2014 OKUMALARIM. zeki zikrullah kırmızı DĠZĠN

Transkript

1 2014 OKUMALARIM zeki zikrullah kırmızı DĠZĠN Tabucchi, Antonio; Zaman Hızla Yaşlanıyor (2009) Yalçın, Murat; Karga Zarif (2012) Rilke, Reiner Maria; Seçme Şiirler (1976) Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Havaya Çizilen Dünya (1935) Yıldız, Bekir; Demir Bebek (1977) Nesin, Aziz; Aferin (1959) Nesin, Aziz; Mahmut ile Nigâr (1959) Nesin, Aziz; Hoptirinam (1960) Lock, Norman; Boğuntulu Masallar (2011) Adnan, Etel; Arap Kıyameti (1980, 1989) Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Çocuk ve Allah (1940) Buzluk, Pelin; Kanatları Ölü Açıklığında (2012) Başarır, Başar; Düzenboz (2012) Paquot, Thierry; Bir Sanattır Öğle Uykusu (1998) Tekeli, İlhan; İstanbul un Planlamasının ve Gelişmesinin Öyküsü (2013) Manguel, Alberto; Okumalar Okuması (2010) Asiltürk, Baki; Türk Şiirinde 1980 Kuşağı (2013) Badiou, A./Zizek, S.,vd.; Bir İdea Olarak Komünizm (2010) Zizek, Slavoj; Ahir Zamanlarda Yaşarken (2010) Yaşat, Doğan, Haz.; Bilge Karasu yu Okumak (2013) Nancy, Jean-Luc; Filmin Apaçıklığı: Abbas Kiyarüstemi (2007) Nesin, Aziz; Ah Biz Eşekler (GÖ 8) (1960) Nesin, Aziz; Gözüne Gözlük (GÖ 8) (1960) Nesin, Aziz; Bir Koltuk Nasıl Devrilir (GÖ 8) (1961) Bernhard, Thomas; Amras (1988)-Watten (1998) Bernhard, Thomas; Goethe Öleyazdı (2010) Kristof, Agota; Dün (1995) Rilke, Reiner Maria; Şiirler 1. İyi Ruhlara Adak (1895) Orsenna, Eric; Kâğıt Yolunda: Küreselleşme Üstüne Küçük El Kitabı (2012) Marias, Javier; Yarınki Yüzün 1. Ateş ve Mızrak (2002) Marias, Javier; Yarınki Yüzün 2. Dans ve Rüya (2004) Marias, Javier; Yarınki Yüzün 1. Zehir, Gölge, Veda (2007) 1

2 Auster, Paul; İç Dünyamdan Notlar (2013) Smith, Zadie; NW Londra (2012) Ovidius Naso, Publius; Dönüşümler (İÖ 43-İS 17) Adonis; Kudüs Konçertosu (2012) Erdemli, Attilla; Spor Yapan İnsan (2008) Arpa, Yasemin; Dağlarca ile (2010) Mısırlı, Ertan; Fazıl Hüsnü Dağlarca Günlüğü (2014) Şahin, Leyla; Cemal Süreya da Dağlarca (2014) Yeşilyurt, Türkân; Dağlarca (2013) Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Daha (1943) Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Çakır ın Destanı (1945) Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Taş Devri (1945) Schank, Stefan; Kalbin İşi: Reiner Maria Rilke Yaşamöyküsü (1998) Pazarkaya, Yüksel; Reiner Maria Rilke: Yaşamı ve Şiiri (2012) Rilke, Reiner Maria; Şiirler 2: Düşten Taç (1896) Rilke, Reiner Maria; Şiirler 3: Advent (1897) Rilke, Reiner Maria; Şiirler 4: Bana Tören ( ) Rilke, Reiner Maria; Şiirler 5: Beyaz Prenses (1898) / Sancaktar (1899) Büke, Ahmet; Cazibe İstasyonu (2012) Büke, Ahmet; Yüklük (2014) Şahiner, Seray; Antabus (2014) Eliot, George; Kıyıdaki Değirmen (1860) Eliot, George; Silas Marner (1861) Eliot, George; Silas Marner (1861) Eliot, George; Silas Marner (1861) Nothombe, Amelie; Yağmuru Seven Çocuk (2000) Nothombe, Amelie; Kış Yolculuğu (2009) Nothombe, Amelie; Bir Yaşam Biçimi (2010) Franzen, Jonathan; Düzeltmeler (2001) Franzen, Jonathan; Özgürlük (2010) Mann, Thomas; Doktor Faustus (1947) Dell, Christopher; Mitoloji (2012) Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Üç Şehitler Destanı (1949) Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Toprak Ana (1950) Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Sivaslı Karınca (1951) Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Aç Yazı (1951) Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Bağımsızlık Savaşı 1. Samsun dan Ankara ya (1951) Dağlarca, Fazıl Hüsnü; İnönü ler (1951) Dağlarca, Fazıl Hüsnü; İstanbul Fetih Destanı (1953) Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Anıtkabir (1953) 2

3 Bachmann, Ingeborg; Malina (1971) Christensen, Inger; Seçme Şiirler ( ) Rilke, Reiner Maria; Dua Saatleri Kitabı (1904) Rilke, Reiner Maria; Dualar Kitabı 1. Keşiş Yaşamı Üzerine (1899) Rilke, Reiner Maria; Dualar Kitabı 2. Hac Üzerine (1901) Rilke, Reiner Maria; Dualar Kitabı 3. Yoksulluk ve Ölüm Üzerine (1903) Mishima, Yukio; Bereket Denizi 1. Bahar Karları (1969) Mishima, Yukio; Bereket Denizi 2. Kaçak Atlar (1969) Mishima, Yukio; Bereket Denizi 3. Şafak Tapınağı (1970) Mishima, Yukio; Bereket Denizi 4. Meleğin Çürüyüşü (1971) Achebe, Chinua; Ruhum Yeniden Doğacak (1958) Achebe, Chinua; Afrika Üçlemesi 1. Parçalanma (1958) Achebe, Chinua; Afrika Üçlemesi 2. Artık Huzur Yok (1960) Achebe, Chinua; Afrika Üçlemesi 3. Tanrının Oku (1964) Pessoa, Fernando; Denize Övgü (1915) Pessoa, Fernando; Felsefi Denemeler (1906-7) Pessoa, Fernando; Ophelia ya Mektuplar (1920-9) Pessoa, Fernando; Huzursuzluğun Kitabı (1982) Pessoa, Fernando; Pessoa Pessoa yı Anlatıyor (2012) Pessoa, Fernando; Anarşist Banker (1922) Pessoa, Fernando; Şeytanın Saati (XXXX) Pessoa, Fernando; Bulmaca Meraklısı Quaresma (XXXX) Özpalabıyıklar, Selahattin, Haz.; Fernando Pessoa ve Şürekası (1998) Saramago, Jose; Ricardo Reis in Öldüğü Yıl (1984) Tabucchi, Antonio; Fernando Pessoa nın Son Üç Günü (1994) Aral, İnci; Şarkını Söylediğin Zaman (2011) Aral, İnci; Kendi Gecesinde (2014) Yolgiden, Selahattin; Eve Geç Kaldım Yalnızlık Bekler (2014) Bolat, Salih; Atların Uykusu (2014) Özkılıç, Hasan: Zahit (2012) Özkılıç, Hasan; Sonunda Herkes Yalnız (2014) Duman, Faruk; Baykuş Virane Sever (2013) Tilmaç, Feryal; Esneyen Adam (2013) Yıldız, Bekir; Halkalı Köle (1980) Yıldız, Bekir; Mahşerin İnsanları (1982) Yıldız, Bekir; Aile Savaşları (1984) Nesin, Aziz; Zübük (1961) Nesin, Aziz; Yüz Liraya Bir Deli (GÖ 9) (1961) Nesin, Aziz; Biz Adam Olmayız (GÖ 9) (1962) Nesin, Aziz; Namus gazı (GÖ 9) (1965 3

4 Nesin, Aziz; Böyle Gelmiş Böyle Gitmez 1. Yol (1966) Sjon; Mavi Tilki (2003) Silverberg, Robert; İçeriden Ölmek (1972) Bernhard, Thomas; Ungenach (1968) Wallace, David Foster; İğrenç Adamlarla Kısa Görüşmeler (1999) Wallace, David Foster; Bu Su (2009) Salih, Tayeb; Kuzeye Göç Mevsimi (1966) Levinas, Emmanuel; Tanrı, Ölüm ve Zaman (1993) Zizek, Slavoj; Olumsuzlukla Oyalanma (1993) Zizek, Slavoj; Tarkovski (1999) McGowan, Todd/Kunkle, Sheila,Ed.; Lacan ve Çağdaş Sinema (2004) Zizek, Slavoj; İslam Arşivleri (2006) Badiou,Alain/Hazan, Eric/Zizek, Slavoj; Anti-semitizm Üzerine (2011) Toscano, Alberto; İsyan Zamanlarında Felsefe (2014) Badiou, Alain; Yüzyıl (2005) Sokal, Alan; Şakanın Ardından (2008) Borgna, Eugenio; Melankoli (1992) Hobsbawm, Eric; Parçalanmış Zamanlar (2013) Brottman, Mikita; Okuma İlleti (2008) Felski, Rita; Edebiyat Ne İşe yarar? (2008) Brandist, Craig; Bahtin ve Çevresi (2002) Todorov, Tzvetan; Eleştirinin Eleştirisi (1984) Gürbilek, Nurdan; Benden Önce Bir Başkası (2011) Popoff, Alexandra; Sofiya Tolstoy (2010) Lenin, V.I.; Seçme yazılar (Paul Le Blanc, 2008) Luxemburg, Rosa; Seçme Yazılar (P.Hudis/K.B.Anderson, 2004) Timur, Taner; Felsefe, Toplum Bilimleri ve Tarihçi (2011) Eagleton, Terry; Marx Neden Haklıydı? (2011) 4

5 OKUMALARIM Tabucchi, Antonio; Zaman Hızla yaşlanıyor (Il tempo invecchia in fretta, 2009), Çev. Nihal Önol Can Yayınları, Birinci Basım, Ocak 2011, İstanbul, 133 s. İlk kez Antonio Tabucchi okuyorum. Oldukça geç. Üstelik Türkçe ye bolca çevrilmiş, aktarılmış bir yazar. İtalyanca dan yapılmış çok başarılı bir çeviri bu. Okuduğum için mutluluk duydum diyebilirim. Hakkında gerçek bir şeyler yazmam zor tek bir yapıtıyla. Burada yazacaklarım Tabucchi yle ilgili değil, bu öykü kitabıyla ilgili olacak doğallıkla. Üstelik tartışmaya açık şeyler olacak Tabucchi 1943 doğumlu (70-71 yaşında). Pessoa nın yapıtlarının İtalyanca basımlarını yönetti. Dünya çapında çevrilmiş, ödüllü biri. Zaman Hızla YaĢlanıyor son çalışmalarından olmalı. Kitabın adı öykülerin ortak izleğini imliyor ve Sokrates öncesi dönemden bir alıntıya yaslanıyor: Karanlığı izleyerek zaman hızla yaģlanıyor. Tuzun kokması gibi bir şey Zaman kendi dışında tüm varlığı yaşlandırırken kendisi de yaşlanır mı? Zaman varlıklaşır mı? Tabucchi nin bu yapıtına özgü bir çözüm mü bilmiyorum ama öyküleri olağan gündelik yaşam kurgularına benzer, koşutlu bir ortamda başlayıp bu gündeliği sarmal bir döngüye ve belirsizleşmeye (bir tür aydınlanma, içedoğuş, Heidegger ce bir varlıklaşma kavrayışına), beklenmedikliğe, yani aşkınlığa bağlayan bir sona varıyor. Sıradan(lık), öyküleme sürecinde aşılıyor. Okur, öyküden girdiği gibi çıkamıyor. Ama tansık (mucize) öyküye dışarıdan, bir görüyle, bakışla (Nancy, Ranciere) geliyor. Sanki bakışa bakılıyor, bakış anlatılıyor. Bu benim okurluk öykümde sık rastladığım bir öyküleme düzeneği (kurgu, biçim) değil. Sonuçta Tabucchi dinsel (dindışı bir içerikle dolu dinsel olarak) bir taşım, yaşama, buradaki saçmaya düşen Tanrısal bağıģ tan (inayet) haber veriyor. Bunu herhangi bir dinsel geleneğin içinden ve söylemiyle yapmıyor kesinlikle. Sıradanın içinden doğup 5

6 sıradana gelen (düşen) yaşamaşırıyaşam tansımasıyla ilgili bir şey bu ya da anlatının, sanatın özüne ilişkin bir zorunluluk. Aslında sanırım her türden sanat uygulaması (akımlar vb.) açık ya da gizli içinde bir yüce(lik) barındırır, taşır. Bu yüce bir hiç-lik, boş-luk da olabilir (Kafka, Beckett, vb.). Ama dolu/boş, yapıtı yönetir. Kutsal metinler, inanç yapıları bu boşluğa çoğu kez tansığı koyarak düşgücünü zayıflatır (zaaf), hırpalarlar. O güçlü toplumsal etkileri de bundan geliyor belki de, inanılmaz düşsüzlüklerinden. Kutsal metinler saltık biçimler sanatı olarak tanımlanabilir, sınıflandırılabilirler kanımca. Bir tür ilençlenmesidir (lanetlenme) insanoğlunun/kızının bu tansıklar, hatta aşağılanmalarıdır. Çünkü belki başlangıçta estetize bir kurgu (bakış) iseler de (ki tartışmalı bir yargıdır bu) bir süre sonra sığınağa, arkasından açıklamaya, yaşamsal yavanlığa, hatta sanat düşmanlığına kaymışlardır (kaçınılmazca). Şimdi bu tansıksı ilenci kaldırmak, sanatı inancın önünde(n) özgür bırakmak, yaşamaya sanat üzerinden (başka her şeyi kasıtla dışarıda bırakacak bir açıklık, özen, incelikle) bir değer katmak, yaşamı yaşanmaya değer güzelliğe bağlamak için çözümler üzerinde düşünmemiz gerekiyor. Çağcılardı (postmodern) yaklaşımlar bakışı ki(lit)tleyici bir saldırıyla özdeşleştirerek özgürleş(tir)me tasarını bakışsızlığa bağlamak için nice destekli çabalar içine girmiş olsalar da Tabucchi gibi sayıları hiç de azımsanmayacak sanatçılar geçmiş insanlık ekinimizin (kültür) tüm biçimleriyle yeniden hesaplaşmayı göze almış bir yazı çıkarabiliyorlar ortaya. Tabucchi de sezinlediğim bir başka yan da coğrafyaya (yerele) bağlı bir zaman (toplumsal, kitlesel, anımsanan, kayıp) duygusu taşıması metinlerinin. Söyledim, zamana ilişkin öyküler bunlar. Zamanı nesneleyen ve zaman-nesneyi zamana bırakan. Zaman yıpranıyor, yaşlanıyor. Sanki bir yerdeğiştirme (ikâme) sözkonusu. Varlıklar, nesneler zamanla yerdeğiştiriyor. Theo Angelopoulos a özgü bir kavrayış bu. Ama onun nesneleştirdiği şey zamandan çok tarih (Elbette ilişkili, yer yer de aynı). Zaman anlatının somutlaşan bir karakteri gibi algılanıyor okurca. Bir ağır 6

7 hava, bir duygu omuzlara çöken Böyle olunca da Angelopoulos da ezince, bir kedere dönüşüyor tarih-zaman. Tabucchi de peki? Kurdelenin düğüm noktasında zaman biçim (format) değiştiriyor. Bildik zaman yerini bir tür nesne-zamansızlığa, sonsuzluk boşalmasına (çağlayan gibi) bırakıyor. Zaman kurdeleleşiyor. Örneğini ilk öyküden görebiliriz. Büyük ve birkaç kuşaklı, bilinç akımlarından aktarılan aile buluşmasında (Josef Dede nin anısına toplanma) yaşlı kadın-anlatıcı çocukluğunun anısını yinelemek için dağa tırmanır. Ona öyle geldi ki, kendisi elindeki bu sönmüģ balonuyla, o küçük çocukmuģ, biri balonu çalmıģ, ama hayır, baloncuk hâlâ orada (20) O anda atları görür. On kadar attan oluģmuģ bir sürüydü (21) Atlar bir ayindeymişçesine kadının dolayında çemberlenip dönmeye başlarlar, GüneĢ kaybolmak üzereydi ve turuncu ıģığında çivit rengi benekler belirmeye baģlamıģtı, bu yükseklikte ufuk yusyuvarlaktı, düģünebildiği tek Ģey buydu, atların çizdiği çember sonsuza dek geniģleyip ufka dönüģmüģ gibiydi. (24) Bu öyküye bağlı olarak serimlenen öykü anlayışına da kısaca değinmek isterim bir alıntı yaparak. Benzeri bir şeyi İspanyol yazar Javier Marias ın nehir romanında (Yarınki Yüzün, Metis y., İstanbul, ) gözledim. Alıntı şu: Aynı zamanda da, Greta nın, oğlunun yanağındaki çikolata lekesini temizlemesi, bu bir anlık, kusursuz davranıģ karģısında kapıldığı derin duygunun nereden geldiğini düģündü. Hiçbir yerden, bu duygu hiçbir yerden gelmemiģti, gerçek bir anı olmayan, sadece bir anlatının anısı olan ve henüz bir duyguya dönüģmeyip bir heyecan olarak kalmıģ, hatta aslına bakılırsa heyecan bile değil, sadece küçüklüğünde baģkalarının anılarını dinlerken hayalinde yarattığı görüntüler, ama o uzak ve hayali yeri sonradan unutup gitmiģti ki bu onu ĢaĢırttı iģte. (16) Öyküleme zamana an ı işlemek, zamanın yüreğine, içine an ı koymak, zamanı oymak (mı?) Atlara dönersek şunu söylemeden geçemeyiz. Sarmal evrenin bir ucu zamanın başlangıcını yaşar, başlangıç ve son zamanı nesneleştirir (özdekleştirir) ve kendine döner. Evrenin kütlesi zamanın somut özü, zamanın kendini yemesinden (tüketmesinden) gelir. Eşanlı ardzamanlılık ve eşyerli çok (sonsuz)uzamlılık. Evrenin türküsünün bize bırakacağı bir izlenim bu olabilir. Bunu toplumların, insanların yaşamında yankılamak doğru mu? Bence tüm bunlar Hegelci dizge içrelik/dışarlılıkla ilgili. Kavrayış(sızlığ)ıyla ilgili. İkinci öyküde (ġıp ġıpp ġıpp ġıppp), yazar ve bel fıtığı hastası Ferrucio Cesare sayrılarevindeki teyzesini görmeye gider. Teyzesi onunla konuşmak ister. Nelerden konuşmak istiyorsun, diye gülerek sorar Ferrucio. Çocukluğundan, dedi, kadın, anımsayamayacağın kadar küçük olduğun zamanlardan. (32) Hadi, biraz gayret, dedi, bak bakalım anıyı yakalayabiliyor musun, (34) Ġtalya ne kadar güzeldi, hatırlıyor musun? (35) Ve zamanın çetrefilleştiği, tersindiği, kendini yeniden biçimlendirdiği, olağan akışının dışına çıktığı o an gelir: Dünyanın en güzel Ģeyi! Bunu bir hastabakıcı tarafından bir tekerlekli sandalyede götürülmekte olan saçsız bir küçük kız söylemiģti. O kız dünyanın en güzel Ģeyinin ne olduğunu biliyordu. Ama kendisi, o bunu bilmiyordu iģte. Onun yaģına gelmiģ birinin, tüm yaģadıkları ve öğrendiklerine rağmen hâlâ dünyanın en güzel Ģeyinin ne olduğunu bilmemesi, olacak Ģey miydi? (43) Görüldüğü üzere doğası başka türden tansık öykünün sonunda yine dolanıma girmiş, katışmıştır. Kanıksamadığımız türden, kışkırtan, tetikleyen bir tansıktır bu. Öykünün (yazmanın) gerekçesi olan 7

8 Salt konuşmayla ilerleyen Bulutlar da Tabucchi plajda (büyümüş de küçülmüş) küçük bir kızla gölgelikteki hasta (ölümcül?) adamı konuşturur. Bu sıradan buluşma sıradışı bir konuşmayı, haliyle görünmez tansığı getirir. Çünkü öğeler (çift) denk değildir, buluşma rastlansaldır ve söyleşi boşluklar, tutmazlıklar, eksikler, silinmiş geçmişler üzerinden yürür. Sonuç içburkucu, eşsiz, umutlar yıkan ve kuran 20. yüzyıla özgü yas epiği. Angelopoulos u bu uzun sekansla anımsamamak olanaklı mı? Ölüler Sofrada zaman kavrayışı üzerinden 20.yüzyıl çözülmesine bir başka buruk tanıklık. Kente dinç adımlarla çıkan, tuzu kuru öykü kişisi, anıların baskısı altında çöküntüye dönüşür günün sonunda. Aragon alıntısı öyküyü açıklıyor aslında: Anlamsız zamanlardı/ Ölüler sofraya oturtulmuģtu,/ Kumdan Ģatolar yapılıyordu,/ Kurtlar köpek yerine konuluyordu. (65) Ağızdan ağıza aktarıldığı vurgulanan (anlatının anlatısı) Generaller Arasında yine kurdele zamankurgusuna başvuran, Macar ayaklanmasında (1956) direnişçilerden Laszlo nun işgalci Rus generallerinden düşmanı Dimitri ile aradan yıllar geçtikten sonra buluşmasını anlatıyor. Bir zaman dilimi balon yapıp ana gövdeden (bağlamdan) koptuğunda içini dolduran öyküsel ilişkiler ve anlamları dönüşür, hatta terslenir. Akış hızı değişir. Anlam ayrıklaşır, başkalaşır, karşıtlaşır. İki ölesiye düşman yaşlılık buluşmasındaki genelev kardeşliğinde yeni bir zaman çıkarırlar ortaya. Yo me enamore del aire (Ben havaya âģık oldum) kitabın en beğendiğim öyküsü. Zamanın üzerinden uzun atlama yapılmıştır ve geçmişin uzamı ziyaret edilir. Sırtını duvara dayadığında gözüne çamaşır asan kadın görünür. Kadın çamaşır asarken şarkı söylemektedir. Bu imge bir tür zamana karşı yeni zamanın, zamanı durduran zamanın, zamana karşı zamansızlığın eģsiz ve sonsuz imgesidir: Sırtını duvara verip yere çöktü, yukarı baktı. Göğün mavisi uçsuz bucaksız bir alanı boyayan bir renkti. O maviyi içine çekmek için ağzını açtı, sonra da kucaklayıp sıkı sıkıya bağrına bastı. Diyordu ki: Aire que Ileva el aire, aire que el aire la Ileva, como tiene tanto rumbo no he podido habler con ella, como Ileva polison al aire la bambolea. [Havayı alıp götüren hava, hava ki kendini alıp götürür, o kadar hızlı gitti ki, onunla konuģamadım, bir etek havalanır gibi, hava onu beģik gibi sallar.] (95) Festival, BükreĢ Hiç DeğiĢmedi, KarĢı Zaman diğer öykülerini oluşturuyor kitabın. Özellikle KarĢı Zaman kitabın genel izleğine bağlı, zaman üzerine bir kurgu ve kitabın önemli öykülerinden biri. ġöyle olmuģtu, (119) diye başlıyor, Girit e yolculuk öyküsü. Nasıl olmuş, nasıl yaşanmıştı yüzyıl, yıllar, mevsimler, günler ve o dakikalar? Önce düşlenmiş, yazılmış sonra düşe, yazıya mı girilmişti. Son moda yazarlarımız bu tür kurgulara bayılıyor. Oysa savaş sonrası Batılı yazarlar (daha çok da sanırım Almanca yazanlar) yazının yaşamla farklı kurgularını yıllardır deniyorlar. Angelopoulos u bir kez daha anmam gerekir. Sonuç: İki zamanın ya da zamanla (geçmişin zamanıyla) zamansızlığın (bugünkü zamanın) dikişi tutmuyor. Kumaş, doku, iplik farklı. Arada yarım yamalak öyküleriyle, iki ayakları farklı zamanların içinde insanlar bocalıyor. Zaman üzerine düşünmenin zamanı(dır). Teşekkür Tabucchi! *** 8

9 Yalçın, Murat; Karga Zarif (2012) Can Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2012, İstanbul, 132 s. Ġma Kılavuzu (2006, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul) hakkında yazarken şunu demişim (2007 Okumalarım): Örneğin, yapısal anlamda bağlantılar (bunun düģüncesi), bu bağlantıların öykülere coğrafi bir altlık oluģturması (doğa ve kent/öykü yaģamı arasında koģutlaģma/tersleģme değiģmecesi); kentsel yaģam görüntülerinde dünün anlatılarında olmayan, yer almayan iliģki biçimleri; söylem (diyalog), duyarlık kesitleri(ne açılım) ve tümünden daha önemli olmak üzere karayergiye yer yer yaklaģan buruk tatlar vb., Yalçın ı ilginç kılıyor. Ġnsan türünün yaģamı ilk deneylemesiyle günümüz insan yaģamı arasında uzun, belki de kısa süren öykü çarpıcı, cünbüģlü denebilecek bir tınısallıkla renkleniyor Belki karayergisinin (ironi karģılığı kullanıyorum) arkasındaki düģünceyi geliģtirmesi, tümlemesi, bir bakıģa dönüģtürmesi daha iyi sonuçlar doğurabilir, ortalamanın dıģına çıkacaksa yazı(sı) da Kesik Hava yı (2009, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul) okumuşum (2009 Okumalarım): Öte yandan, öykü yazarlarımızda postmodernizmin doğrudan, dolaylı etkilerini artık görmemek ya da bunda direnmek anlamsız. Yazar (anlatıcı) öyküsünün içinde, bir zaaf gibi dolanır. Artık metin aktarımları, alıntılarıyla yetinmez, bir biçemi yansılar, biçemlerden bir kolaj bile yapar. Ġlkeli teknikler ve tutarlılıkları çok da gözetilmez. Yazı, yalnızca sınırsız bir deneme alanıdır. Borcu kendinedir. Murat Yalçın ın Kesik Hava sı bir örneğidir bunun. Hemen her öykü baģka bir Ģeyi dener. Ustalık, yazı ustalığı su götürmez. Bu da yazarlarımızı buluģçuluğa, bunu takınaklaģtırmaya götürüyor anladığım kadarıyla. Ama mizahtaki incelmiģliğin, ironiye oldukça yaklaģmıģ anlatıcı zekasının hakkını vermeli. Bu da ortak özelliklerden biri Murat Yalçın da belirgin Türkçe konusunda duyarlık düzeyi, ortalamanın altında, tıpkı Ģiirimizde olduğu gibi... Dil oyunlarında diğerleri Murat Yalçın ın eline su dökemez sanırım. Kaygıları baģka, ondan olabilir. Ġzleksel (içerik) açıdan boģ gevezeliğe düģüyorlar birçok yazın ürünümüz gibi bu kitaplar da. Kaçkınlık içeriği imliyor, güdümlüyor. Kendi içine düģen ıģıktan olsa olsa gece çıkar (Karasu nun Gece si). Çünkü dil meselesidir gece. Gece dildir gerçekte. Karga Zarif Türk Yazını na katışmış olmasını tersinden iyi bulduğum ama yazar hakkında önceki görüşlerimi de destekleyen bir son çalışma. Eski saptamalarımı yanlışlayan bir şey olmamasını aslında kötü bulduğumu (kendi adıma) belirtmeliyim. Bir sanatçının kendi kalıp kendini aşmasını önemli buldum hep. Hem güvenli bir nokta (başvuru), hem de bizi yeniden konuşlandıracak, buna zorlayacak bir oynak girişim, atak. Ama arada bir köprü yoksa alır başını gider iki uç. Her metnini yeni biçemsel önerme olarak üreten Murat Yalçın, iki uca ilişkisizlik, bağsızlık (negatif) yatırımı yaparak, okuru iki cephede, düzeyde boşa düşürüyor. Biçemi ustalıkla karıştırmamalı, daha doğrusu ustalığı olur olmaz yerde ve zamanda niteliğe dönüştürmemeliyiz. Bunu sıkça yaptığımız açık. Bu ustalık, yarım ya da kusurlu bir deyiş (kavram değil), altı doldurulmadıkça. Metin katında yazarımız için kolayından verilebilecek (dil) usta(sı) yargısı altı boş kalırsa beceriklilik, işbitiricilik, dil cambazlığı, gözboyama vb. nitelemelere kayabilir. Öykümüz açısından sorun da tam burada. Genel olarak romanımız, şiirimiz nerelere sürükleniyorsa öykümüz de oralara sürükleniyor. Dil oyunları üzerinden bir dil estetizmi, alanı da vereni de hoşnut kılan, eğlendiren, vay be, dedirten, daha kötüsü öyküyü (yazını) bu türden gösterişli, pırıltılı dil oyunlarına indirgeyerek algı ki(li)tleyen bir sonuca yol açıyor. Tek tek insanları yargılamak gibi bir derdimiz elbette olmaz. Herkes çabalıyor, 9

10 kişisel kaynaklarını sonuna değin harcıyor, terliyor, kendince en iyisinin peşinde. Buna saygı duyulmalı. Tümü de değerli. Hele sanatçılar, yazarlar Çoğunu dürten tek gerekçe karşılıksız daha iyisini yapmak Ben Murat Yalçın öyküsünde, acaba daha derin sulara açılıp ortak paydaya, bir yazar duygusuna (bakışına) yaklaşabilir miyim sorusunun yanıtını arayabilirim. Yüzmede yeteneğim ya da yeteneksizliğim sorunun sınırlarını belirleyecektir. Kanunun Solist Olduğu Gece de anlatıcı sorununu çift metinle aşmayı deneyen yazar, ben anlatımlı kanalda doğallaştırılmış, kişiselleştirilmiş (yerel) anlatımı epeyce zorluyor (Ne sakıncası var?), öykü bileşenleri denkleşemiyor. Ayrı kanal ve anlatımları denemeyi Mirem de sürdüren yazar anlatıcı dilini yine yerlileştiriyor, sokaktan seçiyor. (Yansılama.): Samatyada sobalı bi evde otururmuģ Gündüz Fenerinin demesine göre dayısı Alösmanın elinde sıkıntılarla büyümüģ. (23) İlk iki öykü Demirkubuz un sinemada yaptığı şeye oldukça yakın sanki. Arabeskleşmiş, böyle gerçekleşen anlatımların, yaşamların, içten, saygılı türden aktarımı. Mea Culpa! bir başka deneysel çalışma olarak aynı iklime (sokak rejimine), aracıları, dolayımları kaldırmış, yani sahicileştirilmeye çalışılmış bir başka tanıklık. Karakolda sorguda tavanın sapı eline denk geldiği için karısının kafasına indiren adamı sorgulayan polis komiseri kafayı yiyecektir neredeyse. Ussallaştırma en ilkel düzeyinde bile yaşamı kavramaya yetmiyor ve çılgın, saçma bir yerel anarşi, kopukluk, anlaşılamama durumu, bir yazgı gibi çöküyor yaşamları(mızı)n üzerine. Elbette bir aşırı gerçekçilik (hiperrealizm) kaygısı biçimde kendini gösteriyor doğallıkla. Arabesk günlük yaşamın, aşırı gerçeğin hakikatidir çünkü.: Ne diyo lan bu lavuk? Biri Ģu sapı alsın elinden. Kelepçe vurun hemen, hadi bakıyim Herif teslim olmaya gelmiģ sapınla mapınla görmüyonuz mu? Elinde sapla nası karģıma çıkıyo lan bu? / FM / Kes! Yeter! Nası bi memleket lan bura? Nası bi dünya Yarabbi? (37) Jorjet ile Jarse de iki akaklı düzenlenmiş. Ayraç açılıyor ve iki kadının konuşmasını (diyalog) yazar kendisine bir deney alanı açarak kurguluyor. Bir konuşma, epifanik bir imge olarak, her şeyi açarak ve arkasından her şeyi kapayarak metinleştirilebilir mi? Demirkubuz karmaģası (kompleks) (!) sürmektedir. (Bu adlandırmam tümüyle uydurmadır, Demirkubuz un özel, özgün bir tanı koymaya çalıştığını ben imlemeye çalışıyorum beceriksizce.) Tanıklık edilen yaşamlar, yüzeyde ya da kabukta, derinliksizdir ve aynı ölçüde vahim, sarsıcı, gerçek ve yıkıcıdırlar. Yine o insanlardan biri (çemberlerden geçmiş (!) genç, entelektüel bir kadın kendi dilinden mektup yazar ötekine, kendi gibi yazar olan kadına. (Bana Hikâye Anlatma ya da ÇıkmamıĢ Cana Son El AteĢ.) Aslında kıskançlık krizi doğrultusunu yitirip içdökmeye, öğüte, uyarıya, vb. dönüşür metin boyunca. Anlatıcı kendini açadurur anlattıkça: Modern romantiği oynadın, avangart bohemi oynadın, delikizin türküsü nü söyledin, etine buduna türlü dövmeler yaptırdın, yani kızım hangi ata oynadıysan yattı. Ne o, buldun mu Mevlana yı! Kendin olmayı beceremediğinden gururuna yediremiyormuģ numarası yapan aģağılık bir ahlak müdiresisin benim gözümde Ģimdi, o kadar Onunçün, yuh sana, ya Desise (55) Öykü içerisinde birden çok metin (kolaj) söz konusu yine. Anne ile Öteki öyküsü de benzer özellikleri sürdürür. İki metin koşut akar. Anlatıcı sesi kişi sesidir, kişiseldir. Kibrit Suyu, bir Yusuf Has Hacip alıntısıyla başlıyor ve alıntıyı buraya koymadan geçemeyeceğim: Ġnsan nadir oldu, onu nerede aramalı; aramakla bulunacaksa, bir arayıp bakayım. Kitabın en geleneksel öyküsü denebilir, içindeki fotoğrafa, dört başlıklı bölümüne, entelektüel göndermelerine karşın. Kezzap, nakarat gibi yinelenen bir kısa konuşma (ölüm haberi getiren biriyle kapıyı açan kız arasında) ile birkaç kez bölünen bir öykü. Habnâme-i Karga Zarif, entelektüel açılımı sürdüren öykülerden: ĠĢte adını Karga Zarif koyduğum bu düģ öyküsünün 10

11 yanıtsız kalan soruları: Ataç, Pessoa, Borges bir pardösüyü mü giymiģlerdi, bir gövdeden fıģkırmıģ üç baģ mıydılar? Hawaiili Ģefler Gündüz Vassaf ın kabilesi miydi? Karga Zarif, Perçemli Sokak gibi, Korsan Çıkmazı gibi bir kitabın da adı mıydı? Rikaptar Sokak neden Bursa da tulumba tatlısı yediğim bir yokuģ, Pessoa çocukluğumdan kalma bir seyyar berber oluyordu ara sıra? Doğan Hızlan ın doğum günündeki öbür konuklar kimlerdi? Ya da, ne bileyim, NeymiĢ durum? dediğimde, YakmıĢım mutluluğu! diyen kimdi? (113) Öykü şöyle bitiyor: Ağzım kuruyor, içimden bile konuģamıyorum./ Sesim kısılıyor, koca bir hiç testeresi iģliyor./ Tanımadığım bir Hiç, sanki dekadan bir Hiç, hiçi hiçine hiçiyor beni./ Hiç kurusu olup kalıyorum, sabahın köründe. (127) Gönlüne göre yazarımız, çağcılardı (postmodern) kurgu düzeneğini tam gaz çalıştırıyor. Böylece, bol göndermeli metinleriyle ne de(me)miş oluyor? Bilen bilir (mi?) Uygarların Geçtiği Nehir de (son metin); Bu kitabı yazan ben, elbette Ovidius tan söz aparıp, Ben burada barbarların anlamadığı bir barbar gibiyim desem, hatta kendi dilinde Barbarus hic ego sum, Quia non intelligor illis desem, kim inanır? (131) Kitabının bitiş tümcesi ise (etkileyici) büyük harflerle yazılı: ANA RAHMĠNDEN ÇIKTIM KOġTUM PAZARA/BĠR KEFEN ALIP DÖNDÜM MEZARA. (132) Bu bir halk deyişi mi, bilemiyorum ama yazar için kilit işlevi gördüğü açık. Yaşam kısa, saçma ve hızla geçip giden, eksilen, düşen bir şey. Dil eğer bu hızla akan şeyi (görüntü, renk, ses, vb.) aynı hızda yakalar, saptar, yansılarsa ortaya Murat Yalçın anlatısı çıkar. Çıkar ama bir ucu doğuma, öteki ucu da ölüme çıkar. Kötümserliğin ironiye (kara yergiye) vardığını, kuşkulu, göz açıp kapamalık yaşamın önünde bir duruş yakaladığını söyleyebilseydim benim açımdan sorun kalmazdı. İroninin dil oyunlarına, dil aynasında yakamozlanmaya borcunu yaman merak ediyorum şimdi. Türk Yazını ironisini çıkarabilecek mi? (Yaklaştığı, kıyısından geçtiği olmuştur.) Bütün bunları yıkıcı eleştiriye bir giriş, hazırlık çalışması olarak görüyorum ve yıkımı umuyor, bekliyorum. Bakalım neler, kimler kalacak yıkıntının altında. *** Rilke, Reiner Maria; Seçme Şiirler (1976), Çev. Turan Oflazoğlu Cem Yayınları, Birinci Basım, 1976, İstanbul, 143 s. Önsöz; Turan Oflazoğlu, s.5-17 Rilke şiirini çeviriden okumak ve anladığını sanmak cesaret ister. İyi olan Rilke nin çok iyi Almanca çevirmenlere denk düşmesi. Turan Oflazoğlu (Nietzsche ZerdüĢt ünün o aşılmamış çevirmeni) seçme, arkasından Yüksel Pazarkaya toplu Rilke çevirileri yaptı. Bana kalırsa anıtsal çeviriler bunlar. Türk(çe) ekinine yeryüzü ekinini bağlayan birer katkı niteliği taşıyorlar. Öyleyse Rilke okumadan olmaz(dı). Bu seçmeler bir kez daha basıldı mı bilemiyorum. Ama bir şairi seçili şiirleriyle tanıtmak için amaç dilde yapılabilecek en güzel seçimi içerdiğini söylemeliyim. Oflazoğlu yalnızca çeviri yapmakla kalmamış, titiz, özenli bir çalışmayla Rilke yi bir derleme kitapla Türk(çe) okuruna tanıtmayı başarabilmiş. Zamansızlıktan yakınacak, Rilke nin tümünü okumaya üşenecek ama ille de Rilke tanımak isteyen okura canı gönülden önereceğim kitap budur. Benim açımdan da Rilke şiirine girmek için çok iyi bir başlangıç oldu gerçekten. Yüksel Pazarkaya çevirileriyle tüm şiirleri çeviri açısından karşılaştırma şansım olacak, öte yandan Rilke dünyasına doğru tanışlık doğacak, okudukça nelerle 11

12 karşılaşabileceğimi az çok sezinleyebileceğim. Şiirin genel tinsel (ruhsal) tınısı baştan ele geçirilmiş olacak belli ölçülerde. Tüm yapıtın ardına düştüğü izlek, Rilke nin şiire yaşamıyla verdiği tepki, tutum, dünya önünde Rilke duruşu, vb. ile donanmış olacağım. Gerçekten de böyle oldu. Seçmeler in başına okunası bir Önsöz yazmış Oflazoğlu. İpuçlarını göstermiş, Rilke yaşamı ve sanat anlayışını sınırlı da olsa özetlemiş. Çok yararlı bulduğumu söylemeliyim. Rilke için, Tanrıyı arayan birinci kuşaktan olduğunu yine Rilke ağzından belirtir bir yerde. Evlilik konusunda Rilke nin söyledikleri ise çokça anlamlı geldi bana: Bu yalnızlığın kapıları önünde ben de sessiz ve derin bir inançla dolu olarak duruyorum; çünkü bunu, birbirinin yalnızlığını korumayı, iki kiģi arasındaki birleģmenin en yüksek amacı sayıyorum. Çünkü ancak, derin yalnızlıkları ritmik olarak kesen birleģmeler gerçek birleģmelerdir. (9) 1875 doğumlu Rilke 52 yaşında Muzot da bir dostunun şatosunda kalırken şiirine tutkun Mısırlı bir kadın için gül toplamaya çıkıyor bahçeye. Eline diken batan Rilke nin ağrıları artıp da hekime göründüğünde kan kanseri olduğu anlaşıldı. İki ay içinde ölüyor. Mezartaşında kendi dizeleri var: Gül ey saf çeliģki, nice gözkapağının altında Hiç kimsenin uykusu olmamanın Sevinci. Ölümü yaşamın meyvesi, doruğu, tümleyicisi gören Rilke Tanrı ya komşuluk etmeyi istese de şimdiye, buraya bağlı, kendisi kalmak isteyen biridir; Bura yı, Öte nin (varsa) görkemli olanaklarıyla donatmak, Ģimdi yi, yaģanmakta olan ı, diri anı, sonrasızlığın odak noktası yapmak; insanın ülkesini geliģtirip bayındır kılmak, insanın egemenliğini, ilhanlığını kurmak tır dileği. * 12

13 İleride yapıtları üzerinde tek tek durarak saptamalarım olacaktır (kuşkusuz). Şimdilik üzerime kapanan, inen genel Rilke izlenimini dile getirmeye, şiirine (olabildiğince) yaklaşmaya çalışacağım kısaca. Seçmeler; Ġlk ġiirler (1894), Saatler Kitabı (1899), Görüntüler Kitabı (1901), Yeni ġiirler ( ), Meryem in Hayatı (1913), Orpheus a Soneler (1922) ve kitap dışı kalan şiirlerden Oflazoğlu nun seçip çevirdiği şiirleri kapsıyor. Eskiden (Michelson-Morley deneyine, yani 1887 ye kadar) evrende esir denen taşıyıcı bir madde olduğu varsayılırdı. Birçok fizik olayı da bu varsayımlı esir üzerinden tanımlanırdı. Esirin olmadığı anlaşıldı anlaşılmasına ama Rilke ye gelince tüm şiirlerini saran bir duyarlık ikliminden söz etmemiz olası. Sanki gece gibi sözcüklerin üzerine düşen, şiiri gecenin göğünde parlak yıldızlara dönüştüren bir esir (özdek) sözkonusu. Bana öyle geldi ki bu Rilke iklimi ya da havakatmanıdır (atmosfer) şiirinin aslını oluşturan şey. Bu katmanın oyukları, girintileri, kırıkları, çatlaklarından geçen, süzülen ışık harf imlerine dönüşüyor, şiirleşiyor. Şiir geriye kalan artık olarak biçimleniyor. Yani Rilke bir yontucu (heykeltraş). Boşluğu yontuyor. Geriye özdeksel bir gösterim kalıyor, somut varlık, nesne. Yontuya, şiire sonsuzdan, boşluktan geliyor. Bunun Rilke nin şiirini (belki de tüm yapıtını) anlamak açısından önemli olduğunu düşünüyorum. Rilke evreninde esir var. Esir varsa esin de (vahiy) var, demektir. Şimdi söyleyeceğim şey de önemli. Rilke melekler katından Daha doğrusu Tanrı değilse de yarı meleksi, dünyaya düşmüş, esinli ve seçili biri, yalvaç(sı). Hatta ileri giderek söyleyeceğim, Tanrıyla aynı doğadan (özden, mayadan) olduğunu, bunu bir büyüklük ya da tiranlık nedeni saymadan, alçakgönüllüce düşünmüş olmalı. Nedeni şu olabilir: Şiir, Tanrısal esin, söz, avucuna bir güvercin gibi konuyor. O şiiri yapmıyor, buluyor ya da daha iyisi şiir ona veriliyor. Her şiiri bir ayet ve kutsal, kutlu bir şiir onunkisi. Tüm söylediklerim tanrıbilimsel bir niteliği imliyor görünse de ben Rilke ile Tanrı arasında Kilise ya da herhangi bir kurum olduğunu, şiirin sayısız basamaklı dolayımlardan geçtiğini düşünmüyorum. Az çok oluşmuş, önceden biçimli varlıklarıyla şiir buraya, öyle kendiliğinden, Tanrı bağışı, sunumu olarak gelmektedir. İçe doğuş, belki birebir, yüzyüze bir doğrudanlık, saflaşmış bir hakikat duygusu, billursuluk. Bütün bunların okurda yarattığı izlenim ise havariyun imgeleri. Şiiri dolanan, sayfa aralarını, harflerin boşluklarını aydınlatan ayla. Bunun zafer çelengiyle (Yunan, özellikle Roma) ilgisi yok. Yıldız serpmesi ve aydınlanan yolumuz (okurun yolu). Yani şunu demek istedim. Nesne etkisi, fiziksel bir çarpışma duygusu yaşıyor okur. Bir kütleyle çarpışıyor, yumuşak, kakışımlı, azcık sonra uyumlu (harmonik) bir çarpışma. Daha çok son halkadan elektron alış verişi gibi. Okur ve şiir (Rilke) elektron alıp verdikten sonra kararlı atomlara (kardeşlere) dönüşecektir. İlk elde dikkatimi çeken Rilke nin tümceleri, tümce kuruluşu. Tümce yapısının çeviriyle ilişkisini kestiremediğim için konuyla ilgili bir yargı vermeyecek, bunu erteleyeceğim. Ama kesin olan şu. Tümce bir ya da birkaç dizeden oluşuyor. Ve şiir genellikle tersinmiş, devrik tümcelerle ilerliyor. Olağan ile olağanüstü imge kısa çevrimle yükseliş, yücelme (dua) kurgusuna dönüşüyor. Tikel şiirin tümü için de bunu söyleyebiliriz. Şiirin tümü de yükseliyor, tek tümce gibi. 13

14 Şiirin arkasındaki kişi (şiirin beni) kim, sorusunun yanıtını belki verebilmem gerekirdi bu Seçmeler le. Şiirin beni cesaretle ölümüne koşan coşkulu kahraman (romantik) değil tam, yer yer yakınlaşsa da. Öte yandan bir bedene sığmış, dünyalı, hazcıl biri de. Kurtarıcı, kımıldatıcı devrimci olduğunu kimse söyleyemez. Duru, kristal ses avına çıkmış, iki dünya aralığında gezinen bir tür yurtsuz diyebiliriz ona; ( ) GümüĢ göklerde/yatardım, düģle gün arası bir yerde. (26) Bilim adamı için fazla duygulu, savaşçı için gereğinden çok düşünceli, inançlıya göre Tanrı ya gerekenden yakın. Sokaktaki herhangi birine göre neredeyse yok diyebiliriz. Onun şiirinin alacakaranlıklarında gezinen kişi varlıkla yokluğun, dirimle ölümün kesiştiği belirsizlikler, gizler alanının elçisi. Taşıdığı haber, ileti iki yana, kıyıya varmadan daha, eriyor (Orpheus). Zevkler, inceliklere adanmış, bu nitelikleri taşıyan kavrayıcı bakışını saf aydınlıklara, göksel (ruhani) bağışa koşmuş bir ben Rilke nin beni. Birlikte kendini ve aylasını, havakütlesini de taşıyan anlatıcı. Sözcükleri ağzından buğu gibi çıkıyor. Okur sarıp sarmalanıyor, kozalanıyor böylece. Öte yandan iki usta çevirmenin özenle yansıtmaya çalıştıkları ölçülü, ezgisel bir içsesi var Rilke şiirinin. Türkçe de yansıtmanın bedeli yer yer ağır olsa bile okur çevirmen üzerinden şairin keskin müzikal duyarlığını yakalayabiliyor. Elbette en az çevirmenler denli okur emeği gerektiriyor müziğin duyulması. Bu müziğin göksel, Tanrısal (ilahi) bir kaynağa bağlandığını söylemek doğru olur mu bilmem? Bir kabulden söz ediyorum kuşkusuz. Zamanları aşan antik duruluk (berraklık) bir katedralde gibi yankılanıyor şiirler boyunca. Ama ezginin yumuşak, sarıcı, akıcı, yatıştırıcı, yine de matematiksel olduğunu (Bach) görmek önemli. Yaradılış sesiyle evrenin köşelerine sızmaktadır. Şiirlerin altındaki halk türküleri, ezgilerini anıştıran yapıların varlığı ise okuru şaşırtmalı mı bilemiyorum. Seçkin sanatsal anlatımların kökü, kaynağı da halk gündeliği, sokağın kendisidir. Rilke gibi büyük şairler en seçkin şiirlerinde bile halk kaynağını anıştırır, neyin üzerine bastıklarını dolaylı yollardan bir biçimde dışavururlar. Örneğin iki dörtlük şiirin ilk dörtlüğünde türkü havası belirgin: Derenin ne tatlı ezgileri, toz ve kent uzaklarda yine; sallanır ağaçlar ileri geri ve yorarlar beni öylesine. ( ) (23) Çalabilir misin eski Ģarkıları hâlâ? Çal, sevgilim. Nasıl süzülür onlar kederimden, gizli ada limanlarına doğru çıkıp yola yumuģak akģam denizinde ilerleyen gümüģ tekneli gemiler gibi, bilsen. ( ) (27) Rilke pagan estetikle ruhani (Hristiyan etik) yücelmeyi, arınmayı yanyana getirince yeni bir bireşim elde ediyor ve şiirinin çekiciliği bununla ilgili olmalı. Eskil (arkaik), duru, yalın duygular (Çobanıl şiir evreni) göksel inanç değişmecelerinin (metafor) katmanlı, örtük, zengin(leştirilmiş) diliyle harmanlanıyor ve kök-evrenler 14

15 olmayacak yapılar, kurgular, anlatımlar (ifade) içerisinde o güne değin olmamış, bulunmamış bir şeyi ortaya çıkarıyorlar. Güne bağlanmış ilkörnekler (arketip), tansımalar gibi. Ve düşüncesi ilerler şiirinin içerisinde. Boşluğu yontması süregider: Ġğilir iģte saat, beni canlandırır berrak, madensi vuruģlarla derken: titrer duyularım. Sezerim: gücüm vardırve kavrarım yumuģak günü ben. Hiçbir Ģey tam değildi ben görmeden önce, her bir varlık sakin dururdu kendi kendine. BakıĢım olgun, bir gelin gibi sessizce gelir ona istediği her nesne. Hiçbir küçük Ģey yok ki sevmiyeyim onu ve resmetmiyeyim altın bir zemine, büyük hem de ve baģ üzre tutmayayım; oysa kimin ruhunu kurtaracak o, bilmem de (31) Tanrı yı uyandıracak, O nun yalnızlığına eşlikçi olacaktır. (33) Şiir bunu olanaklı kılabilir. Sen ne yaparsın, Tanrı, ben ölünce? (40) Çünkü kaygılıdır şaire borçlu kalan Tanrı için. Evet, anlıyoruz ki aradığı, peşine düştüğü Tanrı varoluşu kuşatan sessiz bir komşu. Onunla yardımlaşacak, yalnızlık paylaşacaktır. Özlem şiirde yüze çıkar. Her Ģey büyüyüp güçlenecek yine bir gün: sular dalga dalga hep, karalar düzgün, ağaçlar kocaman, duvarlar küçücüktür; vadilerdeyse güçlü, çok yönlü, görürsün bir çobanlar ve çiftçiler soyu büyür. Yok artık kiliseler, Tanrıyı kuģatan kaçkın kuģatır gibi, sonra çığlıklar atan bir tutsak ve yaralı hayvanmıģ gibi Tanrı,- artık bütün evler açıktır her gelene ve her yerde bir özveri geniģ, alabildiğine belirler aramızdaki davranıģları. Beklemek yok artık, bakıp durmak öteye; ölümün bile hakkını vermek özlemine yer var ancak; ve elleri yadırgamasın diye bizi, bilmeye dünyayı bütün bütüne. (45 15

16 Son olarak kavramsal ve nesnel sözcüklerin şaşırtıcı ilişkisinden, buluşmasından ürettiği dolayımlı, çarpıcı imgelerini belirtmek isterim: Sonsuzdan bir önceymiģ gibi yükselen ev, zenginlik gibi karanlık, büyük yaz, vb. Wer jetzt weint irgendwo in der Welt, ohne Grund weint in der Welt, weint über mich. Wer jetzt lacht irgendwo in der Nacht, ohne Grund lacht in der Nacht, lacht mich aus. Wer jetzt geht irgendwo in der Welt, ohne Grund geht in der Welt, geht zu mir. Wer jetzt stirbt irgendwo in der Welt, ohne Grund stirbt in der Welt: sieht mich an. (Aus: Das Buch der Bilder; * Wie soll ich meine Seele halten, daß sie nicht an deine rührt? Wie soll ich sie hinheben über dich zu andern Dingen? Ach gerne möcht ich sie bei irgendwas Verlorenem im Dunkel unterbringen an einer fremden stillen Stelle, die nicht weiterschwingt, wenn deine Tiefen schwingen. Doch alles, was uns anrührt, dich und mich, nimmt uns zusammen wie ein Bogenstrich, der aus zwei Saiten eine Stimme zieht. Auf welches Instrument sind wir gespannt? Und welcher Geiger hat uns in der Hand? O süßes Lied. (Aus: Neue Gedichte, 1907; * 16

17 Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe so müd geworden, daß er nichts mehr hält. Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe und hinter tausend Stäben keine Welt. Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte, der sich im allerkleinsten Kreise dreht, ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte, in der betäubt ein großer Wille steht. Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille sich lautlos auf -. Dann geht ein Bild hinein, geht durch der Glieder angespannte Stille - und hört im Herzen auf zu sein. (Aus: Neue Gedichte,1907; BakıĢı, gözlemekten öylesine yorgun ki Parmaklıkları, bir Ģey tutmaz olmuģ artık. Binlerce parmaklık durur önünde sanki, Dünya yok ötede, yalnız binlerce parmaklık. YumuĢak gidiģi kaygan güçlü adımlarının En küçük değirmiler boyunca hep dönen, Kudret oyunu sanki çevresinde ortanın Ki yaman bir istem uyuģmuģ orda hepten. Yalnız, aralanır gözperdesi zaman zaman Sessizce-. Derken bir görüntü girer de, Geçerek gergin sessizliği arasından Üyelerin, kalır yürekte diner de. (80) * Hörst du das Neue, Herr, dröhnen und beben? Kommen Verkündiger, die es erheben. Zwar ist kein Hören heil in dem Durchtobtsein, doch der Maschinenteil will jetzt gelobt sein. 17

18 Sieh, die Maschine: wie sie sich wälzt und rächt und uns entstellt und schwächt. Hat sie aus uns auch Kraft, sie, ohne Leidenschaft, treibe und diene. (Aus: Die Sonette an Orpheus, Erster Teil, 1922; Duyuyor musun Yeni yi, usta? Sesi nasıl uğultulu, titrek. Habercileri yola çıkmıģ ta geliyorlar, onu yücelterek. Bunca gürültüde, doğrusu, sağlıklı iģitme olmaz ya; makinanın parçasıdır bu, övülmek ister doyasıya. Gör iģte makinayı: nasıl öç alır dönüp azarak ve zayıflatır bizi, bozarak. Gücünü madem biz veriyoruzo da, sakin, tutkusuz, bilsin bize çalıģmayı. (110) * Rose, oh reiner Widerspruch, Lust, Niemandes Schlaf zu sein unter soviel Lidern. ( GÜL, EY SAF ÇELĠġKĠ, NĠCE GÖZKAPAĞININ ALTINDA HĠÇ KĠMSENĠN UYKUSU OLMAMANIN SEVĠNCĠ. (134) *** 18

