BĠTĠRME KONSERĠ RAPORU

Transkript

1 T.C. BAġKENT ÜNĠVERSĠTESĠ SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ DEVLET KONSERVATUVARI PERFORMANS YÜKSEK LĠSANS (VĠYOLONSEL) BĠTĠRME KONSERĠ RAPORU ġerġf CAN ÜNVER ANKARA 2010

2 T.C. BAġKENT ÜNĠVERSĠTESĠ SOSYAL BĠLĠMLER ENSTĠTÜSÜ DEVLET KONSERVATUVARI PERFORMANS YÜKSEK LĠSANS (VĠYOLONSEL) BĠTĠRME KONSERĠ RAPORU ġerġf CAN ÜNVER ANKARA 2010

3

4 ĠÇĠNDEKĠLER: TERĠMLER LĠSTESĠ II BĠTĠRME KONSERĠNDE SESLENDĠRECEĞĠM ESERLER... 1 KONSER REPERTUVARI HAZIRLAMADA DÜġÜNCELERĠM... 3 VĠYOLONSELĠN MÜZĠK TARĠHĠNDEKĠ YERĠ, TARĠHSEL GELĠġĠMĠ... 5 Gamba... 7 Viyolonsel Solo Viyolonsel Ġçin YazılmıĢ Müziklerden Bazıları VĠYOLONSELĠN YAPISI ARġENĠN YAPISI EġLĠK VE SOLO ÇALGI OLARAK KULLANIM DURUMLARI Basso Continuo Orkestra Oda Müziği Sonat Konçerto YÜKSEK LĠSANS EĞĠTĠMĠM SÜRESĠNCE ÇALIġTIĞIM ESERLER YÜKSEK LĠSANS EĞĠTĠMĠM SÜRESĠNCE ÇALIġTIĞIM ESERLERĠN TEKNĠK DONANIMIMA VE YORUMLA ĠLGĠLĠ YAKLAġIMLARIMA OLAN KATKILARI KONSERDE SESLENDĠRECEĞĠM ESERLERDE YER ALAN ÜÇ ÇALIġ TEKNĠĞĠ Arpejler... 31

5 Oktavlar Vibrato KONSER PROGRAMINDA BULUNAN ESERLERĠN AĠT OLDUKLARI DÖNEMLERE ĠLĠġKĠN ÖZELLĠKLER Barok Dönem Barok Müziğin YorumlanıĢı Süit Klasik Dönem Joseph Haydn Rokoko Romantik Dönem Johannes Brahms JOHANNES BRAHMS IN OP.38 PĠYANO-VĠYOLONSEL SONATININ BĠRĠNCĠ (ALLEGRO NON TROPPO) BÖLÜMÜNÜN YAPISAL ANALĠZĠ Formal Hat KAYNAKÇA EKLER Ek

6 TERĠMLER Aksan: Bir notanın, olması gerekenden daha yüksek ya da daha vurgulu Ģekilde tınlaması Alt Çeken (Sub Dominant): Bir tonun, dördüncü derecesi. Armoni: Uyum, Seslerin birbirleri ile ne Ģekilde tınlayacağı konusundaki kurallar bütünü, Seslerin birlikte tınlarkenki uyumları. Arpej: Uygu seslerinin birbirinin ardı sıra, ancak aynı anda tınlatılmadan çalınan ya da söylenen hali. Auftakt: Önel, Bir cümleye ya da bir bölüme baģlarken eksik ölçü ile baģlanması. Bağ: Ġki ya da daha çok nota arasında kesintisiz çalma ya da söyleme. Basamak: Appoggiature, Esas sesten sonrakine geçerken bir üst ya da bir alttaki sesi tınlatarak geçmek. Bölüm: Kendi içinde bütünlüğe sahip olan ve eserin tamamı içerisinde aldığı rol icabı yetkin duruma geçebilecek yeterlikte parça. Bravura: Cesaretli, Müzikte çalıcının teknik yeterliğini gösteren parlak ve cesur karakterde üslup. Cümle: Müzikte motifin iģlendiği, kendi içinde bir anlam bütünlüğüne ve ifadesine sahip parçacık. Çeken (Dominant): Bir tonun, beģinci derecesi. Çekerek: ArĢenin topuğundan, uç kısmına doğru yapılan sürtme hareketi. Detache: ArĢenin tel ile temasının kesilmeksizin itilip çekilmesi, Düz arģe. Dinamik: Seslerin gürlük seviyelerinin her biri, Nüanslar. Dolap: Müzik eserinde dönüģ için kullanılan ancak her dönüģten sonra farklı bir ezgi ya da armoniyi duyurmak amacı ile dönülecek kısıma yerleģtirilen kısa cümle sonlarına verilen ad. Form: Bir müzik eserinin, armonik, ritmik, melodik ve karakteristik yönlerden ne olduğu ya da olacağını tanımlayan biçim ya da yapısal özellikler bütünü. GeliĢtirim (Developman): Bir müzik eserinin, bir bölümünde, sergi ile yeniden sergi kısımlarının arsında bulunan, içinde ana fikrin geliģtirildiği, motiflerin çeģitlilik kazandığı ve iģlendiği kısım. II

7 Glissando: Ġki ses arasında, birinden ötekine kayarak gitmek, aradaki dereceleri tek tek duyurmadan, iki ses arasındaki tüm ses geniģliğini bir noktaya sabitlenmeksizin çalmak. Ġterek: ArĢenin uç kısmından baģlayarak, topuk kısmına değin süren hareket. KakıĢım: Seslerin birbiriyle çakıģması sonucunda oluģan tını, ses rengi. Koda (Coda):Eser sonlarında yer alan, formal bir özet ve final duyuģu sağlamak amacı ile yazılan kısım. Köprü: Ġki müzik cümlesini birleģtirmek amacı ile zaman zaman motiften, zaman zaman temadan esinlenirerek yazılan, zaman zaman da tamamen ilgisiz bir özelliğe sahip olabilen bağlaç cümlesi. Kromatik: Oktav içinde bulunan tüm seslerin, yarımģar perdeler halinde, birbirinin peģi sıra sıralanması. Legato: Bağlı arģe, arģe tek yöne hareket ederken ardıģık olarak bir değil, birden çok ses elde etmek. Majestik: Kraliyet mensubuymuģ gibi asil, kendine güvenli, soylu ve yüksekten bakan bir edayla. Motif: Eserin tematik yapısının hücresi, yapıtaģı. Nefes: Duraklamaksızın, çalma ya da söyleme esnasında bir nefesin alınabileceği kadar boģluk bırakma. Partisyon: Partilerin her birinin içinde toplandığı, tüm partileri aynı anda gösteren nota. Pizzicato: Yaylı çalgılarda, sesi arģey yardımı olmaksızın, parmakla teli çekerek ses elde etmek. Periyod (Dönem): Ġki ya da daha çok müzik cümlesinin oluģturduğu, bölümden küçük, cümleden daha büyük olan parçası. Register: Ses genliği, geniģliği; Bir çalgının ya da solistin kullanabildiği tüm seslerin kapladığı alan. Repertuvar: Dağar, dağarcık. Rezonans: TitreĢim, Ses oluģumunda meydana gelen tını, yankı. Sergi (Ekspozisyon): Motifin, cümle yapılarının ve fikirlerin sergilendiği, bölümün neredeyse tüm özelliklerini en ham haliyle ortaya koyan ilk kısımıdır. III

8 Spiccato: Yaylı çalgılarda, arģenin çekilip itilirken telle temasının kesilmesi, zıplaması ile seslerin kesik olarak çalınması. Staccato: Notaların tane tane duyulması için bağsız ancak detaģe kadar birbirine bitiģtirmeksizin notaların zamansal olarak sonlarının kesintiye uğratılarak çalınması. Süit: Aynı tonda olan çeģitli dans müziklerinin, bölümler halinde sıralandığı müzikal yapı, form. Tonik (Eksen): Bir tonun ana derecesi, birinci derecesi. Tril: Ana ses ile komģu ses arasında çarpma benzeri Ģekilde süratli, ancak daha uzun süren gidip gelmeler Ģeklinde uygulanan çalma, söyleme biçimi. Uygu (Akor): Seslerin birbiri üzerine gelerek aynı anda çalınması ile oluģan sesler bütünü, Uygu. Vibrato: Sesin üzerinde zaten varolan titreģimi, tizlik ve peslik açısından da titreģtirerek doğal olmayan ancak müziğin doğasında bulunan, yapay bir titreģtirmeye verilen ad. Yeniden Sergi (Reekspozisyon): Sergi kısmının, geliģtirim kısmından sonra, bire bir aynı ya da farklılıklar gösterecek Ģekilde tekrar edildiği, kodadan önce gelen kısım. IV

9 BĠTĠRME KONSERĠNDE SESLENDĠRECEĞĠM ESERLER (Soyadına göre alfabetik) JOHANN SEBASTIAN BACH ( ) -Viyolonsel için Süit Mi bemol Majör BWV.1010 No:4 Prelude Allemande Courante Sarabande Bourrée I Bourrée II Gigue JOHANNES BRAHMS ( ) -Viyolonsel ve Piano Sonatı Mi Minör No:1 Op.38 Allegro non Troppo Allegretto quasi Minuetto Allegro 1

10 JOSEPH HAYDN ( ) -Viyolonsel Konçertosu Re Majör Hob.VIIb:2 Allegro Moderato (Kadans: Klaus Storck) Adagio Allegro DAVID POPPER ( ) -Viyolonsel için Etüd Sol Minör Op.73 No:20 2

11 KONSER REPERTUVARI HAZIRLAMADA DÜġÜNCELERĠM Program öncelikle dönemsel bir çizgi izlemesi açısından değerlendirildi. Seçimi yaparken eserlerin ait oldukları dönemleri iyi Ģekilde temsil edecek eserlerden seçmeye özen gösterirken aynı zamanda viyolonsel tekniği açısından da hem ulusal hem de uluslararası platformda geçerliği olan ve repetuvar açısından tercih edilen eserler olmaları gözetildi. Eserlerin önce barok dönemi, ardından klasik ve sonunda romantik evreyi kapsıyor oluģu, hem viyolonsel üzerindeki teknik kapasiteyi göstermesi açısından hem de farklı dönemlerin farklı karakterler içeren yapılarındaki yorumsal esnekliği gösterebilmesi açısından daha verimli bir tablo çizebileceği düģüncesini yansıtmaktadır. Viyolonselde teknik donanımı yansıtabilmesi açısından, üst zorluk düzeyinde pek çok teknik pasaj içeriyor oluģu, etüd seçiminde dikkate alınmıģtır. Joseph Haydn ın Re Majör No:2 Viyolonsel Konçerto su ise yazıldığı dönemden bu yana viyolonsel repertuvarının en zor eserlerinden biri olarak kabul edilmiģtir. Bu nedenle de dünya çapında ilgi görmüģ, orkestra giriģ sınavlarında kriter kabul edilmiģ bir eser olma özelliği taģımaktadır. Bu nedenle yazıldığı evre olan klasik dönemin tüm inceliklerini içinde barındırdığı söylenebilir. Klasik dönem müziğinin daha sonra ayrıntılı olarak bahsedileceği üzere ince ve köģeli karakterini yansıtmak açısından çağdaģlarına göre çalıģ ve teknik zorlukları nedeni ile ön plana çıkan bu konçertoda, klasik dönem müziğinin kıvraklığını, klasisizmin köģeliliğini ve kalıplarını, Haydn ın ağırbaģlılığını ve dönemin saray müziğinin özelliklerini bulmak mümkündür. Johannes Brahms ın Mi Minör Viyolonsel-Piano Sonat ında ise, eserin içinde neredeyse tüm teknik ve müzikal öğeleri toplanmıģ durumdadır. Romantizmin tüm 3

12 sınırlarının sonuna kadar zorlandığı bir eser oluģu ile, bir yandan ağırbaģlılığı, diğer yandan aģkın o devirde yaģanan ve asil duruģunu birleģtirmiģ olduğunu söyleyebileceğimiz bu sonatın seçilmesindeki baģlıca neden de yine dönemin müziğini en iyi Ģekilde yansıtırken, viyolonselcilik açısından teknik yeterliği de göreli iyi bir Ģekilde sergileyebileceği düģüncesidir. Johann Sebastian Bach ın 1010 eser sayılı 4 numaralı Mi bemol Majör Viyolonsel Süiti, sol el pozisyonu açısından diğer süitlere göre çok daha açık oluģu, eserin yazıldığı tonalitenin açık tel kullanımına meydan vermemesi ve müzikal olarak döneminin danslarını anlatmadaki ifade güçlükleri nedeniyle tercih edilmiģtir. ÇeĢitli ülkelerin dans motiflerinin iģlendiği süitler, bu ülkelerin karakter özelliklerini taģıdıkları için viyolonsel sınavlarında tüm dünya çapında kabul görmüģtür. Bu kabul görüģün altında yatan sebeplerin baģlıcası da yine ilgili ülkelerin karakterlerinin yoruma dönüģmelerindeki ince çizginin önemidir. Nasıl farklı dönemlere ait müziklerde farklı karakterler var ise, ayrı ülke müziklerinin de özellikleri birbirinden farklılık gösterir. Bu konuya da rapor içerisinde daha ayrıntılı biçimde değinilecektir. Bu nedenlerden ötürü konser programında Johann Sebastian Bach ın viyolonsel süitleri arasından Mi bemol Majör olan 4 numaralı süitine yer verilmiģtir. 4

13 VĠYOLONSELĠN MÜZĠK TARĠHĠNDEKĠ YERĠ, TARĠHSEL GELĠġĠMĠ Aynı zamanda Çello Ģeklinde de ifade edilen Viyolonsel, Fransızca da Violoncell (Violonsel), Ġtalyanca, Ġngilizce ve Almanca da Violoncello (Violonçello) ya da Cello (Çello) Ģeklinde telaffuz edilir. Ses yüksekliği olarak viyoladan bir oktav pes ses ürettiği için, solo ve eģlik enstrümanı olan viyolonselin notasyonunda viyoladan farklı olarak dördüncü çizgi Fa anahtarı kullanılır. Daha ince notalar ve orta register (ses bölgesi) için dördüncü çizgi Do anahtarı, daha inceleri içinse Sol anahtarı kullanılır. Olgun bir ses rengine sahiptir. ÇalıĢ tekniği açısında keman ve violadan farklı bir teknik uygulanır. Cüssesinin büyüklüğü nedeniyle oturarak çalınır ve yaklaģık 30 derecelik bir açıyla müzisyenin bacakları arasından omuzuna doğru dayanır. Tel düzeneği olarak dört tellidir, sırasıyla (inceden kalına) La,Re,Sol ve Do. Sesi çok yumuģak ve içten gelir. Tüm yaylı çalgılar ailesinin içinde insan sesine en yakın çalgı olarak kabul edilir. Bu nedenle klasik batı müziği dıģında, Türk musikisi, oryantal müzik (doğu müziği) ve caz müziğinde de kullanılır. Kabaca, La teli tutkulu ve dramatik sesleri, Re teli daha yumuģak bir renkte, hüzünlü, içe kapanık bir hal sergiler. Sol ve Do telleri ise birbirine yakın dolgun ve zengin bir renge sahiptirler. Orkestralarda genel olarak viyolonsel, kontrabas ile bas partilerini oktav farkı ile beraberce seslendirseler de, böylesine pürüzsüz bir sese sahip olan bir çalgının bununla yetinmesi doğru olmaz. Bu nedenle zaman içerisinde viyolonsel çalgısının sesinin 5

14 derinliklerinin keģfedilmesi ve müzikte meydana gelen geliģmeler neticesinde bu enstrüman orkestralarda güçlü, lirik, dramatik anlarda esere dokunaklılık katması amacıyla çeģitli görevler almıģtır. Genelde eserin ana teması çalındığı zaman etkin roller almaktadır. Zaman zaman, orkestra içerisinde gruplara bölünerek, eģlik ve solo partisyonların çalınması konusunda görev alırlar. Tıpkı orkestra genelinde olduğu gibi burada da solo partisini çalan viyolonsel sanatçısına solist, eģlik partisini çalan geri kalan gruba tutti ya da genelden farklı ve sadece viyolonsel grubuna ait bir tanımlama olan celli adı verilir. Viyolonsel müzikal anlatım açısından insan sesine en yakın enstrüman olması özelliği ile orkestralarda sanki bir Ģan partisi gibi görevler alır. Onun o yumuģak renkli tonu, müzikal anlatımı en içten ifadelerle vurguluyabilir. Seslendirdiği eserlerde bir bas, bazen bir bariton ve en sık rastlanan ifadesi ile bir tenoru taklit etmede mükemmel sonuçlar verir. Bu nedenden dolayı, çoğu eserde müziğin dramatik ve lirik öğelerine göre hep onun sololarına rastlamak mümkündür. 16. yüzyılda keģfedilen bu çalgı, 17. yüzyıldan itibaren önemli eserlerin vazgeçilmez çalgısı olmuģtur. Bach ın viyolonsel suitleri, Haydn, Dvorak ve Elgar ın viyolonsel konçertoları gibi sayısız eserlerde baģ rolü üstlenmiģtir. Günümüze kadar da kalabilen bazı viyolonseller 1560 larda, Ġtalyan imalatçı Andrea Amati tarafından yapılmıģlardır. (Bkz. Resim 1) 18. yy sonlarına kadar çello ön planda olan bir enstrüman değildi ve yazılı müziklerde basso continuo adı verilen ve ilk baģlarda doğaçlama olarak yapılan eģliği seslendirerek parçadaki boģlukları doldururdu. Daha sonraları bu eģlik geleneği doğaçlama olmaktan çıkarak yazılı basso continuo partisi halini aldı. Ancak, barok dönemde, Antonio Vivaldi ve Luigi Boccherini gibi besteciler yalnızca Viyolonsel için eserler yazdılar. Johann Sebastian Bach ın solo viyolonsel süitleri 6

15 ile artık sadece solo viyolonsel üzerine müzik yazma olgusu hak ettiği yeri buldu. 19. yüzyıla gelindiğinde çello için konçerto ve benzeri eserler Johannes Brahms ve Antonin Dvorak gibi isimler tarafından yazılmıģlardı. 20. yüzyılda da Sergei Prokofiev ve Dmitri Shostakovich gibi besteciler viyolonselin olanaklarının sınırlarını geniģleterek müzik tarihine sayısız eser kattılar. Resim 1 < Gamba Viyolonsel keģfedilmeden önce, Gamba ailesinin bir ferdi olan Viola da Gamba adındaki çalgı vardı. Ancak o zamanlar viyolonselin atası olan Bass Violin (ya da bass viol) bugünkü viyolonsel görünümünden oldukça uzaktı. Gamba, Ġspanya da yaģayan Vihoela (Vihuela) adında ve aynı isimli çalgının yapımcısı olan bir aile tarafından 7

