YY OSMANLI MİNYATÜRLERİNİN TASARIM İLKELERİ AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ VE ÇAGDAŞ YORUMLARI

Transkript

1 TC SELÇUK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ GENEKSEL TÜRK SANATLARI BİLİMDALI GELENEKSEL TÜRK SANATLARI ANA BİLİM DALI YY OSMANLI MİNYATÜRLERİNİN TASARIM İLKELERİ AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ VE ÇAGDAŞ YORUMLARI HÜSNA KILIÇ YÜKSEK LİSANS TEZİ DANIŞMAN DOÇ DR. İLHAM ENVEROĞLU KONYA-2015

2 i

3 ii

4 iii ÖNSÖZ Yy Osmanlı Minyatürlerinin Tasarım İlkeleri Açısından Değerlendirilmesi Ve Çağdaş Yorumları adlı tez konusu, Doç. Dr. İlham Enveroğlu ile birlikte seçilmiştir. Osmanlının en parlak üç döneminde yapılan bu eserler dönemin usta sanatçıları; Matrakçı Nasuh, Nakkaş Osman ve Levni tarafından yapılmıştır. Seçilen eserler gerek tasarım açısından, gerekse kullanılan renkler açısından dönemin, göze çarpan minyatürleridir. Seçilen bu on minyatür estetik ve sanatsal değerler gözetilerek tasarlanmıştır. Günümüze kadar gelebilen bu nadide eserlerin, tasarım açısından değerlendirilip incelenmesi ve bunlardan esinlenilerek yeni yorumlar çıkarılması fikri; minyatürlerin tasarım kurgusudur. Bu eserler incelenirken, tasarımlara ilham kaynağı olmuş ve soyut resim sanatı için bir yol gösterici olmuştur. Biçimsel açıdan değerlendirilen minyatürler, ortaya birbirinden farklı tasarımların çıkmasına sebep olmuştur. Stilize edilen eserler, Geleneksel Türk Sanatlarının modern sanat ile olan ilişkisini ortaya çıkarmıştır. İncelemeye çalıştığım bu konuda; danışmanım olarak beni teşvik eden, kaynaklarını benimle her zaman paylaşan, her durumda yanımda olan ve desteklerini benden hiçbir zaman esirgemeyen hocam; Doç. Dr. İLHAM ENVEROĞLU na teşekkürlerimi bir borç bilirim. Tez de bulunan bilgisayar ortamındaki çizimler konusunda, bana en büyük desteği sağlayan biricik eşim; TOLGA KILIÇ a ve tez araştırmamda büyük emeği geçen değerli arkadaşım; BURCU KÖSE ye teşekkür ederim. Ayrıca; benim her kararımda yanımda olan annem; SEVAL ALTUNTAŞ, babam; MİTHAT ALTUNTAŞ ve ağabeylerim HAYDAR ve MEHMET ALTUNTAŞ a teşekkür ederim. HÜSNA KILIÇ KONYA-2014

5 Öğrencinin iv T. C. SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü Adı Soyadı HÜSNA KILIÇ Numarası GELENEKSEL TÜRK SANATLARI ABD/ GELENEKSEL TÜRK Ana Bilim / Bilim Dalı SANATLARI BD Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora Tez Danışmanı DOÇ. DR. İLHAM ENVEROĞLU Tezin Adı YY. OSMANLI MİNYATÜRLERİNİN TASARIM İLKELERİ AÇISINDAN DEĞERLENDİRİLMESİ VE ÇAĞDAŞ YORUMLARI ÖZET Geleneksel Türk resminin temellerinden biri olan minyatür, tarihi olayları betimleyen, anlattığı zamanın geleneklerini, kültürünü, yaşam tarzını anlatan belge niteliğinde önemli bir sanattır. Uygur Türkleri tarafından ilk örnekleri verilen bu sanat Selçuklu ve Osmanlı dönemlerinde gelişerek özellikle 16. Yüzyılda en parlak çağını yaşamıştır. Önemli tarihi ve günlük olayları resmetmekte kullanılan minyatür sanatı, kurgusal olarak da belli öğelere dayanarak kendi içinde bir denge barındırır. Görsel sanatların yorumunda faydalanılan bazı tasarım öğeleri minyatürlerin incelenmesinde de kullanılmaktadır. Nokta, çizgi, biçim, ölçü, doku, ışık ve renk gibi bu öğeler, günümüzde minyatürlerin çağdaş bir biçimde açıklanmasına katkı sağlarken aynı zamanda geçmişin sanatsal değerlerinin de yorumlanmasına yardımcı olmaktadır. Minyatürler incelendiğinde, her sanatçının teknik, renk, motif bakımından belirli bir üslup geliştirdiği dikkati çekmektedir. Sanatçıların kendi tekniklerini kullanarak oluşturdukları minyatürler tasvir edilen olayları eksiksiz bir biçimde anlatan kompozisyonlar olarak kurgulanır. Bu çalışmada, minyatürlerin soyutlama yöntemi kullanılarak tasarım öğeleri açısından irdelenmesi, görsel analizlerinin yapılarak üretildikleri dönemdeki sanatsal bakış açısının kavranması ve kompozisyon öğelerinin minyatür içindeki kullanımı ile dengesinin araştırılması amaçlanmaktadır. Anahtar kelimeler: Minyatür, tasvir, soyutlama, stilizasyon, kompozisyon, kurgu, denge.

6 Öğrencinin v T. C. SELÇUK ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü Adı Soyadı Numarası Ana Bilim / Bilim Dalı HÜSNA KILIÇ GELENEKSEL TÜRK SANATLARI ABD/ GELENEKSEL TÜRK SANATLARI BD Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora Tez Danışmanı DOÇ. DR. İLHAM ENVEROĞLU Tezin İngilizce Adı EVALUATION OF 16th-18th CENTURY OTTOMAN MINIATURES IN TERMS OF DESIGN PRINCIPLES AND CONTEMPORARY INTERPRETATIONS ABSTRACT Miniature, which is one of the basis of traditional Turkish art, is significant documentary kind of art that depicts historic events, traditions, culture and life style of described time. First examples of this art was presented by Uyghur Turks, it had its golden era especially on 16th century by developing during Seljuk and Ottoman periods. Miniature art describing important historic and daily cases is based specific elements in a fictional way and obtains a balance itself. Some design elements which are utilized for visual art interpretation, are also used in miniature analysis. Elements such as point, line, shape, dimension, texture, light and color, contribute to contemporary expression of miniatures today as well as helping the interpretation of artistic value of past.when miniatures are analyzed it is pointed out each artist has a particular style of technique, color and decorative figure. Miniatures formed through artists own technique are built as compositions expressing the described events or topics flawlessly. In this study, it is aimed that examining miniatures by abstraction method, understanding the artistic point of view in their time through visual analysis, use of compositional elements in miniature and their balance. Key words: Miniature, depiction, abstraction, stilization, composition, fiction, balance.

7 vi Resim Listesi Resim -1 3 Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim 20 47

8 vii Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim

9 viii Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim

10 ix Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim

11 x Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim Resim

12 Resim xi

13 xii KISALTMALAR TSM TSMK TSMK H TSMK AK ENV. NO. YY. A.G.E. A.G.T. M.Ö. M.S. NO. KAT. NO. ÜNİV. V.D. VB. G.S.F. BKZ. Topkapı sarayı müzesi Topkapı sarayı müzesi kütüphanesi Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Hazine Odası Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi III.Ahmet Kitaplığı Envanter Numarası Yüzyıl Adı geçen eser Adı geçen tez Milattan Önce Milattan Sonra Numara Katalog numarası Üniversitesi Ve diğerleri ve benzeri Güzel Sanatlar Fakültesi Bakınız

14 xiii İÇİNDEKİLER Bilimsel etik sayfası..... I Tez kabul formu...ii Önsöz...III Özet....IV Abstract...V BÖLÜM 1. GİRİŞ 1.1.Konunun Tanımı Konunun Amacı ve Önemi Araştırmanın Yöntemi.14 BÖLÜM 2. MİNYATÜRÜN TARİHSEL GELİŞİMİ 2.1. Osmanlı Öncesi Türk Minyatür Sanatı Osmanlı Dönemi Türk Minyatür Sanatı Fatih Devri Kanuni Devri III. Murat Devri Lale Devri 26

15 xiv BÖLÜM 3. ESERLERİ İNCELENEN MİNYATÜR SANATÇILARI Matrakcı Nasuh Un Hayatı Ve Eserleri Tarih-İ Feth-İ Şikloş Ve Estergon Ve Estonibelgrad Nakkaş Osman ın Hayatı Ve Eserleri Hünernâme Levni nin Hayatı Ve Eserleri Surnâme-i Vehbi...35 BÖLÜM 4. TASARIM ÖĞE VE İLKELERİ 4.1. Tasarım Öğeleri Tasarım İlkeleri..48 BÖLÜM 5. MİNYATÜRDE TASARIM İLKE VE ÖĞELERİNİN KULLANIMI 5.1. MİNYATÜRÜN TEMEL ÖZELLİKLERİ MİNYATÜRDE TASARIM ÖĞELERİNİN KULLANIMI

16 xv Minyatürde Çizgi Minyatürde Nokta Minyatürde Renk Minyatürde Yön Minyatürde Doku Minyatürde Tasarım İlkelerinin Kullanımı Minyatürde Ritim Minyatürde Denge Minyatürde Vurgu Minyatürde Süreklilik Minyatürde Oran Orantı Ve Görsel Hiyerarşi Minyatürde Zıtlık Minyatürde Bütünlük..66 BÖLÜM 6. MİNYATÜRLERİN ÇİZİMLERİ VE YORUMLAMALARI 6.1. Eston-İ Belgrad Tasviri (TSMK H, 1608, 114b-115a) Tata Kalesi (TSMK, H, 1608, 113b).. 76

17 xvi 6.3.Estergon Kalesi (TSMK, H, 1608, 90b) Eston-İ Belgrad Kalesinin Fethi( TSMK, H, 1524, 268b) I. Viyana Kuşatması, (TSMK, H, 1524, 257b) Belgrad Kuşatması (TSMK, H, 1523, 165a) Zivetgar Zaferi Sonrası Divan Toplantısı (TSMK, H, 1524, 279b) Yeniçerilere Ziyafet (TSM, 3. Ahmet Kitaptığı, A3593, 24a) Kazasker Ve Kadılara Verilen Ziyefet (TSM, 3. Ahmet Kitaplığı, A3593, 44a) Esnaf Alayı (TSM, 3. Ahmet Kitaptığı, A3593, 108a)155 7.SONUÇ KAYNAKÇA 169

18 1 BÖLÜM 1. GİRİŞ 1.1.Konunun Tanımı Minyatür, geniş anlamıyla el yazmalarına metni aydınlatmak amacıyla yerleştirilen açıklayıcı resimdir. Minyatür bu ifadesini, İtalyanca yazılı belgelerde bulunan; altın, gümüş ya da parlak renklerle süsleme (illuminate a manuscript) sanatından almaktadır. Ortaçağ yazmalarının çok küçük boyutta olmasından kaynaklanan bu anlam, ilk olarak 1714 te kullanılmıştır. Latince miniare kökünden türetilerek İtalyancaya miniatura,fransızcaya miniatur biçiminde geçip zamanla yazma kitaplardaki resimleri ifade etmek için kullanılan bu terim, Türkçeye batı dillerinden girmiştir. (Renda,2001:2) Türk Dil Kurumu sözlüğünde ise; Eskiden elyazması kitaplara yapılan suluboya resim ya da Bir noktadan bakışa önem vermeyen, kişilerin önemine göre betimleme büyüklüğü dikkate alınan, ışık-gölge anlatımı ve oylum duygusunun yansıtılması bulunmayan düz boyalı resim olarak açıklanmaktadır ( Osmanlıcada ise minyatüre tasvir veya nakış, ustasına da nakkaş ya da musavvir denilmektedir.(mahir, 2005:8) Türk tarihinde minyatür sanatının ilk örneklerine Doğu Türkistan da (bugünkü Çin Uygur Özerk Yönetimi) Kara Hoça harabelerinde rastlanılmaktadır. Buradaki örnekler 8. Ve 9. yüzyılda Uygurlara ait Maniheist duvar resimleri ve minyatürlü sayfalardır. (Elmas,1994:1). Bu dönemden sonra gelişen dünya ve geçen yüzyıllar minyatürün gelişimine şahit olmuştur. Duvar fresklerinde başlayıp, kitapların içine giren minyatür; el yazması ressamlığı olarak adlandırılmaya başlamıştır. Farklı tarz ve üslupta birçok minyatür yapılmış, çok değerli eserler ortaya çıkarılmıştır. Kavimler göçü sonrası Orta Asya dan olan göçlerle ve aynı zamanda Moğol ve İran minyatürlerinin de Batıya açılmasıyla, Selçuklularla birlikte Anadolu ya

19 2 ulaşmıştır. Bu dönem minyatürlerinde özellikle İran sanatının etkisi görülür (Arseven,1984:88). Minyatür, Orta Çağ boyunca, dünyanın genelinde hâkim sanatlardan biridir. Resim sanatı Avrupa da yaygınlaşmasına rağmen, minyatür özellikle Yüzyılda küçük boyutlu portreler, manzaralar ve figürlü sahneler içinde kullanılmıştır. (Renda,1997:71) Osmanlı dönemine gelindiğinde ise, minyatür sanatının oldukça geliştiği ve kendine has bir üslup geliştirdiği görülmektedir. Osmanlı sarayının teşviki ve halkın da ilgi göstermesiyle Osmanlı zamanında bu sanata, özgün bir dil ve anlayış geliştirmiştir. Hünername, Süleymanname, Tarih-i Feth-i Şikloş Ve Estergon Ve Estonibelgrad, Surname gibi eserlerin yanı sıra dönemin diğer edebi eserleri, bilimsel yayınlar, seyahatnameler, biyografiler ve dini alanlarda önemli minyatür eserler verilmiştir. Osmanlı dönemi minyatürlerinde genellikle padişah portreleri, saray hayatı, resmi törenler, bayramlar, festivaller, kent manzaraları, günlük yaşamdan görünümler, savaş sahneleri gibi durumlar konu edilmiştir. Özellikle halkın ve devlet kurumlarının katılımıyla gerçekleşen şehzadelerin sünnet düğünleri minyatürlerin ana konularından birini oluşturmuştur. Bu tür eğlenceleri ayrıntılı bir şekilde söz ve resimlerle anlatan düğün kitapları (Surname) İslam sanatına özgü Surname ressamlığı diye adlandırılan yeni bir türün ortaya çıkmasını sağlamıştır (Elmas,1994:2) Osmanlı döneminde altın çağını yaşayan minyatür sanatı, bu dönemde yukarıda da bahsedildiği gibi büyük önem taşıyan eserler bırakmıştır. Bu tez kapsamında Osmanlı (16-18 yy) döneminde resmedilmiş minyatürler seçilerek tasarım ilkeleri açısından incelenmiştir. İncelenecek eserler, tasarım ve kurgularındaki farklılık sebebi ile seçilmiştir. Bu eserler aşama aşama stilize edilerek en yalın haline indirilmiştir. Son gelinen evre, farklı teknikler ile renklendirilmiştir. Tez bağlamında incelenecek eserler sırası ile şunlardır:

20 Resim:1 Eston-İ Belgrad Tasviri (TSMK H, 1608, 114b-115a) 3

21 Resim:2 Tata Kalesi (TSMK, H, 1608, 113b) Matrakçı Nasuh 4

22 Resim:3 Estergon Kalesi (TSMK, H, 1608, 90b) Matrakçı Nasuh 5

23 Resim:4 Eston-İ Belgrad Kalesinin Fethi( TSMK, H, 1524, 268b) Nakkaş Osman 6

24 Resim:5 I. Viyana Kuşatması, (TSMK, H, 1524, 257b) Nakkaş Osman 7

25 Resim:6 Belgrad Kuşatması (TSMK, H, 1523, 165a) Nakkaş Osman 8

26 Resim:7 Zivetgar Zaferi Sonrası Divan Toplantısı (TSMK, H, 1524, 279b) Nakkaş Osman 9

27 Resim:8 Yeniçerilere Ziyafet (TSM, 3. Ahmet Kitaptığı, A3593, 24a) Levni 10

28 11 Resim:9 Kazasker Ve Kadılara Verilen Ziyefet (TSM, 3. Ahmet Kitaptığı, A3593, 44a) Levni

29 Resim:10 Esnaf Alayı (TSM, 3. Ahmet Kitaptığı, A3593, 108a) Levni 12

30 Konunun Amacı ve Önemi yy Osmanlı Minyatürlerinin Tasarım İlkeleri Açısından Değerlendirilmesi Ve Çağdaş Yorumları konusunun tez çalışmam olarak seçilmesinin nedenleri: -Minyatür sanatının geleneksel sanatımızda çok önemli bir yere sahip olması, özellikle Osmanlı Döneminde sanatın en verimli eserlerini verilmesi, -Seçilen minyatürlerin Osmanlı tarihinde önemli olayları tasvir eden, geçmişe ışık tutan kaynaklar olması, -Harita niteliği taşıyan minyatürlerin farklı bir üsluba sahip olması, -Mimari öğelerin tasarım şekilleri, -Geleneksel Türk Sanatında tasarım öğeleri ve ilkelerinin yerinin vurgulanmak istenmesi, -Minyatür tasarımı yapılırken, nesnelerin yerlerinin tasarım ilkelerine uygun konumlanmış olması, -Minyatür sanatçısının sanatsal kaygılarının irdelenmesi, -Minyatürler kurgulanırken hangi sanatsal kavramların işin içine girdiğinin, hangi bakış açılarından faydalanıldığının ortaya çıkarılmak istenmesidir. Bu çalışmada, minyatürlerin tarih süresince gelişimi ve önemli minyatür eserleri irdelenirken, tasarım öğeleri ve ilkeleri konusuna değinilmesi ve minyatürlerin bir kompozisyon olarak, bu öğe ve ilkelerle düşünülüp tasarlandığının ortaya çıkarılması amaçlanmaktadır. Hazırlanan bu tez çalışmasında minyatürle ilgili şimdiye kadar yapılan araştırmalar ışığında Matrakçı Nasuh un Tarih-İ Feth-İ Şikloş Ve Estergon Ve Estonibelgrad adlı eserinden, Levni nin Surname-i Vehbi de bulunan minyatürlerinden ve Nakkaş Osman ın Hünernâme de tasvir ettiği minyatürlerinden seçilen toplamda on adet minyatür analiz edilecektir. Soyutlama yöntemiyle aşama aşama stilize edilen eserler tasarım öğeleri ve ilkeleri bakımından irdelenecek ve minyatürlerin hangi sanatsal açılarla ve endişelerle kurgulandıkları tartışılacaktır.

31 14 Tasarım kriterleri açısından değerlendirilen bu minyatürler en sonunda bugünün çağdaş sanatsal bakış açısıyla yorumlanacaktır Araştırmanın Yöntemi Konun amacı ve önemini anlatırken saydığımız maddeler ışığında ve çalışma dâhilinde, ilk önce gerekli kaynak taramaları yapılmış, daha sonra incelenecek olan minyatürler belirlenmiştir. Seçilen eserler hakkında kütüphanelerden bilgiler toplanmış ve eserler hakkında araştırma yapılmıştır. Seçilen minyatürler aşama aşama soyutlanarak, stilizasyonları gösterilmiş, son olarak da bu çizimlerin tasarım öğeleri ve ilkeleri doğrultusunda çağdaş anlayışla yorumları yapılmıştır. Konunun daha iyi anlaşılabilmesi için, bu tez altı ana başlıkta incelenmiştir. Birinci bölümde konunun tanımı amacı ve önemine değinilmiştir. İkinci bölümde minyatür sanatının tarihsel gelişimi, Osmanlı öncesi ve Osmanlı sonrası Türk minyatür sanatı olarak iki kısma ayrılmıştır. Çalışmada seçilen minyatürlerin ait olduğu Osmanlı dönemi, yapılan eserlerin üslup özelliklerine ve yapılma zamanlarına göre Fatih Devri, Kanuni Devri, II. Murat Devri ve Lale Devri olarak dört bölümde incelenmiştir. Üçüncü bölümde, eseri incelenen minyatür sanatçılarının, yaşamı ve eserleri hakkında bilgiler verilmiştir. Tarih-İ Feth-İ Şikloş Ve Estergon Ve Estonibelgrad, Hünernâme, Surname-i Vehbi adlı yazma eserlerden bahsedilmiştir. Dördüncü bölümde; tasarım öğeleri ve ilkeleri konusu işlenmiştir. Başlıca tasarım öğeleri olan nokta, çizgi, renk, biçim, yön, ölçü, aralık, doku, hareket, ışık-gölge ve tasarım ilkeleri olan ritim, denge, vurgu, süreklilik, orantı ve görsel hiyerarşi, zıtlık, bütünlük, çeşitlik kavramları açıklanmıştır. Beşinci bölümde, minyatürde tasarım ilke ve öğelerinin kullanımından bahsedilmiştir. Bu başlık minyatürün temel özellikleri, minyatürde tasarım öğelerinin kullanımı ve minyatürde tasarım ilkelerinin kullanımı diye üç alt başlığa ayrılmıştır. Minyatürde tasarım öğelerinin kullanımında; Minyatürde Çizgi, Minyatürde Nokta, Minyatürde Renk, Minyatürde Yön, Minyatürde Doku kavramları açıklanmıştır.

32 15 Minyatürde tasarım ilkelerinin kullanımı başlığında; Minyatürde Ritim, Minyatürde Denge, Minyatürde Vurgu, Minyatürde Süreklilik, Minyatürde Oran Orantı Ve Görsel Hiyerarşi, Minyatürde Zıtlık ve Minyatürde Bütünlük kavramları açıklanmıştır. Altıncı bölümde ise, seçilen minyatürlerin asılları incelenmiş ve çizimleri ile birlikte analiz edilmiştir. Adım adım soyutlanan minyatürler en öz hallerine kadar stilize edilerek, yapım aşamalarında dikkate alınan tasarım öğeleri ve ilkeleri tartışılmıştır. Her çizimin altında yapılmak istenen ve amaçlanan şey anlatılmıştır. Son olarak da çizimleri yapılan minyatürler, kompozisyon kurgusu bağlamında, çağdaş sanat gereklilikleri ve anlayışı çerçevesinde irdelenmiştir. Yedinci kısımda ise, yapılan araştırmanın sonucu yazılmıştır. Sekizinci bölümde ise kaynakça yazılarak tez bitirilmiştir

33 16 BÖLÜM 2. MİNYATÜRÜN TARİHSEL GELİŞİMİ 2.1.Osmanlı Öncesi Türk Minyatür Sanatı İslâm öncesi dönemlere kadar uzanan, köklü bir sanat olan minyatür, Türklerin Orta Asya da tarih sahnesine çıktıkları zamanlara kadar uzanmaktadır. 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren tarihçilerin yaptığı araştırmalar; Orta Asya da Türkler tarafından yapılan minyatürlerin geçmişinin, 8. yüzyıla kadar dayandığını ortaya çıkarmıştır. (Elmas,2000:3). 8. yüzyıl dolaylarında, Orta Asya da Turfan, Kuça, Kızıl bölgelerinde çizilen bu minyatürler, en eski minyatür örnekleri olarak kabul edilir. Çin kaynaklarından öğrenebildiğimiz Orta Asya Türk minyatürü, ölen kişinin mezar duvarlarına çizilen, kişinin hayattayken başından geçenleri, kahramanlıklarını vb. anlatan resimlerdir (Elmas,1994:6). Orta Asya Türk devletlerinde, özellikle Mani Dinini benimseyip yerleşik hayata geçen Uygurlarda, oldukça ileri düzeyde minyatür örneklerine rastlanmaktadır. Uygurların kabul ettikleri din, minyatür sanatında da etkilerini göstermiştir. Uygurlardan günümüze ulaşan eserler genellikle 9. Ve 10. yüzyıllara ait, dinin yayılması amacıyla hazırlanan kitap sayfalarındaki minyatürlerdir. (Elmas,İnal,1966:7). Bu minyatürlerde dini törenler ve mani rahiplerinin figürleri tasvir edilmiştir. Dönem minyatürlerinde Uygur kağanlarının Mani dinini kabul edişi, kutlamaya katılan Uygur rahipleri tarafından tasvir edilmiştir. Uygurların ilim merkezi olan Turfan, Buhara ve Semerkant şehirleri, dönemin minyatür sanatının en önemli merkezlerindendir. Her devirde geniş topraklarda yaşamış olan Türkler, Orta Asya daki kültürlerini minyatürler ve diğer sanat eserleri aracılığı ile yerleştikleri bölgelere aktarmışlardır. Doğu da İran, Hindistan ve Çin e, Batı da Anadolu ya, güneyden de Mezopotamya üzerinde Irak, Suriye ve Kuzey Afrika ya geçmiştir. Ayrıca geleneksel Türk sanatının etkisi, Endülüs Emevileri üzerinden İspanya ya, oradan da Avrupa ya yayılmıştır. İspanya nın Endülüs kentinde bulunan El-Hamra Sarayı ve Kurtuba Camii Türk minyatür sanatının Avrupa daki önemli örneklerindendir. (Yaver:envanter.org).