19 Dağlarca, Fazil Hüsnü; Havaya Çizilen Dünya (1935), [Bütün ġiirleri 1: Ġlk Yapıtla 50 Yıl Sonrakiler, 1999] Doğan Kitap Yayınları, İkinci Basım, Haziran 1999, İstanbul, s s. * Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Çocuk ve Allah (1940), [Bütün ġiirleri 8: Çocuk ve Allah, 1998] Doğan Kitap Yayınları, İkinci Basım, Kasım 1998, İstanbul, 297 s. Wikipedia dan Dağlarca maddesi şöyle: Fazıl Hüsnü Dağlarca (d. 26 Ağustos 1914, İstanbul - ö. 15 Ekim 2008), ünlü Türk şairidir. 26 Ağustos 1914 yılında İstanbul'da doğmuştur. Süvari yarbayı Hasan Hüsnü Bey'in oğludur. İlköğrenimini Konya, Kayseri, Adana ve Kozan'da, ortaöğrenimini Tarsus ve Adana ortaokulundan sonra girdiği Kuleli Askeri Lisesi'nde 1933 yılında tamamladı. Aile, Ataç, Çağrı, Devrim, İnkılapçı Gençlik, Kültür Haftası, Türkçe, Türk Dili, Türk Yurdu, Varlık, Vatan, Yeditepe, Yücel, Yenilik, Yön gibi dergi ve gazetelerde şiirlerini yayımladı. 1935'te piyade subayı göreviyle Doğu ve Orta Anadolu'nun, Trakya'nın pek çok yerini dolaştı. Ordudaki hizmeti on beş yılı doldurunca, önyüzbaşı rütbesiyle askerlikten 1950'de ayrıldı yılları arasında çalışma bakanlığında iş müfettişi olarak İstanbul'da çalıştı. Buradan ayrıldıktan sonra İstanbul Aksaray'da Kitap Kitabevi ni açtı ve yayıncılığa başladı. Ocak 1960-Temmuz 1964 yılları arasında dört yıl Türkçe isimli aylık dergiyi çıkardı. İlk yazısı 1927'de Yeni Adana gazetesinde yayınlanan bir hikâyedir, İstanbul dergisinde 1933'te çıkan "Yavaşlayan Ömür" adlı şiiriyle adını duyurmaya başladı. Varlık, Kültür Haftası, Yücel, Aile, İnkılâpçı Gençlik, Yeditepe ve Türk Dili Dergilerinde şiirleri çıktı. Bugüne kadar kendisine birçok ödül verilen şair 1967'de ABD'deki Milletlerarası Şiir Forumu tarafından "En iyi Türk Şairi" seçilmişti. Türk Dil Kurumu Yönetim Kurulu üyesiydi. Dil Devrimine ilişkin düşüncelerini Türk Dil Kurumu Koçaklaması'nda şöyle dile getirmiştir: "Türk Dil Kurumunu kurarken Mustafa Kemal in tek mutsuzluğu vardı Türkçeyi sevdiğini daha Türkçe söyleyememek kimilerinin şimdi tek mutluluğu var Türkçeyi sevdiklerini daha Osmanlıca söylemek..." Toplumculuğunun temelinde insana ve insan hayatına saygı yatan Dağlarca, bu yüzden hiçbir edebî akım ve kişiden etkilenmeden kendi kozasını örer. Çok yazan ve üreten bir şair kimliğiyle, bağımsız kalarak hiçbir şairden etkilenmemiş, hiçbir akımın etkisinde kalmayarak şiirlerini yazmıştır. Onun sanat anlayışını şu cümlesi özetler: Sanat eseri hem bir saat gibi içinde bulunduğumuz zamanı, hem de bir pusula gibi gidilmesi gereken yönü işaret etmelidir. Türkçeye bakışını ise "Türkçem, benim ses bayrağım" diyerek Türkçe Katında Yaşamak adlı şiirinde sergilemiştir. "Türk şiirinin büyük şairi" olarak tanımlanan Dağlarca, 94 yaşında zatürre tedavisi gördüğü hastanede yaşamını yitirdi. Şair Fazıl Hüsnü Dağlarca, bu yılın ilk aylarında yaptığı bir röportajda ölümünden sonra Kadıköy'de yaşadığı evin müze haline getirilmesini vasiyet etmişti. Evini Kadıköy Belediyesi'ne bağışlayan Dağlarca, Mühürdar Caddesi'ndeki evinde kendisini ziyaret eden Kadıköy Belediye Başkanı Selami Öztürk'e, evinin müzeye dönüştürülmesi için vasiyette bulunmuştu. 20 Ekim 2008'de Karacaahmet Mezarlığı na defnedilmiştir. Eserleri 19

20 Bir zamanlar Sözcü Dergisi nde 1960 ve Vatan dergisine yazdığı, özdeyiş niteliğinde kısa düzyazıları bir yana bırakılırsa, yalnız şiirle uğraşan ve şiirlerini Türkiye nin hemen bütün edebiyat dergilerine yaymış olan Dağlarca nın kitapları. Havaya Çizilen Dünya (1935) Çocuk ve Allah (1940) Daha (1943) Çakırın Destanı (1945) Taşdevri (1945) Üç Şehitler Destanı (1949) Toprak Ana (1950) Aç Yazı (1951) İstiklâl Savaşı-Samsun'dan Ankara'ya (1951) İstiklâl Savaşı-İnönüler (1951) Sivaslı Karınca (1951) İstanbul- Fetih Destanı (1953) Anıtkabir (1953) Asu (1955) Delice Böcek (1957) Batı Acısı (1958) Hoo'lar (1960) Özgürlük Alanı (1960) Cezayir Türküsü (1961) Aylam (1962) Türk Olmak (1963) Yedi Memetler (1964) Çanakkale Destanı (1965) Dışardan Gazel (1965) Kazmalama (1965) Yeryağ (1965) Vietnam Savaşımız (1966) Açıl Susam Açıl (1967) Kubilay Destanı (1968) Haydi (1968) 19 Mayıs Destanı (1969) Hiroşima (1970) Malazgirt Ululaması (1971) Kuş Ayak (1971) Haliç (1972) Kınalı Kuzu Ağıdı (1972) Bağımsızlık Savaşı-Sakarya Kıyıları (1973) Bağımsızlık Savaşı-30 Ağustos (1973) Bağımsızlık Savaşı-İzmir Yollarında (1973) Gazi Mustafa Kemal Atatürk (1973) Arka Üstü (1974) Yeryüzü Çocukları (1974) Yanık Çocuklar Koçaklaması (1976) Horoz (1977) Hollandalı Dörtlükler (1977) Balinayla Mandalina (1977) Yazıları Seven ayı (1978) Göz Masalı (1979) Yaramaz Sözcükler (1979) Çukurova Koçaklaması (1979) Şeker Yiyen Resimler (1980) Cinoğlan (1981) Hin ile Hincik (1981) Güneş Doğduran (1981) 20

21 Çıplak (1981) Yunus Emre'de Olmak (1981) Nötron Bombası (1981) Koşan Ayılar Ülkesi (1982) Dişiboy (1985) İlk Yapıtla 50 Yıl Sonrakiler (1985) Takma Yaşamalar Çağı (1986) Uzaklarla Giyinmek (1990) Dildeki Bilgisayar (1992) İçimdeki Şiir Hayvanı (2007) Mustafa Kemal'in Kağnısı Yavaşlayan Ömür Ödülleri: 1946 Cumhuriyet Halk Partisi Şiir Yarışması Üçüncülük 1956 Yeditepe Şiir Armağanı 1958 Türk Dil Kurumu Şiir Ödülü 1966 Türkiye Milli Talebe Federasyonu Turhan Emeksiz Armağanı 1967 International Poetry Forum Yaşayan En İyi Türk Şairi (ABD) 1973 Arkın Çocuk Edebiyatı Üstün Onur Ödülü 1974 Struga 13. (XIII) Şiir Festivali Altın Çelenk Ödülü (Yugoslavya) 1974 Milliyet Sanat Dergisi Yılın Sanatçısı 1977 Sedat Simavi Vakfı Edebiyat Ödülü 21

22 Dağlarca okuması büyük bir okuma kuşkusuz. Toplu okumam boyunca şiirimiz içerisinde durduğu yeri, şiirinin gereğini anlamaya, anlatmaya çalışacağım elimden geldiğince. Türkçe okumamın önemli, anlamlı bir aşaması gerçekleşecek. Yani kitap değil, şiir değil, dil (Türkçe) okumamın. Ardışmalı evrilme diyebileceğim kanonik akış içerisinde hangi zincirin, hangi halkasında yer aldı, görü(n/l)dü, kime, neye benzedi kendi ve şiiri? Acaba diye merak ediyorum bir yandan, Dağlarca üzerine kaç tane akademik tez yazıldı, yayınlandı? Bilmek isterdim. Zaman içinde yayınlanma tarihine bağlı (zamandizinsel) okuma yapmak şiirin evrimini izlemek açısından yararlı. Yöntem açısından sorunum ise, şiirleri kümelemek, şiirin içindeki görünür/görünmez evrimsel/devrimsel atakları izleyebilmek ve kırılma noktalarına, kesintilere, sıçramalara (d)uyarlı bir bölümleme oluşturabilmek. Bunun için gereken, önce tüm yapıtı okuyup notlar alarak sonrasında başlıkları oluşturmak. Ama diğer okumalarım da düşünülünce beni aşırı zorlayabilecek bir yöntem bu. Öte yandan, yazarın okuduğum her kitabı hakkında ayrı yazmamın (not düşmemin) da kendine göre sakıncaları var. Yineleme, tümü gözden yitirme, gözlemleri yasa (yargı, önerme) düzeyine yükseltememe, vb. Eğer genel okuma bittiğinde zaman bulup kitaplar için düşülmüş notları dizgeli olarak tümleyebilirsem doğru olacak. Yani bugüne değin toplu okumalarımda zamansızlıktan ötürü yapamadığım şeyi yapabilirsem O zaman geriye kalan şey, şimdi ne yapabiliyorsam onu yapmak Gerisi için de çok tasalanmamak. *** Dağlarca şiiriyle yeni tanışıyor değilim. Dağlarca yaşamımın şiir bayrağı oldu usumun bir (/her) katında hep. Sanırım insanların Tanrıyla ilişkisine benziyor Dağlarca ile ilişkilerimiz. Yelpaze neredeyse 360 derece açılıyor yılında doğduğuna göre ve ilk kitabı Havaya Çizilen Dünya 1935 yılında yayınlandığına göre, 21 yaşında gördü kendi kitabını. Eh, kitaba varana değin dergilerde şiir yayınladığını biliyoruz ve Askeri Lise ile göreve atanmasına (1935) değin geçen dönemde, demek yaşları arasında kitap dolduracak ve yayınlatacak denli şiiri yazmıştı. Yanılmıyorsam bu ciltin basımında ilk baskı dolayısıyla yaptığı söyleşisini açımlayan söyleşide Dağlarca birinci kitabının öyküsünü anlatıyor, babasıyla subay olma konusundaki çatışmasını: Bana tek yol kalmıģtı. ġiirlerimi sürdürmek, subay olacağım gün ilk yapıtımı yayımlamak. Kendi anlatımına bakarsak şiir yazmaya dördüncü yaşında başlamıştır. (İnanırım.) İlk şiir çalışmalarında iki defter kullanırmış. Gördüklerinin şiirlerini kapsayan defter ve düşündüklerinin şiirini içereni Kendi vurgulamasıyla istediği konuları işlemeye Üç ġehitler Destanı yla (1949) başlar. (Kırılma noktası mı?) İlk kitabından başlayarak karışıktan yalınlığa ilerleyen şiir tutumunu; nerede sözcüğün karģı koymasını yenmiģsem orada aydınlığa eriģmiģimdir, diye açıklayan şair, daha üç yaşında Türkçenin, sözcüklerinde kendisine kırmızı ışıklarını yaktığını söylüyor: Benim dilin eğitilmesi gerektiğini anlatan sözlerim, arınmıģ bir dil içindeki anlama varma çalıģmasıdır denebilirse, dilin kendini soyutlamasıdır ya da somutlaması. Dildeki yabancı sözcüklerin, kuralların egemenliğinden kurtulmak, baģka bir konudur sanırım. 22

23 Ona göre Ģiirin tanımı, o Ģiirdeki anlam yapıtaģlarının sesyapıtaģlarının düzenlenmesini anlatmaktır. Dille oynamanın ise bir sınırı vardır: Ozanlar, dillerinin geçmiģini duyduğunca, yarının söylemelerine ulaģırlar. Oyunlarla kim bozarsa dilinin sağduyusunu, o bütün yönlere kapatılmıģ bir duyulmazlık içine düģar ancak. Sağırlık duyulmazlığı getirir böylece. Kimi Ģiir yazar. Öykü, roman, eleģtiri yazar. Kimi budalalığını yazar, demesi ne doğru bir saptama. Yahya Kemal hakkında söylediklerini çok doğru buluyorum: Anadilimize karģı direnmiģtir. Son olarak iki alıntı daha: Yapıtlarımın ilki dıģında hepsi bir bütünlük taģır. Bunlar belki de bilinçaltındaki kalıcılık isteğimdir. Yapıtlarımın hepsi bakıģlarımdır benim. Onlarla görmek isterken, aynı zamanda görünürüm de. Görmek istediklerim, göründüklerimin bin katıdır. Ġsterdim ki bütün yeryüzü varlıklarının hepsinde, birer dizeyle de olsa bulunabileyim, sürüp gidebileyim. *** Isınma turundan sonra artık Dağlarca nın yapıtına usuldan girebilirim. Dağlarca nın yapıtına girmek demek (nasıl, hangi biçimde girerseniz girin) bir suya girmektir. Su derken okyanus, büyük deniz, iç deniz, tuzlu/acı/tatlı göl, ırmak, dere suyunu düşünebiliriz. Su bize gelip sarıp sarmalamaz bedenimizi. Biz suyun içine dalarız boylu boyunca. Boğulmak olası, evren değiştirmek, hatta evrim geçirmek Ne midir dediğim? Göze alın, almalısınız. Bu suya ya bırakırsınız varlığınızı olduğu gibi ya da geçer gidersiniz kıyısından. Çünkü sözcüklerle çatılmış bir ordugâhı (konuşluk) denetleyen (teftiş eden) generalden çok yalınkılıç, çıplak, dünya eşiğinde duran birine benziyoruz karşısında ve biliyoruz ki eşikten geçtiğimizde, varlığımızı bu suya daldırdığımızda tür değiştirecek, başka bir evrenin başka bir tür(lüs)ü, canlısı olacağız. Buna şiirle yıkanmak diyelim. Dünyanın ve dillerinin benzer şiirleri var, bunlara (var)oluş(um), varlaşma, belirme, ortaya çıkma şiirleri, epifaniler diyelim. Bir ek: Suya girdiğinizde neyle karşılaşacağınızı bilemezsiniz ama ıslanacağınız kesindir. Dağlarca nasıl bir su... Yükseklerde, dağlar arasında bir krater gölünü, onun duru, tatlı, tanış olduğunca yaban(ıl), yâd suyunu düşleyelim. Sudur ama sanki su değil. Sanki kutlu bir arınma sunağı, sanki tinleşme akağı, sanki kendi içinden, kendine akan, duran su. Evrensel pınar. Aranan, hacı olunan, kutsayan dil yetkinliği, birikintisi. Söz(l/c)ük su. Sözcükler kar gibi yağıyor gölün üzerine. Doğa kendi sessizliği içre kendi. Bu ses(sizliğ)in içine dalmak için Alice gözükaralığı gerektiği açık. Cesareti Rilke için (Rastlantıya bak!) önsezilerimle örtüşen bir şey burada, karşımda duruyor. Solunan şiir katmanından söz etmiştim. Şiir eşlikçi bir hava katmanı ya da yağmur bulutu gibi ardı sıra seğirtiyor insanın. Şiirin ve onun seslenişinin önünde karşı(t)laşan biri (okur), şiire karşı kendini savunan, kendi kalmaya kararlı, azimli, dirençli biri değil, şiirin sisi, pusu, havası içine karışan, havaya (t)avlanan, kopan sürüklenen biriyiz. Bu hava bizi ıslatır, soluksuz bırakabilir, kavurabilir, görü(şü)müzü bulandırabilir, kör koyabilir, ayaklarımızı yerden kesip uçurabilir, adımızı unutturabilir. Şiirin evreni içerisinde bir öğeden, yapıtaşından ibaretiz şimdi. Parçasıyız. 23

24 Okudukça bu konuda düşüncelerim ilerleyecektir kuşkusuz. Rilke ile Dağlarca koşutlu bir okuma içerisinde benim üzerimden konuşacaklar. *** Dağlarca Havaya Çizilen Dünya yı bölüm başlıkları altında toplamış. İlk baskıda mı, sonradan mı bu düzenleme bilmiyorum. Bu başlıkların içerikle ilişki düzeyi az çok kestirilebiliyor ya başlıkların birbirleriyle ve bütünle ilişkisini kurmak zor. İlginç bir biçimde şiirlerden sızan ayrı ve genel bir dünya (şiir dünyası) var ve yapısal istiflenmeye, özelliklere oldukça bağlı olsa bile arkadaki soyut, yoğaltılmış şiir daha çok duyarlık iklimiyle ilgili. Yazarın ilk kitaplarını ilişkilendirip bu duyarlığın kaynağını, gerekçesini, yayılma/sızma/sıvanma niteliğini, belirtilerini, sapmalarını (patolojilerini), yazar beniyle ilişkilerini, sürekliliğini, başka şiirlerle bağını, vb. anlamaya çalışmalıyım. Dağlarca nın daha ilk şiirlerinde uç veren saltık yalnızlık, özgünlük, benzersizlik, gurur, dili bir oyuncak olarak kucağında bulmalık türünden şiirsel hakikatini kavramalıyım. Daha birçok şeyi ve kendimi zamana bırakmaktan, korkmaktan daha iyisini beceremeyeceğimi şimdiden görüyorum ayan beyan. Dağlarca der demez karabasan gibi soru yağmuru, bulutu çöküyor üzerime. Ne yazacağımı bilmiyor, hem de iyi biliyorum. Havaya Çizilen Dünya şiiri kitabın girişinde ayla, taç gibi duruyor. Tüm kitabı aydınlattığını söyleyebiliriz belki de. İzleyen bölüm adları ise şöyle: Kaybolmak Arzusu (31), Beni Unutacaklar (11), Hüvelbakî (4), Bir Çoban (7), YavaĢlayan Ömür (7), Ay IĢığı (9), ġehir Geceleri (6), Çizgi Kâinat (9). 30 lu yıllarda genç Dağlarca nın o güne değin yazılmış şiirle (özellikle Osmanlı- Türk şiiriyle) sıkı bir hesaplaşması olduğu belli. Yalnızca yazılı şiirle değil, sözlü gelenekle ve tüm yazınsal şiir geçmişinin dizemi, müziği, ölçüsü, uyağı, edası, duygusu tartışmasız bir yetkinlik, yeterlilikte içselleştirilmiş. (Ulusal devrimin olağanüstü ortamında) dil ile duygu arasındaki aralık kapatılmış, en büyük çelişkiyi aşma konusunda kararını vermiştir şair. Yani ilk dizesinden başlayarak ne yapacağını, yapması gerektiğini bilerek yola girmiş görünüyor. Yani nasıl görünüyor? İlk seçimi, ilk yokladığı şiir alanı nedir? Onunkisi Rilke gibi boşluğu yontarak varlığa bir alan açmak mı, tersi mi? Önce şu soru: Dağlarca da boşluk (kavrayışı) var mı? Ya da dünya (varlık) ona nasıl, ne(re)siyle geliyor? Önce sesle, şiiri kulaktan başlayarak, sesbirimlerle yazmayı deneyen, şiiri en başta sınayan şair bana öyle geliyor ki şiirinin en sonunda bile ses değerlerinden vazgeçmedi, sese sessizliğin değerlerini ekledi. Suskunluk, sessizlik kütleleri de şiir gamı üzerine seslerle (nota) birlikte yerleşti. Çünkü ölçü (hece), uyak bağımlısı (yine de çağcıl) şiir bukağılarından kurtulmasına karşın şiir ilerledikçe görünür somut, özdeksel ölçü yapıları yerlerini daha evrensel, dilin de ötesinde varlık içre görünmez, içsel ezgi, uyum yapılarına bırakmıştır. Bunu gözlemleyeceğiz Dağlarca okumamız boyunca. Sorumuza dönersek; 20 yaş dolayında Dağlarca açılmak, yola koyulmak için kendine hangi denizleri, rüzgârları seçiyor? Somut tarihinin verileri elimde yok, girip çıktığı uzamlar, yönelten ilişkiler, kararlar, üstbağlamlar, duruşlar. Çocukluğu ve gençliği ulusal kurtuluş ve kuruluşun en ateşli çemberlerinden geçen şairin erken disipline giren yaşamı (Kuleli Askeri Lisesi) belki şiirine bağışlanmış bir olanaktı. 24

25 (Rilke nin yaşamöyküsüne bakınız.) Şiirine güvenli bir ada sağlamış olabilir. Öte yandan disiplin kavrayışı şair olma iradesiyle bir araya geldiğinde dünyayı algılama biçiminde bir sıçrama olduğunu düşünüyorum. Doğanın (dünyanın) kendisinde, disiplin, özgünlük, bir istemin uyumlu (armonik), ölçülü gerçekleşmesinden söz edebilir miyiz? Dirimi yöneten bir kurgu, zaman (saat) akışı var. Varlık, insan da içinde olmak üzere bu evrensel uyum içerisinde yer alıyor, düzenleniyor, yerleşiyor, ilişkileniyor, anlam ediniyor. (Dikkat! Termodinamiği, bozunumu, kaosu gözardı etmedik. Yasasızlığın yasası desek tuhaf kaçacak ) Bir kökensel titreşimden, salınımdan söz ediyoruz aslında ya da bunun sezgisinden. Genç Dağlarca yalıtılmışlık konumunda ve dış/iç yaşam disiplini, yinelemesel ve döngüsel varlık görüngülerine bağlı bir büyük dolayımın, çevrimin, burgacın önsezisiyle Ģimdi, burada matrisinin değişik, bildik algılarımızı zorlayan yeni bireşimlerine (determinant), usumuzun ve duygularımızın yapı içerisinde yeni yerleşim biçimlerine kapı aralıyor. Bu yeni düzenlemeler (Necatigil bunu biçimi içeriğe birebir taşıyarak örneklemişti) zamanı ve uzamı, bildiğin, tanıdığın (aşina) sınırlarından, yani alışkanlıklarımızdan öteleyip aşırtarak yaşadığımızı düzenleyen gündelik yaşam akış ve kesintilerini sorgulamış, tartışmış, uzama göre zamanı ilerletmiş oluyor ya da vice versa. İşte açılan bu aralıktan ya da uçurumdan (buna Heidegger ce aralık, mesafe de diyebiliriz) yeni ve şiirsel bir zaman, uzam duygusu edinebiliyoruz. Hakikat gerçekten taşıyor ve algılamasak da, bizden bağımsız olarak varlık sürüyor. Biz kendi kentsel (uygarlığa bağlı) davranışımızı (gestus) bir imlemeye (notasyon) bağlamışız (tâbi tutmak). Bu imleme yaşama ilişkin bir karar, toplum örgütleme, siyaset yapma, erk kullanma biçimidir. Zaman ve uzam en uygun (!) biçimde bölümlenir, sınıflandırılır. Şiir (sanat) işte bunun için sapmadır. Aynı söylem, aynı im, ama başka yapı (dünya). Yalvaçlık, doğuştan taşıma böyle araya girebilir. Sezgi gelir, gün bitip gece başladıktan sonra tarlada buğday filizinin büyüyüp büyümediğini, bir çocuğun tanıma gelmez, düşsel salıncakta yüzergezer dünya resmini, aralıklardan varlığa sızan ve düzen veren tanrıyı (Allah) dillendirir. O güne değin tanımlanmamış, çoğu kez dışarıda bırakılmış kayan, görünüp yiten, yine de orada bir varlığı, şeyi imleyen imgeler (başka bir dağ, su, rüya, sükûn, çiçek, nasip vb.) dünyamızla ilişkisi kesinliğini yitirmiş bir yarı dünyaya taşır okuru. Başkasının (şiirin) dünyasında dolaşır gibiyiz. Öyle bir dünya ki zamanı ve uzamı bildiğimiz, tanımlamakta güçlük çekmediğimiz zaman ve uzam değil. Hem bir yandan onun süreği, anıştırıcısı, hem de bambaşka bir boyutta yeni bir zaman, uzam. İlginç olan yerli, iyiden yerli (otokton) sözcüklerin bizi bu düşler dünyasına, belirsiz aralıklara, koridorlara taşıması. Daha az sözcüğe eğilim belirgindir. Sanırım son sözcüğün, herhangi bir sözcüğün ( örneğin su) kendisinden kurtulan ya da kalan anlamı şiirde doruğu oluşturabilir. Su dediğimizde tüm bilinen, desteli çağrışımlarından ayıklanmış, bilmenin, deneyin, algının koşullarından sıyrılmış, orada, ötede de süren, olan suyu düşünebildiğimizde azçok şiir ortaya çıkmış demektir. O su yalnızdır, algımızın dışında gece de akar, eşlikçisiz, Tanrısız ve uzak. Tanrı düşüncesi böylesi genel bağlama ilişkin düşünce olarak şiire yerleşiyor olmalı. Zorunlu, kaçınılmaz bağlam, esir, mayi. 25

26 İlk şiirlerin kaynağında yalnızlık tini ve bağıl kurgusu denli ergenlik kıvrantılarına dayalı suç(luluk) duygusu da baskın. İki duruş birbirini dengeleyemez ve giderek şiir günaha ve pişmanlığa gömülür. Masumiyet ve çocuk aydınlığı gecenin bir vakti kirlenir. Dünya (çocuk, cennet) aralıklardan sızan bir ayartmayla, suçla çökmekte, genç insan korkulu bir gerilim içine düşmektedir. Gerçekten usu, yüreği bölünmekte, varlığın sınırlarında son yargıya doğru hızla sürüklenmektedir. Cennetten kovulmak, kirlenmek ve zevk, günah ve arzu türünden çatışmalar şiirin eski, dingin ışıklı yüzeyinde yarı karanlık pütürlenmelere, dalgalanmalara neden olmaktadır. Şiiri ayakta yine de şiir olarak tutan şey kadim (eski) biçimler, ölçüler, dayatmalar, kalıplardır. Şiirin yapısal öğeleri, dengeleyecileri. Dağlarca nın ilk kitaplarında görünür ölçü, uyak ısrarının nedeni (1930 larda yazmak, dayanılan şiir geleneği vb. tarihsel bağlam bir yana) günahın çözen, dağıtan, düzensiz, değersiz kılan kabarışına karşı kaleyi berkitmek, şiiri şiir olarak tutabilmek, savunmaktır. Böylesi koşullarda dramatik çatışmalardan, gökgürültülerinden, şimşeklerden oluşan bir şiir beklenirdi. Ya da zaraltında dip, kılcal gerginliğin bilenmiş, keskin bıçak sırtı ışıltılarıyla çatılı bir şiir. Hayır, şiire, biçimine yansıyan böylesi bir dışavurumdan söz edemiyoruz. Çok derinlerde, utangaç, dip akıntısı biçiminde bilinçaltı bir ürkü, neredeyse dürtüsel bir ağrı beliriyor en çok. Esirgeyen, bağışlayan Sıradan sözcükleri ve onların gösterdiği nesneleri saran büyü önemli. Bir hava gibi ama nitelikleri olan bir hava gibi... Oylum, ısı, akışkanlık, yoğunluk, koku, renk vb. özellikleri var havanın. Sarmaladığı sözcükler boyut değiştiriyor ve yeni dünya aralığın, ayrığın, farkın dünyası. Aslında bir tür sayrılık, marazilik, sapma kuşkusuz. Bunun bildik yaşantılarımızdan daha iyi ya da kötü olduğunu söyleyemeyiz. Sonuçta iyi/kötü bu sapmadan doğuyor ermiş ya da yalvaç (ya da şair). Şiirlerini Dağlarca nın iyicil (Z. O. Saba denli değil) ya da kötücül (inceden pişmanlık) kılan hava okurlarının ve dolayısıyla dışarıdaki yurttaşların (şiirin yurttaşı olmayanların) tüm sağlam kanıtlarını, dayanaklarını sarsalıyor. Yoğun, kıvamlı sıvı yükseliyor ve bizi de dalgaları, kolları arasına alıp sarıp kucaklayıp (Bkz. İbrahim Yıldırım) yüzergezerleştiriyor. Nesneler bulaşık, havayla suyla sıvalı düşülkesinde (orada, başka yerde) yeniden ilişkileniyorlar. Tansıktan söz etmenin tam sırasıdır. (Etmeyeceğim.) Belki sinesteziden (İleride.) Sürecin doruk yaptığı yapıt Çocuk ve Allah (1940) kuşkusuz. Arkasından gelen Daha bir bakıma evreni yeniden yalınlaştırma, çentikleme, sağlamasını yapma girişimi. Günâhla da hesaplaşılmış, sınavdan ya da eşikten geçilmiş, dünyayı bir de böyle dökümleme girişimi. Ama oraya geçmeden ikinci büyük ve Türk şiirinin başyapıtlarından biri olan Çocuk ve Allah ı kavramam gerekiyor. Olanaksız bir tasarı daha başından... Bana öyle geliyor ki Dağlarca için bile bu (kavrama) olanaksızdır. Çünkü Dağlarca nın şiiri o anda kendisinin durduğu yerle ve onun soluk alıp verişiyle ilgili, doğaçlama (?) bir şiirdir. Tüm sıkı yapısına karşın içedoğmuş, dışavuran, dökülen bir şiir. Böyle olduğu için ele avuca gelmesi zor, hep elden kaçırılacak bir şiir. Yani zamanların, uzamların üstünde bir şiir Yakalanmayan, uçan, yorulmak nedir bilmeyen bir tanımdışılık. Başlıktaki çocuk ve Allah sözcükleri kendi başlarına zengin çağrışımlarıyla yeterince yıldırıcı iken ilişkilendirilmeleri bir sorunsal bağlam (paradigma) 26

27 oluşturuyor. Okur, çocuğun ve Allahın nelerinin eşleştirildiğini ya da dışarıda bırakıldığını kendine göre biçimlendiriyor. En doğrusundan söz etmek çok zor... Bu iki varlığın özsel yakınlığına vurgu yapılıyor da olabilir. Bu ikisi birbirine karşı duran iki varlık da olabilir, karşıtlaşan varlıklar olmasalar da. İçkin kavramlar belki. Öte yandan çocuk Allah ın gözünden dünyaya bakıyor olabilir mi? Allah tüm varlığın tanığı gibi duruyor, henüz suçlamayan bir tanığı. Çocuk başlangıçta onunla bir ve özdeşken bir süre sonra yolu ayrılıyor. Yuvadan zorunlu ayrılığa verilen tinsel tepki biçimlerinin sözcüklerle dışavurumu oluyor o zaman şiir. Doğru. Çocuğun uyumlu, bütün, özdeş dünya algısı çatladıktan sonra (Bkz. Lacan) sımsıkı o eski dünyaya (altın çağ) tutunma ve ululama ile (aslında daha çok tanımsız bir özleme) bırakılmışlık, suçluluk, yalnızlık ve altında ya da üstünde seyreden koşutlu arzulama, isteme, hazlanma duyguları arasında yalpalayan bir şiir. Geçmişe ilişkin sahiplik duygusu ve doygunluğu bir yanda, yitiklik (kayıp) ezinci öte yanda. Genç şair bu duygular arasında kararını güçlendirecek bilgi ve donanımdan yoksun olduğu için dilsel bir çocuksuluk (naiflik) ağına takılması kaçınılmaz oluyor. İyi de oluyor çünkü Türkçe şiire özgün bir duyarlık taşınmış oluyor, üstelik bir daha da yinelenemeyecek bir duyarlık. İnsanlar ergenlik dönemi arkasından hızla olgunlaşıp sertleşir, yetişkinlik konumuna geçer, yeni, baskın rolleri üstlenirler. Bu olgunlaşma, gelişme sürecine birebir uyum sağla(ya)mamaktan doğabilecek sonuçları anlamak gerekir belki de Dağlarca şiiri için. Çocuğun uzak, bambaşka düzgülere dayalı belirsizlikler dünyası geride anılaşır, yeni katı, biçimsel, öngörülü geçerlilikler dünyası çocukluğu yadsır. Üçüncüler beklenilen tepkiyi vermek yerine çocukluğu sürdürekorlar. Şair yaşı ilerlese de yiten şeyin canlı anısını koruyabilmiştir. Dediğim özel ortamlar bunu olanaklı kılmış olmalı. Bu aşamada konu, çocukluk düzgülerinin yetişkin dünyasının düzgüleriyle yine de geçerli olabilecek biçimde kümelenmesi ve kümeden her iki dünyayı anıştıracak, iki dünya da olmayan, iki dünya dışı aralıklarda gezen yeni bir dilin (anlatımın) çıkabilmesiyle ilgili. Öyle bir dil ki kendini katı dünyalara geçerli bir anlatım olarak kabul ettirebilsin, onun açıklıklarından sızıp buradalığımızı zıpkınlayabilsin. Dağlarca nın yumuşak, özlemli, yaslı, çokyüzlü çağrışımlara yatkın dili bu süren şeyin şiiridir sonuç olarak. Ama Haiku davranışı (jest) da taşıyan bir dil. Belirtisi duruluk, saydamlıktır. Her anda saptanan görüntü tansıksı, beklenmedik, birdendir. Tüm bu varsayımlar okuma boyunca zaman içinde geliştirilecek ya da gündemsizleşecek girişimler, önermelerdir. Bunu da belirterek dildeki çokyüzlülüğe (Çokseslilik diyebilir miyim?) vurgu yapmak isterim bir kez daha. Ölçün dışı iki dünyadan, çocuğun ve Allah ın dünyasından nitem (sıfat) alan, iki dünyadan düzgülenen ya da şifrelenen özgün şiir dünyası metinlerde odağı silerek ya da odağı sınırsızca genişleterek, sonsuz(luk)dan içe, dile düşen, inen bir çevrimle biçimlenerek, okurda Allah ın (sonsuzluğun) şiire girdiği, ona soluk (tin, can) verdiği izlenimi yaratmakta, eski kalıplarla gelen imgelere bile sıradışılık, özgünlük, bir ikilik özelliği eklemektedir. İmge kendi asal değerlerinin yanısıra iki dünyadan beslenmekte, iki yöne özlemli uzanmakta, arafta açığa çıkmaktadır. Yeni sorum da şu: Bu aralıktan bulanık, belirsiz imge umulurken neden Dağlarca imgesi duru 27

28 (berrak), özdeksiz, ağırlıksızdır. Sonsuzluk (Tanrı, Allah) duygusunu şiire aktarmayı sağlayan teknik nedir, şair bunu nasıl, neden uygulamıştır? Soruya zaman içerisinde yanıt vermeyi deneyeceğim. Ama Rilke yle (Saatler Kitabı, ) soru çerçevesinde bir karşılaştırma kaçınılmaz. İki büyük ozanın Tanrı yla ilişkilerini doğru tanımlamak gerekiyor. Tanrı yla (Allah) ilişkili olmanın dışında pek benzerlik olmadığı söylenebilir, kavram şiirin kaynağında duruyor olsa da. Rilke nin Tanrısı dolduran ve dolan, sanatçıyla beliren, ortaya çıkan bir varlık, anlam bağışı. Küçük yaradılışlardan varılan büyük yaradılış ve kuşkusuz aynı zamanda tersi. Rilke nin sorunu adını koyarken; şair mi, Tanrı mı, demek. Buna karşılık Dağlarca nın Allah ı kirlenmenin öncesinde ya da sonrasında duran saflık, başvuru, idea. Çocuğun üzerinden herkesin içinden başlayan, yola çıkan ve kısa sürede terk eden, bilincimizin sınırlarında, uzak, belirsiz kıyılarında, ufukta gezinen varlık (duygu). Varlığının ortaya çıkışı yarılan bilinçle, çocukluktan çıkışla ilgili. Çocukların ve ölülerin Allah ı yok. Şimdi bir Rilke alıntısı: und manchmal war bei einem Kinde/ein grosses Stück von deinem Sinn. (ve bazan vardı bir çocukta/büyük bir parça manandan senin.) [Bkz. Yüksel Pazarkaya, Reiner Maria Rilke, 2012, İstanbul, s.43.] Bana göre şairin dünyamıza iki dünyadan yaptığı çift yönlü çıkarmadır. Bu aktarım özgül tekniği kaçınılmaz kılmıştır ama yetmezdi. Okurun teselli arayışı tekniği tümlemektedir, diyorum ben. Buna Dağlarca üzerine tezlerden biri diyebilirim. Okur, dünyasından tümüyle sürgüne yollayamadığı öteki, bastırılmış, işlevsizleştirilmiş ama bilinçle ya da bilinçdışı anımsadığı dünyalara Dağlarca imgeleriyle yakınlaşmakta, kendi iptallerini devreye almaktadır. Şiire, tekniğe okurun katkısıdır bu. Şiirlerin okuru kendi yabanlıklarını giyip imgelere dağılmakta, katılmakta, ona kendi tansımalarını katmaktadır. Yazarın tiniyle okurun tini binişmekte, kesişim alanı çocuk ve Allah olarak belirmektedir. Bir bakıma yokkümeden ya da sınırsız kümelerin sınırsız kesişim alanından söz etmiş oluyoruz. Öyleyse belki notları kesmenin de yeri sırası, çok ileri gitmeden. Giriştir, ilk yoklamadır bunun adı. Bu gençlik dönemi şiirlerine kim bilir daha kaç kez döneceğim, dönmek zorundayım zaten. Şiir hakkında yazılabilecek, buraya değin yazdıklarımı geçersizleştirecek üstelik, en iyi şeyi yapmak, birkaç şiir örneği aktarmakla mı yetinmeliydim yoksa? Ama daha önce ileride geliştirilmek üzere birkaç dipnotu düşmeden olmayacak: Nasip kavramı ve imgesinin yeri, yazgıyla ya da armağan, vb. ile ilişkisi anlaşılmalı. Yahya Kemal in poetik duruşu ile Dağlarca nınki özenle ayrıştırılmalı. Yahya Kemal (aruz) ya da ardılı Tanpınar (hece) şiirinden onunkini, görünür benzerliklerine karşın, ayıran şey nedir? Yer yer açık Yahya Kemal yapı etkileri taşımakla birlikte Dağlarca nın neredeyse saltıklaştırılmış bireyine (özne) karşın, Yahya Kemal de daha alanlara seslenen, epik hazcı (hedonist), hatta divan geleneklerinden el alan bir anonim ben sözkonusu. (Bu konu özellikle geliştirilecek.) 28

29 Çocuğun Allahsızlığı izleği (çünkü kendisi Allah) kalıcı, hep savunulmuş bir izlek mi? Fiilsiz Dünya da (Çocuk ve Allah, 32) şöyle iki dize var: Her Ģey Allah kadar mevcut ve hareketsiz/her Ģey namevcut! Gece Gökleri nden (Çocuk ve Allah, 37): Bir sessizlik parıltısı içinde/kainat en güzel hatıradan! Anneden, çocukluğundan kopan çocuk geceyi keşfeder. Kimi şiirlerde ormanların, ağaçların, kuşların geceleri nerede olduklarını sorar Dağlarca. Nur. Nedamete evrilir. (Gündüz, Çocuk ve Allah, 55) Gece Yarısı ndan (Çocuk ve Allah, 56): Rabbim bırakma beni korkuyorum/ki bütün azalarım yaģamakta. Fidan dan (Çocuk ve Allah, 212): Arzular Allah a karģı,/çocuk avuçlarından beyaz. *** Havaya Çizilen Dünya Yalnızlık sabahların yaģadığı yalnızlık; Suların içindeki ıģıklar kadar ılık. Hüzün, o mısralardan dudakta kalan hüzün; Ġkindi üstlerinde aydınlığı gündüzün. Uykular, ilk gençliğin gündüz gibi uykusu, Vücudun balık olup içinde yüzdüğü su. Sessizlik geceleyin yolcusuz sokaklarda; Sükûn dalgalarının ortasındaki ada. Ruha uzak bir Ģehir içinden geçen rüzgâr, Ayrılıktan önceler, ayrılıktan sonralar. Müzelerde o ölü zaman, o gölgesizlik, Yüze değen eskilik, sonsuzluk, kimsesizlik. O kadar siliktir ki bir bayram günü Ģiir, Uyurken akla gelen son hayaller gibidir. Hayatın oyundaki sükûna değen sesi; Çocuklukta her yeni sınıfın ilk dersi. 29

30 Müzikten sonra içi dinlemek uzun uzun: Bir resimdeki davet, bir heykeldeki sükûn. Öyle sevgililer ki bir kere görülmüģtür, Hatıraları ömrün gecelerince yürür. Duyulan sılasıyla sezilen o beldeler, Geçer yelkenler gibi enginden birer birer. Dudakların habersiz söylendiği Ģarkılar: Vücudun ağaçlardan önce duyduğu bahar. Çiziyorum havaya dünyamı bir çiçekle Ve hayran bakıyorum bu rüya gibi Ģekle. (Havaya Çizilen Dünya, 935, s.26) * Her ġeyin Sustuğu Yer Hani bazen zaman kaybolur en kalabalık yerlerde bile Kalır bir ancık kendi varlığının dıģında herkes ölmüģ gibi; ġeytan geçti, der birisi, değiģmiģ sesiyle. Ah ben o büyük yalnızlıkların garibi, Ah ben isterim hayatım dünyalarca silinsin, O her Ģeyin sustuğu, Tanrı nın bile yaģamadığı sessizlikler için. (Havaya Çizilen Dünya, 935, s.40) * Bu Eller miydi Bu eller miydi masallar arasından Rüyalara uzattığım bu eller miydi. Arzu dolu, yaģamak dolu, Bu eller miydi resimleri tutarken uyuyan. Bilyaların aydınlık dünyacıkları Bu eller miydi hayatı o dünyaların. Altın bir oyun gibi eserdi Altın tüylerinden mevsimin rüzgârı. Topraktan evler yapan bu eller miydi Ki Ģimdi değmekte toprak olan evlere. El iģi vazifelerin önünde Tırnaklarını yiyerek düģünmek ne iydi. KaybolmuĢ, o çizgilerden Falcının saadet dedikleri. O köylü çakısının kestiği yer Söğüt dallarından düdük yaparken 30

31 Bu eller miydi kesen mavi serçeyi Birkaç damla kan ki zafer ve kahramanlık. Yorganın altına saklanarak, Bu eller miydi sevmeyen geceyi. AyrılmıĢ sevgili oyuncaklardan KırmıĢ küçük ĢiĢelerini. Ve her Ģeyden ve her Ģeyden sonra Bu eller miydi Allah a açılan! (Çocuk ve Allah, s.12) * Ablamla Aramızda Ablacığım, nerede o günler YeĢil erik yerdik sadece. Dersleri çabuk bitirip Tahrir yazardık her gece. Artık kemanını bazan çalıyorsun, Çocuklarından vakit kalmaz. Yazık amma itiraf edeceğim Seni seviyorum daha az. (Çocuk ve Allah, s.15) * Ağır Hasta Üfleme bana anneciğim korkuyorum, Dua edip edip, geceleri. Hastayım ama ne kadar güzel Gidiyor yüzer gibi, vücudumun bir yeri. Niçin böyle örtmüģler üstümü Çok muntazam, ki bana hüzün verir. Ağarırken uzak rüzgârlar içinde Oyuncaklar gibi Ģehir. Gözlerim örtük fakat yüzümle görüyorum Ağlıyorsun, nur gibi. Beraber duyuyoruz yavaģ ve tenha Duvardaki resimlerle, nasibi. Anneciğim, büyüyorum ben Ģimdi, Büyüyor göllerde kamıģ. Fakat değnekten atım nerde KardeĢim su versin ona, susamıģ. (Çocuk ve Allah, s.16) 31

32 * Çocuklar Korkunç Allahım Çocuklar korkunç, Allahım; Elleri, yüzleri, saçları. Uyurlar bütün gece Yok sana ihtiyaçları. Çocuklar korkunç, Allahım, Bebek yaparlar haçları. AĢina değiller hatıramıza Severken aynı ağaçları (Çocuk ve Allah, s.26) * Sessizlik Güller gibi duran eģya EĢyada yaģayan diyar. Ortalıkta bir yalnızlık, Birisi kaybolmuģ kadar. Bir aynadan geçmiģ sanki Rüya gibi esen rüzgâr. Beyaz bir fanus içinde Yüzen ve yüzen balıklar! (Çocuk ve Allah, s.35) * Hayret Nasıl dönerler Allahım evlerine, Ne götürürler, avuçlarında, günden. Vaktaki sular karardı ötelerde Nasıl geçer lahzalar yaģamamın üstünden. Nasıl örterler Allahım kapılarını Neler bırakırlar dıģarda. Ki baģlar daima geceleyin Nasıl bir hayat, sokaklarda. Nasıl yakarlar Allahım lambaları her gece, Nedir ellerin o büyük sabrı. Karanlıklar içinde bırakmak Ve seyretmek hatıraları. Nasıl okurlar Allahım kitaplarını 32

33 Hiçbir Ģey düģünmeden, Çiçekler severken toprağını Yıldızlar titrerken. Ve nasıl gelir Allah ın uykuları, Sırları devreden oluklar. Arzu ve nedamet dolu Nasıl uzakta, çocuklar. (Çocuk ve Allah, s.72) * Rahatlık Sen büyüdüğün vakit çocuğum, Yine çiçekler açacak dallarda. Dallarda açan çiçekler gibi, Yine çocuklar uyuyacak masallarda. Sen büyüdüğün vakit çocuğum, Yine uykular havuzda dibe gidecek. Havuzlarda kaybolan uykular gibi, Yine çocuklar mektebe gidecek. Sen büyüdüğün vakit çocuğum, Yine göklerden mavi gölgeler inecek yere. Toprağı nurlandıran mavi gölgeler gibi, Yine çocuklar gülümseyecek, askerlere. Sen büyüdüğün vakit çocuğum, Yine meltemler geçecek denizlerden. Denizlerden geçen meltemler gibi, Yine çocuklar olacak, rahatlık veren. (Çocuk ve Allah, s.90) * Nasihat Senin saçların varsa altın gibi, Benim de vardı eskiden. Çocuğum uyuma geceleri Saçlarındır karanlıklarda giden. Senin ellerin varsa nur dolu, Benim de vardı uzaklarda. Seyret geceleri çocuğum Ki nur dolu baģaklarda. Senin kirpiklerin varsa rüyadan, Benim de vardı uyku gibi. 33

34 Yum gözlerini geceleri çocuğum Ki rüyalar bırakmaktadır kalbi. Ve senin duaların varsa, Benim de vardı, Çocuğum geceleri dua et Ġnsan uzaklaģabilir Allah'tan. (Çocuk ve Allah, s.94) * Çayır Neden geçersiniz kapımdan, Siz Allah ın vakitleri. Gecelerin sonsuz karanlığında, Neden kuģlar uçuyor, ruhumdan. Ve neden daima gerilerde, Semaların ve hayatın en güzel yeri. Ve neden Venüs ü kaybettik, En güzel mermerde. Uykular aydınlık nur gibi, Neden, sularda mavilik. Topraklar ve Ģarkılar geçmiģ; Neden bulamadık nasibi? Neden akıl ermez gecelere, Yıldızlar silinir, neden. Çocuklar, ey tanıdıklarım, Neden aģka ve zafere? (Çocuk ve Allah, s.106) * Rahatlık Var Allah'ım bir Ģey var bu toprakta Ağaçlar büyür ansızın. Bitmez tükenmez sular çıkıyor Ki kalbe lahzalar taģımakta. Ki nasip bulur herkes bir baģakta Geliyor çılgın atların nal sesleri. Ruha garip arzular veren Garip dağlar ki uzakta. Çiçekler ki her sabah uyanmakta Kalbin ve vaktin ĢaĢmaz cihetleri. Parıldar sonsuz mevsim, Rüzgârlarla yaģayan yaprakta. 34

35 Büyük memleketler ki Ģafakta Dünyanın baģka hayatlarından. Fethin denizler kadar isabetli, DolaĢır, hatırlar bayrakta. Çiftçiler durmadan ne aramakta Ve uykular ve yaģamak ve sevmek. Çocuklar niçin daima düģer? Var Allah'ım, bir Ģey var bu toprakta. (Çocuk ve Allah, s.110) * Çocukların Askerlik Oyunu Tüfek baģına, askerlerim, Garip bir düģman var elbette. Muhterem ağaçlar periģan oldu: Altın yapraklar dökülmekte. Tüfek baģına, askerlerim Karanlıklar indi, neden. Kırk haramilerden hazineyi, alalım, gecikmeden. Tüfek baģına, askerlerim Kirpiklerimizde geceler tadı. Yükseldi güneģ, uçuģtu kuģlar, Ġhtiyar adam kımıldanmadı. (Çocuk ve Allah, s.114) * Allah a ve Bize Dair Allah ne kadar büyüktür, Ekinlere güneģ verir çocuğum. Beni mavi sabahlara devreder, Mavi güller gibi uykum. Allah ne kadar büyüktür, KuĢlar gönderir dallarımıza. Karanlıklar kalbe dolduğu vakit, Nasibi terk ederiz bir yıldıza. Allah ne kadar büyüktür, Yol verir gemimize denizler üstünden. Garip sonsuzluklar duyarız Sular akarken, bulutlar yürürken. Ve Allah ne kadar büyüktür çocuğum, ġükrolsun ruhumuz Ģimdi. Nihayetsiz asırları içinde Bizi tesadüf ettirdi. (Çocuk ve Allah, s.124) 35

36 * Bir Ülke Bir ülkeyi arıyorum. DüĢünceden geçen ıtır. Bir ülke ki sükûn mavi Bir gül gibi açacaktır. O mavimsi zamansızlık, O mavimsi akan asır. Bir ülkedir ki Allah ı Ġnsanı, yalnız bırakır. (Çocuk ve Allah, s.129) * Heykel Seni resmedeceğim taģa ve mermere, Ve geceler içinde, ağlayarak, Karanlıklarda ziyaret edenleri, Bir günah gibi çarpacak. DüĢünebildiğim kadar kör, Sevebildiğim kadar kahpe. Ölüm sırrıyla uzaktan, Sirayet eder kalbe. Kırmızı güllerle çevrilmiģ, Islak ve beyaz. Göklerin yavaģlığı gibi mahzun, Ve anlamaz. Seni resmedeceğim ağaçlar arasından, Evliyalar ve sularda yalnızlık. Biraz aģikâr Allah a, Biraz kırık. (Çocuk ve Allah, s.154) * Devam Eden ÇeĢmeler ki rahatsızlık verir kalbe, Gece yarısı, geçen arabalar gibi. Meçhul bir çocuk yastıkta yer değiģtirir Ve bir serinlik duyar hayatın nasibi. Harap Ģehirleri çeviren çirkin dağlar, 36

37 Varlığın talihine iģtirak etmek. Ve bilinmez serçeler ki bahçeme kondurur, Ġçim onları uzaktan severek. Yüzüme değdikçe bazı bazı, Beni dehģetle titretir elim. KomĢularım ki gündüzleri iģe gider, Gece ne yaparlar ah bilmek isterim. Uyku içinde bir göl ki yalnızca rüya, Neden sonra yaģamak. Dallar nedametle eğildi yerlere, Kalmadı topraktan baģka inanacak. (Çocuk ve Allah, s.200) * Hareketsiz Uykular mı canlanır uzaklardan Hayır onlardan daha sonra. Çirkin kuģlar mı nasibi arayan Hayır hava sallanmıyor. Ormanlar mı dehģetle susan Hayır mevsimlerden habersiz. Ey Allahım sezilmez vakitlerinde, Hastalar mı kımıldar uzaklardan. (Çocuk ve Allah, s.249) *** Yıldız, Bekir; Demir Bebek (1977), Everest Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2010, İstanbul, 72 s. Bekir Yıldız okumasının inişli çıkışlı yolu, grafisinde aksak dizemde (aritmi) yol alıyoruz. Diplere vurduğumuz oldu ama Demir Bebek te olduğu gibi doruk yaptığımız da. Bu doruklar kuşkusuz uzaktan, yerden baktığımızda birinden ötekini ayıramayacak denli benzerler. Bekir Yıldız a böyle de bakmak zorundayız. En iyi yazılarında gelişim çizgisini izlemeli, bir öncekine ekleneni ayırabilmeliyiz. Yıldız Türk Yazını nda açtığı yeri, güneydoğu yaşamının (yerelin) vahşetini birden yazı gündemine, içerdiği şiddet öğesiyle özellikle ve şiddeti imgeleyen dil seçimiyle sağladı ve yazınsal yaşamında bunalıma girdiğinde yine eski dile, anlatıma, izleğe dönme gereği duydu. Artık daha ustadır, deneyimli olduğu için diliçi gerilimi kurmakta yetkindir. Etkili yazısı yazınsallık düzeyini yakalamaktadır büyük dönüşlerinde yer yer. Kabul edilmeli ki bileğinin hakkıyla edinilmiş, yeni, oldukça özgün bir yerdir bu (kendi yazınımız içerisinde). Öncüdür, yolaçıcıdır. Arkasından 37

38 örnekleri çoğalmıştır. Tuhaf olan (siyasal) bilinçli insan olan yazarımızın kente, sınıfa sanatıyla atlama isteği(ndeki tutku). Feodal öykülerini doğrudan kendisi aşmak, kentte, kenti, kentliyi anlatmak istemektedir. Kendi kişisel öyküsüne bağlı toplumsal öyküyü (ki tipiktir, kente göç eden yoksullar, tutunamayıp soluğu Almanya da, işgöçünde almışlardır) içeriden tanıklıkla anlatmak, öyküsüne sınıf boyutu (genellik) katmaktır derdi gücü. Bilinci öyküsünü ötelemektedir. İlginç bir konu da, bilinçlenen (politizasyon) bir yazarın yapıtının bilinçlenmesine koşutlu ilerlemesi ve bunun şablonlaşma riskini taşıması. Çünkü hızlı, dönüşümlü, devingen, oynak toplumsal süreci (yaşamı) arkasından izleyen yazı, beylik yargılara, kalıplara kapılanabilirdi. Yıldız ı ben sorunla yüzleşmeye çalışmış, namuslu (yazı namusu taşıyan) bir aydın olarak gördüm, kavradım. Hafife alınamayacak, yaratıcı bir anlak (zekâ). Yazısına çıkışın nerede olduğunu görmüş ama örneksizlik, yaşam kaygıları vb. nedenlerle yazısını yeni ortamlara, ilişkilere tam temsil düzeyinde aşırtamamış ama bir yandan da bunu ayrımsamış, acısını çekmiş, yıldığında kendi dil(beceris)ine düşmüş (zorunda kalmış) biri. Yaşam ayaklarından çekeledikçe yazısını kente(rliğe) yükseltememiş, zorlanmış biri. İyi de zaten katkısını yapmamış mı? Zaten yapacağını yapmamış mı? Bugüne değin okumalarımdan benim anladığım yazısının yaşamıyla birebir eşleşmesi. Kent yaşamı koşulları onu çıkmaza sürüklediğinde, eski dile, yerel diline (izleğine) sığınmaktadır. Yazın toplumbilimi bağlamında Bekir Yıldız doktora konusu olacak bir yazar. Ama yazar (birey) toplumbilimi Bekir Yıldız ı kavramak için yetmez. Bir de okur ve sektör toplumbilimi (çözümleme) gerekiyor. Tür ya da alttürün gündeme girişi ve girme biçimleri, toplumun sanat (!) beklentisi ve bunun güdümle(n)mesi, yereli metalaştıran piyasa kurguları, aydının direnişi, sinemanın rolü, sektörün etkileyici, çarpıcı konu (senaryo, öykü, vb.) çıkmazı, vb. yazın tarihimizin değerlendirilmesinde açılım sağlayabilir. Bizde yazın eleştiri olmadığı gibi yazın toplumbilimi hak getire, hiç yok. Günümüzde artık iyiden sermayeleşen, endüstrileşen yayın(cılık) dünyamızın yazar, okur, sanat üretim, bölüşüm, tüketim başlıklarında toplumu kavrayacak ve sektörel stratejileri belirleyecek bilimsel çalışmaları yüz vermeyişini anlamak olanaklı mı? Usuma takılmışken ülkemizde dil kullanımı toplumbilimi, yayıncıların (hatta okurun) dil yönetimi ve toplum biçimlendirme etkilerini ele alacak bir toplumbilimsel çalışma birçok gerçeği ortaya çıkaracaktır. Dolaylı toplum biçimlendirme (mühendislik) bu denli etkili olur. Türkçesini yitiriyor toplum (bin bir güçlükle edinilmiş, kazanılmış Türkçesini.) Yıldız a dönersek, Demir Bebek te belki en etkili, iyi öykülerini kitaplaştırıyor. Biçem, içeriği deneyimli bir yetkinlikte destekliyor. Kendisiyle en örtüşük, biçim, biçem, dil, izlek tümlüğünü (altın kural) tutturan öyküleri söylediğim gibi feodal (tarım) dünyanın öyküleri. O dünya eksiksiz kavranılmış, dehşeti daha çocukluk yıllarında içselleştirilmiştir ve betimlenebilmektedir bu nedenle. Kimi öykülerde (örneğin, Demir Bebek) izlek/uzam/zaman birliği kırılmakta, yerdeğiştirmektedir (ikâme). Saf, ilkel (arkaik, feodal) dehşet uzamlar üzerinden atlayıp Avrupa nın göbeğinde ortaya çıkabilmektedir. Elbette okur büyük travmayı iliklerine değin yaşamaktadır. Evrimin yeterli zaman geçişlerinden yoksun olduğu ekinsel sıçramalarda uyumsuzluk ve doğurabileceği sonuçlar ürpertici olabilir. Annesi 38

