirileri. Ankara: Uzaktan Eğitim Vakfı. Gökçe, G. (1997). Televizyon programı yapımcılığl ve yönetmenliği. İstanbul: Der. Hızal, A. (1983). Uzaktan öğretim süreçleri ve yazılı gereçler. Ankara: Ankara Üniversitesi Eğitim Fakültesi Yayınları Kaymas, S. (1999). Gelişmiş ve gelişmekte olan ülkelerde radyo ve televizyonla yapılan uzaktan eğitim yayıncılığı. Uzaktan Eğitim Dergisi. Ankara: Uzaktan Eğitim Vakfı. KılıÇ, L. (1988). Televizyon eğitim programlarında yapım-yönetim. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi AÖF Yayınları Oliver, E. L. (1994). Video tools for distance education. In. B. Willis (Ed.), Distance education: strategies and tools. Englewood Cliff, New Jersey: Educational technology Publications. Pettit, J. (1998). Learning to swim alone. Türkiye İkinci Uluslararası Uzaktan Eğitim Sempozyumu Bildirileri. Ankara: Uzaktan Eğitim Vakfı. Rowntree, D. (1994). Exploring open and distance learning. Great Britain: The Open University. Sherry L. (2000). Issues in distance learning. [Online] Available: Turam, E. (1994). Medyanın siyasi hayata etkileri. İstanbul: İrfan. 249

243 Kurgu Dergisi S: IS, , 2001 EGİTİM-ÖGRETİMDE YENİ BİR YAKLAŞıM: YARATICI DRAMA ÖZET Yard. Doç. Dr. Ali ÖZTÜRK Yaparak, yaşayarak öğrenmeye dayalı eğitim-öğretim etkinliklerinin bireyi özgür ve özgün düşünce geliştirmeye yönlendirdiği düşünülmektedir. Yaratıcı düşüncelere sahip bireylerden oluşmuş toplumların varlığı ise izledikleri insan yetiştirme modeli, yöntem yaklaşımı ve araçlarla açıklanabilir. Eğitim-öğretim ortamlarında geleneksel anlayışların dışında bir yaklaşım olarak yaratıcı dramanın katılımcı merkezli oluşu, yeni öğrenme tekniklerine de olanak sağlamaktadır. Bu çalışmada yaratıcı dramanın yeni bir yaklaşım olarak eğitim-öğretim ortamlarında kullanılmasının gerekliliği üzerinde durulmuş, tarihçesi, tanımı, uygulama süreçleri, eğitimde kullanılış biçimi, tiyatroyla ilişkisi, özellikleri ve genel amaçları açıklanmaya çalışılmıştır. GİRİş İnsan yaşamındaki değişimin, üstlenilen rollerle bağıntısı vardır. Bir yandan toplumsal çevre içerisinde yaşanılmasına karşın, diğer yandan bireysel düşünce ve davranış da varlığını sürdürür. Yaşamın bu değişik süreçlerinde eğitim - öğretimin hep var olduğu görülmüştür. çocuğun eğitiminde yaratıcı çalışmaların gerekliliği ise herkesçe kabul edilen bir gerçektir. Yaratıcılığa ilişkin çalışmalar farklı alanlarda, farklı yöntemlerle sürdürülmektedir, Ancak gerek okul gerekse okul dışı çalışmalarda düzenli ve izlencesi olan eğitsel uygulamalardan söz etmek zordur. Böyle bir eğitim gereksiniminin giderilmesi için beklenen ise özgür düşünebilmedir. Bireyin özgür ve özgün düşünceler üretmesi, karşılaşacağı sorunlara yeni yaklaşımlarla bakmasına ve çözümlemesine de yardımcı olur. Özgür düşüncenin üretkenliğe dönüşmesi bir yandan toplumsallaşmayı diğer yandan da algılamayı, değerlendirıneyi ve yeniden biçimlendirıneyi kolaylaştırır. Bu da yaratıcı düşüncenin yaşama geçmesine katkı sağlar. Yaratıcı düşüncenin temel gereksinimlerinden olan eğitim - öğretim sürecine ilişkin çalışmalara çocukluk döneminden başlanması, her yönüyle sağlıklı toplumun oluşmasını hızlandıracaktır. Anadolu Üniversitesi, Eğitim Fakültesi 251

244 Eğitim-öğretimde amaçlanan konulardan biri de çocuğun, bireyolarak değerlendirilip toplumun bir üyesi olarak yetiştirilmesidir. Bunun gerçekleştirilmesi için bazı eğitsel amaçlar oluşturulmuştur. Bunlar Mc Caslin (1990) tarafından aşağıdaki gibi belirtilmiştir. çocuğun okuma, yazma,.matematik, fen, sosyal çalışmalarda ve sanatta önem verilen yetenekleri geliştirmesi Fiziksel ve düşünsel sağlığını geliştirmesi Düşünme yeteneğini geliştirmesi Değerler oluşturmasını, inanç ve umutlarını ifade edebilmesi Estetik anlayışı geliştirmesini, sözcükler, renkler, ses ve hareket gibi araçları kullanabilmesi Yaratıcı bir şekilde büyümesi ve kendi yaratıcı gücünü denemesi Belirtilen amaçlara ulaşmak için yapılacak çalışmalardan biri de "eğitimde yaratıcı dramatı çalışmalarıdır. "Şeyler arası önceden kurulmamış ilişkileri kurup ortaya çıkarmak" diye de tanımlanan yaratıcılığın eğitimdeki uygulama yanını yaratıcı drama çalışmaları üstlenmiştir, diyebiliriz. Ezberci öğretim sistemi herkesin yakındığı bir olgu, yaratıcılık ise dillerden düşmeyen bir kavram. Bu nedenle, eğitimde yaratıcı kişi nasıl yetişir sorusu pek çoğumuzu ilgilendiriyor. Bu bağlamda, eski öğretim yöntemleri yerine daha çağdaş hangi yöntemler konulabilir diye sorduğumuzda ise aldığımız yanıtlar: aktif öğretim yöntemi, roloynama, dramatizasyon ve eğitimde yaratıcı drama yöntemidir (San, 1991). Ezbereilik yerine, yaparak yaşayarak öğrenmeyi sağlayan yaratıcı drama, bir yandan tiyatro sanatının tüm araç ve yöntemlerini kullanmasına karşın ezberlenen bir oyun metninin sahnelenmesi de değildir. Dramanın geleneksel eğitim i yönteminden ayrıldığı yanlardan biri, her yaştan insana özgürlükler tanıması ve coşku yaşatmasıdır. Yaratıcı dramaya katılırnda içtenlik sağlandığında, çocukların o güne kadar ortaya çıkmayan, ayrımına varılmayan yanları ortaya çıkar. Öte yandan duyguların denetim altına alınması ve uygun ortamlarda boşalımı sağlanır. Öfke, korku, kıskançlık vb. duyguları içeren oyunlara katılanlar, bu tür duygularını doğru ve sağlıklı ortamlarda boşaltım olanağı bulurlar. Bildiklerini doğru sözcük ve tümcelerle aktarması, bireylerin sözel iletişim becerileriyle doğrudan ilintilidir. Konuşulan ortamın büyüklüğü, dinleyicilerin sayısı vb. fıziksel koşullar sesin şiddetini, hızını denetlerneyi gerektirir. Anlamlı aktarım, uygun sözcük seçimi, doğru vurgu ve tonlama önem kazanır. Yaratıcı drama çalışmalarında bu konuları içeren oyun ve alıştırmalar, kalıcı ve kullanılabilir bilgiler sağlar. 252

245 Konuşma eyleminin söz kadar önemli olan bir yanı da sözlü olmayan yanıdır. Dinleme, göz iletişimi kurma, beden dilinden yararlanma sözel iletişime doğrudan katkı sağlayan becerilerdendir. Bunun için de yaratıcı dramaya çok iş düşmektedir. Dramanın bütün uygulama süreçlerinde katılımcılar bir yandan kendilerini ifade ederken, bir yandan da bulundukları çevreye düşünsel katkı sağlarlar (Öztürk, 1997). Oyuncular gibi çocuklar da kendilerinden farklı olan insanların sorunlarını ve değer yargılarını öğrenip bu konuları içeren rolleri üstlenirler. Aynı zamanda birlikte çalışmayı, paylaşmayı öğrenirler. Yaratıcı drama ortaklaşa yapılan bir etkinliktir ve bütünleşmeye yöneliktir. çocuğun edilgenlikten çıkarılıp etken kılınmasını amaçlar. Amaca uygun ortamlarda yapılan yaratıcı drama çalışmaları katılımcılık, kendini ifade, yaşamdan kesitleri canlandırma ve gözlem yetisinin geliştirilmesine yardımcı olabilir. Uygulamalarda fıziksel, düşünsel, duyusal, duygusal ve toplumsal kesitler görüp katılım içinde olması, çocuğun özgüverıini geliştirecektir. Yaşamında karşılaşacağı sorunlara farklı çözümler üretmesini sağlayacaktır. Yaratıcı dramanın öncelikli amaçları arasında aşağıdaki noktalar yer almaktadır: Kendini tanıyabilmeyi sağlamak İletişim becerilerini geliştirebilmeyi sağlamak Yaratıcılıkta bulunabilmeyi sağlamak Toplumsal gelişim ve birlikte çalışabilmeyi sağlamak Eleştirel düşünebilmeyi sağlamak YARATICI DRAMANıNTARİHÇESİ Eğitimde yaratıcı dramanın ilk olarak 19.yy. sonunda İngiltere'de uygulandığı bilinmektedir. 1921'de John Dewey, 1950'li yıllarda Peter Slade ve Brian Way eğitimde yaratıcı dramanın kullanımına ilişkin görüşler ortaya atınışlar ve uygulamışlardır. 1970'li yıllarda Dorothy Heathcote dramanın tanımını ve uygulamada öğretınenin rolünü yeniden yorumlamıştır. Halen yaratıcı drama çalışmalarında kullanılan önemli yaklaşımlardan biridir. Türkiye'de ise Cumhuriyet'in ilk yıllarında İ. Hakkı Baltacıoğlu'nun "okulda tiyatro" anlayışı daha önceleri de kullanılan "dramatizasyon" tekniğine yenilikler getirmiştir. Ancak çağdaş bir yaklaşımla ele alınması 1980'lerin başına rastlamaktadır. Bu yıllarda sanat eğitimi ve tiyatro alanlarından İnci San'la Tamer Levent'in çalışmaları dikkat çekmektedir. Yapılan çalışmalara bağlı olarak Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı'nda ve 199ü'da kurulan Çağdaş Drama Derneği'nde eğitimde yaratıcı drama çalışmaları başlatılmıştır. Ayrıca yılından başlayarak Ankara Üniversitesi Eğitim 253

246 Bilimleri Enstitüsü kapsamında "Tezsiz Drama Yüksek Lisans Programı" başlatılmıştır. Halen Milli Eğitim Bakanlığı'nın düzenlediği hizmetiçi eğitim programlarının bazılarında ve eğitim fakültelerinin sınıf öğretmenliği ile okulöncesi öğretmenliği anabilim dallarının programlarında zorunlu ders olarak yer almaktadır. YARATıCı DRAMA Drama sözcüğü Yunanca'daki "dran" (hareket etmek, eylemde bulunmak) sözcüğü ile "sahnelenmek amacıyla yazılmış oyun metni, oyunun kendisi" gibi anlamları olan İngilizce kökenli drama sözcüğünün sözlük anlamıyla açıklanır. Sahnelenmek istenilen oyun, bir metne bağlı olarak oynanır. Yapılan bu eylemi tiyatro olarak da tanımlayabiliriz. Drama, Türkçe'de okulda tiyatro, roloynama, dramatize etme, eğitsel drama, eğitici drama, eğitimde drama, eğitimde yaratıcı drama gibi kavramlarla açıklanmaya çalışılmaktadır. Genel geçerliliğini oluşturmak ve kavramı en geniş kapsamla açıklamak için "eğitimde yaratıcı dramatı tanımlaması yerinde olacaktır. Yaratıcı drama kavramı Türkiye'de ortaya atıldığından bugüne kadar tartışılmaktadır. Kendi içinde çelişkiliymiş gibi duran iki terim, alan uzmanlarını bile zaman zaman zora sokmaktadır. "Dramanın kendisinde yaratıcılık yok mu ki, bir de 'yaratıcı' sözcüğü ile pekiştirilmek isteniyor?" sorusu alan uzmanlarınca da tartışılmaktadır. Yaratıcılığın dramadan ayrı belirtilmesinin nedeni, bireysel yaratıcılığın öne çıktığı, bir oyun yazarının yazdığı oyun metnini oynamak yerine, katılımcıların oluşturduğu, yazılı veya doğaçlama metinler söz konusudur. Bu metinler, gerektiğinde inceleme, gözlem veya araştırma sonunda oluşturulur. Yaratıcı düşüncelerin yaşama geçirildiği görülür. Yaratıcılık sözcüğüne farklı alanlarda farklı anlamlar yüklenir. Yaratıcılığa ilişkin olarak San (1991) aşağıdaki düşünceleri açıklar: Yaratıcılık 'şeyler' arası daha önceden kurulmamış ilişkileri kurup ortaya çıkarmaktır. Yaratıcılık süreci tüm duyuşsal ve düşünsel etkinliklerle her türlü çalışma ve uğraşın içinde vardır. Yaratıcılık yalnız sanatsal süreçlerde ya da sanat eğitimi ve öğretimine ilişkin etkinliklerde roloynayan bir yeti olmayıp insan yaşamının ve insanlığın evriminin tüm yönlerinde yer alan temel bir yetenektir. İnsan tarafından tamamlanmış her işte yaratıcılık bir temel öğe olarak bulunmaktadır. Yaratıcı drama etkinliği, drama yaşantısının somut olarak algılanması ile kişinin evrensel, toplumsal, ahlaksal ve soyut kavramları anlamlandırmasıdır. Dramanın, bireyleri yaratıcı kılmak için oyun, doğaçlama, oluşumlar, roloynama, öyküden 254

247 oyun kurma ve diğer süreçleriyle devreye girmesi eğitim - öğretirnde yeni bir boyut oluşturmuştur. Buna göre yaratıcı dramanın tanımı yeniden gözden geçirildiğinde yaratıcı drama bir sanat eğitimi alanı, bir öğretim yöntemi ve eğitsel bir disiplindir (Adıgüzel, 1994). San (1996) bu konu ile ilgili görüşlerini aşağıdaki gibi açıklar: Bireylerin doğaçlama, roloynama vb. tiyatro tekniklerinden yararlanarak bir grup çalışması içinde bir yaşantıyı, bir olayı, bir düşünceyi, bir eğitim ünitesini kimi zaman da soyut bir kavramı eski bilişsel örüntülerin yeniden düzenlenmesi yoluyla deneyim, gözlem ve yaşantılarm gözden geçirildiği 'oyunsu' süreçlerde anlamlandırınası, canlandırmasıdır. Bireyin küme içinde yeni oluşurnlara yönelmesi, uyguladığı davranışlarının öğrenmeye katkıda bulunması, toplumsallaşmasına yardımcı olacaktır. Yaratıcı drama gerçek dünya ile kurgusal dünya ikilisinin etkileşiminden örülüdür. Bir eylem olmasının yanı sıra, düşünsel durumu da içerir. Oynayan kişi tarafından drama, gerçekmiş gibi duyumsanır ve gerçek duygular yaşanır. Ama öte yandan tüm bunların bir soyutlama düzleminde olması nedeniyle gerçekliğin coşkusu ikili bir biçimde duyulur. Yaratıcı drama çalışmalarında genelolarak izlenen teknikler aşağıdaki gibidir: Isınma çalışmaları Uyum ve güven çalışmaları İmgesel düşünme çalışmaları Düş gücünü geliştirme çalışmaları Küme etkinliklerinde düşünce geliştirme çalışmaları Duygu ve devinim çalışmaları Devinim ve tartım çalışmaları Doğaçlama çalışmaları Oluşurn çalışmaları Yaratıcı drama uygulamalarında genelolarak izlenen süreç her zaman aynı olmamakla birlikte aşağıdaki, süreç izlenir (Adıgüzel, 1993; Öztürk, 1997; San, 1996; Üstündağ, 1996): Isınma Katılımcıların düşünsel ve bedenselolarak çalışmaya hazır duruma gelmelerine Ancak küme çalışmalarında yol alınmışsa her oturuma güven duyma, uyum yardımcı olan çalışmalardır. ısınma çalışmasıyla başlanması gereksizdir. Isınma çalışmaları 255

248 sağlama, beş duyuyu kullanma, gözlem yetisini geliştirme gibi amaçlara yönelik etkinliklerdir. Sözlü ve Sözsüz RolOynama - Oyun Yaşamdan kesitler, kurallı ve kuralsız oyun oynama çalışmalarıdır. Belirlenmiş konular içinde özgürce oyun kurma, yaratıcılık ve imgelemi geliştirmek amaçlanır. Doğaçlama ve Oluşum Bireysel ve grup yaratıcılığının ön plana çıktığı özgür çalışmalardır. Özellikle "oluşum" çalışmaları önceden yapılandırılmamış bir çıkış noktasından başlar. Nasıl gelişip sonuçlanacağı bilinemez, ancak çalışma amaçları doğrultusunda lider (öğretmen) tarafından yönlendirilebilir. Rahatlama ve Değerlendirme Çalışmalar sonunda genellikle dinlendirici müzikler eşliğinde düşünsel ve bedensel rahatlamaya yönelik yapılan çalışmalardır. Her çalışma sonunda rahatlama sürecinin uygulanma zorıınluluğu yoktur. Değerlendirmelerde doğruyanlış yerine gözden geçirme, tartışma ve paylaşım temeldir. Değerlendirmeler her bir süreçten sonra yapılabileceği gibi günlük çalışmanın (oturumun) sonunda da yapılabilir. YARATıCı DRAMA VE TİYATRO İLİşKİSİ İnsanlar arası etkileşimdeki önemli eylemlerden biri de yaparak yaşayarak öğrenmedir. Yaşamla oyun arasındaki benzerlikler, ortak davranışların öğrenilmesini sağlar. Bu süreç ise eğitimde tiyatro ve yaratıcı drama çalışmalarında kendini gösterir. Etkilerne, beceri kazandırma, duyguların biçimlendirilmesi ve taklit eğitimin işlevlerindendir. Bunlar tiyatro ve yaratıcı dramanın da işlevleri arasında olduğundan bu iki disiplin pek çok noktada örtüşmektedir. Fakat yaratıcı dramanın, eğitimde tiyatro ile doğrudan benzerliği yoktur. Yaratıcı dramada, yapılmak istenen her şey katılımcılar tarafından gerçekleştirildiği halde, tiyatroda, yazılı metnin alan uzmanı oyuncular tarafından, tekrarlara dayalı çalışarak izleyici karşısına çıkması beklenir. Ürünün ortaya çıkmasından çok, geçirilen yaşantılar ve süreç önemlidir. Başka bir deyişle yaratıcı drama uygulamalarını katılarncılar gerçekleştirir, tiyatroyu ise çoğu zaman yazar, yönetmen ve oyuncular gerçekleştirir. YARATıCı DRAMANıN EGİTİM-ÖGRETİMDE KULLANIM BİçİMLERİ Eğitim - öğretirnde yaratıcı dramanın iki kullanım biçimi vardır: Birisi yaratıcı dramanın araç olarak kullanılması, diğeri ise amaç olarak kullanılmasıdır. Araç olarak kullanılmasından, herhangi bir konunun, olayın veya eğitim ünitesinin 256

249 drama yöntemiyle işlenmesi, amaç olarak kullanılmasından ise, dramanın öğretilmesi anlaşılmalıdır. Her ikisinde de katılımeının kişilik gelişimine, iletişim becerilerine yardımcı olmak, drama sanatından haz almasını sağlamak amaçlanır. Yaratıcı drama uygulamalarında yaparak yaşayarak öğrenme, buluş yoluyla öğrenme, sosyal öğrenme, devinim yoluyla öğrenme vb. gibi etkin öğrenme yolları gerçekleştirilir. Dramanın eğitim öğretirnde kullanılmasının temel amaçlarından biri de insanın kendini başkasının yerine koyarak kendini ve çevresini daha iyi tanıyabilmesi, anlayabilmesini sağlamaktır. Bir başka deyişle özdeşim (empati) kurmasına yardımcı olmaktır. Bu süreç eğitimde kullanıldığı gibi psiko-drama, sosyo-drama gibi alanlarda da kullanılır. Ancak bu alanlarda dramanın kullanımı oldukça titizlik gerektiren bir iştir. Her drama lideri (öğretmeni) bu alanlarda çalışma yapamaz. Konunun uzmanlarının dramayı bilmesi ve bu aracı kendi amaçlarına yönelik olarak kullanması gerekir. YARA TICI DRAMANıN GENEL AMAÇLARı VE KAZANDıRDıKLARı Yaratıcılık ve estetik gelişimi sağlama Eleştirel düşünme yeteneği kazandırma Toplumsal gelişim ve birlikte çalışma alışkanlığı kazandırma Kendine güven duyma ve karar verme becerileri kazandırma Sözcük dağarcığını geliştirme yoluyla dil ve iletişim becerileri kazandırma İmgelem gücünü geliştirme Özdeşim (empati) becerilerini geliştirme Farklı olay, olgu ve durumlarla ilgili deneyim kazandırma Karşılaşılan sorunları yeni bir bakış açısıyla çözebilme becerisi kazandırma Yaşanılan dünyayı daha somut olarak görmeyi sağlama Olaylar ya da durumlar arasında ilişki kurabilme Bireyler arasındaki farklılıklara hoşgörüyle bakabilmeyi sağlama Bu amaçlar doğrultusunda yaratıcı dramanın katılımcılara kazandırdıkları aşağıdaki gibi sıralanabilir: Uyum ve güven (kendine ve kümedekilere) duygusunu geliştirir Düş gücünü geliştirir Özgür ve özgün düşünme yetisi kazandırır Kümenin kendi düşüncelerini geliştirme olanağı sunar İletişim etkileşim ve işbirliği sağlar Toplumsal duyarlılığın geliştirilmesine yardımcı olur Duyguların sağlıklı bir biçimde tanınmasına yardımcı olur Sözel anlatırnın geliştirilmesine yardımcı olur 257

250 Yazın, müzik, resim gibi sanat alanlarının yetkin örnekleriyle karşılaşma olanağı sağlar Sanat olarak drama (tiyatro) ile tanışma ortamı yaratır YARATıCı DRAMANıN ÖGELERİ VE ÖZELLİKLERİ Drama lideri (öğretmen), oyun grubu, çalışma ortamı yaratıcı dramanın oluşturulması için temel öğelerdir. Yaratıcı dramada süreçler doğaçlama ilkesinden hareketle oluşturulur. Yazılı bir metin yoktur. Çalışmanın sınırları küme lideri tarafından belirlenir. Her uygulama bütünü oluşturmaya yöneliktir. Gösteriye dönüştürmek isteğe bağlıdır. Küme içinde yapılan gösterirnlerin izleyicilere de gösterilme zorunluğu yoktur. Katılımcıların önyargısız, küme içi çalışmaya istekli, yeni şeyler öğrenmeye hazırlıklı olması gerekir. Her çalışma alanı gibi yaratıcı dramanın da bir çalışma disiplini vardır, ama katı kuralları yoktur. Buna karşılık özgürlüğü vardır, ama dağınık değildir. Ortaya çıkan üründen çok, geçirilen yaşantılar ve süreç önemlidir. SONUÇ Kendinden, çevresinden ve çağından sorumlu bireylerden oluşmuş toplumu oluşturan bireyler, yaratıcı düşüneeye sahip olanlardır. Bu da demokratik davranışlarda bulunan, konular arasında bağlantı kurabilen, özgür düşünebilen, hoşgörülü, yaratıcı çocuk, ergen ve gençler yetiştirıneyi amaçlayan eğitim- öğretim sistemiyle olasıdır. Bu noktada yaratıcı dramanın, belirtilen amaç ve özellikleri nedeniyle, gereksinim duyulan günümüz insanının yetiştirilmesine yardımcı olabileceği düşünülmektedir. YARARLANıLAN KAYNAKLAR Adıgüzel, H. Ö. (1993). Oyun ve yaratıcı drama iliskisi. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi, Ankara. (1994). Eğitimde yeni yöntem ve disiplin: Yaratıcı drama. Çukurova Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi, ı. Eğitim Bilimleri Kongresi Bildirileri, Cilt 2, McCaslin, N. (1990). Creative drama in the classroom. (5 th Ed.). California: Longman. Öztürk, A. (1997). Yaratıcı drama yöntemiyle islenecek tiyatro dersinin öğretmen adaylarındaki sözel iletisim becerilerine etkileri. Yayınlanmamış Doktora Tezi, Ankara Üniversitesi, Ankara. 258

251 San, i. (1991). Eğitimde yaratıcı drama. Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi Dergisi, 23 (2), (1996). Yaratıcılığı geliştiren bir yöntem ve yaratıcı bireyi yetiştiren bir disiplin: Eğitsel yaratıcı drama. Yeni Türkiye Dergisi, 2 (7), Üstündağ, T. (1996). Yaratıcı Drama Eğitim Programının Öğeleri. Eğitim ve Bilim Dergisi, 22 (107),

252 Kurgu Dergisi S: 18, , 2001 ÖGRENME SÜREcİNDESEMBOL SİSTEMLERİ ÖZET Yard. Doç. Dr. Müjgan BOZKAYA Öğretme-öğrenmesürecinde yararlanılan öğretim araç ya da materyallerinin kendine özgü sembol sistemleri kullanımı bulunmaktadır. Nasıl ki kitaplar çeşitli ikonları, harfleri, şekilleri ya da formülleri kullanarak bir şeyi öğretmeyi amaçlıyorsa, sesli-görüntültı bir araç olan televizyon da ses, nota, hareketli görüntü, durağan görüntü, konuşma dilinin sözcükleri ya da yazılı dilin harflerini kullanma gibi, farklı sembolleri belirli bir sistem içinde tasarımlayıp belirli bir yöntemle sunmaktadır. Aracın doğasına uygun olarak kullanılan sembol sistemlerinden hangisinin öğrenme başarısına olumlu yönde etki ettiğinin belirlenmesi ise farklı etmenlere bağlıdır. Başka bir deyişle yazılı ya da görüntülü sembol sistemlerinden öğrenme, aracın birey tarafından nasıl algılandığı, aracın bireyden neyi talep ettiği ya da öğrenen bireyler arasındaki farklılıklarla ilişkilidir. Sözü edilen içsel ya da dışsal faktörlerin neler olduğunun önceden bilinmesi ve araca uygun sembol sistemleri tasarımının yapılması, bireylerin öğrenme başarısını olumlu yönde geliştirmektedir. GİRİş Farklı eğitselortamlarda sunulan bilginin işlenmesi sürecinde bireyin harcadığı zihinsel çaba yatırımı kullanılan aracın doğasına ve onun sembol sistemlerine bağlıdır. Aracın doğasına bağlı olarak kullanılan sembol sistemleri ise, herhangi bir kaynaktan alıcıya gönderilen iletinin şifresi durumundadır. Söz ya da yazı ile ifade edilen kelimeler, jestler, hareketler, örnekler, resimler, krokiler, haritalar, grafikler, slaytlar, film şeritleri, formüller, rakamlar, duyulan sesler, harfler vb. bir iletiyi alıcıya ulaştırmaya yarayan sembollerden bazılarıdır. Bu sembollerin kaynakta ve alıcıda ortak bir ilgi alanı oluşturabilmesi için, seçilen aracın ya da materyalin kendine özgü doğasına bağlı olarak belirli bir söz diziminin (syntax) başka bir deyişle sembol sisteminin kullanılması gerekmektedir (Goodman, i 976). Bu söz dizimleri ya da sembol sistemleri, dağıtımı gerçekleştiren araçlar (televizyon, radyo, bilgisayar, video, basılı materyaller vb.) sayesinde öğrenilmek istenilen iletiyi alıcının gözüne ya da kulağına ulaştırmaktadır. Kaynak tarafından kodlanan bilgi ve becerilerin alıcıda ortak bir anlam yaratması ise alıcının önceki deneyimleri, bilgisi, becerileri ve yetenekleri ile Anadolu Üniversitesi, Açıköğretim Fakültesi 261

253 ilişkilidir. Ancak yapılan çalışmalar kaynağın uygun bir araç ve sembol sistemi kullanarak gönderdiği iletilerin alıcıda farklı öğrenme çıktılarına neden olduğunu ortaya koymaktadır. Öğrenme çıktılarında oluşan bu farklılıklar ise ortam karşılaştırma araştırmalarında uzun süre egemen olan ve öğrencinin mutlaka önceden belirtilen biçimde tepki vermesini öngören davranış çı yaklaşımın etkilerinden uzaklaşarak, bilişsel yaklaşımların ön plana çıkmaya başladığını göstermektedir. Öğrenmede temel rolü zihinsel etkinliklere yükleyen bilişsel yaklaşım, ortam karşılaştırma çalışmalarında sunulan içeriğin, öğrencilerin kendi gereksinimleri ve deneyimlerine göre yapılandırılmasına olanak sağlamaktadır. Böylece, önceden belirlenmiş ya da yerleştirilmiş stratejilerin oluşmasını beklemek yerine öğrencilerin kendilerine sunulan araç ya da materyali hangi zihinsel etkinliklerle ve nasıl işlemesi gerektiğini vurgulayan ve program tasarımcısının rehberliğine daha az bağımlı kılan bilişsel stratejilerin kullanımı önem kazanmaya başlamıştır. Salomon (l979a)'a göre ortamlar, öğrencilerin bilişsel, sosyal ve psikolojik yanlarıyla etkileşime giren sembol sistemleridir ve öğrenme çıktılarında oluşan farklılıklar da, iletiyi taşıyan aracın kendine özgü sembolik sınırlılıklarından kaynaklanmaktadır. Böylesi bir kuramsal yaklaşım, ortamların bilginin sunumunda aracılar olarak görülmesi düşüncesini desteklemektedir. Herhangi bir eğitselortamda kullanılan araç (medium) ve onun doğasına uygun olarak kullanılan sembol sisteminin, öğrencinin sembolik düşünme biçimine ve zihinsel yapısına da uygun olması gerekmektedir. Eğer bilgiyi iletmede kullanılan sembol sistemi, öğrencinin varolan sembolik düşünme biçimiyle farklılık gösterirse, o zaman bilginin zihinselolarak belleğe kodlanması ya da yeni bilginin ortaya çıkması engellenebilir. Buna bir de talep edilen görevin ya da içeriğin zorluğu eklendiğinde, bilginin zihinselolarak belleğe geçişi engelleneceğinden, ortaya istenilenden farklı bilgiler çıkacaktır. İstenilen bilginin belleğe taşınabilmesi ıçın gerekli zihinsel açılımların yapılabilmesi, uygun araç ve sembol sistemlerini kullanma gibi dışsal sebepler yanında, bireyin varolan bilgi, beceri, tutum ve görevi yerine getirebilme isteği gibi içsel etmenlere de bağlıdır. Tüm bu içsel ya da dışsal etınenler bilginin ortaya çıkarılmasını bireysel anlamda farklılaştıracağından, öğrenme çıktıları da farklılaşacaktır. Salomon (1984) bir durumun ya da konunun öğrenilmesinde içerik beklentilerinin bireyselolarak belirlenmesi gerektiğini bir model önerisiyle açıklamaktadır. Bu bilişsel öğrenme modeli, bireyin kendisinden istenen görev, 262

254 içerik ya da uyaranın algılanan talep özelliklerinin (perceived demand characteristics), kendisi için yararlı olup olmayacağına karar vermesinin (perceived seif efficacy) öğrenme sürecinde harcayacağı zihinsel çaba miktarını (amount of invested mental effort) belirlemede oldukça önemli oldugunu vurgulamaktadır. Başka bir deyişle, herhangi bir eğitsel ortamda araca uygun olarak kodlanmış sembol sistemlerinin talep ettiği özelliklerin birey tarafından algılanmış olması ya da bu özelliklerin yararlı olup-olmayacağının önceden tahmini, öğrenme sürecine yapılacak zihinsel çaba yatırımını ve buna bağlı olarak ortaya çıkacak öğrenme miktarını olumlu ya da olumsuz etkileyecektir. Bazı araştırma bulguları, bireyin yeteneklerine uygun bir görevle karşılaştığı durumda (televizyon izleme gibi), görevin birey tarafından daha kolay algılandığını, ancak harcanan zihinsel çaba miktarının daha düşük oldugunu göstermektedir (Bandura, 1982; Butkowsky & Willows, 1980). Ortaya çıkan bu durum, bireyin yeteneklerine uygun bulduğu bir görevi yerine getirmede ve algılamada, zihinsel açımlamaya gerek olmaksızın otomatik süreçleri kullandığını göstermektedir. Oysa zihinsel çaba yatırımı otomatik olmayan süreçleri, yani zihinsel açımlamaları gerektirmektedir. Ortam karşılaştırma alanında yapılan meta analiz çalışmalarının bir çoğu televizyonun, kitap, bilgisayar ya da radyoya oranla öğrenciler tarafından daha çok talep edildiğini ve kolay algılandığını göstermesine karşın, öğrenme başarısına etkisinin daha düşük olduğuna dikkati çekmektedir. Bu da televizyon aracılığı ile sunulan bilgilerin bilişsel olarak işlenmesi sürecinde.öğrencilerin zihinsel açımlamalar yerine otomatik süreçlerden yararlandıklarını göstermektedir. Oysa, zihinsel çaba yatırımı yerleştirilmiş süreçleri kullanma yerine, düşünmeyi ve farkında olmayı gerektirmektedir. Yaşamın kendisini oldugu gibi sunan, gerçekliği oldugu gibi yansıtmaya çalışan görüntülü materyal, içeriği sunmada düşünmeyi gerektirmediğinden, yazılı materyale oranla daha yüzeysel algılamaya ve daha az zihinsel açımlamaya neden olabilmektedir. Çünkü görüntülü materyal, görüntü, ses ve metne dayalı sembolleri çoğu zaman birlikte kullandığından ve gerçeği bizlere tanıdık olarak yansıttığından, zihinsel çaba yatırımında zorlayıcı olmayacaktır. Bu da, çoğunlukla aracın doğası ve kullandığı sembol sistemleri ile ilgilidir. Oysa yazılı materyal, bilgiyi zihinselolarak işleme sürecinde düşünmeyi, farkında olmayı gerektirdiğinden daha fazla zihinsel çaba yatırımını gerekli kılmaktadır. Greenberg ve Reeves (1976), televizyonun ya da görüntülü materyalin genellikle "yaşamın kendisi gibi" ve "gerçekçi" olarak algılandığını, daha çok eğlendirme ve gerçek dünyadan kaçma işlevlerini yerine getirdiğini, buna karşılık yazılı materyalin "eğitme ve bilgilendirme" amaçlı algılandığını ve düşünme 263

255 işlevini yerine getirdiğini belirtmişlerdir. Bu nedenle, düşünmeyi ve farkında olmayı gerektiren yazılı materyaller, görüntülü materyallere oranla hem daha erken, hem de daha kalıcı öğrenmeye neden olmaktadır (Morrison, Kelly & Gardner, 1981). Literatürde yapılan ortam karşılaştırma çalışmaları incelendiğinde, farklı araç ve araca bağlı sembol sistemlerinden öğrenmeyi etkileyen pek çok unsurun olduğu görülmektedir. Örneğin, televizyonun "eğlenme amacıyla izlenmesi" ile "öğrenme amacıyla izlenmesi", 'yardım alarak izleme" ya da "yardım almadan izleme" gibi dışsal faktörler, araca yapılacak zihinsel çaba yatırımlarını farklılaştırabileceği gibi, öğrenme başarısını da etkileyebilecektir (Bordeaux & Lange, 1991; Choat & Griffin, 1986; Field & Anderson, 1985; Lorch, Anderson & Levin, 1979; Pezdek & Hartman, 1983; Salomon & Cohen, 1979; Salomon & Leigh, 1984). Diğer yandan, bireyin araç yada araca bağlı sembol sistemlerine karşı önyargıları (preconceptions), inançları, tutumları, beklentileri ve tercihleri de öğrenmede önemli roloynamaktadır. Öğrencilerin önyargıları ile harcadıkları zihinsel çaba miktarı arasındaki ilişkiyi araştıran Cennamo, Savenye ve Smith (1991), içeriği sunmada kullanılan araç ya da materyale ilişkin ön yargı, inanç, tutum, tercih ve beklentilerin, zihinsel çaba yatırımını ve öğrenmeyi etkilediğini, ancak bunların da, daha çok bireysel yeteneklere, geçmişte yaşanan deneyimlere ve yaşa bağlı olarak farklılıklar gösterdiğini belirtmişlerdir. Eğitim sürecinde birbirinden farklı yapıda oluşturulan ortamların, öğrencilerin bilişsel, sosyal ve psikolojik yanlarıyla etkileşime giren sembol sistemleri olduğunu vurgulayan Salomon (1979a), öğretme-öğrenme sürecinde kullanılan ortamların, verilecek tepkiler için doğrudan doğruya bir uyaran olarak görülmesinden çok, bilginin sunulmasında "aracılar" olarak görülmesi gerektiğini ifade etmektedir. Ancak, herhangi bir eğitselortamda kullanılan araç ve aracın sınırlılıklarına bağlı olarak kullanılan sembol sistemleri, tek başına bireyin öğrenmesinde etkili olamamaktadır. Öğrenci başarıya ulaştı diye bir ortamın diğerine göre üstünlüğünün söylenemeyeceğini ileri süren Clark (1983)'a göre, öğrenmenin gerçekleşmesine yardımcı olan öğretim araç ya da materyali, kullandığı sembol sistemi yardımıyla bilgiyi taşıyan aracıdan öte birşey değildir. Ortamlar arasında seçim yapabilmek ise, bilginin sunum biçimine, hedef kitlenin özelliklerine ve varolan olanaklara bağlı olmaktadır. Öğrenmenin gerçekleşmesine yardımcı olan semboller eğitim ortamları aracılığıyla taşınan her türlü bilgiyi kapsamaktadır. Sembol sistemleri de, eğitim 264

256 ortamlarında kullanılan her araç ya da materyalin kendine özgü kodları ve işaretlerinden oluşan sembol bileşenlerini içermektedir. Birbirinden farklı yapıdaki yazılı, görüntülü ve işitsel sembol sistemlerinin öğrenci tarafından alınması, işlenmesi, depolanması ve yeniden elde edilmesi ise öğrencilerin bireysel özelliklerine göre farklılık göstermektedir. Salomon (i979b) ortamların, öğrencilerin bireysel özellikleriyle etkileşime giren sembol sistemleri olduğunu vurgularken, kullanılan sembol sistemlerinin öğrenme başarısını olumlu ya da olumsuz yönde etkilernesini, içeriği sunrnada yararlanılan sembol sistemlerinin özelliklerinin bilinmesine ve yararlı bulunup bulunmamasına bağlamaktadır. Diğer yandan, Clark (1994) eğitim ortamlarının, öğrencinin yaşına, tercihine, ilgisine, geçmişteki deneyimlerine ve yeteneklerine bağlı olarak etkileşime giren sembol sistemleri olduğu düşüncesini desteklemekle birlikte, içeriği öğretınede asıl olan şeyin kullanılan oı:tamdan çok, öğretim yöntemi olduğunu ileri sürmektedir. Bu görüş doğrultusunda, içeriği öğretmede kullanılan herhangi bir araç ya da materyal öğrenmede başarı sağlayabiliyorsa, ortaya çıkan başarı ortama değil, bilginin işlenmesi süreci olan yönteme bağlı olmaktadır. Okul içinde ya da okul dışında gerçekleşen eğitimde, kullanılan araca ya da öğretim materyaline yapılacak zihinsel çaba yatırımları, yukarıda sözü edilen tüm içsel ve dışsal etmenlere dayanacağından, doğalolarak öğrenme çıktıları da bireysel anlamda farklılaşacaktır. Buna göre, farklı eğitim ortamlarında, bir konunun öğrenilmesi sürecinde, öğrencilerin kullanacakları araç ya da öğretim materyaline yapacakları zihinsel çaba yatırımlarının artması ya da azalmasına neden olabilecek bireysel ve araca ilişkin etmenlerin bilinmesi ve öğretme yöntemlerinin bu bireysel ve araca ilişkin farklılıklarının dikkate alınarak hazırlanması, öğrenme başarısını arttırmada etkili olabilecektir. YAZILI VE GÖRÜNTÜLÜ MATERYALLERDE SEMBOL SİSTEMLERİ KULLANIMI Geleneksel eğitim uygulamalarında temel bilgi kaynağı olarak kullanılan kitaplar, çoğunlukla sözel dilin soldan sağa yatay şekilde sıralanmış harflerini (orthographic symbols) kullanmakla birlikte, kimi zaman durağan resimler, şekiller ve grafikler gibi görüntülü sembollerle de desteklenmektedirler (Goodman, 1976). Ortam karşılaştırma alanında yapılan meta-analiz çalışmaları, kitaplarda yer alan görsel sembollerin öğrencilerde anımsamayı arttırdığını ve özellikle yeni bilgi sunumunda sözel elemanlarla ilişkilendirilen görsel sembollerin, bilginin açıklanması ve tanımlanmasında yardımcı olduğunu göstermektedir. 265

257 Rusted ve Coltheart birbirinden farklı hayvanların yaşadıkları yerleri, davranışlarını ve fiziksel özelliklerini öğrenmede yüksek ve düşük okuma yeteneğine sahip ilköğretim 4. sınıf öğrencilerinin resimli metinden nasıl yararlandıklarını araştırınışlardır. Sonuçlar, metin içinde kullanılan resimlerin, hem düşük, hem de yüksek okuma yeteneğine sahip öğrencilerde bilginin daha iyi ve daha uzun süreli anımsandığını gösterıniştir. Ayrıca, metin içinde n!'simleri kullanma, yüksek okuma yeteneğine sahip öğrencilerde verilen tüm bilgileri anımsamayı kolaylaştırırken, düşük okuma yeteneğine sahip olanlarda, sadece resimle birlikte sunulan içeriğin anımsanmasını kolaylaştırınıştır. Bununla birlikte, yüksek okuma yeteneğine sahip öğrencilerin okumaya başlamadan önce bir kez resimlere baktıkları ve daha sonra metni okumaya başladıkları, düşük okuma yeteneğine sahip öğrencilerin ise sunulan metin ve resim arasında ileri-geri hareket ettikleri gözlenmiştir. Bu da, bir anlamda, kitabın her zaman elde hazır bulundurulmasına ve bireyselokuma hızına bağlı olarak kullanılabilmesi özelliğine dayandırılmaktadır. Benzer bir çalışmayı lise 2 ve 3. sınıf öğrencileri üzerinde araştıran Stone ve Glock oyuncak bir arabayı yapabilmeyi öğrenmede, yalnız yazılı metinden yararlanan öğrencilerle, resimlerle desteklenmiş metinden yararlanan öğrencilerin nasıl farklılıklar gösterdiklerini ortaya koymuşlardır. Sonuçlar, devinsel becerileri geliştirınede, sadece yazılı metni kullanan Öğrencilerin araba parçaları birleştirınede daha çok hata yaptıklarını, resimlerle desteklenmiş metin yardımıyla çalışanların ise, daha az hata yaptıklarını gösterıniştir. İzleme verilerine göre, öğrenciler ilk birkaç saniyelerini resimleri gözden geçirıneye harcamışlar, daha sonra zamanlarının % 80'ini resimlere bakmaktan çok, metinde yer alan içerik doğrultusunda resimleri incelemeye ayırınışlardır. Bu araştırına bulguları, duruma ön hazırlık yapmaya yardımcı olacak zihinsel modeli oluşturabilmede ve zihinde canlandırabilmede öğrencilerin başlangıçta resimlerden yararlandığını ortaya koymaktadır (aktaran Kozma, 1991). Görsel sembol sistemleri (durağan resim, grafik, şema, diyagram, harita vb.), sözel sembol sistemlerine oranla, gerçek yaşamda karşılığı olan nesne ve olayların özelliklerini daha fazla paylaştıklarından, öğrenmede kolaylaştırıcı bir etkiye sahip olmaktadırlar. Ancak bu kolaylaştırıcı etki, bilginin işlenmesi sürecine bağlı olduğu gibi, bireyin sunulan içeriği içselolarak nasıl algıladığına da bağlıdır. Herhangi bir eğitselortamda, kitaptan sunulan sözel açıklamalara dayalı ya da görsel iletilere dayalı bilginin seçilmesi ve düzenlenmesinde, öğrenciler sunulan bilgi parçaları arasında birbirinden farklı bilişsel bağlantılar kurınaktadır. Şekil 1 de sözel ve görsel bilgiye dayalı öğrenmede bilişsel yaklaşım etkilerine yer verilmiştir. 266

258 kelimeleri Metin seçme (text) -, kelimeleri Metne düzenleme Sözele dayalı, dayalı model " Bütünl eştirme 'It resimleri resimleri Resim seçme Resme düzenleme ~ Görsele dayalı,.,. (illustration) dayalı model Şekil 1. Sözel ve görsel bilgiye dayalı öğrenmede bilişsel durum etkileri. Kaynak: Mayer, E. R., Steinhoff, K., Bower, G. & Mars, R. (1995). A generative theory of textbook design. Educational Technology Research & Development, 43(2), Öğrenci, kendisine sunulan metne dayalı bilginin seçilmesi ve düzenlenmesinde sözel elemanları birbirleriyle ilişkilendirerek yapılandırırken, resme dayalı bilginin seçimi ve düzenlenmesinde görsel elemanların bağlantılarından yararlanmaktadır. Bir sonraki adımda öğrenci, sunulan içerikte tanımlanmış bilgileri sözel model ya da görsel model durumuna dönüştürerek, belleğinde yeniden düzenlernekte ve bütünleştirmektedir. Sonuçta bellekte oluşan bilgi, fıziksel, sosyal ve bireysel durumlar arasındaki ilişkilere bağlı olarak yeniden yapılanmaktadır (Mayer vd., 1995). Ancak, bilgiyi işleme sürecinde bazı öğrenciler, sunulan içeriği algılayabilmek için resimlerden daha fazla yararlanabilmektedir çünkü, görüntüye dayalı sembol sistemleri gerçek yaşamda karşılığı olan nesne ve olayların özelliklerini, sözel dilin sembol sistemlerine oranla daha fazla paylaşmakta, bu da algılamada kolaylığa neden olmaktadır (Carr, McCauley, Sperber & Parmelee, 1982). Salomon (1984), öğretim aracı olarak yazılı materyal ile televizyonu karşılaştırdığında, televizyonun öğrenciler tarafından daha kolay algılandığını, ancak buna karşılık öğrenmenin daha düşük çıktığını saptamıştır. Bunun nedeni de, televizyonun görüntü ögesi etken bir araç oluşuna ve içeriğin örneklerini görsel olarak hazır biçimde sunmasına dayandırılmaktadır. Oysa yazılı materyal, içeriği sunmada çoğunlukla sözel dilin sembol sistemlerini kullandığından, daha fazla zihinsel çaba harcamayı, daha fazla düşünmeyi gerektirmektedir. Farklı eğitselortamlarda öğretme amacıyla işe koşulan araç ya da materyaller, sunulan içeriği kazandırmada farklı roller üstlenmektedir. Örneğin, görsel-işitsel bir araç olan televizyon, özellikle basılı materyallerle karşılaştırıldığında, 267