34 17 Resim ve minyatür başta olmak üzere, birçok güzel sanatın İslam dünyasına yayılmasında, Türklerin katkısı büyüktür. Hüseyin Elmas a göre; resim ve heykelin İslam dünyasına kazandırılmasında Türk sanatının yadsınamaz bir rolü vardır; biri Selçuklularla diğeri Moğol istilası ile gelen Uygurlarla olmak üzere iki dönemde kendini göstermektedir. Moğol döneminde çok sayıda Uygur kâtip ve sanatkâr İslam dünyasında resmin gelişimine etki etmiştir (Elmas,1994:7) Selçuklu Dönemi: Türklerin kavimler göçü sonrası topluluklar halinde Müslümanlığı kabul etmelerinden ve 11. Yüzyılda Asya dan Anadolu ya gelmelerinden sonra; minyatür sanatı Selçuklu hükümdarlarının himayesinde geliştirilmiştir. Türk-İslam minyatürlerinin bilinen ilk örnekleri, bu coğrafya ve Selçuklu dönemine aittir. Her ne kadar Abbasiler belli bir bilincin yaratılmasına ön ayak olsalar da, günümüze ulaşan veri çok azdır. Resimler genel olarak kim tarafından ve nerede yapıldığı bilinmez. Tarihçiler bu dönemi Selçuklu Resim Okulu adı altında adlandırmıştır. Bu dönemin önemli yazmaları, Dioskorides in Matreria Medica sı (çeviri), El-Sufi nin Sabit Yıldızları gibi fen eserler ve Hariri nin Makamat ı gibi edebi eserlerdir. (Elmas, İnal,1994:26) Selçuklular; İran ve bütün Mezopotamya ya hâkim olduktan sonra bu bölgelerin zengin kültürü ile karşılaşmışlardır. Selçuklu minyatürlerinde yerel sanat anlayışının yanı sıra Anadolu medeniyetlerinin binlerce yıllık izler taşıması bu sebeptendir. (Elmas,1994:8) Selçuklular zamanına ait çok sayıda eser günümüze erişmemiş olsa da, ulaşılabilen minyatürler ve minyatür üslubunu yansıtan Selçuklu çini sanatı örnekleri dönemin minyatüre verdiği ehemmiyeti gözler önüne sermektedir. Selçuklulara ait en önemli ve en eski eserlerinden biri de Varka ve Gülsah tır Bu minyatürler, Selçuklu döneminin en güzel örneklerini oluşturması bakımından dönemin başyapıtı olarak kabul edilir. Varka ve Gülşah, İslam dünyasında çok beğenilen bir hikâye olarak, dönem dönem çok defa işlenmiştir. Bu mesnevide sanatçının en önemli özelliği öykünün tümünü resimlerle anlatmasıdır. Olayın baş kahramanları olan Varka ve Gülsah arasındaki askın üzücü öyküsü, Hz. Muhammed zamanında, iki Arap kabilesi arasında

35 18 geçmektedir. Gazneli Sultan Mahmut için, Ayyuki tarafından yazılmıştır. Kitapta hikâye anlatılırken, aralara olayları betimleyen 70 kadar minyatür yerleştirilmiştir. Konular hikâyeci bir üslupta, basit kompozisyonlarla anlatılmış ve metinlerin arasına yatay şeritler halinde yerleştirilmiştir. İnce bir çerçeve içine alınan resimlerde zemin kırmızı ve mavi boyanmıştır. (Aracı,2005:27) Konular gayet açık, hareketli, canlı ve başarılı bir şekilde anlatılmıştır. Benzerleri, Beyşehir Kubadabad çinilerinde, minai tekniğindeki seramiklerde, maden işlerinde görülen, yuvarlak yüzlü, çekik gözlü, uzun örgülü saçlı, küçük ağızlı figürler, doğa betimlemeleri, gerçekçi üslûpta çizilmiş hayvanlar; kırmızı ve mavi renklerin sıkça kullanılması, kimi tasvirlerde zemini dolduran sarmal dal ve yapraklar, minyatürlerin başlıca özellikleridir (Elmas,1998:14) Genel üslûp, renk kullanımı ve insan figürlerinin stilistik özellikleri ile çalışılması, Varka ve Gülşah minyatürlerini, Mezopotamya Mektebi nin üslûbuna yaklaştırır, lâkin, insanların yüz biçimleri, etnik özellikleri, çadırların geometrik motifleri ve başka detayların tasvirleri, Orta Asya ve Türkistan sanatının etkisi altındadır. (Kerimov,1992:82) Selçuklu döneminde edebi eserler haricinde; zooloji, botanik, hayvan anatomisi, baytarlık ve astronomi gibi konuların işlendiği minyatürlerde oldukça önemlidir. Hayvan anatomisi ve baytarlık üzerine hazırlanmış Kitab-el Baytara adlıs kitap; metnin içine yerleştirilmiş çerçevesiz minyatürlerden oluşmaktadır. Yeşil zemin üzerine at ve seyis motifleri resmedilmiştir. İnsan figürleri, tip ve kıyafetlerin işlenmesi bakımından Bizans üslubunu yansıtmakla beraber bazı sakallı, kemerli burunlu, çekik gözlü tipler o devrin yerli tiplerini aksettirir. Dönemin önemli minyatürlerini görebileceğimiz bu eser, Topkapı Sarayı Müzesi, Süleymaniye Kitaplığı 3609 envanter numarası ile bulunmaktadır. (Elmas, 1998:11) Aynı yüzyılda yapılmış önemli minyatürlü yazma eserlerden biri ise, El Cezeri tarafından yazılan, Otomato diye bilinen, mekanik ve otomatik aletlerin bilimini ve işlemesini öğreten, Kitab fi Marifet El- Hiyel El Hendesiye adlı kitaptır. Topkapı sarayı Müzesinde bulunan eser, Artuklu emiri Nasreddin Mahmud2un emri ile Diyarbakır da yazılmıştır. 25 yıl Artuklu hanedanına hizmet

36 19 eden Ceziri nin bu kitabı, Arşimed in ve diğer Yunan âlimlerinin mekanik keşiflerine dayanır. Eserde altı kategoride elli adet otomatik aletin yapımı anlatılır. Selçuklu döneminden bahsettikten sonra hemen Osmanlı dönemine geçmek doğru olmayacaktır. Osmanlı Dönemi Türk Minyatür sanatına geçmeden evvel Moğol Dönemi, Akkoyunlu ve Karakoyunlu Dönemi ve Safevi Dönemi ayrı başlıklar altında incelemek doğru olacaktır. Bu dönemlerden bahsettikten sonra Osmanlı dönemine geçilecektir. Moğol Dönemi: Moğol döneminde, Osmanlı Nakkaşhaneleri ve Selçuklu Resim Okullları gibi Moğol Mektepleri bulunmaktadır. Moğol Mektebi terimi hem bir okul, hem de Moğollar döneminde birbirinden farklı birçok üslûp ve karakterde yapılmış minyatürlere verilen genel bir tanımlamadır. Lâkin bir halkın ideolojik ve bediî estetik prensiplerinin, tarihî birikiminin, bütünü olan yaratıcılık üslûbunu, o devirde hüküm süren sülâlenin adına izafeten Moğol Mektebi Moğol Üslûbu olarak adlandırmak doğru olmaz yüzyıllarda Tebriz de yapılmış minyatür eserlerini, Moğol Mektebi değil de Moğollar Devrinde Tebriz Mektebi ürünleri olarak adlandırmak daha doğru olacaktır (Kerimov,1992:90) Moğollar devrinde ilk resmedilen el yazma eser Şahname dir. Kökleri İslâmiyet öncesine kadar giden, İran ın bu ulusal kahramanlık destanı, 9. yy. sonlarında Firdevsî nin şiir diliyle, İran edebiyatının baş eseri olmuştur. Eldeki yeni bulgular, destandan bazı sahnelerin daha, 7. yüzyılda Orta Asya nın önemli bir kültür-sanat merkezi olan Pençikent deki duvar resimlerinde tasvir edilmiş olduğunu göstermektedir (İpşiroğlu,1973:50). Firdevsî nin eseri, yüksek bir edebiyat değeri taşıdığı için, yazıldıktan kısa bir süre sonra, Arapça ya çevrilmiş ve böylece bütün İslâm dünyasınca benimsemiştir. Sonuçta resimli Şahname yazmaları elden ele dolaşarak her tarafa yayılmış ve sanatçıların bunlardan öğrendikleri yeni resim dili, 14 yy. kitap ressamlığında yeni bir çığır açmıştır (İpşiroğlu,1973 s.51).

37 20 Akkoyunlu ve Karakoyunlu Dönemi: Akkoyunlu ve Karakoyunlu dönemlerinde, Türk minyatür sanatı, sadece Azerbaycan da kalmayıp, Yakın Doğu ve Orta Doğu yu da etkisi altına almıştır. Tebriz ve Herat şehirleri, Azerbaycan minyatür sanatının merkezi hâline gelmiştir. Bu iki merkezin yanı sıra, Bakü, Gence, Şamahı, Nahçivan ve Erdebil gibi şehirlerde dönemin, bilim, felsefe ve edebiyat adamları faaliyet göstermişlerdir (Kerimov,1992:91). 15. yy. Türk minyatür sanatının gelişmesinde en büyük payı olan ressamlardan birisi, Pir Seyit Ahmet Tebrizî olmuştur. Birçok sanat tarihçisi ona, Doğu nun Rafael i ismini vermişlerdir. Pir Seyit Ahmet Tebrizî aynı zamanda Tebriz minyatür ekolünün oluşmasında büyük etkisi olan ressam Behzat ın da hocasıdır. Seyid Ahmet Tebrizî, Nizamî Gencevî nin Hamse eserine 13 minyatür çalışmıştır. Rus sanat tarihçisi, İvan Şukin bu eserlerin önemini vurgulayarak, çalışmaların XV. asır Azerbaycan minyatür sanatının en güzel örnekleri olduğunu belirtmiştir (Habibov, 19921:94) 15. yy. Türk minyatürlerinin güzel örneklerinden birisi de yine Nizamî Gencevî nin, Hamse sine Lütfullah Tebrizî nin çizdiği minyatürlerdir. Otuz beş minyatürden oluşan eser, dönemin en güzel yapıtları arasında sayılır. (Habibov,1992:105) Safeviler Dönemi: 16. yüzyılın başlarında Safavîler Devleti nin kurulması, başkent konumunda olan Tebriz de ve Azerbaycan ın diğer büyük şehirlerinde, kültür ve sanat hayatının hızla yükselmesine, güzel sanatların bütün dallarında (minyatür, hattatlık, süslemecilik, sırlı seramik, halıcılık, dokumacılık, saray ve halk musikisinin v.s.) altın çağını yaşanmasına vesile olmuştur. Saray kütüphanesinde ve nakkaş atölyelerinde devrin en tanınmış hattat ve ressamları, Sultan Muhammet, Mirza Ali ve Muhammed-i, Mir Musavvir, Mir Seyit Ali, Muzaffer Ali, Sadık Bey Afşar, Şah Mahmut Nişapurî, Dost Muhammet ve birçok başka üstat sanatçılar çalışmışlardır. Bu atölyelere, Herat, İsfahan, Şiraz gibi şehirlerden gelen Behzat, Ağa Mirek, Kasım Ali gibi ünlü nakkaşlar çağrılmışlardır. Bu ressamlar çok yönlü, gelişmiş sanatçılar olup kimisi şairressam, ressam-hattat, hattat-mimar-ressam, minyatürcü-ressam, mimarlık ve

38 21 dokuma süslemecisi, kimisi de Dost Muhammet ve Sadık Bey Afşar gibi aynı zamanda sanat tarihçisi-ressam-hattat idiler (Kerimov,1970) 2.2.Osmanlı Dönemi Türk Minyatür Sanatı Fatih Devri Osmanlı minyatürlerinin günümüze ulaşan ilk örnekleri Fatih Sultan Mehmet Han ın tahta oturduğu, 15. Yüzyılın ikinci yarısında başkentin Bursa dan Edirne ye taşındığı döneme aittir. Fatih e kadar da varlığını sürdüren ancak belirgin örnekler vermeyen Osmanlı minyatür sanatı, İstanbul un fethiyle Osmanlının yükselme devrine girmesi, ülkenin ekonomik, siyasal-sosyal alanlarda ilerleme kaydetmesi ve Fatih in sanata önem ve destek veren bir padişah olması nedeniyle gelişmeye başlamıştır (Elmas, 1994:9). Bu dönemde, saraya bağımlı olarak gelişen minyatür sanatının en önemli merkezi İstanbul dur. Fatih, sarayda bir nakkaşhane kurarak, nakkaşlara kütüphanesi için nadide eserler hazırlatmıştır. Sanatsever kişiliğiyle tanınan Fatih, sarayında nakkaşhane kurmuş ve başına Özbek asıllı, Baba Nakkaş ı getirmiştir. Bu nakkaşhanede Fatih Sultan Mehmet in, kütüphanesi için nadide pek çok kitap üretilmiştir. Hattatlar tarafından yazılmış, müzehhipler tarafından tezhiplenmiş, nakkaşlar tarafından resimlendirilmiş ve mücellitler tarafından ciltlenerek padişaha sunulmuştur.(binark,1978:227) Yine o dönemin nakkaşlarından olan; Nakkaş Sinan Bey, ünlü gül koklayan Fatih portresini yapan sanatçıdır. Sinan Bey, Venedik e giderek dönemin ustalarından ders almış, döndüğünde ise bu portreyi yapmıştır. Bu eser, Fatih Sultan Mehmet in kuvvetini, iktidarını, imparatorluğun gücünü ispatlar nitelikteyken, bir yandan da Fatih in elinde tuttuğu gül ile ince kişiliğini ve sanatseverliğini göstermektedir. (Elmas,1994:10)

39 22 Aynı dönemde Topkapı Hazine Dairesi nde Mehmed Siyah Kalem imzalı pek çok eser bulunmuştur. Bu sanatçının kim olduğu, ne zaman, nerede yaşadığı tam olarak bilinmese de, saraydaki Fatih Albümünde minyatürleri bulunmaktadır. Eserlerinde Kar-ı Üstad Muhammed Siyah Kalem yani Üstad Mehmet Syah Kalemin işi ibaresi yer almaktadır (Elmas,1994:10). Fatih dönemine ait Disuzname adlı 1455 tarihli kitap da ilk Osmanlı minyatür örneklerine sahiptir. Bediuddin-i Tebrizi nin Edirne de hazırladığı bu eser şu an Oxford Bodlein kitaplığındadır (Elmas,1994:11). Kitapta yer alan minyatürlerde büyük ve sıralı çiçek figürleri ve çeşitli insan figürleri yer alır tarihli Amasya da, Amasyalı Cerrah Şerafettin Sabuncuoğlu tarafından yazılan diğer önemli elyazması eser ise Cerrahiye-i İlhaniye dir. Cerrahlık üzerine olan bu eserde çeşitli hastalıkların tedavisini anlatan 140 kadar minyatür bulunmaktadır. 3 nüshası bulunan eserin biri Paris te Bibliotheque Nationale de (Suppl Turch 693), diğeri İstanbul Millet kitaplığında (No:79), sonuncusu da İstanbul Üniversitesi Tıp Tarihi Enstitüsü ndedir. (Elmas:yetkin,1994:11).Bu eserde yer alan minyatürler canlı ve parlak renklerde, oldukça açıklayıcı biçimde ifade edilmiş ve sade bir üslupla tasvir edilmiştir. Bu kitapta yapılan minyatürlerden esinlenilerek, Amasya da Sabuncuoğlu Müzesi açılmış ve resmedilen aletler kitaptaki gibi modellenmiştir. Fatih, II. Beyazıt ve II. Selim zamanında yazılıp günümüze gelen önemli bir eser de Firdevsi Rumi nin Süleymanname sidir. Ansiklopedik bir eser olan Süleymanname, tarih, şecere, felsefe, geometri, tıp gibi alanlarda bilgiler içermesinin yanı sıra Hz. Süleyman la ilgili öykülere de yer verir. Hüseyin Elmas bu eserdeki minyatürleri şöyle anlatmaktadır: eserde horizontal bir düzen uygulanmıştır. Yedi sıra figürlü birinci minyatürde üstte Süleyman bir Osmanlı sultanı kıyafeti ve havası içerisinde, bıyıklı genç bir figür olarak küçük bir kubbe altında tahta oturmuş vaziyette gösterilmiştir. Hizmete hazır periler ve çeşitli kuşlar ise etrafında toplanmışlardır. Birinci ve ikinci sırada peygamberler, üçüncü sırada hükümdarlar, dördüncü sırada zal ile diğer kahramanlar, askerler, melekler, solda şeytanlar, sağda bir fıskiye ve iki tarafında

40 23 kuşlar ve hayvanlar sıralanmıştır. Üstte kemerlerin sağında oturan Hz. Muhammed in yüzü peçe ile kapalıdır. (Elmas,1994:12). Fatih Sultan Mehmet ten sonra, II. Beyazıt döneminde, geleneksel minyatür üslubu ağırlık kazanmıştır. Bu dönemde saraya daha çok Avrupa yerine doğudaki Türk ve İslam devletlerinden sanatçılar davet edilmiştir Kanuni Devri Osmanlı Devleti nin en parlak dönemi kabul edilen Kanuni Sultan Süleyman devri, imparatorluğun en geniş sınırlarına ulaştığı, bilim ve sanatta pek çok gelişmelerin yaşandığı, buna bağlı olarak da Osmanlı minyatür sanatının en başarılı örneklerini verdiği, bol miktarda eserin yapıldığı bir devirdir. Bu dönemde Osmanlı minyatür üslubu iyice belirginleşmiş, minyatürlerde zamanın önemli olayları tasvir edilmiştir. Dönemin en önemli nakkaşlarından biri Matrakçı Nasuh adıyla bilinen Nasuh-el Silahi al Şehribi Matraki dir. Sultan II. Beyazıt döneminin sonlarına doğru Enderun da eğitim gören Boşnak asıllı sanatçı, aynı zamanda ünlü bir tarihçi, matematikçi, şair ve hattattır (Jonathan,s2009:49). Matrakçı Nasuh un günümüze kadar ulaşmış üç adet minyatür içeren el yazma eseri mevcuttur. Bu eserlerden birincisi Sultan Beyazıt ve Cem Sultan çekişmesini, bu devirde alınmış veya üzerine sefer açılmış olan kale ve şehirlerle Osmanlı donanmasını anlatan, Revan Kütüphanesinde bulunan Tarih-i Sultan Beyazid dır. (Yurdaydın,1963:47). Orta büyüklükteki bu el yazma eserde anlatılanları tasvir eden 10 adet minyatür bulunmaktadır. Sanatçının Beyan-ı Menazil-i Sefer-i Irakeyn adlı eseri resim sanatının başarılı örneklerinden kabul edilir. Tarihsel konulu bir elyazması olan bu eser, önemli bir belge niteliğindedir. Realist anlayışla çizilen eserde, savaş menzillerinin ve şehirlerin topografik özellikleri, şehircilik sistemi, bitki örtüsü ve kaynakları açık şekilde resmedilmiştir. (Yurdaydın,1976:23).Kanuni nin yılları arası yaptığı Irak seferlerini konu alan yapıtta İstanbul dan Bağdat a kadar olan önemli

41 24 güzergâhlar, yollar, kaleler, kentler, köprüler özgün bir betimleme yöntemiyle resmedilmiştir (Yurdaydın, 1976:24) Matrakçı nın diğer bir önemli yapıtı da Süleymanname dir. Kanuni Sultan Süleyman ın Macaristan seferi ve Barbaros Hayrettin Paşanın Akdeniz seferini anlatan bu yapıtta 32 adet minyatür ve 4 adet harita yer almaktadır. Kitap iki bölümden oluşmaktadır. İlk bölümde Matrakçı Nasuh, Barbaros Hayrettin Paşa ile çıktığı Fransa seyahati sırasında uğradıkları; Nice, Marsilya, Antibes, Toubon ve Cenova gibi Akdeniz limanlarını resmetmiştir. Minyatürlerde canlı ve yaratıcı bir araştırma ve teknik ile buna uygun şekillerin varlığı dikkat çekmektedir. İkinci bölümde ise Sultan Süleyman ın Macaristan seferi sırasında gördüğü Budin, Estergon, Ustoni, Belgrad şehirleri tasvir edilmiştir. Bu bölüm Azerbaycanlı bir hattat olan Şirvan lı Ali bin Emir Beyk in yazdığı mesnevi tarzında Farsça bir eser olup, Kanuni Sultan Süleyman dönemindeki hadiseleri onun huzura kabul, av ve eğlence sahnelerini, savaş ve zaferlerini 69 minyatürle canlandırır. (Elmas:1994,s.14). Bu kaynak halen Topkapı Sarayı Kütüphanesinde yer almaktadır. Ayrıca konu başlığımız olan, Tarih-İ Feth-İ Şikloş Ve Estergon Ve Estonibelgrad adlı eser de Matrakçı nın önemli eseridir. Süleymanname nin son kısmında yer alır. Bu esere ayrı bir başlık altında değinilecektir. Kanuni döneminin son zamanlarına denk gelen önemli sanatçılardan bir diğeri de, Nakkaş Osman dır. Filiz Çağman; Minyatür Osmanlı Uygarlığı adlı makalesinde; 1566 tarihli bu belgede Nakkaş Osman isminin altı akçe yevmiyeli olarak anılmasından yola çıkarak, sanatçının Kanunî Sultan Süleyman ın saltanatının son yıllarında saray nakkaşları arasında usta sanatçı olarak görev aldığı fikrini ileri sürmüştür. (Çagman,1999: 197 ) Dönemin önemli sanatçılarından biri de Nigari dir. Bugünkü resim tekniğine yakın biçimde çalışmasıyla tanınmış sanatçı, aslen bir denizci olan Haydar Reis dir. Nigari nin bilinen en tanınmış minyatürleri Barbaros Hayrettin ve Kanuni Sultan Süleyman portreleridir. Nigâri, kişileri karakterlerine uygun olarak resmeder, yüz hatlarını ve çizgilerini gerçeğe uygun biçimde belirtir.(aladağ,2011:124) Osmanlı minyatür sanatının Klâsik Dönem i olarak adlandırılan 16. Yüzyılın ikinci yarısı ile 17. Yüzyılın ilk çeyreği arasındaki süreç, minyatürün yabancı

42 25 etkilerden arınarak kendi kimliğini ve özgün üslubunu bulduğu, genişleyen topraklarla birlikte sanatın da zenginleştiği bir dönemdir III. Murat Devri III. Murat devrinin tanınmış en önemli nakkaşı Nakkaş Osman dır. Sanatçı, Nüzhet El Ahbar Der Sefer-i Sigetvar adlı yapıtında yirmi adet minyatür hazırlamıştır. Bu minyatürler, Türk minyatür sanatının özelliklerini yansıtmaktadır. Nakkaş Osman a ait günümüze erişebilmiş diğer eserler Surname-i Hümayün, Hünername ve padişah portrelerinden oluşan Ş name-i Ali Osman dır. Surname-i Hümayün ün metni, Seyyid Lokman tarafından yazılmış olup, içerisinde bulunan 427 adet minyatür de Nakkaş Osman liderliğindeki nakkaşlar topluluğu tarafından hazırlanmıştır. Eser, 1582 tarihinde, III. Murat ın oğlu Şehzade Mehmet in sünnet düğünü sebebiyle düzenlenen 55 gün 55 gece süren şenlikleri konu almaktadır (Elmas,1994:15). Bu yapıt, Osmanlı Devleti nin gücünü ve zenginliğini göstermesi açısından büyük önem taşımaktadır. Kitapta esnaf odalarının geçit törenleri, müzisyenler, sihirbazlar ve oyuncular canlı ve parlak renklerle resmedilmiştir (İbrahimgil,1994:92). Minyatürlerin üst kısmında padişah ve saray erkânının törenleri izleme sahneleri, alt kısmında ise eğlence tasvirleri hareketli bir biçimde anlatılmıştır. Yine aynı dönemde hazırlanan Hünername Nakkaş Osman ve Seyyid Lokman ın birlikte hazırladıkları bir eserdir. Bu yapıt sadece içinde yer alan minyatürlerle değil, aynı zamanda cildi, tezhibi, hattı olmak üzere kitabın genel tasarımı ile de Osmanlı nın ihtişamını tasvir eder. Hünername, Kanuni Sultan Süleyman dan başlayarak, Osmanlı padişahlarının savaşlarını, av, spor, eğlence gibi günlük hayattaki uğraşlarını da anlatmaktadır (Elmas,1994:16). Eserde bulunan minyatürlerin kompozisyonu birbirine paralel, düz ve dairesel formların bir arada kullanılmasıyla oluşturulmuştur. İnsan ve hayvan figürlerinin gerçekçi çizimi, düzenli ritimli bir kurguda güçlü gözlem yeteneğinin de ispatıdır.

