2011 OKUMALARIM. zikrullah kırmızı DĠZĠN

Transkript

1 2011 OKUMALARIM zikrullah kırmızı DĠZĠN Bernhard, Thomas; Odun Kesmek (1988) Uyar, Tomris; Güzel Yazı Defteri (2002) Forte, Dieter, Sırtımdaki Ev (1992, 1995,1998) Laforet, Carmen; Hiç (1944) Paquad, Thierry; Lükse Övgü (2005) Bernhard, Thomas; Kahramanlar Alanı (1989) Balbay, Mustafa; Silivri Toplama Kampı Zulümhane (2010) Kutlu, Ayla; Asi Asi (2010) Kavukçu, Cemil; DüĢkaçıran (2011) Meriç,Nezihe-Suda, Orhan; Aix-Londra-Ġstanbul Mektupları (2011) Bronte, Charlotte; Shirley (1849) Çolak, Veysel; 2010 ġiir Yıllığı: ġiir Denilen Cehennem (2011) Bernhard, Thomas; Eski Ustalar (1985) Poulantzas, Nicos; Devlet, Ġktidar, Sosyalizm (1979) Kemal, Orhan; Önemli Not! (Haz. IĢık Öğütçü, 2007) Özakman, Turgut; Cumhuriyet 2.Türk Mucizesi (2010) Casanova, Pascale; Dünya Edebiyat Cumhuriyeti (1999) Yates, Richard; Hayallerin PeĢinde (Revolutionary Road, 1961) Asiltürk, Baki H.; YKY ġiir Yıllığı 2010 (2011) Balbay, Mustafa; DüĢünüyorum O Halde Sanığım:Zulümname (2011) Gerger, Adnan: Faili Meçhul Cinayet (2010) Auster, Paul; Karanlıktaki Adam (2007) Arnheim, Rudolf; Görsel DüĢünme (1969) Faulkner, William; Çılgın Palmiyeler (1939) Yalçın, Ġrfan; Cellat Ağlıyor (2011) Nancy, Jean-Luc; Demokrasinin Hakikati (2008) Thoreau, Henry David; Nerede ve Ne Ġçin YaĢadım (1847) YaĢar, Sadık; Fotoğraf Arabası (2010) Saçlıoğlu, Mehmet Zaman; Ġki ve Keçi (2010) Bernhard, Thomas; Yok Etme: Bir Parçalanma (1988) Asvani, Alâ El; Chicago (2006) GruĢin, Olga; Suhanov un DüĢ YaĢamı (2005) Hessel, Stephane; Öfkelenin! (2011) 1

2 Balbay, Mustafa; Demokrasi Tanrısı Zülümdar (2011) Kavabata, Yasunari; Ġzu Dansözü (1926) Yılmaz, ġiir Erkök; Ġncir Çekirdeği Yanığı (2010) Bilsel, ġeref/gündoğdu, Cenk, Haz.; ġiir Defteri ġiir ve Hayat (2011) Güntan, Ahmet; Parçalı Ham. (2011) Uğurlu, Nurer; Orhan Kemal in Ġkbal Kahvesi (1972) Kemal, Orhan; Yüz Karası (1960) Çelik, AyĢegül; Kağıt Gemiler (2010) Savage, Sam; Firmin (2006) Kawabata, Yasunari; Karlar Ülkesi (1948) Kavabata, Yasunari; Karlar Ülkesi (1948) Dickens, Charles; Mister Pickwick in Serüvenleri (1836) Edgü, Ferit: LeĢ (Toplu Öyküler) (2010) Edgü, Ferit; Nijinski Öyküleri (2011) Hirsch, Ernst E.; Anılarım (1997) Murakami, Haruki; Sahilde Kafka (2005) Ibsen, Henrik; Bir Halk DüĢmanı (1882) Taner, Haldun; Hikayeler (1970) Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri 1 (2009) Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri 2 (2009) Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri 3 (2010) Taner, Haldun; Bütün Hikayeleri 4 (2008) Taner, Haldun; Bütün Oyunları 1. KeĢanlı Ali Destanı (1964) Taner, Haldun; Bütün Oyunları 3. Sersem Kocanın Kurnaz Karısı (1971) Taner, Haldun; Bütün Oyunları 6. Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım (1979) Taner, Haldun; Dizi Yazıları 4. Ölürse Ten Ölür Canlar Ölesi Değil (1978) Yalçın, Sıddıka Dilek; Haldun Taner Hikayeleri ve Hikayeciliği (1995) Çamurdan, Esen; Haldun Taner Seyir defteri (2006) Erte, Mehmet; Alçalma (2010) Kaçan, Vladimir; Marusya (1998) Kavabata, Yasunari; Bin Beyaz Turna (1949) Erdem, Ömer; Kireç (2010) Borges, Jorge Louis/Kodama, Maria; Atlas (1995) Morettı, Franco; Mucizevi Göstergeler: Edebi Biçimlerin Sosyolojisi Üzerine (1988) Tohumcu, Aslı; TaĢ Uykusu (2011) Lewycka, Marina; Ġki Karavan (2007) Gülsoy, Murat; Tanrı Beni Görüyor mu? (2011) Wood, Ellen Meiksins; Kapitalizm Demokrasiye KarĢı (1995) Tunç, Ferruh; Melez Zamanlar (2010) Rifat, Samih; Çocuğu Anlat Bana (2010) 2

3 Alkan, Erdoğan; Cenk (2010) Koçak, Serdar; Gardenya Çıkmazı (2010) Atapay, Mustafa; Kayıp Zaman Defteri (2010) T., Bâki Ayhan; Kopuk (2011) Budak, Abdülkadir; Mesafe (2011) Edgü, Ferit: Kimse (1976) Edgü, Ferit: O. Hakkari de Bir mevsim (1977) Edgü, Ferit: Yaralı Zaman (2007) Edgü, Ferit: Yazmak Eylemi (1980) Edgü, Ferit; Tüm Ders Notları (1978) Kahraman, Mahmure; Ferit Edgü nün Hakkari si (2011) Badiou, Alain/Truong, Nicolas; AĢka Övgü (2009) Botton, Alain De; Ateistler Ġçin Din (2011) Yıldırım, Ġbrahim; Her Cumartesi Rüya: AĢk ve Mevt Tabirleri (2011) Yücel, Tahsin; Kimim Ben? (2011) Dickens, Charles; Oliver Twist (1838) Dickens, Charles; Antikacı Dükkânı (1848) Delius, Friedrich Christian; Nasıl Katil Olunur? (2004) Summers-Bremner; Eluned; Uykusuzluk: Kültürel Bir Tarih (2008) Harvey, David; Yeni Emperyalizm (2003) Futuyma, Douglas F.; Evrim (2004) Cohn, Dorrit; ġeffaf Zihinler. Kurmaca Eserlerde Bilincin Sunumu (1978) Yalçın, Mehmet; ġiirin Ortak Paydası 1. ġiirbilime GiriĢ (1991) Siegel, Lee; Ölü Bir Dilde AĢk (1999) Buzzati, Dino; Tatar Çölü (1940) Buzzati, Dino; Tatar Çölü (1940) Özkılıç, Hasan; Lataros Değirmeni nde Üç Dakika (2011) Marai, Sandor; Eszter in Mirası (1938) Zizek, Slavoj; Mimari Paralaks (2009 Kavabata, Yasunari; Dağın Sesi (1954) ġahiner, Seray; Hanımların Dikkatine (2011) Flaubert, Gustave; Üç Öykü (1877) Erbil, Leyla; Kalan (2011) Ġskender, küçük; Periler Ölürken Özür Diler (1994) Ġskender, küçük; Bu Defa Çok Fena (2011) Yourcenar, Marguerita; MiĢima ya da BoĢluk Algısı (1980) Arslan, Gökhan; Yaraya Tutulan Ayna (2010) Özmen, Gonca; Kuytumda (2011) Alkan, Tozan; Sana ġehir Gelecek (2011) Celâleddin-i Rûmî, Mevlânâ; Mesnev-i ġerif (13.yy) 3

4 Hachmi, Najat El; Aile Reisinin Kati DevriliĢi (2008) KabaĢ, Sedef, Söy.; Hocaların Hocası: Nermin Abadan Unat (2010) Marias, Xavier; Duygusal Adam (1986) Atasü, Erendiz; Hayatın En Mutlu An ı (2011) Beyatlı, Yahya Kemal; Bütün ġiirleri (2009) Köz, Mustafa; Öncü Yağmur (2011) 4

