Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 44, Nisan 2017, s

Transkript

1 Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 44, Nisan 2017, s Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date Yayınlanma Tarihi / The Publication Date Öğr. Gör. Elif Bilge KURTULDU Selçuk Üniversitesi Dilek Sabancı Devlet Konservatuarı Geleneksel Türk Müziği Bölümü ekurtuldu@hotmail.com Prof. Dr. Mehmet Kayhan KURTULDU KTÜ Fatih Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğititimi Bölümü Müzik Öğretmenliği ABD kayhankurtuldu@gmail.com KLASİK TÜRK MUSİKİSİNDE GAZEL FORMU VE İKİ GAZELİN MÜZİKAL AÇIDAN ANALİZİ Öz Divan edebiyatının en temel biçimlerinden biri olan gazel, yoğun anlam birikimi ve kendine has edebi ve müzikal yapısı ile kültürümüzün önemli yapı taşlarından biri halini almıştır. Bu çalışmada gazel hakkında bilgi verilmiş ve iki gazel üzerinde analiz çalışması yapılmıştır. Çalışmada ilk olarak gazelin ne olduğu ve müzikal yapısı anlatılmaya çalışılmıştır. Gazel hakkında verilen kısa bilgilerden sonra iki gazel üzerinde kısa bir edebi analiz yapılmıştır. Kısa edebi analiz sonrasında gazel, müzikal unsurlar bakımından gözden geçirilmiştir. Makam, biçim, seyir ve icra edilişi bakımından incelenen gazel hakkında bilgiler verilmeye çalışılmıştır. Yapılan çalışma neticesinde analiz edilen gazel hakkında değerlendirmelerde bulunulmuş ve çeşitli yorumlar yapılmıştır. Elde edilen bulgulara göre analiz edilen gazellerde ana sözlerin haricinde müzikal cümlelerin giriş ve tamamlanış aşamalarında ah, yar, ey yar gibi nidalar kullanıldığı ve gazellerin icra edilen makamların hemen tüm seyir özelliklerini yansıttığı anlaşılmıştır. Anahtar kelimeler: Divan Edebiyatı, Gazel, Analiz.

2 ODES IN THE DIVAN LITERATURE AND MUSICAL ANALYSIS OF TWO ODES Abstract Odes, as a basic form of the Divan Literature, are a fundamental building block of our culture with its intensive meaning and exclusive literary and musical structure. This study provided information about odes and two odes were analyzed. The study first tried to depict what an ode is and how it is structured. After providing brief information about the ode, a short literary analysis was conducted on two odes, which was followed by a short examination of the ode in terms of its musical elements. The ode was also analyzed for its mode, form, course and performance. As a conclusion of the study, evaluations and comments were made about the odes analyzed. According to the findings obtained from the analysis, it can be understood that different words such as ah, yar, ey yar can be used in the beginning and last musical sentences different from the main words. Furthermore analyzed odes are showed all the melodic route specifications of the maqams. Keywords: The Divan Literature, Ode, Analysis. GİRİŞ İnsanların iç dünyalarında etki uyandırmak ve onlara keyif aldırabilmek amacıyla yazılan yazılar edebi metin olarak adlandırılmaktadır. Hem kendilerinin, hem de insanların hayal dünyalarını düşünceleri ile yoğunlaştıran ve bunu yazı ile aktaran şair veya yazarlar bu etkiyi arttırmak için kelimelere derin ve yoğun anlamlar yüklerler. Bu yolla kelimelerin içerisine gizlenmiş derin anlamlar ve düşünceleri meydana gelir. Bu anlamlar her okunduğunda ve her farklı okuyucuda kendini yenilemektedir (Kardaş, 2014). İnsanlar üzerinde tesiri olan edebi metinlerin en önemlilerinden biri de gazel formudur. Form gerek taşıdığı edebi metin özelliği, gerekse müzikal içeriği açısından iki yönlü bir öneme sahiptir. Eskiden olduğu gibi günümüzde de pek çok şair ve musikişinas tarafından tercih edilen bir tür olan gazel, gerek edebiyat, gerekse müzik alanında en sevilen formlar arasındadır. Divan Edebiyatının da en çok kullanılan nazım şekillerinden biri olduğu gibi Klasik Türk Müziğinde de kendine özgü icra tarzı edinmiştir. 