39 babası fabrikaya işe giden minik kızçocuğu, kirlenmiş küçük kardeşini temizlemek için çamaşır makinesine atar. Beyaz Baba da dokuz yaşında Hoşan, bayram harçlığıyla mayında düşüp kalmış babasına ulaşmanın derdindedir. Yıldız bir süredir düz üçüncü kişi anlatımını teknik olarak esnetmekte, kişisinin bilincinden geçirmektedir ve dizemsel (ritmik), ezgisel bir dil üretmektedir. Sonunda bulduğu bir biçem, onun öyküsünü de içerik olarak pekiştirmektedir. Kör, bir umut-suzluk öyküsü. Demir Bebek gibi uzamaşırı bir yer değiştirmenin burukluğunu yaşatıyor yine okuruna. Babasının gözlerini açmak için Almanya ya götüren oğulun umduğu gibi gelişmez olaylar. Baba uzatır pasaportunu, geri dönüş bileti almasını ister oğlundan. Kömür, neredeyse bir Jack London öyküsü. Çöken ocakta ölümü bekleyen madencilerin son dakikaları bir tür aşırı (hiper) gerçekçilikle aktarılıyor. Yıldız işçi sınıfının hakiki öyküsüne yakınlaşıyor. Tank ve Tanklar, dünya işçilerini düşmanlaştıran ulusal önyargıları irdeleyen zayıf bir öykü (Amacına çokça bağlı.) Çiçeksiz Mezarlar, yine mayında patlamış oğlunun çürümüş bedenine hasret bir annenin çılgın öyküsü. Sonuç. Teknikte sıçrama. Bilinç parlamaları, patlamaları, dışarlıklı anlatıcının düzlüğüne kamyon gibi sıkça bindiriyor. Kıyametler kopuyor dilde. Yüksek gerilimli (volt) öyküler bunlar. Bekir Yıldız ın en iyi kitaplarından biri olmalı. *** Nesin, Aziz; Aferin, (1959), [Gülmece Öyküleri 7] Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 418 s. (7-129) * Nesin, Aziz; Mahmut ile Nigâr, (1959), [Gülmece Öyküleri 7] Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 418 s. ( ) * Nesin, Aziz; Hoptirinam, (1959), [Gülmece Öyküleri 7] Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 418 s. ( ) 39

40 Aziz Nesin yereli evrensele ulamış bir aydın. Aydın sözcüğünün dört boyutunu da doldurarak, gediksiz, yüksek, hakiki anlamıyla aydın. Bu aydının borçlu olduğu bir doğa şaşırtmacasından söz edilebilir belki, yetenek, vbg. Ama oradan açıklama çıkmayacağını bilenlerdenim. En iyi doğal yetenek bile (anlak, görü, sezi benzeri) yöntem usu, emek usu gerektirir. Bunlar olmadan yığınsal bir kitleye, gövde gösterisine dönüşür yetenek. Alıklar da buna tansık der. Aziz Nesin yaşama sırnaşmamış, ödün vermemiş, onu elisıkılıkla kıt bir kaynağa göstericek özenle yorumlamıştır. Yaşama sırnaşmayınca hatır için hiç kimseye de katlanmamıştır. Bunları söyledim çünkü bu halkın edebine, ekinine, içerleğine törel örnek olarak girmeli, yedirilmelidir. Onsuzluktur hal-i pürmeâlimiz, açık söylüyorum. Nasreddin Hoca, Aziz Nesin toplum çıpaları. Evet, bunları söyledim çünkü yazısını belki yazınımızın en önemli yazısı saysam da bir estetiğe (tabii genelde) bağla(ya)mıyorum. Aziz Nesin in önemi, evet, yazısı üzerinden gelir ama yazısından gelmez. Yani onun biçimi anlaksal ışıltılar saçıyor olsa da içerik biçimi siler atar, biçemi diyemiyorum çünkü ayracalar söz konusu. İçerik öyle güçlü gelir ki kendi zamanını öteler. Geçmişe de geleceğe de ışıldağını tutar. Geçerken belirteyim: Bugün yaşadıklarımızı anlamak isteyen Aziz Nesin e dönsün, okusun. 50 lerin Türkiye sinden süzülen bu öyküler, 2010 ları anlatıyor birebir. Yapıtlarının neredeyse yarısını okuyan ve 2010 ları yaşayan biri olarak söylüyorum bunu. Bir tek ayrımla. Nesin in abartılı gerçeği, günümüzün dolaysız, dü(mdü)z gerçeği olarak okunmalı. Aziz Nesin toplumsal gerçeğin peşinde 100 metre rekora koşmaktan helâk oldu. Rekoru kırmak için biçimi, dinginliği, aralıkları, sessizlikleri boşladı. Yitirilecek tek bir saniye olamazdı. Onun bütün güzelliği de bu dürüst olimpiyat atletliğinden gelir. Yoksa okuyanın içi sızlayarak bildiği bir şey daha vardır: Onun müthiş enerjisi zamana yayılabilse, geridönüşlü bir rahata kavuşabilseydi, yapıtı güzelliğe de yarışır, estetik başyapıtlar süslerdi raflarımızı. Bundan hiç kuşkum yok. Anlağı yaratıcı anlak, iki kere iki dört Bunu da içerik yüklü yapıtındaki sonsuz buluş yeteneğiyle kanıtlayabilirim. Verimli, kusursuz bir makine gibi eşsiz ürünlerle doldurdu dünyamızı. Bunlar yanyana içler acısı, buruk, hüzünlü ve aynı zamanda (belki de) gülünç, bir o denli güzel dünyamızın fotoğrafını tümlüyor bir tür İnsanlık Komedyası gibi. Onun estetiğe ayıracak zamanı olmadı. Çünkü ivedi meselesi törel bir meseleydi ve estetik arabasını törel ata koşmak zorunda kaldı. Yapıtını gün(cel)e bağladı. Tutukluluklar, yargılamalar, kovalamacalar, geçim sorunları, vb. onu Orhan Kemal gibi yazısıyla kazanmaya (geçinmeye) zorladı. Yazı, hem de çok okunur, güldürür, beklenir, para eder yazı (öykü) yetiştirmek zorundaydı. Enerjisinin önemli bölümünü en azından ilk yazı onyılında (50 ler) buna harcadı. Dönemin (yükte) hafif ama pahada ağır biçimi (formatı) de buydu ve Aziz Nesin in önüne başka bir örnek geldi mi merak ediyorum. Olgucu (pozitivist) ama eleştirel bir gülmece anlayışı stratejik bir yazı ve estetik siyaseti üretemezdi ki bunu Nazım yapabildi şiiriyle, belki gün(cel)e boğulmadığı için, üstelik Nesin in derdi hiç de bu değildi. Oysa ilk oyunları nasıl da kurgusal bir düşlem ve anlatım gizilgücü taşıdığının, içolanaklarının, çağcıl dünyanın temel çatışmalarına duyarlılığının tartışılmaz tanıklığını yaparlar. Yani özetle önünde 40

41 açılım yapacağı, esinleneceği yerel (Türkçe) örnek yoktu. İkincisi, zamanı yoktu. 50 lerde yazısıyla geçinen bir emekçi solcuydu. Böyle bir çerçevede bakıldığında gerçekten heykeli dikilecek adam olsa olsa Aziz Nesin olurdu bana göre. Tam sırası gelmişken bir düzeltme yapmadan geçemem. Yukarıda yazdıklarımı okuyan sanır ki Nesin yazısı biçimsel en az, zorunlu ölçünleri tutturamayan bir yazı. Bu bir yanlış anlama olur. Tersine, öykülerin dili, Türkçesi kusursuzdur, öncüdür üstelik. İnsanları neredeyse Orhan Kemal kadar doğru konuşturan belki ikinci yazarımızdır. Kusur, entrika ya, olaya bağlanmak Ama yazı aynı zamanda eleştiri olacak, günle hesaplaşacaksa olaysız kalamazdı. Uzlaşmaz çelişki (Nesin dramı) tam da buradadır. Nitekim estetik kaygıları olan yazarları egemenler bu ülkede hiç dert etmemişler, buna karşılık Aziz Nesin leri doğduklarına pişman etmişlerdir. Tersi olmalıydı ve bunun için güzelliğin yapıcı, yıkıcı gücünü kavrayacak bir bilinci taşımalıydı toplum ve onun (sözde) siyaseti. Kısaca yazarımızın dili çok az yazarda görülecek durulukta, düzgünlükte, akışkanlıkta bir dildir. Yanılmamalıyız. Yaşamının uzun son dönemlerine eşlik etmekle birlikte tam olarak ölümünden sonra değerini kavradığım bu küçük dev adamın çağdaşı olmak benim için kıvanç konusu oldu hep. Gözümde en değerli yanı ise ucuz, sahte hiçbir şey yapmaması, halk dalkavukluğuna da cepheden saldırması, vurmasıdır. Yürekten teşekkür ederim sana aziz Ustam. Üç kitabını bir araya getiren bu derlemeye gelince, Aferin ve Mahmut ile Nigar ın 50 leri öyküleme çizgisini aynen sürdürdüğünü, Hoptirinam ın ise yergili masal anlatımında ve genel poetikasında bir sıçrama noktası olduğunu belirtmek isterim. Aferin de Damatlık ġapka, Mr. FiĢer Geliyor; Mahmut ile Nigar da Mahmut ile Nigar, Sağ Sol (kentsel dönüşümü tartışanlara), Yasak, Dik Marka Ġkonlar, kitaba sonradan eklenen (1992) Gökten Prezervatif Yağdı; Hoptirinam da ise Beklenen KiĢi (yeraltına indikçe, suça bulaştıkça erke ulaşılması), ArĢ Doğuya MarĢ Batıya (egemenin dil üzerinden egemenliğini sağlaması), Hoptirinam (direnişin yozlaştırılması), Biz Ġnsanlar (eşsiz bir Kafka-Değişim ya da Ionesco- Gergedan öyküsü), Bu BaĢka Kurt Masalı (kuzuyu kurtlaştıran düzen-ek), Kuyruk Altı Öncüleri dikkatimi çeken öyküler oldu. Hoptirinam ı şimdilik bir kenara koymak isterim. Sonradan eklenen, benzer bir öğütle, dersle biten öyküleri (Hayvan Öyküleri) ayırırsak. Gerçekten sığ, düzeysiz, kendi çizgisinin çok gerisinde masal-metinler bunlar. Yapıtı önemli kılan şey masallar arası ilişki ve ve günceli etkili yergisellikle kavrama gücü. Güncel toplumun en temel ırası masallarla ortaya çıkarılıyor. Toplumun bireyi erke dalkavukluk eder, artıklarıyla beslenir, aldatılmaya so(n/y)suzca yatkındır, ders alma güçlüğü çeker, başladığı gibi bitiremez, belleksiz ve dirençsizdir, kolay sürüklenir, sahte(kâr)dir, süreksizdir, aslında geleneksizdir, yapmacık, tersi gibi görünse de inançsızdır. İnandığını nasıl taşıyacağını bilmez. Suçlu güçlüye tapınır. Bunu söyledim çünkü bugüne değin Türk yazını içerisinde tip yaratabilen başka kimse var mı anımsamıyorum. Belki Oğuz Atay Ama Aziz Nesin tip yarattı ve yarattığı tipin arkasında birkaç kez kaldığı oldu (anonimleşmek). Bu masallar tipe, toplumsal ıraya giden yolda önçalışmalar 41

42 *** Lock, Norman; Boğuntulu Masallar (Grimm Tales, 2011), Çev. Celal Üster Notos Kitap Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2013, İstanbul, 67 s. Celal Üster in yetkin çevirisiyle Norman Lock u tanımış oldum. Birkaç tümceden ya da uzunca tek bölümceden (paragraf) oluşan öykücükleri gerçeküstü içerikleri ve türümüzü gırgıra alan yergisiyle ilgi çekici gerçekten. Kafka nın kimi öykülerini anımsatan yansız gözlemci tutanak (rapor) diliyle uygar dünyamızın yıkıcı şiddetine, kıyım tutkusuna sokuyor bisturisini. Cinayetler, yalanlar, kuşkular, yanılmalar, aldanmalar bize özgü. Bunları yüze çıkarmanın kuşkusuz biricik yolu Haneke den geçmez. Ama Lock tan geçenin yeterince doyurucu olduğunu, (kara)yergisinin biz okurlarını yüzleşmeye zorladığını söylemek zor. Sanki yazarın derdi sandığımız şey değilmiş gibi. Dali diline sıkça yakınlaşıyor. Şaşırtmayı, büyülemeyi, sihiri çıkarıyor öne. Kullandığı teknik işe yarar bir teknik olmakla birlikte daha büyük çerçeve düşüncelere bağlanması gerekiyor metinlerinin (kanımca). Yazarın poetikasına bakmalı. Küçük bir örnek anlamaya, hele yargılamaya yetmez. Üç örnek koymakla yetineyim: Yanında getirdiği kapıyı dağın yamacına dayadı. Sonra içeri girip kapıyı kapattı. Daha sonra ona ne olduğunu kimse bilmiyor, çünkü kapı yalnızca onun içindi. Sonradan, çığlığını duyduklarında, artık yapılacak bir Ģey kalmamıģtı. (17) Evin içinde bütün gün yağmur yağdı. Kapı kilitli değildi; dıģarıda güneģ parlıyordu. Ama onlar içeride kalmayı yeğledi. Öylece, Ģemsiyelerini açtılar, bir süre sonra da boğuldular. (32) Kadın, AteĢle oynuyorsun, diye uyardı. Ama adam durmadı- elleri kadının bluzunun içinde tütmeye baģladığında bile. (62) 42

43 *** Adnan, Etel; Arap Kıyameti (L Apocalypse Arabe; 1980, 1989), Çev. Serhan Ada Metis Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2012, İstanbul, 84 s Beyrut doğumlu şair, ressam (iki resmi aşağıda) Etel Adnan ın Arap Kıyameti kaçmış gözümden. Yazın dünyamızda yankılandı mı bilemiyorum. Yankılanmasını bekler(d)im. Kitabı başarılı çevirisinden okuduktan 2-3 hafta sonra hakkında birşeyler yazmak istediğimde Etel Adnan ın kadın ve ressam da olduğunu öğrendim. Neden tersi kanıyı taşıdığımı düşündüm, şiirinin öfkeli dili mi? ABD ve Fransa da yaşayan sanatçı her iki dilde yazmış(tır). Jalal Toufic in kısa ama önemli yazısı (Arap Kıyametini Diriltmek STOP [DÜNYA] )kült yapıtın ne anlama geldiğini imlemiş gerçekte. Aydınlanma olarak kıyametle yıkım olarak kıyameti birbirinden ayırıyor ve iki kıyamet arasında Arap ın tarihsel yazgısını donduran (STOP) şaire bırakıyor sözü. Kitap Arapça 1991 yılında yayınlanıyor. Çevirmen Serhan Ada kaderin raydan çıkması ndan söz ediyor (Kader Raydan Çıkınca). 43

44 Uzun dizeleri grafik imlerle bölünen LIX parçalı bu şiir iç içe kesişen halkalar biçiminde termodinamiğin ikinci yasasına (evrensel bozunum) dayalı bir karmaşa (kaos) düşüncesini somut, imgesel bir kutsal metin, hiyeroglif sunumuyla başka türden (ekinsel) bir varlık olan toplumlara bağlıyor ve İsrafil in suru evrenin bir ucundan ötekine yankılanıyor. Ölüler bir kez daha ölmeye ve öldürmeye (kıyam) uyanıyor. Etel Adnan bunun önçalışmasını (provasını) yapıyor kitabında. Şiirin tümünü boydan boya bir güneş kat ediyor ve ilenerek ve kırarak ve kurup doğurarak, gemilere sürtünüp insan türünün anüsüne sığışarak, renkten renge, daldan yaprağa, doğumdan ölüme, savaşa, işkenceye, dehşete, çığlığa, kartalın kanatlarına, suya çamura sıvanıp bulanarak, öldürerek, ölerek, irinleşerek, kanayarak, akarak, çürüyüp kokarak kıyamete (aydınlanmaya ve saltık yokluğa) taşıyor evreni LeĢ kokulu Tel el Zaatar ı (XIII, 37) örten zift, Arap yazgısını acıdan, ağrıdan beslenip bin renkte çiçeğe bağlayan, Arap Ortadoğu sunu evrenin ölüme bulaşık yürek çırpınışlarına özdeşleyen güneş. Sarı bir güneģ YeĢil bir güneģ sarı bir güneģ Kırmızı bir güneģ mavi bir güneģ/ (13) Güneş yaşam sa(n/y)ılırken ölüm demek ve yaşamın/ölümün kalan yüreği orada, Arap ın coğrafyasında atıyor ve zamanın bu ortalık yerinde kuşkusuz. O yürekten her şey geçiyor, tüm karşıtlıklar, tüm varlıklar, öyküler, sesler, görüntüler Okur bu ilencin (beddua) yöneldiği son kişi olarak ne yapmalı? Kendisini ele vermeyen ne kaldı bu güneşin altında? Çırılçıplak bir im sarı, yeşil, kırmızı, gri, vb., yüzeyin üzerinde. Tüm kırımlar, tüm coğrafyaların ve halkların dehşeti taş-suç olup kafamıza, sırtımıza, belimize iniyor, iniyor. Yağmur gibi yağıyor, kara kar gibi dokumalarımız, yelkenlerimiz, buluşlarımız, transistörlerimiz, manyetik alanlarımız, uygarlıklarımız üzerine. Güneş tüm bunları ve bunların dışında kalan her şeyi düzlüyor, eşitliyor. Bir ve aynı yapıyor. Ölümün çamuru bu. Hak edilmemiş ölümün üstelik. Ölüm bile bu güneşin altında bayat, pis bir kepazelik, yer(/den)sizlik. Yedi günah, yedi sıradan günaha, yedi hafifliğe döndü çoktan. Kutsal kitapların sesleri sızdı sayfalarının arasından. Evrenin şirazesi darmaduman Etel Adnan yörüngesiz, serseri bir mayın (göktaşı), dil gibi son hızla ve yoğun, yıkıcı kütlesiyle Azrail i muştuluyor elinde renk ve sözcük orağıyla, yaklaşıyor, yaklaşıyor. Çarpacak bize Kıyamet bile fazla olabilirdi türümüze, kıyamet bile anlamlı kalırdı. Boyalı yüzey bir rengin sessiz deliliğiyle neleri kapatıyor, bunları tek tek çıkaracak şair masamızın üzerine. Kayık, Nil, dehģet ey ay, karınca güneģi, kedi kırmızısı, güneģ Humus dan Palmira ya at sırtında giden Suriyeli bir kral, vb. vb. gayya kuyusunun parçalayan, koparan dehşeti. Tüm imgeler ve onların dışında kalan her şey. Yıkımdan sonra geriye ses kalmayacak. Saltık (mutlak) bir sessizlik. Bir hıçkırık değil. Büyük değil. Tanrı değil. Değil bile değil. Hiç. III Olaysız gece. BoĢ gökyüzünde savaģ. Fantom un yokluğu. Cenazeler. Güllerle kaplanmamıģ tabut. Tüfeksiz ahali. Uzun. 44

45 Sarı güneģin camiden boģ meydana uzun geçidi. Sessiz taksiler. Sivil giyinmiģ ordu. Sessiz sedye. BastırılmıĢ müzik. Filistinsiz Filistinliler Büyük Ġnka nın gecesi olmadı. Motorsuz uçaklar. SönmüĢ güneģ. Kayıksız balıkçılar denizsiz balıklar balıksız kayıklar balıkçılarsız deniz Çiçekleri solmuģ tüfekler un ufak olmuģ Che Guavera. Gölge yok. Rüzgar ne çıktı ne dindi. Yahudiler yok. Tekerlekler patlak. Küçük ateģler yanmadı. Hiç çocuk ölmedi. Yağmur yok Ġlkbahar soluk alıyor demedim. Ölü geri gelmedi.. (17) Güneşin aynasında yerin acıları yankılanıyor. Yerin küçük varlıklarının, yer(li/siz) (sözde) acıları. Yapılmış, kurulmuş, tetiklenmiş, anlatılmış acılar. Bütün dillerin özü, özeti öldürüm, kıyım. Canlı(dan) canlıya kırım. Güneş bunun üzerinden, içinden, yanından geçiyor ve bütün bunlar güneşten geçiyor. Nükleer patlama eşitliyor her şeyi. Öykü: Bir varmış, şimdi yok. Ve şimdi var Güneşin engin sağaltıcılığı, eşitleyici Tanrısallığı: Ölüm...Ey ihtiģam içinde katliam!!!! ( )/ efendinin kerhanesi bir Kudüs yanıp kavrulmuģ bir Kudüs camdan bir Kudüs!/ Bir güney mi dedin sarı mı dedin bir güneģ mi dedin sarı demedin! ( )/ sarı bir güneģ Beyrut üzerinde esniyor ve Paris ölüp gidiyor ve New York bayılıyor. ey sökük Zaman! (IV, 20) Güneş parçalanmış, ay kıçından becerilmiş, beyin patlamıştır. (21) Suriye yi ikiye bölen güneş ve: Taze otun altında bir dere Ģarkı söylüyor bir at evine dönüyor ve güneģ geçiyor (VI, 24) Etel Adnan, Deli Beyrut u kanla Aya ölüm yazarken görüyor. (VII, 26) Kan gölünde uzanıp yatmış mavi ve mor bir güneş. (27) 45

46 Okuyoruz, bu telaşlı telgraf dilinde STOP larla ilerleyen kıyamet bildirisini. Tanrı (Güneş) ölüm kusuyor yeryüzüne. Kötü haberi geçiyor mors abecesiyle şair. Kıyametin haberini. Lars Von Trier sinemada, özellikle Melankoli de (2011) tam da bunu yapmıyor mu? Artık tek bir haber var, ölüm haberi ve tek bir ulak: Azrail. Evren tutuşup yanacak. Yanıyor zaten. Kesikli, soluk soluğa bu dil evrensel dökümle (envanter) ilgili. Hiçbir varlık bu yıkımın dışında kalmayacak. Güneş soğuyacak. Varlık varlıksızlaşacak. GüneĢli surat merhametsiz (XVIII, 42), bir duvar gibi. 5 milyar güneģ yılı Zamana saklanan karayılanlar gibi. (XVIII, 43) Cellat aynı zamanda kurban. Kendimize kıyıyoruz. Güneş bu kıyımı resimleyecek, görüntüleyecek (ayna). kurģunlarla kurģunlarla delik deģik yataklarında beraber uyuyorlar sonsuza dek! Sonsuza dek! (XXXIV, 59) Ve rüyaya baltalarla dalacaklar (62) Güneş aşkla saniyelerin inceliği arasında sıkışacak. (67) Halk halk halk halk hamdolsun Cehenneme diyordu (LII, 77) bahar gelmeyi reddedecek Yeryüzü mevsimsiz kalacak (LVI, 81) Elbette güller aklını kaçıracak. (82) Elbette Ġlan EdilmiĢ Krallığı sıçanlar devralacak. (LVIII, 83) Ve son. Perde inecek: güneģ tanrıları melekleri ve insanları söndürecek kendisini de kızlarının ortasında söndürecek iģte o vakit madde-ruh GECE olacak bilgiyi aģkı ve barıģı bulacağız gecede gecede (LIX, 84) *** Buzluk, Pelin; Kanatları Ölü Açıklığında (2012) Can Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2012, İstanbul, 87 s. Bir gazete haberini olduğu gibi alıyorum: Ġstanbul Galapera Kültür ve Sanat Derneği nin düzenlediği, 2014 te ikincisi verilen Selçuk Baran Öykü Ödülü, Pelin Buzluk ve Senem Dere arasında paylaģtırıldı. Seçici kurulda Selim Ġleri, Ġnci Aral, Sezer AteĢ Ayvaz, Mehmet Zaman Saçlıoğlu, Ġlknur Özdemir, Nemika Tuğcu ve Turhan Günay ın bulunduğu jüri, Yağmur Gecesi adlı kitabıyla Senem Dere yi, yetkin anlatım dili, çok boyutlu ve etkileyici bir arka planla derinleģtirdiği, iç dünyaya yönelen sarsıcı öyküleriyle ödüle değer buldu. Jüri, Kanatları Ölü Açıklığında kitabıyla Pelin Buzluk un ise kitabındaki öykülerinde kendine özgü, zengin imgelerle örülü bir dil oluģturmadaki baģarısı, yaratıcılığı, görünenin ötesindeki arayıģı ve çok katmanlı öyküleriyle ödülü kazandığını açıkladı. Ödül töreni nisan ayı içinde Orhan Kemal Kütüphanesi nde yapılacaktır. (Cumhuriyet, ) Genç yazarımız (Doğ.1984) öykülerini 2002 den, yani 18 yaşından beri dergilerde yayınlıyormuş. İlk öykü kitabı Deli Bal ı 2010 da çıkarmış ve bu kitap dosyasıyla Yaşar Nabi Öykü Ödülü nü almış. Kanatları Ölü Açıklığında sını gerçekten yazarlığı yolunda önemli bir kitap olarak görmek gerek. Öykümüz içerisinde eşinmesine bakılırsa bir yer açacak sanki. Özellikle günümüz öyküsünde arayışlar özgün sonuçlar doğuruyor. Kişilikli öykümüzde ciddi gelişme var diğer 46

47 türlere oranla. Kadın yazarlarımızın ağırlığını da yabana atamayız. Okuduğum orta yaşlı ve genç kuşak öykücülerden damağımda kalan zengin bir anlatım tadı var. Tek sorunum bunca tadı ve varsıllığı ayrıştıramamak. Gerçekten yaratıcı ama kalıcılaşmak için biraz zamana gereksinim duyan bir çokluktan, zengin bir damardan söz ediyoruz. Buzluk öyküleri için duygulu bir Kafka desem yetersiz (belki de çiğ) kaçacak. Alain Fournier desem o da kim denecek. Adsız KöĢk ü (Le Grand Meaulnes, 1913), o güzelim eşlikçi kitabımı kime, nasıl anlatayım? Teşekkür ederim Varlık Yayınları. (Sonraları Can bastı.) Yazarın zengin bir gelenek üzerine oturduğu açık Cemil Kavukçu nun öyküsünden el aldığı ise daha da açık. Faruk Duman la hısımlığına da değinsem belki yanlış olmaz. Birçok kaynağı arasında İrfan Yalçın ı niye anmayayım, hele Fürüzan ı. Sait Faik e de çıkar bi ucundan. Bunları sıralamanın bir anlamı yok, anlamı olansa arkasındaki yığınak. Düşsel gerçekçilik meselesine kafa yorduğu ama daha çoğunu yaptığı, yani Türkçe yi yarattığı bu akakta güzel, doğal denecek denli güzel akıttığı belirtilmeli baştan. Gerçeküstücülüğün neredeyse kaçınılmaz olduğuna inanacağımız mekanik, soğuk abrakadabralığı; Pelin Buzluk soylu yazarlar(ımız)ca insancalaşıyor, patetik bir derinlik kazanıyor, yerlileşip (alaturkalaşıp) dokunaklılaşıyor. Buzluk u yine değerli ve başka kılan bir özelliği de sözcük (dil) oyunlarına hak ettiğinden daha büyük yer vermeyişi. Günümüz öyküsünde dil canbazlığı gerçekten öne çıktı. Marifet sergilenir oldu. Ayılıp bayılıyoruz anlak (zekâ) oyunlarına. Bir yere değin eğlenceli de olsa yinelemeye düşmek ve sıkılmak kaçınılmaz oluyor okur için. Biraz çekinik başladığım Buzluk öyküleri sevimsiz önyargılarımı (Neyedir önyargılarım ey Ben?) okudukça yıktı. Nedeni yaratıcı, özgün bir yazınsal bireşimin ipuçlarını taşımasıydı öykülerin. Duygu, insan, olay yabancımız değil. Ama onların bir araya getirilmesinden çıkan biçim(sel yapı) bildiğimizi sandığımız her şeyi bize yeniden algılatıyor. Kusursuz imgenin çiftyanlılığı okuru da çiftyanlılaştırıyor. Okur bildiği ve henüz bilmediği imgeyle aynı anda karşı karşıya geliyor. Her öykünün kapalı ve açık iki ucu birbirini yutuyor, içiçe geçiyor. Kendini yutan yılan gibi Okurun bir ucu açılırken öteki ucu kapanıyor. Gerçek(lik) düşe bulanıyor. Düş gerçeği açımlıyor. Hakikate yaklaştık sa(n/y)ıyoruz kendimizi. Bir yazarın okuru kendisinden kuşkulandırması, tersinden her zaman daha iyidir (bana göre). Kedi ve ben bakıģtık. BakıĢmıĢlığımıza baktık. (Kanatsız, 26) Bu alıntı bile iki zamanlılığı, boyutuyla yaşadığımız dünyayı başkalaştırıyor, kapsamlılaştırıyor. Demek istediğimi örnekliyor. Kitapta iki öyküyü (Ġbrahim Dağı, Kasap Havası) öykü yıllıklarına geçecek nitelikte buldum özellikle. Kitaba ve yazara da mim koydum. Öykümüz silsilesi içerisinde doruğa yakın yapıtlardan... Kayda geçecektir. Ġbrahim Dağı ndan yapacağım bir başka alıntı öykünün sıra dışı tinini ortaya çıkarmaya yetecek. Yaşam yan(s/k)ılanmıyor, başkala(ş/n)ıp geliyor (dönüyor) kendine: Ġbram kaybolmayı seven bir çocuktu. Bense onu bulup eve getirmekle görevliydim. Ararken daha da hınç dolardı içim. (19) Fournier yi bana anımsatan da bu öyküydü özellikle. Geçmişe bakan biri o geçmişin bir noktasında yaşamına karışmış ve artık anladığını sandığı büyülü bir dokunuşu anlatmaktadır. Dokunuş en 47

48 azından anlatanın yaşamını hoplatmıştır. Hüzün karanlıktan, İbram ın çağrıya en doğal haliyle kulak verişinden gelir. Aşılmaz bir hüzün İbram ı kimse geri getiremeyecek, bunu bilmenin vurgun yemekten ne ayrımı var? Kanatsız öyküsü da bu kat kat duyarlılaştırılmış tinselliği kente, balkona, kediye, kuşa taşıyor. Suların üzerinde uçuşan kedi ya da tavşan her neydiyse ; Bir kuģun düģünde uçmak kolay! (28) diye haykırıyor. Kemikler, yaşamı ortalıyor, sokaktan yükseltiyor öyküyü. Düğün Gecesi, hüznü dirençle, başkaldırıyla birlikte düşünmenin hiç de olanaksız olmadığını gösteriyor. Perihan düğününden kaçacak. Kasap havası, yoksul, umarsız yaşamlarımızın içli çığlığı: Dönüp avcıya baktı Asiye: Hemen ölürler diyorsun? Yani acısız (48) Ten Rengi, balkonunda delik deşik edilen kadının içinden geçen rüzgârı anlatıyor. Ama mavi elbiseli kız dansı bırakıp gelecek ve yalıyarak delikleri kapatacak. Artık rüzgâr yok içimde. (65) Mevsimler, Bradbury esinli. (Yakılan kitaplar.) Turunç. Ek: Pelin Buzluk hakkında bir bilgisunar araştırması yaptım. Bulduğum bir blog yazarının aslında nasıl lafı dolandırdığını, bir türlü esasa gelemediğini gördüm ve korktum: Acaba benim de yaptığım bu mu? Birisi okuyup lafı dolandırmış mı, diyor? Hadi bir alıntı yapayım yorumdan (Zaten yazıda öykülerle ilgili tek yargı): Pelin Buzluk havası, aksak ritimlerden oluşan, politik (olması gerektiği gibi ve kadar), şiirsel (hem de masal gibi) ve öyküye son derece yakışan bir havadır. Yazarın kendi yaptığı hikâye-öykü ayrımının öykü tarafındadır. Oyunculdur (edebiyat da eninde sonunda bir oyun değil midir? elbet öyledir!) (Onur Çalı) *** Başarır, Başar; Düzenboz (2012) Geniş Kitaplık Yayınları, Birinci Basım, Ekim 2012, İstanbul, 124 s., Küçük boy. Getirin O Günleri Yakalım Bu Öyküleri (2003) ile Sait Faik Öykü Ödülü alan 1970 doğumlu Başar Başarır ın yedinci kitabı özel tasarımıyla dikkati çeken Düzenboz. Yazık ki ilk kez okuyorum Başarır ı. Sanki bir şeylerini okudum sanıyordum. Geriye dönük birkaç kitabını okumayı isterim aslında te yayınladığı son kitabı da sırada Yarısı boş sayfalardan oluşan kitabın oldukça değişik bir kurgusu var. Son yılların öyküsünde (öne çıkan adlarında) şaşırtıcı, atak, anlakcıl oyunlar bir yandan da toplumu kavrama yönünde belirgin bir eğilim içinde. Yaratıcılığın serpildiği bir alan açıyor sözkonusu eğilim. Hatta ileri giderek söyleyebilirim ki toplumu ne ise öyle görebilmenin içeriksel kayıtlarının barutu azaldı ya da tükendi. Anlam, anlamı kovdu, görünmez kıldı, öteledi. Anlam anlamsıza aracılık (taşeronluk) ediyor. Ama bir olanak da böylelikle yüze çıktı. Biçim anlam üretir mi? İçerikleşir mi? Biçim anlamı yüze vurur mu? (Mostralar mı?) Olur ve körleşme yırtılabilir. Değişik dizilimler bize (bulmayı umduğumuz) anlamı verebilir. (Yani tutamak noktasını. Yakınlaşabiliriz.) Bu nedenle biçim oyunları deyip geçmeyeceğim. Başar Başarır 48

49 biçimi içeriksel gerece dönüştürme yönünde özenli bir tutum içinde. Başka türlü anlaşılmayacak olanı anlatmanın en sıradışı biçimleri (aslında imgeleri) bunlar. Dikkat! Saltık biçim imge işlevi görebilir. Düzenboz böyle bir deneme. Kişi adıl çekimine bağlı başlıklara bölünen kitabın başlıkları şöyle: Ben/Fırıncı Musa; Sen/Çikolata; O/Açılmıyor; Biz/Boğazlı Kazak; Siz/Gören Gözler; Onlar/ġehzadenin Sünneti. Deneysel bir çalışmada kimi göstergelerin anlambirimi işlevi görüp görmediğini kestirmek okur için çok zor olabilir. Sanatçı için boşluk, atlamalar, kesintiler, yazısız zeminler vb. anlambirimi (düz ya da değişmeceli), yani imge niteliği taşıyor mu, taşımıyor mu? Metnin ağır tarihsel koşullandırmaları altında araya metindışı kaynakları sokuşturmak için bir yöntembilimi, amaca uygunluk, görgül bir birikim, yasalaşmaya kılpayı bir doğrulama (yanlışlama) vb. gerekir mi? Okurun elinde bir yöntembilimi var mı? Metni silecek kerte metindışılıktan söz ediyorsak özellikle ve öncelikle bağlamı gözardı etmemeliyiz. Bizi bir metin-nesne (yapı) karşısında olduğumuz konusunda inandıracak çerçeve, düzen ne olabilir? Bir nesneye metinsiz (de olsa) metin dememizi sağlayacak olan nedir? Bunlar müziğe ya da başka sanat anlatımlarına özgü yapıları söz (anlambirimi) yapılarına uygulama denemeleri olarak estetiğin tartışmalı bir başlığını rahatlıkla oluşturabilecek konulardır. Sanat dallarını birbirlerinin yerine ya da birbirlerine geçirecek yeni alanlar, sınırsız uzamlar (ve zamanlar) açılabilir mi? Yoksa insan türünün öyküsü evrenin belirsizleşmeye (kaosa) akan öyküsünü tersine çevirmek, belirlemeyi ısrarla, dirençle kesinlemek mi? Eğer böyleyse (yapı içine alma, sınır çekme, ayırma, vb.) keyifli denemelerin olumsuz, sakıncalı sonuçları olabilir mi ve bu türden şaşırtmacalı betimlemeler karşısında okuma siyasetimizi ne belirleyecek? Bu tartışmaları çıkmaz ayın son pazartesine erteleyerek Başarır a dönelim. Belki atladım ama boşluklar eğer imge-tarla ise, birlerin, kişilerin arasındaki boşlukları değil de sanki daha genel, soyut, çokluğa ilişkin boşlukları, çölü imaladıkları söylenebilir. Sonuçta kendimizi mıhladığımız bir yer var. Ben, sen, o, biz, siz, onlar. Bunlardan birinde kaldığımızda beyaz çöldeyiz. Çölle kuşatılmış, sınırlandırılmış, yerleştirilmişiz. Fırıncı Musa Ben in tuzağına düşmüş, o gece tüm fırınlar ekmek hamuru mayalamayı ıskalamışlardır Olga uğruna. Fırınlar tekledi, düzen bozuldu. Sen in kaynağı iletişim çökerse ardından, tüm bilgisayarlar çökerse, Yeşim annesine, Orhan a, karnındaki oluşuma ulaşamazsa Bankaların kasaları, kapı kilitleri bozulmuş açılmıyorsa bir sabah, O bocalıyorsa Yaşam kentte donmuş, yel kayadan affedersiniz babayı almışsa, bizsiz bizsek, Ve siz, Beşer, cinayeti görmediyseniz, görmek istemediyseniz (Hrant Dink), Ve onlar, kameranın gözüyle Şehzadenin Sünnetine takılmış kalmışlarken aval aval öte geçede, kameralar yançiziyorsa Dünya. Umutsuzca umut. (Yaşamın en büyük ve en küçük olduğu yer.) Düzenbozla düzenbaz arasında bir tek harf var. A harfini o yapmak. 49

50 Metnin kışkırtmasını, ayartmasını nasıl anlayalım? Metni bozmakla başlayalım dostlar işe. *** Paquot, Thierry; Bir Sanattır Öğle Uykusu (L'Art de la sieste, 1998), Çev. Orçun Türkay, Can Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2010, İstanbul, 93 s. Paquot un daha önce Can ın yine aynı dizisinden çıkmış kitabı Lükse Övgü yü okumuştum (L Éloge du luxe, 2005; Lükse Övgü, 2010). Doğrusu o denemede umduğum şeyi bulduğumu söyleyemem. Deneme tadı taşıyor olsa da içerik zayıf kalıyordu ve aynı şeyi bu kitapta da gördüm. Öğle uykusunu odağına almış bir denemede bu izleğe bağlı söz birkaç sayfayı geçmiyor. Söz ilgili ilgisiz yerlerde dolanıp duruyor. Çok önemli çağrışımları olan böyle bir konu biraz es geçilmiş gibi. Bu tür anlatıların popüler ırası beklentili okuru düş kırıklığına uğratabilir. Benim sorabileceğim soru şudur: Yazar yazan kişi olarak, öz (kişisel) deneyimleriyle yazısına ne denli girebilir ve tür(ler) bu karışımı (alaşım, bileşim?) ne ölçüde yankılar? Ya da yazarın kendisini içine yerleştirdiği metinlere deneme mi demeliyiz? Daha önemlisi: Eğer deneme diye bir tür var ise türü hangi niteliğine bağlı olarak tanımlayabiliriz? Diğer türlerin tanımları dışında kalan belirsiz bir alandan mı söz ediyoruz? Bu konu geliştirilmeye açık bir konu. Yazınbilimi disiplininin bu konuda söylediği birçok şey vardır kuşkusuz. Belki de tartışması çoktan bitirilmiş bir konudur. İlginç bir bölüm resim tarihinden seçilmiş ünlü uyku resimlerine yüzeyden de olsa değinildiği 1. Bölüm (Öğle Ġblisi). Domenico Zampieri, Giorgione, Caravaggio (Mısır yolunda dinlenme, 1596?), Pieter Bruegel (Hasat, 1565; DüĢler Ülkesi, 1567), Anne-Louis Girodet-Trioson (Endymion un Uykusu, 1791), Eugene Delocroix (Papağanlı kadın, 1827), Gustave Courbet (Sen Irmağı kıyısında uyuyan kızlar, 1856), Georges Seurat (Asnieres de Banyo, 1883; Grande Jatte Adası nda bir Pazar günü öğleden sonra, 1884) resimleri yer alıyor bölümde. Son tümcesi şu: Ġnsanı hem yatıģtırır hem de hırpalarlar. Yerleri doldurulamaz. (33) Yani renkli, ayartıcı, kışkırtıcıdır öğle uykuları ve resimler bunun erotik kanıtlarıdır bir bakıma. Bruegel resmini alayım bende bari. Uyanık bir uyku (33) dediği bu kaçamak uykunun iblisinden kısaca (fazla kısa) 2. Bölümde sözettikten sonra Paquot, izleyen birkaç bölümde toplumların değişen zaman/uzam algısını, dolu/boş zaman ilişkisini, zamanın dizemselliğini, vb. irdeliyor ve haklı olarak Gorz ve Illich i, Bachelard ı da kaynak olarak kullanıyor. Yazarın tezi, öğle uykusunun olağan gündelik yaşam akışından anlamlı bir sapma olduğu yönünde. Bachelard ı okuyunca düģünüyorum da, öğle uykusu yeniliği içinde eski durumuna getirilmiģ edim anlamında, gündelik yaģantımı bir alıģkanlık gibi biçimlendiren ve asla aynı olmayan o andır iģte. Zaman varlığımızın tamamlanmamıģ ve durmaksızın yeniden baģlanan bir yaratısı olarak düģünüldüğünde, hem değiģimi içinde, hem de değiģimi aracılığıyla, beklenmedik ama mevcut durumdaki anın rastlantısallığıyla sürüp gider. (58) Öğle uykusunun bir 50

51 sapma olduğu görüşü ilginç gerçekten. Bir ara durak, geçiş noktası, aktarma anı. İmalanmış, ivmelenmenin öngünü (arefe), dünyadan kopma, kendiyle yüz-yüze gelme, dağılmış, parçalanmış yaşamımızın yeniden bütünlenme denemesidir öğlen uykusu. Katılıyor muyum? Elbette Paquot nun da doğrudan ya da dolaylı biçimde değindiği gibi bu dizmsel (ritmik) değişimin dur(ala)ma, soluklanma, sabırdan keyif alma, dışarıdan bakma, hız kesme, kavramayla da ilgisi var. Konunun bir boyutu da kent(leşme). Kentler Paquot nun dediği gibi devinir. Kent yaşayanının devinimiyle kentin deviniminin kesişme üaralıkları, biçimleri, zamanları, uzamları birçok disiplince araştırılabilir: Öğle uykusu uyuyan bir ev soluması düzenli, erinci bulaģıcı bir evdir. (70) Anlamlı böylesi bir tümcenin daha geniş, kandırıcı bir temellendirilmesi iyi olurdu. İnsanın kendisine ait bir zamanın fethi düşünü belli bir tarihselliğin içerisine oturtma, sol geleneklerin hakkını verme vb. çerçevelere bağlı olarak ekler yazarımız: BaĢka bir yerdir, bu yüzden bir ütopyaya, orada olmayan o yere, bir gelecek olmayan ama bir Ģimdi, bir armağan olarak Ģimdi olan o yere sığınılır. (72) Öğle uykusu az çok ütopyaya benzer. 5. bölüm başlığı DireniĢçi Öğle Uykusu. Bölümden gerçekten güzel bir alıntı yapacağım: Ben kabül ü, çeģitliliği, yaģamdan zevk almayı, buluģmaların zenginliğini; tamamlanmamıģ, geçici üstünkörü, değiģken, tehlikeli, kusurlu olanın mutluluğunu yeğliyorum (79) *** Tekeli, İlhan; Ġlhan Tekeli Toplu Eserleri 25. İstanbul un Planlamasının ve Gelişmesinin Öyküsü (2013) Tarih Vakfı Yurt Yayınları, Birinci Basım, Mayıs 2013, İstanbul, 464 s. Benim için önemli bir çalışmaydı iki nedenle. İstanbul ve toplu ulaşımıyla doğrudan ilgiliyim. Tekeli nin bilgisel içerik ve yetkinliğine, dizgeli kavrayışına, kavrayışını tezlere dönüştürme yeteneğine saygı duymamak olanaksız. Ama tüm 51

52 bunlar (haddim olmayarak elbette) ana yaklaşımıyla, İstanbul a ilişkin gelecek kurgusuyla yüzde yüz örtüşebildiğim anlamına gelmiyor. Öte yandan tarihsel çözümlemeleri neredeyse bir ölçüne (standart) dönüştü belki de. Takıldığım nokta metropol İstanbul u küresel süreçlerle ilişkilendirme biçimi. Kitaptaki çalışmalar iki bölümde düzenlenmiş. İlk bölüm İstanbul Kenti planlama tarihini ele alıyor ve iki yazıdan oluşuyor tarihli ilk yazı (s ) Ġstanbul un Yapılanmasını Yönlendirme Gayretleri Ġçinde Kent Yönetimi ve Planlamasındaki GeliĢmeler ( ); yazarın anlatımıyla kitabın ana yazısını oluşturuyor. Sanayi toplumundan bilgi toplumuna dönüşüm gibi benim için kuşkulu bir terminolojiye kolaylıkla ve inançla başvuran Tekeli GiriĢ te, Dünyanın yaģadığı çokyönlü dönüģümün kent mekânlarında ne tür değiģimleri/dönüģümleri yarattığını, bu dönüģümün insan haklarına saygılı, hukuk devleti anlayıģının egemen olduğu ileri demokrasilerde ne tür karar süreçleri ve uygulama mekanizmalarıyla gerçekleģtiği yle ilgileneceğini belirtiyor. Dört boyutlu kavram çiftine başvuruyor, yani sanayi toplumundan bilgi toplumuna, fordist üretim biçiminden esnek üretim biçimine, ulus devletler dünyasından küreselleşmiş dünyaya, modernist bir zihniyetler dünyasından postmodernist bir zihniyetler dünyasına geçiş. Üstelik bu konuda görüş birliği sağlandığı kanısında. Kurgusunu bu çerçeveye bağlı kalarak geliştiriyor. Kendi içinde tutarlı olsa da küreselleşme sürecine neredeyse eleştirisiz yaklaşımı (kaçınılmazlık) beni tedirgin ediyor: Önüne geçilmez bir çığ gibi gelen küreselleşme dalgasına katılıp bir dünya kenti tasarına bağlanmak. İstanbul özelinde çözümlemesini şu gözlemlerine dayandırıyor:1) İstanbul daki dönüşümün; sanayi dönemi metropolünden bilgi toplumunun kentsel bölgesine olan bir dönüşüm değil, bir azman sanayi kentinden kentsel bölgeye geçiş halinde yaşanması, 2) İstanbul da dönüşümün gelişmiş ülke dönüşüm sorunlarından ayrı nedenlere dayanması (depreme karşı dayanıksız yapı yığını, gecekondu alanlarının dönüşümü), 3) Dönüşümlerin özel ya da kamu kesiminde güçlü aktörler eliyle gerçekleştirilmesi, 4) Türkiye de siyasal kültürün iktidar olmayı, otoriter/totaliter bir bakışla özdeşleştirmesi, 5) Tutucu Anadolu burjuvazisinin, ideolojisini, kapitalist gelişmeye engel olmayacak bir içerikle yeniden yorumlamayı başarabilmesi. Bunların içinde Tekeli, özellikle üçüncüyü (güçlü aktörler) belirleyici bulmaktadır. Yazı, Sonunda bir azgeliģmiģ ülke planlaması ve az geliģmiģ ülke metropolü ortaya çıkıyor, (335) tümcesiyle bitiyor tarihli ikinci çalışmanın (s ) adı; Ġstanbul un Yüz Elli Yıllık Planlama Deneyi Üzerine Genel Bir Değerlendirme. İstanbul un planlama evrelerini (imar operasyonu); (Sultan), (Cemil Paşa dönemi), (Lütfi Kırdar Dönemi; güçlü merkez desteği), (Adnan Menderes Dönemi), (Süleyman Demirel Dönemi), (Bedrettin Dalan Dönemi) olarak sınıflandırıyor Tekeli. (344) Devrevi planlama (yarı planlama durumu) etkenlerini sıralarken, kaynak sıkıntısını, yönetimsel kapasitenin sınırlılığını, kentsel rantın önemi ve dağılımında popülist rantın önemini, toplumsal siyasal kültürün yetersizliğini ve her şeye rağmen planlamanın rasyonalizminin, meşruiyetinin dayanması gereken temel olduğu kabülünün aşındırılamamasını işaret ediyor. (361) 52

53 Kitabın ikinci bölümü İstanbul un gelişme stratejilerini konu alan, değişik tarihli yazılar derlemesinden oluşuyor. Örneğin 1994 tarihli bir yazıda (Ġstanbul Ġçin Bir GeliĢme Stratejisi) üç ana amaca değiniyor: 1) İstanbul un uluslararası metropol olma niteliğinin gerçekleştirilmesi, 2) İstanbul metropoliten alanının yaşadığı yeniden yapılanma sürecinin İstanbul daki yaşam kalitesini geliştirecek biçimde yönlendirilmesi, 3) İlk iki amacın gerçekleştirilmesi için çoğulcu, katılımcı demokratik bir yaklaşımla ve etkinlik kaybına uğramadan sağlanması. (363) 2001 tarihli bir başka yazı (Dünya Kenti Olma Süreci Ġçinde Akımlar Mekânını Yeniden Biçimlendiren Ġstanbul) yeni küresel akım iliģkileri kavramına olan vurgusuyla önemli. Yanıtını aradığı soru şu: İstanbul dünya kenti haline gelirken nasıl bir akımlar mekânı oluşturuyor? (377) Ona göre kentin bir akımlar mekanına dönüşmesi küreselleşmesi, kimliğini yitireceği anlamına gelmez. Ayrıca akım mekanı kentin tüm alanlarını kapsamaz. Bu sorgulamaların gerçekten tartışılması gerekiyor. Çünkü sorun küresel ana akımların başlangıç varsayımı ya da verisi olarak alınmasında. Kaçınılmazlık duygusunun bilimsel nedenselcilikle bağlantısı soru imleriyle dolu. Bunu usdışı düşçülük eleştirisi ya da ayağı yere basan gerçekçilikle açıklayamayız kanımca. Tekeli eleştirilerini yaman merak ettiğimi belirtmeliyim bu noktada. Tümce Tekeli nin: Tüm sosyal olgular gibi Ġstabul u da en iyi biliģ yolu onları akım iliģkileri olarak kavramaktır (...) Böyle olunca da akım iliģkileri bağımsız açıklayıcı bir değiģken halinde yorumlanamaz. (383) Sorum ise; karşı-akım dinamiklerinin kentsel stratejilerde ne denli gözetildiğiyle ilgili. Ya da bunların hepsi geri(ci) dinamikler mi? Ritzer in çalışmasını anımsıyorum. Yaklaşımını ele veren bir alıntı daha yapmak isterim: Ġlginç olan husus Ġstanbul un ulus devletin, insan hakları, demokrasi, etnik sorunlar konusundaki olumsuz imaj öğelerinden büyük ölçüde etkilenmemekte olmasıdır. Bu belki de ulus devletin baģkent Ankara yla özdeģleģtirilmesi ve Ġstanbul un Cumhuriyetin ilanıyla birlikte baģkentlik iģlevini yitirmesi sonrasında geliģtirdiği bürokrası karģıtı tutumuyla da iliģkilidir. (395) Tekeli ye göre 1980 sonrasında İstanbul dünya kenti olma niteliğini yeniden kazanma sürecine girmiştir ve gelişme bu yöndedir. (Son Yıllarda Bir Dünya Kenti Olurken Kentsel Bölge Haline Gelen Ġstanbul, 2013, s ) Bunu anlamak için yeni kavramsal çerçeveler geliştirmek, yeni araştırmalar yapmak gerekecektir. (437) Sanırım kent kavramını verili akımlar içerisinde bunlardan beslenecek biçimde, başkalarının (varolan küresel güçlerin) istediği gibi kurgulamak yerine yeni bir dünya (dizgesi) içinde yeniden düzgülenmiş eşitlikçi bir kent olarak yorumlamak ve yeniden yorumlamak doğru olur. Kenti yalnız geleceğe doğru tasarımlayamayız, aynı zamanda geçmişe doğru da kurgulamış, tasarlamış oluruz. Bunu kimin için, nasıl bir dünya düşü için yaptığımız birincildir. Belki tartışmaya gerçekçilik kavramından başlamakta yarar var. *** 53

54 Manguel, Alberto; Okumalar Okuması (A Reader on Reading, 2013), Çev. Sevin Okyay Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Kasım 2013, İstanbul, 363 s. Arjantinli Manguel aslında ulusötesi bir aydın. Dünyalı. Türkiye de bilinen, okunan, yakından izlenen biri Ben de birkaç kitabını okudum. Daha önce okuduklarımla sorunum olmadı. Keyifli okumalardı. Alice ten alıntılarla ve çizimlerle süslenen bölüm başlarıyla benim gibi kitap kurtlarını ilk bakışta kendine çeken yapıt, Manguel in engin okuma birikimiyle tadından yenmez bir ziyafete dönüşebilecekken Bu kitap 130. sayfasında bana pes dedirtti. Arkasına aldığı, demokrasi, özgürlük maskeli siyaset, Türkiye gibi geri (uygarlık, Batı dışı) ulusları, devletleri hizaya sokmak türünden uyarılar içeriyor. Bu kendini beğenmiş, haddini bilmez, kendinden emin, kuşku duymaz kibir akıl vermeye yeltenebiliyor. Biz azgelişmişlere öğretiyor. Kusura bakmayın Alberto Manguel, belki de tarih yalnızca sizin bakış açınız içine sığmaz. Sizin oradan, tepeden, kültürün (!) ve ayrıcalığın beşiğinden gönderdiğiniz talkınları reddediyoruz. Doğruyu biz burada, tartışarak kendi içimizden üretir, çıkarırız. Takıldığım konular arasında Che Guevara (sola bindirme) konusu, Ermeni kıyımı (!) var. Buraları aşamadığım için ilerleyemedim, bıraktım kitabı. Bundan sonra da Manguel okuyacağımı sanmam. Bana öyle geliyor ki, edindiği uluslararası konum, prestij gereksiz bir özgüven ve kesip biçme yetkisi vermiş kendine. Karışmaması ya da özenle karışması gereken konuları birbirine karıştırmasından hoşlanmadım. Okuyan, her konuda, her zaman alçakgönüllüdür. Olmak zorundadır. Uzatmayacağım, yazacak bir şey yok. Tümce şu: 19 Ocak 2007 de, Türk- Ermeni gazeteci Hrant Dink in, hükümetin Ermeni soykırımını inkârını eleģtirdi diye on yedi yaģında bir Türk milliyetçi tarafından katledildiğini okudum. Hakikati söylemeye çalıģan gazetecilerin öldürülmesi, geleneksel bir yöntemdir ve bu tür suçlar için ileri sürülen mazeretler de aynı derecede uzun bir geleneğin keyfini sürer (gelenek ve keyif terimlerini kasten kullanıyorum.) (120) Ermeni soykırımından söz eden Manguel, Hitler e kaynak oluşturduğunu söylüyor 1915 olaylarının. Bir şey(ler)i bunca kolayından kabullenmesine ne demeli? (Hiçbir şey.) Ona göre Türk Hükümeti kabul (!) aşamasına gelemedi. (129) Böylesi yüzeysel bir yaklaşım bundan sonraki sayfalarda ya da Manguel kitaplarında kazanacaklarımı daha başından silmiş oldu te olan daha ortaya çıkmadı ve olanı ortaya çıkaracak olan nesnellik, bilim, kardeşlik, barış, eşitlik vb.dir. Aşağılama ve aşağılık duygularına boğma değil. Gerçek bir (Marksist) solcu bakabilir tarihe ve doğruya en yakın şeyi çıkarabilir. Aslında çıkardığı tarihin dibinden çıkacak bir kalıntı değil, geleceğin eşit evrensel toplumudur, Ermeniyi Türk e, Kürt e, yetmiş iki milleti birbirine dost, insan, kardeş yapacak şey. Ucuz siyasetler parlak sözlerin arkasına gizlense de sırıtır bir gün. *** 54

