Sanat ve Kuram Dizisi Ayrıntı Yayınları
Princeton Üniversitesi'nde Sanat ve Arkeoloji Profesörü ve birçok kitabın yazarıdır. Seattle'da doğmuş, eğitimini özel bir akademi olan Lakeside School'da görmüştür. Sınıf arkadaşlarından biri Microsoft'un kurucusu Bill Gates'tir. Daha sonra Princeton'da çalışmaya başlamış ve City University of New York'ta doktora yapmıştır. 1983'te, editörlüğünü yaptığı Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture adlı kitabıyla modern çağın sona erdiğini ve postmodern çağın başladığını ilan eder ve savunur. 1985'te yayımlanan Recodings kitabında modern sanat ve mimariye olan eleştirilerini sürdürür. 1987'de Discussions in Contemporary Culture, 1988'de Vision and Visuality, 1993'te Compulsive Beauty [Zoraki Güzellik, Çev. Şebnem Kaptan, Ayrıntı Yay., 2011]; 1996'da Return of the Real [Gerçeğin Geri Dönüşü, Çev. Esin Hoşsucu, Ayrıntı Yay., 2009], 2002'de Design and Crime [Tasarım ve Suç, Çev. Elçin Gen, İletişim Yay., 2004]; 2004'te Prosthetic Gods; Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois ve Benjamin Buchloh'la birlikte 2005'te Art Since 1900: Modernism, Antimodernism and Postmodernism; 2006'da Mark Francis ile Pop; 2011'de The First Pop Age ve The Art-Architecture Complex [Sanat ve Mimarlık Kompleksi, Çev. Serpil Özaloğlu, İletişim Yay., 2013]; 2012'de The First Pop Age: Painting and Subjectivity in the Art of Hamilton, Lichtenstein, Warhol, Richter and Ruscha; 2015'de Bad New Days: Art, Criticism, Emergency [Yeni Kötü Günler, Çev. Ferit Burak Aydar, Koç Ü. Yay., 2017] ve 2016'da Rem Koolhaas ile Junkspace: Running Room kitaplarını yayımlamıştır. London Review of Books, the Los Angeles Times Book Review, October ve New Left Review dergilerinde yazılar yazmakta ve editörlük yapmaktadır. HAL FOSTER
Gerçeğin Geri Dönüşü Yüzyılın Sonunda Avangard Hal Foster
Ayrıntı: 533 Sanat ve Kuram Dizisi: 24 Gerçeğin Geri Dönüşü Yüzyılın Sonunda Avangard Hal Foster Kitabın Özgün Adı The Return of the Real İngilizceden Çeviren Esin Hoşsucu Yayıma Hazırlayan Barış Acar Düzelti Mehmet Celep & Ahmet Batmaz 1996 Massachusetts Institute of Technology Bu kitabın Türkçe yayım hakları Ayrıntı Yayınları'na aittir. Kapak İllüstrasyonu Sevinç Altan Kapak Tasarımı Deniz