11 Edebi Açıdan Gazel Klasik doğu şiirinin ve Klasik İslâmî şiirin en tanınmış, en önemli, en çok kullanılmış nazım şekli olarak bilinen gazelin Latif anlamına geldiği söylenmektedir. Araplardan Acemlere, Acemlerden de Türklere geçtiği söylenir (Devellioğlu 1993: 283; Öztuna 2000: 187). Pala ya (1995: 200) göre ise Divan Edebiyatının en yaygın nazım şekillerinden biri olan gazelin kelime anlamı kadınlar için söylenen güzel ve aşk dolu sözler olarak ifade edilmektedir. Gazel divan şiirinin temel nazım biçimi olarak bilinir ve diğer nazım şekilleri de kimi zaman gazele göre tarif edilerek öğretilmektedir. Bununla beraber kaside tanımlanırken gazel kafiyesinde biçiminde devam eden bir söyleyişle gazel odak noktası olarak alınır. Terbi, tahmis gibi sonradan murabba veya muhammes gibi biçimlere dönüştürme işlemi de genellikle gazel ile ilişkilendirilerek tanımlanır. Gazelin beyitlerine ikişer mısra eklenerek murabba yapmak terbi, üçer mısra ekleyerek muhammes yapmak tahmis olarak ifade edilir (Çeltik 2006: 179). Vezin, kafiye veya redif, gazellerdeki şekil mükemmelliğinin temel taşıdır. Şairler bir divan oluştururken her harften kafiyeli bir şiir yazmaya önem vermişlerdir. Aynı zamanda anlatıma

3 güç katmak, ahenk ve konu birliği sağlamak için redif kullanmaya da özen göstermişlerdir (Yeniterzi 2005: 2). Başlangıcı Arap şiirine dayanan ve kasidenin bir bölümü iken sonraları müstakil bir nazım şekli halini alan, İran Edebiyatı nda gelişen ve bu yolla Türk Edebiyatı na geçen, kadınlar hakkında söylenilen âşıkane ve güzel sözler anlamına gelen, tasavvufun etkisiyle sofiyane ve hakimane konuları da bünyesine alan gazel, şairler tarafından çok kullanılmış ve geliştirilmiştir (Çıpan 2003: 85). 14. yüzyıldan itibaren Kadı Burhaneddin, Nesîmî ve Ahmedî ile gelişmesini sürdüren gazel türü, 15. yüzyılda Şeyhî, Ahmet Paşa ile Ali Şir Nevâî ile mükemmellik kazanmıştır. Zâtî, Hayâlî Bey, Nev î, Ruhî-i Bağdâdî 16. yüzyılın tanınmış gazel şairleridir. Bu yüzyılda Anadolu da Bâkî, Âzerî alanında Fuzûlî gazeli doruğa eriştirmiştir. 17. yüzyıla gelindiğinde gazel, Nâilî nin öncülüğünü yaptığı Sebk-i Hindî uslûbuyla yeni bir incelik ve zarafet kazanır. 18. yüzyılda Nedîm rindliği ve coşkunluğu, Şeyh Gâlip inceliği, duyarlılığı ve Mevlevîlik neşesiyle büyük gazel şairleri olmuşlardır. Tanzimat tan sonra Encümen- Şuarâ şairleri gazelde yeni bir atılıma girmişlerse de onu daha ileriye götürecek bir başarı ortaya koyamamışlardır (İpekten, 1996: 441). Mûsıkî Açısından Gazel Klasik Türk edebiyatında şiir, mûsıkînin yanında ya da mûsıkî ile aynı anda varlığını devam ettirir. Nitekim bu edebi yapılardaki şiirlerde mûsıkî aletlerinin adlarını ve diğer mûsıkî terimlerini kullanmak bir kültür ve geleneksel bir alışkanlık haline gelmiştir. Doğrudan mûsıkînin nazari bilgileri, çalgı aletleri, makam ve usulleriyle ilgili manzum eserler yazıldığı gibi, bir kısım eserlerin ve sâkînâmelerin bir ya da birkaç bölümünde mûsıkî terimlerinin fazla sayıda kullanılması da söz konusudur (Çetin 2009: ). Yukarıda da sözü edildiği gibi gazel ve müzik birlikte ahenk içerisinde kullanılmaya uygun önemli unsurlardır. Pek çok gazel müzik eşliğinde icra edilmeye çalışılmış, bu yolla gazel tarzı müzikte kendine özgü bir biçim elde etmiştir. Klasik Türk Müziğinde gazel formu, genel olarak nazım şekli gazel olan şiirin iki beytinin (dört dize) makamlı bir şekilde, doğaçtan, serbest usulde ezgilendirilerek bestelenmesidir. Bu genel tanımın yanında çeşitli izahlar da mevcuttur (Kurtuldu ve Ergan 2011: 579). Musiki de söz ve sesin uyumu, tüm bestecilerin ve özellikle de gazel söyleyen kişilerin dikkat ettiği bir husustur. Yukarıda bahsedilen ahenk ve uyum ögeleri, icra anında kendini gösteren ve besteleme sürecinde düzenlenen prozodi (kısa tanımı ile ses ve söz uyumu) kavramına bağlanmaktadır. Sözlü şarkılarda olduğu gibi gerek vezin, gerekse hece düzeni konusunda besteciler ve gazelhanlar gereksiz kullanımlar ya da hatalı ifadelemeye sebep olabilecek uzatma veya kısaltmalar yapmaktan kaçınmıştır. Bu noktada bahsedilen uyum ve ahenk konuları, prozodi bilgisi ve hissiyatı gerektirmektedir. Sözü edilen uyum, ahenk bilgisi ile iyi düzeyde makam bilgisinin gerekliliği aşağıdaki tanımlarda da kendini göstermiştir. Meragi ye göre gazel, herhangi bir parçayı uzatmak, alınan zevki ve keyfi devam ettirmek için icra edilen/söylenen melodilerdir (Tura 2000: 13). Gazel ses ile taksim yapmak biçiminde de ifade edilebilir. Zemin, nakarat, meyan gibi bölümleri vardır (Özalp 2000: c -1: 154). Tankıkorur a göre (2003: 49) gazel bir ses sanatkârının belli bir güfte üzerine yaptığı bestedir. Tınısı güzel olmakla birlikte genişliği de uygun olacak bir sese ek olarak, yüksek makam ve 12