16 keģfedilmiģtir. Vihoela da arģe (yay) kullanılmazdı. Gitar gibi telli bir çalgıydı ancak arģe ile değil, telleri parmaklarla çekerek ses elde edilirdi. (Bkz. Resim 2) Resim 2 < Tıpkı viyolonsel gibi telli ve yayla çalınan bir çalgı olan Viol ün, Türkçe karģılığı ile Bacaklar için Viol anlamına gelen Viola da Gamba türünün, bass viol ismindeki ve kalın ses veren, perdeleri bulunan ve pik (çalgının tabanından yere uzanan metal ya da ahģap çıta ya da çubuk) kullanılmayan çeģidiydi. Genellikle 5 telli olan bu çalgının daha sonraları Nicholas Bertrand, Marin Marais gibi virtüozlar tarafından geliģtirilmesi sonucunda 6, 7, hatta 8 telli versiyonları da yapılmıģtır. 8

17 Resim 3 < Çalgılarda kullanılan teller kuzu, koyun gibi hayvanların bağırsaklarının çeģitli iģlemlerden geçtikten sonra kurutulması ile elde edilen tellerdi. Barok müziğin sonlarına yaklaģıldığında bile halen bu teller kullanılıyordu, ancak daha sonraları, diğer çalgıların geliģerek daha çok ses vermeleri sonucunda yetersiz ses üretmeleri nedeni ile tel yapımında daha çok ses veren yöntemler geliģtirilmiģ (Bkz. Resim 4), 1600 ortalarında bağırsak üzerine değiģik kaplamalar ve sargılar yerleģtirilmiģ, en sonunda da günümüze yakın zamanlarda çelik üzeri sargılı olan ve yaylı çalgılar için geliģtirilmiģ tellerin kullanımı baģlamıģtır. Viyola da Gamba çalgısında çelik tel kullanılmamıģtır. Çalgıların geliģimi daha yüksek ve gür bir gamba sesine ihtiyaç duyulmasına sebep olmuģtur. Bu nedenle çalgının kendisinde de fiziki değiģiklikler yapmak zorunluluğu doğmuģtur. Barok evreyi takiben gamba, yerini barok çello adı verilen viyolonsel çeģidine bırakmıģtır. Ancak Klasik evreye geçildiğinde Barok çello da günün ihtiyaçlarını karģılamakta güçlük çeker duruma gelmiģ, bu yüzden çalgının fiziki olgunluk açısından 9

18 doruk noktası olan bugünkü viyolonsele ulaģılmıģtır. Çelik teller bu çalgı üzerinde kullanılmaya baģlanmıģtır. Resim 4 < Gamba da kullanılan bağırsak tellerin çalıģ açısından entonasyonu sağlamaktan, gürlük değiģimlerinde (dinamiklerde), tiz registerda (ses geniģliği) çalıģ zorlukları ve ses yüksekliği açısından zayıf kalıģı nedeni ile o devirde yazılan eserler gamba çalgısına daha yatkın nitelikte ve teknik açıdan daha hafif ve göreli kolay müziklerdi. Çelik telin keģfi ile bu zorluklar çok büyük oranda aģıldığından, bestecilerin viyolonsel müziği daha üst düzey bir teknik ve virtüozite gerektiren pasajlar içermeye baģlamıģtır. Viola da gamba nın viyolonselden bir diğer farkı da akort sistemidir. Bugünkü viyolonsel akort sisteminde iki tel arası tam beģli aralıkken, gambada standart lut akordunda olduğu gibi dörtlü aralıktı. Ġnceden kalına telleri Re, La, Mi, Do, Sol, Re ve eklenti olarak en kalına bir de La teli olarak akort edilen bass viol, Sol, Re, La, Fa, Do, Sol Ģeklinde akort edilen tenor viol ve son olarak bass violün bir oktav ince hali olarak akort edilen treble viol ile birlikte ayrıca viola da braccio adı verilen ve Türkçe karģılığı kol için 10

19 viol olan viol ile birlikte barok öncesi müziği yaylı çalgılarının baģlıcaları ifade edilmiģ olur. Bu çalgıların hepsi Ġspanya da kullanılan ve telli olan ancak yayla çalınmayan, düz köprülü bir çalgı olan vihuelanın, vihuelacıların bu çalgıyı bir yay aracılığı ile çalmayı keģfetmeleri sonucunda 15. yüzyılda yine Ġspanya da vihuela da arco (yaylı vihuela) adı ile bulunmuģtur. Bu esinin kaynağı baģka bir yerel çalgı olan moorish rebabdır. Yaylı vihuela çalıģ pozisyonu açısından gitara benzeyen vihuela pozisyonunu bırakarak bacaklar arasında tutularak çalınmaya baģlanmıģtır (Bkz. Resim 5). Bu çalgı Ġspanya dan, Borgia ailesi tarafından Ġtalya ya getirilmiģ, burada da bir Ġtalyan ismi olan Viola da Gamba adını almıģtır. Resim 5 < 11

20 On yedinci yüzyılda, Monteverdi orkestrasında viola da gamba (bacak viol u, bugünkü viyolonselin atası) ve viola da braccia (kol viol u) yanında violina piccolo (küçük keman) adı verilen çalgılar da vardı. Çağın yaylı çalgılarının bir baģka türlüsü, cep kemanı anlamına gelen pochette ise daha çok dans öğretmenlerince kullanılırdı. Orta çağlardan beri renaissance boyunca, on yedinci yüzyılın ortalarına kadar kullanılmıģ olan viyoller, bugünün yalı çalgılarına kıyasla, güçlü ve büyük bir tınıdan, renk ve ayrıntılarından yoksun çalgılardı. (Mimaroğlu, Ġ., Müzik Tarihi, Sf ) Toplamda altı çeģidi olan bu ailede sırasıyla (çok nadir bulunan) Pardessus de Viole, Treble Viol, Alto Viol, Tenor Viol, Bass Viol, ve Contrabass Viol (aynı zamanda Violone olarak da bilinir) sayılabilir. Treble Viol, ebat olarak bugünkü kemana yakındır ancak daha derin bir gövdesi vardır. Standart olan Bass Viol ise bugünkü viyolonselden biraz daha ufaktır. Ġngiltere de bass viol ün daha ufak çeģitleri yapılmıģtır bu çalgılara division viol ve yine nispeten daha küçük olan Lyra Viol adı verilmiģtir. Almanya da ise bass violler, Fransa da basso continuo yapmak için tasarlanmıģ çalgılara oranla daha büyük yapılmıģtı. Birbirine çok yakın çalgılar olan bariton viol ve viola d amore çeneye yaslanarak çalınırdı. Bass viola da gamba 18. yüzyıla kadar solo bir çalgı olarak kullanılmaya devam etti. Bu özelliğinin yanısıra harpsichord ve çembalo partisini tamamlayıcı nitelikteki basso continuo görevini de bırakmadı. 14. Louis in en sevdiği çalgı olan Bass Viol ün baģlıca bestecileri arasında Marin Marais, Johann Sebastian Bach, Antonine Forqueray ve Carl Friedrich Abel sayılabilir. Bu aileye mensup çalgıların kullanımı, konser salonlarının büyümesi, diğer çalgıların ses yüksekliklerinin, çalgıların geliģimi süresince artması ve sesin seyirciye yeteri kadar iletilememesi sebepleri yüzünden yerini bugünkü çağdaģlarına bırakmıģ ve böylece repertuvar açısından da bu çalgılar rönesans öncesi çalgılar olarak antik çalgılar olarak adlandırılmaya baģlanmıģ ve tarihteki yerini almıģtır. 12

21 Viyolonsel En iyi örnekleri, 1538 ile 1560 yılları arasında Andrea Amati tarafından yapılmıģtır. Güney Dakota da bulunan Ulusal Müzik Müzesi nde sergilenen The King (Kral) adı verilmiģ olan çalgı, Washington DC de bulunan Smithsonian Institution da Stradivarius un yaptığı Servais adlı çalgı, yine Stradivarius un yaptığı, daha sonra Jacqueline Du Pre nin ve bugün de Yo-Yo Ma tarafından çalınan Davidov isimli çalgı, Jullian Lloyd Webber in çaldığı ve Stradivarius un yaptığı Barjansky isimli çalgı, Soo Bae nin çaldığı ve Stradivarius un yaptığı Bonjour isimli çalgı, Tokyo Yaylı Dörtlüsünün viyolonselcisi Clive Greensmith in çaldığı ve Stradivarius un yaptığı Paganini-Ladenburg isimli çalgı, Mstislav Rostropovich in çaldığı, Stradivarius un yaptığı Duport isimli çalgı, Carlos Prieto nun çaldığı, Stradivarius un yaptığı 1720 Piatti isimli çalgı sayılabilir. Dünyada pek çok müzik türünde kullanılan bu çalgının baģlıca kullanım alanı klasik batı müziğidir. Bugünkü anlamda orkestranın vazgeçilmez çalgılarından biridir. Opera müziğinden senfonik müziğe, solo çalgı müziğinden oda müziğine kadar klasik batı müziğinin her alanında çok önemli bir yere sahiptir. Solo Viyolonsel Ġçin YazılmıĢ Müziklerden Bazıları Sadece viyolonsel için yazılmıģ müzikler arasında Johann Sebastian Bach ın solo viyolonsel süitleri, Joseph Abaco nun 11 adet solo viyolonsel için kaprisi, Samuel Adler in eģliksiz çello için sonatı, Kalevi Aho nun Solo IV adlı eseri, Hugh Aitken in For the Cello baģlıklı eseri, Franghis Ali-Zadeh in Ivan Monighetti ye adadığı Ġpek Yolu eserinin bir 13

22 parçası olan AĢk Havasi baģlıklı eseri, Maarten Altena nın Figura for Cello baģlıklı eseri, Stoyan Angelov un Phyrgian Fantazisi, Giovanni Battista Degl Antonii nin 12 Ricercate sopra il Violoncello su, Malcolm Arnold un Fantasy for Cello su, Nicholas Bacri nin Op.31 Suiti, Arnold Bax ın Rhapsodic Ballad ı, Elizabeth Bell in Soliloquy for Cello Solo su, Luciano Berio nun Paul Sacher e adadığı Les Mots Sont Allés i ve Pierre Boulez e adadığı Chanson pour Pierre Boulez i, Ernest Bloch un Schelomo su, Gaspar Cassado nun Suiti, Elliott Carter ın Figment i, John Cage in 59 ½ Seconds for Cello solo su ve Atlas Eclipticallis i, Johann Nepomuk David in 2 Solo Sonatas for Cello su, Henri Dutilleux nün Paul Sacher e adadığı Trois Strophes sur le Nom de Sacher i, Domenico Gabrielli nin 7 Ricercari for cello solo su, Dimitri Borisovich Kabalevsky nin Solo Çello için Minör ve Majör Etütleri, Zoltan Kodaly nin Op.8 Solo Cello Sonata sı ve EĢliksiz Çello için Kaprisi, Ernst Krenek in Op.84 Süti, György Ligeti nin Solo Cello Sonata sı, Pietro Locatelli nin, çevirisini Rohan de Saram ın yaptığı Il Laberinto Armonico su, Witold Lutoslawski nin Paul Sacher e adadığı Sacher Variation u, Carlo Alfredo Piatti nin Op Kaprisi, Gregor Piatigorsky nin solo çello için Syrinx ve A Stroll baģlıklı eserleri, Astor Piazzola nın 6 Tango etüdü, Sergei Prokofiev in Op.133 Solo Cello Sonata ve Op.65 March ı, Ahmed Adnan Saygun un Op.31 Partita sı, Alfred Schnittke nin Klingende Buchtaben, Madrigal in Memoriam Oleg Kagan ve Improvisation adlı eserleri, Franz Schubert in Erlkönig Le Roi des Aulnes isimli eseri, Giovanni Sollima nın 6 Kaprisi, Emil Tabakov un Bis for Solo Cello baģlıklı eseri, Paul Tortelier in Re minör Süiti, Iannis Xenakis in Kottos ve Sigfried Palm a adadığı Nomos Alpha baģlıklı eserleri, Bernd Alois Zimmerman ın solo viyolonsel için Sonatası ve Short Studies baģlıklı eserleri sayılabilir 1. 1 List Of Solo Cello Pieces, Wikipedia Free Encyclopedia, Nisan 2010, < 14

23 VĠYOLONSELĠN YAPISI 16. yüzyılda ilk örnekleri Fransa da ortaya çıkan viyolonselin Ģekli kadın vücudunu andırır. Üzerinde pek çok farklı bileģeni barındıran çello ya karģıdan bir bakıģta göze çarpan bileģenleri tuģe, köprü, kuyruk, kulaklar ve pik olur ancak bunların dıģında da pek çok parça barındırır. Sırasıyla bu parçalar açıklanacak olunursa yukarıdan aģağı doğru önce salyangoz gelir. Salyangoz Ģekil itibari ile yandan bakıldığında bir salyangozu andırdığı için bu isimle adlandırılmıģtır. Salyangoz sap denilen ve üzerine tellere basınca, basılan teli altından eģit Ģekilde destekleyerek tını elde etmeye yarayan siyah bir parça olan ve genellikle abanoz ağacından imal edilen tuģenin, üzerine yapıģtırıldığı kısmın tepe noktasında, telleri tutan kulakları takmak amacı ile yerleģtirilmiģtir. Salyangoz un üzerinde 8 adet (üzerinde tellerin içine girip ardından kulağı çevirmek yolu ile teli saran kulakların yerleģtiği) delik bulunmaktadır ve bu delikler toplam dört kulağı tutacak Ģekilde, karģılıklı ve dört sıra halinde yerleģtirilmiģtir. Bu deliklerin altında sapın salyangoz ile birleģtiği noktada ve tuģenin en üstünde üst eģik adı verilen ve tellerin aynı hattı izleyerek dengelerini korumasını sağlayan kısım bulunur. Sap tuģe boyunca ilerlemez. TuĢenin, viyolonselin ön tablası adı verilen ve üzerinde F deliklerinin bulunduğu yüzeye denk gelen kısmının altı boģtur ve göğüs tablası ile arasında hiçbir Ģey bulunmamaktadır. Sap, yan tablanın en tepe noktasına sabitlenmiģtir. Aynı Ģekilde ön tabla gibi bir sırt tablası da vardır ancak bu tablanın üzerinde delik yoktur ve aynı ön tabla gibi iki parça ağaç kusursuz Ģekilde birbirine yapıģtırılarak elde edilir. Ön tabladan farklı olarak sırt tablasında sapın yan tablayla birleģtiği yüzeyi örten bir küçük uzantısı bulunmaktadır. Bu uzantının amacı, sapın sadece tek bir yüzeye yapıģtırılarak zaman içinde yerinden çıkmasının, ikinci bir yüzeye de yapıģtırılarak 15

24 önlenmesidir. Bu aynı zamanda ses oluģumuna da katkıda bulunur. Yan tablalar sırt ve ön tablaya yine yapıģtırılarak tutturulur. Yan tablalar da tek parça değildir. Çellonun iki tarafında bulunan C oyukları adı verilen girintiler hem tutuģ açısından yardımcıdır, hem de ses oluģumunda odak noktaları belirler. Göğüs üzerinde (ön tabla) bulunan F deliklerinin amacı, çalgının içeride oluģan rezonansı hava yolu ile dıģarı iletmektir. Kısaca, sesi ileriye iletmek, ya da sesin dıģarı çıkmasını sağlamaktır. Bu deliklerden içeri bakıldığında bas tellerin olduğu tarafta yine ön tablaya iç kısımdan yapıģtırılmıģ bir çıta görülür. Bu çıtanın adı Bas Balkon dur. Bas balkon un amacı oldukça kalın olan bas tellerin göğüse uyguladığı basıncı dengelemek ve bu sayede gür ses elde etmektir. Bas balkon, göğüsün altı kısmına yapıģık Ģekilde (çalgının içinde), üstten ve alttan mesafe kalacak ve çalgının en alt ve en üst iç kısmına ulaģmayacak ölçüde boylu boyunca uzanır. Diğer tarafta, tiz tellerin olduğu kısımda, F deliğinin iç kısmında göğüs ve sırt tablalarının arasında, dik Ģekilde duran ve ikisi arasında sıkıģık Ģekilde duran ve yapıģtırılmamıģ bir tahta çubuk vardır. Bu çubuğun adı da Can Direği dir. Can direğinin amacı, ön tablanın üzerinde bulunan ve üzerinden tellerin geçtiği, köprü denilen ahģap parçanın ilettiği basınçla sıkıģarak, telin titreģimini köprü ve ön tabladan alarak, iç kısımda rezonans yaratmaktır. Böylece ses oluģurken aynı zamanda meydana gelen basıncın karģılanmasında ve dengelenmesinde de rahatlık sağlanmıģ olur. Tam onun üzerinde ön tablanın dıģ yüzeyinde az önce bahsi geçen ahģap parça yani köprü bulunur. Köprü de çeģitleri olmakla birlikte prensipte üzerinden geçen tellerin titreģimini, iki ayağı ile ön tablaya iletmek amacı ile kullanılan bir parçadır. Viyolonselin en altında bulunan pik viyolonseli iki bacak arasında eskiden olduğu gibi sıkıģtırarak tutmamak, böylece hareket kabiliyeti kazanmak ve aynı zamanda da bacakların sıkması ile oluģacak olan baskının iç rezonansı bozmaması için viyolonseli yere sabitleyebilmek amacı ile kullanılan bir parçadır. Uzayıp kısalabilen bu parça aynı zamanda takıp çıkartılabilen Ģekillerde de mevcuttur. Pik üzerine bir tel ya da özel bir maddeden yapılan bir kordon ile bağlı olan ve üzerine tellerin dip kısımlarının takılarak sabitlendiği kuyruk kısmını destekler. Kuyruğun da pek çok çeģidi ve Ģekli mevcuttur. Üzerinde tellerin geçmesi için açılı olan deliklere takılabilen ve adına Fiks denilen ince akort yapmaya olanak tanıyan parçaların geçebileceği modellerden, üzerinde fabrika çıkıģı olarak fiks bulunan kuyruklara, üçgen 16

25 yüzeyli kuyruklardan, plastik, hatta alüminyum modellere kadar pek çok değiģik kuyruk çeģidir vardır. Viyolonsel in telleri çok geniģ seçenek yelpazesi içindedir. BaĢlıcaları sayılacak olursa, bağırsak, bağırsak üzeri sargılı, çelik, çelik üzeri sargılı, gümüģ, gümüģ üzeri sargılı, altın sargılı, wolfram gibi türleri vardır. ARġENĠN YAPISI ArĢeye yay denilmesinin sebebi önceleri arģenin gerçekten bir okçunun yayını andıran görünüģüdür. Düz bir sopanın kıvrılıp üzerine kılların gerilmesi ile meydana getirilen arģenin (çalgının geliģimi ve geliģim süreci içinde oluģan ihtiyaçlarına cevap verebilecek ölçülerine kavuģmasının sonucunda ulaģtığı biçimiyle) üzerinde bulunan parçalar kısaca, topuk, topuk vidası, yüzük, deri sargı (her arģede bulunmayabilir) ve kıllardır. Bunların yanısıra ayrıca gümüģ sargı, topuk üzerinde iģlemeler ya da sedef kakmalar bulunabilir. Resim 6 < 17