43 26 Nakkaş Osman ın diğer eseri, Ş Name-i Ali Osman, Osmanlı sultanlarının portrelerinden oluşan ve onların karakteristik yüz hatlarını minyatürlerle ortaya koyan bir yapıttır. III. Murat döneminde eserler vermiş başka bir sanatçı da Siyer-i Nebi adlı çalışmasıyla tanınan, Lütfü Abdullah tır. Hz. Muhammed in hayatını anlatan bu eser altı ciltten oluşmakta olup, birinci cildinde 139, ikinci cildinde 85, altıncı cildinde ise 125 minyatür bulunmaktadır (Elmas:1994,s.17). Genç Osman döneminde hazırlanmış Ahmet Nakşi nin Şekayik-i Numuniye si de bir bibliyografi sözlüğüdür. Bu kitapta, Osmanlı Devleti nin kurucusu Osman Bey den, Kanuni Sultan Süleyman a kadar yaşamış 180 din ve bilim adamını konu edinmiştir (Ünver,1949:23). Arapça olarak yazılan bu kitapta, figürlerde ve renk zenginliğinde azalma dikkat çekerken; bu figürlerin yüzlerinde daha önce Türk minyatürlerinde görülmemiş düşünce, öfke, alay, muziplik ve sevinç ifadeleri yer almaktadır. (Elmas,1994:18) Lale Devri Osmanlı minyatür sanatı, 17. Yüzyıldan 19. Yüzyıla kadar toplumsal değişimlerden etkilenerek varlığını sürdürmüştür. 16. Yüzyılın başından sonuna parlak bir gelişme gösteren Osmanlı minyatüründe, 17. Yüzyılın başlarında Osmanlı İmparatorluğunun duraklama dönemine girmesi sebebiyle bir gerileme görülmüştür. Bu dönemde, bir kitap resmi olan minyatürün kullanıldığı el yazması eserlerin üretiminde belirgin bir düşüş yaşanmıştır. Bu düşüş minyatür sanatının yeni yaşam alanları arayışına girmesine neden olmuş, Osmanlı minyatür sanatında yeni bir tür olan murakkalar (albümler) ile özellikle daha önce ele alınmamış olan sıradan halkın günlük yaşamına ait değişik türde konular ortaya çıkmıştır (Mahir,2012:16). Osmanlı da ilk kez IV. Mehmet döneminde başlayan Avrupa resminin etkisi, Lale Devri nde de artarak devam etmiştir. 18. Yüzyıl başlarında son parlak dönemini

44 27 yaşayan Osmanlı minyatürü, Sultan III. Ahmet in himayesinde saray atölyelerinde önemli eserler vermiştir. Bu dönemin en büyük nakkaşlarından biri Abdü-l Celil Çelebi Levni dir. Levni nin en önemli yapıtları Surname ile Surname-i Vehbi dir. Surname-i Vehbi de III. Ahmet in 1720 de, üç şehzadesinin sünnet düğünü, üç kızının ve hanım sultanların evlenmeleri dolayısıyla yapılan şenlikler konu edinmiştir (Elmas,1994:19). Levni nin minyatürleri bir yandan geleneksel sanatın izlerini taşırken diğer yandan da perspektif ilkelerini kullanarak üçüncü boyutun sınırlarını zorlamıştır. Bu minyatürler perspektif, ışık ve gölgeyi kullandığından, ne dekoratif sanatı ne de stilize edilmiş figürleri içeren, Avrupa resmine bir geçiş olarak nitelendirilebilir. 18. yüzyılın başlarında Nakkaş Levnî nin minyatürleri ile yeniden canlanan Osmanlı minyatür sanatı, 19. Yüzyılda yerini Batı tarzı resim alıncaya kadar farklı sanatçıların üretimleri doğrultusunda sürdürülmüştür. Söz konusu dönemde Osmanlı minyatür sanatı teknik açıdan batılılaşma eğilimi gösterdiği için Yüzyıllar arasında geçen süreç Batılılaşma Dönemi olarak adlandırılmıştır. Minyatürlerde doğa ayrıntılarına fazla girilen bu dönemde minyatür yavaş yavaş boyut kazanmaya başlamıştır tarihinde Levni ekolüne mensup İstanbullu Hüseyin tarafından hazırlanan Silsilename de dönemin diğer önemli yapıtlarındandır. Bu eser, peygamberlerin, kahramanların, halifelerin ve Osmanlı padişahı IV. Mehmet e kadar devam eden Orta Doğu tarihinde iz bırakmış ünlü kişilerin minyatür tarzı portrelerini içeren 101 adet minyatür çiziminin yer aldığı bir albümdür. Bu albümde birçok Osmanlı padişahı bağdaş kurarak oturmuş şekilde resmedilmiştir (İbrahimgil,2012:93). Sultan I. Mahmut un tahta geçişiyle hızlanan Batı etkisi geleneksel minyatür anlayışını yavaş yavaş zayıflatmıştır. Batılılaşma taraftarlığı ile bilinen Sultan II. Mahmut döneminde de kurulan sanat okullarında tuval resmi eğitimi verilmiş; Osmanlı Devleti nin son zamanlarında tümüyle Avrupa tarzı eserler veren ressamlar ortaya çıkmıştır (İbrahimgil,2012:93).

45 28 BÖLÜM 3. ESLERİ İNCELENEN MİNYATÜR SANATÇILARI MATRAKCI NASUH UN HAYATI VE ESERLERİ Matrakçı Nasûh un hayatı hakkındaki bilgiler çok azdır. Yazdığı eserlerde - çağdaşları gibi - kendi hayatı hakkında bilgi vermekten imtina etmiş olan, Nasûh bin Abdullah el-priştevî ya da maruf ismiyle Matrakçı Nasûh un ne zaman doğduğuna dair herhangi bir bilgi bulunmamaktadır. II. Bayezid devrinde Enderun da talebe olarak bulunan Nasûh un buraya ne zaman alındığı, buradaki eğitimini ne zaman tamamladığı malum değildir.(yurdaydın,1963:17). Matematikçi, tarihçi, hattat, ressam, matrak ustası ve minyatür sanatçısı olan matrakçı Nasuh un birçok eseri bulunmaktadır. Hayatı hakkında kısaca bilgi verdikten sonra eserlerini maddeler halinde görmemiz iyi olacaktır. Mecma ü t-tevârîh. Kanuni Sultan Süleymân ın emriyle yaptığı Taberî Tarihi nin tercümesi. Câmi ü t-tevârîh. Rüstem Paşa nın teşvikleriyle yaptığı Mecma ü t- Tevârîh in muhtasar versiyonu. Mecma ü t-tevârîh adıyla yaptığı tercümenin son (3.) cildi olan Fatih nüshasının sonunda Osmanlıların Karacahisar ı zabt etmesine kadar yazdığı kısma devam ederek mufassal ve tumturaklı bir dille kaleme aldığı Osmanlı Tarihi ne ait eserleri. Târîh-i Sultân Bâyezid II. Bâyezid devri olaylarını ihtiva eden minyatürlü eser. Târîh-i Sultân Bâyezid ve Sultân Selîm Hân. II. Bâyezid ve I. Selim devirlerini ihtiva eden nüsha. Beyân-ı Menâzil-i Sefer-i Irâkeyn-i Sultân Süleymân Hân (Mecmû -ı Menâzil). 105 Kanûnî nin Irâkeyn seferinin anlatıldığı minyatürlü nüsha.

46 29 Süleymân-nâme (Matla ı Dâsitân-ı Sultân Süleymân Hân). Süleymânnâme nin ilk bölümü olan bu eser Kanûnî döneminin h /m yılları olaylarını ihtiva etmektedir Târih-i Feth-i Sikloş Estergon ve İstolnibelgrâd Cemâlü l-küttâb ve Kemâli l-hüssâb. Nasûh un yazdığı ilk eserdir yılında yazılan bu eserin 1559 tarihinde istinsah edilen nüshası Umdetü l-hisâb adlı eseri ise zikredilen Cemâlü l-küttâb ın genişletilmiş halidir TARİH-İ FETH-İ ŞİKLOŞ VE ESTERGON VE ESTONİBELGRAD Eser hakkında çok fazla net bilgi yoktur. Hem Süleymanname nin içinde yer alan bir bölüm olarak, hem de müstakil bir eser bahsedilmiştir. Ancak, Topkapı sarayı müzesi kütüphanesinin, envanter numaralarının kayıtlı olduğu ve bilgilerin verildiği internet sitesine göre ayrı bir eserdir. Hüseyin Yurdaydın ın 1963 de yazdığı Matrakçı Nasuh adlı yüksek lisans tezinde şöyle bahsedilmektedir; TSMK'nin Hazine kısmında 1608 envanter numarası ile bulunmakta olup metin itibariyle Kanuni devrinin 949/ /1543 yılları olayları üzerinde durmaktadır. Bu haliyle Nasûh'un Süleymaname sinin son bölümüne ait olup 950/ /1551 yılları olayları üzerinde duran Arkeoloji Müzesi Kütüphanesi nüshasının (No. 379) baş tarafında aynen yer almış bulunmaktadır. Bu yazmamın, gerek kütüphane defterinde, gerekse F.E. Karatay' ın kataloğunda Tarihi Fethi Şikloş ve Estürgon ve Üstuni Belgrad adı ile Sinan Çavuş adlı bir yazara atfedilmesi doğru değildir. Metni ve resimleri Nasûh'un kaleminden çıkmış olan bu yazma, 146 varaktır. Metin, varak 143a'da sona ermekte, bundan sonraki dört sahifede haritaya benzer bazı krokiler bulunmaktadır. Metnin tetkikinden bu sefere katıldığı açıkça anlaşılan Nasûh, tıpkı Menazil'de olduğu gibi, bu sefer esnasında görmüş bulunduğu şehir ve kalelerin, kurulmuş olan ordugâhların resimlerini yapmıştır. Konunun işlenişi, çadırlar, manzaralar Menazil resimlerini hatırlatmaktadır. Öyle ki; varak 55a'dan itibaren konakların resimleri verilmekte,

47 30 konak adları da resimlerin ortasına yazılmış bulunmaktadır. Bu vesile ile belirtilmesi gerekli olan bir husus da, bu eserde Nis ve Tulon kale ve şehirlerine, o sırada Barbaros Hayreddin Paşa komutasında Fransa'ya yardım maksadı ile Tulon'a kadar gitmiş olan Osmanlı donanmasına ait daha çok resim karakteri olan minyatürlerin bulunmakta oluşudur (Yurdaydın,1963:21) NAKKAŞ OSMAN IN HAYATI VE ESERLERİ Osmanlı sanatında, Rönesans olgusunun minyatürdeki temsilcisi olarak anılan Nakkaş Osman, 16. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı saray nakkaşhanesinde yönetici ve usta sanatçı olarak çalışmıştır.( Tansug,1992:17). Nakkas Osman ismine ilk kez rastlanan belge 1566 tarihlidir. (Çagman,1999:197) Ancak, sanatçının Osmanlı saray nakkaşhanesine ne zaman ve hangi koşullarda girdiği hakkında kesin bir bilgiye henüz ulaşılamamıştır. Filiz Çağman; Minyatür Osmanlı Uygarlığı adlı makalesinde; 1566 tarihli bu belgede Nakkaş Osman isminin altı akçe yevmiyeli olarak anılmasından yola çıkarak, sanatçının Kanunî Sultan Süleyman ın saltanatının son yıllarında saray nakkaşları arasında usta sanatçı olarak görev aldığı fikrini ileri sürmüştür. Ayrıca Çağman; Nakkaş Osman ın, Hersek sancağına bağlı Foça kasabasından olduğunu, sanatçının nakkaşlık ve ressamlıktaki maharetini; renk kullanımındaki ustalığını ve nakışlarının eşsizliğini çeşitli benzetmelerle övmüştür. Ayrıca, yazar eserinde, sanatçının özel atölyesinin (kârhane) olduğu, musavvirliğinin yanı sıra mürekkep resimleri ve duvar nakışları yaptığına ilişkin bilgiler de vermiştir (Çağman, 2003:911) Üretilmesinde aktif rol aldığı çok sayıda minyatür ve bu minyatürlerin üretim aşamasıyla ilgili belgelerden sanatsal yaşamına ilişkin bazı bilgilere ulaşılan sanatçının özel yaşamına ilişkin elde edilen bilgi oldukça sınırlıdır. Bu bilgiler dışında sanatçının yaşamı, kişiliği, doğum ve ölüm tarihlerine ilişkin herhangi bir bilgiye ulaşılamamıştır.

48 31 Nakkas Osman'ın saray nakkaş hanesinde etkin bir sanatçı olarak görülmeye başlaması, dönemin saray Şehnâmecisi Seyyid Lokman'ın çalışma grubuna katılması ile olur. Kaynaklarda, bu birlikteliğin Seyyid Lokman'ın saray şehnâmecisi olarak atandığı 1569 yılında, (daha önce divan kâtibi Ahmet Feridun Paşa nın (öl.1583) yazmaya başladığı ancak bitiremediği) Zigetvar seferi tarihi, (Nüzhet-i Esrâru l ahbâr der-sefer-i Sigetvar, 1569 (TSM. H. 1339) adlı eserin tamamlanma çalışmaları ile ilk ürününü verdiği ve bu el yazmasının Nakkas Osman ın resimlediği ilk eser olduğu görüsü ileri sürülmüştür.( Çagman, 2003:903) Nakkaş Osman, minyatürlerinde kullandığı biçim dili ile kendi tarzını oluşturmuş ve sonraki dönemlere ait Osmanlı minyatür sanatını önemli ölçüde etkilemiştir. Dönemin karakteristik özelliklerini taşıyan Nakkaş Osman minyatürlerinde mimari öğeler oldukça iyi resmedilmiştir. Renkler canlı ve dengeli kullanılmıştır. Minyatürler paftalara ayrılmış ve figürler tasarımın geneline hareketli ve dengeli yerleştirilmiştir. Nakkaş Osman ın minyatürü bulunan yazma eserler şu şekilde sıralanabilir: Tercüme-i Şehnâme (TSM. H.1522) Süleymanname 1558 (TSM. H.1517) Zafernâme, 1579 (DBC. T. 413) Şehname-i Selim Han Sûrnâme-i Hümâyûn 1587 (TSM. H.1344) Kıyâfetü l-insâniye fî semâ ili l-osmâniye 1579 (TSM. H. 1563) Hünernâme I. Ve II. Cilt (TSM. H ) Yapılan tez kapsamında nakkaş Osman ın dört eseri seçilmiştir. Bu eserler Hünarnâme nin içinde bulunduğundan hünername adlı eser hakkında biraz bilgi vermek doğru olacaktır.

49 HÜNERNÂME Şehnâmeci Eflatun tarafından dört cilt olarak tasarlanıp, fakat bitirilemeyen; daha sonra Seyyid Lokman denetiminde iki cilt olarak tamamlanan Hünernâme, (TSMK, H ) adlı el yazmasıdır. Osmanlı padişahlarının tahta çıkısı, görünüşü, atıcılık ve avcılıktaki ustalığı, fiziki gücü, saltanatı sırasında yasadığı önemli olayları konu alan, Hünernâme I. Cilt, 1584 (TSM. H. 1523) ile ilgili bir belgeye göre minyatürlerin yapımı ekip üyeleri arasında paylaşılmış ve Nakkaş Osman 19 adet minyatür yapmıştır.(atasoy, 1997:14 ) eserde çok sayıda av ve savaş sahneleri mevuttur. Hünername ilk ciltteki av konulu minyatürler tasarım açısından dikkat çekmektedir. Bu minyatürlerde; ufuk çizgisi genlikle yüksek tutulmuş, avın yapıldığı tepeler ve zemin bölümlere ayrılmıştır. Bitki örtüsü, klasik Osmanlı minyatürüne özgü cılız otlardan, tepelerin gerisinde bir iki ağaç ve bazen bir derenin kenarında yer alan taşların etrafındaki bitkilerden oluşur. Avlanan padişah, yaya veya atlı olarak okuyla kaçan hayvanlara saldırmaktadır. Av hayvanlarını kaçışması sahnelere hareket katsa da diğer bölümler son derece durgun bir görünüm arz eder. Hünername ikinci cildindeki hüner gösterilerine dönüşmüş av sahneleri, birinci cilttekinin yanı sıra çift sayfaya yayılan minyatürlere rastlanır. (Mahir, 2005,161) Buradaki minyatürlerde, kıyafetler biraz daha canlı renklerle ifade edilmiştir. Bitkiler biraz daha irileşmiştir. Hayvan figürleri detaylandırılmış, biraz daha hareketlendirilmiştir. Fakat, minyatürlerin geneline bakıldığında nakkaş Osman ın üslubu fark edilmektedir. Bu tez için Nakkaş Osman dan seçilen minyatürler tasarım açısından oldukça önemlidir ve tasarım ilke ve öğelerinin kullanım şekli muazzamdır. Bu sebepten dolayı Estonibelgrad Kuşatması, I.Viyana Kuşatması, Zivetgar Zaferi Sonrası Divan Toplantısı ve Belgrad Kuşatması adlı eserler, tasarım ilkeleri açısından incelenip kurgu ve renkleri üzerinde araştırma yapılacaktır.

50 LEVNİ NİN HAYATI VE ESERLERİ Asıl adı Abdülcelil Çelebi olan sanatçı mahlas olarak renk, elvan ve çeşit anlamlarıa gelen Levni adını kullanmıştır. Levni eğlenceli ince beğenilerin ağır bastığı ve geçmişe göre oldukça özgür diyebileceğimiz bir dönemin yani Lale Devri nin sanatçısıdır. Ne yazık ki Levni nin minyatürleri ve üslubunu bildiğimiz kadar hayatını dair fazla bilgimiz yoktur. Yazılı belge olarak Prof. Dr. Süheyl Ünver in Topkapı Sarayı Müzesi, Hazine Kütüphanesi, 1565 envanter numaralı V.105 te bulunan; Ayvansaraylı Hafız Hüseyin Efendinin yıllarında kaleme almış olduğu, Mecmua-ı Tevarih inde, Levni hakkında bulduğu bilgiden başka bilgi yoktur. Bu eserde Levni den şöyle bahsedilmektedir; Levni Abdülcelil Çelebi; Edirne den gelip İstanbul da iptida nakkaş şakirdi olup, nakkaşhanede izinle sanatında usta olup badehu saz koluna yani tezhip ile saz işlemek semtine mail olup bir müddet mururunda musavvirliğe heveskâr ve bu vadide fayıku l akran olup Sultan Mahmut Han ı Gazi culusuna dek mucessem tasvirler zuhur etmezden evvel cümleden serfiraz musavvir bunlar idi. Vaktü l hicre sene 1145 (1732) Otakçılar camii kurbinde Ak Türbe hizasında Sadirler tekkesi mukabilinde sed üzerinde medfundur. Eşarı ve sair asarı vardır (Ünver, 1995:301) Böylece Levni nin Edirne den İstanbul a, saray nakkaşhanesine gelip burada sanatını icra ettiği ve daha önce tezhip öğrenip ardından minyatüre merak sardığı anlaşılmaktadır. Çıraklıktan başlayarak baş nakkaş olan Levni nin, baş nakkaş olduğu, yaptı eserler ve imzalarından anlaşılmaktadır. II. Mustafa zamanında sarayın baş nakkaşlığına getirilmiştir. III. Ahmet döneminde de, büyük ihtimalle görevini sürdürmüştür. Lale devrinin yaşam biçimine uygun olarak minyatürlerinde daha çok eğlence sahnelerine yer vermiştir. Levni klasik minyatür üslubuna farklı yorumlar getirerek, kendi tarzını ortaya koymuştur. Minyatüre derinlik ve perspektifi getirmiş ve doğal renkler kullanmıştır. Levni nin getirdiği en önemli değişiklerden biri ise figürlerin yüz hatlarıdır. Klasik

51 34 minyatürlerin aksine figürlerin yüzlerine ifade kazandırmıştır. Figürlerin kıyafetlerindeki kıvrımları belirginleştirmiş ve ışık, gölge ile derinlik sağlamıştır. Minyatürün bütünü içindeki renk uyumuna çok önem veren Levni nin renk yelpazesi oldukça geniştir. Eserlerinde farklı pek çok rengi bir arada kullanmıştır. Bu tarz kompozisyonların yanı sıra, yaptığı figürlerle de döneme damgasını vuran Levni, çizdiği kadın figürlerinde yüz ifadelerini çok güzel yansıtmıştır. Kıyafetlerdeki detay ve kıvrımlar çok iyi hissettirilmiş ve gerçekçi bir yorum getirilmiştir. Minyatürlerine bakıldığı ilk anda tarzı sebebiyle Bu Levni nin elinden çıkmış dediğimiz eserler, 18. Yy Osmanlı minyatürlerinin başyapıtları olarak tarihe geçmiştir Levni nin Topkapı Sarayı Müzesinde bulunan üç adet yazma eseri günümüze kadar gelebilmiştir. Bunlar; Padişah Portreleri (musavver silsilename) Surneme-i Vehbi Minyatürleri Albüm Resimleri Padişah Portreleri: Levni padişah portrelerini sırasıyla resmetmiş ve buna Musavver Silsilename adı verilmiştir. Fakat, Topkapı Sarayı III. Ahmet Kütüphanesinde 3109 envanter numarasıyla Tarih-i Türk-i adı ile kaydedilmiştir. (Ünver, 1995, 259) Albüm Resimleri: 18. Yy dan bir önceki yy da tamamen ayrı bir kol haline gelen murakka-albüm yapımında üslupta yeni gelişmeler, batı etkisinin artışını gösterir. Konu bakımından, aynı konuların benzerine gene rastlanılsa da bunlara yenileri de eklenmiştir. III. Ahmet dönemi ünlü nakkaşı Levni de albüm hazırlamıştır ve 1720 tarihlerinde yaptığı anlaşılan albümde 43 portre vardır. Bunlarda figürleri iş yaparken göstermeyi tercih eden Levni saraylıyı kahve taşırken, bir kadını başına çiçek takarken, bir adamı sarığını sararken, genç kızları çalgı çalarken,dans ederken ve çiçek tutarken tasvir etmiştir (Fenerci, 1986:19) Konumuz gereği Surneme-i Vehbi Minyatürlerini incelediğimden bu eser hakkında daha detaylı bilgi vermek doğru olacaktır.