4 edebiyat bilgisi, ayrıca bestecilik kabiliyeti de gerektiren bir formdur. Karabey e göre (1997: 3) gazel; şiir ve musiki olarak iç içedir. Gazel şekilden önce mana ve ruhtur. Gazel türü, yukarıda da bahsedildiği gibi iyi bir taksim yapmak düzeyine eş değer bir yapıdır. Dolayısıyla özellikle icra edilecek makamın yapısı ve olası tüm esneklikleri icracı tarafından bilinmelidir. Bu anlamda icracı gazelhanlar, iyi bir musiki bilgisine sahip olarak yetişmektedir, çünkü bildiği bilgileri anlamsız bir bütün olarak değil anlamlı bir bütün olarak kullanmaları gerekmektedir. Yapılan işin doğaçlama bir icra olduğu da düşünülürse, sadece bilgiyi bilmeye ya da makamları tanımaya değil, bunları ahenk içinde peş peşe nasıl kullanabileceğine yönelik beceriye de ihtiyaç vardır. Saz ile taksim yapmak kadar, ses ile gazel okumak da ayrı bir kabiliyet ve tecrübe gerektirir. Gazelhan bu anlık doğaçlama beste becerisini tecrübesiyle de birleştirdiğinde önemli icralar ve nitelikli kayıtlar ortaya çıkmaktadır. Bir gazelhan bir eserin içerisinde ya da bağımsız olarak gazel okuyacağı zaman genellikle bir divan şiirinin iki dizesini örnek alarak uygulama yapar. Saz eşliğinde olabileceği gibi, serbest olarak da okunabilir. Saz eşliğindeki gazellerde sazende ya da sazendeler kısa bir taksim ya da giriş çalabilir, fakat gazel esnasında bazı destekleyici kısa melodiler haricinde genellikle gazel boyunca dem tutarak eşlik edilir. Bu şekilde icrasına başlayan gazelhan, okuduğu makamın yanında çeşitli sürpriz geçişler ya da genel kalıplar kullanarak başka makamları hatırlatacak kısa nağmeler veya doğrudan geçkiler yapabilir. Gazel nazım biçimi, Dîvân şiiri içerisinde yüzyıllar boyunca yaygın olarak kullanılmıştır. Yaygın olarak kullanılma nedeni olarak, insana insan olduğunu hatırlattığı varsayılan ve kâinatın yaratılış amacı olarak betimlenen aşk duygusunu anlatmaya çok uygun bir yapıda oluşu ileri sürülmektedir. Şairler duygularını, düşüncelerini ve bunun yanında hayal güçlerini edebî sanatlarla süsleyerek gazel nazım biçimini oluşturmuş ve sanatçı kişiliklerini ortaya koymuşlardır. Bu sebeple gazel nazım biçimi, şairlerin kendi sanatlarına tuttuğu bir ayna gibi ifade edilmiş ve kişilerin sanatsal gücü/becerisi için bir ölçü olarak kabul görmüştür (Demirel 2001: 138). Literatürde Demirel (2001), Yeniterzi (2005), Yıldırım (2007), Eke (2011), Özuygun, Baysan (2014), Arslan (2014), Aktan (2015), Aksit, Özuygun (2016), Değer (2015), Erdem (2007), Kardaş (2014), Üst (2007) tarafından yapılmış çeşitli gazel incelemeleri, gazel analizi çalışmaları yer almaktadır. Bu çalışmaların içerikleri gözden geçirildiğinde ise gerek dönemsel yapı, gerek doğrudan incelenen gazelin yapısı olarak çeşitli bakış açıları olduğu ve tüm bu çalışmaların gazelleri edebi açıdan ele aldığı görülmektedir. Çalışmalarda gazellerin farklı olarak yapısalcılık başlığı altında da sıkça incelendiği gözlenmiş, fakat bu çalışmalar da gazelleri anlamları, anlattıkları, vezinleri gibi edebi ölçüde ele almıştır. Bu çalışmada ise gazeller çok kısa bir edebi açıklamanın ardından müzikal olarak analiz edilmiştir. Gazelin makamı, makamın nasıl işlendiği, makamın seyri ve hangi yönde işlendiğine ilişkin ayrıntılı müzikal analizlere yer verilmiştir. Bu çerçevede müzikal analiz yöntemlerinden faydalanılmıştır. Analizi yapılan eserlerin müzikal fikirlerinin anlaşılmasında ve çözümlenmesinde (Ercan, 2008, 73) ve eser çerçevesinde yüksek düzeyde etkileşimin gerçekleşmesinde disiplinler arası müzikal analizin yapılması (Bağçeci, 2003) önem arz etmektedir. Bailey (2007), müzikal analiz kavramı içerisinde analize uygun olan parçaların sadece yapısal değil aynı zamanda müzikal anlamda da incelenmesi gerektiği belirtmektedir. Bu bakış açısıyla Bailey (2007), analiz yaklaşımını tekrarları, ton değişimlerini, tempoyu ve yazısal içeriği kapsayan, kabul edilebilir ve uygun bir yapı olarak sunmaktadır. Kurtuldu (2009) ise piyano eğitiminde etüt analizine yönelik bir çalışmasında bu tip inceleme ve gözden geçirme süreçlerinin ve bunlardan yapılacak çıkarımların sürece katkı yapacağını vurgulamıştır. 13