26 ArĢe hafif yay biçiminde ve ucu L harfi oluģturacak biçimde uzatılmıģ ahģabın L kısmının alt yüzeyinde bulunan bir oyuğa sokulup yapıģtırıcı nitelikte toz reçine ve üzerine koyulan bir ahģap takoz ile sabitlenen uçları bağlı, at kıllarından imal edilen kılların takıldığı kısımdan itibaren (uç kısım) dibe doğru, bu ahģabın arģenin tutulduğu tarafa çok yakın olan ve etrafında onlarca tur sarılmıģ olan gümüģ sargı (her arģede bulunmayabilir) ve takip eden kuzu ya da koyun veya daha pahalı seçeneklerde yılan ya da sürüngen derilerinden yapılan 3-5 cm arasında bir uzunluk boyunca ahģabı etrafından sararak yapıģtırılmıģ olan deri sargı (her arģede bulunmayabilir) ve bunun alt tarafında topuk mekanizmasına kadar uzanır. Topuk mekanizması, bir vidanın gerilerek, topuğun üzerine sabitlenen kılları germesi sonucunda arģenin çalmaya elveriģli hale gelmesi için kullanılmaktadır. Bu mekanizma, arģenin ucuna bakan yönünde bir girintinin bulunduğu (isteğe bağlı olarak iģlemelerin ya da sedef kakmaların da olabileceği), iç kısmı aynı uç kısmında olduğu gibi (takoz ve kılların oturacağı) bir oyuğun olduğu ve bu oyuğun üzerini sedef ya da muadili bir parçanın sürgülenip kapattığı bir mekanizmadır. Bu sürgünün arģenin ucuna bakan kısmında, bahsi geçen oyuğun alt tarafından, topuğun alt bacağının uç kısmını tamamen çevreleyen, arģenin ucundan bakıldığında D harfini andıran ve Yüzük adı verilen parça vardır. Uçtan dibe uzanan kıllar bu yüzük içinden geçerek, sürgülü parçanın altında bulunan boģluğa girip yine ucu iple bağlı Ģekilde reçine tozu ile sabitlendikten sonra sürgünün kapatılması ve yüzüğün topuğa geçirilmesi ile takılmıģ olur. Bu iģlemi arģe lütiyeleri yaparlar. 18

27 Resim 7 < En son olarak kılların birbiri üzerinden kayıp kopmalarını önlemek ve bir düzen içinde tutabilmek için sabitleme iģlemi gerekir. Bu iģlem de oldukça ince Ģekilde görünen dip takozu adı verilen parça ile sağlanır. Bu parça, yüzüğün içine, kıllar tarandıktan ve olması istenen düzgünlüğe geldikten sonra, sabitleyecek sıkılığa ulaģana kadar hafifçe çakılır. Böylece içeri giren takoz, arģe topuğunu, yüzüğün içinden geçen düzenli kılları yüzüğe doğru bastırarak sıkıģtırır ve böylece sabitler. Resim 8 < 19

28 Bu esnada gevģek olan kılların gerilmesi için ise, arģenin en dip kısmında yer alan ve arģe eksenine paralel olarak, dipten 10 cm kadar içeri açılmıģ yuvada bulunan ve topuğun üst yüzeyindeki diģi yuvaya, arģeden destek alarak giren ve çevrildikçe arģe topuğunu dip kısmına yaklaģtırarak, sabitlenmiģ kılları geren bir vida ile sona erer. Bu vida üzerinde de iģleme, sedef kakma ya da süslemeler bulunabilir. Genel olarak metal olan bu vidanın altın ya da gümüģ olanları da vardır. Vidanın topuğun üzerinde bulunan ve içine girdiği diģi yuva pirinçten imal edilir. Resim 9 < EġLĠK VE SOLO ÇALGI OLARAK KULLANIM DURUMLARI Viyolonsel müzik tarihi içerisinde pek çok müzik türünde kullanılmıģ bir çalgıdır. Bu müziklerde gerek solo çalgı, gerekse de eģlik eden çalgı konumunda kullanılmıģtır. Basso Continuo dan oda müziğine, senfoniden solo çalgı oluģuna kadar geçen sürecin aģamaları aģağıda açıklanmıģtır. Basso Continuo 20

29 Barok evre öncesinde sadece solo çalgıya eģlik ettiği zamanlarda viyolonsel, yazılı olmayan ancak armoni kurallarına uygun bir Ģekilde doğaçlanan bir eģlik partisi çalardı. Bu partiye devam eden bas anlamına gelen Basso Continuo denilirdi. Doğaçlama olarak çalınan bu parti daha sonraları notanın üzerine yazılan Ģifreler ile hattı belirgin bir hal aldı. Bu geleneği yazılı devam eden bas partileri izledi. Bundan sonra da artık müzikte bas partileri yazılı olarak iģlenmeye devam etti. Basso continuo yu ilk baģlarda bass viol ve kontrabass viol ile çalarken daha sonra çalgıların geliģmesiyle birlikte buna paralel olarak izleyen barok viyolonseller ve daha da sonrasında bugünkü viyolonseller seslendirir oldular. Orkestra Barok çağın sonunda, artık klasik evre kendi niteliklerini müzik içinde bulmaya baģladığında, orkestra kavramı oturmuģ, yaylı çalgılar ile daha kalabalık seslendirmelere imza atılmaya baģlanmıģtı. klasik orkestra anlayıģında vazgeçilmez bir yere sahip viyolonsel, bu Ģekilde hem eģlikte, hem de solo olarak, gerek orkestra eģliğinde, gerekse de orkestra içinde kendi sololarını ve tutti partilerini (topluca seslendirilen parti) seslendirerek yerini aldı. Oda Müziği Avrupa saray müziğinde oda müziğinin yeri azımsanamayacak kadar çoktur. Oda müziği denilmesinin öncelikli nedeni gerçekten de saray efradının müzik dinlemek istediklerinde ya da çalıcılara katılıp birlikte çalmak ya da söylemek amacı ile toplandıkları zamanlarda, bu amaçla kullanılan odalarda yapılması, orkestralama (orkestrasyon) olarak zengin, ancak küçük topluluklarca gerçekleģtirilmesidir. 21

30 Bu gruplar da, tıpkı basso continuo yapılırken kullanıldığı gibi, önceleri gamba ile, daha sonraları barok viyolonsel ile ve daha da sonraları, bugünkü viyolonsel olarak yer bulan çalgının kullanımıyla, bestecilerin orkestralamadaki zenginliklerine paralel olarak geliģmiģtir. Barok çağ öncesinde dans müziklerini, yerel ezgilerin derlemelerini, süitleri, Ģansonları, motetleri, missaları ve liedleri seslendirirken, daha sonra barok çağ ile baģlayan süreç ve takip eden klasik evre ile oda müziği doruğuna ulaģtı. Özellikle Beethoven in Haydn ın ve Mozart ın oda müziği alanında verdikleri eserler sayıca çok fazladır. Bu eserlerin neredeyse hepsinde yer bulan viyolonselin de oda müziğindeki yeri sarsılmazdır. Sonat Sonat genellikle bir hızlı, bir yavaģ, bir hızlı olmak üzere toplam üç bölümden; ya da bir yavaģ, bir hızlı, bir yavaģ, bir hızlı bölüm Ģeklinde sıralanmıģ toplam dört bölümden oluģan ve tür olarak oda müziği içinde incelenen bir biçimdir. Bunun baģlıca nedeni de birbiri ile atıģan, zaman zaman diğerine eģlik eden zaman zaman da motifsel yapıda solo partisini üstlenen birden çok partinin bulunmasıdır. Son derece homojen müzikal formlar olan sonatların baģlıca özelliği budur demek mümkündür. Böylesine homojen bir müzik türünde, tıpkı oda müziğinde olduğu gibi sonat alanında da viyolonsel için yazılmıģ pek çok eser mevcuttur. Ayrıca sonat, çoğunlukla ikili olarak seslendirildiğinden, bu müzik yapısı da oda müziği içerisinde incelenmektedir. Bu müziklerde viyolonsel, yanında çalacağı diğer çalgı ile sürekli bir atıģma, soru - cevap Ģeklinde müziği paylaģır. Sonat, bölümleri olan bir çalgısal biçimdir. Kantata (Ģarkıyla söylemek için); sonata (çalgıyla çalmak için) anlamındadır. Önceleri kilisede çalınmak için dört bölümlü, sonata da chiesa ve sarayda ya da soyluların konaklarında çalınmak üzere, dans adımlarıyla bezenmiģ sonata da camera adıyla iki tip sonat ortaya çıkar. Barok sonat ta üçten altıya kadar 22

31 bölümler vardır. Ġlk Barok sonat lar tek veya iki çalgı içindir. Olgun Barok dönemindeki trio sonata, iki çalgı ve bir sürekli-bas ı içerir. Bölümler hızlı-ağır-hızlı olmak üzere bir diğerine karģıt tempodadır. Giuseppe Torelli ( ), keman konçertoları için hızlı-ağır-hızlı (allegro-adagio-allegro) tempo düzenini getirmiģtir. Sonata biçimi, Barok orkestra yapıtlarına da uyarlanmıģ; üç bölümlü ve aynı tempo düzenini koruyan senfonik yapıtlar için de senfoni ya da konçerto yerine bazen sonat denmiģtir. Arcangelo Corelli ( ), solo ve trip sonat larıyla sonat ın bölüm sayısını ve bölümlerin sürelerini standart bir ölçüye bağlamıģtır. Klavyeli çalgılara sonat biçimini uyarlayan ilk besteci, Almanya da Johann Kuhnau ( ), Ġtalya da Domenico Scarlatti ( ) olmuģtur (Ġlyasoğlu, E., Zaman Ġçinde Müzik, Sf.32, 1999). Konçerto Konçerto ilk olarak barok evrede oluģmuģ, bu evrenin getirisi olarak ön plana çıkan yeni çalgısal alt yapı ve orkestralamada ulaģılan üstünlüğün sonucu olarak çalgılara orkestranın önünde solo olarak çalabilecek konum kazandırmıģtır. Genellikle bir çalgı için orkestra eģliği ile yazılmıģ olan konçertolarda viyolonsel hem eģlikte orkestra içinde yer alırken solist konumundaki çalgı da olabilmektedir. Aynı sonat yapısındaki gibi homojen bir müzikten bahsedilebileceği gibi sonattan farklı olarak konçertoda solo çalan çalgı ana müzik hattını seslendirirken, orkestra ona eģlik eden konumda olabilir. Konçerto, Ġtalyanca sözlük anlamında, karģıtlık, zıtlık taģıyan bir sözcüktür. Tek çalgının çalgı topluluğuna karģı durması, ondan ayrılıp kendi ses rengini duyurması ve yine toplulukla birleģmesidir. Barok dönemin baģlıca özelliği olan karģıtlık ilkesinin solo-tutti (solist ve orkestra) arasındaki örneklenmesidir. Ġlk kez 1602 de Lodovico Viadana ( ) motetlerine concerti ecclesiastici baģlığını vermiģtir. Sonra bunlar kilise konçertoları (concerti da chiesa) olarak geliģmiģ;

32 yüzyılda vokal oda konçertoları (vocal concerti da camera) ortaya çıkmıģ ve bu biçim, ilk kez Torelli tarafından çalgı müziğine uyarlanmıģtır. Monteverdi nin 7. Madrigal Kitabı ses için olduğu halde konçerto adını taģır. Ġlk kez tek çalgının toplu çalgılara karģı getirilmesiyle, bugünkü anlamında yazılan konçerto, J.S.Bach ın klavsen konçertosu dur. Brandenburg Konçertoları nda ise oda müziği topluluğuna karģı bir veya birkaç solist vardır ki bunlar konçerto grosso tarzının örneğidir. Solistin topluluktan ayrılıp kendi ustalığını sergilediği kadans bölümünü de ilk kez G.F.Handel ortaya çıkarır. Kadans temelde doğaçlamaya dayalıdır. Tarihte birçok konçerto ya sonradan değiģik besteciler, hatta yorumcular, kadans lar yazmıģlardır. Konçerto lar genellikle üç bölümden oluģur: Canlı bir giriģ, ağır tempodaki ikinci bölüm ve yürük tempoda parlak bir final. Barok dönem konçerto sunda solo ve orkestranın karģıtlığı iģlenmiģtir. Klasik dönem konçertosunda solo ve topluluk arasındaki karģılıklı bir anlayıģ, uyumlu bir söyleģi egemendir. Romantik dönem konçertosunda ise solist de, orkestra da kendi sözlerini kabul ettirmek adına büyük bir savaģ verirler. (Ġlyasoğlu, E., Zaman Ġçinde Müzik, Sf.33, 1999) YÜKSEK LĠSANS EĞĠTĠMĠM SÜRESĠNCE ÇALIġTIĞIM ESERLER (Soyadına göre alfabetik) JEAN-CHRETIEN BACH ( ) Viyolonsel Konçertosu Do Minör -Allegro Molto ma Maestoso -Adagio Molto Espressivo 24

33 -Allegro Molto Energico JOHANN SEBASTIAN BACH ( ) Viyolonsel için Süit Mi bemol Majör BWV.1010 No:4 -Prelude -Allemande -Courante -Sarabande -Bourrée I -Bourrée II -Gigue Viyolonsel için Süit Do Minör BWV.1010 No:5 -Prelude -Allemande -Courante -Sarabande -Gavotte I -Gavotte II 25

34 -Gigue LUIGI BOCCHERINI ( ) Viyolonsel Konçertosu Si bemol Majör -Allegro Moderato (Friedrich Gruetzmacher & Leonard Rose Kadans) -Adagio (non troppo) -Rondo, Allegro JOHANNES BRAHMS ( ) Viyolonsel ve Piano Sonatı Mi Minör No:1 Op.38 -Allegro non Troppo -Allegretto quasi Minuetto -Allegro CESAR FRANCK ( ) Viyolonsel ve Piano Sonatı La Majör -Allegretto ben Moderato -Allegro -Recitativo Fantasia, Moderato -Allegretto poco Mosso 26

35 FRANÇOIS FRANCOEUR ( ) Viyolonsel ve Piano Sonatı Mi Majör -Adagio Cantabile -Allegro Vivo -Tempo di Gavotta -Largo Cantabile -Gigue, Allegro Vivace FRIEDRICH GRÜTZMACHER ( ) -Viyolonsel için Etüdler Op.38 Heft:II No:13 -Viyolonsel için Etüdler Op.38 Heft:II No:17 -Viyolonsel için Etüdler Op.38 Heft:II No:21 JOSEPH HAYDN ( ) Viyolonsel Konçertosu Do Majör No:1 -Moderato -Adagio -Allegro Molto Viyolonsel Konçertosu Re Majör No:2 27

36 -Allegro Moderato (Kadans: Klaus Storck) -Adagio -Allegro ALFREDO CARLO PIATTI ( ) -Viyolonsel için Kaprisler Op.25 No:1 -Viyolonsel için Kaprisler Op.25 No:3 -Viyolonsel için Kaprisler Op.25 No:8 DAVID POPPER ( ) -Viyolonsel için Etüd Sol Minör Op.73 No:13 -Viyolonsel için Etüd Sol Minör Op.73 No:17 -Viyolonsel için Etüd Sol Minör Op.73 No:20 -Viyolonsel için Etüd Sol Minör Op.73 No:22 -Viyolonsel için Etüd Sol Minör Op.73 No:27 DIMITRI SCHOSTAKOVICH ( ) Viyolonsel Konçertosu Op.107 -Allegretto -Moderato -Cadenza -Allegro con Moto 28

37 PIOTR ILYIC TCHAIKOWSKY ( ) Bir Rokoko Teması Üzerine ÇeĢitlemeler Op.33 -Thema, Moderato Semplice (Moderato assai quasi Andante) -Variation I, Tempo des Themas -Variation II, Tempo des Themas -Variation III, Andante Sostenuto -Variation IV, Andante Grazioso -Variation V, Allegro Moderato -Variation VI, Andante -Variation VII, Coda, Allegro Vivo YÜKSEK LĠSANS EĞĠTĠMĠM SÜRESĠNCE ÇALIġTIĞIM ESERLERĠN TEKNĠK DONANIMIMA VE YORUMLA ĠLGĠLĠ YAKLAġIMLARIMA OLAN KATKILARI Hacettepe Üniversitesi Ankara Devlet Konservatuvarı nda yüksek lisans, bakıģ açsısı itibari ile, Avrupa ve Amerika nın tersine, çok sayıda eseri çıkartmak olarak algılanmaktaydı. Burada baģladığım yüksek lisans eğitimim boyunca çalıģtığım pek çok eserin, bu bağlamda gerek fiziksel, gerekse viyolonsel tekniği açısından bazı zararları olmuģ olmasının dıģında, yeni eserler tanımak açısından geliģtirici olduğu fikrindeyim. 29

38 Dünyanın önde gelen okulları yüksek lisansı program açısından bir çeģit uzmanlaģma ya da odaklanma olarak görürken, ismi geçen konservatuvarın konuya yaklaģımı bundan uzaktadır. Bu nedenle, eser yetiģtirme gayesi ve endiģesi nedeni ile eserlerin üzerinde derinleģmeye yetecek bir süre boyunca duramadan, sadece takvime yetiģmek amacı güden bir durumda kalan eğitimime, daha sonra bu ve bunun gibi çeģitli sebeplerden ötürü BaĢkent Üniversitesi Devlet Konservatuvarı nda devam etmeyi seçtim. Burada yaptığım çalıģmanın daha kısa bir süreyi kapsamasına karģın, daha verimli olduğu inancındayım. Öncelikle sol el tekniğimle ilgili birinci parmakta (iģaret parmağı) çektiğim teknik sorunlarımı aģmanın yolunu öğrenerek, teknik olarak beni çok fazla rahatlatacak çözümler elde ettim. Dirseklerimde Hacettepe Üniversitesi Ankara Devlet Konservatuvarı nda aldığım eğitim süresince git gide artarak büyüyen sorunlarımı, artık iģimi yapmama mani olmayacak bir Ģekilde sabitleyebilmeyi öğrendim. Bu da eğitmenimle karģılıklı çalıģmalarım sayesinde oldu. ArĢe tekniği ile ilgili olarak da basıncın dengeli yayılımını ve eserlerde güç tasarrufu yapabilmeyi pekiģtirdim. Sınav programında çaldığım eserler ile ilgili olarak dönemin müzikal anlayıģı ile ilgili pek çok fikir edindim. Bu fikirleri müziği icra ederken nasıl uygulayabileceğim ile ilgili pek çok yol keģfettim. En az bunlar kadar önemli olarak, müzikte yüksek lisans eğitiminin neden bir derinleģme ya da odaklanma anlamı taģıması gerektiği konusunda detaylı olarak fikir sahibi oldum ki bu gelecekte öğrenci yetiģtirirken bana rehber olacak nitelikte bir anlayıģ oldu. Böylece öğrencilerin fiziki sağlıklarını korurken diğer yandan gerek repertuvar gerekse de müzikal görüģle ilgili olarak geliģmelerinde zaman kaybı yaģatmadan hedeflerine en doğru ve hızlı yoldan ulaģmalarını sağlamak daha mümkün olacaktır. 30