259 birbirinden farklı sembol sistemlerini kullanma açısından oldukça zengin bir araç durumundadır. Başka bir deyişle televizyon, kelimeleri bir araya getirebilen, durağan ve hareketli resimleri sunabilen, olayı gerçekleştiği anda görselolarak aktarabilen, kendine özgü teknolojik özellikleri sayesinde içeriği yavaş ya da hızlı hareketlerle, genel çerçevede ya da ayrıntıda gösterebilen ve yazılı metni kullanabilen bir araçtır (Bates, 1988). Sözü edilen tüm bu sözel, görsel ve işitsel kodlama elemanları da, diğer öğretim materyalleriyle karşılaştırıldığında televizyona bilginin sunumunda zenginlik sağlamaktadır. Bunların yanısıra, televizyonun en önemli özelliği, görsel-işitsel sembol sistemlerini eş zamanlı sunabilmesidir. Örneğin, ekranda sunulan bir olayın doğal oluşumu görselolarak izlenirken, aynı anda sesleri de duyulabilmektedir. Bu da öğrenme yaşantılarını daha somut ve etkileyici kılmaktadır. Diğer yandan, görsel-işitsel araçlardan sunulan bilgi bellekte iki şekilde depolanıp çağrılabilirken, basılı materyallerden sunulan bilgi, yalnız sözel elemanlarla depolandığından, sadece sözel sembol sistemleriyle çağrılabilmektedir (Pavio, 1971). Ortam karşılaştırma alanında yapılan araştırmalar, bir içeriğin televizyondan sunulmasında görsel-işitsel sembollerin eş zamanlı kullanılmasının öğrenmeyi arttırdığını göstermektedir (Bagget & Ehrenfeucht, 1983; Kirby, Das & Jarman, 1979; Pezdek & Hartman, 1983; Pezdek & Stevens, 1984; Plass, Leutner, Chun & Mayer, 1998). Herhangi bir içeriğin televizyondan ya da videodan sunumunda görüntülü sembol sistemleri birincil bilgi kaynağı olarak kullanılırken, işitsel sembol sistemleri de verilen görüntülü içeriğin açımlanmasında yardımcı olmaktadır. Yapılan araştırmalar, özellikle çocukların televizyondan sunulan içerikte kaybolan dikkatlerinin, ses ve sese ilişkin ipuçları yardımıyla yeniden yakalanabildiğini göstermektedir. Televizyon yayınları, içeriği sunmada görsel-işitsel ve sözel sembol sistemlerini birlikte kullanabilmesi nedeniyle, bireyde öğrenme isteği, sürekliliği, hareketliliği ve güdülenme yaratmaktadır. Aynı zamanda gelen iletinin niteliği, anlaşılabilirliği, ilgililiği ve güvenirliliği de görsel dikkati sağlamada yardımcı olmakta ve öğrenme deneyimini etkilemektedir (Kozma, 1991). Herhangi bir içeriğin televizyon aracılığıyla sunulmasında tüm bu olumlu katkılar yanında, bazı sınırlılıklar da bulunmaktadır. Örneğin, öğretme-öğrenme sürecinde televizyonun kullanımı bilginin anında tüketilmesine neden olmaktadır. Oysa, basılı materyallerde öğrenci istediği bilgiye, istediği anda ulaşabilmektedir. 268

260 Bu nedenle televizyonun bir öğretim aracı olarak kullanıldığı ortamlarda, ortamın etkililiği hakkında fıkir sahibi olabilmek için, öğrenme ile ilgili davranışların öğrenme testleriyle ölçülmesi, gözlemcilerin ve programa katılanların görüşlerinin alınması, amaca hizmet edici bir yololarak görülmektedir (Alkan, 1984). Literatürde yapılan çalışmalara bakıldığında, çoğu araştırmacının, televizyon izleme davranışını belirlemede, "izleme miktarı" üzerinde yoğunlaştığı gözlenmektedir (Roberts, Bachen, Hornby, & Ramos, 1984). Televizyon izleme miktarının saptanması gerçekçi olmayan tahminlere dayandığından (özellikle önceki günlere ilişkin izlemeler ya da haftalık izlemeler gibi), davranış ın ölçülmesi de zordur. Bu nedenle, ortam karşılaştırma çalışmalarında, televizyonun kullanıldığı durumda, izleme davranışlarının çok dikkatli gözlenmesi gerekmektedir. Bunların yanısıra, yazılı ve görüntülü ortamların karşılaştırıldığı çalışmalarda öğretme-öğrenme sürecinin etkililigini ortaya çıkarabilmek için öğrenciye eşit şartların sunulması gerekmektedir. Örneğin, yazılı materyallerden sunulan içerikte öğrenci kendi hızında ve kendi kontrolünde çalışabilirken, televizyondan sunulan içerikte bilgiler anında tüketildiğinden öğrenci kendi hızında ve kendi kontrolünde çalışamamakta, dolayısıyla, uygulamada edilgen kılınmaktadır. Bu durumda, görsel-işitsel materyallerin kaset olarak çoğaltılması sorunun çözümünde yardımcı olmaktadır. Diger yandan, televizyon yazılı, görüntülü ve işitsel sembol sistemlerini kullanabilme özelliğinden dolayı yazılı materyallere oranla, içeriği öğrenmede daha fazla seçenek yaratabilmektedir. O halde, görsel-işitsel bir araç olan televizyonun yazılı materyallerle karşılaştırılabilmesi için her iki ortamda sunulan içeriğin uygun biçimde tasarımlanmasıgerekmektedir. Bilimsel ve teknolojik alanlardaki hızlı gelişmeler karşısında geleneksel bilgi işleme yöntemlerinin yetersiz ve etkisiz kalışı, bir diger öğretme-öğrenme aracı olan bilgisayarların ya da çokortamlı çevrelerin egitim alanında kullanılmasını ve yeni yöntemlerin geliştirilmesini zorunlu kılmıştır. Özellikle çokortamlı teknolojilerin getirdiği yenilikler, geleneksel egitim sistemlerinin degişik açılardan sorgulanmasına neden olmaktadır. Bilgi işleme sürecinde kullanılan bu yeni sistemler verilerin belirli amaçlarla toplanmasını, kodlanmasını, saklanmasını, işlenmesini ve rapor edilmesini içermekte ve bu sürecin işleyişinde çok çeşitli sembol sistemlerinden yararlanılmaktadır. Sistemin merkezinde bilgisayarın yer aldığı ve öğretimin birbirini tamamlayan tümleşik kaynaklar yardımıyla sunulduğu çokortamlı teknolojilerde, programın işleyişi çoğunlukla öğrencinin denetimine bırakılmaktadır. Başka bir deyişle, bu teknolojiler, öğrencinin kendi öğrenme gereksinimlerini tanımlayıp, uygun kararları vermesine olanak sağlarken, kimi zaman da, uyarlamalı öğretime olanak 269

261 sağlamaktadır. Uyarlamalı öğretim, gereksinim tanımlamada ve karar vermede zorluk çekilen durumlarda, her öğrenciye uygun programın belirlenmesi ve içeriğin buna göre yapılandırılması anlamına gelmektedir. Çokortamlı teknolojilerin öğrenciye sunduğu bir başka seçenek de, danışmanlık anlayışıyla, öğrencinin başarısına ilişkin karar önerilerini verebilmesidir. Ancak, burada yine de kararı öğrencinin kendisi vermektedir (Şimşek, 1998). Diğer görsel-işitsel araçlarda olduğu gibi çokortamlı teknolojilerle öğretim sırasında da, farklı sembol sistemlerinden yararlanılabilmektedir. Ancak bu teknolojilerin bir farkı, içeriği öğrenmede hangi sembol sistemlerinin kullanılacağına ilişkin kararların öğrenci tarafından belirlenmesidir (Plass vd., 1998). Öğrenci, kendisine sunulan program içeriğinde dilerse izleme yapabilir, dilerse okuyabilir ya da sesleri duymayı isteyebilir ve tüm bu olasılıklar da, çokortamlı teknolojilerin öğretme-öğrenme süreçlerine sağladığı katkılar olarak değerlendirilmelidir. Ortam karşılaştırma çalışmalarında öğrencilerin, kendilerine sunulan araç ya da materyali hangi zihinsel etkinliklerle ve nasıl işlediği üzerinde yoğunlaşan ilgiler, özellikle yeni teknolojilerin eğitim alanında kullanılmasıyla birlikte, öğrenme sırasında öğrencilerin sunulan bilgileri en etkili biçimde nasıl işlemeleri gerektiğini belirten öğrenme stratejilerini ön plana çıkartmaya başlamıştır (Weinstein & Mayer, 1985). Başarılı bir öğretimin yalnız içeriği sunmada etkili öğretme stratejilerini işe koşmakla sınırlı olmadığını belirten Salomon (1979a), etkili öğretme-öğrenme için hem ortamın, hem de insan beyninin bilgiyi sunmada, depolamada ve yönlendirmede çeşitli sembol sistemlerinden yararlandığını belirtmiştir. Literatürde yer alan ortam karşılaştırma araştırmaları incelendiğinde, farklı sembol sistemlerinden öğrenmeyi pekçok içsel ve dışsal etmenin etkilediği görülmektedir. Bunlar ortama ilişkin etmenler olabildiği gibi, öğrenci özelliklerine bağlı etmenler de olabilmektedir. Öğrenmede temel rolü zihinsel etkinliklere yükleyen bilişsel öğrenme anlayışında, öğrencilerin önceki bilgileri, deneyimleri ve bilgiyi nasıl işledikleri oldukça önemlidir çünkü öğrencilere çeşitli sembol sistemleriyle aktarılan bilgilerin kavranabilmesi için önceki bilgi ve deneyimlerle ilişkiler kurulması gerekmektedir. Böylece yeni ve eski bilgilerin birlikte işlenmesiyle anlama ve kavrama daha kolay hale gelmektedir. Örneğin, basılı materyallerde sunulan içeriğin kavranabilmesi için öğrencinin okuma etkinliğinin kendisi için neler gerektirdiğini önceki bilgi ve deneyimleriyle ilişkilendirerek açımlaması ':270

262 gerekmektedir. Zihinsel açımlamaların yapılabilmesi de kavramanın olabilmesinde temel bir bilişsel süreç olarak görülmektedir. Öğretim teknolojisinin kuramsal temelleri ve ortamların bu alandaki yeri incelendiğinde, sembol sistemlerinin bilginin sunulmasında "aracılar" olarak görülmesi gerekmektedir. Başka bir deyişle ortamlar öğrenmeyi tek başına sağlayan aracılar değildir. Araştırmalar öğrenmeyi etkileyen unsurun ortamdan çok ortam özellikleri olduğunu ve bu özelliklerin öğrencilerin bilişsel süreçleri tarafından şekillendirilebildiğini göstermekle birlikte, farklı ortam özelliklerinin öğrencilerde aynı ya da benzer bilişsel fonksiyonlara neden olduğunu da ortaya koymaktadır (Cennamo, Savenye & Smith, 1991; Clark, 1994; Van der Molen & Van der Voort, i 998). Bu da öğrenmeye asıl etki eden unsurun kullanılan ortamdan çok, onun öğretirnde işe koşulma biçimi olduğunu göstermektedir. Öğretim yöntemi, başarı ve motivasyonun gerekli olduğu zihinsel etkinliklerde bilgiyi destekleyen, dengeleyen ve etken hale getiren herhangi bir yoldur ve çoğunlukla, öğrenme maliyeti ve eldeki olanaklarla birlikte değerlendirilmektedir. Öğretim yönteminin temelini, öğretilecek her bilgi ya da davranış düzeyinin belirlenmesi oluşturmaktadır. Başka bir deyişle, sunulan her içeriğin değişik davranış düzeylerinde öğretilebilir olması gerekmektedir Örneğin, harita ve diyagram okuma etkinliğinin sadece görüntülü sembol sistemleri yardımıyla verilmesi, bilginin ortaya çıkmasında ve öğrenme başarısında nicei açıdan düşüşe neden olabilir. Bu durumda bilginin, en uygun öğretim yöntemiyle, uygun araç ve sembol sistemlerinden bir ya da bir kaçını kullanarak ortaya çıkarılması, öğrenmedeki başarıyı arttırabileceği gibi, öğrenme biçimlerinin sınırlı etkilerini de ortadan kaldırabilecektir. Levie ve Lentz (1982), toplam 55 deneysel araştırmaya bağlı olarak yaptıkları bir meta-analiz çalışmasında, durağan resimlerle desteklenmiş (resimler, grafikler, çizimler) kitapların, sadece sözel dilin sözcüklerine dayalı kitaplarla karşılaştırıldığında, öğrenme sürecinde daha etkili olduğunu ve başarıyı arttırdığını ortaya koymuşlardır. Benzer şekilde, bir konunun öğrenilmesinde sözel öğrenme biçimiyle öğrenenlerin çoğunlukla, sözel açımlama stratejilerini işe koştuğunu, görsel öğrenme biçimiyle öğrenenlerin ise, görsel açımlama stratejileri yanında, sözel stratejileri de birlikte kullanabildiğini göstermiştir (Kirby, Moore & Schofield, 1988; Plass vd., i 998). Bu durum, öğretim sürecinde, görsel öğretim materyalinde hem sözcüklerin hem de resimlerin kullanılabileceğini göstermekte, ancak kullanılacak materyalin zihinsel yapılarda varolan ve öğrenilen bilgilerle ilişkilendirilebilecek ve çağrışım yaptıracak biçimde tasarımlanması gereğini 271

263 belirtmektedir. Öğrenme biçimlerinin bu etkileri bilinmekle birlikte, öğretıne sürecinde kullanılacak materyalin sembol sistemlerinin düzenlenmesi ve seçiminde bireysel farklılıkların gözardı edilmesi, öğrenme çıktılarında farklılıklara neden olabilmektedir. Öğretme-öğrenme sürecinde, herhangi bir araç ya da materyale bağlı olarak kullanılan sembol sistemleri, farklı bir araçta onun yerine geçip, kullanılabiliyorsa, o zaman paylaşılan ve kontrol edilemeyen bazı özellikler sözkonusu olabilmektedir. Örneğin, öğrencilerin önbilgi miktarının ya da öğrenme tercihlerinin belirlenmemesi, materyallerin sunum sırasının öğrenmeyi etkileyip etkilemediğinin araştırılmaması ya da öğretim materyaline ilişkin önyargıların bilinmemesi gibi etmenler öğretim materyallerinin ve sembol sistemlerinin etkilerini farklılaştırabilmektedir. Farklı öğrenme çıktılarını hedefleyen öğretim tasarımcıları için farklı öğretim yöntemlerini kullanmak bu açıdan oldukça önemlidir. Bu nedenle, etkili, verimli ve çekici öğretirnin yapılabilmesi için öğretim tasarımcılarının, öğretimi gerçekleştirecek en ucuz ve bilişsel açıdan en etkili yolu bilmesi ve uygun tasarımları geliştirmesi gerekmektedir. Clark'ın düşüncelerinden hareketle çeşitli araştırmalar üzerinde tepki değerlendirmesi yapan Kozma (1994), televizyonun öğrenmeyi arttırmada özel fırsatlar yarattığını ve televizyonda hareketli unsurların sözel unsurlarla birlikte verilmesinin, diğer ortamlarla karşılaştırıldığında, öğrenmeyi farklılaştırdığını saptamıştır. Özellikle haber verme aracı olarak kullanıldığında başka hiçbir haber ortamı televizyonun sağladığı görüntülerne yeteneğine sahip olamamaktadır. Ancak yinede, televizyonun çok çeşitli sembol sistemlerini kullanması, tek başına ve otomatik olarak öğrenmeyi artıramamaktadır. Bununla birlikte, özellikle yetişkinlerin, çocuklara oranla, basılı materyallerden sunulan bilgiyi daha iyi hatırlarnaları, süreci kendi kontrollerinde tutmalarına bağlanmaktadır (Kozma, 1991). Diğer yandan, sunulan bilgiyi tanıyabilme ve bilişsel görevleri yerine getirebilmede yaşça büyük çocuklar, küçüklere oranla daha stratejik davranabilmektedirler (Collins, 1981a; 1981b; Siegler, 1986). Bu da, yaşa bağlı özelliklerin ortamdan öğrenmeyi etkilediğini göstermektedir. Araştırmalar, anlamayı kolaylaştırmada, öğrenilenmeye çalışılan bilgilerin bir biçimden başka bir biçime dönüştürülmesinde kullanılan yöntemlerin yaşla ilişkili olduğunu ortaya koymaktadır. Nitekim, küçük yaşta ve düşük öğrenme yeteneğine sahip öğrencilerin sunulan bilgileri kavramada zorluk çektikleri durumlarda, uygun stratejiyi seçme ve kullanmada, büyüklere oranla başarısız oldukları saptanmıştır (Roos & Gat, 1983; Van der Molen & Van der Voort, 1998; Weinstein & Mayer, 1985). Bununla birlikte, eğer bu stratejilerin nasıl kullanılması gerektiği kendilerine öğretilirse, strateji etkili olarak kullanılabilmektedir. Örneğin televizyonda sunulan içeriğin öğretmen tarafından gerekli işitsel ve görsel 272

264 bölümlerinin açıklanması, konu başlıklarının ve önemli noktaların sözelolarak desteklenmesi durumunda, öğrenciler görsel-işitsel materyallerden daha fazla öğrenebilmektedirler (Choat & Griffin, 1986). Ortam karşılaştırma çalışmalarında gözardı edilen bir diğer nokta da, öğrencilerin okuma yeteneklerini karşılaştırmamaktır. Bu nedenle özellikle düşük okuma yeteneğine sahip öğrencilerin, bilgi edinmede daha az zihinsel çaba yatırımını gerektiren televizyondan yararlanmak istemeleri kaçınılmaz bir sonuç olmaktadır. Son yıllarda yapılan ortam karşılaştırma uygulamaları, öğrenme biçimiyle yetenek arasında pozitif bir ilişkinin olduğunu göstermekle birlikte, bu ilişkiyi etkileyen unsurları kesin bulgularla açıklayamamaktadırlar. Literatürde yer alan ortam karşılaştırma çalışmaları incelendiğinde, yapılan çalışmaların tamamının örgün öğretimdeki çocuklar üzerinde odaklandığı görülmektedir. Ancak eğitim gereksiniminin giderilmesi yalnızca örgün öğretirnin sınıf içi uygulamalarıyla sınırlı değildir. Özellikle, eğitimde fırsat eşitliği ilkesiyle her yaştaki bireye yaşam boyu eğitim sunabilen uzaktan öğretim yaklaşımında işe koşulan ortamlar örgün öğretime göre biraz daha çeşitlilik göstermektedir. Örgün öğretim yaklaşımında, bir konunun öğretilmesinde, öğretmeni desteklemek amacıyla çoğunlukla kitaplar kullanılmaktadır. Dolayısıyla, sözel sembol sistemlerine dayalı bilgi işleme süreci geçerli olmaktadır. Bu da, kazanılmış öğrenme biçiminin doğal bir sonucudur. Oysa uzaktan öğretirnde basılı materyaller yanında görsel-işitsel materyallerin birbirlerini destekleyecek biçimde işe koşulması, içeriğin sunumunda sözel sembol sistemlerinin yanında, görsel ve işitsel sembol sistemleri de kullanmayı gerektirmektedir. Bilgi işleme sürecinde hangi sembol sistemlerinin kullanılacağı da, öğrencinin tercihine bağlı olarak değişmektedir. Ancak ister örgün öğretirnde ister uzaktan öğretirnde farklı öğretim araçlarının ve araca bağlı sembol sistemlerinin kullanımının öğrenme başarısını artırması hedeflendiğinde, araca ilişkin sınırlılıkların, öğrenci yeterliliklerinin bilinmesi ve bunların uygun tasarımlarının yapılması gerekmektedir. 273

265 YARARLANıLAN KAYNAKLAR Alkan, C. (1984). Acık üniversite. (2. Baskı). Ankara: Yazar. Baggett, P. & Ehrenfeucht, A. (1983). Encoding and retaining information in the visuals and verbals of an educational movie. Educational Communication and Technology Journal, Barıdura, A. (1982). Se1f-efficacy mechanism in human agency. American Psychologist, 37 (2), Bates, A. W. (1988). Television, learning, and distance education. Journal of Educational Television, 14 (3), Bordeaux, R. B. & Lange, G. (1991). Children's reported investment ofmenta! effort when viewing television. Communication Research,.lli (5), Butkowsky, i. S. & Willows, D. M. (1980). Cognitive motivational characteristics of children varying in reading ability: Evidence for learned he1plessness in poor readers. Journal of Educational Psychology, 72, Carr, T. H., McCauley, C., Sperber, R. D. & Parmelee, C. M. (1982). Words, pictures and priming: On semantic activation, Concious identification and the automaticity of information processing. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance,.li (6), Cennamo, S. K., Sevenye, C. W. & Smith, L. D. (1991). Mental effort and videobased learning: The relationship of preconceptions and the effects interactive and covert practice. Educational Technology Research and development, 39 (i), Choat, E. & Griffin, H. (1986). Young children, television and learning: Part II. Comparison of the effects of reading and story telling by the teacher and television story viewing. Journal of Educational Television, 12 (2), Clark, R. E. (1983). Reconsedering research on learning from media. Review of Educational Research, 53, (1994). Media method. Educational Technology Research and Development, 42 (3),

266 Collins, W. A. (1981a). Recent advances in research on cognitive processing of television viewing. Journal of Broadcasting, 25, (1981b). Schemata for understanding television. In H. Kelly & H. Gardner (Eds.), Viewing children through television. San Francisco: Jossey-Bass. Field, D. E., & Anderson, D. R (1985). Instruction and niodality effects on children's television attention and comparison. Journal of Educational Psychology, 77, Goodman, N. (1976). Languages of art. Indianapolis, IN: Bobbs-Merill, Greenberg, B. S. & Reeves, B. (1976). Children and the perceived reality of television. Journal of social Issues, 32, Kirby, J. R, Das, J. P. & Jarman, R F. (1979). Simultaneous and succesive cognitive processes. NewYork: Academic Press. Kirby, J. R, Moore, P. J. & Schofield, N. J. (1988). Verbal and Visual learning styles. Contemporaray Educational Psychology,.li, Kozma, R. B. (1991). Learning with media. Review of Educational Research, Ll (1994). Will media influence learning? Reframing the debate. Educational Technology Research and Development, 42 (2), Levie, H. W. & Lentz, R (1982). Effects of text illustrations: A review of research. Educational Communication and Technology Journal, 30 (4), Lorch, E. P., Anderson, D. R & Levin, S. R (1979). The reletion of visual attention to children's comprehension of television. Child Development, Mayer, E.R., Steinhoff, K., Bower, G. & Mars, R. (1995). A generatiye theory of textbook design. Educational Technology Research and Development, 43 (2), Morrison, P., Kel1y, M. & Gardner, H. (1981). Reasoning about the realities of television: A developmental study. Journal of Broadcasting, 25,

267 Paivio, A. (1971). Mental imagery in associative learning and memory. Psychological Review, 61, ı. Pezdek, K. & Hartman, E. F. (1983). Children's television viewing: Attention and comprehension of auditory versus visual information. Child Development. 54, Pezdek, K. & Stevens, E. (1984). Children's memory for auditory and visual information on television. Developmental Psychology, 20 (2), Plass, L. J., Leutner, D., Chun, M. D. & Mayer, E. R. (1998). Supporting visual and verbal learning preferances in a second language multimedia learning environment. Journal of Educational Psychology, 90 (1), Roberts, D. F., Bachen, C. M., Hornby, M. C. & Ramos, P, H.(1984). Reading and television predictors of reading achievement at different age levels. Communication Research,II (1), Roos, J. B. & Gat, 1.(1983). Specific impact of radio and television on children's story comprehension. Journal of Educational Psychology, 75 (1), Salomon, G. (1979a). Intemction of media, cognition and learning. San Francisco: Jossey-Bass.,(1979b). Media and symbol systems as related to cognition and learning. JournalofEducational Psychology, 71 (2), (1984). Television is easy and print is tough: The differantial investment of mental effort in learning as a function of perceptions and attributions. Journal of Educational Psychology, 76 (4), Salomon, G. & Cohen, A. A. (1979). Children's literate television viewing: Suprises and possible explanations. Journal of Communication, 29 (3), Salomon, G. & Leigh, T. (1984). Predisposition about learning from print and television. Audio-Visual Communication Review, 25, Siegler, R. S. (1986). Children's thinking. Englewood Cliff, NJ: Prentice Hall. 276

268 Şimşek, A. (1998). Eğitsel iletişimde çok ortamlı teknolojik gelişmeler. Kurgu. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi İletişim Bilimleri Fakültesi Yayını~.li, Walma, Van der Molen, J. H. & Van der Voort, T. H. A. (1998). Children's recall of the news: TV news stories compared with three print versions. Educational Technology Research and Development, 46 81), Weistein, C. E. & Mayer, R. E. (1985). The teaching of learning strategies. In. M. C. Wittrock (Ed.), Handbook ofresearch on teaching. (3 rd ed.). NY: McMillian. 277

269 Kurgu Dergisi S: 18, ,2001 "İSTATİsTİKSEL KALİTE KONTROL"U YÖNETİM METODOLOJİSİNEDÖNÜŞTÜREN KALİTE GURUSU: W. EDWARDS DEMING ÖZET Öğr. Gör. Tarkan OGUZ W. Edwards Deming geçtiğimiz yüzyılın en önemli kalite gurularının arasındadır. Deming'in Japonya'da yaptığı kalite geliştirme ve iyileştirme çalışmaları tüm dünyanın dikkatini çekmiş, günümüz çağdaş kalite iyileştirme tekniklerinin temellerini oluşturmuştur. Türkiye'nin önemli endüstri kuruluşları da Deming yönetim metodolojisini kullanmaktadır. Kalite kontrol ve kalite iyileştirme konusunda dünyanın ileri gelen gurularından olan W. Edwards Deming'in düşünceleri bu çalışma kapsamında irdelenecektir. GİRİş Bir şirket yönetimi ve ortakları neler bekler? Ürettikleri ürünlerin iç pazarda tutunabilmesini, şirketin dışpazara açılmasını, karlarını arttırıp yatırım yapabilmeyi, ürünlerinin uluslararası standartlara uygun olmasını, pazarda ürünleriyle gurur duyan, ürünleri sahiplenen müşterilerinin olmasını, üretim yaptıkları sektörde müşteriler tarafından ilk akla gelen isim olarak algılanmayı ve ürünlerinin markalaşmasını. Çalışanlar şirketlerinden neler bekler? Sürekli iş olanaklarının yaratılarak iş güvencesine sahip olmayı, mükemmel bir çalışma ortamını ve yöneticilerinin onlara liderlik etmesini. Ülke ekonomisi ise sahip olduğu güçlü kuruluşlarla ekonomik yaşamın hareketlenmesi ve ülke çalışanlarına istihdam yaratılmasını bekler. Tüm bu anlatılanlar maliyetleri düşürmek, karı arttırmak, rekabetçi pazar koşullarında ayakta kalmak ve hatta bu pazarı yönlendirmek, pazara liderlik etmek, ürün kalitesini ve ürün çeşitliliğini arttırmak ile mümkün olabilir. Bunun anahtarı ise Dr. W. Edwards Deming'in yönetim metodu olarak gösterilebilir. Geber (1986, s. 54) kalite gurularının kendilerine bir üstad seçecek olsalar bunun kesinlikle Deming olacağını belirtir. Main (1986)'e göre Deming kalite dünyasını etkileyen eylemlerini Japon şirketlerinde elde ettiği büyük başarıları ile sağlamıştır. Kaliteli proseslere ulaşmanın tek yolu istatistiksel metotların kullanılmasıdır. İster fabrikada olsun isterse çalışma birimlerinin içerisinde tüm proseslerde ideal ile var olan arasında bir farklılık söz konusudur. Bu farklılıkların istatistiksel yöntemlerle ölçümü, nedenlerinin ortaya çıkarılması, Anadolu Üniversitesi, iletişim Bilimleri Fakültesi 279

270 nedenlerin ortadan kaldırılarak prosesin sorunsuz bir biçimde işletilip ürün ortaya konması Deming'in üzerinde önemle durduğu noktalardır (Main, 1984, s. 119). Bu faaliyetlerin başarılmasıyla şirketin geleceği garanti altına alınabilir. ÜRETİM DIŞI FAALİYETLER II. Dünya Savaşı sonrasında çöken Japon ekonomisini tekrar canlandırmak için Japon Bilimadamları ve Mühendisleri Birliği (JUSE), istatistiksel kalite kontrolde önemli çalışmaları olan Dr. W. Edwards Deming'i Japonya'ya davet ederek üst düzey yöneticilere ve mühendislere konferanslar vermesini sağlarlar. Deming'in sekiz gün sürecek konferansıarı 1950 Temmuz'unda başlar. Deming'in verdiği bu konferansla birlikte Japonya'da kalite kontrol üst seviyelere çıkar, II. Dünya Savaş'ı sonrası çöken Japon ekonomisi canlanır ve günümüzün rekabetçi ortamında Japon firmalarının söz sahibi olmasına neden olur. Deming konferansıarında aşağıda belirtilen konular üzerine yoğunlaşmıştır (Ishikawa, 1997, s. 21): Planla-Yap-Denetle-Harekete Geç çevrımının kaliteyi yükseltmek amacıyla nasıl kullanılacağı (PYDH çevrimi Deming Döngüsü olarak da bilinmektedir) İstatistiksel veri dağılımının sağlıklı olup olmadığının tespit edilmesinin getirdiği yararlar Kontrol çizelgeleriyle proses kontrol ve çizelgelerin nasıl kullanılacağı SHEWHART nöngüsü Sonuçların incelenmesi. Ne öğrendik? Neler tahmin edilebilir Takım çalışması için gereken en önemli şey nedir? Hangi değişiklikler gerekiyor? Hangi veriler geçerli? Yeni gözlemlere ihtiyaç var mı? Değişim ya da testin etkilerinin gözlemlenmesi Birinci adımda ileri sürülen soruların cevaplandırılarak, mevcut verilerin araştırılması 5. Adım: Bilgi birikimi ile birinci adımın tekrar edilmesi 6. Adım: İkinci adımın tekrar edilmesi ve ilerleme Şekil 1 280

271 Shewhart Döngüsü ya da yerleşik adıyla Deming Döngüsü (Walton, 1986, s. 87), [Şekil 1] üretim dışı faaliyetlerin adımlarını göstermektedir. Bu döngüye göre, üretimi etkileyecek üretim dışı faaliyetlerle ilgili şirketin sahip olduğu veriler nelerdir? Bu veriler ışığında yapılması planlanan değişiklikler nelerdir? Yeni gözlemlere ihtiyaç duyuluyorsa, gözlemler için değişimin hazırlanması ve test edilmesi basamaklarının tamamlanması gerekir. Yapılan testler ve gözlemlerin etkilerine göre çıktının sınanması ve uygun çözümlerin standartlaştırılarak döngünün başına dönüp birinci ve ikinci adımların sürekli tekrarlanması gerekmektedir. Bu işlem bir anlamda sürekli iyileştirme faaliyetlerinin de temelini oluşturmaktadır. Deming döngüsünün uygulanmasıyla şirketler, müşteri beklentilerine uygun üretim yapabilmeleri için araştırma, tasarım, üretim ve satış arasındaki alışverişin, etkileşimin önemini daha iyi anlayacaklar, bu döngünün kaliteye öncelik veren sorumluluklar ekseninde dönmesi gerektiğini göreceklerdir (Imai, 1994, s. 11). Deming döngüsünü şirkette uygulamaya geçmeden önce bazı soruların doğru bir biçimde cevaplandırılması gerekmektedir. Öncelikle hangi değişimin deneneceği konusunda karar vermek gerekmektedir. Bu aynı zamanda döngünün Planla aşamasını da gösterir. Ortada seçilmesi gereken birçok fikir olabilir ancak şirket çalışanlarının süreç hakkında bilgi edinmelerinin doğru cevabı tahmin etmekten daha önemli olduğunu anlamaları gerekir. Böylelikle çalışanların yanlış tahmin için herhangi bir kimseyi suçlayacakları ortam da yaratılmamış olur. Değişim bazen işleri daha kötü hale getirebildiği gibi, daha iyisini başarmak için yol gösterici de olabilir. Değişimi gerçekleştirmeden önce aşağıdaki soruları değerlendirmek şirketlerin gelişimi için faydalı olacaktır (Kerridge & Kerridge, 2000): Proses küçük ölçekte test edilebilir mi? Etkiler mantıklı bir çabukluğa ulaşıyor mu? Kolay ölçülebilir mi? Testler yeni ölçümleri gerektiriyor mu ya da oluşan ölçümler tatmin edici mi? Ölçümler üzerinde çalışıldı mı? Bu testi gerçekleştirmek kolay mı? Testler uzun zaman alacak mı? Yapılan testler varolan süreç içerisinde rahatsızlıklara neden oluyor mu? Bu sorulara verilen cevaplar eğer evet ise şirketin mümkün olduğu kadar çabuk bir biçimde değişimi denemesi gerekmektedir. 281

272 Deming, üretimdeki iyileştirmenin yönetsel faaliyetle de desteklenmesi gerektiğini belirtmektedir. Üretimde ortaya çıkan farklılıklar ve değişkenlikler istatistiksel proses kontrol uygulayarak en aza indirgenebilir. Deming'in geliştirdiği istatistiksel proses kontrol, parçalar ya da süreçlerdeki farklılıkları indirgeyen ya da standartlaştıran, tahmin edilebilir sonuçları ortaya koyan üretim sistemiyle ilgili bir ölçme tekniğidir. Bu ölçme tekniğinin yönetim metoduyla paralellik göstermesi daha etkili kontrolleri yapmayı sağlar. Bu standartlaştırma daha önce ulaşılmamış gelişmiş ürün kalitesi, daha düşük maliyet, yeni pazarlara açılma ve şirketin büyümesine neden olur (Katz, 1988, s. 57). Daha önce ulaşılmamış performans düzeylerine ürünleri getirebilmek için üretimin her safhasında döngünün kullanılması zorunludur. Bu nedenle Deming, üretim sisteminin tüm aşamalarına gereken dikkat gösterilmezse kaliteli ürüne ulaşmanın mümkün olamayacağını belirtmektedir. Üretim çıktılarının kalite düzeylerini etkileyen bir başka unsur ise şirketlerin beraber çalıştıkları yan sanayidir. Yan sanayinin seçimi ve üretim sürecine etkisi çok büyük önem taşımaktadır. Yan sanayiden gelen parçaların veya hammadenin de standartlaştırılması gerekmektedir. Üretici firmalar, tedarikçi firmalardan düşük kaliteli parça ya da hammadde alırlarsa kaliteli ürüne ulaşmak yine mümkün olmayacaktır (Baillie, 1986, s. 15). Yukarıda aktarılanlara ek olarak firmalardaki üretim kalitesizliği sadece yan sanayiden gelen standartlaştırılmamış ürünler veya çalışan hatalarından kaynaklanmamaktadır. Deming'e göre bu kalitesizliğin ana sebebi yönetsel hatalardır. Kalitesiz üretim nedenlerinin % 85'i yönetimsel hatalardan, yani yöneticilerden kaynaklanmakta, çalışan odaklı kalitesizlik ise % 15 dolaylarında gerçekleşmektedir (Baillie, 1986, s. 15; Hodgson, 1987, s. 41). MÜŞTERİ MEMNUNİYETİ Şirketler, rekabetçi ortamda tutunabilmek, sahip oldukları pazar paylarını artırabilmek ya da en azından bu pazar payını kaybetmemek için kaliteli ürün üreterek pazarda sahip oldukları müşteri memnuniyetini arttırmak zorundadırlar. Müşteri memnuniyeti şirketlerin üzerinde önemle durdukları bir kavram olmaktadır. Deming'e göre müşteri memnuniyeti için şirketlerin üzerinde dikkatle durmaları gereken noktalar aşağıdaki gibidir (aktaran Baille, 1986, s. 15): Müşteri memnuniyetini ölçmek için servis ve müşteri hizmetleri bölümlerinden gelen istatistiksel veriler dikkatli bir biçimde analiz edilmelidir. Müşteri, ürünün tüm yaşamı boyunca servis garantisi altında olduğundan şüphe etmemelidir. 282

273 Deming müşteri olgusunu iki kategoride ele almaktadır. İlki hoşnut müşteriler. İkinci ise sadık müşteriler. Müşteri memnuniyetini oluşturmayan şirketlerin rekabetçi pazar ortamında tutunabilmeleri imkansızdır. çünkü şirketler için gerçek karı, hoşnut müşteriler değil, sadık müşteriler oluşturmaktadır. Hoşnutluk arayan müşteri rakip firmanın bir ürününü deneyebilir ya da sadece daha ucuz olduğu için satınalabilir. Ancak sadık müşteriler, aldıkları ürün ile gurur duyarlar, firmanın piyasaya sürdüğü yeni ürünleri hemen satın alırlar ve bu ürünleri yakın çevrelerine de tavsiye ederler (Aguayo, 1994, s. 19). ÜRETİM SÜRECİ İLE İLGİLİ DÜŞÜNCELERİ Rekabetçi kapitalizmin gelişmesi ve pazarın uluslararası boyuta taşınmasıyla birlikte şirketlerin de ürünlerini piyasaya sürerken eskisinden daha farklı taktikler kullanmaları gerekmektedir. Bu pazarlama taktiklerinin kullanılmasında öncelikle üretilen ürünlerdeki kalitenin üst seviyede olması, pazardaki diğer rakip firmalar tarafından takip edilerek gereken düzeye çıkarılması gerekmektedir. Bu, ancak şirketlerin üretim süreçlerinde yapacakları iyileştirmeler, ortaya çıkan problem çözümlerinin standartlaştırılarak üretimsel problemlerle karşılaşmamalarıyla mümkün olabilmektedir. Deming'in 195ü'lerde Japonya'da ve 198ü'lerde Amerika'da başarılarının asıl sebebi bilimsel yönetim metodolojisinin hedeflere ve istatistiksel yaklaşımlara dayalı olmasıydı (Ikegami & Goldsmith, 1985, s. 45). Suzawa (1985, s. 110) Deming'in Japonya başarısının diğer ülkelerde başarılı şirketlerde hangi fikirlerin ve politikaların uygulandığının incelenmesi, bunlara neden gerek duyulduğu ve bu fikirler Japon şirketlerine nasıl uyarlanır sorularına etkili cevapların bulunmasıyla gerçekleştiğini belirtmektedir. Deming (1962, s. 26) sürekli ilerlemek, rekabetçi pazar ortamında yer edinebilmek ve şirketlerini daha ileri pozisyonlara taşımak isteyen yöneticilere üretim sürecinde dikkat etmeleri gerek dört önemli noktayı aşağıdaki gibi belirtmiştir: Kalite ve maliyet birbirinin karşıtı ve birbirleri ıçın feda edilebilecek unsurlar değildir. Her ikisi de sürekli geliştirilebilen unsurlardır. Kalitenin anlamı, kalite için yabancı malzemeler ve hatasız tasarım kullanmayı yanlış anlayan sıradan görüşlerden farklıdır. Kalite en iyi şekilde müşterinin bakış açısından anlaşılabilir. Ancak kalitenin önemli bir bileşeni de bütünlüğü arttırmaktadır. Farklılık doğal bir olgudur. İstisna veya hata değildir. Bir sistemdeki hata sayısı ancak sistem üzerinde çalışarak azaltılabilir. İşbirliği, gelişmedeki temel bileşendir. Çalışanlar arasındaki işbirliği şirketin daha rekabetçi ürünlerle piyasaya girmelerine sebep olur. Rekabet çoğu zaman hangi ürünün veya şirketin ayakta kalacağını belirler. 283

274 Şirketlerin ürünlerine veya hizmetlerine yansıyan kalite Demirıg'e göre sadece maliyetlerin yükselmesiyle sağlanabilecek bir olgu değildir. Düşük maliyetlerde yüksek kaliteli ürün veya hizmet sağlanabilir. Bu nedenle yukarıda sayılan maddelerden üçüncü maddede yer alan farklılıkların şirketler tarafından en aza indirgenmesi zorunludur. Ayrıca üretici şirketlerin dikkat etmeleri gereken bir diğer husus ise Kalite-Maliyet-Dağıtım Çelişkisidir (QCDD). Oluşacak kök problemlerin ayıklanabilmesi için önce QCDD'nin ortadan kaldırılması gerekmektedir. Kök problemler, tasarımdaki zayıflıklar, müşteri ihtiyaçlarının tam anlamıyla anlaşılamaması yapılan iş doğru olsa bile gerekli etkiyi pazarda yaratmayacaktır. Burada önemli bir nokta da gelişen, değişen rekabet ortamının ve müşteri taleplerinin QCDD'yi arttırdığıdır. Burada oluşturulacak basit mantıkla ürün kalitesi rekabet edilen firmalardan daha yüksek, maliyetler daha düşük ve dağıtım da rekabet edilen firmalardan daha hızlı olmak zorundadır (Suzawa, 1985, s. ıı 0- II 1). Üretim sırasında ortaya çıkan farklılıkların en aza indirgenmesi rekabetçi pazar koşullarında şirketlerin hedeflerine daha sağlıklı bir biçimde ulaşmalarına yardımcı olur. Üretim sistemi içerisinde kontrol altına alınabilen ve kontrol altına alınamayan iki tür farklılık gözlenmektedir. Kontrol altına alınabilen farklılığın altında ortak sebepler yatmaktadır. Bunlar genel sebeplerden ortaya çıkmaktadır. Üretim sistemi içindeki ritmik farklılıklardan meydana gelen genel sebeplerin oranı % 94'tür. Kontrol altına alınamayan sebepler ise özel nedenler olarak tanımlanmaktadır. Bunlar, kalıcı, tahmin edilemeyen sebeplerdir ve sistem içindeki oranları % 6'dır. Şirket yönetiminin bu nedenleri' nasılortadan kaldıracaklarıya da en aza indirgeyecekleri konusunda sistematik ölçme metodları geliştirmeleri gerekmektedir (Deming, 1962, s ; Main, 1994, s. 119). Deming' in oluşan kalitesizliklerin büyük ölçüde yönetim hatalarından oluştuğunu belirttiğine daha önceki satırlarda değinilmişti. Bu nedenle farklılıkların sistem içinde bir tehlike oluşturmamaları için şirketlerin liderlik vasfı taşıyan yöneticilere ihtiyaçları vardır. Bu yöneticiler özellikle operatörlerin eğitimine önem vererek, operatörlerin kontrol çizelgeleri sayesinde ortaya çıkan üretimsel farklılıkları önlemelerini sağlamalıdırlar. LİDERLİK Deming'in liderlik kavramına bakış açısı da farklıdır. Deming'e göre liderliğin amacı çalışanların hatalarını bulmak değil, bu hataların kaynaklarını ortaya çıkarmaktır. Hata kaynaklarının bulunmasıyla çalışanlar daha az çaba sarfederek daha, kaliteli işler yapacaklardır. Deming (1994, s )'in şirketlere liderlik konusundaki tavsiyeleri aşağıdaki gibidir: Yükümlülükler, ilkeler ve yöntemler açısından liderlik eğitimi uygulamaya sokulmalıdır. 284

275 çalışacak insanlar ilk seferde doğru seçilmelidir. Çalışanlara seçimlerinden sonra daha iyi eğitim ve beceri kazandırılmalıdır. Lider yargıç değildir. İş arkadaşı olarak çalışanlarına her gün danışmanlık yapacak, yol gösterecek, onlarla ve onlardan öğrenecektir. Sistemi oluşturan her çalışan şirketin zam politikasından etkilenecektir. Bu politika kıdemi içerebilir ama çalışanlar birinci, ikinci, üçüncü gibi sıralamaya sokulamaz. Her çalışanla, her yıl en az bir kere üç-dört saatlik bir görüşme gereklidir. Bu görüşme eleştirmek için değil yardım ve karşılıklı olarak daha iyi anlaşmak için yapılmalıdır. Performansla ilgili sayılar sistem içindeki çalışanları sıralamak için değil sistem iyileştirmesinde lidere yardımcı olması amacıyla değerlendirilmelidir. Bu sayılar aynı zamanda lidere zayıf olduğu noktaları da gösterecektir. Deming liderlik vasfı taşıyan yöneticilerin yukarıda belirtilen unsurlara dikkat ederek üretimde oluşan hataların ortadan kaldırılabileceğine inanmaktadır Liderlik ile ilgili düşüncelerinde dikkati çeken en önemli nokta ise performans değerlendirme ile ilgili yaygın anlayışa ters düşen fikirleridir. Yapılan performans değerlendirmelerinin çalışanları sıralamak için değil süreçte oluşan hata kaynaklarının bulunması için yapılması gerekliliğini savunmaktadır. Bir diğer önemli nokta ise performans değerlendirmenin aynı zamanda lidere zayıf olduğu yönetimsel alanlarını da gösterecek olmasıdır. Deming'e göre yönetimin değişen rolü sadece emir vermek, çalışanları cezalandırmak ya da ödüllendirmek değil, çalışanların kalite çalışmalarına destek olarak çalışanlara liderlik etmektir (aktaran Halwes, 2000). Deming. Liderlere tavsiyelerinin yanı sıra tüm yöneticilere çok önemli bir yol çizmiştir. Bu yol literatüre "14 Nokta" olarak geçmiştir. DEMİNG'İN YÖNETİMDE 14 ALTIN KURALı Deming'e göre sistem ister insanları içersin ister makinaları sistemin başarısı ancak farklılıkların yönetim tarafından kontrol altına alınabilmesiyle gerçekleşebilir (aktaran Impaco, 1988, s. 53). Bir ropörtajda Deming yöneticilerin araştırma ve üretimde istatistiksel metot kullanmaları gerektiğini,' müşteri beklentileri ve maliyet arasında bağıntı kurarak, neyin daha ekonomik üretileceğine karar vermeleri gerektiğini belirtmiştir (aktaran Crawford, 1980, s. 10). Deming'in bu düşünceleri, yönetim için 14 noktadan oluşan yönetim felsefesinin bir özeti gibidir (Deming, 1998, s ; Walton, 1986, s ; Hodgson, 1987, s. 41): ı. Ürün ve servisin gelismesi için istikrarın olusturulması: Deming, şirketlerin rolü için yeni köktenci bir tanım önermektedir. Para kazanmaktan öte, 285

276 yenilik, araştırma, sürekli gelişim ve devamlılık aracıyla işin gerçekleştirilmesi sağlanmalıdır. Şirketlerin hedefi rekabet edebilecek duruma gelmek, iş yapmak ve yeni işler yaratmak olmalıdır. Şirketlerin önünde bugünün problemleri ve geleceğin problemleri olmak üzere iki problem durmaktadır, Bugünün problemleri, üretilen ürün kalitesinin sabit tutulması, kısa vadede satışların çok fazla geçilmemesi için üretimin denetiminin sağlanması, bütçe, işe alma, karlar, satışlar vb. olguları kapsamaktadır. Geleceğin problemleri ise amaç tutarlılığı ve şirketi ayakta tutarak çalışanlara sürekli iş sağlamak için rekabetçi konumu iyileştinneye olan bağlılığı geliştinnektir. 2. Yeni felsefenin benimsenmesi: Şirketlerin hataları ve şüpheciliği kabul etmeyecekleri yeni bir felsefeye gereksinimleri vardır. Yaygın bir biçimde kabul edilen hata düzeylerine, kusurlara, işe uygun olmayan malzemeye, işin içinde olan ama ne olduğunu anlamayan ve sormaya da korkan insanlara, taşımadan doğan hasarlara, antikalaşmış iş eğitimine, yetersiz gözetime, şirkette kökü olmayan bir yönetim anlayışına daha fazla katlanılmamalıdır. 3. Kitle denetimine son verilmesi: Kalitenin denetlenmesi değil, sürecin geliştirilmesi önemlidir. Kalite seviyesini arttırmak için % 100 kontrol yapmak, kusurlu mal üretmeyi planlamakla ve sürecin gerekli spesifikasyonlara uygun olmadığını peşinen kabul etmekle aynı şeydir. Bir ürün satıcının kapısından çıktıktan sonra onunla ilgili hiçbir şey yapılamaz. Kalite, kontrolle değil, üretim sisteminin geliştirilmesi ile sağlanabilir. Kontrol, hurda, yeniden işleme vb. üretim sürecinin düzeltici unsurları olamaz. 4. Etiket fiyatı bazında ödüllendirmeden vazgeçmek: Yeterli kalite ölçümleri olmadığında, ticaret en düşük fiyatı veren şirkete doğru kayar. Bunun kaçınılmaz sonucu ise düşük kalite ve yüksek maliyettir. 5. Hizmet ve ürün sisteminin gelişimini sürekli hale getirmek: Gelişme tek zamanlı bir çaba değildir. Yönetim, niteliği geliştirme ve israfı azaltma yolları için sürekli bir bakış açısına zorlanmalıdır. Kalite ürüne tasarım aşamasında katılmalıdır. Planlar hayata geçirilmeye başlandıktan sonra geri dönüş çok zor olabilir. Her ürün kendi türünün tek örneği olarak görülmelidir ve optimum başarı için sadece tek bir şans vardır. Test yöntemleri sürekli iyileştirilmeli, müşterinin gereksinimlerini, bir ürünü nasıl kullandığı ve nasıl yanlış kullandığı daha iyi bilinmelidir. 6. Eğitim sisteminin oluşturulması: Çalışanlar çok sık olarak kendi işlerini, daha önce bu konuda yeterince eğitilmemiş diğer bir çalışandan öğrenirler. Çalışanlar anlaşılınayan talimatları öğrenmeye zorlanırlar. Kimse onlara işin nasıl olması gerektiğini anlatmadığı için işlerini tam olarak yapamazlar. Bu nedenlerle 286