Çelikoğlu Kapak Düzeni Defne Kaya Dizgi Esin Tapan Yetiş Baskı ve Cilt Kayhan Matbaacılık San. ve Tic. Ltd. Şti. Merkez Efendi Mah. Fazılpaşa Cad. No: 8/2 Topkapı-İstanbul Tel.: (0212) 612 31 85-576 00 66 Sertifika No.: 12156 Birinci Basım: Mayıs 2009 İkinci Basım: Mayıs 2017 Baskı Adedi 2000 ISBN 978-975-539-538-8 Sertifika No.: 10704 AYRINTI YAYINLARI Basım Dağıtım San. ve Tic. A.Ş. Hobyar Mah. Cemal Nadir Sok. No.:3 Cağaloğlu İstanbul Tel.: (0212) 512 15 00 Faks: (0212) 512 15 11 www.ayrintiyayinlari.com.tr & info@ayrintiyayinlari.com.tr twitter.com/ayrintiyayinevi facebook.com/ayrintiyayinevi instagram.com/ayrintiyayinlari
Gerçeğin Geri Dönüşü Yüzyılın Sonunda Avangard Hal Foster
SANAT VE KURAM DİZİSİ FOTOĞRAF Çerçevedeki Gizem Mary Price MONA LISA KAÇIRILDI Sanatın Bizden Gizledikleri Darian Leader EDEBİYAT KURAMI Giriş/Genişletilmiş 2. basım Terry Eagleton EDEBİYAT VE KÖTÜLÜK Georges Bataille ZAMAN TÜNELİ Denemeler ve Notlar John Fowles KORKUNUN GÜÇLERİ İğrençlik Üzerine Deneme Julia Kristeva GÜRÜLTÜDEN MÜZİĞE Müziğin Ekonomi Politiği Üzerine Jacques Attali RABELAIS VE DÜNYASI Mihail Bahtin SANAT VE SORUMLULUK İlk Felsefi Denemeler Mihail Bahtin SANAT VE ESTETİK Peter de Bolla FLAMENKO Tutku, Politika ve Popüler Kültür William Washabaugh ATEŞ VE GÜNEŞ Platon Sanatçıları Niçin Dışladı? Iris Murdoch SANATTA ANLAMIN GÖRÜNTÜSÜ İmgelerin Toplumsal İşlevi Richard Leppert BUNU BEN DE YAPARIM Christian Saehrendt ARABESK Uğur Küçükkaplan ROMAN KURAMINA GİRİŞ Zekiye Antakyalıoğlu YAZMA CESARETİ Nihan Kaya MARX'IN KAYIP ESTETİĞİ Margaret A. Rose Edebiyatta ve Felsefede VAROLUŞÇULAR VE MISTIKLER Iris Murdoch ŞİİR NASIL OKUNUR Terry Eagleton YALNIZ ŞİİR Şeref Bilsel ŞAİR VE TAİFESİ Hüseyin Köse TÜRKIYE NIN POP MÜZIĞI Uğur Küçükkaplan KARANLIK KARDEŞ Doğu ve Batı Edebiyatında Şeytan Müslüm Yücel BRİLLO KUTUSU Post-Tarihsel Perspektiften Görsel Sanatlar Arthur C. Danto PERFORMATİF ESTETİK Erika Fischer-Lichte TANGO BÖYLE BİR ŞEY! Yeşim Narter SANAT İÇGÜDÜSÜ Güzellik, Zevk ve İnsan Evrimi Denis Dutton SANATIN SONUNDAN SONRA Çağdaş Sanat ve Tarihin Sınır Çizgisi Arthur C. Danto KURMACA NASIL İŞLER? James Wood SIRADAN OLANIN BAŞKALAŞIMI Arthur C. Danto
Thatcher Bailey, Charles Wright ve Ron Clark'a...