5 OKUMALARIM Bernhard, Thomas; Odun Kesmek (1988), Çev. Sezer Duru Simavi Yayınları, Birinci Basım, 1992, Ġstanbul, 143 s. Bernhard, Thomas; Odun Kesmek (1988), Çev. Sezer Duru Yapı Kredi Yayınları, Ġkinci Basım, Kasım 2006, Ġstanbul, 150 s. Yaşamının son yıllarının önemli ürünlerinden biri Odun Kesmek: Bir Öfke... Thomas Bernhard okuru, onun aynı şeyi dönüp dönüp anlatmada ısrarına giderek yetkinleşen bir anlatının ve dilin eşlik ettiğini sezinleyecektir kuşkusuz. Artık o yirminci yüzyılın ikinci yarısının yadsınamaz bakış açılarından birini oluşturmuştur ve bu açı olumsuz, kara, yıldırıcı ve ölümcüldür. En temel özelliği uydumculuğa (konformizm) tüm cephelerden yönelttiği sert, acımasız saldırıdır. Ama biz okurlarını etkileyen, bu saldırının bir özkıyım (intihar) üzerinden işlenip yürütülmesidir. En başta saldırdığı yazar-anlatıcımızın; kendi tiksinti verici varlığı, seçimleri, tepkileridir. Hayır, hiçbir geçerli açıklaması, özrü, bahanesi yoktur. Bunu delik deşik olma, edilme pahasına açık yüreklilikle söyleyecektir. Yazarımız (yine ben anlatıcı) nefret ettiği Viyana sını, Avusturya sını çoktan arkada bırakmış, İngiltere ye yerleşmiştir. Ama eski bir dost, gençlik (kadın) arkadaşı Joana canına kıymıştır ve yazar cenazeye gelir. Birçok eski tanıdıkla karşılaşır, yüzleşir, hesaplaşır ve kendi de içinde olmak üzere keskisini, bıçağını, neşterini oturduğu Gentz Sokağı ndaki Auersberger lerin evinde berjer koltuk ve yemek masası üzerinden, yöneltir dünyaya. Bu akģam ve bu gece, bana gene öyle geldiği gibi, sapık Gentz Sokağı dairesinden iğrendim. Bu her yanda insanın gözünü oyan mükemmeliyet itici olmaktan baģka bir Ģey değil, diye düģündüm, tıpki her şeyin yerli yerinde olduğu diye anılan tüm evler gibi, hiçbir Ģeyin ama hiçbir Ģeyin düzensiz olmadığı ve olmasına izin verilmeyeceği evlerin iğrençliği gibi. Bu evler midemizi bulandırır ve onlarda kendimizi asla rahat hissetmeyiz, diye düģündüm, eğer otuz yıl önceki gibi olsak, bu eve ilk geldiğim zamanki gibi, hemen hemen bilinçsiz, belki iyi hissederiz kendimizi. (114) Thomas Bernhard için daha önce yazıp çizdiklerime katkı olabilecek ne söyleyebilirim (yinelemeye düşmeden), diye düşünürken, usuma takılan şeyi önemli buldum. Aslında nefret ettiği uydumculukla kıyasıya savaşırken, hedefine onu bunu, şu ülkeyi, bu kenti koysa da, her zaman hedefte biz okurların olduğunu hiç unutmamalıyız. O bizim saltık bir okuma zevkiyle, onun yapıtının (tüm yaşamını içine koyduğundan asla kuşku duyamayız, başka da bir şey yok zaten yazısında) tüketilebilirliğine yatırım yapmamızdan tiksinmektedir. Bizim okurluğumuzu ve bu okurluğumuzla algıladığımız Thomas Bernhard kitabını yadsımakta ve bir daha yadsımaktadır. Bir tür Sisyphos gibi, her satırı, her tümcesi bu umutsuz uğraşın acılı kanıtı ve umutsuz girişimiyle yüklüdür. Thomas Bernhard okuru olmanın olanaksızlığını, bedelini pahalıya ödeterek, göstermektedir yazısı boyunca. Bedel ondan vazgeçmek olabilirdi, bu durumun onu hoşnut kılacağı açık. 5

6 Bedeli göze alan (okur), öyle sanıyorum eline geçirdiği bu umutsuz hakikatle ne yapabileceğini uzun uzun düşünecektir. Kendimizi en doğru ve güvenli duyumsadığımız yerde en büyük yalanı kıvırdığımızı gözümüze gözümüze sokan, bize kaçacak delik bırakmayan bu dehşetengiz saldığı karşısında ne yapabiliriz? Kimden destek alabilir, medet umabiliriz? Romanın başında Bernhard ın alıntıladığı Voltaire in sözünde olduğu gibi, daha akıllı kılınamamıģ insanların uzağında kalarak mutlu olma yı deneyebilir miyiz? Mutluluğun tek olanağı (imkân), olanaksızlığı mı, bunun düşüncesi mi? Romanın alt başlığı, Bir Öfke Böyle öfkeli olabilmek için yaşamak denilen şeyden alacaklı olmak gerek. Hep fazla. Ya da sonuna değin kullanılmış olmak ve yine de sağ olmak, kalmak. Paspas olmak ve yine de paspas olmayı sürdürebilmek. Bu yüzden, Thomas Bernhard ı incelemeye bir öfke çözümlemesinden, öfke sanatından başlamak doğru olacak. Onu okumayı deneylemektir yapılabilecek en iyi şey. Onu okumayı dene(yle)riz. İçimizde, yazar da içinde olmak üzere her şeye karşı kabaracak bu öfkeyle nasıl baş edeceğimizi kestiremeden hem. Eğer benim yaşamım yazgıysa, neden herkesinki başka? Bu nasıl olabilir? Ve eğer yaşam bir bok çukuru ise, herkes bilmeli yediğinin boktan başka şey olmadığını. Bu olsa olsa birlikte boka bulananlar, boku yiyenler oyunu ya da partisi olacaktır. Bütün bunları anlayan siz, evet size söylüyorum, siz bu boku yemediğiniz düşüyle avunmayı sürdürebilirsiniz. Bu olanaksız ama yine de böyle ise, boku yemiyor, yediriyorsunuz demektir. Ama sıra size de gelecektir, kuşkunuz olmasın. tersi değil ve sokaklardan koģarak geçtim, sanki bir sanrıdan kaçıyordum, daha hızlı ve daha hızlı eski kente doğru ve koģarken neden eski kente doğru koģtuğumu bilmiyordum, oysa eski kentin tam aksi yönüne doğru koģmam gerekirdi eve gitmek isteseydim, ama herhalde Ģimdi ben eve gitmeyi hiç istemiyordum ve bu kıģ da keģke Londra da kalsaydım, dedim kendi kendime ve saat sabahın dördüydü ve ben eski kentin içine doğru koģuyordum, oysa eve koģmam gerekirdi ve kendime, her ne olursa olsun Londra da kalmalıydım, dedim ve koģtum ve koģtum ve koģtum, sanki bu seksenli yıllarda bir kez daha ellili yıllardan seksenli yıllara kaçıyordum, bu tehlikeli ve çaresiz ve ahmak seksenli yılların içine ve gene, bu tatsız sanatsal akşam yemeğine gideceğime, Gogol ümü ya da Pascal imi ya da Montaigne imi okusaydım, diye düģündüm ve koģarken, Auersberger sanrısından kaçtığımı eski kente kaçtığımı düģündüm ve gittikçe daha büyük bir enerji ile bu Auersberger sanrısından eski kente kaçtığımı düģündüm ve koģarken, Ģimdi içinde koģtuğum bu kentin bana korkunç gelse de, gene de benim için en iyi kent olduğunu düģündüm, bu nefret ettiğim Viyana nın Ģimdi benim için birden en iyi, benim en iyi Viyana m olduğunu ve her zaman nefret ettiğim ve hâlâ nefret ettiğim ve her zaman nefret edeceğim bu insanların en iyi insanlar olduğunu düģündüm, onlardan nefret ettiğimi ve ama dokunaklı olduklarını, Viyana dan nefret ettiğimi ve onun gene de dokunaklı olduğunu, benim bu insanlara lânet yağdırdığımı, ama gene de onları sevmek zorunda olduğumu ve artık eski kentin içinde koģarken bu kentin gene de benim kentim olduğunu ve her zaman benim kentim olarak kalacağını ve bu insanların benim insanlarım olduğunu ve her zaman benim insanlarım olarak kalacaklarını düģündüm ve koģtum ve koģtum ve bütün korkunçluklardan sıyrıldığım gibi Gentz Soküağı ndaki bu korkunç sanatsal akşam yemeği denen Ģeyden de sıyrıldığımı ve Gentz Sokağı ndaki bu sanatsal akşam yemeği diye adlandırılan yemeği yazacağımı, onun hakkında ne yazacağımı bilmeden, öylece bir şeyler yazacağımı düģündüm, ne olursa olsun, ama yalnızca hemen ve şimdi Gentz Sokağı ndaki bu akşam yemeği üzerine yazacağım, hemen, diye düģündüm, şimdi, diye hep, eski kentten koģarak, hemen ve şimdi ve hemen ve hemen, çok geç olmadan. (149) Sezer Duru nun çevirisine (bir Thomas Bernhard çevirmeni) şapka çıkarmaktan fazlası gelir mi elimden? Bunu düşünmeliyim. 6