277 eğitim tamamen yeniden yapılandırılmalıdır. Yönetimin, giren malzemeden, ürünün müşteriye ulaşıncaya dek geçen süre için eğitime ihtiyacı vardır. 7. Liderlik sisteminin olusturulması: Bir yöneticinin rolü çalışanlarına doğru yolu göstermek için ne yapmalıyı anlatmak veya cezalandırmak değildir. Yol göstermek insanlara işlerini daha iyi yapabilmeleri için yardım etmek ve objektif metotlarla kimin bireysel yardıma ihtiyacı olduğunu anlamaktan ibarettir. Yönetim gelişim kaynakları, ürün ve hizmetin kalitesinin amacı, bu amacın tasarıma ve ürünün kendisine dönüşmesi ile uğraşmalıdır. Batı tarzı yönetimin dönüştürülmesinin şartı yöneticinin lider olmasıdır. Sonuçlara odaklanmaktan vazgeçilip liderlik devreye sokulmalıdır. 8. Korkunun kovulması: Bir çok çalışan işi veya doğru ve yanlışın ne olduğunu anlamasalar, bilmeseler de soru sormaktan veya bir pozisyon içinde bulunmaktan korkar. İnsanlar yanlış şeyler yapmaya veya hiçbir şey yapmamaya devam edeceklerdir. Korkudan doğan ekonomik kayıp korkunçtur. İnsanların kendilerini güvende hissetmeleri için daha iyi üretim yapmak zorunludur. 9. Bölümler arasındaki engellerin kaldırılması: Bölümler sık sık, birimler gibi çalışan alanları birbirleriyle yarışan veya birbirleriyle çatışan amaçlara sahiptirler. Onlar problemleri önceden gören veya sezinleyen bir takım gibi çalışmazlar. Daha kötüsü de, bir bölümün amaçlarının diğer bölüm için bir sorun yaratması, sıkıntı vermesidir. Araştırma, satınalma, satış gibi bölümler, üretim ve montajda malzeme ve spesifikasyonlardan ortaya çıkan sorunlar hakkında haberdar olmalıdırlar. 10. İsgücü icin hedefler, nasihatlar ve sloganların yok edilmesi: Bunlar iyi bir iş çıkarılması için kimseye yardım edemezler. Çalışanların kendi sloganlarını yaratmalarına izin verilmelidir. Çalışanları, üretkenliğe davet eden hedeflerden, sloganlardan ve öğütlerden kurtarmak gerekmektedir. 11. Kotaların kaldırılması: a) İşçiler için konan kotaların yokedilmesi: Kontenjanlar sadece sayıları dikkate alır, kaliteyi veya yöntemleri değil. Onlar genellikle yüksek fiyatın ve etkisizliliğin birer garantisidirler. Kotalar, bazen ölçulen günlük çalışma olarak, bazen de işin hızı ve standardı olarak bilinirler. Üst sınırda çalışanlar bu standardınsırnnrıda kalırlar, alt sınırdakiler ise hiçbir zaman bu standardı tutturamazlar. Kotalar, kalite üretkenliğinin artırılmasının karşısında duran bir kale gibidirler. Sürekli iyileştirme felsefesiyle kotalar uyumlu değildirler. b) Yönetirnde çalışanlar için kotaların kaldırılması: Yönetirnde çalışan insanlar için konan sayısal hedeflerin kaldırılması gerekmektedir. Bilinçsiz bir biçimde şirket yönetimi için konan hedefler ancak gülünç olur. Sayısal hedeflerle yönetim, ne yapacağını bilmeden çalışmaktır ve bu genellikle korkuya neden olur. 287

278 12. Çalısanların gurur duymasını engelleyen engellerin ortadan kaldırılması: Çalışanlar iyi iş yapmayı arzularlar, bu gerçekleşmediği zaman da sıkıntıya düşerler. Çalışanlarını çok sık olarak yanlış yollara sevkeden yönetici, hatalı ekipman ve eksik materyaller kullanıyor demektir. Bu engellerin yönetim tarafından ortadan kaldırılması gerekmektedir. 13. Etkin bir eğitim programının uygulanması: Hem yönetimi hem de iş gücünü, takım çalışmalarıııı ve istatistiksel teknikleri içeren yeni yöntemlerle eğitim zorunludur. Bir organizasyonun gereksinim duyduğu tek şey iyi çalışanlar değildir; eğitim ile kendilerini geliştiren çalışanlara gereksinim duyar. 14. Dönüsümü tamamlamak icin harekete gecmek: Kalite misyonunu icra edebilmek için, bir eylem planı ile özel bir üst yönetim ekibi oluşturulmalıdır. Hem. çalışanlar hem de yönetim bunu kendileri yapamazlar. Şirketteki eleştirel kalite anlayışı 14 noktayı ve 7 ölümcül hastalığı ve onların oluşturduğu engelleri anlamalıdır. Deming'e göre yönetimin sadece 14 noktayı anlayıp uygulaması yeterli değildir aynı zamanda işgücünü ve üretimi engelleyen 7 ölümcül hastalığın da iyi anlaşılıp analiz edilmesi ve bu engellerin yönetim ve üretim sürecinden kaldırılması gerekmektedir. Altıncı ve yedinci maddeleri sadece Amerika için geçerli olan 7 ölümcül hastalık aşağıdaki gibi sırasıanabilir (Deming, 1997, s ; Walton, 1986, s. 36): ı. Değismezlik amacının olmaması: Değişmezlik amacı olmayan bir şirket iş dünyasında uzun vadeli iş planlarına sahip olamaz. Şirketler bir pazara sahip olacak, bu pazarda tutunarak çalışanlarına iş sağlayacak ürün ve hizmetleri planlama yönünden kararlı, tutarlı bir amacı oluşturmak zorundadırlar. 2. Kısa dönemli kazanclar üzerinde durmak: Kısa dönemli kazançların üretimi ve kalite seviyesini düşürür. peşinden koşmak, şirketteki 3. Performans ve değer oranı değerlendirmesi: Bunların etkileri yıkıcıdır. Böylelikle takım çalışması yok edilir, rekabet büyür. Bir diğer taraftan performans değerlendirme korkuyu da oluşturmaktadır. Bu yöntem çalışanları hırpalayabilir. Yönetimin değişkenliğini de cesaretlendirici bir yapı içerisine sokar. 4. Yönetimin devingenliği: İşten işe sıçrayan yöneticiler, çalıştıkları üretim ve nitelik için gerekli olan uzun dönemli değişimleri takip edecek kadar şirkette bulunmadıkları için şirketlerini anlayamazlar. 288

279 S. Şirketi sadece görünenlere göre yönetmek: En önemli belirtiler bilinmeyen ve bilinemeyenlerdir; mutlu bir müşterinin etkisi gibi. 6. Tıbbi harcamaların fazlalığı 7. Avukatlar tarafından oluşturulan kefalet ücretlerinin fazlalığı Deming, yukarıda adı geçen 14 nokta ve 7 ölümcül hastalık için bir eylem planı tavsiye etmektedir. Bu eylem planı aşağıdaki noktaları içermektedir (Deming Technology Institute, 2000): Yönetim, 14 nokta ve 7 ölümcül hastalığın anlamını ortaya koydukları planda gözönünde bulundurmalıdır. Yönetim yeni direktifler için gurur ve teşvik ortamını yaratmalıdır. Yönetim şirkette çalışanlara değişimin neden gerekli oldugunu açıklamalıdır. Şirketin tüm faaliyetleri basamaklaştırılmalıdır; bu basamaklar kalite için beraber çalışmalıdır. SUrekli kalite gelişimi için mümkün oldugu kadar kısa surede bir yapı oluşturmalıdır. Her basamağın işlemesi için Deming Döngüsü veya Shewhart Çemberi kullanılmalıdır. Çalışan herkes her basamağın girdi ve çıktılarının gelişimi için takım içerisinde bir görev üstlenmelidir. Kalite için şirket yapısı düzenlenmelidir. Deming 14 önemli nokta ve 7 ölümcül hastalığı tanımladıktan ve bunları Japon ve Amerikan şirketlerinde başarıyla uyguladıktan sonra yaşamının son yıllarında 60 yıllık bilgi birikimiyle literatüre yeni bir kavram katmıştır. Bu kavram 4 ana başlık altında incelenen Derin Bilgi Sistemi kavramıdır. Bu sistemin çalışabilmesi bazı gerekliliklerin yerine getirilmesiyle mümkündür (Keriddge & Keriddge, 2000). ı. Sistemin kıymetini bilme: Fonksiyonellik ve aktiviteler arasındaki ilişkilerin yöneticiler tarafından anlaşılmasına dayanmaktadır. Uzun sureli hedeflerin herkesin (çalışanlar, ortaklar, müşteriler, tedarikçiler, çevre vb.) kazanması için oldugunu herkesin anlaması gerekmektedir. Birkaç şirket uzun dönemli düşünmenin ne oldugunu bilmektedir, diger şirketlerin tüm düşünce sistemi kısa dönemli düşünce sistemine dayanmaktadır. 2. İstatistiksel Teori Bilgisi: Bu kavram, farklılıklar, sürecin kapasitesi ve kontrol çizelgeleri hakkındaki bilgileri içermektedir. Bu kavramlar etkili liderlik ve takım çalışmalarının başarıya ulaşması için anlaşılması gereken kavramlardır. 289

280 3. Bilgi Teorisi: Tüm planlar geçmiş deneyimlere dayanan tahminlere gereksinim duymaktadır. Teori anlaşılmazsa, bir başarı örneği de kopye edilemez. Felsefenin hayati yanı çalışmayan bir şeyi hiç yapmamakdır. Bu durumda yapılacak en akılcı şey testlere devam etmek olacaktır. 4. Psikoloji Bilgisi: insanlar arasındaki etkileşirnin anlaşılması gerekmektedir. Çalışanlar arasındaki farklılıklar yöneticiler tarafından iyimserce kullanılmalıdır. insanlar farklı alanlardaki başarı için gerçek motivasyona sahiptirler. Çalışanların içinde gizli bir potansiyel vardır ancak çalışanların kendilerine olan güvensizliği bu potansiyelin açığa çıkmasına da izin vermez Dış motive ediciler gerçek motivasyonu da arttırır. Bunlar maaş artışları, performans dereceleri gibi yöneticilerin çoğu zaman görmezden geldikleri konulardır. DEMİNG ÖDÜLLERİ 1950 yılından itibatren şirketler, yönetimsel faaliyetleri ve kalite düzeyleri için Deming ödüllerine başvurmaktadır. Deming ödüllerinin kriterleri aşağıda belirtilmiştir (Walton, 1986, s ): Politika ve Planlama: Şirketin kalite ve istatistiksel kalite kontrol üzerine politikası nedir? Politikalar ve hedefler nasıloluşturuluyor ve dağıtılıyor, sonuçlar nasıl değerlendiriliyor? Kısa ve uzun vadeli planlar arasındaki ilişki nasıl kurulmuş? Yönetim: Sorumluluklar zinciri belirlendi mi? Güç, nasıl delege ediliyor? Bölümler arası ilişkiler nasıl belirlenmiş? Komitelerin rolleri nelerdir? insanlar nasıl kullanılıyor? Kalite kontrol çemberlerinin etkileri nelerdir? Eğitim: Kalite kontrol ve istatistiksel metodları içeren eğitim faaliyetleri uygulanıyor mu? Eğitimlerin kapsamı tüm organizasyona nasıl dağılıyor ve bu iş nasıl başarılıyor? Kalite kontrol çemberleri ve müteahhitler için hangi eğitimler planlanmış? Sistem için hangi tavsiyeler öngörülüyor? Bilgi: Bilgi kaynakları neler? Nasıl iletişime geçiliyor ve bu iletişimin hızı nedir? Hangi istatistiksel analizler uygulamaya geçirilmiş? Analiz: Problemlerle ilgili kalite analizi nasıl yapılıyor, hangi yöntem kullanılıyor ve sonuçları neler? Standartlastırma: Hangi standartlar oluşturuldu, revize edildi ve uygulandı? istatiksel metodlar standartlaştırmada nasıl kullanılıyor? Standartlaştırmaya kalite çemberlerinin nasıl katkısı oldu? Kontrol sisteminin iyi yanları nelerdir? Kalite güvence: Kalite geliştirme için hangi prosedürler hazırlandı? Ürün güvenliği ve kalitesi nasıl kullanılıyor? Proses kontrol ve kalite değerlendirme için hangi istatiksel metotlar kullanıldı? 290

281 Etkiler: Sistemin çıktı etkileri neler ve bu etkiler nasıl ölçülüyor? Gelecek ile ilgili planlar: Şirketin mevcut konumu nasıl anlaşılıyor? Şirketin, yatırımlarını arttırmak ve problemlerini azaltmak için yaptığı bir plan var mı? Uzun vadeli planlar nelerdir? SONUÇ Günümüz rekabetçi pazar ortamında bir şirketin tutunabilmesi ve sürekli iş olanakları yaratarak çalışanlarına iş olanakları sunması, şirketin kalite düzeyinin de rekabetçi standartlara çekilmesiyle mümkün olabilmektedir. Bu standartlar beraberinde müşteri meınnuniyetini de getirecek ve şirketin pazara yeni ürünler sunmasına yardımcı olacaktır. Bu yapılanmayı başarabilen şirketlerin uzun süreli olarak piyasa üzerinde etkili olduğunu görmekteyiz. Bunun yolu sürekli kalite iyileştirme faaliyetlerinden geçmektedir. Bu faaliyet sonucunda, üretim maliyetleri düşecek, çalışma ortamı iyileşecektir. Rekabet ortamında tutunabilmenin yolu Deming'e göre Deming Döngüsü'rıün iyi anlaşılıp, şirketin üretim planlamasında kullanılmasından geçmektedir. Şirketin kalite planlaması sürekli iyileştirilerek, rekabet ortamını da kendisi geliştirir. Deming' in ortaya attığı bu fikirler arasında en dikkat çekici olan herhangi bir kalitesizlik maliyetinin, çalışanlara değil yönetime çıkartılmasıdır. Yönetim sürecin ve dolayısıyle ürün çıktısının kalitesini aldığı kararlarla etkilemektedir. Yöneticilerin liderlik vasfı taşımaları, altlarında çalışanları sadece cezalandırılacak insanlar olarak görmemeleri. onlara liderlik ederek yol göstermeleri ve iyi tasarımlanmış eğitimlerle çalışanlarının kendilerini geliştirmelerine olanak sağlamalarıdır. Deming'in performans değerlendirme ile ilgili ortaya attığı fikirler de ilgi çekicidir. Yaygın performans değerlendirme anlayışının doğru olmadığını, insanları sadece sıraladığını, onları ve süreci iyileştirmediğini ve bu durumun çalışanlar arasında korku yarattığını savunmaktadır. Deming'e göre performans değerlendirmesadece hata kaynaklarının bulunmasında kullanılmalıdır. Şirketlerin üzerinde önemle durması gereken bir diğer konu ise Deming Ödüllerinin aşamalarıdır. Bu aşamaların eksiksiz bir biçimde oluşturulması şirketlerin rekabetçi pazar koşullarında liderlik yapmalarına imkan tanıyacaktır. Deming yönetim felsefesini benimseyen şirketlerin iş yaşamlarında ve uzun dönemli başarılı stratejik faaliyet planı oluşturmada başarılı olacakları, çalışanlarını geliştirmeye yönelecekleri, başarılı iş yaşamı için çalışanlarının kendi sloganlarını yaratmalarına izin verecekleri ve böylelikle ürün ya da hizmet çıktılarında kaliteyi oluşturup, oluşan kaliteyi sürekli geliştirecekleri açıktır. 291

282 YARARLANıLAN KAYNAKLAR Aguayo, R. (1994). Japon mucizesinin mimari. K. Tunçbilek (Çev.). İstanbul: Form. Baillie, A. (1986, Autumm). The Deming approach: Being better than the best. SAM Advanced Management Journal. Crawford, C. (1980). Made in Japan is no Joke now thanks to Edwards Deming. His new problem is made in U.S.A. People. Deming, E. (1962). İstatistiksel kontrolun ilkel esasları. N. İşgil (Çev.). Ankara: Bakanlıklararası prodüktive merkezi. (1994). Krizden çıkış. C. Akaş (Çev.). N. Erkmen ve R. Baran (Ed.). İstanbul: Arçelik. Deming Technology Institute. (2000). W. Edwards Deming. [Online] Availble: Geber, B. (1986, December). Quality cireles: The second generation. Training. Halwes, T. (2000). Revaling examples: Deming's quality management training. [Online] Availble: five-hea vens/deming.htm#top Hodgson, A. (1987, Management. July). Deming's never-ending road to quality. Personnel Ikegami, N & Goldsmith, S. (1985). Quality cireles: The myth and reality of hospital management. HCRM. Imai, M. (1994). Kaizen. H. Kantarcı (Çev.). İstanbul: Brissa Impoco, J. (1988, November). The leading light of quality. Business. Ishikawa, K. (1997). Toplam kalite kontrol. S. Ordaş Kalder. ve N. Yayla (Ed.) İstanbul: Katz, D. (1988, October). Coming home. Business Month. 292

283 Keriddge D. & Keriddge, S. (2000). Principles not rules: Making sense of Deming philosophy. [Online] Availble: Main, J. (1984, June). The curmudgeon who talks though on quality. Fortune. (1986, August). Under the spell of quality gurus. Fortune. Suzawa, S. (1985, May). How to Japanese achieve excellence. Training and Development Journal. Walton, M. (1986). Deming management method. New York: Pergee. 293

284 Kurgu Dergisi S: 18,295-3 ıo, 2001 GİRİş GÜnÜLEYİcİ ÖGRENME SÜREÇLERiNİN TASARIMLANMASı ÖZET Arş. Gör. Jale BALAB,AN Prof. Dr. Ali ŞiMŞEK. Öğretimi iyileştirmeye yönelik çalışmalar sonucunda bazı öğretim tasarımı kuramları ortaya çıkmıştır. Bunlardan güdüsel tasarım kuramı, öğrenme güdüsünü sürekli kılan bir öğretim tasarımı için öğretim süreçlerini öğrencilerin dikkatlerini, ilgilerini, güvenlerini ve doyumlarını artıran stratejilerle yapılandırmak gerektiğini belirtmektedir. Söz konusu stratejilere dayalı olarak geliştirilen süreçler, öğretim sırasında öğrencinin dikkatini artırmakta, gereksinimleriyle ilişki kurmakta, başarı için olumlu beklenti yaratmakta ve başarının pekiştirilmesiyle doyum sağlamaya yardımcı olmaktadır. Bu stratejilere ilişkin açıklama ve öneriler araştırma bulgularıyla desteklenerek sunulmuştur. Günümüzde, eğitim alanında karşılaşılan sorunlara etkili çözümler bulmak üzere varolan sistemler sürekli sorgulanmaktadır. Bu sorunların çözümü, yeniden yapılanma yoluyla, ülkelerin öncelikleri arasında yer almaktadır. Özellikle okullardaki öğretim uygulamalarında yaşanan sorunlardan çoğunun geleneksel öğretim uygulamalarındaki darboğazıardan kaynaklandığı gözlenmektedir. Öğretmen merkezlilik, ders kitapları dışında başka kaynakların kullanılmaması, öğrencileri edilgenleştiren düzenlemeler, yaratıcılığı söndüren sınıf iklimi ve etkisiz öğretim yöntemleri geleneksel öğretim uygulamalarının belirgin özellikleri arasındadır. Bu uygulamaların sonucunda; öğretilen bilgilerin kalıcı olmaması, sınavlar için ezberlenmesi ve sonrasında hemen unutulması, bilgilerin öğrenciler tarafından analiz ve sentezinin yapılamaması, öğrenilen bilgi ve becerilerin şimdiki ve gelecek yaşamla bağlantısının kurulamaması gelmektedir. Kısaca, varolan öğretim kuramlarının birçok açıdan yetersiz olduğu görülmektedir. Bu durum eğitimcileri daha etkili, verimli ve çekici öğretim uygulamalarını geliştirmek üzere çalışmaya yöneltmiştir. Bir süreç olarak(bakıldlğında, öğretim tasarımı, belirli bir hedef kitlenin eğitim gereksinimlerinin saptanması ve bu gereksinimleri giderebilmek amacıyla işlevsel öğrenme sistemlerinin geliştirilmesidir (Şimşek, 2000). Nitekim, etkili öğrenme Anadolu Üniversitesi, iletişim Bilimleri Fakültesi 295

285 sistemlerinin geliştirilmesine yönelik çalışmaların sonucunda bazı öğretim tasarımı kuramları ortaya çıkmıştır. Davranışçı Kuram 'a göre, öğretim uygulamalarında öncelikle öğrencilerin amaçlardan haberdar edilmesi, ardından sunum, alıştırma, özet ve değerlendirme yapılması gerekmektedir (Gropper, 1983). Bu kurama dayalı olarak tasarımlanan öğretim süreçlerinde, öngörülen amaçlara ulaşan herkes başarılı sayılmaktadır. Algo-Heuristic Kuram, öğrenmenin zihinsel bir süreç olduğunu ve bu sürecin kendi iç dinamiklerinin öğrenciyi nasıl etkileyeceğinin tam olarak kestirilemeyeceğini vurgulamaktadır. Dolayısıyla, öğretim tasarımı algoritmalarının önceden tahmin edilemeyen durumlar için olasılıklara açık biçimde hazırlanması önerilmektedir (Landa, 1983). Yapısal Öğrenme Kuramı, kuralları öğretmek için geliştirilen ve kar topu modelini temel alan bir kuramdır. Bu yüzden, kuralları öğretirken içerik ardışık biçimde, basitten karmaşığa doğru ve birbirini tamamlayacak bir yapı içinde sunulmalıdır (Scandura, i 983). Sorgulamacı Öğretim Kuramı, öğrencilere kavramları, olguları ve kuralları örnek olaylarla yapılandırarak öğretmek ve bunları yeni durumlara uygulamak için geliştirilmiştir (Collins & Stevens, 1983). Oge Sergileme Kuramı, öğrenmeyi, içerik türü (olgular, kavramlar, işlemler, ilkeler) ve performans düzeyi (anımsama, uygulama, bulma) olmak üzere iki boyutta sınıflandırmaktadır. Doğalolarak bu kuram,eğitimcilere, farklı içerik türleri ve performans düzeyleri için farklı öğretim stratejilerini kullanmalarmı önermektedir (Merrill, 1983). Açımlama Kuramı; öğretim içeriğinin seçimi, sıralanması, sentezlenmesi ve özetlenmesi için ilkeler ortaya koymaktadır Buna göre, önce bütün sunulmakta, sonra bütünün belirli bir parçası seçilerek ayrıntılı biçimde irdelenmektedir. Böylece, öğrenci, parçalar ve bütün arasında anlamlı bir ilişki geliştirebilmektedir (Reigeluth & Stein, 1983). Son olarak Güdüsel Tasarım Kuramı, öğrenme güdüsünü sürekli kılan bir öğretim tasarımı için öğretim materyalini, öğrencilerin dikkatlerini, ilgilerini, güvenlerini ve doyumlarını artıran stratejilerle yapılandırmak gerektiğini belirtmektedir (Keller, 1983; Keller & Kopp, 1987). Keller (1983)'a göre, geliştirilen birçok öğretim tasarımı kuramında amaç, etkili ve verimli bir öğretim sağlayabilmektir. Ancak, bu kuramlarda çoğunlukla güdülenme boyutu göz ardı edilmektedir. Oysa güdülenme, öğrenmenin özünde olmak zorundadır. Güdülenme, bireyin amaçlarına ulaşabilmesi için gerekli davranışları sergilemeye istek duymasıdır, Güdüsel tasarım kuramına göre; etkili, verimli ve çekiçi bir öğretim tasarımı yapabilmek için dört kategoride ele alınan güdülenme ögelerinin iyi anlaşılması gerekmektedir. Bu kategoriler şunlardır: (a) Dikkat (Attention), (b) ilişki (Relevance), (c) Güven (Confidence) ve (d) Doyum (Satisfaction). Belirtilen ögelerin ingilizce baş harflerinden oluşan model, kısaca ARCS Modeli olarak tanınmaktadır. 296

286 Güdülenmenin birinci adımı, öğretim süresince öğrencinin dikkatini çekmek ve bunun sürekliliğini sağlamaktır. Öğretilecek içerik öğrencinin gereksinimleriyle ya da içinde bulunduğu durumla ilişkilendirilemezse, merakları uyarılan öğrencilerin bu ilgi ve meraklarını sürdürmesi zor olacaktır. Güven, öğrencinin yüksek başarı göstermesi için olumlu bir beklenti geliştirmesidir. Öğrenci güvenini kaybederse başarı kazanması oldukça zordur. ARCS modelinin son ögesi de doyumdur. Yüksek düzeyde güdülenme, öğrencinin öğretimden aldığı doyumun sonucunda gerçekleşir. Öğrenci, öğretirnin içerdiği doğal zorluk düzeyine göre başarısının pekiştirilmediğini gözlemlerse kendini doyumsuz hissedecektir. ARAŞTIRMA SONUÇLARI Yapılan araştırmalar da ARCS modelinin başarı ve tutum üzerinde olumlu etkisi olduğunu göstermektedir. Bir hizmetiçi eğitim programına katılan 268 öğretmen arasında yapılan ve dersteki güdülenme düzeyi ile akademik başarı arasındaki ilişkinin incelendiği bir araştırmada, güdülenme ile başarı arasında olumlu ve anlamlı bir ilişki ortaya çıkmıştır (Carey, Carey & Pearson, 1991). Toplam 100 lisans öğrencisinin katıldığı ve yapılandırılmış yineleme stratejisi ile oyuna dayalı iki dersin karşılaştırıldığı başka bir araştırmada, güdülenmeyle başarı,üzerinde cinsiyetin etkisi incelenmiştir. Sonuçta oyun yaklaşımı, yapılandırılmış yaklaşımdan daha güdüleyici bulunmuştur. Ayrıca, öğretici oyun yaklaşımında kadınlar, yapılandırılmış yaklaşımda ise erkekler daha yüksek düzeyde güdülenmişlerdir(freitag & Klein, ı 99 I). 60 lisans öğrencisinin katıldığı bir araştırmada, ARCS Modelinin ilişki ögesinin algılama üzerindeki etkisi incelenmiştir. Deney grubunda güdüsel olarak zenginleştirilmiş video destekli ders, kontrol grubunda ise zenginleştirilmemiş videolu ders yapılmıştır. Güdüsel tasarım stratejileri, video destekli derste, öğrencilerin güdüsel algılamalarını artırmada etkili olmuştur. Ayrıca, deney grubu, ileride benzer bir derse gönüllü katılabileceğini belirtmiştir (Nwagbara, 1993). Toplam i 00 lisans öğrencisinin katıldığı başka bir araştırmada, öğretirnde ilişki kurmanın bir güdülenme etkeni olarak rolü incelenmiştir. ilişki kaynağı (içeriden, dışardan) ve güdülenme ögesi (dikkat, ilişki, güven, doyum) bağımsız değişkenleri ile başarı puanı (çizim, tanımlama, terminoloji ve kavrama) arasındaki ilişkiler araştırılmıştır. Öğrencilerin güdülerıme düzeyleri ve başarıları, içeriğin kendileriyle doğrudan ilgili olduğu durumlarda daha yüksek çıkmıştır. Ayrıca, ilişki, çalışılan materyalin öğrenilmesinde önemli bir belirleyici olmuştur (Means, Jonassen & Dwyer, 1997). 297

287 Benzer biçimde, 66 öğrencinin katıldığı bir çalışmada, AReS modeline dayalı olarak geliştirilen güdüsel uyarlamalı bilgisayar destekli öğretimin başarı, güdülenme ve verimlilik üzerindeki etkileri araştırılmıştır. Güdüsel uyarlamalı bilgisayar destekli öğretim bağımsız değişkeni kendi içinde güdüsel uyarlamalı durum, güdüsel ögelerin artırıldığı durum ve kontrol grubu olmak üzere üç ayrı düzeyi içermiştir. Güdüsel uyarlamalı durumda daha yüksek başarı, güdülenme ve ilişki görülmüştür. Güven ve doyum ögeleri üzerinde güdüsel uyarlamalı durum, öteki iki durumdan daha yüksek değildir. Öte yandan, güdüsel ögelerin artırıldığı durum, öteki iki düzeyden daha az verimli bulunmuştur. İlişki boyutunda da benzer bir sonuca ulaşılmıştır. Sürekli güdülerıme konusunda ise üç değişken arasında anlamlı bir fark bulunamamıştır (Song, 1998). Bu araştırmaların sonuçları toplu biçimde değerlendirildiğinde, sonuca etki eden bir değişken olarak güdülenme kaynağının ayrıntılı biçimde incelenmesi gereği ortaya çıkmaktadır. GÜnÜLENME KAYNAGI Öğrenme güdüsü, bireyin öğrenme etkinliklerini anlamlı ve kendisine yararlı bulmasıyla bunlardan kendi amaçları doğrultusunda yararlanma çabasıdır (Brophy, ı 998). Okulda ortaya çıkan öğrenme güçlüklerinin birçoğu güdülenmeyle ilgilidir. Güdülenmiş bir öğrenci, heyecanlı, ilgili, katılımcı, meraklı, sıkı çalışan, sabırlı ve etkin olarak zorluklarla başa çıkabilen öğrencidir. Etkili öğretim uygulamaları, güdülenmiş öğrenciler ve özellikle öğretmenler için ilginç ve neşeli olabilmektedir (Skinner & Belmont, 1993). Eğitimde güdülenme kaynağı çeşitlilik göstermektedir. Öğrenme isteği bireyin kendi arzu ve çabasıyla ortaya çıkıyorsa güdülenme kaynağı içeriden, bir ödüle ya da özendiriciye dayanıyorsa dışarıdan gelmektedir. Dışarıdan güdülenen birey, görevler üzerinde çalışır çünkü katkısının ödül, öğretmen övgüsü ya da cezadan kaçınma gibi istenilen bir sonuca ulaşacağına inanmaktadır (Amabile, 1985; Pintrich & Schunk, i 996). Hiçbir zorlama olmaksızın gösterilen davranışın temelinde ise içeriden güdülenme bulunmaktadır. Örneğin, günlük yaşamda karşılaşılan bir sorunu çözme isteği ve çözüm yollarını keşfetmenin özünü içeriden güdülenme oluşturmaktadır (Raffini, i 996). İçeriden güdülenmenin dört önemli kaynağı bulunmaktadır. Bunlar, güç sınama, merak, kontrol ve fantezidir (Malone, ı 980; Pintrich & Schunk, 1996). Amaçların öğrenci için orta düzeyde zor olduğu durumlarda etkinlikler, öğrencinin kendi gücünü sınayabileceği uygun durumlar olarak algılanmaktadır. Başka bir deyişle, Öğrencinin bilgi ve becerilerine meydan okuyan etkinlikler 298

288 içeriden güdülenmeyi artırmaktadır. Bu nedenle, eğitsel süreçlerde öğrenci için orta derecede zor olan etkinliklerle güç sınamasının yapıldığı durumlara öncelik verilmelidir. Genel kuralolarak, çok kolay ya da çok zor olarak algılanan görevler öğrencilerin sıkılmasınayol açmaktadır. İçeriden güdülenme, varolan görüşlerden farklı, alışılmış olmayan ya da şaşırtıcı etkinliklerle öğrencilerin meraklarının uyandırılmasına dayanmaktadır. Öğrencilere sunulan bilgilerle varolan bilgiler arasındaki farklı görüşler ve şaşırtıcı ya da alışılmadık etkinlikler merakı kolayca uyandırmaktadır. Bazı uyumsuzluklar öğrencinin bilgiyi araştırmasına ve farklılıkları bulmasına yol açmaktadır. Güç sınamada olduğu gibi, en etkili farklılıklar orta derecede olanlardır çünkü bu tür farklılıklar bireylerin zihinsel süreçlerine katılmaktadır, büyük farklılıklar ise hızlı bir şekilde göz ardı edilebilmektedir. Öğrencilerde, akademik çıktıları kontrol altına alma duygusunun sağlandığı etkinlikler içeriden güdülenmeyi artırmaktadır. Öğrenciler akademik etkinliklerin, çıktılarla ilişkisinin az olduğunu algıladıklarında, güdülenme düzeyi düşmektedir. Ders yılı başında sınıf kurallarının, ödül sisteminin ya da dersler arasındaki zamanlamanın belirlenmesini öğrencilere bırakmak ya da bunların belirlenmesinde onların katkıda bulunmasını sağlamak kontrol duygusunu artırmaktadır. Ayrıca, Öğrencilerin, dersin amaçlarıyla ilişkili durumlara katıldığı ve benzeşim ya da oyunların bulunduğu etkinliklerle de içeriden güdülenme artırılabilir. Öykü karakterleriyle tanımlanmış bir etkinlik, öğrencilerin hoşuna gider. Oyunlar, öğrenmeye geleneksel yaklaşımdan daha farklı yöntemler katarak öğrencinin güdülenmesini, çabasını ve dikkatini artırmaktadır. Tüm bunlar öğrenme performansının aslında güdülenme ile yakından ilişkili olduğunu ortaya koymaktadır. Dolayısıyla, konuyu daha iyi anlayabilmek için bu ilişkinin daha yakından incelenmesi yararlı olacaktır. GÜnÜLENME VE PERFORMANS Güdülenme, performans dinamikleri içinde ayrılmayan bir parçadır. İnsanın öğrenme düzeyi ve performans sistemini gösteren makro düzeydeki aşağıdaki model, içeriden gelen psikolojik etkenlerle, dışarıdan gelen çevresel etkenlerin her ikisini de içermektedir. Şekil 1'de çeşitli etkenlerin insan performansını nasıl etkilediği gösterilmektedir. 299

289 Bireysel Grdiler 1Akkat~) Ilişki (GWler) QI\eıı (Beldelti) BeceriIer, yeteırkier, tilgiler Bilişsel~ eşitlik Çıktıl... Çevresel Girdiler ChUIleyici tasaım '" yfiıetim Ö/lıetirrBeltasarım "'yfiıetim CLaSıLıkIıtasarım "'yfiıetim Şekil 1. Güdülenme ve performans ilişkisini gösteren makro model (Keller, 1999) Bu model, öğrenme çevresini planlarken güdüsel, öğretimsel ve ödül stratejilerinin etkileşimini dikkate alma konusunda eğitimcilere yardımcı olabilir. Ayrıca, perforınans üzerinde yalnızca güdülenmenin etkisi değil, öğrencinin yeteneği, ön bilgi miktarı ve kaynaklara erişimi gibi çevresel değişkenler de etkide bulunmaktadır. Şekil i 'de açıkça görüldüğü gibi, çaba güdülenmenin ilk belirtisidir. Çaba, performansı yaratır. Performansın da belli bir sonucu vardır. Sonuç, olumluolumsuz, doğru-yanlış vb. olabilir. Performans, istenilen bir işin öngörülen zaman ve nitelikte tamamlanmasıdır. Çaba ise, istenilen işin tamamlanmasında harcanan emeği göstermektedir. Performans, davranış ın belli bir hedefe ulaşmasında geçerli olan standarda uygunluk olarak ölçülürken, çaba, söz konusu işin yapılmasında harcanan emek, gayret ve yapılan işin miktarıyla ölçülür. Performans genelde amaçlara başarılı biçimde ulaşma düzeyi ile ölçülürken, çaba, sabır ve etkinliğin büyüklüğü ile ölçülür. Bununla birlikte, çaba, güdülenmenin doğrudan belirtisi iken, performans başka değişkenlerden etkilendiği için doğrudan güdülenmenin belirtisi değildir (Keller, 1979). Çaba, hem içsel hem de çevresel etkenlerden etkilenmektedir. Öğrencinin dikkati ya da merakı, bireysel ilişkinin algılanması, güvenin hissedilmesi ve başarı beklentisi içsel etkenleri oluşturınaktadır. Öğretmenin, öğrenci dikkatini çekmek, ilgi ve güveni artırmak için kullandığı stratejiler de çevresel etkenleri içermektedir. Uygun stratejilerin kullanılmadığı durumlarda ise çaba olumsuz yönde etkilenmektedir. 300

290 Performansı etkileyen başka bir değişken grubu ise, bireysel yetenek, ön bilgi miktarı ve varolan beceridir. Bu kategori, geniş anlamda, bilişsel stratejiler, bilişsel biçim, öğrenme stratejileri ve öğrencinin performansına etki edebilecek öteki içsel ögeleri de içermektedir. Performans üzerinde doğrudan etkisi olan üçüncü bir kategori de, öğrenme fırsatlarını etkileyen çevresel etkenleri içermektedir. Örneğin, öğrencilere dersin amaçlarının açık bir şekilde ifade edilmemesi, ne tür bir sınav yapılacağının bildirilmemesi, beceriler üzerinde yetkinleşrnek için yeterli zamanın tanınmaması, uygulama fırsatlarının verilmemesi ya da uygulamada kullanılması için yeterli materyal1erin sağlanmaması nedeniyle, öğrencilerin başarma çabasına sahip oldukları varsayılsa bile, performansları olumsuz etkilenebilmektedir. Bu kategorideki etkenler, öğretimsel tasarım ve yönetimi olarak adlandırılmaktadır. Güdüleyici tasarım ve yönetim ögesi, sürekli güdülenme üzerinde durmaktadır. Doyum üzerindeki çevresel etkiler, istenilen davranışların ödüllendirilmesi gibi olumlu pekiştireçleri ve içeriden güdülenmeyi artırıcı stratejileri içermektedir. Öğretmen, öğrencilerin başarı duygusundan hoşlanmalarını ve elde edilen başarının sonucunda ödüle ulaşma fırsatlarını sağlayarak içsel güdülenmeyi artırmalıdır. Bununla birlikte, modelin sağ üst köşesinde belirtildiği gibi, öğrenci, sonuçları içselolarak da değerlendirmektedir. Bu bireysel değerlendirme, adalet ya da eşitliğin algılanmasına dayanmaktadır. Öğrenci, kendisinin harcadığı çaba ve karşılığında elde ettiği sonucu, başkalarının harcadığı çaba ve elde ettikleri sonuç ile karşılaştırır. Bu karşılaştırmada eşitsizlik saptayan öğrencinin doyum düzeyi de azalacaktır. Kel1er (1979, 1983, i 999)'ın güdülenme ve performans arasındaki ilişkiyi açıklayan makro modeli, güdülenmeyle ilgili birçok kavram ve kurarndan yararlanılarak geliştirilmiştir. Ancak, temelolarak beklenti-değer kuramına dayandırılmıştır. Bu modelin üç özel1iği bulunmaktadır (Keller, i 983). Birincisi, modelin kuramsal bir yapısının olmasıdır çünkü Keller (1979)'ın makro modeli, gerçek anlamda belirgin bir güdülenme kurarnma dayanmaktadır. Güdülenmeye ilişkin değişkenlerin belirlenmesine bilimsel bir dayanak oluşturması açısından bu özellik çok önemlidir. ikincisi, model, güdülenme ve öğretim tasarımı kuramlarının birleştirilmesi sonucu oluşmuştur. Bu nedenle, tasarım çalışmalarında rahatça kul1anılabilmektedir. Üçüncüsü, sözkonusu model, güdülenmeye ilişkin sorunların belirlenmesinde ve çözümünde yardımcı olabilecek stratejiler içermektedir. Bu yönüyle de, eğitim iletişim süreçlerini iyileştirebilmektedir. 301

291 ARes MODELİNİNÖGELERİ Keller (1979, 1983, 1987a, 1987b), güdülenmeyi açıklamak için dört kategoride ele aldığı bir kuram geliştirmiştir. Öğrencilerin öğrenme güdüsünü uyarmayı ya da bu güdüyü sürdürmeyi amaçlayan bir öğretirnde güdüsel stratejilerin nasıl kullanılacağı hakkındaki sorulara yanıt bulmaya çalışan kuram, güdülenme ile ilgili pek çok araştırma alanının sentezi sonucu ortaya çıkmıştır. Kuram özellikleri gereği hem yol gösterici hem de betimleyici bir kuram olmasına rağmen, gelişim süreciyle heuristik bir kurarndır. Kurarnın kategorileri şunlardır: (a) Dikkat, (b) ilişki, (c) Güven ve (d) Doyurn. Belirtilen kategorilerin baş harflerinden oluşan model, kısaca "ARCS Modeli" olarak tanınmaktadır (Şekil 2). Kategoriler ve Alt Ögeleri Süreç Soruları O.i. Algısal uyarılma 0.2. Araştırmaya yönelik uyarılma 0.3. Değişkenlik ilgiyi çekebilmek için ne yapabilirim? Araştırma tutumunu nasıl Öğrenci dikkatini nasıl uyarabilirim? sürdürebilirim? iliski ı. i. Hedefe yöneliklik Öğrencilerin gereksinimlerinien iyi nasıl bilebilirim? 1.2. Motif uygunluğu 1.3. Yakınlık-aşinalık Öğrencilere uygun seçeneklerive sorumlulukları ne zaman ve nasıl sağlanm? Öğretimi öğrencilerin deneyimleri ile nasıl birleştirebilirim? G. ı. Öğrenme gereklilikleri G.2. Başarı fırsatları G.3. Bireysel kontrol Başarı için olumlu beklenti oluşturmaya nasıl yardım edebilirim? Öğrenme deneyimleri öğrencilerin başarı inançlarını nasıl destekler? Öğrenciler çabalarına ve yeteneklerinedayalı başarılarını nasıl bilebilirler? o. ı. Oogal sonuçlar 0.2. Olumlu sonuçlar 0.3. Eşitlik Yeni kazanılmış bilgi ve becerilerin kullanılması için fırsatları nasıl sağlarım? Öğrencilerin başarıları neler pekiştirebilir? Başarıları hakkında öğrencilerin olumlu duygular geliştirmesine nasıl yardımcı olabilirim? Şekil 2. ARCS modelinin kategorileri (Keller, 1987b). 302

292 Keller'ın güdülenme modelinin öğretim alanına en önemli katkısı, modelde yalnızca güdülenme ögelerinin belirlenmesi ve sınıflandırılmasıyla kalmayıp, her kategori ve alt kategorilere ilişkin öğretim stratejilerinin de verilmiş olmasıdır. Böylece modelin öğretim alanında kullanımı oldukça kolaylaşmaktadır. Öğrencilerin güdüsel özelliklerini geliştirebilmek için her alt kategoride öğrenci özellikleri tanımlanabilmektedir (Keller & Suzuki, 1988). Öğrenci özelliklerine dayalı olarak, öğrencilerin güdüsel özelliklerine uygun öğretim yöntemleriyle öğretimin güdülenme kalitesi artırılabilir (Köymen, 2000). DİKKAT Güdülenmenin birinci adımı dikkati oluşturmak ve bunun sürekliliğini sağlamaktır. Bu öge ayrıca merak olarak da belirtilmiştir (Keller, 1983). Çeşitli araştırmalar, değişkenlik ve tahmin edilemeyen olaylarla (Wlodkowski, 1999), merak ve uyumlu olmayan durumların dikkati uyardığını ortaya çıkarmıştır. Berlyn (1965) iki tür meraktan söz etmektedir. Bunlar algısal (perceptual) ve bilgisel (epistemic) meraktır. Algısal uyarılma, birey çevresindeki değişiklilere ya da beklenmedik olaylara ilgi duyduğu zaman ortaya çıkmaktadır. Algısal merak, duyuşsal düzeyde tepki ve dikkatin seçici olarak çevredeki bir nesneye yönelmesidir. Öğrencinin dikkatinin uyarılması ve devamının sağlanması için derse ilginç bir şekilde başlama, ders süresince çeşitli sürprizler düzenleme, sonu belli olmayan olayların sonunu buldurma, derse konuk çağırma, resimlerden yararlanma, konuyla ilgili nesneleri sınıfa getirme, beklenmedik uyarıcılarla çatışma yaratma, alışılmışın dışında bir soru, fikir ya da değişik bir görüşle başlama gibi stratejiler algısal uyarılmayı artırmak için kullanılabilir. Bilgisel uyarılma ise, bireyin varolan bilgilerinin gereksinimleri karşılamak için yetersiz olarak algıladığında ortaya çıkmaktadır. Bilgisel merak sonucu birey, çözüm sağlayacak bilgileri arama ve sorıın çözmeye yarayacak davranışlara yönelmektedir. Öğrencilerin içeriğe ilişkin soru sormalarını sağlama, içerikle ilgili durum oluşturmaları için öğrencileri cesaretlendirme, ilgi çekici bir sorun durumuyla derse başlama, öğrencilerin gücünü sınayan fikirler ortaya atarak onların değişik düşünceler üretmesine olanak sağlama ve konuya ilişkin yanlış bir örnek vererek öğrencinin doğru bilgiyi bulmasına yardımcı olma gibi stratejiler araştırmaya yönelik uyarılmayı artırmaktadır. Ayrıca merak, sürekli (trait) merak ve durumsal (state) merak olarak da ele alınmaktadır. Sürekli merak, göreli olarak kalıcı bir biçimde gözlenen, daha çok başarı gereksinimi ve kaygı olarak ortaya çıkan meraktır. Bu tür merak değişik 303

293 koşullarda ya da biçimlerde gözlenebilmektedir. Durumsal merak ise, belli bir duruma özgü olarak gelişen meraktır. Bireylerde sürekli merak özelliği olduğu halde, bazı koşullarda etkin hale geçmeyebilir ya da karmaşık gereksinim ve istekler bireyi bir çatışma durumuna sokarak merakm etkililiğini engelleyebilir (Keller, 1983). Öğretirnde değişik yöntemler deneme, değişik sunum biçimleri kullanma, öğrencilerin sorularına değişik (hatta yanıltıcı) bir görüşle yanıt verme, konuyla ilgili değişik örnek ve alıştırmalar seçme gibi stratejiler de değişkenlik sağlayarak öğrencilerin dikkatlerinin ders boyunca sürmesine yardımcı olabilmektedir. Naime Diefenbach (1991) da, artırılmış dikkat stratejilerini içeren bir dersi tamamlayan öğrencilerin kontrol grubuna göre daha yüksek başarı puanları elde ettiklerini belirtmiştir. İLİşKİ ARes modelinin ikinci kategorisi ilişkidir. Öğrencinin öğretilecek olan içeriğe dikkati çekildikten sonra, öğrenci "bu konuyu neden öğrenmeliyim?" " bilgi benim için ne kadar önemli, ne işe yarayacak, benim hangi gereksinimlerime yanıt oluşturacak?" sorularına yanıt arayacaktır. Bu sorulara olumlu yanıt vermek Öğrencinin güdülenmesine katkı sağlayacaktır. ilişki, anlamlılığı ve akademik performansı artırmaktadır. Öğrencilerin ilişki duygusu, bilişsel stratejilerin kullanılmasıyla artarak güdülenmeyi etkilemektedir (Means, Jonassen, & Dwyer, 1997). Newby (1991), toplam 30 ilkokul öğretıneni üzerinde uyguladığı bir çalışmada, ilişki stratejileri ile görev davranışları arasında olumlu bir ilişki bulmuştur. Başka bir çalışmada ise ilişki stratejileri, öğrencilerin güdüsel algılamalarını artırmada etkili olmuştur (Nwagbara, 1993). Keller (1983), öğrenme etkinliklerinde ilişkiyi artırabilecek çeşitli stratejilerin sunulduğu hedefe yöneliklik, motif uygunluğu ve yakınlık-aşinalık olmak üzere üç alt kategoriyi tanımlamıştır. Hedefe yöneliklik, öğretilecek bilginin önemi ve nerede, hangi amaçla kullanılabileceği konusunda öğrenciyi bilgilendirmektedir. Öğrenci dersin sonunda ne elde edeceğini bilirse, neden o bilgiyi aldığını görürse, o bilgiyi elde etınek için daha fazla çaba gösterecektir (Keller & Suzuki, 1988). Bu strateji, öğrencilere, geleceğe yönelik hedef belirlemede ya da konuyu genişleterek öğrenmede yardımcı olabilir. Motif uygunluğu, Öğrencinin güdüsel özellikleri ile öğretıne stratejilerinin uyumlu olarak kullanılmasıyla ortaya çıkmaktadır. Güdüsel tasarımın başarı ve 304