52 SURNÂME-İ VEHBİ Sûr kelimesi, düğün ve şenlik anlamına gelmektedir. Nâme ise mektup, risâle, kitap anlamları yanı sıra, yazılı belge,küçük kitap, konusunda yazılan kitap şeklinde birleşik kelimelerin yapımında kullanılmaktadır. Böylece Sûrnâme, düğün, ziyâfet, şenlik ve benzeri konularda yazılan mensur ve manzum eserler şeklinde tanımlanabilir.(arslan,1999:169) Sûrnâme-i Vehbi, III. Ahmed in şehzadeleri Süleyman, Mehmed, Mustafa ve Bâyezid in on beş gün süren sünnet düğünü şenliklerini anlatmaktadır.(and,1991:94) Dönemin önde gelen şairlerinden Seyyid Hüseyin Vehbi (öl.1736) tarafından kaleme alınan eser, 18 Eylül-2 Ekim 1720 tarihleri arasında yapılan düğünü anlatır ve Osmanlı resimli tarihlerinin son örneklerindendir. Yirmi gün süren düğünün eğlenceleri, Okmeydanı ile Haliç te gerçekleşmiş ve bir hafta sonra şehzadelerin Topkapı Sarayı nda sünnet edilmesiyle son bulmuştur. Düğün boyunca imparatorluktaki meslek loncaları, Okmeydanı nda, padişah, sadrazam, vezirler, diğer devlet erkânı ve yabancı konuklar için kurulan çadırlar önünde hünerlerini ve ürünlerini sergilemişlerdir. Haliç te, çoğu gece yapılan gösterileri, padişah ve devlet erkânı Aynalıkavak Kasrı ndan izlemiştir. (Bağcı-Çağman-Renda- Tanındı,2006:264.) Levnî nin Sûrnâme için yaptığı minyatürler, bu alanda büyük yenilikler getirmiştir. Her şeyden önce görsel olarak, 18.yüzyıl Osmanlı toplumunun ayrıntılı bir panoramasını vermiştir; onun resimlerinde, Osmanlı toplumuna mensup her meslekten insanlar, âdeta renkli bir biçimde gözlerimizin önüne serilmektedir. Haliç teki dillere destan gösterileri; III. Ahmed deniz üstünde Aynalıkavak Kasrı ndan, diğerleri ise Haliç teki gemilerden izlemektedirler. Çift sayfa üzerine yapılmış minyatürlerde en başarılı olanlar, esnaf geçit alaylarını gösterenlerdir. Bunların geçişi düz bir çizgi üzerinde değildir; âdeta yılan gibi dolanarak geçen iş tezgâhları, gezer dükkânlar, dev kuklalar, soytarılar ve çalgıcılarla çok hareketli ve zengin bir görünüm sunarlar. Çeşitli hüner sahiplerinin ve dansçıların gösterileri, spor etkinlikleri, kale savaşları, uçan roket gösterileri, görkemli nahıllar, şeker

53 36 bahçeleri, şekerden hayvan heykelleri, çok sayıda yemek şöleni, su üstünde iki katlı sallarla, gemilerle gösteriler ve bunun gibi daha pek çok sahnenin yanı sıra, başta Padişah olmak üzere devlet ileri gelenlerinin ve şehzadelerin resimleri yer alır. (And, 1991:95) Yazma eserdeki resimlerde geleneksel Osmanlı minyatürlerinden farklı bir kompozisyon düzeni dikkati çeker. Padişah ve çevresi sayfanın sağ tarafına yerleştirilmiş; onların huzurunda yapılan gösteriler ise solda yer almıştır. Bu düzenleme sağdan sola bir akış ile sağlanmıştır. Çok figürlü olarak düzenlenmiş esnaf alayı sahnelerinde de yine farklı bir yöntem izlenmiştir. Figür grupları klasik dönem minyatürlerindeki gibi paralel ya da karşılıklı sıralar şeklinde değil, yukarıdan aşağıya doğru kıvrılarak ilerleyen diziler biçiminde mekâna yerleştirilmiştir. Levnî, bu mekân düzenlemeleriyle kompozisyonlarına derinlik ve hacim kazandırmıştır. (Bağcı-Çağman-Renda-Tanındı,2006:265.) Levni nin ustalığının gözler önüne serildiği bu eser, bahsedildiği gibi hem edibi açıdan, hem de minyatür sanatı açısından bir başyapıttır. Bu minyatürlerin her biri birer ders niteliğindedir. Eserlerin içinde bulunan 137 minyatürün hepsi, sünnet düğünündeki yapılanları açık ve net anlatmaktadır. Kurgu ve komposizyon açısından her biri birbirinden farklı olan minyatürler Levni nin tarzını yansıtmaktadır. Bu minyatürlerde çok fazla renk çeşitliliği olduğu görülmektedir. Tasarım ilklerine göre incelenmek üzere belirlenen; Esnaf Alayı, Yeniçerilere Ziyafet ve Kazasker ve Kadılara Verilen Ziyafet adlı üç eser de bunların arasından seçilmiş ve Levni nin tasarım konusundaki ustalığı incelenmiştir.

54 37 BÖLÜM 4. TASARIM İLKE VE ÖGELERİ Tasarım, işlevin tarif ettiği ve ona uygun olarak düşünülen biçimin uygulanabilecek bir şekilde düzenlenmesidir. Tasarım öğeleri görsel bir kurguyu oluşturan tüm parçaları tanımlarken, tasarım ilkeleri bu öğelerin fonksiyonel ve estetik anlamda bir araya gelişini belirleyen kurallar olarak açıklanabilir. Faruk Atalayer e göre, Renk, doku, ton, biçim, ölçü, aralık, doğanın nesnel yapısında var olan öğelerdir. Anlam, içerik, kapsam, işlev ve psikolojik olarak doğa dilinin, plastik yaşama yansımalarıdır. Yine zıtlık, uygunluk, ritim, denge, vurgu ilkeleri; doğanın yapılanış ve biçimleniş ilkeleridir (Atalayer,2004:32). Her tasarım kendi içinde bir yapıya ve bu yapı da temelinde bir planlamaya sahiptir. Tasarlama eylemi, oluşturulacak yapının organizasyonu ile ilgili her türlü faaliyeti içine almaktadır. Bu eylem görsel elemanların tasarım ilkeleri doğrultusunda bir araya gelmesiyle tamamlanmış olur. (Yolcu, 2004:29) Bu tez çalışması kapsamında, tasarımın yapıtaşları olan, tasarım öğeleri; nokta, çizgi, renk, biçim, yön, ölçü, aralık, doku, hareket, ışık-gölge başlıkları altında incelenmiştir. Tasarım ilkeleri ise; ritim, denge, vurgu, süreklilik, orantı ve görsel hiyerarşi, zıtlık ve bütünlük başlıklarıyla açıklanacaktır. Ve bu açıklamaların altına örnekler verilecektir TASARIM ÖĞELERİ Nokta Nokta, en basit tasarım elemanı olarak kabul edilir. Paul Klee ye göre düz kağıt üzerine kalemin dokunması ile beliren nokta, çıkış noktasıdır (Klee:1964).Bu nokta kalemi tutan elin enerjisi ile yüklüdür. Nokta bir başlangıçtır; noktanın

55 38 hareketinden çizgi, çizgiden yüzey, yüzeyden de hacim ve diğer öğeler oluşur. Biçim algılanmasında ve resim dilinde her şeyin temeli olan grafik öğe noktadır. Nokta aynı zamanda düzensizliğin içinde düzen kurma çabasının da ilk adımıdır. Görsel sanatlarda nokta, birbirine eşit büyüklükte tek düze olarak, sıklaşan ritimlerle, seyrekleşen ritimlerle, büyüyen, küçülen, dağılan, toplanan hareketlerle kompozisyon oluşturmada kullanılabilir. Nokta kavramı, kendisinin çoğalarak bir araya getirdiği çizgi ve yüzey gibi tasarım öğeleriyle de doğrudan ilişkilidir. Noktanın hareketinden çizgi, çizginin hareketinden yüzey ve yüzeyin hareketinden de hacim ve diğer tasarım öğeleri meydana gelir (Klee:1964). Bu nedenle pek çok görsel sanat dalı, eğitim ve uygulamalarına ilk olarak nokta, çizgi ve yüzey oluşturma pratikleri ile başlar. Faruk Atalayer e göre nokta, gözün görüp algılayabildiği en küçük boyutsuzluk ögesi dir. (Atalayer,1994:143). Nokta, bir geometriyi oluşturan en temel öğedir, kendi başına bir merkezi temsil eder. Tek başına bir noktanın yönü, hareketi ve doğrultusu yoktur, ancak birkaç nokta bir araya geldiğinde bu kavramlar oluşmaktadır. Resim:11 Wassily Kandinsky 1918

56 Çizgi Çizgi noktaların bir yöne veya değişik yönlerde, sınırlı veya sınırsız olarak ardı ardına dizilmesinden elde edilen şekildir. Aynı zamanda çizgi, bir araya gelmiş bir noktalar zinciri olarak da düşünülebilir. İnsan beyni belli bir doğrultuda süreklilik gösteren noktalar arasında bağlantı kurarak onları bir çizgi olarak algılar. Paul Klee çizgi için noktanın yürüyüşe çıkması ifadesini kullanırken, bu ifadeye göre yolda yaşananlar çizginin karakterini, yönünü, hareketini, aralığını vb. meydana getirmektedir (Lerner, 2005). Görsel sanat eserlerinde çizgi öğesi farklı biçimlerde kullanılabilir. Belli bir alanı çizgiyle doldurarak ve tarayarak, çizgiyle boşluk, doluluk ve derinlik yaratarak, kullanılabilir. Doku oluşturmak suretiyle, vurgudaki basınç ve gevşemeyle zıtlık ilkesi kullanılarak, hız, ritim, tonlamadan yararlanılarak, değişik nitelikte çizgilerin aynı fon üzerinde bir araya getirilmesiyle kullanılabilir. Formları kuşatan çizgilerle, kısa, düz ve eş değerdeki çizgilerin serbest yönde oluşturdukları düzenle, farklı uzunluk, genişlik ve aralıktaki çizgi kurgulamalarıyla, yatay, dikey çizgilerle, eğriler, yaylar ve kırılmalar vb. niteliklerle, çizgi öğesi görsel kompozisyonlarda yer alabilir. Eğrisel ifade farklarıyla yön değiştirebilen çizgi, belirli noktalarda belirli açılarla kırılarak köşeler oluşturabilir (Güler,2012:45). Bu tür çeşitlendirmeleriyle çizgi, tasarıma farklı anlamlarda ifade gücü katabilmektedir. Paul Klee nin aşağıdaki eseri çizgi çalışmasına örnek teşkil etmektedir. Resim:12 Paul Klee 1934

57 Renk Renk, görsel çevre algısında oldukça önemli bir kavramdır. Renk, çeşitli cisimlerden yansımayla gelen ışınların görsel algı sonucu beyinde oluşturduğu duygudur. Güler e göre Nesnelerin biçim, doku gibi özelliklerinin algılanması, renkte ton değişimleriyle yüzeyin üç boyutlu niteliğinin farkına varılması gibi eylemler renk algısıyla gerçekleşmektedir (2012:52).Renk bir titreşim olduğundan rengi algılamak için ortamda mutlaka ışık olmalıdır. Renk algılaması fiziksel ve psikolojik süreçler sonucunda gerçekleşir. Renk titreşimlerinin ışık yoluyla alıcıya ulaşması fiziksel, titreşimlerin gözden beyine aktarımı süreci fizyolojik, cismin beyinde algılanması ise psikolojik bir durumdur. Tasarımda renk kullanılırken, rengin lokal durumu (yani asıl renk), tonal durumu (rengin ışık ve gölge etkisiyle algılanan değişmiş hali) ve yansıma durumu (çevresindeki diğer renklerden yansıyan titreşimlerin renk algısını değiştirmesi hali) göz önünde bulundurulmalıdır. Işık rengi, ışık yoğunluğu ve aradaki atmosfer renk kavramını etkilediğinden, görsel sanatlarda renk kullanımında bu gibi durumlar oldukça önemlidir. Renk, sanatın her dalında kullanılan, izleyiciye hitabı kolaylaştıran bir öğedir. Renk kullanımı, kullanılmaması, yoğunluğu, seçilen tonlar kompozisyonun hedef kitlesini ve izleyicide bıraktığı etkiyi değiştiren unsurlardır; eserlerde bunlar düşünülerek kurguda denge kurulabilir. Görsel tasarımda renk kullanımı, malzeme ve dokuların yarattığı görsel etkide ve güneş ışığı ile yapay ışık altında gölge ve aydınlık farkının yarattığı görsel etkide önemini ortaya çıkarmaktadır (Denel:1979). Johannes Itten in renk kartelâsı bu başlık altında örnek verilebilir. Resim: 13 Johannes Itten

58 Biçim Ünlü matematikçi Monge a göre ( ) biçim, bir nesnenin dış sınırlarıdır. Darcy Thomson, biçimi düzensizlikler arasında oluşan güçler diyagramı olarak tanımlar. ( Divanlıoğlu, 1997:26) Biçimin başlıca karakteristik tanımlayıcısı, biçimlerin kenar ve yüzeylerinin özgül görünümlerinin sonucudur. Tasarımdaki çizgilerin birleşmesi ile oluşan formların hepsine, biçim denir. Wassily Kandinsky nin bu eseri biçim çalışmasına örnek verilebilir. Resim:14 Wassily Kandinsky 1918

59 Yön Cisimlerin çizgi ya da yüzeylerinin baktığı tarafa yön denir. Tasarım içinde çok etken bir öğe olan yön, yüzeysel ya da hacimsel bir tasarımda daima kullanılır. Paul Klee ye göre yön ve hareket birbirlerine bağlı ve birbirlerini belirleyen iki ayrı gerçekliktir (Güler,2012:48). Hareket, dengede olduğu noktalarda bile daima çift yönde hareket ediyormuş etkisi yapar. Tasarım öğelerinden çizgiler ve üç boyutlu şekiller, düzlemdeki konumları dolayısıyla bir takım yönler gösterirler. Düzlemde x ve y yönleri arasında da pek çok ara yön bulunur. Çizgi ve şekiller, birbirini kesiyor ya da dik olarak konumlanıyorlarsa, birbirlerine zıt yönde kabul edilirler. Birbirine yakın ya da paralel şekiller ise, uygun yönde kabul edilir. Kompozisyonda yön öğesi, zıtlıklar ve uygunluklarla kullanıldığında esere dinamizm ve hareket katar. Yön öğesi, hareket kavramıyla da ilişkilendirilebilir. Tasarımı oluşturan tüm parçalar fiziksel ve görsel bir kuvvete sahip olduğundan, nesnelerin şekli, dokusu ya da konumu, yön kavramının ortaya çıkışını sağlamaktadır. Nesnelerin meydana getirdiği yön etkisinin oluşmasında, nesnelerin sahip olduğu özelliklerin değil, nesnelerle görsel ilişki içerisinde olan diğer komşu öğelerin yarattığı etkinin de önemli olduğunu savunmaktadır (Arnheim:2002). Yön öğesi başlığının altında Klee nin bu örneği verilebilir Resim:15 Paul Klee

60 Ölçü Ölçü, uzaydaki cisimlerin kapladıkları değerlerinin birimlendirilmesidir. Tasarımda ise ölçü, iki büyüklük arasındaki sayısal ilişkiyi ifade eder. Ölçü kavramı, oran-orantı kavramları ile iç içedir ve görsel sanatlarda pek çok alanda kullanılır. Tasarımda her şey öncelikle ana kullanıcı olan insan boyutuna göre ölçülendirilir. Ölçü öğesi derinlik ve boyut kavramlarıyla da yakından ilgilidir (Güler,2012:49). Ölçü, görüş alanımızdaki objeleri birbirlerine oranlayarak birimlendirmemize yardımcı olurken, standartlaştırılarak diğer bireyler tarafından da anlaşılabilmesini sağlar. İnsan boyutuna aykırı olan, değerinin ve ölçü bilincini aşan oranlar gözü rahatsız eder. Görsel algıda küçük nesneler uzaktaymış gibi algılanırken, büyük nesneler yakında algılanır. Tasarımda dikkat edilmesi gereken önemli nokta biçimin, boyutun, ölçünün, oran ve orantının amaca uygun olması, uyumlu, düzenli ve estetik olarak kompozisyona adapte edilebilmesidir. Klee nin bu çalışması ölçüye örnek verilebilir. Aynı biçim farklı ölçülerde kullanılmış ve ortaya böyle bir tasarım çıkmıştır. Resim:16 Paul Klee 1929

61 Aralık Aralık kavramı, nesneler veya nesneyi oluşturan öğeler arasında yer alan uzaklık olarak tanımlanabilir. (Güler,2012:49) Nasıl ki tasarımda ölçü öğesi göreceliyse, aralıkta da görecelilik söz konusudur; çünkü aralık algısı nesneler arası mesafenin boyuta ve görülen alan içerisinde kalan alanın bütününe oranıyla alakalıdır. Algısal çeşitlilik, kompozisyondaki nesneler arası ya da tekrarlar arası mesafe ve aralıklardan kaynaklanır. Bu aralıklardan; sert, katı ve büyük olana majör, küçük olana minör, ikisi arasındaki olana orta aralık denir. Birbirine yakın aralıklar çeşitliliği azaltarak monotonluk doğururken, birbirinden uzak ya da farklı aralıklarla birbirini takip eden kompozisyonlar dinamik ve enerjiktir. Ancak uzak aralıkların ölçüsü kaçırılırsa tasarım birbirinden kopuk olur ve bütünlük göstermez. Aralık öğesi tasarım kurgusunda, form ve mekânları birbirine göre konumlandırmada tasarıma dinginlik ya da yerine göre hareket katar. Aralık konusuna örnek olarak yine Klee nin bu çalışması verilebilir. Çizgiler arasındaki aralığın, formu ortaya çıkarması ile oluşmuş bir tasarımdır. Resim:17 Paul Klee 1926

62 Doku Doku, yüzeylerin dokunsal değerleridir; bir başka deyişle nesne ve varlıkların dış yapı özellikleri ve bunların objektif tesirleri dokuyu oluşturur. Tasarımda doku, derinlik ve boyut kavramlarını da etkilemektedir. Doku kavramını Çınar; Yüzeylerin ışık emilimi ya da renk gibi fiziksel özellikleri ve bunların görsel duyum etkileri olarak tanımlarken (Çınar,2005:36); Gürer ise,..elle dokunarak ya da ışık etkisiyle görerek algılanan, iç mekan tasarımının ögelerinden biri olarak nitelendirmektedir. (Gürer,1990:39). Adelson ve Bergen ise dokuyu,...çizgi veya kenar gibi öğelerle görsel olarak farklılık gösteren, kendi içerisinde bir süreklilikle yüzey tanımlayan görsel özellik... olarak açıklamaktadır (Adelson,Bergen,1991:18). Bir yüzeydeki doku, bir birimin yüzeyde tekrar edilmesiyle oluşur. Yüzeylerde yer alan dokunun algılanmasına etki eden etmenler; ışığın yönü ve miktarı, yüzeyi oluşturan temel dokusal birimlerin boyutu, bu birimlerin arasında var olan zıtlığın miktarı, yüzeyin parlaklığı ve izleyicinin uzaklığı olarak sıralanmaktadır (Thiel,1981:84). Dokuların verdiği görsel etkiler, dokunun etrafındaki çevrenin görsel özellikleri değiştirilerek zayıflatılabilir, kuvvetlendirilebilir, sınırlandırılabilir veya sürekli hale getirilebilir. (Atalayer,1994:49) Bu anlamda görsel algıda, algılanacak olan nesnenin çevresel şartları algıyı etkilemektedir. Doğada her bir nesnenin kendine özgü bir dokusu bulunmaktadır. Bir kompozisyonda doku derin, yüzeysel, düzenli, düzensiz, doğal (dokunmayla hissedilen) ve yapay (dokunmayla hissedilmeyen) olmak üzere farklı şekillerde olabilir. Doku konusuna Kandinsky nin bir eserinden örnek verilebilir. Burada kullanılan dokular tasarımın bir parçası olup tasarımı oluşturmuştur. Resim:18 Wassily Kandinsky 1918

63 Hareket Hareket, enerjinin devinimidir. Madde enerjiye enerjide maddeye dönüşürken hareketi yaratır. Her varoluşta dışsal ve içsel, sınırlı ve sınırsız hareket vardır. Tasarımda hareket genellikle nesnelerin biçimine, ölçü farklılıklarına, dokusal yönelime, ışığa, gölgeye, tona, yöne ve renk geçişlerine göre oluşur. Kompozisyonu oluşturan öğeler birbirine paralel bir uyumdaysa hareket farklı, karşıtlık düzeni içindeyse farklı hareket etkisi yaratılabilir. De Sausmarez e göre Prizmatik nesneler ve eğrisel nesnelerin, etkiyle hareket kapsamında farklı potansiyelleri bulunmaktadır. Her ne kadar çizgisel ilişkiler farklılaştırılarak etki değiştirilebilecek olsa da, eğrisel nesneler daha hızlı hareket ediyormuş gibi görünür. (De Sausmarez, 2001:91) Buna ek olarak, tasarımda oluşturulmaya çalışılan sirkülasyon etkisi de hareket kavramıyla iç içedir. Tasarımda yönü de vurgulayan aydınlık-karanlık, darlık-genişlik gibi uygulamalar hareket etkisi yaratır. Kandinsky nin bu eseri hareket konusuna önemli bir örnek teşkil etmektedir. Resim:19 Wassily Kandinsky 1919

64 Açık- Koyu Işık, görsel sanatların her dalında hayati öğelerden biri olarak kabul edilir, çünkü görebilme olayı ışıkla mümkündür. Işık sayesinde nesnelerin görüntüsü beyinde gerçeklik kazanır. Görsel algı oluşumu için ön koşul olan ışık, görsel çevrenin canlandırıcısı olarak tanımlanabilir. Işığın olmadığı durumda, temel öğelerini oluşturan biçim, doku ve renk vb. kavramlar, var olamamaktadır.(güler,2012:51) Atalayer e göre ışık ve gölgenin, kütle değeri yaratan ve derinlik algısı veren somut öğe olduğunu ifade etmektedir. Cisimlerin, varlıklarının yüzeylerindeki girinti ve çıkıntılar, eğrilikler, kırıklar, çeşitli dokular ışığın geliş açısına göre farklı aydınlık ve karanlık noktalar yaratır. Nesnelere gelen ışık cismin yapısına göre belli bir kısmını aydınlatır, geriye kalan kısmı karanlıkta kalır ve gölge(koyu) oluşur. Gölge, eklenmiş veya düşürülmüş olarak ikiye ayrılabilir. (Arnheim:2002). Eklenmiş gölge, nesnenin hacmini tanımlayan, bütünlük algısı yaratan, nesnenin üzerinde oluşturduğu gölgedir. Düşürülmüş gölge ise; nesneyi oluşturan parçaları vurgulayan, derinliklerini ortaya çıkaran, nesnenin bir parçasından kendi üzerine düşen gölgesidir. Paul Klee nin resmettiği bu eser ışık gölgeye verilebilecek iyi bir örnektir. Resim:20 Paul Klee 1924

65 TASARIM İLKELERİ Ritim Görsel bütünlük oluşturan öğelerin düzenli ya da düzensiz olarak, görsel niteliklerini değiştirmeden birbirini tekrar etmesiyle ritim oluşur (Güler,2012:55). Tekrar eden öğeler, ancak nitelik olarak farklılık göstermezse bir bütünün parçası dâhilinde ritim oluşturabilirler. Atalayer e göre, Somut öğelerin kendi aralarındaki ve bağlantılarındaki uyumluluğu, farklı öğeler arasındaki ilişki sistemliliği, görsel kuvvetlerin durgunluk-akıcılık, hareketlilik-hareketsizlik uçlarındaki yönelişleri ve bunların tekrarlılıkları ritmin temelini oluşturur. Yükseliş ve alçalışların, sıçrama ve yayılışların, genişleme ve daralmaların, derece derece uyumlu, yumuşak geçiş ve bağlanışları, gruplaşmaların sayısı, gücü, dağılımı, kısaca ahengin belirli aralıklarla tekrarı ritimdir (Atalayer,1994:116). Ritim içerisinde, biçim, ölçü, aralık, doku, yön, ışık ve renk gibi öğelerde dereceli olarak farklılaşmaya da gidilebilir. Nitekim Thiel de ritmin, birbirinin tıpkı öğelerin tekrarından elde edilmesi söz konusu olduğunda, sonuç görselliğin tahmin edilebilir, sıkıcı ve tekdüze olabileceğini belirtmektedir. Bu tekdüzeliğin önüne geçmek için, ritim sırasındaki tekrarlarda yavaş yavaş farklılaştırmaya gidilebilir. Ritim konusuna örnek olarak Paul Klee nin bu eseri örnek verilebilir. Resim:21 Paul Klee 1920

66 Denge Denge, fiziksel olarak zıtlaşan kuvvetlerin eşitliği olarak tanımlanabilir (Güler,2012:54). Görsel sanatlarda denge ilkesi, eserin istenen etkiyi yaratması için gerekli en temel unsurlardandır. Tasarımı oluşturan hareketli öğeler belirlenen düzlemde dengeli bir biçimde dağılırsa kompozisyonda denge sağlanır. Denge; biçimde, renkte, harekette ve tonlamada kendini gösterir. Bir kompozisyon kurgusunda nesnelerin renkleri, dokuları, yönleri, aralıkları ve ölçüleri karşılaştırıldığında ve birbirleriyle kıyaslandığında bir dengeyi hissetmek istenir. Kompozisyonda dengesizlik olduğu düşünülüyorsa, kurgunun tasarım öğeleri açısından tekrar incelenmesi gerekir. Görsel tasarımda, denge simetrik ve asimetrik olmak üzere iki türlüdür. Simetrik dengede bir eksen üzerindeki öğeler aynen tekrar ediliyorken, asimetrik dengede farklı görsel ağırlıktaki öğeler serbest olarak yerleştirilir. Asimetrik denge, tasarımda çekiciliği, hareketliliği ve dinamizmi çoğaltırken, simetrik denge statik ve formâldîr. Görsel sanat eserlerinde denge, materyalde bulunan öğelerin ağırlık algısı ile ilgilidir. Dengenin olmadığı bir görselde ise, öğeler birbiri üstüne ve bir tarafa yığılmış olarak görülür. Tasarımda denge ilkesi, ortaya çıkan üründe anlatılmak istenen olay örüntüsüyle de ilgilidir. Vurgulanmak istenen konuya göre simetrik ya da asimetrik denge tercih edilebilir. Simetrik denge resmiyetin ve ciddiyetin anlatılacağı tasarımlarda tercih edilirken, asimetrik denge birbirine benzemeyen veya eşdeğer olmayan görsel unsurlar arasında dinamik bir düzendir. Kompozisyonda denge konusu incelenirken, kurgudaki optik ağırlık merkezi söz konusudur. Hem simetrik hem de asimetrik dengede bir ağırlık merkezi vardır; tasarımdaki öğelerin yerleşimine göre bu merkezin yeri belirlenir ve eserde simetrik ya da asimetrik düzen kurulmuş olur. Denge ilkesine Kandinsky nin bu eseri verilmesi doğru olacaktır. Nesnelerin hepsi dengeli ve yerinde kullanılmıştır.