7 *** Uyar, Tomris; Güzel Yazı Defteri (2002), Res. Ali Arif Ersen Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2002, Ġstanbul, 93 s sonunda bitirmiştim gerçekte bu uzun öyküyü ve bu kitapla birlikte Tomris Uyar okumamı. Geçen yıla konulmuş iyi bir noktaydı, daha güzeli olmazdı. Ali Arif Ersen in resimleriyle desteklenen bu uzun öykü, bir yaşamın toplamı, özeti, bir veda anlatısıydı. İkinci okumamda da böyle düşündüm, yayınlanır yayınlanmaz okumuştum çünkü 2002 de. Hem kendi poetikasını tüm uç ve özellikleriyle taşıyordu, hem de bir tür ortalamaydı, denge, dingin bir yetkinlik belirtisi. Daha önce yazdığı her şeyi içeriyordu Güzel Yazı Defteri, ama fazladan bir de yazarın kendisini, Tomris i, onun yazı serüvenini de. Kendi yazısının tansıksı ipuçlarını döşüyordu yolu üzerine öykü boyunca yazarı. Bu kadar mı? Bu kadar olsaydı, yine yanmazdı içim bunca. Çünkü o bu öyküye, belki de en iyi dostlarından biri olan Edip Cansever in ünlü şiirinde masa üzerine her şeyi koyduğu gibi, tüm bir yaşamını koymak istemişti. Bu nedenle toplumun iç ağrısı olmadan olmazdı. 12 Eylül. Korku. Kuşku. Güvensizlik. İhanet. Bunlar da var bu öyküde. Bir bilici gibi, Tomris Uyar, bizim anladığımızdan çoğunu anlayarak, son bir kez büyük yıkımın ardından gelen yıkıntılara göz gezdirecek. Bu tin (ruh) kendini onarabilir mi? Umutsuzdu. Dostları ölmüştü sevgili yazarın. Güvensizdi. Bir tek oğlu bağlıyordu onu belki de yaşama. Bir tek ona ayrıcalık tanıyabilirdi. Öyle de yaptı. Yoksa daha erken sığınırdı adasına. Tuza, tuzlu suya, denize böylesine yatkın, yakışır mıydı insan? Güneş bu kadar güzel dokunur muydu herhangi birine? Özgürlük, onun kadar başka kimde böyle dimdik, böyle alımlı, böyle güzel durabilirdi? Yeryüzünün bir dökümü çıkarılmalı (envanter). Şu an dünyanın neresinde bir Tomris Uyar varsa, saptanmalı, görünür kılınmalı. Çıkarmalı sonra onları sokağa, özgüvenle salınıp yürümelerini herkes birbirlerine parmakla göstermeli: Cesaret demek, iģte bu demek! ġu yürüyen kadın, adı Tomris Uyar dır, cesaretin ta kendisidir, bu yüzden böyle alımlı, böyle güzel, böyle de olumludur, muhteģemdir. Ġnsanboyu papatyalar dalgalandıkça artar, çoğalır üzerinde. Dokunduğu Ģey (ne olursa olsun) haslaģır, altınlaģır, soylulaģır. Bütün bunları iplediğinden değil, önemsemediğinden olur her Ģey. Dili (Türkçe) kullanan biri değildi, dildi, (dilin) kendisiydi. İnsanı çoğaltan, arttıran, bolluğa ulayan bir okumadır Tomris Uyar okuması. Bunu anladım. Ha, bir de şunu. Gerçekten bir dünya yazarıdır, dünya çapında belki tek yazarımızdır. Verdiği en yetkin ürün, onun kafa da tutabilen çok özgül duyarlılığı ve bunu dille biçimleme konusundaki inanılmaz özenidir. Aynı duyarlığı üstelik, yalnızca ana diline değil, İngilizce ye de bağışlamıştır. *** 7

8 Forte, Dieter; Sırtımdaki Ev (1992, 1995, 1998), Çev. Çağlar Tanyeri Metis Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2009, Ġstanbul, 619 s. Çevirmenin Gözünden, Çağlar Tanyeri, s Beni şaşırtan, mutlu kılan okumalarımdan biri de işte buydu. Epiğin bu yeni yorumu zamanın neliği, niteliği üzerine eşsiz bir çalışmaydı da. Anlatmak kimilerinin söylediği gibi her Ģeyin arkasındaki büyük, ulaģılmaz bir desenin insanlar tarafından yapılan bir yorumundan mı ibaretti, yoksa hikâyeler baģkalarının düģündüğü gibi desenin bizatihi kendisi miydi, bunu değerlendirmek pek o kadar kolay değildi, çünkü insanın hatırladığı hikâyeler hiç duymamıģ olduğu hikâyelerden türüyordu, çünkü onlar artık toprak olmuģ insanların anlattığı hikâyelerdi. Ne var ki onların bilinmeyen hikâyeleri yaģayanların hayatını belirliyordu, gün gelecek Ģu anda hayatta olanların çoktan unutulup gidecek olan hikâyeleri de ardıllarının hayatlarını belirleyecekti. Karanlıkta ebedi bir ıģık gibi parlayan tek kesinlik anlatmanın dur durak bilmeyen binlerce yıllık sürekliliğinde gösteriyordu kendini, insanın bir mağarada veya bir vahanın subaģında anlatmaya baģlamıģ olmasından beri böyle gelmiģ böyle gidiyordu bu, dünya gerçeklikten daha gerçek olan anlatıda var oluyordu, zira her Ģey anlatıldığı sürece vardı, anlatılmayanlar unutuluyor ve varlığını sürdüremiyordu. Anlatıda geçmiģ güncelleģiyor, bugün ise geçmiģ haline geliyordu, zira bugün anlatılmak suretiyle geleceğe teslim ediliyor, zamanın ve mekânın içinde biçimleniyor, böylece olaylar bir anlam kazanıyor ve hayata geçici de olsa bir dayanak noktası sağlanmıģ oluyordu. Sonunda herkesi elbette ölüm bekliyor, bütün insani çabalar boģa gidiyordu, ama yine de anlatma sırasında henüz ne ölüm vardı ne de her Ģeyin nafileliği, anlatan bir ses olduğu sürece insan hayatın sıkıntılarına doğrudan tanık oluyor, onları yaģıyordu; o anda da hiçbir Ģeyin geçmiģe ve unutulmuģluğa gömülmesi mümkün olmuyordu, her Ģey anlatanın sesinde ve dinleyenlerin tasavvurunda yaģıyordu, anlatan ve dinleyen birisi var olduğu sürece yaģıyordu her Ģey. (319) Sıfır Ânı (Stunude Null) böyle adlandırıyordu herkes bu zamanı-, kimsesiz bir ülkede kimsesiz bir zaman; insanların hayatın hiçbir anlamı olmadığına dair duygusundan doğmuģtu bu kavram. Günler gibi geçen saatler ve yıllar gibi geçen günler, bu akıģı fark etmiyordu insan; zira kulelerin saatleri kuleleriyle birlikte yok olup gitmiģ, çanlar yoklukları içinde sessizliğe gömülmüģtü; gerçekten de sayılmayan, zaman olmayan, dünyayı durduran, insanın bir türlü üstünden atamadığı korkunun içinden, herkesin yüreğine iģlemiģ olan ölüm görüntülerinin içinden doğan bu andan baģka hiçbir Ģey yoktu adeta. (493) 8