294 ilişki gereksinimi stratejisinin her ikisi de öğrencinin özellikleriyle bağlantılıdır. Yüksek başarı elde etmek isteyen bireyler, amaçlarını kendileri oluşturmak isterler ve bunları başarmada da kendilerini sorumlu hissederler. Bu bireyler yarışmacı etkinlikleri tercih ederler ve performansları içinde anında geribildirime gereksinim duyarlas, Bu durumdaki öğrenciler genellikle bireysel çalışmayı önemli görürler. Öğrencinin kendi davranışının sorumluluğunu almasını teşvik etmek, öğrencilerin amaçlarını açıkça ortaya koymak ve öğrencilerin güçlerini sınayıcı problemlerle neyi yapıp neyi yapamayacakları konusunda ipuçları yakalamak gibi stratejiler motifuygunluğunu artırmada yardımcı olabilmektedir. Yakınlık-aşinalık, öğrencinin kişisel deneyimleri ve değerleriyle ilgili örnekler ya da kavramlardan yararlanarak, somut ve anlaşılır bir dil kullanmakla ortaya çıkmaktadır. Öğrenciler, kendilerine yakın gördükleri insanlar ve nesneler hakkında öykülerin ya da resimlerin kullanılmasıyla bu konuları kendilerine daha yakın görmektedir. Örneklerin günlük yaşamdan ya da yakın çevreden verilmesi onların gerçek yaşamla ilişkisinin kurulmasına yardım etmektedir. İletişim kurarken bireysel dilin kullanılması da öğrenci için önem taşımaktadır. Keller ve Suzuki (1988), yeni kavramların anlaşılması için zamirlerin, öğrenci isimlerinin ve grafiklerin kullanılmasını önermektedir. GÜVEN Güven, güdülenme üzerinde başarısızlık korkusu ve başarma isteğinin birlikte etki göstermesidir. Öğrenciler başaracaklarına inanmak zorundadırlar. Bunun anlamı, başarının garantilenmesi değildir. Ancak bireyin, yeni davranışların öğrenilmesinde risk alması ve gücünü sınaması gerekliliği bulunmaktadır. Bu gibi durumlarda birey kendi sınırları konusunda bilgi sahibi olur. Başarı beklentisinin artması, genelde başarılı deneyimlerin artmasına bağlıdır. Güven ögesinin başarı beklentisi, güç sınama durumları ve yükleme biçimi olmak üzere üç alt kategorisi bulunmaktadır. Başarı beklentisi, bireyin amaçlara ulaşıp ulaşamayacağıyla ilgili algılamasıdır (Keller, i 979). Öğrenci başarılı olacağına inanırsa, yüksek başanya ulaşabilmek için daha fazla çaba gösterecektir. Başarı fırsatlarının sağlanmasıyla öğrencilerin güven geliştirmelerinin sağlanması, olumlu beklentilerin geliştirilmesi, öğrenciye harcadığı çabanın doğrudan sonuçları etkilediğinin gösterilmesi, performansa ilişkin geribildirim sağlanması, değerlendirme ölçütlerinin açıkça bildirilmesi ve öğrencilerin başarı olasılığını tahmin etmelerine yardımcı olma gibi stratejiler başarı beklentisini artırmaktadır. Güç sınama durumlarında standart bir hedef yerine, başarı düzeylerine göre hedef saptamak ya da öğrenme durumu tasarımlamak öğrencilerin kendi 305

295 potansiyellerini tanımalarına ve neleri başarabileceklerini görmelerine yardımcı olabilir. Öğrencinin kendisi için uygun bir hedef belirlemesini isteme ve başarı gereksinimini ortaya çıkarmak için geribildirim verme, öğrencilerin kendi gücünün sınırlarını görmesi için ölçüt geliştirmelerine katkı sağlamak amacıyla ölçütleri açıklama, bir bölümün kendi içindeki ünitelerde başarı sağladıkça öğrenciye olumlu pekiştireç vererek daha sonrakiler için güdülenme sağlama ve konuya ilişkin örnekler verirken farklılıkların yanısıra benzerlikleri de vurgulama gibi stratejiler güç sınama durumlarını yaratabilir. Yükleme biçimi, yetenek ve çabanın başarıda önemli bir gösterge olduğunu belirten geribildirimlerin ya da pekiştireçlerin verilmesi, öğrencinin gerekli çabayı göstermesinde cesaretlendirici bir roloynamaktadır (Keller & Kopp, 1987). Başarıda içsel yüklemelerin desteklenmesi için performans ve bireysel kontrol hakkında geribildirim sağlanmalıdır. Başarı ya da çaba ile ilgili içsel yüklemeler güvenin gelişmesine yardım etmektedir (Keller & Suzuki, 1988). Öğrenci yeteneği ve denetim odağı üzerinde güvenin ve performansın etkisinin incelendiği bir çalışmada, öğrenci yeteneği ve denetim odağının hem performanstan hem de güvenden anlamlı biçimde etkilendiği gözlenmiştir (Klein & Keller, 1990). DOYUM Doyum kategorisinin stratejileri, öğrencilerin başarıları hakkında olumlu duygulara sahip olmasına yardım etmektedir. Bu kategori, doğal sonuçlar, olumlu sonuçlar ve eşitliği içeren içsel ödül fırsatları ile uygun olabilecek dışarıdan ödüllerin birleştirilerek verilmesini içermektedir (Keller & Kopp, i 987). Pekiştireç, geribildirim, içsel ödüller ve bilişsel değerlendirme de doyumu etkilemektedir (Keller & Suzuki, 1988). Doğal sonuçlar öğrencilere, kazandıkları bilgi ve becerilerin ne işe yaradığını ya da ne tür sorunlara çözüm oluşturduğunu görebilmeleri için gerçek ya da sanal durumlarda kullanma olanağı sağlamaktadır. İçeriden güdülenmeyi geliştirici ya da sürdürücü en iyi yollardan biri, yeni kazanılmış bilgi ve becerilerin anlamlı bir biçimde öğrenci tarafından kullanılmasına olanak sağlanmasıdır (Keller & Suzuki, i 988). Bu durum öğrencinin bireysel etkinliklerinde kullanılamıyorsa, oyunlarda, benzeşimlerde, örnek olay alıştırmalarında ya da roloynamalarda işe koşulabilir. Olumlu sonuçlar, geribildirim ve pekiştireçlerin öğrenci başarısının devamı için kullanılmasını sağlamaktadır. Başarı için olumlu güdüsel geribildirim ya da ödüller kullanılabilir. Sonuç hakkında verilen anında geribildirim öğrencinin neyi başardığını fark etmesini sağlayarak güdülemektedir çünkü bu durum başarı güdüsü olan öğrencilerin başarı ölçütü oluşturmasına olanak sağlamaktadır. Geribildirimin hemen sunulması, öğrencinin verdiği yanıtın doğru mu yoksa yanlış 306

296 mı olduğu konusunda fikri olmadığı ve başarı güdüsü yüksek olduğu zaman doyum kaynağı oluşturur. Doğru yanıt için verilen geribildirimlerin olumlu ifadeler içermesi ve ayrıca açıklayıcı geribildirim verilmesi de kişisel doyumu artırmaktadır (Keller, 1983). Eşitlik, görevi başarmak için tutarlı ölçütler ve sonuçların sürdürülmesidir. Bireyler kendilerini başkaları ve kendi beklentileriyle karşılaştırma eğilimi içindedirler. Bireyler arasında farklılık gözetmeyen, yalnızca bireylerin ilgi ve yeteneklerine uygun öğretim stratejilerinin hazırlarıması ve geribildirirnin de aynı ölçütlere göre verilmesi içsel güdülenmeyi etkilemektedir. Ayrıca, etkinlikler, alıştırmalar ve testler dersin amaçlarıyla ya da içeriğiyle tutarlı olduğu zaman öğrencilerin elde ettiği doyurnun düzeyi yükselmektedir. SONUÇ Güdüleyici öğrenme süreçlerinin tasarımlarıması konusunda birçok çalışma yapılmıştır. Bunların en önemlilerinden biri ARCS modelidir. Bu modelin dikkat, ilişki, güven ve doyum kategorileri, öğrencilerin öğrenme güdüsünü uyarmayı ya da bu güdüyü sürdürmeyi amaçlayan bir öğretim etkinliğinde güdüsel stratejilerin nasıl kullanılacağı hakkındaki sorulara yanıt bulmaya çalışmaktadır. Bicford (1989)'un yapmış olduğu bir çalışmada, basılı öğretirnde güdüsel ilkelerin sistematik olarak uygulanması öğrencilerin başarılarını ve güdülenmelerini iyileştirmiştir. Visser & Keller (1990) araştırmasının sonuçları ise, yetiştirme ve güdüsel iletilerin öğrencilerin tutumları ve performansları üzerinde olumlu etki gösterdiğini belirtmektedir. ARCS kategorileri, öğretirnde kullanılacak güdülenme stratejilerinin türleri ve düzeylerini belirtmez. Bu tür kararlar, genellikle sistematik olarak işleyen güdüsel tasarım sürecinde alınmaktadır. Ancak, kesin olan bir gerçek var ki, özellikle içerden güdülenmeyi temel alan eğitsel iletişim süreçlerinin sonucunda daha yüksek başarı ve olumlu tutumlar ortaya çıkmaktadır. Bunun da yolu, her insanın kendi ilgi ve yetenekleri doğrultusunda güdülenmesini sağlayacak süreçlerin işe koşulmasından geçmektedir. 307

297 YARARLANıLAN KAYNAKLAR Amabile, T. M. (1985). Motivation and creativity: Effects of motivational orientation on creative writing. Journal of Personality and Social Psychology, 48(2), Berlyn, D. E. (1965). Motivational problems raised by exploratory and epistemic behavior. In Koch (Ed.), Psychology: A study of a science. NY: McGraw Hill. Bickford, N. L. (1989). The systematic application of principles of motivation to the design of printed instructianal materials Unpublished doctoral dissertatiorı, Florida State Univeristy, Tallahassee. Brophy, J. (1998). Motivating students to learn, Bostan, MA: McGraw-Hill. Carey, L. M., Carey, J. O. & Pearson, L. C. (1991). Using measures of academic motivation for formative evaiuatian of the instructional strategy. Paper presented at tha Annual Meeting of the American Educational Research Association, Chicago, MI. Collins, A. & Stevens, A. L. (1983). A cognitive theory of inquiry teaching. In C. M. Riegeluth (Ed.), Instructianal design theories and models: An overview of their current status. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum. Freitag, E. T. & Klein, J. D. (1991). The effect of gender and review strategy on motivation and performance. Paper presented at the Annual Conventiorı of the AECT, Orlando, FL. Gropper, G. L. (1983). A behavioral approach to instructional prescription. In C. M. Riegeluth (Ed.), Instructianal design theories and models: An overview of their current status. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum. Keller, J. M. (1979). Motivation and instructional design: A theoretical perspective. Journal of Instructional Development, ~(4), (1983). Motivational design of instruction. In C. M. Riegeluth (Ed.), Instructional design theories and models. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum. (1987a). Strategies for stimulating the motivation to learn, Performance & Instruction, 26(8),

298 (1987b). The systematic process of motivational design. Performance & Instruction, 26(9), 1-8. (1999). Motivation in cyber learning environments. International Journal ofeducational Technology, 1(1), Keller, J. M. & Kopp, T. W. (1987). An application of the ARCS model of motivational design. In C. M. Reigeluth (Ed.), Instructional theories in actions: Lessons illustrating selected theories and models. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum. Keller, J. M. & Suzuki, K. (1988). Use of the ARCS motivational model in courseware design. In D. H. Jonassen (Ed.), Instructional designs for microcomputer courseware. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum. Klein, J. D. & Keller, J. M. (1990). Influence of student ability, locus of control, and type of instructional controlon performance and confidence. Journal of Educational Research, 83(3), Köymen, Ü. (2000). Güdüleyici öğrenme. In A. Şimşek (Ed.), Sınıfta demokrasi. Ankara: Eğitim Sen. Landa, L. N. (1983). The algo-heuristic theory of instruction. In C. M. Riegeluth (Ed.), Instructional design theories and models: An overview of their current status. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum. Malone, T. W. (1980). What makes things fun to learn? A study of intrinsically motivating computer games. Palo Alto, CA: Palo Alto Research Center, Cognitive and Instructional Sciences Group. Means, T. B., Jonassen, D. H. & Dwyer, F. M. (1997). Enhancing relevance: Embedded ARCS strategies vs. purpose. Educational Technology Research and Development, 45(1), Merrill, M. D. (1983). Component display theory. In C. M. Riegeluth (Ed.), Instructional design theories and models: An overview of their current status. HiIIsdale, NJ: Lawrence Erlbaum. Naime-Diefenbach, B. N. (1991). Validation of attention and confidence as independent components of the ARCS motivational model. Unpublished doctoral dissertation, Florida State Univeristy, Tallahassee. 309

299 Newby, T. (1991). Classroom motivation: Strategies of three fifth-grade teachers. Journal of Educational Psychology, 83(2), Nwagbara, C. i. (1993). Effects of the relevance component of the ARCS model of motivational design. Unpublished doctoral dissertation, Purdue University. Pintrich, P. R. & Schunk, D. H. (1996). Motivation in education: Theory, research and applications. Englewood Cliffs, NJ: Prentice HalL. Raffini, J. P. (1996). 150 ways to increase intrinsic motivation in the classroom. Needham Heights, MA: Allyn & Bacon. Reige1uth, C. M. & Stein, F. S. (1983). The elaboration theory of instruction. In C. M. Riegeluth (Ed.), Instructional design theories and models: An overview of their current status. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum. Scandura, J. M. (1983). Instructional strategies based on the structural learning theory. In C. M. Riegeluth (Ed.), Instructional design theories and models: An overview of their current status. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum. Skinner, E. A. & Belmont, M. J. (1993). Motivation in the classroom: Reciprocal effects of teacher behavior and student engagement across the school year. Journal of Educational Psychology, 85, Song, H. S. (1998). The effects of motivationally adaptive computer-assisted instruction developed through the ARCS model. Unpublished doctoral dissertation, The Florida State University. Şimşek, A. (2000). Eğitim iletisimi. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi İletişim Bilimleri Fakültesi Yayını. Visser, J. & Keller, J. M. (1990). The elinical user of motivational messages: An inquiry into the validity of the ARCS model of motivational design. Instructional Science, 19, Wlodkowski, R. J. (1999). Enhancing adult motivation to learn. (2 nd Francisco: Jossey-Bass. ed.), San 310

300 Kurgu Dergisi S: 18, ,2001 ÇEVRENİN VE MEKANıN İLETİşİME ETKİsİ ÖZET Arş, Gör. Ufuk ERİş İnsan iletişimi mutlaka verili bir durum, yer ya da bağlamda ortaya çıkar ve bunların hem mesajın içeriğine ve mesajın kodlanmasına hem de kod açımı sürecine etkisi vardır. Çevre ve mekan sözsüz iletişim içerisinde oldukça yoğun çalışılan bir alandır. Makalede, bu alan içerisindegeçen, çevre, mekan kavramları açıklanırken bunların iletişime etkisi, doğal çevre, kentler ve mimari, kalabalık ve yoğunluk boyutlarıyla sınırlanarak, sözsüz iletişim alan yazınındaki araştırmalardan ve kültürel çözümlemelerden yararlanılarak tartışılacaktır. Önce biz binalarımızı biçimlendiririz, daha sonra da onlar bizi. Sir Winston Churchill (1) GİRİş Çevre ve mekan, insan iletişiminde önemli bir yere sahiptir. İnsan iletişimini sadece sözel iletişim içerisinde değerlendirmek, alanı daraltmak, belki bu geniş okyanustan korkmak anlamına gelir. İletişim, bir anlamıyla göstergelerin paylaşımıdır. Hayattaki her şey bir gösterge olabilir: Yapılar, yapı malzemeleri, yapıların ömürleri, şehir planları ve gizemli şatoların karanlık koridorları, mısır piramitleri, Empire State binası hatta Fransız devriminden sonra Paris'in "özel" şehir planı. Gizemcilik kokan bu yaklaşım aslında bilimsel bir uğraş koluna da işaret etmektedir: Sözsüz iletişim içerisinde önemli bir araştırma alanına, çevrenin ve mekanın iletişime etkisine. Hall 1968 yılında yayınlanan "Proxemics" adlı makalede, insanların mekanı, çevreyi, mesafeyi, kültürün bir özel biçimlenişi olarak konu alan çalışmalara gönderme yapmak üzere proxemics kavramını ortaya koymuştur (aktaran Leathers, 1997, s. 88). Çevrenin iletişime etkisi bir alt alan olarak, sözsüz iletişim alanı içerisinde çevrenin ve mekanın, etkileri, nedenleri, çözümlemeleri ile uğraşır. Kendi içerisinde, çevre Anadolu Üniversitesi, İletişim BilimleriFakültesi 311

301 algısı, egemenlik alanı, kişisel mekan algısı gibi bölümlere ayrılan bu alan içinde batıda araştırmalar yarım yüzyıldır yoğun bir biçimde devam etmektedir. Bazılarımız kalabalık şehirlerde, bazılarımız kırsal alanlarda yaşamaktayız. Tüm bu mekanlarda ortaya çıkan iletişim, mekanın etkilerinden uzak değildir. Bazı çevresel faktörler, iletişimin farklı düzeylerinde etkin roloynarlar. Şehirlerde yaşayanlar, kırsal alanlarda yaşayanlara nazaran, yaşadıkları mekanı daha fazla insanla paylaşmak zorundadırlar; daha fazla sayıda insanla etkileşim kurarlar. Bu bizim diğer insanlarla olan iletişim biçimimize etki eder. Ayrıca mesajlarımızı daha fazla sayıda olduğu gibi daha fazla çeşitte insana göre de uyarlamamız gerekmektedir (Knapp & Hall, 1997, s. 124). Kurduğumuz kişisel ve sosyal ilişkiler, yaşadığımız yere göre değişiklik gösterebilir. İnsan yaşadığı yeri düzenleme eğilimindedir. Sahiplenme duygusu, hayvanların kendi alanını belirleme ve kontrol etme eğiliminde olduğu gibi, insan etkileşiminde de roloynar. Çiftleşme zamanında bir eş, bir barınak, daha fazla av sahası gibi kaygılar hayvanları kendi alanlarını belirlemeye ve korumaya iterken, mülkiyet kavramını edinmiş ve uygarlaşmış insanda da aynı davranışlar, değişiklik gösterse de, ortaya çıkarlar. İnsanlar neden her yerde evlerindeki kadar rahat değildir, niçin insanlar asansör gibi dar mekanlarda kalabalık durumlarda tavana bakarlar? Tüm bunlar çevrenin ve mekanın iletişime etkisi konusu içerisinde tartışılabilecek durumlardır. Yukarıda sayılanların insan iletişimine etkisini, çevre ve iletişim içerisinde bazı alt dallarla sınırlayarak tartışmak daha fazla açıklık getirebilir. Bu alt dallar en dış halkadan içeriye doğru, doğal çevre, mimari, kalabalık ve yoğunluk olarak sıranabilir. DOGALÇEVRE Çevre kavramını açıklamak için sadece kent ve kırsal alan ayrımı yeterli değildir. Doğal çevrenin iletişim üzerine etkisi de bir araştırma konusu olmuştur. Tropikal bölgelerde yaşayanlarla daha soğuk iklim kuşağında yaşayanlar arasında bir kültürel farklılık göze çarpar. Örneğin, Lee'ye göre, tropikal alanda yaşayanlar daha az üretken bir yaşam sürdürürlerken, daha soğuk bir iklim kuşağında yaşayanlar, soğuk iklim yüzünden yiyeceklerini saklamak ve korunmak için daha kısıtlı olanaklara sahiptirler ve bu kişiler paylaşırnda uzlaşımı sağlayabilmek amacıyla daha fazla kural üretirler, yaşamları daha fazla kurala bağlıdır. Böylece sosyal ilişkiler daha karmaşık ama bir o kadar da sert kurallara bağlanır (aktaran Knapp & Hall, 1997). 312

302 İklimin ve sıcaklığın insan etkileşimi üzerine etkisi konusunda araştırmalar bu kadarla da kalmaz. Örneğin, yüksek barometrik basınç sağlıklı hissetrnek ile i1işkiliyken, düşük barometrik basınç ağrı ve depresyon ile ilişkilendirilmektedir. Öğrencilerin performanslarının en yüksek düzeyi, barometrenin yüksek olduğu, serin ve hafifrüzgarlı günlerde gözlenmiştir (Knapp & Hall, 1997, s. 125). Sıcaklığın etkisi konusunda, Hindistan'da yapılan 22 yıllık bir araştırma ilginç sonuçlar göstermektedir. Berke ve Wilson tarafından 1951 yılında yapılan bu araştırmada 22 yıl içerisinde Hindistan'da meydana gelen ayaklanmalar analiz edilmiş ve çoğunluğunun sıcaklığın derece (Fahrenheit) arasında olduğu aylarda ortaya çıktıkları saptanmıştır (aktaran Knapp & Hall, 1997). Ayın ve güneş ışığının insan etkileşimi ve davranışı üzerine olan etkisi de araştırılmıştır. Bu alanda en çok tartışılanlar, psikiyatrist Amold Lieber'in araştırmalarıdır. Lieber, insanın da dünya gibi, ayın değişik pozisyonları sonucu ortaya çıkan yerçekimi kuvvetlerinin öznesi olduğunu ileri sürmektedir yılında yaptığı araştırmasında, işlenen cinayetlerin, ayın o zamanki pozisyonları ile ilişkili olarak bir çizelgesini ortaya koymuş ve aralarında güçlü bir ilişki olduğunu belirtmiştir (aktaran Knapp & Hall, 1997). Lieber'in teorisi oldukça fazla eleştiri almıştır. Çünkü bir insan davranışının ortaya çıkışında etkisi olan diğer faktörlerin karşılaştırmalı olarak ağırlıkları saptanamamıştır. Fakat aynı biçimde, cinayetlerle, intiharlarla, trafik kazalarıyla vb. ilişkili olarak ayın belli dönemlerde insan davranışına olan etkisi otuz yedi ıi 'zerinde araştırmaya konu olmuştur. ~,,,1 çevre insan davranışı üzerinde etkilidir. Etkinin büyüklüğü ve diğer «orlerle olan ilişkisinin saptanması konusunda yukarıda adı geçen araştırmalar bize.ok kesin bilgiler sunmamaktadır. Ancak, insan iletişiminin ortaya çıkmasında ve bu iletişimin niteliğinin, biçiminin şekillenmesinde etkileri olduğu açıktır. MİMARİ VE KENT Stanley Kubrick'in 2001 A Space Oddysey filmindeki siyah mermer yapı maymunların tüm dünyasını değiştirimişti. Kendi başına bir şey yapmamıştı elbette ama doğallığın içinde hiç de "doğal durmayan" bir "yapı" belirimişti aniden. Artık hiçbir şeyeskisi gibi olmayacaktı. Daha sonra olanları binlerce yıldır yaşadık, gördük. Binalar insanlar tarafından üretilen, doğalolmayan yapılardır ve onlara bakanlara ya da onların içine girenlere bazı duyguları ya da izlenimleri açıklamak için 313

303 tasarlanırlar. Bina tasarımları sadece davranışlarımız üzerine etki yapmakla kalmaz, aynı zamanda o binanın sahipleri hakkındaki izlenimlerimizi de oluştururlar (Richmond & McCroskey, 2000, s. i 74). Bankaların -granit, mermer- sanki hiç yok olmayacaklarmış gibi görünen yüzleri, kölelerden farklı olarak diğer dünyaya da güçlerini götürmek ve göstermek isteyen Mısır krallarının büyük anıt mezarları ve bizi gerçek dünyadan bir düş dünyasına sürüklemek için tasarlanmış ışıl ışıl şehir caddeleri hep aynı işlevi görmektedir. Mimari yapının taşıdığı anlamlar günümüzle sınırlı değil elbette. Erken ortaçağ kiliselerinin mimari yapısı ve toplum arasındaki bağlantılar da mimari yapının anlam taşıması konusunda önemli bir göstergedir. Gombrich (1992, s. 126) bu konuyu aşagıdaki gibi özetlemiştir: Bugün kilisenin insanlar için ne anlama geldiğini düşünmek oldukça güç fakat erken ortaçağda kilisenin ezici baskısının halkın üzerinde bıraktığı izlenim önemliydi. Pazar günleri, şehirlerde oturanlar orada buluşuyorlardı. Resimli, heykelli bu yüksek bina ile halkın yaşamını sürdürdüğü ilkel, sağlıksız konutlar arasındaki çatışma ezici olmalıydı. Ayrıca kiliselerin yapımı da o şehir için başlı başına bir olaydı. Büyük bir uğraş gerektiriyor ve oldukça da uzun sürüyordu. Uzak ülkelerden gelen ustaların yanlarında taşıdıkları öyküler de o yörenin kültürüne katılıyor, yıllar süren yapım çalışmaları, iskeleler, taş ocakları şehrin ekonomisini de etkiliyordu. Erken ortaçağda Hıristiyanlığı benimsetmeye çalışan kilise için toplumsal bir gösterge olarak kilise binaları önemliydi. Ezici üstünlüklerini, halka açıkça ifade etmeli ve "rıza" yı üretebilmeliydiler. Bu konuda Gombrich (1992, s. 126) aşağıdaki görüşleri eklemektedir: Roman ve Norman kiliselerinde genellikle sağlam payelere oturan yuvarlak kemerler buluruz. Bu kiliselerin, gerek içten gerekse dıştan uyandırdıkları genel etki, kütlesel bir güçlülüktür. Süslemeler gibi, pencereler de azdır. Yalnızca sağlam ve kesintisiz duvarlar ve ortaçağın kalelerini andıran çan kuleleri dikkati çeker. Puta taparlık göreneğinden yeni koparılmış köylülerin ve savaşkanların topraklarında, kilise yönetimince kurulan bu taştan ve güçlü, gösterişli kütleler, Yeryüzü Kilisesi kavramını, başka bir deyişle, ahir vakit günü geldiğinde zafer şafağının doğması için, karanlıklarm güçleriyle savaşına görevinin yeryüzünde kiliseye düştüğü kavramını dile getirir gibidir. Şehir planlamaları da bazı anlamları taşıyan göstergelerdir. Örneğin, Berman, yazdığı kitabı tartışmak üzere Brezilya'yı ziyaretinde başkent Brasilia hakkındaki izlenimlerini anlatırken, konunun önemini de vurgulamaktadır. Kent, 1950'lerin 314

304 sonlarında ve 1960'ların başlarında, başkan Juscelino Kubitchek'in emriyle, Le Corbusier'in sol kanat öğrencilerinden Lucio Costa ve Oscar Niemeyer tarafından planlanmıştır.berman (1999, s. 13) bu durumu aşağıdaki gibi açıklamaktadır: Brasilia havadan dinamik ve heyecan verici görünmektedir fakat yer düzeyinden yani insanların gerçekte yaşadığı ve çalıştığı düzeyden bakıldığında, dünyanın en kötü şehirlerinden biridir. Bu kent insana, kendisini aydaymışçasına yalnız, kaybolmuş hissettiği muazzam boş alanların verdiği duyguyu vermektedir. İnsanların bir araya gelip konuşacağı, öylece gezinecekleri boş kamusal alanların yokluğunun tasarlanmış bir durum olduğu açıktır. Brasilia'da, Latin dünyasının büyük kentsel geleneği, kent yaşamının plaza mayor (büyük meydan) etrafında örgütlenmesine dayanan gelenek, açıkça reddedilmiştir. Brasilia'nın tasarımı, insanları uzakta, birbirinden ayrı, aşağıda tutmak isteyen generallerce yönetilen bir askeri diktatörlüğün başkenti için yapılmış bir tasarım olsaydı, yerine mükemmeloturmuş olurdu. Ama bir demokrasinin başkenti olarak, tam bir skandaldır yılında, yeni başkentin açılışından kısa bir süre sonra, Brezilya demokrasisinin askeri bir diktatörlük tarafından yıkılması, Berman'ın öngörüsünün doğru olduğu izlenimi yaratmaktadır. Amerika'da da başka bir kent, Las Vegas ise başka bir anlam sunmaktadır. Bu şehir, saraya giren birer kral ve kraliçe duygusunu ve yüksek düzeyde bir uyarılmışlığı sağlamak için tasarlanmıştır. Mallandro, Barker ve Barker (1989, s. 150) bu konudaki görüşlerini aşağıdaki gibi belirtmektedir: Las Vegas sadece yapısal sebepler yüzünden değil, duygusal etkiler uyandırmak için de seçilmiş parçaları birleştirir. Fantastik kaleler, saraylar, evlenmek için küçük New Englan kiliseleri, ya da gotik kiliseler ve ışık. Dünyanın başka hiçbir yerinde, ışık, alanı tanımlamak için bu denli yoğun kullanılmamıştır. Las Vegas bize gerçeklerle dolu sıkıcı hayatımızdan, herkesin ve her şeyin güzelolduğu bi( fantezi dünyasına kaçışı önerir. Ama bu oraya gidenlerin ayrılırken daha fakir ayrılacakları gerçeğini de değiştirmez. Las Vegas örneğindeki gibi, toplu alış veriş merkezleri de, sürekli yapay ışık ile aydınlatılan, rengarenk ürünlerle dolu, aynı zamanda müzik yayını da yapılan, penceresiz, dış gerçeklikten insanı mümkün olduğunca koparan bir fantezi dünyası sunmaktadır. Penceresiz (insanı, dış dünyayı ve gerçekleri hatırlatacak gün ışığından uzak) zaman mefhumunun kaybolduğu, fantastik ışık düzeni ve renklerle aydınlatılmış kumarhanelerde, tek kollu canavarlarda parasını, dış dünyayı düşünmeden daha kolaycariske etmesini sağlayan duygu belki de alış veriş mekanlarında da işlemektedir.,315

305 Böylece insanlar gerçeklikten kopuk bir fantezi dünyasında, saraya giren kral ve kraliçeler gibi hissedip, alış veriş yaparken paralarını daha kolay riske edip, daha fazla harcıyor olabilirler. Las Vegas'ın ışıltılı sokakları modernizmin içerisinde ama bir süre sonra onu kapsayan, kapitalist düşüncenin temellerini yansıtmaktaydılar. Modernizmin 19. yüzyıl başlarında kültürü etkilemesini, devlet yönetimi, değişen kültür ve yaşamı yansıtan birer gösterge olarak, Baudleaire ve Dostoyevski temelinde, Petersburg ile Paris'i karşılaştırmak çevrenin birer gösterge olarak değerlendirilmesine ilginç bir örnek oiuşturmaktadır. Haussmann'ın düzenlediği Paris'in sokakları, bulvarları, hızlı bir modernleşmeye, toplumsal ilişkileri, emtia, para ve insan akışını hızlandırmaya kararlı bir burjuvazi ve aktif bir devletin araçları olarak değerlendirilmektedir. Sokaklardaki ve bulvarlardaki adsız kalabalıklar içerisinde Baudleaire her ne kadar tek başına hissetse de, her ne kadar bu kalabalıklar bir anda yoldaşlara ya da düşmanlara dönüşebilecek bir potansiyel barındırsa da, bu sokaklar ve.bulvarlarda kendi insan haklarından şüpheye düşmez. Kendisini evrende bir yabancı gibi hissetmekte olsa da Paris sokaklarında bir insan ve bir yurttaştır (Berman, 1999, s ). Petersburg'daki Nevski Bulvarı da bir anlamda Paris b~!!y~rlaı:~~~enzerjakat, hem ekonomik hem de ruhsal bakımdan başka bir şeyler ifade etmektedir. Bir içeriksizlik hissedilmektedir. Nevski, batıdan ithal edilmiş göz alıcı şeylerin parlaklığını taşıyan ama bu parlak yüzeyin ardında derinliğe sahip olmayanbır dekor gibidir. Örneğin, 1851 yılı sonunda, Nevski'nin ucundan kalkmaya başlayan, Moskova-Petersburg Ekspres! dinamik modernliğin canlı bir simgesi olmuştur. Fakat o tarihte Rusya'daki demiryollarının toplam uzunluğu 3600 mildir. Aynı dönemde batıdaki bazı ülkelerde, örneğin Almanya ve Fransa da bu uzunluk, sırasıyla ve mile ulaşmıştır. 1860' larda, serflerin özgürleşmesinden sonra devlet, halkı ileri götürmekten çok yerinde tutmaya çalışmıştır. Soylular batı tüketim mallarını tüketmeye heveslidirler fakat, bu modern tüketim ekonomisinin oluşması için gerekli üretici güçlerin gelişmesi yolunda hareketsizdirler (Berman, 1999, s ). Anlamları olan birer gösterge olarak şehirlere, ülkemiz içinden de örnekler vermek olasıdır. Osmanlı Devletinin kuruluşundan kısa süre sonra, devletin başkenti olan Bursa şehri devlet bürokrasisi ve yönetiminin İstanbul'a kaydırılması sürecine kadar kültürel olarak büyük bir mirasa sahip olmuştur. Günümüzde de bu mirası izlemek mümkündür. Kültürel alanda meydana gelen değişimler, şehirlerin yapılarında da gözlenebilir. 316

306 Osmanlı İmparatorluğu modernleşme sürecine girdiğinde düşünce yapısında meydana gelen değişim, Bursa şehrinde görülebilmektedir. II. Abdülhamit döneminde, 19. yüzyılın son çeyreğinde şehrin yönetimine gelen Ahmed Vefik Paşa ( ), şehrin çehresini kökten değiştiren bir Osmanlı idarecisi olarak değerlendirilmiştir. Saint-Laurent (1996, s. 79) Ahmed Vefik Paşa'nın Bursa şehrinin yönetimine gelerek yaptığı icraatları şöyle değerlendirmektedir: "Ahmed Vefik Paşa 1855'teki depremle neredeyse tamamen yıkılmış bir kentin kalıntıları üzerinde, yeni ve modern bir Osmanlı kenti kurmaya çalıştı. Paşa, kozmopolit bir insan olarak kendisini Batı ile Doğu arasında sınırların bulunmadığı bir dünyada görüyor, ayrıca modern ve özelikle Osmanlı olarak tanımlıyordu". Modernleşme sürecine girmiş olan Avrupa karşısında batılılaşma, değişim, modernlik ve gelenek sentezi tartışmaları sürerken Ahmet Vefik Paşa'nın Bursa şehrinin idaresine getirilmesi ilginç bir göstergedir. Ahmed Vefik Paşa 1834'te Paris elçisi Mustafa Reşid Paşa'nın yanına maslahatgüzar olarak atanan babasıyla birlikte Fransa'ya gitmişti. Orada üç yıl Saint Louis Lisesinde okudu. İstanbul'a geri döndüğünde eğitimine devam etti. Tanzimat'ın mimarı olarak bilinen Mustafa Reşid Paşa'nın gözdeleri arasındaydı. Daha sonra Londra elçiliği katipliği görevi, Sırbistan, Eflak-Boğdan fevkalade komiserliği, Tahran sefirliği gibi görevlerie diğer küıtürleri tanıma olanağı bulmuştu. Bursa'da girişeceği görev için, 1860 da başlayan kısa süreli Paris sefirliğinin etkisi büyük olmuştur. Bu sırada, Baron Haussmann'ın kentte gerçekleştirdiği değişiklere tanık olmuştu (Saint Laurent, 1996, s. 84). 1855'teki deprem sonucunda büyük ölçüde yıkılan Bursa'nın yeniden inşası dönemi tam da Ahmed Vefik Paşa'nın Bursa'ya gidişine denk düşmüştü. Tanzimat reformlarının ilk kez başkent dışında da uygulamaya karar veren hükümet, merkezi Bursa olan Hüdavendigar eyaletini merkez seçmişti. Tanzimat'ın modernlik ve Osmanlılık idealine uygun bir yeniden inşa çerçevesinde Bursa'ya eski görkeminin kazandırılması amaçlanan bir çalışmaya girişilmişti (Sait-Laurent, 1996, s. 87). Ahmed Vefik Paşa'nın ilk icraatları yollar açmak olmuştu. Yeni modern dönem için yolların, sokakların önemine daha önce değinilmişti. Sokak, geniş caddeler, modern anlayış için önemli göstergelerden biriydi. Bu doğrultuda Paşa, Çekirge'yi Bursa'ya bağlayan yeni bir yol yaptırdı. Böylece Çekirge Köyü, Bursa kent yerleşim alanının bir parçası oldu. Müslüman mezarlığını ikiye bölen Gemlik Caddesi isimli geniş bir yol daha açtı. Eski adı, Saray Caddesi olan, Ulu Camii'nin arkasından geçen ve kent merkezi boyunca ilerleyen büyük sokağın ismi de Hükümet caddesi olarak değiştirilmişti. Kentin ana sokakları daha da genişletildi, yükseltildi. 1879' dan sonra 317

307 aralarında, hastane, tiyatro, belediye binası ve posta-telgraf idaresi de olan bir çok sivil bina yaptırıldı. Tüm bunlar Osmanlı kent dokusunda yapılan köklü değişimlerdi (Saint Laurent, 1996, s. 90). Bir süre sonra, diğer değişim, yenilenme hareketleri gibi bu da sekteye uğradı. Ahmed VefikPaşa'nın büyük şehireilik girişimleri, Bursa sakinlerinin ve hatta yabancıların düşmanlığını uyandırdı. Müslüman mezarlığı içinden geçen yolun açılmasının yarattığı öfkeyle birlikte Ahmed Vefik Paşa bir süre sonra İstanbul'a geri çağrıldı. Çizgen (1994, s. 20) "Kentli demek uygar bir çevrede yaşayan uygar insan demektir. Uygarlıktan kasıt, insanın manevi beslenmesine olanak sağlayankoşulların yaratılmış olmasıdır.", diye belirtir yılında Londra'da Thames nehrinin yaydığı koku dayanılmazdır. Kanalizasyon borularıyla birlikte -ülkemizde henüz yakin zamanlarda başlayan- metro çalışmalarının da Londra'da 1867'de başlamış olması önemlidir yılı Londra'sı manevi beslenmeye olanak sağlayan koşulları sağlıyor muydu? Petersburg örneğinde olduğu gibi bir dekordan mı ibaretti acaba? Şehirlerde çevrede yaşanan değişimlerin bir düşünce değişiminin yansıması olduğu gözlenmektedir batıda yılında, Thames nehri kokarken, kanalizasyon borularının ve metronun kazı çalışmaları yapılırken, Karl Marx, British Museum'da "Kapital" adlı eserini tarnarnlamaktaydı (Çizgen,I994) yılında Paris'de Uluslararası Paris Sergisi yapılmaktadır. Sultan Aziz ise Üçüncü Napolyon'un davetlisi olarak oradadır. Haussmann'ın yürüttüğü planlama çalışmalarıyla çok güzel bir başkentle karşılaşmıştır Sultan Aziz. İstanbul ise, o değişim döneminde, Osmanlı İmparatorluğu'nun şan ve şerefini taşıyan yüzlerce cami siluetiyle doludur. Canlı bir müze, arşiv ve bir şarklı kalabalık. Eski İstanbul ve Paris arasında hiçbir benzerlik yoktur. Mezarlıklarla iç içe yaşayan mekanlar yabancılara garip gelmektedir. i 950'lere kadar İstanbul, şarklı ruhunu, siluetini koruyarak gelecektir. Daha sonra ise toplumsal çalkantı, bozulan kimlik, mimari biçime dökülerek kentin nefesini kesecektir (Çizgen, 1994). Çizgen (1994)'in şu sözleri iletişim ve çevre ilişkisinde kenti etkili biçimde betimlen;ıektedir: " Kent bir toplumsal karakter sunar bize. Simgeleriyle yeni bir dünya kurar. Her simge bir çağa damgasını vurur. Bize kurduğu dış çevre özgün bir bileşimdir". 318

308 İnsanlar şehirler kurup, kültürler üretmektedir. Bazen ekonomik ya da doğal zorluklar onları belirli bir düzen içinde yerleşmeye zorlamaktadır. Bazen kültür ile şekillendirilen yerleşim onları belirli bir yaşam biçimini yaşamaya zorlamaktadır. Her ne olursa olsun, insan iletişimi için, içinde hayatını sürdürdüğü mekanın etkisi vardır. Bu etkileri anlayabilmek insanın kendi yaşam biçimini algılamasına ve sorgulamasına da yarar sağlayabilir. Modern bir dünyada yaşıyoruz. Modern şehirlerde çalışıyor ve modern binalarda oturuyoruz. Bu modern yapının bizim yaşamımız üzerindeki etkisini belki de en yetkin biçimde öngören ve açıklayan Dostoyevski, Yeraltından Notlar'ında belirttiği görüşleri aşağıdaki gibidir (aktaran Berman, 1999, s.14): Siz, Beyefendiler, belki de çıldırdığırnı düşünüyorsunuz. İzin verin de, kendimi savunayım. İnsanın her şeyden önce yaratıcı bir hayvan olduğunu kabul ediyorum. Evet, onun yazgısında, bir amaca doğru bilinçli olarak koşmak, mühendislikle iştigal etmek vardır; yani, ezeli ve ebedi olarak, biteviye yeni yollar inşa etmek, nereyegötürürlerse götürsünler yollar inşa etmek. İnsan, yollar yapmayı sever, bu su götürmez, Ama amacına ulaşmak ve inşa ettiği yapıyı tamamlamaktan içgüdüsel olarak duyduğu korku olmasın bunun sebebi? Nereden biliyorsunuz, belki de o muazzam yapıyı yalnızca uzaktan seviyor ve yakından bakmak bile istemiyordur. Belki de onu yalnızca inşa etmek istiyor, ama içinde yaşamak istemiyordur. KALABALıK VE YO(;UNLUK Kalabalık, sözsüz iletişim içindeki proxemics (çevre-mekan ve iletişim) çalışmalarında merkezi bir önem taşır. En başta iki kavramın birbirinden nasıl ayrıldığını belirtmek gerekir. Kalabalık, yoğunluktan farklıdır. Yoğunluk, fizik terimleriyle açıklanır. Her birim mekana düşen insan sayısı yoğunluğunu gösterir. Buna karşın kalabalık, psikolojiktir. Kalabalık, bireyin, arzu ettiği mahremiyet düzeyini elde etmekte başarısız olduğu durumlarda, ya da istenenden daha fazla sosyal ilişkinin ortaya çıktığı durumlarda hissedilir (Leathers, 1997, s. 98). Bu açıdan bakılınca objektif ve subjektif bir algılama ayrımından bahsedebiliriz. Nesnel bir durum olarak yoğunluk, öznel kalabalık algısı ile ilişki içinde olabilir. Ama kalabalık algısını etkileyen birçok faktörü de göz ardı etmemek gereklidir. Örneğin, 4 kişi bir tek odayı paylaşmaya zorlandıklarında bu kalabalık bir durumdur fakat buna rağmen bahsedilen ortamdaki her bireyin kalabalığı aynı düzeyde algılayıp algılamadıkları düşünülmelidir (Leathers, 1997, s. 98). 319

309 Kalabalık algısı aşağıdaki faktörler tarafından etkilenebilir (Knapp & Hall, 1997, s. 161): çevresel faktörler: Azalan alan, istenmeyen gürültü, ihtiyaç duyulan kaynakların azlığı ya da onları elde etme yetisindeazalma, egemenlik alanı belirleyenierinin yokluğu. Kişisel faktörler: Cinsiyet farklılığı, sosyal ilişki isteği, kontrol, baskınlık, düşük özgüveni vb. yansıtan kişilik karakteristikleri ve yüksek yoğunlukla ilgili olumsuz deneyimler. Sosyal faktörler: Aynı alan içindeki yakın insanlardan istenmeyen derecede fazla sosyal ilişki (ve bu durumları değiştirme yetisi yoksuniuğu), farklı bir grup içinde etkileşim ve rekabetçi, düşmanca ve istenmeyen etkileşimler. Amaç-ilişkili faktörler: isteneni başaramamak, tamamlama yetisinden yoksun kalınan durumlar. Bu alandaki birçok çalışmanın birleştiği ana tema ise kalabalık algısının, fıziksel ve sosyal çevreyi kontrol ve etkileme yetisindeki bir düşüş olduğunda, artma eğiliminde olduğudur. Kalabalık algısı, kalabalığa kimlerin katıldığı, ne zaman, nerede, niçin ve nasılortaya çıktığı ile de ilgilidir. KALABALıK VE YOGUNLUGUN ETKİLERİ Bu konudaki ilk çalışmaları yüksek yoğunluk ve aşırı nüfus koşullarında hayvan davranışlarını konu alan çalışmalara temellendirebiliriz. Yıllarca, bilim adamları, fare, sıçan gibi deney hayvanlarının büyük sayılardaki intiharları konusunda çalışmışlardı. Christian ve David'in 1964 yılında yaptıkları çalışmada, bu intiharların artan nüfus ile oluşan stres yüzünden ortaya çıkan endokrin reaksiyonu yüzünden olduğun iddia edilmektedir (aktaran, Knapp & Hall, 1997). Bu çalışmalarda hayvan davranışları için ortaya konanlar kadar belirleyici olmasa da toplumsal yaşamda kalabalığın ve yoğunluğun olumsuz etkilerini araştıran birçok araştırma yapılmıştır. Şehirlerde suç oranının artmasıyla birlikte, nüfus yoğunluğu ve sapkın davranışlar arasındaki bağlantı araştırılmıştır. Yoğunluk fıziksel bir durumdur, ama kalabalık algısına sebep olabilir ve bu da toplumsal problemleri ortaya çıkarabilir. Kalabalık birçok insanı rahatsız eder. Kalabalığın davranış ve sağlık üzerindeki olumsuz etkilerini ortaya koyan birçok araştırmadan bahsetmek de mümkündür. Örneğin, Evans ve Lepore'nin 1992 yılında yaptıkları araştırmada bu negatif etkileri 320

310 ortaya çıkararı üç mekanizmadan bahsedilmektedir: Davranışsal sınırlanma, azalan kontrol ve aşırı uyaran yüklemesilaşırı uyarılma (aktaran Leather, 1997). Yüksek sıcaklık da insanların kalabalık algısına etki etmektedir. Ancak ilginçtir ki, insanlar bulundukları ortam üzerinde kontrol sağladıklarını hissettiklerinde yüksek sıcaklığın negatif etkileri düşmektedir. Bu konuda ayrıca, hapishaneler üzerine araştırma yapanlar, ev-içi yoğunluğun sorunlar ortaya çıkardığını belirtmişlerdir (Mallandro, Barker & Barker, 1989). Buna göre, koğuşlarda yaşayan hükümlülerin, bir veya iki kişilik hücrelerde yaşayanlara nazaran çevrelerinden daha az memnun olduklarını ve hastalık şikayetlerinin de yine diğerlerine göre daha fazla olduğunu gözlemlemişlerdir. Yoğunluk ve kalabalık algısı hükümlülerde daha etkili biçimde algılanır, çünkü kişisel egemenlik alanlarının sınırları daha geniştir. Şehir bölgeleri ve kırsal alanlarda yoğunluk, kalabalık ve sapkın davranışlar arasındaki ilişkiler ile ya da, kalabalığın sebep olduğu, negatif davranışsal ve sağlık etkileri ile ilgilenen araştırmacılar için yoğunluk kavramı tam bir sorun niteliği taşır. Çünkü, farklı ölçütler çelişkili sonuçların ortaya çıkmasına sebep olmaktadır. Kırsal alanlarda, metrekare başına düşen insan sayısı azken şehirlerde bu yoğunluk artmaktadır. Fakat farklılaşmış aile yapısı yüzünden şehirlerde, ev-içi yoğunluk azken kırsal alanlarda ev içi yoğunluk oldukça fazladır. Ayrıca bu iki karşılaştırma iki ayrı sosyo-ekonomik grup arasında yapılmaktadır ve kırsal alandaki komşular arasında ortaya çıkan suçlar kalabalıktan daha çok yoksulluktan kaynaklanabilmektedir. Araştırmacılar, ırk, gelir, eğitim gibi birçok diğer değişkenin de, sosyal problemler ile yoğunluktan daha fazla ilişkili olduğunu belirtmişlerdir (Mallandro vd., 1989). Yoğunluk ve kalabalık algısının, duygularımız ve diğer bireylerle olan ilişkilerimizde negatif etkileri olduğu da saptanmıştır. Kalabalık algısı, endişe ve stres düzeylerinde artışa neden olmaktadır. Yüksek binalarda yaşayanlarda, daha az katlı binalarda yaşayanlara nazaran, kalabalık algısının daha yüksek bir düzeyde olduğu saptanmıştır. Aşırı kalabalık olduğunu hissettiklerini belirten bireylerin, komşularıyla ilişki kurmakta daha büyük zorluklar yaşadıkları, sosyalolarak daha az aktif oldukları gözlenmiştir(leathers, 1997). Kalabalık, hepimiz için çoğu zaman bir sorun haline gelebilmektedir. Ayrıca, yaşam koşulları da bizleri kalabalık alanlarda hayatımızı devam ettirmeye zorlamaktadır. Kalabalık sorunu ile başa çıkmak için Knapp & Hall (1997, s. 163) ve Richmond & McCroskey (2000, s. 145) bazı önermelerde bulunmaktadırlar: 321