67 50 Resim:22 Wassily Kandinsky Vurgu Tasarımda vurgu, herhangi bir görsel unsur vurgulanmak isteniyorsa ona göre o kısım tasarımın genelinden farklılaştırılarak öne çıkarılmaya çalışılır. Farklılaştırma işlemi tasarıma göre, form değiştirme, boyut büyütme, koyu ton, canlı renk kullanımı tasarımda zıtlık ilkesi doğrultusunda gerçekleştirilir. Vurgu ilkesi genellikle ritim ilkesi ile birlikte kullanılır. Eğer ritmi oluşturan öğelerden biri diğerlerinden farklılaştırıldıysa, burada vurgulamadan bahsetmek mümkündür. Ancak, tasarımda birçok öğe aynı anda vurgulanmak istenirse o zaman kompozisyonda vurgudan söz edilemez. Böyle bir durum sıkıcılık ve tekdüzelik duygusu yaratabilir (Güler,2012:56). Vurgulama işlemi ön plana çıkarılmak istenen öğe ile arka planda kalması istenen öğeler arasındaki yön, form, aralık, doku, ışık, renk, ton, çizgi zıtlığı gibi şekli ilerde gerçekleştirilebilir. Nesnenin fiziksel özellikleri kadar, görsel düzenlemede yerleşimi, yönelişi ve anlamı da vurgunun biçimlenmesine etki edebilmektedir (Güler,2012:56). Vurgu konusuna Klee nin bu eserini örnek verebiliriz.

68 51 Resim:23 Paul Klee Süreklilik İnsan beyni doğası gereği bir tasarımı görüp incelediğinde, onu belli bir sıraya göre değerlendirir. Göz alışkanlığı gereği soldan sağa ve yukarıdan aşağıya doğru bir yön izler. Gözün yatay hareketleri dikey hareketlerine göre daha kıvrak ve hızlıdır. Ayrıca göz; büyükten küçüğe, koyu renkten açık renge, renkliden renksize, alışılmamış olandan alışılmış olana doğru bir yol izler.(meb,2012:7). Yani izleyicinin gözü tasarım üzerinde belli ilkeler doğrultusunda hareket eder. Bu nedenle göz hareketlerini gözeterek tasarlanan eserler genellikle amacına ulaşmaktadır. Eseri incelerken, göz tasarım öğeleri arasında kesintisiz geçişler yapabiliyorsa, o tasarımda devamlılık mevcuttur. Devamlılık görsel öğelerin boyut ve formları arasındaki benzerlikler, tekrarlar, hareketler ve görsel hiyerarşi ile sağlanabilir. Devamlılık aynı tasarım içinde mümkün olabildiği gibi, seri tasarımlar içinde de mümkündür. Dergi, kitap, sunum tasarımlarında ya da seri halinde bir hikâye anlatan çizim ve resimlerde farklı parçalar birbiriyle uyum içinde, ortak bir dili çağrıştırarak devamlılık sağlanmış olur. Klee nin ünlü eseri bu konuya örnek verilebilir.

69 52 Resim: 24 Paul Klee Orantı ve Görsel Hiyerarşi Güler e göre oran; Görsel bütünü oluşturan parçaların veya bu parçaları oluşturan daha küçük parçaların diğerleriyle olan boyutsal, ölçüsel ilişkilerini ya da önem ilişkisini ifade etmektedir (Güler,2012:49). Başka bir tanım ise boyut ve oran kavramlarının, karşılaştırma yapacak bir başka nesne veya öğe bulunmadığı takdirde anlamsız olacağını bu nedenden oran kavramının göreceli olduğunu ifade etmektedir (Graves,1951:96). Görsel bir tasarımda oran ve orantının eksikliği, tasarımın sanki hatalıymış gibi algılanmasına neden olabileceğinden, bu kavramlardan yoksun tasarımlarda bütünlüğün oluşması zorlaşmaktadır. Bir tasarımda iki ya da daha çok görsel öğe yan yana getirilirken, orantı sorunsalı ile karşılaşılır. Tasarım öğeleri ile bir kompozisyon kurgulanmaya çalışıldığında, öğelerin farklı orantılarla oluşturduğu her birliktelik, farklı bir kompozisyon meydana getirir. Farklı uzunlukta öğelerin farklı genişliktekilerle, renklilerin renksizlerle ya da kendi aralarında, aynı ölçüde nesnelerin ya da farklı

70 53 ölçüde olanların birlikte kurgulandığı mekânların hepsi birbirinden farklı kavramlar ifade eder. Görsel hiyerarşi de tasarım içinde vurgulanmak istenen mesaja göre görsel tasarım öğelerinin ölçülendirilmesidir. Görsel hiyerarşi ilkesine göre bazı tasarımlarda figür öne çıkarılırken, bazılarında tipografik unsurlar, bazılarında renk, bazılarında ise tasarım yüzeyindeki boşluk öne çıkarılabilir. Tasarımda görsel hiyerarşi kurmanın tek yolu öğeleri ölçülerine göre sıralamak değildir; renk tonlarını açıklık-koyuluk değerlerine göre düzenleyerek ya da uzaklık yakınlık ilişkilerine göre de hiyerarşi oluşturulabilir. Bununla birlikte, farklı elemanların farklı özelliklerinin ortaya çıkarılmasıyla (bazı elemanların renginin, bazılarının da boyutunun ön plana çıkarılması gibi) hiyerarşik yapı içerisinde zıt unsurlar oluşturularak da hareketli kompozisyonlar ortaya çıkarılabilir. Bu konu başlığını açıklarken söylendiği gibi, farklı boyuttaki nesnelerin birleşip oluşturduğu hiyerarşik yapıyı ifade eden Klee nin tasarımı, bu konuya örnek verilebilir. Resim:25 Paul Klee 1930

71 Zıtlık Zıtlık ilkesi, tıpkı tam tersi olan birlik (aynı olma) gibi, tasarım öğelerinin bir araya gelişinde oldukça önem taşıyan bir kavramdır. Zıtlık, tasarımda dikkat çekmek ve tasarımı ilgi çekici duruma getirmek için bazı öğeleri diğerlerinde çok farklı duruma getirerek oluşturulabilir. Zıtlık, tasarımda çeşitliliği de sağlarken; çeşitlilik de ilgi uyandırmakta ve görsel bütünlüğe canlılık kazandırmaktadır.(güler,2012:53) Zıtlık olmadığında tasarımda tekdüzelik oluşabilir. Görsel algıda devingen bir etkiye ulaşmak ve rahatlık sağlamak için, zıt öğelerin uyum ve denge içerisinde düzenlenmesi gerekir. (Balcı ve Say:2005) Buna benzer olarak Faruk Atalayer de, Her zıtlığın bir araya gelişinin bütünlük oluşturmayacağını, uygun zıtlıkların bir aradalığının birlik oluşturacağını ifade etmektedir (Atalayer,1994:32). Zıtlık konusu başlığında Klee nin biçimler arasındaki zıtlığı kullandığı eserini örnek olarak verebiliriz. Resim: 26 Paul Klee 1922

72 Bütünlük Tasarım öğeleri, görsel bütünlük içerisinde düzenlendiğinde anlam kazanır, kompozisyondaki dağınıklık ve parçalanmanın önüne geçilmiş olur. Aynı ortak dile, temel forma, dokuya, renge ve duyguya sahip öğeler tasarımda bütünlük oluştururlar. Tasarımda bütünlük farklı yollarla oluşturulabilir. Tasarım yüzeyini çevreleyen ölçü, üslup vb. yönden benzerlik gösteren bordürler, gerekli yerlerde bırakılan beyaz boşluklar, dikey ve yatay eksen kullanımı, üç nokta yöntemi (tasarım yüzeyinde birbirinden bağımsız belirlenen üç noktayı göz hayali çizgilerle birleştirerek üçgen oluşturur) gibi yöntemlerle tasarımda bütünlük sağlanabilir (Meb,2012:7). Bütünlüğün temelinde gruplandırma vardır. İnsan beyni benzer nesneleri gördüğünde gruplandırarak hafızaya atar. Bu durumda zıtlık ilkesi de devreye girmektedir. Benzerliğe dayalı bir bütünlükte farklı olan unsur, her zaman dikkat çekmektedir (Meb,2012:7). Aynı zamanda ritim ilkesi de bütünlük kavramıyla alakalıdır. Ritim oluşturulurken birbirine benzeyen tasarım öğeleri, bir bütünlük yaratmak için yinelenirler. Bu tasarım öğeleri kendi aralarında oluşturdukları düzenle devam ederken, meydana getirdikleri doku da bir bütünlük oluşturmaktadır. Aynı objelerin bir arada kullanılması ile anlam kazanan Klee nin bu eseri, bütünlük konusu altında örnek verilebilir. Resim: 27 Paul Klee 1924

73 56 BÖLÜM 5. MİNYATÜRDE TASARIM İLKE VE ÖĞELERİNİN KULLANIMI 5.1. MİNYATÜRÜN TEMEL ÖZELLİKLERİ Türk Minyatür sanatı Uygurlardan başlayarak 19. yüzyıla kadar geçen süre içerisinde çeşitli devletlere ve coğrafyalara göre devamlı değişerek yenilenmiştir. Fakat genle bakıldığında minyatür konuları dört ana başlığa ayrılabilir. Resmedilen minyatürler; Olayları hikâye edenler, Peyzajlar, Portreler ve Bilimsel konular (Elmas,2000:28) olmak üzere dört konu üzerinde yoğunlaşmıştır. Minyatürlerin geneline bakıldığında, hepsinin yapısında ortak özellikler görülmektedir. Bu konu ile ilgili derin araştırma yapan, Prof. Dr. Hudu Memodov minyatürü yapısal olarak incelemiştir. Memedov; 10 yıla yakın bir süre zarfında yürüttüğü seminerlerde, asistanlarıyla birlikte Geleneksel Türk Sanatının incelenmesinde çok farklı bir metot izlemiş ve bu olaya madde kristallerinin kuruluş analiz yöntemini kullanarak yeni bir boyut kazandırmıştır. Yüzlerce farklı üslûp ve ekolde işlenmiş minyatür örneklerinin yapısal incelemelerinde ortaya çıkan sonuçlar aşağıdaki gibidir: Yüzeyin, geometrik yada eğri hatlı öğelerle parçalanması ve bu parçaların daha küçük yüzeylere bölünmesi. Bölünmüş yüzeylerin geometrik nakışlarla ya da tabiat tasvirleriyle doldurulması. Perspektif, ışık gölge ve hacimden bilinçli kaçınma. Bir yüzeyde binaların hem içten, hem de dıştan gösterilmesi. İnsan ve hayvan tasvirlerinde sitilizasyon ve genelleme. Çerçeve veya çerçevenin belirli bir yerinin mutlaka kırılması. Simetri ve asimetriden yararlanılması. Minyatürde konuyu, her zaman dışarıdan izleyen birinin olması.

74 57 Sayılan bu özellikler ne sadelik, ne ilkellik ne de teknik kolaylıktan ortaya çıkmıştır. Bu, tamamen farklı bir estetik talebin ürünüdür (Rızayev, 1995:136). Verilen bilgiler ışığında, minyatürler incelendiğinde bu özelliklerin hepsine sahip olduğu görülebilir. Bu bağlamda, yukarıda sayılan özellikleri, minyatürü minyatür yapan özellikler olarak tanımlayabiliriz. Bu özellikler haricinde minyatürde tasarım ilke ve özelliklerinin kullanılmaktadır. Bu ilke ve öğelerin minyatürde kullanılması konusunu ayrı başlıklar altında örneklerle açıklamak doğru olacaktır MİNYATÜRDE TASARIM ÖĞELERİNİN KULLANIMI Minyatürde Çizgi Minyatürde çizgi konusunu Orhan Cebrailoğlu, Çağdaş Azerbaycan Resim Sanatında Minyatür Etkileri adlı doktora tezinde söyle dile getirmiştir: Çizgi Minyatürlerde önemli bir unsurdur. Ayrı ayrı figürlerin dış şekillerini ifade etmekle kalmayıp bütünlükte kompozisyonun geneline hâkim olan bir çizgi örgüsü ve ahengi doğurmaktadır. Burada da sitilazyona önem veren nakkaş, çizgilerle ışık gölge ve hacim duygusu vermekten kaçınarak bir çeşit şematik anlatıma yönelmektedir. Konturlu(tahrirli) desen anlayışına üstünlük veren minyatür sanatçıları, tek çizgi hâkimiyeti içerisinde ince ve zarif çizgilerin müzikal ahengini aramaktadır. Kimi yerde ise yatay, dikey ve çapraz çizgilerin geometrik örgüsü bir çeşit çizgi dokusu haline gelmektedir (Cebrailoğlu,2005: 28) Minyatürün haricinde tezhip ve çini sanatı gibi gelenekli sanatlarda, çizgi oldukça önemlidir. Yapılan desenlerin etrafına çekilen nüanslı tahrirler, deseni daha hacimli ve boyutlu göstermek için kullanılır. Minyatürde paftaları birbirinden ayırmak ve renklerin birbirine karışımını engellemek için çizgiler kullanılır. Minyatür kompozisyonunun temelini çizgiler oluşturmaktadır.

75 Minyatürde Nokta Nokta, bir geometriyi oluşturan en temel öğedir, kendi başına bir merkezi temsil eder. Tek başına bir noktanın yönü, hareketi ve doğrultusu yoktur, ancak birkaç nokta bir araya geldiğinde bu kavramlar oluşmaktadır. Her sanatta olduğu gibi, minyatürde de resmedilen çizgiler noktaların bir araya gelmesi ile oluşmaktadır. Kullanılan daireleride nokta olarak algılarsak, minyatürde yoğun olarak kullanılmaktadır. Ayrıca uygulama bakımından minyatürde noktalama tekniği ile desene detaylar verilmektedir. Ot kümelerini renklendirirken de noktalama ve sulu halkar tekniği kullanılmaktadır Minyatürde Renk Renk, çeşitli cisimlerden yansımayla gelen ışınların görsel algı sonucu beyinde oluşturduğu duygudur. Güler e göre Nesnelerin biçim, doku gibi özelliklerinin algılanması, renkte ton değişimleriyle yüzeyin üç boyutlu niteliğinin farkına varılması gibi eylemler renk algısıyla gerçekleşmektedir (2012,s.52) Renk sanat denince akla gelen en önemli öğelerden biridir. Resim, seramik, gelenekli sanatlar ve plastik sanatların olmazsa olmazıdır. Minyatürde renk ise ayrı bir önem arz etmektedir. Minyatürde çizgi desenin, renk ise lekenin tadını vermektedir. Minyatürde ışık gölge kurallarına ve hava perspektifine itibar edilmemekte ve renkler asla desene kurban edilmemektadir. Genellikle parlak ve mat renklerin, canlı ve yumuşak renk karşıtlıklarının titreşimi minyatürlere ayrı bir çekicilik kazandırmaktadır. Bu açıdan bazı minyatürler ince ve zarif renkli kağıtlardan kesilmiş kolaj etkisi uyandırmaktadır. Nakkaş her ne kadar valör ve renk tonlamasına önem vermese de, özellikle doğa tasvirleri ve insan yüzlerinde nüans renk geçişlerini tercih ederek polifonik bir etki yaratmaktadır.(cebrailoğlu,2000:29)

76 59 Minyatürde renk konusuna, Hüseyin Elmas doktora tezinde şöyle değinmiştir; Bir nesnenin rengi ister uzakta olsun isterse yakında, gecede ya da gündüzde hep aynı görünür. Onun uzakta olması ya da gece karanlığında bulunması nakkaşı etkilemez. Onun gayesi renklerin aslına, yani Nur a ulaşmaktır... Devamlı değişen bir renk atmosferi, değiştiğine göre tespit edilmeye değmez. Çünkü o, değişmeyi değişen şeylerin ardındaki değişmeyeni arayarak bildirmektedir. Değişmeyen renk zıddı olmayan dolayısıyla eşyada gizli duran renktir. Şebüsteri nin ifadesiyle Tanrı nuru ne bir yerden bir yere gider, nede bir halden bir hâle girer. O ne değişir, ne de başka bir renge bürünür. (Elmas 1998:50) bu bağlamda minyatürde renk kullanımı oldukça önemli bir noktadır. Minyatürü minyatür yapan ve batı sanatından ayıran en önemli özellik minyatürdeki saf renklerdir. Minyatürde kullanılan renkleri önemli kılan bir özellik, minyatürdeki renklerin en has halleri ile kullanılmasıdır. Minyatürdeki renkler en saf halleri ile kullanılmaktadır. Batı resminin ışık gölge yapmak ve renkleri koyulaştırmak için kullanılan siyah ve kahve renklere ilave edilmez. Kırmızı renk sadece kırmızı olarak, sarı renk sadece sarı olarak kullanılır. Bu sebepten renkler net ve saf kullanılır. Yan yana kullanılan renklerde bir uyum ve ahenk söz konusudur. Renklerde genele bakıldığında bir bütün halinde görülür Minyatürde Yön Yön öğesi, hareket kavramıyla ilişkilendirilebilir. Tasarımı oluşturan tüm parçalar fiziksel ve görsel bir kuvvete sahip olduğundan, nesnelerin şekli, dokusu ya da konumu yön kavramının ortaya çıkışını sağlamaktadır. Minyatürde yön algısı eserde anlatılan hikâyeye göre farklılık gösterebilir. Örneğin kullanılan bir akarsu, figürlerin konumlanması ve binaların yerleştirilmesinde yön öğesi kullanılır. Tez kapsamında incelenen eserlerden biri olan; Topkapı Sarayı Müzesi, 3. Ahmet Kitaplığı, A3593 de olan, Surname-i Vehbi nin 108a sayfasında bulunan, Esnaf Alayı adlı bu minyatür örnek verilebilir. (Resim 10) Minyatürde sağ üst köşeden başlayıp, sağ alt köşeye doğru S şeklinde bir yön görülmektedir. Neredeyse tamamı figürlerden oluşan eser minyatürde yön başlığı altına örnek verilebilir niteliktedir.

77 Minyatürde Doku Tüm sanat dallarında eser üretilirken kullanılan ve tasarıma farklı bir görün sağlayan doku, yüzeylerin dokunsal değerleridir. Bir başka deyişle, nesne ve varlıkların dış yapı özellikleri ve bunların objektif tesirleri dokuyu oluşturur. (Çınar,2005:36) Minyatür sanatında ışık ve gölge kullanılmamasına rağmen yer yer dokular kullanılmıştır. Doku bir eleman olarak minyatürlerde hem çizgi hem renk ve leke halinde görülürken, daha ziyade mimari detayların üzerinde kullanılan geometrik süslemelerde ortaya çıkar. Doğa tasvirlerinin yer aldığı minyatürlerde ise, zemine konan bitkisel motiflerin dizilişi ve bütünlükte kurgusu doku etkisi yaratmaktadır. Ayrıca Azerbaycan minyatürlerindi sıklıkla kullanılan zerefşan (altın serpme) tekniği, minyatürün yerleştiği çerçeve dışında kalan bölgelerde ustalıkla dokuya dönüşmektedir. Bazı minyatürlerde ise çerçeve dışında kalan kısımları tek renkli desen haline getiren nakkaş, bu zeminleri esas minyatüre yardımcı unsur olarak katmaktadır. (Cebrailoğlu, 2000:29) Doku minyatürü zenginleştirmek ve hareket kazandırmak için kullanılmaktadır. Tek düzeliği ortadan kaldıran doku öğesi minyatürlerde halen kullanılmaktadır. 21 yy minyatürlerinde doku, minyatür yapılacak kâğıtlarda kullanılmaktadır.