9 Sonu olmayan bir dehģet; hikâyeleri tarafından sürüklenen kazazadeler; menfur anlatılarından baģka bir Ģey bilmeyen, artık dünyayı bir türlü anlamayan, gökdelenlerin, otobanların ve metroların, buzdolaplarının, bulaģık ve çamaģır makinalarının hayalini kuran kaybolmuģlar. Öyle ya, para peģinde koģanlar eski hikâyelerle ilgilenmek yerine bilinçsiz bir halde yeni arabalarını sokaklarda çılgın gibi sürmekten baģka bir Ģey yapmıyorlardı; belki de asıl basiret sahibi olanlar, anlatılarında hakikati muhafaza ederek her Ģeyi açıkça görenlerdi, tıpkı hac yolcuları gibi sonu olmayan bir yola düģüp hikâyeleriyle dünyayı kat edenlerdi. Belki onlar da tıpkı oğlan gibi dünyada ağır ağır bir çatlak oluģtuğunu, bu tekinsiz çatlağın devamlı büyüdüğünü, insanları böldüğünü hissediyorlardı: Gelecekten baģka bir Ģey düģünmek istemeyenler ve geçmiģte yaģayanlar. Ama apaçık olan bir Ģey vardı ki, o da yeni adına planlanan, modelleri herkesi hayran bırakacak Ģekilde gazetelerde yayınlanan ne varsa hepsinin baģka bir dünyada ve onlarsız meydana geliyor oluģuydu. Kendilerine soru sorulmamasına alıģıktı onlar, iģler her zaman böyle yürümüģtü, yine de Ģehirde birdenbire patlak veren, geliģip büyüyen bu durumda düģmanca bir Ģeyler vardı. Planları yapanlar ötekilerin soylarının tükenmesini ve arkalarında hiçbir iz bırakmadan yok olmasını umuyordu. (560) Hayat anlamsızdı, insan bir hiçti ve yaģama dair ne kadar kural varsa hepsinin amacı esasen hayata anlam vermekti. Tezahüratlarla ve çığlıklarla kutlanan her türlü çılgınlığın gürültüsüne kaçarak kurtulmak istenen ölüm saatinin suskunluğu karģısında duyulan panik ve korku yüzünden her defasında yeniden inģa ediliyordu dünya. (584) Anılarda ağır, uzak bir düģtü her Ģey; aynı anda yan yana var olan anların tüketilemez boyutlardaki ilintisizliği. Anlamsız görüntüler, unutulmuģ sözler, silinip gitmiģ ezgiler; ama yine de değiģmez bir sağlamlıkla ayakta duruyordu her Ģey, ağaçlarla ve fundalıklarla kaplanmıģ, çalı çırpı bürümüģ eski mezarlıklarda yatan erkekler ve kadınlar tarafından yaratılmıģ, değiģmez bir kesinlikti bu; küller küllere, tozlar tozlara; yine de onların sözleri, düģünceleri, inançları ve yazgıları belinsizliğin içinde bir mirastı; eski desenler birbirine benzese de her defasında el değiģtirerek yeniden dokunmuģtu, hem önceden veriliydi hem de farklı; görüntülerin içinden doğan perspektifsiz, zamanın akıģından yoksun bir görüntü; tıpkı solmuģ ikonların veya unutulmuģ kitapların yan yana diziliģi gibi. Zaman bir ikonun diğerine bakıģından, bir vakayınamenin sayfalarını çevirmekten baģka bir Ģey değildi, zaman hiçliğin içinden çıkagelen ve akan zamana dönüģen hikâyelerin tekrar tekrar anlatılmasından baģka bir Ģey değildi. Zira zaman hikâyelerde vardı yalnızca, hikâyeler yoksa zaman da yoktu, geride sadece ölümün sonsuzluğu kalıyordu, zamanı yaratan hikâyelerin ta kendisiydi, çünkü her Ģey çoktan olup bitmiģti zaten, insanların yapması gereken tek Ģey onları tekrar tekrar anlatmaktan ibaretti. (610) Almanya da üç cilt olarak yayınlanan bu nehir roman, Çağlar Tanyeri nin övülesi çevirisiyle (sanırım Metis dili eskitmek için yine devreye girmiş; örneğin, hiç gerekmemesine karşın büyüteç yerine pertavsız (344) geçecek denli) tek cilt olarak 2009 sonunda Türkçe yayınlandı. Sıcağı sıcağına ülkemize gelmesi tansık (mucize) sayılabilir. Forte 1935 Düsseldorf doğumlu ve roman kesinlikle özyaşamöyküsel. İki mitolojik başlangıçla, pasajla açılan roman, geniş bir çemberi tamamlayıp aynı iki pasajla sonlanır. Bu ipek ve akılla inanç ve anlatının zaman içinde seyreden yakınsar öyküsü. Sarmaşık bedenleri birbirlerini bulduklarında ve birbirlerine sarılarak dönmeye başladıklarında zaman hızını keser, yavaşlar, akmaz olur. Zaman felç olmuş, orada durmuş, bu dehşet yazılabilir tek öykü (hikâye) olarak oğlun (Forte) parmaklarının ucuna yapışmış. Parmağı tuşlara yönelten tek ve geçerli neden, zamanın durduğu bu yerdeki dehşetten başka bir şey olabilir mi? Dieter Forte geçmişe ve geleceğe bakıyor ve olamaz, diyor. Aynı şeyi Hiroşima için de söylerdi sanırım. 9

10 İtalya nın Floransa sından yeniçağla birlikte yola düzülen Fontana larla Polonya nın sınırsız toprak ve bataklıklarından yola çıkan Lukacz lar ikinci büyük savaşın öngününde Düsseldorf da buluşurlar. Ben bu büyük epik anlatının öyküsü üzerinde durmayacağım. Çözümlemesini de yapmak istemiyorum (Bu Almanların işi). Bu romanın neden yirminci yüzyılın büyük romanlarından biri olduğuna ilişkin birkaç noktaya değinmekle yetineceğim yalnızca. Kitabın arka kapağındaki tanıtımda tarihsel romanlar geleneğine bağlanmasına karşın ben aynı kanıda değilim. Çevreni (perspektif) böyle olsa da Forte çok açık ki, bir özün (her ne ise) zaman içindeki devinimine dikmiş gözlerini ve bir insanın (oğul, yazar) damarlarındaki tüm bileşenlerin köklerine işaret etmeye çalışmış Bu roman neden has, tam bir romandır buna bakalım. Bir kere girişte uzun uzun alıntıladığım aynı konudaki bölümcelerin dikkatlice bir okunması gerek. Dieter Forte yazmak için yazmamış, roman türüne başvurarak bir soruyu görünür kılmaya çalışmış, öncelikle. Tezi açık: İnsan, umutsuz insan anlatır. Kurtuluşun biricik yordamı, eğer bir kurtuluş varsa, anlatmadır. Oğul (Yazar, Forte) anlatarak zamanı, oyduğu biçimsiz (amorf) bir kütlenin içine yerleştirir. Zamanı ipliğe dönüştürüp ondan anlamlı bir ipek kumaş dokur ve görevini yerine getirir. Bu aynı zamanda yazının (yazmanın da) görevidir. Kendini yazı oyunlarına bırakmış, üstelik bundan hoşnut yazarçizere duyurulur. Sonra tüm roman bir düşünce (sorgu) bulutu gibi ilerler. Sanki büyük bir zaman kütlesi içinden, daldırma yöntemiyle kimi görüntüler, imgeler, olaylar öne çıkartılır, sonra zamanın o devasa kütlesi için terk edilir. Yani Dieter bizi kendi aile geleneklerine bağlar, biz okurlarını dokumacı yapar, ipek dokumacıları. İşi bize bırakır. Biz onun desen kalıplarını, örneklerini arada bir görür gibi olur, bunları dokuduğumuz halıya ya da kumaşa aktarırız. Hatta Forte daha çoğunu yaparak bizi dokumacı ustalığına da davet eder. Demek istediğimin anlaşıldığını umuyorum. Yazar Dieter Forte, nasıl bir sevecenlik, nasıl bir enginlikle bilemiyorum, bizi yanına çağırıp oturtarak tüm öyküyü, tüm kumaşı birlikte dokuduğumuza inandırır bizi. Ayrımında olmadan, bir bakarız, tık tık, ilmekler, iplikler, desenler; dokuyoruz işte. Yazıyoruz yani. Hiçbir dil, Almanca çok yaklaşmasına karşın, savaşa ve acılarına Dieter Forte Almancası, dili gibi ve kadar yaklaşamamıştır. Bunun nedenini okurken çok düşündüm. Yazarın tüm bunlara tanıklığı elbette yetmez. Daha başka bir şey olmalı derken şunu bulguladım. Acının en dayanılmaz yerinden beklenmedik kopuş, en kötü yerindeki komik. Bu duyguyu ben daha önce Şvayk ta yaşamıştım, tabii Don Quijote yi saymıyorum bile. Yaşam en saçma, en kanserli, ölümcül yerinden zincirlerinden boşanmışcasına gülmeye başlıyor ve yine bu nedenle belki de, ona katlanılabiliniyor. Çok az kitap beni böyle de güldürmüştür, yüzümde dehşetin ifadesi, çizgileriyle. Bu roman bana bu dayanılması güç deneyimi yaşattığı için de büyük bir roman. Evet, bu roman zaman üzerine, anlam üzerine, hiçlik üzerine insanlarla elbirliği içinde yapılmış bir deneme, düşünsel bir sorgulama, anlama çabası. Yaşam anımsanmış (Amarcord, Fellini), zamanlaşmış, buralılaşmış ve üstelik yazılaşmadıkça sonsuza değin yitirilebilir kırılganlıkta. Eğer bir insan doğası varsa, 10