İçindekiler Giriş...11 1. Kim Korkar Yeni Avangarddan?...27 A. AVANGARD KURAMI I...35 B. AVANGARD KURAMI II...44 C. DİRENİŞ VE HATIRLAMA...51 D. ERTELENMİŞ EYLEM...58 2. Minimalizmin Dönüm Noktası...67 A. ALIMLAMA: "İNDİRGEME GÖRÜŞÜNE TAMAMEN KARŞIYIM"...69 B. SÖYLEM: "ONU ÇERÇEVELEMENİN BİR YOLU YOK"...77 C. SOYKÜTÜKLER: "KÖK SAL, BÖLÜN VEYA YOK OL"...88 D. POP MİNİ BİR DİZİ: "ŞİZOFRENİK BİR UĞULTU"...96 3. Gösterge Tutkusu...109 A. ÖZERK SANAT VE METİNSEL KÜLTÜR... 112 B. BELİRTİSEL İŞARETLER VE ALEGORİK DÜRTÜLER... 121 C. ALEGORİK YÖNTEMLER VE META GÖSTERGELER... 131 4. Kinik Aklın Sanatı...139 A. SİMÜLASYON RESMİ... 140 B. META HEYKEL... 148 C. ELEŞTİRİ VE SUÇ ORTAKLIĞI... 159 5. Gerçeğin Geri Dönüşü...171 A. TRAVMATİK GERÇEKÇİLİK... 176 B. TRAVMATİK YANILSAMACILIK... 184 C. GERÇEĞİN GERİ DÖNÜŞÜ... 194 D. İĞRENÇLİK [ABJECTION]... 205 6. Etnograf Sanatçı...225 A. ÇEŞİTLİLİĞİN KÜLTÜREL POLİTİKALARI... 228 B. ANTROPOLOJİK ARAŞTIRMALAR ÇAĞINDA SANAT VE KURAM... 237 C. ÇAĞDAŞ SANATIN ALANI... 243 D. DİSİPLİNER BELLEK VE ELEŞTİREL MESAFE... 258 7. Postmodernizme Ne Oldu?...265 A. ÖZNENİN DEĞİŞİMLERİ... 271 B. ÖTEKİNİ GÖRME BİÇİMLERİ... 275 C. TEKNOLOJİ FANTEZİLERİ... 281 D. MESAFEYLE İLGİLİ SORULAR... 288 Dizin... 295
Robert Morris, İsimsiz, 1977.
Giriş Kısa bir süre önce bir arkadaşımla dört tahta kalastan yapılmış bir sanat eserinin yanındaydım. Her bir köşeye diğerlerini yansıtması için birer ayna seti yerleştirilmişti. Kavramsal sanatçı arkadaşımla böyle bir eserin minimalist temelleri; bu kitabın da konusunu oluşturan eleştirmenin algılayışı, sanatçının yorumu, eserin bugünün sanatçıları için önemi gibi konulardan bahsettik. Konuşurken küçük kızının tahta kalasların üstünde oynamakta olduğunu fark etmemiştik. Annesinin işaretiyle küçük kızın birbirine bakan aynalar arasından geçmekte olduğunu gördük. Aynalardan oluşan koridorda, kalaslardan yapılmış dipsiz bir sahnede bizden gitgide uzaklaştı. Sanki uzaklaşırken aynı zamanda geçmişe dalar gibiydi. 11
Birden arkamızda belirdi. Oysaki, küçük kızın tek yaptığı odadaki kalaslar arasında hoplayıp zıplamaktı. Orada bir modern sanatçı ve sanat eleştirmeni olarak bizim oluşturduğumuz kuram yeni okula başlamış, altı yaşında bir çocuğun davranışlarını açıklamıyordu. Eserle oynayışı sadece minimalist işlerin hissettiğimiz mekânlar, gördüğümüz imgeler ve tanıdığımız biçimler arasındaki gerilimlerin değil, son otuz yılda sanattaki genel değişimlerin de mekâna yeni müdahalelerin, farklı görme biçimlerinin ve sanat tanımlarının genişlemesinin ifadesiydi. Küçük kızın sergilediği davranış alegorikti. Çünkü mekân içinde aynı zamanda bir dönüş de olan bir gerileme, paradoksal bir figür sergilemişti. Bu durum bana avangardın zaman içinde çizdiği paradoksal figürü hatırlattı. Çünkü avangard geçmişte kalsa bile, gelecekten dönüp bugünün yenilikçi sanatıyla yeniden ortaya çıkar. XX. yüzyıl sanatının hikâyelerinde kaybolan bu tuhaf zamansallık bu kitabın ana konusudur. İlgi konuları sınırlı (birçok konuda sessiz kalmış) ve örnekleri kısıtlı, New