311 Her mesaj ile daha az zaman harcamak, örneğin diğer insanlarla olan görüşmelerin süresini kısa tutmak. Düşük önemli mesajları gözönüne almamak, Örneğin, yanınızdangeçen bir sarhoşa, veya trende, metroda, yolda gördüğünüz insanlara dikkat etmemek, onları görmezden gelmek. Bazı işler için sorumluluğu diğerleriyle değiştirmek. Otobüs şoförlerinin kendilerinden değişiklik yapmalarını istememek, (vardiya sisteminde değişiklik sorumluluğu çalışanların kendilerinde değildir) Mesajları bloke etmek, örneğin, apartmanların, yerleşim birimlerinin önüne korumalar koymak, erişimi sınırlandırmak Sonuç olarak yoğunluğun ve kalabalığın karşıtı da önemli problemler yaratabilir. Yalnız yaşayan insanlar, stresten kurtulmak için daha fazla uyuşturucu kullanmaktadırlar. Ayrıca akıl hastanelerinde tedavi görme ve intihar yüzdeleri de daha yüksektir (Mallandro vd., 1989). Buna rağmen, insanlar kendilerini aşırı kalabalık durumlarda bulduklarında, ya da kalabalık caddelerden geçip dört oda arkadaşıyla paylaştıkları evlerine giderken, hissettikleri sorunları çözmelerinde. kişisel alanın ve kalabalığın iletişime olan etkisini anlamaları yararlı olabilir. Kalabalığın insan davranışına yaptığı olumsuz etkileri ortaya koyan bir çok araştırma vardır. Buna karşın yalnızlığın dainsan için olumsuz etkileri olabileceği açıklanmaktadır. Kalabalık sorunuyla başa çıkmak için yapılan öneriler ise insanların kalabalık içinde yalnızlaşmalarını daha da arttıracak öneriler gibi görünmektedir. Modernleşen dünyada, Baudleaire, kalabalıklar arasında tek başına, flaneur'iüğütdüşünür-gezerliği) içinde dolaşırken yalnızdır. Çünkü: "Bir zamanlar sessiz, barışçı, tek karısı ile yetinen, acıktığı zaman ve karnını doyuracak kadar yemek yiyen, şarabı susadığı için içen sermaye sahibi kimseler geçmişte kalmış; yeni tezgahlar, eski tezgahlarının başında dakikada beş ilmik yapabilen kadın işçileri 6 bin defa geride bırakacak düzeye gelmiştir" (Oskay, 1982, s. 81). Bu yeni kültürel, toplumsal doku içinde kalabalıklar artarken, yalnızlığın derinliği de artmakta, rekabetçi ekonomi, tüketim kültürü, değişen üretim araçları ve ilişkileri yüzünden insanlar etraflarına daha yüksek duvarlar örmektedirler. Bu da insan iletişimini,.insan özgürleşimi açısından olumsuz yönde etkilemektedir. Tümü için yapılabilecek bir son değerlendirmeyi Berman (1999, s. 142) aşağıdaki sözlerle özetlernektedir: 322

312 SONUÇ Burjuvatoplumunun inşa ettiği her şey yıkılmak üzere inşa edilmekte. Katı olan her şey- sırtımızdaki giysilerden onları dokuyan tezgah ve makinalara, kasabalara, şehirlere, koca koca bölgelere ve onları içine alan uluslara kadarbütün bunlar ertesi gün yıktırılmak, dağıtılmak, parçalanmak, yerle bir edilmek üzere yapılıyor. Öyle ki ertesi hafta yeniden işlenebilsin, yerine konabilsin ve bütün bu süreç, inşallah sonsuzadeğin (!) devam etsin. Çevre ve mekanın, az veya çok insan iletişimi üzerinde etkisi vardır. Bu etkiyi birkaç düzeyde ele almak mümkündür. İnsan yaşadığı çevreyi düzenleme eğilimindedir. Bu yüzden, çevre aynı zamanda insanın doğaya karşı yaptığı bir üretimdir. Kültürün bir parçasıdır. Yaşanan çağın kültürel, toplumsal dokusu çevrenin bir gösterge gibi değerlendirilmesi ve çözümlenmesiyle de edinilebilir. Ayrıca çevre ve mekan insanlar tarafından bilinçli olarak üretilmektedir. Bazen de bu bilinç toplumun üzerindeki bir tahakkümün oluşturduğu ve sunduğu bir bilinç türü olabilmekte, çevre ve mekan bu tahakkümün topluma gönderdiği iletilerin birer göstergesi haline gelebilmektedir. Doğal çevre de, sıcaklıktan, coğrafi bölge farklılığına, ayın durumuna kadar birçok alanda etkisini göstermekte ve iletişimin niteliğine etki etmektedir. Fakat bu etkinin diğer etki değişkenleri ile karşılaştırılmasındaki güçlükler etki miktarı konusunda bizim yeterli bilgi edinmemizi güçleştirmektedir. Dünya nüfusu hızla artmaktadır. Daha fazla insanla birlikte yaşamak zorundayız artık. Bu da bazı zorluklar doğurmaktadır. Çözüm için, kalabalık ve yoğunluğun arasındaki fizikseilik farkı bize bir çıkış yolu olabilir. Kalabalık psikolojiktir. Çevre üzerinde hakimiyetimizin, hareketimizin sınırlandığını hissetmeye başladığımızda ortaya çıkmaktadır. Fakat, bahsedilen sorunların temelinde kalabalık algısından ziyade bir özgürlük sınırlaması fark edilmektedir. İnsanların özgürlüğünü sınırlayan da bulundukları ortamda daha fazla insan olması değil, insanların birbirlerinin özgürlüklerine saygı göstermemesidir. Birlikte yaşayabilmek için özgürlüklere saygı göstererek, birinin el sallama özgürlüğünün, diğerinin burnunun başladığı yerde bittiğini bilmek gerekir. Özgürlük edinmek için yalnızlaşmak gerekmemelidir. DİPNOTLAR 1- Bkz. Richmond, P. V. & McCroskey, C. J. (2000). Nonverbal behavior in interpersonal relations. (2 nd Ed.). USA: Allyn & Bacon. s

313 YARARLANıLAN KAYNAKLAR Berman, M. (1999). Katı olan hersey buharlasıyor, modemite deneyimi. (2. Basım). İstanbul: İletişim. Çizgen, N. (1994). Kent ve kültür. İstanbul: Say. Gombrich, H. E. (1992). Sanatın öyküsü. (4. Basım). Ankara: Remzi. Knapp, L. H. & Hall, A. J. (1997). Nonverbal communication in human communication. (4 th Ed.). USA: Harcourt Brace College. Leathers, G. D. (1997). Succesful nonverbal communication. (3 rd Ed.), USA: Allyn & Bacon. Mallandro, A. L. & Barker, L. & Barker, A. D. (1989). Nonverbal communication. f2 0d Ed.). USA: McGraw-Hill. Oskay, Ü. (1982). xıx. yüzyıldan günümüze kitle iletisimin küıtürel islevleri kuramsal bir yaklasım. Ankara: Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi Yayını. Richmond, P. V. & McCroskey, C. J. (2000). Nonverbal behavior in inteıııersonal relations. (2 od Ed.). USA: Allyn & Bacon. Saint-Laurent, B. (1996). Bir tiyatro amatörü: Ahmed Vefik Paşa ve 19. yüzyılın son çeyreğinde Bursa'nın yeniden biçimlenmesi. P. Dumont & F. Georgeon. (Eds.). Modernlesme sürecinde Osmanlı kentleri. A. Berktay (Çev.). İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayını. 324

314 Kurgu Dergisi S: 18, ,2001 EGİTİM İLETİşİMİNDE GÖRSEL İLETİ TASARIMI ÖZET Arş. Gör. Figen ÜNAL Eğitsel süreçlerde görsel iletilerin kullanımı öğrenmeyi kolaylaştırmakta ve bu nedenle öğretim materyallerinin çoğunda görsel ögelere yer verilmektedir. Görsel iletilerin tasarımlanmasında belirli kurallara uyulması, eğitim sırasında sunulan iletilerin etkisini artırmakta ve öğrenmeye katkıda bulunmaktadır. Bu çalışmada, görsel ileti tasarımının ilkeleri, bilimsel araştırma bulgularından da yararlanılarak ortaya konulmuştur. Ayrıca, görsellerin işlevleri, öğrenenlerin görsel tercihleri, görsellerin algılanması ve görsel iletilerin bileşenlerine değinilmiştir. GİRİş Genelolarak görselliğe eğilimli bir toplumda yaşamaktayız ve görselliğe dayalı deneyimlerimiz gün geçtikçe artmaktadır. Televizyondan, kitaplardan, gazete, dergi ve bilgisayarlardan aldığımız görsel iletiler tarafından giderek daha çok kuşatılmaktayız. Günlük yaşamımızda, yolda yürürken bile, billboardlar, afişler, yol ve trafik işaretleri tarafından görsel ileti bombardımanına tutulmaktayız. Konuya öğretim açısından baktığımızda ise, birçok kişinin görselolarak daha iyi öğrendiğini görüyoruz. Kişiler dinlediklerinin % lü'unu, gördüklerinin ise % 80'inden fazlasını öğrenmektedirler (Heinich, Molenda, & Russell, 1993). Eski bir özdeyişte, "Bir resim kullan, on bin sözcük tasarruf et" denmektedir (aktaran Şimşek, 2000). Bu söz, öğretim açısından görsel kullanmanın ne kadar önemli olduğunu ortaya koymaktadır. Öğrendiklerimizin çoğu görseller yoluyla gerçekleştiği için, birçok eğitim ortamı görsel unsurlara sahiptir. Bu nedenle, öğretim işinde görsellerin tasarımı ve kullanımı büyük önem kazanmaktadır. GÖRSELLERİN İŞLEVLERİ Eğitsel süreçlerde görseller çeşitli işlevleri yerine getirmektedir. Bunlar anlamı ikonik olma, güdüleme, tekrarlama (Heinich, Molenda, & Russell, somutlaştırına, Anadolu Üniversitesi, iletişim Bilimleri Fakültesi 325

315 1999), süsleme, simgelerne, düzenleme, açıklama ve dönüşüm (Winn, 1993) gibi işlevlerdir. Görsellerin bir öğretim aracı olarak başlıca işlevi, konuşulan ya da yazılanın anlamına somut göndermeler yapmaktır. Sözcükler simgeledikleri şeyler gibi görülmez ya da işitilmezler, soyutturlar. Görseller ise bunun tersine simgeledikleri şeyleri somut olarak gösterirler. Örneğin, bir kişiye ağacın özelliklerini konuşarak ya da yazarak anlatmak, bir ağaç çizimini ya da fotoğrafını göstererek anlatmaktan çok daha zordur. Görseller ikonik olma işlevine de sahiptir. Ağaç örneğinde olduğu gibi, çoğunlukla simgeledikleri şeye benzerler ve böylece anlamın somut izlerini taşırlar. iletişimin başarılı olma olasılığı somut göndermeler sunulduğunda artmakta ve somut göndermeler öğrenmeyi kolaylaştırmaktadır. Görseller ayrıca basılı bir materyalde ya da sunumda ilgiyi artırarak öğrenenleri giidliler. Dikkatin toplanmasını ve sürekliliğini sağlar. Concannon (1975) çocuklarla ilgili yapılmış çeşitli araştırmaları incelemiş ve tek bir genel sonuca ulaşmıştır. Buna göre, resimler çocuklar için güdüleyici birer etkendir (aktaran Anglin, Towers & Levie, 1996). Tekrarlama, görsellerin başka bir önemli işlevidir. Görseller, yazılı ya da sözel bilgileri farklı bir biçimde sunarak vurgular; anlaşılması ve anımsanması güç olan bilgileri basitleştirir. Özellikle grafikler ve çizelgeler, açıkladıkları kavram ile ilişki kurarak bilginin uzun süre saklanmasına katkıda' bulunurlar. Görseller süsleme işlevine de sahiptir. Görsellerin süsleme işlevi içerikle birlikte kullanıldıklarında azdır, fakat materyali daha çekici kılar. Örneğin, diş sağlığı ile ilgili bir materyalin kapağında bulunan pırıltılı dişlerin resmi, aslında süsleme işlevine sahiptir. Görseller öğretim materyalinin içeriğini oluşturan ögeleri resmetmede yardımcı olur. Görseller içerikle ilişki kurarak simgeleme işlevini de gerçekleştirirler. Örneğin; bir ipekböceğinin koza halinden çıkışının evrelerini gösteren bir resim, simgelerne işlevine sahiptir. Resim, ipekböceğinin koza halinden çıkışını hareketli bir süreç olarak sergileyemez ama her evrenin simgesi olan durumu gösterebilir. Görsellerde düzenleme işlevi, içeriğin birbiriyle olan ilişkisini gösterir ve resmin uzamsal düzenini betimler. Örneğin; insan vücudunda kalbin atardamarla ya da toplardamarla kan alış-verişini gösteren görsel birmateryal bu işleve sahiptir çünkü kan dolaşımında kalbin rolünü ve atardamarlar ya da toplardamarlar arasındaki ilişkiyi açıkça gösterir. 326

316 Resimler, bazen de benzetmeler yoluyla, içeriği somutlaştırarak özetini sunar; içeriği daha yalın hale getirir. Bu açıklama işlevidir. Fen Bilgisi dersinde işlenen güneş tutulması olayının soyut bir kavram olmasına ve kavranmasının güçlük taşımasına karşın, kullanılacak çizimler güneş tutulmasının somut bir açıklamasını sağlar. Resimler dönaşüm işlevine de sahiptir. içerikle ilgili bilişsel bir sürecin harekete geçmesine olanak sağlamada yardımcı olmaktadırlar. Sosyolojide, bir bireyin toplumda farklı rollere sahip olduğunu resmetme; örneğin bir kadının anne, çocuk, eş, öğretmen gibi farklı rollere sahip olmasını resimle gösterme dönüşüm işlevine sahiptir. GÖRSELLERİN ALGıLANMASı Göz hareketleri üzerinde yapılan araştırmalar, kişilerin ilk olarak görsellerin sol üst çeyreğine bakma eğiliminde olduklarını göstermiştir. Aşağıdaki ilk şekil üç parçaya bölünmüştür ve en fazla bakılan bölgeleri göstermektedir. ikinci şekilde ise göz hareketlerinin yönü görülmektedir. %4li % ~. %251 %141,.;! !!, Şekili. En Çok Bakılan Bölgeler Şekil 2. Gözün Bakış Hareketleri ilk şekilde her kesişme noktasında bulunan yüzdeler, kişilerin görselin bölgelerine ilk olarak bakma sıklıklarını göstermektedir. Yüzdelere baktığımızda % 41 oranıyla görselin en fazla sol üst bölümüne bakılmakta ve bunu %25 ile sol alt bölge izlemektedir. Sağ üst bölgenin oranı % 20 ve sağ alt bölgenin oranı % 14 olarak görülmektedir. Bu oranlara göre, göz hareketleri açısından, bir görselin sol yarısına bakma eğilimi daha fazladır (Heinich, Molenda, & Russell, 1993; Pettersson, 1993). İkinci şekilde, bir görsele baktığımızda göz hareketlerimizin Z biçiminde olduğunu görmekteyiz (Locker, 1995). Edindiğimiz bu bilgiler, sadece önemli içeriğin, görselin hangi bölgesine yerleştirileceği konusunu belirlemekle kalmaz, kişilerin görsel sunumları 327

317 yorumlama konusundaki beklentileri açısından da önem taşır. Bu sonuç, tüm önemli bilgilerin görselin sol üst köşesine ya da sol yarısına yerleştirilmesi gerektiği anlamına gelmemelidir, fakat içerik gereği, iletinin sağ alt bölgede olması gerekliyse, bakan kişi gözlerini o noktaya götürmek zorunda kalacaktır. Bu da göz hareketleri açısından görselin algılanmasını zorlaştıracaktır. Göz hareketlerinin dışında, öğrenmede bir görsele atfedilen anlam, büyük ölçüde kişinin kültürel ve sosyo-ekonomik yapısına bağlıdır. Farklı gruplar, görselleri değişik biçimlerde algılayabilmektedir (Heinich, Molenda, & Russell, i 999). Örneğin, köy yaşamı ile ilgili bir görselin köyde ve şehirde yaşayan kişiler tarafından farklı algılanacağı unutulmamalıdır. Buna göre, görsellerin tasarımlanmasındahedefkitlenin değişik özellikleri dikkate alınmalıdır. Öğrencilerin sahip olduğu önbilgi de görselleri yorumlamalarını etkilemektedir. Yeterli önbilgiye sahip olmayan öğrenciler için, hareketli ya da hareketsiz karmaşık görsellerin anlaşılması zor olmaktadır. Önbilgi düzeyi yüksek olan öğrenciler hareketli ya da hareketsiz görsellerden öğrenebilmektedir. Kişiler görsel, işitsel, dokunsal ve kinestetik gibi farklı öğrenme biçimlerine sahip olabilmekte ve bu da algılamayı etkilemektedir (Review ofliterature, 1999). Algılamayı geçmiş yaşantılar da etkilemektedir. Bir görselle ilgili algılamalar daha önceki yaşantılardan, öğrenilenlerden, tutumlardan, ilgilerden, gereksinim ve duygulardan etkilenmektedir. Kişilerin dikkati daha çok parlak renklere, hareket öğelerine, tanıdık bağlarnlara ve o anda sahip olunan duygu ve gereksinimleri ilgilendiren nesnelere yönelmektedir (Pettersson, 1993). GÖRSEL ÖGELER Görseller nokta, çizgi, şekil, doku ve renk gibi temel unsurlardan oluşmaktadır. Bu unsurlar, bir deyişle görsel tasarımın alfabesidir ve bu özelliklerin bilinmesi görsel tasarımda yardımcı olmaktadır. Noktalar, görsellerin en basit ve temel öğeleridir. Noktalar görsellerde öğrenenin dikkatini bir yere odaklamak ya da belirli bir fikri vurgulamak için kullanılabileceği gibi, karmaşık olabilecek görseller noktaların kullanılmasıyla daha açık ve basit hale getirilebilir (Kovalik & King,?). Çizgiler, tek boyutlu yapılardır ve noktaların biraraya gelmesinden oluşurlar. Genellikle bir eylem, yön ve hareket bildirirler. Öteki görsel unsurları bölmede, bunları birbirine bağlamada ve şekillerin yapılandırılmasında temelolarak kullanılırlar. Göz hareketleri soldan sağa doğru olma eğiliminde olduğu için, dikey çizgiler göz hareketlerini durdurur (Kovalik & King,?). Yatay çizgiler sabitlik ve 328

318 denge duygusu verir. Düşey çizgiler, güce işaret eder ve gözün dikkatini çizginin uçlarına çeker. Köşegen çizgiler hareket ve dinamizmi simgeler. Çaprazlanmış çizgiler bir uyuşmazlık duygusu, eğimli çizgiler de bir hareket duygusu verir (Heinich, Molenda, & Russell, 1993; Kovalik & King,?). Çizgiler bir nesneyi ya da düşünceyi az zamanda basit olarak resmetmeyi sağlar. Çizgilerden oluşan basit çizimlerin anlaşılması daha kolaydır ve öğrenmede etkilidir (Kovalik & King,?). Çizgilerin kapanmasıyla şekiller oluşmaktadır. Şekiller iki boyutludur ve nesnelerin dış hatlarını oluştururlar. Şekillerin bir arada kullanılmasıyla anlamlı görseller ortaya çıkmaktadır. Bir ok, kalp ya da çarpı gibi bazı şekiller, herhangi bir ayrıntı olmaksızın yalnızca kendi siluetleri ile görsel iletişimi sağlarlar. Öteki şekiller ise, geometrik ve biçimi belli olmayan şekiller olarak sınıflandırılabilirler (Heinich, Molenda, & Russell, 1993). Birçok görsel, çizgileri ve şekilleri içerir; bu nedenle, iki boyutludur. Bununla birlikte, üçüncü boyut doku ya da gerçek materyallerle sağlanır. Doku ya da renk kullanımı görsele bir derinlik ve gerçeklik katar. Doku, genelde üç boyutlu görsellerin bir özelliğidir ve vurgularna, görsellerin bazı parçalarını ayırına ya da bütünlüğü sağlama işlevlerine sahiptir (Heinich, Molenda, & Russell, 1993). Örneğin, pamuk, bulutları simgelernek için kullanılabilir ve çoğunlukla da o duyguyu yaratır. Şekiller, zemin-şekil ilişkisini görınemize de yardımcı olur. Ayrıca basit şekiller karınaşık şekillere oranla daha kolay anlaşılmakta ve hatırlanmaktadır (Kovalik & King,?). Renk, görsel materyallerde önemli bir ögedir. Bir tasarımda uygun renk seçimi yalnızca görsel tasarımı zenginleştirınekle kalmaz, görsele bir hareket de katar. Görselin etkisini artırır ve dikkati çekmede yardımcı olur. Benzerlik ve farklılıklara dikkati çekerek onların algılanmasını kolaylaştırır. Önemli bilgi ya da ayrıntıları vurgular ve özel duygusal tepkiler yaratabilir. Görselleri betimlemede gerçek renk kullanmak, gerçeklik duygusunu ve üç boyut etkisini artırınaktadır (LaSpina, 1998). Moore ve Dwyer (1998) toplam l O? üniversite Öğrencisi üzerinde yaptıkları bir araştırınada, katılımcıları iki gruba ayırınışlardır. ilk gruba insan kalbi konusuyla ilgili yönergeler içeren bir kitapçık, düzyazı ve siyah-beyaz görseller verilmiştir. ikinci gruba ise konuyla ilgili aynı materyaller verilmiş, fakat görseller renkli olarak sunulmuştur. Araştırına sonunda, renkli görseller alan ikinci gruptaki öğrencilerin test puanları, birinci grubun puanlarından anlamlı ölçüde yüksek bulunmuştur. Bu araştırınanın sonucu, renk kullanmanın gerçekçi yaşantılar sağlama ve ayırdetmedeki etkisini göstermektedir. 329

319 Mavi, yeşil ve mor gibi renkler soğuk renkler; kırmızı ve turuncu tonları ise sıcak renkler olarak tanımlanmıştır. Öğrenmede kırmızı renk etkilidir. Kırmızı renkte olan ögelerin daha uzun süre akılda kaldığı belirlenmiştir. Öğrenmede uzun süre unutulmaması istenen önemli noktalar için kırmızı renk kullanılabilir. Mavi renk ise daha az dikkat çekmektedir. Kişiler görsellerde ilk önce sarı renge bakma eğilimindedirler. İlk olarak vurgulanan bilgiler ya da anahtar sözcükler için sarı renk kullanılabilir (Heinich, Molenda, & Russell, 1993). Genelolarak, önemli noktalara dikkat çekmek ya da vurgulama yapmak için parlak ve açık renklerin kullanımı doğru olacaktır. Renkler, okunabilirliği de etkilemektedir. Yazıların ve görsellerin renkleri zemin rengine karşıt olmalıdır, böylece okunabilirlik daha kolay sağlanabilir. Algılamanın kolayolabilmesi için, aynı seri görsellerde zemin rengi tutarlı olmalıdır. Örneğin, aynı konuyu anlatan saydamlarda zemin renkleri, başlık yazısı renkleri, çizgi renkleri gibi ögeler birbirleriyle aynı olmalıdır. Görsellerde kullanılan renk sayısı da, dikkati dağıtmamak ve algılamayı zorlaştırmamak için sınırlı tutulmalıdır, en fazla dört renk kullanılmalıdır. Çok fazla renk kullanımının yanısıra, gereken sayıda renk kullanılmaması da ayırdediciliği engellemektedir (Hartley, 1985; Şimşek, 2000). Tasarımda tutarlılık sağlanarak, okuyucunun kafası karıştırılmadığı sürece daha fazla renk kullanılabilir (Hartley, 1996). Saydamlar için okunabilirliği en yüksek renk bileşimi, sarı üzerine siyahtır. Önerilen öteki renk bileşimleri olarak beyazüzerine yeşil, kırmızı ya da mavi; mavi üzerine beyaz; beyaz üzerine siyah ve siyah üzerine sarı üzerinde durulmaktadır (Heinich, Molenda, & Russell, 1993). GÖRSEL KULLANIMI ÜZERİNE YAPILANARAŞTIRMALAR Literatür incelendiğinde görseller üzerine yapılan araştırmalar önemli bazı sonuçları gözlerönüne sermiştir ve bu sonuçlar görsel tasarıma ciddi katkılar sağlamaktadır. Söz konusu araştırmalar kısaca aşağıdaki biçimde özetlenebilir. Spaulding (1955) yaptığı toplu değerlendirmede yılları arasındaki 16 araştırmayı inceledikten sonra bazı sonuçlara ulaşmıştır. Bu sonuçlar: (a) görseller etkili ve ilgi çekici araçlardır; (b) öğrenenlere resmedilen içeriğin yorumlanması ve hatırlanması konusunda yardım eder; (c) gerçekçi renkler siyahbeyaza göre daha etkilidir, fakat etkinin derecesi her zaman için kayda değer bir büyüklüğe sahip değildir; (d) boyutları büyüdükçe daha çok dikkat çekmektedirler; (e) göz hareketlerinin eğilimine uygun olmalıdır (aktaran Anglin, Towers & Levie, 1996). 330

320 Daha sonra Samuels (1970) tarafından, yılları arasında yapılan 23 araştırma incelenmiştir. Bu araştırmalar resimlerin öğrenmeye, kavramaya ve tutumlara etkisini ölçen araştırmalardır. Sonuçlara göre: (a) bir görsel dağarcık elde etmek için, öğrenmede resimler yazılı materyallerle bir arada bulunmalıdırlar; (b) resimler yazılı materyaller için destekleyicidir, kavrama konusunda kolaylık sağlamazlar; (c) tutumları etkilerler (aktaran Anglin, Towers & Levie, 1996). Toplu değerlendirme geleneğinin bir uzantısı olarak Shallert (1980) da yılları arasında yapılan araştırmaları incelemiş ve şu sonuçlara ulaşmıştır: (a) görseller, yazı merkez alınarak, bilgileri resmettiğinde konuların öğrenilmesi ve kavranmasına yardım eder; (b) yeni bir içeriği simgelerne, verilmek istenen tüm iletileri içerme konularında yardımcıdır; (c) yazılı metinlerin kapsadığı yapısal ilişkileri resmetmede yardımcıdır; (d) yazılı bilgilerin ikinci bir tekrarı olarak katkı sağlamaktadır(aktaran Anglin, Towers & Levie, 1996). Readence ve Moore (I 98 1) yılında 16 araştırmayı incelemiştir. Bu araştırmalar destekleyici resimlerin kullanımı ve kavrama arasındaki ilişkiyi ölçmektedir. Sonuçta, destekleyici resimler kullanıldığında okuma parçaları üzerinde kavrama yönünde çok az pozitifetki görülmüştür. Resimlerin etki büyüklüğünün üniversite konuları için ise arttığı görülmektedir. Bilgi birikimi ile görsel modellerden yararlarıma konusunda yapılan bir araştırmada ise belirli bir bilimsel alanda yüksek bilgi birikimine sahip öğrencilerin, daha az bilgi birikimine sahip öğrencilere göre görsel modellerden daha az yararlandıkları görülmektedir (aktaran Levin & Mayer, 1993). Levie ve Lentz (1982), daha önceki toplu değerlendirmeleri de içerecek biçimde 1938 ve i 98 i yıllan arasında yapılan araştırmaları incelemiş ve üç temel sonuca ulaşmıştır. Bunlara göre: (a) yazılı bilgiler görseller içinde resmediliyorsa öğrenme kolaylaşmaktadır; (b) yazılı bilgilerle ilgili olmayan görsel kullanımı öğrenmeyi ne kolaylaştırmakta ne de engellemektedir; (c) resim kullanılan ve kullanılmayan yazılı materyallerdeki durum, resim kullanılan materyalin öğrenmeyi biraz daha iyileştirdiğini göstermektedir (aktaran Anglin, Towers & Levie, 1996). Dwyer (1972, 1978, 1987)'in bireyselolarak gerçekleştirdiği bir dizi araştırmanın yanısıra, Levie ve Lentz'in (1982) yaptığı meta-analizin bulgularını da dikkate alan Rieber (I 994), görsellerin etkisi konusunda tek sonuca ulaşmıştır. Görseller "bazı zamanlarda bazı koşullar altında etkilidirler." Etkililiği, kullanılan görselin türü ya da birlikte kullanıldığı materyal de etkilemektedir. Bir metin içinde kavramlarla görsel benzeşim sağlayan görseller de, yalnız belli koşullar altında öğrenenlerin konuyu kavramsalolarak anlamalarını ve sorun çözme becerilerini 331

321 geliştirmektedir, fakat içerikte yer alan bilgiyi tamamen belleklerinde tutmaları konusunda etkili olmamaktadır (aktaran Levin & Mayer, 1993). Levin ve Lesgold (1978) da yapılan- tekil araştırmaların sonuçlarını incelemiş ve beş durumda resimlerin düzyazıya göre öğrenmeyi daha fazla kolaylaştırdığı sonucuna ulaşmışlardır. Bu beş durum: (a) okuma parçalarının öğrencilere sözlü olarak sunulduğu; (b) öğrenenlerin çocuklar olduğu; (c) okuma parçalarının öykü türüne dayandığı; (d) resimlerin ilgili olduğu okuma parçasının içeriğinitam olarak kapsadığı; (e) öğrenilmesi istenen bilgiler için gerçekçi hatırlatınalar yapıldığı durumlardır (aktaran Anglin, Towers & Levie, 1996). Holliday (1973), yaptığı bir araştırmada fen öğretiminde resimleri kullanmış ve şu sonuçlara ulaşmıştır: (a) resimler ilgili materyalle birlikte kullanıldığında hatırlamayı destekler; (b) resimler önceden verilmiş öğrenme ölçütleri ile ilgili ise öğrenmeyi kolaylaştırır; (c) resimle ilgili süsleme, boyut gibi değişkenler resim türü, sunum biçimi ve resim tercihleri ile yakından ilişkilidir (aktaran Anglin, Towers & Levie, 1996). Bozkaya (1999) farklı sembol sistemlerinin uzaktan ve örgün eğitim öğrencilerini nasıl etkilediğini araştırmıştır. Farklı sembol sistemlerinden öğrenmenin öğrencilerin başarı ve kendine güvenlerine, öğrenmenin kalıcılığına anlamlı katkısı olduğu gözlenmiştir. Örgün öğretimdeki öğrenciler özellikle yazılı sembol sistemlerine, uzaktan öğretimdeki öğrenciler ise yazılı ve görüntülü sembol sistemlerin birlikte kullanıldıkları durumlarda olumlu tutum sergilemiştir. Öğretim etkinliği metin, ses, görüntü gibi farklı sembol sistemleri içeren çokortamlı biçimde gerçekleştirildiğinde öğrenme miktarı artmakta ve öğrencilerin ilgisi daha çok çekilmektedir. Çeşitli resim ya da grafikler bir metin içindeki kavramları görselleştirerek metnin anlaşılmasını kolaylaştırmaktadır (Review of Literature, 1999). ÖGRENENLERİN GÖRSEL TERCİHLERİ Öğreticiler, öğrenenler tarafından tercih edilen görseller ile etkili sayılan görseller arasında uygun bir seçim yapmak zorundadırlar. Kişilerin görsel tercihleri, tercih ettiklerinden en iyi şekilde öğrenecekleri anlamına gelmemelidir. Ortaöğretim düzeyindeki öğrencilerin resim tercihleri üzerine yapılan bir araştırmaya göre, öğrenciler, renkleri siyah-beyaza, fotoğrafları çizimlere tercih etmiş, gerçek şekil ve renklere yönelmiştir. Küçük yaş grubundaki öğrenciler basit şekilleri tercih ederken, daha büyük yaş grubundaki öğrenciler daha karmaşık şekilleri tercih etmişlerdir (Heinich, Molenda & Russell, 1993). 332

322 çoğu kişi öğrenmede, renkli görsel materyalleri siyah-beyaz olanlara tercih etmektedir, fakat renkli ve siyah-beyaz görseller arasında öğrenme miktarı açısından önemli bir fark görülmemektedir. Çizimlerin önemli detayları vurgulamasına ve çoğu durumda öğrenme açısından daha etkili olmasına karşın, birçok.kişi fotoğrafları çizimlere tercih etmektedir. Gerçekçi unsurlar taşıyan görseller de çoğu durumda soyut çizimlere tercih edilmektedir, ancak öğreticiler öğretim başarısını sağlayabilmek için ikisi arasında bir denge kurmalıdır. Her yaş grubu için öğrenmede basit görsellerin genellikle daha etkili olmasına karşın, küçük yaş grubundaki öğrenciler basit görselleri, daha büyük yaş grubundakiler ise daha karmaşık görselleri tercih etmektedirler (Heinich, Molenda & Russell, 1999). Çocuklar üzerinde, cinsiyetin görsel tercihleri etkileyip etkilemediğini araştıran bir çalışmanın sonunda kız ve erkek çocukların farklı görsel tercihleri olduğu saptanmıştır. Buna göre; kızlar, renkli ve özellikle hemcinslerinin yer aldığı ayrıntıları içeren insan resimlerini, bitki ve hayvan resimlerini, erkekler ise hareket içeren görselleri, erkek karakterlerin ve trafik araçlarının resimlerini tercih etmişlerdir. (Rogers, 1995). GÖRSEL TASARıM İLKELERİ Buraya değin özetlenen araştırma sonuçlarına göre görsel ileti tasarımında bazı ilkelerin belirlenmesi olanaklıdır. Bu ilkeler şunlardır: Bilgi ve fikirleri resmetmek ya da örneklemek için olabildiğince görsel ögeler kullanılmalıdır çünkü resimler sözcüklere oranla daha kolay anımsanmaktadır (Fleming, 1987). Her görsel unsurda tek kavram sunulmasına dikkat edilmelidir. Karmaşık içeriğe sahip görseller daha basit parçalara indirgenmeli ve aşamalandırılarak yapılandırılmalıdır. Görseller ne çok soyut, ne çok gerçekçi olmalıdır. Görsellerde gereksiz ayrıntı ve aşırı gerçeklikten kaçınılmalıdır. Her görselde yazılı unsurlar olabildiğince azaltılmalıdır Görsellerin tasarımında en çok algılanan bölgeler dikkate alınmalıdır. Bu şekilde, görselin önemli olan kısımları daha iyi vurgulanabilir. Görsellerin görünümleri dengeli olmalıdır. Dengeli ve düzenli bir layout kullanılmalıdır, yazıların sola dayalı olmasına dikkat edilmelidir. Görseller biçimsel (formal) ya da biçimselolmayan (informal) dengeyle 333

323 tasarımlanabilir. Biçimsel denge simetriktir ve durgunluk duygusu verir. Biçimselolmayan denge isehareketliliği vurgular (Pettersson, 1993). Verilerin sunulmasında grafiklerden yararlanılmalıdır. Verileri sunarken gelişim ya da eğilimleri gösterınede çizgi grafikleri, karşılaştırmalar yapmada sütun grafikleri, yüzdeleri ya da oranları göstermede pasta grafiklerinin tercih edilmesi algılamayı kolaylaştırmaktadır(winn, 1993). Görseller onlara karşılık gelen açıklamalarla aynı anda sunulmalıdır ya da metin içinde kendisine gönderme yapılan bilgiye olabildiğince yakın bir yere yerleştirilmelidir. Metin içinde görsel kullanıldığında, kullanılacak görseller belirli öğrenme çıktıları üzerine planlanmalıdır. Başka bir deyişle, görseller, öğrenenlerin özelliklerine uygun ve metinde sözü edilen konuyla ilgili olmalıdır (Levin & Mayer, 1993). Dikkati dağıtabilecek zeminlerden kaçınıımalı ve etkili renk birleşimleri kullanılmasınaözen gösterilmelidir. Özellikle kırmızı-yeşil, yeşil-mavi ve kırmızı-mavi birleşimlerinden kaçınılmalıdır. Görsel ileti tasarımında hedef kitlenin genel tercihleri ve özellikleri dikkate alınmalıdır. Bir görselin her durumda ve her koşul altında etkili olmayacağı unutulmamalıdır. YARARLANıLAN KAYNAKLAR Anglin, G. J., Towers, R. L. & Levie, W. H. (1996). Visual message design and learning: The role of static and dynamic illustrations. In D. H. Jonassen (Ed.), Handbook of research for educational communications and technology. New York: MacMiIlan. Bozkaya, M. (1999). Yazılı ve görüntülü sembol sistemleriyle yapılan öğretirnin örgün ve uzaktan eğitim Öğrencilerinin basarısına etkisi. Yayınlanmamış doktora tezi, Anadolu Üniversitesi, Eskişehir. Fleming, M. L. (1987). Displays and communication. In R. M. Gagne (Ed.), Instructional technology: Foundations. HiIlsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates. Hartley, J. (1985). Designing instructional text. New York: Nicholls. 334

324 -.'- (1996) Text design. In D. H. Jonassen (Ed.), Handbook of research for educational communications and technology. NewYork: MacMillan. Heinich, R, Molenda, M. & Russell, J. D. (1993). Instructional media and the new technologies of instruction. New York: Macmillan. ~ - (1999). Instructional media and technologies for learning. (6 th Ed.). Upper Saddie River, N.J.: Prentice HalL. Kovalik, C. & King P. (?). Visual literacy. [Online] Available: LaSpina, J. A. (1998). The visual turn and thetransformation of the textbook. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates. Levin.J. R & Mayer, R E. (1993). Understanding illustrations in text. In B. K. Britton, A Woodward & M. Binkley (Eds.), Learning from textbooks: Theory and practice. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates. Locker, K. O. (1995). Businessand administrative cornmunication. Chicago: Irwin. Moore, D. M. & Dwyer, F. M. (1998). Effect of color-codirıgon locus of control. Virginia: Research and Development Presentations at the National Convention ofaect. [CD-ROM]. Abstract from: ERIC: ED Pettersson, R (1993). Visual information. (2 od Ed.). Englewood Cliffs, NJ: Educational Technology Publications, Review of Literature: Integration of Visuals Into The Classroom (1999). [Online] Available: Zbimages/projj-eviewlit. Rogers, P. L. (1995). Girls like colors, boys!ike action. Imagery preferences and gender. Paper presented at the National Convention of the Association for EducationalCommunications and Technology. [CD ROM]. Abstract from: ERIC: ED Şimşek, A. (2000). Eğitim iletisimi. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi iletişim Bilimleri Fakültesi Yayını. 335

325 Winn, W. (1993) Perception principles. (2 nd Ed.). In M. Fleming & W. H. Levie. (Eds.), Instructional message design: Principles from the behavioral and cognitive science. Englewood Cliffs, NI: Educational Technology Publications. 336

326 KurguDergisi S: 18, ,2001 KURUMSAL KİMLİK, KURUMSAL KÜLTÜR VE KURUMSAL.İMAJ ÖZET Yard. Doç.Dr, Sevil UZOGLU Günümüzde kurumlar herşeyden önce toplumun karşısına çıktıkları görüntüleriyle algılanmaktadırlar. Kamuoyu ile doğrudan iletişimi gerçekleştiren de 'kimlik, kültür ve imaj' dır. Kimliğini, kültürünü oluşturamamışbir kurumun olumlu bir imaj yaratması mümkün değildir. çoğu zaman bu kavramların yanlış kullanıldığı görülmektedir. BlI düşünceden yola çıkarak, kimlik, kültür ve imaj arasındaki ilişkiyi irdeleyebilmek için, birbirine karıştırılan hatta birbiri yerine kullanılan bu kavramları öncelikle tek tek incelemek gerekir. Çalışmada bu kavramlar arasındaki ilişki ortayakonmaya çalışılmıştır. GİRİş Günümüzde kurumlar çeşitli sorunlarla karşılaşmaktadırlar. Kurumların karşılaştığı bu sorunlardan birisi de kurumların iç ve dış görünümleri arasındaki sınırın bozulmasıdır. Önceleri kurumların dış çevreleri ile iç çevreleri arasındaki ilişki önemsiz görülüyordu. Hatta kurumlarda üst ve orta düzey yöneticiler arasındaki ilişkilerde, daha alt kademede çalışanlar arasında yaşanan ilişkilerde, ürün ya da hizmetin üretilmesi, pazarlanması sürecinde kurum içinde bazı sorunlar yaşanıyordu. Bu sorunlar önemli boyutlarda sürerken, kurumlar öncelikle dış ilişkileri ele almayı tercih ediyorlardı. Böyle bir durumda kurumlar kendi iç sorunlarını henüz halledememişken, kurumsal kimliğini, kültürünü oluşturamamışken kurumun olumlu bir imaj yaratması mümkün değildir. Bu makalede yukarıda sözü edilen sorun çerçevesinde kurumsal kimlik, imaj ve kültürün etkileri tartışılmaya çalışılmıştır. Kuşkusuz birbirleri yerine kullanılan kurumsal kimlik, kurumsal imaj ve kurumsal kültür arasındaki ilişkiyi irdeleyebilmek için öncelikle bu kavramları tek tek açıklamakta yarar vardır. KURUMSAL KİMLİK Her insanın kendini diğer insanlardan ayıran bir kimliği vardır. Kurumlar ve insanlar birbirine bu açıdan benzetilebilir. Kurumlar çoğu zaman kimlikleri ile birbirinden ayrılırlar. Müşteriler de bir ürün veya hizmete ilişkin seçimlerini * Anadolu Üniversitesi, iletişim Bilimleri Fakültesi 337

327 kurumların kimliklerine göre yaparlar. çünkü günümüzde kurumlar, her şeyden önce kişilerin karşısına çıktıkları görüntüleriyle algılanmaktadır. Kamuoyu ile en doğrudan iletişimi gerçekleştiren araç da şüphesiz kurum kimliğidir. Başarılı bir kurum kimliğinin temelini, uygulandığı her alanda tutarlı ve sabit oluşu meydana getirir. Kuşkusuz bir şirket adını taşıyan her türlü malzeme üzerinde kimliğini doğru ve değişmeyen bir standartla yansıtırsa, görüldüğü her yerde hemen tanınacak ve tüketicinin zihninde bir imaj yaratacaktır. Bu nedenle kurumların sahip olmak istedikleri kimliğe ulaşabilmesi için gereken koşullar arasında organizasyon yapısı, mekan yapısı, tanıtım ve halkla ilişkiler stratejileri, görsel yapısı çok büyük önem taşımaktadır. Bu da ancak şirketin gücü ve yönünü hızlı hatta etkili bir biçimde ileten bir kimlik, çarpıcı ve akılda kalıcı bir görsel imaj yaratmakla mümkündür. Bir Kavram Olarak Kurumsal Kimlik Kurumsal kimlik ile ilgili literatürde üç ana görüşün var olduğu belirtilmektedir. Birinci görüş kurumsal kimliği görsel tasarım olarak ele almakta, ikinci görüş kurumunbütünleşik iletişimi olarak görınekte ve üçüncüsü ise örgütsel bir davranış çerçevesinde, disiplinler arası olarak ele almaktadır (Van Riel & Balmer, 1997, s. 340). Görsel Tasarım Olarak Kurumsal Kimlik Kurumsal kimlik kavramı, ortaya atıldığı ilk günden itibaren kurumun logosu, tasarımı, kurumun sembolik ifadesi olarak ele alınmıştır (Wathen, 1988, s. 212). Kurumsal kimliğin sadece bir parçası olan görsel kimlik, Ak (1997, s. 54) tarafından kurumun giyindiği bir "elbise" olarak betimlenerek, şu şekilde açıklanmaktadır: "Bir fırınanın, binalarının, mağazalarının dış görünümünden, iç dekorasyonuna, ambleminden, kullanılan tüm basılı evraklarına, satış ya da servis elemanlarının kıyafetlerinden, taşıt araçlarının dizaynlarına kadar geniş bir yelpaze içinde, yapılan işe uygun renkler kullanılarak dizayn edilmiş görüntüsüdür". Kurum kimliğini ve kurum kültürünü açığa çıkaran ve iletişimini sağlayan görsel kimliktir (Derici, 1996, s. 42). Görsel tasarım olarak kurumsal kimliğin savunduğu savlardan bir tanesi insanın geri planda bırakılması, çağdaş mimari (Capowski, 1993), kullanılan dilin simgelerle ifadesi ve bu şekilde kurumsal kimliğin yaygınlaştırılmasıdır (Işık, 1992, s. 17). Zaman içerisinde, kurumun sembolik ifadesi olarak tanımlanan kurumsal kimlik çok daha büyük bir rol üstlenmiş ve kurumun iletişim stratejisinin bir parçası olmuştur. Görsel kimlik üç ana grupta incelenmektedir: Tekli (monolitik) kimlik, kimlik ve markalanan kimlik. Bunlar genelde bir kurumun stratejisini, aktarılan 338

328 marka ve iletişim politikasını yansıtmakta kullanılır (Van Riel & Balmer, 1997, s ). Monolitik Kimlik: Bir kurum tüm etkileşimlerinde bir isim, bir görsel öge kullanıyorsa monolitik kimlik oluşur. Böylelikle kurum ve ürünleri kolaylıkla hatırlanır ve algılanır. Örneğin, Eti, Sarar gibi kurumların tüm etkileşimlerinde tek bir isim ve tek bir görsel ögenin kullanıldığını görmek mümkündür. Aktarılan Kimlik: Kurumdaki her bir birimin kendi kimliği vardır. Ancak bunlar kurum ismi ve görsel biçimi ile tanıtılır. Aktarılan kimlikte özellikle, ana kurululuşun hangi kurum olduğu hatırlanabilir şekilde zihinlerde yer etmesine önem verilir. Örneğin; Vakko (Vakkorama, Power PM), Koç (Aygaz, Arçelik, Beko, Maret vb.), Sabancı (Akbank, Lassa, Vinsa, Brissa, Marsa vb). Vakko, Koç ve Sabancı örneklerinden de görüleceği üzere, kurumdaki her bir birimin kendi kimliği vardır. Vakkorama ismi belleğimizde, Vakkorama kimliği ile birlikte Vakko kuruluşunu da hatırlatmaktadır. Markalanmış Kimlik: Kurum ismine ve görsel ögeye gönderme yapmaz, kurum birimlerinin ismine odaklanır. Diğer bir deyişle kurumun alt kuruluşlarının kendi kimlikleri vardır. Ana kuruluş daha geri plandadır, alt kuruluşu kadar tanınmaz (Baker ve Balmer, 1997, s. 372). Örneğin, Efes Pilsen kendi kimliği ile, ana kuruluşu olan Anadolu Grubu'na göre daha ön plandadır. Bütünleşik iletişim Olarak Kurumsal Kimlik Grafik tasarımcılarının ve pazarlarnacıların uygulamaları arasında ortaya çıkan tutarsızlıklar kurumsal kimlik çalışmalarının daha geniş bir açıdan ele alınmasını gerektirdi. Böylece kurumsal kimlik salt bir grafik tasarımı olarak kalmayıp, bir kurumun resmi iletişimi olarak görülmeye başlandı. Kurumsal iletişim, bir kurumun tüm ilgili çevreleriyle etkili ve tutarlı bir iletişim stratejisi yürütülmesi gerektiğini önermektedir. Kurumsal iletişim karması ve yönetimi, pazarlama iletişimi karmasından çok daha farklı ve karmaşık yapıdadır (Van Riel & Balmer, 1997, s. 341). Aberg'e göre, iletişim bir kurumun içerisinde dört fonksiyona sahiptir: "Temel işlemlerin iç ve dış desteklenmesi" (düzenlemek), "örgüt ve ürünhizmet yönelimli profil" (ikna etme), " dışsal ve içsel bilgilendirme" (bilgi verme), ve "sosyalleştirme" (tamamlamak) (Van Riel, 1995, s. 17). Aberg'in bu toplam iletişime ilişkin yaptığı bölümleme ayrıntılı bir biçimde Şekil l'de görülmektedir. Bu şekilde de görüleceği üzere, toplam iletişimin anlamı, aynı derecede önemli olması gereken iletişimin dört formunun, kurumun amaçlarını gerçekleştirmesine katkıda bulunmasıdır. Kurumsal iletişim, imajı kimliğe dönüştüren süreçtir. Kurum kimliğini, çalışanlara, hissedarlara ve müşterilere ilettiği için önemli bir süreçtir. İletişim olmadan kimlik açıkça anlaşılamaz. iletişim belirli sınırlar içerisinde 339

329 düşünülmelidir, sadece reklam ve halkla ilişkiler olarak değil. Telefonlarm yanıtlanmasından, ürün broşürlerine kadar firmanın sahip olduğu her şeyi kapsamaktadır. Şekil ı. Toplam iletişim (Van Riel, 1995, s. 18) 340