5 Bu düşüncelerden hareketle çalışmada gazel formunun genel yapısının anlatılması, gazel formuna en uygun örneklerden biri olduğuna inanılan iki gazelin analizinin yapılması ve bu analizlerden elde edilecek çıkarımlar vasıtasıyla müzikal açıdan gazel literatürüne katkı sağlanması amaçlanmıştır. Yapılan açıklamalara göre bu çalışmada incelenen gazellerin müzikal analizi, gerek makam özellikleri, gerek seyir esnasında izlenilen müzikal yol, gerek kullanılan sözler ve tamamlayıcı heceler, gerekse geçiş ve çeşni gibi zenginlik katan unsurlar açısından incelenmiştir. İKİ GAZELİN MÜZİKAL ANALİZLERİ Çalışmanın bu bölümünde Hafız Sami tarafından okunmuş olan Uşşak ve Hicazkâr Makamındaki iki gazel analiz edilmiştir. Analizde ilk olarak her iki gazelin ortak biçimsel yapısı birlikte değerlendirilerek analiz edilmiş, daha sonra her iki analize yönelik ayrı ayrı müzikal değerlendirmeler yapılmıştır. Biçimsel Analiz Müziği bir şekle sokmak ve biçimlendirmek anlamına gelen form (biçim), insanların içinde bulunan düzen duygusunun varlığından faydalanarak ortaya çıkmıştır. Özellikle sanatta daha da belirginleşen form, Edebiyatta ve özellikle şiirde kafiye düzeni, mısralar ve kıtalar arasında anlam bütünlüğü ile karşımıza çıkar. Edebi kompozisyonla şarkı formunun karşılaştırması ve gazel formunun şarkı formuyla uyumu şöyle olmaktadır (Kurtuldu ve Ergan 2011: ); 14 Edebi Şarkı Gazel Giriş A Zemin A 1. Mısra A } 1. Beyit Ana fikir B Nakarat B 2. Mısra B } 1. Beyit Gelişme C Meyan C 3. Mısra C } 2. Beyit Sonuç B Nakarat B 4. Mısra B } 2. Beyit Analiz için ele alınan iki gazelin müzikal yapıları incelendiğinde, şarkı formundaki zemin, meyan gibi bölümlerin her iki gazelde de kendini gösterdiği görülmektedir. Gazel yapılan makamın başlangıç sesleri civarı zemin, makamın diğer seslerini kullanarak tekrarlı söylenilen bölümler nakarat, becerisini kullanarak farklı makamları dâhil ettiği bölümler de meyan olarak görülebilir. Müzikal Analiz Uşşak Gazel Gazelin vezni aşağıdaki gibi oluşturulmuştur. Bunun yanında bölümlere ait beyitler aşağıdaki gibi her analiz öncesinde verilmiştir. Vezin: Mefâ îlün / Mefâ îlün / Mefâ îlün / Mefâ îlün (Hezec Bahri) Ne sâkî şâd eder gönlüm ne gamım zâyi eyler mey Zemin Belâ-yı aşk ile zârım hoş etmez hâtırım bir key Nakarat Açıklaması: Ne sâkî (içki sunan) mutlu eder beni, ne de içki (mey) üzüntümü giderir. Aşk belasıyla ağlarım, aşk sultanı olan sevgili (key) gönlümü neden hoş tutmaz.

6 İlk beyite (1. ve 2. mısra) sine keman ile yapılan ve Uşşak makamında çıkıcı seyirli bir giriş ile başlanmıştır. Gazelin ilk beyti hüseyni perdesinden, dügâh (la) perdesine iniş yaparak başlamış, neva (re) perdesini de sıkça kullanarak Uşşak makamının özelliklerini göstermiştir. Bu bölümde Hafız Sami ilk beyit öncesi ah, aman sözleri ile kısa bir makam seyri göstermiştir. İlk ah hecesinde hüseyni mi sesinden inici bir seyirle la sesine, aman hecesinde ise nevâ (re) sesinden yine inici bir seyirle la sesine hançere çarpmalarıyla inerek birinci mısraya ara vermeden geçmiştir. İlk mısradaki Ne sâkî şâd eder gönlüm sözlerini nevâ (re) ve hüseyni (mi) perdelerinden başlayan noktalı ritimlerle ve inici seyirle karar sesinde tamamlamıştır. Devamında ne gamım zâyi eyler mey sözlerinde yine noktalı ritimlerle nevâ (re) perdesini hüseyni ve acem seslerine kısa dokunuşlarla işleyerek ve yine bu perdede son mey hecesinde çok kısa duruş yaparak bağlamıştır. Bu kısa duruşu inici bir seyirle la sesine inen ve doğrudan neva sesinde daha uzun bir asma karar yapan ah aman heceleri takip etmiş ve gazelin zemin bölümünü oluşturmuştur. İlk beyitin ikinci mısrasına yine ah nidasıyla başlamış ve burada acem (fa) ile hüseyni (mi) perdelerini kullanarak başlayan ve muhayyer (la) sesine dokunarak noktalı sekizlik/onaltılık ritimlerle çargâh (do) sesine kadar inen kısmi bir acemaşiran çeşnisi göstermiştir. Devamında ara vermeden belâ-yı aşk ile zârım sözlerini ezgilendirirken, neva (re) sesini hisar (mi bemol) perdesini de kısa dokunuşlarla kullanarak kısa sürede işlemiştir. Mısranın devamında gelen hoş etmez hâtırım bir key sözlerinde hisar (mi bemol) perdesinden sıyrılıp hüseyni (mi) perdesini kullanmış ve yine neva perdesi etrafında inici seyirle segâh (si koma bemol) sesine atlayarak dokunmuş, tekrar neva sesini işleyerek son hecede segâh (si koma bemol) sesinde çok kısa bir duruş ile sözleri hemen ah hecesine bağlamıştır. Son ah hecesinde yine neva perdesinden dügâh (la) perdesine inici bir seyirle noktalı sekizlik/onaltılık nota kümeleri ve hızlı hançere çarpmalarıyla ve karakteristik bir uşşak inişi ile karar vermiştir. 