78 MİNYATÜRDE TASARIM İLKELERİNİN KULLANIMI Minyatürde Ritim Görsel bütünlük oluşturan öğelerin düzenli ya da düzensiz olarak, görsel niteliklerini değiştirmeden birbirini tekrar etmesiyle ritim oluşur. (Güler,2012: 55) Tekrar eden öğeler, ancak nitelik olarak farklılık göstermezse, bir bütünün parçası dâhilinde ritim oluşturabilirler. Resimlerde, minyatürlerde ve diğer sanat dallarında ritim ilkesi kullanılmış ve evrensel sanat ilkeleri dâhilinde eserler ortaya çıkarılmıştır. 16. Yüzyıl minyatürlerinde de 21.yüzyıl minyatürlerinde de ritim ilkesinin ön plana çıktığı eserler mevcuttur. Konunun başlığından anlaşılacağı üzere minyatürde ritim öğesine değinip, örneklerle pekiştirmek doğru olacaktır. Minyatürde ritim denince akla ilk olarak savaş sahnelerinde kullanılan atlar ve figürler gelmektedir. Atların ardı ardına dizilişi ve bu atlarda aynı şablonun kullanılması, biçimsel olarak ritim ilkesini ortaya çıkarmaktadır. Atların oluşturduğu ritim ilkesine örnek olarak, incelenen; Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, Hazine odasında, 1523 Envanter numaralı Hünername I. Cilt, 165a sayfasında bulunan Belgrad Kuşatması adlı eser örnek verilebilir. (resim 6) Minyatürün sağ alt köşesine çizilmiş, yan yana duran atlar ritim öğesine örnek verilebilir. Ayrıca askerler ve askerlerin ellerinde tutuğu Osmanlı bayrakları da bu alanda ritim oluşturmaktadır. Minyatür eserleri incelenirken, atlarla oluşturulan ritim haricinde mimari elemanlarla da ritim oluşturulduğu görülmektedir. Mimari öğelerin üst üste, çapraz ya da yan yana dizilişinden oluşan ritim ve kalelerin sur detayları, ritim için önemli birer örnek olmuştur. Mimarinin oluşturduğu ritme örnek olarak ise, incelenen eserlerden biri olan; Topkapı sarayı müzesi kütüphanesinde bulunan, 1524 envanter numaralı, Hünernâme II. Cilt, 268b sayfa Estonibelgrad Kalesinin Fethi adlı minyatür verilebilir.(resim 4) Kale tasviri olan ve tamamen mimari öğeler içeren bu eser, bünyesinde fazlaca ritim barındırmaktadır. İlk olarak sur detaylarının ortaya çıkardığı ritim göze çarpmaktadır. Üst üste binmiş mimari elemanlar ve çatılarda

79 62 kullanılan koyu renkler de ritim ilkesini vurgulamaktadır. Ayrıca yan yana çizilen pencereler de eserde ritim oluşturmuştur. Surların iç kısmında bulunan ve aynı aralıklarla yerleştirilen düşman topları ritim ve hareketlilik sağlamıştır. Eserlerde yapılan ritim, tasarıma farklılık ve hareket kazandırmıştır. Kullanılan ritim tek düzeliği ortadan kaldırmış ve tasarımı tasarım yapan ilkelerden birinin minyatürde kullanılmasına sebep olmuştur. Ritim ilkesinin minyatür sanatı içinde incelenmesi, minyatürde evrensel tasarım ilkelerine bağlı kalındığını kanıtlar niteliktedir Minyatürde Denge Görsel sanatlarda denge ilkesi eserin istenen etkiyi yaratması için gerekli en temel unsurlardandır. Denge biçimde, renkte, harekette ve tonlamada kendini gösterir. Tasarımı tasarım yapan, yapılan işe eser diye hitap edilmesini sağlayan en önemli ilkelerden olan denge; nokta, çizgi, renk, biçim, aralık, doku, hareket gibi öğelerin birbiri arasındaki uyumun tamamıdır.(çınar, 2005:26) Denge kavramı kendini hem biçim, hem renk hem de kompozisyonun tümüne hâkim olan simetri ve asimetri kurallarına bağlılıkla ortaya koyarken, ilke ve elemanların ahengi bir bütün olarak ortaya çıkar.(cebrailoğlu,2005:29) Minyatür, hat, tezhip, resim, heykel ve diğer sanatlarda aranan ilk özellik denge denilebilir. Minyatür genel anlamı ile dengeli komposizyonlara sahip bir sanat dalı olduğundan denge ilkesi oldukça önemlidir. Kullanılan doğal renklerin oluşturduğu denge muazzamdır. Bu renkler haricinde, minyatürlerin genelinde tercih edilen pastel renkler de tasarımda dengeyi sağlayan bir unsurdur. Değerlendirilen minyatürler oldukça başarılı bir leke dengesine sahiptir. Leke dengesi yapılan tüm önemli minyatürlerde görülmektedir. Kurgudaki denge de minyatür tasarımlarının önemli özelliklerindendir. Figürlerin ve mimari öğelerin yoğunluk dengesi, yatayda ve dikeyde kullanılan çizgi dengesi, kullanılan dokulardaki ve ölçüdeki denge tasarımı tasarım yapanunsurlardır. İncelenen eserlerin her birinde denge ilkesi olduğundan, minyatürlerin her biri bu başlık altında örnek verilebilir.

80 Minyatürde Vurgu Tasarımda vurgu, herhangi bir görsel unsur vurgulanmak isteniyorsa ona göre o kısım tasarımın genelinden farklılaştırılarak öne çıkarılmaya çalışılır. Farklılaştırma işlemi tasarıma göre, form değiştirme, boyut büyütme, koyu ton, canlı renk kullanımı tasarımda zıtlık ilkesi doğrultusunda gerçekleştirilir. Vurgu ilkesi genellikle ritim ilkesi ile birlikte kullanılır. (Güler,2012:56) Minyatürde kullanılan vurgu ilkesi, tasarımda kullanılan nesnelere göre farklılık göstermektedir. Örneğin; minyatürlerde resmedilen sahnede önemli bir kişi ya da başka bir şey varsa (padişah, sadrazam, konuda vurgulanmak istenen mimari öğe gibi) bu nesneler boyut olarak daha büyük yapılır. Padişahlar boyut olarak daha büyük yapılıp vurgulandığı gibi, kıyafeti farklı renkte resmedilip vurgulanabilir. Vurgu minyatürlerde, batı resmindeki gibi yönlenme, objelerde ışık ve renkte ön plana çıkarma eğilimi olarak görülmez. Bilakis çoğu zaman kompozisyonun merkezinde yer alması beklenen kahraman, kenarlarda bir yerlerde saklanmışta olabilir. Buna rağmen birçok minyatürde (Özellikle Saray ve Medrese tasvirlerinde) figürlerin genel hareketinden ve dizilişinden esas karakteri çıkarmak mümkündür. Kimi zamanda daha açık renkli zeminler üzerine parlak ve düz renklerin konulması ile vurgu hissinin kuvvetlendirildiğini görülebilir. (Cebrailoğlu,2005: 30) Topkapı Sarayı Müzesi, 3. Ahmet Kitaplığı, A3593 de olan, Surname-i Vehbi nin 44a sayfasında bulunan Kazasker Ve Kadılara Verilen Ziyafet adlı eser, minyatürde vurgu kullanımına örnek verilebilir.(resim 9) Minyatürde bulunan figürlerden iki tanesinin farklı renkte kavukla resmedilmesi göze çarpmaktadır. Bu renk farklılığı ile bu iki figürün, eserin adından yola çıkarak kadı olduğu anlaşılabilir. Kullanılan yeşil renk, bu iki kadıyı vurgulamış ve kazaskerlerden ayrılmasına sebep olmuştur.

81 Minyatürde Süreklilik İnsan beyni doğası gereği bir tasarımı görüp incelediğinde onu belli bir sıraya göre değerlendirir. Göz alışkanlığı gereği soldan sağa ve yukarıdan aşağıya doğru bir yön izler. Eseri incelerken, göz tasarım öğeleri arasında kesintisiz geçişler yapabiliyorsa, o tasarımda süreklilik mevcuttur. Devamlılık görsel öğelerin boyut ve formları arasındaki benzerlikler, tekrarlar, hareketle ve görsel hiyerarşi ile sağlanabilir. (Meb,2012:7) süreklilik ilkesi tasarımlarda vazgeçilmez bir ilkedir. Doğru bir tasarım yapılırken, süreklilik kendiliğinden ortaya çıkar diyebiliriz. Öğeler kendi içinde bir dengede olduğu gibi, süreklilik ilkesi kapsamında bir ilerleme gösterir. Minyatürde süreklilik, tam anlamı ile kullanılan bir ilkedir. Minyatürde resmedilen hikâye, paftalara bölünür birden fazla olay bir minyatür eserinde anlatılabilir. Paftalara ayrılan bu alanlar, soldan sağa doğru ve yukarıdan aşağı doğru bir yol takip eder ve takip sonucu göz bu geçişleri kesintisiz olarak takip eder. TSMK hazine odasında 1524 envanter numaralı Hünername II. Cildin 279b sayfasında yer alan Zivetgar Zaferi Sonrası Divan Toplantısı adlı minyatür, sürekliliğe örnek verilebilir.(resim 7) eserde yer alan paftaların her birinde farklı şeyler anlatılmıştır. Fakat bütüne bakıldığında bir süreklilik mevcuttur. Üst kısımda ayrı bir pafta bulunan mimari unsurlardan başlayarak, aşağı doğru bakıldığında toplar, figürler ve çadırlar bir hikayenin devamı niteliğindedir. Sağ alt köşede toplantı halinde resmedilen figürler ve onların arka kısmında duran figürlerin bir düreklilik içinde olduğu görülmektedir Minyatürde Oran Orantı Ve Görsel Hiyerarşi Oran orantı ve görsel hiyerarşi, görsel bütünü oluşturan parçaların veya bu parçaları oluşturan daha küçük parçaların diğerleriyle olan boyutsal ve ölçüsel ilişkilerini ya da önem ilişkisini ifade etmektedir. (Güler,2012:49). Görsel bir tasarımda oran ve orantının eksikliği, tasarımın sanki hatalıymış gibi algılanmasına neden olabileceğinden, bu kavramlardan yoksun tasarımlarda bütünlüğün oluşması zorlaşır. Tüm sanat dallarında olduğu gibi minyatürde de oran orantı ve görsel

82 65 hiyerarşi taşarımın bütününü oluşturan bir ilkedir. Bu bağlamda minyatürler incelendiğinde her birinde oran orantının oldukça doğru kullanıldığı görülmektedir. Bu tez kapsamında incelenen her eser bu başlık altına örnek olarak verilebilir. Minyatürler, büyük ve küçük nesnelerin birleştiğinde ortaya çıkan uyumu gözler önüne sermektedir. Kütlesel olarak büyük alanın içine yapılan küçük detaylar, figürlerin boyutları ve fazlalığı minyatürün genel kurgusuna bakıldığında, orantılı durmaktadır. Bu orantıyı göz algılamakta ve tasarımda bir eksiklik hissetmemektedir. Tasarımın tüm ilkelerini içinde barındıran bir başlık denebilir. Ritim, süreklilik, bütünlük bunların her birinin içinde bir oran orantı ve görsel hiyerarşi vardır Minyatürde Zıtlık Zıtlık ilkesi, tıpkı tam tersi olan birlik (aynı olma) gibi, tasarım öğelerinin bir araya gelişinde oldukça önem taşıyan bir kavramdır. Zıtlık, tasarımda dikkat çekmek ve tasarımı ilgi çekici duruma getirmek için, bazı öğeleri diğerlerinde çok farklı duruma getirerek oluşturulabilir. (Güler,2012:53) Minyatürde zıtlık öğesi, büyük ve küçük nesnelerin bir arada kullanılması ile oluşabilir. Tasarımdaki önemli nesneyi vurgulamak için zıtlık ilkesinden yaralanılır. Şöyle ki; pastel renklerin kullanıldığı alanın arasına canlı bir kırmızı kullanarak minyatürde zıtlık elde edilebilir. Ya da küçük ve detayları nesnelerin devamına resmedilen kütlesel bir öğe zıtlığı oluşturabilir. İncelenen eserlerden örnek vermek gerekirse; Topkapı Sarayı Müzesi, Hazine Odasında 1524 envanter numarası ile bulunan hünername II. Ciltte, 257b sayfasında bulunan I. Viyana kuşatmasının tasvirini anlatan minyatür (resim 5) zıtlık öğesini bünyesinde barındırmaktadır. Tasarımda üst kısımda bulunan mimari öğeler sert ve keskin çizgilerle ve de geometrik şekillerle ifade edilmiştir. Alt kısımda bulunan çadırlar ve figürlerde ise, daha yumuşak ve organik çizgiler kullanılmış ve zıtlık oluşturulmuştur. Birbirine zıt çizgilerin aynı tasarımda kullanıldığı bu minyatür; zıtlık, bütünlük, oran orantı, ritim ve denge ilkelerinin her birini bünyesinde barındırmaktadır.

83 Minyatürde Bütünlük Tasarım öğeleri, görsel bütünlük içerisinde düzenlendiğinde anlam kazanır, kompozisyondaki dağınıklık ve parçalanmanın önüne geçilmiş olur. Aynı ortak dile, temel forma, dokuya, renge ve duyguya sahip öğeler tasarımda bütünlük oluştururlar. (Meb,2012:7) Minyatürde kullanılan öğelerin tamamı, bir bütünlük içerisinde tasarlanmıştır. Yan yana ve üst üste gelen renklerin oluşturduğu bütünlük, büyük ve küçük nesnelerin bir araya gelerek ortaya çıkardığı bütünlük ve kullanılan tüm tasarım öğelerinin oluşturduğu bütünlük; minyatürdeki bütünlük ilkesine örnek verilebilir. Tez kapsamında incelenen on eserin her biri, bütünlük ilkesine örnek gösterilebilir. Minyatürde kullanılan öğelerin bir araya gelmesi ile oluşan bütünlük, esere anlam kazandırır ve doğru yerde doğru öğenin kullanıldığını kanıtlar. Bütünlük, resmedilecek konuyu oluşturan kompozisyonun birbirinden bağımsız parçalarının, bütünde ortak bir dile sahip olmasını sağlar. Her doğru kompozisyonda, bütünlük ilkesi mutlaka kullanılmaktadır.

84 67 BÖLÜM 6. MİNYATÜRLERİN ÇİZİMLERİ VE YORUMLAMALARI Tezin konusunu oluşturan, seçilen on minyatür ve minyatürlerin analizleri bu bölümde incelecektir. Minyatürün orijinal halinden başlanıp, stilize edilen tüm aşamalarından teker teker bahsedilecektir. Önce çizimler görsel olarak gösterilecek, sonra da bu çizimlerde yapılmak istenen metinlerle anlatılacaktır. Minyatürlerde tasarım öğe ve ilkelerinin nasıl bir kural içinde kullanıldığı, çizimlerle ve analizlerle gösterilecektir ESTON-İ BELGRAD TASVİRİ (TSMK H, 1608, 114b-115a) Resim:28

85 68 İncelenecek olan ilk eser; Matrakçı Nasuh a ait TSMK H,1608 envanter numaralı, Tarih-İ Feth-İ Şikloş Ve Estergon Ve Üstüni Belgrad elyazmasının 114b- 115a sayfalarında bulunan Estonibelgrad tasviridir. Matrakçı Nasuh bu tasarımında kentin suyollarını ve dört kısımdan oluşan bu liman kentlerini bütün bilimsel nesnellikleriyle resmetmiştir. İki sayfadan bu oluşan eser, koyu mavi organik bir çizgiyle kentin altındaki suyolunu tasvir etmiştir. Dört bölümden oluşan liman kentleri, ardı ardına sıralı renkli evler olarak resmedilmiştir. En alt zemindeki kâğıtlar toprak tonlarında kullanılmış ağaç ve ot kümeleriyle zenginleştirilmiştir. Aynı zamanda sağdaki kâğıtta yedi tane farklı renkte çadır bulunmaktadır. En soldaki liman kentinin etrafını beyaz renkli surlar çevirmiş, evlerin çatısı kahverengi, gövde renklerinde ise; pembe, mavi, sarı ve turuncu resmedilmiştir. Ortada bulunan ve üzerinde detaylar olan bina, o bölümdeki vurgulayıcı öğe olmuştur. Bu pafta ritim, denge, hareket ve vurgu öğelerini barındırmaktadır. Ortadaki daire şeklindeki liman kentinin tasviri, yine beyaz renkli surlarla çevrilmiş, evler ise sıralı bir şekilde tasarlanmıştır. Kuş bakışı görülen kentin zemin kısmı küçük bir bölümde vurgulanmıştır. Buradaki evlerde ve surlarda fazla detay kullanılmıştır. Turuncu, sarı, mavi ve toprak tonları baskındır. Kendi içerisinde ahengi yakalayan bu bölüm, tek başına bir tasarım olarak nitelendirilebilir. Tasarımın sol alt kısmındaki liman kentinde az sayıda yapı kullanılmıştır. Yine surlarla çevrili bir bölümdür. Burada da zemin gösterilmiş ve detaylara yer verilmiştir. Şekil olarak diğer üçünden oldukça farklıdır. En sağdaki dikdörtgen yapılı liman kenti beyaz renkli surlarla çevrilmiş, tamamen sıralı evlerden oluşmuştur. Burada da evlerde çok detay görülmemektedir. Renk olarak en soldaki kent ile aynı renkler kullanılmıştır. Dört liman kentinden oluşan bu tasvirde sağdaki ve soldakinin aynı, alt alta konumlanan ortadaki iki kentin aynı tarz yapıldığı görülmektedir. Bunun sanatçının yorumu mu, yoksa başka bir sanatçının mı yaptığı bilinmemektedir.

86 69 Resim:29 Eserden kısaca bahsettikten sonra, stilize aşamalarını çizimlerin üzerinde irdelemek doğru olacaktır. Eserin ilk aşaması, tasarımı daha net görebilmek için yapılmış birebir çizimidir.

87 70 Resim:30 Bu aşamada tasarımdaki detaylar sadeleştirilmiş ve kendi içindeki ritim daha belirgin hale getirilmiştir. Liman kentlerindeki karmaşıklık biraz giderilmiş ve çatılardaki üçgenlik yerini kare forma bırakmıştır.

88 71 Resim:31 Bu aşamada liman kentlerindeki bina ve yapılar oldukça sadeleştirilmiştir. Bu sadeleştirmede ortaya çıkan kare ve dikdörtgenlerde oran-orantının nasıl doğru kullanıldığı ortaya çıkmıştır. Geometrik paftalamadaki hareket, denge ve ritim öğelerinin ortaya çıkardığı görüntü, başlı başına yeni bir tasarım oluşturmuştur. Liman kentlerinin içindeki bütünlük ile zemindeki karşılıklı konumlanmış iki sayfa büyük küçük dengesini vurgulamaktadır.

89 72 Resim:32 Bu aşamada; liman kentlerinin şekillerinde değişiklik yapılmış ve tasarım geometrik bir hal almaya başlamıştır. Genelinde karelemeler olan tasarımda, zeminde bulunan ve üçgen ile yorumlanan çadırlar görsel bütünlük sağlamıştır. Ayrıca ağaçların dikdörtgen olarak ele alınması zeminle, iç mekânın bağlanmasını sağlamıştır.

90 73 Resim:33 Bu aşamada tasarımın son haline oldukça yaklaşılmıştır. Su kanalları organik çizgilerle yeniden yorumlanmıştır. Limanlar kare ve daire ile yorumlanmıştır. İç kısımları oldukça azaltılmışmış ve kalabalık görüntü ortandan kaldırılmıştır

91 74 Resim:34 Bu aşama bitmiş halinin çizgisel çizilmiş şeklidir. Bu nedenle bir sonraki çizimde yorumlamak daha doğru olacaktır.

92 75 Resim:35 Konumuzun başlığını oluşturan çağdaş yorumlama kısmı tasarım öğe ve ilkelerini gözeterek yaptığımız bu tasarımdır. Zeminde el yapımı dokulu kâğıt kullanılmıştır. Hareketlilik, ışık gölge ve doku öğelerini vurgulamak adına, bu kâğıt tercih edilmiştir. Kullanılan daireler ve kareler; biçim ve ölçü öğesini ön plana çıkarmıştır. Ayrıca kullanılan mavi, sarı ve kırmızı daireler tasarıma renk katmıştır. Kırmızı daire, konumlandığı alan ve seçilen renkten dolayı, tasarımda vurgu öğesi olmuştur. Altı farklı boyutta kullanılan daire ölçü ve ritmi oluşturmuştur. Karelerin içindeki farklı boyutlarda kullanılan kareler hem ritim, oran-orantı ve hareketlilik sağlamıştır. Kullanılan dokulu malzeme genelde bir bütünlük sağlamıştır. Üçgenleri ele aldığımızda; yön, ritim, hareket, süreklilik, ölçü, aralık, doku, biçim ve bütünlüğü içinde barındırdığını görmekteyiz. Su kanalının bu kısmının, üçgenlerle ifade edilmesinin sebebi; bütünde kullanılan geometrik şekillerle bir bütünlük sağlanmasıdır. Üçgenlerin boyutlarının küçülerek ilerlemesi, hem su kanallarının formunu ortaya çıkarmış, hem de tasarıma farklı bir görsellik kazandırmıştır.

93 TATA KALESİ (TSMK, H, 1608, 113b) Resim:36

94 77 İnceleyeceğimiz ikinci eser; yine Matrakçı Nasuh a ait TSMK H,1608 envanter numaralı, Tarih-İ Feth-İ Şikloş Ve Estargun Ve Üstüni Belgrad elyazmasının 113b sayfasında bulunan Kale-i Tata tasviridir. Estonibelgrad adlı eserle, aynı tarzın hâkim olduğu görülen bu minyatürde; iki yanı Öreg gölü ile çevrili Tata Kalesi yapılmıştır. Bu çalışma dikdörtgen sayfa üzerine konumlanmış, sayfa dışına da taşmalar olmuştur. Kale dikdörtgen formda ve etrafı iki kat surlarla çevrilidir. Göl ise eliptik bir formda iki ayrı bölümden oluşur. Tasarımın zemininde toprak renkleri kullanılmış ve ot kümeleri ile zenginleştirilmiştir. Yer yer ağaçlar ve farklı renkte çadırlar kullanılmış, bir bütünlük sağlamıştır. Eserde kale haricinde iki tane yapıya daha yer verilmiştir. Özellikle sağ üst köşede tasarımdan tamamen ayrı konumlanmış bir şapel bulunmaktadır. Bu şapel bahçesi ile birlikte ele alınmıştır, bina turuncu renkte tuğla şekilleri ile detaylandırılmıştır. Çan kulesi beyaz ve küçük detaylarla hareketlendirilmiştir. Şapele çapraz olarak konumlandırılmış, sol alt köşede bir büyük şapel daha görülmektedir. Tata Kalesi çatı ve bütün formda bir yapı olarak çizilmiştir. Çatı turuncu, çatısın altında bir sıra mavi renk, onun altında da kahve ve beyaz renkleri kullanılmıştır. Surların içinde kalan kısımda zemin belirtilmiş ve burada da ot kümeleri ile hareket sağlanmıştır. Zemin rengi olarak tüm sayfada kullanılan toprak rengi kullanılmıştır. Gölde siyah renk kullanılmıştır, fakat bu renk sonradan mı koyulaştı, yoksa Matrakçı bu şekilde mi yaptı bilinmemektedir.

95 78 Resim:37 İlk çizim diğer minyatürde de olduğu gibi eserin çizgisel hala getirilmesidir. Bu sayede yapılan tasarımın daha net görülmesi sağlanmış ve detayların daha iyi algılanması istenmiştir.

96 79 Resim:38 Gölün konumlanması ve dış kısımda kalen şapelin yeri tasarımda bir ahenk ve bütünlük yaratmıştır. Kalenin surlarındaki ritim bariz bir şekilde görülmektedir. Bu aşamada, minyatürde bulunan yapılar daha geometrik bir biçim almıştır. Gölün elips şeklinde olan üst kısmı kare olarak değiştirilmiştir. Ağaçlar işe asıl formundan çıkıp dikdörtgen forma bürünmüştür.

97 80 Resim:39 Bu aşamada sur çizgileri yok edilmiş ve daha sakin bir tasarım elde edilmiştir. Kalenin tüm detayları silinmiş ve kendi içinde bir denge oluşturmuştur. Dış kısımdaki şapelin çizgileri keskinleşmiş, oldukça sadeleştirilmiştir.

98 81 Resim:40 Bu aşamada; tasarıma tamamen geometrik biçimler hâkim olmuştur. Kareler arasındaki oran orantı ve denge oldukça doğru kullanılmıştır. Kalede surlar yerini iç içe geçmiş kare forma bırakırken, şapellerin her ikisi de büyük-küçük dengesinin gözetildiği karelerle yorumlanmıştır. Zemindeki çadırları temsil eden üçgenler, tasarıma zıtlık katmış ve bütünde tasarımı doğru bir yöne ilerletmiştir.

99 82 Resim:41 Bu aşamada; tasarımdan birçok şey azaltılmıştır. Ağaçların yerine ritmik çizgiler kullanılmış üçgenler azaltılmıştır. Oran orantı, biçim, hareket ve vurgu öğeleri açık bir şekilde göze çarpmaktadır. Gölün çizgisi yumuşatılmış ve daha dairevi bir hareket ile yorumlanmıştır. Büyük ve küçük kareler aynı anda kullanılarak orantı öğesini ortaya çıkarmıştır

100 83 Resim:42 Bu aşama tasarımın renkli halinin çizgisel gösterimidir. Tasarımı bu aşamada değil de renkli hali ile yorumlamak daha doğru olacaktır.

101 Resim:43 84

102 85 Tata kalesi adlı minyatürü bazalarak, stilize edilen bu tasarımda; zeminde el yapımı yeşil tonlarında dokulu kâğıt kullanılmıştır. Tasarımda hem hareketlilik, hem de görsel bütünlük sağlanmıştır. Gölü temsil eden iki büyük daire formu, oran orantıyı simgelerken, iç kısmında kullanılan doku zeminle bir bütünlük sağlamış ve kale formunu ön plana çıkarmıştır. Gölde kullanılan dokular, doku öğesinin yanı sıra hareket, renk, çizgi ve ışık gölge öğesini de vurgulamaktadır. Kale surlarının bulunduğu bölümdeki krem rengi kare tasarımda vurgulayıcı bir öğe olarak göze çarpmaktadır. Orta kısımda kullanılan kırmızı daire, tasarımın vurgu yapıldığı alanı temsil ederken hemen sol alt köşede konumlamış turuncu kare burada dengeyi sağlamıştır. Şapelin geldiği bölümdeki sarı üçgen, üzerine gelen lacivert dikdörtgen ile tasarımda denge oluşturmuştur. Minyatürün dış kısmında kalan şapel, siyah daire olarak gösterilmiş ve zıtlık sağlamıştır. Tasarımın alt kısmındaki dört üçgen zemindeki boşluk-doluluk dengesini sağlamıştır. Kullanılan renkler de tasarıma farklı bir hava katmıştır. Bu üçgenler tasarımda yön öğesinin kullanıldığı bir alandır. Kolâj tekniği hâkim olan tasarımda, guaj boya tekniği de kullanılmıştır.