39 KONSERDE SESLENDĠRECEĞĠM ESERLERDE YER ALAN ÜÇ ÇALIġ TEKNĠĞĠ Bitirme konserinde seslendireceğim eserler içerik bakımından barok, klasik, romantik dönemleri kapsamaktadır. Bu eserlerde ortak olarak geçen üç temel çalıģ tekniği üzerinde durmak yerinde olacaktır. Bunlar arpejler, gamlar ve staccato çalma teknikleri olarak incelenecektir. 31

40 Arpejler Arpej en basit anlatımı ile, akoru oluģturan seslerin ardarda çalınması ya da söylenmesi ile oluģan yapıdır. Bu yapı armoni ile oluģmakla birlikte zaman zaman formal yapıda armoniyi desteklemek amacı ile de uygulanabilir. Örnek olarak, Johann Sebastian Bach ın 1010 eser sayılı Sol minör No:1 Viyolonsel Süiti, aslında armonik olarak kurulu olan akorların açılıp, akor seslerinin sırayla, birbirinin peģi sıra çalınması ile meydana getirilen arpejlerden oluģmuģtur. Bunun gibi baģtan sona kadar arpejler ile devam eden eserlerde olduğundan farklı olarak, konser repertuvarımda çalacak olduğum eserlerdeki kullanımı genellikle armoniyi destekleyici niteliktedir ve solo partinin bir parçası olarak melodiyi çalarken orkestranın çaldığı melodiye eģlik ederek armonide devamlılık sağlama amacı gütmektedir. Konserde çalacağım eserlerden Joseph Haydn ın 2 numaralı Re Majör Viyolonsel Konçerto sunun birinci Allegro Modeato bölümünde, solo viyolonsel partisi içinde, daha en baģtan dikkat çeken kullanımı ile arpej, iki cümle arasında iki cümleyi hem armonik hem de melodik olarak birbirine bağlayarak akıcılığı sağlaması gibi bir görev üstlenmiģtir. Bunun yanı sıra ilk cümle içerisindeki çeken uygusundan önce çekenle armonik bir bağlantı kurabilmek ve melodiyi zenginleģtirmek için de kullanılmıģtır. Bunun dıģında eserin tüm bölümlerinde arpejlerin varlığı hissedilir. Birinci ve üçüncü bölümlerde, eserdeki zor pasajlarda melodiye akıcılık katarken, ikinci bölümde armoninin devamlılığını ve akıcılığını sağlamak üzere çeģitli görevler alır. Tonalitenin içinde akan gamların, zaman zaman önünden, zaman zaman da ardından gelerek çeģitlilik katar. Johann Sebastian Bach ın 1010 eser sayılı 4 numaralı Viyolonsel Süit inin Prelude bölümünde, bölümün baģından sonuna kadar arpejler hakimdir. Bu arpejlerin kullanımı, armonik olarak kurulu akorların açılmıģ hali olarak çalınması Ģeklindedir. Tüm bölüm bu Ģekilde planlanmıģtır. Genel olarak bu eserin tüm bölümlerinde, akorların arpej halinde sıralanması görülmekle birlikte, zaman zaman arpejin içinden asıl akorun bazı seslerinin çıkartılıp arpej Ģeklinde duyulmayacak ancak yine de kısmen bir arpej sayılabilecek ögeler 32

41 yer almaktadır. Kimi zaman akorun sesleri arpej olarak çalınırken, arpejin iki sesi arasında baģkaca sesler, basamaklar, appogiatureler çalınarak arpejin geniģletilmesi sağlanmıģtır. Buna en güzel örnek, eserin son bölümü olan Gigue bölümünde karģımıza çıkar. Eserin ilk ölçüsüne bakacak olunursa, Mi-Si-Mi-Sol akorunun arpej haline getirilmiģ olduğunu görürüz. Ancak bu arpejin sesleri olarak sadece Mi-Si-Mi-Sol sırası ile çalınmaz. Her bir sesin kendinden sonra gelecek olan sese geçmesinden önce baģkaca sesler ile süslenerek, arpejin bir ölçü boyunca sürecek kadar geniģletildiği görülebilir. Örnekte bu, Mi (re-mi), Si (do-re), Mi (re-mi), Sol (fa-sol) Ģeklinde uygulanmıģtır. Johannes Brahms ın Mi Minör Viyolonsel Sonat ında da eser, eksen akorunun arpej olarak yer aldığı bir tema ile baģlar. Mi minör tonunda, Mi, Sol, ve Si notalarını takiben bir üst iģleyici olan Do sesi ile tekrar Si notasına dönen motif, aynı zamanda bölümün motifini de oluģturmuģtur. Bu nedenden ötürü bu motifin iģlendiği yerlerde, bu ve daha önce sözü edilmiģ olan Ģekillerde, eser boyunca sıklıkla karģımıza çıkar. David Popper in 20 numaralı etüdünde de daha en baģtan baģlayan arpejler karģımıza çıkar. Etüd, iki oktav boyunca süren ve yarım ölçü boyunca yükselen, Sol Minör tonunda (Sol - Si bemol - Do diyez - Mi Natürel Sol - Si bemol - Do diyez - Mi Natürel) bir arpej ile baģlar. Etüd boyunca gelen arpejlerde çalıģ tekniği genel karakter gereği bağlı arģeyle çalınırken, Brahms ın sonatında farklı arģelemelerle ve sol el pozisyonları ile, glissando (iki ses arasında sol eli kaydırarak sesin de kayarak sonraki sese ulaģmasını sağlayarak çalma) yapmaksızın çalınır. Arpejin sesleri, zaman zaman kısmen bağlı ve kısmen detaģe çalınırken, kimi zaman da bağlı staccato Ģeklinde çalınır. Bach ın 4 numaralı süitinin Prelude, Courante, Bourrée bölümlerinde arpejler ayrı arģeler ile çalınırken, Gigue bölümünde arpejin sesleri farklı arģelere denk gelir ancak arpej sesleri arasına eklenmiģ sesler bağlıdır. Haydn ın Re Majör Viyolonsel Konçerto sunda ise çok farklı Ģekillerde çalınarak zaman zaman ileri seviyede arģe refleksi ve hakimiyet gerektiren detaģe ve 33

42 bağları ile, kimi zaman da legato (bağlı) ve lirik karakterde çalınmak üzere bağlı ya da ayrı arģelemeler ile çalınarak seslendirilir. Oktavlar Viyolonsel sol el kullanımında oldukça zor bir teknik olan oktavlar, bitirme sınavı repertuvarı içerisinde hatırı sayılır ölçüde yer almaktadır. Pus (sol elin baģ parmağı) normal Ģartlarda, tuģenin zıt tarafından yani sapın çalıcıya bakan yüzeyine dokunarak beklerken, oktav çalınırken tuģe üzerine (viyolonselin siyah abanoz parçasının üzerine), parmağın dıģ yan yüzeyi ile temas ederek tele basar. Bunun ardından, üçüncü parmak olan yüzük parmağının ucu da önceden pus (baģ parmak) ile basılmıģ olan notanın bulunduğu telin yanındaki tele (pus ile basılmıģ olan bas sesin bir oktav incesini tınlatacak notaya) basar. Bu Ģekilde oluģan pozisyon ile oktav meydana getirilir. Oktav aralıkları da aynen viyolonsel pozisyonunun daha tiz registerlara (ses genliği ya da bölgesi) çıkıldıkça küçülmesi gibi daralarak tizleģir. Bu özelliği ile oktav çalarken entonasyon sağlamak oldukça güçtür. Bunun için pozisyon (elin tuģeyi kavrayıģı, tutuģu ve duruģu) çok sağlam oturtulmalı ve hiçbir Ģekilde kasların kasılmaması gerekmektedir. GevĢek ya da yumuģak durumda olan kasların kontrolü çok daha etkili olacağından oktav çalarken pozisyon bozulmamalı, el kasılmamalı, iki ses arasındaki aralık açıklığının uygun oranda olmasına çalıģılmalı ve bu kontrolün korunmasına özen gösterilmelidir. Standart olarak, çalma eylemi esnasında sol el parmakları birer çekiç gibi kullanılarak basılır ve bilekten güç alınmaz. Pus pozisyonlarında çalınan oktavlarda kullanılan parmaklar (tril ya da iģleme gibi bazı durumlar dıģında) sabittir (Pus + 3 üncü parmak ya da çok ender olarak Pus + 4 üncü parmak) ve genellikle baģka parmak numarası kullanılmaz. Pus pozisyonları dıģında oktav çalınan pasajların kimisinde 1 inci parmak + 4 üncü parmak kullanılabilir. 34

43 Sap üzerindeki pozisyonların (birinci pozisyondan beģinci pozisyona kadarki alan) üzerinde oktav çalınırken, alt pozisyonlarda olduğu gibi pus ve üçüncü parmak kullanımının yanısıra, yerine göre birinci (iģaret parmağı) ve dördüncü parmak (serçe parmağı) arası çok açılarak da oktav çalınabilir. Bu, çoğunlukla el büyüklüğü ve eli açabilme oranına göre değiģebileceğinden, çalıcının karar vereceği bir durumdur. Konser repertuvarında oktav pasajların yer aldığı eserler D. Popper Viyolonsel için Etüd Sol Minör Op.73 No:20, J. Haydn Re Majör No:2 Viyolonsel Konçertosu dur. Bu eserlerde oktav halinde düzenlenmiģ gamlar Ģeklinde yer alırken birbirinden farklı arģelemeler ile seslendirilecektir. Örneğin J.Haydn Re Majör Viyolonsel Konçertosu nda oktav yine gam halinde sıralanmıģ olmasına karģın oktavın ince sesinden sonra bir basamak sesi, oldukça hızlı Ģekilde duyurularak tekrar oktavın ince sesine dönüyor ve bu dönüģün ardından aynı oktavın kalın sesi ve ince sesi tekrar birbirinin ardı sıra ve hızlı Ģekilde çalınıyor. Sadece oktav tınlatıp sonraki sese geçilmediğinden dolayı, bu seslerin daha açık Ģekilde duyulabilmesi ve ifade açısından doğru vurgulamaları yapabilmek açısından, tek bir bağ ile değil, iterek baģlayan hareketin ardından arģeyi basamaklı notanın olduğu tiz kısmında çekip, ardından gelen kalın ve ince sesleri tekrar duyurma aģaması esnasında da her ses için ayrı arģe olacak Ģekilde itip çekerek seslendirilecektir. D. Popper Etüt No:20 de ise, birbirine bağlı, iģlemesiz ya da basamaksız Ģekilde gelen oktavları birbirine bağlayarak, tek arģe içinde çalmak yerine bölümlenir. Oktavın kalın ve ince sesini bir arģede, aynı anda tınlatmaksızın, ardı sıra duyulacak Ģekilde çekerken, ardından gelen bir sonraki kesitte ise bölümleyip, birbirinden ayrı duyulacak Ģekilde ama aynı arģe içerisinde itilecektir. Daha sonra gelecek olan oktav pasajlarında ise, düz ve tamamen birbirine bağlı halde (aynı arģe içinde çalınarak) seslendirilecektir. Bunun gibi oktav Ģeklinde gelen pasajlarda çalıģmak amacı ile değiģik yöntemler bulunmakla birlikte yeni baģlayan bir viyolonselci için öncelikle bas ve tizdeki sesleri ayrı ayrı (her iki sesi de basarak ancak aynı anda tınlatmayıp tek tek tınlatarak) çalıģmak yerinde olacaktır. Daha sonra aynı piyanoda elleri ayrı ayrı çalıģtıktan sonra birleģtirmede 35

44 olduğu gibi iki sesi birleģtirerek her iki parmağa da ayrı ayrı yeterli kontrol hakimiyeti kazandırılmaya ve entonasyon sağlanmaya çalıģılır. Bu çalıģma sırasında iyi akort edilmiģ bir çalgı ile çalıģmak gerekir. Çünkü entonasyon sağlamada oldukça güçlük çekileceğinden referans teģkil etmesi açısından boģ telleri kullanmak yerinde olacaktır. Önce bu çalıģma ile yakın aralık geçiģleri, daha sonra ise aralıklar küçük ikiliden büyük ikiliye, sonra küçük üçlüye gidecek Ģekilde, oktava varana kadar sürdürülmelidir. Böylelikle el, pozisyon içerisindeki yerlerini kavrayacak daha sonra çalarken entonasyon kayıpları git gide daha da azalacaktır. Burada dikkat edilmesi gereken en önemli olgu, pus parmağının ve diğer parmakların tellere bastıkları noktaları ve açılarını bozmamaktır. Parmaklar piyanodaki çekiçleri andıracak Ģekilde ilk eklemden hareket ederek tellere basmalı ve kalkmalıdır. Bu esnada diğer dikkat edilecek bir durum da, pus parmağının birinci parmaktan önceki seste olması gerektiğidir. Pus parmağı geride kalıp, diğer parmaklar ilerlerse entonasyon bozulacağı gibi aynı zamanda pozisyon da kötü bir hal alır. Aynı Ģekilde pus parmağının, birinci parmağın hemen dibine basıyor olması da pozisyonda bozulmaya yol açacak, dahası çalıcı için elinin kasılması gibi kendisini çok zora sokabilecek bir durum yaratmıģ olacaktır. Bu gibi nedenlerden ötürü bir ayna karģısında yapılacak olan çalıģmanın verimi daha fazla olacaktır. Vibrato Yaylı çalgılarda bir sesin kendi titreģimi devam ederken o sesi basan parmağı üst ve alttaki seslere yanaģacak, ancak onlara ulaģmayacak oranda sallayarak oluģturulan salınım hareketine vibrato adı verilir. Bu isim, titreģme anlamı taģıyan vibre kökü, ya da vibration sözcüğünden gelmektedir. 36

45 Ġlk baģlarda barok çağ ve öncesinde bu kavramı yaylı çalgı çalanlar pek tanımaz, bu nedenle düz pürüzsüz sesler elde eder, bununla birlikte sesteki süsleme sanatı yerine seslerdeki süsleme sanatını kullanırlardı. Ancak daha sonraları, klasik evreye geçildikten sonra vibrato kullanımına baģlanmıģ, bu sayede bir esere renk katmak amacı ile eklenecek baģkaca notalar yerine, var olan seslerin daha nitelikli tınlatılması yoluna gidilmeye baģlanmıģ oldu. Vibrato, doğadaki titreģime insani bir yorum getirmekten öte, seslere ahenk katması yönünden özellikle yaylı çalgılar için vazgeçilmez bir ögedir. Vibato çalıģmasına baģlamak için öncelikle öğrencinin vibratoyu yapmaya istekli olması ve istem dıģı elini oynatır hale gelmiģ olmalıdır. Bu aģamaya ulaģan öğrenci, tek tek bütün parmaklarında tek ses üzerinde, sabit tempoda, vuruģun git gide sıkıģan değerlere bölünmesi Ģeklinde bir çalıģma izler. Örneğin birinci parmak ile bastığı re notası üzerinde önce elli metronomluk bir tempo içinde, metronomun her bir tık sesi için bir yöne, bir kere elini oynatması (parmak bastığı yerde sabitken), ardından aynı tempoda, bu sefer her tık sesi için iki, üç, dört, altı, sekiz, on iki, on altı, otuz iki kez olacak Ģekilde git gide sıkıģtırarak vibratoyu elin bir refleksi haline getirebilmek için çalıģmalıdır. Bu çalıģmayı yaparken dikkat edilmesi gereken önemli olgulardan baģlıcası pozisyonun bozulmamasıdır. Bunun dıģında dikkat gerektiren husus da, diğer parmakların havaya kalkması ya da dimdik bir hal alması gibi hem çok kötü görünen, hem de elin kasılmasına iģaret eden hatalardan kaçınmaktır. Barok müzik içerisinde yapılmadığına değinilen vibratoyu bu nedenle J. S. Bach ın, konser repertuvarı içerisinde yer alan 1010 eser sayılı süitinde, daha çok anlamsal bütünlüğü elde etmek için ve kısmen yaparken, J. Brahms ın viyolonsel-piyano sonatında ise zaman zaman sıkı ve süratli olmakla birlikte genel olarak geniģ ve büyük bir Ģekilde, J. Haydn ın viyolonsel konçertosunda ise özellikle seslerin bitiģlerindeki sertliği yumuģatmak ve esere biraz daha majestik bir hava katabilmek için daha sıkı ve hafif bir Ģekilde uygulanmasına çalıģılacaktır. 37

46 KONSER PROGRAMINDA BULUNAN ESERLERĠN AĠT OLDUKLARI DÖNEMLERE ĠLĠġKĠN ÖZELLĠKLER Bu bölümde, konser programında yeralan eserlerin ait oldukları dönemlere ve eserleri besteleyen bestecilere iliģkin bilgiler yer almaktadır. 38

47 Bir dönemin üslubu denen Ģey bireysel üslupların bileģiminin sonucudur. Bu bileģime, yaģadıkları zamanı ağırlıkla etkileyen bestecilerin yöntemleri egemendir. (Stravinsky, Ġ., Altı Derste Müziğin Poetikası, Sf.53) Barok Dönem Rönesans ile klasik dönem arasındaki zaman diliminde, 17. Yüzyılın ilk çeyreğinden 18. Yüzyılın ortasına kadar egemen olan, müzik tarihinde Monteverdi den J. S. Bach a uzanarak yaklaģık 150 yılı kapsayan, genel yönelimiyle soylular kesiminin beğenisini yansıtan çağ üslubu. Barok terimi kendi çağında değil, 18. Yüzyılın sonlarında, önceki dönemi küçümsemek için kullanılmıģtır: Portekizce Çarpık inci anlamına gelir. Jean Jacques Rousseau nun 1767 yılında yaptığı Barok tanımı Ģöyledir: Barok müzik, armoni bilimindeki yükseliģi, disonans ın artmasını, melodinin ağırlık kazanıģını ve süslemeciliğin ön plana çıkmasını temsil eder. YaklaĢık tarihlerle operanın doğuģundan (1600) J. S. Bach ın ölümüne kadar (1750) sürdüğü kabul edilen barok stil, kendi içinde aģamalı dönemler yaģamıģ, süreç içinde birbirini izleyen bestecilerle geliģtirilmiģtir. Erken barok dönem ( ): Gesualdo, Monteverdi, Frescobaldi ve Alman besteciler: Schütz, Schein, Scheidt. 39