15 Firâkınla vücudum yâye döndü nâle etmekten Meyan Elem bitmez mi gam yetmez mi gam tâ key elem tâ key Nakarat Açıklaması: Ayrılığınla ağlayıp, inlemekten vücudum yay gibi (gerildi). Bu elem bitmez, bu keder yetmez mi, bu üzüntü ve keder ne zamana kadar sürecek? İkinci beyit öncesinde yine sine keman ile çıkıcı-inici seyirli ve neva perdesini işleyerek, yine bu perdede kısa bir kalışla devamında dügâh perdesinde karar kılan bir giriş yapılmıştır. İlk mısra a öncesinde yine tiz çargâh (do) perdesini uzunca işleyen ve muhayyer (la) sesine inen aman, ah sözleri söylenerek başlanmıştır. İlk mısrada firâkınla kelimesinde tiz çargâh (do) sesinden tiz segâh (si) perdesinde çarpma yaparak muhayyer (la) sesine inmiş, vücudum kelimesinde ise hançere çarpmaları ile ince do-si-la-si seslerini hızlı işleyerek tiz segâh (si) perdesinde kısa bir duruş gerçekleştirmiştir. Meyan kabul edilen üçüncü mısra ın diğer bölümünde muhayyer (la) perdesi etrafında yâye döndü bölümünde tiz segâh (si) ve tiz çargâh (do) seslerinde hızlı hançere çarpmalarıyla geçiş yaparak la sesine gelmiş, nâle etmekten bölümünde ise aynı çeşniye gerdaniye (sol) sesi de eklenerek yine muhayyer (la) sesinde karar vermiştir. Hemen akabinde yar ey heceleri ile tiz çargâh tan muhayyer perdesine inilmiş ve doğrudan tiz neva (re) perdesine çıkılmış, burada kısa bir kalış gerçekleştirildikten sonra benzer hızlı hançere çarpmaları ile inici bir seyirle muhayyer (la) perdesinde Uşşaklı karar kılınmıştır. Son mısra a geçmeden evvel sine keman ile bu son bölümde Hafız Sami nin yaptığı tiz neva geçkili bölümün benzeri bir geçki ile hazırlık yapılmıştır.

7 Son mısrada aman aman sözleriyle girilmiş ve son mısraın ilk kelimesi olan elem kelimesi de bu sözlere eklenerek giriş yapılmıştır. Bu bölümde aman aman kelimelerinde tiz çargâh (do) perdesini kullanan Hafız Sami elem kelimesinde muhayyer (la) perdesine uşşaklı iniş gerçekleştirerek ve gerdaniye (sol) sesini de içerisine alarak kısa bir duruş yapmıştır. Devamında bitmez mi gam yetmez mi gam tâ key sözlerinde muhayyer (la) perdesinden nevâ (re) perdesine kadar hızlı onaltılık hançere çarpmaları ve noktalı sekizlik/onaltılık ritim kalıpları ile inmiştir. Aynı bölümün elem tâ key sözlerinde de tekrar muhayyer (la) sesine çıkmış ve aynı çeşni ile nevâ (re) perdesine inmiştir. Bitiş bölümünde tekrar yar ey kelimesiyle muhayyer (la) perdesine çıkmıştır. Sonrasında tiz segâh (si) perdesini de gösterip, hızlı hançere çarpmalarıyla nevâ (re) perdesine geçmiş ve ah hecesiyle de ilk olarak noktalı ritimlerle çargâh (do) sesinde kısa bir nefes aldıktan sonra hemen dügâh (la) perdesinde Uşşak makamıyla karar vermiştir. 16 Şekil 1. Uşşak Gazel 1. Beyit İçin Örnek Kesit Hicazkâr Gazel Gazelin vezni aşağıdaki gibi oluşturulmuştur. Bunun yanında bölümlere ait beyitler aşağıdaki gibi her analiz öncesinde verilmiştir. Vezin: Fâ ilâtün / Fâ ilâtün Fâ ilâtün Fâ ilün ( Remel Bahri ) Derdime vâkıf değil cânân beni handân bilir Zemin Hakkı vardır şâd olanlar herkesi şâdân bilir Nakarat

8 Açıklaması: Sevgili derdimi bilmez beni mutlu sanır. Hakkı vardır çünkü mutlu olanlar herkesi mutlu zanneder. İlk beyite (1. ve 2. mısra) sine keman ile yapılan ve inici seyirli bir hicazkâr giriş ile başlanmıştır. Gazelin bu ilk beyti genel olarak gerdaniye perdesi üzerinde Hicaz dörtlüsünü göstererek başlamış, Çargâh perdesine kadar inerek burada da Nikriz beşlisini kullanmış ve Hicazkâr makamının özelliklerini göstermiştir. Başlangıçta gerdaniye perdesi çevresinde kısa inici bir seyirle başlayan gazel, nevâ (re) perdesine kadar indikten hemen sonra akıcı onaltılık değerli hançere süslemeleri ile ve tekrar sümbüle (la bemol) sesini kullanarak gerdaniye perdesine varmaktadır. Aynı biçimde devam ederek gerdaniye (sol) sesinde kısa bir durak yapan ezgi, yine kısa bir inişle bu sefer çargâh (do) sesine varmış ve hızlı bir çıkışla yine onaltılık çıkıcı hançere çarpmaları ile tiz segâh sesini de noktalı sekizlik/onaltılık ritimler yardımıyla kullanarak gerdaniye sesinde karar kılmıştır. Bu bölümde Hafız Sami ilk beyit öncesi Aman yar ey sözleri ile kısa bir Makam seyri göstermiş devamında ilk beytin zemin bölümü başlamıştır. Zemin bölümünde yine inici seyirli bir etki ile tiz segâh sesinden Aman kelimesi ile başlayıp, yine tiz segâh sesi ile devam eden ve cânân kelimesine kadar eviç (fa diyez) sesini de kullanarak gerdaniye (sol) perdesi