55 Asiltürk, Baki; Türk Şiirinde 1980 Kuşağı (2013) Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Şubat 2013, İstanbul, 493 s. Asiltürk ün incelemesi, içtenlikli, kendi içinde düzgün, tutarlı ama beni kandıramayan, tersine usumun hiç yatmadığı sonuçlarıyla yanlış da bulduğum oylumlu bir çalışma Kuşağı öngörüsü ya da önermesini tanıtlamaya çalıştığı özellikle 1.Bölüm: KuĢak kavramı çerçevesinde 1980 ler kabul edilebilir bir yöntembilimi uygulamasına karşın önermelerinin zayıflığı, şiirin sürekliliğine ilişkin olguyu ayıklama düzeyi, olguyu teze uydurma esnekliği ve örneklemede amaca uygunluk vb. nedenlerle doyurucu olmayan sonuçlara varıyor. Bende 80 sonrası şiire dışarıdan bir çerçeve uygulaması izlenimi bıraktı. Oysa yazınbilimsel çözümlemeler elbette örnekçeleme girişimleridir ve inceleme nesnesini soyutlayıp (ayrıştırıp) tanımlamayla doğrudan ilişkilidir. Soru da buradan doğabilir: Bir şiir ulamını (kategori) nesne kılan (nesneleştiren) süreç, yöntem, terim (sözlük), dil ve arkasından halkalanarak toplumbilimine çıkan zincirleme süreç ne olabilir? Uygulama (Asiltürk), kurmaca ve varsayımlı da olsa adımlarını düzgün, yansız atabiliyor, ortak özellikleri kümeliyor, olgu kümelerinden ırasal (karakteristik) özellikler çıkarabiliyor, ortaya çıkan bu ıra daha üst (genel) yargılarla ve tek olguyla şimdilik örtüşebiliyor mu? Şiir gibi bir estetik nesne sözkonusudur diye geçiştiremeyeceğimiz bu yeterli veri olmadan yapılan genellemeler (yasa) kavramlaştırmaları rastlantılara da bırakabilir. Baki Asiltürk gibi çalışkan insanları yalnız bırakan şey, yazınbiliminin temel disiplinlerinin (ülkemizde) tanımlanamamış oluşu. Yazın tarihimiz yok, karşılaştırmalı yazınbilimimiz, eleştirimiz, şiirbilimimiz (Mehmet Yalçın ın kulakları çınlasın!), sanat kuramlarımız yok. Kişisellik sonsözü hâlâ söyleyebiliyor. Tek insanın omuzları kaldıramayacağı yükler taşımak zorunda kalıyor. Tek şaire, şiire bağlanabilecek eleştiri, bir kuşak tanımına cesaret etmek zorunda ve yargı üretmek. Yapılmamalı mı? Tersine, yapılmalı, ortaya olta ucunda yem atılmalı. Böylece yemli oltanın çeperinde, dolayında dünya oluşacak. Ahbaplık, yarenlik kültünü yıkacak yetkinlikte olmasa da bilimsel (ön)yaklaşımlı incelemede takıldığım yerlere uzun uzadıya değinmeyeceğim. Sorun tümümüzü kapsıyor ve kaynağında duran Baki Asiltürk değil. Tersine o bir adım atıyor, tartışma ortamına katkıda bulunuyor. Onlar sayesinde yazınbilimimiz ilk terimlerini oluşturuyor (geçmişin büyük, yine de kişisel emeğine saygılarımızı da sunarak.) Yargı ya da tez, önermelerinin bilimsel ölçütlere uygun tanımlanmasını, soruların yetkinlikle, ölçünlere uygun sorulmasını gerektirir elbette. Kanıtlanmaya çalışılmadan önce böyle bir tez ileri sürülebilir mi, önermeleri doğru mu diye bakmak zorundayız. Bu kuşak meselesi daha başından birkaç nedenle sakat görünüyor bana. İlkesel düzeyde böyle bir kavramlaştırmaya karşı çıksam da, daha yalın nedenler sözkonusu. Bir kere şiire (şaire) bakışa, yoruma ilişkin daha nesnel ölçütler, şiirbilimi davranışı (jest) gerek. Şiire bakışımızda aşamadığımız çok ilkel bir yaklaşım sözkonusu. Şiirin iyisini seç(mesini bil)en bile seçiminin gerekçesini, dilini oluşturabilmiş, anlatabilmiş değil. Uzlaşılmış, kendiliğinden, bana göre yerellik düzeyinde azçok oluşmuş, hatta geçerli bir iyi şiir uzlaşması (konsensus) var. Ama 55

56 ölçütleşememiş ya da kapalı devre kullanılıyor bunlar. Birbirinin dilini anlayan çevre içi bir uzlaşma. Dışarıdakiler (okur çoğunluğu) bu birbirini onayan (ödüllendiren) uzlaşmaya saygılı (olmak zorunda). Kendisinin dışarıdan getirdiği daha kapsamlı, evrensel, öteden bir uzlaşması yok çünkü. Tekkeler, topluluklar, şiir anlayışları, kümeler, dergiler, vb. şiiri bir ucundan tutuyor ve daha çok içe(riye) yazıyorlar, öteki şaire. Acıdır ki şiir hep yeniden başlıyor, örneğin 1980 de. İşte bu ve böyle şiir olmaz. Gerçi Baki Asiltürk incelemesinin ikinci bölümünde, 1980 kuşağı şairlerinin geleneği nasıl yorumladığını irdeliyor. Ona göre hiçbir kuşak gelenekle 80 sonrası kuşak denli karmaşasız (komplekssiz) olmadı. Kısa keseceğim. Konu yanlış geldi bana. Asiltürk enerjisini tanıma gelir bir izleğe bağlamalıydı şiirimizde. 80 i bıçakla kesmenin anlamlı bir yazın tarihbilimine yol açacağını ummak bana göre yanlış. Önceki bölümlemeleri de (her ne denli şiir dünyayı yankılasa da) kuşkuyla karşıladım hep. Değişen şeyin ne olduğunu doğru saptayabilirsek bu değişime bağlı değişik anlatımları da ayrıştırabilir, ilişkilendirebiliriz. Dilin ya da daha geniş, bazen de daha dar bağlamların gözden kaçırıldığı soyutlamalar, soyutlama düzeyinde yanıltmalara dönüşebilir. Uydumculuğa düşebiliriz ki dilde (şiirde) en çok korkmamız gereken şey. Öte yandan şiirimiz ayracaları dışında kabukta seyreden (dilin kıtalarında) bir hafiflik, yüzeysellikle malül (sakat) olduğundan, dil içeriklerine, derinliğin yalınlığına, zamanları aşan anlatımlara çıkamıyor. O zaman 10 yıllık kuşaklaştırma çabalarının aslında belki de hiçten ibaret olduğunu göreceğiz de bu şiirin içinden yine bu şiiri görme şansımız olacak mı acaba? Asiltürk yine tartışmalı üçüncü bölümünde (1980 kuģağının poetik yönelimleri) kendi içinde sınıflandırıyor 80 şiirini. Şöyle: Ġmge Ģiiri (Tuğrul Tanyol, Haydar Ergülen, Metin Celâl, Mehmet Müfit, Enver Ercan, Oktay Taftalı, Ahmet Güntan, Seyhan Erözçelik, Sami Baydar, Nilgün Marmara), Anlatımcı (narrative) Ģiir (Şavkar Altınel, Roni Margulies), Folklorik Ģiir (Yaşar Miraç, Adnan Özer, Hüseyin Ferhad, Murathan Mungan, Müslim Çelik), Metafizik Ģiir (İhsan Deniz, Lale Müldür, Hüseyin Atlansoy, Ali Günvar, Mehmet Ocaktan, Osman Konuk, Necat Çavuş), Gelenekselci şiir (Osman Hakan A., Vural Bahadır Bayrıl, Sefa Kaplan), Toplumcu Ģiir (Ahmet Erhan, Salih Bolat, Şükrü Erbaş, Akif Kurtuluş, Orhan Alkaya, Emirhan Oğuz, Nevzat Çelik, Hüseyin Haydar, Tuğrul Keskin, Ali Asker Barut), Beatnik- Marjinalci Ģiir (küçük İskender), Yeni Garipçi Ģiir (Sunay Akın, Oğuzhan Akay, Akgün Akova, Metin Üstündağ). Kuşağa yöneltilen eleştirileri dördüncü bölümde ele alan Baki Asiltürk son bölümde örnekler çerçevesinde 80 sonrası şiiri yorumluyor. Yorum ortalama şiir yorumumuz içerisinde çok da anlamlı bulamadığım bir biçimde yer alıyor. Böylesi bir yorumu her zaman yetersiz buldum ve doyuruculuktan yoksun. Buncasını ben de yapıyorum zaten ve bu hiçbir şey(dir). *** 56

57 Badiou, A./ Zizek, S., vd.; Bir İdea Olarak Komünizm (The Idea of Communism, 2010), Çev. Ahmet Ergenç/Ebru Kılıç Ayrıntı Yayınları, Birinci Basım, 2011, İstanbul, 262 s. Sanırım İngiltere de Birbeck İnsan Bilimleri Enstitüsü nce Mart 2009 da Komünizm İdeası başlığıyla düzenlenen uluslararası bir konferansın bildiriler kitabı bu. Yeniden bir ivmelenmenin olanaklarını araştıran bir girişim gibi de yorumlayabiliriz. Konferansın sonuçlarını 4 başlıkta özetliyor Costas Douzinos ile Slavoj Zizek ortak sunuş metni: 1) Komünizm İdea sı yeni politik öznellikler üreterek ve popüler bir iradeciliğe geri dönerek, yaygın apolitikleştirmeye karşı durmakta, 2) Radikal felsefe ve politik idea olan komünizm, günümüzde devletçilik ve ekonomizmden uzaklaşılarak ve 21.yy.ın politik deneyimlerinden beslenilerek düşünülmeli, 3) Komünizm, neoliberal evrenin sömürü ve tahakküm aracı ortak varlıklar kavramından yola çıkarak yeni bir ortak zenginlik (commenwealth) oluşturmak için kapitalist özelleştirmelere karşı durmalı, 4)Komünizm özgürlük ve eşitlik olmadan serpilemez ve eşitliğin de koşulu özgürlüktür. (10) Alain Badiou, Komünizm Ġdea sı başlıklı bildirisinde amacının hakikat bağlamında İdea kavramını açımlamak olduğunu söyleyerek başlıyor sözüne. Komünizm İdea sının işlemesi, siyasi, tarihsel, öznel üç temel öğeye bağlı. Komünist Ġdea ancak birey ile siyasi prosedür arasındaki sınırda, siyasetin tarihsel bir izdüģümüne dayanan o öznelleģtirme öğesi olarak var olur. Komünist Ġdea, bireyin siyasi Özne oluģunun, ayrıca ve aynı zamanda Tarih e yansıması olmasını sağlayan Ģeydir. (16) Badiou için Olay, beden ve dillerin normal düzeninde kopuştur. Ne durumun içindeki gizilgüç, ne de aşkın yasalara bağlıdır. Bir durum ya da dünya bağlamında, bir olay, sınırlı bir açıdan, bu durumun içeriği ya da bu dünyanın yasaları açısından tamamen olasılıksız gibi görünen Ģeyler için yolu döģer. (19) Olasılıkların olasılığını sınırlandıran sisteme Devlet diyor Badiou. (=Durum Devleti.) Devlet her zaman olasılığın sınırlılığı, Olay ise olasılığın sonsuzlaştırılması(dır). Bir Olay ancak Devlet in gücünden çalabildiği ölçüde gerçekleģebilir. (19) Bir olayın sonuçlarının belli bir durumda (dünyada) süregiden düzenlenişine hakikat prosedürü (=hakikat) diyor Badiou. Her hakikatin bünyesinde olaysal kökenlerine bağlı rastlantısallık bulunur. Devlet in varlığının sonuçları ise olgular dır. İçkin gereklilik her zaman Devlet den yanadır bu durumda. Demek hakikat saltık olgulardan oluşamaz. Bir hakikatteki olgusal olmayan (non-factual) öğe hakikatin yöneliminin bir sonucudur. (19) (=Öznellik.) Yönelime sahip hakikatin maddi bedeni ayrıksıdır (istisnai, kutlu beden). İşte organizasyona katılmış bu beden politik hakikatin yaratılışına katkıda bulunur. Badiou ya göre tarihse (resmi, akademik tarih herhalde) Devletin tarihidir. Vardığı sonuç şöyle: Komünizm Ġdea sı hakikatin varlığının değil, daha ziyade hakikatin eylemde açık edilmesinin protokolüdür. (21) Yani; komünist hipoteze sağlam bir öznel varoluģ kazandırmak. (27) İkinci bildiri Judith Balso dan: Ġnsanın Kendisini Mevcut komünist Hipoteze Sunması: Felsefe Ġçin Olası Bir Hipotez, Siyaset Ġçin Ġmkânsız Bir Ġsim mi? Balso kendisini felsefeden arınmış bir yeni siyaset düģüncesi ve pratiği arayıģı na 57

58 katıyor. İlk önermesi şu: Komünist hipotez, merkezi bir politik hipotez olageldi ve baģarısızlığa uğradı. (29) Ona göre, politika kendi baģına ilerler ve Devlet e dair sorular tabandan yukarıya doğru yeniden düģünülmelidir. (39) Yanlış anlamıyorsam yeni (sol) siyasetini devlete mesafelenmek terimi içersinde temellendiriyor Balso. Bu türden yeni sol arayışların ortak dilini de kullanmış oluyor. Önerisine gelince: Felsefe içerisinde, felsefe ve politikayı birbirinden koparmak ya da ayırmak, politikayı politikaya geri vermek. Özgürleştirici politikaya ilişkin bir hipotez üzerine komünizm sözcüğünü vurmak yerine, politika sözcüğünün kendisini soruşturmak. Devlet e de ait olan bu kelimeyi muhafaza etmeye devam edelim mi? (46) Solcu Hipotez: Terör Çağında Komünizm adlı bildirisinde Bruno Bosteels; görevin, karģıtlık mantığını (melodramatik iyi ve kötü karşıtlığı-zk) ahlaki bir melodramatik vicdan adına mutlak bir Ģekilde dıģarı atmak değil, iktidar ile direniģi ya da iktidar sahipleri ile iktidarsızları tek bir düğüme bağlayan ve her birinin diğerinin gücüyle beslenmesini sağlayan eklemlenme noktalarını bulmaktır. (59) Ona göre, asıl mesele komünizmi Ģeylerin mevcut durumunda halihazırda iģleyen bir Ģey olarak ifade etmektir. (64) Leninist örgüt tipine sıkı eleştiri yaparken, her türden örgütlenme biçimini yadsıyan yaklaşımları da sigaya çekiyor Bosteels. Susan Buck-Morss, Ġkincisinde Fars Olur Tarihsel Pragmatizm ve Zamana Aykırı ġimdi başlıklı bildirisinde; komünizmin bir yeniden ifade edişi, solun kurtarılışını gerektirdiğine işaret ediyor. (97) Seyyid Kutub a, Ali Şeriati ye değin esnetilen bir yeniden yorum girişimi bu. Diğer bildiriler gibi tartışmalı yargılarla yürüyen bir arayış Costas Douzinas, Aidikia: Komünizm ve Haklar Üzerine başlıklı bildirisinde Haklar sorusunun kavramsal seyrini Marx, Bloch üzerinden izleyip şu ilginç sözleri söylüyor: Adalet ile adaletsizlik diyalektik, bir senteze yol açmaz. Adaletsizlik adaletin zıddı değildir; adaletsiz olan adil olanın zıddı değildir; adaletsizliğe maruz kalmak adaletsizlik yapmanın mantıksal zıddı değildir.aidikia, hem adalet ve adaletsizlik arasındaki uçurum hem de bu uçurumu kapatmaya yönelik sonu gelmez ama imkânsız giriģimdir. (108) Komünizm Ġrea sı kapitalizme, aidikia nın modern bizimine verilen bir karģılıktır. Normlar ve düsturlar radikal değiģimi ve militan öznelerini hazırlamakta bir rol oynar mı? (109) Doğrusu bu çözümlemede benim de anlamlı bulduğum bir şey var. Marx ın öncü yapıtını güne uyarlayarak, Douzinas ekliyor: Haklar, politik iktidarları bireyselleģtirip, teknik tartıģmalara dönüģtürerek radikal değiģim olasılığını ortadan kaldırmaktadır; baģka bir deyiģle, haklar politikayı politik olmaktan çıkarmaktadır. Bu anlamda, insan hakları iki yönlü iģliyor: Hâkim yapıyı gizleyip, onaylıyorlar ama ayrıca eģitsizlik ve baskıyı vurgulamak için de kullanılabilirler. Ġnsan hakları baskıya karģı çıkmamıza yardım edebilir mi? (113) Hatta insan hakları özgürlüğe karşı seçim i, düş gücüne karşı uydumculuğu (konformizm) besleyebilir. Haklar egemen düzeni benimsemenin ödülü. Ama düzene karşı çıkanların işine pek yaramıyor. Olması gereken: Komünist eylem muhalefet ve isyan hakkını en yüce özgürlük biçimi olarak canlandırıyor. Bu süreçte haklar birer bireysel yetki ve mülkiyet olmaktan çıkıp, yeni bir hak içinde varolma ya da varlığı haklandırma anlayıģına dönüģtürüyor: Herkesin hak ettiği Ģeyi her bir 58

59 kiģiye eģit olarak vermek. Hakları sadece komünizm Ġdea sının koruyabileceği söylenebilir. (120) Terry Eagleton, Komünizm: Lear mı Gonzalo mu? Başlıklı bildirisinde ilginç bir yargı üretiyor: Yasa sı ya da genel biçimi bireysel tekilliklerinin somut ya da pratik karģılıklı iliģkilerinden ibaret olan ve bu faaliyetten ayrılması mümkün olmayan sanat eseri, hâlâ gerçekleģmeyi bekleyen bir politik düzenin Ģimdilik yerini tutan Ģeydir. (127) Haklı. Bedenlerimizi bir kez daha ancak komünizm aracılığıyla deneyleyebiliriz. (129) Aklın Komünizmi, Ġradenin Komünizmi başlıklı bildiri Peter Hallward ün. Komünizm meselesini, komünizmin fikri anlamında ortaya koymanın iki yararı var ona göre. 1) Komünizmi, kendisinin basitçe ve katıksızca anti-kapitalizme indirgenmiş halinden ayırmamızı sağlar, 2) Varolan komünizmin kalıtından bağımsız bir tasar ya da olasılık düşünümüne yol veriyor. (132) Komünizm ya da eģitlik ya da adalet fikri gibi bir fikir, taviz vermeksizin ya da ertelemeksizin, gerçekleģtirilme araçlarının uygun ya da meģru, hatta mümkün görülüp kabul edilmesini beklemeksizin, onu gerçekleģtirmeye çalıģmamız gerektiğini buyurur. Ġmkânsızı mümküne çevirecek, uygunluk parametrelerini havaya uçuracak olan da o fikri gerçekleģtirme yönündeki bu bilinçli çabadır. (133) Hallward e göre, dünya tarihi ölçeğinde bakıldığında, özgür gönüllü, iradi eylemin gönülsüz, gayri iradi emeğe ya da edilginliğe baskın çıkabileceği maddi koģulları genelleģtirme yönündeki kasti çabadır komünizm. Daha doğrusu, komünizm, gönüllü, iradi eylemin gönüllü, iradi eylem koģullarını genelleģtirme projesidir. (138) Uzun tarihsel tanıklıklar ve çözümlemelerden sonra şöyle bir yargıya varması da anlamlı: Kısacası kolektif özgürlük, ancak ve ancak insanlar kendilerini bölünme ve aldanmaya karģı savunabildikleri sürece dayanacaktır. (150) Michael Hardt, Komünizmin Komünü başlıklı bildirisinde temel tezini bir savsözle özetliyor: Ne kapitalizmin özel mülkiyeti ne sosyalizmin kamusal mülkiyeti; komünizmin komünü. (156) Hardt a göre Marx ın formülasyonu (çatışma taşınmaz iyelikle taşınır iyelik arasında) günümüzde yerini maddesel iyelikle maddesel olmayan iyelik çatışmasına bırakmıştır. İyeliğin devingenliği yerini kıtlık ve yeniden üretilebilirliğe terk etti. Böylece anamalın iççelişkisi: Ortak varlık, iyelik olarak ne kadar kuşatılırsa, üretkenlik o kadar azalır. (Temel, uzlaşmaz çelişki.) Neresinden bakarsanız bakın, neoliberalizm ortak varlığın her iki biçimini de özelleģtirmeyi amaçlamıģtır. (161) Süreç, sermayenin, ortak varlığın üretim süreçlerinin dışına çıkması biçiminde seyretmektedir. Sömürü, ortak varlığın gasp edilmesidir. (163) Daha ziyade, ortak varlığın kapitalist üretimde; fikirlerin, duyguların, sosyal iliģkilerin ve hayat biçimlerinin üretiminde giderek merkezi bir hal almasıyla birlikte, komünist bir projenin koģulları ve silahlarının doğması söz konusudur. BaĢka bir deyiģle sermaye kendi mezar kazıcılarını yaratmaktadır. (168) Jean-Luc Nancy, Komünizm, Kelime (Konferans Ġçin Notlar) başlıklı bildirisine, kavramdan önce sözcük değil, kavram ve tarihsel etken olarak sözcük, (170) diye başlıyor. Komünizm siyasal anlamdan fazlasıdır, iyelik hakkında bir şey söyler. İyelik, herhangi bir mülkü, uygun bir biçimde bir öznenin mülkü, yani uygun bir biçimde onun anlatımı yapan şeydir. Mülk benim mülkiyetim değildir; kendimdir. 59

60 (174) Komünizmin ko su, Nancy ye göre kategorik değil, varoluşsal bir birlikte olmaktır (Heidegger). Varoluşsal birlikteliği ayrı kılan birlikteyken ve ayrıyken aynı olmamaktır. Bizden söz edilebilir burada. Nancy ye göre komünizm izm inden kurtulmalıdır. Sözcük izm siz, komün dür. Hatta komün, common, kommune, bir biçim, bir yapı, bir temsil olarak anlaģılabilecek bir Ģey bile değil, com dur. Evrensel bir önerme, herhangi bir varlıktan önce gelen öncül anlamında Latince com ekidir. (176) Nancy ontolojiden söz ediyor: Ama mal değiģ tokuģu olmayan bir değiģ tokuģtan; benim mülkümün kendi bağlılığıyla uygun hale geldiği bir mülkiyetler değiģ tokuģundan oluģması anlamında. Bu bağlılığa bazen sevgi, dostluk, bazen sadakat denir. Bazen onur, bazen sanat, bazen düģünce, hatta bazen hayat ve hayat hissi denir; bütün bu isimlerin altında ortak varlığa sadakatten baģka bir Ģey yatmaz. (176) Şu alıntı ise bildiriler arasında en etkileyici söylemlerden biri: Olmak baģka varlıkların ya da Ģeylerin arasında duramaz. Olmak bütün varlıkların ortak karakteri anlamına gelir: Vardırlar. Bu ortak karakterin kendisi baģka bir Ģey değildir; onların var olmaları gerçeğinin ötesinde bir Ģey de değildir. Onlar mı? Evet hepsi, her Ģey (179) Bildirinin son sözü şu: Bu ölçüde, komünizm in hiçbir anlamının olmadığı, anlamın ötesine geçtiğini söylemek mümkündür: Buradayız, olduğumuz yerdeyiz. (179) Antonio Negri nin Komünizm: Kavram ve Pratik Üzerine Bazı DüĢünceler başlıklı bildirisine göre artık dışarısı diye bir yer yok, kullanım değeri yerini acımasız değişim değeri kavramına bırakmıştır. (181) Birinci önermesi şöyle: Komünistler, tarihin her zaman sınıf mücadelelerinin tarihi olduğunu varsayar. (181) İkincisi: Komünist olmak devlete karşı olmaktır. (184) Üçüncüsü: Komünist olmak, sermayenin sömürüsünün, devlete tabiyetin bertaraf edildiği yeni bir dünya inşa etmek demektir. (186) Negri ye göre değişim, üretim aşama ya da biçiminden diğerine geçiş değil, çokluğun içinde açılan bir değişimdir. Kapitalist biyo-iktidar içinde direnişin imkânlarını, boşluklarını da taşır (özne temelli). Biyo-politik alanda bilişsel işgücü değer fazlasını anlatır ve çokluk oluşur. Üstelik silahsız olmayan bir çokluk. Bu çokluk, direniģ, mücadele ve kurucu iktidar arzularının ve yollarının bir toplamıdır. (189) Komünizmsiz Komünistler mi? Başlıklı yazısında Jacques Ranciere, ilginç bir giriş yaparak şu önemli sözü söylüyor: ÖzgürleĢme Ģu anlama gelir: Bir olan bu zekânın sahiplenilmesi ve zekânın eģitliğinin potansiyelinin doğrulanması. (193) Soru şu: Herhangi birinin zekâsının komünist olumlaması nereye kadar bir toplumun komünist örgütlenmesiyle örtüģebilir? (194) Çıkarımları ilginç ayrıca. Ranciere e göre özgürleşmenin varolması için tarihsel bir zorunluluk yok ve özgürlük zamanın egemenliğiyle yapılandırılmış deneyim biçimleriyle ilgili olarak heterojenlik gösterir. Komünist miras, herhangi birinin yetisinin denenme biçimlerinin çoğulluğudur. Mümkün olan tek komünist zekâ biçimi, bu denemelerde inģa edilmiģ komünist zekâdır. (202) Alessandro Russo nun bildirisinin başlığı: Komünizmi Kültür Devrimi mi Bitirdi? Bugünkü Felsefe ve Siyasetle Ġlgili Sekiz Tespit. İşçi sınıfı ile Komünist Parti ilişkilerinin kökten çıkmaza girmesini sosyalist devletlerin çöküşüne ilintileyen Russo, Mao nun kültür devrimiyle birlikte komünizm sözcüğünün bir felsefe adı ve 60

61 siyaset adı olarak ikiye yarıldığını söyledikten sonra, ikincisinin 19.yy dan 1970 lere değin modern episteme in tutarlılığının adı olarak kaldığını vurguluyor. Sorusu açık: Doğru ve yanlış komünizmi birbirinden ayırt etme ilkesi nerede bulunacak? (217) Siyaset felsefeye ne soracak? (217) Onun gündeminde iki mesele var: Özne kuramının yeni bir incelemesi ve devlet kuramının materyalist bir yeniden düşünümü. Bu meseleyi koyuş biçimine ben de katılıyorum açıkçası. Siyasetle felsefeyi yeniden buluşturmanın bir yolu olmalı, bulunmalı. Alberto Toscano nun bildirisi Soyutlama Siyaseti: Komünizm ve Felsefe. Komünizm, gerçekleģtirilmesi programından ziyade, gerçekleģtirilmesi sorunundan ayrılamayacağından, iktidar sorunundan da ayrılamaz. (229) Toscano ya göre, üstümüze düşen, komünizm sorununu gerçek bir soruya çevirmek. (232) Giovanni Vattimo, Zayıf Komünizm mi? Başlıklı bildirisinde son bölümce şöyle: AnarĢizmle ortak noktası bir sistem, bir anayasa, geleneksel siyasi yöntemlere uygun olumlu bir gerçekci model geliģtirmeyi, örneğin seçimleri kazanmayı (kim inanıyor ki artık seçimlere?) reddetmek olan disiplinsiz bir toplumsal pratiğe ihtiyacımız var. Komünizm eğer sahici bir gerçeklik kazanmak istiyorsa bir hayalet olma cesaretini göstermelidir. (236) Son bildiri Slavoj Zizek ten: BaĢtan Nasıl BaĢlanır? Bildirilerle ileri sürülen tezleri azçok bireşimleyen Zizek, dört karşıtlığa işaret ediyor: ekolojik felâket tehditi, özel mülkiyet kavramının entelektüel mülkiyet için kullanımının uygunsuzluğu, yeni teknolojik-bilimsel gelişmelerin (biyo-genetik özellikle) sosyo-etik sonuçları ve yeni apartheid biçimleri (duvarlar, gecekondular.) (241) Koşullar ona göre bizi proleterya kavramından (Marx) uzaklaştırmıyor, tersine düşgücümüzü öteliyor. Proleter özneye, özsel içeriğinden yoksun bırakılmıģ Kartezyen cogito noktasına indirgenmiģ bir özneye dair daha radikal bir kavrayıģa ihtiyacımız var. (242) Bizi birleştirecek olan zincirlerimiz değil, her şeyi yitirecek olmamızdır. Komünizm piyasa-ve-devlet çerçevesinin sınırlarını kırmak gibi zor bir görevin adıdır. (248) Devlet siyaset ilişkisinde iki saptaması var: 1) Komünist devlet-parti siyasetinin başarısızlığı her şeyden önce ve esasen devletçilik karşıtı siyasetin, kendi kendine örgütlenme biçimlerinin (konseyler) başarısızlığıdır, 2) Devlet yerine neyi geçireceğinizi bilmiyorsanız Devletten çıkma/çekilme hakkınız da yoktur. Asıl görev, devletin devletçi olmayan biçimde işlemesini sağlamaktır. (249) Üçe bölünmüş proleterya (entelektüel işçiler, kızıl enseli işçiler, dışlanmışlar) için birleşin çağrısını yeniliyor Zizek (Haklı olarak.) (256) *** Zizek, Slavoj; Ahir Zamanlarda Yaşarken (Living in the End Times, 2010), Çev. Erkal Ünal Metis Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2011, İstanbul, 588 s. Zizek in bu oylumlu çalışmasının kimi bölümlerini bağımsız baskılarından okumuştum daha önce. Düşünürün ilginç çalışma yöntemlerinden biri kes-yapıştır. Yapıtının tak-çıkar (modüler) özelliği var. Kitabının her birimi bağımsızlaşma olanağını da taşıyor kendi içinde. Hem bütün, hem ayrılabilir yapı 61

62 Kitabın adının anıştırdıkları da doğru. Günümüzde, yeni zamanlarda yaşamanın ne anlama geleceğini ve geçmişin bütünsel, ereksel ya da devrimci mitlerini bugün nasıl değerlendirmemiz, yorumlamamız gerektiğini, düne göre bugün değişenin ne olduğunu ve değişen, dönüşmüş yeni duruma elverecek, uygun, etkili devrimci bir girişimi tasarlamanın yordamlarını enine boyuna araştıran, tartışan devingen kurgulu, çokamaçlı bir kitap Ahir Zamanlarda YaĢarken. Zizek i ağır felsefeciler hafife alıyor, gözbağcılıkla suçluyorlar sanırım, ama bir yandan da şunu söylememiz yanlış olmayacaktır. Kuram yaşamın gündelik uygulamalarıyla ilişkilenecekse eğer bunu denemenin biçimlerinden biri de, beğenelim beğenmeyelim Zizek yolu değil mi? Daldan dala seken kibirin bir de öteki yüzü var, dünyalı, şimdili, bu yerli olmak. Burada bir insan (gibi) durmak, etmek Filozofların da bağırsakları varsa eğer Ana izlek hüsran elbette. Benim de hiç anlamadığım, anlamak istemeyeceğim şey. Bu gizli olgusal salgın musibet öyle etkili ki çoğu kez küresel ideolojik saldırının alt (örtük) dili mi diye sorarken yakalıyorum kendimi. Marksizm gerekiyorsa onu da biz oluruz. Söylemini de kullanır, onun diliyle hüsran (cüzzam) şarkılarını söyleriz. Düşünün, mezarın başında ölü kendi ölüsüne dua ediyor, yazıklanıyor, yas tutuyor, ağıt yakıyor. Yok artık En sinirlendiğim, kinlendiğim sol içi söylem bu. Tarihi Fukuyama dan önce bitiren solculara buradan bin kez yuuuffff olsun. Tabii Zizek bir adın ötesinde, hüsrandan çıkışa dikmiş gözünü. Direnmenin yeni biçimlerinin peşinde... Yenilgi tamam da, Ģimdi nasıl ın Öyleyse şu soruyu sormak önemli diyor: Bu umutların çöküşünü nasıl yorumlayacağız? (11) Yeni Dünyanın (koşulların) beş aşamalı tepki biçimini şöyle özetliyor Zizek. 1) Yatsıma (ideolojik hasıraltı), 2) Öfke (protesto, fundamentalizm), 3) Pazarlık, 4) Çöküntü, depresyon, 5) Kabul. Kitap içinde açtığı bölümler de bu başlıkları taşıyor. Her bölüm sayısız, incelikli saptamalar, gözlemlerle dolu. Çevreden, iletişime, tüketimden teknolojiye, sinemadan güncel siyasete varıncaya değin ilginç örnekler bunlar. Üzerinde durmayacağım tüm bunların. Kitlelerin, insanların bulunç (vicdan) yatıştırıcı çevre vb. siyasetlerle yatıştırılması örneğin Zizek e göre hakiki çokkültürcülüğün evrensel istemden (talep) toptan vazgeçmekten ayrımı yok. Ayrık bir evrenseli, antagonistik savaşımı devreye sokmak gerekiyor. (83) Sonuç (Sonsöz: Ġlginç Zamanlara HoĢgeldiniz!) bölümüne bir göz atalım: Zizek e göre günümüzde kullanıcı deneyiminin daha kişisel olması ya da yabancılaşmış olmaktan çıkması için yabancılaşmış bir ağ tarafından düzenlenip denetlenmesi gerekir (Paradoks). Her şey erişelebilir kılınmıştır ama bunların tümünü elinde bulunduran bir şirketin aracılığıyla. (491) Yapılacak şeylerden biri baģkalarına sırf saygı duymanın ötesine geçip, farklı kültürlerin sahien bir arada yaģamasını ve birbirine karıģmasını sağlayabilecek tek Ģey olan olumlu bir özgürleģtirici Leitkultur a ulaģmak için çabalamaktır. (502) Çok kesin bir yargı veriyor: Bir komünist olarak hareket etmek, bugünkü küresel kapitalizmin altında yatan temel antagonizmanın gerçeğine müdahale etmektir. (506) Küresel Pazar ekonomisinin çevre siyasetlerindeki ikiyüzlülüğünü önemli örneklerle irdeleyen yazar, Kafka Ģöyle yazıyordu: Kötü bir kez kabul edilip özümsendi mi kimsenin ona inanmasına gerek kalmaz. GeliĢmiĢ kapitalizmde ve 62

63 bilhassa bugün olan tam da bu iģte: Kötü gündelik pratiğimizin ta kendisi haline geliyor, dolayısıyla, Kötü yerine Ġyi ye inanabiliyor, kendimizi hayırseverlik faaliyetlerine adayabiliyoruz, diyor. (511) Bekleneceği üzere Zizek, bilimi saltık son çözüm gören ve böyle yatışan bulunçlara da birkaç söz söylüyor ve ekliyor: Kendimizi daha plastik ve göçebe bir tarzda yaşamaya hazırlamalıyız. (519) Ulusal egemenlik kökten yeniden tanımlanmalı ve yeni küresel işbirliği biçimleri icat edilmeli. (519) Badiou ya katılarak bugün başlıca düşmanın demokrasi olduğuna vurgu yapıyor, demokrasi yanılsaması ndan söz ediyor haklı olarak. (542) Devrimci şiddet üzerine de sözü vardır Zizek in. Ezilenler için geçerli (meşru) ama asla gerekli değildir. Şiddet gizeminden arındırılmalıdır. Tarihsel komünizmi mahkûm eden şiddet kullanması değil, gerektirmesidir. (544). Doğrusu bu Zizek yargısına kuşkulu yaklaşma yanlısıyım. Bir diğer seçenek devrimci güç olarak azınlığı imleyerek, Azınlığı her yerde ebedi bir hakkı vardır: hakikatin sesini işitilir kılmak, diyor. (546) Yine Badiou (Olay) esinli ebedi hakikat vurgusuna da değinelim geçerken, ucu Kant a gidiyor sanırım. Ben de önemli buluyorum ama gelip Zizek okuru olarak tıkanıyorum bir yerde: AB. UluslaraĢırı Avrupa derken kastının açığa çıkarılması gerek. (553) Türkiye de İP (İşçi Partisi) deneyimi milliyetçi sağa yanaşan sol çizgiye örnek oluşturabilir. Başka bir Avrupa olanaklı... (560) Bir gözlemini de alıyorum buraya (önemli): Müslüman kalabalıkların yoğun tutkusu sahici bir inancın yokluğuna delalet eder. (564) Gereksinme duyduğumuz şey, Komünizm Fikri nin tam anlamıyla yeniden olumlanmasıdır. (568) Komünizm, kavramsal özü itibarıyla devlet karşıtıdır. (569) Ebedi taleptir: Biz hiçbir Ģeyiz ve her Ģey olmak istiyoruz. (570) Küresel kapitalizmin parametreleri dâhilinde bile radikal toplumsal alternatifler için pek çok özgürlük derecesi vardır. (574) Demek ki Sol un yirminci yüzyılda yaģadığı klasik sorunun tam tersini yaģıyoruz bugün: Sol o zamanlar ne yapması gerektiğini (proleterya diktatörlüğünün kurulması, vb.) gayet iyi biliyor, sadece bunun için gerekli fırsatın ortaya çıkmasını sabırla beklemesi gerekiyordu. Bugün ise ne yapmamız gerektiğini bilmiyoruz, ama hemen Ģimdi harekete geçmemiz gerekiyor, çünkü hareketsizliğin bedelleri feci olabilir. Hiçbir yönüyle uygun olmayan durumlarda Yeni nin dipsiz kuyusuna adım atma riskine girmek, sırf Eski nin iyi yanlarını (eğitim, sağlık, vb.) korumak için Yeni nin veçhelerini tekrar icat etmek zorunda kalacağız. (576) Ve son sözler: Komünizm bugün bir çözümün değil bir meselenin adıdır; tüm boyutlarıyla ortak mülkler meselesi hayatımızın tözü olan doğa, biyogenetik ortak mülklerimiz, kültürel ortak mülklerimiz ( fikri mülkiyet ) ve son olarak da insanlığın (kimsenin dıģlanmaması gereken) evrensel mekânı olan ortak mülkler. Çözüm ne olursa olsun, çözeceği Ģey bu meselenin ta kendisi olmak zorundadır. (577) Yayıncıya not: 398. Sayfada karbon gazı salınımları denmiş. Salımları olacak. *** 63

64 Yaşat, Doğan, Haz; Bilge Karasu yu Okumak (2013), Metis Yayınları, Birinci basım, Mayıs 2013, İstanbul, 231 s. Oldukça önemli adların ve yine oldukça özgün, şiirli, övgülü bildirilerini içeren bu yarı-akademik derlemeden neden hoşlanmadım? Tek tek yazılara baktığımda içlerinde kuşkusuz önemli bulduklarım var. Ama ya tekniğe boğulmuş, ya ayrıntılara, izleklere takılmış, vb. bu parlak sunumlar Bilge Karasu yu daha yakınlaştırmadı bana. Kusur bende olabilir. Karasu okumam eskidi ve Karasu metinlerinin çağrışımları zayıf kaldı. Büyük yazarın metinlerinde karşılıkları belleğim koyamadı önüme. Bu nedenle yararsız bir okuma olarak ilerleyemedi kitap. Öte yandan beni rahatsız eden bildiri içerikleri de oldu (Süha Oğuzertem, Doğan Yaşat, vb.). Buna karşılık Levent Kavas bildirisi (Dere Tepe Düz: Karasu nun Süreyerleri) çok ilginçti, Karasu ya yakışır bildiriydi. Bir yerinde şöyle yazıyor: Karasu nun anlatılarının yapısal tutarlılığını sağlayan hepsini değilse de büyük bölümünü bir bütün olarak tutan bu yerdeģlik. Ama bu yerdeģlik yalnızca yapısal tutarlılık kurmaz; bir yandan da o tutarlılık yoluyla bir anlam ekseni oluģturur. İki kapsamlı Bilge Karasu simpozyumundan derlenmiş bildiriler. İlki, Aralık 2010 de Ankara Bilkent Üniversitesi nde Semih Tezcan, Tansu Açık ın girişimleriyle, ikincisi ise Mayıs 2011 de İstanbul Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi nde Doğan Yaşat girişimiyle düzenlenmiş. Böylesi durumda, yazarlığı çoksesli Karasu nun çoksesli okumalar, nitelikli okurluk gerektirdiğinin ayrımında olarak bu bildirileri değerlendirmeyi ikinci bir Karasu okumama (?) erteliyorum. Kitabın kitlesi, has Bilge Karasu okurları Ben henüz o öbekte olmadığımı anladım. Bu kitaptaki bildirileri Karasu okurluğumla sınamak, eleştirmek isterdim (olumlu, olumsuz anlamda). Tek okuma yetmiyor Karasu için ve bildik türden bir okuma *** Nancy, Jean-Luc; Filmin Apaçıklığı: Abbas Kiyorüstemi, (L Evedence du film, Abbas Kiarostami,2001), Çev. Tacettin Ertuğrul Küre yayınları, Birinci basım, Kasım 2013, İstanbul, 104 s. Fransız düşünür Nancy nin, günümüz sinemasını içerikleyen, yeniden bireşimleyen İranlı (!?) yönetmen Abbas Kiyarüstemi hakkında iki yazısı ve yönetmenle bir söyleşişini derleyen kitap gerçekten önemli. Belki Nancy yle (onun Kiyarüstemi yakıştırması, yorumuyla) yönetmenin kendisine bakışı örtüşmüyor, iki bakışı uyumlandırma çabası yer yer eğreti kalıyor ama yine de iki yorumun birbirinden güçaldıkları açık. Batı ve Doğu (sevmediğim bu kavram çifti) ilginç bir biçimde bir araya geliyor burada. 64

65 Jean-Luc Nancy Nancy nin ilk yazısı kitaba adını veren yazı: Filmin Apaçıklığı: Abbas Kiyarüstemi de yazılmış. Önce Kiyarüstemi filmi üzerinden bakıģ kavramını irdeleyen Nancy, yönetmenin habitus ya da ethos ta sinemanın yüzyılını taşıdığına işaret ediyor. (12) Filmi, birden bire bir uzam ya da dünya üzerinde bir açıklık olarak vazeden AK (Abbas Kiyarüstemi), bakışı hareketlendirir. Gözleri açmak için buradadır. (14) İmgenin büyüsü değildir derdi, ama gerçeğin üzerinde açıldığı haliyle ve yalnızca gerçeğin üzerinde açıldığı haliyle imgedir. Ġmgenin gerçekliği bizzat gerçeğe eriģimdir. (15) Sinema yalnızca dayanak değil öğedir (unsur, ortam, element), her yerde vardır, herkesin deneyiminde vardır. (18) Sinema (eğitim), dünyaya bakacak bakışın eğitimidir, yani içinde sinemanın yaşadığı bu dünyaya bakacak bakışın eğitimi. Bir seyahat içinde taşınan bakış. Bu seyahat her şeyden önce bakışı kımıldatmaya, sarsmaya, daha uzağa, daha yakına, daha uyguna ve sonunda ek sanat düşüncesini oluşturabilecek şeyin çok uzağına götürmeye gelen bir seyahat. Çünkü bu dünya menteģeleri üzerinde dönmektedir ve sinema, hareket biçimlerinin bir kaydı olmaktan ziyade, bir yüz yıldan beri bu yer değiģtirmenin canlandırıcılarından ve kıģkırtıcılarından biridir. (22) Nancy, bu noktada başka yer bildirimi diye bir kavrama yönelir. Tüm AK filmleri kusursuzca başka bir yerin tasarımı üzerine tasarlanmış olarak sona erer: yeni bir yer, yakınlaşan yeni bir uzak, başka bir orası nın açılışıyla yeni bir içselleştirme (temellük). (24) Kiyarüstemi ikâme etmez, ama onları bakışa doğru ve bakışı da gerçekliğe doğru hareket ettirir. Bakış, gözönüne almadır. (25-26) Bundan ötürü de bir saygıdır. ya çevrilmiş, dikkatle, gözlemle, değerlendirmeyle yönlendirilmiş bakış. Uygun bakıģ bakılan gerçeğe saygıdır ( ) Bakmak sonuçta gerçeği düģünmekten, hükmedemediğimiz bir anlamı tecrübe etmeye koyulmaktan baģka bir Ģey değildir. (31) Nancy ye göre AK nin sineması metafizik bir sinemadır, izleklerinden ötürü değil, sinematografik bir metafiziğe, düģünüģün yeri, bedeni ve yuvası olarak, dünyanın anlamıyla bir iliģkinin meydana geliģi olarak sinemaya iģaret ettiği için. (36) Döngüsel bir şey yoktur. Açılacak şey başlangıcın olanağıdır (imkân). Başlangıcın olanağı bakışın olanağı olarak açılacaktır. Anlamdan geriye kalan yalnızca yönelimsel anlamlandırmadır. Bir yolu izler ya da ararız. (43-44) 65

66 Kitapta yer alan ikinci yazı yukarıdakinden 5 yıl önce (1995) yazılmış: Hayat Devam Ediyor. AK nin 1992 de çevirdiği filmin adı. Nancy yi AK de etkileyen şey filminin yaşamlarımızın süreği olması. Film bir yaşam parçası gibi eklemleniyor. YaĢam sinemanın devam ediģi içinde, imgede ve imgenin hareketinde de devam etmektedir Ġmge yaģamın imgeyle birlikte sürmesidir, yani yaģamın altedilmez biçimde ( ) kendi önünde, ilerisinde, karģısında, kendiliğinden kendinin ötesinde durmasıdır. (49) Özne yoktur, bir niyetin taģıyıcısı yoktur, yalnızca devam ediyorun devam ediģi içinde birinin birilerinin- aģırı bir heyecanı ve dikkati vardır. (53) Apaçıklık herhangi bir biçimde anlam altına düşen bir şey değildir. Apaçıklık kendini uygun uzaklıkta sunan bir şeydir ya da kendisi karşısında uygun uzaklığı bulduğumuz, ilişkiyi olmaya bırakan ve sürmeye bağlanan yakınlığı bulduğumuz şeydir. (56) Zincirlenen bir dünya, bir filmden diğerine giden ve böylece anlam oluģturmanın bir baģka yolunu çok yavaģ biçimde öğrenen bir dünya. (62) Yaşamlayan film gibi bir sözün anlamı olur mu bilmiyorum. Ya da yaşama katılan, yaşamlaşan Nancy nin dediği az çok bu. İmge üzerinden bakışın kuruculuğu, yerselleşmesi, açması, dünyalaması. Söyleşi ise 25 Eylül 2000 tarihli. Bir yerde AK şöyle diyor: ġimdi kendimi yönetmenden çok bir fotoğrafçı gibi hissediyorum. ġöyle düģündüğüm oluyor: Hiçbir Ģey söylemediğim bir filmi nasıl yapabilirim? Bu benim için için metninizi okuduktan sonra açık hali geldi. Eğer imgeler baģka birisine onları yorumlamak, benim aklıma bile gelmeyecek bir anlam çıkarmaları için böyle bir güç verebiliyorlarsa, bu durumda hiçbir Ģey söylememek ve seyirciyi yalnızca hayal etmeye bırakmak daha iyi olurdu ( ) Metninizi defalarca okudum ve yönetmen olma sorumluluğunun film yapmamayı tercih edeceğim kadar büyük olduğunu düģündüm. (93) Şu söylediklerine ne demeli? Anlatı sinemasına katlanamıyorum. Salonu terk ediyorum. Anlatı sineması daha fazla hikâye anlattığı ve bunu daha iyi yaptığı zaman, ona karģı direncim de daha büyük oluyor. Yeni bir sinemayı düģünmenin tek yolu seyircinin rolünü daha fazla hisaba katmaktır. Seyircinin rolünü daha fazla hesaba katmaktır. Seyircinin müdahil olması ve boģlukları, eksikleri doldurması için tamamlanmamıģ ve bitirilmemiģ bir sinema tasavvur etmek gerekir. Sağlam ve kusursuz yapıda bir film yapmak yerine, seyirciyi kaçırmak gerekmediğinin de tümüyle farkında olarak, bu yapı zayıflatılmalıdır! Çözüm belki de sadece seyirciyi etkin ve inģa edici bir varlık taģımaya kıģkırtmaktır. Herkesin anlaģmıģ olduğu bir birlikten ziyade insanlar arasında ayrılığı, farklılığı yaratmaya çalıģan bir sanata daha çok inanıyorum. Bu Ģekilde, bir düģünce ve tepki çeģitliliği meydana gelir. Her biri kendi filmini yapar, benim filmime katılır, onu savunur ya da ona karģı çıkar. Seyirciler kendi bakıģ açılarını savunabilmek amacıyla bir Ģeyler eklerler ve bu eylem filmin apaçıklığının bir parçası olur. (Böylelikle filmin boģ bırakılan, zayıf yerleri en güçlü yerlerine dönüģür.) Bu zayıflıklarla otoritelere karģı savaģmak gerekir. (98) Bütün yaratımlarda göstermediğimiz bir gerçeklik parçası vardır. Ama onu hissettirmek gerekir. Bir ressam neyi göstermediğini bilmelidir. Ona ait bu küçük çerçeve hakkındaki her Ģeyi bilmelidir. (102) Bu son sözlere ekleyecek hiçbir şey bulamıyorum. Resim, film göstermediğinde durur. Başka yerde (zamanda). Hakikat bu. 66

67 *** Nesin, Aziz; Gülmece Öyküleri 8 (Ah Biz EĢĢekler, 1960; Gözüne Gözlük, 1960; Bir Koltuk Nasıl Devrilir, 1961) Adam Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2001, İstanbul, 406 s. (7-126, , s.) Aziz Nesin okumalarımın geldiği bu noktada büyük bir yazınsal dönüşüme tanıklık etmediğimi söyleyebilirim. Karşımızda bu ülkeye bağışlanmış, tansıksı bir insan var ve bu insan değdiği şeyi Midas gibi altına dönüştürecek bir gücün (ilencin, lanetin demek daha mı doğru olurdu?), anlığın iyesi. Öte yandan bu güç yazınsal bir aşkınlıkla, dille öteleyemiyor kendisini ve ben biliyorum ki yazarımız tam da böylesi bir gizilgücü taşıyor. Onu içinde yaşadığı dünya bağladı, itti, sınırladı. Dünyaya yazısından ödün verdi. Bunu her kezinde söylediğim için uzatmayacağım. Birçok önemli yazarımızın başına gelen şey Verebileceği yapıta erişemeden dünyalık kaygılarla göçüp gidivermiş yazarlar toprağı burası. Bunun kötü değil iyi olduğunu, topluma eksik olanı, buluncu (vicdan) sağladığını söyleyebilirim. Ne bulunç ama diyeceklere de söyleyebileceğim, eğer olmasalardı nerelerde olabileceğimiz sözüdür. İyi de neredeyiz? Aziz Nesin bu topraklarda hiç yaşamamış gibi. İki noktaya değinip geçeceğim. 1. Güncellik. Savım şu: Aziz Nesin bir güncellik güzelduyusu ge(liş)tirmiştir. Güncelin içindeki güzelliğin arayışına girmiş, yazısını olgu(sal)laştırıp güncele katmış, olgu arası olguya (ekmek arası katık gibi) dönüştürmüştür. Sanatı şuradan çıkarıyorum. Hep güncel kalabilmeyi başarmak... Çünkü güne bağlanmış güncel, günle geçebilecekken Aziz Nesin de gelecek günlere de açıklık getiriyor. İşte bu şaşırtıcı ve düşündürücü O zaman büyük yazarımızı (aydınımızı) güncelliğin gömütlüğüne gömmekte ivecen davranıyoruz demektir. Onun gün(cel)e bağ(ım)lılığını henüz kavrayamadık demektir. Öyleyse bir doktora tezinin başlığını oluşturacak konulardan biridir; Aziz Nesin ve güncellik iliģkisi. Onun günceli kavrayışında toplumun ırasını, genetik düzgülerini kavrayan yapılar nedir, sorusunun ardına düşülmeli daha gecikmeden. Çünkü bir okur olarak en azından şunu ayrımsadım ki Nesin in yılları öyküleri 2010 ların da sahici anlatıları. Bunu kesinlikle ileri sürebilirim. Vardığım sonuçlardan biri bu: Aziz Nesin in metinlerinde güncelliğin süreğenliği, gündelik zamanı aşan kalıcılığı. Tüm zamanlar boyu güncelliklerin güncel öyküleri yargısı ilk başta yadırgatıcı. O zaman kaynağı (metin) çözümleyip bu çelişkiyi aşmamızı sağlayabilecek örgüler, yapı ilişkileri, aracı (tayışıcı) öğeler, metinsel işlevler, dilbilgisel gidimleyiciler, düşünsel kapsamlılık, anlatıcı bakışı geometrisi, değişmece ve diğer anlatı öğelerinin ölçeklendirilmesi, gülmecenin kökünü oluşturan eşitlikçi yazı(m) siyaseti, vb. sayısız etkeni ayrı ayrı irdelemeli, bu yaratıcı beceriyi ortaya çıkarabilmeliyiz. Buradan yazınbilimi aşan bir halkbilimine geçiş olası. Bu geçişin aracılığını ise toplumsal genetiğin gülme biçimleri (tarz), ırası (karakter) üstlenecektir kaçınılmaz olarak. Aziz Nesin gülüşümüzü yazı(n)laştırmıştır, ulusal ıraya bağlamıştır. Bu nedenle onun ortaya çıkardığı gülme tini zamanları, uzamları, ilginçtir gündeliği aşabilmektedir. (Bu tezi geliģtirmem, güçlendirmek gerek.) 2. Aziz Nesin eski öykü kitaplarına sonraki yıllarda yazdığı kimi öyküleri eklemiş yeni basımlarda. Bu ilginç ve önemli, yazınbilim tarihi açısından anlaşılması gereken bir başka durum İlk görüşte eklenen öykülerle özgün kitabın öyküleri arasında dokusal, içeriksel, yapısal vb. zorunlu bir ilişki kurmak zor Ama bu öyküyü neden bir kitaba ekleyip diğerine eklemediğinin geçerli/geçersiz bir 67