11 varlığını anlatmaya (hikâyeleştirme) borçlu. Bu bir teselli mi? Sırtımdaki Ev bizi teselli edebilir mi? Hiç ten iyi değil mi peki? Hiç ten iyi, evet. Yapıtın omurunu oluşturan değişmece (ipek kumaş/yaşam) felsefesiyle, anlatıcı açısıyla, anlatımın teknik olarak genelden tikele hızlı gidiş gelişleriyle, yorumu önceleyen seçimiyle bağdaşık olduğu için, müzikal bir etki yapması beklenirdi. Tüm orkestra notaları geçerken, solo çalgı ana izleği anımsatıyor bir kez daha. Öyküler unutulabilirdi, unutulacak. Birisi anımsatmadıkça. Anımsatma. Zamanı yapma. İnsanlığın biricik etik ilkesi başka ne olabilir? Forte bu iki gövdeli büyük öykünün tüm uğraklarını (maden ocakları, dokuma tezgâhları, demiryolu, faşizm, ne olursa), zamanın tinini somutlaştırarak getiriyor önümüze. Burada tanıklığının ve anımsamasının (tıpkı Theo Angelopoulos da olduğu gibi) önemli bir rolü var kuşkusuz. Ama zaman üzerine böyle üstün nitelikli bir çalışmayı (klasikler bir yana, örneğin Sterne) ben iki yazarda daha görmüş, hayran kalmıştım. Marcel Proust ve Lawrence Durrell. Çünkü onlara benzer biçimde Forte de, bir orkestra şefi gibi, çaldığı parçanın temposunu düşürüp yükselterek, doğrudan dile getirmese bile, okurda metin akışı boyunca zaman(ın) geçişini duyumsatmaktadır. Değerli çevirmen Çağlar Tanyeri zaten sonsözünde buna işaret ediyor. Ama Forte sanırım zaman sorgulamasını şöyle bir yargıya dönüştürüyor. Savaşa ve Nazi dehşetine kilitlenen ve orada tıkanan zaman, yaşanan şey anımsanıp anlatılmadıkça aşılamayacak. Roman bu yargıyı üretmek ve paylaşmak için yazılmıştır. Sırtımdaki Ev, bunu söylemek, bir Ģey söylemek için yazılmıştır. Tek isteği yaģamak ve oğlunu yaģatmak olan (490) Maria (lar)ın da yaptığı budur. Maria tarihin direnen (kadın) figürüdür. Aslında us (akıl) da Gustav (Fontana) üzerinden direnir ama Maria ların gücünden, ateşinden, inadından, tasasından yoksundur bu direnme biçimi. Böylece romanın bir başka önemli özelliğine geldik dayandık. Bu roman direnmenin romanıdır, ama her şeye karşın direnmenin, umutsuzca, kıyamet düşü ve beklentisiyle. Dieter Forte bir dünya yurttaşı. Direnmenin anlamını, önemini anımsatıyor bize. Annesinin (Maria) kalıtını taşımak, doğru ve dürüstçe, bir şey ummadan taşımak için direnişe, anımsamaya çağırıyor bizi. Anımsamak zorundayız, eğer alçaklar değilsek, eğer hâlâ insan isek ya da insan dediğimizde bundan somut, anlamlı bir şeyi anlıyor, çıkarabiliyorsak. Öyleyse bu roman Türkçeye çevrilir, yayınlanır ve siler süpürür (yazık ki) 30 yılın Türkçe yazısını. Hiç düzeyine indirir. Bunu bekleriz endişeli. Sahiden yapar mı bunu? Yapabilir mi? Kimin umurunda? Usu erkle özdeşleştiren kafaların, sözde yazarlarımızın mı, yoksa gözbağcılıkla gözleri bağlanmış ülkemiz okurlarının mı? Bir küçük bilgi. İlk romanın adı: Desen. Borges (Plan) alıntısıyla başlıyor. İkinci roman: Ekinoks. Alıntı Faulkner dan (Abşalom, Abşalom). Üçüncüsü: Anılarda Kalanlar. Bu kes alıntı Camus den (İlk İnsan). *** 11

12 Laforet, Carmen; Hiç (1944), Çev. Zerrin Yanıkkaya Metis Yayınları, Birinci Basım, Aralık 2007, Ġstanbul, 249 s. Carmen Laforet 23 yaşında, romanının kahramanı Andrea nın yaşadıklarını benzer şeyleri yaşamış biri olarak yazmış bu romanını (İsp. Nada, 1944). Barcelona nın Aribau Sokağı ndaki bu grotesk öyküyü okurken gerçeküstü bir dünyanın içinde ürpermekten kendimizi alamadığımızı ileri sürebilirim. Bir yandan roman hem 23 yaşın romanı gibi durmuyor, hem de ancak 23 yaşında bir genç kızca yazılabileceği duygusunu yaşatıyor okura. Açlıkla boğuşan İç Savaş ertesi İspanya sında yakın akrabalara sığınmak zorunda kalan Andrea yı anneanne, teyze ve dayılar, fareler, tüyü yoluk kediler, kocası Juan ın dayaklarına doymaz bir iştahla boyun eğen yenge Gloria, üniversiteden arkadaşı olacak Ena vb. usdışı bir uzam ve zaman karşılar. Ramon (küçük dayı) ve hemen herkes uçlarda gezinen, sevgiyle nefret arasında gidip gelen insanlar ve şiddet bir noktadan sonra sevginin yerine geçiyor (ikâme) ve biçim özle böyle bir zeminde karşıtlaştıkça ortaya çıkan gerçeküstü (sürrealist) dünya, 23 yaşın saf kurgusu ve algısına yol açıyor. Olanaklıyken olanaksız bir anlatı bu Hiçbir şey yerinde değilken, Andrea geçmişi taşımakla geleceği kurmak arasında bunalıyor. Ortalamanın, dengenin, anlama ve anlatma çabasının yerini şiddete bıraktığı bu usdışı dünyada rastlantı kaçınılmazdı kuşkusuz. Ama bir roman için iyi değil, kötü sayılabilecek bir rastlantıdır bu. Dayıya tutkun anne ve yazgısını yineleyen kızı Ena gibi. Bu önemli değil, ama önemli olan şey bu genç kızın kalemiyle yalınkat çizdiği bu dünya ve nesnelerinin, Andrea nın (Laforet) bakışıyla fosforlanıp ışıldadığı, olduklarından başka türlü göründükleri. Dilin büyüsünden söz etmenin tam sırası. Dil bu büyüleyici özelliğini nasıl kazanır. Öyle sanıyorum bu bir tür mimetik etkiden kaynaklanıyor. Laforet nin romanı, yaşının getirdiği eşitleyici bir tutumla, değişmecelere (metafor) değil, düzdeğişmecelere doğal olarak başvuruyor. Bu ise romanın içindeki tüm nesneleri (olmayacak şey) birbirine eşit kılıyor. Groteskin kaynağı da bu zaten. Algımız algıladığı şeyi bu düzeylerde eşitlemez hiçbir zaman. Kendi yargı ve yanılsamalarına, dolayısıyla hiyerarşilere bağlıdır genelde. Şimdi bu bilinçle uygulanan bir teknik olsaydı roman kurtulabilirdi, ama gencecik bir kızın yaşadığı deneyimi sahicilikle anlatma tutkusu tekniği uzakta tutmuş, dolayısıyla roman gerçeküstücü bir resmin kasıtlı dağınıklığına sahip olmuş Bu nedenle okur, anlatının arkasındaki anlatıcı duygusunun saflığından etkilenmekte, ürpermektedir. Buna karşılık tüm bu groteskin ve içerdiği gerecin, canlı benzetmeler, canlandırılmış eşyalar, güçlü, berkitilmiş figürler, anlatım gücü yüksek çarpıcı imgeler, vb. ile birlikte hangi anlama ya da anlamsızlığa bağlı olduğunu kestirmek zordur. Bu nesneler sanki hiç üzerinde kolaj tekniğiyle ve rastgele bir araya getirilmiş gibidir. Bir kanıt: Eğer o gece diye düģünüyordum- dünyanın sonu gelseydi ya da içlerinden biri ölmüģ olsaydı, hikâyeleri bir daire gibi tamamen kapalı ve güzel kalmıģ olurdu. Romanlarda, filmlerde hep böyle olurdu, ama gerçek hayatta olmaz Hayatımda ilk kez, Ģunun farkına varıyordum, devam 12

13 eden her Ģey grileģiyor, yaģanarak mahvoluyordu. Ölüm gelip vücut bozuluncaya kadar hikâyemizin bir sonu olmuyordu (212) Oysa bu dediklerimi yalanlayacak az şey de yoktur romanda. Roman bir kalıp olarak tümlük, bağdaşıklık sergilemekte, yüzeysel bir okumaya kendini, genç bir kızın yaşamının önemli bir dönemecinden geçişinin anlatısı olarak vermektedir. Çok da ilginç, az bulunur bir gelişim romanıdır Hiç. Üstelik çok az romanda kentsel uzam (Bercelona), böylesine tümler kişilerini, öyküyü, tinsel (ruh) çalkantıları yansıtır. Bunlar doğruysa benim yargım yanlış demektir. Öyle mi? Şöyle bir tümcesi de vardır bu kült (?) romanın: Belki de bir kadın için hayatın anlamı, sadece böyle, kendisinin de ıģık saçtığını hissedeceği Ģekilde bir bakıģla keģfedilmiģ olmaktır. (183) İlk romanıyla birkaç ulusal ödül almasına karşın Laforet in yayınlarıyla dikkati çekmesi, uzun yılların unutulmuşluğundan kurtulması, bu en önemli yapıtı ve diğerleriyle yıllar sonra anımsanması 2004 ten sonra (ölüm yılı) gerçekleşmiştir. Bir not: Çevirmenleri genelde başarılı ama Metis Yayınevinin Türkçe anlayışı kötü Yapıtları bozuyor editoryal çalışmaları. Türkçeyi eskitiyor, uyumunu, armonisini yok ediyor. *** Paquad, Thierry; Lükse Övgü (2005), Çev. Orçun Türkay Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2010, Ġstanbul, 143 s. Bu çalışmanın Türkiye de küçük çaplı yankılanması adıyla mı ilgili acaba? Paquad ın konuyla ilgili kuramsal bir altyapısı olduğu açık. Ama bu çalışması birikiminden süzdüğü, popüler bir deneme. Önemi zengin başvurusundan geliyor. Kaynaklar okuması kitabın bence en güzel bölümüydü. Genelde doğru olarak, lüks kavramını yorumlayan ve yeni bir boyuta taşıyan, bunda ısrarlı Paquad, konuyu yerleşik kanı ve saplantılardan kurtarmaya, lüksü zaman, sessizlik ve enginliği öne alan yeni bir insan yaklaşımına taşıyor. Kavramı, (yazarın etimolojik çözümlemelere düşkünlüğüne değinmeden geçmeyelim) tüketim olgusuyla ilişkilendirdikten sonra efendi/köle, gereklilik/gereksizlik, zorunlu/özgür zaman çiftleriyle de tartıyor. Bunu yaparken elbette zamanı kavrayışın evriminden gereksinim kavramının değişimlerine değin hem tarihsel örneklere, hem de kuramsal girişimlere göz atıyor. Örneğin Bordieu şöyle bir değindiği düşünürlerden: Kentsoyluluk agonistik toplumsal bir harcama sırasında emekçi sınıfını kurban eder. [Bordieu] Ama yoksul insanın yitimi gerçekleģir gerçekleģmez, zengin insanın hazzının içi boģalır ve etkisiz bir hale gelir: Yerini duygusuz bir vurdumduymazlığa bırakır. Böylesi bir etkiye engel olmak için, iģverenler bazı emekçileri büyümenin meyvelerine ortak ederler. Elli yıl sonra Düzenleme (regulation) Okulu nun ekonomi uzmanlarının Fordizm olarak adlandırdığı Ģeydir bu (69) Paquad, ütopyanın (özellikle More, Fourier, Bellamy) lüksü tanımlamasını da göz ardı etmiyor. Bu kavramı, pek de açık etmeden Marksizmin sınıf dinamiklerinden kurtarmak için epeyce bir çaba harcıyor. Sonunda bir aralıkda demir atıyor. Gerekliyle gereksizin sınırında belirecek bir özgürlük alanı: 13