civarında seyir gösteren ezgi, cânân kelimesinde nevâ (re) perdesine doğrudan bir iniş ile devam etmiştir. Hafız Sami bu bölümlerde de uzun hecelerin geçtiği yerlerde onaltılık hançere çarpmalarını kimi seslerde bir üst, kimi seslerde bir alt perdeyi kullanarak bir tril etkisi ile seslendirmiştir. Cânân kelimesi sonrasında ise ezgi çargâh (do) sesine inmiş ve yine handân kelimesinde çargâh sesi etrafında onaltılık hançere süslemeleri ile gezindikten sonra, bilir kelimesinde karar sesi olan rast (sol) perdesine çargâh (do) sesinde sıralı sesler kullanarak inmiştir. Sözlerin tamamlanması ile birlikte ah hecesi kullanılarak karar sesinden başlayan, birer atlamalı seslerin yer aldığı ve son dörtlüde sıralı seslerin görüldüğü çıkıcı seyirli bir geçiş yer almıştır. İkinci mısra a geçiş olarak görebileceğimiz bu bölümü, makamın karakteristik seslerinin çıkıcı seyirle kullanıldığı bir bölüm olarak görebiliriz. İlk beytin ikinci mısraına da tiz çargâh sesinden gerdaniye sesine ve oradan da nevâ sesine doğru inici seyirli ve yine aman hecesi ile yapılan giriş yer almıştır. Giriş sonrasında ezgi, gerdaniye çevresinde şehnaz (la bemol) ve tiz segâh (si) sesleri arasında hızlı hançere çarpmaları yaparak başlamış ve devamında sıralı sesler ile gerdaniye sesinde neva sesine doğru inerek çok kısa bir durak yapmıştır. Neva perdesinde şâd olanlar kelimelerine ait bölümde çok kısa bir durak yapan ezgi, devamında eviç perdesine uzanan çok kısa bir çıkış ile sıralı seslerden oluşan ve sekvenslerin kullanıldığı basamaklarla karar sesine doğru iniş göstermiştir. Bu iniş sırasında Hafız Sami cümleyi tamamlayabilmek için iki veya üç ses çerçeveli ve sıralı seslerin oluşturduğu sekvensli iniş ezgisinde sözlerin sonuna aman ve yar ey kelimeleri eklemiştir. Yine bu iniş esnasında ezginin bitişinde iki kez nim hicaz (re bemol) sesi kullanılarak makamın karakteristik özelliklerinden biri gösterilmiştir. 17 Söylesem tesiri yok sussam gönül râzı değil Meyan Açıklaması: Derdimi söylesem etkisi, çaresi yok. Susmaya da gönlüm razı olmuyor. Bu mısrada tiz nevâ ve tiz çargâh perdelerinde hançere çarpmalarıyla hicaz çeşnisi işlenerek meyan oluşturulmuştur. Başlangıçta olduğu gibi bu bölümde de sine keman ile inici ve çıkıcı seyirli kısa bir Hicazkâr seyir gösterilerek giriş verilmiştir. Meyan bölümünde de ilk olarak aman kelimesi ile giriş yapan Hafız Sami, öncesinde tiz nevâ sesine kısa dokunuşlarla tiz

9 çargâh sesini işleyerek ezgiye başlamış ve sözlere girmiştir. Meyan bölümünün hemen tüm sözleri boyunca, uzun hecelerde tiz çargâh sesinde kısa süreli duruşlar içeren, kısa süreli hecelerde tiz nevâ ve tiz segâh seslerini işleyerek yine tiz çargâh sesi etrafında seyreden bir ezgi kullanılmıştır. Ezgisel yapı son kelime olan değil kelimesinde gerdaniye sesine sıralı seslerle hızlı bir iniş gerçekleştirmiş ve yine cümle yar ey, aman gibi sözlerle tamamlanmıştır. Bu son sözlerde de onaltılık hançere nağmeleriyle gerdaniye sesi kısa süre gösterilmiş ve çıkıcı bir seyirle tekrar tiz çargâh sesinde karar kılınmıştır. Çektiğim âlâmı bir ben bir de Allah ım bilir Nakarat Açıklaması: Çektiğim acıları bir ben, bir de Allah ım bilir. Son mısrada Gerdaniye perdesi üzerinde gezindikten sonra Gerdaniye perdesinde Uşşak ve Kürdî çeşnileri kullanmış, karara giderken yine Hicazkâr makamının özelliklerini göstererek karar vermiştir. Bu bölümde de aman ey ah gibi hece ve sözler ile meyan bölümünden tekrar nakarata geçiş için bir köprü kullanılmıştır. Bu geçişte tiz çargâh sesinden başlayan ve gerdaniye sesine doğru inen bir ezgisel geçiş yapılmış, devamında hançere çarpmaları ile ah hecesinde hisar (mi bemol) sesinde kısa bir durak yaparak son mısra okunmaya başlanmıştır. Son mısrada çektiğim kelimesinde gerdaniye perdesinde kısa bir süre bekleyen Hafız Sami, devamında tüm mısra boyunca uşşak ve kürdî çeşnisi ile devam etmiştir. İlk olarak âlâmı kelimesinde gerdaniyede uşşak çeşnisi kullanmaya başlayan Hafız Sami, ezgiyi Allah ım bilir bölümünde yine gerdaniyede kürdi çeşnisine dönüştürmüştür. Uşşak çeşnisinde si bemol sesinden inici bir seyirle la sesini uşşak makamı dairesinde koma bemol olarak kullanan Hafız Sami, kürdi çeşnisinde tiz çargâhtan inici bir seyirle la sesini hicazkâr makamı dairesinde la bemol olarak kullanmış ve sözleri tamamlamıştır. Uşşak ve kürdi çeşnilerinde