York'ta yaşayan bir eleştirmenin yazdığı bu kitap bir tarih kitabı değildir: Sadece son otuz yılda ortaya çıkan çeşitli sanat akımı ve kuramlarına odaklanır. Bununla birlikte posttarihselci müzenin, piyasanın ve akademinin her şeyi içeren (ünlü olanların ağır bastığı) sahte çoğulculuğunu da taşımaz. Tam tersine, bu kitap yenilikçi sanat ve kuramların kendine has gelişmelerinin tam da bu süreçte oluştuğunu vurgular ve bu gelişmelerin izini sürer. Burada önemli olan, eleştirel modellerdeki sapma ile tarihsel pratiklerin geri dönüşü arasındaki bağlantıdır (Birinci Bölüm'de anlatılmaktadır): Geçmişle yeniden bağlantı kuran bir pratik, bu âna ait bir pratikten kopuşu veya yeni bir pratiğin gelişmesini nasıl destekler? Bu kitapta söz edilen yeni avangard için hiçbir mesele, sanatın 1960'dan beri (nesnenin yapısalcı çözümlemesi, imajın fotomontajla yeniden işlevlendirilmesi, hazır yapıtın [ready made] sergilemeye yönelik eleştirisi gibi) avangard araçların çağdaş uçlara uyarlanması meselesinden daha önemli değildir. Tarihsel geri dönüşler konusu sanat tarihi açısından eski bir meseledir; aslında Antikite Rönesans'ı bağlamında düşünüldüğünde kurucu önem taşır. Akademik disiplinin farklı kültürlerini tek bir anlatıda yorumlamaya çalışan Hegelci kurucular, bu dö- 12
nüşleri Batı sanatını ilerleten diyalektik hareketler olarak ele alır ve tarihsel anlatıyı dile getirmek için uygun buldukları bir şekli önerir (Alois Riegl, sanatın vida dönüşüne benzer şekilde ilerlediğini öne sürer, Heinrich Wölfflin'de bu imge sarmaldır). 1 Görünümlerine rağmen bu tarz diyalektik anlayışlar modernizm içinde reddedilmez; en azından Angloamerikan biçimci bakış açısında değişik yöntemlerle kısmen devam eder. Bu kitapta anlattığım dönemin başlangıcı olan 1961 yılında Clement Greenberg, "Modernizm geçmişten kopuştan başka hiçbir şey değildir" der. 1965 yılında, "Görsel sanatlarda modernizm diyalektiği bir yüzyıldan fazladır işliyor" diyen Michael Fried ise nettir. 2 Bu eleştirmenler Kantçı açıdan görsel sanatın kategorik bir varlık olduğunu vurguladığı gibi, Hegel'in tarihsel sanat anlayışını da korur: Sanat zaman içerisinde yaşamak, başarılı olmak ve böylece "mükemmelliğin eski kriterlerini devam ettirmek" için mekânına, "yetenek alanına" sıkı sıkıya bağımlıdır. 3 Böylece biçimsel modernizm, zamansal (dikey) veya tarihsel eksenleri izler. Bu açıdan bakıldığında biçimsel modernizm, "geçmişten kopmayı" yani sanatsal beceriyi uzamsal, eşzamanlı veya yatay bir eksende genişletmeyi hedefleyen avangard modernizmin karşıtıdır. Yeni avangardın bu kitapta anlatılan en önemli başarılarından biri, bu iki ekseni eleştirel bir koordinasyonda tutma çabasıdır. Biçimci eleştirmenler tarafından savunulan son dönem modern resim ve heykellerinde olduğu gibi bu çaba da eskinin azimli sanatçılarıyla başlar ve böylece sanatın dikey eksenini veya tarihsel boyutunu güçlendirir. Yeni avangard şimdinin olasılıklarını açmak için geçmişin paradigmalarına döner ve böylece sanatın yatay eksenini veya toplumsal boyutunu da geliştirir. Bugün