330 Disiplinlerarası Bir Yaklaşım Olarak Kurumsal Kimlik Disiplinlerarası yaklaşıma göre bir kurum, kimliğini kurum üyelerinin davranışı, kurumun iletişimi, iç ve dış çevrelerine kullandığı sembollerle edinir. Kurumsal kimlik ile ilgili olarak, pek çok akademisyen, kurumsal kimlik yönetiminin stratejik önemine ve disiplinlerarası bir yaklaşımı olması gerektirdiğine dikkat çekmektedir. Bu akademisyenler varolan ile varolması arzulanan kimlik arasındaki farkın iletişim, sembolizm ve davranıştan oluşan kurumsal kimlik karmasının üst yönetim tarafından düzenlenmesi ile giderilebileceğini savunmaktadır (Van Riel & Balmer, 1997, s. 341). Yukarıda sayılan yaklaşımlardan üçüncüsü yani disiplinlerarası yaklaşım, yönetim yaklaşımları içinde en çok kabul görendir. İlgili çevrelerin kurumla ilişki kurdukları her noktada kurumsal kimlik deneyimi yaşadığı savunulur (Balmer & Wilkonson, 1991, s ). İlgili çevrelerin kurumsal kimlik ile ilişkisi üç farklı alanda belirginleşmektedir: Ürünler ve hizmetler (üretip satılanlar), çevreler (ürünlerin nerede yapılıp, nerede satıldığı), iletişimler (insanlara, ne yaptığınızı nasıl anlattığınız) (Odabaşı,I 995, s. 92). Bir kuruluşun kim olduğunun, ne yaptığının ve bunu nasıl yaptığının görsel ve davranışsal sunumu kurumsal kimliktir. Kurumsal kimlik ile ilgili literatürde pek çok tanıma rastlamak mümkün(ayrıntılı bilgi için bkz. Van Riel, (1995, s. 30). Bir (1994, s. 3), kurumsal kimliği şöyle tanımlamaktadır. "Kurumsal kimlik, bir kurumun (özel ya da devlete ait, kar amacı güden ya da gütmeyen, şirket ya da holding) içsel ve dışsal ilgili gruplara kendini anlatan toplam tletişimidir. Sözkonusu toplam lletlşlmin kurumsal iletişim, kurum çalışanları, kurum çevresi, kurumun ürün ve hizmetleri aracılığıyla gerçekleştiği görülür". Literatürde de görüleceği üzere, kurumsal kimlik konusunda pek çok tanım vardır. Tanımlar konusunda aynı karışıklık burada da görülmektedir. Mori, Avrupa'nın çeşitli ülkelerinde 'kurumsal kimlik' teriminin anlamı ile ilgili bir araştırma gerçekleştirmiştir. Araştırmanın sonuçlarına göre, kurumsal kimlik, İngiltere'de, daha sıklıkla kurum iletişimi veya dizaynı olarak tanımlanmasına karşılık, Almanya ve Avusturya'da kurum içi ve kurum dışı imajı olarak, İspanya ve İskandinavya'da kurum dışı imajı ve kurum kültürü olarak tanımlanmıştır (Van Riel, 1995, s. 31). Kurumsal kimlik ile ilgili tüm bu bilgileri özetlersek: Kurumsal kimlik bir şirketin kişiliğini, hem görsel hem de görselolmayan sunumlarla içsel ve dışsal hedef gruplara somut bir şekilde yansıtılması sonucuna ulaşılır. Kurumsal kimlik kültür ve imaj arasındaki ilişkiyi irdeleyebilmek için kurumsal kültür kavramını da açıklamak gereklidir. 341

331 KURUMSAL KÜLTÜR Kurum kimliğinin etkileşim içerisinde olduğu alanlardan birisi de kurum kültürüdür. Literatüre bakıldığında pek çok alanda olduğu gibi son yıllarda kurum kültürü konusunda da araştırmaların yapıldığı görülmektedir. Kurum kültürü, bir örgüt içinde insanların nasıl davranması, birbirlerini nasıl etkilemeleri gerektiğini biçimlendiren, işlerin nasıl yapıldığını gösteren ortak paylaşılan inançlar, tutumlar, tahminler ve beklentiler modelidir (Armstrong, 1990, s. 206). Diğer bir deyişle, örgüt tarafından benimsenen temel değerler olarak nitelemek de mümkündür. Kurum kültürü örgütteki bireylerin kişisel davranışlarını belirleyen ve örgütsel davranışlarını yönlendiren temel değerleri, örgüt üzerine anlatılan hikayeleri, törenleri ve kullandığı dilden ofis dekorasyonuna, planı ve personeli arasındaki geçerli olan kıyafet modeline kadar görülen birçok öğe üzerinde etkisini göstermektedir. Örgütün temel değerleri, lider ve kahramanları, öykü ve efsaneleri, tören ve sembolleri örgütün başarısı ve tüm performansı için önemli bir rol üstlenmektedir. Amerika'da yapılan çalışmalar bu faktörlerin sadece çalışanların tutum ve davranışları üzerinde değil aynı zamanda uzun dönemde firmanın başarısında da önemli bir yere sahip olduğunu ortaya koymuştur (Rithchie & Thompson, 1988; s. II). Böylelikle bu özellikler ile kurumun diğerlerinden farklı olduğunu açıkça görmek olanaklıdır. Downey ( , s. 7), kurum kültürünün kurum kimliğine göre şekillendiğini, diğer bir deyişle kurum kültürünün kurum kimliğinin bir sonucu olduğunu ifade etmektedir. Kurum kültürünün değer ve norm sistemi, kurum kimliği için bir temeloluşturmaktadır. Öyle ki kurum nasıl bir kimlik iletmek istiyorsa o kimliğe uygun bir kültür geliştirmelidir. Eğer kurum iyi imaja, kimliğe sahipse, olumlu bir kurum kültürünün varlığından söz etmek olanaklıdır. Aksi durumda ise, katı bürokratik bir kültürün hakim olduğu bir durumda kurum kimliği ve imajı da kötü olmaktadır (Okay, 1999, s. 254). Kurum Kültürü Sembolleri Kurum kültürünü oluşturan çeşitli semboller vardır. Şüphesiz bu semboller kurum içerisinde oldukça önemli bir etkiye sahiptir. Bu etkiyi Schwarz 12 madde ile açıklamıştır (aktaran Okay, 1999, s. 240): Davranış için güvenlik oluşturmak Birbirine ait olma duygusunun ve genelbütünleşmenin geliştirilmesi "Biz" duygusunun desteklenmesi Temel değerlerin güçlendirilmesi ve onaylanması Bir aidiyet duygusunun oluşturulması 342

332 Kurum içerisinde güçlü bir beraberlik oluşturmak Kurum içerisinde kişiler arasındaki mesafenin en aza indirilmesi Çalışanların daha hızlı entegrasyonu Ortaklık oluşturmak Duygusal bütünleşmenin desteklenmesi Gelişim sürecinin açıklanması için bir mekanizma olması Kültür ile ilgilenmek ve onu değiştirmek için hareket noktaları olması Kururnda çalışanlar kurum kültürünü, değerleri normları bir iletişim aracı olarak nitelenebilecek kurum kültürü sembolleri aracılığıyla öğrenirler. Kurum kültürü sembollerini şekil 2 de görüleceği üzere Schwarz dört gruba ayırmıştır (aktaran Okay, 1999, s. 241). Aksi yon/hareket Sembolleri Şekil 2. Kurum kültürü sembolleri (Van Riel, 1995, s. 33). Aksiyon/Hareket Sembolleri: Aksiyonlhareket sembolleri, çalışanlar arasında bir ortaklık oluşturmada ve bu kişilerin bir gruba ait olmalarında etki sahibidir. Bu gruba dahil edilebilecek unsurlar şunlardan oluşmaktadır. 1. Dil: İletişim ve anlaşma aracı olan dil, aynı zamanda kültürün temel bir öğesidir. Gürgen (1997, s. 160), kururnda kullanılan yazılı ve sözlü dil içinde yer alan argo ifadeler, deyimler, şakalar, mecazlar, benzetmeler, sloganlar, selamlaşmaların bu gruba ait olduğunu ifade etmektedir. Öte yandan, kurumların kullandığı dil, kurumların faaliyet alanlarına göre değişmektedir. Eğer çalışanlar kururnda kullanılan dili benimserlerse kendilerini o kuruma ait hissetmektedirler (Kısaltmalar, argo konusmalar vb). 343

333 2. Ritüeller ve Seromoniler: Kururnda sembolik degeri olan gelenekselolarak şekillenen ve planlanan davranışlardır (Yıldönümü, kep-cüppe giyme, kurum toplantıları vb). 3. Sembolik Davranışlar: Bir kururnda doğrudan işe ve işbirliğine yönelik olarak çalışanların oryantasyonu için işaretler koymak bu grup içinde yer almaktadır (Kurum gazetesinde kurum içi olayların açıklanması, isim kartların taşınması ve ilk isim ile hitab edilmesi vb). 4. Ortaklık Oluşturan Davranışlar: Ön planda olan çalışanlar arasında bir ortaklık ve aidiyet duygusunun desteklenmesi, güçlendirilmesini ve tüm çalışanların bütünleşmesini sağlamaktır (Kurumsal geziler, ödüller, hoşgeldin partileri vb). Stilffarz Sembolleriı Schwarz, tarz sembollerini hem kurum içerisine hem de yönelik olarak kuruma ait önemli karekter özelliklerini daha belirgin bir dışına şekilde vurgular. Semboller aracılığıyla hedef grupta kurumun çağrıştırılması, hatırlanması ve sonuç olarak olumlu bir imaj yaratılmaya çalışıhr. Stil/tarz sembollerinin; kurumsal dizayn, bina ve bina çevresi, iç düzenleme, çalışma yerinin düzenlenmesi, donanım, kıyafet yönetmeliği şeklinde ortaya çıktığı görülmektedir (aktaran Okay, 1999, s. 245). ilgi Sembolleri: İlgi sembolleri, tüm sembolleri sürekli olarak şekillendirirken davranışlar için de bazı ipuçları vermektedir. Schwarz ilgi sembollerini öncüler, ürünler ve projeler olarak iki grupta toplamaktadır. Öncüleri, bir kurumda kendilerine özel bir değer verilen kişiler (kurucular, öncü şahsiyetler, yönetim kurulu başkanı, tüm yönetici güçler vb) olarak tanımlamaktadır. Öte yandan ürünlerin ve projelerin, çoğu kez çalışanların şekillendirdiği semboller oldugunu ve başarılı ürünlerin, yeniliklerin ve projelerin çalışanların kurum ile bütünleşmelerinde motive edici etkisi oldugunu ifade etmektedir (aktaran Okay, ı 999, s. 248). Tarihi Semboller: Örgüt kültürünün oluşumunda, örgütün tarihi ve geçmişte yaşanan olayların çok önemli bir rol oynadığı görülmektedir. Örgütle ilgili anlatılan efsaneler, hikayeler, anılar, başarılar, örgüt üyeleri, özellikle örgüte yeni giren bireyler için örgütsel değerlerin öğrenilmesi yönünden önem taşımaktadır (Gürgen, 1997, s. 161). Yukarıda anlatılan örgüt sembollerinin örgüt içerisinde çalışanlar arasında önemli bir iletişim aracı oldugunu ve kurum kültürünün yerleştirilmesinde ki etkisi gözardı edilemez. Örgütte çalışanlar, örgütlerini örgütsel semboller aracılığı ile tanıyarak benimsemektedirler. Kuşkusuz bu da çalışanları kurum ile 344

334 bütünleştirmekte ve onları motive etmektedir. Öte yandan, kurum kimliği ve kurum kültürü ile karıştırılan, kavramların yerine kullanılan, aslında bu kavramlarla etkileşim içerisinde olan alanlardan bir diğeri de kurumsal imajdır. KURUMSAL tmaj Williams, imajı reklam ve halkla ilişkilerin etkili bir jargonu olarak tanımlar (aktaran Meech, s. 69). İmaj, gerçeğin 'yaklaşık' olarak görsel sunumudur. Bu sunum, fotoğraf ve resimdeki gibi fiziksel veya edebiyat ve müzikteki gibi hayali de olabilir (Yazıcı, 1997, s. 12). Öte yandan Gartner ise, imajı "bir dizi bilgilenme sürecinin sonunda ulaşılan 'imge' olarak tanımlamaktadır (aktaran Tolungüç, 1992, s. ll)." Başka bir anlatımla çeşitli kanallardan, reklamlardan doğal ilişkilere, içinde yaşanılan kültürel iklimden, sahip bulunulanönyargılara kadar elde edilen bilgi ve verilerin değerlendirmesidir. Günümüzde insan, iletişim teknolojisinin ilerlemesi sonucunda pek çok mesajla karşı karşıya kalmaktadır. Bu mesajların herbiriinsanın bilgilenme sürecinin sadece küçük bir parçasını oluşturmaktadır.böylelikle imaj, bir kez sahip olunan ve ömür boyu sürdürülen bir kavram değildir. Bireylerin zihinlerinde yavaş yavaş birikimselolarak oluşan imgelerin bütünüdür. Kurumsal imaj konseptinin geliştirilmesinde en iyi görüş, Abratt and Shee'nin oldukça karışmış bir durumu çözme çalışmalarının sonucunda ortaya çıkmıştır. Abratt ve Shee yönetim sürecinde kurumsal imajın geliştirilmesininmerkezinde üç temel eleman üzerinde durmuştur. Bunlar, kurum kişiliği, kurum kimliği ve kurum imajıdır. Bireyler ve şirketler kimlikleri doğrultusunda kişiliklerini yansıtırlar (aktaran Fill, 1985, s. 169). Birkigt ve Stadler'ın 1986'da geliştirdiği bu ilişkiyi şekil 3' de görmek mümkündür. Birkigt ve Stadler'a göre, kurumsal imaj kuruluş hakkındaki görüş ve düşünceleri yani kurumun algılanış biçimi olmasınakarşın, kurumsal kimlik kuruluşun fiziksel görüntüsü ile ilgilidir. Kısacası kurumsal kimlik ve kurumsal imajın birbirinidesteklediği görülmektedir (aktaran Fill, 1985, s. 165). 345

335 Kurumsal Kimlik Şekil 3. Kurumsal kimlik ve kurumsal imaj arasındaki (Van Riel, 1995, s. 33). ilişki Tüm bu bilgiler ışığında kurumsal imajı, kurumsal kimlik sunumlarının ilgili. gruplar üzerinde bıraktığı bütünsel algı olarak tanımlamak olanaklı olacaktır. Kurum imajı alıcının gözündedir. Kurum, çalışanlarına, iştirakçilerine, müşterilerine ve tüm iç ve dış alıcılarına kendisi hakkında ileti yayar. Hatta kendi lehinde bir imaj uyandırmak ister. Burada önemli olan faktör iletinin alınışıdır. Kısacası kurum imajı, bütün alınan iletiler doğrultusunda kurum hakkında alıcıda oluşan resimdir. Doğru imajı yaratmak hiç bitmeyen bir görevdir. Sadece kurum logosunu yaratmak değil, aynı zamanda da kurumun yaşam biçimini belirlemektir (Ind, 1992, s. 21). Her kuruluşun bir kişiliği vardır. Bu kişilik kamuoyunda iyikötü, olumlu-olumsuz şeklinde değerlendirilebilir. Ancak imaj, çalışanların, tüketicilerin ve diğer hedef kitleler tarafından işletmenin farklı yönlerinin algılanması sonucunda benimsenen görüşlerin toplamından oluşmaktadır. Bu noktada kurumsal kimlik ile kurumsal imaj arasında bir fark olduğu görülmektedir. Kuruluşun algılanış biçimi, diğer bir deyişle kişilerin kuruluş hakkında görüş ve düşünceleri ile ilgili olan imaja karşın kurumsal kimlik fiziksel görüntüsü ile ilgilidir (Peltekoğlu, 1997, s. 130). 346

336 Öte yandan literatürde bu konuda yer alan bir diğer kavram ise kurumsal ündür. Kurumsal ün ise; genellikle kurum imajıyla eş anlamlı olarak kullanılmaktadır (Markwick & Fill, 1995, s. 398). Kurumsal ün kavramı Fortune dergisinin belirli aralıklarla ve her yıl artan sayıda üst düzey yöneticiye, finansal analiz uzmanlarına Amerikan şirketlerini sekiz özellik açısından değerlendirmeye tabi tutmasıyla literatürde yer almaya başlamıştır. Bu çalışmada kurumun ününün belirleyicileri sekiz maddede toplanmıştır (Bir, 1994, s. 39): Yönetim kalitesi Ürünlerin ya da hizmetlerin kalitesi Finansal mükemmeliyet Uzun dönemli bir yatırım olarak kurumun değeri Kurum kaynaklarının kullanımı İçinde yaşanılan yere ve çevreye karşı sorumluluk Yenilikçilik Yetenekli insanlara cazip gelme, onları geliştirme ve tutma yeteneği Kurumsal ün, kurumların bu sekiz özelliğin her birinden aldığı puanların toplanmasıyla elde edilir. Bu sekiz özelliğin kurumsal imajı tam anlamıyla ölçtüğü ve zihinde imajı ortaya koyduğu yani kurumsal algının somutlaştırıldığı kabul edilirse kurumsal imajın kurumsal üne eşit olduğu söylenebilir (Bir, 1994, s. 3). Kuşkusuz bu sekiz özelliğin varlığı iyi bir şirketten beklenen özelliklerdir. Bir de, soyut anlamda kurumun yansıtılan kimliği, ruhu ve özü olarak kurum kişiliği kavramından söz edilebilir (Bir, 1994, s. 3 ve Odabaşı, 1995, s ). Kurumsal kimlik özellikle kurumsal ün (imaj) ile birlikte kurumun stratejilerinin gerçekleşmesi ve kurumun performansını arttırması yönünde önemli etkilere sahiptir (Van Riel & Balmer, 1997, s. 342). Kurumun bireysel ve kollektif eylemleri o kurumun kimliğini şekillendirir. Bu doğrultuda Aristo mantığı kullanılarak, kurumsal kimliği iyi planlanmış bir şirketin bazı izlenimlere cevap vermesi gerektiği düşünülebilir. Bu izlenimleri Bir (1994, s. 4) aşağıdaki gibi ifade etmektedir: İyi yönetilen. İyi mallar ve hizmetler üreten İyi finansal yönetime sahip Uzun dönemli bir yatırım izlenimi veren Kaynaklarını iyi kullanan Yaşadığı yere ve çevreye karşı sorumlu olan Yenilikçi Yetenekli insanlar çalıştıran bir kurum olması ve bu izlenimi vermesi gerekir. 347

337 En iyi öğeleri kullanarak bir kurumsal kimlik yaratıldığında, eğer bu sekiz özellikten sadece biri olumlu değilse imajın iyi olması da mümkün değildir. Elbette üst yönetimin stratejik bir planlama aracı olan kurumsal kimlik kurumun imajı ve performansını belirleyen tek etmen değildir. Kurumu, rakiplerin davranışları, müşteriler, kurum çalışanları, kanun, hükümet gibi çevresindeki değişimler de etkilemektedir. Şekil 4 kurumsal kimlik karmasının kurum imajı ve performansı ile olan etkileşimlerini göstermektedir. Kurumsal Kimlik Karınası ~ Kurumsal Performans i i Mali Performans Davranış i Kültür Kurumsal ~ Kurum,sal ~ t=: Satışlar Tarihi Strateji imaj Çevre Iletişim Insan i Kaynakları ve diğerleri i ~ Sernbolizmi i i Çevre i Şekil 4. Kurumsal kimlik karmasının kurum imajı ve performansı (Van Riel & Balmer, 1997, s. 342) ile etkileşimi Şekil 4'de de görüldüğü gibi kurumsal kimlik karması kurum stratejisinin hedefleri sonucu belirlenir. Kurumun kendisini nasıl gördüğüdür. Kurumsal imaj ya da ün ise kurumun nasıl algılandığıdır ki kurumsal kimlik karmasının uygulanması imajı belirleyen etmenlerin başlıcalarındandır. Kurumun performansı kurumun nasıl algılandığı ile doğrudan ilişkilidir. Kurumun imajının bir dereceye kadar kontrol edilebileceğini, kurumun gönderdiği olumlu ve olumsuz iletilerin zaman içerisinde, ilgili çevrelerinde farkındalık, aşinalık ve tutum oluşturacağını vurgulamaktadır (Garbett, 1988, s. 1). Bu nedenle kurum kimliği geliştirme ve geliştirilen kimliği koruma da planlı bir yönetim gerekir. Kurumsal kimlik gelişimi bir süreçtir ve bu süreç üst yönetim tarafından kontrol edilmelidir. Bir kurumsal 348

338 kimlik geliştirme programı, kurumun tek ve en güçlü iletişim aracı haline dönuşebilir. Kimlik geliştirme süreci, yönetimin şu temel soruların yanıtlarını aramasıyla başlar. Biz kimiz? Pazarımız bizi nasıl görüyor? Bu doğru mu? Nasıl görülmek istiyoruz? Gelecek için bir vizyonumuz var mı? Güçlü ve zayıf yanlarımız nelerdir? (SWOT analizi) Alt bölümlerin kurumun bütünüyle ilişkisi nasıl? Rekabetimiz kimlerle? Onların karşısındaki durumumuz ne? (Gorman, 1994, s. 41). Bu temel sorunların yanıtını verebilen kurumların kurumsal imajlarını doğru bir biçimde oluşturmaları olanaklı olacaktır. KURUMSAL KİMLİK, KÜLTÜR VE İMAJ ARASINDAKİ İLİşKİ Bu ölçütlerin çoğu aynı kurumun üyeleri ise, kültür - imaj - kimlik sistemi kendi kendine oldukça yeterlidir. Kurumsal Kültür, Kimlik ve İmaj İlişkisi Modeli'nin gösterdiği gibi çift yönlü bağlılığı içeren dairesel süreçler Şekil 5'de açıklanmaktadır. Bu süreç, kurumsal kimliğin, kurumsal kültürün dinamik süreçlerinin kendi kendine yansımasının bir ürünüdür. Kurumsal KUltUr, Kimlik ve İmaj İlişkisi Modeli, kurumsal kimlik üzerindeki hem içsel hem de dışsal etkileri göstermektedir. Kimlik üzerindeki içsel etkiler şeklin sol tarafında gösterilmekte ve kurumsal kimliği üst yönetim vizyonu ve liderlik çabalarının etkilerinden oluşan bir bağ olarak açıklamaktadır. Kuşkusuz kötü yönetilen bir kurumu yeni bir kimlikle iyi bir hale getirmek mümkün değildir. Bir kimlik programının arkasında kurumun o ana kadar sahip olduğu, ürettiği, yaptığı ya da yapacağı herşey vardır. Bunların bir amacı olmalı hatta açık olarak da ifade edilmelidir. Tüm bu yapılan, üretilen ve sahip olunan her şeyin arkasında kurumsal vizyon olmalıdır. Tabiki kurumları farklı hale getiren sadece ürünleri değil vizyonlarıdır. Erengül (1997, s )'e göre vizyon, bir güç, bir inançtır. Vizyonun oluşturulmasında sorumluluk almak liderin işidir, Üst yönetimin vizyonu, astların oluşturacağı vizyonun bir parçası olmalıdır. Liderler, üst yönetimin ortaya koyduğu ya da koymaya çalıştığı yeni düşünce tarzını diğer bir deyişle Vİzyonu oluşturmaya çalışan kişilerdir. 349

339 KURUMSAL KÜLTÜR DıŞSAL DURUM Kurumsal Kimlik Kurumsal imaj Şekil 5. Kurumsal kültür, kimlik ve imaj ilişkisi modeli Hatch ve Schultz, 1997, s.36l. Kurumsal imaj kurum hakkında dışsalolarak anlam yaratmayı içerir. Ancak bu, kimlik oluşumunun içsel süreçleri üzerindeki bir etkisidir. Bu süreçleri üç farklı boyutta incelemek olanaklıdır. Bunlardan birincisi, aynı zamanda dışsal grupların da üyesi olan kurumsal üyelerdir. Daha açık bir deyişle,' kurumun mal ya da hizmetlerinin tüketicileri, ve medya izleyicileridir. İkincisi, müşteri, rakip ve benzeri şekilde algılanan kurumsal üyelerin, kurumsal kimliği etkileyebildikleri bir yololarakortaya çıkar. Bu süreçte üyeler kendilerine bir ayna tutarcasına kurumun dışsal bağlantılarına ilişkin kendilerine yönelik yorum ve eleştirilerde bulunurlar. Üçuncüsü; üst yönetim vizyonunun ve liderliğinin kurumsal imajının yönlendirilmesiyle dışsal etkiye açık olmasıdır (Hatch & Schultz, 1997, s ). Bu etki ne zaman oluşursa oluşsun üst yönetimin içsel izleyicilere yönelttiği kararlar ve eylemler, kurumsal kimlik üzerindeki sonraki etkiler ile dışsal sorunlardan etkilenirler. Şekil 4' deki kurumsal imajdan kurumsal kimliğe doğru 350

340 olan oklar, kurumsal imajdan üst yönetim vizyonunu ve liderlik, kurumsal kimliğe uzanan oklar ise dışsal etkinin kurumun kimliği üzerindeki etkisini göstermektedir. Downey (1986/87, s. 7) kurum kültürünün kurum kimliğinin bir sonucunu oluşturduğunu ifade etmektedir. Pflaum'a göre ise kurum kültürü, kurum kimliğinin kurumsal imaja doğru olan süreçte bir unsur olduğunu açıklamaktadır. Bu durumu en iyi şekil 6'da görmek olanakladır. Şekil 6. Kurum kültürü, kurum kimliği ve kurum imajı arasındaki ilişki (aktaran Okay, 1999, s. 254) Bu görüş doğrultusunda, kurum kimliği kurum felsefesini temelolarak almakta, kurum dizaynı, kurum iletişimi ve kurum imajını oluşturmaya yönelik faaliyetleri ile birlikte kurum kültürü de bir araç durumundadır. Araç durumundaki bu kavramlar neticede kurum imajını oluşturmaktadır (aktaran Okay, 1999, s. 68). Kurum kimliği ve kurum kültürü çalışmaları kurumdaki işgörenleri motive etmek ve bu işgörenlerin hem kurumlarını daha iyi tanımaları hem de daha iyi tanıtmaları temeline dayanmaktadır. Kurum kültürü imaj ile birlikte kurum kimliğiyle etkileşim içerisinde olan bağımsız bir alandır. Bir kurum gerçekleştirmeyi istediği kurum kimliğine göre, bir kurum kültürü geliştirebilir. 351

341 YARARLANıLAN KAYNAKLAR Ak, M. (1998). FirmalMarkalarda kurumsal kimlik ve imaj. İstanbul:? Armstrong, M. (1990). Management process and functions. Baker, M. & Balmer, J. (1997). Visual identitiy: Trappings or substance?european Journal of Marketing, (31). Balmer, J. & Wilkonson, A. (1991). Building societies: Change, strategy and corporate identity. Management Journal ofgeneral, 17(2). Bir. A. A. (1994). Uzun dönemli bir strateji olarak kurumsal kimlik. Marketing Türkiye dergisince düzenlenen kurumsal kimlik konferansı'na sunulan bildiri. İstanbul: 23 Mart. Capowski, G. (1993, June). Designing a corporate identity. Management Review. Derici, H. (1996). Marketing Türkiye. Marketing Türkiye dergisince düzenlenen 3. kurumsal kimlik konferansı'na Sunulan Bildiri. İstanbul: 23 Mart Downey, S. M. (1986/87). The relationship between corporate culture and corporate identity. Public Relations Ouarterly, J.l(2). Erengül, B. (1997). Kültür sihirbazları Rekabet üstünlügü saglayan yönetim.?: Evrim. Fill, C. (1995). Marketing comınunications framework, theories and applications. London: Prentice Hall. Garbett, T. (1988). How to build a corporation's identity and project its image. New York, NY: Lexington Books. Gürgen, H. (1997). Örgütlerde iletisim kalitesi. İstanbul: Der. Gorman, C. (19ı}4, August/September). Developing an effective corporate identity programıne. Public Relations Journal. Hatch, M. & Schultz, M. (1997). Relations between organizational culture, identity and image European Journal of Marketing, (31). 352

342 Ind, N. (1992). The comorate image: Strategies for effective identitiy programınes. London: Kogan Page. Işık, M. (1992). Grafik kimliği oluşturmada kurumsal işlev. N. Erdoğan, G. İncirlioğlu ve L. Özcivelek (DeL). 1. Bilkent Grafik Tasarım Semineri Kitapçığı. Bilkent, Mayıs, Ankara. Markwick, N. & Fill, C. (1997).Towards a framework for managing corporate identity. European Journal of Marketing, (31). Meech, P. (Ed.) (1996). Corporate identity and corporate İmage. Critical Perspectives in Public Relations. England: International Thompson Publishing Company. Odabaşı, Y. (1995). Pazarlama iletisimi. Eskişehir: Anadolu Üniversitesi, İşletme Fakültesi Yayını. Okay, A. (1999). Kurum kimliği. Ankara: MediaCat. Peltekoğlu, F. (1997). Kurumsal iletişim sürecinde imajın yeri. İstanbul: İletişim Fakültesi Dergisi, 4. Rithchie, J. B. & Thompson, P. (1988). Organization and people: Reading, exercies and cases in organizational behavior.?: West Pub. Company. Tolungüç, A. (1992). Tanıtım ve imaj. AnatoHa, Sayı: Van Riel, C. B. M. (1995). Principles ofcorporate comınunication. London: Prentice Hall. Van Riel, C. B. M. & Balmer, J. M. T. (1997). Corporate identity: The concept, its measurement and management. European Journal of Marketing, (31) Yazıcı, i.(1997). Kitle iletişiminde imaj kuramsal bir yaklaşım. İstanbul: Bilim. Wathen, M. (Ed.). (1988). Logomotion: Corporate identity and stratejik planning. R. E. Hiebert. Precision Public Relations. New York, NY: Longman. 353

343 Kurgu Dergisi S: 18, ,2001 İLANATTAN İNTERNETE: REKLAMCıLIK TÜRKİYE'DE Yard. Doç. Dr. R. Ayhan YILMAZ' ÖZET Bundan yüzyıllar önce halka yapılan duyumlar şeklinde gerçekleştirilen reklamcılık, gelişen teknoloji, yaratıcılığın sınır tanımaz ilerleyişi ile hızına internetledevamediyor. Reklamtarihi, teknolojiden olduğu kadar ekonomik ve toplumsal gelişmelerden de etkileniyor. Bu çalışmanın amacı, ülkemizde reklamcılığın gelişimini pazarlama, kitle iletişim araçları ve toplumsal eğilimler bağlamında örnekleriyle ortaya çıkarmaktır. GİRİş Reklamcılık sanıldığı gibi yeni bir kavram değildir. Belki de bilinen en eski reklam stratejisi, ı.ö yılında dükkanlarının önüne işaret koyan, yine dükkanıarının ismini bağırması için tellallar tutan Babilli tüccarlara aittir. Tarih boyunca, kültür ve dil geliştikçe reklam araçları da değişti fakat reklamın, tüketicileri cezbeden, etkileyici ve gerekli bir araç oluşu gerçeği hiç değişmedi. Geçtiğimiz yüzyılda televizyon ve radyonun gelirleri arasında reklam oldukça önemli bir yere sahip oldu (Gelirin yaklaşık %ıoo'ü reklamdan geldi). Gazeteler, gelirlerinin % 75'ini, dergiler % 50'sini reklamcılardan aldılar (Advertising history,?). Reklamı her yerde goruruz. Televizyonda, bilboardda, gazete ve dergilerde, internette, sinemalarda. Yaşantımızın bir çok anında karşı karşıya kaldığımız reklamın, hangi aşamalardan geçerek bugünkü konumuna geldiğini incelemek bu çalışmanın konusunu oluşturmaktadır. ÜRETİMDEN STRATEJİK PLANLAMAYA Kültür, dil ve araçların değişimi kadar pazarlamada yaşanan gelişmeler de reklamcılığı etkiledi. Reklamcılık, pazarın yapısı. ve ihtiyaçlarına göre şekillendi. Ekonomik gelişmenin aşamaları, üretim, satış, pazarlama ve stratejik planlama şeklinde evrelere bölünüp incelendiğinde, pazarın ihtiyaçlarının her aşamada farklı olduğu, dolayısıyla reklama olan ihtiyacın da bu doğrultuda belirlendiği görülür. Anadolu Üniversitesi, İletişim Bilimleri Fakültesi 355

344 İlk aşama olan üretim aşamasında pazarın ihtiyacı, ürünlerin düşük fiyatlı olması iken, reklamın rolü, tüketicileri üründen haberdar etmek için toptancı ya da perakendecilere promosyon yapınaktı. Satış aşamasına gelindiğinde, pazarın ihtiyacı kalite ve çeşitlilik şeklinde değişirken reklamın rolünde de bir değişim yaşandı. Ürünlere ihtiyaç duyulmasını tetiklemek için yoğun olarak reklam yapılmalıydı. Pazarlama aşamasında, ürünler, kişisel ihtiyaçları ve yaşam biçimlerini karşılamak üzere düzenlendi. Reklamın yönü bu kez, tüketicilerin belli ihtiyaçlarını karşılayan ürünlerin reklamını yapmak şekline dönüştü (Advertisig history, assigment ı.?). Stratejik planlama aşaması denen son ekonomik gelişim basamağındaysa, pazar ihtiyaçları daha da çeşitlendi. Artık, tüketiciler için hem fonksiyonel hem de sembolik değere sahip ürün çeşitleri söz konusu oldu. Reklamın rolü tüketicilerin yaşam biçimlerini yansıtan ürünlere yönelik stratejik iletişimi sağlamaya dönüştü. Kısaca özetlemek gerekirse, reklamcılık önce üreticilere ardından da perakendecilere doğru yöneldi. Yaşanan gelişmelerle birlikte toptancı ya da perakendeciye odaklanmak, yerini tüketiciye yönelmeye bıraktı. TÜRKİYE'DE REKLAMelLIGIN GELİşİMİ Ülkemize matbaanın ve gazetenin geç gelişi reklamcılığın da gelişimini geciktirdi. Toplumumuz matbaa, gazete ve reklamcılığı Batı'dan aldığı ve birdenbire gelişmiş haliyle karşılaştığı için kendine göre bir özümseme sürecine girmişti. İslami gelenek ve kurallar ön planda olduğu için, el ilanı olarak gelişen reklamcılık da bir hayli sekteye uğruyordu. Arapça el ilanlarının, bu dil kutsal sayıldığı için sürekli baş üstünde taşınması gerektiği sanılıyordu (Koloğlu, 2000). Osmanlı'da ilan vermenin toplumda yarattığı bir diğer sıkıntı da kendini övme durumundan kaynaklanan sıkıntıydı. Kendini övmek, İslam dininden dolayı bu toplumun kültüründe yer almıyor, ilan verenlere kötü bakılacağı düşünülüyordu (Koloğlu, 2000). Bütün bunlara rağmen, Türklerin ilanla tanışması, 1600'lerin sonunda yayınlanan bir ilanla başladı. İstanbul'dan verilen ilan Venedik'te yayınlanan bir gazetede çıktı (Yılmaz, 1998, s. 3). Türkiye'deki ilk gazete bilindiği kadarıyla, Fransız Devrimi üstüne, İstanbul'daki Fransız Elçiliği'nce çıkarıldı. Osmanlı topraklarında ilk kez 1795 ortalarında bir gazete yayınlanıyordu. Fransızca olarak çıkan kısa ömürlü gazete, Bulletin des Nouvelles (Haberler Belleteni) adını taşıyordu (Gevgilili, 1983, s. 203). Özel kişilerce çıkarılan ilk gazete ise, yine Fransızca olarak İzmir' de yayınlanan Spectateur Oriental (Doğu Gözlemcisi) dı (Gevgilili, 1983). Dış ticaretle uğraşan İzmir' deki Levanten gruba hitabeden bu gazetede yer alan ilanlarla ilan sayısı giderek arttı. 356

345 Osmanlılar' da ilk gazete Avrupa'daki örneklerinden yüzyıllar sonra i 83 i 'de yayımlanmayabaşlayan Takvim-i Vekayi'dir. Yönetimin gazetelere karşı olumsuz tavırları ve baskıları, ilk gazeteleri yayımlayanların ağdalı ve edebi bir dille yazınakta ısrar etmeleri, bu ilk gazetelerin okuyucu tirajlarının düşük olmasına ve istikrarlı bir çizgi tutturulamamasına yol açtı (Nebioğlu, 1983). i 800'lü yılların ilk yarısında "İlanat" başlığıyla Ceride-i Havadis Gazetesi'nde çıkan ev, arsa satışı, ölüm ilanlarına diğer gazetelerde yer almaya başlayan ilaç, ziraat makinesi, tabak çanak çeşitleri ilanlarının da eklenmesiyle reklamcılığın ilk adımları atılmaya başladı (Yılmaz, 1998). Ceride-i Havadis'ten sonra yayın hayatına giren diğer gazeteler, 1864 yılında Tercüman-ı Ahval, i 878'de Tercüman-ı Hakikat, 1891'de Servet-i Fünurı, 1896'da İkdam gazeteleriydi. Servet-i Fünun Gazetesi'nde "Sayfalarımız her türlü ilana kürşat olunmuştur"sözüyleilan alınmaya başlandı. 1860' lı yıllar Türk basınının ve özellikle dergiciliğin doğum sancıları çektiği yıllardır. Türkçe ilk özel gazetelerin yanı sıra dergiler de birbiri ardı sıra bu dönemde boy gösterdiler. İlk resimli dergi, Mir'at, Mecmua-i İber-i İntibah, Ceride-i Askeriye, Mecmua-i İbretnüma, Ayine-i Vatan ve Takvim-i Ticaret bu dönemin deneme niteliğindeki ilginç ama kısa ömürlü dergileridir (Kocabaşoğlu, 1990a, s. 22). İLKAJANS Ülkemizde reklamcılığın doğuşunu ve gelişimini, en eski reklamcılardan İlancılık Reklam Ajansı'nın sahibi Barouh (1999) aşağıdaki gibi açıklamaktadır: Türkiye'de reklamcılık Balkan Savaşı'ndan önce İstanbul'da David Samanon tarafından başlatılmıştır. Balkan Savaşı'ndan sonra Kahire'deki ünlü Ajans Havas'ın yöneticisi Emest Hoffer İstanbul'a gelir ve David Samanon ile işbirliği yapar. i 9 i 9 yılından Jak Hullli 'nin katılmasıyla Hoffer-Sarnanon ve Hulli İlanat Acentesi adını alarak faaliyet devam eder. Hoffer-Samanon ve Hulli İlanat Acentesi, ilk olarak sütun- santim kavramını Türk reklam sektörüne getirdi. Aynı zamanda "Sandviç adam"larla da bir çeşit afişçilik yapıyordu. Bu insanların üstlerinde özel giysiler ve ellerinde reklam yapılmak istenen ürünün pankartıarı bulunuyordu yılında. gazete sahipleri, aralarında toplanıp İlancılık Reklam Ajansı Limited Şirketi'ni kurdular amaç, ajansa vermiş oldukları % 25 ajans ücretini paylaşmaktı. Sermayeyi Türkiye İş Bankası temin etti ve idaresini eline aldı. Türkiye İş Bankası, reklam müdürü Kemal Salih Sel'i İlancılık Reklam Ajansı'na İdare Müdürü olarak tayin etti. Ülkemizde reklamın patlaması 1932 yılında Ford Montaj fabrikasının kurulmasıyla başlar. Gazetelere tam 357

346 sayfa otomobil ilanları verilir. 1930'lu yıllarda sinemalar, doktorlar ve tanınmış mağazalar sezonlarında büyük reklamlar verirler. Borouh'un sözünü ettiği gazete ve ajans sahiplerinin bir araya gelmesiyle oluşan ajans, bir medya- ajans tekelidir yılına kadar, tek reklam mecrası olan Cumhuriyet Gazetesi'ne bütün reklamlar, İlancılık Şirketi aracılığıyla verilmek zorundadır. ilan tutarı üzerinden gazetelerin ajansıara ödedikleri % 25 dolayındaki komisyonu İlancılık Şirketi alır (Nebioğlu, 1983, s. 1661). Bu tekeloluşumu, başka reklam ajansıarının yapılanmasınıepey bir süre ertelemiştir. 1940'lı yılların en önemli ilan kuruluşlarından biri de Faal Reklam Acentası'dır. Eli Acıman bu şirketi 1943'de kurmuştu. Sultanhamam'da penceresiz depoyu andıran bir odada faaliyete geçen kuruluş 1945'de iki kişilik kadroya sahiptir (Hiçyılmaz, 1987 s. 19). Acıman mesleğe nasıl başladığını aşağıdaki gibi belirtir (MediaCat, 1999): Vitali Bey ile tanıştık. Şapkalarının reklamını yapmamı istedi. 10 gün sonra, Vitali Bey'in sipariş ettiği "kampanya"yı tahtalı, beş değişik küçük kı işe halinde götürüyorum. Vitali Bey inceliyor...çok güzel, teşekkür ederim borcum ne kadar diye soruyor...bu ilk işin ardından Robert Kolej'in ünlü pazarlama hocası Prof. Frank Potts'tan mevcut tek reklamcılık kitabını ödünç alma imkanı buldum...neler yaptığıma gelince...zaman zaman Şen Şapka'nın reklamları, markiz Pastaneleri ve Atlantik birahanesinden reklamlar alıyordum. 100 lira aylıkla Koç Ticaretin reklam ajansı oluverdim. Bana göre, bir iletişim faaliyetinin iki başlı, tek hedefi vardır: Birinci hedef, müşterinin kendisinin ya da ürünün imajının hak ettiği seçkin düzeye ulaşmasını sağlamak ve alıcı kitle nezdinde "müspet" imajını güçlendirmek, diğeri de ürün ya da hizmete talebi artırmaktır. Bu olmazsa olmaz bir kural. Müşterimizin kampanyalara yatırdığı meblağdan hizmet komisyonumuzu alırız, ancak mecralardan elde edebileceğimiz yan komisyonu-miktarı ne olursa olsun- müşterimize fatura karşılığında daimaiade ederiz. Bu ilkeden bugüne dek ödün vermedik. Acıman, yılları arasında J. Walter Thompson'un New York'taki merkezinde çalışır. Faal ajansta yapılan ve ses getiren kampanyaları aşağıdaki gibi ifade eder (MediaCat, 1999): Faal ajansta kendimiz için yarattığımız bir sloganımız vardı. "Gayemiz, satışlarımızı artırmaktır". Faal ajans döneminde önemli kampanyalardan biri Pum Sabunları içindi. "Yüzünüz çamaşır değildir" sloganı uzun yıllar dillerden düşmedi. Yine o dönemde Amerika'dan radyo ithal ediliyordu. Transformatör ilave edilmiş 500 adet radyo. Bu radyodım alana, bir Zeki Müren fotoğrafı vereceğimizi duyurduk. Sabah gazetede ilanımız yayınlandı. Saat 11'de radyolar tükenmişti. 358

347 Faal ajans, 1965 yılında, yeni Ajans ve Manajans olarak ikiye bölündü. Bu aynı zamanda Türk reklamcılığındaki ilk bölünme olayıydı. Bu dönemde yine istanbul Reklam, Reklam Moran, Grafika ve tabii İlancılık, sektörün tanınan, daha doğrusu sektörü oluşturan şirketler olarak görünüyorlardı. Acıman'ın yanındaki iki önemli' isim, Ferit Edgü ve Ege Ermat'ın bir süre sonra Manajans'tan ayrılarak Maya Ajansı kurmaları, sektörde bölünerek çoğalmanın ilk adımıydı. Ada, Birleşik Reklamcılar, Birikim, yaratım hep o dönemin Manajans'çıları tarafından kuruluyorlardı. Ajans Ada'dan AX, Prizma, Merkez, Alice Ajans doğdu. istanbul Reklam' dan Güzel Sanatlar ve İRA reklam, Güzel Sanatların içinden A&D Uluslararası Reklamcılık, Atölye & Ekip Reklam gibi iki şirket.doğdu. İlancılıktan doğan şirketler de Kampanya Reklam, Pars/McCann ve Fulmar Reklam'dı. Bunlardan da Pars McCann'den Rota, Ayda ve Era gibi üç şirket doğdu. Repro Reklam da Ekol Ajans ve A4'ü doğuran şirket oldu. Bağımsızlar olarak isimlendirilen ve herhangi bir ajansın bölünmesiyle oluşmayan ajanslar da, Admar, Ajans Ultra, Boze! Poyraz, CenAjans/Grey, MS Reklam, Pen Ajans, RPMlRadar, Reklam Moran, Y&R Reklamevi, Yordam Ajans ve Yorum Tanıtımdır (Akı, 1994, s.86). CUMHURİYETTENGÜNÜMÜZE Cumhuriyetin ilanından sonra reklamcılıkta yaratıcı bir süreç başladı. İlk yıllarda aynı ilan hem Arap harfleriyle hem de Latin harfleriyle yayınlanıyordu ve bu dönemdeki ilanlara olumlu bir hava hakimdi (Kılıç, 1992, s. IO), Bu dönemde Türkiye'de bir çok banka kuruldu. 1920'lerden itibaren banka reklamları giderek artan bir oranda gazetelerde yer almaya başladı. ikinci Dünya Savaşı sırasında da banka reklamları gelişmeye ve güçlenmeye devam etti. Savaşın ardından Türkiye çok partili hayata girerken banka reklamları da alabildiğince arttı. Savaş yıllarının 1000 liralık 500 liralık ikramiyeleri kimseyi cezbetmiyordu artık. Köy kıpırdanrnıştı; kente göç başlamıştı. Bu toplumsalolayı banka reklamlarında ayna gibi görmek mümkündü. Artık bankalar talihlilerine köşk, villa, apartman dairesi veriyorlardı. 30 Eylül 1950 de Ulus 'ta çıkan bir banka reklamında şöyle deniyordu "Ankara'da ikiz İkramiye Evleri, Türkiye iş Bankası "(Kocabaşoğiu, 1990b, s. 17). 1930'lu yıllar mali ve iktisadi seferberlik, yerli malı kullanımı ve tasarrufa çağrıyı teşvik etti. Ancak yine de bu yıllarda yayınlanan bir kozmetik ilanı, kadınların moda, 'makyaj ve yaşam biçimlerine yönelik bakış açılarını yansıtmaktadır(medyamarket, 1988, s. 18): Fiyonk dudaklar, ince alınmış kaşlar, canlı renkler...pembe-beyaz güzeller dönemi kapanmıştır artık. Güzellik anlayışı Hollywood film yıldızlarının 359

348 çekim alanına girer. Saç modelleri ve makyaj tümüyle Jean Harlow, Marlene Dietrich gibi gizemli dilberlere yönlendirilir. Bukleli saçların yanı sıra, kadına kibarlık ve asalet veren derli-toplu biçimler de revaçtadır. İri bukleler saç fileleriyle denetim altına alınır. İki belki de üç haftada bir şampuan da kullanılmalıdır. Reklam tarihinde dikkat çekici örneklerden biri de Frigidare marka buzdolaplarına yönelik olarak yapılan reklamlardı. Ürünün adı ile markayı özdeşleştiren ilk örnek olarak Frigidare reklam tarihinde yerini alacaktı. Satie mağazalarının getirdiği Frgeco ya da Sahibinin Sesi şirketinin ithal ettiği Kelvinatör elektrik refrijeratörü ya da buzdolabına rağmen, Frigidare'in ününe ve yaygınlığına ulaşılamadı. Fark, Burla biraderler firmasının reklama verdiği önemden kaynaklandı. Reklam mecralarını seçerken o dönemin en çok satan dergilerinden Yedigün'ün arka kapakları kullanıldı. İlanlarda İstanbul'un en tanınmış kurumları, tanıklı kampanya ile memnuniyetlerini dile getiriyordu. Fuarlarda, takvimlerde öne çıkan hep bu markaydı. Bir tek hakiki Frigidare vardır o da Frigidare markasını taşıyandır (Akçura, 1987). Şapka Devrimiyle giyim-kuşam alışkanlıkları da değişti, alafranga giyim moda oldu. Aynı yıllarda Abdi Tevfik reklamcılıkla ilgili ilk bilimsel eser olarak kabul edilen "İlanat Fenni" isimli kitabı yayınladı. İkinci Dünya Savaşı yılları daha çok yokluk yıllarıdır. Savaş her alanda kendini hissettirmektedir. Artık ilanların başlıkları şöyledir: ATEŞ. Bu bir soba reklamıdır. İlanlarda bir karamsarlık gözlenir (Kılıç, 1992). Türk reklamcılığında grafik ustası olarak pek çok reklama imza atmış olan İhap Hulusi, 1926 yılındaki ilk afişi "İnci Diş Macunu"nun ardından yarım yüzyılı aşan bir süre Türk reklamcılığının saygın grafik ustası olarak yerini korudu. Bir çok afiş, basın ilanı, etiket, amblem, kitap ve dergi kapağı yapan İhap Hulusi, çok uzun bir süre boyunca Milli Piyango biletlerini de resimlemişti (Medya, 1988). Cumhuriyetle birlikte yaşanan toplumsal değişim, İhap Hulusi'nin resimlediği afişlerde kendini gösterdi. Fötr şapkalı, takım elbiseli şık beyefendiler, tayyörlü, şapkalı hanımefendiler genç Türkiye Cumhuriyetinin birer yansımasıdır yılında Türk Telsiz Telefon Anonim Şirketi'nin ilk vericisi kuruldu ve radyoda ilk anons duyuldu. Dünyada 1920 yılında başlayan radyo yayıncılığının üstünden yaklaşık yedi yıl sonra ülkemizde de bu mucize gerçekleşti. Ekonomik bunalım yıllarında radyo, bunalımdan etkilenmeyi en aza indirmek, üretimi artırmak, tüketimi kendi öz kaynaklarımızdan sağlamak için yerli malı kullanmayı teşvik etti (Akıllıoğlu, Aziz, Çolakoğlu ve Dağlı, 1990). 360