68 açıklaması olmalı. Hele Nesin in rastgele girişimler için zaman savuramayacağını bildiğimize göre kendince tutarlı gerekçeleri vardır varsayımından yola çıkmak zorundayız. Bunu yazın tarihçilerine bırakabiliriz. Bizim yapabileceğimiz şey bu eklenen öykülerin kitapta yer alan ilk öykülerden ayrımı. İlk elde şunu görüyoruz. Bu öyküler yazarın yaşamı, geldiği yeni toplumsal ve ulusal/uluslararası konumla daha yakından ilgili. Yazarımız sokağın ötesinde yer alan çevrelerde bulunmakta ve aynı acımasızlıkla saplamakta hançerini yapaylığa, ikiyüzlülüğe. Bunların uluslararası siyaset, kültür ve toplumbilimi için eşsiz değerde belgeler olduğunu söylemekte hiç sakınca görmüyorum. Soğuk savaş yılları, SSCB dönemi siyaset, kültür, temsil ilişkileri, vb. birçok konuda Aziz Nesin kendine asla yontmayan, görüntünün arkasına ısrarla bakan, görmezden gelmeyen tutumuyla fincancı katırlarını cesaretle ürkütmüştür. Bu eklenmiş öykülerde deneyimli, dingin, serinkanlı bir dilin, kendine özgüvenin ve soyut yetke iyeliğinin izlerini bulmak zor değil. 3. Evet, Aziz Nesin yalnızca düşmanına değil yandaşına da göz yummamıştır. İşte bu onu bambaşka ve geniş açılarda toplumbilimimizin konusu yapmalıydı. Gerçek bir Türkiye tipolojisi için sayılı örneklerden birini oluşturuyor ve Tevfik Fikret in arkasına koyarım onu (da Mustafa Kemal Atatürk ü, ökeler ökesini nereye koyarım bilmiyorum). Doğu Bloku ülkelerinde yazarlar toplantılarıyla ilgili anlatıları gerçekten dokunaklı, etkiliydi. Demek, gülmecesinde yitik (kayıp) düşüncesiyle elele burukluk, hüzün de yer almaya başlamış 4. Kimi geleceğin anlatılarının taslak öyküleriyle karşılaşmak da hoş. Nesin yazısının evriminin ipuçlarını veriyor bu tür örnekler Bu yalın gözlemlerle yetiniyorum. Kitaplardan en etkili birkaç öyküyü imleyerek geçeceğim: Ah Biz EĢekler in 1958 tarihli ilk öyküsü Ah Biz EĢekler günümüzü anlamanın biricik yolu. Aslında hemen hemen tüm öyküler 2014 ün öyküsü bu Fıkradaki du bakalim ya da yok yau olamaz diye diye olanın 55 yıl öncesinden öngörüsü. Mutlu Kedi, Allah Kabul Etsin, Hıçkırık, gerçekten etkili Ġffetimi Nasıl Korudum?, Hrant Hüdaverdi Oldu, Rahmetli Sağ Olacaktı Ki, En Güzel Sermaye Özel Sermaye, Çok Gülünçlü Bir Olay, Ramazan Aydın, belki de kitabın tüm öyküleri ilgiyi hak ediyor değişik nedenlerle. Gözüne Gözlük te dikkatimi çeken öyküler: Mu Ni? (Daha sonra yanılmıyorsam oyunlaştı, acaba ġimdiki Çocuklar Harika da bir bölümü oluşturdu mu, anımsamıyorum.), Gözüne Gözlük, Çay Biiir Demli Olsun. Bir Koltuk Nasıl Devrilir de; Bir Koltuk Nasıl Devrilir?, Seyis Atı, Karılara Hürmet-i Mahsusam Vardır, Neydi Bu Herifin Adı? (1991), Yeniliğe Ayak Uydurmak (1992), Öykü Değil, Anı (1993) ilginç öyküler. *** 68

69 Bernhard, Thomas; Amras (1988)-Watten (1998), Çev. M. Sami Türk, Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Haziran 2013, İstanbul, 113 s. * Bernhard, Thomas; Goethe Öleyazdı (Goethe stirbt, 1998), Çev. Fatih Özgüven, Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Eylül 2013, İstanbul, 63 s da ölen Avusturyalı Thomas Bernhard dan eşsiz iki armağan gibi kondu Türkçe nin 2013 yılına bu öyküler (anlatı, metin?) Toplu Bernhard okumamı yanılmıyorsam geçen yıl bitirmiştim. (Yanılmışım, 2012 de ) Belli başlı kitaplarını hem de gerçekten yetkin bir Türkçe den (çoğu Sezer Duru dan) okumuş, okurluğumun doruk mutluluklarından birini yaşamış ve kavlimce yazmıştım. Şimdi uzatmalardayım ve bu yıl içinde bir başka yapıtının daha Yapı Kredi Yayınları nca yayınlanacağını biliyorum. Amras, ölümünden bir yıl önce yayınlanmış ama diğer iki metin ölümünden sonra baskıya hazırlanmış, öyle anlaşılıyor. Kuşkusuz Bernhard ın dili üzerinden içeriğidir önüme gelen. İlk tümce her türden kuşkuyu silip atıyor. Daha önce Thomas Bernhard la ilgili saptamalarımı yanlışlayan herhangi bir şey yok. Öte yandan ekleyebileceğim çok şey de. Kafka nın bence süreği olan, ona olsa olsa köktenci, yıkıcı öfkesini eklemiş olan, daha sonra sinemadan (Avusturyalı Haneke) diğer sanat dallarına günümüzde çok etkili olmuş yazarı her tümcesiyle yeniden daha derin kavradığımı söyleyebilirim. Dokusal bir gülmeceye ne dersin, değerli okur? Bernhard la insanbilimsel (antropojik), hatta dirimbilimsel (biyolojik) bir gülmece yazına gelmiştir, diyeceğim. Dirimin kökünde böyle bir gülüt (yıkıcı bir şaka) yatıyor olabilir mi? İlk inorganikten organiğe geçen gözeyi (ökaryot hücre) düşünelim bir yol. Bir yarı canlı göze ötekini sarıyor, içine alıyor, eritiyor ve kalanı, posayı atıyor dışarıya. (Neresi dışarısı, neresi içerisi bu da ayrı ) Hadi gelin de Amelie Nothomb a, onun, Tanrı nın bir silindir, boru olduğu savına hak vermeyin. (Yağmuru Seven Çocuk, 2012, Métaphysique des tubes, 2000.) Bu düşünülürse gülünç olduğunca tiksinti verici bir öykü. Varlığın başlangıcında duruyor ve insan türü, sürü davranışı içinde bu öyküyü hayvansı içerikle yineleyip duruyor. Sürünün yapıp ettiklerinde gülünesi zavallılıkla gelen (t)aşkın güç ve şiddeti, tüm bu dinlerimiz, tarihlerimiz içre yatıştıracak şey öfkeli, saldırgan dilimiz. Hafifletici nedenleri ayraç içine alarak en boka, acımasıza, iğrenç olana tanınan işbu görünme hakkı, tutanak ya da yazanak, her ne ise, okurun içinde bulunduğu insanlığı yeterince silkeliyor(dur umarım). Kafka yakınlarda bir yerde, kuşkum yok. Amras/Watten, M. Sami Türk çevirisiyle tek bir kitapta. Sezer Duru çevirilerinden sonra uyum sağlamak zor olsa da, yazarın diline sadık kalan Türk ün Türkçe ye sadık (yeterince saygılı) kaldığını söylemek zor. Gereksiz Arapça, Farsça düşkünlüğü günümüzün salgın hastalığı ve bu konuya yeri geldikçe değiniyorum. Buna karşılık Fatih Özgüven çevirisi gerçekten dikkati çekecek kerte özgün. Novalis ten Hastalığın özü hayatın özü kadar karanlıktır, alıntısıyla açılan 62 sayfalık Amras, Bernhard yazı tarihinde doruklardan biri. Önceki izleklerini, daha saydam, seçik, kristalize bir dilde yineleyen yazar, çürümeyi, yokoluşa sürüklenen yaşamı soykütüğüne bağlıyor, en yetkin anlatıcının en sayrı bilince bağlı açmazını acımasız ve çıkıntılı, zarif ve alaylı, üstelik saydam bir dilsel tanıklıkla aktarıyor. Kendilerine kıymış soylu anne babalarının ardından kendi ölümlerini isteyip de gerçekleştiremeyen ve sanırım dayılarınca bir kuleye tıkılan iki kardeşten daha dayanıklı (en azından sağ kalabiliyor ve anlatıyor) ama yine de ölümcül sayrı olanın 69

70 ağzından kusulan zehir zemberek bir eleştiridir burada söz konusu olan. Giriş bölümcesi (paragraf) şöyle: Ebeveynimizin intiharından sonra iki buçuk ay, sadece güney istikametinden yukarı eski taģların oraya çıkan büyük elma bahçesinden, ki yıllar önce babamızın mülküydü burası, geçerek ulaģılabilen banliyömüz Amras ın sembolü olan kulede kilitli kalmıģtık. (9) Türkçe çelişkisine bakar mısınız? Kitle iletişim aygıtları (TV, basın gibi ana akım medya dedikleri) nasıl 30 yıldır toplumun anlığını (zihin) yeniden biçimliyorlarsa yayıncılar da aynı süre içinde görev üstlenmiş izlenimi verircesine Türkçe yi gelişigüzelliğe, rastlantıya, çağcılardı (postmodern) bir tutarsızlığa, bozunuma uğratıyorlar. Görev üstlenmek diyorum yine, altını çiziyorum. Anne babamızın kendilerine kıymalarından iki buçuk ay, yalnızca güney yönünden yukarı diye söylenseydi güzel, tutarlı, bağdaşık olmaz mıydı dil. İki kardeş, Meran psikiyatrı Hollhof a yazdıkları mektupta şöyle diyorlar: Saygıdeğer Beyefendi, Size, isteğiniz üzere, ebeveynimizin ölümüne yol açan Ģartları bildirmemizin, size bilhassa ebeveynimizin (ve bizim) intihar kararıyla onların intihar ediģi arasında geçen zamanı ve, bize gelince, bizim intihara nasıl alıģtırıldığımızı anlatmamızın vakti henüz gelmedi; Ģu an için rahat bırakılmaktan baģka Ģey arzu etmiyoruz. (11) Bu ya da herhangi bir alıntı anlatıyı ele veriyor aşağı yukarı. Dünyada gönülsüzlük, yaşamada isteksizlik Bernhard ın iması olmuştur genelde ama ilginç olan tıpkı kardeşlerden yaşayan anlatıcı gibi birinin anlatmak için yaşamasının kaçınılmaz oluşu. Yazarın (TB) yazgısından söz ediyorum. Sağ kalmada direnerek, yani yazarak kendini yoketmekten vazgeçişinin bedelini ödemiştir. Tek seçenek özkıyımken onun üzerinden atlamanın savunulur tek yanı her soluk almada ilenmek, yaşadıkça ilenç salmaktır toplumlara, devletlere, yurda, insanlara ve onların yaşam dedikleri şeye. Amras ta benim ayırt ettiğimse saydamlıktaki belirginlik, kesinlik ve bu arkasını gösteren öfkedeki aşırı kırılganlık. Anlatıcı ve kardeşi yaşamın sert çıkıntıları, yönelişleri karşısında çoktan yılgın, yenik, kırıktırlar. İstedikleri şey yalnızca ölmektir: Halen sağ olduğumuza ĢaĢırıyorduk halen var olduğumuza, yeniden var olmaya cesaret edebilmemize, ebeveynimizle beraber dünyadan göçüp gitmemiģ olduğumuza ( ) ölmek, ölebilmek bilinci ve yakında ölü olacağımız ümidi ikimizi de rahatlatmıģtı (22) Öykünün değişik yapılarda parçalı metinlerden çatıldığı izlenimi, anlatıcının ve aktardıklarının tutarsızlıkları, ortada anlıksal (zihinsel) bir bozgun yaşandığı, bilincin dağılıp çözüldüğü, nevrotik tepkinin metinsel yapıyla eşleştirildiği yönünde güçlü bir duygu yaratıyor okurda. Örneğin anlatıcının sözü; mektuplarıyla, kardeşinin tuttuğu notlarla, vb. destekleniyor. Daha önceki Bernhard metinlerinde yapı bütünlüğüne gösterilen özen burada kasıtla kırılmış Bunu anlamak, kısaca yorumlamak isterim. Metinlerinin ağırlıklı bölümünde ısrarcı, didikleyici, aşırı, dolayımlı eski anlatıcı sesi Amras ta bölünüp parçalanıyor. Öfkeli, direnen bilinç tümlüğünü koruyamıyor, o parlak, eşsiz ağusunu ölümcül bir yılan gibi yapıtın girişinden çıkışına sürdüremiyor, parçalanıyor ama her parça kertenkele ya da solucan gibi yaşamasını, kıvrantısını sürdürüyor, son anda bile karanlık bilinç bölümleri arasında fosforunu (ağulu, dediğim gibi) yaymayı başarıyor. Bu parça bölük yapıyı yazarın bilinçle denediğini, vereceği kırılma izlenimine başvurduğunu düşünüyorum. Acaba diyorum, kendi sarsıcı, uyarıcı, kışkırtıcı dili bile dizgeye eklemlendi de ya da yazan bu nedenle kaygılandı da yeni bir kışkırtma yolu mu deniyor Thomas Bernhard? Ondan beklenir(di). Benzer biçimde imgeyi de, hatta coşumcu (romantik) çılgın imgeyi de yapıtına katmadan edemiyor. Oysa imgenin sahte pırıltılarından nefret ettiğini düşünsek hiç yanılmış olmayız: Her sene ırmakta boğulan, uzun konçlu 70

71 çizmeleri sudan dıģarı bakan bir insan./ Yanıp kül olmuģ, donarak ölmüģ, kafası göğe kaynamıģ, gitmeye mâhkum (54) AlçalmıĢ olan sen, ölünce ne yapacaksın. Yol bekçisi caddede ölü bulunur, (55) Hafelekar a sabahleyin ilk bakıģ (57) Anlatı K.M. nin dayısına yazdığı bir mektupla bitiyor. Son tümcesi şu: Üniversite eğitimimden vazgeçmek istemiyorum, gelecekte bunu sadece kendi içimde sürdürmek istiyorum tımarhanelerimizde hepimizi utandıran durumlar hâkim. (62) 10 yıl sonra basılan Watten in alt başlığı Bir Miras. Watten (bir kağıt oyunu) ekseninde gelişen anlatıda anlatıcı gerçekten Kafkaesk bir öyküleme biçimi tutturuyor. Köyüne, çevresinde olan bitene dönük bir anlatı tutanağında anlatıcı şöyle diyor: Ben diyorum ki: Sık sık sandım ki, aa, işte bir ilahiyatçı!, sana her Ģeyi açıklayıp ömrün boyunca içini rahatlatabilir, aa, işte bir matematikçi! aa, işte bir sanatçı! Aa, işte kusursuz bilimsel bir tabiat!, ve gittikçe artan derecede a, basit bir insan! A, en basit insan! Sana her Ģeyi açıklayıp ömrün boyunca içini rahatlatabilir, ama son tahlilde hiçbiri bana bir Ģey açıklayamadı, hiçbiri içimi rahatlatmadı, aksine, diyorum, gerçekten de zamanla büyüyen bir huzursuzluğa kapıldım. Tabiatıyla artık kimseye hiçbir Ģey sormuyorum, hiç kimseye, saygıdeğer beyefendi, çünkü sahiden de insanın soru sorabileceği kimse yok, meğerki budala olun. Kitle su gibi, diyorum kamyoncuya, içinde durduğu devasa kaba ufacık delik açman yeter, sızdırmaya baģlar. Birileri boyuna başka birisi olmak ister, saygıdeğer beyefendi, diye düşünüyorum, her şeyin başı budur, yalnızca budur. Ġnsanın talihsizliğinden baģka bir Ģey çıkmaz ortaya. (85) Watten bir yaşamın parçası olmak, tanık olmak, dışarıdan olmak (seyyah), birisi hakkında anlatan birisi hakkında anlatan olmak, ölü olmak, oynamak, vb. nedir sorularını tüm Bernhard anlatılarında olduğu gibi yine ve yine, bıktırırcasına soruyor ve biz düşünmeye başlıyoruz. İsterseniz düşünmeyin: Artık watten oynamıyorum. Barakanın zeminini kaldırın, korkunç Ģeyler keģfedeceksiniz, diyorum. Benim gibi biri sanat eserleriyle dolu biridir ve durmadan, kafasını paramparça edecek birini bekler, saygıdeğer beyefendi. (113) Diğer kitapta (Goethe Ölüyazıyor) 4 kısa öykü var: Goethe Ölüyazıyor, Montaigne, Yeniden GörüĢme, Alev Alev Yandı, Kül Oldu. Sabık Bir ArkadaĢa Gezi Raporu. İlk öykü Goethe yi, Wittgenstein ı harmanlayarak, zamanı tersyüz ederek karayerginin benzersiz bir örneğini veriyor. Zevkle okudum. Goethe Wittgenstein ın peşine düşer, aracılar kullanır (anlatıcı belli bir uzaklıktan Goethe yi, diğer aracı kişiyi eleştiren aracılardan ötekini) ve ölmeden önce Wittgenstein ı İngiltere den getirtmek, onu görmek istemektedir. Montaigne öyküsü, Thomas Bernhard ın kule imgesi ya da saplantısının bir başka belirişi. Son romanlarından biri de bu imgeyle kurulmuştu. (Düzelti olabilir mi?) Ayrıca Amras. Şöyle bitiyor: Montaigne imden parçalar okudum kanadı kapalı pencerenin dibinde zar zor, okuma lambası olmadan zordu çünkü, geldim Ģu cümleye dayandım: Umarım baģına bir iģ gelmemiģtir! Cümle Montaigne e ait değildi, kulenin aģağısında bir aģağı bir yukarı gezinerek beni arayan benimkilere aitti. (32) Yeniden GörüĢme yine Kafkaesk bir izlek (ikizlik) çevresinde Thomas Bernhard a özgü tüm özellikleri sergileyen bir öykü. İki çok yakın arkadaşı konu alan öyküde çocukların anne babalarıyla ilişkileri acımasızca iğneleniyor. İki çocukluk arkadaşından biri kopuyor öteki bağlanıyor, öyle ki, artık hiçbir Ģey hatırlamıyor. Dünya hiçbir zaman, bir dağ zirvesinde olduğu kadar tehditkâr ve yaralayıcı gelmedi bana. Babam bir iki kere, zirvelerde nasıl da bir hüküm sürüyor dediğinde, 71

72 görkemli bir huzur diyordu, huzursuzluktüan patlayacak bir haldeydi, çünkü huzursuzluk tam da huzuru en büyük ve mutlak olarak bulmayı beklediğiniz yerdedir, bir iki kere daha zorladı kendini, Ģimdi huzurun en büyüğüne erdim, hepimiz huzurun en büyüğüne erdik, dedi ve bize de, en büyük ve gerçekten de mutlak huzura vardığımızı kendi kulaklarınızla da duyuyor musunuz dedi, dedim. (46) Huzuru yerle bir eden bu öykü tüm mutluluk arayışlarına armağan edilmiş olmalı. Son öyküden ise bir alıntı: Oradan, dünyanın en çirkin ve gülünç ülkesi Avusturya dan kaçtığım için çok yoğun bir Avusturya rüyası gördüm. Bu ülkede insanların hep güzel ve hayranlık verici buldukları ne varsa sadece iğrenç ve gülünçtü, evet hep tiksindiriciydi, ben bu Avusturya da kabul edilebilir bir yan bulamadım. Ülkem hep sapkın bir çoraklık ve korkunç bir duyarsızlık olarak göründü bana. Sadece gri, kötürüm Ģehirler ve insanı yıldıran bu manzara içinde hain ve yalancı ve alçak insanlar. (61) Okurluğumun en büyük etkilerini Thomas Bernhard dan aldım desem abartmış olacağım, ama şimdi abartmak yerinde olur. *** Kristof, Agota; Dün (Hier, 1995), Çev. Ayşe İnce Kurşunlu, Yapı Kredi Yayınları, Birinci Basım, Nisan 2011, İstanbul, 81 s. Agota Kristof 1935 Macaristan doğumlu (79-80 yaşında). 56 olaylarından sonra kocası ve çocuğuyla İsviçre ye kaçıyor. Fabrikada çalışıyor ve 70 lerde yazmaya başlıyor ilk oyunlarını da ünlü üçlemesinin ilk kitabı Büyük Defter i yayınlıyor, 88 de Kanıt ı, 91 de Üçüncü Yanıt ı. Bunlar Türkçe ye çevrildi. Sanırım Fransızca yazıyor. Yazarla ilgili yukarıdaki açıklama kitabın girişinde yer alan kısa yaşamöyküsünden. Kristof u daha önce okumadım. Okumalıymışım, ayrı. Belki asıl üçlemesini okuduktan sonra yazmam doğru olacaktır. Yine de bu küçük kitabı, yazarı hakkında yeterince ipucu sağlıyor gibi geldi bana. İsviçre ye (?) Macar göçmeni olan erkek kahramanın ben anlatısıyla açılıyor öykü. Kesik, kesintili, merdiven basamaklı yargısal tümcelerle ilerliyor. Genç adam hem fabrika işçisi, hem sağaltımda (terapi) bir yandan Uyumsuz, köksüz biri 72

73 Boşluklarla örgülü, geri dönüşlü (flash back) Kristof dili hüzünlü, ezgili bir yankılanmayla çarpıyor okurun anlığına. Eksikli, boşluklu özyaşamının birebir dilde yansımasını izliyorum sanki. Ezgili yazı diline ilişkin bir kanı güçleniyor bu örnek üzerinden içimde. Benzer anlatıları geçmişte de çok okudum. Örneğin bizde Necati Tosuner in son çalışmaları aşağı yukarı böyle bir dil deneyimine bağlanmış diyebilirim. Hem büyük sinemacı Theo Angelopoulos u da unutmayalım. Sessizlik nereye girse oraya şiiri (ezgiyi) taşır. Artık dilin duygusu (ezgisi) konusuna dönüşüyor bir yerden sonra. Oysa Kristof un köksüzlük, göçmenlik izleği arkada evrensel öykülere, izleklere dayıyor bir yandan sırtını (belirtmemiz gerek). Aşk öyküsüdür bu ve özgünlüğü; bitmiş, geride kalmış, çocukluktan taşınmış, yeni zamanlarda, koşullarda üstlendiği geçmişin yıpratıcı izleriyle saflığını (masumiyet) yitirmişliğindedir. Yıllar sonra, göçlerden, savaşlardan, kayıplardan, kopuşlardan sonra, bu aşk (Line) nasıl gelecek Sandor a (Tobias)? (Ekleyelim ensest, yani günah olarak.) Eğer yaşamımız kesintiye uğrar, düşer, kopar ve sonra bir biçimde yeni bağlamlar, koşullar altında yekinir, yeniden bulursak o yaşamımızı dönüşmüş biçimleri içerisinde, önümüzde, sırtlamak zorundaysak, taşıyacaksak onu yine de, nasıl anlatılır ki (bu yaşam)? Soru bu. Bunu Çingeneler Zamanı ndan sorabiliriz belki (1988, Emir Kusturica) ya da Miclos Jansco dan (2013 de öldü büyük Macar yönetmen). Belki Boyalı KuĢ tan (1965, Jerzy Kosinski). Belki de soramayız. Kaplan gülümsüyordu. (7) Ölü bir kuģ daldan düģtü./müzik sustu. (7) Sandor koridor boyunca yürür ve kendini tutsak sandığı fabrikanın kapısının açık olduğunu anlar. Meğer bu kapı hep açıkmıģ, ben hiç bu kapıdan çıkmayı denememiģim. (8) Çıkar ve yağmur çamur fırtına derken düşeyazar. ĠĢte böyle öldüm ben. (9) Tabii ölmemiştir. Tinbilimci (psikiyatr) sorar ona: Line kim? Bir düş, olmayan biri. Geçiştirmektedir. Adı Line, benim karım, aģkım, hayatım. Onu hiç görmedim. (13) Birlikte olduğu kadınla, Yolande la yaşamı kolaylar, yankılar ama... Ülkesini yeniden görmek istememektedir gerçekte. Ağlayamaz. Çünkü ağlamak için hiç nedenim kalmamıģtı. (15) Yetim öyküsü uydurur doktora, oysa gerçek başkadır. Annesi Esther yoksul bir fahişedir köyde. Bir orospu Ziyaretçilerinden biri de öğretmendir. Sandor tanıklık etmektedir. Kendisi kaza çocuğudur. Babası kimdir Tobias ın? (yani takma adıyla Sandor un.) Öğretmen mi? Okulda Tobias ı kollamaktadır. Eğitimini desteklemek ister, okuması için köyden gitmesi gerektiğini düşünür. Anne oğlundan 73

74 ayrılmak istemez. Tartışma. Çocuk mutfaktaki bıçağı kapıyor ve bıçaklıyor öğretmeni (babasını). Baba katilidir artık. Ve kaçıyor. Mısır ve buğday tarlalarında yürüdüm, bir ormandan geçtim. (23) Batı. İsviçre. Fabrika. İşçi-lik. Tobias ı (Sandor) yaşama bağlayan şey Line düşüdür. Birgün onu göreceğine inanıyor. Öğretmenin solgun, sarışın kızı Line. Vera nın (?) ölümü. Ölü bir kuş? Mültecilik öyküleri. Yazmak. Nihayet Jean gidince yazmaya koyuluyorum. (41) Sandor (Tobias) gelecekten dönüyor, ONLAR a gidiyor. Cennettekilere. Ben gelecekten geldim diyor çamurlu, ölü tarlalardan. Yalan diyorlar onlar. Gelecekte para, ışık, aşk var. Yalan söylüyorsun. Rastlantıya bakın ki yazgının getirdiği çocuklu genç bir kadın, fabrikada buluşturur geçmişin iki çocuğunu: Tobias ve Line. Line evlidir ve annedir. Tobias gerçekten sen misin? Neden ismini değiģtirdin?/ Çünkü hayatımı değiģtirdim. (53) Depreşen aşk Sandor u Line nin ailesine musallat eder. Line mutsuzdur aslında. Ben de seni seviyorum Sandor. Ama bir kocam var. Ve kızım. (62) Line sevse de Sandor la evlenmeyecektir gelecekte herhangi bir gün. Çünkü annesi Esther bir orospudur. Kendi ailesi ise namuslu, kültürlü, dürüst insanlardır. Kocasıyla ülkesine dönmek zorunda kalır Line. Peki, aşk ne olacak? Line gebedir üstüne, ikinci çocuğuna. Bir başka tanıklık: Line in kocası Koloman, karısını aldatmaktadır. Çocuk aldırma. Seni seviyorum Sandor. Ama burada kalacak kadar değil. (73) Kendi evini Line le aile kuracakmışçasına hazırlayan Sandor un düşkırıklığı. Öfke. Evini basıp Koloman ı bıçaklar. Benim adım Caroline. Line senin hayallerinden biri. Hayatındaki tüm kadınların adı Line. (75) Ona erkek kardeģi olduğumu söylemedim. (76) Sandor ağlıyor. Ağlarken yağmur yağmaktadır. Yaralı kuş uçmaya çabalarken şöyle der: Yalnızca başkalarının ölümünü severdim. Kendi ölümümü sevmeyi çok sonra öğrendim, çok sonra. (77) Sürdürüyor konuşmasını: Bırak ben öleyim. Üzülmene dayanamıyorum. Hareketlerinin hüznüne, kül rengi akarsulara, çamur tarlalarında ilerleyen hüzne. (78) Romanın bitişi ise şöyle: Caroline gittikten iki yıl sonra kızım Line doğdu. Bir yıl sonra da oğlum Tobias dünyaya geldi. Her sabah onları kreģe bırakıyoruz. AkĢamları alıyoruz. Karım Yolande örnek bir anne. Hâlâ aynı saat fabrikasında çalıģıyorum. Birinci köyde kimse otobüse binmiyor. Artık yazı yazmıyorum. (81) * 60 larda Varlık Cep Dergisi nde kısa bir bölümceden, birkaç tümceden oluşan bir öykü okumuştum. Macar yazar György Balint ten çevrilmiş bir öyküydü. Kapı eşiğine, basamaklara oturmuş ağlayan bir adamdan söz ediyordu. Neden ağladığını bilmeden hüngür hüngür ağlayan bir adamdan Dün, bu öykünün açılımı gibi geldi bana. Ağlayan adam yıllar sonra karşıma çıktı. O zaman, gençliğimde çok etkilenmiş, o gün bugün unutamamıştım. 74

75 Şimdi bir kez daha Kristof un kitabının üzerinden, seyrek başvurduğum özetleme yoluyla şöyle üstünkörü geçince metni abartmamam gerektiğini anladım. Etkili (efektif) dil kullanımı, bunun metne verdiği çarpıcı duygusal katman, kitabın birkaç önemli izleğinin önceleri değişik sanatsal anlatım yollarıyla çok daha parlak, güzel işlenmiş olduğu gerçeğini gözardı etmemi gerektirmez, diye düşündüm. Bir tür başka yaşamlardan ve anlatımlardan ustalıkla örülü bir kes yapıştır (kolaj) gibi gördüm. Göç, aşk, kanbağlı cinsellik (ensest), cinnet/cinayet, toplumsal kargış, yazmak, vb. önemli konular belki coğrafyanın ve tarihin sıkıştığı o yerde bir araya geldiğinde ortaya çıkabilecek özgün bireşimlerden biridir Dün. Ama içerik taşması içeriklerden birine aşırı bağlanmayı, dengeleri yitirmeyi, özgün imgenin genelgeçer (kamusal) imgeye kurban edilmesini getirebilir. Öykü beklentisini düşürerek ilerler ve sonunda kendini bitirebilir. Hem düz, hem de değişmeceli anlamda zaten olan da (yazarın yaptığı da) bu. Kendi özyaşamöyküsünü birden çok anlamda (kadın/erkek, yazma/yazmama, vb.) tersinleyen, olumsuzlayan (negation) bu küçük Agota Kristof anlatısı, yazarı hakkında yargı vermeme yetmedi sözün kısası. *** Rilke, Reiner Maria; Şiirler 1. İyi Ruhlara Adak (Larenopfer, 1895), Çev. Yüksel Pazarkaya Cem Yayınevi, Birinci basım, Şubat 2004, İstanbul, 104 s. Rilke Seçmeler inden sonra 1895 yılı Noel inde yayınlanan ilk şiir kitabıyla başlıyorum Rilke KarmaĢama ya da Sayıklamama. Rilke yaşamöykücüsü Stefan Schank a göre (Reiner Maria Rilke, 1998, Almanya) Rilke Dualar Kitabı ndan sonra (3 kitaptan oluşan şiir kitabı) sesini bulmuş, şiirini kurmuş, kendisi de bunu böyle kavramıştır. Schrank tan elimden geldiğince yararlanacağım ama Rilke den kendi çıkaracağım soruya bağlı kalmaya da çalışacağım bir yandan. Çıkarabilirsem elbette 17 yaşında Rilke çocuk bakıcısı Olga Blubauer e tutulduğunda Linz e çağrılarak aile meclisi, baba, vb. den ağır, aşağılayıcı hakaretler işitir. Diz çöküp söz verir ama birkaç hafta sonra kızla kaçar. Kısa sürede geri getirilir ve öğrenim için Prag a (geri) gönderilir arası yoğun çalışan Rene Rilke Prag da halasının 75

76 yanında yaşar. Lise olgunluk sınavını başarıyla verir. 20 yaşındadır. Yazın çevrelerine katılmış, şiirlerini dergilerde yayınlamaktadır. Schank a göre, kitabın baģlığı, içindeki metinlerin halk ve yurt bağlantısını simgeler. Nasıl bir zaman Romalılar ailenin, kırların ve tarlaların koruyucu tanrıları Lar lara sungular sunmuģsa, kitabın yazarı da [Rilke] baba kenti Prag a, Bohemya vatanına ve Bohemya halkına kendi yapıtlarını bağıģlar. Dil ve üslup bakımından Larenopfer, Rilke nin geliģim sürecinde çok önemli bir ileri adım oluģturur. ġiirlerde teknik açıdan zarafet daha bir ileriye götürülmüģ, dil daha bir kıvraklık kazanmıģtır. Her Ģeyden önce dizelerin birden çok son hecesinin kafiyeyle birbirine bağlanmasını, kafiye kurarken alıģılmadık ses kombinasyonlarına baģvurulmasını yabancı sözcüklerden kafiye olarak yararlanılmasını- buna örnek gösterebiliriz, enjambement durumunda vurguyu akıcı melodi içine yerleģtirme eğilimi dikkat çekicidir. Rilke nin, özellikle metinlerin üçte birinden fazlasını oluģturan Prag betimlemelerinde, ayrıca tarihi kiģiliklere ve çağdaģ sanatçılara adanmıģ Ģiirlerde gerçeğe el uzatıģı kitap için belirleyici özellik taģır. (28) [enjambment; Bir tümce ya da düşüncenin dize sonunda bitmeyip birkaç dizede sürmesi, bir dizeden diğerine bir düşüncenin sürmesi. Kaynak. Rilke, bireysel yazgıları toplumsal nedenlere bağlamakta isteksizdir. (29) Larenopfer da dış dünyaya yönelmiş şairin ikinci kitabından (Traumgekrönt-DüĢten Taç) sonra kabuğuna çekildiği, içinde coşumcu duyguları evrenin ortanoktasına koyduğunu belirttikten sonra (43) lirik şairin dile karşı derin bir güvensizlik içinde olduğuna (32) değiniyor. Schank ın gerçekten dikkate değer Rilke yorumlarına ileride de başvurmam gerekecek. Çevirmeni Yüksel Pazarkaya da Bohemya da somut yaşamdan sahnelerin çizildiği bu ilk derlemedeki şiirler için okurunu evrensel kan dolaşımına katan şiirler, diyor. Çevirideki özene, titizliğe, duyarlılığa da değinmek isterim geçerken. Kentten izlenimci (empresyonist), gündelik yaşama ilişkin ışıklı tabloların çizildiği şiirlerde söylemiştim yaşlarının birikimi var. Nedir ki diye sorma gereğini bir kez daha duyuyorum buncacık birikim, ne olabilir ki? Nice dirensem de bağlama hakkını teslim etmem, meseleyi nicel yıllar birikimi olarak görmekten vazgeçmem gerekiyor çünkü Rimbaud, Dağlarca, Rilke, vb. sayısız örnek beni yalanlıyor karşıma çıktıkca. 20 yılda ne yaşanmış, ne biriktirilmiş olabilir? Kaç yapıt, imge, izlenim, dünya, insan? Bunu neredeyse onur meselesi yapıyor, arkasından altediyorum kendimi. Haklı değilim? Eğer bir Tanrı varsayımım olsaydı olumsuz düşünmek için tek nedenim bile kalmazdı, kuşkusuz. Benzer önyargılarım nedeniyle örneğin Susan Sontag güncelerine, o yaşında bilgeliklere katlanamadım. Yaşlanmanın sesinden bir ökelik umdum çoğunca. İşte Dağlarca, Rilke hangi yaştaysa o yaşının ökesi. Bir çelişki var. Ne demek bu? Yargımı boşluğa bırakıyorum. Yağlıboya fırçasının devinimini izliyorum Rilke dizelerinde. Bunlar uzun ve kesintisiz, tek hamleli, eğri, dalgalı, sarkmalı, alttaki boyayı da boyayıp kapayan tümceler, darbeler, vuruşlar. Tümceleri şiirli kılansa çevrintiler, uyumlu (armonik) yapı ilişkileri, düzenlemeleri. Bach lamak ya da Bach a özgü ölçülemek desem yine çok ileri gitmiş olurum sanırım. Bir tümce birkaç dize boyunca akarken daha sonlanmadan ikinci tümcenin aynı şiir renginin bir başka ışıltılı tınısında filiz uç veriyor, tümce altından bir sonraki katmanlanıyor, aynı renk ayrışıyor, akıyor bir ışık seli gibi. Buradaki sorum Prag ın, bu özgün kentin ışıklı varlığının Rilke şiirinin yapısına etkisi(nin olup olmadığı)? Çünkü bunu şiirlerden anlıyoruz. Genç öğrenci kentle özel bir ilişki kuruyor. Günışığının yuvalandığı alanlar, yansımalar, sokaktaki insanların topaklanıp sarmallaşması, günlük ilişkilerin taşıdığı dokunulur uzaklıkta 76

77 oradalık, nesnelik konumu (hali), kutsal kent tininin kendini arada gösteren ve gizleyen değişik yüzleri, yoksunluk duygusunun (pathos) ezinci ve eşanlı erinci, hatta ortak, baskın kentin sapkın (marazi) iyicilliği (unanimizm), topluca yıkıma taşıyan teolojik denebilecek kurtuluş havası, her şeyin gereğinden çok anlam taşıması, vb., bu şiirlerde tütüyor ya ben nereden çıkarıyorum bütün bunları (bilmem). Peki, üstüne bir de derinlere gömülü bir kıyamet duygusu çıkarsam aşağılardan çok mu yanlış bir Rilke okuması olurdu, soruyorum? Belki suluboya daha uygun bir tekniktir genç Rilke şiirini tanımlamak için. Bu suyla açılmış benzer tonlarda açık renk lekelerinden, kümelerinden bir süre sonra kent imgesi yükseliyor gözümüzün önünde. O zaman Rilke nin derdi Prag ı ortaya çıkarmak değil, Prag dan kendini, kendi tinini çıkarmaktır, diyebiliriz. Bir portre denemesi. Tinin kentle buluştuğu bütün bir eyleşmenin portresi. Orada küçük dalgacıklı denizde beşik gibi sallanan kayık ve içindeki insan kadar tek ve bütünüz. Kayık sağlam, güvenlidir, su almıyor. Görünüşe bakılırsa aslında bu istenen bir kent huzurudur. Uyumlu çalkalanan, bağdaşık, hafif mutlu ve uykulu bir kent düşü Dağlarca gibi Rilke nin de daha yirmi yaşında zamanölçüsel bir tartım, denge yeteneği var. Üstelik doğal olmaktan çok öğrenilmiş, matematiksel bir tartım bu. Üstelik işi daha güçleştiren şey Schank ın sözünü ettiği, dizeler boyunca süren tümce, çoğu kez de devrik ya da yarı devrik. Bu geçit vermeyen sıkı yapı içerisinde duru, yumuşak ışığı yakalamaktan söz ediyorum. Varlığın (Prag) içinden yükselen, kente ışıklı, yarı saydam bir ten veren şiir şalı. Kimilerinin ölümden doğuma yaşadıklarına inanacağım bu gidişle. Bu kitapta sonradan derlenmiş şiirlerde Rilke nin ne kadar olduğunu kestirmem buradan zor. Önce Rilke nin ne ve kim olduğunu anlamam gerekiyor. Baskın duygu, halk havası biçimiyle (tarz) geliyor ki sanırım bu Rilke nin (varsa) havası değil. Ölçümlü, vurgulu estetize bir halk dansı havası, adımları sezinliyorum. Gerçekten hoşuma da gidiyor. Büyük klasik ustaların (Hydn, Bach, vb.) halk esintili saray danslarında yaptıkları gibi, yine de neşeli, pırıltılı, aydınlık bir yanı var bu nedenle şiirlerin. Günlük yaşam alıntıları, konuşmalar, kentin yapıları, sokakları, alanları, orada beliren yaşam alışverişleri, kakışmalar, patlamalar, kollaşmalar, sarışmalar vb. örtük de olsa bu Bohemyan süitte duyumsatıyorlar kendilerini. Ben böyle okudum bu sevimli denemeleri. Trajik karanlıklar, varoluşun belirsiz karabasanları, bireyin çıkışsız yolculuğu, gölgelenmiş lirik, pastoral anlatılar ileride karşıma çıkabilir. O zaman bu adamın kim olduğunu, nasıl biri olduğunu ve dünyadan ne istediğini soracağım. Henüz erken. Burada tatlı, küçük dokunuşlar, hoşnut okşamalar, yalancı yansımalardan örülü bir kabuk gözalıyor ve ancak usta işi bir çözümleyici (görü) kabuğun altında ne olduğuna ilişkin bir öngörüde bulunabilir. (Ben yapamam). Gelgelelim böylelikle Rilke Prag ı kutulamış oldu ve böylesini savundu. Prag bu uyumlu, doymuş yeterliliğini koruyabilecek mi? Barbarlar çok da uzakta değil. (63) Modern yapı şablonu/hiç bana göre değil, diyor Yapı I şiirinde. (15) Tüylerini diken diken eden birşeyler vardır. (15) Eski ev bilir bilinmesi gerekeni. Yeni evler kuşkuludur. (18) Rilke küçük bir dökümünü (envanter) yapar eski ev(ler)in: 77

78 BĠR DĠĞERĠ (4) YaklaĢır oğul ağır adım babasına. Dili ağır küçük beyin Sahi, ne, oğul, bir gelin?! Hadi, hemen içeri alalım! Ve orada durur kız ilkin ĠĢte sessiz ve kıpkırmızı; baba siler gözlüğün camını: Vay be! ĠyiymiĢ seçimin! Ve kollarını uzatır baba utangaç alır küçük gelin öpücükle hayır duasını babanın Eski ev bilir bunu da. (18) Atalar yalınlık ekmişlerdir buralara. Mutluluk biçtiler. Genç (kalıtçı) şair, oturur eşyaları arasında atalar evinin. (21) Akşam kente şöyle iner: AKġAM Yapayalnız ardında son evin çekilir kızıl güneģ uykuya ve ağırbaģlı bitiģ oktavıyla susar Ģenliği günün. Tek tük ıģık tutununca geç de olsa çatı kenarına, gece artık mavi uzaklara pırlantalar saçılınca. (26) Bohemya bir düş, keyif ve bolluk ülkesidir. Rilke halk dansına katılır neredeyse, anlarız: ÜLKE VE HALK Tanrı nın yerindeydi keyfi. Pintilik adeti değildir zaten onun; ve gülümsedi: senin olsun Bohemya, binbir zenginlik. DonmuĢ ıģık gibi uzanıyor buğday dağların arasında, orman örtülü, ve ağaç, sımsıkı yüklü meyvayla eğilmiģ, ister payanda. Tanrı barınaklar verdi; koyunla dolu ağıllar; ve yosmanın kavuģmaz 78

79 nerdeyse sağlıktan iç gömleği. Verdi oğlanlara hep, o uslu, kuvvetli yumruk, acımaz, yüreklere de sıla türküleri. (31) Gott war guter Laune. Geizen ist doch wohl nicht seine Art; und er lächelte: da ward Böhmen, reich an tausend Reizen. Wie erstarrtes Licht liegt Weizen zwischen Bergen, waldbehaart, und der Baum, den dichtgeschart Früchte drücken, fordert Spreizen. Gott gab Hütten; voll von Schafen Ställe; und der Dirne klafft vor Gesundheit fast das Mieder. Gab den Burschen all, den braven, in die raue Faust die Kraft, in das Herz - die Heimatlieder. KIġ SABAHI Çağlayan dondu bir sızı, kargalar katı su kenarında çömelik. güzelimin kulakları kırmızı ve düģünüyor bir muziplik. güneģ öpüyor bizi. DalmıĢ düģe dallarla yüzüyor bir ses minör; gidiyoruz bu andan, her göze sabahın dinç kokusuyla dolu. (39) MEMLEKET TÜRKÜSÜ Tarlada yankıyor bir ezgi; bilmem, ne oluyor bana böyle Gel yanıma, Çek kızı, bana bir memleket türküsü söyle. - Kız bırakıyor orağı, kaģla göz arası burda uy,- oturup tarla kenarına söylüyor: Kde domov muj 79

80 ġimdi duruyor sessiz. YaĢ dolu gözlerle bana bakarak,- alıp benden bakır meteliği elimi öpüyor susarak. (102) Vom Feld klingt ernste Weise; weiß nicht, wie mir geschieht... «Komm her, du Tschechenmädchen, sing mir ein Heimatlied.» - Das Mädchen läßt die Sichel, ist hier mit Husch und Hui, - setzt nieder sich am Feldrain und singt: «Kde domov muj»... Jetzt schweigt sie still. Voll Tränen das Aug mir zugewandt, - nimmt meine Kupferkreuzer und küsst mir stumm die Hand. Benim kavramak istediğim ayrışma noktası yalın, Diyonizyak halk sevinci, yalınlığı ile inanç altyapısının oluşturduğu kuşatıcı, tümleyici, ilkesel aktöre arasındaki sınırın nereden geçtiği ve bunun yaratabileceği gerginliğin şiirde kendini gösterebileceği gerilim (tension) alanları. Mayın döşenmiş iki uçlu zeminler. Örneğin, Vurmuyor mu sonsuzluk usulca/ ona kara çan tokmağını? Ürkek/ bakıyor bir mermer melek/ gözüne güz sonu gecesinin. (38) dizelerinde ipucu var mı konuyla ilgili. Raftan Schopenhauer indirip göz atıyor ve bunun şiirini yazıyor. Buna ne demeli? Varoluş, acıklı zindan. (51) Aşağıdaki şiire bakalım. Nerede o halk neşesi? SONBAHAR DUYGUSU Hava ılık, ölüm odası gibi, ki sessiz bekler ölüm kapı altı; sönmek üzre bir mum sanki, ıslak damlarda soluk bir parıltı. Yağmur suyu oluklarda hırıldar, bitkin rüzgâr gezer yaprak morgunu;- ve ürkmüģ bir çulluk sürüsü kadar geçiyor ufak bulutlar boz yorgunu. (52) *** 80

81 Orsenna, Eric; Kâğıt Yolunda: Küreselleşme Üstüne Küçük Elkitabı (Sur la route du papier: Petit precis de mondialisation III, 2012), Çev. Akın Terzi Metis Yayınevi, Birinci basım, Aralık 2013, İstanbul, 258 s. Orsenna nın tiryakisi olunabilir arasında Fransa Cumhurbaşkanı François Mitterand a da danışmanlık yapan Orsenna, küreselleşmenin yükseltili (topoğrafik) haritasını ürünlerden yola çıkarak çiziyor. Geçen yıl ağzından pamuğun eşsiz serüvenini (zamanın ve uzamın içerisinde, yeryüzünün tüm enlem ve boylamlarında yayılarak) dinlemiştim, kâğıdı görünce hemen alıp sıraya koymadan okuyuverdim. Orsenna evrensel insan ekininin (kültür) tipik ürünlere bağlı çetelesini tutarken insanın insana ettiğini de resimliyor kuşkusuz. Toplumu yatay kesen ekinsel dışavurum (nesne, ürün) dikey toplumsal yapılar ve tarihin içerisinde çaprazlanarak karmaşık, çelişkili, çatışmalı bir ilişkiler zinciri doğuyor. Bunun küresel bölgelere göre türlendiğini, değişime uğradığını da gözardı etmeyelim. Eğlenceli, eğitici bu güzel kitabı iki bölümde düzenlemiş Orsenna. İlk bölümün adı GeçmiĢin Kâğıtları Bu bölümde kâğıdın tarih içerisinde seyri, tarihsel üretim bölgeleri, geçmişten günümüze efsaneleşen kâğıt üreticileri dinamik, devingen bir dille, söyleşme (röportaj), izlenim, gözlem, gülmeceli bir içsöyleşi yöntemiyle anlatılıyor. İkinci bölüm, Günümüzün Kâğıtları Küresel dünyada kâğıt çevresinde kopan küresel fırtınayı, çevre, vb. sorunlarına da girerek yine benzeri tekniklerle anlatıyor Eric Orsenna. Kitabın coğrafyasını girişte bir haritayla imledikten sonra yazar SunuĢ unda kâğıda şöyle sesleniyor: Böylece yola koyuldum. Onun yoluna. Hey aziz kâğıt! Bitki liflerinin Ģu aziz halitası. (15) Halitaymış, alaşım, karışım değil. (Ne diyeyim?) Kâğıt için ipeğin peşine düşüyor (İpek Yolu) yazarımız. Urumçi. Turfan. Turfan Müzesi nde el yazmaları, kâğıt giysiler, bastonlar Dunhuang. Kâğıdın Batı ya İpek Yolu ndan yürüyüşünde Semerkant da duraklardan biri. Müslüman Araplar bu alışverişi 751 de yaparlar. Talas zaferi (Semerkant ın fethi) çok gereksinim duydukları kâğıda kavuşturur Arapları. Dicle, Mısır, Akdeniz Mısır üç bin yılı aşkın süredir papirüs kullanmaktadır aslında. Papyrus sözcüğünün kökü papouro nun anlamı şu eski Mısır da: Doğası gereği soylu. (42) Avrupa Araplardan gelen kâğıda soğuktur önce: Dine aykırı, şeytan işi. İmparator Frederic 1221 de saldığı fermanda, dine aykırı kâğıdın yönetsel işlerde kullanılmasını yasaklar. (45) Fabriano da (İtalya) 1250 lerde kâğıt üretimi başlar. 18.yüzyıl kâğıt ölçünlerinin belirlendiği zaman dilimi (Fransa). Alsace bölgesinde Sundgau. Paçavradan kâğıt üretimi Vidalon-les- Annonay (Fransa). Louis Nicolas Robert (1761 doğ.) mekanik yollarla olağandışı uzunlukta kâğıt üretebilecek makine için patent alır (1799). Ve yaşayan efsaneler 81

82 arasında Echizan (Japonya) kâğıdı. Dünyanın en iyi, özel kâğıdı... Ve Hiroşima, kağıttan turnalar. Racastan da (Hindistan) küresel ölçekli karton kutu üretimi, çöpten kâğıt, Kanada, Svetegorsk (Rusya), Östavall ve Gavle (İsveç), Landes Ormanı (Fransa), Le Blanc-Mesnil, La Courneuve (Fransa), Çöp sistematiği, Grenoble (Fransa), Torres Novas (Portekiz), vb. Ve kâğıt hamuru üretimi (Brezilya, Endonezya, Şili, Kuzey Amerika.) Okaliptüs ağacı. Okuyalım: Karamsarlığa kapıldığım zamanlar, ġeyh Hamidu Kan ın baģyapıtı Mahrem Macera yı (1961) okurum: Onlara yeni okula gidin dediğim takdirde toplu halde gidecekler. Orada ahģabı ahģaba bağlamanın bizim bilmediğimiz yollarını öğrenecekler. Ama öğrenirken, unutacaklar da. Peki öğrendikleri Ģeyler, unuttuklarına değecek mi? (246) Orsenna diyor ki kâğıdın yolu döne döne yeryüzüne değil, doğru cennete gider. Ben de onun gibi düşünüyorum. *** Javier Marias 82

83 Marias, Javier; Yarınki Yüzün 1. Ateş ve Mızrak (Tu rostro manana 1: Fiebre y lanza, 2002), Çev. Roza Hakmen Metis Yayınevi, Birinci basım, Ocak 2011, İstanbul, 332 s. * Marias, Javier; Yarınki Yüzün 2. Ateş ve Mızrak (Tu rostro manana 1: Baile y sueno, 2002), Çev. Roza Hakmen Metis Yayınevi, Birinci basım, Ekim 2011, İstanbul, 293 s. * Marias, Javier; Yarınki Yüzün 3. Zehir, Gölge, Veda (Tu rostro manana 1: Veneno y sombra y adios, 2002), Çev. Roza Hakmen Metis Yayınevi, Birinci basım, Kasım 2012, İstanbul, 505 s. Ama insan ertelerken vazgeçip vazgeçmediğini asla bilemez, çünkü herhangi bir anda yani her zaman- bir yarın, bir daha sonra, bir daha da ileride olmayabilir, evet, bu herhangi bir anda mümkündür. Ama yok, hayır, doğru değil; her zaman bir Ģeyler daha vardır, hep biraz bir Ģey kalır, bir dakika, mızrak, bir saniye, ateģ, bir saniye daha, rüya mızrak, ateģ, ıstırabım ve söz, zehir, rüya- ayrıca bizim sonumuzdan sonra tökezlemeden, yavaģlamadan süren, biz duymadığımız, cevap vermediğimiz, sustuğumuz halde eklemeye, konuģmaya, mırıldanmaya, soruģturmaya, karalamaya, anlatmaya devam eden, sonsuz zaman. Hiç kimsenin ulaģamadığı hedef. Hiç kimsenin, öldükten sonra bile. Sanki ta baģından beri her Ģey yankılanmaya devam etmektedir hep, biz canlıların tanıyamadıkları, tanımlayamadıkları bile; ta uzaklardan, boğuk gelen ya da derinlere gömülü, kaynağını bilemediğimiz sayısız ses tarafından uyarılarak, tedirgin edilerek yaģarız belki de. Kim bilir belki de bunlar kaydı düģülmemiģ hayatların cılız yankılarıdır ve çığlıkları dünden ya da yüzyıllar öncesinden beri sabırsız zihinlerinde fokurdamaktadır: Filanca yerde doğduk, diye haykırırlar sonsuz bekleyiģleri içinde, ve filanca yerde öldük. We died at such a place. Daha beterini de haykırırlar. (2C, 3K: Dans, s.44) Marias ın bu romanını bitireli 2-3 ay oldu neredeyse. Yaklaşık 6-7 aylık bir okumaydı (diğer koşutlu okumalarım nedeniyle). Daha önce iki Marias okuması yapmışım: Yazınsal YaĢamlar (2008, Can Yayınları, İstanbul) ve Duygusal Adam (2009, Sel Yayınları, İstanbul) İlki eğlenceli, hoş bir kitaptı, ikincisinden ise küçücük bir roman olmasına karşın etkilenmişim ve kısa da olsa yazmışım düşüncemi: Javier Marias çağdaş İspanya yazınının önemli adlarından, sanırım biçemcilerinden biri. Onun büyük üçlemesinin iki cildini Metis yayınladı. Duygusal Adam yazarın sonsözüyle bitiyor. Orada romanıyla ilgili olarak, Aşkın kendisinin ne görüldüğü ne de yaşandığı ancak ilân edildiği ve hatırlandığı bir aşk hikâyesidir. Böyle bir şey olabilir mi? Aşk gibi hem mevcudiyet hem de anında ve dolaysız tamamlanma ya da tüketme gerektiren kaçınılmaz ve ertelenemez bir şey henüz var olmamışken ilan edilebilir ya da artık yokken tam olarak hatırlanabilir mi? Yoksa aşkın ilan edilmesi ve sadece hatırası sırasıyla şimdi ve hâlâ- o aşkın bir parçasını mı oluşturur? Bilmiyorum, ancak aşkın büyük ölçüde kendi beklentileri ve hatıralarına dayandığına inanıyorum. Aşk, hayal gücüne en yüksek dozda ihtiyaç hissedilen duygudur; insan sadece onun varlığını hissettiğinde, geldiğini 83