14 Gereklilikle gereksizlik arasındaki, gereksizin gerekliliğiyle gereklinin gereksizliği arasındaki hareket alanı benim gözüme incecik, yarı saydam görünür; yerinin belirlenmesi ve kanıt olarak ele alınması özellikle güçtür. Birçok etken devreye girer: psikolojik, toplumbilimsel, ekonomik, kültürel, dinsel, aynı zamanda siyasal; insan kolayca birinden ötekine savrulur. Buna karģın, onları ben Ģöyle anlıyorum: Gerekli, yararlı olan bana hizmet veren, gündelik yaģantımı süsleyen, alıģkanlıklarımla iliģkilenen, sıradanlıkla birleģen ve sıradanlığı benim için katlanılabilir kılan Ģeydir. Hele hem yararlı, hem hoģ bir Ģey bulabilirsem, daha ne isterim. (73) Bu sınır (aralığın sınırı) nasıl çizilebilir sorusuna ise Paquad, biraz gereklideki gereksizi ya da tersine gereksizdeki gerekliyi kavrayan bir bilinçle yanıt veriyor: Size daha fazla söyleyebilecek bir Ģeyim yok! Gerekli olan gereksiz olur, o gereksiz de sonradan yine gerekli olur. Gereksizlik gerekliliğin yakasını bırakmaz, aynı Ģekilde gereklilik de gereksizliğinkini. Bu ikisi düģmandansa iģbirlikçidir, onları ayırmak isteyenen karģılaģtığı ikilem de bundan kaynaklanır. Gerekli olan gizil gereksizliğini açığa vurduğunda, ondan kurtulabilirsiniz. Gereksiz olan gerekli yanlarını açığa vurduğundaysa, son derece mutlu olursunuz. Bunlar yalnızca sizin algılayabileceğiniz ĢaĢmaz belirtilerdir. Gereksizin gerekliliğini ne reklamlar, ne tanıtım ilanları, ne de bir yakınımızın düģüncesi gösterebilir. Kanıt ancak deneyimle elde edilir ve baģkasına aktarılamaz. Bu deneyime ben lüks diyorum ve ona ütopik değerler yüklüyorum. (74) İnsanın ona dayatılan zamana, uzama ve bunların bağıntısına (hız) direncin içinden çıkan şeydir lüks ve bu lüksü kendimiz, kendimiz için oluşturabiliriz. Genel olarak buna katılıyorum, hem de yüzde yüz: İnsanın küreselleşen pazarın zamanına, kutsal verim gücünün dayattığı çalışma saatlerine karşı direnmesi, hıza yalnızca akışı yönetenler karar verdiğinde hızı değiştirmeyi reddetmesi; yavaşlık özlemli, neredeyse kalıtsal bir nitelik kazandığında onu da kabul etmemesi, buna karşılık zamanını nasıl kullanacağını, ritimlerini, canının istediği gibi kendisinin belirlemesi, işte budur lüks, hem özerk hem de başkalarına saygılı bir yaşama sanatı. (102) Ġnsanın kendi ritimlerine, özençlerine, olanaklarına, beklentilerine göre biçimlendirdiği zamanda olması (Ģunun bunun için zamanı olmasından söz etmiyorum ) bir lükstür. Sessizlik sözcüğüyle, hastane duvarlarındaki panoyu anımsatmaya çalıģmıyorum, niyetim istikrarsızlaģtırıcı, saldırgan ve Ģiddetli gürültülerden yoksun bir çevrenin önemine dikkat çekmek sadece ( )Bu çerçevede lüks, sınırlı desibellerdeki bir çerçevede doğal bir akıģ izlemeye dayanır ( ) Sessizliğin göneçte payı vardır, insanın kendine ve baģkalarına açılımıdır o, moladır, dinlenmedir, iģitmedir, duadır. Sükut altındır derler, onun lüks alanına ait olduğunun itirafı değil midir bu? (114) Sonuçta, vurguladığı üç değer, gerçekten de sorunun özünü oluşturabilir: Daha önce de söylediğim üzere, ben lüksü, şu üç değerin zaman, sessizlik ve enginlikbirbirini tamamladığı, birleştiği, kimi zaman üst üste bindiği bir yaşama sanatı olarak görürüm. Bu değerler aynı dili konuşurlar, onların birleşimi lüksü doğurur. (115) Ben yine de bu çeviri açısından biraz kim vurduya giden kitabın eleştirel kaynakçasına işaret etmekle yetineceğim. Lüks, rahatlık (konfor mu acaba?), tüketim başlıkları için yorumlu liste bulunmaz değerde. Çeviri sorunlu olmasaydı, birçok insana bir giriş metni olarak önerebilirdim belki. *** 14

15 Bernhard, Thomas; Kahramanlar Alanı (1989), Çev. Burhan Arpad Can Yayınları, Birinci Basım, 1992, Ġstanbul, 132s. Artık Türkçe Bernhard okumamın sonuna doğru geliyorum. Bu Türkçe de yayınlanmış belki de ilk yapıtı yazarın. [Yukarıya bakınca gördüm ki, aynı yıl Simavi yayınları da Türkçedeki ilk Bernhard romanını Sezer Duru çevirisiyle yayınlamış.] Yazıldıktan ve sahnelendikten birkaç yıl sonra, 1992 de çok da güzel bir çeviriyle (Ahmet Arpad) yayınlanmış dilimizde. Bir tür öncülüktür bu, yayıncılığımız açısından (Can yayınlarını kutluyorum). Tüm metinlerinde olduğu gibi aktarımlı (biri üzerinden) anlatımı tiyatro tekniği olarak da kullanan Bernhard, nefret ve öfke izleğine (belki de tek izleği) bu oyununda da bağlıdır. Avusturya dan, Viyana dan, Viyana nın sanat çevresinden, yazarından, tiyatrocusundan, Nazilerden, savaş ertesi Avusturya sosyalizminden, her şeyi içine koyduğu bu büyük çöp sepetinden nefretle söz eder ve kasıtlı olarak anlatıcı ve yazarın sesini yazının sesine bular, katar. Başka türlü düşünmemize asla izin vermez: ANNA DehĢetli olan da bu ya Herkes hiç aralıksız öfkeleniyor fakat karģı çıkmıyor Her önüne gelen her Ģeye öfke duyuyor fakat hiç kimse baģkaldırmıyor (68) PROFESÖR ROBERT.. Günümüz dünyası yok olmuģ bir dünya değil mi Dayanılmaz çirkinlikte bir dünya Nereye giderseniz gidin suratsız köküne kadar ahmak bir dünya ile karģılaģıyorsunuz Nereye bakarsanız bakın yıkıntı ve sefalet karģınızda En iyisi bir sabah hiç uyanmamak Son elli yıl içinde bizleri yönetenler her Ģeyi mahvetmiģtir Yaptıkları bir daha düzeltilemez Mimarlar mahvetmiģtir 15