başarıyı hedefleyen birçok pratiğin hedefi ise farklıdır. Bazen dikey eksen, yatay eksen uğruna göz ardı edilir. Aslında bu sorun, yeni avangardın geçmişin sanat standartlarıyla ilişkili bir öl- 1. Bkz. Der. Gert Schiff, German Essays on Art History, Alois Riegl, Late Roman or Oriental? (1902). (New York: Continuum, 1988), s. 187; ve Heinrich Wölfflin, Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Latter Art (1915) Çev. M. D. Hottinger (New York: Dover, 1950), s. 234 [Sanat Tarihinin Temel Kavramları, Çev. Ahmet Cemal, Hayalperest Yay., 2015]. 2. Clement Greenberg, Modernist Painting, Art and Literature, (Bahar 1965, orijinal baskı 1961), s. 199. Michael Fried, Three American Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella (Cambridge: Fogg Sanat Müzesi, 1965), s. 9. 3. Greenberg, Modernist Painting, s. 193-201. 13
çüt olan nitelikten, şimdiki zamanın kültürel sınırlarını zorlayan ve kışkırtan avangard bir değer olan meraka doğru gelişen değişiminden kaynaklanır. Bu değişimle sanat çevresindeki söylemsel sorunlara doğru kısmi bir kayma oluşur (İkinci Bölüm'de tartışılmaktadır). Yine de "teknik ve üslupların tarihsel dizilişinden", "aynı anda oluşan radikal farklılıklara" doğru gerçekleşen bu değişimin tek sorumlusu erken yeni avangard değildir. 4 Ancak modern sanat ve kuramda etnografik dönüşümle birlikte (Altıncı Bölüm'de) bahsettiğim ortam odaklı işlerden tartışma odaklı projelere geçilir. 5 Bu yatay genişlemenin büyük bir kısmı, izleyicinin uzun süredir uzak kaldığı sanat ve kuramı içinde barındırdığından, memnuniyet vericidir ve yaratıcı çalışmalar için, diğer dikey eksenleri ve tarihsel boyutları meydana çıkarır. Ancak bu hareket çeşitli sorulara neden olur. Bunların ilki XX. yüzyıl sanatında önem kazanan değer yargısıdır. Değer yargıları yerleşik değildir: Her zaman yeniden düzenlenen yaratılar, yeniden ifade edilen toplumsal anlamlar ve yeniden yönlendirilen bir kültürel sermaye vardır. Kısacası, bu değer yargılarından feragat etmek estetik ve stratejik açıdan büyük bir yanlıştır. İkinci konu, seçkinci bulunup göz ardı edilmemesi gereken uzmanlıktır. Bu açıdan sanatın yatay düzlemde genişlemesi hem sanatçının hem de izleyicinin omzuna ağır bir yük yükler: Sanatçı projeden projeye koşarken, seyirci her sergide farklı bir kültürle karşılaşan bir antropolog gibi farklı sunumların tarihsel derinlikleri kadar söylemsel genişliğini de öğrenmek zorunda kalır. Bu, eleştirmenler için bile çok zordur. Bu zorluk bırakın sanatın ölçütlerini tartışmayı, sanatın gerekliliği konusunda fikir birliğini bile önleyebilir. Farklı yorumlara sahip topluluklar seslerini yükseltip diğerlerinin sesini bastırdıkça, hiçbir şeyden haberi olmayan gericiler sanatı kınamak için çağdaş sanatın kamusal forumunu ele geçirebilir. 4. Peter Bürger, Theory of the Avangard (1974), Çev. Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), s. 64, [Avangard Kuramı, Çev. Erol Özbek, İletişim Yay., 1993]. Bürger in bu etkileyici savını Birinci ve İkinci Bölüm lerde tartışıyorum. 5. Bahsedilen etnografik boyut sanat tarihi için yeni değildir: Riegl in, Aby Warburg un ve diğerlerinin yazılarında genellikle konunun zorunlu Hegelciliğiyle bir gerilim içerisindedir. Bu boyut görsel kültür çalışmalarında da (kültürel çalışmalarda ve yeni tarihselcilikte) konu edilir. Aslında kültürün varlığı bu açıdan ele alındığında, bu gelişen alanın koruyucu söylemi tarihten çok antropoloji olabilir. Bu konuda bkz. October 77 (Yaz, 1996). 14