84 gördüğünde, onu yaşayıp kaybettiğinde, kendisine o duyguyu açıklama ihtiyacı duyduğu anlarda değil, aynı zamanda o gelişirken ve doruk noktasındayken de. Aşkın her zaman, gerçeğin sağladığı bir hayal unsuruna gereksinim duyduğunu söyleyebiliriz. Diğer bir deyişle, o anda ne kadar elle tutulur, ne kadar gerçek olduğuna inanmak istesek de, aşkın her zaman hayali bir yanı vardır. Aşk her zaman tamamlanmak üzeredir, her zaman olabilecek olanın evrenidir. Daha doğrusu olmuş olabileceklerin evrenidir, diyor. (141) Eğer Türkçe (çeviri) sorunlu olmasaydı, sezgilerim yanıltmıyorsa bu biçem ustasının özgün dili Türkçede karşılanabilseydi, romanın Türk okuruna vereceği tat bambaşka olabilirdi. Opera oyuncusunun evli bir kadına aşkı ve kadına (Natalia Manur) âşık koca engeli oyuncunun ben anlatımından ve farklı zamansal konumlardan aktarılıyor. Kocanın (Manur) özkıyımı romanı aşırı duyarlı bir deriyle kaplıyor. Evet, bu roman için derisi olağanüstü ince, duyarlı bir roman diyebiliriz. Düşünceler, betimlemeler örgüsü sanki ağızda kanal sağaltımı gibi çalışıyor. Diş oyuluyor ve romanın siniri açığa çıkıyor. Üstü açık kalan ve havayla buluşan sinir fena halde duyarlı. Okuyanı yer yer sıçratıyor. Marias ın dili izlenimci bir ressamın resmi gibi ilerliyor. İkircimli, düzeltilmeye hep yatkın ve açık dil, dalgalar biçiminde ilerliyor, ters dalgalar ve akıntılarla çarpışarak. Bu nedenle biçemden söz ettim (Bende bu etkiyi yaptı). Kişi, nesne, söz fırça ucu darbeler gibi, ışığı ve gölgeyi bir arada taşıyarak yanındaki birimle ilişkileniyor ve noktalar arttıkça resim (dünya) kendini gösteriyor, dünyanın içinden yükselen, kabaran bir duygu, aşk, topoğrafik bir yükseltiye dönüşüyor. Bu resim onu oluşturan küçük örnekçelerinin bileşkesi değil. Her küçük birim (monad) tüm resmi zaten taşıyor içinde, çünkü yalnızca bir renk noktasından ibaret. Yanındaki gibi. Marias ı tanımalı. * Marias hakkında doğruya yakın bir geçici yargı üretebildiğimi görüyorum şimdi. Biçem (üslup) üzerinde vurgu yapmışım ki haklıymışım. Türkiye de bu başyapıtın yankılanması nasıl olmuş diye yaman merak ettim. Metis Yayınevi sitesine, A.Ömer Türkeş (Radikal Kitap, Ocak 2011), Metin Celâl (Cumhuriyet Kitap, Şubat 2011), Said Aydın (Şubat 2011) tanıtımlarını koymuş Başka dişe dokunur bir şey var mı? Javier Marias, 1951 Madrid doğumlu. İngiliz Yazını öğrenimi gördü, çeviri yaptı. Üniversitelerde (İspanya, İngiltere) dersler verdi. İspanya da Reino de Redonda Yayınevi ni yönetiyor ve El Pais Gazetesi nde köşe yazarlığı yapıyor. Çevirmen Roza Hakmen adı herhangi bir çeviriyi alıp okumak için yeterli nedeni oluşturur. Yarınki Yüzün aynı zamanda bir çeviri başyapıtıdır (ve bunu eleştiri hakkımı koruyarak söylüyorum). Umarım bu yanıyla da yeterli ilgiyi çeker, hakkı verilir. Türkçemize böyle yaratıcı çeviriler seyrek düşmektedir. Okuma şöleni deyimi sanırım böyle durumlar için ve burada yapay bir deyiş olmaktan çıkıyor. Aynı zamanda Proust un eşsiz çevirmeninin ancak ellerinden öpülür. * 7 kitabın (3 cilt) üzerinden, notlar alarak yeniden geçtim ve içim Marias la öyle doldu ki neresinden başlayacağımı kestirmekte güçlük çekiyorum. Ya dizgeli bir yazıya girişecek ya da yazımı rastlantılara bırakacağım. Yazı eşanlı değişik içerikte yargılarla yalpalayarak ilerleyecek. Marias ın yapıtının bağlamsal (paradigmatik) kat(man)ını yakalamak okurun güçlüğünü oluşturuyor. Tek ya da iki üç katmanlı bir 84

85 anlatı yapısı ile baş etmek kolaydı ve o zaman her katmanın sorunsalını (problematik) çekmeceden çıkarıp kavrayabilirdik. Oysa Marias birkaç şey yapıyor. Hem çoklu katman yapısı kullanıyor. Hem bir üst bağlam alt bağlamların tam kapsar kümesi değil (birebir örtüşme yok), hem de bağlamların sınırları kesin tanımlı olmadığı için belirsiz geçişler içiçe geçmişlik ve karmaşık örgü varsıllığına neden oluyor. Böylece içinde açık ve ana/yan izlekleri yineleyen seslerin seçikleştiği, okur kulaklarımızda duru biçimde yankılandıkları çoksesli, orkestral bir senfonik yapı çıkıyor karşımıza. Daha ilginç olanı anlatıcı sesin bir kişinin sesi olması Jaime Deza yüzlerce sayfa boyunca tutkuyla anlatıyor. Belki bir sonat mimarisinden söz etmeliydik. O zaman tek ağız, tek sese, üstelik yazınbilimsel bir başarı olarak görülebilecek iç/dış ses tutarlılığına dayalı bu anlatımı neden çoksesli, görkemli, akışkan karmaşık yapı gibi algılıyoruz? Bu ilk sorum olsun. Buna yanıtım Marias için (bu anlatısına bağlı kalarak) tezlerimden biri olsun ayrıca. Anlatmanın yersizliği ve zamansızlığıdır ki (yani uzam ve zaman içinde bir odağa bağlı olmayan, olayörgüsüyle koşutlu ilerlemeyen, onunla etkileşmeyen, uzamsız/zamansız anlatma biçimi) okuru bir sıçramayla sonsuz zamanlara ve uzamlara taşıyor. Okur anlatıya, romana uzamı-zamanı giydiriyor, geçiriyor, kurguyu okur ekliyor. Bu tezi bilinçakımı tekniğiyle yalnızca teknik uygulama açısından ilişkilendirmem gerekir elbette (Joyce, Woolf, Faulkner, vb.) Öte yandan Durrell ın görelilik (rölativizm) kurgusuyla da Yalnızca imlemekle yetineceğim. Bilinçakımının ve göreceliğin dünya yazınında uzam/zamanla ilişkisini modernizmin kavrayışı içinde algıladığımı söylemekle yetineyim. Üstelik Marias da bu modernitenin alanı içerisinde. En küçük (mikro) evrene dönük (yani birim uzam/zamana) anlatım yöntemi en büyük (makro) evrene dönük anlatıma giden yolu olanaklı kılıyor. Yani uzam/zaman yokolmuyor. Roman enginlik, sınırsızlık duygusuyla büyüyen evren gibi genleşiyor. Anlatıcı başlıyor ve anlatılan genişliyor, genişliyor ve evren aslında kendi içine doğru çöküyor, bir yerin ve anın içine (uzamsız/zamansız noktaya) büzülüyor. Gelgelelim Marias ın başvurduğu anlatım tekniğinin bilinçakımıyla hiç ilgisi yok. Üstelik tam karşıtı Yani bilinç en ufak sapma yapmadan, sendelemeden, ortalama bilincin çok çok üzerinde, neredeyse sapkın (hastalıklı, patolojik) bir uyanıklık ve sezgiyle pekişik bir kavrayış ve duyarlıkla dünyayı çözümlüyor ve yalnızca içeriklere değil, sözün biçimine, kökenine A dan Z ye egemen. Klasizmin yetkin tanık Tanrı anlatımından daha derin bir anlatıcı bakışı (yorumu belki) ben anlatımıyla dokuyu nakışlıyor. Demem o ki us bunca yükün, bunca bağlamın, bunca katmanın ağırlığı altında azıcık yalpalamıyor bile, nasıl başladıysa aynı ussal kesinlik, saydamlık içerisinde yorumlamayı sürdürüyor dünyayı. Yani bilinçakımı tekniğinden söz edişim anlatım tekniğiyle ilgili değil doğrudan, yalnızca uzam/zaman anlayışının kurgusal işleyişiyle ilgili. Birçok açıdan anlatının (roman) geleneklerini bireşimleyen bağlamlarından (katman) sözediyorduk. Okur olarak, tek okumada en genel bağlamı ayrıştırabilir miyim? Aslında yapıt karşı evren olarak sınırsız evren (dünya) kümesinin içinde bir öğe Ama bu nedenle en üst kapsar kümeyi, sınırsız (belki de boş) kümeyi ayraç içine alıp da bir yerdeğiştirmeye (değişmece, metafor) yönelirsek, yapıtın en temel karayergisinin (ironi) anlatmayla ilgili olduğunu söyleyebiliriz. Birinci kitapta (AteĢ) bunun kanıtını görüyoruz: Ġnsan asla hiçbir Ģey anlatmamalı, bilgi de vermemeli, hikâye de aktarmamalı, hiç varolmamıģ, yeryüzüne ayak basmamıģ, dünyayı dolaģmamıģ ya da bu dünyadan geçmiģ ama tek gözü kör, kararsız unutuģa gömülerek yarı yarıya kurtulmuģ varlıkları da insanlara hatırlatmamalı ( ) Hayır, benim hiçbir Ģey anlatmamam, dinlememem gerekir, çünkü anlattıklarımın tekrarlanmaması, bana iftira atmak için kullanılmaması, beni mahvetmemesi, daha 85

86 da beteri, sevdiklerime karģı kullanılıp ona hüküm giydirmemesi benim elimde olmayacak asla. (C1, K1: AteĢ, s.11-12) Anlatıcının her şeyin başında, anlatmaya başlarken söylediği sözler, anlatmamak gerektiği. Okur eğer ıskalamadıysa elinde anlatılmak istenmeyen, belki de ona görev olarak okudukça anlatılanı silme işinin verildiği, kendisiyle çelişme, karşıtlaşma pahasına, yadsınarak anlatılan bir anlatıyla karşı karşıya olduğunu görmüştür ve aslında oyun masasında eşleştiği oyun arkadaşıyla paslaşan kâğıt oyuncusu gibi yazarla işbirliği yapacak ve anlatılmaması gerekeni yazan yazara benzer biçimde okunmaması (duyulmaması) gerekeni okuyacaktır. Elinde anlatılmaması gereken ama anlatılmış bir metin vardır ve o da okumaması gerektiğini bile bile iştahla okuyacaktır bu metni. Anlatıcının; babasına, çalıştığı İngiliz Gizli Servisi nin sıkı kurallarına, Sir Peter Wheeler a rağmen (çünkü bu örnekler roman boyunca anlatmamak gerektiğini anlatırlar) yine de neden anlattığını anlamamız gerekiyor. Javier Marias (ve anlatıcısı Jaime Deza) bunca uyarıya, açık gizli beklentiye karşın neden anlatıyor? Ya da belki şöyle sorulabilir: Neden anlatıyoruz? Romanın en geniş bağlamının odağını oluşturan ya da eksenini omurgalayan ve yanıtı aranan en genel soru budur? Marias bu sorunun sıkısıyla anlatır. Anlarız ki anlatmaktan başka da umar, seçenek yoktur. Yoksa bu belge, bu zaman, bu yer olmayacaktır. Ve anlarız ki anlatmak kurtulmaktır, barış onunla gelecek, anlattıkça iç hesaplaşmamız derinleşecek, böylece (biz) iyileşeceğiz. Anlatmak gerçek iç arınma (katharsis), durulmayla sonuçlanacak. Kapanmayacak, bitmeyecek ama soru asla başlangıçtaki kendi üzerine kapan(a)mayacak. Köpürüp duracaktır habire. Anlatarak tezlerimizi sınayacak, kendimizle dalga geçecek, haksızlıklarımızı gidereceğiz. Onu aldatan eşi Luisa hakkında kanı ve düşünceleri roman boyunca gelişir, ilerler Jaime Deza nın. Seyir olumlu yöndedir, neden? Çünkü anlatmak bağlamı genişletmektir. Romanın tümünü kucaklayan sorunsal ve altındaki karayergi (ironi) anlatmayla ilgilidir. Roman kendi gerekçesini yıka yıka ilerler ve anlatma izleği başka başka bağlamlar ve içeriklerde motifler olarak yinelenir. Bütün bunları bugün bana niçin anlattınız Peter? YanlıĢ anlamayın, çok ilgimi çekti, çok daha fazlasını dinlemek isterdim. Ama bunca yıldır tanıģıyoruz, daha önce hiçbiri hakkında tek kelime etmemiģ olduğunuz halde bunca Ģeyi anlatmıģ olmanız ĢaĢırttı beni. Ayrıca bir keresinde, Aslında insanın hiçbir zaman hiçbir Ģey anlatmaması gerekir, demiģtiniz, hatırlıyor musunuz?. (C3, K7: Veda, s ) Bunlardan birinde anlatıcı (Jaime Deza), anlatma nedenlerinden birine dokunduruyor. Gizli servisteki görevi tam da budur (Gözlemlemek, yorumlamak, anlatmak.) Aynı uzlaşmaz görünen (karayergisel) çelişki orada da vardır. Gizli servis gizlilik, sessizlik, konuşmamak demekken bunu sağlamanın, görevi yerine getirmenin yolu kusursuz biçimde ve yetkinlikte anlatmak, betimlemek, yorumlamak, konuşmaktır: (Bana henüz var olmayan, var olmamıģ Ģeyi, geleceği, muhtemel olanı ya da yalnızca ihtimal dahilinde olanı varsayımı- anlatmam için, yani sezmem, hayal etmem ve uydurmam için, ikna etmem için ücret ödenmiģtir.) (C1, K1: AteĢ, s.16) Okurluğumuzun ilk sınavını bu katmanda verdik bile. Susmak içindir yapılan, susmuş olmak için: (Susmak, silmek, yok etmek, iptal etmek, önceden de susmuģ olmak: ĠĢte dünyanın ulaģılması imkânsız büyük hedefi budur ve bu yüzden de yerine konmaya çalıģılan her Ģey yetersiz kalır, söylenmiģ sözü geri almaya çalıģmak çocukcadır, boģtur ) (C1, K1: AteĢ, s.20) Anlatılmaması gereken anlatılmıştır ve biz de bunu bile bile okuduk. Burada anlatma duygusu ve felsefesi üzerine bir tartışmayı başlatabiliriz elbette. Anlatıcı yetkin bir anlatıcıdır ve romanın varsa konusu da anlatmaktır. Anlatmak kendini 86

87 sergiler. Belki durmamız gereken yerdeyiz. Anlatıcının edası, duruşu, sesinin tınısı, iması, göndermesi nedir, neyedir? Tüm metin, bir yerde ve her yerdedir. Metnin bir yerini başka yerine koyabiliriz (sanki). Söylemiştik, zamanı yoktur ve dolayısıyla bir uzamı. Öyleyse anlatıcı konumu egemen, ezen bir konum değildir. Olay(ları) sürüklemez, yaşam(ları), kişi(leri) sürüklemez. Odakta durmaz ve her şey onun yörüngesinde dönmez. Anlatarak ilişkilendirir, ilintiler. Çabalar. Daha çok öğrencidir, gelişir, kendini aşar, olgunlaştırır (dindirir). Yanlışını görür. Evet, sonuçta Jaime Deza tüm roman boyunca kendi doğru yerinin (zamanının) peşindedir. Ulysses gibi çıkarak dönecektir. Kendini bir dil serüvenine (anlatmaya) bırakacak, yeniden ve yeniden dile dönecek, bize sözcüklerin tensel duyarlıklarını, yerindeliklerini, ağırlıklarını, işlevselliklerini anımsatacaktır. Zaten istememek (anlatmamak) olanaksızdır: Belki de bütün mesele budur; hikâyenin sonu ve bilinmesi; ne olduğunun, olayların nasıl sonuçlandığının, kimin ĢaĢırdığının, kandırmacayı kimin yönettiğinin ( ) kimin buna rağmen- kendinden daha güçlü geniģ ırmağın akıģına kapılarak yenildiğinin bilinmesi; ( ) Öyle görünüyor ki kendini akıģın dıģında, kenarında tutmak, evine kapanıp hiçbir Ģeyi bilmemek, hiçbir Ģey istememek hatta istemeyi bile istememek- ( ) mümkün değildir. (C1, K2: Mızrak, 161-2) * 7 kitaptan oluşan Yarınki Yüzün üç cilt. Birinci ciltteki ilk kitap AteĢ, ikincisi Mızrak; ikinci ciltte üçüncü kitap Dans, dördüncü kitap Rüya; üçüncü ciltte ise beşinci kitap Zehir, altıncı kitap Gölge, yedinci kitap Veda. * Bir kan lekesi vardır. Bu Peter Wheeler in evinin merdiven sahanlığında, lüks lokantanın kadınlar tuvaletinde, vb, dünyanın bir yerindedir. Romanın ikinci büyük izleği (tema) bu kan lekesidir ve silmek için uğraşan Jaime Deza lekenin çeperinde bir iz kalıp kalmadığı konusunda kuşkuludur. Aslında bu kan lekesi gerçekten varoldu mu? Kimin kanı akıtıldı? Hangi öyküydü kanayan? İşte Deza bu kan lekesini umutsuzca silmenin, çeperlerini hiç iz kalmamacasına silmenin olanaksız çabası içerisinde yine ve yine anlatmak, bıkmadan yorulmadan anlatmak zorundadır. Romanın en çarpıcı, sarsıcı imgesidir bu. Bir kadının adet kanaması, akciğer kanseri sayrısının (Peter Wheeler) ağzından boşanan kan, içsavaşta kurşuna dizilenlerin kanı, ikinci büyük savaşta karģı propaganda çalışmaları yüzünden insanların ölümüne göz yumduğundan duyuncunu (vicdan) yatıştıramadığı için kendine kıyan Valerie nin kanı, vb., tüm bu kan izleri yerde, orada durmaktadır ve anlatıcı (yazar) anlatmak zorundadır, anlatarak bu kanı silmek, temizlemek ister, zorundadır çünkü. Kimse görmek istemez ama Jaime Deza bir kez kanı görmüş, onu silmeye, temizlemeye çalışmıştır yerden: Yarınki Yüzün. Hangi ayrıntının tahammülü zorlayacağını, temelli dayanılmaz olduğumuzu iģaret edeceğini biliriz; kimin bizi ölünceye kadar, sonsuza kadar, bazen bize rağmen, bizim ya da kendisinin ya da ikimizin ölümünden sonra bile bazen istemediğimiz halde seveceğini de biliriz Ama kimse hiçbir Ģeyi görmek istemez ve bu yüzden hiçbirimiz gözümüzün önündeki Ģeyi, bizi bekleyen, er veya geç baģımıza gelecek Ģeyi neredeyse hiçbir zaman görmeyiz. (C1, K1: AteĢ, s.38) Yazar (sanatçı) görmezden gelineni göstermek için anlatmak zorundadır. O kan lekesini göstermek, onunla yüzleşmemizi, hesaplaşmamızı sağlamak zorundadır. 87

88 Marias ın romanı bu kanı yeterince temizledi mi, sildi mi peki? Soru artık bizim, biz okurların sorusudur. Kan elimize bulaşmıştır (Shakespeare: Lady Macbeth). Bu leke bir suça, acıya, yasa dayanır eninde sonunda. Onun olmadığı bir dünya (silmek) iyi olurdu ama fiziksel olarak ortadan kaldırmak yetecek mi? Romanın yedi kitabı neden elimizi yakıyor, neden kan lekesinin hâlâ orada, yerde kaldığını düşündürüyor bize? Nasıl yatışacak, bu kan lekesinden nasıl kurtulacağız? Jaime Deza nın çektiği acı da, ikilemi, kıvrantısı da bundandır. O suçun ağırlığını kavramış (görmüş, gördüğünü ayrımsamış, okumuş, yorumlamış, anlatmak zorunda kalmış) biridir, İsa gibi insanlığın suçunu üstlenecektir (Rene Girard). * İyi de anlatmak anlamaya yeter mi? Marias bunun için teknik geliştirmektedir, aslında teknik olarak biçem (üslup) Onun biçeminin asal ırasını (ana karakter) belirlemek çok önemli. Dizin, dizme, yerleştirme, vb, kavramlarını irdelemek gerekiyor. Bir şeyi bir yere koyduğumuzda (yerlem) tanıma getirmiş, özellik katmış oluruz. Her yere erişimli, her yerden erişimli, eşanlı (eşsüremli), eşyerli bir dil (tutumu) kendi üzerine dönmektedir. Formülde uzam, zaman sıfırlanmış, dil sıvılaşmış, sızmakta, taşmaktadır. Anlatıcı anlatısının ortasındadır. Kendini anlatısından önce ya da sonra değil (dizisel bir zaman yok) anlatısı içinde konuşlandırmakta, aslında yerinden etmektedir. Varlığı sözyayara dönüşmüştür ve elektromanyetik dalgalar saçmaktadır her yana. Aslında soyutlarsak Madrid den çıkış, Londra, Madrid e dönüş sırası olanaklıymış gelir insana. Ama Deza saptanamayan bir yerden ve zamandan yayın yapmaktadır. Her ne kadar, şimdi şuradayım, buradayım dese de tümcesinin zamanı, belirsiz, genel, soyut, tanımsız bir zamanın içindeki zamanlardan biridir. Açıktır ki iki ya da üç boyutlu, hatta dört boyutlu bir geometriden, hatta bir geometriden söz edemeyiz. Marias ın biçemi budur. Kan lekesinin yerlemi (koordinatları) yoktur. Deza nın (anlatıcı) yerlemi yoktur. Ayrılığın, yasın, acının, şiddetin, vb. yerlemi yoktur. Bütün bunlar her yerden gelmekte, her yere dönmektedir ve yapabileceğimiz tek şey yazarlar ve okurlar olarak umutsuzca lekeyi silmeye uğraşmak, yani anlatmaktır. Çözüm diye bir şey yoktur. Üstelik anlatmamak daha iyidir. Ve işin kötü yanı ölüm her şeyi eşitler. Zaten Yarınki Yüzün, her şeyin eşitlendiği bu kıyam yeridir, mahşerdir. Orada katil kurbanla eşittir, yan yanadır. Biri öbürüne soracak belki de: Neden? Yani, mahşerin, Dante nin biçemidir bu. Her şeye sandığımızdan daha yakınızdır. Cehennem buradadır, yanı başımızda. Anlatmanın titizliği, seçikliği, ayrıntılılığı takınaklı ilerleyen genel boşluk içinde bir kez daha, son bir atılışla anlamı deneme yekinmesinden kaynaklanmaz da neden kaynaklanır? Her şeyi, en ufak ayrıntıyı bile atlamadan, onun tüm olasılıklarını dikkate alarak görmek (göstermek) zorundayız. Yas kaçınılmazdır, kaygı, şiddet Evet Ģiddet. Öyleyse bir katman daha çıktı gök merdiveninde karşımıza. Şiddet diyeceğim ama bir şey giriyor araya. Doğru yaptığımızı, davrandığımızı bilemez miyiz? Yaptığımız şey daha büyük bir yapmanın, oranla daha masum bir bileşeni mi? Yapmanın, edimin bağlamı, dolayısıyla göreli anlamını nasıl yorumlamalıyız? * Kendi kendinin ıstırabı ve ateģi olan anlatıcı Jaime Deza kendi olasılığını içinde, damarlarında taşımaktadır ve roman böyle de bir açılımdır (yöntemsel açıdan irdelemeyi sürdürürsek). Bir aşk açılımı, öyküsüdür ve en genel, kapsayıcı, içerili katmanlardan biri de budur. Ama soyut bağlamdan somuta, kişiye (Deza ya, 88

89 anlatıcıya) indik bile ve Deza nın Madrid te bıraktığı, uzaklaştığı karısı Luisa ya özleminin, aşkının öyküsüdür de roman. Bunu hemen her satırda, Jaime Deza başka kadınlarla yatarken (de/bile) duyumsarız. Ulysses gibi yurdunda bıraktığı karısınadır tüm anlatma çabası. Usunda, yüreğinde tartar durur ailesini, geçmişini anlatısı boyunca. İki de çocuk bırakmıştır geride. Londra ya atmıştır kapağı. Gizli Servis, ondan anlatmasını ister ve kendi anlatma isteği örtüşür üstlendiği görevle. O zaten, en başından anlatmak için çıkmıştır yola (Bunu anlatmamak için diye okumalısınız.) Saltık sessizliğe, yani saltık sese doğru Duyulabilir iletişimin sınırlarının ötesinde, bir ses, anlam duvarının aşıldığı ötede, yani çemberi tümleyen o görünmez yerde bir yakarı, tam yasa batmak, gömülmek üzereyken denetimli ve gergin bir çığlık olarak yükselir Jaime nin anlatışı. Tütsülü, ezgili bir dil, çırpınışlı, her şeyi (tüm sinekleri, kelebekleri, havaları, vb.) yakalamaya azimli, yeminli, şizofrenik bir anlatma (tutunma). Boşluklar böyle giderildikçe, öte, beriye gelecek, Luisa yla arası(ndaki uçurum) dolacak, daha yaklaşacaktır uzaklaşmak zorunda kaldığı karısına. Evet, bu katmanda bir okur olarak edindiğimiz eşsiz deneyim, kurtuluģ ve aşk öyküsüyle ilgili. Gerçek, aralıkları doldurarak engelleri çoğaltır, tüm nedenler, gerekçeler (karısından) ayrılmayı, kopuşu gerektirmiştir işte. Dil yenilginin kıyısından, düşmek üzereyken ayağa kalkar, atılır, her sözcük ilmek olur, köprü örülür, üstelik sözcük aslında kendine sözcüktür, Luisa bunları duymaz, duymayacaktır ama bu anlatı, epope (Ulysses serüvenleri) bütün kulaklara erişecek, bütün yaşamlara değecektir. Dilde, dille yolculuktur bir tür, bu aşk öyküsü. Dilin duyulmasa da sonuçları olacak, bunlar yaşanacak, yazgılaşacaktır. Odysseus (Ulysses) sirenlere kulaklarını tıkadığı için öyküsü var olabildi. Onun gibi Jaime Deza da dışarıdan ses almayacak, duymayacak, kendinin kılmadığı, onu Luisa ya kendisi olarak taşımayacak hiçbir yabancı sesi kullanmayacaktır. Demek istediğim, bir rüzgârdır Jaime nin bitmez tükenmez anlatısı. Dalga dalga ilerleyen, hızlı yavaş burgaçlanmaları, dolanımları, sürüklenimleri içerisinde dilin rüzgârıyla söz herkese ulaşacaktır, belki yalnızca ölüler dışında. En son, tek olanak (imkân) da bu olsa gerek. Çünkü anlatmak kurtarabilir. Kurtarabilir çünkü yersiz, gereksiz ama bir o denli çekicidir (cazip). Anlatmak cerbezeli, cezbedicidir. Yaşlı dostu (Peter Wheeler) ona sonuna dek susmak gerektiğini söylerken sanki yakarır, dilenir gibidir Deza dan öyküsünü anlatmasını. Yerde izi, çeperi kalmış kandamlasının öyküsüdür bu ve Wheeler bilir ki (yalnızca) Deza anlatabilecek ve sonunda ta ciğerlerine değin bir kez olsun havayı çekebil(ecekt)ir içine. Çünkü Jaime Deza yerlidir, dünyalıdır, sözü toprağa, bedene, kadına ilişiktir yine de. Sözü bir soru, bir meseledir, ısrardır, bir sorguç Onun için yaşam hâlâ kurtarılabilir bir şeydir. Başından beri biliyoruz ki tüm yeteneğine karşın bir gizli servis çalışanı gibi susmayı bilemeyecek, direnecektir. Onun yeryüzü öyküleri olacak, yanlışları doğrularıyla kötü ya da iyi rüzgârlar üfleyecektir yeryüzüne. Elbette Marias tan söz ediyoruz. Javier Marias ın yaptığı Jaime Deza ya yardımcı olmak, onu doğrulamak, onun rüzgarlârını ustalık ve incelikle, biçemle (üslup) yönetmektir. O Deza ya, anlatmaya aracılık etmektedir. Ve sözün dalgaları kıyılara, yalıyarlara, kayalıklara, bedenlere, güne çarpıp kırılacak, kumsalda ilerleyecek, açılıp genişleyecek, yer yer sıkışıp hırçınlaşarak köpürecektir. Her kezinde dil, öz (kendi) yetersizliğini bir kez daha kavrayacak, kendinden, kendine rağmen, umutsuzca bir daha atılacaktır ileriye. Bence romanın yapısal belirteçlerinin başında bu geliyor. Dilin yetmediği yerden (yeniden-) ilerlemesi. Örneğin romanın tüm öykülerinin müzikal akorlar gibi sağlı sollu dolayında dizildiği aşk ana izleği (bu da bir yan izlektir aslında) söyleşmelerine (diyalog) bakmak yeter bunu anlamak için. Jaime yle ayrıldığı karısı Luisa genellikle uzaktan, telefonla konuşurlar. Konuşma Jaime Deza nın (anlatıcının) bilincinde çift 89

90 (stereo) hatta çok (multi) yollu ilerler. O anda konuşması eksilerek ilerler, amacından düşer, sinsi bir biçimde istemediği yere taşır onu. İstediği gibi yürümez. Her sözcük içindeki masum bağlılığı, duyguyu ortaya çıkarmak için binbir güçlükle tasarlanmışken, ağızdan çıktığında daha, çokanlamlı bir yelpazede saçılır, satranç oyununa benzer biçimde kendi bilincinde (Luisa onu henüz yanıtlamadan) kendini boşa çıkararak kendi sözünü karşılar (yıkar). Romanda ilerledikçe Luisa nın Jaime Deza nın başlıca derdi olduğunu görüyoruz: Gel, gel, ne kadar yanılmıģım. Gel yanımda yerini al yine, seni görmeyi becerememiģim. Gel. Yanıma gel. Ve temelli burada kal. Ama bir gece daha geçti ve henüz o ricayı iģitmedim. Bunları içinden geçiriyor, karısının çağrısını kendi bilinci üretiyor. Luisa ise çağrıya ilgisizdir, oralı değildir. (C2, K3) Bu örnek, Wheeler in neden anlatmamak gerekir tezini doğrular gibidir. Öte yandan anlatmamak saltık kusursuzluk durumudur ve dünya ve onun insanları yazık ki kusurludur. Bakın bu bir dördüncü katmanı oluşturabilir. Anlatmamak olanaksızdır, anlatmaksa kusurdandır, ötürüdür, kaçınılmazdır ve her kusur (anlatım) daha boka saracaktır ilerledikçe. Jaime yi Luisa ya ulaştıran söz (roman) olmamıştır, sözün geçersiz olduğu, yetmediği yerde, eylemdir yaşamı kes(k)in biçimde yeniden tanımlayıp biçimlendiren. Karısının aşığı ressamı karısından koparmak için ressamın (Esteban Custardoy) elini parçalar Deza. Bu ressamı yola getirir ancak. Bunu derken Marias ın bir yapı öğesini imlemiş olduk. Söyleşmeleri açılıdır yazarımızın. Düz, tek katmanlı kurgularda iki kişi karşı karşıya gelir (perdede) ve aynı düzlem üzerinde konuşurlar. Marias ta ise zaten öteki yoktur, ben ve bendeki izdüşümler arasında geçer söyleşme. Çünkü aktaran (anlatan) yalnızca Jaime Deza dır. Romanın başlarında (1.kitap: AteĢ) İngiltere den karısını arayıp konuştuğunda konuşma boyunca acılaşmayı, burulmayı ayrımsarız ama bir anlam yüklemeyiz buna, çıkarımda bulunmayız. Ancak 3.cildin sonunda (7. Kitap: Veda) Luisa nın içinde bulunduğu gerçeği (bir başkasıyla tutkulu ilişkisi) anlarız. Çünkü okurlar olarak Jaime nin görüsü içerisindeyiz, onunla birlikte öğreniriz gerçeği. * Romanın belirgin izleklerinden birinin de yüz kavramıyla ilintili olduğunu söylemenin sırası mı bilmiyorum. (C1, K2: Mızrak.) Bu konu daha çok anlatma ve bilme katmanlarıyla bağlantılı. Çünkü romanın esas biçimsel atağı istemeyerek, karşı çıkarak yine de anlatmak. O zaman kaçınılması gereken ve kaçınılamayan anlatma edimi içerisinde nedir anlattığımız? Neyi anlatırız? Marias ın buna yanıtı, göğün dönüşümlerinin içinde balkıdığı, yankılandığı, yansıdığı suyu, denizi, yani yüzü anlatmak. Marias a göre bir yüz (ancak) anlatılır. Çok bilmediğim Levinas ı buraya katamasam da benin ötekinin yüzünden doğru gerçekleştiği, bildiği, öldüğü vb, bir yansılamanın doyurucu bir açıklama olanağı yaratabileceğini sezinleyebiliyorum. (Mimesis de bir başka boyutu oluşturabilir.) Tezimin çıkış noktasında yapıtın bütün, asal seçimi duruyor. Yapıtın anlatıcı kahramanı yüzlere bakan, yüzleri okuyan, yorumlayan biri, falcı Üç cilt boyunca insanlara, yüzlere bakarak onları yorumluyor. Kendisini bu yüzler aracılığıyla, üzerinden berileştiriyor. Anlatıyor çünkü anlatmanın içinde ve sonunda ortaya çıkıyor, varlaşıyor, gerekçeleniyor. Aşkınlık deneyimidir onunkisi. Anlattıkça, anlatı ilerledikçe, bu gereksiz, yersiz (Ne kadar gereksiz ve yersiz?) çırpınış içerisinde ve sonucunda öykülenip sahicileşiyor. Bir bağlamın içerisine yerleşiyor, itiyor çekiyor, neden sonuç içinde kuruyor kendisini. Diğer düğüm noktaları yüzlerdir. O yüzlerin kendi düğümsülüklerini kavrama ve buraya gönderme 90

91 biçimleridir beni, anlatıcıyı, Jaime yi, bu romanı, Marias ı haklı çıkarabilecek şey. İşte bir falın şiirli söylemi, ayrıntılandırma kastı, oyuncul tutarlılık eğilimi, yaptığımızın yüzlere vurmuş yazgıları kendimizce algılamadan başkaca da bir şey olmadığı düşüncesi romana varlık nedeni olmuş. Marias ve Jaime yüzleri okumak, yüzleri anlatmak istemişler ve anlatmışlar. Yazarın bu düşünceye nere(ler)den ulaştığını sorabiliriz belki. Bana kalırsa yüzün yaşamlarımızın veribankası olduğu konusunda bir öngörü. Öyküler yüzlere kazınıyor önce(likle). Her an, yüzde bir küçük nokta (harf) olarak beliriyor. İzdüşüm, tortu, katman. Yüz biriktiriyor, plastik bir yüzeye dönüşüyor, dışarıya verilen bir yanıt gibi biçimleniyor. Dışarıya derken bir yüz ancak öteki yüze yanıt veriyor. Kitabın adı: Yarınki Yüzün. Geçmişteki, şimdiki yüz değil, yarınki yüz. Zaten geçmişin, şu anın yüzü yarına birikmektedir, biçimlenmektedir, yarına doğrudur. Yarınkı yüzüm kaygımın kaynağıdır. Yarınki yüzüm nasıl bir yüz olacak? Onu nasıl yapacak, oluşturacağım? Kafamıza birtakım fikirlerin sokulması feci bir Ģey, ne kadar acaip ve saçma, ne kadar dayanaksız ve gerçeğe aykırı olurlarsa olsunlar (ama her Ģeye inanılan bir zaman vardır); zihnin kaydettiği her veri unutuģ ona ulaģıncaya kadar zihinde kalır; unutuģun ise tek gözü daima kördür; her anlatılan Ģey ya da enformasyon, hatta en uzak ihtimaller bile kaydolur ve insan istediği kadar temizlesin, ovalasın, silsin, asla temizlenmeyen çeperlerden biri de budur; insanların bilgiden nefret etmesi, gözlerinin önündeki Ģeyi inkâr etmesi, hiçbir Ģeyi öğrenmek istememesi ve bilmeyi reddetmesi, aģılanmaktan ve zehirden kaçınması, görür görmez ya da yakınında olduğunu hisseder hissetmez ondan uzaklaģması ne kadar anlaģılırdır, ona maruz kalmamak en iyisidir; hemen hepimizin gördüklerimizi, tahmin ettiklerimizi, öngördüklerimizi, kokusunu aldıklarımızı hesaba katmamamız, bir an için açıkça gördüğümüz Ģeyi ruhumuza çöreklenmesine ve onu temelli bulandırmasına izin vermeden hayallerle aynı kefeye koyuvermemiz ne kadar anlaģılırdır; dolayısıyla hiçbir yüzü, bugünkünü de, yarınkini de, dünkünü de tanımaya gönüllü olmayıģımızın ĢaĢılacak bir yanı yoktur. Benim Ģu andaki yüzüm hangisi, diye sordum kendi kendime. Luisa nın yüzü hangisi; onun yüzünü her bakımdan, en ince ayrıntısına kadar deģifre ettiğimi sanıyordum, geçmiģini, geleceğini, yarınki yüzünü, dünkünü; Ģimdi bu orospu çocuğu gelmiģ bana onun cinselliğinden söz ediyor, yatakta kendisinden dayak istediğini söylüyor, Ģaka gibi, inanmamalıyım ( ). (C3, K7: Veda, s.347) Bir konuya daha değinerek yüz izleğini geçiştireceğim. Yüzü okumak, bakmak, gözlerini açmak demek Görsel bir etkinlik... Gözün gördüğü betimlenip anlatılacak, yorumlanacaktır. Bakmak kurmaktır. Belki hiçbir çizgiyi, lekeyi, rengi, biçimi atlamamak, yazgının hakikatini ortaya çıkarabilmek için yüze sadık bakışı, emek vererek, ciddiyetle oluşturmak gerekir. Yarınki yüzü okumak için sabrın sonuna değin dayanmak kaçınılmaz Bir alıntı daha yapalım: Daha önce de dediğim gibi, en büyük sorun genellikle görmek istemeyiģimiz, görmeye cesaret edemeyiģimizdir. Neredeyse hiç kimse gerçekten bakmaya cesaret edemez. Hele hele gördüklerini kendilerine itiraf etmeye ya da söylemeye hiç cesaret edemez, çünkü o yanılmaz bakıģla, bütün katmanları aģmakla asla yetinmeyen, sonuncu katmandan sonra hâlâ ısrar eden en derin bakıģla seyredilenler ya da Ģöyle bir görülenler çoğunlukla hoģ Ģeyler değildir. Genellikle böyledir, hem baģkalarıyla hem de kendimizle ilgili olarak; çoğu insan biraz olsun güven ve sükûnetle yaģamaya devam edebilmek için kendini kandırmaya ve biraz iyimser olmaya ihtiyaç duyar; ben bunu anlamakla kalmıyorum, ayrıca uzun hayatım boyunca huzurun ve güvenin müthiģ eksikliğini çektim; bilerek, beklemeyerek 91

92 yaģamak tatsızdır, zordur. Zaten söz konusu grubun kalkıģtığı Ģey ya da hedefi de buydu: bireylerin koģullarından bağımsız olarak neler yapabileceğini araģtırıp saptamak ve deyim yerindeyse, yarınki yüzlerini bugünden tanımak; yani yüzlerinin yarın nasıl olacağını Ģimdiden bilmek ve dediğin, ya da babanın dediği gibi, her halükârda Ģerefli bir hayat mı süreceklerini yoksa bu Ģerefli hayatın ödünç mü verildiğini, yani onu kirletme fırsatı çıkmadığı için mi, temelli lekeleyecek ciddi bir tehdit olmadığı için mi Ģerefli olduğunu saptamak.. (C1, K2: Mızrak, s.326) * Bakmayı bilmekten, bilme çabasından ayıramayacağımıza, tüm roman anlamanın peşine düştüğüne göre nasıl biliriz, ne(yi) biliriz katamanını biraz daha eşeleyebiliriz şimdi. Marias aslında neyi biliriz ve bildiğimizden nasıl emin olabiliriz, sorusunun ardına düşmüştür kurgu mantığına bağlı kalıp seçik bir yanıt vermekten kaçınarak ama sorunun peşini bırakmayarak bir yandan da, romanı boyunca. Örneğin geçmiş bizim için gerçekte nedir, sorusuna kim doyurucu bir yanıt verebilir? Jaime Deza seçkin çevreden İngiliz dostları artık yaşamayan Toby Rylands ı, (C1, K2: Mızrak) Peter Wheeler i, bu tanıdığı, etkilendiği insanları yeniden geçmişle(ndiri)r. Roman boyunca bu kişiler hem bilinmeyen geçmişlerini getirirler, hem de bilineni dönüştürürler. Jaime bir bakıma bulunduğu yerden geçmişi kurgulamakta, bildiğinden başka bir geçmişe yolculuk yapmaktadır. Öyleyse Jaime ne biliyordu, şimdi ne biliyor ve yarın ne bilecek? Kalıcı, süregelen bir ortak gerçek(lik)ten söz etmek olanaksız mı? Süreklilik, anlamak, bilmek duygusu varoluşumuza ilişkin, türümüze özgü savunma düzeneği mi? Mantık, nedensellik, yani ünlü kategoriler (ulamlar) türünden türümüzü korumaya alan bir savunma kurgusu mudur elimizdeki? Peter Wheeler Jaime ye anlatıyor: Anlam aramaktan ya da bir anlam olduğunu zannetmekten daha kötü bir Ģey yoktur. Vardır aslında, daha da beteri vardır: bir Ģeyin, önemsiz bir ayrıntının bile olsa anlamının bize, eylemlerimize, amacımıza ya da iģlevimize bağlı olduğuna inanmak; iradenin ve kaderin, hatta her ikisinin girift bir bileģiminin var olduğuna inanmak. BaĢtan aģağı son derece kuralsız, hafızasız, bağlantısız ve mantıkdıģı bir tesadüfün ürünü olmadığımıza ve dün ya da önceki gün söylediğimize ya da yaptığımıza bağlı olarak bizlerden bir istikrar beklenebileceğine inanmak, tıpkı sanatçının eserlerinde, yöneticinin kararlarında olduğuna inandığı gibi ama ancak biri onları öyle olduğuna ikna ettikten sonra. (C1, K2: Mızrak, s.193) Anlam yapıttır o zaman. Biz gömlek gibi giydirir, geçiririz yaşamak dediğimiz şeyin üzerine anlamı. Anla(t)madan, yapıtlaştırmadan yaşayamayız. Çünkü korkarız aslında. Kesinlikten, bilmekten, ne yaptığımızı, yapacağımızı bilmekten, gördüğümüzün, görmenin bilincinin sorumluluğunu üstlenmekten, sonunda hakikatle yüzleşip de yaralanmaktan, tümü boģaymıģ, boģa yaģamıģım, hiçmiģ, deme korkusundan korkarız. Bilmek, küçük yaşamlarımızı ezebilir: ErtelenmiĢ bir tehditle yaģamak mümkündür, çünkü gerçekleģmeyebilir pekala; prensip olarak buna bel bağlamak gerekir. Bazen yaklaģan Ģeyi görür, buna rağmen önemsemeyiz; sırf Wheeler in dediği gibi kesinlikten nefret ettiğimiz için, artık hiçkimse gördüğü Ģeyi, çoğu kez gözünün önünde olan, belki konuģulmayan ya da çok az konuģulan ama yine de gözle görülür olan Ģeyi gördüğünü kendi kendine bile söylemeye ya da kabullenmeye cesaret edemediği için, kimse bilmek istemediği, peģinen bilmek ise insanları dehģete, biyografik ve ahlaki dehģete düģürdüğü için, hepimiz katıksız necio, kelimenin gerçek anlamıyla, lügatlerde hâlâ yer verilen Latince terimle eģanlamlı olarak Cahil ve bilebileceği ya da bilmesi 92

93 gereken Ģeyi bilmeyen, yani bilinçli olarak, bilmemeyi isteyerek bilmeyen, öğrenmeyi reddeden, öğrenmekten nefret eden kimseler, Wheeler in o özlediğim bilgiçliğiyle dediği gibi kendinden memnun cahil ler olmayı tercih ettiğimiz için de değil belki. Ayrıca tedbirlerimizle, Ģüphelerimizle, görme gücümüzle ve alarm durumlarımızla hayatı boģa harcamaktan korktuğumuz için ve her Ģeyin daima bilinen bir sonu olacağından, o zaman, vedalaģırken, geçmiģe mal olduğumuzda ya da sonumuz seri adımlarla ilerleyip ısrarla kapımızı çaldığında her Ģeyin bize boģ ve naif geleceğinden habersiz olmadığımız için de belki: Seninle ilgili olarak, bunu niye yaptı diyeceklerdir; onca sıkıntı, onca çarpıntı niyeydi, onca kaygı ve onca heyecan niyeydi; benimle ilgili olarak da, niçin konuģtu ya da sustu, niçin onca zaman sadakatle bekledi, o baģ dönmesi, onca Ģüphe ve o iģkence niyeydi, niye o adımları attı ve o kadar çok adım attı. Ve ikimiz hakkında da: Niye çatıģtılar, niye onca çaba gösterdiler, bakmak ve sakin olmak yerine niçin savaģtılar, niye görüģmeyi ya da görüģmeye devam etmeyi beceremediler, onca rüya ve o sıyrık, benim acım, benim sözüm, senin ateģin, bizim zehrimiz ve gölge ve onca Ģüphe, onca iģkence niyeydi? (C3, K7: Veda, s.500-1) Onca rüya, sıyrık, acı, söz, ateş, zehir ve gölge ve onca kuşku, işkence niyeydi ve bütün bunlar neydi? Bunları bildiğimizi bilebilir miyiz? Marias ın sanatçı sezgisiyle önerdiği bir tür bilinmezcilik (agnostisizm). Ama katı bir yorumu değil, çünkü Wheeler e rağmen Jaime Deza yine de yazdığına göre, yazmak yazmamaktan, bilmek bilmemekten, görmek görmemekten daha önemlidir en azından. (İyi diyemeyiz, güzel, anlamlı, vb. diyemeyiz ama önemli diyebiliriz kanımca.) Öyleyse bu tutumu haklı çıkaracak şey rastlantısal ya da keyfi bir seçim, anlatmanın (bilmenin) büyüsü, bizi çeken bir şey olabilir mi? Yarınki yüzümüz, yarınki Tanrımız, bizi çağıran ses olabilir mi? Bunun olmadığını düşünüyor yazar ama önermekten vazgeçmeyeceğini de yazarak kanıtlıyor. Bilmekten vazgeçemeyiz. Neyi bildiğimizden emin olamayız ama vazgeçemeyiz. Bu durumda bilmek bir tür çıkıntılık yapmak, yaşama karışmak (müdahale etmek), ayraca almak, ısrar etmek, tanımaya, daha tanımaya çaba harcamaktır. Çünkü en azından buradan biliyoruz. Bu yerden, oynatılmışlığımızdan, kaygımızdan biliyoruz. Dengeyi sağlamak için kefeye gramları (söz) ekliyoruz, anlatıyoruz ve anlatımız süregidiyor. Öyleyse diyebiliriz ki anlattığımız şeyi biliriz, biliyoruz. Bilmek için anlatıyor, anlatarak biliyoruz. Dengenin bozulduğu, yaşam terazisinde kefelerden birinin düşüp diğerinin yükseldiği yerden anlatıyoruz. (Sürgün vermektir. Uygunsuz, uyumsuzdur, gereksiz, belki de yanlıştır.) Bilemediğimiz bir yüzü, yarınki yüzü(müzü) çağırıyoruz. Yüzler(in)e bakıyoruz. Yüzlerden yüzümüzü devşiriyoruz. Daha der(ley)ecek sayısız yüz var ve benim yarınki yüzüm de onların arasında. Bilemeyiz ve bilmekten vazgeçmeyiz. En büyük öykümüz de budur ve imgemiz ve izleğimiz ve kat(man)larımızdan biri. (Marias ın başta elbette.) * Yukarıda ertelediğim Ģiddet, zor tartışmasına (katmanına) belki unutmadan girmenin yararı var. Bu önemli katman aynı zamanda insanlık durumu (condition humaine) üzerine bir çözümleme sayılmalı. Yazar sorgulama, anlama çabası içinde tür(sel bağlam) içinde insanın insana uyguladığı şiddeti anlatıcısı üzerinden çözümlemeyi deniyor. Ama şiddeti değişik insanlık sahneleri içerisinde ilintilendirerek, başka olgularla ilişkilendirerek yapıyor bunu. Tek başına belli, oradaki bir şiddeti (tanımlanmış, yerlemli), sonuçlar çıkaracak kerte ele almıyor çünkü bu insana özgü(l) şiddet, nedenlerine, bağlamlarına, zamanlarına, bitişik olgulara, nesnelere, kişilere, yere, yanılsama ya da yanlış anlamalara, yorumlara, 93

94 algılara vb. göre ayrışıyor, beliriyor, somutlaşıyor, kavranıyor. Marias bu değişik sahneler içerisinde ortaya çıkan şiddeti anlamamız yönünde bizi zorlamakla kalmıyor, kendi içimizde biriktirdiğimiz şiddetin de yüze çıkmasına yol açıyor. Yazar şiddeti bütün boyutları içerisinde görünür kılabilmek için belli başlı ortamları kullanıyor. Örneğin, anlatıcının İngiltere de çalıştığı gizli servis (işyeri), yine anlatıcı Jaime Deza nın İspanya da babası, dayısı, İngiltere deki yaşlı bilge dostları üzerinden romana döşenmiş iç savaş (İspanya), yaşlı bilge Peter Wheeler in karısı Valerie nin, romanı boydan boya biçen eksenlerden birini oluşturan özkıyımına neden olan İkinci Dünya Savaşı ve Almanya ve kara propaganda savaşları, gizli servis şefi Bertram Tupra nın densiz Rafita de la Garza ya lüks restoran kadınlar tuvaletinde uyguladığı (2C, 3K, Dans), yine Tupra nın Deza ya evinde video kayıtlardan izlettiği şiddet sahneleri, kadın/erkek ilişkilerinde yüze çıkan güncel/gündelik olaylar vb., söz konusu şiddet üzerine düşüncelerimizi geliştirebilmemiz için yazarın oluşturduğu ortamların belli başlıcaları. Okur, şiddetin 20. yüzyıla özgü (Ortaçağ a kılıç imgesi üzerinden uzandığını da unutmayalım öte yandan) önemli belirimleriyle yüzleşiyor, hesaplaşıyor. Kolayca kestirilebileceği gibi yazar önce türsel ve toplumsal yaşamlarımızın şiddetle ilişkisini anlamaya çalışıyor. Kişilerine şiddet ve ona bağlı olguları tartıştırıyor. Roman sanki dolaylı, olabildiğince yalınlaştırılmış kurgu (dolayısıyla, anlatma ve dil üzerinden) üzerinden şiddet izlekli bir denemeye dönüştürülüyor. Marias ın asıl sorusu, toplumsal ve bireysel tarihlerimizin dokusuna sinmiş şiddetin doğasına ilişkin bir soru. Jaime roman içindeki seyri boyunca şiddet anlatılarıyla yüzleştikçe şiddet ve onun doğası üzerine de düşüncelerini geliştiriyor. Anlama çabası içindedir. Geldiği noktada, kendisi, ne denli tepki gösterse de (roman boyunca direniş çizgilerinden, eksenlerden biri) şiddete başvuruyor yaşamının düğümünü çözmek için. (Karısının sevgilisini uzaklaştırmak için.) Anlaşılacağı üzere karayergisel (ironik) bu çözümsüzlük anlatısından sonra yaşamın huzurla dolup aktığını düşünmemiz için bir neden yok ve zaten okur romandan tedirgin, ikilemli çıkmaktadır. Şiddet hemen hemen ana itkisi olmuşsa tarihimizin, tarihsel edimlerimizin, varlığımızın, onsuz yapamayacak mıyız peki? Görev, erek, aktöre, inanç, siyaset vb. şiddeti aklar, bağışlatabilir mi? Bertram Tupra nın şiddete karşı yansız ama şiddet konusunda uzman bilinci, serinkanlı, soğukkanlı şiddet kavrayışı, en az zarar vereni, hatta son çözümde, toplam hanesi çekildiğinde, yine de yararlı bir şiddet sayılabilir mi? Bugüne değin okuduğum çok az kitap beni şiddet, doğası, uygulamaları, aktöreyle, felsefeyle ilişkisi açısından bunca düşündürmüştür. Marias ın yapıtı bu kurgusal irdelemesiyle bile başyapıt niteliğinde. Çünkü türümüzün en önemli ırasında (karakter) türü taşıyan tek tek bireyler olarak bizleri yüzleşmeye çağırmakla kalmayıp zorlamaktadır. Ya bırakır okumazsınız ya da yüzleşirsiniz. Şimdi bu eksen ya da katmanın romanın yapısı, tekniğiyle ilişkisi beni daha çok ilgilendirdi. Romanın uzunluğu kaçınılmazdı, çünkü bu şiddetin aktarılır, anlatılırken ayrıntılarıyla, tüm nesnelliği içerisinde ortaya çıkarılması, kavranılması için koşuldu. O zaman beklenirdi ki uzakta duran, tepeden bir anlatıcı, üçüncü tekil anlatımıyla bu fotoğrafı çeksin ve bize oradaki şiddeti göstersin. Marias ı bir biçem ustası yapan şey tersine, tam da bu klasik anlatım tekniğinin şiddet konusunda çok az şey söyleyebileceği ve insanları bugün düne göre daha çok yanıltabileceği yönündeki inanılmaz birikimi ve sezgisi. Duygusuz, öyle olan fotoğraf, görüntü, vb. nesnelliğini (tartışılabilir elbette, Bkz. Rancier) dışar(l)ıklı bir noktadan, bakıştan vermek olanaklı mı? Bilimin nesnel dili şiddeti olgusallaştırıp görünmezleştirebilir. (Bilimsel yöntemin gereği öncelikle ) Şiddetin öznel, türe özgü, kişisel boşluklarımızdan beslenen yanardöner 94

95 değişimlerini kavramak zordur. Yani hem bir yandan şiddet bilimin diliyle nesneleştirilmeli, hem de olaylara, şiddete verdiğimiz tepkiyi im(ge)lemeliyiz ki ortaya daha somut bir hakikati cesaretle getirebilelim. Şiddet üzerine bugüne değin üretilmiş sayısız imgeyi aralayıp, körleşmeyi aşmamızı sağlayacak etkili bir şiddet imgesini ortaya çıkarabilmek için nasıl bir tekniği devreye sokmalıydı? Marias ın teknik çözümü ya da yanıtı, ben anlatıcısı. Ama geleneksel ben anlatımı değil. Zamandan, uzamdan kopmuş, yalnızca düşünen ve düşüncelerini aktaran, yorumlayan bir ben. Bu durum okura, yazara, anlatıcıya; olguya, bilim adamının ölçünlü (standart), yöntemsel (metodolojik), seçili bakış açısının çok ötesinde olanaklar açmaktadır. (Donanımlı) bir insanın türümüzün üretebildiği tüm şiddet biçimleriyle karşılaşarak onları kendinde yankılaması, içselleştirmesi (hesaplaşma anlayın), kendinde bir şiddet kavrayışı geliştirmesi, şiddete ilişkin çelişkiler yaşaması ve ayrıca sözkonusu çelişkileri karşısında kendisini kavramasının belki de biricik yordamı (tekniği) böylesi biçemdi. Yazar, okuruna hem aşırı, en uç noktada kişiselleştirilmiş bir yorum olarak sunuyor şiddeti, hem de okurdaki kişisel şiddet deneyimini tetiklemiş oluyor ve değişik uygulamalar karşısında bir örnek (Jaime) üzerinden algısına getiriyor. Biz ne yapardık? Bir okurun, böyle bir soruyu sorabilecek kıvama getirilmesi özel, özenli (plastik) bir biçem ve anlatı tekniğini kaçınılmaz kılar. Yoksa bizi bir romanda ilgilendirecek şey şiddet çözümlemesi olmaz (Bkz. Canetti, vb.) Marias şiddete ilişkin bir imgeyi oluşturmak, ortaya çıkarmak, hep beraber bu imgeyi kavramamızı sağlamak için ne yaptı? İşte bunu. (Yarınki Yüzün.) Belki bilimsel bir açıklığa kavuşamadık ama olan şu: Sonuçta kendi küçük yaşamlarımızda şiddeti çoğu kez, bilerek ya da bilmeden araç olarak kullanıyor olsak da, büyük şiddet anlatısından, yazgımızdan; yine (de) arınarak, şiddet duygumuzu, eğilimimizi bilinçle kavrayarak, bir silahın çift yanlı işlevselliğine benzer biçimde ıraksanarak (mesafelenerek) çıkabiliriz. Yani aslında şiddeti doğrudan okurluğumuz üzerinden deneylemiş oluyoruz (katharsis). İki ana karakterin (Jaime ile gizli servis şefi Bertram Tupra) birbirlerine karşı konumları da bu şiddet ekseninde ilişkilenmektedir ve Tupra nın çizgisinde en ufak sarsılma olmasa da Jaime nin ilkeciliği, idealizmi şiddet konusunda dönüşüm geçirmektedir. (C1, K2: Mızrak). ( Ġnsan istemeyerek de olsa daima yanındakinin ölmesini tercih eder. ) Hayır, insan nihayetinde damarlarında, kendi damarlarında taģıdığı herhangi bir ihtimalin gerçekleģmesine vesile olabilecek zamana, kıģkırtmalara, koģullara kaymamalı, yaklaģmamalı, yanaģmamalı; ben damarlarımda öldürme ihtimalini taģıdığımı Ģimdi biliyorum; önceden de biliyordum, Ģimdi daha da iyi biliyorum. Hepsinden kaçınıp uzakta durmak en iyisi, rüyada bile yakınından geçmemek, sakınmak en iyisi ( Devam et, devam et rüya görmeye, kanlı iģleri ve ölümü görmeye ) sakınmalı ki, rüyada bile, Karın, biçare karın Luisa Jacques, Jacobo, Iago ya da Jaime, bir saat rahat uyku uyumadı yanında, çünkü ismin değiģse de sen aynısın ġimdi ruhuna kurģun gibi çökeyim, göğsünde iğne batmasını hisset: Umutsuzluğa kapıl ve öl, diyemesinler. Yok, hayır, böyle bir Ģey olmayacak, olmaz böyle Ģey. UzaklaĢmak daha iyi. (C3, 7K7: Veda, s.495-6) Ure, Dundas, Reresby takma adlarını da kullanan, eğreti Tupra (soy)adının gerçek adı olup olmadığı tartışmalı bırakılmış, duygulardan arınmış usçu (akılcı) şiddeti temsil eden roman karakteri, acımasız gerçeğin kılıcı işlevi görüyor. Tupra görüşünü de açıkça savunmaktadır. Temel dürtü geriye kalmak, sağ kalmaktır: Yakınlarımızdan, hatta sevgilimizden bile. Every man for himselfe. Ona göre şiddet kötünün iyisi işlevi görebilir. Yeterli süre tanınırsa şiddet (korku) insanı değiştirebilir. Anlatıcı Jaime Deza bin küsür sayfa boyunca yardımlaşmayı, özveriyi, 95