48 Sahne ve çalgı müziğinin geliģmesi ( ): Carissimi, Cavalli, Locke. YaygınlaĢma dönemi ( ): Lully, Purcell, Kuhnau, Couperin, A. Scarlatti, Buxtehude, Biber, Corelli, Torelli, Albinoni. Doruk dönem ( ): Rameau, D. Scarlatti, Tartini, Pergolesi, Vivaldi, Telemann, J. S. Bach, Haendel. Müzikte barok çağın baģardığı ileriye yönelik baģlıca dönüģümler Ģunlardır: Modal sistemden tonal sisteme dolu anlamıyla geçiģ: Bu geliģim, müzik tarihinde önemli bir aģama kabul edilir: Tonal dizge içinde hareket yeteneği artmıģ, sistemin standartlaģması ve ton değiģtirim tekniklerinin yerleģmesiyle armoni dünyasının zengin duygusal, dramatik ifade yollarının kapıları açılmıģtır. Ġkinci önemli dönüģüm, yaģamın zengin ve engin insancıl değerlerini yansıtan opera sanatının yanı sıra, oratoryo, kantat gibi öteki dramatik formların yaratılıp geliģtirilmesiyle daha geniģ insan çevrelerinin kucaklaģması, insanın çok yönlü biçimde irdelenip anlatılmasıdır. Barok dönemin baģardığı üçüncü dönüģüm, bütünüyle çalgısal olan yeni müzik biçimlerinin yaratılmasıdır. Çalgı müziği formlarının arasında tipik olan, hızlı bir bölümle baģlayıp buna karģıt özellikte, ağır, düģünceli, derin bir bölümle süren, oysa bu karģıtlığı canlı bir finalde çözüme bağlayarak insan psikolojisini eserin yapısına sindiren konçerto ve süit gibi hızlı-ağır-hızlı bölümler arasındaki kontrastı belirginleģtiren müzik biçimleridir. 40

49 Barok dönemde gerçekleģen dönüģümler, aslında tonal armoninin sağladığı müziksel olanakların sonucudur. Ancak bu çağ stili, armonik gerilim ve çözülümleri olabildiğince ifade etmekte sınırlıydı. Bu olgu, barok dönem bestecilerinin anlatım sınırlılığını da sergiler. Barok dönem tarihi üzerine yapılan değerlendirmeler genel çizgileriyle Ģu görüģleri içerir: Varlıkların güzelliği karģısındaki duygulanma ön plandadır; barok stil bu etkileģimi ince ayrıntılarıyla göz alıcı biçimde iģler; dolayısıyla gösteriģe ve görkemli anlatıma düģkündür; abartmalı bir biçimcilikten yanadır. Sanatta ustalığa (virtüosite) önem verir. Müziğin özünde, yaģamdan tat alma isteğini yansıtan ayrıntılı süslemeler ile devinim duygusu arasında dinamik bir gerilim vardır. (Say, A., Müzik Sözlüğü, Sf.62-63, 2005) Müzik alanında çağ, bu Ģekilde tanımlanabilirken diğer sanat dallarında ve özellikle de mimaride bu tanımı yapmak bu kadar kolay değildir. Sanat tarihi, bazen birbirini izleyen değiģik üslupların tarihi olarak tanımlanır. XII. yüzyılın yuvarlak kemerli Roman ya da Norman üslubun yerini, nasıl sivri kemerli Gotik üslubunun aldığı; Gotik üslubun ise, XV. yüzyılın baģlarında Ġtalya da doğan ve yavaģ yavaģ tüm Avrupa ya yayılan Rönesans tarafından nasıl aģıldığını duyarız hep. Rönesansı izleyen üsluba da gelen olarak Barok adı verilir. Fakat önceki üslupları belirgin özellikleriyle tanımlamak kolayken, Barok için durum o kadar basit değildir. Rönesans tan baģlamak üzere, neredeyse günümüze kadar, mimarlar, tümünü klasik yıkıntılardan ödünç aldıkları aynı temel biçimleri (sütunları, gömme ayakları, korniģleri, entablatürleri, silmeleri) kullanmıģlardır. Bu nedenle, Rönesans üslubunun bir bakıma Brunelleschi çağından günümüze dek sürdüğünü ileri sürmek yanlıģ 41

50 olmaz. Nitekim birçok mimari kitapları tüm bu dönemi Rönesans olarak ele alırlar. (Gombrich, E.H., Sanatın Öyküsü, Sf.387) Barok Müziğin YorumlanıĢı Barok müzik yorumları konusunda iki farklı görüģ yaygındır. Bazıları barok müziğin yorumlanıģının o günlerdeki halini yansıtması gerektiğini düģünürken, bazıları da barok evrede yazılan eserlerin günümüz koģullarına adapte edilebilir nitelikte yorumlanması gerektiğini düģünürler. Bu ayırım aslında çok daha geniģletilebilir. Barok müziği romantizmin etkisi ile yorumlayan, ya da tersine, buz gibi, düz ve sade bir yorumla da değerlendiren sanatçılar vardır. Bunun dıģında akademik olarak çalıģın tanımını yaptığını söyleyebileceğimiz P. Cassals, P. Tortelier, P. Fournier, A. Navarra gibi ismi müzik tarihine geçmiģ, çağa damgalarını vurmuģ viyolonsel virtüozları, özellikle barok çağ viyolonsel müziği denince akla öncelikle gelen eserlerden olan J. S. Bach ın Viyolonsel Süit lerinde yaptıkları yorumla barok çağ müziğinin yorumlanıģı konusunda akademik çevrelerce kabul gören yorum özellikleri katmıģlar, çok daha doğru bir ifade tarzı ile, akademik çevrelerde Bach ın çalınması anlamındaki olguyu onlar oluģturmuģlardır. Bu düģünceyi destekler nitelikteki birkaç alıntı ile devam etmek yerinde olacaktır. Ġlk olarak Pablo Cassals ın kendi sözlerini kaleme alan Blum un bir yazısı bu konuya ıģık tutacaktır: Casals anlatıyor: Almanya da, ilk defa solo viyolonsel için süitleri çaldığımda, sadelik yanlıları bu çaldığımın Bach olmadığını söylediler. ġimdi, Bach o zamanlarda egzersiz gibi çalınırdı, gerçek müziğe dair herhangi bir anlam içermeksizin. Müziğin içine (Bach ın müziğinin) bir Ģeyler katmaya korkarlardı; korkarlardı..!! Ve Ģimdilerde bile, günümüz sanatçılarının pek çoğu Bach ın müziğini çalmaktan, Bach ın müziğinin objektif (tarafsız, açık, net, nesnel, hedeflenen ve amaçlanan) olduğu 42

51 konusundaki teoriyi kabul ettikleri için çekiniyorlar. Bach ın füg ve kontrapuan sanatını çok iyi bilen ancak baģka bir Ģey bilmeyen bir profesör olduğu sanılırdı. Bach ı anlatmanın bu kadar kısıtlı ve dar yolu... Çok yazık! Bach, Herr Professor (Bay Profesör) her türlü duyguya sahiptir: sevecen, trajik, dramatik, Ģiirsel... her daim ruhla, yürekle ve ifade gücüyle. Nasıl da giriverir en derinimize, içimize iģler! Bırakın bizi o Bach ı bulalım (Blum, D., Casals And The Art Of Interpretation, Sf.141, 1980) Bu örnekten de açık seçik anlaģılabileceği gibi, geçtiğimiz yüzyıl ve az öncesinde Bach ın süitlerini çalmak alıģılagelmedik bir olguydu. Bu öylesine korkutucu bir durumdu ki, kimse Bach çalmıyordu. Ancak bu konuda, Bach ın müziğinin anlaģılması gibi, belki de müzik adına en büyük katkılardan birini yapan P. Casals ve ondan sonra gelenler olmasaydı belki bugün bile halen Bach ın müziği nesnel bulunmaya ve icraları da egzersiz gibi yapılmaya devam ediliyor olabilirdi. Bu anlayıģı değiģtiren kiģi Pablo Casals dır demek diğerlerine haksızlık olur ancak yine de payı en büyük virtüozlerden biridir. Yine aynı kitaptan yapmanın uygun olacağı bir diğer alıntı da Ģöyledir: Pablo Casals, on üç yaģında bir çocukken, Barselona daki bir ikinci el müzik mağazasından Johann Sebastian Bach ın Solo Viyolonsel için Altı Süitini almıģtı. Bu onun tüm sanat hayatının dönüm noktasıydı. O güne değin, hiçbir öğretmeni ona bu süitlerin varlığından dahi bahsetmemiģti ama genç viyolonselci bu eserlerdeki büyüklüğü fark etmiģti. Süitleri tanımlanamaz bir coģkuyla çalmaya baģladı. Süitlerden birini seyirci önünde çalabilme cesaretini gösterebilmek için yirmi yıl boyunca çalıģtı. Solo viyolonsel eserleri, solo keman eserlerinde olduğu gibi, Bach ın müziğine karģı genel bir ilgisizliği paylaģıyordu, konserlerde bu eserlerden sadece bir tek bölümü bile programa almak oldukça nadir rastlanan bir olaydı. Yüzyıl ın dönüm noktasında Casals, sadece performansı ile değil, aynı zamanda devrim niteliği taģıyan yorumlama 43

52 tarzıyla, tüm dönüģleri ile birlikte bir süiti tamamen çaldı. (Blum, D., Casals And The Art Of Interpretation, Sf , 1980) Dolayısıyla, bu gibi devrimsel niteliklerinden ötürü özellikle Pablo Casals için (bugün yorumları çok eski ve demode Ģeklinde adlandırılabiliyor olsa da), bugün anlaģılan hali ile akademizme Bach ın solo süitlerinin de dahil olmasını sağlayan, en sağlam yol taģlarından biri denilebilir. Oscar Wilde ın Sanattan iki türlü hoģlanmama yolu vardır. Bunlardan ilki ondan (sanattan) hoģlanmamaktır. Diğeri de onu mantıklı Ģekilde sevmeye çalıģmaktır. deyiģini alıntı yaptığı kitabında Blum, aynı zamanda bu olguya ıģık tutmaya çalıģmıģtır. Toplumlar, sanatı algılayabilecekleri olgunluğa eriģmeden tanımını yapamazlar. YapılmamıĢ tanımlar da verilmemiģ anlamlara dönüģür kaçınılmaz olarak. Bunun sonucunda Bach ölümünden yüzyıllar sonrasında anlaģılır hale gelebilir. Toplumların sanatsal olgunlukları yüceldikçe sanat adına yepyeni olgular gün ıģığına çıkacaktır. Bach için, Cassals ın tesadüfen bulduğu bir notadan yola çıkarsak, bugün ulaģtığı nokta göz kamaģtırıcı olacaktır. Bu eserlerin içerisinde hem viyolonsel tekniğini, hem müzikaliteyi, hem ifade sanatını, hem hayal gücünü, hem de rapor içerisinde, daha ileride, Romantik Dönem baģlığı altında daha detaylı Ģekilde dile getirilecek olan, eski unutulmuģ ve hatırlanması çok zor olan duygusal kavramları barındırmaktadır. Yüzyıl boyunca, isimleri pek çok kitap ve makaleye konu olmuģ büyük müzisyenin, J.S.Bach ın solo viyolonsel süitlerini ileri yaģlarında kayıt etmeleri bu yüzdendir. Ölçü kavramı içerisinde, ölçülerdeki kuvvetli ve zayıf zamanların belirginleģmesi, müzikte, aynen doğanın nefes alıģ veriģine benzeyen bir nabız atıģının varlığını düģündürebilecek niteliğe bürünmüģ, sonraki çağlara da kendisini aktarmıģtır. Aslında doğanın kendisinde de var olduğu gözlemlenebilir olan bu olgunun müzikte de varlığı hislerle doğru orantılı olarak müzik içinde her zaman vardı ancak bu dönemde yazılı 44

53 müzikler, gotik evrede tohumları atılan ve ardından rönesans ile baģlayan hareketin sonucunda müziğin din dıģına da taģınarak modal müzikten tonal müziğe doğru harekete geçmiģ olduğundan, armoni de buna doğru orantılı olarak yükseliģe geçerek, yorumlanıģa bir hareket katacak altyapıyı sağlayacak niteliktedir. Armonideki bu yükseliģ, müzik alanındaki keģifler ve müziğin yaygın bir hal almıģ oluģu, halk arasındaki insanların da bu mesleğe ilgi duymasını ya da daha önceden duydukları ilgiyi rönesans sonrasında artık fiiliyata döndürerek bu iģe baģlamasına sebep olmuģ ve bu yüzden çeģitli danslar, halkların karakterleri müziğe daha yoğun olarak katılmıģtır. Concerto grosso (Büyük konçerto), Barok dönemde çalgı topluluğu için yazılmıģ en önemli biçimdir. Ġki ses kitlesinin karģı karģıya geliģi, küçük bir yaylı çalgılar grubu ile daha kalabalık bir grubun değiģtirimle çalmasıdır. (Ġlyasoğlu, E., Zaman Ġçinde Müzik, Sf.33, 1999). Konçerto grosso daki bu karģıt karakter olgusu daha sonra olgun barok ve ardından özellikle klasik dönemde, müzikteki gürlük yani dinamiklerde karģılaģılacak bir olgudur. Buna örnek olarak, Beethoven in senfonilerindeki ani patlamalar ve ardından gelen derin sessizlikleri vermek mümkündür. Barok dönemin getirdiği diğer bir yenilik ise Ricercare dir. Çağın temel çalgı biçimlerinden biri ricercare olarak doğar. Riçerkar, bölmesiz, sürekli akan, iģlemeli bir füg veya kanon yapısındadır. Sözlük anlamı araģtırma dır. Ġtalya daki adı ricercare, fantasia veya capriccio; Ġngiltere deki adı fancy dir. 18. yüzyılda yerini, füg biçimine devreder. J.S.Bach ın Müziksel Sunular ı (Das Musikalische Opfer) riçerkar dan yola çıkan en güzel örnektir (Ġlyasoğlu, E., Zaman Ġçinde Müzik, Sf.33, 1999). 45

54 Tüm yaģamı boyunca ülkesini hiç terketmemiģ bir besteci olan Johann Sebastian Bach ın eserlerinin müzik tarihi içindeki önemi çok büyüktür. Gerek barok evreye damgasını vuran, gerekse de klasik evrenin de yapıtaģlarını sunan bu büyük bestecinin ölümü (28 Temmuz 1750) bu nedenden dolayı barok evrenin bitimi olarak saptanmıģtır. J.S.Bach ın kendi çocuklarına etüd ya da çalıģma parçaları olarak yazdığı söylenen, viyolonsel için bestelenmiģ danslardan meydana gelen süitler halinde toplam 6 adet süiti bulunmaktadır. Konser repertuvarımda bu eserlerden 4 numaralı Mi bemol Majör tonundaki süiti çalacağımdan öncelikle süitin nasıl tanımlandığına değinmek yerinde olacaktır. Süit Dans Süiti Rönesansta olduğu gibi, dans müziği çok önemli bir kategoriydi. Stilize edilmiģ, iģlevsel olmayan danslar, çoğunlukla süit ya da partitalar olarak adlandırılan gruplar halinde bestelenirdi. Dans müziğinin bestelendiği çalgılar, Harpsichord (klavsen), oda müziği toplulukları ve orkestraydı. Süit bölümlerinde sayı, tip, ya da sıra ile ilgili olarak herhangi bir standart yoktu. Bazı az sayıdaki istisnalarda süitin bölümlerinin tamamı aynı perdeden (yazının orijinalinde bu sözcük yerine KEY sözcüğü kullanılmıģtır) yazılmıģtır. Birbirinden bağımsız dans bölümlerinin formları neredeyse tamamen iki kısımdan meydana gelirdi. Baroktaki ikili yapı, iki bölüme ayrılmıģtı ve her biri tekrar edilirdi. Ġlk kısım çeken (dominant) uygusuna modüle olur (ya da ilgili majöre); ikinci kısım ise zıt perdeden (Orijinal metinde Key sözcüğü kullanılmıģtır.) baģlar ve eksen e (tonik) modüle olarak biterdi. Allemande, Courante, Sarabande ve Gigue gibi danslar çoğunlukla geç Barok ta yaygın Ģekilde görülmüģtür. 46

55 Allemande: Allemande genel olarak orta hızda, çift bölütlü, bir sekizlik ya da bir onaltılık nota halindeki önel (auftakt) ile baģlardı. Bu dansın adı muhtemelen Alman kökenlidir (Allemande Fransızca da Alman anlamına gelen sözcüktür). Courante: Courante üç bölütlüydü, kimi zaman birleģtirilerek ya da değiģtirilerek 3/2 lik ya da 6/4 lük ölçülerde yazılırdı. Allemande dan daha hızlı bir tempodaydı (Fransızca Courante, KoĢarak anlamına gelmektedir). Genellikle bu dans da yine kısa bir önel ile baģlardı. Sarabande: Ġspanyol kökenli olan sarabande, üç bölütlü ve yavaģ tempodaydı ve Ģu ritmik Ģablon ya da modelleri kullanırdı : Noktalı ikilik, dörtlük, ikilik ve ikilik, noktalı ikilik, dörtlük. Gigue: Gigue, geç Barok süitinde genel olarak son danstı. Normal olarak üç bölütlü (6/8, 9/8 ya da 12/8) oluģun ve canlı temponun birleģimiydi. Yapısı genellikle diğer bölümlerden daha taklit eden nitelikteydi (ya da benzeyen - orijinal metinde immitative sözcüğü kullanılmıģtır). Diğer danslar: Takip eden dansların biri ya da daha fazlası sıklıkla süitlerin sarabande ve gigue bölümleri arasında yer alırdı: Gavotte, Bourrée, Minuet, Loure, Polonaise, Rigaudon ve Passepied. Bir dans bölümünü, double (çift) olarak adlandırılan süsleme çeģidiyle takip etmek, alıģılmamıģ bir oldu değildi. 47

56 Dans Olmayan Bölümler: Barok süitleri genellikle bir prelude ile baģlardı. Süitlerde görülen diğer dans olmayan bölümler ise Fugue ler, Varyasyon lar ve Air lerdi. (Miller, H. M. ve Diğerleri, History Of Western Music, Sf.109) Johann Sebastian Bach ve dönemi hakkında Wagner in sözlerini içeren kitabında Cevad Memduh Altar ın yazısı dikkat çekicidir: Yazılarında sık sık Bach a değinen Wagner, 1865 yılında yayımladığı bir kitapta, 1720 yılına doğru Orta Avrupa da baģgösteren toplumsal bunalımdan söz ettikten sonra, Bach ın ulusal iradeyi tek baģına temsil eden bir sanatçı olduğunu ileri sürmekte ve sözlerine Ģöyle devam etmektedir: ġu Bach a bakın, Fransızların delice icadından baģka bir Ģey olmayan koskoca peruğun altına saklanmıģ olan üstada bakın! Thüringen eyaletinin, adları bile bilinmeyen küçük kasabaları arasında, kantorlukla, organistlikle dolaģmıģ, karnını doyurmayan iģlerle oraya buraya sürüklenmiģ ve hemen herkes tarafından küçümsenmiģ olan bu adamın, dönemler arasında karıģıp giden eserlerinin yeniden ortaya çıkması için meğer tam bir yüzyılın geçmesi gerekiyormuģ. Ya bu adama müzik sanatında geçmiģten miras olarak kalan form, nasıl bir formdu? Tümüyle dönemin sanat ruhunu yansıtan bir formdu; kısır, olduğundan fazla görünmek isteyen, sanki dönemin saç tuvaletlerinin nota biçiminde ifadesiyle meydana gelmiģ olan bir formdu. Bir de Ģimdi akıllara sığmayan büyük Bach ın, sırf bu tür unsurları iģlemek suretiyle meydana getirdiği Ģeylere bakın! Ben onun yalnız yaratılarına iģaret etmekle yetineceğim; çünkü bu yaratıların zenginliğini, kutsallığını ve her Ģeyi içine alan anlamını, herhangi bir sanatla kıyaslamaya olanak var mı? (Altar, C. M., Sanat Yolculukları, Sf.31) 48