103 ESTERGON KALESİ (TSMK, H, 1608, 90b) Resim:44

104 87 İncelenecek bu eser; Matrakçı Nasuh a ait TSMK Hazine odası 1608 envanter numaralı, Tarih-i Feth-i Şikloş ve Estergon ve Üstün-i Belgrad el yazmasının 90b sayfasında bulunan, 10X16 cm boylarındaki minyatür; Macaristan'ın başkenti Budapeşte'nin 60 km kuzey batısında Tuna nehri kıyısında yer alan Estergon kalesini tasvir etmektedir.(helikon,1997:80) Matrakçı Nasuh un diğer minyatürlerinde de olduğu gibi, topografik görüntüsüyle ön plana çıkan bir minyatürdür. Tüm minyatürlerinde mimari unsurları, su kanallarını, denizleri şehrin konumunu vs. bilimsellikle çizen Matrakçı bu minyatürü de aynen böyle tasarlamıştır. Tuna nehri kıyısındaki kale daire formda konumlanmıştır. Dikdörtgen zeminin üzerine paftadan dışarıya taşmış şekilde duran kale ve surları, tasarımdaki vurgu ilkesini göstermektedir ve farklı bir şekilde yorumlanmıştır. Zeminde kullanılan yeşil renk, üzerine yapılan ot kümeleri ve ağaçlar ile detaylandırılmıştır. Bu detaylar tasarımın zemininde bir süreklilik sağlamıştır. Surlarda kullanılan renkler ve tahrirler tasarıma hareketlilik kazandırmıştır. Mimari unsurlarda kullanılan turuncu tasarıma renk katmıştır. Ayrıca mimari unsurlarla kapı ve pencere detayları da tasarıma farklı bir yorum katmıştır. Tuna nehrini temsil eden mavi alan aslına uygun olarak mavi renkte yorumlanmış ve boydan boya organik bir çizgi ile ifade edilmiştir. Tuna nehri sol üst köşedeki kara denizin bir parçasını temsil eden alana bağlanmıştır. Minyatürün sağ alt köşesinde altı tane çadır bulunmaktadır. Surların içindeki detayın aksine çadırların sadeliği ve detaysızlığı göze çarpmaktadır. Çadırların ön kısmında yukarıya doğru uzanan altı adet bayrak bulunmaktadır ve bu bayrakların her biri farklı renkte yorumlanmıştır. Tasarım ilkelerine göre incelenecek bu minyatürün aşamalarına geçmeden evvel tasarımın bire bir çizimini incelemek doğru olacaktır. Bu bire bir çizim tasarımı çizgisel halde daha net görmek ve detayları daha rahat algılamak için çizilmiştir.

105 Resim:45 88

106 89 Resim:46 Minyatürün bu aşamasında zeminde bulunan ot kümeleri kaldırılmış ve ağaçlar sadeleştirilmiştir. Surlardaki detaylar giderilmiş ve daha sade görünüm elde edilmiştir. Çadırlardaki çizgiler azaltılmış ana hatları ön plana çıkarılmıştır. Mimari yapılarda bulunan kapı ve pencere detayları silinmiş, mimari unsurlar ana hatları ile bırakılmıştır.

107 90 Resim:47 Bu aşamada organik çizgiler yerini biraz daha sert çizgilere bırakmıştır. Çadırlar üçgenlere dönmüştür. Surlar yerini çizgiye bırakmıştır. Mimari öğeler sadeleştirilmiş ve dikdörtgen, üçgen ve karelerle yorumlanmıştır. Ağaçlar yerine uzun ince dikdörtgenler çizilmiştir. Nehrin ana çizgilerinde ciddi bir değişiklik yapılmamıştır.

108 91 Resim:48 Bu aşamada zemin, nehir ve çadırlar bir önceki aşama ile aynı kalmıştır. Surların iç kısmında değişiklikler yapılmıştır. Bir öncekinde yoğun olan geometrik çizgiler azaltılmış ve sadeleştirilmiştir. Surları temsil eden çizgiler kaldırılmıştır ve daha çok daireye benzer çizgilere yer verilmiştir.

109 92 Resim:49 Sitilizasyonun bu aşamasında nehir çizgilerinde değişiklik yapılmış ve çadırları temsil eden üçgenler azaltılmıştır. Ağaçları temsilen çizilen dikdörtgenler, kaldırılmıştır. Bir öncekine göre farklı olarak, surun iç kısımdaki mimari öğeler kaldırılmıştır.

110 93 Resim:50 Bu aşamadaki çizim tasarımın ana hatlarını göstermektedir. Form olarak farklı bir tasarıma sahip olan minyatürün, ana formu ön plana çıkarılmıştır. Mimari öğeler tamamen ortadan kaldırılmıştır.

111 94 Resim:51 Tasarımın bu aşaması daireler ve üçgenlerle yorumlanmıştır. Tasarımda az öğe kullanıldığından ve hedeflenen tasarım olmadığından bu aşamadan sonra daha detaylı bir tasarım yapılmıştır.

112 Resim:52 95

113 96 Tasarım aslına uygun olarak dikdörtgen zenin üzerine vurgulanmış ve bu kısımda dokulu kağıtlar kullanılmıştır. Teknik olarak, kolaj tekniği ve guaj boya kullanılmıştır. Minyatürün aslına uygun şekilde daireler üst üste konumlanmıştır. Dairelerin iç kısmı geometrik şekiller ve üst üste binen kareler ile yorumlanmıştır. Yarım daire şeklinde yapılan, organik çizgiler, tasarıma daha yumuşak bir hava kazandırmıştır. Bu alan, üçgen parçalarla hareket kazandırılmıştır. Burada canlı renkler tercih edilmiştir. Nehir, organik çizgisinden çıkarılmadan, açık mavi renk ile vurgulanmıştır. Surların ana hatlarına uygun olarak dairelerle ifade edilmiştir. Surları ifade eden alanlar, doku ile zenginleştirilmiştir. Çadırları temsilen üçgenler ilave edilmiş ve bunlarda renkler canlı tercih edilmiştir.

114 ESTON-İ BELGRAD KALESİNİN FETHİ( TSMK, H, 1524, 268b) Resim:53

115 98 Estonibelgrad Kalesinin Fethi adlı bu eser; Topkapı sarayı müzesi kütüphanesinde bulunmaktadır envanter nolu, Hünername II. Cilt 268b sayfa numaralı bu eser; 35,4-21,5 boyutlarındadır. Eser nakkaş Osman ve ekibine aittir.(mahir,2005:158). Farklı bir tasarıma sahip olan bu eser, diğer kale tasvirlerinin aksine neredeyse birebir betimlenmiştir. Banu Mahire göre; Kale kuşatması sahnelerinde, kale genellikle kompozisyonun üstünde, bazen de alta veya kenarda yer alır. Kalenin içinde Osmanlı ordusunun saldırısını karşılayan düşman ve diğer bölümlerde her iki ordunun savaşan askerleri görülür. Padişah veya serdar, genellikle at üzerinde maiyetiyle birlikte olayı seyreder ya da otağının önünde otururken betimlenmiştir. Hünernâme nin ikinci cildindeki Estonibelgrad Kalesinin Fethi ni betimleyen minyatürdeyse kalenin sahnenin tamamını kapladığı görülür. Surlarla çevrili kalenin içindeki tüm yapılar perspektif denemeleriyle gerçeğe uygun bir şekilde tasvir edilmeye çalışılmıştır (Mahir,2005:159) Renk ve tasarım açısından oldukça başarılı olan bu minyatürü teknik olarak incelemek oldukça yararlı olacaktır. Eserin pastel tonlar belirgin bir şekilde göze çapmaktadır.. Pembe ve mavi renk kullanılmıştır. Ayrıca mavi ve pembenin birçok tonu kullanılmış ve bu tasarıma hareketlilik kazandırmıştır. Dikdörtgen formda ki tasarım bütünüyle kaleyi ele almaktadır. Çatılarda ve bazı lokâl alanlarda siyah renk kullanılmış ve bu tasarıma hareket kazandırmıştır. Surların üzerinde, belirli bölgelerde bulunan askerler tüm detaylarıyla çizilmiştir. Kuşatmayı simgelemek adına, surlara ve kiliselerin çatılarına Osmanlı bayrakları resmedilmiştir. Eserin en alt kısmına, Osmanlı ordusuna ait dört adet çadır çizilmiştir. Bunlar sırasıyla; sarı, kırmızı, beyaz ve mavidir. En üst kısımda kalenin bitim yerinde az da olsa dağ çizilmiş ve yeşille renklendirilmiştir. Gökyüzünü simgeleyen küçük alan altın varakla yorumlanmıştır. Eserde göze çarpan en belirgin özelliklerden bir diğeri ise; pencerelerde, kapılarda ve sur duvarlarındaki detaylarda perspektif denemesi yapılmıştır. Bu denemeler tasarıma hem hareket hem de derinlik sağlamıştır. Nakkaş Osman tasarımı yaparken yön, aralık ve denge öğelerini daha çok kullanmıştır. Yukarıya doğru bir yön göze çarpmaktadır. Mimari unsurlar arasındaki aralık oldukça doğru kullanılmıştır ve tasarımdaki denge gayet iyidir. Surlar ve diğer binalardaki ritim hareketlilik sağlamıştır. Genel olarak eserin bütünlüğü muazzamdır.

116 99 Resim:54 Eserden kısaca bahsettikten sonra, stilize aşamalarını çizimlerin üzerinde irdelemek doğru olacaktır. Eserin ilk aşaması, tasarımı daha net görebilmek için yapılmış birebir çizimidir. Daha sonra sadeleştirilerek sona geldiği noktaya aşama aşama gidilmiştir.

117 100 Resim:55 Bu aşamada tasarımdaki detaylar sadeleştirilmiş ve kendi içindeki ritim daha belirgin hale getirilmiştir. Askerler kaldırılmış ve mimarinin çizgisel olarak daha net ortaya çıkması sağlanmıştır. Çatılardaki ve duvarlardaki detaylar silinmiş ve mimarinin çizgisel olarak daha net görülebilmesi sağlanmıştır.

118 101 Resim:56 Bu sitilizasyon aşamasında eserde hiçbir detay kalmamıştır. Pencereler, kapılar ve surlar ortadan kaldırılmış sadece yapının dış hatları belirginleştirilmiştir. Yumuşak hatlar, yerini sert hatlara bırakmıştır ve eserde çizgisel olarak bir bütün ve ritim yakalanmıştır. Yatay ve dikey çizgiler kullanılmıştır.

119 102 Resim:57 Bu aşamada çizgiler kullanılarak geometrik formlar oluşmaya başlamıştır. Üçgen, kare ve dikdörtgen mimarideki elemanların temsilinde kullanılmıştır. Yapılan denemeler stilizasyon işlemi bu aşamada biraz karmaşık olduğundan diğer aşamaya geçilmiştir.

120 103 Resim:58 Yapılan denemeler sonucunda bir önceki aşamanın karmaşık olduğu görülmektedir ve bu sebeple bu aşamada gereksiz geometrik unsurlar çıkarılmıştır. Daha net kareler, dikdörtgenler ve üçler göze çarpmaktadır. Fakat kütlesel olarak hala çözülmesi gereken alanlar mevcuttur, bu nedenle bir sonraki aşamaya geçmek yararlı olacaktır.

121 104 Resim:59 Yön algısının oldukça ön planda olduğu bu evre eserin son aşamasıdır. Uygulaması yapılan son aşamanın açıklamasını renkli haliyle birlikte yapmak daha doğru olacaktır.

122 Resim:60 105

123 106 Minyatürün son aşamasında renkler, minyatürün aslına uygun olarak ağırlıklı olarak pembe ve mavinin tonlarında kullanılmıştır. Tamamen geometrik formların hakim olduğu tasarımda kolaj tekniği kullanılmıştır. Pembe ve mavi haricinde bordo renklerle yorumlanan kalenin bir kısmı tasarıma hareket kazandırmıştır. Çadırları simgeleyen, alt kısımdaki üçgenler hem konum hem de renk açısından tasarımda hareketi sağlamıştır. Bu üçgenlerde sarı ve kırmızı renk orijinaline uygun olarak seçilmiştir. Ayrıca, en üst kısımda hacim kazandırılmak üzere, doku tercih edilmiştir. Diğer alanlarda kullanılan dokular ise, tasarıma bir bütünlük kazandırmıştır. Beş yerde kullanılan siyah üçgenler tasarıma farklı bir ahenk katmıştır. Üçgenlerin sıralanması ritim öğesini vurgularken, boyutları büyük küçük dengesini oluşturmaktadır. Üçgenlerin konumları tasarımdaki yön algısını vurgulamaktadır. Yatay ve dikey hareketlerin kesişmesiyle ortaya çıkan alanlar kendi içinde uyum göstermektedir.

124 I. VİYANA KUŞATMASI, (TSMK, H, 1524, 257b) Resim:61

125 108 Topkapı sarayı müzesi, hazine odasında 1524 envanter numarası ile bulunan hünername II. Ciltte, 257b sayfasında bulunan minyatür Nakkaş Osman ve ekibine aittir. Eser 39.8X22 cm boyutlarındadır. (Helikon, 1978:65) I. Viyana kuşatmasının tasvirini yapan minyatür, incelenen Belgrad kuşatması eserlerle benzerlik göstermektedir. Renk ve üslup bakımından oldukça benzerdir. Eser genelde üç paftaya ayrılmıştır. En üst bölümde kale konumlanmıştır. Kalenin surlarında düşman askerleri çizilmiştir ve Avusturya askerlerinin kıyafetleri aslına uygun yapılmıştır. Kale pembe ağırlıkta resmedilmiştir. Pembenin tonları kullanılırken aralarda mavi ve mavinin tonları kullanılmıştır. Çatılar da ise koyu renk kullanılmış ve mimariye hareket kazandırmıştır. Tasarıma göre; kalenin ön kısmında bulunan Rabb Nehri kalenin bulunduğu paftayı, otağların bulunduğu paftadan ayırmıştır. İkinci kısmı oluşturan otağların bulunduğu kısım, tasarımın en vurgulu yeridir. Büyük bir kütle halinde ve canlı kırmızı renginde yapılan otağı, minyatüre ilk bakıldığında dikkat çeken yerdir. Bu otağının yanlarında krem ve beyaz renkli iki otağı daha bulunmaktadır. Bunların hemen ön kısmında ise sıralı bir şekilde dizilmiş Osmanlı topları görülmektedir. Beyaz renk kullanılarak ifade edilen çitler, otağı kısmını, askerlerin bulunduğu alandan ayırmıştır. Osmanlı askerlerinin gurup halinde bulunduğu sağ alt köşede yaklaşık yirmi tane figür bulunmaktadır. bu figürlerin kıyafetlerindeki işçilik ve detaylar oldukça başarılıdır. Askerlerin bulunduğu kısımda, açık şekilde resmedilmiş pembe renkli bir çadır bulunmaktadır. Bu çadırın içinde karşılıklı oturmuş konuşan figürler göze çarpmaktadır. Tasarımın genelinde hakim olan pastel tonlar, kırmızı renk kullanılarak resmedilen otağı ile canlandırılmıştır. Tasarım açısından oldukça başarılı bir minyatür olan bu eser, tasarım ilkelerine göre incelenecek ve kurgusu irdelenecektir. İlk olarak tasarımın aslı çizilmiştir ve kurgunun çizgisel olarak ifade edilmesi amaçlanmıştır.

126 Resim:62 109

127 110 Resim:63 Minyatürün bu aşamasında, eserde bulunan tüm detaylar giderilmiştir. Kullanılan öğeler ana hatları ile ortaya çıkmıştır. Figürlerin yüzleri silinmiş, çadırdaki süslemeler giderilmiş ve mimarideki tüm detaylar yok edilmiştir.

128 111 Resim:64 Minyatürün bu aşamasında, ön kısımda bulunan figürler biçimsel olarak ele alınmıştır. Kalenin surlarında bulunan figürler kaldırılmıştır. Böylece mimari daha net ortaya çıkarılmıştır. Topların formunda değişikliğe gidilmiştir.

129 112 Resim:65 Stilize edilen minyatür, bu aşamada tamamen biçimsel ifade edilmiştir. Figürler elips olarak yorumlanmış çadırlar üçgen forma dönüşmüştür. Mimari yapı kıvrımlı hatlarından kurtulmuş ve geometrik bir görünüme sahip olmuştur.

130 113 Resim:66 Bu aşamada ilk olarak, figürler daire forma dönüşmüştür. Bu daireler aynı boyda ve birbirine kesişerek çizilmiştir. Nehir keskin çizgilerle ifade edilmiştir. Otağı kısmı daire ve üçgen formalarla yorumlanmıştır. Üst kısımda bulunan kale ise, dikdörtgen, daire, kare ve üçgen biçimlerle soyutlanmıştır.

131 114 Resim:67 Bu aşama renklendirildiğinden yorumu renkli uygulamanın altına yapmak daha doğru olacaktır. Bu aşama uygulamanın daha net görülebilmesi için çizilmiştir.

132 Resim:68 115

133 116 Stilize edilip, renklendirilen ve kolaj tekniği ile yapılan bu eser tasarım ilkeleri açısından incelenmiştir. Sırasıyla yapılan uygulamadan bahsedecek olursak; Alt kısımda bulunan askerleri temsilen, renklerine uygun biçimde birbirine kesişen daireler kullanılmıştır. Bu daireler tasarıma hareketlilik sağlamıştır. Bu alanın üst kısmında bulunan otağı kısmı daire ve üçgenlerle ifade edilmiştir. Kırmızı otağı burada da en vurgulu öğe olmuştur. Canlı kırmızı kullanılan dairenin etrafına, turuncu mor ve mavi renkte üçgenler yapılmıştır. Bu üçgenler ritim ilkesini ön plana çıkarmıştır. Bu alanın zemininde tasarıma uygun olarak mavi renk kullanılmıştır. Nehir, sert çizgilerle ifade edilmiş ve açık mavi renk kullanılmıştır. Bu kısımda siyah organik çizgilerle doku elde edilmiştir. Nehrin bu formda kullanılması tasarıma denge sağlamıştır. Kaleyi oluşturan üst kısımda ise; yine geometrik biçimler hâkimdir. Üçgenler, dikdörtgenler, kareler ve daireler kullanılmıştır. Buradaki surlar aynen kullanılmıştır, alt kısımda bulunan çitlere atıfta bulunmuştur. Ayrıca bu iki aynı şekil, renk olarak da aynıdır. Kalenin bulunduğu alandaki üçgenler farklı boyuttaki üçgenlerle yorumlanmıştır. Buda tasarıma bir ritim kazandırmıştır. Burada da mor, eflatun, mavi, turuncu ve pembe renkler kullanılmıştır. Tasarım ilkeleri açısından incelenen ve yorumlanan bu eser, minyatürün tasarım ilklerine bağlı olarak yapıldığını göstermektedir.

134 BELGRAD KUŞATMASI (TSMK, H, 1523, 165a) Resim:69

135 118 İncelenecek bu eser Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, Hazine odasında, 1523 Envanter numaralı Hünername I. Cilt, 165a sayfasında bulunmaktadır. Belgrad Kuşatması adlı bu eser, 36,5X23 cm boyutlarındadır.(helikon, 1978:46) Eserin kime ait olduğu tam olarak bilinmemektedir. Fakat tasarım ve üsluba bakıldığında Nakkaş Osman ve ekibine ait olduğu düşünülmektedir.(konak, 2012:96) Ruhi Konak ın Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisinde yayınlanan makalesinde bu minyatürden; Minyatürde eylem düzeni mekânın devamlılığı, zamanın sürekliliği duygusunu vermek üzere tasarlanmıştır. Genel planda yatay ve dikey paftalara yerleştirilen figür dizileri, sağ ve sol kenarlardan hareketle kesik diyagonal hatlarda birbirini görecek şekilde düzenlenmiştir. Böylece hem resim alanındaki harekelilik artırılmış hem de mevcut atmosfer duygusu güçlendirilmiştir. Titiz bir işçilik ile üretilmiş olan minyatürde ebat, renk ve eylemlik durum yardımıyla güçlendirilen hiyerarşik düzen eyleme göre şekillenmiştir. Eylem merkezinde yer almalarından dolayı padişah figürleri merkezde diğer figürlerden ayrıştırılarak ve daha büyük tasarlanmış konum, yoğunluk ve hareket açısından farklılaştırılmıştır şeklinde bahsetmiştir. Minyatür tasarımı açısından incelendiğinde farklı bir dizilime sahip olduğu görülmektedir. Organik çizgiler ve sert çizgilerin bir arada kullanıldığı bu eser dört paftaya ayrılmıştır. Zeminde pembe, beyaz ve mavi renkler hâkimdir. Zemindeki pastel tonlar kullanılmış, figürlerde ise lacivert, siyah kırmızı ve yeşil gibi koyu renkler kullanılmıştır. Mimari unsur olarak kalenin bir kısmı sol üst köşede görülmektedir. Eser ağırlıklı olarak savaş sahnesini resmetmiştir ve figür sayısı olarak oldukça zengindir. Sağ alt köşede at üstünde ardı ardına sıralanmış askerler bulunmaktadır ve bu askerler ellerinde bayrak taşımaktadır. Bu askerlerin karşısında ve eserin sol alt köşesinde üç adet çadır görülmektedir. Çadırlarda mavi beyaz ve kırmızı renk kullanılmıştır Bu çadırların aralarında yan yana duran figürler bulunmaktadır.

136 119 Çadırların üst kısmında iki adet top ve bu topların çevresinde yerde yatan askerler görülmektedir. Bu figürlerin üst kısmındaki paftada savaş sahneleri çizilmiştir. At üzerinde savaşan ve elinde kılıç bulunan askerler görülmektedir. En üst kısımda bulunan kalenin surlarında konumlanmış askerler bulunmaktadır. Kalenin yanında v şeklinde çizilmiş bir nehir ya da akarsu görülmektedir. Bu akarsuyun içinde kopmuş kafalar ve sürüklenen cesetler tasvir edilmiştir. Akarsuyun üst kısmına çizilmiş sağ üst köşede büyük bir ağaç görülmektedir. Ağaç tasarımda hem boyut hem renk olarak vurgu oluşturmaktadır. Tasarım ilkeleri açısından incelenecek olan bu minyatürün ilk olarak bire bir çizimini yapmak faydalı olacaktır. Bu çizim minyatürün tasarım ve kurgu açısından daha net görülmesini, detaylarının daha açık görülmesini sağlayacaktır.

137 Resim:70 120

138 121 Resim:71 Tasarımın bu ilk aşamasında sadeleştirmeler başlamıştır. Figürlerin yüzleri silinmiş ve çadırlardaki, zemindeki ve mimarideki tüm detaylar yok edilmiştir.

139 122 Resim:72 Tasarımın bu aşamasında figürlerde tamamen stilizasyona başlanmıştır. Tüm öğeler çizgi ile ifade edilmiştir. Sert çizgilerden ziyade organik çizgiler tercih edilmiştir.

140 123 Resim:73 Bu aşamada askerlerin sayısı azaltılmış ve yoğun olan kısımlar sadeleştirilmiştir. Çadırlar üçgenlerle temsil edilmiş ve askerler kenarları yumuşatılmış dikdörtgenlerle ifade edilmiştir.

141 124 Resim:74 Bu aşama renklendirilmiş tasarımın çizgisel halidir. Bu aşama renkli çalışmanın daha net algılanabilmesi için çizilmiştir ve yorumu renkli tasarımına yapılacaktır.