de ezgi süresinde özellikle uzun hecelerde ve kürdi çeşnisi ile inişte onaltılık hançere çarpmaları kullanılmıştır. Sözlerin tamamlanması sonrasında yine yar ey ve aman kelimeleri ile inici seyirli bir hicazkâr seyir gösterilmiştir. İnici seyirde ilk olarak yar ey kelimesi ile başlanmış ve sözlerin bitimindeki kürdi çeşnisinden ayrılarak gerdaniye üzerinde tiz segâh (si bemol) sesine dokunarak hicazkâr etkisine geri dönülmüştür. Devamında gerdaniye sesinde kısa bir duruş sonrasında neva sesine inici bir seyirle gelinmiş, yine kısa bir duruş sonrasında aman kelimesi ile çargâh sesi etrafında kısa bir seyir gösterilerek karar sesine noktalı sekizlik/onaltılık ritimlerden faydalanılarak varılmıştır. Karar sesine varmadan daha önce olduğu gibi burada da nim hicaz (re bemol) sesi karar gelişi renklendirmek için kullanılmıştır. 18

10 19 Şekil 2. Hicazkâr Gazel 1. Beyit İçin Örnek Kesit DEĞERLENDİRME Gazelin divan edebiyatının en önemli nazım şekillerinin başında geldiği bilinmektedir. Lirik konuları içermesi, kendine özgü bir beyit bütünlüğünün olması ve işlediği konulara göre üslûp çeşitliliği taşıması gazeli önemli kılmaktadır. Gazel, gazeli okuyan icracının okuduğu anda doğaçlama olarak bestelediği eserdir. Bir diğer ifade biçimiyle gazeli insan sesiyle icra edilen ve sözlü bir taksim olarak görmek mümkündür. Gazelde diğer müzik biçimlerinde olduğu gibi düzenli bir işleyiş vardır. Klasik Türk Müziğinde kullanılan gazel formunda da tıpkı diğer şarkılarda olduğu gibi zemin nakarat ve meyan biçimli aynı yapı mevcuttur. Okunacak güftenin ilk mısraı kullanılan makamın temel seslerini içeren melodilerle yapılır. İkinci mısrada nakarat mahiyetinde oluşturulur. Üçüncü mısrada meyan açılır, yakın uzak makamlara çeşitli geçkilerle gidilerek genişlemeler gösterilir. Dördüncü mısrada tekrar makamın temel özelliklerine dönülerek karar edilir. Yapılan çalışmada incelenen iki gazelin de yukarıdaki tanımlamalara ve biçim düzenine uygun olarak icra edildiği görülmektedir. Hafız Sami tarafından icra edilen gazellerde form açısından klasik yapıyı görmek mümkündür. Yapılan analizden de anlaşılacağı üzere her iki gazel de zemin, nakarat, meyan ve nakarat sıralamasından oluşmuştur. Analiz edilen gazellerde en çok dikkati çeken husus ise gazelin sözlerinin yanı sıra ah, yar ey, aman gibi ilave sözler ile anlatımın zenginleştirilmesidir. Gazelin kendi mısralarında geçen sözlerin haricinde

11 kullanılan bu kelimeler, pek çok yerde ana sözlerin öncesinde aralarında ve bitişlerinde cümleyi tamamlayan ve önemli bir yer teşkil eden yapıya sahiptir. Hafız Sami gerek zemin, gerek nakarat, gerekse meyanda bu ilave kelimeler yardımı ile müzikal cümleye giriş yapmakta ve sözleri bitirdikten sonra yine bu kelimeler ile cümleyi tamamlamaktadır. Analiz sonucunda elde edilen en önemli bulgu olarak sunabileceğimiz bu sonuç, gazel icrasında pek çok gazelhan tarafından tercih edilmesi muhtemel bir durumdur. Analize alınan gazellerde ilave kelimelerin, ana kütleyi oluşturan mısralara nazaran müzikal cümleyi oluşturmada daha fazla rol sahibi olduğunu söylemek mümkündür. Gazelde mısralar sıralı biçimde akıcı olarak söylenirken, ilgili bölümün (zemin nakarat vb ) ana fikrinin kaldığı yerden devam ederek sonuca gelinmesi bu ilave kelimeler yardımıyla olmaktadır. Hafız Sami analiz edilen bu iki gazelde bu söyleyiş biçimini önemli ölçüde benimsemiştir. Yapılan analizde dikkat çeken önemli hususlardan biri de makamın seyir olarak tam anlamıyla kendine özgü özelliklerini yansıtmış olmasıdır. Hafız Sami nin bu konudaki ustalığını da ortaya çıkaran durum, gazel icrasında dikkat edilmesi gereken önemli bir noktaya da atıfta bulunmaktadır. Klasik Türk Müziğinde makamların en karakteristik özelliklerinden biri olan seyir konusunun, diğer şarkı türleri kadar gazel icrasında da önemli bir yeri olduğu bu analiz sonuçlarında kendini göstermektedir. SONUÇ Sonuç olarak analiz edilen her iki gazelin, Klasik Türk Müziğinde sıkça kullanılan zemin, nakarat, meyan ve nakarat sıralamasına sahip olduğu görülmüştür. Diğer yandan gazelde de seyir konusuna önem verilmiş olması ve en önemlisi mısraları tamamlayan ve ezgisel olarak oldukça belirleyici olan ilave kelimelerin sıkça kullanılmış olması, oldukça önemli iki sonuç olarak karşımıza çıkmaktadır. Öztürk (2015) günümüzde yurt içinde ve yurt dışında çok sayıda üniversitede akademisyenlerin yürüttüğü çalışmalar ve daha çok yazma eserlerden elde edilen divanlar ve diğer türlerle ilgili örneklerin bulunmuş olmasının ve akademik çalışmalar neticesinde yayına dönüştürülmesinin divan edebiyatına yönelik farklı çalışmaları zorunlu kıldığını vurgulamaktadır. Buradan hareketle çalışmada analizler Hafız Sami tarafından icra edilmiş olan iki gazel ile sınırlı tutulmuş olup, bu konuda başka gazelhanların okuduğu diğer örneklerin de incelenerek analiz edilmesine ihtiyaç vardır. Gazel türünün korunması ve doğru anlaşılarak sürdürülebilmesinde akademik çalışmaların önemi oldukça fazladır. 