96 yaşatmayı, insanlığı savunur giderek sönen, canlılığını yitiren söylemi, anlatısıyla. Tupra ya direnir. Onun kıyıcı nesnelliğinden, acımasız bakışından kaçan bir şeyler, yerler, insanlar, duygular vardır mutlaka, dercesine: O andan itibaren gördüklerimin anlatılmaması gerekir. (C3, K5: Zehir, s.119) Marias ın şiddeti anlamaya çalışırken altını çizdiği bir başka önemli nokta daha var. Tüzesiz (adaletsiz) ölüm Çünkü ölüm şiddeti görenle şiddeti yapanı eşitliyor. Bunu nasıl kavramak gerekiyor? Yaşamın en korkunç şiddet uygulaması bile arkada kalabiliyor ve ölüm nedenini, yaşamdan getirdiği içeriği bir anda siliveriyor. Yaşam nasıl akmış olursa olsun (Kurban ya da cellat nasıl karģılaģır ölümden sonra buluģma varsa?) ölüm saltık eşitlik sağlıyor (mu?) Yani yaşam içinde yapılan, edilen yapılmış kalıyor. Konu kendiliğinden inanç meselesine gelip dayanıyor. Sorunun çözümü Tanrılı/Tanrısız diye ikiye bölünüyor. Tanrılı çözüm sahte, Tanrısız çözüm ise yok. (C2, K3/4, Dans/Rüya.) Her ne kadar Marias ın tartışmasında kullandığı biçemi önemseyip öne çıkardığımdan şiddetin olgu (epistem) düzeyinde irdelenmesine kafayı takmıyor olsam da, örneğin Jaime nin uzaklaştığı karısı Luisa yla anlayışımıza gelen bir durum (insanlık durumu?) enine boyuna tartışmayı hak ediyor. Jaime yle benzer sıkıntılar yaşıyoruz. İlişkilerinde yumuşaklığı genellikle öne çıkarmış, fiziksel acıyı dışarıda bilerek bırakmışken Jaime ayrıldıktan sonra karısının yeni sevgilisinden gördüğü fiziksel şiddeti benimsemesini, hatta bundan zevk almasını anlayamaz. Entelektüel, donanımlı Luisa yumrukla gözünü patlatan, morartan Custardoy şiddetini savunmakta, belki de aramaktadır. (C3,K6: Gölge.) Kadın erkek ilişkisinde şiddetin yeri, rolü üzerine incelikli kurgu, romanın en patetik, en duyarlı bölgesi, taze kabuk bağlamış yara üzerine bu anlatı, yapıtı başyapıta taşıyan bir başka noktayı oluşturmaktadır. Geldiğimiz yerde şiddeti bir tür varlıkbilimiyle (ontoloji) ilişkilendirme yönünde baskılanıyoruz. Varlığın itkisi, oluşu, ortaya gelişi yapısal şiddet içerir mi? Varoluş, bir güç ilişkisi mi? Ortaya bir yargı getirseydi Marias, yapıtının değeri düşerdi. Oysa ikilem, ikircim büyümüştür. Roman şiddet üzerine yazılmış yetkin romanlardan biridir. * Şimdi biraz öyküden, teknikten söz edebilir, katmanlı yapıyı bireşimlemeye (sentez), genel olarak yorumlamaya çalışabilirim. Bütün katmanların bir araya gelişinden, istiflenmesinden, ilişkilenmesinden doğan kurmaca bir alan, bir atmosfer çıkıyor ortaya. Göndermeler imgesellikleri oranında gerçeklik, sahicilik duygusuyla da yüklü. Siyasal, tarihsel, güncel değişmeceler bize özellikle yirminci yüzyılı açımlıyor. Zaman eksenli bir yeniden kavramaya eşlik ediyoruz anlatıcıyla birlikte. Devlet kavramıyla, güncel siyasetle ilişkiliyiz.(c3, K5: Zehir.) Bu bizim içinde yaşadığımız dünya. Belgesel teknikler tüm çıplaklığıyla kendimizi tarihsel duygunun, bize özgü zamanın içinde bulmamıza yol açıyor. (Savaş yıllarının afişleri, fotoğraflar, vb.) Demek ki Marias aşırı ve özgün biçemsel niyetine karşın zaman(sallığ)a (zamana bakışa, ondan çıkarılacak olana) bağlanmış bir sanatçı. Acı ve alev ilerliyor: Çünkü kendi kendimin ıstırabı ve ateģiyim ben. (C1, K1: AteĢ, s.21) İnsanlar damarlarında taşıdıkları olasılıkları gerçekleştiriyorlar. (C1, K2: Mızrak.) Yukarıda yapageldiğimiz açıklamaları da gözönüne aldığımızda ayrıntılandırmayı biçemsel bir yordam olarak benimsemiş bu anlatma işinde özgün bir tekniğin devreye girmesi kaçınılmazdır bir bakıma. Anlatılan varolacaksa ayrıntı yaşamsal önemdedir ve her küçük çizgi, sanılandan çok daha büyük bir yaşamı karşılayabilir. Uzun, dolayımlı, gerekçe içinde gerekçelendirilmiş, kendini bir daha, bir daha ve bir daha açıklayan tümceler, düşünceler içerisinde düşünce aktarımları, 96

97 dolaşık zamanlar içerisinde seğirtmeler, bilincin çağrışımsal seslenişlerine verilmiş geniş anlatı geçişleri (pasajlar), cogito nun (en son kalan sağlam yerin, kuşkunun, Jaime nin betimlemeli yorumlarının) huniliği ya da boruluğu (Bkz. Nothomb), ağızdan girip yutaktan ve içerideki silindirlerden geçip de, dönüşerek, durulanarak, işlenerek, kristalleşerek, zanaatlarla örgülenen biçemsel fraktalizasyon (dönüşümsel yinelenim?), yan(/alt)izlek anıştırmaları, motifleme( e dönüş), vb., bir kişiden, anlatıcı Jaime nin bilincinden süzülerek sızar gelir önümüze. Bir tür dağılıp çözülen, sonra sarılan yumak gibi... Roman bölüne bölüne giderken anlatıcının dilinde, yazarın biçeminde derlenip toplanır bir yandan. Evren dağılıp çözülmekte (termodinamik 2, entropi) buna karşılık yazar (sanatçı) dağılmaya direnmekte, çözülmeyi anlamaya, bilmeye çalışmakta, teraziyi dengelemek için çabalamaktadır. Daha doğrusu dengenin dengesizliğini bir de böyle dene(yle)mektedir. Yarınki Yüzün ü böyle geniş bir freske dönüştüren, teksesli biçimle çoksesli bir içeriği şavullayıp müzikal bir anlatıma bağlayan teknik özelliklerin, uygulamaların başında yinelenen ve her yinelenişinde yeni bir içerik/biçim kazanan altizlekler (motifler) geliyor. Bunları örneklendirmek yararlı olacaktır. Bunun anlatıda çığır açabilecek ya da hiç değilse açılım sağlayacak bir roman tekniği olduğunu düşünüyorum. Yeni olduğu için değil, burada böyle uygulandığı için Çünkü tıpkı yüksek müzik yapılarında (form) olduğu gibi izlek ve yanizlekler ana duyguyu, dizilimi koruyarak çeşitlendirilir, her kezinde başka bir şeymiş gibi ya da başka şeye dönüşerek yinelenirler. Fraktal doğayı bu açıdan incelemek gerek. Bu yinelenen imge bazen bir tümce (ses), bazen bir görüntü, yorum, nesne, davranış, duygu (tınısı), vb. dir. İlk birinci kitabın 25. sayfasında önümüze gelen şu tümce kar daima diner, değişik bağlamlarda, öyküler içinde önümüze gelir. Bir başka önemli motif, kan lekesidir. Wheeler in evinde davet sonrası gece kitaplık araştırması sonunda Jaime Deza nın birinci kat sahanlığında karşılaştığı kan lekesi: ġimdi Wheeler in evindeki lekeyi alkole batırılmıģ pamukla temizliyordum. (C1, K1, AteĢ, s.125). Yazının girişinde romanın katmanlarından biri olarak bu altizleğe değinmiştim. Suç, günah ya da yanlış her ne ise, geçmişten, zamandan ya da bellekten silinebilir, kazınabilir mi sorusu dönüp dönüp Jaime yi düşündürmektedir. Bu kan lekesi bazen çok somut, gerçek, fiziksel algı içi bir imge olarak belirir, çoğu kez de büyük anlatının açıklayıcı yan motifi olarak anlıksal, yorumsal imge biçiminde belirir satırlar arasında. Birkaç örnek alıntıyla bu önemli izleğin altını çizmem gerek: Tahta ovalanarak, kazınarak iyice temizlenen, yok olup gitmeye beyhude direnen bir lekenin çeperi olacağım; ya da silinmesi pek zahmetli, ama sonunda yok olup kaybolan, böylece izi de, kanın döküldüğü de unutulan bir kan lekesi. Omuzların üstüne yağan kar gibi kaygan ve yumuģağım; kar daima diner. O kadar. Aslında bir Ģey daha var: Ġzin ver hiçliğe dönüģsün, bırak olmuģ olan olmamıģ olsun. Buna dönüģeceğim, olmamıģ olmama izin verilecek. Yani zaman olacağım, asla görülmemiģ olan ve kimsenin asla göremeyeceği zaman.. (C2, K3: Dans, s ) Bu alıntı bize, çeperleri ne yapılsa silinemecek Yarınki Yüzün anlatısını da çağrıştıracaktır. Roman, bir kan lekesi, çeperinin izi silinse de kalacak bir kan lekesi olarak oradadır. Bunun üzerine Ģöyle düģündüm, Paddington a giderken, trende de düģünmeye devam ettim: Beni çeper olarak seçti, çıkmaya, silinmeye, yok olmaya direnen, fayansa ya da yere yapıģan, çıkarılması en zor Ģey olacak. Benim bu çeperi temizlemeyi görev edinmemi mi istiyor sessizliğin yasası - yoksa var gücümle ovalamayıp belli belirsiz bir iz, yansımanın yansıması, bir çeper parçası, minicik bir eğri, bir emare, Ben var oldum ya da Hâlâ varım, demek ki var olduğum 97

98 kesin; sen beni görüyorsun, beni gördün, diyebilecek, geri kalanlarımızın, Hayır, böyle bir Ģey yok, hiçbir zaman olmadı, yeryüzünden geçmedi, dünyaya ayak basmadı, hiç var olmadı ve meydana gelmedi, demesini engelleyecek bir kül mü bırakmamı istiyor, bunu bile bilmiyor. (C3, K7: Veda, s.490-1) Leke Peter Wheeler in akciğer kanserini, onun karısı Valerie nin yıllar önceki özkıyımını, vb. de imgelemektedir: Wheeler tekrar eliyle Ģimdiki evinin ilk kat sahanlığını iģaret etti, benim kan lekesini bulduğum ve zar zor, zahmetle temizlediğim yeri. O kanı temizlemek çok zor oldu. Deliği hemen havlularla tıkadığım halde fıģkırdı, aktı. ÖlmüĢ olduğunu biliyordum, yine de tıkadım. GiyinmiĢ, süslenmiģti, saçını ensesinde toplamıģtı, dudaklarını boyamıģtı benimle vedalaģmak için, nezaket icabı ( ) Kandan hiç iz kalmadığında bile ben kan görmeye devam ettim. (C3, K7: Veda, s. 479) Bu ve benzeri yinelemeli motifler hem yapıtın tümlenmesine katkıda bulunan, bütünlük duygusunu pekiştiren bir yapısal öğe işlevi görmekte, hem de okuru odaklayarak, belli izleklere bağlanmasını sağlamaktadır. Kurtuluş şansımız hiç yoktur. Kan lekesi bizi izliyor ve bize anımsatıyor. Birinin ağzından anlatılan romanın tek anlatıcısı olan Jaime Deza nın bir başka anlatısı, sıkça dönüp bağlandığı altizleklerinden biri de İspanya İç Savaşı, savaşa katılan dayısı ve babası, Sol Cephe de (Cumhuriyetçiler) Stalinist girişim ve ihanetler, Falanjistlerin sol cephedeki işbirlikçileri, ihanete uğramış ve tutuklanmış babasının yine de isyan ettiren bağışlayıcılığı (Ağzından hainlerle ilgili kötü bir söz duymak için kıvranır oğlu), uluslararası tugayın İngiltere bağlantısı (Peter Wheeler bu savaşa İngiltere den katıldı mı?), 007 James Bond yazarı Ian Fleming, vb., dir. Özellikle baba ve onun geçmişi, yaşanmış geçmişin insanlıkdışı şiddetini bile bağışlayan bilgeliği, öç peşine düşmeyişi roman boyunca önümüze gelen bir sor(g)u. Marias okurunu babayla oğul arasında bırakarak teslisi parçalamaktadır. Oğul bedenini vermiş, tinini babaya eklemiş (buluşma ve kurtuluş), kutsal tinin egemenliği başlamıştır Hiristiyan inancında. Oysa Yarınki Yüzün de baba (Tanrı) çarmıha gerilmiş, oğul öcün peşine düşmüş, okur kutsal tinle yatışamamış, babayla oğul arasında, sonsuz bağışla öç (şiddet) arasında kalakalmıştır. Tanrı (yurt, devlet, baba) şiddete başvurmadan egemenliğini sürdüremez miydi? Çatışmanın ortasında, baba sonsuz bağış(layış)ıyla (yanlışıyla?) ölerek çekilmiş, (aynı biçimde Wheeler anlatmayı gereksiz bulan umutsuzluğuyla (Tanrı yok) yine de dolaylı biçimde Jaime nin anlatmasını umarak tansığa takılmış ve düşmüş, Jaime (oğul) bilerek karşı çıktığı şiddete (yalana) başvurarak şimdilik, geçici cennetine, huzura kavuşmuş ama karanlığın önünde duran varlığıyla (onun bilemeyeceği bir şiddet uygulamasıyla tekrar kazandığı ve aşkta şiddeti sevdiğini yeni öğrendiği karısı Luisa yla ve iki çocuğuyla kavuştuğu mutluluk ne kadar sürebilir?) anlatısını aralamış, sonlamıştır. Diğer altizlekler, yinelenen motifler arasında anlatıya eşlik eden bir duygusal tınıdan (yas) sözedebilirim. Aslında bir şeyin yası tutulmuyor ama sanki yası tutulacak bir şey varmış duygusu roman boyunca sürmektedir. Tüm kişiler ve onları saran ilişkiler adı konulmamış bir yitirilene odaklı olarak yer alıyorlar romanda. Umutsuz bir çabalama, en çok ele geçirilebilecek olansa geçici bir uzlaşma, belirsiz, ucu açık bir barış (Jaime ile Luisa çiftinin bir araya gelişi) ve öyleyse gelecekten aparılan bir yas. Ne olabilir? Yanıtı az çok biliyoruz: Bir başka roman İkinci Dünya Savaşı nda Avrupa (İngiltere, Almanya) romanın dramatik köklerinden birini oluşturuyor. Geniş bir kaynak olarak birçok kez başvuruluyor Büyük Savaş a. Hatta denebilir ki romanın zamanını ve burayı savaş açıklamaktadır. Bunun nedeni şiddetin en dizgeli, kapsamlı, kitlesel (Bu kitlesellik 98

99 içerisinde bireye bağlı şiddeti ayrıştırmada özel yazar tutumuna da im koymak isterim.) boyutlarda ortaya çıktığı bir tarihsel olay oluşu. Birçok alt/yanizlek Büyük SavaĢ a bağlanıyor doğrudan ya da dolaylı. Ayrıca, İspanyol erkeklerinin ceplerinde tarak taşıma alışkanlığına gönderme yapan tarak (Wheeler ve Tupra, taraklı İspanyol erkek algısından bozulan Jaime den tarağını isterler ayrı zamanlarda); at kuyruğu (Luisa nın sevgilisi ressamın at kuyruğu da Rafita nın Bayan Manoia ya kur yaptığı yemekte taktığı takma at kuyruğuna ve iki karakter de dolayısıyla birbirine bağlanır [C3, K6: Gölge]), kılıç (Gizli servis şefi Tupra nın Rafita yı korkutmak için kullandığı ortaçağ kılıcı ve Madrid de Custardoy u izlerken Jaime nin karşılaştığı anıtta amiralın elinde tuttuğu kılıçla bir araya gelir. [C3, K6: Gölge], özlem ( Ne Luisa yı özleyecektim, ne de geçmiģteki Ģehrimi ve hayatımı. Sadece çocukları özleyecektim... [C3, K5: Zehir, s 85]; roman boyunca sıkça, hatta Jaime Deza İngiltere deki evinde iş arkadaşı Perez Nuix la yatmadan önce de yinelenen, karısı Luisa nın ağzından seslendirdiği Gel, gel, ne kadar yanılmıģım. Gel yanımda yerini al yine, seni görmeyi becerememiģim. Gel. Yanıma gel. Ve temelli burada kal. Ama bir gece daha geçti ve henüz o ricayı iģitmedim [3C, 6K: Gölge] vb., neredeyse anlatı boyunca tikleşen motiflerden bazıları. Motifler su, kenar süsü işlevi gördükleri gibi, omurgayı bağlayan bağ, eklem işlevi de görüyorlar. Ama asal işlevleri sorguyu geliştirmek, düşünceyi ilerletmek Çünkü motif yinelendiği yerde, yeni bağlamı içerisinde aşkınlaşıyor, anlatıcıyı doğrulamanın yanısıra yanlışlıyor, anlatıcı hem kendi diline bağlı öykünün sürdürücüsü, hem de öyküsü içinde dönüşen, ayrışan, yeniden bireşimlenen kişi oluyor. Marias ın biçeminin özgünlüğüne katkı yapan bu özellik, çokseslilik izlenimi yaratıyor bir yandan da. Aynı anlatıcı, her kezinde yeniden içeriklenen altizleklerle (motiflerle) aynı şeye dönerek müzikal çeşitleme (varyasyon) yapıyor (bir anlamda). Yani anlatıcı anlatarak kendini yorumluyor. Bu gelişmeyi, dönüşümü okurlar olarak izliyoruz. Böylece alışageldiğimiz yapıtlarda romanın geneli üzerine oturtulduğu buluş olan tek, odakçıl ana imge, Marias ın yapıtında çoklaştırılıp (eşdeğerleştirilerek bir yandan, onikitonda olduğu gibi) akor dizilerine bağlanarak zenginleştiriliyor, büyük orkestral dışavurum gerçekleştirilmiş oluyor. Tüm bu gözlemler bizi Marias ın teknik çözümüne bağlıyor kuşkusuz. Bir anlatıcıdan, fiziksel anlamda tek gırtlaktan birçok enstrumanın (hatta tümünün) sesini çıkarabilmenin olanaklılığı denenmiş oluyor. Çok düzgün, yalpalamayan, sendelemeyen, usçul Jaime bilinci şiddetin bozuma uğrattığı karmaşa (kaos) içerisinde bir dünyanın aktarımına izin verebiliyor. Bunu Durrell ın dörtlü (İskenderiye), beşli (Avignon) deneyimleriyle buluşturmanın bir yararı olur mu kestiremiyorum. Ama bildiğim şey şu. Jaime nin (anlatıcının) kendisinden başka geometrik (dural, değişmez) noktası yok romanın, dolayısıyla aslında oynak, kaypak, kurmaca bir noktaya dayıyoruz sırtımızı. Marias ın eşi az bulunur ustalığı (virtüozite) da burada devreye giriyor. Çünkü bir romanın en sağlam yeri, kara deliği olur eğer biz zamanı ve uzamı başıboş bırakırsak. Roman bir mimari yapı ise onu zamansız/uzamsız ancak tasarlayabilir, imgeleyebiliriz. Yani geriye kalan sözdür, anlatmaktır. Ve durum buysa anlatan kişi (sanatçı) vardır ve yaptığı şey anlatarak kendini oymak, kendi kara deliğine dolmaktır. Dediğim şöyle bir şey belki de: Gerçek dünyanın yanına sözle kurulan, gerçekten taşan, ona karşı yapılan, tasarlanan bir artı (+) dünya. Niye (-) değil sorusunu sormak gerek. Romanın ayaklarının bastığı bir yeri ya da zamanı yok ve olmayınca roman tüm yerlere, zamanlara yayılabilir(di). Öyle de oluyor zaten. Esnetilmiş uzayıp kısalan bu zaman, uzam anlayışıyla plastik bir dil, biçem çıkıyor ortaya. Aynı 99

100 ırmakta yüzüyoruz ama her kezinde yüzen kişi olarak başkayız, girdiğimiz su başka (zamanların ve uzamların). Bu noktada Marcel Proust la Javier Marias ı karşılaştırmak iyi olurdu anlatıcı ve biçem konusunda hısımlıklarına karşın, zaman/uzam yorumu ve tasarımlarındaki ayrışmayı imalayarak. Yapmayacağım. (Neden?) Ama dedektiflik yapıp da Yarınki Yüzün de örneğin anlatma zamanını az çok kesinleyebiliriz. Hugo Chavez e darbe girişiminden (C1, K2: Mızrak.), New York İkiz Kulelere saldırıdan (C1, K2: Mızrak.) yeterli ipucu geliyor. Ama yazarın böyle bir kaygısı yok, yalnızca güncel bir anlatma zamanı (okurun zamanıyla eşleşen) söz konusu. Anlatılanın (romanın zamanı ise) 20.yüzyıla yayılıyor demek yanlış olmayacak. Coğrafyası ise Avrupa... Bunlar genel çerçeveler ve bu çerçeveler içinde akışkan, birbiri üzerine yuvarlanıp kayan, dalgalanan, buluşup ayrılan, yer yer de dorukta köpüklenen (olayın kendi) zamanlar/yerler. Ben anlatıcı (Jaime Deza) romanın arkasından, geride kalmış düşünme, yorumlama, yaşama deneyimlerini, o zamanki konumuna yerleşerek ama tümüyle de o zamana dönmeden, uzaktanlığını (mesafedenlik) dolaylı da olsa incelikle koruyarak anlatıyor. Ben en iyi roman kurgularında sıkça görüldüğü üzere yarasız beresiz geçiştiriyor anlatısını. (Tekniğin) kendisi öyle büyük bir kara delik ki daha çok yaralanması olanaksız. Bu da biz okurlarına yine eşsiz bir deneyim yaşatıyor Javier Marias ın. Romanın anlatıcı kişisiyle özdeşleşmiyor ama ilerliyoruz. Bir tür eşzamandanlık, eşyerdenlilik (süreyerdenlik) ilişkisi kuruyor, düzdeğişmeceli (mimetik) bir evrenin eşit yurttaşlarından biri olarak katı(l/ş)ıyoruz anlatıya. Yani anlatıcının (Jaime) sesi, egemen, uscul, inandırıcı (ikna), iradeli bir ses olmasına karşın, buyuran, tepeden, egemen, dayatan, yöneten bir ses değil. Kendi yanılgıları konusunda bile düpedüz dürüstçe ilerlemesinden belli bu. Anlatmayı anlatan bu romanda dil, sözcükkökenbilimi (etimoloji), İngilizce ve İspanyolca dillerinin karşılaştırmalı çözümlemeleri, sözün her iki kültür ve dilde yaşamsal etkisini vurgulayan, ince dilsel ayrıntıların (nüanslar) romanın dünyasında oransız büyüklüklerde yankılanma, dalgalanma olasılıklarını zevkli, uzun bölümcelerde, tümcelerde izlemek okura sunulmuş özel bir armağandır ve belki de asıl armağan tüm bu incelikleri anlam yitimine de yol açmadan Türkçe ye aktarabilen Rosa Hakmen in bize sunduğudur. Biçem özelliklerine ek olarak, anlatıcının anlattığı şeyi ayrıntılandırma çabasına dikkati çekmek isterim. Ama okurun da kolayca ayrımsayabileceği gibi bu, anlatmanın asla yetmeyeceğini bile bile anlatmaktan kaynaklanır ve kaçınılmaz bir girişimdir. * Romanın zengin içeriği hakkında okurda düşünce uyandırabilmek için konu edilen olayları kabaca sıralayarak (okunması hiç de gerekmez) bu büyük romanla ilgili yazımı sonlandırayım: (Jaime nin yeraltına bulaşmış arkadaşı Comendador un kan içerisinde bulduğu ve ölü sandığı, aslında adet kanaması geçiren kadını görüp gereğini yapmak, yardım etmek yerine kaçması). İç savaşta (İspanya) babanın ihanete uğraması ve yaşadığı sürece asla yakınmaması, öfkelenmemesi. (C1, K1: AteĢ) İngiliz İstihbarat Servisi öyküleri (İlki: Venezuelalı generalin yüz çözümlemesi, darbe.) 100

101 Profesör Toby Rylands ın casusluk öyküsü. Jaime Deza nın yağmurlu gece köpekli kadınca (gizli servisten Perez Nuix) izlenmesi. İspanyol kökenli gülünç şarkıcı (Dick Dearlove) ve Jaime nin onu yorumlayışı. Birini öldürebilir mi? (Tupra soruyor.) Topal çiçekçi kız ve köpeği. (çağrışım) Köpeğin de bir bacağı eksik. Savaş sırasında İngiltere de yürütülen bir kampanya: Sessiz ol. KonuĢma. Careless talk. İllustrasyonlar. İnsanlardan ölülere benzemeleri isteniyordu: Canlıların ölüleri taklit etmeleri. Bir şey söylemeden bir şöy söylemeyi öğrenmek. (C1, K2: Mızrak, s.310) Giderek ayrıldığı karısı Luisa nın anlatıcı Jaime Deza nın (ve romanın) başlıca derdi olduğunu görüyoruz. Gel, gel, ne kadar yanılmıģım. Gel yanımda yerini al yine, seni görmeyi becerememiģim. Gel. Yanıma gel. Ve temelli burada kal. Ama bir gece daha geçti ve henüz o ricayı iģitmedim. Deza bunları içinden geçiriyor, karısının çağrısını kendi bilinci üretiyor. Luise ise somut olarak herhangi bir çağrı göndermiyor. (C2, K3: Dans.) Perez Nuix yağmurlu gece küçük köpeğiyle izleyerek Jaime nin evine gelir. Bir ricası vardır. Kitabın uzamsal odağı Deza nın salonu (mu?) Babasının borçlu olduğu yeraltı adamı hakkında gözlem ve yorumunu belli belirsiz çarpıtmasıdır ricası görüşme sırasında. Konuşma boyunca Deza Nuix in kaçmış ve yırtığı dizüstünden yukarıya doğru yürüyen çorabına takıntılıdır. Nuix i iş yerinde yarı çıplak yakalamıştı daha önce. Birlikte yatarlar ve Deza Nuix le sevişmez, dokunmadan çiftleşir. Karısı Luisa ya özleminin doruk yaptığı bölümdür bu bölüm aynı zamanda. (C2, K3: Dans.) : O bana, ben ona yapıģıyorduk, ama vücutlarımızın sadece bir bölümüyle, ikimiz de aynı bölümüyle; sanki o bölümden ibarettik, baģka herhangi bir biçimde, kollarla, bacaklarla, belimizle ve öpücüklerle kucaklaģmayı yasaklamıģ gibiydik. Sanıyorum el ele bile tutuģmadık. (C3, K5: Zehir, s.110) Manoia çifti (Arturo ve Flavia) ve gece klübü. Jaime Deza kadını oyalamakla görevlidir ama saç fileli Rafita De la Garza (İngiltere de İspanya konsolosluğunda görevli) işleri karıştırır, kadına, Flavia Manoia ya asılır. Kocası ise bir tür Katolik kiliseden yarı mafyozi bir tip. Bölüm mizahi tonu en yüksek bölümdür ve tipleme, karakterlerdir doğrudan mizahın kaynağı. Flavia nın sivri, mızrak ucu gibi memeleri Jaime yi delik deşik eder dans sırasında. (C2, K3: Dans.) Kayıp Flavia yı kadınlar tuvaletinde arayan Jaime nin, tuvaletteki kadınlarla yüzleşmesi. Bir kabinde belden aşağısı çıplak bir kadın vardır ve adet kanı lekesi cilalı fayans üzerine damlamaktadır, örneğin Kan imgesi bir kez daha kadınla ilişkilenerek yinelenmektedir. Wheeler in evinde merdiven sahanlığındaki leke ve şimdi burada kadınlar tuvaletindeki Jaime bu kanı da silip temizlemeli (mi)? Kan nedir? Ne anlama gelir? Nasıl yorumlamalı? Jaime bir kadının kanamayla ilişkisini telefonda karısına (Luisa) sorar. (C2, K3: Dans.) Jaime Deza nın Londra daki evinin karşısındaki evin penceresi ve içeride dans atölyesi ve dansçılar. Jaime camdan izler. Yakalanır da. (C2, K3: Dans.) Gizli servis şefi Bertram Tupra nın ortaçağ kılıcıyla restoranda, kadınlar tuvaletinde De la Garza ya uyguladığı bilinçli şiddet. (C2, K4: Rüya.): Ne yapmalıyım Jack? Reresby nin bana bakmadan sorduğu soru buydu; hâlâ ayaklarının dibinde, bir klozetin önünde diz çökmüģ, onun insafına kalmıģ 101

102 kütleye bakıyordu. Benim ne yapıp yapamayacağımı sana kim söyledi? Ben sana bir Ģey söylemedim Jack. Söylesene, yapmamı istemediğin Ģey tam olarak nedir? Bunları söyledikten sonra gözlerini bana çevirdi. Her Ģeye her zaman baktığı gibi dümdüz, net bir Ģekilde odaklanarak, uygun yükseklikten, yani insan boyu hizasından baktı. Sonra kılıcı indirdi. (s.206) Tupra nın evinde Jaime Deza ya izlettiği şiddeti belgeleyen, gizli video kayıtlar. (C3, K5: Zehir.) Jane Mansfield i (Sophia Loren le yemekte yaka açıklığı [dekolte] ve iri memeleriyle fotoğrafı veriliyor) kalıcı kılan şey ne oldu? Varlığı mı, dehşet verici ölümü mü (trafik kazasında kafası koparak), diye soruyor Tupra. (C3, K5: Zehir.) Aksi takdirde Fransız Ģairin söylediği Ģey toplu halde baģımıza gelecek: Par delicatesse j ai perdu ma vie. Ardından cümleyi bana tercüme etme zahmetine katlandı geçmiģteki hödükten bir iz. Kibarlık yüzünden hayatım elimden gitti., (C3, K5: Zehir, s.39) Perez Nuix in aktardığı, ikinci dünya savaşında Almanya ya dönük bir karşı istihbarat (yanıltmaca, kara propaganda) öyküsü ve asıl bedeli ödeyen masum insanlar. (C3, K5: Zehir.) Tupra ve Deza nın birlikte gezileri. Trende edebiyat (şiir, Stevenson üzerine) sohbet. Tupra nın doğduğu yeri, insan yanını ortaya çıkarmak tutkusu depreşir Deza da. (C3, K6: Gölge.) Dick Dearlove (ünlü ve yaşlı, çaptan düşmüş İspanyol şarkıcı) ile yemek sahnesi. Milliyetçilik damarı kabarır Jaime nin, Dearlove İspanyol kızlarından söz edince... (C3, K6: Gölge.) Jaime Deza İspanyaya gitmek için izin alır iki hafta. (C3, K6: Gölge.) Rafita De la Garza ya özür ziyareti. Saygıdeğer profesor Rico yla, Rafita nın odasında karşılaşma. Çok başarılı anlatılmış, eşsiz, gülünç sahneler. (C3, K6: Gölge.) Madrid e kısa süreli dönüş. Karısı Luisa ya ve çocuklara sürpriz yapmak ister Jaime. Haber vermez. Dörtlü buluşma sahnesi gerçekleşmez. Luisa evden çıkmak üzeredir. Jaime yi zamansız, hazırlıksız görmek istemediği açıktır. Yalan söyler. Jaime karısının davranışını yorumlasa da anlamakta güçlük çeker. Yine de evden çıkan Luisa yı geç saatlerde eve dönene değin bekler. Dadının bilglendirdiği Luisa dönmek zorunda kalır eve. Morarmış bir gözle. Jaime Deza nın istihbaratçı kuşkuları ve araştırmaları başlar. Kim yapmıştır bunu? Kızkardeşinden Luisa nın bir ressam sevgilisi olduğunu ve bu züppe kopyacı ressamın (Esteban Custardoy) Luisa ya (kadınlara) şiddet uyguladığını öğrenir. Ama öğrenecekleri bitmemiştir daha. (C3, K6: Gölge.) Yaşlı babasıyla konuşur Jaime. Biri seninle olmak istemiyorsa saygı duyacaksın, der baba, karısı Luisa yı kastederek. (C3, K6: Gölge.) Jaime Deza bir dostundan tabanca edinir. Custardoy un peşine düşer. (C3, K6: Gölge.) Prado Müzesi nde izlenen kopyacı ressam Custardoy ve çözümlenen resimler. Bu resimleri Custardoy incelemektedir ve Deza da daha genişaçıdan (panoramik) Custardoy u ve resimleri izler. Kont Mario Rossi ( ) ve ayrıca eşi ve çocuklarını gösteren resim (Ressam: Parmigianino). ArkasındanDürer in Adem ve Havva resmini çözümler Jaime (Yazar). Resimde bir kadının gençliği ve yaşlılığı yanyanadır ve yaşlı kadının koluna girmiş onu sürükleyen figür şeytandır. (C3, K6: Gölge.) 102

103 Jaime Deza, Custardoy u izler ve düşünceleri çeşitlenir, gitgellidir. O anda ressamın (karısıyla kendini aldatan ve kadınlara şiddet uygulayan adam) yerine bile düşünür. Tanıklıklarından, hem öcünü pekiştirir hem (bir şey yapmama) mazeretlerini çoğaltır. Neredeyse ona kötü davranmak için nedeni kalmayacaktır. (C3, K6: Gölge.) Jaime Deza, Luisa yı nasıl Custardoy dan koparacak, kendisine dönmesini sağlayacaktır? (C3, K7: Veda.) Custardoy u evinde kıstırır Deza. Silahla tehdit eder. Çekip gitmesini ister. Sol elinin kemiklerini parçalar. Ressam ikna olmuştur. (C3, K7: Veda.): Bu herif bana ne diyor, diye düģündüm. Luisa nın dayak yemekten hoģlandığını söylüyor, bana bunu söylüyor. Olamaz. Yalan, diye düģündüm. (s.346). Bir dereceye kadar bu yeterliydi, onun son bulmadığını bilmek, hâlâ yeryüzüne ayak bastığını, hâlâ dünyayı dolaģtığını, henüz tek gözü kör, kararsız unutuģa gömülerek yarı yarıya kurtulmuģ olmadığını ya da zamanın öte yanında, ölülerin konuģtuğu yanında yer almadığını bilmek yetiyordu. (s.241) Jaime Deza Londra ya döner, dönmeden babasıyla konuşur son kez. Luisa düşkırıklığı yaşar. Custardoy not bırakıp sırra kadem basmıştır. Jaime nin ressama yaptığından haberi yoktur. (C3, K7: Veda.) Dick Dearlove skandalı. Jaime nin gizli serviste şarkıcıyla ilgili yorumunun cinayette rolü oldu mu? (C3, K7: Veda.) Peter Wheeler le son buluşma. Wheeler in öyküsü. Kara propaganda. Peter Wheeler in karısının intiharının nedeni ortaya çıkar? Kara propagandının suçsuz insanları harcayan acımasızlığına dayanamamıştır Valerie. (C3, K7: Veda.) Sahanlıktaki kan lekesi zamanlar ötesinden geliyor. Valerie nin kanıdır belki de. (C3, K7: Veda.) İngiltere den ve servisten ayrılan Jaime, Madrid de yalnız başına yaşamını sürdürmektedir. Aynı evde yaşamıyorlar ama Luisa yla birlikteler. Babasını, arkadan Peter Wheeler i yitirmiştir. (C3, K7: Veda.) Bayan Berry kan lekesini sonraları açıklar: Peter Wheeler akciğer kanserinden öldü. Böylece önceki sayfalarda lekeyle ilgili tüm açıklamalar değişmiş, yenilenmiş olur. (C3, K7: Veda.) Luisa ile ilişkileri artık, şimdilik sorunsuzdur. Deza yakın geçmişin konularını eşelemez. Custardoy in karısının sevişme sırasında şiddet görmekten hoşlandığıyla ilgili söylediklerine inanmamayı seçer. Luisa nın şiddetten hoşlandığı düşüncesine karşı koymaktadır hâlâ ve onu nezaketle sevmeyi (kazanmayı) denemekte kararlıdır. (C3, K7: Veda.) Deza ilk kez İngiliz Gizli Servis Şefi Bertram Tupra yı alt ettiğini, ondan üstün olduğunu duyumsar. (C3, K7: Veda.) Luisa evinde şarkı söylemektedir. (C3, K7: Veda.) Evet, kötü bir şey olmuştu ve hayır, kötü birşey olmamıştı. (C3, K7: Veda.) Anlatılmaması daha iyiydi. Yine de geriye kala(cak ola(n): Anlatılan (C3, K7: Veda.) * Son bir şey daha. 103

104 Bilgisunar da (internet), Metis in de olduğu gibi sitesine koyduğu üç yazı buldum. Metin Celal (Cumhuriyet Kitap Eki, 24 Şubat 2011) ; beğenilip önemsenmesinin nedeni hem iģlediği konu hem de romana verilen yoğun edebi emek tir, diyor. Yer yer heyecanlı bir casus romanı gibi görünse de ona göre, romanın geneli geçen yüzyılın Avrupası ile insani açıdan bir hesaplaģma. Javier Marias, 20. yüzyılın ruhunu, konuģmak ve susmak üzerinden, siyasi tarihle bağlantılandırarak ve de felsefi göndermelerle çözümlüyor. Said Aydın ( Adı konulmuş eylem, Kitap Zamanı, 7 Şubat 2011) başkalarını, Ömer Türkeş i yinelemiş A.Ömer Türkeş ( Dün, bugün, yarın..., Radikal Kitap Eki, 15 Ocak 2011) yazar ve romanla ilgili kısa bilgiler veriyor. (Sanırım bilgisunar kaynaklı.) İlk cildi (AteĢ ve Mızrak) sözkonusu ederek şöyle diyor: AteĢ ve Mızrak, bugünü anlamak için geçmiģle gelecek arasında mekik dokuyan zihinsel bir serüven romanı. Ona göre roman kahramanı ya da kişilerin şimdiki zamanda başlarından geçen bir şey yok. Ama çarpıcı olaylar var; bütün bu savaģlarla dolu siyasi tarih Deza ile o tarihe tanıklık etmiģ dostu Wheeler arasındaki konuģmalar aracılığıyla aktarılıyor. Elbette tartıģılanlar sadece siyasete takılıp kalmıyor; insan iliģkileri, aģklar, evlilikler, geçmiģ, adalet, iyilik, kötülük, sevgi ve Ģiddet... Bunların hepsi edebiyat metinleri ve tarih kitapları arasında yapılan geziler eģliğinde ele alınmıģ. Ġnsan yüzünü bir metafor olarak kullanıyor Marías. Bugünkü yüzümüzle kimliğimizle yarınki arasında doğrusal bir iliģki kurulup kurulamayacağını, insanın görme konusunda kendisine uyguladığı sansürü, gerçeklerden bu nedenle tarihten kaçıģını ya da tarihi çarpıtıģını sorguluyor ( ) Ele aldığı meselerin ağırlığı romanın ağırlığı düģüncesini uyandırabilir. Aslında uzun konuģma bölümlerinde zaman zaman sıkıntı yaģayabilirsiniz. Marías, anlattığı meselerle roman kahramanı arasında incelikli ve dokunaklı ağlar kurarak sıkıntıların üstesinden geliyor. Hatta zaman zaman oyuncaklı bir hikâye okuduğunuzu fark edeceksiniz. Öyle ki, romanı yorumlarken metinlerarasılığıyla Borges i, karanlık mizahıyla Pynchon u, huzur verici Ģiirselliğiyle Proust u, üslupçuluğuyla Henry James i hatırlattığını ileri sürenlere rastlamak mümkün. TeĢbihte hata olmaz derler. Gerçekten de saydığım bütün bu yazarlarla hatta fazlasıyla iliģkilendirmek mümkün. Ama bana kalırsa Peter Weiss in DireniĢ Estetiği gerek biçim gerek içerik anlamında daha uygun bir model. Weiss gibi Javier Marías da 20. yüzyılın tarihsel toplumsal gerçekliğini insan hayatlarıyla eleģtirel bir yolla iliģkilendirerek siyasi tarihi ve nereden gelip nereye gittiğimizi edebiyat yoluyla sorguluyor. *** Auster, Paul; İç Dünyamdan Notlar, (Report from the Interior, 2013), Çev. Seçkin Selvi Can Yayınevi, Birinci basım, Ocak 2014, İstanbul, 314 s., resimli. Auster son kitaplarında kendine yöneldi, kendi kendini eşeliyor (ve bence iyi de yapıyor). Önceki iki kitabı: KıĢ Günlüğü (anı), ġimdi ve Burada yı (J.M.Coetzee ile mektuplaşmaları) okumuştum ve Auster okuru olarak yararlanmış, yazarlığına sınırlı da olsa giriş kapısı olarak değerlendirmiştim. Yayınladığı tüm kitaplar, ne olursa, hemen ertesi yıla bile kalmadan Türkçeleşiyor ve ben de okuma sıramı gözetmeden Auster ı alıp okuyorum. Bana kalırsa erken başyapıtı üçlemesini (The New York Trilogy, ) aşabilmiş değil, benim dünya yazarları kabilemde yeri tam nedir 104

105 kestiremiyorum, yine de duruşunu, yaklaşımını, yargılarını değerli, önemli buluyorum. Onu dünya sahnesine çıkaran şeyi ciddiye alıyorum açıkçası. Ġç Dünyamdan Notlar da sanki fiziksel dünyadaki devingen yaşamından (KıĢ Günlüğü) daha derinlere, daha içerilere yöneliyor. Artık coğrafyaları, uzamları, ilişkileri vb. değil onu çocukluğundan başlayarak dünyaya Paul Auster olarak hazırlayan, sunan iç etkenleri yokluyor 66 yaşında. Sanırım bunların arkasından büyük yapıt (anlatı) gelecektir, aynı zamanda bir hazırlık çalışması sayılabilir tüm bu taslaklar (eskiz). Çünkü dikkatimi çeken bir şey, Auster ın anılarında yazınsal kaygının alta itilmesi, ikincil olduğunun neredeyse vurgulanması. Anlatma zevkini, biçeminin okura çekici gelen sıcak akışını yine duyumsuyor olsak da yapı meselesi yok, dilsel, biçimsel sağlamlık derdi yok bu metinlerin. Nedeni de olabildiğince içten, dürüst, olduğu gibi görünme, okurunu inandırma derdi bana kalırsa. Buna saygı duyup ayrıca etkilenerek, birkaç tümceyle geçiştireceğim bu kaynak kitabı da. Auster okuyan birinin, anılarını, mektuplarını es geçmesi düşünülemez bile. İlk 97 sayfalık bölüm (Ġç dünyamdan notlar) 12 yaşına değin içinde biriktirdiği dünya izlenimleri ve etkilerini ayrıştırmaya dönük notlardan oluşuyor. Bu dünyanın bir başka yerinde apayrı bir ekin (kültür) içerisinde, neredeyse aynı yaşlarda benim yaşadıklarımla ne ölçüde örtüşüyor onun izlenimleri? Etkilenme biçimleri ve yapılarında bir benzerlik var aslında. Olgularda olmasa bile. Altını ıslatan bir çocuk olması, sinemanın ve beyzbolun sürüklediği yazgı, vb. Kendine sesleniyor, sen (ikinci tekil kişi) anlatımıyla. Sanki çocukluğuyla söyleşiyor, birlikte anlamaya, bir şey çıkarmaya çalışıyorlar karşılıklı. Yahudiliğini (yaşamı boyu peşini bırakmamış travma), Amerikan düşünü (Amerikalılık, buluşçu Edison hakkında düşkırıklığı, politikacılar, vb.), zenci sorununu, Kızılderilileri, okumayı, kitapları acı bir biçimde deneyleyişini (öğretmeni okunan kitaplar konusunda Auster ı yalancılıkla suçlar) çözümler. Beynini sarsan iki darbe niteliğindedir seyrettiği iki film İlkini 1957 yılında on yaşında izliyor: The Incredible Shrinking Man (Kendi Kendine Küçülen Adam), 105

106 Jack Arnold, Universal Picture, Nisan 1957, 81 dak. Filmi uzun uzun ve sahne sahne anlatıyor Paul Auster. Varlık ve ölçek meselesini, göreliliği, gerekçelenmenin önemini on yaşında kavrıyor, etkileniyor. Tüm yapıtının ipuçlarından biri olduğuna kuşku yok filmin. Senaryosu da romanın yazarınca yazılıyor: Richard Matheson. Filmin sonunda Carey in boyu iki santim kadardır. Auster şöyle bitiriyor özetini: Sen olayları özümsemeye çalıģırsın. Carey küçülmeye devam edecek, atomaltı bir parçacık boyutuna inecek, salt bilinçten oluģan bir monada dönüģecektir, yine de bundan çıkan anlam Carey nin asla kesinlikle yok olmayacağı, yaģadığı sürece bir hiçe indirgenemeyeceğidir. Carey o noktadan sonra nereye gider? Onu baģka ne gibi serüvenler beklemektedir? Kendine onun evrenle bütünleģeceğini, o zaman bile zihninin düģünmeyi sürdüreceğini, sesinin konuģmaya devam edeceğini söylersin ve filmin sonu ikiniz de soluğunu kesmiģ olarak arkadaģın Mark la sinemadan çıkarken, kendi içindeki dünyanın biçimini değiģtirdiğini, içinde yaģadığın dünyanın da iki saat önceki dünyayla aynı olmadığını, bir daha da asla aynı olmayacağını ve olamayacağını hissedersin. (120) 14 yaşında izlediği öteki film: I Am a Fugitive from a Chain Gang (Ben Bir Pranga Kaçağıyım), Mervyn LeRoy, Warner Bros, Pictures, Kasım 1932, 93 dak. Sinemanın yaşamında yarattığı ikinci depremdir bu kendi deyişiyle. Avrupa dan savaş kahramanı olarak dönen Çavuş Allen ın ABD ye dönüş serüveni sefalet, hırsızlık, pranga mahkûmluğu ile biter. Kahraman suçluya dönüşmüştür, damgalanmıştır. Tutukluyken kaçar, iyi bir insan olma çabasını toplum elinin tersiyle iter her kezinde. Allen yazgısını aşamayacaktır. Auster bu özetini de şöyle bitirir: Helen: Neyle geçiniyorsun? Allen artık karanlığa karıģmıģtır, hâlâ oradadır; ama görünmez. Sadece sesi duyulur: Hırsızlık yapıyorum./ Geriye karanlıktan ve Allen ın koģan ayak seslerinden baģka bir Ģey kalmaz./ O son iki sözcüğü unutmak zordur./ Unutmak zordur ve filmi ilk gördüğünde çok genç olduğun için, o günden bugüne unutamadan geçirdiğin yılların sayısı giderek artıyor. (158) Zaman tüneli adlı son bölümse gençlik yılları ( ), Avrupa ve o dönemde sevgilisi olmuş, ilk karısı Lydia Davis e yazdığı mektupları aktarıyor Auster. Kendi fotoğrafını olanca acımasızlığıyla çiziyor, karartmıyor. Üniversite, gençlik hareketleri, Vietnam, siyasal bilinç, aşk ve cinsellik, yazma sancıları, kibir vb. bu dönemin başlıca konuları. Yaşamındaki etkileri ve dönüm noktalarını belgeleyen çok sayıda fotoğraftan oluşma albüm ise kitabın sonuna konulmuş. Yazın ve Auster için önemli bir kaynak. Beni özellikle etkileyen ise Auster ın dilinin içtenliği. *** 106

107 Smith, Zadie; NW Londra, (NW, 2012), Çev. Özlem Gayretli Sevim Everest Yayınevi, Birinci basım, Ocak 2014, İstanbul, 368 s. Gencecik yaşında (25) ilk kitabıyla (White Theet, 2000; Ġnci Gibi DiĢler, 2001) ilgimi çeken Zadie Smith hakkında büyük beklentim eksilerek sürdü. Bir an parlayıp sönen kayanyıldızlar vardır ya, bir de ne zaman baksak aynı güçle aynı yerde parlayan yıldızlar Zadie Smith, bu yetenekli yaşam ışıldağı korkarım kuyruklu yıldız gibi bir kez ömrümden geçip gidecek. Onu yeniden okuma şansım belki de olmayacak. Umutlanmıştım ve bu ilgi Türkçe de tüm yayınlanmış kitaplarına (ki tümü) yöneldi ısrarla. Tümünü aldım okudum, ikincisini (Ġmza Toplayan Adam) tamamlayamasam da Sanırım durumun ayrımında olan Smith, denemelerinde Ġnci Gibi DiĢler mitolojisini kırmak, okur ilgisini diğer yapıtlarına çevirmek için bu ilk romanını acemilik yapıtı olarak niteledi. Doğrusu yazardan iyi bildiğimi sa(n/vlay)arak (bir yanılgı elbette) katılmadım yargısına. Eh, artık dördüncü (yoksa beşinci mi?) romanında bunca deneyiminden sonra yeni bireşimlere varmasını, doruk yapmasını beklerdim. NW yi okuduktan sonra düşme sürmese bile umduğum atılımın kanıtı olmadığını düşündüm, sonra yokladım kendimi. Onunkisi bir dünya(lı) emeği ama sonuçta emek, ter. Kendimi ne sanıyordum ben? Rastlantı bu ya NW yi hevesle öne çekip sırasını sabırla bekleyen Jonathan Franzen i (Düzeltmeler, Özgürlük) koşutlu okuyunca bir kavramla tanışmam gerekti: Ġsterik gerçekçilik. Bilgisunarda benzer yazarlar için isterik gerçekçi akımı yazarı deniyor. 28 Ocak 2014 tarihli Radikal Kitap ekindeki Asuman Kafaoğlu-Büke yazısında NW yi tanıtırken dışarıda eleştirmenlerin Zadie Smith için bu kavrama başvurduklarını, kendisinin de hoşuna gittiğini belirterek şöyle demiş: NW Londra, teknoloji çağının tüm deliliklerini gösteren bir yapıya sahip ve yazar bu dünyayı isterik bir dille anlatıyor. Bu romanı okurken isterik yerine parçalanmıģlık daha doğru geldi bana, Smith bir Ģekilde gerçekliği parçalayarak, bölerek anlatıyor. Onun kitaplarını okurken istemdıģı zaplanan bir televizyon karģısında kalmıģ gibi hissedebiliyor kendini okur. Kullandığı sadece bilinç akıģı tekniği değil, iç riyaloglar, görüntüler, düģünceler, korkular, birbirlerine giriyor, sanki her sokağın köģesine kamera döģenmiģ dev bir metropolun bir kamerasından diğerine atlıyor. Bu sayede anlatısı aynı anda hem nesnel hem de öznel olabiliyor. Kafaoğlu-Büke ye göre 107

108 elbette Smith in romanlarının bir de ahlaksal boyutu var. Eylemlerin doğru/yanlıģ, iyi/kötü tanımlamalarını zor kılan bir noktadan aktarıyor hikâyesini. Okura her zaman beklediğinden biraz fazlasını veriyor. İlk romanda beni en çok etkileyenin yaşamın gürültüsü ve arkasındaki gülmece (mizah) duygusu olduğunu belirtmeliyim. Bir kişinin yarattığı gülünçlük değil bu, kişileri saran yaşamın bunca zırvalıkla, saçmalıkla inanılmaz ilişkisinden (yine de bir yaşam çıkıyordu ortaya) gelen toplumsal gülünçlük, güldürü diyebilirim. Durum gülmecesi mi deniyordu sinemada? Bölüm başlığı olarak Ziyaret le açılan, Misafir, Ev sahibi, KesiĢme ile sürüp yine Ziyaret le biten, insanlarını karmaşalı yaşamlarımız gibi ilintileyen (rastlantılarla, bağımlılıklarla, kaygısızlıklar, tutkularla vb.) romanda isparmozlar, çılgın tepkiler, aşırı iniş çıkışlar, zorunlu zorunsuz buluşmalar yani isterik belirtiler yok değil. Ama birşeyi ayırmak gerekir mi? Eğer anlatıcı (yazar) bu isterik dünyayı kuruyor, denetliyor, sürdürüyorsa, rastlansal bir noktada (cinayet) yoğunlaştırıp odaklıyorsa akım ya da tür adı kullanırken sakınımlı olmamız gerekmez mi? Şimdi sorum şu: Yazar tutumu mu (dil, biçem, kavrayış) isterik olan, romanın dünyasından yansıyan mı (atmosfer, kişi, ilişki, tümü)? Biliyoruz ki anlatının türünü niteleyen yazarın dünyayı kavrayışına bağlı imge tasarım biçimidir (düşünsel, felsefesel kaynak ama belki de yanılıyorum). Eğer Zadie Smith de içinde Franzen, Wallace, Pynchon vb. yazarları isterik gerçekçi olarak adlandıran yaklaşım, bu yazarlardaki ortak imge tasarımına yaslanıyorsa haklı. Kuşkusuz önce iki sözcüğü, bunların ilişkisini ayrıca kavramak gerekiyor. Çünkü isterik kavramını psikiyatrinin nesnesi olarak bilimsel tanılama bağlamı içerisinde kavrayıp kavrayamayacağımız önemli. İkincisi hiçbir yazınsal tür kendine indirgenemiyor. Öte yandan gerçekçilik kavramının ucu bucağı yok. İsterik gerçekçilik denince işler iyice sarpa sarıyor. Çünkü yazı tutumu olan histeria gerçekçilikle çelişebilir çoğu kez. Örneğin yeni romanı nesneleme ve yapı çabaları içerisinde gerçekçi ya da sapkın, isterik saymalı mıydık? Kastedilen (biliyorum gerçekçilik kavramı bir kavram bile değil, bunca soru imiyle fazla ilerleyemeyiz) çağcılardı (?postmodern) görüngüsel, kurgusal, doygun, kendi yeterliliğine iyiden yaslanmış (konformist), varsayılmış bir gerçekçilikse Zadie Smith i falan hiç yakıştıramıyorum böylesi bir yazarlığa. Kadın, göçmenlik, melezlik, yoksulluk vb. konulara yaklaşımına bakarsak Zadie Smith dünyamızı iyi, doğru temsil eden bir aydın ama örneğin Orhan Pamuk la, Elif Şafak gibilerle adının bir araya gelmesinde ciddi bir sorun var. Bunlar önemli değil, yapıtı ne diyor ona bakmalıyız kuşkusuz. Kafaoğlu-Büke nin isterik yerine parçalanmıģlık kavram önerisini de bir yere oturtmakta güçlük çekiyoruz. Bütün bunlarda ve Zadie Smith in bu romanında, bizi derin düşüncelere salacak denli yeni, ayrı olan ne? Bana kalırsa değişik bir akım türetecek ölçekte yenilikten söz edemeyiz yalnızca kimi türsel ataklar burada nicel olarak uçlara taşınmış, sınırlarda gezinilmiş olabilir. Çünkü dünya bakışından, anlatı tekniğine, kurgusal soyutlamaya, sanatın temel kaygılarının gözetimine değin birçok konuda daha önce denenmişi bir kez daha, daha karmaşık (kaotik), tümleme (bütünlük) kaygısından daha uzak görünerek (dikkat edin görünerek diyorum çünkü içsel tutarlılık, denge, zorunluluklar, matematik gibi konularda gizli bir doxa 108