57 Klasik Dönem Viyana Klasikleri olarak 18. Yüzyılın sonlarında Avrupa müzik kültürünün yaratıcı gücünü temsil eden Mozart ve Beethoven le birlikte Haydn, tarihsel bir dönemeç oluģturmuģtur. Barok dönemin son iki büyük temsilcisi Bach ve Händel gibi, klasik dönemde Haydn ve Mozart da klasisizmin sınırlarını geniģleterek müziği sonuna değin insanlaģtırmayı ve tinselleģtirmeyi baģarmıģlardır. (Say, A., Müzik Tarihi, Sf.290) Klasik dönem, müzik tarihine; Mannheim okulunu, çalgıların birliktelikleri ile ilgili araģtırmaları ve bunların sonuçlarının katkılarını, abartılı dinamik farklılıklarını, senfoni olgusunu, orkestrasyon tekniğinin geliģimini, aydınlanma felsefesini, burjuvazinin ön plana çıkıģını, Fransız devrimini, Viyana klasiklerini, klasik sonat formunu katarken, aynı zamanda geçmiģteki incelikli sanatların varlığını saray ve soylu kamaradan insanlar için sürdürmesi geleneğini ortadan kaldırmıģ, orta sınıfın sanattan beslenen ana kitle olmasını doğurmuģtur. Joseph Haydn Üslup bir bestecinin kavramlarını düzenlemesinin ve zanaatının dilini konuģmasının özgül Ģeklidir. Bu müzik dili, belli bir okul ya da dönemin bestecileri için ortak bir öğedir. Mozart ve Haydn ın müzikal fizyonomilerini elbette bilirsiniz; dönemin diline aģina olanlar onları kolayca ayırt edebilseler de bu bestecilerin birbirleriyle açıkça ilintili 49

58 oldukları dikkatimizi çekmiģtir. (Stravinsky, Ġ., Altı Derste Müziğin Poetikası, Sf.52-53) Mozart ve Haydn örneğine dönersek, onların aynı kültürden yararlandığını, aynı kaynaklardan hareket ettiğini ve birbirlerinin buluģlarını ödünç aldığını görebiliriz. Ama buna rağmen, ikisi de kendi mucizesini yaratmıģtır. (Stravinsky, Ġ., Altı Derste Müziğin Poetikası, Sf.53) Haydn, Mozart ve Beethoven ile, ancak özellikle de Mozart ile, oldukça çok sayıda kaynakta ve müzisyenler arasında bir çeģit kıyaslamaya uğramaktadır. Mozart ın viyolonsel müziği adına konçerto niteliğinde bir eser vermemiģ olması ĢaĢırtıcı olmasına karģın Haydn bu iki büyük konçertosu ile bunu baģarmıģtır. Beethoven ın da sonatları ve varyasyonları mevcuttur. Bu kıyaslamanın olası nedeni olarak bu ismi geçen bestecilerin Viyana Klasikleri olarak adlandırılmalarını gösterebilmek mümkündür. Viyana senfoni üslubunu kuran ve bu alanda Mozart ve Beethoven gibi döneminin iki tanınmıģ sanatçısına hocalık etmiģ olan Joseph Haydn ın, sanat alanındaki baģarısını bir bakıma da Mozart ve Beethoven dan önce dünyaya gelmiģ olmasında aramak doğru olur. Yine de eserlerinde metafizik düģünceler peģinde koģmamıģ olan Haydn, sırf kendine özgü sade bir görüģ ve anlayıģla, yaģadığı dönemi etkisi altına almıģ ve kendi kendini eleģtirmek gibi insan meziyetlerinin en güzeline sahip olmanın çevrede yarattığı hayranlıkla, herkesin beğenisini kazanmıģtı. (Altar, C. M., Sanat Yolculukları, Sf.62-63) J. Haydn ın viyolonsel müziğine katkısı çok büyüktür. Bunu da viyolonsel ve orkestra için yazdığı iki adet büyük konçertoyu yazmakla büyük ölçüde baģarmıģtır. Bahsi geçen konçertoları bu kadar önemli yapan sebep ise, bu konçertoların klasik üslupla yazılmıģ olmaları ve bu üslubun çalıcıya son derece kararlı ve kurallı bir çalıģ ile eserlere 50

59 yaklaģması gereğini getirmesidir. Haydn ın konçertolarında, yine diğer eserlerinde bulmanın çok kolay olduğu, naif, zarif ve incelikli görüģü, ayrıca sadeliğin tüm müziğine yansımıģ olduğu gibi önemli özellikler barınmaktadır. Bu özellikleri ile Haydn ın konçertolarını çalarken, yine aynı incelik ve zarifliği ön plana çıkartarak, sadeliğin müziğin her anında hissedilmesi hedeflenmelidir. Bu yolla yapılacak çalıģmalar, kiģinin hem arģe kullanımında hafiflik ve çabukluk gibi incelik gerektiren konularda daha kontrollü olmasını, hem de sol el kullanımında hızlı pasajlarda yine hafif ve bir o kadar da müzikal hatları ortaya çıkartır nitelikte vibrato yapabilmesini sağlayacaktır. Klasik üslubun baģlıca özellikleri olarak, müzikteki köģelerin gösteriminin çok önemli oluģu, ritmin ĢaĢmazlığı ilkesi ile romantizmden ve gereksiz süslemelerden kaçınmak gerekliliği, dinamiklerdeki ani iniģ ve çıkıģlar ya da cümlelemelerdeki karakter bütünlüğünün korunması gibi etkenler sayılabilir. Bu etkenlerin bir müzik içinde, kurallara bağlı Ģekilde çalınması, zaman zaman çalıcının içten gelen bazı duyumsamaları gözardı etmesi gerekliliğini de doğurabilir. Dönemin genel karakteristik yapısı, çalınacak eserlerin çok güzel melodik yapılarının oluģu, bu eserlerde romantizmden etkilenerek çalma hissiyatını körükleyecek niteliktedir. Ancak bu yanlıģtır. Stravinsky, kitabında bahsi edilen durumu Ģöyle özetliyor: En kötü yorumcuların genellikle romantiklerle ilgilenmesi nedensiz değildir elbette. Bunların eserlerinin her tarafına serpiģtirilmiģ müzik dıģı öğeler ihaneti davet ediyor. Oysa müziğin kendi dıģında hiçbir Ģeyi ifade etmeye yeltenmediği bir sayfa, edebi deformasyona karģı daha iyi direnir. (Stravinsky, Ġ., Altı Derste Müziğin Poetikası, Sf.87) Klasik ve romantik sanat arasındaki farklılıkları ortaya koyan Cevad Memduh Altar ise kitabında konudan Ģu Ģekilde bahsetmiģtir: 51

60 Klasik sanatta bir tek müzikal tasavvur, daha büyük bir bütünün parçasıdır ve eserin kuruluģundaki rolü oranında önemi olduğu gibi, tek baģına hiçbir hayatiyete de sahip değildir. Oysa bunun tümüyle tersi olan romantizmde, örneğin Copin, Schumann, Liszt gibi üstatların eserlerinde, daha büyük bir bütüne bağlanamayan ilk müzikal tasavvur, eserin devamı boyunca tek baģına bir hayatiyete sahiptir. Bu durumda romantik sanatta en küçük müzikal tasavvur, büyük bir bütünden kopmuģ bir parça olmayıp, kendi iģlevi olan küçük bir bütündür. Onun içindir ki, romantizmle birlikte müzik sanatında küçük çapta formlar meydana gelmeye baģlamıģ ve bu durum piyano edebiyatına Sözsüz ġarkı, Prelüd, Etüd, Bersöz v.b. türünden küçük ama duygulu müzik parçalarını kazandırmıģtır. (Altar, C. M., Sanat Yolculukları, Sf.98) Bu nedenlerden ötürü, konser repertuvarında çalınacak olan J.Haydn ın Re Majör Konçertosu nda özellikle bu hususlara dikkat edilecek, ayrıca Haydn ın müziğindeki naif ve zarif çizginin de korunmasına dikkat edilecektir. Üçüncü süresinde, 1771 ile 1880 yılları arasında Haydn ın müziği daha derin, daha heyecanlı, daha duygulu olmuģtur. Özellikleri ince, zarif, süslü gibi kelimelerle tanıtılan ve çağın hemen hemen bütün bestecilerinin ele aldığı ortak tavır olan rococo tarzı Roussau nun yaydığı doğaya yönelme inancıyla birleģmiģtir. Kendi doğasında, dıģarıdaki doğaya doğru önlenmez eğilimler olan, bu yanıyla Beethoven i bile aģan Haydn ın Rousseau görüģlerine kapılmaması, Avrupa nın düģün hayatını yönelten bu inançları benimsememesi beklenmezdi. (Mimaroğlu, Ġ., Müzik Tarihi, Sf.69) 52

61 Rokoko ROKOKO SÖZCÜĞÜ ĠLK KEZ on sekizinci yüzyılın sonunda küçültücü bir kavram olarak devrim öncesi Fransa daki elit aristokratların uçarı ve dekoratif tarzlarını anlatmak için kullanılmıģtır. Ancak Fransa ya özgü bir üslup değildir. Avusturya, Almanya, Ġtalya ve Ġspanya da da on yedinci yüzyılın görkemli Barok Tarzının yerine Rokoko nun dekoratif potansiyelinden yararlanan yeni bir yaklaģıma geçilmiģtir. Çevrelerinde giderek artan Ģiddetli baģkaldırılara aldırmayan ya da farkında olmayan kilisenin, mutlakıyetçi kralların ve aristokratların zenginlik ve konum simgesi olarak benimsenen bu yapay üslup, 18. yüzyılın baģında Avrupa daki geleneksel güçlerin kendilerini beğenmiģliklerinin bir ifadesidir. Rokoko sanatı ve mimarlığı yaratıcı ve özgündür. Klasik süslemenin resmi kurallarını yok saydığı için yarattığı imge, aydın çevrelerde ya da Protestan Ġngiltere ve Hollanda Cumhuriyeti nde çok tutulmamıģtır. (Hollingsworth, M., Dünya Sanat Tarihi, Sf.355) Romantik Dönem Klasisizmin kuralcı ve katı tavrına karģın bir tepki niteliği ile gündeme gelen anlayıģın hakim olduğu, on dokuzuncu yüzyıl ile baģlayan ve yirminci yüzyılın baģlarına kadar süren dönemdir. Bu dönemin en büyük özelliği, müziğin ve sanatın artık sanat için yapılmaya baģlanmasıdır. Küçük parça kavramı oluģmaya baģlamıģ, neredeyse tüm müzikal formlarda eserler verilmiģtir. ġiirsel bir anlatım özelliği taģıyan dönem eserlerinin çoğu, ya doğadan esinlenmiģ, ya da bestecinin kendi iç dünyasında yaģadığı duygusal profili ortaya koymuģtur. Kromatizm piyano müziğinde yer bulurken, disonans aralıkların kullanımını gündeme getirir. Müzikal cümleler duygular gibi karmaģık öğeleri anlatacak niteliğe büründüğünden, bu dönem eserlerinde arģe kullanımı oldukça geniģ soluklu ve 53

62 büyüktür. Klasik anlayıģtaki nota sonlarında kesinti ya da köģeler yaratma fikri terk edilerek artık neredeyse soluksuz Ģekilde çalma benimsenecektir. Her dönem, sanatçıların ortak psikolojilerinin ürünü diye düģünecek olunursa, sosyolojik olguların insan üzerindeki etkilerinin öneminin de ıģık tutacağı gibi, dönem süresince ve öncesindeki yakın geçmiģte sanatçının çevresinde geliģen savaģ, açlık, fakirlik ya da salgın hastalık gibi kavramların sanatçıları etkileyerek, verecekleri yaptılara yön verebilecek anlayıģı meydana getirmesi kuvvetle muhtemel görünür. Her devirde sözü edilebilecek bir sanatın varlığı, aslında sanat eserinin yaratımı ve icrası esnasında sanatçının asıl göz önüne aldığı duygulara, özellikle de artık günümüzde yavaģ yavaģ yitip giden bir duyguya, aģk kavramına bağlıdır. Aslında sanat, yukarıda bahsi geçen olguların etkisi altındayken sanatçının bu duyguyu yorumlaması ile meydana gelir. Örneğin savaģ esnasında eģinden uzak kalan bir sanatçının, ya da salgın hastalık yüzünden sevdiğini kaybeden bir sanatçının yapıt vermesine, sosyolojik olguların sebep olduğu düģünülebilir. Ancak aslında durum bunun tam tersidir. Ġçinde hissettiği aģkın o koģullar altındayken, kendinde yarattığı etkinin sonucunda patlak verir sanat eseri. Bu yüzden anlaģılmazı güçtür çoğu zaman derin eserlerin. Çünkü akıl ve bilgi yolu değil, tamamen ruhani ve düģsel bir yolculuktur eserden tat almak. Sanat imitasyondan (taklit) doğar inancını benimseyen akademisyenlerin varlığı azımsanmayacak kadar çoktur. Ancak bu Ģahsiyetler, akılcı tutumları ile sadece entelektüel sohbetlerden ileri gitmeyen sanatsal görüģleri çerçevesine sıkıģtığından, sanat algısı da, aynen Bach ın akademizme dahil oluģu konusunda bahsinin geçtiği gibi, Casals Bach çalmaya baģlamadan önce toplumsal sanat algısını hatırlatan Ģekilde yaygınlaģabilir. Bu da sanatı ya da yapıtı değerlendirme adına büyük bir kayıp sayılabilir. Çünkü sanatı öncelikle sanat olma yoluna sokan, herkes tarafından beğeni toplamasından ziyade, toplumu aģan bir derinlik barındırmasıdır denilebilir. Sanat, zaten sanat haline geldikten sonra üzerine yüklenecek görevi layığı ile yerine getirebilecek bir potansiyele bürünmüģ demektir. Örnek olarak, Voltaire in, Rousseau nun ya da Dante nin kendi halkını da peģi sıra bir lokomotif gibi çekmesi gösterilebilir. 54

63 Dejenerasyonun (bozulma amaç, kapsam dıģına çıkmak) her alanda yaģandığı günümüz dünyasında bireysellik ön plana çıkarak, her anlayıģ ve yaklaģımın kendi doğrularının benimsenmesine ve ortak anlayıģtan kopuģa gidiģ kaçınılmaz durumdadır. Bu nedenle aģk kavramı da günden güne kavramsal niteliği ve içerdiği duygusal durumun kiģiler üzerindeki etkisini kaybetmekte ya da kavramın kendisi olarak değiģmektedir. Bu yüzden bugün The Life and Death of Classical Music (klasik müziğin yaģamı ve ölümü) isimli kitaplar basılabilmekte, sadece matematik içeren ancak duyguları hiçe sayan eserler yapılabilmektedir. Klasisizmin, hiçbir zaman değerini yitirmeyeceği anlamına gelen bir anlayıģ oluģunun bile artık bir önemi kalmamıģtır. Daha 1942 yılında, bu olguya ıģık tutan yazısında Stravinsky Ģöyle der: En kötü yorumcuların genellikle romentiklerle ilgilenmesi nedensiz değildi elbette. Bunların eserlerinin her tarafına serpiģtirilmiģ müzik dıģı öğeler ihaneti davet ediyor. Oysa müziğin kendi dıģında hiçbir Ģeyi ifade etmeye yeltenmediği bir sayfa, edebi deformasyona karģı daha iyi direnir. Temcit pilavı misali hep Haydn çalan bir piyanistin ünlenmesini düģünmek güçtür. Bu büyük müzisyenin yorumcularımız arasında gerçek değeriyle orantılı bir rağbet görmemesinin nedeni kuģkusuz budur. (Stravinsky, Ġ., Altı Derste Müziğin Poetikası, Sf.87) Bunun da nedeni yine aynı kitabında bahsettiği üzere, sanatçının notunun halk tarafından veriliyor olmasıdır. Halkın müzikal ve sanatsal olarak geliģkinliği de bu konuda çok önemli rol oynamaktadır. GeliĢkin bir beğeni seviyesine sahip olmak, devrin gerektirdiği oranda güç ya da kolaydır. Örneğin Ortaçağ da okuma yazma oranı düģüktü. Bu devirde sanattan anlayabilecek bir halkın var olabileceğini düģünmek haksızlık olacaktır. Ancak günümüzde ortaçağdakinden çok daha farklı olarak, bir dejenerasyon söz konusudur ve bu bozulma, insanların on tavģanın peģinde koģan birini bile yakalayamaz deyiģine benzer bir yaklaģımla hayatlarını sürmeleri, hızlı ve aceleci bir tutum, bir iģin 55

64 üzerinde gerektiği kadar duramayacak duruma gelmeleri gibi sebeplerle meydana gelmektedir. Dolayısıyla gitgide, eski kavramların da buna benzer sebeplerden dolayı anlamlarını yitirmeye baģlaması Ģeklinde kısaca özetlenebilecek sonuçlara sebep olmaktadır. Bu koģullar altında, aģk kavramının ve duygusunun da günden güne kimliğini kaybetmesi kaçınılmaz bir durumdur. Stravinsky nin kitabından verilen örnekte geçen müziğin kendi dıģında hiçbir Ģeyi ifade etmeye yeltenmediği bir sayfa nitelemesi ile sanatın sanat için yapılması durumunu görmek mümkündür. Oysa romantizm in de aynı amacı gütmesi ironiktir. Bu insanın kafasında doğal olarak Peki sanat neden beslenir? sorusunun doğmasına neden olur. Bu soruya bugün yanıt vermek, pek çok farklı sonuca götürebilecek, birbirinden farklı görüģlerin hakimiyeti nedeni ile çok zordur. Ancak eskiler buna AĢk diyerek yanıt verirlerdi herhalde. Bu aģk kimi zaman ilahi bir kudrete, kimi zaman bir kadına ya da doğaya karģı olan, kavramsal aģktır tabiki. Halk çevresinde aģk, içki içip, ağlayıp, içinde acı çekmek gibi dıģa vurulurken, sanat çevresinde bu yapıtlarda yerini alır. Bu kavramın bugünkü durumu göz önüne alınacak olursa, sözü çok geçen aģk diye birģey yoktur inancı doğrultusunda sanatın matematikselleģmesi kaçınılmazdır. Tabiki sanat sanat için yapılır ancak bu sanatın notunu verecek olan halk ile arasında kopuģ yaģandığı andan itibaren, yitmeye baģlaması ve belki de sadece kısıtlı ve bir o kadar da az sayıdaki birkaç entelektüelin bireysel zevki olmaktan öteye gidememesi kaçınılmaz bir son olacaktır. Ancak romantik dönemde durum bunun neredeyse tam tersidir. Dönem müziklerinin en büyük ortak özellikleri çok büyük duygusal yapılar oluģlarıdır. Her bir eser, tek tek incelediğinde, inceleyene daha ilk dinleyiģinden baģlayarak, sonuncuya kadar her seferinde bambaģka duygular yaģatabilecek, düģündürebilecek nitelikte olduğunu gösterir. Kültür, çeģitlilik açısından henüz yeni yeni dallanıp budaklanmaya baģladığından, kültüre verilen önem çok büyüktür. Konu hakkında Bakkalcıoğlu yazısında Ģöyle söylüyor: 56