Bu kitabın temel ilgi alanlarından biri, sanat ve kuramın diyakronik (veya tarihsel) ve eşzamanlı (veya toplumsal) eksenlerinin koordinasyonudur. Bu konularla ilgili anlattığım öyküleri (özellikle Birinci ve Yedinci Bölüm'de) yönlendiren iki kavram vardır. Birincisi, izleyicinin hareket etmesiyle nesnenin görüntüsünün değişmesi anlamına gelen paralaks* kavramıdır. Bu kavram, hem geçmişi mevcut konumumuza bağlı olarak şekillendirdiğimizi hem bu konumun da benzer şekillendirmelere göre tanımlandığını vurgular. Bu aynı zamanda, tanımlarını yaptığımız terimleri avangard karşı duruş mantığından uzaklaştırarak, (arabulucu "metin" kavramından kurumsal "çerçeve" kavramına geçişin açıklandığı) çağdaş uygulamalara daha uygun olan yapıbozumsal yer değiştirme modeline uyarlar. Paralaks kavramıyla açıklanan izleyici tepkisi, bu kitap için önem taşıyan diğer bir temel kavram olan ertelenmiş eylemin [deferred action] önünü açar. Freud bir olayı ancak sonraki bir olayda; öncekini kapsayan ve yeniden anlamlandıran şekilde ertelenmiş bir eylemde yeniden ortaya çıktığında, travmatik olarak tanımlar. Burada avangard olayların öneminin de benzer bir şekilde, karmaşık bir bekleyiş ve yeniden oluş döngüsünde ortaya çıktığı savını ileri süreceğim. Öyleyse, birlikte ele alındığında, paralaks ve ertelenmiş eylem kavramları yeni avangardın tarihsel avangardın kalıntılarından oluştuğu klişesini değiştirdiği gibi, postmodernin modern ile karşılaştırıldığında gecikmiş olduğu klişesini de değiştirir. Umarım bu sırada estetik dönüşüm ve tarihsel kırılma arasındaki ince ayrım da göz önünde bulundurulur. Eğer öncekini kapsama modeli günümüz kültür ve siyasetinde baskın olan geri çevrilmiş işleyişe yüzyılın ilerici dönüşümlerine karşı gerici bir yıkıma karşı en ufak bir sembolik direniş sağlarsa bu, elimizden gelenin en iyisi olur. 6 * Paralaks (parallax): İki farklı noktadan gözlenen nesnenin konumundaki ve görünüşündeki değişim. (ç.n.) 6. 1960 lardaki benzer kırılmaların en önemli sonuçları, Thomas Kuhn tarafından 1962 yılında yayımlanan The Structure of Scientific Revolutions [Thomas Kuhn, Bilimsel Devrimlerin Yapısı, Çev. Nilüfer Kuyaş, Kırmızı Yay., 2006] kitabında tanımlanan paradigma değişimi ve Louis Althusser ile Michel Foucault tarafından (Gaston Bachelard ve Georges Canguilhem den başlayarak) geliştirilen epistemolojik kırılma kavramlarıdır. Bazı sanatçı ve eleştirmenler teleoloji yerine paradigma bazında düşünmeye başlayarak bu epistemolojik dönüşümlere yönelir. Yine de sanatsal yenilik ve bilimsel devrimler nadiren eşzamanlıdır. Dönüşüm ve kırılmalardan bahsetmeme rağmen burada söz edilen dönüşümler fazla ani veya bütüncü değildir. Bu kitap sapma ve yeniden dönme hareketlerinin, soykütükleri ve ertelen- 15