349 yılları arası radyo bu kez desiyasal tartışmaların vazgeçilmez ögesi oldu. 196i anayasası ile bağımsız, özerk, kendi idari yapısına, kendi kadrolarına, kendi bütçesine sahip, her türlü etkinin dışında kalabilecek yayınlar yapabilecek bir radyo ve televizyon statüsü düşünüldü ve 1964 yılında TRT kuruldu (Akıllıoğlu vd., ı 990). Takvimler 3 ı Ocak 1968 tarihini gösterirken, Ankara Mithat Paşa Caddesi'nde ilk deneme yayınları başladı. Deneme yayınlarının başlamasından 4 yıl sonra 1972 yılında TRT' den reklam yayınlarının başlayacağı duyuruldu. 1 dakikalık reklam ücreti 6-10 bin lira arasında değişmektedir. Basın reklam gelirlerine engelolmamak için yüksek ücret istendiği ifade edilmektedir (Akıllıoğlu vd., 1990, s. 39). 1950'li yıllarda toplumsal alışkanlıklar değişmeye başldı. Kent yaşamı yeniden biçimlendirildi. Reklam tüketicinin satın alma davranışını şekillendirir. Toplumsal kimlikler oluşurken, herkes milyoner olma peşindeydi (Kılıç, ı 992) yılında dönemin en popüler medyası olan radyo reklama açıldı. Reklamcılık gelişirken hem kendi içinde bir takım düzenlemeler oluşturuluyor hem de devlet bazı yasal düzenlemeler getiriyordu. Bunlardan biri de ı 957 yılında kurulan Resmi İlanlar Şirketi'dir. Bundan böyle gazete ve dergilere ilan verme hakkı bu kuruma aittir. Resmi ilanlar Şirketi'nin bu hakkı sadece üç yıl sürdü ve 196ı yılında Basın ilan Kurumu kuruldu. Böylece, resmi ve dış kaynaklı ilanların dışında bütün reklamların verilmesi ve alınması serbest bırakıldı (Nebioğlu, 1983, s. 1662). 1960'lı yıllarda, reklamcılık kendi kimliğini oluşturmaya başladı. Reklam sloganları insanların özel hayatlarına girdi. Reklamlar, seçilmiş hedef kitlelere yöneldi. Bu hedef kitle, sosyal kimliği, yaşam tarzı, beğenileri, jargonlarıyla tanımlanmış belli bir hedefkitleydi (Kılıç, 1992). Yetmişli yıllara dünya kablo-tv yayınlarıyla girdi. Türkiye'de reklam sektöründe kurumlaşmalar başladı. 1971'de Türkiye Reklam Ajansıarı Birliği Kuruldu. Artık, ürünlerin markaları, kişilerin yaşam tarzlarını belirlemeye başladı. Reklamlarda televizyon artık önemli bir araç oldu; daha sonra da televizyon yayınları renklendi. Seksenli yılların ikinci yarısından sonra da reklamcılık standartlarını yükseltmeye başlıyor (Kılıç, ı 992). Reklamcılık açısından seksenli yıllar önemli gelişmelerin yaşandığı yıllar olmuştur. Bu yıllar ülkemiz reklamcılığında olumlu ve olumsuz gelişmelere sahne oldu. Tüketicilerin satın alma gücünü kısma, para arzını ve kredi hacmini daraltma temeline dayanan radikal 24 Ocak kararları, reklamcılığı da derinden etkiledi. Banker kuruluşların sayısının hızla artması, bankaların televizyonda reklam 361

350 yapmalarının yasaklanması, reklam harcamalarının vergilendirilmesi düşüncesi reklamcılığın bir bunalım yaşamasına sebep oldu (Nebioğlu, 1983). Bu yıllarda karşılaşılan bir olgu da çokuluslu şirketlerin ülkemize girmesidir. Çok uluslu şirketlerin ülkemiz pazarına girmesiyle, reklam ajansıarı da başını Manajans'ın JWT ile çektiği yabancı ortaklıklara başladılar. Ajansıarın yabancı ortakları ve ülkede çoğalan yabancı mallarla birlikte, global reklamcılığın ürünleri, duvarları, gazete, dergi sayfalarını, sinema perdelerini, televizyon ekranlarını kaplamaya başladı (Kılıç, 1992, s. 12). Bu dönem, televizyonda reklam yayınının kurallarının da oluşturulmaya başladığı dönemdir. 2 Mart 1979 tarihinde TV Reklam Yönetmeliği yürürlüğe girdi. Bu yönetmelikle birlikte televizyonda bazı ürünlerin ya da bazı sektörlerin reklam yapmalarına sınırlamalar getirildi. Hatta bir süre sonra yasaklar konuldu. Örneğin, TV Reklam Yönetmeliği ile "ciklet reklamları çocukları yararsız bir tüketim maddesi olan ciklete koşullandırıyor gerekçesiyle yasaklanan ciklet reklamları, 1980 yılında yeniden yayımlanmaya başladı. Banka, basın ve banker reklamlarına sınırlama getirildi ve bir süre sonra Bankalar Birliği'nce banka reklamlarının radyo ve televizyondan yayımlanması yasaklandı. Bira reklamlarının yasaklanması yine seksenli yıllarda televizyon reklamlarında yaşanan bir diğer durumdu. Bu yasağın gerekçesi ise, biranın beden ve ruh sağlığını olumsuz etkilemesiydi. 15 Mayıs 1984'te TRT Reklam Yönetmeliği'nde değişiklik yapılarak, özel tanıtıcı reklamlara ve filmler arasında reklamlara yer verilmeye başlandı. ilk renkli TV reklamı 4 Mayıs ı 984'te yayımlandı. Bir mobilya firmasına ait olan 30 saniyelik bu filmin yayınlanması için TRT'ye 2.5 milyon lira ödendi. Seksenli yılların yasakları 205 kelimelik dil yasağıyla devam etti. Yasak olan bu 205 kelime reklamlarda da kullanılmayacaktı. Reklamlarda basına, tiyatroya yüzde elli indirim sağlandı yılında TRT Reklam Yönetmeliğinde sektördeki gelişmeler baz alınarak değişiklik yapıldı. İki yıl sonra yönetmelikte yine değişiklik yapılarak, reklam ajansıarına kolaylık sağlayan bazı hükümler getirildi (Akıllıoğlu, vd., 1990). Seksenli yıllar yasaklı yıllar olmasının yanında TRT'de 1982 yılından itibaren reklam yarışması düzenlenerek geçmiş yılın en başarılı reklamları ödüllendirildi. 1990'lı yıllara gelindiğinde bu on yıla bir kavram damgasını vurdu: Bütünleşik Pazarlama iletişimi. iletişim karmasının farklı elemanlarını birleştiren ve bütünleştiren bütünleşik pazarlama iletişiminin ardındaki kilit fikir, şuydu: Reklam güçlü yönlerinin yanı sıra çeşitli zayıf noktalara da sahiptir ve iletişim karmasının diğer elemanları olan doğrudan pazarlama, promosyon, olayı spor pazarlaması, 362

351 duyurum ve PR ile bütünleşmelidir. İletişim karınasının bu farklı elemanları, birbirlerinin zayıf yönlerini kapatır. Bütünleşik pazarlama iletişiminin gelişmesi de doğrudan pazarlama, P.O.P. ve reklamın koordineli çalışmasını sağladı. Doğrudan pazarlama ve ilişki pazarlamasının gelişmesi ile müşteri ilişkilerinin şirketin en değerli varlığı olduğu kabul edildi. Global pazarlamanın öneminin artması kar amacı gütmeyen kuruluşların reklamları, endüstri sonrası dönemde, reklamcılıkta yaşanan belli başlı gelişmelerdi. Ülkemiz reklamcılığı, diğer sektörlerde de yaşandığı gibi ekonomik krizlerden etkilendi. 24 Ocak kararlarıyla kısılan reklam harcamaları, ardından 1994 yılı krizi, sektörde gelişme hızını azaltıcı etkilere neden oldu yılına oranla 1994 yılında, ekonomik durgunluk döneminde reklamlarını kesmeyenlerin, uzun vadede karlı çıktıkları ve "iktisadi durgunluk dönemlerinde en iyi savunmanın iyi hücum" olduğu fikrinden hareket edildi (Eryazar, 1994, s. 6). Bu doğrultuda Reklamcılar Derneği, IAA ve Reklamverenler Derneği ilk kez "kendi" reklamlarını yaptılar. Buna rağmen, çok sayıda reklamveren bütçelerini kıstı. Komisyon oranları konusunda ajanslarla yeniden görüşmeler yapıldı. Sektörde çok sayıda eleman işsiz kaldı ve medyanın reklam gelirleri sıfırlandı (Bir ve Ünüvar, 2000). Doksanlı yıllar kitle iletişim araçları alanında da değişime sahne oldu. Avrupa'da 1980' lerden sonra radyo ve TV yayıncılığında devlet tekelinin kırılması, Türkiye'de seksenli yılların sonunda gündeme yerleşti. Televizyonu bir reklam ve pazarlama aracı olarak kullanmak isteyen reklamverenler, radyo ve TV'nin devletin tekelinden çıkarılarak, ticarileşmesi için baskı oluşturmuşlardı. Önce çeşitli gazeteler, yayıncılar ve video şirketleri özel radyolar-tv yayınları yapmak için girişimde bulundular, ardından da yerel yönetimler, yasal düzenleme buna olarak vermese de, radyo-tv kurmak için çalışmalara başladılar. İstanbul Büyükşehir Belediyesi, Ankara Anakent Belediyesi, İstanbul Bakırköy Belediyesi, Bakırköy Belediye Radyosu buna örnek olarak verilebilir (Cankaya, 1997, s ). 1980'li yıllara tek kanaılı siyah-beyaz görüntülerle giren TRT televizyonu on yılı renkli yayın ve rakip özel televizyon kanalları ile kapattı yılında Magic Box, 1991 yılında Teleon, Mega 10, 1992'de Kanal 6, HBB, Flash TV, 1993 yılında da TGRT, Kanal D ve ATV yayına başladı. Bir yanda TV kanallarının, diğer yanda gazete ve dergilerin sayıca çoğalması yeni reklam ve pazarlama tekniklerinin aranmasını gerekli kıldı. Reklamda billboard kullanımı giderek yaygınlaştı yılında "toplam reklam harcamaları içinde billboard yanm trilyonluk paya sahip oldu (MediaCat, 1997). Sinema reklamcılığındada çeşitli olanaklar sunuluyordu. 363

352 Bu hızlı değişim, reklamverenlerin etkin medya planlaması ve araştırmaya olan ihtiyaçlarını artırdı. Seksenli yıllardan itibaren çokuluslu şirketlerin Türkiye'ye girmeleri ile araştırma sektöründe dönüm noktası yaşanmaktaydı. Özellikle Unilever ve P & G gibi reklam yatırımında ilk sıraları alan dünya devleri, etkinlik konusunda oldukça hassastılar. Kısa süre içinde sektör, AGB Anadolu A.ş. aracılığıyla dünya reklam pazarlamasında kullanılan önemli ölçütlerden biri olan rating (izleme oranı) ile tanıştı (Bir ve Ünüvar, 2000). Ülkemizde, GfK, Peva, Nielsen gibi yabancı araştırma şirketleri kuruldu yılından itibaren kamuoyu araştırmaları önem kazanmaya başladı. Gazetelerde seçim sonuçlarıyla ilgili tahminler yayınlanmaya başladı. Gazete ve dergilerin reklam aracı olarak etkisinin ölçülmesi için firmalar kuruldu. TV izleme ölçüm araştırmalarını denetlernek ve etkin olarak kullanımını sağlamak üzere kurulan TİAK (TV İzleme Araştırma Komitesi) 1992 yılında bir ihale açarak, TV izleme araştırma sonuçlarını kamuoyuna sunacak firmayı AGB Anadolu olarak belirledi (Mediacat, 1997, s. 8). AGB Anadolu'ya paralelolarak medya satın alma şirketleri de oluşmaya başladı. ParslMcCann'in kendi medya departmanını geliştirerek kurduğu Medya Planlama ve Dağıtım A. ş, Alice grubunun kurduğu Medya +, Cenajans Grey ve Güzel Sanatlar/Saatchi&Saatchi'nin ortaklığında Medya Gold ve Media Com İstanbul'u örnek verebiliriz. Pazarlama ve kamuoyu araştırmalarına ek olarak, medyanın değerlendirilmesi için yapılan çalışmalar araştırmacılığın öneminin arttığının bir göstergesiydi yılında pazar araştırma harcamaları yönünden Türkiye dünya ülkeleri arasında ll. sırada gelmekteydi (Neyzi, 1997). 1990'lı yıllarda büyük üretici firmalar yeşil hareketi benimsemeye, desteklemeye ve kendi programları çerçevesinde doğaya verdikleri zararı en aza indirmeye yönelik çalışmalara başladılar. Pazarlarna dünyasının yeni yeni tanışmaya başladığı "green marketing" kavramı üreticilerden sonra reklam sektörünün de gündemine girdi. Ajanslar reklamverenlerin istekleri doğrultusunda tüketiciye yeşil mesajlar vermek amacıyla yeni kampanyalar düzenlediler. Green marketing, üretimin ve tanıtırnın her aşamasında kendini gösterdi. Bu hareket tüketicilerin çevreye olan duyarlılıklarını, ürünleri satmak amacıyla kullanarak yiyecek sektörünü tam kalbinden vurmayı başardı (Erkman, 1991).Örneğin, Cola devleri yeniden üretilebilir plastik kullanmaya başladılar. McDonald's ve Wendy's gibi firmalar, peçete ve torbalar için yeniden üretilmiş' kağıt kullanımını yaygınlaştırdılar. Sadece Cola ya da hamburgerde değil, kozmetik, kağıt ürünleri, 364

353 yiyecek ve otomobil sektörü gibi pek çok alanda green marketing örnekleri görmek mümkün oldu. Türkiye, Avrupa topluluğuna katılma talebinde bulunan bir ülke olarak, medya alanında da Avrupalı rakiplerle karşılaşılacağı için TRT'de reklam konusunda bir dizi düzenleme yapıldı. Akıllıoğlu vd. (1990, s. 77) bu düzenlemeleri aşağıdaki gibi sıraladılar: Başarılı bir çalışma için sektör temsilcileriyle yıllık toplantı geleneği başlatıldı. Reklam hizmetleri bilgisayar sistemi ile görülmeye başlandı. Özel bir reklam kayıt stüdyosu kuruldu. Yılda iki kez yapılmakta olan reklam ücret tarifesi düzenlemeleri reklam taleplerinin ölü olduğu Ocak ve Temmuz aylarından talebin yoğunlaştığı Mart ve eylül aylarına alındı. Yeni bir reklam türü olarak özel tanıtıcı reklam türü konuldu. TV/3 ve Kanal GAP'a yayına başladıkları ilk günden itibaren reklam alınması sağlandı. 10 saniyelik hareketsiz reklamların müşteri tarafından seslendirilmesine izin verildi, kullanılabilecek kelime sayısı artırıldı. Hareketli ve hareketsiz reklamlar için yazılı sözleşme yapmadan yayın imkanı sağlandı. Hareketli reklamlarda teslim süresi 12 günden 5 iş gününe, denetim süresi 3 günden 2 güne indirildi. Holding ve benzeri kuruluşlara kurumsal reklam imkanı sağlandı. Bir filmde birden fazla ürünün tanıtımına fırsat veren kolektif reklama imkan tanındı. Radyoda sözleşme yapmadan programlı reklam yapma imkanı sağlandı. Son yıllarda "ürün odaklı", "müşteri odaklı" pazarlama yaklaşımından daha dinamik bir anlayış söz konusu oldu. Artık ürün hakkında doğru bilgi vermek önemliydi. Sadece pazarlama amaçlı tanıtımın satışları düşürdüğü kararına varıldı. Bilgi teknolojisinden daha fazla yararlanma yolları arandı. Veri tabanına dayalı pazarlama önem kazandı ve malını doğrudan tüketiciye satmayan üretim şirketleri de ürünleriyle ilgili yoğun ve aktif pazarlama faaliyeti içine girdiler. Ürünlerin kaderi perakendecilere emanet edilmiyordu artık. Müşteri mutluluğundan öte, müşteri ile sanki ortakmış gibi hareket eden, uzun döneme dayalı ilişki kurma geçerliydi. Reklamda yaratıcı boyutun çok iyi olması yanında etkileri ölçülebilen reklamlar gözde oldu. Reklamlarda kitlesel medyaya verilen önem azalmaya başladı. Pazarlamada kitlesel pazarlama "out" kişiye özel pazarlama "in" hale geldi. Gözde olan tüketicinin yaşamına girerek, ürünü tüketicinin ayağına götürmekti (Demirel. 1995). 365

354 YARARLANıLAN KAYNAKLAR Advertising history: How advertising has changed in the 20 th century (?). [Online] Available: htıp.z/yoath.gentrix.com/report.htrnl Advertising history: Assigment 1 (?). [Online] Available: Akçura, G. (1987, Aralık), Önce Frigidare vardı. Medya. Akı, V. (1994). Reklamcılığın soyağacı. Capital,I. Akıllıoğlu, S., Aziz, A., Çolakoğlu, N. ve Dağlı, N. (1990). TRT dünden bugüne radyo-televizyon. Ajans-Türk matbaacılık. Barouh, i. (1999, Haziran). Türkiye'de reklamcılığın doğuşu. MediaCat. Billboard kullanımınaait ilk veriler. (1997, Mayıs). MediaCat, 28. Bir, A. A. ve Ünüvar K.(2000). Bir reklam ajansının öyküsü. İstanbul: Cen Ajans Grey. Cankaya, Ö. (1997). Türk televizyonunun program yapısı. İstanbul: Mozaik. Demirel, G. (1995). Marketing Capital, 9. Erkman, S. (1991, Şubat). Çevre bilincinin gelişmesiyle marketing yeşillendi. Medyamarket. Eryazar, K. (I 994, Nisan). Şikayet etme reklam yap. MediaCat, 5. Gevgilili, A. (1983). Türkiye basını. Cumhuriyet dönemi Türkiye ansiklopedisi. İstanbul: İletişim. Cilt 1. Hiçyılmaz, E. (1987). Türkiye'de ilancılık ve reklamcılık, tarihsel gelişimi ve bugünkü durumu. Gene reklamcının el kitabı. İstanbul: Veb ofset. Kılıç, P. (1992, Şubat). Türkiye'de reklamcılığıntarihçesi. Medya, ~(12). Kocabaşoğlu, U (1990a, Ocak) Dünden bugüne dergiciliğimiz. Medya, }(2) (1990b, Nisan). Dünden bugüne banka ve reklam. Medya, }(2). 366

355 Koloğlu, O. (2000). Reklamcılığımızın ilk yüzyılı. İstanbul: Reklamcılar Derneği Yayını. Kozmetik ilanlarında nostalj i (1988, Aralık). Medyamarket. Nebioğlu, S. (1983). Reklamcılık. Cumhuriyet dönemi Türkiye ansiklopedisi. İstanbul: İletişim. Ci/t 1. Neyzi, N. (1997, Aralık). Türkiye'de pazar/ama ve kamuoyu araştırmacıları derneği ve araştırma kuruluşları. MediaCat, 35. Reklamcılık, Eli Acıman'ın 55 yıldır bitmeyen aşkı (1999, Haziran). MediaCat, 53. Türk afış sanatının ilk ustası: İhap Hulusi. (1988, Mart). Medya, 1(6). Yılmaz, İ. (1998, Aralık). İ1anla 300 yıl önce tanıştık. Hürriyet gazetesi pazar eki. 367

356 :Kurgu Dergisi $; 18, ,2001 YENİ MEDYA VE İNTERAKTİF REKLAMCıLIK ÖZET Arş. Gör. Hüseyin ALTUNBAŞ Bu çalışma intemetin reklamcılık sektöründe yaptığı değişiklikleri incelemektedir. Teknolojik gelişmelerin hızla arttığı günümüzde günlük yaşam bundan etkilenirken, reklam ve pazarlarna sektörü de etkilenmektedir. Özellikle, internet hedef kitleyle bire bir iletişim kurma olanağı vermesiyle dikkatleri çekmektedir. Bu noktada bu çalışmada intemetin sağladığı interaktif (etkileşim) özelliği üzerinde durulmaktadır. Web, iletişim ve reklam sürecini nasıl etkilemiştir? Firmalara ve tüketicilere ne gibi faydalar ve kolaylıklar getirmiştir? Geleneksel kitle iletişim araçlarıyla değerlendirince web daha etkili bir medya mıdır? Bu ve bunun gibi sorulara cevap olarak web'in önemi ve yaptığı değişimler ele alınmış ve geleceğe yönelik bir bakış açısı sağlamaya çalışılmıştır. GİRİş Teknolojik gelişmelerle birlikte iletişim kurma şekilleri değişmekte ve gelişmektedir. Bu değişimi internet adı verilen ve dünya çapında kurulan bilgisayar aracılı ortam sağlamıştır. Bu ortamda bireyler ve kurumlar daha etkin ve ölçeği genişlemiş bir iletişim içindedirler. Bu anlamda iletişim, kurumlara geleneksel yapı ve işleyişten farklı olanaklar sağlarken, sağlanan olanaklara paralel zorunlu değişime de sürüklemektedir. Eş deyişle kurumlar web sitelerini hazırlamak, web sitelerini interaktif hale getirme yollarını aramakr vpotansiyel müşterileriyle iletişime eş zamanlı olarak geçmek, tüketici tepkilerini alabilmek ve tepkilere göre pazarlama stratejilerini değiştirmek zorunluluğu içerisine girmişlerdir. Bilindiği gibi kurumlar müşterileriyle farklı araçları kullanarak iletişim kurmaktadırlar. Geleneksel anlamda bu araçlar reklam sürecinde pasif olan bire çoklu iletişim modelini kullanmaktadır. Bu yeni ortamın en önemli, gelenekselden farklılık gösteren özelliği çoktan çokluya iletişim sağlama olanakları sağlamasıdır. Bu olanak kelime anlamıyla etkileşim (interaktif) olarak adlandırılmakta ve geri dönüşüm sağlamaktadır. Son yıllarda bilgisayar aracılı ortamın genişleyen ağ yapısı yanında kullandığı araçlardaki dikkate değer gelişmeler interaktif özelliği daha belirgin hale getirmektedir. World Wide Web (Web) bu yeni ortamın fark edilir boyuta ulaşmasını sağlayan temel araç olurken, bu araç sayesinde bireyler amaçları doğrultusunda alışveriş yapma, araştırma yapma, iletişim kurma ve Anadolu Üniversitesi, İletişim Bilimleri Fakültesi 369

357 eğlence amaçlı sörf yapabilme olanağına kavuşmuşlardır. Bunlar sayesinde iletişim kurmada bir araç olan internet ortamı, geleneksel kitle iletişim araçlarını da bünyesine katacak geniş bir kullanım olanağına da sahip olmuştur. Geleneksel kitle iletişim araçları gazeteler, dergiler, radyolar ve televizyonlar online olarak bu ortamın araçlarını kullanmaktadırlar. Bu yeni ortamın kendine özgü yapısı yanında geleneksel kitle iletişim araçlarını da kapsayan bir yapıya sahip olması bu ortamın yeni medya olarak nitelendirilmesini sağlamıştır. Bu yeni ortamın medya olarak nitelendirilmesi ve en önemli özelliğinin de interaktiflik olması sebebiyle, yeni medya ve interaktif özelliğinin reklamcılığa yansıması bu çalışmanın ana konusunu teşkil etmektedir. Bıi sebeple çalışmada öncelikle bu yeni medyayı doğuran internet ve internet araçlarına değinilmiş, pazarlama ve reklam alanındaki etkileri ve sonuçta iletişim ve reklam modellerine yansıması, özellikle interaktif ARF Modeli ile açıklanmaya çalışılmıştır. Konunun yeni olmasından dolayı terminolojinin anlaşılması için çalışmanın sonuna tanımlar eklenmiştir. İNTERNET TEKNOLOJİsİ: İnternet, temelde bilgisayar ağlarını birbirine bağlayan bir altyapı olarak pek çok insana dünya çapında ulaşma anlamına gelmektedir. Dünya geneline yayılmış bu ağ değişik şekillerde kurulmaktadır. İlki LAN (Local Area Network) aynı bölgedeki insanları, ikincisi WAN (Wide Area Network) da uzak bölgelerdeki insanları (Zirnmerman & Mathiesen, 1998, s. 2-3) birbirine bağlamaktadır. Üçüncüsü ise son yıllarda daha fazla yaygınlaşan MAN (Metropolitan Area Networks) dır (Kitchen, 1999, s. 385). Kurulan bu ağ telefon sisteminde olduğu gibi uyduları, mikro dalgaları, ethernet hatları, fiber optik kabloları ve hatta evlerdeki basit telefon kablolarını kullanmaktadır. Bu ağlar sayesinde iletişim daha hızlı ve etkili sağlanabilmektedir. İntemetin tarihine bakıldığında, doğuşunun Pentagon ve Soğuk Savaşa borçlu olduğu görülmektedir yılında Savunma Departmanının Gelişmiş Araştırma Projeleri Dairesi'nin (Defense Department's Advanced Research Projects Agency) geliştirmiş olduğu ARPAnet ile bilgisayarlar arasında ilk bağlantı gerçekleştirilmiştir (Zimmerman & Mathiesen, 1998, s. 3-4; Kitchen, 1999, s. 385). Bundan sonra üzerinde pek durulmayan bu bağlantı, 1989 yılında Tim Berners Lee'nin geliştirdiği ve CERN'de çalışanlar arasında bilgi gönderme, iletişim kurma ve merkezin projelerini kolay ve etkili bir şekilde çalışanlarla paylaşma amacına yönelik bir yazılımla boyut değiştirmiştir (Roscoe, 1999, s. 679). Bu World Wide Web'in (WWW, Web) 1990 yılında doğuşu olmuştur. İnternet'te başlangıçta sadece metinlerin değişimi mümkünden. WWW ile ses, fotoğraf, grafikler, animasyon ve hatta film göndermek mümkün olabilmektedir. ARPAnet döneminde mesajlar paket adı verilen altyapıyla taşınmaktaydı. Bu 370

358 "altyapı yine aynı şekilde devam ederken, bugün bu tür bilgi paketlerini taşıyan 1~l'otokole TCP/IP (Transmission Control Protocol/Internet Protocol) adı "erilmektedir (Zirnmerman & Mathiesen, 1998, s. 4; Kitchen, 1999, s. 386) yılında HTML'nin (Hyper Text Markup Language) geliştirilmesi ve 1994 yılında da ilk ticari tarayıcı Netscape Navigator 1.0'ın piyasaya sürülmesi ile internet kullanımı önem kazanmaya başlamıştır. Bu tarihsel süreçten sonra internetin yoğun olarak kullanılmasını sağlayan araçlardan bahsetmek faydalı olacaktır. Elektronik Posta ( ): Elektronik posta veya e-posta, internetin kullanılan orijinal ve online hizmetlerinden biridir. Elektronik posta ile bir kişi başka bir kişi veya kişilerin bilgisayarlarındaki posta kutularına mesaj gönderebilmekte ve eş zamanlı olarak mesaj okunabilmektedir. Elektronik posta'nın o kadar yaygın bir kullanımı var ki, 1997 yılında 60 milyondan fazla insan, 2.7 trilyon mesaj gönderrniştir (Zirnmerrnan & Mathiesen, 1998, s. 10). Bununla birlikte elektronik posta kullanıcı sayısı her yıl artmaktadır. Posta Listeleri (Listserv): Bir internet posta listesi, belirli bir konuda ve yaygın ilgi alanlarıyla ilgilenen kullanıcıların isimlerini ve elektronik posta adreslerini depolamaktadır. Bir elektronik posta listesine başlandığında, herhangi internet kullanıcısı ismini ve elektronik posta adreslerini listeye abone olmak için ilave edebilir ve sonrasında listedeki herhangi biriyle elektronik posta mesajlarını değiştirebilir. Bu listeler genelde 2000'den 'e kadar abone sayısı ile sınıflandırılabilir. İnternette hemen her konuda posta listesi mevcuttur. Bilim adamları teorileri ve deneyimlerini tartışmak için bu listeleri kullanırlar. Filozoflar, din adamları yine bu listeleri kullanırlar. Bir kullanıcı internet'te önemli olaylar hakkında bilgi edinmekten, katil arıların uçuş yollarından, konser takvimlerine kadar çok farklı konulardaki değişiklikleri bu listeler sayesinde öğrenebilir (Zirnmerrnan& Mathiesen, 1998, s. 10). Haber Grupları: Posta listelerine elektronik posta ile girilebilir, fakat haber gruplarına girrnek için tam bir internet hesabı ve ISP (İnternet Servis Sağlayıcı) tarafından sağlanan haber grubu okuyucu yazılımı gerekir. Haber grupları postalama listeleri gibi çalışır, fakat gönderilen mesajları bir çok farklı yöntemle verir. Bir kullanıcı ya herkese bir mesaj gönderir ya da başka birinin yorumlarına cevap verir. Bu durumda orijinal yorumları okuyan diğer kullanıcılar cevapları sadece görebilir. Belli başlı haber gruplarının bir kaçı belirli bir zamanda abone sayısı kadar çok rakama ulaşmıştır. Daha yaygın sayı arasındadır (Zirnmerrnan& Mathiesen, 1998, s. 10). 371

359 World Wide Web: 1990 yılından sonra intemetin çehresini değiştirmiştir. WWW, ağda browser (tarayıcı) yazılımla belirli bilgilere ulaşmak için bir grup servis sağlayıcıdan oluşur. tntemet'te herhangi araştırmayı yapmak için URL (Uniform Resource Locator) adı verilen standart bir formatta tarayıcıya gibi bir adres girilir. HTTP hipermetin dosyalarını taşımanın özel bir metodunu gösterir. Web'de kullanılan en önemli metotlardan biridir (Zirnmerman & Mathiesen, 1998, s. i I). İnternetin kullanımını artıran ve kullanıcılara sayısız kolaylıklar sunan bir araçtır. WEB'İN PAZARLAMA VE REKLAMelLIGA ETKİsİ Pazarlama son iki yüzyılda, üretim sistemlerindeki teknolojik değişimin hızlanmasıyla birlikte gelişmiştir. Teknolojideki gelişme oranı kitlesel üretimden, hızlı iletişim sistemlerinden ve yine hızlı ulaşım hizmetlerinden kaynaklanmaktadır. Web şimdi herhangi bir pazarda tüketicilere 24 saat sanal alışveriş deneyimi sunacak şekilde pazarlamayı değiştirmiştir (Ranchhod, 1998, s. 427). Pazarlamanın geçirdiği değişim ve evrim pazar ve tüketici açısından daha net olarak görülebilmektedir. Parçalanma (I 880'lerden önce) (1994- Mikro Pazarlama (1 990'ların başı) Birleşme ( ) Bölümleme ( ) Şekili.Pazarlamada Teknolojinin Etkisi (Ranchhod, 1998, s. 428) Şekil i de görüldüğü gibi pazarlar 19.yüzyllın başlarındaki durumuna geri dönmüştür. Ancak bu daha fazla iletişim ve etkileşim kurma olanaklı olarak geri dönüş olmuştur. Belirli bir ürün/hizmet kategorisinde, bir markanın toplam değeri 3 önemli bileşenden oluşmaktadır. Birinci bileşen, somut ürün ôzellikleridir, bu 372

360 özellikler fiziksel ve tanımlanabilirdir. İkinci bileşen, imajla ilgili özelliklerdir ve bunlar güven, pazarda uzun ömür, performans uygunluğu ve. arzulanan duygusal bir cümlenin yaratılması gibi özelliklerdir. Üçüncü bileşen ise ürünün fiyatıdır (Ranchhod, 1998, s. 430). Web'in etkinliğinin artmasıyla doğru orantılı olarak rekabete dayalı avantajlar elde etmek ve bunları sürdürmek için web pazarlama stratejileri geliştirmek ve marka bileşenlerini etkileşim içinde yenilemek ve geliştirmek zorunluluks haline gelmiştir (Kitchen, 1999, s. 386). Bu değişim marka bileşenlerinden mal ve hizmetleri sınıflandırma ve değerlendirme tarzlarını da değiştirmiştir. Negroponte tarafından i 995 yılında yapılan sınıflandırmaya göre, bu medya içindeki mal ve hizmetler fiziksel (atombased) ve dijital (bit-based) ürünler olmak üzere ikiye ayrıştırılmıştır. (aktaran Sahay, Gould & Barwise, 1998, s. 617). Fiziksel ürünler (atom-based): Bu ürünler fiziksel form ve yapıya sahiptir. Elektronik satın alma işleminden farklı bir işleme tabidirler. Tekrar satılabilir ve geri dönüşümlüdürler. Araba, tüketim araç gereçleri ve gıda malzemeleri bu tür ürün örnekleridir (Sahay vd., 1998, s. 617). Güvenlik problemlerindeki gelişmelerle birlikte fiziksel özelliğe sahip ürün grupları da web'den faydalanmaya başlamışlardır. Dijital ürünler (blt-based): Elektronik formda, dijitalolarak sunulabilen ürünlerdir. Fiziksel form ve yapıya sahip değillerdir. Dijital ürünler geri dönüşümlü değillerdir. Mesela, tüketicinin izlediği bir film veya haber bu tür ürün ve hizmet tanımlamasına girmektedir. Farklı bir taşıma işlemine gereksinim duyulmayan bu ürünlerde tüketiciye online olarak ulaştırılabilir. Filmler, televizyon ve radyo programları, müzik, kitap, yazılım programları, gazeteler bu ürünlerin en iyi örnekleridirler (Sahay vd., 1998, s ). Web'de yoğunluğu bu ürün grubu almaktadır. Özellikle kitap satışına yönelik siteler bu ortamda başarı sağlamış sitelerdir. Marka bileşenlerinden imajla ilgili olarak ise, tüketicileriyle bu interaktif ortamda iletişime geçen ve tüketicinin tepkilerine yönelik adımları atmada hızlı davranan kurumlar rekabetsel avantaj elde etmişler ve öncü uygulamaları rakipleri tarafından da taklit edilerek sürdürülmeye çalışılmıştır. Ancak öncü uygulamalar daha fazla etkiye sahip olmuşlardır. Fiyat bileşeniyle ilgili olarak ürünler ve hizmetler arasında alternatif fazlalığı bu ortamda tüketicilerin karşılaştırma yapmalarını ve uygun fiyatları seçme kararlarını kolaylaştırmıştır. Tüketiciler evlerinden online alışveriş yapabilme avantajına sahip olmuşlardır. Online alışverişlerde güvenlik sorununu çözecek programların piyasaya çıkması ile online alışveriş yapma niyetinde olan tüketiciler için güvenilir ortam da sağlanmıştır. 373

361 Bu yeni ortamın yukarıda tanımlanan değişimler yanında reklamcılık uygulamalarında da önemli değişiklikler yaptığı görülmektedir. Yeni medya, geleneksel kitle iletişim araçlarını kullanmakla kalmamış, kendine özgü reklam araçları da kullanır bir yapı sunmuştur. İnternet Reklamcılık Bürosu'nun 1999 verilerine göre intemetin yoğun kullanıma sahip reklam formatlan bannerlar, sponsorluklar ve diğer reklam internet reklam formatları olarak sıralanmıştır (Wells, Burnett & Moriarty, 2000, s. 276). Bu veriler ışığında internete özgü bir reklam formatı olarak bannerın önceliği aldığı görülmektedir. Bunun yanısıra sponsorluk da geleneksel sponsorluktan farklı olarak kullanılan bir reklam formatıdır. Web siteleri de reklam formatlarını taşıyıcı bir araç olmanın dışında, tüketicilerin bu ortama öncelikle web siteleriyle girdikleri göz önüne alındığında web sitelerinin bu medya için önemli bir fonksiyonel yapıya sahip olduğu anlaşılmaktadır. Yaratıcı web site uygulamalarıyla tüketicinin web sitesinde fazla vakit geçirmesi ve reklam formatlarına dikkatinin yoğunlaştırılması amaçlanmaktadır. Bu noktada dünya da bu ortamın liderleri olarak nitelendirilen web sitelerinden biri olan Amazon.com'da kitaptan, müzik aletlerine, oyuncaktan, yazılım programlarına kadar çok geniş yelpazede ürünler bulunmaktadır. Diğer önemli sitelerden bir kaçı ise, Yahoo.com, Buy.com, ebay.com ve etoys.com'dur. İnternet Reklamcılık Bürosunun yaptığı açıklamaya göre 1999'un ilk yarısında tüm reklam gelirlerinin % 75'ini bunlar gibi belli başlı web siteleri almışlardır (Advertising Age, Aralık 1999). Bu değerlendirme web sitelerinin bu medya için önemini göstermektedir. Web'in pazarlama ve reklamcılıkta önemli bir yere sahip olmasının belli başlı sebepleri de aşağıdadır. Televizyon izleyicisi Web'e kayıyor: Televizyon izleyicisinin web'e geçişinin ilk kanıtı forrester Research'ın yayınladığı raporda ortaya çıkmıştır. Bu raporda PC kullanıcılarının % 24'ü yemeden ve uyumaktan vazgeçerek web'e girdiklerini ifade etınişlerdir. Bu rapordan sonra Georgia Institute of Technology's Graphic, Visualization and Usability Center'ın (GVU) yaptığı araştırmada % 37'lik bir oranda kullanıcıların TV yerine Web'i kullandıkları sonucu bulunmuştur. Yine MSNBC'nin açıklamasına göre Nielsen Araştırma Şirketi'in yaptığı araştırmada TV izlemede 1 milyon düşüş olduğunun ortaya çıkması gibi araştırma ve açıklamalar TV'den web'e geçişin açık göstergeleri olmuşlardır (Hyland,?). Web, tarihsel süreç içinde en hızlı büyüyen medyadır: Web reklamcılığı, 1994 Ekiminde ilk reklam bannerlarının satılması, Kasım ayında da ilk ticari tarayıcı Netscape Navigator 1.0'ın piyasaya sürülmesiyle başlamıştır. Bu tarihten itibaren gelinen aşama altyapı yatırımlarının arttığı, ulaşım hızlarının geliştirildiği, medya planlarına dahil edildiği ve interaktif site ve uygulamaların yarıştığı, uzman personel ve kurumların sektörde yerlerini aldıkları bir aşamadır. 374

362 Web kullanıcılarının demografik araştırma bulguları, pazarlarnacı ve reklamcıların istediği demografik kitle özelliklerini göstermektedir: Web kullanıcıları genç, eğitimli, yüksek gelirlidirler. Araştırmalarda web'in hem erkek hem bayan kullanıcı sayısı da artmaktadır yılına ait CommerceNet/Nielsen'in bulgularında % 42 bayan kullanıcı saptanmıştır. Yaşla ilgili olarak OYU'nun yaptığı araştırmada web kullanıcılarının ortalama yaşı 34.9 olarak saptanmıştır yılında SRI Şirketi tarafından yapılan araştırmada web kullanıcıların % 65'den fazlasının yıllık $ ve daha fazla gelire sahip olduğu bulunmuştur. Aynı şirketin yaptığı araştırmada web kullanıcılarının % 75'den fazlasının kolej eğitimli olduğu bulunmuştur. Bu araştırmalar sonucunda ortaya çıkan hedefkitlenin demografik özellikleri pazarlarnacılar ve reklamcılar açısından olumlu niteliklere sahip, kolay ulaşılabilir, mesajları algılayabilir bir hedef kitle oluşturmaktadır (Hyland,?). Web reklam banner'ları marka farkındalığı yaratmada, televizyon ve yazılı reklamlardan daha iyi olabilir: 1996'da Millward Brown International'ın marka farkındalığı yaratmada banner'ların etkisini test ettiği araştırmada reklam banner'ları gösterilen grupta marka farkındalığının % 12'den % 200'e çıktığı saptanmıştır. Bu da marka farkındalığı yaratmada yeni medya olarak web'in ne kadar önemli ve etkin olduğunu göstermektedir (Hyland,?). Teknolojik sorunların en aza indirgenmesi, bu teknolojinin etkinliğini günlük kullanım dışında ticari boyutta da artırmıştır: Bu gelişme, dolayısıyla reklamcılık ve pazarlama sektörüne de yansımıştır Hof (1995). web aracılığıyla doğrudan pazarlarna yapmanın geleneksel pazarlamadan maliyet yönünden 4'de 1 daha az olduğu sonucuna varmışlardır. Neece (1995) SunSolve Online'nın Sıkça Sorulan Sorular (FAQ) sayesinde 4 milyon doların üzerinde tasarruf sağladığını ifade etmiştir. IBM' in yaptığı araştırmada da (1995) web'teki online katalogların, firmalara % 25'den fazla maliyet ve % 62'den fazla da zaman tasarrufu sağladığı ortaya çıkmıştır (aktaran Hoffman & Novak, 1996, s. 51). İNTERAKTİF REKLAMCıLIK Bu etkili iletişim ortamı geleneksel reklam modellerini de değiştirmiştir. Bireçoklu iletişim sürecini kullanan geleneksel reklamın yerine çoktan-çokluya iletişim sürecini. kullanan yeni bir iletişim ortamı ortaya çıkmıştır. Bunu sağlayan da web'in interaktif özelliğidir. Firmalar ve tüketiciler arasında etkileşim yokken, alıcı ve gönderici arasında bir etkileşim başlamış ve mesajın anında değiştirilmesi ve alıcının sürece katılma şansı ortaya çıkmıştır. 375

363 iletişim Teknolojisi (Depolama/işleme/Gelişme) / Gönderici Fiziksel+Bilgisayar aracılı medya Alıcı Fiziksel+Bilgisayar aracılı medya Şekil 2. Aracılı İletişim Modeli (Ranchhod, 1998, s.435; Hoffman, Novak, 1996, s. 53). Aracılı iletişim Modelinde de görüldüğü gibi mesajı gönderen ve alan arasında teknolojinin kurduğu doğrudan bir ilişki söz konusudur. Bu ilişki, dünya çapında tüketici-tüketici, firma-tüketici arasında uzaklık gözetmeksizin kurulabilmektedir. Bu ilişki ve etkileşirnin süreci aşağıdaki Bilgi-işleme modelinde açıkça görülmektedir. Küçük firmalar web'e giriş yaparak minimum maliyetle bilgiişleme modeline doğru kaymaktadırlar. Sonrasında marka imajını oluşturmak, ürün desteğini artırmak ve mümkün olan yerde satış yapmayı başarabilmektedirler. işleme (İletme) 1- Web Sitesi 2- Gönderme (iletme) Bilgi ~odeli 3- Tüketici Desteği/Hizmeti 4- İmaj/Ürün Bilgisi 5- Bilgi Toplama/Pazar Araştırması Şekil 3. Web Başlangıcı (Ranchhod, 1998, s. 439). 376

364 Web'in reklamcılara sunulan ilk ve önemli interaktif araç olmasının sebebi de, Web'in, reklamcılık sürecinde reklamın etkinliğini artırmada interaktifliğin nasıl kullanılacağı konusunda önemli fırsatlar sunmasıdır (Harvey, 1997, s. 11). Bu yeni medyada "makine interaktifliği" (interaktif olarak medya içeriğine girmek) ve "kişi interaktifliği" (medya ile iletişim kurmak) birleşerek interaktif süreci oluşturmaktadırlar. Bu süreçte hem sörf gibi tecrübeye yönelik eylem hem de online alışveriş gibi amaca yönelik eylem söz konusudur (Hoffman & Novak, 1996, s ). Bu süreç ve aşamaları ARF Modelinde ayrıntılı olarak açıklanmaktadır yılında televizyonun hayatımıza adım atışıyla birlikte düşünülmeye başlanan sorular şimdi web'in aynı soruları tazelemesine sebep olmuştur. "İzleyici okuyucu gibi midir?, İzleyici dinleyiciye benzer mi?, Televizyonla birlikte basın ve radyonun maliyet karşılaştırmasını nasıl yapacağız? Televizyonda reklamcılık nasıl işleyecek? gibi sorular şimdi web için sorulur olmuştur. Web'in interaktif özelliği de, bu sorulara başka bir boyut kazandırmıştır (Harvey, 1997, s. i I). Televizyonun ilk çıktığı dönemlerde yayınlanan ARF (Advertising Research Foundation) modeli o günkü ortama ışık tutmuştu. Şimdi 1961 yılına ait ARF Modeli, Web'e yönelik olarak tekrar gözden geçirilmiş ve web'e adapte edilmiştir. Orijinal ARF Modeli ve aşamaları şu şekilde sıralarımıştır (Kassaye, 1999, s 18; Harvey, 1997, s. 13). Araç Dağıtımı: Reklamcılığın (televizyon ve radyo programları, gazete ve dergilerin sayıları gibi) fıziksel bölümlerinin miktarı. Araca Maruz Kalma: Bireylerin medya aracına maruz kalma sayısı. Reklama Maruz Kalma: Reklamı seyredenlerin sayısı. Reklamın Algılanması: Reklama dikkat edenlerin sayısı. Reklam iletişimi: Basit anlamda dikkat çekmenin dışında, reklamla iletişim seviyesine ulaşan bireylerin sayısı. Satış: Reklamın sağladığı satın alma eylemi. Şekil4:Gelişmiş ARF Modeli (Harvey, 1997, s. 15) 377

365 Bu model web'le birlikte tekrar gözden geçirilmiş ve geliştirilmiştir. Geliştirilen ve web'e adapte edilen yeni ARF modeli yukarıdaki aşamaları öngörmektedir. Bu yeni modelle birlikte, eski modele öncüler, kar, sadık müşteriler ve yatırıma geri dönüş gibi aşamalar eklenmiştir. Bu yeni modelde, reklam iletişimi ve satışların arasına reklamı yapılan ürün ve hizmet hakkında aktif olarak daha fazla bilgi isteyenleri ifade eden reklam öncüleri ilave edilmiştir. Modele yeni ilave edilen kar ise, mal ve hizmet üretim maliyetine karşın ürün ve hizmetin interaktif satışından, sadık müşterilere kadar sonuçlanan artı farkı yani karı ifade etmektedir. Sadık müşteriler de, yapılan teklife olumlu cevap veren, mal ve hizmeti dönem boyunca satın almaya devam eden müşterilerin miktarını göstermektedir. Nihai olarak yatırıma geri dönüş aşaması, interaktif sermaye yatırımına verilen karlardaki yıllık geri dönüş oranı olarak tanımlanabilir (Yarii bir web sitesini kurma, geliştirme ve sürdürme maliyetleri). Ayrıca geliştirilen yeni modelde reklamın algılanmasına, reklamı hatırlama ismi verilmiştir. Reklam iletişimi yerine de reklamda ikna ismi kullanılmıştır (Harvey, 1997, s. 15). ARF Modelinin ilk amacı, medyalar arasındaki ölçümlerin hareket edebilmesini sağlamaktır. Ancak web uygulamasında orijinalolan tıklama (clickthrough) sayısıdır. Bu da medyalar arasında geçişi olmayan bir ölçümdür. Web reklamcılığında ikna aşamasında ilk hareket noktası tıklama sayısıdır. Kolayca ölçülebilir niteliktedir. Müşteri eyleme yönelik olarak ikna edilmemişse tıklamayacaktır. Tıklamışsa da bunu ölçmek kolaylaşacaktır (Harvey, 1997, s. 16). Tıklama oranları bilinen ve bilinmeyen pek çok faktör tarafından etkilenmektedir. Tıklamayı artıran faktörlerden bazıları şunlardır (Chang-Hoan,?). İlginlik seviyesi Banner' ın ekrandaki durumu (büyüklüğü veya animasyon olması gibi) Hareketli şekillerin tıklanması ~ Harekete yönelten cümlelerin tıklanması (Burayı tıkla gibi). Erwin Ephron ve web reklamcılığı sürecinde 5 yeni önemli aşama önermiştir. Bunlar; Çekicilik, Tepki, Etkileşim, İşlem ve Satış'tır. Çekicilik, banner'ın bulunduğu sitedeki kişi sayısıdır. Bu geleneksel kitle medyasında 'reklama manız kalma'ya benzemektedir. (Çekicilik sözcüğü, genelde algılama veya dikkatin banner'a değil, URL ve sitenin ilk sayfasına (homepage) içeriğine yönelik olmaktadır). Sitenin içerik olarak çekiciliği ARF modelinde 'Araca Maruz Kalma'ya denktir. Banner bir yan etkiye maruz kalırken, gerçekte ziyaretçi banner'ı, aşağıya çekmeden önce ekranda ortaya çıkan şeyaşağı kısımda olursa 378

366 onu görmeyebilir. Böylece 'çekicilik' teriminin kullanımı 'araca maruz kalma', 'reklama maruz kalma', ve 'algılama' düşüncelerini yanıltabilir. Ephron'un amacı, 'reklama maruz kalma' ile çekiciliği birbirine bağlamaktır (aktaran Harvey, 1997, s. 16). Bu nedenle çekicilik terimi pratik anlamda karışıklığa yol açabilecek bir tanımlamaya sahiptir. Tepki, Ephron tarafından tıklama olarak tanımlanırken,. etkileşim daha ileri aşama olarak adlandırılmaktadır. İlk tıklamadan sonra, reklamcıdan daha fazla bilgi almak ve tıklama yapmak demektir. Ephron'un düşüncelerinin birleşimiyle, ARF Modeli aşağıdaki şekli almıştır (aktaran Harvey, 1997, s. 17). Satışlar,- isatışlar İşlem.- iöncüler Etkileşim~iReklamda İkna Tepki.-- ireklamı Hatırlama Çekicilik +- ireklama Maruz Kalma [Araca Maruz Kalma iaraç Dağıtımı iyatırıma geri dönüş isadık Müşteriler [Karlar Şekil 5: Ephron'un ilaveleriyle İnteraktif ARF Modeli Ephron'un yaptığı ilaveler doğrultusunda Gelişmiş İnteraktif ARF Modeli 12 Aşamalı hale gelmiştir (aktaran Harvey, 1997, s. 17). 379