20 KAYNAKLAR Akdoğu, Onur (1995). Türler ve Biçimler. İzmir: Can Ofset Matbaacılık. Aktan, Muhammed Felak (2015). Bȃkī nin Teşnedür Redifli Gazelinin Yapısal Yöntemle İncelenmesi. Asos Journal, 3(21), Aksit, Ali ve Özuygun Ali Rıza (2016). Avnî nin ( Fatih Sultan Mehmet) Olup Redifli Gazelinin Ontolojik Analiz Yöntemiyle İncelenmesi. Asos Journal, 4(31), Arslan, Mustafa Uğurlu (2014). Zâtî nin Bir Gazelinin Göstergebilim Açıdan İncelenmesi. Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 6(12), Bağçeci, S. E. (2003). Piyano Eğitiminde Müzikal Analiz Kavramı Kapsamı ve Örnek Klavye Analizleri, Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 13(1),

12 Bailey, K. (2007). Composing with Tones : A Musical Analysis of Schoenberg s Op. 23 Pieces for Piano, Music Analysis, 26(3), Çeltik, Halil (2006). Gazel Merkezli Klasik Nazım Şekillerinin Öğretimi. Milli Eğitim 169, Çetin, Kamile (2009). Musiki ve Musiki Terimlerinin İbrahim Raşid Divanındaki Yansımaları. Turkish Studies, 4(2), Çıpan, Mustafa (2003). Fasih Divanı. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları. Değer, Mete Bülent (2015). Hayâlî nin Bilmezler Redifli Gazelinin Ontolojik Analiz Yöntemiyle İncelenmesi. Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 2(3), Demirel, Gamze (2001). Neşâti nin Bile Redifli Gazeli Üzerine Bir Tahlil Denemesi. Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi 11(2), Devellioğlu, Ferit (1993). Osmanlıca Türkçe Ansiklopedik Lügat, Ankara: Aydın Kitapevi Yayınları. Eke, Nagehan (2011). Nâ ilî nin Âfitâb Redifli Gazelinin Şerhi ve Yapısalcılık Açısından İncelenmesi. Türkiyat Araştırmaları Dergisi, 30, Erdem, Mehmet Dursun (2007). Ontolojik İncelemeye Dehhânî nin Eyledi Redifli Gazeli Örneğinde Yapılsacı Bir Bakış. Turkish Studies, 2(3), İpekten, Haluk (1996). Gazel. İslam Ansiklopedisi, C.13. İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları Kardaş, Sedat (2014). Nâbî nin Gelür Gider Redifli Gazelinin Ontolojik Analiz Yöntemiyle Yorumlanması. Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, 7(29), Karabey, Muammer (1997). Gazel ve Gazelhanlar 78 Devirli Taş Plak Kayıtları. Kalan Müzik Yapım Ltd. Şti, İstanbul. Kurtuldu, Mehmet Kayhan (2009). Czerny Op numaralı etüde yönelik teknik ve biçimsel analiz. Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 1(1), (ISSN: ), Özalp, Mehmet Nazmi (2000). Türk Musikisi Tarihi. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları. Öztuna, Yılmaz (2000), Türk Musikisi Kavram ve Terimleri Ansiklopedisi. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Yayınları. Öztürk, Murat (2015). Gazadan Gazele: Divan Şiirinde Hamasi Gazeller. Asos Journal, 3(12), Özuygun, Ali Rıza ve Baysan, Habibe (2014). Şeyh Galib in Düştü Redifli Gazelinin Şerhi ve Yapısalcılık Açısından İncelenmesi. Ekev Akademi Dergisi, 18(60), Pala, İskender (1995). Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü. Ankara: Akçağ Yayınları. Tanrıkorur, Cinüçen (2003). Osmanlı Dönemi Türk Musikisi. Ankara: Dergâh Yayınları. Tura, Yalçın (2000). Geçmişten Günümüze Türk Müziği, Dersaadette Akşam. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. TDK (1998), Türkçe Sözlük. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. 21

13 Üst, Sibel (2007). Fuzūlį nin Usanmaz Mı Redifli Gazelinin Yapısalcılık Açısından İncelenmesi. Turkish Studies, 2(3), Yavaşça, Alaaddin (2002). Türk Musikisinde Kompozisyon ve Beste Biçimleri. İstanbul: Türk Kültürüne Hizmet Vakfı Yayınları. Yeniterzi, Emine (2005). Divan Şiirinde Gazel Redifli Gazeller. Türkiyat Araştırmaları Dergisi 18, Yıldırım, Ali (2007). Düm Tek Simgesi ve Düm Tek li Gazeller. İlmi ve Akademik Araştırma Dergisi 8(19),