16 budalalıkları ile Aydınlar mahvetmiģtir budalalıkları ile Toplum mahvetmiģtir budalalığı ile Partiler ve Kilise mahvetmiģtir her Ģeyi buralalıkları ile Ve Avusturya budalalığı tiksindirici bir budalalıktır Endüstri ve kilise Avusturya nın yıkımının suçlusudur Kilise ve endüstri bu ülke için hep yıkım olmuģtur Yöneticiler endüstri ve Kilisenin kölesidir Bu kural hiç değiģmemiģtir Hep böyle olmuģtur Avusturya da herkes budalalığın peģinden koģup durmuģtur DüĢünce ve duygu ise her zaman ayaklar altında çiğnenmiģtir.. Kitle olarak Avusturyalılar vicdansız ve budala bir toplumdur Gözleri gören insanın bu kentte sabahtan akģama kadar çevresine saldırıp önüne geleni öldürmesi gerek (69) Oyunun kahramanı oyunda olmayan biridir, onun yokluğudur oyunun odağı. Onun özkıyımı ve yaşananlara verdiği, verebileceği tepkileri oyuncular (kardeşi, eşi, oğlu ve iki kızı) yorumlar dururlar oyun boyunca (3 perdedir). Viyana Kahramanlar Alanı ve dikili anıt Nazilikle öyle iç içedir, öyle de (1980 li yıllarda bile) canlı ve güçlüdür ki bu Nazi tini; savaştan önce ve sırasında apansız tepesine binilmiş Yahudi, yıllar sonra ve sözümona demokratik Avusturya da bile (hatta sosyalist) her an tepesine çullanacak Nazi korkusuyla yaşamaktadır. BAYAN LIEBIG Günümüzde devlet bireye istediğini yapıyor (97) Bu yazarımızı elbette solcu ya da komünist, vb. yapmıyor. Ona göre bunların tümü aynıdır, aralarında ayrılık yoktur. Ama ilginçtir, Bernhard ın yapıtlarında doğrudan bir yaradılıģtan kötülük, bir kötü öz göndermesi de yoktur. Hani, insandan ancak nefret edilir, çünkü insan olmak aģağılık bir Ģeydir, türünden bir sezdirme Ben Thomas Bernhard ı dünyanın ortalık yerine kusma (daha da beterini yapma) konusunda tümüyle haklı buluyorum. Kimseyi, ama kimseyi dinlememe konusunda ve dayatmasında ise haksız Ama zeki, akıllı olduğu tartışılmaz. Çünkü aşağıladıklarının, sövdüklerinin beğenisini eninde sonunda kazanacağından, onların da büyük yazarı olacağından kuşkusu yoktur. İnsanoğlunun aşağılık ruh hâlini çözmüştür belli ki. 16

17 Peki, yanlış var mı yaklaşımında? Nazi sürülerini seferber eden o kitle tini (ruh) kendini yalnızca arasındaki belirtileriyle mi gösterir? Hangimiz o tinin yüzyılı boydan boya biçtiğini görmezlikten gelebilir? 1910 lardan beri insanlığı yöneten güç nedir şiddetten, nefretten başka? Bugün tüm yeryüzünde faşizm her zamankinden daha yeğin, daha sinsi, kıyıcı değil mi? Thomas Bernhard her zamankinden daha haklı değil mi şimdi? O bizim özezerci (mazohist) saldırganlığımızı (sadizm) çoktan anlamış ve göstermiş. Onun için de bizi nerede görse aşağılamaktan, sövmekten alakoyamıyor kendini. Deli iģte, bulaģmayalım, bırakalım sövsün, deliyle deli olunmaz, desek nece rahatlar içimiz? Bu teselli eder mi ahmaklığımızı? Ona göre dünya şizoid bir dünya ve Naziler de bilincin sürekli yer altı gündemi. Nazilik bitti sanılan günümüzde özellikle böyle. Haklı. Bayan Schuster in yemek sırasında dayanamadığı şey de budur. BaĢı masaya düģer (132) Onun ölümcül uyarısına bugün dünden de çok gereksinme duyuyoruz bu nedenle. *** Balbay, Mustafa; Silivri Toplama Kampı Zulümhane (2010) Cumhuriyet Yayınları, Onyedinci Basım, Kasım 2010, Ġstanbul, 335 s. Balbay bu çalışmasını üç cilt olarak düşünüyor. İkinci cilt de basıma hazır, okudum bir yerlerde. Tarihin, özellikle evrensel hukuk tarihinin önemli bir belgesi niteliğini taşıyor ve Balbay ın da Silivri Tutukevi nden bunu eliyle ve tükenmez kalemle yazmasının başlıca nedeni tarihe belge niteliğinde not düşmek. Ben birçok ünlü savunmayı anımsamakla birlikte (ki bu belge, Balbay ın savunmasının özünü de içeriyor ve bu savunma kendi geleneğinin evrensel kalıtına tam anlamıyla sahip de çıkıyor) Leipzig Duruşmaları, Reichstag yangını ve Dimitrof Savunmasını anımsadım. Kitap geleceği aydınlatıyor, daha doğrusu gelecekten bugünü, yazan eli, elin arkasındaki adamı. Bu adam, sevmesini ve sevdirmesini bilen, kardeşliğin ne olduğunu herkesten iyi bilen bu adam, sevme ve sevilme, dünyayla bir olma hakkından yoksun bırakılıyor, zorla, güç kullanılarak, ilkel bir siyasal araca başvurularak ama evrensel bir saldırının sonucunda. 21.yüzyılda en temel, sözde en çok güvencelenmiş insan hakları tepelenerek, görmezden gelinerek Balbay ın ökeliği, onun karşısında susan hepimizin nasıl da suçun bir parçası olduğumuzu gösteriyor. Ama daha ötesi, yazı gösteriyor ki onur ayağa düşmeyecek. Sevme gücü tükenmeyecek, ne yapılırsa yapılsın. *** 17

18 Kutlu, Ayla; Asi Asi (2010) Bilgi Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2010, Ankara, 541s. Ayla Kutlu yla bu şimdilik son kitabıyla (roman) tanışmak varmış Hep merak ettiğim, topluca okumak istediğim yazarı baktım ki kaçıracağım, bir yerinden (son kitabı) başlayarak tanımanın hiç yoktan iyi olacağını düşündüm. İyi de ettim. Bu etkili bir imgeye (Antakya, Amik Ovası, Asi Nehri ve onun Karasu koluyla buluşması) bağlanmış, yazarın doğum yerine bağlılığının göstergesi, büyük aile romanını zevkle, yer yer tutkuyla okumama karşın yersel ortalamanın sınırları içerisinde kaldığını üzülerek belirtmem gerekir. Temel eleştirim, romanın gereğinden çok yerselliğe bağlı kalışı ve tam da bu nedenle yeri yitirmesi konusunda... Zaten yazarlarımız kendilerini kısıtlı bir yazın evreninde buluyorlar ve bu anlamda pek şansları yok. Kendi dilleri ve ekinsel varlıklarını saygı ve sevgiyle yüceltmeyi bir aydın yazar sorumluluğuyla ve hevesle üstleniyorlar. Birçoğu bu nedenle yazarlıklarının ötesinde insancıl bir değer taşıyorlar. Güzel insanlar Bu beni ve benzerlerimi ikilemde bırakıyor. Kendi yazımız için yerel ölçütler kullanmayı bir hakseverlik gereği saymakla evrensel ölçütleri boşlamanın yazınımızın nitelik yitirmesine yol açabileceği gerçeği arasında bir ikilem, tedirginlik, üzüntü bu. Ana dilimizin tüm dilsel kalıtımızı özümsemiş yetkinlikte kullanımı, yazın geleneğimizle bağdaşıklık yazarımızı getirip ortalamanın (okunurluk) sığ sularında bırakıyor. Hem izleksel, hem biçemsel atılımlar yerel bir özgünlüğün bildik, alışıldık tatları içerisinde okurunu doyuruyor, mutlu ediyor ama geliştiremiyor. Öte yandan birçok yazarımızın (Ayla Kutlu da elbette) kendi yazılarının çok çok ötesinde yazı bilinci taşıdıklarına da inanıyorum, bunun ipuçları var. Onların konuşmalarına bakmak yeterli Yazarlarımızın açıklamaları hep anlatılarının üzerinde, ötesindedir. Buna acı verici bir yazgı diyebiliriz belki de. Bu dil kısıtı mıdır? Ekin (kültür) kısıtı mıdır? Koşullara teslimiyet mi? Peki, bir seçeneği var mı sevgili yazarımızın? Ya da şöyle diyelim: Seçenek, Orhan Pamuk, Elif Şafak seçeneği mi? Yerellik başlığı altına sığınsak da, acaba Asi Asi romanı, yerelliğimizin (bunun en çok tartışılabildiği günümüzde) gündeme sunulan değil de, gerçek (hakiki) gündemi oluşturan sorusunun karşılığı mı? Bu kolay akan ve okunan roman gerçekten içinde kıvrandığımız ve aşma çabaları içerisinde yıkımla yüzleştiğimiz en temel, sıcak, yakıcı sorunlarımızla yüzleşiyor mu? Bunu yapan çalışmaların da ne denli sevecen ve yapay kaldıklarını görmüyor muyuz? Şimdi bu, geleneğe gösterilmiş, her şey yitirilmeden, son bir kez gösterilmiş bir saygı, bir koruma duygusunun metni mi? Öyle sayılabilir. Asi, Antakya gün sayıyor belki de. Onun bağrında binlerce yıldır taşıdığı değerlerin, yani yolun sonuna gelindi büyük olasılıkla. Bu arkalıkta, bu dağda, bu bulanık suda, bu cennet doğada bu tutku, bu giz (sır), bu kusurunu içinde taşıyabilen gurur, bu gözü kara sevda anlaşılabilir, bir epope hâlâ olanaklı Hani bunun Yaşar Kemal le bittiğini düşünmek erkendi belki de. O coğrafya, onun zamanı ve sesi güçlü, etkili ve engin bağrıyla yine geleceğe ışık tutacak dersleri verebilir yeni kuşaklara. Yazar bunu düşünmüş olmalı, tüm hümanizması, tüm sevdası, akcıl yüreğiyle. 18