142 Resim:75 125

143 126 Renkli bir şekilde yorumlanan bu çalışma, minyatürün aslına uygun şekilde ifade edilmeye çalışılmıştır. Renkler aslına uygun yapılmış ve tasarım kurgusal olarak eserin aslı ile aynıdır. Sırayla anlatmaya başlarsak; tasarımın sağ alt kısmındaki pafta rengine uygun resmedilmiştir. Atları temsilen yatay dikdörtgenler kullanılmıştır ve ritim ilkesi ön plana çıkarmıştır. Atların üzerindeki askerler gri, siyah, beyaz ve turuncu renkli dairelerle, hareket ve ölçü öğeleri bu kısımda yorumlanmıştır. Bunların sağında kalan çadırlar üçgen formda olup, mavi gri ve pembe renkler ile yapılmıştır. Çadırlar konumu itibari ile yön öğesini vurgulamıştır. Bu üçgenlerin önünde ve etrafında bulunan dikdörtgenler askerleri temsil etmektedir. Mimari de aslına uygun renkler kullanılmıştır. Şekil olarak üçgen ve dikdörtgenlerle ifade dilmiştir. Bu kısımda ölçü, aralık ve biçim öğeleri vurgulanmış ve ritim ilkesi ön plana çıkarılmıştır. Kalenin sağ kısmında bulunan askerler, küçük daireler ile ifâde edilmiştir. Bu daireler tasarıma hareketlilik sağlamıştır. Sağ üst kısımda bulunan ağaç yerine yapılmış yarım daire hem rengi hem de boyutu açısından, tasarımın vurgu ilkesi olmuştur. Ağacın alt kısmında bulunan akarsuyun içindeki detaylar tamamen kaldırılmıştır. Renk olarak minyatürün aslı gibi açık mor kullanılmıştır. Tasarımın genelinde hâkim olan pastel renkleri vurgulamak ve tasarıma bir renk katmak için çerçevede renk kullanılmıştır. Farklı renklerin birleşmesi ile rengârenk bir çerçeve elde edilmiştir. Genel anlamda geometrik biçimlerin hâkim olduğu bu tasarım ilke ve öğeleri açısından incelenerek bu şekilde yorumlanmıştır.

144 ZİVETGAR ZAFERİ SONRASI DİVAN TOPLANTISI (TSMK, H, 1524, 279b) Resim:76

145 128 Zivetgar zaferi sonrası divan toplantısının anlatıldığı bu eser TSMK hazine odasında 1524 envanter numarasıyla bulunmaktadır. Hünername II. Cildin 279b sayfasında bulunan eser Nakkaş Osman ve ekibine aittir. Eser 40,5 x 24,5 boyutlarında olup günümüze kadar neredeyse hiç zarar görmeden gelmiştir. Minyatür tasarım açısından oldukça farklı ve başarılıdır. Ayrıca kullanılan teknik ve renkler de ön plana çıkmaktadır. Genel tasarıma bakıldığında zemin dört paftaya bölünmüştür. En üst kısım mavi, onun altında pembe, onun da altında otağın ve çadırların olduğu alan ve en alt solda askerlerin bulunduğu koyu mavi alanlara bölünmüştür. Eserin en ilginç kısmı üst kısımda kalan siyah kütlesel alandır. Renk olarak diğerlerinden farklı olan bu kütle kendi içinde ayrıca bir tasarımdır. Fakat bütüne bakıldığında bu farklı kütleler uyum ve denge içindedir. Siyah alanın içinde birbirinden bağımsız dört tane kale bulunmaktadır. Kalelerde yavruağzı, kırmızı, siyah, yeşil ve beyaz renkler kullanılmıştır. Kalelerin zeminindeki siyah alan dokulu ve gölgeli boyanmıştır. Siyah gri ve beyaz tonları kullanılarak doku elde edilmiştir. Boyutu küçük olsa da Kalelerin tüm detaylarıyla ele alındığı açıkça görülmektedir. Siyah alanın alt kısmında mavi renk kullanılmıştır. Siyah alanın alt kısmındaki mavi bölümde sıralanmış askerler bulunmaktadır. Onun altındaki pembe paftada yan yana dizilmiş toplar ve silahlar görülmektedir. Bu silahlar tasarımdaki ritim öğesini göz önüne sermektedir. Ayrıca yan yana sıralı dizilen askerler de ritim öğesini göstermektedir. Tasarımda genelde organik çizgiler hakimdir. Bu hakimiyeti, otağı kısmını diğer alanlardan ayıran beyaz çitler kırmaktadır. Çitler beyaz renkte olup dikdörtgen formda tasarlanmıştır. Otağı kısmında sıralı ve dip dibe yapılan çadırlar da oldukça çok detay kullanılmıştır. Altın ile tezhiplenen çadırlar tasarıma farklı bir doku kazandırmıştır. Osmanlı halılarının yapıldığı alanlarda dönemin tezyinat özelliklerini görmek mümkündür. Bu farklı tasarıma sahip olan minyatür, tasarım ilkeleri açısından incelendiğinde ortaya farklı görüntüler çıkmaktadır. Tasarımdaki kurgunun tasarım ilkelerine uygun olduğu görülmektedir. Bu savı çizimlerle ve araştırmalarla incelemek daha doğru olacaktır.

146 129 Resim:77 Minyatürün bu birebir çizimi çizgilerin ve tüm tasarım daha net görülmesi için çizilmiştir. Çizgisel olan bu aşamada paftalar, askerler, mimari unsurlar ve diğer tüm detaylar net olarak görülmektedir.

147 130 Resim:78 Minyatürün bu aşamasında tasarım detaylardan yavaş yavaş arınmaya başlamıştır. İlk olarak askerler kaldırılmıştır. Askerler yerini çizgi ve geometrik şekillere bırakmıştır. Ardından üst kısımda bulunan kaleler organik çizgisinden çıkarılıp sert çizgilerle ifade edilmiştir. Toplardaki detaylar silinmiş ve sadeleştirilmiştir. Çadırlardaki detaylar da sadeleştirilmiştir ve böylece tüm tasarım elemanları ana hatlarıyla ortaya çıkarılmıştır.

148 131 Resim:79 Bu aşamada stilize edilmeye başlayan minyatür tam anlamıyla çizgisel olarak ele alınmıştır. Sırayla anlatmaya başlarsak; en üst kısımdaki siyah alan dairelerle ifade edilmiştir. Burada yoğunluk, ritim, aralık öğeleri göze çarpmaktadır. Birbiriyle kesişen daireler hareket öğesini ön plana çıkarmaktadır. Tasarımda aşağı doğru inildiğinde askerlerin dizilişini temsilen yan yana ve belirli aralıklarla çizgiler yapılmıştır. Bu çizgiler ritim, aralık, hareket ve denge öğelerini göstermektedir. Çadırların olduğu kısım da sadeleştirilmiş fakat kısmen ciddi bir değişiklik yapılmamıştır.

149 132 Resim:80 Bu aşamada en üst kısımdaki siyah alan dairelerle ifade edilmiştir. Bir önceki aşamadan farklı olarak daireler küçültülmüş ve çoğaltılmıştır. Önceki oranla daha dingin bir tasarıma sahiptir. Sağ alttaki dikdörtgen alan iç içe üç dikdörtgenle yorumlanmıştır. Askerler ortadan kaldırılmış ve bunun yerine paftaların hareketliliği artırılmıştır.

150 133 Resim:81 Bu aşama renkli yorumlamanın çizgisel halidir, böylece tasarım daha net görülmektedir. Fakat yorumlama renkli işin üzerinde yapılsa daha yararlı olacaktır.

151 Resim:82 134

152 135 Tasarımda kullanılan renkler, minyatürün aslına uygun şekilde seçilmiştir. Çadırların olduğu sağ alt kısımda kırmızı, sarı ve yeşil renkler kullanılmıştır. Buradaki formlar en sade şeklini almış ve yalın çizgilerle ifade edilmiştir. Minyatürün zemininde kullanılan mavi ve pembe tonları dairelerle ifade edilmiştir. Dairelerin boyutlarındaki farklılık ritim, denge ve aralık öğelerini vurgulamaktadır. Renklerdeki ton farklılığı ise tasarıma hareketlilik katmıştır. Üst kısımdaki kalelerin olduğu bölüm; ana hatlar olarak ufak değişikliğe uğramıştır, fakat iç kısımda stilize oldukça göze çarpmaktadır. Kaleler yerini minik dairelere bırakmış ve farklı renkteki daireler bu alana hareket kazandırmıştır. Tasarımın genelinde kullanılan daireler gerek renkleri, gerek farklı boyutları ile tasarıma bütünlük katmıştır. Aynı dili konuşan bu daireler ritim, oran orantı, aralık ve denge öğelerini ön plana çıkarmaktadır.

153 YENİÇERİLERE ZİYAFET (TSM, 3. AHMET KİTAPTIĞI, A3593, 24a) Resim:83

154 137 Yeniçerilere Ziyafet, adlı bu eser; Topkapı Sarayı Müzesi, 3. Ahmet Kitaplığı, A3593 de olan, Surname-i Vehbi nin 24a sayfasında bulunmaktadır yılında yapılan eser 33,7x21 boyutlarındadır. İlk olarak Esin Atıl, Levni ve Surname Bir Osmanlı Şenliğinin Öyküsü, adlı kitabında yayınlanmıştır. Varakta yeniçerilere tepsi üstünde verilen yemeklere koşma sahnesi betimlenmiştir. Yeniçerilere geleneğe göre törenlerde yere serilmiş tepsilerde pilav ve zerde verilirdi. Bu sahnede bulunan otuz bir yeniçerinin, birbirlerini itip kakarak yemeklere saldırmaları tasvir edilmiştir. Yeniçerilerden bir tanesi tabağa ulaşmış, onu tutarken, onun altındaki diğer bir yeniçeri de koşarken düşmüş ve börkü kafasından düşmüş bir şekilde tasvir edilmiştir. Bu bir anlamda yiyecek yağmalama sahnesidir. (Atıl, 1999:226) Yeniçerilerin hepsinin ayaklarında bulunan çarıklar kırmızı renklidir ve bazısı dışında çoğunun kıyafetlerinin renkleri farklıdır. Kırmızı yeşil ve mavinin pek çok tonu kullanılmış ve canlı renkler tercih edilmiştir. Genel olarak bakıldığında kalabalık bir sahnedir ve figürler hareket halindedir. Figürlerin hareketleri dönemin desen bilgisini gözler önüne sermektedir. Tüm figürler yemeklerin yönüne doğru yandan tasvir edilmiştir. Minyatüre genelde bakıldığında soldan sağa doğru bir yön vardır. Oldukça farklı bir tasarıma sahip olan minyatür gerek renk gerek de tasarım kurgusu olarak hareketli ve canlı bir yapıya sahiptir. Tasarım ilkeleri açısından değerlendirilen bu minyatürün aşamalarından ayrı ayrı bahsetmek daha doğru olacaktır.

155 138 Resim:84 Minyatürün bu aşamasında eser bire bir çizilmiştir. Bu aşamada minyatürün ana hatlarıyla görülmesi ve çizgisel şekilde daha net algılanması amaçlanmıştır.

156 139 Resim:85 Bu aşamada yeniçerilerin kıyafetleri ve yüz detayları giderilmiştir. Hareketleri çizgisel olarak netleşmiş ve sağ taraftaki tabakların içindeki detaylar giderilmiştir.

157 140 Resim:86 Bu aşamada figürler deforme olaya başlamıştır. Stilizasyona insanlardan başlanmıştır. Figürlerin ana hatları yumuşatılmış ve şekilsel anlatıma başlanmıştır.

158 141 Resim:87 Bu aşamada da geometrik şekiller kendini belirtmeye başlamıştır. İnsanların kafaları daire ile başlarındaki börküler üçgen ile temsil edilmiştir. Vücut kısımları hareketlerine göre daireye yakın bir şekilde belirtilmiştir.

159 142 Resim:88 Tasarımın bu aşaması renkli işin çizim hali olduğundan yorumlamasını renklendirilen çalışma üzerinden yapmak daha doğru olacaktır.

160 Resim:89 143

161 144 En son renkli yorumlaması yapılan bu aşamada; geometrik desenler kullanılmıştır. Minyatür detaylarından tamamen arındırılıp tasarım ilkelerine bağlı kalınarak yorumlanmıştır. Renkler minyatürün aslına bağlı kalarak yorumlanmıştır. Börkü olarak adlandırılan yeni çeri başlıkları, minyatürün aslında olduğu gibi beyaz renkte ve üçgen biçimde yorumlanmıştır. Yeniçerilerin vücut hatları dairelerle belirtilmiştir. Ön kısımdaki eğilmiş vaziyette duran yeniçeriler yarım dairelerle belirtilmiştir. Bu tasarıma hareket kazandırmakla beraber yön öğesini ön plana çıkarmıştır. Yuvarlak hatlara sahip olan dairelerle, sert hatlara sahip olan üçgenlerin kesişmesiyle zıtlık unsuru ön plana çıkarılmıştır. Pilavları temsilen yapılan sarı renkteki daireler bir ritim oluşturmuş ve dengeli bir şekilde konumlandırılmıştır. Bu araştırma ile yapılan minyatürün özünde nesnelerin ve figürlerin yerleri geometrik olarak çizilip taslak hallerinde tasarımın ilke ve öğelerinin kullanıldığı gözler önüne serilmiştir. Hiçbir figürün rastgele konumlanmadığı açıkça görülmektedir.

162 KAZASKER VE KADILARA VERİLEN ZİYEFET (TSM, 3. AHMET KİTAPTIĞI, A3593, 44a) Resim:90

163 146 Kazasker ve kadılara verilen ziyafet adlı bu eser; Topkapı Sarayı Müzesi, 3. Ahmet Kitaplığı, A3593 de olan, Surname-i Vehbi nin 44a sayfasında bulunmaktadır yılında Levni tarafından yapılan eser 33,7x21 boyutlarındadır. Düğünün ikinci gününde, ulema sınıfının ileri gelenlerine büyük misafir otağında hazırlanan sofralarda verilen ziyafet canlandırılmıştır. Bu levhaya iki sofra yerleştirilmiştir. Bu sofranın başı defterdardır. Dokuz yüksek dereceli kadıyla oturmaktadır ve onun önündeki sofrada on kadı oturmuş yemek yemektedir. ( Tulum, 2008:712) Metrol Tulumun hazırladığı Sûrnâme; Sultan Ahmet in Düğün Kitabı adlı kitabında eserden bu şekilde bahsetmektedir. Levni bu eserinde de canlı ve doymuş renkler kullanmıştır. Tasarım genel hatları ile iki büyük daireden oluşmaktadır. İki tane sini diye tabir edilen tepsinin etrafında oturan figürler daire formunda konumlanmıştır. Servis yapan hizmetçiler ayakta sıralanmış yemek yiyen kadıları izlemektedir ve bu dikeyde bir hareketlilik sağlamıştır. Üst kısımda bulunan otağı açık şekilde resmedilmiştir. Buda üst kısımda üç tene üçgen formu oluşturmuştur. Zemine serilen halılar tasarımı iki paftaya ayırmıştır ve bu paftalarda sarı ve mavi renkleri kullanılmıştır. Figürlerin başlarındaki kavuklarının beyaz rengi tasarımda vurgu ilkesini göstermektedir. Figürlerin kıyafetlerinde mavi, mor, turuncu, pembe yeşil ve sarı renkleri kullanılmıştır. Ortada bulunan yiyecek ve figürlerin ellerindeki kaşıklar tasarıma detay kazandırmıştır. Minyatürün ilk çizimi birebir olarak yapılmıştır. Bu çizim detayları ve tasarımı çizgisel olarak ve daha net olarak görmek amacıyla yapılmıştır.

164 Resim:91 147

165 148 Resim:92 Yapılan bu çizimde öncelikle çadırın üzerindeki motifler ve figürlerin yüzleri silinmiştir. Sinilerde bulunana yemekler kaldırılmış ve minyatür sadeleştirilmeye başlanmıştır

166 149 Resim:93 Tasarımın bu aşamasında figürler asıl formlarından çıkarılmış kolları ve bacakları yok edilmiştir. Minyatür detayları tamamen giderilmiştir.

167 150 Resim:94 Yapılan bu aşamada figürler elips şekilde yorumlanmıştır. Ortadaki sinler aslı gibi kalmış ve ardı ardına dizlimiş elips şekilleri etrafına dizilmiştir.

168 151 Resim:95 Bu aşamada figürler minyatürün kurgusuna daha uygun şekilde dizilmiş ve ana hatları oluşturan büyük dairelerin içine yerleştirilmiştir. Bu büyük dairenin içine aynı boyutta daireler yerleştirilmiştir. Bu daireler yemek yiyen figürleri temsil etmektedir. Kenarda ayakta duran figürler üçgen formda yorumlanmış, tasarıma çeşitlilik ve yön kazandırmıştır.

169 152 Resim:96 Bu aşama renklendirilen çalışmanın birebir çizimi olduğundan renkli çalışmanın ardından yorum yazmak daha doğru olacaktır.

170 Resim:97 153

171 154 Ağırlıklı olarak daire ve üçgenlerin kullanıldığı bu çalışmada renkler ve dizilim aslına uygun olarak yapılmıştır. Sağ ve sol kısımda ardı ardına dizilmiş üçgenlerde yön öğesi kullanılmış ve ritim elde edilmiştir. Karşılıklı aynı dili konuşan bu üçgenler tasarımda dengeli bir şekilde dağılmıştır. İki büyük daire içine, küçük daireler kullanılarak oluşturulan formalar tasarımın vurgulandığı alanlardır. Bu dairelerden beyaz olanlar figürlerin başındaki kavukları temsil etmektedir ve her biri aynı boyutta ritimli bir şekilde ele alınmıştır. Ayrıca bu boyut tasarıma bütünlük katmıştır. Kavukların altında kalan, farklı boyut ve renklere sahip olan daireler figürlerin vücutlarını temsilen yapılmıştır. Buradaki dairelerin boylarındaki farklılık, ölçü ve aralık öğeleri göz önüne alınarak yapılmıştır. Orantı ve bütünlük sağlayan bu dairler tasarıma farklılık katmıştır. Ortadaki siniler aslına uygun elips şeklinde yorumlanmıştır. Üst kısımdaki çadırı temsil eden alanda, sağ ve sol kenarlarda kırmızı büyük üçgenler kullanılarak, biçim vurgulanmıştır. Bu üçgenlerin orta kısmına gelecek biçimde konumlanan yeşil küçük üçgenler, kenarda dizili duran üçgenlerle bütünlük sağlamıştır. Zemindeki paftayı göstermek adına alt zemin üç ayrı alana bölünüp, zemin oluşturulmuştur. Tasarım ilke ve öğelerine göre yorumlanan bu çalışma amacına uygun biçimde ifade edilerek uygulanmıştır.

172 ESNAF ALAYI (TSM, 3. AHMET KİTAPTIĞI, A3593, 108a) Resim:98

173 156 Esnaf Alayı: Ayakkabıcılar, Bakkallar, Meyve satan Manavlar, Takkeciler, Kavukçular ve Tüccarlar adlı bu eser; Topkapı Sarayı Müzesi, 3. Ahmet Kitaplığı, A3593 de olan, Surname-i Vehbi nin 108a sayfasında bulunmaktadır yılında Levni tarafından yapılan eser 33,7x21 boyutlarındadır. İlk olarak Esin Atıl, Levni ve Surname Bir Osmanlı Şenliğinin Öyküsü, adlı kitabında yayınlanmıştır. Atıl bu minyatürde de olduğu kitabında şenliğin her gününü minyatürlerin ardından açık ve net anlatmıştır. Esin Atıl ın kitabına göre; Eser tasarım açısından oldukça farklı olduğundan teze dahil edilmiş ve tasarım ilkleri açısından incelenmiştir. Eserde esnaf olayının geçidi ve geçerken ürettikleri malları sergilemeleri betimlenmiştir. Şenliğin sekizinci günü olan 25 Eylül günü sabahı yüzlerce esnaf geçit yaparak hünerleri ve mallarıyla seyircileri eğlendirmiştir. Sayfanın sağ alt tarafından başlayan alay, yukarı doğru S biçiminde kıvrılarak, sağ üst köşede sona ermektedir. Esnaf alayı alandan oyuncular, hokkabazlar, fişekler, rakkaslar, müzisyenler ve silahlı muhafızlar eşliğinde geçmektedir. Sayfanın en alt sağ tarafında, insan boyundan iki kat büyük bir kadın kukla ve içinde mallarını sergiledikleri bir arabayla, ayakkabıcılar geçmektedir. iki boğanın taşıdığı tekerlekli arabanın arkasından müzisyenler eşliğinde bakkallar, manavlar ve araba içinde bunları tutan bir genç görülmektedir. İki figürün tepesine yerleştirdiği tepsilerde bulunan kâselerde, sarıdan pembeye geçen renkleriyle meyveler ve aralarındaki dört vazoda lale ve pembe güller bulunmaktadır. İçinde bir gencin terazisinde mal tarttığı tahtırevanın yanında tepsi üzerinde iki şamdan ve değerli kumaşların bulunduğu bohçaları sultana sunmak üzere geçen iki figür bulunmaktadır. Figürlerin arkasından içinde asılı ayvalar ve karpuzun olduğu kubbeli tahtırevan gelmektedir. Tahtırevan arkasında yukarıya doğru dizilmiş biçimde rakkaslar, mehteranlar ve kuklalar eşliğinde kavukçular ve takkeciler görünmektedir. Arkalarından kavukçular ve takkeciler içinde değerli kumaşların bulunduğu bohçaları padişaha sunmaktadırlar. Kavukçuların ardından silahlı muhafızlar eşliğinde yorgancılar geçmektedir. Yorgancıların arabaları üzerinde rengârenk yorganlar asılıdır. Arabanın yanında ikisi ellerinde bohçaları ve biri elindeki tepside üç gülabdan taşıyan üç figür hediyelerini sunmak üzere ilerlemektedir. Alana son olarak katılan grup olan Bedesten Esnafı görülmektedir.

174 157 Bedesten esnafı alaya iki arabasıyla katılmıştır. Birinci arabada elinde bir parça kumaş tutan bir çırak diğerinde etrafında ipek püsküller ve çilelerin asılı olduğu arabada bir genç figür bulunmaktadır. (Atıl, 1999:162) Bedesten esnafı da gösterilerini müzisyenler eşliğinde sunmaktadır. Genel olarak bakıldığında birçok meslekten esnafın bir arada olduğu bir eserdir. Kalabalık figürler kıvrılan diziler biçiminde düzenlenmiştir. Sahnede bulunan tüm esnaf arabalarının kubbeleri birbirinden farklı tasvir edilmiştir. Figürlerde, nesnelerde, arabalarda çok renklilik vardır. Genelde yan yana dizilmiş olan figürlerin hepsinin kıyafetlerinin renkleri farklıdır. Renklerdeki bir diğer farklılıksa eserin renklerinin oldukça canlı kullanılmasıdır. Minyatürdeki zemin rengi nohudi tonlarda olup, üzerindeki canlı renkleri çok güzel ortaya çıkarmıştır. Figürlerdeki işçilik de oldukça başarılır. Tahrirler ve kıyafetlerdeki detaylar eserin değerini gözler önüne sermektedir. Tezin amacı olan tasarım ilkleri açısından incelenmesini yapmaya başlamadan evvel eserin birebir çizimini yapmak doğru olacaktır.

175 Resim:99 158

176 159 Resim:100 Tasarımın ilk aşaması olan bu çizimde figürlerin yüz detayları kaldırılmıştır. Yoğun figüre sahip olan bu minyatür oldukça detaya sahip olduğundan aşama aşama sadeleştirilmeye başlamıştır.

177 160 Resim:101 Yoğun ve hareketli bir tasarıma sahip olan minyatür bu aşamasında asıl formundan çıkmış ve geometrik şekillere benzemeye başlamıştır. Kurgu ve dizilim açısından bir değişikliğe uğramayan tasarım detaylarından arındırılmış ve sitilize edilmeye başlanmıştır.

178 161 Resim:102 Tasarım bu aşamasında figürler insan formundan tamamen çıkmış ve birer öğeye dönüşmüştür. Elips şekline getirilen figürler ardı ardına sıralı dizilmiştir. Minyatürün aslında bulunan tekerlekli arabaları temsilen büyük daireler çizilmiştir.

179 162 Resim:103 Tasarımın bu aşamasında S şeklinde olan figürlerin dizilimlerine bağlı kalınmıştır. Stilize edilen bu figürler aynı boyuttaki dairelerle yorumlanmıştır. Fakat bu aşama eksik kaldığından bir sonraki aşamaya geçilmiştir.

180 163 Resim:104 Bu yorumlama renkli tasarımın çizgisel halidir ve tasarımın net bir şekilde görülmesi için çizilmiştir. Bu sebepten yorumunu renkli uygulamadan sonra yapmak doğru olacaktır

181 Resim: