GRAFİK TASARIM ATÖLYE DERSLERİNDE AFİŞ KONUSUNUN UYGULAMA VE ÇÖZÜMLEME SÜREÇLERİNDE GÖSTERGEBİLİMSEL ÇÖZÜMLEME YÖNTEMİNİN KULLANIMI

Transkript

1 Ondokuzmayıs Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı GRAFİK TASARIM ATÖLYE DERSLERİNDE AFİŞ KONUSUNUN UYGULAMA VE ÇÖZÜMLEME SÜREÇLERİNDE GÖSTERGEBİLİMSEL ÇÖZÜMLEME YÖNTEMİNİN KULLANIMI Hazırlayan: Aytaç Özmutlu Danışman: Doç. Ata Yakup Kaptan Yüksek Lisans Tezi Samsun 2009

2 Ondokuzmayıs Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı GRAFİK TASARIM ATÖLYE DERSLERİNDE AFİŞ KONUSUNUN UYGULAMA VE ÇÖZÜMLEME SÜREÇLERİNDE GÖSTERGEBİLİMSEL ÇÖZÜMLEME YÖNTEMİNİN KULLANIMI Hazırlayan: Aytaç Özmutlu Danışman: Doç. Ata Yakup Kaptan Yüksek Lisans Tezi Samsun 2009

3 KABUL VE ONAY Yüksek Lisans öğrencisi Aytaç Özmutlu tarafından hazırlanan Grafik Tasarım Atölye Derslerinde Afiş Konusunun Uygulama Ve Çözümleme Süreçlerinde Göstergebilimsel Çözümleme Yönteminin Kullanımı başlıklı bu çalışma, tarihinde yapılan savunma sınavı sonucunda başarılı bulunarak jürimiz tarafından olarak kabul edilmiştir. Başkan: Doç. Dr. Metin EKER.. Üye: Danışman Doç. Ata Yakup KAPTAN.. Üye: Yr. Doç. Dr. Tevfik Fikret KARAHAN.. Yukarıdaki imzaların adı geçen öğretim üyelerine ait olduğunu onaylarım. /.../

4 BİLDİRİM Hazırladığım tezin tamamen kendi çalışmam olduğunu ve her alıntıya, kullandığım başka yazarlara ait her özgün fikre kaynak gösterdiğimi bildiririm. / / Aytaç Özmutlu

5 i ÖNSÖZ Grafik Tasarım Atölye Derslerinde Afiş Konusunun Uygulama Ve Çözümleme Süreçlerinde Göstergebilimsel Çözümleme Yönteminin Kullanımı başlıklı bu tez çalışmasıyla, öncelikli olarak grafik tasarımın iletişim boyutundaki vazgeçilmez önemi vurgulanmış, bu sanat dalının başlıca uygulama alanı olarak kabul edilen afiş konusunun, grafik tasarım eğitimi kapsamında işleniş biçimleri incelenmiştir. Göstergebilimsel çözümleme yönteminin, afiş konusunun ele alındığı bu sürece ne şekilde dahil edilebileceği, yöntemin gerekliliği ve öğrencilere sağlayacağı kazanımlar, örnek çözümlemelere de yer verilerek ifade edilmeye çalışılmıştır. Aytaç Özmutlu

6 ii TEŞEKKÜR Yüksek lisans tezimi hazırlarken bilgilerini ve desteklerini esirgemeyen başta tez danışmanım Doç. Ata Yakup KAPTAN olmak üzere, tüm hocalarıma ve arkadaşlarıma teşekkürlerimi sunuyorum. Bu uzun ve yorucu süreçte, her türlü desteklerini sunarak beni bir an olsun yalnız bırakmayan ve ileriye güvenle bakmamı sağlayan, her şeyden çok değer verdiğim sevgili aileme sonsuz teşekkürlerimi bir borç bilirim. Aytaç Özmutlu Samsun 2009

7 iii İÇİNDEKİLER ÖNSÖZ..... I TEŞEKKÜR.. II TABLOLARIN LİSTESİ... VII RESİMLERİN LİSTESİ.... VII ÖZET X ABSTRACT... XI BÖLÜM 1 GİRİŞ 1.1. Problem Alt Problemler Araştırmanın Amacı Araştırmanın Önemi Sayıtlılar Sınırlılıklar Benzer Çalışmalar. 4 BÖLÜM 2 YÖNTEM 2.1. Araştırmanın Modeli Evren ve Örneklem Veri Toplanması ve Analizi

8 iv BÖLÜM 3 GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ BÖLÜMÜ RESİM-İŞ ÖĞRETMENLİĞİ ANABİLİM DALI ANASANAT ATÖLYE GRAFİK DERSLERİ ve İÇERİKLERİ 3.1. Eğitim ve Sanat Eğitimi Kavramlarına Genel Bakış Görsel Sanatlar Eğitimi Programlarının Hedefleri ve Ders İçerikleri Grafik Tasarım Ana Sanat Atölye Dersi İçerikleri 13 BÖLÜM 4 GÖRSEL İLETİŞİM 4.1. İletişimin Tanımı Görsel İletişim Görsel İletişimde Algı ve Anlamlandırma Göstergebilim Gösterge Göstergelerin Anlamlandırılması Düzanlam Yananlam Mitler Eğretileme (Metafor) Düz değişmece (Metonimi) Göstergelerin Anlamlandırma Biçimleri Dizisel Boyut (Paradigm) Dizimsel Boyut (Syntagm) Kodlar Göstergelerin Semiyotik Açıdan Değerlendirilmesi a. Sentaktik düzey (syntax) b. Semantik düzey c. Pragmatik düzey... 37

9 v Göstergelerin Değerlendirme Ölçütleri Görsel İletişim Boyutunda Grafik İletişim Grafik İletişimde Gösterge. 41 BÖLÜM 5 AFİŞ 5.1. Afişin Tanımı Afişin Tarihsel Gelişimi Türkiye de Afiş Sanatının Gelişimi Afiş Çeşitleri Kültürel Afişler Sosyal Afişler Ticari Afişler Afiş Tasarımında Değerlendirme Kriterleri a. Mesaj b. Mesaj-İmge Bütünlüğü c. Sözel Hiyerarşi d. Farkedilirlik BÖLÜM 6 BULGULAR 6.1. Grafik Tasarım Atölye Derslerinde Afiş Konusunun Uygulama ve Çözümleme süreçlerinde Göstergebilimsel Çözümleme Yönteminin Kullanımı Afiş Konusunun Uygulama ve Çözümleme Süreçlerinde Göstergebilimsel Çözümleme Yönteminin Kullanımı

10 vi 6.3. Göstergebilimsel Çözümleme Yöntemi Göstergebilimsel Çözümleme Yöntemi Üzerine Örnekler Pirelli Reklamı Göstergebilimsel Çözümlemeye Bir Örnek: Sosyal İçerikli Afiş Grafik Tasarım Atölye Dersi Afiş Konusu İçeriği İçin Bir Çözümleme Örneği F.T.G. (Fındık Tanıtım Grubu) Afiş Örneği Yapılmış Olan Bir Afiş Üzerinde Göstergebilimsel Çözümleme Yönteminin Kullanımı: Sosyal İçerikli Afiş Tartışma BÖLÜM 7 SONUÇ VE ÖNERİLER 7.1. Sonuç Öneriler KAYNAKÇA EK 1 ÖZGEÇMİŞ

11 vii TABLOLARIN LİSTESİ Tablo 1. Peirce e göre Göstergenin Üç Görünümü...28 Tablo 2. Pirelli Reklamı Gösterge Tablosu.79 Tablo 3. Dizisel ve Dizimsel Çözümleme...80 Tablo 4. Sosyal İçerikli Afiş Gösterge Tablosu..84 Tablo 5. Fındık Tanıtım Grubu Reklam Afişi Gösterge Tablosu.87 Tablo 6. Sosyal İçerikli Afiş Gösterge Tablosu..91 RESİMLERİN LİSTESİ Resim 1. İletişim Süreci ve Temel Öğeleri. 17 Resim 2. Lascaux mağarasındaki hayvan figürleri, Fransa (M.Ö )...18 Resim 3. En eski çağlara ait piktografik simgeler..19 Resim 4. Uyarıcı Piktogram..20 Resim 5. Trafik İşareti 20 Resim 6. Algı...22 Resim 7. Estetik Algının Gerçekleşme Süreci...23 Resim 8. Saussure nin Anlam Öğeleri...27 Resim 9. Ticari Afiş.33 Resim 10. Ticari Afiş...33 Resim 11. Dış Mekan Afişleri.45 Resim 12. İç Mekan Afişleri 45

12 viii Resim 13. Hiyoroglif M.Ö 1285 dolayları.47 Resim 14. Johann Gutenberg in harf döküm sistemi...48 Resim 15. Senefelder in taşbaskı portresi ve taş baskı makinesi...48 Resim 16. Alfred Roller, Sergi Afişi, Litografi.49 Resim 17. Afiş, Gustav Klimt, Renkli Litografi...49 Resim 18. Afiş (Art Nouveau).. 50 Resim 19. Afiş (Art Nouveau).. 50 Resim 20. Jules Cheret. 51 Resim 21. Afiş, Cheret..51 Resim 22. Afiş, Henri de Toulouse Lautrec...51 Resim 23. Afiş, Mucha..51 Resim Dünya Savaşı Dönemi Afişleri.52 Resim Dünya Savaşı Dönemi Afişleri.53 Resim 26. Afiş, Laszlo Moholy-Nagy.54 Resim 27. Afiş, Cassandre..54 Resim 28. Afiş, Herbert Matter 54 Resim 29. Afiş, Josef Muller-Brockmann.54 Resim 30. Afiş, Jan Lenica..55 Resim. 31. Afiş, Saul Bass..55 Resim 32. Afiş, Milton Glaser..55 Resim 33. Afiş, Milton Glaser..55 Resim 34. Afiş, İhap Hulusi (Alfabe)..57 Resim 35. İhap Hulusi Görey..57 Resim 36. Afiş, İhap Hulusi.57

13 ix Resim 37. Afiş, İhap Hulusi.57 Resim 38. Afiş, Mengü Ertel 58 Resim 39. Afiş, Erkan Lavi..58 Resim 40. Afiş, C. Mutver 58 Resim 41. Afiş, Mürşide İçmeli.. 58 Resim 42. Afiş, Yurdaer Altıntaş 58 Resim 43. Afiş, S. Karamustafa..58 Resim 44. Afiş, Bülent Erkmen...59 Resim 45. Şenlik Afişi, Aytaç Özmutlu...61 Resim 46. Sinema Afişi.62 Resim 47. Tiyatro Afişi..62 Resim 48. Festival Afişi, Emrah Yücel...62 Resim 49. Sosyal Afiş, T. Fikret Uçar 63 Resim 50. Sosyal Afiş.. 63 Resim 51. Ticari Afiş, İhap Hulusi.. 64 Resim 52. Ticari Afiş.64 Resim 53. Afiş, James Montgomery..69 Resim 54. Afiş, Alfred Leete...69 Resim 55. Pireli Reklam Afişi..76 Resim 56. Sosyal Afiş..85 Resim 57. F.T.G. Reklam Afişi...86 Resim 58. Ululararası Af Örgütü için yapılmış afiş çalışması 90

14 x ÖZET Algılarımızın açık olduğu her an, bir iletişim etkinliği içerisinde bulunabileceğimiz anlamına gelmektedir. Buradan anlıyoruz ki; iletişim, insan yaşantısının en vazgeçilmez olgusudur ve en yaygın kullanımı, görsel yollarla gerçekleşmektedir. Görsel iletişimin doğru ve etkili bir biçimde gerçekleştirilmesi, içerisinde bulundurduğu görsel öğelerin sistemli bir şekilde bir araya getirilebilmesi ile mümkündür. Grafik tasarım bu noktada, iletişimin önemli bir öğesi haline gelmektedir. Grafik tasarımın çeşitli uygulama alanları ve diğer kitle iletişim araçları arasında afiş farklı bir yere sahiptir. Günlük yaşantımızda sıkça karşılaştığımız, çeşitli türleriyle beğenilerimizi, düşüncelerimizi ve yönelimlerimizi etkilemeye çalışan bu kitle iletişim aracı, toplumsal yaşamımızın önemli bir parçasıdır. Bu nedenle estetik ve sanatsal niteliklerinin yanında en az onlar kadar belki de daha fazla oranda mesaj iletme yani iletişim görevi vardır. Kavramsal yönden güçlü bir afişin tasarlanabilmesi, tasarımcının içinde yaşadığı toplumun özelliklerini ve değer yargılarını iyi bilmesiyle dolayısıyla afiş üzerinde anlamı oluşturan göstergeleri etkili bir şekilde düzenleyebilmesiyle mümkündür. Burada grafik tasarımın göstergebilim ile olan ilişkisi önemlidir. Göstergebilim genel anlamda, göstergeleri inceleyen ve bir araya getirilişlerinin altında yatan anlamları çözmeye çalışan bir bilim dalıdır. Bu araştırmanın amacı, Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümlerinde, afiş konusunun işleniş süreçlerinde, göstergebilimsel çözümleme yönteminin kullanılmasının önemine değinmektir. Bu yöntemin gerekliliğini kavrayarak çalışmalarında kullanan öğrencilerin, sahip olacağı kazanımlar ifade edilmiştir. Son bölümde ise bu yöntemin kullanılış biçimlerini örnekleyen çözümlemelere yer verilmiştir. Anahtar Kelimeler: Afiş, Grafik Tasarımı, Göstergebilim, İletişim, Eğitim

15 xi ABSTRACT Every moment that our perceptions are uncovered means that we can communicate eachother we understand from this; communication is the most constant phenomenon in human lives and the common usage becomes true in visual ways. Becoming true the visual communication in a correct and effective way is possible to be able to connect visual elements that carries in it in a systematic way. In that point, graphic desing becomes the most important element to the communication. The poster has a different place in among various application of graphic desing and in other mass communication tools. This communication tool, we often face to face with in our daily lives with various kinds, tastes, thoughts and tendencies, is an important part to our social lives for this reason, among in its esthetics and artistic qualities, at least more than over rate maybe more, it has function of delivering message. To be designed vigorous poster with regard to concept, it is possible to know the standard of judgement andthe rules of society in which designer lives and to arrange indications that occurs on the poster effectively. On this point of view, the relationship between semeiology and graphic conception is important. In general meaning semeiology is a science branch which investigates indications and tries to solve the deeper meaning of them. The aim of this investigation is to indicate the importance of using solving method during processing of poster in the departmants of fine arts. Gains are indicated by the students who use in their works by comprehending the necessity of this pro cess. In the last part, it is allowed to happen the analysises that illustrate the ways of usage form. Key Words: Poster, Graphic Design, Semiology, Communication, Education

16 1 BÖLÜM 1 GİRİŞ İletişim, bütün türleriyle belki de hayatımızın en vazgeçilmez olgusudur. İnsanlığın var oluşuyla birlikte başlayan iletişim süreci, her geçen gün gelişen teknolojinin de yardımıyla inanılmaz boyutlara ulaşmış, insanlığın gelişimine büyük katkılar sağlamıştır. İnsanlar arası ilişkilerde sadece konuşma dili değil, iletişimin her türlü biçimi çeşitli mesajlar taşımakta ve anlamlar üretmektedir. Bu iletişim türleri içerisinde geçmişten günümüze dek en yaygın ve evrensel biçimde kullanılanlar ise içerisinde görsel öğeler bulunduran ve anlamı daha etkili bir biçimde ifade eden Görsel İletişim türleridir. Görsel iletişimin en önemli kollarından biri, hiç kuşku yok ki Grafik Tasarım dır. Hayatımızı saran bu iletişim ağında grafik tasarım öğeleri de iletişim adına yerlerini almışlardır. Baktığımız her yerde mutlaka bizi etkilemeye çalışan bir veya birden fazla grafik tasarım öğesiyle karşılaşırız. Ne yazık ki bunların içerisinde işlevleri görüntü kirliliği yaratmaktan öteye gitmeyen, sanatsal ve estetik kaygılar gözetmeyen ve hedeflediği mesajı alıcıya iletmekten uzak tasarımların sayısı oldukça fazladır. Grafik tasarımın en önemli uygulama alanlarından biri olan afiş ler, bu görüntü kirliliği içerisinde kuşkusuz en fazla yer kaplayan öğelerdir. Bu olumsuz durumun bir nebze de olsa sona ermesi, üniversitelerin ilgili bölümlerinde okutulan grafik tasarım eğitiminin içeriği ve kalitesiyle mümkündür. Anasanat grafik tasarım derslerinde verilen eğitim göreceli de olsa, bu sorunları çözebilecek, tasarımlarında sanatsal öğeleri başarıyla kullanabilen, estetik değerlere bağlı kalan nitelikli öğrenciler yetiştirebilmektedir. Ancak bu ne kadar yeterli olabilmektedir? Afişin ana işlevi, bir ürün ya da hizmetin tanıtımını yapmaktır. Bu nedenle estetik ve sanatsal niteliklerinin yanında en az onlar kadar belki de daha fazla oranda mesaj iletme yani iletişim görevi vardır ve grafik tasarım bu

17 2 görevi yerine getirirken Göstergebilim den yararlanır. Göstergebilim, tüm gösterge dizgelerindeki anlamsal katmanların yapısını ortaya çıkarmaya çalışan bir anlambilim dir (İmançer, Özer 1999: 8). Anlamlı bir bütünü çözmeye çalışır ve bunu yaparken bir takım belli başlı ilkelerden yararlanır Problem Bu araştırmada; Grafik Tasarım Atölye Derslerinde afiş konusunun uygulama ve çözümleme süreçlerinde göstergebilimsel çözümleme yönteminin kullanımı incelenmiştir. Bu amaçla araştırmada resim-iş eğitimi bölümlerinde okutulan grafik anasanat atölye derslerinde öğrencilerin, kavramsal yönden etkili, iletişim boyutu güçlü afişler oluşturabilmelerinde, konunun uygulama ve değerlendirme süreçlerinde göstergebilimsel çözümleme yöntemini kullanmalarının neden gerekli olduğu ortaya koyulmaktadır. Bu veriler ışığında araştırmada ayrıca mevcut bir göstergebilimsel çözümleme yöntemi modeli örneklerle önerilmektedir Alt Problemler 1. Eğitim fakültelerinde resim-iş bölümlerinde verilen grafik tasarım eğitiminin kapsamı nedir? 2. Öğrencilere yaptırılan çeşitli grafik tasarım uygulamaları arasında, afişin konusunun yeri ve önemi nedir? 3. Tasarlanan afişler biçimsel özelliklerinin yanında kavramsal niteliklere de sahip midir? 4. Öğrencilerin, uygulama aşamasına ek olarak kavram öğrenimine yönelik çalışmalar yapmaları gerekli midir? 5. Göstergebilimsel çözümleme yöntemi bu sürece nasıl dahil edilebilir? Bu yöntemin kullanılmasının öğrencilere kazanımları neler olabilir?

18 Araştırmanın Amacı Bu araştırmanın amacı; Grafik Tasarım Atölye Derslerinde afiş konusunun uygulama ve çözümleme süreçlerinde göstergebilimsel çözümleme yönteminin kullanımının gerekliliğini ve nasıl uygulanabileceğini ortaya koymaktır. Araştırmada ayrıca mevcut bir göstergebilimsel çözümleme yöntemi modelinin önerilmesi amaçlanmıştır Araştırmanın Önemi Amaca uygun bir grafik tasarım eğitimi, yaşadığı topraklar ve dünya üzerindeki eğilimleri bilen, teknolojiyi ve yaşadığı dönem içerisinde tartışılan sanatsal, felsefi, politik, sosyolojik, kültürel vb. sorunları takip eden bireyler yetişmesine katkıda bulunacaktır. Grafik tasarımın göstergebilimle olan ilişkisini sıkı bir şekilde kavrayan öğrenciler, iş hayatlarında bu amaç doğrultusunda gerçekleştirecekleri uygulamalarla hedef kitleye daha doğru ve yanlış anlamasız bir şekilde ulaşacaklar, hayatımızı önemli bir şekilde etkileyen iletişim olgusunun mevcut sorunlarına çözüm bulabileceklerdir Sayıltılar Bu araştırmada; grafik tasarım eğitimi çerçevesinde yapılan afiş tasarımlarında; afişin biçimsel özelliklerinin yanında iletişim boyutunun da ele alınmasının gerekli olduğu sayıltısından hareket edilmiştir Sınırlılıklar Araştırma; eğitim fakültelerinde resim-iş bölümlerinde verilen grafik tasarım eğitimi dersinin içeriği ve bu içerikle ilgili literatür taraması sonucunda ulaşılan kaynaklar, konu ile ilgili süreli yayınlar ve internet taraması sonucunda ulaşılan yayınlarla sınırlıdır.

19 Benzer çalışmalar Yapılan literatür taramasında, afiş konusunun uygulama ve çözümleme süreçlerinde göstergebilimsel çözümleme yöntemi ile igili olarak ulaşılan araştırmalara aşağıda yer verilmiştir. 1. İsmail Demirbağ, Reklam çözümlemesine göstergebilimsel bir yaklaşım, 1994, Yüksek Lisans Tezi, Danışman: Y. Doç. Dr. Yavuz Erkoç 2. Gürol Yeraltı, Cumhuriyet Döneminden günümüze afiş sanatının gelişimi, 1995, Yüksek Lisans, Danışman: Y. Doç. Dr. Niyazi Gündüz 3. Ata Yakup Kaptan, Afişte illüstrasyonun yeri ve önemi, 1996, Yüksek Lisans Tezi, Danışman: Y. Doç. Dr. Sevgi Koyuncu 4. Ali Tekin, Göstergebilim ve sinema, temel kavramlar retorik göstergebilimsel çözümleme yöntemi model önerisi ve bir örnek çözümleme, 1996, Doktora Tezi, Danışman: Prof. Dr. Ünsal Oskay 5. Şaduman Besli, Cumhuriyet döneminden günümüze Türk sinema afişlerinin grafiksel sorunları üzerine bir araştırma, 1996, Yüksek Lisans Tezi, Danışman: Y. Doç. Dr. Sevgi Koyuncu 6. Ali Tomak, Şiir ve öykü kitaplarında kapak tasarımlarının göstergebilimsel analizi ve öneriler 1997, Yüksek Lisans Tezi, Danışman: Y. Doç. Dr. S. Turan Bayer 7. Salih Denli, Göstergebilim açısından grafik gösterge anlamlarının incelenmesi, 1997, Yüksek Lisans Tezi, Danışman: Y. Doç. Dr. Erol Kılıç 8. Gamze Anıl, Siyasi afişlerin göstergebilim açısından incelenmesi Cumhuriyetçi Türk Partisi için siyasi afiş çalışmaları, 2003, Yüksek Lisans Tezi, Danışman: Prof. Dr. Uğurcan Akyüz

20 5 9. Çağatay Karahan, Pop-Art'ta nesnenin bir gösterge olarak kullanımı, 2003, Sanatta Yeterlilik Tezi, Danışman: Mümtaz Sağlam 10. Tezcan Bahar, Eğitim fakültesi, güzel sanatlar eğitimi bölümleri, grafik atölye derslerinde afiş konusunun ele alınış biçimleri üzerine bir araştırma, 2006, Yüksek Lisans Tezi, Danışman: Y. Doç. A. Aydın Kaptan

21 6 BÖLÜM 2 YÖNTEM 2.1. Araştırmanın Modeli Bu araştırmada, daha önce farklı alanlarda uygulamaları yapılmış olan mevcut bir göstergebilimsel çözümleme yöntemi model alınarak Grafik Anasanat Atölye Derslerindeki afiş konusu bağlamında değerlendirilmiştir. Daha önce çalışılmış olan afiş örnekleri üzerinde çözümleme çalışmaları yapılmış, bunlara ek olarak başka çözümleme örneklerine yer verilmiştir Evren ve Örneklem Araştırmanın evren ve örneklemini; eğitim fakültelerinin güzel sanatlar eğitimi resim-iş bölümlerinde okutulan Grafik Anasanat Atölye Dersi içeriğinde yer alan afiş konusunun işlenişi oluşturmaktadır Verilerin Toplanması ve Analizi Araştırmada veri toplama yöntemi olarak, literatür tarama yöntemi kullanılmıştır. Konuyla ilgili kitaplar taranmış, süreli yayınlar incelenmiş, internette var olan güncel kaynaklar edinilmiş, üniversitelerin yayınları takip edilip, makaleler ve var olan tezler incelenerek gerekli bilgilere ulaşılmıştır. Araştırmada ulaşılan bilgiler ışığında, amaca uygun bir afiş tasarımı ve başarılı bir göstergebilimsel çözümleme için gerekli olan kriterler belirlenmiştir. Böylelikle grafik tasarım eğitiminde olması gereken eksiksiz bir uygulama ve değerlendirme sürecinin temelleri bilimsel verilere dayandırılmıştır.

22 7 BÖLÜM 3 GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ BÖLÜMÜ RESİM-İŞ ÖĞRETMENLİĞİ ANABİLİM DALI ANASANAT ATÖLYE GRAFİK DERSLERİ ve İÇERİKLERİ Bu bölümde eğitim ve sanat eğitimi gibi kavramlar başta olmak üzere, sanat eğitiminin amaçları ve ülkemizdeki yeri konularında açıklamalara yer verilmiştir. Ayrıca Türkiye de sanat eğitimcisi yetiştiren kurumlara, resim- iş eğitimi programlarının ve grafik tasarım anasanat atölye derslerinin hedef ve ders içeriklerine başlıklar altında değinilmiştir Eğitim ve Sanat Eğitimi Kavramlarına Genel Bakış Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-iş Öğretmenliği Anabilim Dalı anasanat atölye grafik dersleri ve içeriklerine detaylı olarak değinmeden önce bu içeriklerin genelini kapsayan eğitim ve sanat eğitimi kavramlarına değinmekte yarar vardır. Eğitim kavramı üzerine çeşitli düşünürler tarafından çok sayıda ve farklı tanımlama denemeleri yapılmış olmasına rağmen, bütün bu tanımlardan yola çıkarak şunu söyleyebiliriz ki; eğitim: kişinin, istenilen davranışa yönelmesini, yaşadığı çevreye uyumlu bir birey olarak, amaca uygun bir şekilde gelişmesini sağlayan bilinçli etkinliklerin bütünüdür. Galip Türkdoğan, öteki canlılardan ayrıcalığı bulunan insan canlısının amaca uygun bir biçimde geliştirilmesi çabasının rastgele yapılamayacağını, insan ve insan toplumu için eğitimin mutlaka bilinçli ve amaçlı yapılmasının gerekliliğini vurgulamıştır (1984: 13). Bireyin eğitimi dünyaya geldiği andan itibaren başlar ve yaşamının son bulduğu noktaya kadar devam eder. Bu süreç içerisinde eğitim önce ailede başlar. Çocuk, hayata uyum sağlamayı, iletişim kurabilmeyi öğrenir ve dolayısıyla varlığını sürdürebilmesi için gerekli olan yetilerin çoğunu bu dönemde kazanır. Ancak, varılan bu noktadan sonra birey, bilinçli ve

23 8 organize eğitim etkinliklerine ihtiyaç duyar. Böylelikle eğitim kurumlarının, insan yaşamındaki ve eğitimindeki önemi kendisini göstermiş olur. İnsanın, planlı bir eğitilme süreci içerisine girdiği eğitim kurumlarında, farklı alanlara yayılan eğitim etkinliklerinin en önemlilerinden biri kuşkusuz sanat eğitimidir. Eğitim ile ilgili yapmış olduğumuz genel tanımı sanat eğitimine uyarlarsak, bireye, hedeflenen sanatsal davranışların kazandırılması etkinliği olarak ifade edebiliriz sanat eğitimini. Sanat Eğitiminin yalnızca insana özgü bir gereksinim olduğu varsayımından hareket edersek, bireyin tüm ruhsal ve bedensel eğitimi bütünlüğü içinde estetik duygularının geliştirilmesi, yetenek ve yaratıcılık gücünün olgunlaştırılması çabası, sanat eğitiminin anlamına açık bir görüntü kazandırmaktadır.(türkdoğan 1984: 14) Eğitim ve sanat eğitimi kavramlarını genel olarak tanımladıktan sonra, sanat eğitimi kavramının amaçlarını açıklamakta yarar vardır. Bu kapsamda sanat, Dünyadaki bütün toplumlar için yaşamsal bir gereksinimdir. Sanat olmayan bir yerde toplum da olamaz. Bu noktada sanat eğitiminin de önemi kendiliğinden ortaya çıkmış olur. Sanat eğitimi, toplumu oluşturan bireylerin dış dünyaya karşı duyarlı, sorgulayan, kendine güveni olan, yaratıcı, üretken ve estetik duyguları gelişmiş kişiler olmalarını amaçlar. Sanat eğitimi; kişiye estetik yargı yapabilme konusunda yardımcı olmayı amaçlarken, yeni biçimleri hissedip, heyecanlarını doğru biçimlerde yönlendirmeyi öğretir (Yolcu 2004: 91). Günümüzde sanat, bilim ve teknoloji kadar çağdaş insanı yakından ilgilendirmektedir. Kültürel ve estetik işlevinin yanında bir bilgi tarzıdır. Bugün dünyada sanatın üretimi ile birlikte, yaşama katabilme, bireysel ve toplumsal bilinç oluşturabilme eğitim kurumlarının önemli bir sorunu haline gelmiştir (Ünver 2004: 157). Sanat eğitiminin amaçları hakkındaki ortak kanı; kişiye sadece estetik değerler kazandırmayacağı, aynı zamanda sosyal yaşam içerisinde gerçekleşen insana özgü pek çok zihinsel ve fiziksel

24 9 aktivitenin oluşum sürecine yakından etki edeceği yönündedir. Hasip Pektaş a göre, sanat eğitiminin amaçları; Sanat eğitimi, kişinin duygu, düşünce ve izlenimlerini anlatabilmek, yetenek ve yaratıcılığını estetik bir seviyeye ulaştırmak amacıyla yapılan bir eğitimdir. Bireylere estetik kişilik kazandırmayı hedefler; eleştirel düşünmeyi, aramayı, denemeyi öğretir. Böylece bireyler, kendi kültürüne ve sanatına yabancılaşmadan evrensel değerler yaratmaya yönelirler. Yaratıcı düşüncelerini ortaya çıkararak, özgürce kendilerini anlatma fırsatı bulurlar. Sanat eğitimi, salt kişiye estetik değerler kazandırmaz; onun sosyal ilişkilerini ayarlamasına, doğru seçim yapmasına, üretken olmasına da katkı sağlar. 1 şeklinde oldukça genel bir açıdan açıklamıştır. Bu çalışmanın ana başlığı kapsamında ve grafik tasarım atölye dersi içerikleriylede ilişkilendirdiğimizde sanat eğitimcisi Olcay Tekin Kırış oğlu konuyu birazdaha detaylı bir biçimde incelediği görülmektedir: Sanat Eğitimi çocuğa ve gence sanat aracılığıyla iletişim kurma olanağı verir. Sanat eğitimi kişiye görsel okur-yazarlık kazandırır Sanat eğitimi kişiye, niteliksel ayrımsamaya yönelik eleştirel düşünme kazandırır. Sanat eğitimi kişiye kendi kültürünü olduğu kadar, öteki kültürleri öğrenme ve değerlendirme olanağı verir. Sanat Eğitimi kişiye duygu, düşünü ve imgelerini bir ürüne dönüştürmede yaratıcı davranış kazandırır. Böylece sanatsal boyutta topluma değer yargısıyla ve de toplumsal bir kritik olarak yaklaşım yeteneği kazandırır. Bu hazzı aynı zamanda yaratmanın bir güdüsü olarak çocuklara tattırmak sanat eğitiminin bir başka amacıdır. 1 Prof. Hasip Pektaş ile sanat eğitimi üzerine yapılmış bir söyleşiden alınmıştır ( ( )

25 10 Çok ve gerçek sanat yapıtı görme, bu yapıtlardaki değerleri özümseme kişide bir değer birikimi sağlar. Bu birikim yeni yapıtlar olarak yaratıcı kişilerle geleceğe aktarılır. Bu işleviyle sanat, kültürel ve toplumsal gelişmede katılımcı kişiler yetişmesinde önemli rol üstlenir (Kırışoğlu 2002: 48-51)... Kırışoğlu nun da verdiği bu amaçlar ışığında anasanat grafik tasarım atölye dersleri kapsamında yetişecek öğretmen adaylarının donanım niteliklerini artırmada; iletişim, görsel kültür, görsel okur yazarlık gibi kavramlarında göstergebilimsel çözümleme süreçlerinde yer alması çalışmaya katkı sağlamaktadır. Bu genel açıklamadan sonra, ülkemizde sanat eğitimi kapsamında yaşanan sorunlarada kısaca değinmekte yarar vardır. Bu sorunlar çalışmanın ana başlığındada yer alan öğretmen yetiştiren kurumların genelde yaşadığı problemlerin çözümüne yönelik hedefler belirlemesi için önemlidir. Dünyanın çoğu ülkesinde olduğu gibi ülkemizde de sanat eğitiminin bir takım sorunlarla mücadele ettiği görülmektedir. Ancak üzülerek söylenmelidir ki bu sorunların yoğunluğu diğer ülkelere oranla bizde çok daha fazladır. Batılı ülkelerdeki gelişmelerin yeterli bir şekilde takip edilememesinin yanında, ülkemizin içinde bulunduğu sosyo-kültürel ve ekonomik durum, toplumun sanata ve sanat eğitimine karşı bakış açısı, ders içeriklerinin ve sürelerinin bilinçli ve amaca uygun bir biçimde planlanamamış olması, sanat eğitimcisinin sayı ve nitelik olarak yetersizliği gibi etkenler, Türkiye de sanat eğitiminin karşılaştığı problemlerin bir kısmını oluşturmaktadır. Aslında, geçmişe oranla günümüzde eğitim olanaklarının çok daha iyi olduğunu söyleyebiliriz. Gelişen teknoloji ile birlikte okullarımızdaki eğitim kalitesi teknik açıdan belirli bir ilerleme göstermiş, dolayısıyla bu durum sanat eğitimine de olumlu katkılar yapmıştır. Ancak bu olumlu gelişmelere rağmen, sanat eğitimi

26 11 programlarının içerik bakımından eksiklikleri önemli ölçüde devam etmektedir. Tam bu kapsamda yaptığımız tez çalışmasının öneminin dahada arttığını görmekteyiz. Bu eksikliklerin giderilmesi hiç kuşku yok ki nitelikli sanat eğitimcilerinin yetiştirilmesi ile mümkündür. Bu da ancak belirlenen ders içeriklerinin nitelikli sanat eğitimicileri tarafından detaylı bir şekilde incelenerek oluşturulması gerekmektedir. Böylece, iyi bir sanat eğitimcisinin bu olumsuz etkenlere karşın, her zaman sorumluluğunun bilincinde olarak, çabalarının karşılığını alabilmesi için uyması tavsiye edilen koşullar şu şekilde sıralanmıştır: Sanat eğitimcisi, bu işin ülkesi için gerekliliğine, ilke ve amaçların içeriğine içtenlikle inanmalıdır. Çevrenin ekonomik yapısını iyi tanımalı, Yöresel sanat etkinliklerini iyi gözleyip inceleyebilmeli, Günün koşullarına göre çocuğun ve toplumun gereksinimlerini sanat eğitimi açısından iyi tespit edebilmeli, Toplumun, sosyal, bilimsel, teknik ve kültürel aşamalarını iyi saptamalıdır. Sanat eğitimcisi iyi bir meslek formasyonu almış olmalı, Dünya da, ülkesinde ve çevresinde gelişen sanatsal olayları yakından izleyip kendisini yenilemeli, Sanat eğitimini olumsuzca etkileyen tüm öteki nedenleri akılcı ve eğitici bir yaklaşımla ele almayı başarmalıdır (Türkdoğan 1984: 19) Söz konusu maddeler, nitelikli bir sanat eğitimcisi olabilmenin koşulları olarak sıralanmışlardır. Bir insanın, bireysel gayretlerine ek olarak her hangi bir eğitim sürecinden geçmeden, kendi başına bu kazanımları edinebilmesi olağan görünmemektedir. Sanat eğitimcisi adayı bu noktada, kendisini planlı ve organize şekilde eğitecek bir yönteme ihtiyaç duyar ve bunun gerçekleşebileceği yer de ancak sanat eğitimi veren kurumlardır.

27 12 Türkiye de resim-iş öğretmenleri, Eğitim Fakülteleri Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-iş Eğitimi Anabilim Dalları, Mesleki Eğitim Fakülteleri ve Güzel Sanatlar Fakülteleri gibi amaçları farklı olan eğitim kurumlarında yetiştirilmektedir. Güzel sanatlar fakültesi mezunları öğretmen olabilmek için pedagojik formasyon veren dersleri almak zorundadır (Ünver 2002: 77). Sözü edilen kurumlarda aldığı sanat eğitimini tamamlayarak mezun olmaya hak kazanan öğrenciler, öğretmen olarak, Milli Eğitim Bakanlığının yaptığı atamalarla görev yapmalarının dışında diğer kariyer alanlarında da faaliyet gösterebilirler. Resim İş Eğitimi programlarının kendi içinde çeşitli anasanat dallarına (resim, heykel, grafik tasarım, endüstiriyel tasarım, seramik, baskı resim) ayrılması ve öğrencilerin tercihleri doğrultusunda çeşitli alanlarda yetkinlik kazanabilme olanaklarının bulunması, bu programlardan mezun olanlar için Resim İş Öğretmenliğini tek seçenek olmaktan çıkartmıştır. Biraz daha özele indirgendiğirde tez başlığı olarak incelenen konunun sanat eğitiminin ulusal ve evrensel hedeflerine katkı sağlayacağı ve bu kapsamda yetişen öğretmen adaylarına gerek iletişim, görsel iletişim tasarımı, gerek medya okur-yazarlığı, gerekse de görsel kültür gibi kavramlara donanımlı olmaları sağlanacağı hedeflenmiştir Görsel Sanatlar Eğitimi Programlarının Hedefleri ve Ders İçerikleri Türkiye de Eğitim Fakültelerine bağlı Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-İş Öğretmenliği Anabilim Dallarının amacı; temel eğitim ve orta öğretime nitelikli resim-iş öğretmeni yetiştirmektir (Kavuran 2002: 2). Adem Genç ise nitelikli öğretmen kavramını biraz daha açarak, bu programın öncelikli hedefini şu şekilde ifade etmiştir. Genç e göre Resim-İş Öğretmenliği programlarının temel amacı; yaratıcılık eğitiminin bilimsel temellerine sadık kalarak, atölye çalışmalarında güçlü bir portfolyoya sahip olmuş ( yola koyulduğu sanat serüveninde kendi dağarcığını oluşturmuş), sanatsal kültür birikimi ve eğitim formasyonu ile sanat eğitiminde yenilikçi ve yaratıcı uygulamalara yatkın, insanlık ülküsü ve sanat kişiliğiyle dünyayı

28 13 ve içinde yaşadığı toplumu geniş bir açı ile algılayabilen ve bu yönüyle, eğitim sürecinde, ülkesinin çağdaşlaşma projesi içinde etkin bir rol üstlenebileceğini kanıtlamış Resim-İş Öğretmeni yetiştirmektir (Genç 2004: 10). Resim-İş Öğretmenliği Anabilim Dalında okuyan öğrenciler I.sınıfta Temel Tasarım ağırlıklı olmak üzere Desen, Perspektif, Yazı gibi alan derslerinin yanı sıra sanat tarihi ve formasyon dersleri de almaktadırlar. II. Sınıfta Resim, Grafik Tasarım, Heykel, Baskı Resim, Fotoğraf gibi derslerin yanı sıra okulun teknolojik imkanlarının ve akademik alt yapısının mümkün kıldığı oranda Tekstil Tasarımı, Seramik, Geleneksel Türk Sanatları, Endüstiriyel Tasarım gibi alanla ilgili ana sanat atölye derslerinden birini tercih ederek üç yıl boyunca eğitimlerini sürdürmektedirler. Yüksek Öğretim Kurumu (YÖK) ve Dünya Bankası nın yılları arasında yürüttüğü Milli Eğitimi Geliştirme Projesi kapsamında, Resim-iş Bölümleri, Müzik Eğitimi Bölümü ile birlikte, Eğitim Fakülteleri bünyesinde kurulan Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümünde Anabilim Dalları olarak yer almıştır öğretim yılından itibaren uygulanmaya başlayan bu değişiklikle her iki bölümde ders, saat ve içerikleri değiştirilmiştir (Kavuran 2002: 26). Bu kapsamda çalışmanın ana başlığı göz önüne alındığında, Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-iş Öğretmenliği Anabilim Dalı bünyesinde yer alan Grafik Tasarım Anasanat Atölye Dersi içeriklerini daha detaylı incelemekte yarar vardır Grafik Tasarım Ana Sanat Atölye Dersi İçerikleri Resim-iş Öğretmenliği Anabilim Dallarında ana sanat dalı olarak okutulan Grafik Tasarım dersinin içeriği, yoğun atölye uygulamalarına ek olarak teorik anlatımları da kapsayacak biçimde hazırlanmıştır ve altı dönemden oluşmaktadır. Yüksek Öğretim Kurumu (YÖK) tarafından bu dersin içeriği ve uygulanış biçimleri şu şekilde belirtilmiştir:

29 14 Çeşitli yazı formları, tipografi, görsel iletişim, bilgisayar destekli grafik tasarım, kurumsal kimlik, afiş, kitap kapağı, ambalaj, illüstrasyon ve animasyon çalışmaları, grafik tasarımın günlük yaşamdaki kullanım alanları ( ). Altı ders yarıyılından oluşan anasanat atölye dersinin ilk döneminde daha çok temel grafik tasarımına yönelik çalışmalara ağırlık verilerek öğrencinin bu süreçte grafiksel düşünme mantığını özümsemesi hedeflenir. Bu dönemde temel grafik tasarım ilkeleri ve temel grafik tasarım elemanlarını kapsayan konular öğrenciye sunulur. İkinci dönemde ise ilk dönem kavratılan konulara yönelik amblem, logo, bildirişim simgeleri, kitap kapağı tasarımı, basit tipografik uygulamaları vs. yaptırılarak tanıtım grafiği kapsamında öğrencinin belli bir düzeye gelmesi hedeflenir. Bu tez çalışmasının ana başlığı olan afiş çalışması ise daha çok, önceki dönemlerde grafik tasarım tarihini, kuramlarını, akımlarını öğrenmiş, teknik konuları çözümleme konusunda belirli birikim ve donanıma sahip öğrenciler üzerinde özellikle üçüncü ve dördüncü sınıflarda ele alınmaktadır. Grafik Tasarımını ana sanat atölye dersi olarak seçen öğrencilere, seçmeli sanat atölye derslerinin en az bir yarıyıllık kısmında resim atölye dersi zorunlu olarak seçtirilir. Diğer yarıyılda ise bölümlerin eleman ve atölye olanakları çerçevesinde üç boyutlu alanlardan birisi seçtirilir. Bunun mümkün olmaması halinde her bölümün kendi olanaklarına göre seçim yaptırılır. 2 Bütün bu ders içeriklerinin incelenmesinden sonra, araştırmanın ana başlığı doğrultusunda iletişim, görsel iletişim ve göstergebilim, gösterge ve afiş gibi kavramların detaylı olarak açıklanmasında yarar vardır. 2 www. yok. gov. tr ( )

30 15 BÖLÜM 4 GÖRSEL İLETİŞİM 4.1. İletişimin Tanımı İletişim, Matematik den Fizik e, Sosyoloji den Siyaset Bilimi ne kadar bir çok alanda pek çok uzmanın inceleme konusu yaptığı ancak ortak bir tanımlama ile sınırlandıramadığı, sınırlandırılabilmesi de pek mümkün görünmeyen çok geniş bir kavramdır. İletişim (Communication; Latince Communis, Communicare ) Latince commun -halk/topluluk- kökünden türetilmiş bir kavram olan communication ( iletişim), bilgi ve düşüncelerin değiş-tokuşunu ifade eder (Türkoğlu 2004: 19). Dilimizde ise iletişim sözcüğü; ileti-iletme sözcüğünün türemesi sonucu ortaya çıkmıştır. Bu durumda, ortada bulunan ş eki, yazım kurallarımızda türü olarak kullanılmasından kaynaklanır ve Türkçede eylemin en az iki kişi tarafından gerçekleştiğini belirtir. (kaynaşmak, buluşmak, yarışmak v.s.) (Kaptan 2002: 3) İletişim, belki de insanlığın var oluşundan da önceye ait bir geçmişe sahip olsa da başlangıcından günümüze kadar geçirmiş olduğu süreçte gelişimine en büyük etkiyi şüphesiz insan yapmıştır. İletişim yaşamın temel gereksinimidir. Sosyal yaşamın çimentosu olarak da tanımlayabiliriz. İletişim, ilk insanların konuşmaya başlamadan önce beden hareketleri ile (eller-kollar ve kafa hareketleri) daha sonra ise resimler ve işaretler çizerek anlaştığı dönemlerde de var olmuştur ve teknolojinin imkanlarını en üst düzeyde kullandığımız günümüze kadar çeşitli uygarlıklar tarafından kullanılarak geliştirilmiştir. İletişim kavramı, tarihi gelişim süreci içerisinde farklı dönemlerde, farklı şekillerde tanımlandırılmıştır. Daha önce de bahsettiğimiz gibi geniş anlamıyla uçsuz bucaksız bir evrene sahip olan bu kavramı kişiler arası boyuta indirgediğimizde aşağıdaki dört temel maddeye göre türlendirebiliriz;

31 16 1. Kendi ile iletişim 2. Kişiler arası iletişim 3. Örgüt iletişimi 4. Kitle iletişimi 1. Kendi ile İletişim: Kişi kendi ile iletişim yaparken düşünür, kafasında kendisi ile ve başkaları ile konuşur, tartışır, kavga eder. Güler ve ağlar; kararlar verir, problemler çözer ve planlar yapar. Böylece kişi kendisi ile iç iletişime geçer (Erdoğan 2005: 158). 2. Kişiler Arası İletişim: Kişiler arası iletişimin doğal olarak birinci koşulu bireyin kendisi ile iletişimini gerçekleştirme kapasitesinin, becerisinin olmasıdır (Erdoğan 2005: 177).. Bu beceriyi gösterebilen bireyler arasındaki, karşılıklı bilgi alışverişi ile gerçekleşen etkileşim aynı zamanda sosyal iletişim olarak da adlandırılır. 3. Örgüt İletişimi: Örgütlü zaman ve mekanda, çeşitli amaçlarla oluşturulmuş gurupların, bir otorite hiyerarşisi içinde ve karşılıklı bağımlılık ilişkisi göstererek gerçekleştirdikleri bir iletişim etkinliğidir. 4. Kitle İletişimi: Bir takım bilgilerin/sembollerin, bir takım hedefler tarafından üretilmesi, geniş insan topluluklarına iletilmesi ve bu insanlar tarafından yorumlanması süreci (Dökmen 1999: 39) olarak tanımlanabilir. Radyo, televizyon, internet, gazete, dergi v.b. kitle iletişim araçlarını kullanarak birbirinden ayrı olarak konumlanmış çok sayıda insanla aynı anda ilişki kurabilir. Kapsamı ne kadar geniş olursa olsun ve ne kadar farklı şekillerde tanımlanırsa tanımlansın, en geniş anlamı ve en yalın biçimi ile iletişim, verici denilen bir tarafla alıcı diye anılan bir taraf arasındaki bilgi alışverişi ya da aktarımıdır. Bu bilgi iletiminin gerçekleşmesi ise iki taraf arasında

32 17 aktarılması amaçlanan mesajın izleyiciye bir iletim yolu bulunması ile mümkün olabilir. Bu iletişim yoluna kanal adı verilir. Resim 1. İletişim Süreci ve Temel Öğeleri Stanley Deetz e göre, alternatif tanımlamalarda iletişim insan etkinliklerinin bütünleşik bir parçası olarak ele alınır. İnsanların olduğu yerde insan faaliyeti ve iletişim vardır. İletişim süre gelen insan ilişkisidir; gerçek zaman ve yerde olur. Sosyal bir fenomendir ve ancak olduğu bağlam içinde en iyi şekilde anlaşılabilir (Erdoğan 2005: 41). İletişim herkesin bildiği ancak çok az kişinin doyurucu biçimde tanımlayabildiği bir insan etkinliğidir. İletişim yüz yüze konuşmadır, televizyondur, enformasyon yaymadır, saç biçimimizdir, edebi eleştiridir (Fiske 1996: 15) Görsel İletişim İletişim, her türlü bilginin insanlar arasındaki alışverişidir. Bu alışveriş görüntüsel öğelerle yapıldığı zaman görsel iletişim meydana gelir. Duygularımızı, düşüncelerimizi ve yaşanan olayları bir başkasına aktarırken konuşma dilimizi kullanırız. Çünkü konuşma dili, bu bilgileri karşıya aktarmamızda ve karşıdan gelen bilgileri anlamamızda yararlanacağımız en kolay yoldur. Buna rağmen, dünya üzerinde

33 18 konuşulan yüzlerce dil olmasından dolayı konuşma dilimizin bize sağladığı iletişim olanakları, aynı lisanı konuşabildiğimiz insan veya toplumlar ile sınırlıdır. Bu nedenle görsel iletişim, her ne kadar konuşma diline göre sınırlı olsa da lisanını bilmediğimiz insanlar ile bile iletişime geçebilmemizi sağlaması sebebi ile daha evrensel boyutlara sahiptir. Konuşmaya başlamadan önce bakıp tanımayı öğreniriz. Yaşamsal faaliyetlerimizin büyük bir çoğunluğunu görerek devam ettiririz. Görme duyumuz sayesinde elde ettiğimiz bilgileri, diğer duyularımız aracılığı ile edindiklerimize göre daha net hatırlarız. Bu nedenle görmenin konuşmadan önce geldiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Yaklaşık olarak MÖ li yılarda bize ulaşan en eski mağara resimlerini yapmış olan atalarımız, gördüklerini algılayabiliyor ve resmedebiliyordu. Bu resimlerde av sahneleri ve insanoğlunun varlık sembolü olarak kullanılmışçasına el resimleri vardı. Bu resimler, imgelerin insan üzerinde etkisine ilişkin şekil çizilerek yapılmış ilk görsel iletişim örnekleridir (Uçar 2004: 17). Resim 2. Lascaux mağarasındaki hayvan figürleri insanoğlunun en eski görsel eserlerindendir. Mağarada yaşayan ilkel insandan günümüz teknoloji toplumlarına kadar işaretlere anlamlar yüklenmiş ve bu işaretler birer bildirişim simgesi olarak görsel iletişimin en önemli öğesi olmuşlardır. İnsanlığın var olduğu tarih

34 19 boyunca her dönemde ve toplumda görülen bu görsel iletişim simgeleri farklı kültürlerde farklı anlamlar içermektedir. Resim 3. En eski çağlara ait piktografik simgeler. Yoğun kültürel birimlerin ve yöresel geleneklerin etkisinde oluşan ve gelişen görsel iletişim olgusu geçmişte olduğu gibi günümüzde de toplumsal ilişkileri, insan-çevre ve insan-araç ilişkilerini düzenlemede etkin biçimde rol oynamaktadır. Bu konuda geçmişle günümüz arasındaki en büyük fark ise, görsel iletişimin teknolojik kültürün gelişmesiyle evrensel boyutlara ulaşmasıdır (Uçar 1991: 4). Trafik işaretlerini ve hayatımızın çeşitli alanlarında bizleri bilgilendirmek ve yönlendirmek amacıyla kullanılan, mesajın kolay ve çabuk anlaşılmasını sağlayan piktogramları, evrensel boyutta algılanabilen simgelere örnek gösterebiliriz.

35 20 Resim 4. Uyarıcı Piktogram Resim 5. Trafik İşareti Görsel iletişim artık toplumsal ve bireysel yaşantımızın ayrılmaz bir parçası haline gelmiştir. Günlük yaşantıdaki bütün etkinlik alanlarında görsel iletişimin uygulandığını söylemek mümkündür. Erhan(1978) a göre bu uygulama alanlarından bazıları şu şekilde sıralanabilir: a) Üretim ve iş çevrelerinde güvenlik koşullarını bildirmede, üretim ve makineların kontrol ve kullanımlarında, b) Ulaşım ve taşımacılıkta, trafik işaretleri vb., c) Hizmet üretiminde, kodlama, arşivleme vb., d) Kamusal çevrede, kent içi ulaşım, haberleşme, turizm, e) Sivil ve Askeri hizmetlerde, üniformalar, semboller, işaretler vb., f) Teknolojide renk ve biçim kodlu işaretler vb., g) Hedef Tüketim alanında, paketleme, reklam vb. (Başer 1994: 8)

36 21 İletişim ve görsel iletişim kavramlarının, grafik tasarım ın temelini oluşturuyor olmalarından dolayıdır ki; grafik tasarım eğitimi alan bir öğrencinin bu kavramları özümsemiş olması, çalışmalarıyla hedef kitleye daha kolay ve etkili bir şekilde ulaşabilmesi adına yararlı olacaktır. Bütün bu uygulama alanlarına yönelik çalışmalar grafik tasarım atölye ders uygulamalarıyla örtüşmekte ve yetişen öğretmen adaylarının bu uygulamalara yönelik donanımlarını kapsamaktadır Görsel İletişimde Algı ve Anlamlandırma Genel anlamıyla algı, insanın çevresinde meydana gelen olayları, nesneleri ve varlıkları, duyu organları aracılığıyla tanıyıp onlara anlam kazandırmasıdır. Görsel iletişimde görme algıdan önce gelir. Görme duyumunun insan beyninde yorumlanması görsel iletişimin başlangıç noktasıdır. Algı (perception), insanın anlık yaşantısı sırasında kazanılan duyusal bilgilerin (çevrede var olan olay ve etkilerin) beyin tarafından düzenlenip yorumlanma veya anlamlandırma sürecidir (Artut 2004: 150). Algılama, algı ve onun yorumunu birlikte içerir. Bilinç, duyu organları yoluyla edinilen bilgileri, ipuçları olarak değerlendirir ve yorumlama sürecine tabi tutar. Algılara yansıtmada bulunur. Onları sınıflar, yeniden düzenler. Böylelikle birey, kendine algıları yoluyla gerçekliğin bir yeniden sunumunu oluşturur.. Ancak bu yeniden sunum ve gerçeklik arasında da bazı önemli farklılıklar vardır. ( Derman -1991: 34) Vardar a göre, algılama sonucunda algılanan nesne ya da olay bellekte anlamlandırılır. Bir nesneyi, bir varlığı, bir kavramı, bir olayı zihnimizde canlandırabilecek bir göstergeye bağlayan oluşa anlamlandırma denmektedir. Ya da kısaca bir göstergede, gösterenle gösterilen arasındaki ilişkinin kurulmasına anlamlama denmektedir (Karahan 2003: 19).

37 22 Nesnelere, simgelere, insanlara ve olaylara verilen anlamlar ve önem dereceleri, geçmiş yaşantılar içinde oluşur. Bu anlamları, uyarıcının kendi değil, o uyarıcının kişinin yaşantı ve amaçlarıyla olan ilişkisi sağlar (Cüceloğlu 1991: 47). Yaşantımız boyunca sürekli birçok şey ile etkileşim içerisinde bulunuruz. Bunlar bilişsel, duyuşsal ve görsel etkileşim olabileceği gibi dokunma, düşünce ve olaylar gibi daha karmaşık uyarılar da olabilir. Beynimiz tüm bu verileri, uyarıları toplayarak, birbirleri ile ilişkilendirerek, tanımlar, sınıflandırır, şekillendirir ve böylece anlamlandırma süreci tamamlanmış olur. Psikologlara göre algılama ile ilgili bulgular Gestalt psikolojisi ile yakından ilgilidir. Çünkü Gestalt kuramına göre birey, çevresini parçalar halinde değil, organize edilmiş bir bütünlük içinde algılar. Gestalt, sözcük olarak, kalıp, biçim, düzenleme, şekillerin birleşmesi anlamına gelmektedir. Gestalt deyimi ile gelişigüzel bir dizi ya da yığılma değil, bütünleşmiş bir grup elemanın algılanması işaret edilmektedir. Resim 6. Her iki kutu içinde de farklı şekillerde gruplandırılmış dört adet kare vardır. Ancak birinci kutu içine yerleştirilmiş kareler bizler için çok fazla bir anlam ifade etmese de aynı kareler ikinci kutuda farklı düzenlenerek + işaretini algılamamızı sağlar. Bu noktaya kadar algılama sürecini etkileyen şartları fizyolojik bağlamda ele aldık. Her hangi bir özürlülük durumu bulunmaksızın normal şartlarda beş duyu organının bütün insanlarda eşit nitelikte olduğunu ve herkesin aynı şeyi görebilip, aynı kokuyu alıp, aynı sesi duyabildiklerini farzettik. Ancak konuyu görsel iletişim çerçevesinde irdelersek, algılama sürecine

38 23 etki eden unsurları fizyolojik bağlamdan çok psikolojik ve sosyal bağlamda ele almalıyız. Algımız seçicidir. Bu seçicilik sayesinde aynı anda birçok uyarı ile karşı karşıya gelsek de beynimiz bu uyarıcılar arasından kendisi için önem taşıyanları dikkate alır ve yaptığı değerlendirme sonrasında uygun davranışta bulunur. Algının başlangıcı dikkattir. Belirli bir anda duyu organlarımızı etkileyen uyarıcılar arasından hangilerini seçerek algılayacağımızı belirleyen sürece, dikkat denir. Dikkatin hangi uyarıcılar üzerinde yoğunlaşacağını ise, kısmen uyarıcıların yapısal özellikleri, kısmen de algılayan kişinin özellikleri belirler. (Teker 2003: 74) Görme Düşünmek ESTETİK ALGI Sezmek Resim 7. Estetik Algının Gerçekleşme Süreci 4.4. Göstergebilim Göstergebilimin, göstergeleri inceleyen bir bilim dalı olduğunu söylemek şüphesiz ki yanlış olmayacaktır. Ancak bu tanım, üzerinde yıllardır tartışılan ve sayısız bilim adamının, sınırları hakkında kesin bir fikir birliğine varamadığı bu bilim dalını ifade etmekte yüzeysel kalacaktır. Dilimizde özellikle dilbilim ( Fransızca linguistique ) sözcüğü örnek alınarak üretilmiş olan göstergebilim ( Fransızca sémiotique ya da sémiologie ) terimi ilk bakışta göstergeleri inceleyen bilim dalı ya da göstergelerin bilimsel incelemesi olarak tanımlanır (Rifat 1992: 5). Mehmet Rifat, Türkçe de göstergebilim terimiyle belirtilen bu bilim dalının, kendi içinde, uygulama farklılıkları dışında, kuramsal açıdan da

39 24 değişik yaklaşımlar içermesinden dolayı yalnızca gösterge dizgelerini inceleyen bir dal olarak tanımlanamayacağından söz etmiştir. Rifat a göre, söz konusu bilim dalının günümüzdeki anlamı, göstergebilim terimini oluşturan kavramların ( gösterge ve bilim ) anlamsal toplamına indirgenemez (Rifat 1992: 5). Göstergebilim konu olarak, yaşamsal faaliyetler süreci içerisinde ortaya çıkan, doğal dil de dahil her türlü iletişim etkinliklerinde yer alan gösterge dizgelerini ele alır. Bu gösterge dizgelerinin işleyişini bilimsel bir yöntemle inceler ve betimler. Amacı, dizgelerdeki anlamsal katmanların yapısını ortaya çıkartmak ve anlamlı bir bütünü çözümlemektir. Ancak bunu yaparken anlamları değil, anlam üretiminin süreçlerini, yani anlamı oluşturan göstergelerin bir araya getiriliş yöntemlerini ortaya çıkarmaya çalışır. Göstergebilimin alanını kesin çizgilerle sınırlamak zordur. Ferdinand de Saussure ün tanımına uygun olarak göstergebilim; dilden kutsal törenlere, el, kol, baş hareketlerine, ezgili sesler ve nesnelere kadar bütün gösterge dizgelerini kapsayan genel bir bilim dir (Karahan 2003: 4). Anlamın oluşturulması ile ilgili süreçleri incelerken, dilsel öğelerden de yararlanmasına rağmen, dilbilim ile olan ilişkisi yıllardır tartışılmıştır. Kimi araştırmacılar doğal dili inceleyen dilbilimi de göstergebilime katarken (dilsel göstergebilim), kimileri ise göstergebilimi, dil dışı göstergeleri inceleyen bir bilim dalı olarak görmüştür. Bu görüşten yola çıkılarak genel göstergebilim, dilsel olmayan göstergelerin incelenmesi biçiminde tanımlanmıştır (Karahan 2003: 5). F. de Saussure e göre dilbilim, genel göstergeler biliminin yalnızca bir bölümünü oluştururken, Roland Barthes bu görüşe karşı çıkarak, göstergebilimin dilbilimin bir bölümünü oluşturduğu düşüncesini savunur. Barthes e göre toplumsal yaşamda, insan dilinin dışında, belli bir

40 25 genişlikte olan gösterge dizgelerinin bulunduğu hiç de kesin değildir. Barthes, bu görüşünü şu cümlelerle destekler: Göstergebilim şimdiye kadar yalnızca trafik kuralları (ulaşım kodu) gibi inceleme açısından pek fazla ilgi çekmeyen kodları ele almıştır; gerçek bir toplumbilimsel derinliği olan bütünlere geçildiğindeyse, yeniden dille karşılaşılır. Kuşkusuz, nesneler, görüntüler, davranışlar anlam taşıyabilirler ve bunu çok sık olarak yaparlar, ama hiçbir zaman bağımsız bir biçimde olamaz bu; her gösterge dizgesi dille karışır (Barthes 2005: 27). Semiyoloji ve semiyotik terimleri uzun dönemlerdir anlam olarak aynı alanı karşılamış ve birbirlerinin yerini tutmuşlardır. Günümüzde doğrudan doğruya bildirişim amacı ile yaratılmış dizgelerdeki göstergeleri yine bildirişim sürecindeki işlevleri açısından araştıran ve dilbilimin betimleme yöntemini kullanan etkinlik alanıyla semiyoloji, bir dizge içindeki anlamların oluşumunu, üretiliş biçimini yeniden yapılandıran ve bu amaçla kendine özgü bir kuram geliştiren etkinlik alanını semiyotik, Türkçe de aynı terimle belirtilseler de birbirinden ayırt etmeyi bilmek gerekir (Rifat 2000: 127). Kısaca semiyoloji, doğal dillerle oluşturulmuş dizgelerdeki oluşumları, katmanları çözümlerken, semiyotik dilbilimin alanına girmeyen doğal olmayan dilleri de araştırma konusu yapar ve dilbilimden kesinlikle ayrılır. Göstergeler kuramı, ilk kez İngiliz felsefeci John Locke tarafından XVII. Yüzyılın sonlarında gündeme getirilmiştir. Locke, An Essay Concerning Human Understanding (İnsan Anlığı Üstüne Bir Deneme) adlı yapıtında (1690) gösterge sorununa da yer verir ve göstergeler öğretisi anlamına gelen semeiotike terimini kullanır. Locke yi takip eden bir çok düşünür eserlerinde dilsel ve dil dışı göstergelerin incelenmesi sorununu ele almışlardır. Bu düşünürler arasında en önemlilerinden biri olan Fransız matematikçisi Jean Henri Lambert ( ), iki ciltten oluşan Neues Organon (Yeni Organon) adlı yapıtının (1764) bir bölümünü, düşüncelerin ve nesnelerin gösterilmesiyle ilgili öğretiye (semiotik) ayırır. Bu bölümde, özellikle doğal dillere ilişkin bildirişim dizgelerinin üzerinde duran J. H. Lambert, müzik, kareografi, arma, amblem, tören gibi dil dışı gösterge dizgelerini de ele almaktan geri kalmamıştır. Lambert ayrıca göstergelerin dönüşümlerini ve birleşim kurallarını da inceler (Rifat 1992: 18,19).

41 26 J. Locke ve J. H. Lampert in etkisiyle göstergeler öğretisi anlamına gelen semiyotik terimi XIX. Yüzyılda bir çok yapıtta tekrar yer bulmuş olsa da göstergeler kuramının bu ilk dönem çalışmalarında semiyotik kavramı bir genel göstergeler kuramından çok bir dil felsefesi kapsamında ele alınmıştır. Çağdaş göstergebilime öncülük etmiş iki önemli bilim adamından biri sayılan İsviçreli dilbilimci Saussure dilden yola çıkarak, diğer gösterge türlerinin yapısını ve birbirleriyle bağlantılarını inceleyecek bir bilim dalının kurulmasını öngörür. İsviçreli dilbilimci, 1916 da yayımlanan Cours de Linguistigue généralé (Genel Dilbilim Dersleri) adlı yapıtında konuya ilk kez şu şekilde değinmiştir: Göstergelerin toplum yaşamı içindeki yaşamını inceleyecek bir bilim tasarlanabilir: Toplumsal ruhbilime, bunun sonucu olarak da genel ruhbilime bağlanacak bir bilim. Göstergebilim (Fr. sémiologie Yun. sémeion gösterge den) diye adlandıracağız biz bu bilimi. Göstergebilim, göstergelerin ne olduğunu, hangi yasalara bağlandığını öğretecek bize (Saussure 1998: 46). Saussure e göre henüz olmayan böyle bir bilimin nasıl bir şey olacağı da ifade edilemez. Ancak yeri önceden belli olan göstergebilimin kurulması gerekliliği tartışılmaz bir gerçektir ve dilbilim, bu genel nitelikli bilimin sadece bir bölümünü oluşturacaktır. Çağdaş göstergebilimin bir diğer öncüsü olan A.B.D. li felsefeci, mantıkçı ve matematikçi Peirce ( ) hem dilsel hem de dil dışı göstergelerle ilgili bir kuram tasarlamış ve buna semiotik adını vermiştir. Saussure bir dilbilimci olarak dili ön plana çıkarıp bununla birlikte genel olarak göstergelerin diğer göstergelerle olan ilişkisi üzerinde durmuş; anlamın, göstergelerin birbirleriyle olan bağıntılarından meydana geldiğini ileri sürmüştür. Hiç bir göstergenin kendi başına anlam taşıyamayacağını ifade eden düşünüre göre gösterge, bir gösteren ve gösterilenden oluşmaktadır.

42 27 gösterge anlamlandırma gösteren artı gösterilen dışsal gerçeklik (göstergenin (zihinsel kavram) ya da anlam fiziksel varlığı) Resim 8. Saussure nin anlam öğeleri. Peirce ise daha çok gösterge ile nesne arasındaki bağlantıyı incelemiş ve göstergenin mantıksal işlevi üzerinde durmuştur. Ona göre, gösterge, nesneler arasındaki mantığı sergilemesinden dolayı önemlidir. Saussure ün göstergeyi, gösteren (işitim imgesi) ve gösterilen (kavram) olarak iki bileşene ayırması, gösteren ile gösterilen arasındaki ilişkinin nedensiz olduğunu ileri sürmesi, göstergebilimin gelişiminde büyük bir önem taşır. Pierce ise; göstergenin üç görünümü (ikon, belirti ve simge ) üzerinde yoğunlaşmıştır (Berger 1996: 12) Gösterge Genel anlamıyla incelersek, sözsüz iletişimin başlıca öğelerinden biri olan gösterge, sahip olduğu nitelikler yardımıyla kendi dışındaki nesnelerin, varlıkların ve kavramların yerini alarak onları ifade eden ve kendi içinde anlamlar taşıyan somut bir belirticidir. Gösterge tarafından gerçekleştirilen bu temsil süreci içerisinde ortaya konulan anlamların insan zihninde algılanıp anlamlandırılması bir takım koşulları gerektirir. Göstergenin biçimsel özellikleri ve içinde bulunulan kültür bu koşullara örnek gösterilebilir.

43 28 Tablo 1. Peirce e göre Göstergenin Üç Görünümü ikon belirti simge aracılığla gösterme örnekler benzeyiş resimler yontular nedensel bağlantılar duman/ateş belirti/hastalık uzlaşımlar sözcükler sayılar bayraklar süreç görebilme Sonuç çıkarma öğrenme gerekliliği John Fiske göstergeyi, kendisinden başka bir şeye gönderme yapan, duyularımızla kavrayabileceğimiz bir şey olarak tanımlar. O na göre gösterenin varlığı, kullanıcıların onu bir gösterge olarak kabul etmelerine bağlıdır. Fiske şu örneği verir: açık artırmayı yöneten müzayedeciye bir gösterge olarak kulak mememi çekmemi ele alalım. Gösterge burada, fiyatı artırdığıma gönderme yapar ve hem benim tarafımdan hem de müzayedeci tarafından bu anlamda kabul edilir. Anlam benim tarafımdan müzayedeciye aktarılır: artık iletişim gerçekleşmiştir (1996: 63) Gösterge bir uyarıcıdır -yani duyusal bir tözdür-. Uyandırdığı belleksel imge kafamızda başka bir uyarıcının imgesine bağlanır. Göstergenin işlevi, bir iletişim doğrultusunda bu ikinci imgeyi canlandırmaktır (Guiraud 1977: 31). Yuriy M. Lotman a göre gösterge, bir toplum içindeki bilgi değiş tokuşu sürecinde eşyanın fenomenlerin ve kavramların fiziksel anlatımı dır. Demek ki göstergenin temel özelliği, anlatma becerisini ve işlevini gerçekleştirmektir (1999: 16). Göstergeler her hangi bir nesnenin karşılığı olduğu sürece, gösterge aracılığı ile tanımlanan nesne ile sürekli bir ilişkiyi içerirler. Bu ilişki göstergelerin semantiği (anlambilim) diye adlandırılır. Semantik ilişki göstergelerin içeriğini tanımlar (Karahan 2003: 11).

44 29 Gösterge türleri ve bunların anlam üretme yöntemleri, insanların onları kullanma biçimleri, içinde göstergelerin düzenlendiği kodları, göstergelerin ve kodların kullanımına bağlı olarak oluşan kültür, göstergesel çözümlemenin araştırma alanına girer. Göstergeler, bir anlamı ifade etmede tek başlarına yeterince başarılı olsalar da göstergebilimsel bir çözümleme sonucunda ortaya çıkardığımız anlam, bu göstergelerin tek tek bir araya gelmesi sonucu oluşmaktadır. Daha yalın bir anlatım ile göstergelerin toplamı, mesajdaki anlamı oluşturur. Ortaya çıkan iletişim süreci içerisinde alıcının, bir göstergenin diğer gösterilenler arasında gerçekten ifade ettiğine inandığı şeye anlamlandırma (signification) denir. Roland Barthes, tartışmalı, etkileşimci anlam düşüncesinin çözümlenebileceği konusunda geliştirdiği kuramında anlamlandırmanın iki düzeyinden bahsetmiştir. Bunlar; düzanlam ve yananlamdır. Düzanlam, bir göstergenin neyi temsil ettiği, yananlam ise göstergenin nasıl temsil edildiğidir Göstergelerin Anlamlandırılması Düzanlam Anlamlandırmanın birinci düzeyi, Saussure un üzerinde çalıştığı düzeydir. Bu düzey, göstergenin göstereni ve gösterileni arasındaki ilişkiyi ve göstergenin dışsal gerçeklikteki göndergesiyle ilişkisini betimler. Barthes bu düzeyi düzanlam olarak adlandırır. (Fiske 1996: 116) Düzanlam düzeyinde göstergelerin bizde uyandırdığı çağrışımlar farklı olabilir. Bu durum insanların bireysel farklılıklarından ve kültür seviyelerinden kaynaklanabilir. Ortaya çıkan bu bireysel ve toplumsal farklara rağmen, mesajda iletilmek istenen düzanlam, izleyicinin çoğunluğu tarafından ortak bir yönde algılanır.

45 Yananlam Anlamlandırmanın önemli ikinci düzeyi de yananlamdır. Alıcıların hepsi tarafından aynı biçimde algılanmayan ya da algılanamayan ikincil kavramlara, imgelere, öznel izlenimlere ilişkin olan duygusal, coşkusal ikincil anlamlara yananlam denir. Yananlam, bir sözcük ile ilgili çağrışımsal değerleri ve değişebilir anlamları belirtir. Bu değişkenlik, düşünce, duygu, bireysel yaratım, vb. gibi öznel tutumlara bağlanabilir. Her göstergenin bir yananlamı mutlaka vardır. Çünkü her gösterge, izleyicinin zihninde en azından psikolojik çağrışımlar meydana getirmektedir. Bunun yanında bir göstergenin yananlamından bahsedebilmek için, o göstergenin birincil ve zorunlu anlamı, düzanlamı olmak zorundadır. Yananlam, görüntüsel bir boyuta sahip olmasına rağmen nedensizdir ve bir kültüre özgüdür. Anlamlandırmada farklılığı yaratan yananlamdır, çünkü yananlamda, göstergeler çok anlamlı, uzlaşımsal ve kişiden kişiye değişen bir düzeydedir (İmançer, Özer 1999: 10). Göstergelerin yoğun olarak kullanıldığı alanların en başında şüphesiz ki reklam sektörü gelmektedir. Fatma Erkman a göre; Bir reklam bildirisi (ister afiş, ister film olsun), belli bir düzanlam şifresi taşır: Resimlerdeki görüntülerin tanınması, kullanılan konuşma dilinin anlaşılması gibi. Yananlam şifreleri ise, toplumda yaygın olarak saygınlık, beğenilen kişilik, seçkin sayılma gibi, bilinen toplumsal değer ölçülerine dayanır. İyi bir ev kadını olmak için hangi deterjanı kullanmanız ya da çocuğunuzun saçını hangi şampuanla yıkamanız gerektiği doğrudan doğruya söylenmez de, o marka deterjanı ya da şampuanı kullanan temsili bir kişi gösterilir. Bu kişinin davranışları, giyimi, hali tavrı, toplumun iyi ev kadını ya da özenilen kişilik anlayışıyla örtüştürülür (Erkman 1987: 78). Reklamlar, özellikle herkes tarafından bilinen yaygın toplumsal değer ölçütlerini kullandıkları için yananlam kolayca çözülür. Yananlamın çözülmesinde düzanlamın rolü büyüktür. Bir kültür içerisinde düzanlamlar kesin olarak bilinmesine rağmen, farklı kültürlerde çok daha farklı

46 31 biçimlerde algılanabilir ve dolayısıyla tanınmayabilir. Başarı ile gerçekleşmeyen düzanlam evresi, yananlamın çözümlenmesini de derinden etkileyeceği için reklamı da beraberinde başarısızlığa sürükler. Böylece reklam amacından uzaklaşır Mitler Mitler, toplumların kültürünü, inanışlarını ve alışkanlıklarını derinden etkileyen, nesnelliği kanıtlanmamış yaygın inanışlardır. Türk Dil Kurumu na göre; geleneksel olarak yayılan veya toplumun hayal gücü etkisi ile biçim değiştiren, tanrı, tanrıça, evrenin doğuşu ile ilgili hayali, alegorik bir anlatımı olan halk hikayelerine mit denir ( ). Barthes a göre mit, bir şey üzerine düşünme, onu kavramlaştırma ya da anlamının kültürel yoludur. Barthes, miti, birbirleriyle ilişkili kavramlar zinciri olarak düşünmüştür. Yananlam gösterenin ikinci düzeydeki anlamı ise, mit de gösterilenin ikinci düzeydeki anlamıdır. Hayal ürünü hikayeler olmadan, bir halkın tarihini ya da kültürünü anlamak mümkün değildir. Mit, toplum tarafından köklü inançları açıklayan ve nesilden nesile geçiren göstergeler ve semboller olarak da ifade edilmektedir. Her toplumun kendine ait bir yaradılış miti vardır. Ergenekon efsanesi Türkler için böyle bir mittir. Tarihsel süreç içerisinde toplumların uygarlaşması ile birlikte mitler de evrim geçirmişlerdir. Ancak eski mitler de tamamı ile reddedilmemiştir. Örneğin; Türk toplumunda ve diğer Müslüman toplumlarda cinsellik ile ilgili mitler hala önemli derecede itibar görebilmektedir. Cinsel mitlerin en önemli nedeni; cinselliğin toplumun değer yargıları ile yakından ilişkili olması ve cinsellik ile ilgili konuların açıkça konuşulmaması, tartışılmaması ve üzerinde yeterli bilimsel çalışmaların yapılmamasıdır. Bu bilinmezlik korkuyu körükler, nedeni bilinmeyen korkular abartılı olarak kulaktan

47 32 kulağa dolaşır ve cinsel mitler oluşmaya başlar. Cinsel mitler, oluşturdukları abartılı ve gerçekçi olmayan cinsel beklentiler, suçluluk ve yetersizlik hisleri, kaygı ve başarısızlık korkuları ile cinsel işlev bozukluklarına zemin hazırlar Eğretileme (Metafor) Eğretileme, bir görüntünün ya da sözün gerçek anlamı dışında, başka bir söz veya kavram yerine kullanılmasıdır. Ayrıca bir şeyi kendi adının dışında çeşitli yönlerden benzediği bir başka şeyin adı ile anmaktır. Eğretilemede soyut bir kavramı ifade etmek için somut bir nesne kullanılmaktadır. Gösterilen somut nesne, ifade edilmek istenen kavrama benzetilerek ya da yerine konularak onunla özdeşleştirilmektedir. Örneğin baykuş, akıl, bilim ve bilgeliği çağrıştırmakta, akbaba görüntüsü ölümü, güvercin ise barışı çağrıştırmaktadır. Burada baykuş, akbaba ve güvercin gösterenler, bilgelik, ölüm ve barış ise gösterilenlerdir. Eğretilemede, iki şey arasındaki bir ilişki, benzerliğin kullanılmasıyla bildirilir. Sevgilim kırmızı bir güldür diyebiliriz. Çok yaygın eğretileme biçimlerinden biri benzetmedir ve benzetmede gibi ya da kadar kullanılır ve bir kıyaslama bildirilir (Berger 1996: 29). Bazı metaforik anlamlar konusunda uluslar arası uzlaşımlar olabilirken, bazıları belirli bir kültüre veya ulusa ait olabilir. Örneğin; aklın ve bilgeliğin sembolü olarak görülen baykuş bazı kültürlerde uğursuzluk ve belayı çağrıştırmaktadır. Bizim kültürümüzde kara kedi uğursuzluğu çağrıştırırken, Japon kültüründe sağlık ve sıhhati simgelemektedir. Bazı coğrafyalarda kötülüğün ve kıskançlığın eğretilemesi olan yılan, bazılarında ölümsüzlüğün gösterenidir. Görsel dilin, metaforik açıdan en çok kullanıldığı alan olan reklamcılık sektörü sayısız örnekler ile doludur.

48 33 Resim 9. Grafik tasarım ürünlerinde mesajın çabuk iletilmesini sağlamak için görsel kısayolların kullanımı. Fotoğraf makinesi Canon EOS-1D ilanlarında, ürün özelliklerinin, izleyici algısını kolaylaştırıp çabuklaştırmak ve mesajın akılda kalıcılığını sağlamak için görsel metaforlar kullanılmış. Resim 10. Hızlı (şimşek), uyarlanabilen, esnek (bukalemun), sağlam (çiviler), keskin (net çekim: hızar). (bkz.: Resim 9) Akıllı (baykuş), yaratıcı (palet), yeni (makinanın kendisi), popüler (kibrit). Bu son örnekte hem görsel hem sözel metafor var. Kibrit görseliyle kullanılan Hot başlığı, hem kibritin sıcaklığını tanımlıyor hem de fotoğraf makinesının popüler olduğunu, çok satıldığını belirtiyor (Dülgeroğlu Yavuz 2006: 46).

49 Düz değişmece (Metonimi) Bir şeyin anlatımında, o şeyin kendisi yerine ona ait olan bir parçanın ya da özelliğinin gösterilmesine düz değişmece denir. Kabaca parça ile bütünün yer değiştirmesidir. Örneğin; doğayı anlatırken tümünü göstermek yerine doğaya ait olan tek bir ağacın gösterilmesi. Bir kişinin ressam olduğunu belirtmek için ona ait eşyalar arasından fırçanın ya da paletin gösterilmesi düz değişmecedir. Düz değişmecenin seçimi çok önemlidir çünkü gerçeğin bilinmeyen geri kalanı bu seçim sonucunda ortaya çıkmaktadır. Politik anlamda, ülkelerin hükümetlerine gönderme yapılırken, o ülkenin başkentlerinin isimlerinin telaffuz edilmesi çok sık kullanılan bir düz değişmece örneğidir. Ankara bugün AB yolunda çok kritik bir adım attı gibi bir örnek ile günlük hayatımızda çok kez karşılaşırız. Daha yalın bir ifadeyle düz değişmece, bir parçanın, ait olduğu bütünü tek başına çağrıştırmasıdır. Eğretilemede, bir kavramın yerini alarak onu temsil eden bir fiziksel nesne söz konusuyken, düz değişmecede gösteren ile gösterilen arasındaki bağlantı çağrışım yoluyla kurulur. Düz değişmece, düzlemlerarası bir yer değiştirme gerektirmediğinden dolayı eğretilemeye oranla daha doğaldır. Düz değişmece bazen eğretileme ile birbirine karıştırılabilir ancak eğretilemede iki bütünün karşılaşması, karşılaştırılması, birbirinin yerine geçtiklerinde yinelenmesi vardır. Parçalanma ve kırılma yoktur. Bir nesne hem metaforik hem de metonimik anlamlar taşıyabilir fakat gözardı edilmemesi gereken aradaki ayrım sayesinde, bu görüntülerin ve nesnelerin bizlere ne anlatmaya çalıştığını daha net bir şekilde görebiliriz Göstergelerin Anlamlandırma Biçimleri Bizlere belli anlamları olan bazı mesajları iletmek amacı ile hazırlanmış reklamlarda birçok gösterge mevcuttur. Bu göstergelerin taşıdığı anlamları

50 35 çözebilmemiz, bu göstergeleri oluşturan ortak kodların belirli bir düzeye sokulması ile mümkündür. Yani göstergelerin düz ve yan anlamlarının oluşması için, dilsel ya da görsel kodların örgütlenmesi gerekir. Saussure e göre, dilsel öğeleri birleştiren bağlantılar, her biri kendine özgü değerler üreten iki düzlemde gelişebilir. Bu iki düzlem, zihinsel etkinliğin iki biçimine denk düşer. Birinci düzlem, dizisel boyuttur. Dizisellik, dayanağı uzam olan bir göstergeler birleşimidir. Bu uzam çizgisel ve tek yönlüdür. İkinci düzlem dizimsellik boyutudur. Aralarında ortak bir yan bulunan öğeler bellekte birbirini çağrıştırarak, çeşitli bağıntıların egemen olduğu öbekler oluştururlar Dizisel Boyut (Paradigm) Dizisellik, aynı türden birbirinin yerine geçebilecek çok sayıda gösterge içinden birini seçip diğerlerini elemektir. Aynı anda birarada bulunan öğelerin bir zihinsel dizide bileşimi söz konusudur. Bu öğeler, beynimizde birbirlerine çağrışım yolu ile bağlanırlar. Herhangi bir tasarıma başlamadan önce, belirlenen hedef kitleye mesajı en doğru şekilde iletebilecek nesneler seçilir. Metinler yazılır, sloganlar bulunur, yüzlerce fotoğraf içinden mesajı en iyi iletecek, hedef kitlenin en çok dikkatini çekecek olan Dizisellik dikey boyuttur ve bu boyut, her biri kendi başına bir gösterge olan seçilir; binlerce yazı karekteri ve onlarca renk içinden seçimler yapılır ve bu seçilen görseller iki boyutlu düzlem üzerinde anlamlı bir bütün oluşturacak şekilde konumlandırılır. Bu yapılan seçimlere göstergebilimde dizisel boyut (paradigma) denir. Söz konusu seçimde, dizideki her birim hem aynı özelliklere sahip olmalı hem de birbirlerinden açıkça farklı olmalıdır. Örneğin; onlarca meyve arasında bir elma dizisel boyuttadır.

51 36 Reklamlarda da görsel iletişim kodlarının her biri dikey birimler seti oluşturmaktadır. Kullanılacak her nesne veya kişi gösterge olmaları bakımından anlatımın daha güçlü oluşması için tek tek belirlenir. Dizisel çözümlemede bir tercih yapma durumu vardır. Birbirine karşıt olan nesneler arasından biri veya birden fazlası seçilebilir. Bu seçim sonucunda tercih edilmeyen her şey tercih edilenin anlamını belirler. Bu nedenle seçimin olduğu her yerde anlam da vardır Dizimsel Boyut (Syntagm) Dizisel boyutta anlamları bakımından seçilmiş birimlerin yan yana gelmesi bir anlam bütünü oluşturur. Seçilmiş her birim, hedeflenen anlamı oluşturmak amacı ile belli kurallara göre bir araya gelirler. Dizimsellik yatay birimler setidir. Göstergeler, yatay konumdaki diğer göstergeler ile yan yana bir bağ ve ilişki içindedir. John Fiske ye göre, kurallar ya da uzlaşımlar, dizimlerin önemli bir boyutudur ve birimler bu kurallar ya da uzlaşımlar aracılığı ile birleştirilirler (1996: 84). Bir göstergenin anlamı, kısmen dizimdeki diğer göstergeler ile olan ilişkisi tarafından belirlenmektedir. Kısaca, dizisellik seçme, dizimsellik ise seçilen öğeleri yerleştirmedir. Dizisel boyutta seçilen öğelerin birleştirilme biçimi, dizimsel çözümlemenin araştırma konusunu oluşturmaktadır Kodlar Kodlar, toplumu oluşturan insanların bir birleriyle iletişime geçebilmesine olanak sağlayan, toplumun üyelerinin ortak uzlaşımlarıyla kurulmuş olan ve kültüre ait değer yargılarını belirleyen, düzenlenmiş işaretlerden oluşan bir sistemdir. İçinde bulunduğumuz kültüre olan ait olma duygusunu yalnızca ortak kodlar aracılığıyla hissedebilir ve ifade edebiliriz. John Fiske ye göre kültürün etkin, dinamik, canlı bir organizma olmasının en

52 37 önemli nedeni, üyelerinin bu kültürün iletişim kodlarını etkin biçimde kullanmalarıdır (1996: 91). Toplumsal yaşamımızın uzlaşımsal olan ya da toplumun üyelerince kabul edilen kurallar tarafından yönetilen tüm görünümlerini kodlanmış olarak nitelemek mümkündür (1996: 91). Yabancısı olduğumuz şehirlerarası bir yolda araba kullanabiliyor ve yönümüzü sorunsuz bir şekilde bulabiliyorsak, bize, nasıl hareket etmemiz konusunda bilgi veren kurallar toplamının yani kodların önemli rolü vardır Göstergelerin Semiyotik Açıdan Değerlendirilmesi Görsel iletişimde kullanılan göstergeleri, semiyotik açıdan üç düzeyde inceleyebiliriz. a) Sentaktik düzey (syntax): Bu düzeyde, işaret ve sembollerin diğer işaret ve sembollerle olan ilişkileri mantık kuralları çerçevesinde incelenir. b) Semantik düzey: İşaret sistemlerinin semantik boyutunda, işaretler ile işaretlerin belirledikleri nesneler ve kavramlarla olan anlamsal ilişkiler ele alınır. c) Pragmatik düzey: İşaret sistemlerinin pragmatik boyutunda ise, işaretlerle onları kullanan insanların aralarındaki amaca uygunluk ilişkisi değerlendirilir. (Teker 2003: 74) Göstergelerin Değerlendirme Ölçütleri Görsel iletişimde kullanılan göstergelerin sentaktik, semantik ve pragmatik açılardan değerlendirilmesinde dikkate alınması gereken bazı kriterler vardır. Teker e göre bu kriterler üç düzeyde sorular halinde şu şekilde maddelendirilmiştir:

53 38 1. Sentaktik açıdan, - Göstergenin görünüşü nasıldır? - Bu göstergeleri oluşturan öğelerin birbiri ile ilişkisi ve uyumu iyi midir? - Bu göstergenin diğer gösterge ve işaretlerle ilişkisi nasıldır? - Göstergenin bütününde yer alan yapısal elemanların kullanılışı (Çizgi, fon ve form ilişkileri, bütünsellik, kontur, kesişmeler, geçişler, boyutlar, bölmeler, renk ve diğer biçimsel özellikler) mantıklı mıdır? - Bu gösterge tanımlanabilir bir düzeni, yapıyı yansıtabiliyor mu? - Bu göstergenin içeriğini oluşturan en önemli öğesi öncelikle algılanabiliyor mu? - Söz konusu gösterge, var olan kurallarla ya da alışkanlıklarla çatışıyor mu? - Bu gösterge ve onun diğer öğeleri, ilişkiler sisteminin değişip gelişmesi durumunda da bir sistem olarak kullanılmaya uygun mudur? 2. Semantik açıdan, - Gösterge (işaret, sembol, amblem) anlamsal olarak mesajını iyi iletebiliyor mu? - Değişik ülkelerin insanları bu göstergeyi aynı anlamda algılayabiliyor mu? - Değişik yaş grubundan insanlar bu göstergeyi aynı şekilde algılayabiliyor mu? - Bu gösterge daha önce bu anlamda kullanıldı mı? - Bu göstergenin anlamını tahmin etmek ve anlamak kolay mıdır? - Bu gösterge ya da işaret bilgi iletimi ile ilgili olmayan öğeler içeriyor mu?

54 39 3. Pragmatik açıdan, - Kullanılan gösterge insanlar tarafından görülebiliyor ve göstergenin vermek istediği anlam çıkartılabiliyor mu? - Bu gösterge ya da işaret görsel algılamayı olumsuz yönde etkileyecek özelliklere sahip midir? - Bu gösterge kullanım amacına göre farklı yerlerde, farklı boyutlarda, ya da farklı iletişim araçlarında başarı ile kullanılabilir mi? (Teker 2003: 101,102) Görsel İletişim Boyutunda Grafik İletişim Görsel iletişimin temel amacı iletişim sürecinin meydana geldiği iki taraf arasında yani verici ve alıcı arasındaki bilgi alışverişini kısaca bildirişimi sağlamaktır. Bildirişim, karşılıklı olarak yapılan bildirim eylemlerinden doğar. Bildirim, herhangi bir bilginin tek taraflı olarak karşıya aktarılmasıdır. Bildirimi yapan gönderici taraf alıcı taraf üzerinde belirli bir etki bırakmayı amaçlar ve bu bildiriyi gerçekleştirirken hedefe gösterge olarak adlandırılan anlamlı işaretler gönderir. Başlangıçta belirli bir kaynaktan tek yöne doğru gerçekleşen bu bildirime, hedef olarak adlandırılan öteki taraftan ters yönde ikinci bir bildirimle karşılık verilirse bildirişim eylemi gerçekleşmiş olur. Bildirişim; insanoğlunun doğa ve hayvanlar karşısında üstünlük derecesini arttıran bir olgudur (Kaptan 2002: 11). Bildirişimin asıl amacı, bildirim yoluyla karşı tarafa aktarılan mesajın alıcıda belirli bir etki yaratması ve bu etkinin davranışa dönüşmesidir. İlkel dönemlerdeki insanların dumanla heberleşmelerinden, günümüz insanının kullandığı trafik işaretlerine kadar çeşitli sistemleri bildirişime örnek gösterebiliriz. Teknolojinin hızla ilerlemesi sonucunda günümüzde bildirişim etkinliğinde sözel iletişimden çok grafik iletişim kullanılmaya başlamıştır. Konuşma ile iletişimin sınırlı olabilmesi, yanlış anlamalara ortam yaratabilmesi ve

55 40 hafızalarda yer edinecek uzun süreli bir etkinliğe sahip olmamasından dolayı grafik iletişime olan ihtiyaç giderek artmıştır. Çünkü grafik iletişim, düşünce ve kavramların kayıt altına alınarak, etkilerinin uzun zamanlar korunabileceği bir sisteme olanak sağlar. Fotoğraflar, resimler ve yazılar bu sistemin en önemli parçalarıdır. Grafik, görsel olarak algılanan şeylerle, yani görüntülerle ilgili bir kavramdır. İletişim ise her türlü bilginin insanlar arasında alışverişidir. Bu durumda grafik iletişim, görüntülerden oluşan bilgilerin değiş-tokuşu olarak tanımlanabilir (Becer 1999: 28). Bir mesajın açık, ekonomik ve estetik bir yolla iletilmesi, grafik iletişimin başlıca amacı ve başarı kriteridir. Grafik iletişimin ekonomik olması demek; mümkün olan en az sayıda görsel imgenin, mümkün olan en yüksek sayıda bilgiyi aktarabilmesi demektir. Bu, aynı zamanda iletişimin de temel kurallarından birisidir. Her grafik unsur, mesajın etkisini arttıracak biçimde tasarlanmalıdır (Becer 1999: 29). Grafik tasarımcı, izleyicinin algısına hitap ederken her türlü göstergeyi kullanarak kendisine göre bir dil oluşturur. Bu dili oluştururken sembolleri metinler ile destekler ve izleyicinin çözümleyebileceği bir denklemi ortaya koyar. Her ne kadar görsel dil, konuşma diline göre algılanma bakımından daha evrensel olsa da iletişimin doğru ve yeterli sağlanmadığı durumlarda pek çok kötü sonuçlar ortaya çıkabilir. Böyle bir sıkıntı ile karşı karşıya kalmak istemeyen grafik tasarımcı, iletişim süreci içerisinde, algılamayı, dolayısıyla anlamlandırmayı etkileyen faktörleri göz önünde bulundurmalıdır. Anlamlandırma bireyin; Sosyo kültürel durumuna Zekasına Eğitimine Edinilmiş deneylere Estetik değerlere ve içinde bulunduğu toplumun değerleri ile doğrudan bir ilişkiye sahiptir (Uçar 2004: 60).

56 41 Temel görevi her ne amaçla olursa olsun insanlığa çeşitli iletiler aktarmak olan grafik tasarımcı, izleyiciye gönderdiği bu iletinin olumlu bir şekilde kendisine geri bildirimini istiyor ise bu etkenleri göz ardı etmemelidir. Buda ancak, tasarımcının üzerinde yaşadığı topraklar ve dünya üzerindeki yeni eğilimleri, teknolojik buluşları ve yaşadığı dönem içerisinde tartışılan, sanatsal, felsefi, politik, sosyolojik, kültürel vb gibi sorunları takip etmesi ile mümkün olabilir Grafik İletişimde Gösterge Göstergelerin, herhangi bir nesnenin veya kavramın yerine geçerek, onlara ait anlamları işaret eden ve ortaya çıkartan somut belirticiler olduğundan bahsetmiştik. Gösterge anlam taşıyan bir araçtır ve bu aracın yönü alıcıya doğrudur. Bu alıcı insandır. İnsan, duyu organları aracılığıyla söz konusu göstergeyi fiziksel olarak duyumlayabilir. Ancak göstergenin asıl amacı, alıcı tarafından duyumlanmanın ötesinde algılanması ve anlamlandırılmasıdır. Aynı gösterge, farklı bireylerde farklı algılamalar meydana getirebilir. Buna neden olan şey gündelik bilgi lerimizdir. Gündelik bilgi, yaşantılardan elde edilen pratik bilgilerdir. İnsan yaşamını kolaylaştıran ve sürdüren bu bilgi türü, sahip olduğumuz en eski bilgi çeşididir. Yaşamı kolaylaştırmanın ötesinde; onu olanaklı da kılan gündelik bilginin kaynağı yaşantının kendisidir. Deneyimlerden, yaşantılardan doğar ve genellikle de duyum sürecine dayanır. Yaşadığımız fiziksel çevreden olduğu kadar toplumsal çevreden de etkilenen gündelik bilgi, bu açıdan kültürel farklılıklar taşır. Hatta giderek herkese göre farklılıklar taşır; çünkü herkesin deneyimleri, yaşantıları ve bunun ötesinde de hayattan beklentileri, faydası, çıkarı birbirinden ayrıdır. Herkesin üzerinde anlaşabileceği tek bir doğru bulmak olanaksızdır. 3 Grafik, görsel olarak algılanan şeylerle yani görüntülerle ilgili bir kavramdır. İletişim de her türlü bilginin insanlar arası alışverişidir. Bu durumda grafik iletişim, görüntülerden oluşan bilgilerin değiş-tokuşu olarak tanımlanabilir. İnsanlar, gündelik yaşantıları sırasında sayısız gösterge ile karşılaşırlar. 3 ( )

57 42 Bu göstergelerin büyük bir çoğunluğu, görsel olarak karşımıza çıkar. Bu görsel göstergelerden bazılarını algılar bazılarını ise algılayamayız. Yaşam deneyimlerimiz, kültürümüz, gündelik bilgilerimiz ve içinde yaşadığımız çevre gibi vb. gibi bir çok unsur bu algılama sürecini yakından ilgilendirir. Grafik tasarımlarda kulanılan görsel öğelerin, verilmek istenen mesajı anlatması ve doğru bir düşünce veya davranışa yöneltmesi çok önemlidir. Bu da, toplumu, inanışlarını, alışkanlıklarını ve kültürünü bilip, analiz ederek, tasarımda kültürel kodlar kullanılarak görsel kısayolların anlatımıyla olabilir (Dülgeroğlu Yavuz 2006: 49). Grafik iletişimci, tüm bu algılama koşullarını göz önünde bulundurarak göstergeleri seçer bir araya getirir ve anlamlı bir bütün oluşturacak şekilde kullanır. Bu sayede verilmek mesaj açık ve anlaşılır bir şekilde karşı tarafa iletilmiş olur. Günümüz insanının çoğu hayati etkinlikleri, grafik imgelerle iletişim kurabilme yeteneklerine bağlıdır. Yaşadığımız dünyada bilgiler, kitap, gazete, dergi, afiş, broşür vb. gibi görsel araçlarla okuyucuya ya da izleyici kitlesine ulaşır. Uluslararası yol işaretleri ve emniyet sembolleri, grafik iletişimin ne kadar etkili olduğunu gösteren örneklerdir. Bir marketteki yüzlerce çeşit ürün arasından aradığımızı, ambalajında bulunan yazı ve resim gibi görsel göstergeler sayesinde ayırt ederiz. Tek yönlü, çift yönlü yolları, erkekler, kadınlar tuvaletini, ya da park edemeyeceğimiz yerleri yine grafik imgelerin yol göstericiliği ile öğreniriz. Çalışmanın dördüncü bölümünde ele alınan göstergebilim, göstergeler ve göstergelerin anlamdandırma biçimlerine yönelik kavramlar ve bu kavramların grafik iletişim boyutundaki işlev ve önemleri detaylı olarak anlatılmaya çalışılmıştır. Araştırmanın başlığını oluşturan bu konuya ait kavramların, Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-iş Öğretmenliği Anabilim Dalı kapsamında Grafik Tasarım Anasanat eğitimi alan öğrenciler tarafından açık bir şekilde kavranması, bu öğrencilerin, afiş tasarımına

58 43 yönelik uygulamalar yapılırken, sözünü ettiğimiz göstergebilimsel yöntemleri etkili bir şekilde bu konuya dahil edebilmeleri açısından son derece önemlidir.

59 44 BÖLÜM 5 AFİŞ Bu bölümde yeterli ölçüde afişin tanımına, dünya ve ülkemiz üzerindeki tarihi gelişimine, bu sanat dalını etkileyen başlıca akımlara ve gelişimine öncülük eden dünyadaki ve ülkemizdeki afiş sanatçılarına yer verilmiştir. Afiş çeşitleri örneklerle incelenmiştir. Bu kavramların, ilgili bölümlerde okuyan öğrenciler tarafından öğrenilmesi, afiş konusunun daha sağlıklı bir biçimde işlenebilmesi açısından oldukça faydalı olacaktır Afişin Tanımı Afiş, bir iletiyi topluma aktarmak ve herhangi bir konu üzerine dikkati çekmek amacı ile yazı, resim gibi görsel simgelerin, sanat kaygısı da gözetilerek geçerli bir disiplin içinde bir araya getirilmesi ile oluşturulan grafik tasarım elemanıdır. Yaşam alanımızı çevreleyen sınırlar içerisinde gerek açık gerekse kapalı alanlar olsun hemen her noktada bizi etkilemeye çalışan bir afiş örneği ile karşılaşabiliriz. Büyük Larousse Ansiklopedisi ne göre afiş, reklam ya da propaganda yapmak, bir duyuruyu iletmek amacı ile halka açık yerlere asılan, genellikle resimli, basılı kağıt; duvar ilanı dır (Büyük Larousse, Cilt 1: 124, 125). Afiş için net bir tanım yapmak zor olsa da genel anlamda bakıldığında yapılan yorumların, afiş biçimi ve işlevselliği konusunda ortak bir paydada buluştuğu görülmektedir. Basit bir bilgilendirme aracı olmanın ötesinde afiş, insanlara yeni ve farklı bir şeyler söyleyebilen, zaman zaman onu güldüren, eğlendiren, zaman zaman da uyaran, rahatsız hatta tehtit eden ve de etmesi gereken bir iletişim aracıdır. Asıl gücü de insanları aydınlatmaya, yönlendirmeye ve ikna etmeye yönelik samimi ve etkili bir sosyal amaçlı iletken görevini yerine getirmesindedir (Ertep 2007: 80).

60 45 Resim 11. Dış Mekan Afişler Resim 12. İç Mekan Afişleri Mengü Ertel ise afişi şu şekilde tanımlamaktadır. Her şeyden önce geniş kitlelere görsel yöntemlerle hitap eden etkili bir haberleşme aracı olarak tanımlıyorum. Çoğalma ve yayılma gibi sonsuz olanaklar taşıyan bir silah da diyebiliriz. Afiş dikkatinizi çektiği anda sizinle özel bir ilişki kurmuş ve

61 46 böylece işlevini yerine getirmiş olur. Gücü de buradan doğar (Ünalan 2001: 10) Sadık Karamustafa ya göre afiş, güzelliğin taşa, betona meydan okumasıdır. Duvarların yakışığı sayarım rengarenk kağıtları. Sokakların sanat galerisidir afiş. Bir grafiker için kentin duvarlarını afişleriyle bezenmiş olarak görmekten daha büyük bir keyif olamaz. Afiş hep duvarda güzeldir, yeşerip boy attığı, işlevini yerine getirdiği yerde (Yeraltı 1995: 31) Yapılmış olan tanımlamalardan anlıyoruz ki; etkili bir görsel iletişim aracı olan afiş, alıcıyı yani hedef kitleyi etkileyebilmek adına bir mesaja sahip olmak zorundadır. Afişler gerek bireyi gerekse bir kurumu veya kuruluşu temsil etseler de hepsinin ortak bir hedefi vardır ki; o da hedef kitleyi, taşıdıkları mesajı almaya ikna etme gerekliliklerinin bulunmasıdır. Bu alış verişin sağlıklı bir şekilde gerçekleşmesi ve alıcının kendisine sunulan iletiyi öngörülen düzeyde alabilmesi, yani afişin işlevsel sorumluluğunu etkili bir biçimde yerine getirebilmesi için afişin formunu oluşturacak olan biçimsel niteliklerin de göz ardı edilmemesi gerekir. Unutulmamalıdır ki; afişler, tasarım ve sanat kaygısının eşit ağırlıkta olduğu grafik ürünlerdir (Becer 1999: 201). Tasarımcı kamusal alanda oluşan bu yoğun iletişim trafiğinde kendisine yol bulup izleyiciye ulaşmak istiyorsa, tasarım sürecinde renk, tipografi, resim vb görsel öğeleri etkili bir düzenlemeyle ortak bir düzlem üzerinde bir araya getirmeli ve daha önce denenmemiş olanı göstererek izleyicinin algısına hitap etmelidir. Tüm bunlardan anlaşılan şudur ki; tasarımcı alıcıyı ikna temek üzere oluşturduğu bir afişle başarıya ulaşmak istiyorsa, tasarım sürecinde ortaya koyduğu yaklaşım, ticari olduğu kadar sanatsal, yani estetik kaygılar da taşımalıdır Afişin Tarihsel Gelişimi Halka duyuru iletmek amacıyla el ilanı formunda hazırlanan ilk afişlerden bilinen en eskisi el yazmasıdır. Kağıt üzerine ilk resimli afiş, XV. Yy da

62 47 Fransa da görülmüştür. Bir kitap sayfası ebatlarında hazırlanan bu afişlerde Avrupa duvar resminin etkileri açıkça görülmektedir. Zaten afişin ilk çıkışına ön ayak olan gelişmelere baktığımızda ilk izlere Hammurabi yasalarında, Mısır hiyerogliflerinde hatta mağara duvarlarında rastlayabiliriz. Resim 13. Hiyoroglif M.Ö 1285 dolayları M.Ö yılarında Asur ticaret kolonilerinin Anadolu daki alışverişlerinde mallarını daha iyi tanıtmak ve satmak amacıyla, kil tabletler üzerine çivi yazıları yazar ve halka duyururlardı. Bu çalışmalar afişin ilk örnekleri sayılabilir (Bahar 2006:16). 19. yüzyılın sonlarında başlayan endüstri devrimi ile birlikte Gutenberg tarafından matbaa sisteminin geliştirilmesi, gerçek anlamda afiş sanatının başlamasında ve gelişmesinde çok büyük rol oynadı.

63 48 Resim 14. Johann Gutenberg in harf döküm sistemi. İlk olarak Ottmar Mergenthaler tarafından 1886 da yapılan Linotipi dizgi makinesini takiben matbaa teknolojisi gelişmeye başladı. Ancak matbaanın ilk yıllarda bugünkü imkanlardan çok uzak olması ve yalnızca tek renk basması, çok renkli ürünler yapmak isteyen sanatçılar için çok ciddi bir engeldi. Bu sebeple de söz konusu dönemde yapılan çok renkli çalışmalar daha çok litografi yöntemi ile basıldı de Alois Senefelder in taşbaskı tekniğini buluşundan sonra geliştirilen renkli taşbaskı teknikleri, afişin sanatsal bir yapı kazanmasında önemli bir rol oynamıştır (Becer 1999: 201). Resim 15. Senefelder in taşbaskı portresi (1834) ve taş baskı makinesi lü yılların sonlarında başlayan ve 1900 lü yıllara taşan Art Nouveau akımı sırasında yapılan afişler ağırlıklı olarak taşbaskı yöntemi ile gerçekleştirildi.(resim 16,17) Özellikle Paris in renkli gece yaşamını anlatan, çoğu ticari amaçlı Art Nouveau afişleri ile birlikte görsel iletişim yaygın ve etkin şekilde kamusal alana

64 49 taşındı lara gelindiğinde afiş, toplumun müthiş ilgisini çekmiş, en başarılı örnekleri de sergilenen, dergilerde yayımlanan, koleksiyonu ve reprodüksiyonu yapılan sanat ürünleri olarak değer kazanmaya başlamıştı (Ertep 2007: 83). Resim 16. Alfred Roller, Litografi, 1902 Resim 17. Gustav Klimt, Renkli Litografi, 1898 Kübizm, Dışavurumculuk, Art Nouveau, Art Deco, Bauhaus, Uluslararası Tipografik Stil gibi modern sanat ve tasarım akımlarının çağdaş afiş dilinin gelişiminde büyük etkisi olmuştur (Becer 1999: 201). Modern grafik tasarım anlayışının ilk temellerini atmış olan Art Nouveau, 19. yüzyılın sonunda, teknolojik ve sosyal değişikliklerin, insanların günlük yaşantılarını etkilediği ve seri üretimin yaygınlaştığı bir dönemde ortaya çıkmıştır. Bu stilin görsel özellikleri, çiçek motifleri, organik biçimler ve akıcı yuvarlak çizgilerdir. Sanatta yerleşik olan düzene karşı çıkarak,

65 50 endüstri devrimine ve onun getirdiklerine tepki gösteren ve seri üretime karşı olarak el işçiliğini destekleyen bir tavır sergilemiştir. Resim 18. Afiş (Art Nouveau) Resim 19. Afiş (Art Nouveau) Bu sanat hareketinin gelişmesini etkileyen en önemli sanatçılardan biri Jules Cheret dir. Modern afişin babası olarak adlandırılan bu ünlü

66 51 tasarımcı, uzun yıllar resimli litografik afişlerin sadece duyuru niteliği taşıyan tipografik harf baskısı afişlerin yerini alması için çaba göstermiştir (Bektaş 2000: 19). Art Nouveau hareketinin diğer önemli isimleri olarak Henri de Toulouse Lautrec ve Alphonse Mucha yı sayabiliriz. Resim 20. Jules Cheret Resim 21. Afiş, Cheret Resim 22. Afiş, Henri de Toulouse Lautrec Resim 23. Afiş, Mucha

67 yüzyılın başlarına gelindiğinde afiş, bir kitle iletişim aracı olarak, içinde bulunulan tüketim çağının önemli bir parçası haline gelmiştir. Ancak 1. Dünya Savaşı nın başlamasıyla tüketim ürünlerini tanıtma rolünü bir kenara bırakmak zorunda kalan afiş artık, orduya asker toplama misyonuna soyunmuştu. O dönemde radyo ve televizyon gibi kitle iletişim araçları henüz yaygınlık kazanmamıştı. Buna karşılık, baskı teknolojilerinde gelinen nokta, afişi savaş döneminin en önemli kitle iletişim aracı haline getiriyordu. Bu dönemde oluşturulan afişler elbette sanatsal kaliteye sahip değildi. Ancak diğer sanat dalarının önemli derecede bir gerileme sürecine girdiği ortamda savaşla ilgili temalara yer veren afişler gelişim sürecine giren grafik sanatına öncülük etmiştir. Resim 24. Savaş Dönemi Afişleri

68 53 Resim 25. Savaş Dönemi Afişleri 1. Dünya Savaşı sırasında en yaygın kitle iletişim aracı olarak kullanılan afiş, radyo ve televizyonun her geçen gün daha fazla insana ulaşabilir hale gelmesi nedeniyle aynı etkinliği 2. Dünya Savaşında gösterememiş, bu durum afiş sanatını büyük sekteye uğratmıştır. 2. Dünya Savaşının sona ermesiyle birlikte sağlanan barış ortamı teknolojinin hızlı bir şekilde ilerlemesini beraberinde getirmiş, genişleyen ulaşım imkanları toplumların ticari ve kültürel paylaşımlarının artmasına olanak sağlamıştır. Üretimin artması çeşitli sektörlerde tanıtım ihtiyacı doğurmuş, dolayısıyla afişe olan gereksinim önemli derecede artmıştır. Afiş bu dönemde bağımsız bir sanat dalı haline gelirken afiş tasarımcıları da özel bir dalın uzmanı olarak görülmeye başlanmıştır. 70 li yıllarda baskı tekniklerinin gelişmesi, renkli ofset makinalarının çıkması fotoğrafı da afişin içine soktu. Hatta bilgisayar destekli grafiksel tasarımların afişe getirdiği yenilikler ve kolaylıklar afişin daha da etkin hale gelmesini sağladı (Kaptan 1996: 25).

69 yüzyılın önde gelen afiş sanatçıları olarak Laszlo Moholy-Nagy, Cassandre, Herbert Matter, Josef Muller-Brockmann, Henryk Tomaszewski, Jan Lenica, Saul Bass ve Milton Glaser gibi isimleri sayabiliriz. Resim 26. Afiş, Laszlo Moholy-Nagy Resim 27. Afiş, Cassandre Resim 28. Afiş, Herbert Matter Resim 29. Afiş, Josef Muller-Brockmann

70 55 Resim 30. Afiş, Jan Lenica Resim. 31. Afiş, Saul Bass Resim 32. Afiş, Milton Glaser Resim 33. Afiş, Milton Glaser

71 Türkiye de Afiş Sanatının Gelişimi Ülkemizde afiş sanatının gelişimi grafik tasarımın gelişimine paralel olarak Osmanlı Devletinin son dönemlerinde İbrahim Müteferrika tarafından matbaanın kurulmasıyla başlamıştır lerin başlarında yurtiçinde basılan ve çeşitli kuruluşlara yardım etmeye çağıran, tiyatro gibi etkinlikleri duyuran, salt tipografik afişlerin yanında Batı dan gelen resimli afişler, toplumsal yaşamda yer almaya başlamıştır. Resimli afişlerin konuları ilaç, giyim, çikolata, bisküvi gibi genel olarak tüketim ürünlerine yönelik olmuştur. Bu iki tür afişin ortak noktası ise sokaklardan çok, kahveler, tiyatro girişleri ve dükkanlar gibi iç mekanlara asılması olmuştur. Görüldüğü gibi bu süreçte grafik tasarım toplumsal nitelikleri, uygun bir yapıya ulaşmamış ve bundan dolayı kitlesel bir iletişim aracı olma niteliği kazanması ve gelişebilmesi mümkün olmamıştır (Bektaş 2003: 195). Türk grafik sanatlarındaki en büyük atılım Cumhuriyetin ilanından sonra olmuştur. Cumhuriyetin ilanıyla birlikte kamusal ve siyasi alanlardaki reformların tanıtılması gerekliliği kitle iletişim araçlarına olan ilgiyi arttırmış, dolasıyla bu durum grafik sanatlara ve afişe önemli bir rol yaratmıştır. Bu döneme kadar herhangi bir uzmanlaşmanın görülemediği bu sanat dalının ülkemizdeki ilk öncüleri olarak Münif Fehim, İhap Hulusi Görey ve Kenan Temizkan sanatçıları sayabiliriz. İhap Hulusi ve Kenan Temizkan, grafik eğitimini Almanya da görmüşlerdir. Avrupa grafiğine karşı daha sonraları duyulan geniş ilgi de, bu sanatçılarla başlamış sayılabilir. Osmanlı ile Cumhuriyet Türkiye si arasında bir geçiş köprüsü oluşturan İhap Hulusi, çağdaş Batı görenek ve zevklerine uygun afişleriyle yurt dışında bile kendini kabul ettirerek kısa sürede ülkemizin önemli tasarımcıları arasında yer aldı (Yeraltı 1995: 51). Yurt içinde ve yurt dışında birçok önemli firmaya ve kuruma yaptığı afişlerle hizmet veren İhap Hulusi, Türk grafik tasarımın gelişiminde çok önemli bir yere sahiptir. Yaptığı birbirinden başarılı çalışmalarla ve farklı üslubuyla türk grafik sanatlarına bir çok yeni tekniğin yerleşmesini sağlamış olan ve modern afiş tarzını ilk defa ülkemize getiren İhap Hulusi, genç Türkiye Cumhuriyeti nin kurucusu olan Mustafa Kemal Atatürk tarfından da, o dönemde gerçekleşen pek çok yeniliğin tanıtımında

72 57 görevlendirilmiştir. İhap Hulusi ayrıca ülkemizde ilk afiş sergisini açan sanatçı olma ünvanına da sahiptir. Resim 34. Görey tarafından alfabenin tanıtımı amacıyla yapılmış afiş. Resim 35. İhap Hulusi Görey 1928 yılında Mustafa Kemal Atatürk, İhap Hulusi yi çağırtır. Latin alfabesine geçilmiştir ve İhap Hulusi den Türk Alfabesini hazırlamasını ister. Nasıl yapılması gerektiğini de ayrıntılı bir şekilde aktarır, hatta kısa bi süre için poz bile verir. Kapakta kendisiyle manevi kızı Ülkü nün resimlerinin konulmasını ister. Kapağın çok sevimli olması gerektiğini özellikle belirtir. İhap Hulusi çalışmaya başlar ve eskizleri Mustafa Kemal çok beğenir. Böylece küçük Ülkü ye okuma öğreten Gazi kompozisyonlu ilk Alfabe doğmuş olur (Çam 2007: 26). Resim 36. Afiş, İhap Hulusi Resim 37. Afiş, İhap Hulusi

73 lerden sonra afiş sanatı önemini arttırmaya hızla devam etmiştir. Bu gelişim, sanayileşmeyle birlikte çoğalan tanıtım faaliyetleriyle yakından ilgilidir. Endüstriyel gelişime paralel olarak artan kültürel etkinlikler modern çizgideki afiş tasarımlarına olan rağbeti arttırmıştır. Daha sonraki dönemlerde tiyatro afişlerine yeni bir üslup kazandıran Mengü Ertel başta olmak üzere günümüz afiş sanatının önde gelen isimleri olarak Erkan Lavi, Cemalettin Mutver, Mürşide İçmeli, Yurdaer Altıntaş, Bülent Erkmen, Mustafa Aslıer, Turgut Betil, Sadık Karamustafa gibi sanatçıları sayabiliriz. Resim 38. Mengü Ertel Resim 39. Erkan Lavi Resim 40. C. Mutver Resim 41. Mürşide İçmeli Resim 42. Yurdaer Altıntaş Resim 43. S. Karamustafa

74 59 Resim 44. Afiş, Bülent Erkmen Günümüzde afiş, etkinliğini hala sürdürmektedir. Modern dünyanın her geçen gün artan teknolojik imkanları, kitle iletişiminde birbirinden çeşitli alternatifler doğursa da, ulaşılabilirlik özelliği sayesinde afiş, yaşamımızdaki yerini korumaktadır. İleriki yıllarda afiş belki tanıtım misyonunu farklı iletişim araçlarına bırakabilir ancak bugün sahip oldukları sanatsal ve estetik yönleriyle sadece dış mekanlarda değil, sergi, bienal ve trienal gibi ulusal ve uluslar arası sanat etkinliklerinde de kendisine zemin bulan bu kitle iletişim aracı gelecekte de bu yönüyle önemini muhafaza edecektir Afiş Çeşitleri İletişimin amacı insanlar arasında bir bilgi alış-verişi sağlamaksa afiş bu amaca en iyi şekilde hizmet eden iletişim öğelerinden biridir. Akıl almaz bir hızla gelişen teknik imkanlarla birlikte insanların farklı farklı alanlara ilgi duymaları iletişimin de ağını bu oranda geliştirmiştir. İletişim kavramının en önemli unsurlarından biri olarak bilinen afişler, verici tarafından alıcıya aktarılmak istenen iletiyi taşıyan bir iletişim aracıdır. Bu

75 60 yönü ile afişler daha çok iki taraflı iletişimin değil, bireylerin iletişim ediminde bulunurlarken kullandıkları gazete dergi, radyo, televizyon, sinema ve benzeri kitlesel mesaj dolaşımını sağlayan araçlar gibi toplumsal iletişime katkıda bulunan bir kitle iletişim elemanıdır. Görüntülerin basılarak çoğaltılması yolu ile oluşturulan afişler, bünyelerinde barındırdıkları yazı (metin, slogan), resim (simge, fotoğraf) ve renk gibi tasarım öğeleri aracılığı ile taşıdıkları bilgiyi ileti olarak hedef alıcıya ulaştırırlar. Verici ile alıcı arasında oluşan bu yoğun bilgi trafiğinde yer alan afişlerin ortak amacı, bilgiyi kusursuz olarak hedefe iletmek ve alıcıyı etki altına almak olsa da tamamının rotası aynı değildir ve farklı farklı alanlara hizmet etmektedirler. Afiş, günümüzde son derece yaygın olan, hemen her yerde görülen ve sıkça kullanılan bir görsel iletişim aracıdır. Tarihe baktığımızda da afişin politika, propaganda, iş gücü, emek, çevre, eğlence, reklamcılık ve tanıtım gibi daha ticari ve ekonomik kaygılar içeren konuları da işleyen geniş bir yelpaze de yer aldığını görürüz. Birbirinden farklı bir çok alanda hizmet vermesinden dolayı afişi, kültürel, sosyal ve ticari afişler olarak üç bölümde inceleyebiliriz Kültürel Afişler Bu alanda hizmet veren afişler sinema, tiyatro sergi, seminer, konser, festival ve spor gibi kültürel etkinlikleri tanıtarak, bir yerde gerçekleştirilecek ya da gerçekleştirilmekte olan kültürel bir etkinliği kitlelere duyurarak insanların ilgisini bu tür organizasyonlara yönlendirmeyi hedefleyen afişlerdir.

76 61 Resim 45. Şenlik Afişi, Aytaç Özmutlu Kültürel alanda üretilen afişlerde yoğunluk tiyatro alanındadır. Tiyatro afişleri de diğer alanlarda ki afişler gibi ortaya konulan ürünün tanıtımının yapılması amacı ile kullanılıyor olsa bile, bu afişlerde ticari kaygı ağır basmaz. Sanatsal yön her zaman ön planda yer alır ve bu nedenle kültürel alanda eserler üreten tasarımcılar daha özgür düşünüp, daha özgür tasarımlar ortaya koyabilmektedirler.

77 62 Resim 46. Sinema Afişi Resim 47. Tiyatro Afişi Resim48. Festival Afişi Tiyatro afişlerinin yanı sıra film afişleri de kültürel afişler içerisinde önemli bir yer tutmaktadır. Film afişleri, grafik sanatının imkanlarının sinema sanatı adına kullanıldığı ve işlevselliği ön plana çıkartan bir iletişim aracıdır. Günümüzde görsel teknolojinin gelişmesi sebebiyle eski etkinliğini kaybeden sinema afişlerinin görevi; tiyatro afişlerinde de olduğu gibi gösterimi yapılacak konunun tanıtımını üstlenmek, verilen mesajı iletebilmek, içeriğini aktarabilmektir. Birincil amacı mesajı alıcıya başarılı bir şekilde iletmek olan afiş, eğer bu görevini yerine getiremiyorsa grafik açıdan taşıdığı nitelikler ne kadar kusursuz da olsa gerçek amacına ulaşamaz Sosyal Afişler Sağlık, çevre, trafik, eğitim, siyaset gibi konularda kullanılan sosyal afişler, toplumların yönlendirilmesinde; çeşitli bilgilerin, olayların, düşüncelerin ve öğretilerin yayılmasında önemli rol oynarlar. Sosyal afişlerin kullanıldığı alanları tek tek ele aldığımızda bunlardan en önemlilerinden birinin eğitim olduğunu söyleyebiliriz. Bu alanda kullanılan afişler bireyler üzerinde yarattıkları pozitif etkilerle insanları doğruya yönlendirebilmekte, örneğin sigara ve alkolün zararlarını, verem, aids gibi hastalıklara karşı korunma yollarını iletmektedir. Yine özellikle günümüzde önemini çok daha arttıran

78 63 çevresel sorunlara karşı bir toplum bilinci oluşturarak çevreyi korumamıza yardımcı olacak faaliyetleri harekete geçiren bir araçtır sosyal içerikli afişler. Satış ve tüketim amacı olmayan, toplum yararını gözeten sosyal içerikli grafik tasarımlar, toplumsal konularda izleyicide belirli bir düşünce biçimi ve tavır geliştirmek, tepki yaratmak, izleyiciyi harekete geçirmek ve bir eyleme katılmaya davet etmek için kullanılır. Topluma ve insan sağlığına fayda sağlamak isteyen dernekler, reklamın ve grafik tasarım ürünlerinin iletişim gücünü ve geniş kitlelere yayılma özelliğini görüp kendi amaçları için sosyal içerikli mesajlar veren afişleri kullanagelmişlerdir. 20. yüzyıl içinde yaygınlaşan bu tarz, insanların yaşam standartlarını geliştirmek, milli ve kültürel değerler kurup yaşatmak ve sosyal yaşamla ilgili mesajlar vermek amacıyla kullanılmıştır (Dülgeroğlu Yavuz 2007: 68). Resim 49. Sosyal Afiş Resim 50. Sosyal Afiş Ticari Afişler Kurumsal reklamcılık, endüstri, moda, basın- yayın, turizm gibi sektörlerde yaygın olarak kullanılan, bir ürün ya da hizmeti tanıtmak amacıyla hazırlanan afişler bu kategoride yer almaktadır. Ticari türdeki afişleri diğer türdekilerden ayıran en belirgin özelliği, üzerlerinde taşıdıkları bilgiyle, hedef kitleyi, alıcı hale getirmeyi amaçlamalarıdır. Ticari bir amaca hizmet

79 64 etmelerinden dolayıdır ki; günümüzde yaşam alanlarımızı belirleyen sınırlar içerisinde bu tür afişlerle daha yoğun bir oranda karşılaşırız. Yaşadığımız çevrede hemen hemen her yerde göz temasında bulunduğumuz ve bizi etki altına alarak tanıttıkları ürünü veya hizmeti bizlere pazarlamaya çalışan afişlerin sayısı az değildir. Bu afişlerin tek görevi kuşkusuz ürünle tüketiciyi buluşturmaktır. Ancak ürünü tüketiciye göstererek değil tüketiciyi ürüne yönlendirerek yerine getirirler bu görevi. Sosyal afişler, toplum yararını gözeten, sosyal içerikli sosyal içerikli mesajlarıyla tavır geliştirici nitelikte, kültürel afişler ise özgür düşünmeyi, özgür yaratılar sunmayı amaçlar nitelikte iken ticari afişlerde böyle bir amaç yoktur. Gerek resim ve metin seçiminde gerekse tasarımda kendi inisiyatifini kullanma özgürlüğüne sahip olmayan sanatçı, çalışmanın meydana getirilme sürecinde çeşitli şekillerde yönlendirilmekte ve belirli kalıplara sokularak sınırlandırılmaktadır. Resim 51. Ticari Afiş Resim 52. Ticari Afiş Her ne kadar sosyal ve kültürel afişlerde olduğu gibi ticari afişlerde de asıl amaç görüntü ve o görüntü sayesinde tüketicide albeni yaratmak olsa da

80 65 sonuçta grafik sanatçısından beklenen, bir mesajın içeriğine ve hedefine uygun bir grafik anlatımı oluşturulmasıdır. Bu sayede tüketicinin ilgisini çekmek, beğenisini kazanmak ve ürüne yönlendirmek daha da kolaylaşacaktır. Kültürel ve sosyal afişlerde ticari kaygı birinci derecede önem arzetmediği için sanatçı kendi inisiyatifi doğrultusunda özgürce hareket edebilmektedir. Böylece, ticari afişlere nazaran sanatsal yönleri daha ağır basan afişler ortaya çıkabilmektedir. Ticari afişler bu noktada diğer afiş türlerinden işlevsel anlamda bir takım farklılıklar göstermektedir. Çünkü bir ticari afişin güzel olması yeterli değildir, aynı zamanda insanları amaç doğrultusunda harekete geçirecek etkileyiciliğe de sahip olmalıdır Afiş Tasarımında Değerlendirme Kriterleri a) Mesaj Tasarımcı; afiş aracılığıyla vereceği mesajı açıklığa kavuşturmalı, verilmek istenen bilgiyi mümkün olduğunca dolaysız bir biçimde aktaracak görsel bir sistem oluşturmalıdır (Becer 1999: 202). b) Mesaj-İmge Bütünlüğü Tasarıma temel oluşturan düşüncenin fotoğraf yoluyla mı, illüstrasyonla mı, yoksa salt tipografi ile mi daha etkili bir biçimde vurgulanacağı araştırılmalı; mizahi, trajik ya da soyut imgelerden hangisinin anlatımı daha da güçlendirdiği belirlenmelidir (Becer 1999: 202). c) Sözel Hiyerarşi Tasarımcı, afişte yer alan başlık, alt-başlık, slogan gibi sözel bilgiler arasında -izleyiciyi mesajdaki önem sırasına göre yönlendirecekhiyerarşik bir yapı kurmalıdır (Becer 1999: 202).

81 66 d) Farkedilirlik Bazı afişler yukarıda sıraladığımız kriterlere uygun gibi görünseler de, etkisiz ve yavan olabilmektedirler. Böyle bir sonucu engelleyecek tek şey, tasarımcının hayal gücüdür. Yaratıcı düşünce ve buluşun hiçbir kuralı yoktur. Buluş ve yaratıcılık içeren herşey, afiş tasarımına da yansıtılabilir. Çünkü bir afiş için en önemli kriter; fark edilebilmektir (Becer 1999: 202). Emre Becer, afişteki imgelerin düzenlenmesinde yararlı olacak aşağıdaki şu önerileri getirmiştir: 1- Afişteki imge sayısı üç, iki, hatta mümkünse bir ile sınırlandırılmalıdır. Başlık ya da slogandan oluşan tipografik unsur, fotoğraf ya da illüstrasyon ve zemin (fon) afiş üzerinde üç farklı imge olarak algılanır. 2- Afişteki sözel unsurlar mümkün olduğunca azaltılmalıdır. Üç, dört ya da beş sözcükten oluşan başlık ve sloganlar mesajı daha çabuk iletir. Sözel mesaj on sözcüğün üzerine çıktığında okuma zorluğu başlar. Amerikan Reklamcılık Enstitüsüne göre; bir dış mekan afişi, ana düşünce ve mesajını en çok altı saniye içinde iletebilmelidir. 3- Fotoğraf ya da illüstrasyon, afiş üzerinde mümkün olduğunca büyük bir ölçekte kullanılmalıdır. İmgeyi bütünü ile göstermek her zaman gerekmeyebilir. 4- Sözel unsurlar ve imgeler arasında açıklayıcı, destekleyici, yorumlayıcı ya da kontrast oluşturan bir ilişki kurulmalı, yazı ile görüntü birbirine yavan bir biçimde tekrar etmemelidir. 5- Süslü ve dekoratif yazılar yerine, okunaklı yazı karakterleri tercih edilmelidir. Yarım siyah (medium) ve siyah (bold) yazılar, uzaktan daha rahat algılanırlar.

82 67 6- Renkler geniş yüzeyler halinde kullanılmalı, parlak ve canlı renkli tercih edilmeli, ayrıca renkler arasında güçlü kontrastlar oluşturulmalıdır (Becer 1999: 202, 203).

83 68 BÖLÜM 6 BULGULAR Bu bölümde; grafik tasarımı eğitiminin önemi, afiş konusunun önemi ve hedefleri, afiş konusunun uygulama ve çözümleme süreçlerinde göstergebilimsel çözümleme yönteminin kullanımı, göstergebilimsel çözümleme yöntemi hakkında elde edilen bulgulara ve çözümleme örneklerine yer verilmiştir Grafik Tasarım Atölye Derslerinde Afiş Konusunun Uygulama ve Çözümleme süreçlerinde Göstergebilimsel Çözümleme Yönteminin Kullanımı Bu başlık altında elde edilen bulguların önemi incelenerek, göstergebilimsel çözümleme yöntemi incelenmiş, örneklerle değerlendirilmiştir. Görsel bir iletişim sanatı olan Grafik sanatı, diğer tasarım sanatları arasında önemli bir yere sahiptir. Günümüz teknolojisinin sağladığı dijital imkanlar sayesinde yaşam alanlarımızın hemen her noktasında birbirinden çeşitli zeminlerde karşımıza çıkabilen bu disiplinler arası sanat dalı giderek günlük yaşantımızın vazgeçilmezi haline gelmiş, çağdaş dünyanın oluşumunda ve ilerleyişinde en önemli unsurlardan biri olmuştur. Barnard Malcom, grafik tasarımın toplum üzerindeki etkisini şu şekilde örneklendirmiştir: Tasarım, iletişim gibi içinde yer aldığı dünyada bazı değişimler yaratabilir. Toplumsal düzeni tasarım ve tasarım kuramlarıyla dönüştürmeyi amaçlayan çabalar 20. yüzyılın çeşitli alternatif tasarım guruplarında görülmüştür. Çeşitli tasarım grupları, etraflarındaki dünyaya ve parçası oldukları topluma meydan okuyup ve onu değiştirmeye çalışmışlardır (Bölükoğlu 2004: 76). Yine Malcom a göre güzel sanatlar ve grafik tasarım tarihi, görsel kültürün egemen grupların fikir ve inançlarına meydan okumak ya da karşı gelmek için kullandığı örneklerle doludur. Fransa, Sovyetler Birliği ve Amerika nın devrimsel dönemlerine ait birçok çalışma belirgin bir biçimde toplumsal düzeni değiştirmeyi amaçlamıştır (Malcom 2002: 222). İktidarların kitleleri

84 69 yönlendirmek amacıyla kullandığı garafik tasarım örnekleri de bir hayli yaygındır. Bu duruma en iyi örneklerden biri hiç şüphe yok ki 1. ve 2. Dünya Savaşları sırasında Amerikan hükümeti tarafından kullanılan Uncle Sam afişleridir. Sam Amca olarak bilinen ve Amerikan devletini simgeleyen bu figür, kendisini izleyenlere sert ve kendinden emin bir bakış ile birlikte işaret parmağını uzatır ve I Want You for US Army (Amerikan Ordusu için Seni İstiyorum) sloganıyla Amerikan erkeklerine orduya katılmaları için bir bakıma emir verir. Buna benzer başka bir afiş daha önce İngilizler tarafından aynı amaçla kullanılmıştır. Resim 53. Afiş, James Montgomery Resim 54. Afiş, Alfred Leete Bu örneklerden yola çıkarak Grafik sanatının, etkileşim içerisinde olduğu toplum üzerinde ne kadar önemli bir etkiye sahip olduğunu açıkça görebiliriz. Aynı zamanda toplumun sahip olduğu sosyal, kültürel, politik, ekonomik, teknolojik özelliklerin ve içinde bulunulan dönemin, bir grafik tasarım ürününün şekillenme sürecine yaptığı etki de yadsınamaz bir gerçektir. Bu nedenle grafik sanatçısı, içerisinde bulunduğu toplum ile etkili

85 70 bir iletişim gerçekleştirmek amacında ise o toplumun birçok açıdan sahip olduğu nitelikleri iyi bilmelidir. Grafik tasarımcıların topluma karşı sorumlulukları vardır. Bu nedenle tasarımlarını oluştururlarken bu sorumluluk duygusunu gözardı etmeyen bir duyarlılıkla hareket etmeli, yaptıkları tasarımın toplumun kabul görmüş değerleriyle örtüşüp örtüşmediğini, ihtiyaç ve beklentileri ne oranda karşıladığını sürekli olarak sorgulayan bir anlayış yapısı içinde olmalılardır. Bu ve benzeri şartların oluşabilmesi elbette ki tasarımcının bireysel gayretlerine ek olarak nitelikli bir eğitim alabilmesiyle mümkündür. Bu noktada, tasarımcı, sanatçı hatta sanat eğitimcisi yetiştiren kurumların önemi bir kez daha açıkça anlaşılmaktadır. Prof. Hülya İz Bölükoğlu, grafik tasarım eğitiminin önemini belirtirken, bu görüşlerini, öğrencileriyle yaptıkları atölye çalışmaları sırasında edindiği gözlemlerinden bahsederek şu şekilde desteklemiştir: Özellikle sanat eğitimcisi yetiştiren Eğitim Fakültelerinde, geleceğin sanat eğitimcisi olacak öğrenciler; tüketim toplumunun bireyleri olmaları ve tüketim toplumunun bireylerini eğitecek olmaları nedeniyle önemlidir. Bu bağlamda sanat eğitiminde önemli bir yeri olan grafik sanatlar eğitiminin toplumsal bilincin oluşmasında da önemli bir rolü olacaktır. Bu amaçlar göz önüne alınarak, Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-İş Eğitimi Anabilim Dalında çeşitli dönemlerde, Grafik tasarım atölye derslerinde öğrencilerime özellikle güncel sorunların ve kültürel konuların incelenmesine yönelik konularda çalışmalar yapılmıştır. Bunlar; Savaş ve Barış, Sokak Çocukları, Terör, Görsel Kirlilik, Anadolu Uygarlıkları gibi konulardı. Bu çalışmaların gerçekleştirilmesi ile; Öğrenciler, grafik sanatların, sadece toplumun tüketmesine yönelik kullanılmadığını, bunun yanı sıra toplumun etik, kültür ve sanat değerlerinin gelişmesine katkıda bulunup daha anlamlı amaçlar için de kullanılabileceğini anladılar. Bunun yanı sıra, bu proje çalışmalarında öğrenciler yapacakları tasarım için, öncelikli olarak uzun bir araştırma süreci yaşamışlardır. Bu süreçte konuyu ayrıntılı bir şekilde inceleyerek, kendiliğinden toplumsal sorunları, kültürel konuları araştırmışlardır. Bu da onların bir anlamda toplumsal

86 71 bilinçlenmesini sağlamaktadır. Bu bilinci gelecekte yetiştirecekleri öğrencilere de aktarmamaları olası değildir. Ayrıca kendi öğrencilerine de güncel sorunları inceleyen, tarih bilincini oluşturan konuları çalıştırarak onların bu konudaki düşünsel gelişimlerini sağlayabilirler (Bölükoğlu 2004: 78). Bu noktaya kadar grafik tasarımın iletişim açısından, dolayısıyla toplumsal açıdan ne kadar önemli bir unsur olduğunu, etkili bir grafik iletişim etkinliğiyle istenildiğinde toplumların yaşayışına nasıl yön verilebileceğini, insanların inanış ve eğilimlerinin nasıl değiştirilebileceğini gördük. Tüm bu sebeplerden dolayı, grafik tasarım eğitiminin taşıdığı önem kendiliğinden ortaya çıkıyor. Grafik tasarım çok sayıda ve çeşitli uygulama alanlarına sahiptir. Bazı grafik tasarım ürünleri bizlere daha renkli bir dünya sunmaya, bazıları ise tüketim tercihlerimizi etkilemeye çalışır. Bu grafik ürünler her ne kadar yaşantımızı kolaylaştırmaya yönelik olarak tasarlanmış olsalar da toplum üzerindeki etkileri sınırlıdır. Örneğin bir logo veya ambalaj grafiği tasarımının insanlar üzerinde derin etki bırakma olasılığı zayıftır. Amaç, bir ürün ya da hizmeti en iyi şekilde göstermektir. Ancak bu alanlar arasında afişi ayrı bir yere koymak gerekir. Çeşitli türleriyle grafik tasarımın başlıca uygulama alanlarından olan afiş, basit bir bilgilendirme elemanının ötesinde farklı işlevlere sahip olan güçlü bir iletişim aracıdır. Bu nedenle grafik tasarım eğitiminde afiş konusu önemli bir yer tutmaktadır. Afiş, fotografik ya da illüstratif (resimleme) yöntemlerle meydana getirilmiş çeşitli imgelerin ve tipografik öğelerin bir araya getirilmesiyle oluşturulan bir iletişim elemanıdır. Yalnızca yazının kullanılmasıyla oluşturulmuş afiş örneklerine de oldukça sık rastlanılmaktadır. Bu imgesel ve tipografik öğelerin bir araya getirilmesi, daha önce de sözünü ettiğimiz birtakım uygulama kriterlerinin göz önünde bulundurulduğu bir tasarımlama sürecini gerektirir.

87 72 Grafik tasarım anasanat atölye dersinin dördüncü döneminden itibaren öğrencilerin, grafik tasarım tarihini, kuramlarını, akımlarını öğrenmiş olma ve teknik sorunları çözebilme gibi hedeflenen birikime sahip oldukları düşünülerek öğrenci afiş konusuna başlatılır. Bu süreç içinde afişin tanımı, çeşitleri, afiş üzerinde kullanılan elemanlar ve iyi bir afişte olması gereken özellikler anlatılır. Bu iki haftalık bir süreyi gerektirir. İki haftalık sürenin peşine, tüm sınıfı kapsayan ortak bir tema üzerinden afiş konusu süreci başlamış olur. Seçilen tema ilk derste tartışılır. Beyin fırtınası şeklinde geçen bu tartışmalarda farklı fikirler ortaya atılır. Konuyla ilgili daha önceden yapılmış olan örnekler incelenir ve öğrencilerden bu doğrultuda eskizler hazırlamaları istenir. Beğenilen eskizler üzerinde sınıfın tamamının katılımıyla eleştiri yapılır. Böylece dört haftalık bir süreç tamamlanmış olur. Geriye kalan bir veya iki haftada ise tüm problemleri çözülmüş olan eskizler, manual olarak ya da bilgisayar desteği ile sonuçlandırılır. Yaklaşık olarak altı haftayı kapsayan bu süreç, afiş konusunun grafik tasarım eğitimindeki yerini açık bir şekilde göstermektedir. Hasip Pektaş, afiş konusunun grafik tasarım dersi içerisindeki önemini şu şekilde vurgulamıştır: Öğretmen olarak hayata atılacak gençlerin çalışacakları kurumlarda grafik tasarıma ilişkin karşılaşacakları en büyük sorun afiş olacaktır. Yapılacak her etkinliğin duyurulmasında afiş istenecektir. Ayrıca bir fikri, bir ürün ya da hizmeti hedef kitleye aktarmada en etkili tasarım ürünü olması nedeniyle resim derslerinde en çok başvurulan konudur (Bahar 2006: 78) 6.2. Afiş Konusunun Uygulama ve Çözümleme Süreçlerinde Göstergebilimsel Çözümleme Yönteminin Kullanımı Afiş, görsel yönü güçlü olması gereken bir grafik tasarım ürünüdür. Tasarımsal açıdan iyi kurgulanmış olması önemlidir. Ancak grafik tasarım eğitimi alan öğrencilerin, tekniği kusursuz uygulayabilen bireyler olabilmelerinin yanısıra kavramsal yönden de kendilerini geliştirebilmiş olmaları gereklidir. Amaç, bir ürünü, hizmeti veya düşünceyi alıcı tarafa iletmekse, sadece sanatsal öğelerin bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş

88 73 bir ürün, tasarım boyutunda ne kadar başarıyla organize edilmişse edilsin, eğer kavramsal yönden kendisini ifade edemiyorsa amaca ulaşması oldukça zordur. T. Fikret Uçar, grafik tasarım eğitiminde kavram öğretiminin önemini şu şekilde vurgulamıştır: Grafik tasarımın en büyük sorunlarından birinin fikir bulmak ve geliştirmek olduğunu düşünüyorum. Bu yüzden her dönem özellikle kavramsal gelişim açısından öğrencilerin kendini geliştirmeye imkan veren çalışmaların proje olarak ele alınmasına özen gösteriyorum. Söz konusu ödev salt afiş tasarımı değil grafik tasarımın en önemli konusu olan kavram gelişimi konusunda gelişim sağlamaktadır (Bahar 2006: 79). Uçar a göre bu proje kapsamında öğrencilerin mesajlarını en etkin ve yaratıcı biçimde çözümlemeleri ve kendi görsel dillerini geliştirmeleri ana amaçtır (Bahar 2006: 79).. Grafik tasarım derslerinde ister sanatsal ister tanıtım grafiği olsun ya da benzeri alanlarda öğrencinin yapacak olduğu tasarımı ve ilgili konuyu çok iyi kavraması gerekmektedir. Ancak iyi kavranmış bir konu etkili şekilde ifade edilebilir. Afişin ana işlevi, bir ürün ya da hizmetin tanıtımını yapmaktır. Bu nedenle estetik ve sanatsal niteliklerinin yanında en az onlar kadar belki de daha fazla oranda mesaj iletme yani iletişim görevi vardır. Grafik tasarım bu görevi yerine getirirken hedef kitleye daha etkili bir şekilde ulaşabilmek için uygulaması yapılan konuyla ilgili bazı kodlar kullanır. Kodlar, daha önce de sözünü ettiğimiz gibi toplumu oluşturan insanların birbirleriyle iletişime geçebilmesine olanak sağlayan, toplumun üyelerinin ortak uzlaşımlarıyla kurulmuş olan ve kültüre ait değer yargılarını belirleyen, düzenlenmiş işaretlerden oluşan bir sistemdir. Grafik tasarımın bu işaretler sistemini etkili bir şekilde kullanabilmesi göstergebilimle ne oranda işbirliği yaptığına bağlıdır.

89 Göstergebilimsel Çözümleme Yöntemi Göstergebilim, adından da anlaşılacağı gibi göstergeleri konu edinen bir bilim dalıdır. Göstergeleri tespit eder, anlamlarını ve birbirleriyle olan ilişkilerini açıklar. Bu göstergeler bir metinde, sinema filminde, televizyon programlarında ya da çeşitli sanat eserlerinde yer alıyor olabilir. Bu kitle iletişim araçlarından hepsinin ortak hedefi izleyene bir mesajı aktarmaktır. İzleyicinin bunları anlamlandırmasında göstergebilimsel çözümleme yöntemleri yol gösterici olmaktadır. Göstergebilim kuramı, bir anlamlı bütün, sözgelimi bir yazınsal ya da bütünsel söylem, bir görüntü, bir mimarlık yapısı, bir tiyatro gösterisi, bir müzik yapıtı vb. hangi anlamsal katmanlardan oluşuyor, bunu bir üstdil aracılığıyla dizgeleştirerek sunmayı amaçlar. Açıkçası, anlamları değil, anlamın eklemleniş biçimini araştırır, anlam üretiminin süreçlerini ortaya çıkartmaya çalışır. Bu nedenle de içeriğin biçimine yönelik içkin ve yapısal bir anlamlama kuramıdır (Rifat 1982: 16). Göstergebilimsel çözümlemenin temelinde, okuma davranışı bulunmak-tadır. Ancak buradaki okuma davranışı sıradan metin veya görüntü okuma, açık olan anlamı kavrama değildir. Göstergebilimsel okuma daha duyarlı ve yöntemli bir çaba gerektirmektedir. Anlamın düzenlenişi ve eklemlenme biçimi yani içeriğin biçimi göstergebilimsel çözümlemenin inceleme konusuna girmektedir (İmançer, Özer 1999: 8). Göstergebilimsel çözümleme süreci, birbirini takip eden bazı aşamaların yerine getirilmesini gerektirir. Bu bölümde önce, söz konusu aşamaların uygulama metodlarını sırasıyla, kısaca ele alacağız. Daha sonra, örnek afiş çalışmaları üzerinde yapılan çözümlemelere yer vererek konuyu daha derinlemesine bir şekilde irdeleme fırsatı bulacağız. Göstergebilimci çözümlemesini yüzeyden derine doğru üç aşamada gerçekleştirir. 1- Söylem Çözümlemesi; 2- Anlatı Çözümlemesi; 3- Temel Yapı (Mantıksal-anlamsal yapı) Çözümlemesi. Bu üç aşamalı çözümleme süreci (ya da ters yönden bakarsak üretim süreci), sözdizim ve anlam bileşenlerinin hem yatay (dizimsel ilişkiler) hem de dikey (düzeyler arası ilişkiler) boyutlarındaki eklemlenişine dayanır (İmançer, Özer 1999: 8).

90 75 Göstergebilimci birinci aşamada metindeki kişilerin zaman ve uzam içinde bir dil yetisiyle nasıl düzenlendiğini, söylem aşamasına nasıl gelindiğini dizisel boyutta bir inceleme ile ortaya koyar. İkinci aşamada ise metnin içinde yer alan olay örgülerine göre kişilerin işlevleri tesbit edilir. Bu kişilere bağlı eylem, olay ve duyguların düzenleniş tarzı, dizimsel bir çözümleme ile anlatının nasıl eklemlendiği anlatılır. Son aşamada, söylem ve anlatı aşamasının incelenmesi sonucu, metindeki anlam evrelerinin temellendiği soyut ve mantıksal açıdan, en derin düzeydeki gücül yapıların neler olduğu, görmek ve gösterilmek istenir (İmançer, Özer 1999: 8). Bu üç aşamalı çözümleme sürecine göre herhangi bir afiş örneği üzerinde çözümleme yaparken ilk olarak, afişte yer alan nesnelerin yani resimsel veya tipografik öğelerin nasıl düzenlendiğini dizisel boyutta bir inceleme ile ortaya koymalıyız. Bu aşamada detaylı bir şekilde afişin görüntüsel anlatımı yapılır. Daha sonra söz konusu afişi oluşturan kompozisyonda yer alan göstergelerin hangi kavram, olay ya da varlıkları karşıladığı ve bu göstergelerin imgesel boyutta işlevleri belirlenir. Verilmek istenen mesajın, düz anlam ve yan anlam olarak ifade ettikleri tesbit edilir. Son olarak afişte yer alan göstergelerin birbirine eklemlenerek oluşturdukları anlamlar çözülmeye çalışılır. Buradaki çözümleme, görünen görüntünün altına gizlenen, açık olarak ifade edilmeyen mesajın açığa çıkarılmasına yönelik en derin düzeydeki çözümlemedir.

91 Göstergebilimsel Çözümleme Yöntemi Üzerine Örnekler Bu kısımda toplam dört adet çözümleme örneği ele alınarak, yapılan örneklerin afiş tasarımı uygulamalarına katkısı değerlenrilmiştir. Bu örneklerden ilk ikisi var olan çözümlemeleri, diğer ikisi ise seçilen örek afişlerin önerilen yöntem doğrultusunda çözümlenmesini kapsamaktadır Pirelli Reklamı 4 Pirelli, günümüzün en çok reklam veren köklü araba lastiği üreten şirketlerinden biridir. Genellikle geniş kapsamlı ve iyi tasarlanmış reklam kampanyaları ile tüketicinin karşısına çıkmaktadır. Çözümlemesi aşağıda yapılan reklam ise pirelli nin yayınlanan ve çeşitli şekillerde tepki alan son kampanyasıdır. Bu reklamın tepki almasının nedeni, İsa heykeli yerine bir futbolcunun kullanılmasıdır. Resim 55. Pireli Reklam Afişi 4 Pirelli reklamınına ait bu çözümleme örneği, Zuhal Özer ve Dilek İmançer tarafından yapılmış, Göstergebilimsel Çözümleme başlıklı makale içerisinde, Sinemasal Dergisi, 1999 Bahar sayısında yayımlanmıştır. s

92 77 Pirelli Reklamının Görüntüsel Anlatımı Fotoğraf 1 de, arkası dönük bir futbolcu kollarını yana açmış, gelişmiş bir liman şehri olan Rio De Janeiro ya bakmaktadır. Sırtında Ronaldo yazan 10 numaralı sporcu, şehrin en yüksek noktasında, aslında Corcovado İsa sının heykelinin bulunduğu yuvarlak bir platformun üzerinde durmaktadır. Bir ayağı yeri sıkı kavrayan Brezilyalı futbolcu Ronaldo nun diğer ayağı arkaya doğru kıvrılmıştır ve ayak tabanı araba lastiği formundadır. Reklamın sol alt köşesinde PİRELLİ amblemiyle birlikte Pirelli nin tüm reklamlarında kullanılan Güç Kontrolünüzde sloganı yer almaktadır. Sağ köşede ise lastiğin yalnızca model numarasının olduğu kısmı etrafında hafif yeşil bir ışıkla verilmiştir. Ana başlık olarak Yeni Bir Dünya Standardı! görüntüyü destekler bir şekilde kullanılmıştır. Başlık, Pirelli ambleminin yazı karakterinin rengi olan kırmızıyla, birinci derecede önemli olduğu için büyük harflerle ve büyük puntoyla verilmiştir. Lastiğin modeli P 3000, yeşil fon üzerine amblemin zemin rengi sarıyla, italik ve büyük puntoyla yazılmıştır. Lastiğin özelliklerinin açıklandığı metin kısmı, küçük harflerle ve küçük puntoyla verilmiştir. Beyaz, sarı ve yeşil renklerin kullanıldığı metinde, lastiğin özellikleri düz yazı karakterleriyle, lastiğin kullanımı sonucu elde edilecek avantajlar italik olarak yazılmıştır. Reklamın sağ orta altında Pirelli lastiğin yeni ürünü P 3000 Energy nin müşteri memnuniyet damgası vardır ve sarı fondadır. Bu damganın sol tarafında müşteriye verilen memnuniyet garantisi, daha küçük puntolarla yer almaktadır. Ayrıca, bu metnin altında alıcıların, Pirelli ile daha kolay ve direkt iletişim kurabilmeleri için, elektronik posta adresi küçük harfler ve puntolarla verilmiştir. Bu reklamda yazı bölümü içinde Pirelli logosuyla birlikte en çok dikkat çeken sarı P 3000 başlığıdır. Bunun nedeni de Pirelli nin yeni piyasaya sürdüğü bu modeli tanıtıyor olmasıdır.

93 78 Pirelli reklam fotoğrafında ana öğe, sahalarda 10 numarayla oynayan futbolcu Ronaldo ve arkaya kıvrılmış sol ayağı, yan öğe ise şehrin genel görüntüsüdür. Kapalı kompozisyona sahip olan fotoğrafta, yoruma açık olmayan şekilsel bir bütünlük vardır. Önceden tasarlanmış olan fotoğrafı, pasif düzenlemede çekilmiştir ve kurgulama tekniğinden faydalanılmıştır. Çekim konunun kritik anında, yani Ronaldo nun kolları yana açılmış ve sol ayağı tam doksan derece arkaya kıvrılmışken yapılmıştır. Bu şekilde ayağının altındaki lastik şekli gösterilerek belirginlik sağlanmıştır. Ronaldo ya göz hizasından bakılırken, Rio De Janeiro üst açıdan izlenmektedir. Fotoğraf futbolcunun yana açılmış kolları ve şehrin kıyı şeridi ile üç parçaya bölünmüştür. Bölünmeyi gerçekleştiren iki çizgi üzerinde ise, 10 numara formasıyla Ronaldo, lastik kaplı sol ayağı yer almaktadır. Ayrıca Ronaldo nun duruşu haç şeklinde bir şema oluşturmaktadır. Rio De Janeiro şehrine güneş yeni doğmaktadır, bu nedenle havaya ve şehre sarıya dönük hafif bir kızıl renk hakimdir. Güneşin doğuş noktası sporcunun göğüs hizasına geldiği için, Ronaldo nun sınır hatları keskindir. Yumuşak ve hafif bir aydınlatma ile de sırt yazıları okunmakta, ayağındaki lastik doku izlenebilmektedir. Fotoğrafta geri plana gidildikçe derinlik artmakta ve dolayısı ile perspektif sağlanmaktadır. Kısık diyafram kullanılarak, şehrin görüntüsü netleştirilmiştir.

94 79 Gösterge Çözümlemesi Tablo 2. GÖSTERGE İnsan Şehir Nesne Doğa Zemin GÖSTEREN Futbolcu Ronaldo Rio De Janerio Tabanı lastik kaplı ayak Deniz ve gökyüzü Platform GÖSTERİLEN Hızlı, çevik, sağlam Dünyanın gelişmiş bir şehri Olağan dışılık Teknolojinin hakim olduğu işlenmiş doğa Ulaşılan zirve Pirelli reklam fotoğrafında kullanılan göstergeleri beş grupta toplayabiliriz. İnsan göstergesi olarak futbol alanında zirveye ulaşmış yıldız sporcu Ronaldo seçilmiştir. Gösterge insan, gösteren futbol tekniğini iyi kullanması, güçlü yapısı ve maç esnasında çok kısa bir sürede birkaç oyuncunun arasından sıyrılma becerisiyle tanınan Ronaldo dur. Dolayısıyla onun çağrıştırdığı anlamlar (gösterilen), teknik, sağlamlık ve hızdır. Bunun yanı sıra Rio De Janerio da aynı körfeze bakan Corcovado İsa sı heykelinin figürünü canlandıran Ronaldo, batı teknolojisinin ulaştığı zirveyi vurgulamaktadır. İkinci gösterge şehir, dünyanın en gelişmiş ve düzenli yapılanmış şehirlerinden biri Rio De Janerio dur. Bu şehrin seçilmesinin amacı, gelişmişliğin boyutlarının vurgulanmasıdır. Üçüncü gösterge olan nesne, tabanı tamamen lastik kaplı ayaktır.bu olağandışı ayak görüntüsüyle gösterilen, Ronaldo nun ayakları gibi Pirelli nin de sıradan bir lastikten üstün olduğunu anlatmaktadır. Dördüncü gösterge doğa, burada girintili çıkıntılı yeryüzü görüntüleri, denizde küçük adacıklar ve bunlarla birleşen gökyüzüdür. Gösterilen kara parçası, gelişmiş bir şehrin göstergesi olan sık yapılanmış yapılarla doludur. Deniz ise liman olarak kullanılmaktadır. Denizin ve gökyüzünün aynı renk tonlarında sunulması, bu iki doğa parçasını birbiriyle

95 80 bütünleştirmektedir. Gelişmiş şehir görüntüsünün yanı sıra, bu gelişmeye uygun olarak teknoloji tarafından işlenmiş bir doğa fotoğrafa hakimdir. Beşinci gösterge olarak kullanılan, Ronaldo nun üzerinde zemin verilmiştir. Bu zemin sporcuların başarıya ulaşıp en iyi olduklarında çıktıkları bir platformdur. Ayrıca Ronaldo nun üzerinde durduğu platformun, benzin bidonunu çağrıştırdığı gözlenmektedir. Dizisel ve Dizimsel Çözümleme Bu başlık altında ikili karşıtlıklar verilmiştir. (tablo 3) Tablo 3. HIZLI SAĞLAM AYAKKABILI FORMALI ERKEK DİRENÇLİ GÜÇLÜ KARARLI ATAK FUTBOLCU GELİŞMİŞLİK KONTROL ŞEHİR PERFORMANS DAYANIKLI BAŞARI YAVAŞ ÇÜRÜK AYAKKABISIZ FORMASIZ KADIN DİRENÇSİZ GÜÇSÜZ KARARSIZ YAVAŞ FUTBOLCU GERİ KALMIŞLIK KONTROLSÜZLÜK İŞLENMİŞ DOĞA PERFORMANSSIZLIK DAYANIKSIZ BAŞARISIZLIK Fotoğrafın çözümlenmesinde oluşturulan bu farklılıklar verilmek istenen mesajın öğelerini ortaya çıkarmaktadır. Mesaj Pirelli lastikleri hızlı,

96 81 dayanıklı, kararlı ve güçlüdür. Bu lastikleri kullanırsanız asla yolda kalmazsınız ve güvenerek istediğiniz yere gidebilirsiniz. Ronaldo nun güçlü teknik oyunculuğu, kuvvetli ve kıvrak ayak bilekleri, arabanında bir anlamda ayağı olan lastikleriyle özdeşleştirilmektedir. Pirelli lastiklerinin Ronaldo gibi hızlı, sağlam ve dayanıklı olduğu vurgulanmaktadır.isa figürüyle de batı teknolojisinin ulaştığı tanrısal kusursuzluk özellikle vurgulanmaktadır. Kodlar Fotoğrafta kullanılan başlıca kodlar, dizisel çözümlemede belirttiğimiz göstergelerdir. Kodlar toplumsal kültürün bir ürünüdür ve toplumsal geçmişe yada kullanıcıları arasındaki uzlaşmaya dayanırlar. Bu fotoğrafta, Ronaldo nun seçimi, futbol konusunda belirli bir kültürel birikimi gerektirmektedir. Çünkü, onun özellikleri ile lastiğin özellikleri arasındaki ilişki doğrudan pekiştirilmiştir. Brezilyalı futbolcu Ronaldo nun üzerindeki formanın rengi, mavi-siyahtır. Bu renkler, Ronaldo nun futbol oynadığı İtalyan takımı İnter in renkleridir. Fotoğrafta Ronaldo nun sunuluş biçimi, formasının üzerinde özellikle adının ve numarasının bulunması, onun sokaktaki sıradan bir vatandaş olmadığını göstermektedir. Buarada söz konusu olan duruş biçimi, kıyafet tarzı, statü sembolleri, el kol hareket kodları vardır. Bu kodlarla Ronaldo nun kim olduğunu bilmeyen bir kişi bile, onun duruş biçiminden, kıyafet tarzı, el kol hareketlerinden, sırtındaki numarasından profesyonel bir sporcu olduğunu anlayabilir. Belli bir ön bilgiyle ancak Ronaldo nun canlandırdığı İsa figürünü anlayabilmek mümkündür. Kollarının iki yanı işaret eder şekilde uzanması hem çarmıha gerilmeyi, hem de teknolojinin sonsuz gelişmesini göstermektedir. Ronaldo platformunun üzerinden, Rio De Janerio şehrine

97 82 yukarıdan bakması teknolojik açıdan gelişmişliği ve batı kültürünün hakimiyetini vurgulamaktadır. Bu bağlamda Ronaldo gelişmiş bir şehrin zirvesinde durarak, teknolojik açıdan Pirelli lastiklerinin ulaştığı zirveyi göstermektedir. Ünlü futbolcunun kollarını açarak aldığı pozisyonuyla Rio De Janerio daki İsa heykelini çağrıştırırken, arkaya doğru kıvrılmış lastik kaplı ayağıyla Pirelli lastiğinin formuna dikkat çekmektedir. Metafor ve Metonimi Kullanımı Fotoğrafta öncelikle futbolcu Ronaldo ile Pirelli Lastiğini özdeşleştirmek amaçlanmıştır. Arkaya doğru kıvrılan ayağın lastikle kaplı olması, bu özdeşleşmeyi özellikle vurgulamaktadır. Metaforik açıdan Corcovado İsa sı yerine, Ronaldo nun konmasıyla günümüz mitlerinin artık değiştiği, tanrısal mitlerden çok insanların mitleştirildiği görülmektedir. Fotoğrafta gösteren futbolcu, gösterilen Pirelli lastiğidir. Futbolcu Pirelli lastiğinin bir metaforudur. Rio De Janerio kenti ise teknolojik gelişmişliğin metaforudur. Ronaldo nun şehrin tepesinde kollarını açmış uçmaya hazır bir vücut pozisyonu alması, en hızlı koşan futbolcu olarak geleceğe uçan en hızlı kuş olacaktır. Burada metafor olarak, en hızlı ve güvenli gidebilen lastik kavramı belirmektedir. Metaforda genel olarak, dünyada yeni bir teknoloji gelişmekte ve bu teknolojinin hızına ayak uydurabilmek için, ancak Pirelli gibi bir lastiğe gereksinim duyulduğu vurgulanmaktadır. Metonimik anlamda, Rio De Janerio kentinin yukarıdan genel görüntüsü üzerinde, şehre hakim pozisyonuyla Ronaldo, hız, güç, çeviklik, gelişmişlik ve yol hakimiyetini çağrıştırmaktadır. Fotoğrafta Ronaldo miti kullanılarak, lastik teknolojisinin gelişmişliği ile birlikte teknoloji miti vurgulanmıştır.

98 Göstergebilimsel Çözümlemeye Bir Örnek: Sosyal İçerikli Afiş 5 Örnek ilanımızda, beyaz zemin üzerinde duran açık mavi cam bir kül tablası görüyoruz. İçerisinde ise sol üst köşeye doğru yığılmış sigara külleri ve oraya doğru dönmüş yanık kibrit çöpleri görmekteyiz. Çöpler, yanmanın etkisiyle bükülmüş ve kararmış. Hemen altında smokers make poor swimmers (sigara içenler zayıf yüzücüler üretir) yazan ana sloganıgörüyoruz. Sol altta for information on smoking and health, visit (sigara içiciliği ve sağlık ile ilgili bilgi için yi ziyaret edin) ile sağ alt köşede koyu bir leke olarak duran ash. logosunu görüyoruz. Resim 56. Sosyal Afiş 5 Göstergebilimsel çözümlemeye örnek bu çalışma, Fatih Özdemir tarafından yapılmış, Göstergebilimsel Çözümleme başlıklı makale içerisinde, Grafik Tasarım Dergisi, Mart 2007 sayısında yayımlanmıştır. s. 40

99 84 Kullanılan fotoğraf, kurgusal bir kare ve tüm ayrıntıları gösterebilmek için tam tepeden çekilmiş. Beyaz zemin üzerinde kullanılması ise fotoğrafın vurgusunu güçlendirmektedir. Minimal kompozisyon anlayışıyla dikkatleri doğrudan mesaj üzerinde toplayan, fotoğrafa odaklanmamızı sağlayan bir anlayışla kurgulanmış. İlanda kullanılan göstergeler üç nesneden oluşuyor. Tablo 4 Gösterge Gösteren Gösterilen Nesne Kül Yumurta Nesne Yanık Kibrit Çöpü Sperm Nesne Kül Tablası Fallop Kanalı İlk nesnemiz kül tablasında görünen küller, yumurtayı çağrıştıracak şekilde yığılmışlar. İkinci nesnemiz yanık kibrit çöpleri ise tıpkı yumurtaya ulaşmak isteyen spermler gibi dizilmişler. Kül tablası da fallop kanalını temsil etmekte. Dizisel çözümlemede seçilen nesneler tamamen verilmek istenen mesajla iç içe. Yanıp tükenmiş kibrit çöpleri, sigara içenlerin spermlerinin güçsüzleştiği gerçeğiyle ilişkilendirilmiştir. Aynı şekilde kül, bitip tükenmiş bir sigaradan arta kalan ve artık hiçbir işe yaramayacak olan atıkları temsil ederek yine sigaranın spermlere yaptığı olumsuz etkiyle özdeşleşiyor. Kül tablası daişe yaramayan artıkların atıldığı bir işleve sahip olması sebebiyle, aynı noktaya işaret ediyor. Bu dizisel seçimlerden sonra, üç nesnenin aynı kompozisyonda tek fotoğraf olarak dizimsel boyutta karşımıza çıktığını görüyoruz. Seçilen nesnelerdeki kodlar, sigara ile sonuçları arasındaki ilişkiyi doğrudan yansıtmaktadır. Dizisel boyuttaki göstergeler aynı zamanda çalışmadaki kodları yansıtır. Yanık kibrit çöplerinin, çalışma içerisinde spermleri temsil ettiği açıkça görülmektedir. Aynı zamanda çöplerin yanık olması, işlevlerini yitirdiklerini

100 85 göstermektedir. İlanda sigara içmek ile üreme yetisindeki yetersizlik özdeşleştirilmiştir. Yanık kibrit çöpleri zayıf spermlerin, küller de yumurtanın metaforudur. Sadece birkaç kibrit çöpü ve biraz külün kullanılması ise çalışmadaki metonimidir. Tüm sigara paketi yerine sadece küller, tüm kibrit çöpleri ve kibrit kutusu yerine yanık birkaç çöp kullanılmıştır ve ortada izmarit olmamasına rağmen, orada bir sigara içilme olayının gerçekleştiğini bize anlatmaktadır Grafik Tasarım Atölye Dersi Afiş Konusu İçeriği İçin Bir Çözümleme Örneği Bu süreçte çalışmamızın ana başlığı olan Grafik Tasarım Atölye Derslerinde Afiş Konusunun Uygulama Ve Çözümleme Süreçlerinde Göstergebilimsel Çözümleme Yönteminin Kullanımı kapsamında öğrenciler için hazırlanmış bir çözümleme örneğine yer verilmektedir F.T.G. (Fındık Tanıtım Grubu) Afiş Örneği Kurulduğu 1997 yılından bu yana yurt içinde ve yurt dışında başta ABD olmak üzere pek çok ülkede faaliyetlerini sürdürmekte olan ve misyonu, fındığın meydana getirdiği ekonomik kayıp ve sosyal problemlerin telafi edilebilmesi için iç ve dış tüketimin artırılmasına yönelik reklam ve tanıtım faaliyetlerini organize etmek ve yürütmek olan Fındık Tanıtım Grubu, hazırlattığı çeşitli reklam kampanyalarıyla bu çalışmalarını desteklemektedir. Göstergebilimsel çözümlemesini yapacağımız olan reklam, grubun yurtiçi ve yurtdışında, fındığın sağlığa olan faydalarını ön plana çıkarması amacıyla hazırlattığı ve pek çok ülkede basılı ve görsel medyada yayınlanmakta olan reklamlardan bir tanesidir.

101 86 Resim 57. F.T.G. Reklam Afişi Reklam Afişinin Görüntüsel Anlatımı Reklam, basılı yayın organlarından olan gazete, dergi veya billboardlarda yayınlanabilir nitelikte hazırlanmıştır. Reklamı oluşturan kompozisyon beyaz zemin üzerine kurulmuş, ana imge, görüntüyü sağ üst köşesinden sol alt köşesine uzanır biçimde çapraz olarak ikiye bölmüştür. Söz konusu imge bir kaldıraçtır (tahterevalli) ve son derece basit çizgilerle siyah renkte çizgisel olarak resmedilmiştir. İlk bakışta bir çocuk resmi veya mağara resmini andırır. Kaldıracın soldaki ucu uygulanan kuvvet nedeniyle yerde iken diğer ucu havaya kalkmıştır. Kaldıracın kuvvet uygulanan ucunda bir fındık vardır. Diğer ucu ise boştur. Resimde kullanılan fındık nesnesi kaldıracın aksine çizgisel değil, gerçek bir fotoğraftan oluşmaktadır. Kaldıracın yukarı bakan ucunu kavrayacak şekilde arka arkaya çizilmiş, parantez işaretini andıran çift eğik çizgi, reklamın yananlamını destekler biçimdedir. Reklamın sol üst köşesinde yeşil renkte kalın puntolarla