65 Romantik Dönem ile birlikte, iģçi sınıfı ortaya çıkar ve nasyonalizm gündemdedir. Endüstri ve tıpta büyük geliģmeler görülür. Kendini bulmuģ dinler, gelenek ve kültür iyice belirginleģir. (Bakkalcıoğlu, B.E., Bitirme Konseri Raporu, Sf.38) Mimaroğlunun romantik çağ ile ilgili yazısı ise Ģu Ģekildedir: Müzikte romantik çağ, neyi ve kimleri kapsar? Nerede baģlar, nerede biter? Daha genel bir deyiģle, romantizm nedir? Bu sorulara kesin bir karģılık bulmak kolay değildir... Romantik davranıģı, sanatçının duygularını açıklaması diye tanımlayacaksak, bütün sanatçıların romantik sayılması gerekir; romantizme karģı durmuģ olanların bile... Öyleyse, tarihçilerin dediklerine uyarak, müzik sanatında romantik çağı, on sekizinci yüzyılın sonunda toplumsal alandaki devrimlerin müziği etkilemesiyle baģlamıģ göreceğiz. Romantizm deyince akla ilk gelen kiģilerden biri Jean-Jacques Rousseau dur. Rousseau ben herkesten baģkayım; belki daha iyi değilim ama, gene de baģkayım demiģti. Romantik davranıģın özü, iģte, kiģinin baģkalığının bilincine varmıģ olmasıdır. Müzikte romantizm i Ludwig van Beethoven den ( ) sonra baģlamıģ görenler de vardır. Buna karģı birçok tarihçi Beethoven i ilk romantik besteci olarak görür ve onu müziği özgürlüğe kavuģturan kiģi olarak tanır. Bütün bunlar, kesin, fakat kesin olduğu kadar da yanıltıcı, yanıltıcı olduğu kadar da dar görüģlerdir. Romantizmin baģladığı ve 57

66 bittiği günler kesin olarak belirtilemez. Bununla birlikte, basitleģtirme uğruna, hiç olmazsa, on sekizinci yüzyılın sonlarının, romantizmin baģlangıcı olduğu söylenebilir. Bundan baģka büyük romantik çağ, on dokuzuncu yüzyıl, Avrupa müziğine yalnız tek bir görüģün, tek bir tutumun, tek bir okulun egemen olduğu bir süre de değildir. (Mimaroğlu, Ġ., Müzik Tarihi, Sf.79) Viyana Klasikleri nin ardından müzikte yeni arayıģlar baģ göstermiģ, bunun sonucunda da klasisizme karģı bir tepki oluģmuģtur. Bu tepki, icracıların beste yapmasına, arayıģın büyük ve oturaklı eserler yerine, kiģinin kendi içine ve doğanın kendisine dönerek, daha küçük ancak duygu yüküyle ön plana çıkan eserler yazılmasına sebep olmuģtur. Romantizm in özellikle dikkat çeken özelliği, duyguların ifade gücü ile ön plana çıkması ve bunun kazandığı önem, aynı amaç doğrultusunda, klasik evrede geçerliliği olan kuralların yıkılabileceği inancının da doğmasına sebep olmuģtur. Bu sebeptendir ki, pek çok ufak müzik türleri ortaya çıkmıģtır. Amatör ile virtüözün, hafif olanla daha güç sayılan müziğin arasında uçurum açılması, klasik türlerin çökmesine neden olur. Virtüöz tarafından beste yapılması, büyük müzik yapıtlarını, kaçınılmaz bir Ģekilde minyatürleģtirir; bravura parçalar oldukça kısa, parlak ve çarpıcıdır. Fakat, düģünce ve duyguların yücelmesinden doğan, gerçekte güç ve bireye göre değiģen bir üslup, evrensel geçerliğe sahip, uzun ömürlü biçimlerin de sonunun gelmesine neden olur. (Hauser, A., Sanatın Toplumsal Tarihi, Sf.201) Buğra Gültek, kitabında romantizm hakkında Ģunları söylüyor: 58

67 Klasik Viyana Okulu ndan sonra gelen romantik akım, kendisini, önce edebiyat alanında göstermiģti. Almanya da baģlayan Sturm und Frang (Fırtına ve Gerilim) hareketi, kuralların katı sınırlandırmalarından kurtulmaya çalıģmıģtı ve diğer ülkelere de yayılarak Romantik Dönem in hazırlayıcısı olmuģtu. Romantisizm in sembolü haline gelen roman ise, Goethe nin Die Leiden des lungen Werthers (Genç Werther in Izdırapları) idi. Bir Fransız yazarı olan Alice Gabeaud, Romantisizm hakkında Ģu saptamalarda bulunuyor: Bu hareket, sanatın, soylulara hizmet etmek için yapıldığı düşüncesine karşı bir sanatsal devrimdir... Sahip olduğu karakteristik özellikler şunlarıdr: 1. Geleneksel olan her şeyi bırakmak; 2. Egonun yükselişi... sanatçının rolü daima bir kahraman yerindedir. 3. Manzara betimlemelerine gittikçe daha çok yer veren bir doğa sevgisi. 4. Duyguların, bazen çok müsrifçe ve saldırganca dışa vurumu. 5. Düşgücünün tadına varma: dinleyiciyi, ya da okuyucuyu etkilemek ve harekete geçirmek için en önemli silah budur. (Gültek, B., Piyano Bir Çalgının Biyografisi, Sf.239) Ahmet Say, kitabında romantizme yer verdiği satırlarında, romantizmin Ben merkezli olması özelliği hakkında Ģöyle söylemiģtir: Felsefe tarihinde romantizm, Alman filozof Schelling in düģünsel açılımında bütün ağırlığıyla yer almıģtır. Schelling, romantizmin filozofudur. Bu anlayıģı yoğunlaģtırarak yazdığı Felsefenin Ġlkesi Olarak Ben Üzerine adlı eseri ile 22 yaģındayken Jena Üniversitesi ne profesör olan düģünürün Ben Üzerine nitelemesi, romantik akım rüzgarlarının estiği 19 uncu yüzyıl boyunca hep yinelenecek olan Ben sözcüğünü, 59

68 düģünce ve sanatın odağı haline getirmiģtir: Ben nasıl hissediyorsam öyledir, Duygularım bana böyle söylüyor, Benim duygularım.. ben, ben ben... (Say, A., Müzik Yazıları, Sf.71) Johannes Brahms Bir olaycık anlatılır: Brahms ile Mahler bir gün kırda dolaģıyorlar ve sanatları üzerinde konuģuyorlar. Brahms yakınıyor. Diyor ki, müzik sanatı Bach ile Mozart ile Beethoven ile Schubert ile doruğuna varmıģtır; bu artık bir daha tekrarlanması beklenmeyecek bir olaydır. Mahler karģı durmaktadır, Brahms ın bu görüģüne. Onun kötümserliğini paylaģmamaktadır. TartıĢmalarını sürdürüp götürürken iki dost bir çağlayanın yanından geçerler. Mahler birden durur. Çağlayanı gösterir: ĠĢte, der, son damla bu gördüğümüz öyleyse... Ġki bestecinin görüģlerini, kiģiliklerini, hem de sanatlarına karģı tutumlarını çok iyi anlatan bir küçük öykü. Gerçekten Johannes Brahms ( ), kendinden önceki ustaların müzik sanatını ulaģtırdıkları yerden söz ederken bir yandan da bu sanatın evrimini kendisi kadar hiç kimsenin anlamamıģ olmasıyla da övünürdü. Brahms yanlızca bu övünmeyle kalsaydı, görüģünü kendi müziğinde yansıtmasaydı, görüģüne düģünceler yüzeyinde küçük bir önem verir, geçerdik. Ne var ki Brahms ın müziği de görüģlerine uymaktadır. Kendinden önce yaģamıģ olan büyük ustaların müzik sanatına kazandırdıklarından çıkabilecek bütün sonuçlar Brahms ın müziğinde bütün anlamlarıyla, bütün gerekleriyle ele alınmıģ, birleģtirilmiģ, özetlenmiģtir. Bu bakıma Brahms artık, sonsöz söylemiģtir ve noktayı basmıģtır. (Mimaroğlu, Ġ., Müzik Tarihi, Sf.111) 60

69 Yukarıda bahsi geçtiği üzere Brahms, müzik üzerinde kendisinden öncekilerin yaptıkları konusunda oldukça fazla kafa yormuģ, bunun sonucunda da eskilerin eserlerinin sonuçlarından yaptığı çıkarımlar ıģığında bestelemiģ, yüzünü geleceğin umuduna değil, geçmiģin olgunluğuna dönerek, içindeki duyguları besteleri haline getirmiģtir. Bu sonuç, viyolonsel için yazdığı iki sonatında da görülebilir. Bu sonatlardan konser repertuvarında çalınacak olan Mi Minör olanı, son derece derin ve girift yapısı ile klasisizmin katı köģeli tutumundan çok uzak, daha çok ateģli ve bir o kadar da dramatik bir anlatım yapısına sahiptir. Bu özellikleri ortaya çıkartabilmek için, romantik müziğin baģlıca özelliklerinden, arģenin geniģ kullanımı ile seslerin uzamasının sağlanması ve cümlelerin birbirine bağlı ve homojen duyulmasına çalıģılmıģtır. 61

70 JOHANNES BRAHMS IN OP.38 VĠYOLONSEL SONATININ BĠRĠNCĠ (ALLEGRO NON TROPPO) BÖLÜMÜNÜN YAPISAL ANALĠZĠ Biçimi : Sonat Allegrosu Tonu : Mi minör Ölçü Değeri : 4/4 Temposu : Allegro non troppo ( Yürük ancak aceleci bir Ģekilde değil ) Ritmik Motif : 2 ölçüden meydana geliyor. Ġlk ölçüde 1 adet ikilik notayı takiben gelen 1 adet noktalı dörtlük ve onu izleyen sekizlik nota ile baģlıyor, daha sonra ikinci ölçüde iki adet ikilik nota ile bitiyor. (Bkz.ġekil 1) Şekil 1 62

71 Melodik Motif : Ritmik motifin ilk geliģi çıkıcı bir özellik göstererek mi minör tonunda, eksen akorunun arpeji ile baģlayıp altçeken ek altılısına uğrayarak, son ikilik notalar içerisinde tekrar eksen uygusuna dönüģ yaparak bitiyor. Ġkinci geliģinde ise, inici bir özellik ile karģımıza çıkan bu motifin son ikiliğinde fa diyez, la diyez ve do diyez (Dominant Dominantı) uygusuna çözülüyor. Formal Yapı : Tema 8 ölçülük 2 cümle ile baģlıyor sonrasında 17. ölçüden itibaren baģlayan eģlikli bir kadans gibi tınlayan 4 ölçülük bir geçiģ cümlesi ile 1 numara ile gösterilen yere bağlanıyor. (Bkz.ġekil 2) Şekil 2 Burada yeni bir motif ile karģımıza çıkan melodi inici bir özellik gösterirken, motif önceki formundan uzaklaģmıģ ve yine iki ölçüden oluģan ve ilk ölçüde 4 adet dörtlük 63

72 notayi takiben ikinci ölçüde dörtlük üçlemelerden oluģan bir motife dönüģmüģtür. Bunu dönüģüm yerine yepyeni bir motif olarak tanımlamak da mümkündür ancak bunu yaptığımız takdirde piyano partisinde gelen ve çellonun ilk çaldığı motifi görmezden gelmiģ oluruz. Bu nedenle burada solo (ortaya çıkması gereken parti) piyanodadır ve motif (eģlik motifi) çello partisine geçmiģtir ve sadece değiģiklik göstermiģtir. Çellonun baģlangıçta yaptığı hareketin tamamını çok sesli bir Ģekilde çalan piyano 4 ölçü bu motifi duyurduktan sonra arada bir çeģit atıģmanın yaģandığı dört sekizlik, bir noktalı dörtlük ve bir sekizlik ile baģlayıp ikinci ölçüsünde iki adet ikilik ile devam eden kısma gelir. (Bkz.ġekil 3) Şekil 3 Bu kısımda iki ikilik notayı çalan parti ikilik notaları çalarken altta diğer parti bu motifin ilk ölçüsünü çalar ve bu hareket çıkıcı bir nitelik taģır. Bu hareket piyanoda 4 çelloda 5 ölçü devam eder. 29. ölçüde çello önceki motifin son iki ikiliğini çalarken piyano burada yeni eģlik motifini çalmaya baģlar. Bir sekizlik es sağ elde, sol eldeki sekizlik la 64

73 notası ile baģlayan ve ardından her iki elde de sekizlik notalarla 2 oktava yakın çıkıģ yaparak ölçü sonunda her iki el için de gelen sekizlik es ile biter. 3 ölçü devam edecek olan bu yapı 2 ölçüden oluģan ve iki vuruģluk Ģekilde tasarlanmıģ akorlara bağlanır.(bkz.ġekil 4) Şekil 4 Burada çellonun yaptığı hareket yine bir geçiģ olarak düģünülebilir. 34. ölçüde (kitapta büyük 2 ile numaralandırılmıģ ölçü) çello ilk motife döner. Bu sefer ton değiģmiģ, Do eksenine dönüģmüģtür. Öncekiden farklı olarak piyanoda sol elde uzun akorlar varken sağ elde sürekli devinim içinde bulunan sekizlik üçlemeler ile bezenmiģtir. Büyük 2 den baģlayarak 4 ölçü süreyle motif çello tarafından çalınır.(bkz.ġekil 5) 65

74 Şekil 5 38 inci ölçüden sonraki 4 ölçüde ise, altta piyano aynı ritmik motifi sürdürürken yukarıda çello bir çeģit geçiģ sayılabilecek 4 ölçülük bir kesit çalar ve bu kesitin son akoru sol majördür. Bu 4 ölçülük kısma geçiģ dersek bir hata yapmıģ oluruz. Çünkü aslında çello partisinde yepyeni gelen ikilik notayı takiben 2 dörtlük nota kalıbı, aslında bundan sonra gelecek olan ve yine iki ölçüden oluģacak yeni motifsel yapının ikinci ölçüsünde görülen ritmik motiftir.(bkz.ġekil 6) Şekil 6 Bu kısmı, bu Ģekilde değerlendirdikten sonra sıra yeni motife geliyor. Bu motif yine iki ölçüden oluģuyor ve ilk ölçüsünde 4 adet dörtlük notayı takiben ikinci ölçüsünde bir ikilik nota ve iki dörtlük notadan oluģan yeni ölçüye bağlanıyor. Bu esnada dikkat çeken bir diğer olay da piyano partisinde geçerli olan sağ el ve sol elde daha önceden gördüğümüz motifin yer değiģtirmesi oluyor.(bkz.ġekil 7) 66

75 Şekil 7 Tam olarak ölçü 46 da karģımıza çıkan bu hareket değiģimiyle piyano sağ elde (daha önceden sol elin çaldığı) ikilik ve iki tane dörtlük notadan oluģan akorları bu sefer sağ ele alıyor ve üçlemeler sol ele geçiyor. Toplamda 4 ölçü devam edecek olan bu hareketten sonra piyano yine eski haline dönecek. Ancak bu 4 ölçü sırasında çello partisinde hepsi de 4er tane dörtlükten oluģan ve toplamda yine 8 ölçü sürecek olan yeni motifi çalar. Bu 8 ölçüyü yine 4 ölçü 4 ölçü incelemek mümkündür. Ġlk dört ölçüde inici bir hareket gösteren yürüyüģ aynı Ģekilde inici olan 4 ölçülük yürüyüģle büyük 3 e bağlanır. Ancak ikinci dört ölçünün baģladığı yerde piyanoda önceden gördüğümüz sağ sol el değiģimi geri döner ve ilk sefer geldiği halini alır. Büyük 3 numaradan itibaren 4 ölçülük bir geçiģin ardından 57. ölçünün en son vuruģundaki auftaktla baģlayan yeni tema 58. ölçüde baģlar. Kanonik bir yapı gösteren bu temada ilk önce piyanonun çaldığı ritmik motifi yukarıda çello partisi tam bir dörtlük vuruģ sonrasında tekrar ederek devam eden Ģekilde arpejsel bir doku içinde çalar. Nota yazısı sadedir ancak ritmik karmaģa baģ göstermeye baģlamıģtır. 8 ölçü bu Ģekilde süren tema, çellonun 65. ölçünün son dörtlüğünde baģlayıp, ve 68. ölçünün son sekizliğine kadar sessiz kaldığı süre zarfında piyanoda devam ederek büyük 4 numaraya bağlanır.(bkz.ġekil 8) 67

76 68

77 Şekil 8 Burada yine auftakt ile baģlayan çello, sekizliklerin hakim olduğu ve piyano ile ritmik açıdan zamanların pek çok kez üst üste bindiği bir geçiģle (veya buna geçiģten ziyade geçiģ teması demek daha doğru olabilir) 76. ve 77. ölçülerdeki akorlar ile yeni temaya bağlanır. Bu yeni temada hem piyano partisinde hemde çello partisinde dörtlük notalardan oluģan bir hareket görünür. Atlamalı çello partisine, yanaģık bir Ģekilde inici hareketle, piyano eģlik eder.(bkz.ġekil 9) 69

78 Şekil 9 Burada, bu raporda Yanıltmalı Auftakt olarak adlandırmanın uygun görüldüğü olgu karģımıza çıkar. Yanıltmalı auftakt tanımlaması ile, melodik olarak auftakt izlenimi vermesine karģın aslında ölçü baģında baģlayan notasyona dikkat çekmek istenmektedir. Sürekli olarak çeken-eksen (dominant-tonik) yaptığı için çeken akorundaki fa ile eksen akorundaki si yi duyurmak yolu ile sanki ölçünün ilk vuruģunda auftakt izlenimi yaratırcasına çekenle baģlamasından dolayı bu isimle anılması uygun olacaktır. Ancak bahsi geçen tanımlamanın bilinen anlamdaki auftakt ile bir iliģkisi yoktur.(bkz.ġekil 10) Şekil 10 Bu yanıltmalı auftaktın sürekli çeken-eksen haliyle çalındığı, Ģimdilik geçiģ gibi görünen kısımdan sonra yine çeken eksen ile baģlayıp (ancak bu sefer çeken, ölçü 82 nin 70