19 Evet, böyle oldu. Bizim okurumuza öncelikle önerilecek yazarlarımızdan biridir Ayla Kutlu. Buna kuşku yok. Ama yerelliğin hakikiliğinden el alan bir alçakgönüllü anlatının, ne denli gizlenmiş olsa da yalınkat, sıradan şeylere (olay, tip, duygu, imgelem, vb.) yüz vermemesi iyi olurdu, derim yine de. Sonuçta, içerik (romanı taşıyan soru) yüzeysel kalmıştır (ne Moiralar, ne Orphee, ne Daphne okura gerekli kıvılcımı sağlar), biz okurlar o özel kılınmış dünyanın yine de dışında kaldığımızı anlarız nece sonra. Neden roman (anlatı) denince yediden yetmişe, özellikle kadın yazarlarımız söz konusu olduğunda, bir güzeller ve yakışıklı erkekler resmigeçidiyle karşılaşırız? Bu nasıl seçili bir dünya ve neden? Kutlu, çokodaklı ve geniş zamanlı anlatıcı diliyle kavramaya çalışmış yüzyıllık dönemi (dört kuşak). Ağırlık verdiği açılar olsa da, aslında daha üstte egemen yazar açısı her şeye rağmen romanı tek sese tutukluyor. Yazarın, tanıklığına bağlı sızım sızım sızlayan vicdanının hoşça romanı bu, bu içtenlik okuru sarıyor sürüklüyor. Bu. *** Kavukçu, Cemil; DüĢkaçıran (2011) Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, Ġstanbul, 111s. Sait Faik çizgisini en iyi taşımakla kalmayan, geliştiren önemli günümüz yazarlarından biri Kavukçu. Sıradışı bir yazarımız. Yalnızca birkaç yazarımız için söyleyebileceğim, şu yazma duygusunu (her ne ise) taşıyan biri. Hani, birçok eli kalem tutarın beylik sözü, yazmasam ölürüm ün somut karşılığını ben iliklerime değin duyumsuyorum Cemil Kavukçu nun herhangi bir metniyle yüzleştiğimde. Burada ayraç içinde, kıt rastlanır yazma duygusunun varlığının, bunu taşıyan yazarı onayladığım, gözükapalı beğendiğim anlamına gelmediğini belirtmem gerek. Has yazıyla (metin) karşılaşmanın özgül estetik hazzını yabana atamasam da Bu noktada bu tür anlatılar, ne anlatıyor olursa olsunlar, bir üst (meta) metin etkisi yaşatırlar. Bu ipucunu burada bırakmayıp belki postmodern yazıyla ilintisini kurmak, açığa çıkarmak yerinde olacaktır. Bunu demekle yetinecek, bizde (günümüzde) postmodern yazının kaynaklarının neler olduğu ve nasıl yüze çıktığı (mostra verdikleri) konusunu, ilginç de olsa, es geçeceğim. Cemil Kavukçu, postmodern Türkçe yazının kapılarını zorlayan biri. Bunu groteske varan imge bireşimlemesinden (sentezleme) çıkarıyor değilim. Yazar duruşu, temel seçiminden ötürü böyle diyorum. Tanımlarını evren ya da bağlamdışılaştırma, evreni küçültme eğilimi (minimalizm, ayrıntılar, vb.) açıklama ve aydınlatma tasarlarına sıcak bakmadığını gösteriyor yeterince. Yazısı bu anlamda ürküntülü, tedirgin bir yazıdır. Bilen olarak okurun karşısında konum (statü) almaktan hoşlanmayan biri. Bir öneri gibi, seçeneklerden biri gibi geliyor yazısı önümüze. Bunu yazısının teninden, tensel buruşmasından anlıyoruz. Düşkaçıran ın bütünü belli belirsiz bir imgeye bağlanamaz da değil, yazarın onca çabasına karşın. Bu tezimizi çürütmeye yeter mi? Kaçan, Kovalayan ve Yakalanan bölümlemesi ve bölüm altına yerleştirilen öyküler, hele son bölüm öykülerindeki kapana sıkışıp kalmış kadın(lık) okur yargısı için yeterli sayılabilir. 19

20 Ben, yazarının açık yönlendirmesine karşın, Kavukçu poetikasının belirsizliği yoğaltmak, her türden açık göndermeyi kurmak değil, kırmakla ilgili olduğunu düşünüyorum. Anlamın kırılmalarla ilerleyen sonu gelmez her aşamasında, daha geri siperlerden us delinmekte, insan odaklı (antropomorfik) dünya tasarımı, orasından burasından nesnelerle, varlık(lar)la dolmakta, çarpılmaktadır. Bu kimi kez bir dayatma gibi görünmektedir bizim kentsoylu yaşamlarımızın üzerine. Onun yazısının içerdiği gizli dehşet duygusunun da kaynağı bu düşüncedir. Dünya (rasyo) deliniyor ama delinen yerlerinden, mağaralarından sızan, akan, saldıran gece(nin varlıkları) henüz ele geçirdiği yerden, tüm ölçüleri yeniden kurgulayıp yeni bir dünya tasarı oluşturmaya da yetmemektedir. Üstelik saldıran, sızan varlık yine bildik nesneler olmasına karşın Biz okurlar anlığımızın (zihin) bu delinmişliğine direnişin çoğaltılmış gözlerini, geçici olduğunu da bilerek, hayatımızın yarıklarına yerleştirdiğimizde ne gördüğümüz, neyi görebileceğimiz, bilmenin cesaretinden başka herhangi bir şeyle açıklanamaz belki de. Yani Cemil Kavukçu nun (öncü) cesareti gerekiyor ve yazarlığının ne olduğu böylece ortaya çıkıyor. Onunki Conradvari Karanlığın Yüreği ne (1899) yolculuktan başka bir şey değil. Güvertede ağlak insan suratlı balık, gelintavuk, ölü baskınları, yaşantılarımıza karışan düşler anlamın (anlam dediğimiz her şeyin) kirpi oklarıyla delinmesi girişimlerinden başka şeyler değil. Gemiler De Ağlarmış (2001), sonraki kitaplarına karşın (roman ve anılarını saymıyorum) yine dorukta kanımca. Düşkaçıran kafamdaki bu yerleşikleşmiş yargıyı sarsmış değil Ġkizler, Ürkekböcek, Gelintavuk, Boynuz Bıyıklı Baba gibi öyküleri içeriyor olsa da. Bu Kavukçu klasiği çizgisinde öyküler düzeyi koruyor ama daha ötesinin ipuçlarını taşıdıkları tartışılabilir. Beni kaygılandıran iki şeyden biri de buradan kaynaklanıyor. Sanki Kavukçu tıkanabilir, kendi anlatı geleneği içinde yitebilirmiş türünden bir kaygı bu. Yok dedim ama Gelintavuk ve Boynuz Bıyıklı Baba, aslında yazar ayrımında mı bilemiyorum, bir çıkış kapısı (aşkınlık olanağı) olabilir. İkinci kaygım ise, fanteziye yatkınlık Söz oyunları ve gerçeğin kaypaklaşmasına, bataklaşmasına iyiden bağlı olarak fantezi birçok yazarı, baskısı altına alabilir, buna yatkın düşünme eğilimi taşıyan yazarlar ise kolayca tuzağa düşebilirler. Elbette, yazarların benden daha akılsız olduklarını düşünemem, genelde tersidir çıkış varsayımım Bu durumda bilmeden yazdıklarını, böyle olduğunda bile, düşünemem hiçbir yazarın. Kavukçu bunu istiyor diye düşünürüm. Bence bu Kavukçu çapında bir yazar için tuzaktır, birikimini kolayından harcamış olur, çünkü yazısının geldiği yer fantezinin çokca ilerisindedir. Bunu yazmamın nedeni sınırlarını bilmezlik değil, Büyübozan, Piyanonun Kırmızı Sesi gibi fantastiği bir etki (efekt) aracına dönüştüren öyküler. Bu tür yazının ilk örnekleri özgündür, geri kalanı yavan yinelemeden öteye geçmez. Bir şey insanı ancak birkez şaşırtabilir. Birçok kişi bu öykülerle yine şaşırtıcı diğer öyküler arasında bir ayrılık olduğunu düşünmez bile. Yapı, anlatım benzerliği öne çıkmaktadır. Ama bir anlatı tekniğinin (araç) fetişleştiği yer, bu bir imge bile olsa, fantezi eşiğini oluşturur ve ondan sonra tüm anlatı bu fanteziye bağlanır, bahanesine dönüşür. Sanki anlatı fantezi için varolmuştur, anlatının teknik 20