Bu kitap 1960'dan günümüze kadarki birkaç sanat anlayışı ve kuramının tarihçesini araştırmaktadır: Herhangi bir şimdinin farkı nedir ve şimdinin bir ânı geçmişe nasıl odaklanır? Bu soru eleştirel bir eserin tarihsele nasıl baktığıyla da ilişkilidir ve burada kimse, sanat tarihçileri bile, şimdiki andan kaçamaz. Tarihsel sezgi çağdaş desteklemelere dayanmasa da şimdi ile sanatsal, kuramsal veya politik bir angajmana girmesi zorunludur. Aslında yenilikçi modern sanat tarihçileri uzun bir süre çağdaş uygulamaların da eleştirmeni olur ve bu paralaktik bakış açıları iki inceleme konusu için de farklı ölçütlerin oluşmasına öncülük eder. 7 Bu noktayı ön plana çıkmak için değil, farklılığımı vurgulamak için belirtiyorum. Michael Fried, Rosalind Krauss ve T. J. Clark gibi seçkin sanat tarihçilerinin yöntemleri ve güdüleri farklı olsa da modern sanata yönelik derin ve sağlam bir inancı paylaşır; bu inanç bu kuşağa özgüdür. Benim dönemimde yetişen eleştirmenler ise modern sanat konusunda daha belirsiz duygular taşır. Bunun sebebi sadece bu kültürü resmi olarak almamız değil; aynı zamanda bu baskın modeli yıkmak isteyen eylemleri de başlatmamızdır. Buna Pablo Picasso'dan başlayıp Jackson Pollock'tan geçerek 1960'ların tutkulu sanatçılarına erişen etkinin yarattığı endişenin bizi gevşetmesi de eklenebilir: Farklılığımızın bir işareti (Hiç kuşku yok ki öncüllerimiz için kaybettiğimiz itibarın işaretidir) Pollock'un yolunu açan Picasso'dan çok, Andy Warhol'un önünü açan Marcel Duchamp'dan etkilenmemizdir. Ayrıca bu Oedipal öykülerin ikisi de feminizm eleştirisinden geçmiş ve temelden sarsılmıştır. 8 Böylece benim gibi modern sanata kayıtsız miş eylemlerin çifte rotasını çıkarmaya çalışır. Mekons bu geri tepen harekete en uygun şarkı sözünü yazmıştır: Senin ölün yakıldı bizimkiler yeniden doğdu/ Sen külleri temizledin biz ateşi yaktık/ Sosyalizmin mezarında dans etmek için kuyruğa giriyorlar/ Bir dinozorun itirafına tanık oldum ben/hiç gerçekleşmemiş bir şey nasıl sahiden ölebilir? ( The Funeral, The Curse of the Mekons [İngiltere: Blast First/ Mute Record Ltd., 1991]). 7. Çağdaş pratiklere direnmek bile verimli olabilir. Erwin Panofsky 1920 lerde perspektif ve oranlar hakkında parlak makaleler yazar muhtemelen yenilikçi sanat konusuyla tamamen ilgisiz olduğu dönemlerde ve ikonografik modeli, modern soyutlama anlayışının ona meydan okuduğu 1930 larda ortaya çıkar. Belki de bu açıdan sanat tarihi her zaman geç kalır; fakat yine de bir sığınak, kayıp şimdinin melankolik bir reddi olmamalıdır. Direniş verimli olabilir, tıkanma olamaz. 8. Feminist sanattan bahsediyorum fakat bunu ayrı bir bölümde yapmıyorum. Çünkü feminizmin en etkili işlerini diğer alanların üretimleriyle, özellikle de içeriden etkilediği eserlerle işbirliği içinde ortaya çıkardığını düşünüyorum. Ayrıca kavramsal sanat, süreç sanatı, performans sanatı gibi alanların kendine özgü tartışmaların- 16