79 son dörtlüğünde gerçekten auftakt olarak gelmiģ), eksene bu sefer 83. ölçünün ilk dörtlüğünde düģerek temayı baģlatır. Ölçü 87 de, 4 ölçü süren bu cümlenin son ölçüsü tekrar eder. Daha sonra çello sessizce beklerken piyano partisinde aynı uzama devam eder ve ilk dolaba bağlanır.(bkz.ġekil 11) Şekil 11 Dolap, iki ölçülüktür ve sadece tonal olarak geçiģi sağlamak için yazılmıģtır. Dolabın ilk ölçüsünde, çeken tonunda sürekli si ve bir oktav incesindeki si ile çalan piyanoya, çello partisinde bir eģlik yoktur. Ġlk dolabın ikinci ölçüsünde ise baģtan ikinci ölçüye dönmek üzere çello, en baģta, 1. ölçüde yaptığı hareketle çalmaya baģlar. Armonik ve yapısal olarak bu ölçüde değiģkenlik yoktur.(bkz.ġekil 12) 71

80 Şekil 12 Ġkinci dolapta ise, piyanonun sol elde çaldığı do ve oktav incesindeki do ile baģlayan ilk ölçüden sonra, si ve oktav incesindeki si ile devam eder ve bu ölçüde büyük 5 numara baģlar. Bu dolabın özelliği ise eserin tonunun ilgili majörüne bağlanmıģ olmasıdır.(bkz.ġekil 13) Şekil 13 Büyük 5 numarada (dolabın ikinci ölçüsü) sol majör tonunda gelen kısımda, ilk motif iģlenmiģtir. Ancak bu kez motif tematik yapı içerisine girmeksizin sadece 2 ölçü içinde duyurulmuģ ve ardından çellonun sürekli atlamalı 4 lüklerine karģılık piyano partisinde ikiliklerin hakim olduğu 8 ölçülük bir geçiģ ile 100 üncü ölçüye kadar gelinir.(bkz.ġekil 14) 72

81 Şekil inci ölçüden itibaren, 100 üncü ölçünün son sekizliğinde auftakt ile baģlanan ilk temadaki motifin, ikinci ölçüsündeki ritmik ve melodik yapı hatırlatılır. Ġki kez ardarda geldikten sonra 104 üncü ölçüde bu iki adet ikilikten oluģan motifin ikinci yarısı tekrarlanarak uzatılır ve ilk temadan anımsanacak olan 105 inci ölçüye bağlanır. 107 inci ölçüye kadar kısa bir geçiģle (ama yine temayı hatırlatan öğeler barındırarak) büyük 6 numaraya ulaģırız.(bkz.ġekil 15) 73

82 Şekil 15 Büyük 6 numarada çello senkoplar halinde oktav oktav inerek eģlik ederken piyano partisinde daha önce çellonun çalmıģ olduğu sadece dörtlüklerden oluģan ritmik motif dikkat çeker. Bundan sonra cümlelemelerde, öncesine oranla bir takım daha karmaģık kurulumlar dikkat çeker. Örneğin, toplamda hep çift sayıları kapsayan formal doku bu sefer 7 ölçülük bir geçiģle (yine auftakt ile ve yeni gelen kısımdaki ritmik motifi hazırlayarak önceden bize duyuran) 114. ölçüye bağlanır. (Bkz.ġekil 16) Şekil 16 Ölçü 111 den sonra çello partisi, son derece ısrarcı bir Ģekilde, yüksek dinamiği ile, 113 üncü ölçünün son sekizliğinde bulunan auftakt ve 114 üncü ölçüde duyduğumuz bir 74

83 ikilik notayı takiben, bir dörtlük nota, bir sekizlik es ve sonraki ölçünün auftaktı niteliğindeki son sekizlik ile biten ölçüde duyduğumuz motifi çalmaya baģlar. 4 ölçü sürecek olan bu kısımın ilk yarısı aynı ancak sonraki iki ölçüde bu hareketin ritmik dokusu değiģmeksizin sürmesine karģın, inici olarak devam eder. Si minör olarak 118 inci ölçüye auftakt ile girerek baģlayan çellonun çaldığı, açılmıģ akorlardan oluģan (arpej halinde) 8 ölçülük yeni tema aslında bir bakıģ açısına göre de önceden duyduğumuz çellonun sürekli atlamalı dörtlükler çaldığı motife gönderme yapan bir kısımdır. Yine bu 8 ölçülük kısım içerisinde, piyano partisinde, çellonun 114 üncü ölçüde israrla çaldığı motifi görmek mümkündür. Ritmik açıdan tam anlamıyla bahsi geçen motifi taklit eder ve dinamik, yine daha önce çellonun çaldığı zamanki gibi fortissimoya (çift forte) benzer yüksek bir dinamiktir. Bu 8 ölçülük kısım, yorumsal açıdan bir nefes ile, ölçü 126 da büyük 7 olarak numaralandırılmıģ ölçüye bağlanır. (Bkz.ġekil 17) 75

84 Şekil 17 Büyük 7 numarada ise, büyük 3 numaradaki motifi iģleyen Brahms, piyano partisine daha çok yüklenip, eģlik partisi olmasına karģın, daha önceden tek ya da en çok tek elde çift ses olarak gelen partiyi, daha çok seslendirmiģ, tek elde 3 nota kadar arttırmıģtır. Bununla, daha büyük bir ton yakalamayı arzulamıģ olabilir.(bkz.ġekil 18) Şekil 18 KarĢılıklı atıģarak (aynı ritmik motifi farklı zamanlarda kullanarak) ölçü 127 ye kadar süren ritmik kargaģa, piyanonun temayı duyurmaya baģlaması ile devam eder. Ölçü 133 e kadar süren bu patlama bir nefes ile sonlanır. Bu nefesi takiben aynı ritmik yapıda düzenlenmiģ olan ancak bu sever daha düģük bir register ve daha düģük bir dinamikte yazılmıģ olan 4 ölçülük bir kısımla devam eder. Ölçü 137 de ilk defa pizzicato kullanarak çello partisinde bir yenilik yapılmıģ ve ardından sol majör (ilgili majör ton) tonunun çekeni üzerinde re-fa diyez notaları tınlatılarak büyük 8 numara ile numaralandırılmıģ kısıma (yine auftakt ile baģlayarak) geçilir.(bkz.ġekil 19) 76

85 Şekil 19 Büyük 8 numarada, da çello partisinde büyük 7 de gelen motif irdelenmiģtir.(bkz.ġekil 20) 77

86 Şekil 20 Üç ölçü kadar süren bu irdelemenin ardından, 141 inci ölçüden baģlayarak, her ölçüde dört adet dörtlük nota ile sürekli olarak inen bir çello partisine karģılık piyanoda üçlemelerin sürekli bir devinim içinde indiği (açılmıģ akor da denilebilir) dört ölçülük bir kısımın ardından piyano sol elinde noktalı ikilik ve dörtlük olmak üzere tek sesli bir bas çalarken sağ eldeki üçlemelerle çelloyu desteklediği bir eģlik partisi halini almıģtır. Bu hareket ölçü 145 ten itibaren baģlar ancak bu aslında önceki 4 ölçünün bir nevi uzamıģ halidir. Çello partisinde ise burada görülen yegane Ģey, önceki 4 ölçüde çaldığı dört adet dörtlük notanın kısmen eslere dönüģmesi yolu ile sadeleģtirilmesidir. Ölçü 149 da yeni temanın, 148 in son vuruģundan, auftakt ile baģlamasına kadar sürer.(bkz.ġekil 21) 78

87 Şekil 21 Yeni tema, aslında yeni bir tema değildir. Melodik ve ritmik açılardan ölçü 82 nin son zamanında baģlayıp asıl 83 te gördüğümüz temanın yeniden irdelenmiģ halidir. Bu hareket çello partisinde, ölçü 149 a auftakt ile baģlandığında görülür. Ancak burada ölçü 83 tekinden farklı olarak piyano partisi az önce bahsedilen kısımdaki üçlemelere devam 79

88 eder. Sol elde daha önceden farklı olarak noktalı ikilik ve dörtlük yerine her vuruģa bir dörtlük ayrılmıģ Ģekilde gelir. 154 te cümle sonu uzaması vardır ve bu ölçü 156 da ve 157 de tekrar eder. Bunun ardından gelen iki ölçü ( ) bu cümle uzamalarının da uzaması Ģeklinde düģünülebilir. 160 tan itibaren 162 ye değin senkoplu bir Ģekilde çalan çello ve ona çıkıcı bir arpej olarak tek sesli bir Ģekilde eģlik eden piyano ile bir köprü ya da yine bir geçiģle ölçü 162 de büyük 9 olarak gösterilmiģ olan kısıma bağlanırlar ve burada re-exposition (yeniden sergi) baģlar.(bkz.ġekil 22) Şekil 22 80

89 Yeniden sergi kısmında çello partisinde pek bir değiģiklik olmamasına karģın, piyano partisinde, daha önceden ölçünün ikinci ve dördüncü zamanında blok halinde çalınan akorların yerine, sol elde daha önceden 3 sesli olan akor iki sese indirilmiģ, sağ eldeki akorların sesleri arpejlere dönüģtürülmüģtür. Açık akor yada inici Ģekilde çalınan arpejler tema boyunca devam eder.(bkz.ġekil 23) Şekil 23 Büyük 10 numara (ölçü 195) Fa Majör (ana tona göre alt çeken ek altılısı) tonunda gelir. Daha önceden bu kısım Do Majör olarak gelmiģti. Öncekinden farklı olarak 194. ölçüde aynen 33. ölçüdeki gibi çeken akoru kullanılmıģtır ancak ölçü 33 te Do Majörün çeken akoru kullanılmıģken, burada Fa Majör ün çeken akoru kullanılmıģtır.(bkz.ġekil 24) Şekil 24 81

90 Yine aynı melodik ve ritmik yapı büyük 10 numarada devam eder. Ancak buradaki farklılık piyanonun sol elinde dörtlük notalardan oluģan çift sesli akorlar eģliğinde sağ elde üçlemeler ile süslenmesidir. (Piyanonun sol eli için yazılmıģ kısımda görülecek dörtlükler, bir bakıģ açısına göre de çellonun daha önce sırf dörtlükler çaldığı kısıma benzetilebilir). (Bkz.ġekil 25) Şekil üncü ölçüde çello daha önce 42 nci ölçüde çaldığı motifi iģliyor. Tema basamak basamak geliģerek register ve dinamiksel açıdan çıkıģ gösteriyor. Ölçü 205 te ilk basamak (iki ölçü), 207 de ikinci basamak ile ulaģtığı noktada melodik olarak diretmeye baģlıyor ve daha sonra gitgide sakinleģir. Ölçü 211 e kadar süren bu sakinleģme süreci, 211 inci ölçüden itibaren daha belirgin bir hal alıyor. Bu arada Ģunu da belirtmek gerekir 82

91 ki, ölçü 207 de baģlayan diretme sırasında piyanoda yine bir el değiģtirme geliyor. Sağ elin motifi ile sol elin motifi daha önce geldiğinden farklı olarak sağ elde çelloyu taklit edercesine uzun sesler (bir ikilik iki adet dörtlük nota ile) çalarken sol el üçlemeler Ģeklinde arpej yapmaya baģlar. Toplamda 4 ölçü sürecek olan bu değiģim yine değiģerek ölçü 211 de eski halini alır.(bkz.ġekil 26) Şekil inci ölçüden itibaren 4 ölçü süren bu melodik ve dinamiksel iniģ, bizi büyük 11 ile numaralandırılmıģ kısma bağlar.(bkz.ġekil 27) 83

92 Şekil 27 Büyük 11 numarada, daha önce büyük 3 numarada gördüğümüz kısım irdelenir.(bkz.ġekil 28) Şekil inci ölçünün son zamanında auftakt olarak gelen çeken akoru ile 219 uncu ölçüye, eksen konumunda gelinir. Burada ton, önceki geliģinden yine farklıdır ancak yine de büyük 3 ten sonra 58 inci ölçüde baģlayan cümleyi irdeler. 7 ölçü sürdükten sonra 8 inci ölçüde (227 nci ölçü) çeken eksen bağlantısı ile 66. ölçüde piyanonun çaldığı tema bu sefer çello ile karģımıza gelir. Bu sırada piyanonun sağ el partisinde bir Ģey yoktur ve buna karģılık sol elde, tek sesli legato bir parti mevcuttur (çellonun büyük 4 numarada yaptığı hareketi taklit eder).(bkz.ġekil 29) 84

93 Şekil a auftakt ile girerek baģlayan kısımda, yine ters zamanlarda (sırayla) çalınan sadece sekizlik notalardan oluģan bir ölçüyü takiben, piyanonun 70. ölçüdeki hareketini taklit ederek, bu sefer çelloda gelen hareket baģlar. Piyanoda daha önce el değiģtirme olarak adlandırılan duruma benzeyen bir olgu olarak, bu sefer partiler yer değiģtirmiģtir ve genel olarak tüm re-exposition nda (yeniden sergi) geçerli bir olgu olarak karģımıza çıkar. (Bkz.ġekil 30) 85

94 Şekil 30 Büyük 12 numaraya kadar süren bu hareketten sonra 239 numaralı ölçüden itibaren, daha önce 78. ölçüde çellonun çekenin çekeniyle, çeken arasında gidip geldiği sadece dörtlüklerden oluģan cümlenin taklidi olarak bu sefer çeken eksen olarak gelen cümle baģlıyor. 4 ölçü süren bu cümle boyunca piyano partisinde sol elde çelloyla tam tamına ters zamanlarda mi ve si çalıyor. Sağ elde ise inici akorlar halinde dörtlük notalardan oluģan ve arada bir, bir dörtlüğü ikiye bölüp iki sekizlik yaparak hareket verilmiģ olan bir parti görülür.(bkz.ġekil 31) 86

95 Şekil 31 Ölçü 244 te, daha önce 83. ölçüde gördüğümüz cümle irdelenmiģ ölçüye kadar giden bu cümle 251. ölçüden itibaren baģlar. Ölçü 256 ya auftakt ile girerek baģlayan ve koda kısmına değin süren bir cümle uzaması ile koda ya bağlanır.(bkz.ġekil 32) 87

96 Şekil 32 Koda, ilk ölçüdeki mi sol si do si motifindeki si do si kısmını geniģleterek baģlamıģ, yine sekizlik bir si ardından gelen bir ölçü uzunluğundaki do ve yine bir ölçü uzunluğundaki si notası haline gelmiģtir. Bu ufak hatırlatmadan sonra Brahms koda daki devamlılığı inici bir soluğa saklamıģ, gitgide düģen register e benzer Ģekilde alçalan dinamikle destek olmuģtur. Bu hareketi 7 ölçü sürdürdükten sonra çello sessizce çekilirken piyano bize ritmik dokuyu hatırlatmaya ve düģük dinamik olmasına karģın köģeli Ģekilde devam eden dörtlüklerden oluģan sağ el ve buna karģılık sol elde, oktavlar halinde ilk giriģteki temayı çalarak çelloyu kodanın ikinci cümlesine hazırladığı büyük 13 numara ile gösterilen cümleye bağlar. 13 numarada çello sessizdir. Piyano temayı sol elde iki ölçü çaldıktan sonra, 264 üncü ölçüde, bir önceki ölçüyü taklit ederek motifi uzatır. Aynı ölçüde, çello koda nın ikinci cümlesini çalmaya baģlar. Kromatik bir etki yaratan çello partisinin altında, piyanoda dörtlüklerin oluģturduğu sağ el partisi ritmi vermeye devam ederken, sol el kendini artık düz seslere bırakmıģtır. Birlik notalar oktav halinde do do ve si si Ģeklinde çalar. 268 inci ölçünün ikinci yarısında bu hareket son bulurken, çello partisinde hem dinamik, hem de register açıdan bir ufak çıkıģ sanki bir kalp atıģı gibi yükselir. Ardından 269 uncu ölçüde, piyanoda karakteristik açıdan el değiģimi olur. Artık uzun sesler sağ elde, dörtlükler sol eldedir ve bu durum, bölüm bitene kadar aynı Ģekilde devam edecektir.(bkz.ġekil 33) 88

97 Şekil inci ölçüde, çello yeniden bir soluk almak üzere, 10 lu atlama ile koda daki belki de en önemli creschendo yu yapar ve 272. ölçüden itibaren yeniden düģüģe baģlar. Aslında 277 nci ölçüde bitebilecek olan bu bölüm, 2 ölçülük bir cümle uzaması (bu cümle uzaması süresince 277 ve 278 inci ölçülerde gerek piyano partisinde, gerekse çello partisinde, ritmik doku biraz hareketlenmekle beraber, piyanonun sol elindeki dörtlükler sabit kalmıģtır) ile çello partisinde, eksen tonunda, 3. derecenin her ölçüde bir adet 1 lik nota halinde duyurulması ile, üç ölçü sürecek olan bitiģe bağlanır. Bölüm bu bağlanmanın ardından, 281 inci ölçüde sona erer.(bkz.ġekil 34) 89

98 Şekil 34 Formal Hat: Ölçü 1 91 Exposition (Sergi) Ölçü Development (GeliĢtirim) Ölçü Re-exposition (Yeniden sergi) Ölçü Coda (Koda) 90

99 KAYNAKÇA: Altar, C. M., 2006, Sanat Yolculukları, Pan Yayıncılık. Bakkalcıoğlu, B. E., 2009, Bitirme Konseri Raporu, BaĢkent Üniversitesi. Blum, D., 1980, Casals And The Art Of Interpretation, ISBN: , University Of California Press. Erten, A., Özkılıç, O. F. ve Unan C., 1959, Büyük Kompozitörler, Varlık Yayınları. Gombrich, E.H., Çev. Erduran, E. ve Erduran, Ö., 2007, Sanatın Öyküsü, ISBN: , Remzi Kitabevi A.ġ. Griffiths, P., Çev. Spatar, M. H., 2010, Batı Müziğinin Kısa Tarihi, Türkiye ĠĢ Bankası Kültür Yayınları. Gültek, B., 2007, Piyano Bir Çalgının Biyografisi, Epilog Yayıncılık. Hauser, A., Çev. Gölönü, Y., 1984, Sanatın Toplumsal Tarihi, Remzi Kitabevi. Hollingsworth, M., Çev. Küçükerdoğan, R. ve Ergüder, B., 2009, Dünya Sanat Tarihi, ISBN: , Ġnkılap Kitabevi Yayın ve Ticaret A.ġ. Ġlyasoğlu, E., 1999, Zaman Ġçinde Müzik, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık Ticaret Ve Sanayi A.ġ.. 91

100 Miller, H. M. Ve Cockrell, D., Edit. Williams, E., History Of Western Music, 5.Baskı, ISBN , Harpercollins College Outline, American BookWorks Corporation Production. Mimaroğlu, Ġ., 1999, Müzik Tarihi, Varlık Yayınları. Say, A., 2000, Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları. Say, A., 2005, Müzik Sözlüğü, Müzik Ansiklopedisi Yayınları. Say, A., 2007, Müzik Yazıları, Müzik Ansiklopedisi Yayınları. Stravinsky, Ġ., Çev. Taylan, C., 2004, Altı Derste Müziğin Poetikası, Pan Yayıncılık. EKLER: JOHANNES BRAHMS Op.38 Mi minör Piyano - Viyolonsel Sonatı 1.Bölüm Allegro non troppo 92

101 Edition Peters Nr.3897a, Halston & Co. Ltd., Amersham, Bucks, England,1956 Ek 1 93

102 94

103 95

104 96

105 97

106 98