367 Şekil 6: 12 Aşamalı Gelişmiş İnteraktif ARF Modeli Bu yeni interaktif'.modelin, web'in hayatımıza girmesiyle birlikte önemli olan reklam açısından bize düşünce kolaylığı sağlayıp sağlamadığıdır. Yeni ARF Modelinin yaklaşımı, günümüzde yaşanan birincil problem olarak reklam izlemenin değeri ve fiyatı konusunda getirdiği bakış açısıdır. Araca maruz kalmanın değil, reklama maruz kalmanın değer ve fiyat konusunda ele alınması gerektiğini söylemesidir. Reklama maruz kalmada ise web'in kullandığı iki etkili biçim vardır (Chang-Hoan,?): Banner, Banner'a bağlı reklam ve site, Web kullanıcısı banner'a veya banner'ın yönlendirdiği reklama veya siteye iki farklı şekilde gönüllü veya gönülsüz maruz kalabilir. Web'in interaktif özelliğinin harekete geçmesi için bu eylemin gönüllü olması gerekmektedir. Gönüllü web kullanıcısı bir siteyi, tarayıcıya web adresini doğrudan girerek ziyaret eder veya bazı sitelerden ziyaret etmek istediği siteye yönlendiren bir hipermetin bağlantısını tıklayarak ziyaret edebilir (Hoffman & Novak, 1996, s. 51). Gönüllü olarak yapılan tüm gezinti süresince kullanıcı beğenisine uygun olarak dolaşır. Bu gönüllü kullanıcının dikkatini çekmek ve bunu sürekli kılmak, ciddi çalışma ve hazırlık gerektiren faaliyettir. ARF Modelinin aşamalarında da görüldüğü gibi yeni medyanın sağladığı etkileşim yeni modellerin hareket noktası olmaktadır. Ancak etkileşime duyarlı interaktif site ve reklam formatları bu yeni medyada başarılı olabileceklerdir. 380

368 SONUÇ: Geleneksel kitle iletişim araçlarından çok daha hızlı gelişen bir medya olarak web'in pazarlama ve reklam faaliyetlerini de etkilediği kabul edilen bir gerçektir. Bu gerçeğin varlığını, geleneksel medyalardaki web ağırlıklı haber, program ve reklamlarla da yoğun olarak yaşamaktayız. Bire-çoklu süreç yerine çoktan-çokluya bir iletişim sürecini kullanan bu medya, tüketicinin daha güçlü hale geldiği bir ortam sunmaktadır. ABD ve gelişmiş Avrupa toplumlarında web kullanımının artması bunun açık göstergesidir. Kaçılamayacak ve görmezden gelinemeyecek kadar öneme sahip bu medyanın gelecekte yeni ilaveleri bünyesine katacağı da göz önüne alınırsa, bu medyadan uzak durmak sadece firmaları olumsuz etkilemekle kalmayacak, bireyleri de olumsuz etkileyecektir. Düşük maliyet, çok yoğun ve geniş kitlelere anında ulaşabilme, hem geleneksel kitle iletişim araçlarını (televizyon, radyo, gazete ve dergi) hem de kişisel iletişim araçlarını kullanabilme avantajına sahip tek medyadır. Sadece bu yönleri ile de küçükbüyük bütün kurumları şimdiden içine çeken bir yapıdadır. Artık geleneksel medyanın büyük maliyetli bütçelerine cevap veremeyen küçük firmalar için en cazip bir medya haline gelmiş olması da bu yeni medyanın ne kadar önemli olduğunu göstermektedir. Türkiye teknolojik yenilikleri ithal eden bir ülke olarak dünyadaki gelişmeleri takip etmekte gecikmemiş ancak teknik alt yapı yatırımlarında ve bu medya için gerekli olan yaratıcı uygulamaları üretecek kaliteli işgücüne sahip olmada henüz istenilen seviyeye ulaşamamıştır. Bununla birlikte Türkiye web kullanıcı sayısında ve interaktif web uygulamalarında gelişme göstermektedir. Web markalarının yaratıldığı bir ortam olan bu yeni medyada Türkiye'nin geleneksel iletişim araçları ve firmaları online web sitelerine sahipken, sadece internet ortamda faaliyet gösteren kuruluşlarda yerlerini almışlardır. Belli başlı web siteleri arasında, arama motorları "netbul.corn, arama.com, arabul.com", online radyo istasyonları, "Türadyo, TürkFM, Barış FM, Özgür Radyo" alış veriş siteleri "kangurum.com, serisonu.com", daha pek çok sanal gazete, haber portalları, ve interaktif site örnekleri bulunmaktadır. İşareti: Bu işaret klavyede (Q ve ALTGR) veya (ALT 64) tuşlarına birlikte basılarak yazılır. En yaygın kullanıldığı yer elektr6nik posta adresleridir. Kullanıcı ve elektronik postanın gideceği posta sunucusu (Mail Server) adlarının birbirinden ayrılmasına yarar. Banner: Web sayfanın üstünde, ortasında ve altında yer alan reklam üniteleridir. 381

369 Browser (Tarayıcı): Bir ağ üzerinde, bilgiyi aramak, bulmak, görmek ve işlernek için grafik etkileşimli arabirimine sahip uygulama yazılımıdır. Günümüzde en yaygın olarak kullanılan browserlar; Microsoft InternetExplorer, Netscape Navigator (veya Communicator) ve NeoPlanet'tir. Domain: Web ortamındaki adreslerin hiyerarşik durumunu gösterir. Com. ticari, Gov. hükümet, Net. network, Edu. egitim, Org. organizasyon, MiL.'de askeri kurumları ifade eder. ELEKTRONİK Mail: İnternete bağlı bilgisayar ile kişisel mektupların bir bilgisayardan diger bir bilgisayara gönderilmesi için kullanılan dijital mektuptur. FAQ: Tüketicilerin en sık karşılaştığı problemlerin yanıtlarını.içeren bölümdür. Tüketiciler gezinti yaptığı site hakkında merak ettiği soruların karşılığını buradan öğrenebilmektedir. Türkçe karşılığı sıkça sorulan sorulardır. FTP (File Transfer Protocol): Web sitelerinden dosya alışverişi yapmak için kullanılan bir protokoldür. Hyperlink: Web sayfalarında, üzerine tıklandığında başka bir sayfa açan yazı veya resimlere verilen isimdir. Genelde altı çizgili mavi metinler olarak görülür. HiperMetin (HyperText): Bilgisayar ortamında metin, resim, grafik, ses, animasyon vb. özelikleri içeren ve yine farklı özellikteki içeriklere bağlantı kurmayı sağlayan metinlere verilen isimdir. Hit: Web sitelerine kullanıcıların her yaptığı tıklama işlemine hit adı verilmektedir. Örnek olarak, 3 adet resim içeren bir sayfa çağrıldığında 4 adet hit olur. ı adet sayfa için 3 adet de içindeki resimler için. Host: ıp (İnternet Protokol) adresi verilen internete bağlı ana bilgisayar sistemine verilen isimdir. HTTP (Hyper Text Transfer Protocol): Metinleri, resimleri, grafikleri vb. dokümanları görüntülerneyi sağlayan protokoldür. ISS veya ISP (İnternet Servis Sağlayıcısı): Bilgisayar kullanıcılarını internete bağlayan şirket ya da kurumlara verilen addır. -' İnternet: Dünya çapında var olan yerel ağların birbirine bağlanmasıyla oluşturulan ve sürekli büyümeye devam eden bir iletişim ağıdır. 382

370 Pixel: Ekran çözünürlülüğüdahilinde, adreslenebilir en küçük resim parçasıdır. Portal: Web'de kendi faaliyet alanlarının dışında tüketicinin değişik beğenilerine yönelik haber, eğlence, oyun, alış-veriş vb. gibi farklı içeriklere sahip sitelere verilen isimdir. THe: Web sayfasının sağ ve sol köşelerinden başlayıp aşağıya doğru inen kare reklam üniteleridir. şeklindeki YARARLANıLAN KAYNAKLAR Advertising Age (1999, December). 1999: The year in interactive Chang-Hoan, C. (?). The impact of banner exposure and clicking on attitude change. [Online] Available: Harvey, B. (1997, March/April). Theexpanded ARF model: Bridge to the accountable advertising future. Journal of Advertising Research. Hoffman, D. & Novak, T. (1996). Marketing in hypermedia computer-mediated environments: Conceptual foundations. Journal of Marketing, 60 (3). Hyland, T. (?). Why internet advertising? [Online] Available: Kassaye, W. W. (1999). Sorting out the practical concerns in World Wide Web advertising. International Journal of Advertising. ~ (3). Kitchen, P. J. (1999). Marketing Communications: Principles and Practice. London: International Thornpson Business Press. Ranchhod, A. (1998). Advertising into the next millenium. International Journal of Advertising. 17 (4). Roscoe, T. (1999, September). The construction of the World Wide Web audience. Media Culture & Society, (21). Sahay, A, Gould, J. & Barwise, P. (1998). New interactive media: experts' perceptions of opportunities and threats for existing businesses. European Journal of Marketing, 32. (7/8). 383

371 Wells, W., Bumett, J. & Moriarty, S. (2000). Advertising Principles & Practice. (sth Ed.). New Jersey: Prentice Hall Ine. Zimmerman, J. & Mathiesen, M. (1998). Marketing on the internet, (3 rd Kanada: Maximum Press. Ed.) 384

372 Kurgu Dergisi S: 18, ,2001 HALKLA İLİşKİLERİN TANıMı, BOYUTLARI VE ETKİ ALANLARI James G. HUTTON* Bu yüzyılın modem başlangıcından beri halkla ilişkiler, kendi yarattığı bir kimlik krizinden tedirgin olmuştur. Halkla ilişkiler, hem teori hem uygulama alanında, temel amacı, baskın anlamı, eğimi ya da altında yatan boyutları açısından, geniş çapta kabul gören kendi tanımını yapamamıştır. Halkla ilişkiler alanının yapısı ve amacı, modem, sosyal, politik ve ticari işlevinin, ilk yıllarında ifade edilen birçok anlamına rağmen, temel ilkelerinin gelişimi ve güçlenmesi yolunda küçük ilerlemeler kaydetmesi özellikle rahatsız edici olmuştur. Bazıları, bu birleşme eksikliğinin doğal belki de uygun olduğunu söyleyebilir. Bunun nedeni, halkla ilişkilerin var oluşunun ilk yüzyılından beri kendi toplumsal çevresine çok yavaş uyum sağlaması ve gelişmesidir. Bu argüman halkla ilişkilerin en temel önerıneleri olan "ilişki" ya da "ilişkiler"in doğasını neden herhangi bir derinlikte ifade edemediğini tam anlamıyla açıklamaz. Boşluk, alan dışından, öncelikle eleştirilerle doldurulmuştur. Sonuç olarak, "ağ", "ağ kontrolü" ve "ağ onarımı" (1) gibi anlamları ekleyerek daha çok olumsuz anlamlar ve yan anlamlar çeşidi ile birleşmiştir. Halkla ilişkiler hala göreceli olarak yeni bir bilim ve uygulama alanıyken eğer uzmanlık ve bilimsel bir çaba sarfederek ilerleme kaydetmek isterse, bir çeşit genel anlaşmaya ("uzlaşma" oldukça güçlü bir kelime olur) ulaşmayı gerektirir. Bu makalenin amacı halkla ilişkilerin bir tanımını sunmaktır. Bu tanım halkla ilişkilerin etki alanına göre bazı saklı anlamlarını araştırmakta, halkla ilişkiler kuramlarını ve uygulamalarını analiz edecek üç boyutlu bir yapı sunmakta ve alanın parçalanma sürecinden çok bütünleşme sürecini güçlendirmektedir. The definition, dimensions, and domain of public relations. Public Relations Review, 25 (2), Summer Çeviren: Arş. Gör Başak SOLMAZ. Anadolu Üniversitesi, İletişim Bilimleri Fakültesi. 385

373 TANıMLAR, BENZETMELER VE HALKLA İLİşKİLERİN FELSEFELERİ Modem halkla ilişkilerin kısa tarihini gözden geçirdiğimizde alana yönelik yöntemler, benzetmeler (metaforlar) veya birçok tanımlamalar öne sürer. Halkla ilişkilerin öncüsü olan Ivy Lee, kendisini nasıl tanımlayacağı konusunda asla emin olmadı, fakat halk ve konu açısından "içsel ilişkilerin gerektiği gibi ayarlaması"nı sağlamak için dürüstlüğe, anlayışa ve uzlaşmaya odaklandı, Kendisini sık sık bilgi verici, aynı zamanda müşterilerini kamuoyu düşüncesine karşı temsil eden bir avukat olarak düşündü. Edward Bemays'ın: "Halkla ilişkiler, bir eyleme, nedene, harekete ya da kuruma kamu desteği sağlamak için bilgi yoluyla yapılan ikna ve girişimdir" şeklindeki değişme anlamını içeren tanımı ilginçtir. 1970' lerin ortasında, Harlow, halkla ilişkilerin tanımının evrimini gözden geçirdi. Harlow'a göre; bu yüzyılın yirmili ve otuzlu yıllarında halkla ilişkilerin egemen teması, "iyi niyeti ele almak ve oluşturmak. için iletişimi kullanmaktır" 'larda propaganda ve reklama olan ilgi azalmaya başladı ve 1940'larda tanımlar çoğaldı: "toplumsal yürütmeye bir rehber", " toplumsal ve siyasal oluşumlar", "iyi niyet geliştirici", "kamuoyu kurucusu", "motive edici", "ikna edici", "netleştirici" ve 60'larda listeye diğer benzetmeler eklendi: "yağcı", "pilot", "katalizör", "projektör", "yorumcu" ve "şeytanın avukatı". 70'lerin ortasında başka bir makalede Harlow, 472 farklı tanımdan ve 65 uygulayıcıdan gelen girdilerden yola çıkarak bir tanımlama yapar: Halkla ilişkiler bir şirketle onun çevresi arasında karşılıklı iletişim, anlayış, kabul ve işbirliği çizgileri sağlayan ve kuran, kendine özgü bir yönetim işlevidir. Sorun veya konuların yönetimini içerir; yönetimi haberdar kılmaya ve kamuoyuna karşı açık olmasına yardım eder; kamu çıkarına hizmet için yönetimin sorumluluğunu araştırır ve tanımlar; yönetimi gelişmelerden haberdar eder ve etkili bir şekilde değişimden yararlanır; eğilimleri önceden tahmin etmede erken bir uyarı sistemi gibi hizmet eder ve temel araçlar olarak araştırma, etki ve ahlaki iletişim tekniklerini kullanır. 1990'ların ortasında Stuart Ewen'in halkla ilişkilerin tarihi ile ilgili taraması, diğer tanımlara ve benzetmelere işaret eder. Bu tanım ve benzetmeler eğitici olarak halkla ilişkiler, sembollerin kullanıcısı ve/veya yaratıcısı, editör, duyurum uzmanı, algı yöneticisi ve aracı kişi olarak ifade edilebilir. Halkla ilişkilerin ders kitaplarında ve akademik literatürdeki yeni tanımlarının bir tekrarı bazı ortak temaları ileri sürer ama gerçek bir birleşme değildir. Gerçekte bu temel giriş kitaplarının en az ikisinde bile bir tanım yoktur fakat halkla ilişkiler uygulamasının özelliklerini özetler. Ortak olan en tanımsal ifadeler, "yönetim", 386

374 "organizasyon" ve "kamu" gibi görünür. Uygulayıcı tanımları da "yönetime", "organizasyona" ve "kamuya" odaklanma eğilimindedir. Örneğin Denny Griswold'un halkla ilişkiler gazetesinde ilk olarak çıkan geniş tanımına göre halkla ilişkiler, kamu tutumlarını değerlendiren, bir örgütün politikalarını ve yöntemlerini belirleyen ve kamu anlayışı ile kabulünü kazanmak için eylem planı yürüten bir yönetim işlevidir. Bir açıdan halkla ilişkilerin "aldatılan kamu", "lanetli kamu", "manipule edilen kamu", "haberdar edilen kamu", "içinde bulunulan kamu"dan ortaya çıktığı söylenebilir. Ne yazık ki, uzlaşma da dahil hiçbiri tanımlardan ortaya çıkmamaktadır. Bugünkü durum kırk yıl öncesinden çok az farklı olmakla beraber, bir yazarın yazdığı gibi, halkla ilişkiler; ortak bağları uzmanlık olan ve ortak sorunları da uzmanlığın ne olduğunu bilmeyen bir yüz binlerin kardeşliğidir. Halkla ilişkiler tanımlarına yapılan temel eleştiri, asıl amacından çok halkla ilişkilerin etkilerine ve/veya uygulayıcıların içine girdiği belirli görevlere odaklanma eğilimlerinin olmasına yöneliktir. Ortak bir diğer eleştiri ise, bir çok akademik tanımda halkla ilişkilerin, çağdaş ticaret ve politikada gerçek işlevini tanımlamaktan çok, normatif ve emredici olmasıdır. Örneğin ikna kavramı günlük uygulamanın fazladan bir parçasıdır ki, bir çok akademik tanımda ikna temel ilkedir. Benzer olarak birkaç akademik ya da uygulayıcı örgütün halkla ilişkiler tanımı kamuoyu düşüncesini yönlendirmeye karşılık gelir fakat bir çok büyük ajans kendi birincil işlerini bu kavramlarla tanımlarlar. Örneğin, Burson-Marsteller'in iki üst yöneticisine göre, halkla ilişkiler; kamuoyunu etkileyen, güçlendiren veya değiştiren sanat ve bilimdir. Bütün olarak alınırsa, halkla ilişkilerin akademik tanımlamaları farklı bir çok alanda eleştirilebilir. Örneğin, tanımların birçoğu kendi temel kavramlarını belirlemezler (örnek: iletişim ya da ilişkiler) ve kendi temel kavramlarını daima geliştirmezler. Neredeyse tanımların hepsi, biçimselolarak örgütlenmeyen insan grupları ya da bireyler için olan halkla ilişkiler uygulamasını görmezden gelerek "örgütler" konusunu konuşur. Belki daha da önemlisi, tanımlar hem bireysel hem de toplu olarak anlamın yalınlığı ve düşünce zenginliğinin eksikliği özellikleri göstermektedir. Akademik dünyadaki karmaşık durumlar bilim adamlarını, teoriyi diğer alanlardan halkla ilişkiler alanına kaydırmaya zorlar. Gordon'un önerisinde halkla ilişkiler, anlamın toplumsal kuruluşuna aktif katılımdır ve bu Blumer'in sembolik etkileşimciliği ile bağlantılı olup, ayırt edici geçerlikten yoksundur. Halkla ilişkileri sadece diğer iletişim alanlarından değil fakat sosyoloji, psikoloji ve kültürel çalışmalardan ayırmaktan yoksun bu tür tanımlar sadece suyu bulandırırlar. İlk bakışta çok umut verici görülen "pazarlama"yı değişim olarak 387

375 ifade eden Bagozzi'nin tanımıyla birleşen sorunlara yakındır. Fakat pazarlamayı ekonomiden, iletişimden ve diğer alanlardan ayırmadığı için de daha uzaktır. İlginç olan; akademik dünya ile karşılaştırıldığında, uygulama alanındaki halkla ilişkilerin tanımları ve kavramlarının çeşitliliği ile aralığının daha büyük ve daha anlamlı olmasıdır. Ne yazık ki, bu çeşitlilik yaratıcılığın ve farklı felsefelerin bir sonucu olmaktan çok, yanlış anlamanın, karmaşanın, sahteliğin, iş bilgisinden yoksunluğun ve halkla ilişkiler tanımının semantik boyutundan bir çıkışın sonucudur. Alanın rehber tanımlayıcı kavramı olarak halkla ilişkilerin değer katbetmekte olduğu yıllardır ifade edilmektedir. Diğerleri arasından Olasky, halkla ilişkiler uygulayıcılarının "en üstteki kişinin araçları", "sokak satıcıları", "papağanlar", "düşük hayat yalancıları" ile "iktidarsız, baştan savan, egomanya ve yalancılık" gibi kötü kavramların yapısıyla birleştiğini ifade eder. Adams'a göre 1992 de yalnızca 500 Fortune şirketinin 75 tanesi "halkla ilişkiler" tanımlamasının bazı biçimlerini ve 1997 de sadece 50 halkla ilişkiler şirketinden 6 tanesi başlıklarında halkla ilişkiler kavramını kullandılar. Ünlüler kervanına katılan Daniel J. Edelman şöyle demiştir: "Bizim misyonumuz halkla ilişkiler kavramını göz ardı etmek yerine ona şeref ve saygı kazandırmaktır". Edelman'ın ısrarlarına rağmen ajans dünyasındaki "imaj, algı, itibar yönetimi" eğilimlerine paralelolarak, birçok uygulayıcı açısından bu terimlere karşı dayanılmaz bir istek sözkonusudur. "itibar yönetimi", "algı yönetimi", "imaj yönetimi" gibi kavramların yükselişi alan için talihsiz bir gidiş olma görünümündedir, çünkü bu terimler bir çok yanlış nedenden dolayı seçilir; halkla ilişkiler eğitiminden yoksun kişilerin imaj ve algı gibi yapay kavramlar kullanmaları reklam ajansıarının sahip olduğu büyük halkla ilişkiler şirketlerinin önemli bir bölümünün bu tür kavramlarla daha rahat olma eğilimleri ve tek aşamada halkla ilişkilerin tüm olumsuz yan anlamlarını gömme isteği. David Finn, Doug Newsom ve diğerlerinin belirttiği gibi itibar ve imaj kavramları doğrudan yönetilebilen kavramlar olmamakla beraber, bir firmanın veya bireyin davranışının global ve belirlenmiş bir sonucudur. Yeni kavramların eklenmesininötesinde uygulama dünyasında ileri düzeyde karmaşık olan şey, eski ve yeni kavramların faklı şekillerde kullanımıdır. Şirketlerde halkla ilişkilerie eş anlamlı kullanılan "kurumsal iletişim" bir çok birey tarafından bir örgütün içsel iletişimini ifade için kullanılmaktadır. Hükümet ilişkileri ya da hükümet, topluluk ve iletişim ilişkileri ile ilgili olan "kamusal işler" günümüzde sıklıkla halkla ilişkilerin yerine ifade edilmektedir. Halkla ilişkileri saran semantik karmaşanın sonucunda "bütünleşik" iletişim hakkında fazla konuşmanın tersine halkla ilişkiler alanının genellikle dağılmış 388

376 olması sözkonusudur. Özellikle yatırımcı ilişkileri ve hükümet ilişkileri gibi ileri düzeyli işlevler (en iyi ücretin ödenmesi ve üst yönetime yakın olunması) organizasyon içinde diğer işlevsel alanlara kaydırılırlar. Örneğin Ulusal Yatırım ilişkileri Enstitüsü'nün raporlarına göre yatırım ilişkileri yöneticilerinin şef finans memurları ya da hazinecilere olan yüzdesi 1988 den 1992'ye kadar olan 4 yıllık dönemde % 44'den % 56'ya çıkar. Benzer olarak kurumsal halkla ilişkiler bölümlerinin, kriz iletişimi için oluşturulan yönetim danışma şirketlerine ve pazarlama bölümlerine karşı sorumlulukları kaybolmuştur (örneğin Amerikan Pazarlama Derneği, Kriz Planlaması diye bir kitap yayınladı). Zaman zaman kurumsal kimlik programlarının sorumluluğu pazarlamada kaybolurken hükümet ilişkileri hukuki departmana ve işçi/işveren iletişimi ise insan kaynakları departmanına geçmiştir. Bu olgunun en uç örneği birkaç yıl önce Burger King tarafından gösterilmiş, iletişimin işlevi halkla ilişkiler bölümü dağıtılarak örgütle bütünleştirilmiştir. Medya ilişkileri (yalnızca iletişim işlevi örgütle birlikte başka bir işlevsel alana getirilemez) "farklı" bölümlere verilmiştir. Pazarlama ve insan kaynakları gibi diğer işlevlerinden tümüyle ayırt edilen halkla ilişkiler daha fazla zarar görecek ve diğer işlevsel alanlarda anahtar unsurları kaybedecektir. Bazı durumlarda halkla ilişkiler çalışanları, kendilerini pazarlama gibi işlevlere gönüllü olarak yönlendirirler. Örneğin bir ajans sahibi halkla ilişkilerin merkezi doktrini olan haberlerin ve kamuoyunun, pazarlama stratejisine benzediğini ifade etmektedir. Halkla ilişkilere yapılan bir diğer eleştiri ise iş okullarının yönetim bölümlerinin konusu olan "çıkar grupları ilişkileri" tarafından ifade edilmesidir. HALKLA İLİşKİLERİN"BOYUTLARI": KAYBOLAN KURAMSAL BAG Halkla ilişkilerin tanımlarının uzun listesini birleştirmedeki en büyük sorunlarından biri, halkla ilişkilerin temel boyutlarını adlandırmak için yapılan çalışmanın küçük olmasıdır. Grunig ve Hunt'un "dört model''i, sayısız makalenin ve alanın en fazla desteklenen araştırma projesinin temelidir. Bu modelin altında yatan nedenler; -iletişirnin yönü (tek ya da iki taraflı) ve amaçlanan etkilerin dengesi (asimetrik veya simetrik)- bir çok halkla ilişkiler kuramını ya da uygulama felsefelerini ayırmakta ya da nedenselolarak örgütsel başarının dayanıklı bir ölçüsüyle birleşmektedir. Caneel ve diğerleri, "dört model" boyutlarının farklı yapısını sorgular ve devamlılığın daha uygun çerçeve olduğunu ileri sürerler. Ayrıca bu iki boyuttan birini yani "halkla ilişkilerde ihtiyaçlar tatmininin oluşsallık kuramını" kendilerine temel alırlar ("amaçlanan etkilerin dengesi" ya da halkla ilişkiler faaliyetlerinin ne kadarı kamu yararının aksine müşteriye hizmet etmeyi amaçlar). Öneri, kuram 389

377 geliştirmede ileriye yönelik önemli bir adım olsa da, ne kuram ne de ampirik veriler sadece bir boyutun bütün halkla ilişkiler kuramlarına, felsefelerine ya da yönelimlerinin tümüne bir çerçeve oluşturacaktır. Halkla ilişkiler kuram ve uygulamasının altında yatan eleştirel boyutları gösteren diğer. bir çok boyut arasında algı karşısında gerçeklik, kısa vadeli hedefler karşısında uzun vadeliler, dürüstlük derecesi, araştırmanın sayısı, çıkar gruplarının sayısı (belli çıkar gruplarının seçilmesi), içsel uyuma karşı dışsal uyum, imaja karşı esaslar, etki düzeyi (farkındalığa karşı tavır, tavıra karşı davranış) ve girişim düzeyi (re-aktife karşı pro-aktif) vardır. Burada test edilmesi gereken hipotez, kullanımda olan halkla ilişkiler kuramlarının okunmasına dayanır. Fakat akademik kuramdaki mevcut üç boyut, halkla ilişkilerin değişik eğilimleri ile tanımları arasındaki isim faklılıklarını muhtemelen açıklayacaktır. Bu üç boyut ilgi, girişim ve imajdır. İlgi boyutu, Grunig ve Hunt tarafından ileriye sürülen Caneel ve diğeri tarafından geliştirilen "amaçlanan etkilerin dengesi"ne benzemektedir. Onun yanıtladığı soru: halkla ilişkilerin işlevi nereye kadar kamu yararına karşı müşteri yararına odaklanır? Bir uçta "lanetlenen kamu" dururken, öteki uçta 'kamu yararı müşteri yararının yerini almalıdır inancı durur (örgütün kendi iyiliğinden tümüyle yararlanacağı elbette göz ardı edilemez). İkinci boyut "girişim" şu soruyu yanıtlar, halkla ilişkilerişlevi pro-aktitliğe karşılık ne kadar re-aktiftir? Her uygulayıcı ortaya çıkan örgütsel konuları halkla ilişkiler şekillendirmeye yardım eden ve önceden tahmin edilen tasarlanmış uygulamaları büyük oranda ölçülebilen bu konu ile ilgilenir. Pro-aktivitenin göstergesi olan yaygın uygulayıcı teknikleri arasında, çıkar grupları araştırmaları, iletişim denetçileri, kriz planlama, sorun yönetimi ve stratejik iletişim planlaması yer almaktadır. Üçüncü boyut "imaj"(ya da maddeye karşı imaj) ise şu soruyu yanıtlar: örgüt' nereye kadar algıya karşı gerçekliğe odaklanır? Elbette ölçeğin her iki ucu karşılıklı açık değildir fakat bu boyut örgütün ya da bireyin felsefesine, düşüncelerine ve eylemlerine genel bir odaklanmayı gösterir. Pratik olarak halkla ilişkiler işlevinin, algı/gerçeklik ya da imaj/gerçek dizisine göre odak noktasını belirlemek zor değildir. Watergate skandalı sırasında Richard Nixon'un "halkla ilişkiler yapalım" sözü bu dizinin bir ucunu gösterirken yardımsever bir kuruluşa verilen isimsiz hediye de diğer bir ucu gösterir. Halkla ilişkiler işlevinin her boyutta, halkla ilişkiler uygulamasının beklenmedik yapısını esas alarak bir bölge aralığını kapsayabildiğini notetmek önemlidir. Bir örgütün halkla ilişkiler faaliyetlerinin aynı günde hem re-aktif ve 390

378 pro-aktif olabileceği hem de imaj ve gerçeğe odaklanabileceği ve müşteri merkezli ya da kamu merkezli olabileceği akla yakın geliyor. Örgütün halkla ilişkiler yapısının, plan ve genel faaliyetlerinin özet bir okuması bile örgütün genel yönetimini her bir boyuta oturtmak için normalde yeterli olacaktır. Ayrıca dördüncü bir boyutun ya da ek boyutların fazladan bir anlayış sağlaması olasıdır (örneğin "birbirini etkilerne" tek yönlü karşısında iki yönlü iletişim kapsar). Fakat bu ekler modelin bütünlüğüne ve onun göreceli olarak basit bir grafik formunda tanımlanmasına zarar verebilir. HALKLA İLİşKİLERİNTANIMLANMA8INDA BİR ÇERÇEVE Girişim, ilgi ve imaj tarafından yaratılan üç boyutlu küp, halkla ilişkilerin çeşitli tanımlarını analiz eden bir yapı sunar. Tablo- i (halkla ilişkiler kuram ve uygulamasının üç boyutlu yapısı) üç boyutlu alanda bugünkü halkla ilişkiler tanımlamalarının yer aldığı düşüneeye dayalı yorumlamaları göstermektedir. Bu yapının içeriğini analiz ettiğimizde halkla ilişkiler uygulamalarından, oldukça farklı altı yaklaşım veya modelortaya çıkar. Bunlar; ikna, savunma, halkı bilgilendirme, nedene dayalı halkla ilişkiler, imaj/itibar yönetimi ve ilişkiler yönetimidir. Üsten Bakış Gerçekçi ı. ikna 2. Savunma 3. Halkı Bilgilendirme 4. Nedene Dayalı Halkla ilişkiler 5. imaj/itibar Yönetimi 6. ilişkiler Yönetimi 88Girişim Pro-aktif cb8 OndenBakış Ikna Halk ilgisi ı ı MUşteri11ıisi ikna Imaj 8 Gerçekçi..., ( ). 0)8 Yandan Bakış Tablo i. Halkla ilişkiler kuram ve uygulamasına yönelik üç boyutlu yapı 391

379 İkna Bu aşama, hedefkitleleri, düşünmeleri ve eyleme geçmeleri için iknaya yönelik ve pro-aktif olan, bu şekilde müşteri organizasyonlarına fayda sağlayan halkla ilişkiler felsefelerini içerir. (müşteri organizasyonları hem bireyleri hem de grup veya organizasyonları ilgilendirir). Tüm bölümleri ile bu aşamada yer alan ve promosyon, propaganda ile "onayın alınması"na dayanan halkla ilişkiler programları ve kampanyaları, temel amaçlarından ziyade stratejik ilkeler ve taktiklerin seçilmesi açısından birbirinden ayrılır. Örneğin, duyurumu ve ürün konumlandırmasını kullanan bir satış kampanyası, farkındalığı arttırarak ürünün satışına katkıda bulunmaktadır. Bu kampanya tüketiciye yönelik olarak ürünü konumlandırmada iknanın gündem koyma modelini kullanabilir. Bunun aksine bir son-seçim veya kürtaj kampanyası temel iletişim stratejisi olarak propagandayı kullanabilir. Bu strateji, rakibi kötülemek, sadece müşteri organizasyonun hikaye kısmını söylemek, çeşitli türde sembolleri oluşturmak veya yönlendirmek, gençleri sömürmek ve kanaat önderini etkilernek gibi nedenlerden daha çok duygusal çekicilik yaratmak ve müşteri organizasyonunun durumu için uygun yasaları etkilemek gibi temel propaganda taktiklerini içerir. ikna burada kullanıldığı gibi; sosyoloji, sosyal psikoloji, deneysel psikoloji, bilişsel psikoloji, semiyotik, iletişim ve pazarlama alanlarındada kullanılmaktadır. Savunma Savunma amaçları açısından iknaya benzemektedir -müşteri organizasyonuna fayda sağlamak şeklinde hedef kitleyi düşünmek ve eyleme geçirmek için ikna etmek- fakat etkin muhalefet ya da çekişmenin ortaya çıkması gerçeği ve girişim seviyesi açısından temelde farklıdır. Halkla ilişkiler tıpkı avukatlar gibi müşterilerini mahkemelerde değil ama kamuoyu nezdinde savunurlar. "Savunmak" sadece gerçek anlamda savunmayı ifade etmez, saldırı ya da atak tutumlar çoğu zaman en iyi savunmadır. Burada bahsedilen avukatlık bağlamındaki halkla ilişkiler taktikleri, herhangi bir kriz ya da katalizör olma durumu gibi bir tetikleyici olmadıkça ortaya çıkmayabilir. Aslında temelolan ana düşüncede ya da davranışta bir değişiklik olmasa da ilgili hedefkitleyi bir şeye ikna etmektir. Kamuyu Bilgilendirme Bir müşteri organizasyonunun, esas olarak bir eğitirnci ve bilgi hizmeti sağlama rolünü üstlendiği yerde "kamuyu bilgilendirme" halkla ilişkilerin bir çeşidi olarak karşımıza çıkmaktadır. (Benzer bir fonksiyon sergileyen bazı hükümet ajansları, diğer üye, servis organizasyonları ve endüstri-ticaret kuruluşları buna örnek olarak verilebilir.) 392

380 Nedene Dayalı Halkla ilişkiler Nedene dayalı halkla ilişkiler amaçları açısından (hedefkitleyi belirli bir yönde düşünmeye ya da hareket etmeye yönlendirme) ve girişim aşamaları açısından da iknaya benzemektedir (Genellikle oldukça pro-aktiftir). Kendiliğinden bir müşteri organizasyonu olmasa da amacı müşteri organizasyonundan ziyade vatandaşların genel refahına yarar sağlamaktır. Bir kamu olayı tarafından tetiklenene kadar reaktif ve görülmemiş olabilir, bu açıdan savunma kavramına benzemektedir. Diğer taraftan temsil etmeyi tamamlayıcıdır. Yani bireysel ya da özel çıkar gruplarından ziyade geniş bir halk kitlesine hizmet etmeye eğilimlidir. Taktikleri bağlamında nedene dayalı halkla ilişkiler, halka yönelik duyurum ve lobicilik aracılığı ile güçlü fakat organize olmamış medya desteğini düzenleme ihtiyacı bakımından çoğunlukla farklılaşır. Bu gibi program ve kampanyalar çok az ya da hiçbir engelle karşılaşmazken bazıları da güçlü özel-ilgi karşıtlıkları ile savaşır. Nedene dayalı halkla ilişkiler uygulayan bu organizasyonlara örnek olarak; Birleşik Yol, Amerikan Kızıl Haç, Arterit Vakfı, Amerikan Kalp Kuruluşu, Amerikan Kanser Birliği, MADD (Sarhoş Sürücülere Karşı Anneler), Kadın Seçmenler Topluluğu, Sigara Kullanmayan Gruplar ve Ortak Dava, Müşteri Birliği, Sierra Kulüp, Amerikan Otomobil Birliği ve Uluslar arası Af Örgütü gibi kendisini açıkça ifade eden özel ilgi grupları da verilebilir. Nedene dayalı halkla ilişkiler için kullanılan benzetme genellikle "ateşli savunucu"dur. imaj/itibar Yönetimi Bu aşama, müşteri organizasyonun imajı ve itibarı üzerine bir satıcı, alıcı, ortak, işveren, ödünç veren, vatandaş veya yatırım olarak veya onun popü1eritesi ile ölçülmesine odaklanır. Bireyin ya da organizasyonun halkla ilişkiler konuları her zaman gerekli olmayan bir şekilde ihmal edilirken imaj/itibar yönetimi ilk olarak duyuruma, halkla ilişkiler uzmanlığına, yaratım ve sembollerin yönlendirilmesine birincil taktik olarak odaklanır. Son zamanlarda bunun önemi artsa da uygulamada kökü Ivy Lee ve diğer halkla ilişkiler öncülerine dayanmaktadır. Olumlu bir itibarın oluşması için kabul edilebilir davranışlar üzerinde uygun daha fazla uygulamalarla ve itibarın imajdan biraz daha yüzeysel kabul edilmesiyle, imaj ve itibar yönetimi arasında bir ayrım yapılabilir. ilişkiler Yönetimi ilişkiler yönetimi, karşılıklı ilişkilerin belirlenmesinde müşteri organizasyonu ve çevresi arasındaki fayda ve değerlere örnek olarak halkla ilişkilerin bir uygulaması şeklinde kabul edilir. Ağırlıklı olarak müşteri için çalışılsa bile halkla ilişkiler uzmanının toplumun genel çıkarlarını gözetmesi ve örgütün uzun dönemli amaçlarını gerçekleştirirken de bu amaçların toplum tarafından onaylanmasını 393

381 sağlaması gerekir. Vurgulama karşılıklı güven, işbirliği, uzlaşma ve mümkün olduğu her zaman kazanma-kazanma durumu üzerinedir. STRATEJİK İLİşKİLER YÖNETİMİ Eğer halkla ilişkiler alanı kendi kaderinin efendisi olmak istiyorsa bir tanıma dayanmalıdır. Halkla ilişkilerin her alternatif benzetmesinin (a) ikna edici (b) temsil edici (c) eğitici ya da bilgi dağıtıcı (d) reformcu (e) imaj-yapıcı veya itibar yöneticisi ve (f) ilişki kurucu/yönetici-kuvvetleri, önderleri ve uygulayıcıları vardır. Bununla birlikte sadece birinin alan için bir paradigma (örgütleyen felsefe ya da model) olarak hizmet etme ve tanımlanma gücü vardır: ilişkiler yönetimi. Bir açıdan, sunulan paradigma eleme sürecinden geçerek elde edilebilir. Burada ifade edildiği gibi "temsil eden", "eğitici", "bilgi dağıtıcı" ve "reformcu" alanı tanımlamak için çok dar olmakla beraber "imaj-yapıcı" ya da "itibar yönetimi" halkla ilişkiler uygulamasında isteneni tanımlamakta oldukça yapaydır. "İkna edici" güçlü bir adaydır ama hakla ilişkileri satıştan, pazarlamadan, politikadan hatta gazetecilikten ayıracak geçerliliği sağlamaz. Daha pro-aktifbir açıdan "ilişkiler yönetimi" alanın temel öğelerini kapsayarak mükemmel bir iş yapar. Burada halkla ilişkilerin özel tanımı olarak sunulan "stratejik ilişkiler yönetimi" daha güçlüdür. "Yönetim", planlama, kontrol, geri besleme ve performans ölçümünü ima eder. "Stratejik" ise planlama, üstün olma, eyleme yönelim ve müşteri organizasyonu amaçlarına en uygun bağlantılara odaklanmayı içerir. Sonuç olarak "ilişkiler", etkili iletişim, karşılıklı uyum, karşılıklı bağlılık, ortak değerler, güven ve taahhüdü içerir. Elbette, üç kelimenin tanımında da potansiyel zayıflıklar vardır. Örneğin; bazıları onun "zorunlu gruplarla stratejik ilişkiler yönetimi" olması gerektiğini söyler. Bunun amacı, bir ekip işlevi olarak, halkla ilişkiler her zaman bir örgütün tedarikçiler ve müşteriler gibi "işleyen" ve "bekleyen" gruplarıyla birlikte birincil yüzü değildir (Bu bağlamda zorunlu gruplar, örgütün sürekli varlığına ve etkili işleyişi için temel ve önemli olan bir gruba işaret eder, örgütün işleyen birincil işlevi olan müşterilerine mal ve hizmet sağlama görevini yapması için ona yetki verir). Diğerleri, ilişkilerin, tanımın sunduğu gibi doğrudan yönetildiğini ya da kontrol edilmediğini söylerler. Bazıları da tanımın, halkla ilişkilerin en belirgin özelliklerinden olan saldırgan ikna ve tanıtım çabalarını kapsamadığını belirtir. Bununla beraber üç kelime kendi alanlarının tanımında tamamen doğru olmazken, onlardan birine ciddi şekilde ihtiyacı olan için kısmen tanımlayıcı, kısmen kurallar koyan ve işleyen bir paradigma olacağı tartışılmaktadır. 394

382 Alanın birçok gözlemcisi, sunulan tanımın çok gelenekselolduğunu, bireylere ve örgüdere müşteri olmaya izin vermesi dışında Cudip, Center ve Broom tarafından sunulanlara çok benzer olduğunu göreceklerdir. Birkaç gözlemci de diğer alanların -ilişkilerin- halkla ilişkiler kuram ve uygulamasını örgütlediğini, ana temasının ne olması gerektiğini geliştirdiğini, halkla ilişkilerden daha ileride olduklarının farkına vardılar. Diğer alanlara, ilişkiler hakkında bir şeyler öğretmekten çok, halkla ilişkiler, bu alanlardan ilişkiler hakkında bir şeyler öğrenmeye başladı. Pavlik ve Broom v.d.'ne göre; ilişkiler, halkla ilişkilerde ya da alanda temel konu olarak tartışılırken (a) kavram daha yeni tanımlanmakta (b) alanda analizin parçası olarak ilişkiler ya da ilişkilerin kuramsal yapıları ve ölçümleri ile ilgili önemli bir araştırma bulunmamaktadır. Broom ve diğerleri, ilişki kavramının temel olduğu diğer alanların literatüründe de, fonksiyonel kavramların benzer yetersizliğini bulur. ilişkiye ek olarak, kişiler arası iletişim, psikoterapi, örgütler arası ilişkiler ve sistem teorisi vardır. Bununla beraber şaşırtıcı olan, Broom ve diğerlerinin alanla daha yakından ilgili olan -pazarlamanın- bilgi zenginliğini gözardı etmeleridir. 1950'lerden 1970'lerin başına kadar olan yıllarda ilişkiler (özellikle pazarlama kanalları bağlamında ilişkilerin güç boyutları) pazarlama literatürünün önemli konusuydu. Birkaç yıldan beri halkla ilişkilere daha uygun olan "ilişki pazarlarna" kavramı pazarlamada ortaya çıkan, bir paradigma oldu. Broom ve diğerlerinin ilişki kuramının bir etki alanı olan pazarlamayı çıkarmaları, ilişkilerin öncelikleri ve sonuçları gibi konuları açıklamaya çalışan bazı ilişki-pazarlama kuramını veri alırsak, oldukça karmaşıktır. Örneğin halkla ilişkilerle doğrudan bağlantılı olan pazarlama kuramlarından biri vaat/güvendir. Morgan ve Hunt, kendi modellerinde güven ve vaadi pazarlama bağlamında temel ilişkiler olarak öne sürmüşlerdir. Öncekiler, paylaşılan değerleri ("kurumsal kültür" halkla ilişkiler terimlerinde) iletişim ve ilişki kurma maliyetini içermektedir. Güven ve vaadin istenilen sonuçları, razı olma, belirsizliği azaltma, işbirliği ve işlevsel (işlevselolmayana zıt olmak) çatışmayı kapsamaktadır. Yazarlar, üst düzey istatistik tekniklerini kullanarak rakip bir modelle vaat/güven modellerini ampirik bir şekilde test etmeleri de dahil olmak üzere kendileri için kabul edilmesi zor bir durum yaratırlar. İki temel nedenden dolayı, Morgan ve Hunt'ın halkla ilişkiler kuramı ve ilişkiler çalışmasında analitik yollu yaklaşımlarındaki potansiyel katkılarını dikkate almak güçtür. Birincisi böyle bir yaklaşım, ilişkileri parçalara ayırır, çünkü (a) bireysel bileşenler araştırılabilir ve ölçülebilir ve (b) hem teorisyenler hem de 395

383 uygulayıcılar bir ilişkide kırılma noktalarını belirlerler ve bu nedenle ilişkiyi yönetmekte daha fazla etkindirler. ikincisi; farklı ilişki çeşitleri uygun bir şekilde incelenebilir ve yönetilebilirler. Örneğin, bir örgütün işçileriyle ilişkilerinin istenilen şekilde ortaya çıkmasının kabul edilmesi gibi, bir örgütün finansal ortaklık ilişkisinin en uygun ölçüsünde ve sonucundaki belirsizlikte bir azalma olabilir. Herhangi bir ilişkide vaat ve güvenin bileşimi (modelin merkezi bileşenleri) temelolarak alınırsa, iletişim (doğru finansal bilgi formunda) ve ilişkiyi oluşturmanın maliyeti (satıcı firmanın stokuyla birleşen iş maliyetleri), paylaşılan değerlerde, işçilerle olan ilişkilerde daha önemli olur ve fınansal alanında en önemli öncüller olabilirler. ortaklık SONUÇLAR, KATKILAR VE ÖNERİLER Olasky 1950'lerin sonları ve 1960'ların başında "hakla ilişkilerin yapısı veya temel amacı ne olmalıdır" hakkında "halkla ilişkilerde başarısızlıkla sonuçlanan tartışma" olarak tanımladığı konunun sıkıntısını çekmektedir. Olasky'e göre halkla ilişkiler uzmanlığı Edward Bernays'ın 1920'lerde geliştirilen paradigmasına müdahale etmemeyi seçer (rnüşterinin pozisyonunun temsilini ve aynı zamanda nesnelliğe olan ilginin azlığını da içerir). çünkü uygulayıcılar için oldukça karlıydı: "Halkla ilişkiler işi paradigma değişikliklerinin istediği düzenleme ve yenilikleri kabul edenler için oldukça karlıydı. Ticaret yapıldı: halkla ilişkilerin düşük statüsünün kabulü karşılığındayüklü ödeme çeklerinin kabulü". Onun değerlendirdiği sebepler doğru olabilir ya da olmayabilir, Olasky'nin halkla ilişkilerin gelişmesindeki teori eksikliği gözlemi doğru görünüyor ve uzun yıllar sonra da uygulanabilir. Burada sunulan yapının ve tanımın temel amaçlarından bir tanesir egemen bir paradigma olarak stratejik ilişkilerin gelişmesine ve tanınmasına cesaret vermektir ki, eğer kuram ve uygulamada gelişmeyi umut ediyorsa halkla ilişkiler alanının buna acil olarak ihtiyacı vardır. Kusursuz olmamasına rağmen "stratejik ilişkiler yönetimi" halkla ilişkilerin kısa bir tanımını önerir. Kolayca iletişimi sağlayan bu tanım, hem teori hem de uygulama için uygundur, ne anlamsızlaşacak kadar geniş, ne de aşırı sınırlı olacak kadar dardır. Sunulan üç-kelime tanımı Edward Bernays'ın "onayın alınması"na benzer (halkla ilişkiler tarihinde en hazırlamaya değer ve önemli olan, tartışılabilir ve oldukça uzun bir tanımın kısaltmasıdır), gerçekte ortalama bir insanın kolaylıkla anlayacağı şekilde basit ve doğrudandır ve gelişmiş halkla ilişkiler programlarını tanımlayacak kadar da doğrudur. Daha da önemlisi halkla ilişkiler kuramını ve uygulamasını ileriye götürecek çabayıgösterir. Bu da Bemays'ın ilişkilere odaklanmaya, kamuoyuna uyum sağlamaya ve onu idare etmeye olan temel ilgisidir. 396