109 sürüklüyor yapıtı ve önümüze gelen bir romandır) uzak ya da yakın geçmişin buluşları sürdürülmektedir. Faulkner, Woolf, vb. çok uzakta değiller (hem biçim, hem içerik açısından). 50 li yıllarda banliyölerin küçük kentsoylu mutsuzluklarını çarpıcı bir biçimde dile getiren ve bizleri soluksuz bırakan o yazarlar da burada. Aslında, 20.yüzyıl modernitesi baştan sona bir histeria değil de nedir? Kanatları eriyen İkarosumuzun (umarım tersine döner bu yazgı), yani Zadie Smith in geldiğimiz yerde bilinçle, uzmanlığıyla ve yetenekleriyle derinlemesine kavradığı birikimini yapıta dönüştürürken nerede ayrıldığını (farklılaştığını), koptuğunu anlamak önemli olabilir benim için. Şimdi dünya oldukça değişmiş görünüyor. Hem de kısa bir süre öncesine, örneğin yıl öncesine göre. Sömürgecililikardı (postkolonyal) güçilişkileri yeni nesneler, ilişkiler, anlatım, davranış biçimleri yarattılar. Uzam ve zamanın yeniden biçimlendirilip ilişkilenmesi uzak/yakın, önce/sonra, ak/kara, zenginlik/yoksulluk, ten/tin, kadın/erkek, soyut/somut, vb. yerleşik kavramlaştırmalarımızı ve bunlara dayalı yargılarımızı, eyleme biçimlerimizi kökten diyemesem de ciddi bir biçimde dönüştürdü. Bağlı olarak değişen bağlamdır demeyeceğim ama aynı bağlamlar sözkonusu olsa bile bileşimleri ayrıntılanıp görünürleşen, kimi yeni öğelerle zenginleşen bu yeni (!) bağlamlar başka bir dile, tutuma, edime zorluyor günümüz köksüz bireyini. Çünkü soyluluk (asalet, kimlik), yani kendini bir kökle, şuradanlıkla tanımlama ve buna bağlı değerler hızla çöküyor (karşıt ve sonuçsuz kalacak akımlara da yol açarak). Tabii bunda acınası, umarsız, zavallı bir şey, belirti(ler de) var. Dünyanın başkentinde bir kuşak öncesinin yerlisi (Örneğin Nijeryalı Achebe, Jamaikalı Smith, Suriyeli Adonis, vb.) kendi ömrü içinde uygulanandan uygulayana dönüşmektedir. (Dönüşmek: Kafka.) Toplumsal genetiğe ilişkin düzgüler (kod) bir gizilgüç olarak uzak geleceğe hazırlanıyor olsalar da bugünün hızla gündeme gelmiş melezi iki varlığı (adı üzerinde), dolayısıyla iki olanağı (imkân), iki güzelliği, vb., bağrında taşıyor. Tekbiçimli (monolitik), seçkin kişi yerini en azından iki biçimliğe (duolitik), yanlılığa, uyumlanma çabasına bırakıyor. Melez hem sorunun adı ama aynı zamanda çözümün de olanağına dönüşüyor. 80 lerden bu yana Batı yazınını sürükleyen ateş, yalkın da melezden geliyor. Yaratıcılar oradan çıkıyor çünkü yaşamın boyutluluğuna ilişkin sezgileri (tam da günümüzün zorunlu yordamı) çok güçlü. 109

110 Tüm bu laf salatası niye? Anlatıların (roman) olgu düzlemiyle bunları sarıp kucaklayan, kuşatan (roman) dünya(sı), yani roman içi katmanlaşma ve ilişkilerine de yansıdı 21.yüzyılın üzerimize boca edilmiş yığınağı. Kişi (olgu) tikelleşir, kendine iner, düşerken çoğul, çoklu benlikler, ortam (fasiyes) bilinci buharlaşmakta, durum sanatçıyı sözkonusu çelişkiyi; uçurumu kavrayacak (yani bir yanda şaşırtıcı, sayısız olguyu, öte yanda tüm bu ağın arkada duran dizilim mantığını) dillere, tekniklere zorlamaktadır. Gençlere, algı büyücüleri olarak atak, başarılı, sezişli, özbeğenişli, kibirli, karamsar günümüz gençlerine düşüyor işin büyüğü. (Musil i anımsamalı mıyım?) Abecenin son harfleriyle tanımlanan bu kuşaklarla ilgili tipoloji çalışmaları yapılıyor. Algı, değer, arzu, dil, vb. açılardan hazza, hazcılığa yatkın bir karamsarlık (ütopyasızlık) izleyici ya da okurda uyarıcı bir karmaşa (kaos) hesaplaşmasına neden oluyor. İyi de oluyor elbette. Klişelerimize, yerleşik, hödük kanılarımıza (Neredesin Flaubert?) zılgıt gerekiyor kuşkusuz. Belki evrensel salaklaşma entropisi göreli bir aralıktan düşen ışıkla hız keser (En fazla, hız keser). Tam burada anlağı (zekâ) salaktıktan ayıran çizgiyi derinlemesine düşünmek zorunda olduğumuzu, görüngübilimsel yordamın zamanının geldiğini, anlamı (ütopyayı) yapmak için yeniden yola çıkılması gerektiğini düşünmeden edemiyor insan. Zadie Smith in sancısı var, duyarlığı, birikimi, yeteneği. Başka bir dünya tasarlayabilen bir dünya aydını O zaman korkmam için neden olmadığını düşünebilirim çünkü kaygım için de haklı nedenlerim olduğunu düşünüyorum. Olgu düzeylerine yakın düşen tanımlama, anlama (!), kavrama (!) çabaları mayın döşenmiş bir alan gibi açıldıkça açılıyor önümüzde. Mantık kolayca sürükleyebilir bizi mayınların üzerine doğru. Oysa usu da diğer her şeyle birlikte kuşatan bir köktenlik duygusu, kavrayışı olası... Ve aslında bundan vazgeçmemek için gündelik yaşamımız içerisinde bile birçok haklı gerekçemiz var. Ağ konusu ister istemez tartışmaya geliyor. Ağ kavramını çözümlememiz gerekiyor. Sanıldığı ya da dayatıldığı gibi, ağ ideolojisiz, nesnel, eşitlikçi bir tasarım mı? Soru bizi yazın yapıtının teknik örgütle(n)mesine değin taşıyacaktır. Kuramsal düzeyde düğümlerden başlanabilir anlama çalışmasına ve daha burada iş çatallaşır. Düğüm de olgu değil kurmacadır, varsayımdır, özelliğini ötekine görelikten (de) edinir. O zaman ikiden başlamadan bire başlanamaz, yani ilişkiden, ötekine göre konuşlanmaktan ve aslında eylemekten İki eylemek demek(tir): ilgi, arzu, savaş, hile, vb. Yani siyaset ikiden gelir. İki yeniden tanımlanmış iki düğüm demektir ve bir düğüm ötekinin gölgelenmişidir yani ilişkiden artmış ya da eksilmiştir. Öyleyse demeye çalıştığımız ağ tam da siyaset demektir (matris). En yalan biçime en yalan içerik kusursuz ağın belirtecidir. Bütün öykümüz, en lerin aralıklarında, kusurla yazıldığına göre yanılsamalarımız türlü türlüdür. Bunlardan günümüzde en önemlisi her şeyi, herkesi eşitleyen olgu tapıncı, sahte törellik, sahte özgürlük duygusu, ağın iki boyutlu kurgulanmasının yarattığı güdümlü, biçimli eşitlik (!) algısı, çokluk duygusu. Ağların birbiri üzerinde basamaklanması (hiyerarşi) gözden kaçırılır. Sanki evrensel tek ağ vardır ve tüm varlık ve oluş bu ağın öğesi, yerleşiğidir. Sorun şurada: Bu tekdüze, evrensel ağın bir düğümü ötekine nasıl bireylik taslar ve ben olmayan, sen olmayan, o olmayandır. Düz evren tasarımı aynı kazan içinde pişen 110

111 fasulye tanelerince eşitler her şeyi. Dü(mdü)z evrenden, yazgı denemeyecek bir yazgı gelir. Açıkça söylemeli ki ütopya bu olamaz. Ağdan yapıt çıkmaz. Ağ, ideolojik (siyasal) bir örnekçelemedir (modelleme). Yalın, sıradan, iki boyutlu bir matristir. Sanatçı tuzaklarından biri işte böyle gelir. Dünya arzu nesnelerinden (olgu) oluşuyorsa, yaşamın çıfıt pazarı önümüze her şeyi (ama her şeyi) tüketimin nesnesi olarak getiriyorsa, anlatı bağlamı; arzu nesnelerinden, yüceltmelerden, tapınçlardan, saplantılardan, yoksunluklardan vb. çatılacak demektir. Bunun (yani isterik sözünün) yerine parçalanmışlık demek de bizi kurtaramayacak, arkasından gelmesi gereken soru önemli olacaktır: Parça(lanma)yı hangi siyaset kavrıyor? Nasıl parçalanma, hangi parça? Nasıl aktarılıyor? Zadie Smith ın bazen olguya (olay) tutkuyla takılan sapmalarına karşın siyasal bilinci, entelektüel donanımı çok yüksek. Anıştırdığı bir başka (öteki) bağlam o kadar da belirsiz, uzak değil. Ama bir kitabını ancak öteki kitabından getirebiliyoruz. Kötü mü? Tek tek yapıtlardan aslında tek yapıta yazma süreci yanlış mı? Değil. Smith te kriz, vurgularında. Tüketime, arzuların yapma dünyasına cepheden saldırırken yer yer serimlediği anlatıcı arzusunda, dile, anlatmaya getirdiği özel yorumda. Yani görmemiz, anlamamız gereken şey melezden çıkarılabilecek siyasette. Çıkanda da demiyorum, çıkarılacak, diyorum. Benzer teknikleri kullanıyorsak diyelim ki Faulkner dan bizi ayıracak şey zamansal, zeminsel içerik mi? Bir içerik yapıta konum verir, getirir mi? Bence vermez. Bunu Zadie Smith kendine sormuş olmalı. Şimdi NW e gelebiliriz diyeceğim ama söyleyecek çok da şeyim yok. Adem toprağı kazarken Havva yün eğiriyordu./peki, o zaman efendi kimdi, kitabın başındaki alıntı ve John Bull dan. Bu, romanın kadınla erkeği birlikte yeniden anlatacağı anlamına geliyor ki doğru. Başka bir konusu var mı (zaten) sanatın? Leah/Michel, Keisha (Natalie)/Francesco çiftleri bu evrensel izleği bir kez daha canlandırıyorlar. Sinemanın tüm tekniklerini, bilinçakımının tüm teknikleriyle harmanlayan Zadie Smith, son yıllarda ortak uzamda (NW Londra) rastlantıların çizip ilmeklediği bir zaman dilimini öyküleme tekniğini (sinemada dediğim gibi yaygın bir teknik ama yazında da bu teknik geçmişte kullanıldı yanılmıyorsam: Dos Passos?) deniyor. Aslında kendi yazın çizgisi içinde kalan bir uygulama. Bir cinayette aşağı yukarı kesişen, geçmişle şimdi arasında gidip gelen, geçmişe yolalışlarda kuşaklar arasında (anne/kız, eski sevgililer, dolaylı ya da eski arkadaşlıklar, vb.), evlilik kurumu içinde eşler arasında, kentin, mahallenin, sokağın insanları arasında hesaplaşmalara bulaşan, güncel her türlü anlatım aracını doğalcı (natüralist), hatta üst-gerçekçi (hiperrealizm) bir tutumla yansılayan Zadie Smith dili, melez bir dil kıvamı tutturuyor; rengarenk, uğultulu, kentli, karmaşık (kaotik), uzak sorunları yakın hazlarla yatıştıran, bastıran, yine de aradan fırlayan kopuk anlatılar, kaygılarla, meleksi, sessiz çağrılar yollayan bir dil kıvamı. Bir türe doğru mu? Örneğin Ken Loach böyle bir tür peşinde mi? Küresel direnişin dili, sanatı, yazını, arayışı mı? Küresel dünya, yazarı yanıltabilir, şaşırtabilir mi? Bırakalım yazar yaratma hakkını kullansın. Öyle değil mi? Smith daha iyisini hazırlıyor bence. Diyeceğim budur. İki çocukluk arkadaşı Leah NW dünyası içinde kalmış, Keisha (Natalie) kentsoylulaşmıştır. Leah sınırdadır. Uyuşturucu satıcısı, okul yıllarında gözkoyduğu, siyah, akıllı ve güzel 111

112 Nathan ı sokakta işlediği cinayet için ihbar etmek üzere telefon numarasını verir arkadaşına. Keisha telefonunu çevirir: Size anlatacağım bir Ģey var, dedi Keisha Blake, sesini kendi sesiyle kamufle ederek. (367) İki kadın teslim olmuştur düzenle biçimlenen (yeni) yazgılarına. Arka kapak notu romanı kentsel dönüşüm ve soylulaştırma (mutenalaştırma, diyor) kavramlarıyla ilişkilendiriyor. A.N. Wilson dan bir alıntı da Charles Dickens la: Dickens tan beri Londra manzaralarının daha iyi bir anlatıcısı olmadı. Zadie Smith gerçek bir deha. *** Ovidius Naso, Publius; Dönüşümler, (Metamorphoses, ĠÖ 43-ĠS 17), Çev. İsmet Zeki Eyüboğlu Payel Yayınevi, Birinci basım, Haziran 1994, İstanbul, 421 s. In nova fert animus mutatas dicere formas corpora; di, coeptis (nam vos mutastis et illas) adspirate meis primaque ab origine mundi ad mea perpetuum deducite tempora carmen! Ante mare et terras et quod tegit omnia caelum 5 unus erat toto naturae vultus in orbe, quem dixere chaos: rudis indigestaque moles nec quicquam nisi pondus iners congestaque eodem non bene iunctarum discordia semina rerum. nullus adhuc mundo praebebat lumina Titan, 10 nec nova crescendo reparabat cornua Phoebe, nec circumfuso pendebat in aere tellus ponderibus librata suis, nec bracchia longo margine terrarum porrexerat Amphitrite; utque erat et tellus illic et pontus et aer, 15 sic erat instabilis tellus, innabilis unda, lucis egens aer; nulli sua forma manebat, obstabatque aliis aliud, quia corpore in uno frigida pugnabant calidis, umentia siccis, mollia cum duris, sine pondere, habentia pondus. 20 Yukarıda Latince ilk yirmi dizesini alıntıladığım büyük Latin klasiğini yetkin bir Türkçeden, zevkle okudum ve yıllardır Türkiye de bu çevirinin baskısı olmadığını biliyorum. Birinci yüzyıl başı üç büyük Latin ozanını arka arkaya okumak özel bir deneyimdi. Virgilius (Aeneias), Lucretius (Evrenin Yapısı) ve Ovidius (DönüĢümler). Şiir diline en yakın olanı Ovidius unki kuşkusuz. Canlı, renkli, devingen, dizemli (ritmik), imgesel bir şiir dili. Ne Virgilius yapıtı gibi kurucu siyasal bir epik, ne de Lucretius unki gibi felsefesel açımlama. Klasik Yunan mitinin Roma yorumunu yapan Ovidius un derdi, öyle görünmesine karşın Tanrı, yarı Tanrı ve insanların karmaşık, dolambaçlı, insancıl öykülerini anlatmaktan öte, bu öykülerin bir dilin, duygunun güzellik kavrayışı içerisinde dışavurumuna, aktarımına aracılık etmek. Yani bir biçem, değişmeceli bir dil, rengârenk bir palet sözkonusu. Görsel imgeler duygusal imgelerle yan yana. Günümüzde yazılan şiirden (yani şiirden) hiçbir ayrımı yok. Ovidius bir şair ve şiir yazmış Siyasal erkin böyle bağımsız bir sanatçı duruşuna, biçimine sıcak bakması pek beklenmez. Şairin yeteneği devletin hizmetine koşulmalı değil mi? 112

113 Eyüboğlu genişçe bilgilendirmiş giriş (sunuş) yazısında okurunu. Bunlar üzerinde durmak istemiyorum. 15 kitabını gerçekten azalmayan bir ilgiyle okudum yer yer yüzlerce ad kafamı karıştırsa da. Aslında DönüĢümler i okuma kılavuzları gerek ve çok yararlı olabilir. Eyüboğlu sona mitoloji adlarını koymuş Yine de okuma kolaylaşmış olmuyor. DönüĢümler in dünyası antik mitolojinin erkek egemenliğini pekiştirme işlevi gördüğünün de kanıtı. Burası erkek Tanrıların biçimlediği bir dünya... Kadın; ele geçirilen, sahip olunan, yücelten, özleyen, yas tutan, ağıt yakan, erkek suçlarının cezalarını (dönüşerek) ödeyen türü oluşturuyor. Erkekse özünde bir savaşçı ve onur, şeref kavramlarıyla örülü dünyası... Hollywood filmlerinin acınası bedenleri aktörler ve kamera üzerinden birer yaldızlı deve dönüştürme becerisi Ovidius un anlatılarında belirgin. Görsel imgeleri erkek bedenlerin doldurduğu bakışa yatkın. Ayrıntılardan görkemli erkek bedenleri yükseliyor ve bir yerden sonra dost düşman ayrılmıyor. Erilse görkemlidir, bedenler. Kadınsa söylemiştim erkeğin arzu nesnesi olarak nesnelenip geliyor. Karar vermiyor, hakkında karar veriliyor. Şarkıları söyleyenler de erkekler ve bunlar daha çok zafer şarkıları. Aşk erkeğin kadın üzerinden kendine bağışı... Romalı erkek kendi sevicisi olmalı (Narsist). Bir başka saptamam, betimlemenin parlaklığı ve gücü. Ayrıntıları görüşe getirirken anlatımı vurucu, çarpıcı kılmayı olağanüstü, yaratıcı bir yetkinlikle başarıyor Ovidius. Üçüncü bir noktayı söylememe gerek de yok. Hesiodes ve Ovidius, antik mitolojinin en derli toplu anlatılarını (bildiğimce) yazmışlar. 15. kitapsa vahşet, savaş, et yeme, kıyım üzerine önceki ondört kitaptan küçük de olsa bir sapma, şairin şarkılar bir yana yüreğinden kopup gelen, doğa ve barışı savunma tepkesi bence. Ovidius 14 kitabı yazdıktan sonra burada kılıç ve kana, kıyıma, ölüme gırtlağına değin batmış dünyaya et yememeyi, barışı öneriyor. Bir tür özeleştiri diyorum. Sanki on dört kitap birilerinin Ovidius tan isteğiydi de on beşinci kitabı kendisi için yazdı. Savaşa, erkeğe (av, avcılık, savaş, fetih, vb.) hayır, dedi. Kadıncıl, tarımcıl bir önermesi var. Birkaç alıntı yapıp keseceğim: 1.KĠTAP ( ) Gözleri, bakardı tadına doyulmaz ağzına, Över parmaklarını, ellerini, omuz baģından Dirseklere çıplak kollarını. Büyülenirdi DüĢündükçe görünmeyen yerlerini, yel gibi kaçardı Ondan kız, aldırmazdı çığrıģlarına. Dur yalvarırım Ey Pene nin Nympha sı, yavı değilim, dur nympha. Koyun kurttan kaçar, geyik arslandan, titrek kanatlı Güvercinler kartaldan, kimi de düģmandan. Sevgin Sürür beni arkandan, dur. Ağlasınlar bana, düģme, bak Önüne. Çalılar çizmesin ayaklarını, istemem üzülmeni Bırak kaçmayı, dur biraz, yalvarırım sana. KoĢma bu taģlı, dikenli yolda, koģmam ardınca Ben de, anla kimdir büyülediğin, ne dağlıyım Ne çoban, ne sürü otaran, ne güden biriyim ben. DüĢünmeden, bilmeden kaçıyorsun benden Kaçıyorsun kimden kaçacağını bilmeden. (35) 113

114 * 3.KĠTAP ( ) Ondan gebe kalmıģtı güzel nympha. Çocuk doğurmuģ, Ne sevilip kucaklanasıydı nympha davranıģınca. Anası Narcissos demiģti adını. SormuĢ biliciden Çok yaģar mı diye oğlu. Kendini bilmezse çok YaĢar demiģ bilici. DinlenmemiĢ bilicinin sözü (80) * 15.KĠTAP ( ) Yeryüzünde ne varsa değiģmiģ hep. Özgür dolayan Tinleriz biz, bir bölümüyüz evrenin, gövdeden yoksun; Gireriz bir azgın yaratığın gövdesine bile, kalırız Onun göğsünde, baģka gövdelerde, ataların tinlerinde, KardeĢlerimizin, sevilmiģ bir kimsenin varlığında, Sürer yaģamımız baģka bir biçimde, görünmeden kimseye, Olur koruduğumuz insan özelliğimizi yine insanda. Sakınalm Thyestes in alçak Ģöleninde karın doyurmaktan. Ne korkunç alıģkanlıktı yemek insan ölüsünü; böyle bir ġölen düzenlemek, bıçakla yarıp boynunu bir dananın, Ġnsanın, duyarak çığlıklarını, boģaltıp yemek içini. Ne acıdır, çığlıkları bir çocuğunkine benzeyen oğlağı Parçalamak, ürkmeden, yemle kandırıp kuģu yemek, Bağırtarak; bitmez insanların bu tür kötülükleri, Öldürmede, kıyımda, yozlaģtırmada, nereye varacak bu? Besler boğayı, sonra adar atalarına, götürür keser; Korkunç kuzey yellerine karģı koruyucudur koyun, Yünüyle, sütle doldurur avucu sağılan keçi, Tuzaklar, ağlar, düğümler, ilmikler, türlü kandırmacalar, Oyunlar bırak hepsini, yakalama ökseyle kuģları da; DüĢürme tuzağa ağlarla, ürkütücü yamalarla geyiği, Yem takma gizlice, kıvrık kancaların ucuna, kandırma. Kötüye, acımasıza gerekeni yapmakla yetin, aģırı gitme; Ağzına koyma hayvan etini, uygun bitkilerle beslen. (366) Ve son dizeler: 15.KĠTAP ( ) Ne Ģiirimin kılına dokunabilir zaman, ne benim Yüceyıldızların üzerinden aģan ölümsüz adıma. Yayılacak Roma nın gücü gibi tüm yeryüzüne, Egemenlik altına giren ülkelere, okuyacak Ģiirimi Bütün uluslar dilden dile, benden etkin ozan Çıkmadığı süre, yaģar adım, en uzak geleceğe kalırım.(378) * Ovidius İÖ 43-İS 17 arasında yaşadı: 60 yıl. 114

115 *** Adonis; Kudüs Konçertosu (KonĢirto el-kuds, 2012), Çev. İbrahim Demirci Yapı Kredi Yayınevi, Birinci basım, Şubat 2014, İstanbul, 79 s Suriye doğumlu Adonis ten (Ali Ahmet Said Eşber) daha önce kitap okumuş muydum anımsamıyorum. Aslında kendi geleneksel (Arap) ekiniyle ilişkisini kestirmem zor ama Batı ekininin göbeğinde olduğundan hiç kuşkum yok. Fransa da (Paris) yaşadığını biliyordum. Türkçe ye epeyce çevrildi, okundu ülkemizde. Kudüs Konçertosu Adonis okumak için nasıl bir başlangıç sorusunun yanıtını da veremiyorum yazık ki. Aslında bırakalım Adonis i, büyük Arap ekini, yazını hakkında ne biliyoruz sorusu boşlukta. Adonis şiirini hangi kaynaklardan besledi, neleri bireşimledi bilemiyoruz. Elbette araştırılabilir. Bir de dil konusu var. Arapça (bu görkemli dil) küresel erkini yitireli kaç yüzyıl oldu (Endülüs yıldızı). Yazı imparatorluğunun odağı, Batı (Fransızca, İngilizce). Kenar(laşmış) dil ve ekinler bu odaktan onay, geçerlilik almadıkça dünyaca bilinemeyecekler şimdilik. Yeni bir küresel seçenek oluşturulmadıkça elbette Şimdi Arap (Kuzey Afrika, Orta Doğu), Uzak Doğu vb. seçenekler ancak Batı ekinince vizelenip sıvazlanınca tanınabiliyor. Yoksa kendi yerel, bölgesel coğrafyalarında ancak etkililer. Adonis Batının sahiplendiği, benimsediği büyük Arap (öteki ekin) şairlerinden. Tıpkı Etel Adnan gibi. O da Beyrut doğumlu (1925) ama bana kalırsa her bakımdan Amerikalı. İbrahim Demirci Arapça aslından çevirmiş kitabı. İlginç bir rastlantı, sanki Adonis, yıl içinde okuduğum Arap Kıyameti ni (Etel Adnan, 1980) 35 yıl sonra yankılıyor. Seçilen biçem, Ortadoğu gerçeğine bağlı kıyamet duygusu her iki kitabın duygusal katmanını oluşturuyor. Adonis şiiri hakkında şöyle demiş: ġiirimin temel yapısı, yani baģlangıç noktası: Tanrısal sezgi yoluyla yaģama bakmadım... ġiirim hem dağınık (discursif), hem de sezgisel oluģturucu olarak belirginlik kazandı... ġiirim, parçalanan Arap kuģağını, dağılan halkını sergiler... Araplar için ölüm, yalın ve doğal bir olaydır, iyi tanıdıkları toprağa dönüģtür... ġiirlerimde adı sıkça geçen ġamlı Mihyar, Adonis in yansımasıdır... Doğada 115

116 çocukluktur, saflıktır, iyiliktir... Onun için Ģiirimin arka planında bir gizem yatar... ġamlı Mihyar sürekli devinim halindedir, dinin kalıplaģtırdığı toplumu sarsmaya gelen ve sürekli haksızlığa karģı çıkan bir devrimcidir... ġiirimdeki temel gelenek budur: ġiirim geleneğe dayalıdır... Ama bununla birlikte Ģiirim, Arap Ģiir geleneğine yeni bir yol, yeni bir soluk getirmiģtir ve Arap Ģiir geleneğine Ģiirimle yeni bir giysi biçip dikerek giydirdim ġiirim Hallaç ve Niffari nin temeli üzerinde yükselmiģtir... İslam Dünyası hakkında sert eleştirileri olan Adonis in kendi ekinsel kaynaklarına bağlılığını imlemesi dikkate değer. Laikliği savunma konusunda ödünsüz şair, siyasal söyleminde demokratik bir kimlik sergiliyor. Şiiri hakkında değil ama Kudüs Konçertosu hakkında söyleyebileceğim ilk şey, göndermelerinin okuru oldukça zorladığıdır. Hele benim gibi şiirinin beslendiği kaynakların cahili olan biri neredeyse ikinci dilde önündeki şiirsel metnin tümünü yitirecektir. Kudüs ü yatay ve dikey kesitlerde imgeleyen Adonis, başvuru kaynaklarını ayrıca açıklamıyor, gerek duymuyor bile. Haklı, çünkü şiir yazıyor, bilgi vermek değil amacı. Okurunu böylece özelleştirmiş, sınırlamış oluyor. Herhangi bir okurdan Sami okura, Ortadoğu inanç dünyasının ortasındakine, tüm siyasetine, tüm tarihine, kutsalına, kadim töre(n)lerine, sokağına, uzamına, düşüne, günceline de ve elbette dehşetine tanık Arap a indirgenmiş oluyoruz. Eski Ahid i, Kur an ı bilmemiz farz. Adonis kendi coğrafyasınının 80 küsur yıllık birikimini okuru pek de gözetmeden seriyor önümüze. İki bölümde düzenliyor konçertosunu: 1.Bölüm Anlam. 2.Bölüm Suretler. Kudüs ün anlamını ortaya çıkarıp arkasından yedi görünüşünü (suret) veriyor. Sanrılı, tutkulu ve kendisinin de dediği gibi paramparça bir dille komedyasından anlamını çıkarmaya çalışıyor önce şair. Zengin, humuslu, çürümüş bir insanlık Olayından (vak a), Yerinden, Zamanından aşura yapıyor. Aleviliğinin aşurasına katkısı var mı kestiremiyorum. Kudüs un eski duvarı, Kur an ın ayeti, Yedi Askı nın dizeleri, Süleyman ın meselleri, Neşideler Neşidesi eksik değil şiirde ama ABD askeri, füzeleri de. Adonis tanıdık im(ge)leri, ipuçlarını yığıyor önümüze. Yanyana üstüste yığılan sözcüklerden payımıza düşen neden çekilmiş acılar, çocuklar, ölü(m)ler, düşkırıklıkları, yıkımlar ve korku? Şairimiz unutmamızı istemiyor, yeniden ve yeniden anımsatıyor. Kudüs insanlığın Kâbesi, Kudüs bir büyük mezhep, tapınak, oradan çocukları geldi yeryüzüne insanoğlunun ve oradan kaldırıldı ölüleri, sıralı değil genç ölüleri. Söylemiştim okur için kaynak egemenliğini dayatan bu içerik Ģiirlerinin anlamını çözmek benim diyen okur için olanaksız. Geriye kalana, anlamı kuşak gibi saran ve kıvranan duyguya bakalım biz. Beytülmakdis (Beytü l Mukaddes) Kudüs un adı: O benim iģte. Kudüs ün bir tayfı. (11) Orada ölüm geç kalır ve yaşamın ilerlemesi ölümdür hâlâ. (12) Öte yandan Kim Beytülmakdis te ölürse, gökte ölmüģ gibidir. (13) Caddelerinde her meyve bir acıdır (14) ve şimdi başka bir gökle örtünmektedir. Bu göğün altında kesilmiş kafalar habire konuşmakta, iğnenin deliğinden kan pınarları çağlamaktadır. (15) Adonis için tarih orada kaçan bir süttür, gülü rüzgâr okumakta, koku yazmaktadır. (16) Kudüs e dedim ki: 116

117 Neden sana geldim ben, ancak öteye yürümeyi bilirim ben? (17) Öyleyse yazdığımız nedir diye oklarını kendine yöneltir şair. Neden aklın hüzünleri, bedenin arzularına mezar olmaktadır? (19) Göksel özet inden sonra Adonis, Yere karģı gök ün anlamına düşer. Allah Musa ya Beytülmakdis te seslenmiş, Davut ile Süleyman ın tövbesini kabul etmiş, Süleyman a krallığını vermiş, Yahya yı Zekeriya ya müjdelemiş, dağları ve kuşları Davud un buyruğuna vermiş, Meryem e yazın kış meyvesi, kışın yaz meyvesi vermiş, İsa yı doğurtmuş, sofra indirmiş, göğe yükseltmiştir. Ahir zamanda hicret Beytülmakdis e olacak, sırat burada kurulacaktır. Ey Kudüs, ey Kudüs! Elma bir kadındı senin bronz çağında. Senin petrol-elektronik çağında bir bomba oldu o elma: Bir dönüģüm ki Bu dönüģümde füzeler sadece âģıkların evlerini hedef alıyor. (23) Kadim Kudüs ün coğrafyasını, topografisini çizen şair, mekânın yarılan karnından çıkan cenin ve rahimleri vakitin yuttuğunu söylüyor. (25) Özgürlük nerede kaldı? Kabuk özü yutmuş orada: Bir kabirden, bir nakıģtan, bir çift göğüs biçimli bir ahģaptan, bir yosundan sarkıyor bir ıslak duvar olarak, rikkat ile defin kaynaģtığı bir rayiha yükseliyor ve çevresinde Ģeytanlar ve melekler dolanıyor dans ederek dalga misali. (27) Sonra Adonis, Deve ile tank arasında bir ip geriyor (3.bölüm). Tarihin dehlizlerinde dolaşıyor. Kanıtlar topluyor: Kim cennetin köģelerinden bir köģeye bakmak isterse, Beytülmakdis e baksın. (İbn Abbas.) (30) Ama cehennem için de bu dünyada bakılacak yerdir Kudüs. Ah görseydin, görseydin çocuk, yaģlı, erkek, kadın insanların ciğerlerinin nasıl parçalandığını (31) Kudüs ü örten gök bile umutsuzdur. Şair Eyüp Peygambere doğru bir köprü kurmayı deneyecektir 4.bölümde. Neden Eyüp Peygambere doğru? Çünkü sabrın vaadi kurtuluş olabilir mi sorusunun ardına düşecektir. Bu acı, bu çile sonunda Küdüs ışıyacak mı birgün? Kudüs Tanrıyı ağırlayacak mı? Yoksa çile boşuna mı çekildi, Eyüp yanıldı mı? C: DüĢünüĢler Adını hayat koydukları ve yuvarlayadurdukları bu topa ne söylüyor çocuklar? Nasıl tutuyorlar âlemi ve hepsi boyunlarının çevresinde düğümlenen ipleri görünmezin ocağında doğdukları günden beri? Eyüb ün Ģiirinde bir vahyin izleri dalgalanıyor. Cennetler. Bal ırmakları. Oğlanlar. Yazının yok ettiği kitapların kalıntıları. 117

118 Meydana ey melek orduları! Pantolonlarının tozunda yüzüyor önderler. Yıldız siyah, pencerelerin tutunacağı ıģık yok. (35) Eyüb ün şiiri hangi duvarı gösteriyor? İki yanı birleştirecek köprü artık olanaklı mı? 5.bölüm Otopsi de Adonis, Kudüs ü geziyor. Süleyman ın Tavlaları (Mervan Mescidi), Babülmegaribe Tepesi, Ağlama (Burak) Duvarı, Batı (Ayn Silvan, Hilve Tepesi) Tüneli, Hetslam ın (Şaron un) Evi, Bâb ül Amûd (Sütun Kapısı), Süleyman (Keten) Mağarası, Sabra Toprağı, Hâceler Çarşısı, Arzu Sıyam, Hilve Vadisi, Duhur Tepesi (Davud un Kenti), Ummu d-derc Pınarı, Elemler Yolu, Kubbetüssahra: 19. Elemler Yolu Filistin de bu yoldan baģlamaksızın yaratılmıģ olan, yaratılmakta olan bir Ģey yok. Kabir Kudüslü/kutsal bir menidir. (46) Sıkıntılar da (6.bölüm) sorularını sorar Adonis. Niçin Filistin in kumlarında her zerre açık bir yaradır? (50) Geriye kalan tek şey var: Hiçin ayartma neģidesi. Şarkı söyle ey âşık (Şair)! Cevap verme. ġarkı söyle. Rabbinin iki eli arasında kayalar hâlinde yuvarlanıyor zaman, Çocuklarıysa ağlayıģtan yapılmıģ dağlar. BaĢının üstünde sönen bir yıldıza göz kırpıyorum. DüĢlerinin gölcüklerinde parçalanan yelkenleri gözlüyorum. ġarkı söyle. Senin kesiģimlerinde bir dalga beliriyor. ġarkı söyleyiģin meddir cezirdir. ġarkı söylemeye hamd olsun. AĢka hamd olsun: O ikisinde doğru ile yanlıģ ikizdir, hakikat ikisinin de ortak yarasıdır. Çalınıyor Ģarkıcının çanı iģte, Ama burada dinleyen var mı? Elini bize uzatmanın ne yararı olacak ey güneģ? (59) Eğer hiç ayartabiliyorsa Her Ģeyin ayartma neģidesi de sözkonusudur (8.bölüm). Kitabın Suretler bölümünde Kudüs ün anlamı için yedi suret çıkardığını söylemiştim Adonis in. Birinci bölümde binbir çelişkisi, acısı içinde hiçin ve her şeyin neşidesine varmıştı anlam. Nasıl af dileriz ayaklarımızla çiğnediğimiz, bu kentin kirpikleri çevresinde yatan bir gülden? (65) İlk suret, gökyüzüyle para arasındaki bu sözleşmenin kendisi. Hakikatinin rengi nedir senin, diye sorar ikinci surette Adonis. Üçüncü surette demirdir gerçeği söyleyen: KarmakarıĢık ve tozlu ufuk, boynundan demir bir gerdanlık sarkıyor: 118

119 Demir, tek baģına, gerçeği söylüyor. (69) Şair bir karar alır: Hayır, adımların tarihinin sunduğu bu azık yetmez bana, bana gereken baģka bir azıktır bedenin tarihinin sunduğu. (73) Beşinci suret, bir dilim kuruntu için yalvarıdır. Yenile beni ey kuruntu. (76): Zühre yıldızı adı Zühre olan bir kadının ayak bileği kemiğini aydınlatıyor. Ay kendisine karģı uluyan bir köpeğe gülümsüyor. Ey kent neden ürperiyor kalçan? Demek bildin gökyüzünün kimi zaman perde misali Kimi zaman günebakan gibi Neden kıpırdadığını bildin. (74) Allah ın toprağı (Kudüs) şair için ne söyleyecek, çünkü o öldürmenin çekimine kapılmayacak. Öldürmeyecek. Bu da altıncı surettir. Ölümün biriktiği yedinci suret içinde: Bir dağ koģuyor yel gibi Bir ırmak yükseliyor bulutları içmek üzere Ama bu kentte ne yapacak ilkbahar, Boğularak yahut yanarak ölen çocuklar arasında? Ne yapacak güzden baģkasını okumayı reddeden Bir dilin içinde? Sen ey cehennem, hangi gökte eğleģirsin? Hangi gökten inersin? (79) Yaşlı, bilge, umutsuz kederin içten içe yanan, kanayan histeryası Kudüs Konçertosu daha çok şarkılar ya da Kudüs süiti gibi ya da dramatik bir yakarı, ağıt, eleji. Geleneğin güçlü anlatımı, notasyonu güncelin çılgın, korku, öfke dolu nabız atışıyla arabesk bir nehir gibi bireşimleniyor. Yine de uzak bir ses olarak geliyor kulağa. Mahmut Derviş e mi dönmeli? *** 119

120 Erdemli, Attilla; Spor Yapan İnsan (2008), E Yayınevi, Birinci basım, Kasım 2008, İstanbul, 698 s. Attilla Erdemli felsefeci. Çalışmalarını spor felsefesine özgülemiş ve Türkiye de belki de tek başına bu konuyu geliştirmiş biri. Kamil Dizar dosta tanımamı sağladığı Erdemli ve yapıtı için teşekkür borçluyum. Benim hemen hiç üzerinde düşünmediğim, doğruyu söylemek gerekirse, ne denli kaba biçimde olduğunu şimdi ayrımsadığım üzere yanıma bile yaklaştırmadığım spor gibi bir konuda ufuk açıcı Spor Yapan Ġnsan, yaratıcı bir insan etkinliğini görmezlikten gelmek yerine insancıl özünü açığa çıkarmanın önemini kavrattı. Her şeyden çıkar insan(-lık).felsefe sporu da taçlandırır. Daha önceki çalışmalarını bir araya getiren ve bireşimleyen felsefeci, önce kavramlar üzerinde duruyor. Spor felsefesinin ne olduğunu imledikten sonra beden, sporda düģünsel altyapı, yarıģma, rekabet, yenilmek/yenmek, vb. kavramları nasıl anlamak gerektiğini serimliyor. Sporun devlet, demokrasi, din, kendini yeniden yaratmak, temel insan hakları, özgürlük, aydınlanma, kişilik/kimlik, hümanizma ile ilişkilerini irdeliyor ve olimpizm kavramına yöneltiyor okurunu. Benim için yeni bir iki konuya değinerek geçiştirecek ve önüme gelene salık vereceğim bu çalışmayı. Bunu okumamız, insan ekini içerisinde sporu böyle kavramamız, yaşamlarımızın bir parçasına dönüştürmemiz gerek, hatta daha çoğu: evrensel insanlığa giden yolda sporu araçlaştırmak: Olimpizm. Spor felsefesi spor metafiziğidir, diyen Erdemli, insanca oluşturulmuş, yaratılmış, geliştirilmiş, düzenlenmiş, gerektiğinde yeniden düzenlenecek ve geliştirilecek yapay bir olgu, ekinsel olaydır, (28) diyor. Spor oyunu deviniyle insan bedeni üzerinde buluşturan dirim-tin-toplum bileşkesi. Spor felsefesi ise spor kavramında dile gelen anlamı, özü açıklamayı amaçlayan felsefe.(41) Çetrefil beden nedir sorusuyla çözümlemesine giren yazar, beden felsefesi başlığı konusunda okur olarak beni uyarıyor. Tükenmemiş bedenin terra incognita (bulunmamış yer) olduğunu söylemesi yeterli ipucunu veriyor zaten. Beden bilinci, yabancılaşmış beden, insanlaştırılmış beden tartışmaları çerçevesinde ilkel ve hazcıl kaynağımızın altını özenle ve kanırtarak çiziyor. Spor eğitiminin sporcu eğitiminden ayrımını belirtiyor. Yalnızca insanların yarıştığını söylemesi birçok soruyu da tetikliyor. Onun imlediği, yarışma, rekabet, dayanışma vb.nin birer uygarlık ölçütüne dönüşmesi ve sporun buna katkısı. Dolayısıyla yenmek/yenilmek yeni bir ışık alında evrensel barışa taşıyabilir biçimde yorumlanabilir. Attilla Erdemli kendisi için en önemli kavramın özne olduğunu belirtiyor 144.sayfada. Spor yapan insan öznedir.(144) Çağcılardı (postmodern) özne anlayışını eleştiriyor. Çünkü insanlaşmayı yanılsama olarak nitelemektedir. Bu devlet felsefesini de tartışmanın ortasına getiriyor. Sporu demokrasiden ayrı düşünemeyeceğimiz konusunda yeterince kanmış olduk böylece. Kendini soru olarak ele alan demokratik insan, kendiyle uğraşan (spor yapan) insandır. Spor bu çerçevede aydınlanma meselesidir. Sporun dinle ilişkisi dinsel törenlerin spor işlevlerinden değil, her iki yapıda insanlaşma, insanın yücelmesi vb. izleklerle ilgilidir. Kendini yeniden yaratmak (recreation) kitabın bir bölümünün başlığı. Yaşama, eşitlik, eğitim temel hakları yanında kendini gerçekleştirme ve geliştirme haklarını spora haklı olarak ilişkilendiren Erdemli, daha sonra sporu toplum içinde birey etkinliği olarak kavramlarla sınıyor. Örneğin, özgürlük, boş zaman, özgün zaman, deneme, akıl, bilgi, vb.ile. Aydınlanma ile sporu ilişkilendirirken her ikisinin de bireysel, akılcı, özbilinçli, gerçekçi, etkin, yetkinlikçi, 120

121 bütünlükçü olduğunu söylüyor. Spor aynı zamanda üst-kimlik anlatımıdır.(352) Spor belli değerler uyarınca yapılır, yalnızca bir beden olayı değildir, yalnızca beden gücünün bir başarısı değildir, aktöre olayıdır, güzellik olayıdır, özel yaşama olayıdır, yüceltici/üst yaşama olayıdır, yücelik duygusunu canlandırır/geliştirir, birey kişiliğini taçlandırır. (353) Sporun temel özelliklerini de şöyle özetliyor Attilla Erdem. İnsana özgüdür. Özel bir bilinçle yapılır. İnsanın tüm varlığına ilişkindir. Tek kişiye özgü değildir. Oyundur. Eğlencedir. Amacı kendisinde eylemdir. Uzun süreli etkinliktir. Yaşama katkıdır. Cesaret olayıdır. Ölçülülüktür. Hoşgörü olayıdır. Yanlızca yarışma değildir. Öğrenilir. Soyluluktur. Felsefeci fair play kavramını nedense Türkçeleştirmiyor. Bana öyle geliyor ki spor için genel uzlaşma, kurallara bağlılık, vb. yi karşılıyor bu deyim. Kurallara uyma konusunda uzlaşmanın evrensel bir dizi sonucu olması kaçınılmaz. Başta erdem, barış, bir arada yaşama duygusu, olimpizm ilk usa gelecek şeylerdir. Örneğin, olimpizm bir yaşama anlayışıdır.(415) Etkin, yapıcı-yaratıcı spor yapan İnsan dan kalkan üst değerler alanı olarak olimpizm, herkesi özgünlüğü içerisinde ötekiyle kardeş kılan evrensel eylemdir. Yalnızca iyi, evrensel, cesur (yiğitlik), aşkın (kendini aşmak), yüce(soyluluk), bilge, ölçülü, özgür olana yönelir. Erdemli sporda güzellik kavramına bir bölüm ayırıyor. Bağlantı yaratıcılık üzerinden kurulacaktır elbette. Sporda güzel olan nasıl görülür diye soruyor. Bunun için spor mimarisinden söz ediyor (ki başlı başına bir konu). Kitapta en dikkatimi çeken bölümlerden biri de ProfanlaĢan Dünyamız ve Spor. Yazara göre dünyamız giderek profanlaşmaktadır. Kutsalın karşısında duran insan, günümüzde kutsala kayıtsızlaşmakta, onu görememektedir. Söz konusu olan kutsalı önemsememek değil, usuna getirmemek, ayrımsamamak, algılamamaktır. İçimizdeki kutsalı nasıl kıpırdatmalıyız peki? Spor bunun bir yanıtı olacaktır. Spor uygulamalarına da giren (doping, günümüz olimpiyatları, vb.) felsefeci, düşüncesini olimpik ekini irdeleyen bölümlerde serimliyor. Kuşkusuz ekin (kültür) kavramını irdeleyerek yapıyor bunu. Dil, tarih, çokekinlilik bağlamı içinde spor ekinini açık dizge olarak yeniden tanımlıyor. Olimpik ekin, duruş (tavır alma), aktörel, sanatsal, bilimsel eğilimli, özel eğitim gerektiren, dünya yurttaşlığı öneren, ortak inanışa bağlayan, yaşam tümleyici varolma ortamıdır.(565) Olimpik eğitimin temel ilkelerini ise şu başlıklarda topluyor Attilla Erdemli: Eylem, Yaygınlık, Süreklilik, Bilgi (bilinç), Güzelduyu (güzellik) ve Özgürlük ilkesi. Sonuç olarak, belki oldukça dağınık, yinelemeli, bütünlük ve sıkılık özürlü de olsa öğreten, inandıran, bilinçlendiren, bilge, dost, sevgi dolu bir kitap önümüzdeki. Spora bakan herkesin yolu Spor Yapan Ġnsan dan geçmeli. 121

122 *** Arpa, Yasemin; Dağlarca ile (2010), Yazı KitapYayınevi, Birinci basım, Ekim 2010, İstanbul, 190 s., Büyük boy, Fotoğraflı. * Mısırlı, Ertan; Fazıl Hüsnü Dağlarca Günlüğü (2014), Kaynak Yayınevi, Birinci basım, Şubat 2014, İstanbul, 327 s. Fotoğraflı. * Yeşilyurt, Türkân; Dağlarca (2013), Komşu (Yasakmeyve) Yayınevi, Birinci basım, Şubat 2013, İstanbul, 326 s. Fotoğraflı. * Şahin, Leyla; Cemal Süreya da Dağlarca (2014), Kaynak Yayınevi, Birinci basım, Nisan 2014, İstanbul, 154 s., Fotoğraflı. * Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Daha (1943), Çakır ın Destanı (1945) Doğan Kitap Yayınevi, Birinci basım, Ağustos 1999, İstanbul, s. * Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Taş Devri (1945), Norgunk Yayınevi, İkinci basım, Ekim 2006, İstanbul, 60 s. Taş Devri Üstüne Dağlarca ile söyleşi, Ahmet Soysal, s.7-11 Dağlarca nın 1943, 1945 te yayınladığı üç kitabını ele alacağım bu bölümde. Son zamanlarda, Dağlarca nın 100.doğum yılı kutlamalarına da bağlı olarak artan yayın ve diğer etkinliklerin Dağlarca okumamla çakışması, işimi kolaylaştıracak mı, güçleştirecek mi bugünden söylemem zor. Türkan Yeşilyurt un (şair) akademik Dağlarca çalışmasını ayrıca değerlendirmek istiyorum okuma deneyimim içinde. Ama yukarıdaki sıralanan kaynaklar beni Dağlarca konusunda yöntembilimle ilişkilendiriyor. Bu kaynaklar Dağlarca yaşamı, kişisel tanıklık ya da Dağlarca ya ilişkin belge(sel) niteliğinde. Benim sorunumsa birden çok. Aslında bu türden yakın tanıklıkların ikili ırası önemli. Bir andan, kesitten düşen yargılar, sözler, aktarımlar bütünü (bir poetikayı) kavramak için nasıl ayrıştırılıp kullanılabilir? Çünkü iki kişiden biri yüzde yüz sadık, yansız kalsa da kaynak kişinin hiç değişmediğini, hep aynı kişi olduğunu varsaymamız zor. (Bu kişi Dağlarca gibi yaşlanmayan biri olsa da ) Böylesi çalışmaların güzelliği somut, birebir tanıklık yapmaları ve sözün tini yankılaması Öte yandan kişinin (insanın) arada olduğu her aktarım, anlatım kuşkuya değerdir. Bilim(sellik) için çok az güvenilir bir ortam şimdiden oluşmuştur bile. Başka bir düzeyde ise bu kaynakların çevrime sokulması tartışmalı geliyor bana. Gerçekten birebir, somut tanıklığı şiirin tümü için (diyelim) bir açkı olarak kullanabilir miyim çekincesiz? Şairin (Dağlarca hakkında yazdığıma göre ozanın ) kendisi hakkında sözüne, sözkonusu olan şiir(i i)se özellikle güvenme(melisin), diye bir ilke kurmuşum içimde. Haklı ya da haksız olduğumu söyleyemem. Hele de durma yumurtlayan, yumurtladıktan sonra da dönüp, bu benden mi çıktı diye bakan, bununla da yetinmeyip herkesi kendi yumurtasına ağzı açık bakmaya zorlayan bir yaklaşım neden irkilticidir benim için, bunu da ayrıca anlamam gerek. Beni tedirgin eden kuşkusuz odakçıllık (Tanrıcılık) olsa gerek. Şiiri böyle mi anlamalı; saçılma 122

123 değil, yoğunlaşma kuramı olarak. Kilitlenen, kara maddeye gömülen, birleşen bir şiir anlayışıyla ayrıca okur olarak hesaplaşmam kaçınılmaz bu gidişle. Şiir konuşur mu? Bu konuda Cemal Süreya bir şey söylemiş olabilir mi? Şaka bir yana yapısöküm, (t/c)insöküm ya da mitkırımı, büyülenme karşıtı (anti-fan diyeyim) bir yordam, belki, Dağlarca gibisine daha iyi bir giriş olabilir. Yaşamımız boyunca davranışlarımız, sözlerimiz vb. gerçekten bağlamsal, sözün özü yerlemseldir. Gerçi her bağlamsal an geçmiş ve geleceğin yakın, uzak bağlamlarından eteklenir. Yine de anmak, anlatmak, yorumlamak, eleştirmek türünden tasarı, özgün anı yerinden bir ikinci kez daha oynatır. Üstelik geçmişsiz geleceksiz (yad) bir bağlamsızlaştırma anlamına gelir bu. Hiç ekleme yapılmasa, nesnel bir kayıt yapılsa da (ki kuşkum yok yukarıdaki kaynaklar için) başka zamanların, uzamların gözüyle yeniden bakılmaktadır oradaki (yerel) söze. Bu konulara Dağlarca üzerine yazdıkça döneceğim. Çok az ozanda (artık ozan diyeceğim) konu, eleştiri dönüp dolanıp yöntem(bilimin)e gelir. Dağlarca da sıkça geleceğini biliyorum. Belki yeri gelmişken güzel söz düşkünlüğümüze, aforizmatik deyişe değinmeliyim. Birini tanıyacaksan sözünün aylasına bakacaksın. Sözünü kırpıp cımbızlayıp çekersen, hatta o kişi her kimse, kendi sözüne böyle yeltenirse, tut kelin perçeminden. Oradan şamata, allı pullu yalancıktan bir gökyüzü, yaldız çıkar. Bunu yapan insanın kendi de olsa indirgemiş olur sözü yalıtılmışı. Hiç sevmem ve tutmam usumda, belleğimde. Hatta içimden direnir, sözün boşluğuna, ardına bakarım bir şey görür müyüm acaba diye. Zordur arkada, boşlukta bile, görmek. Dağlarca gibileri, kendilerini böyle böyle indirgeyen kut kişilerdir. Gerçekten yücedirler de yücelikleri beylik seslenişlerine kadardır. Şiirin oradaysa o yeter bana. Yanlış bir imgeye kayar ozan bu yüzden. Yalvaçlığı oklarken yalvaçsı görünür. Yalvaçlığa soyunur. Oysa yazarını yalvaçlaştıran şiirden kuşku duymalıyız. Şiir kutsalı bozar. Don Juan ıdır. Has ozanın ayrıca ermişliğe, yalvaçlığa hem de hiç gereksinimi yoktur. Dağlarca kibiri bana kalsa bir oyundur. Bazen aynada gördüğünden hazlandığı olmuş demek. Buraya değin yaptığım yönteme girişti. Yönteme ilişkin bir başka konuya daha değinip kitaplara geçeceğim. Şiirsel yetkinlik meselesi var bir de. Şiirde Tanrısal yetkinliğe ne demeli. Okur, yazarı nece soyutlasa da yine önüne durma Tanrı(sallık) düşüyorsa gökten, nasıl becerir Tanrı okumasını? Tanrı okunamayacağına göre yanılan, yanılsayan kim? Yine de okuyorsak okumamızı anlamak, kusursuzluğu aşmak, Tanrıyı kırıp geçirmek zorundayız. Yetkinlik şiire düşmandır (Sevgili Cemal Süreya bunu söylememişti ama söyler miydi?) Zaten bencileyin, eleştiri (ne demekse), yanlışlamak, kusurlamaktır. Yetkin, kusursuz olan insanca olmaz. İnsanca olmayan şeyle de insanın işi olmaz. Kendinde olan hep var, orada. Güzelle, sanatla, estetikle ilişkisizdir. Oradadır, o kadar. Benim Dağlarca araştırmam ( Bir Köpeğin AraĢtırmaları ) mityıkıcılığı üzerinden seyredecektir. Bu çaba okumamı kırabilir ve mit (Dağlarca) orada sapa sağlam, belki daha yüceleşmiş olarak kalabilir. Kusursuzluk yalnızca başkalarında kırılmaz. Put kıran en son kendini kırmadıkça kandırandır. * Daha da (1943) ne yaptı Dağlarca? 1991 de şöyle diyor: Yapıtlarımız basamaklara benzer. Kendimize inerlerken bir yükselmeyi yaģarlar. Bu yükselmenin adını koyabilirim: Evreni, evrendekilerin hepsini; hayvan, insan, bitki ayırt etmeden yaģamak. (Dağlarca dan aktaran Arpa, s.45) Bundan önce iki kitabı yayınlandı: 123

124 Havaya Çizilen Dünya ile Çocuk ve Allah. İlk kitabı dışında yapıtlarının tümünün bütünlük taşıdığını söylemiş Ertan Mısırlı ya: Yapıtlarımın ilk dıģında hepsi bütünlük taģır. Bunlar belki de bilinçaltımdaki kalıcılık isteğimdir. Yapıtlarımın hepsi bakıģlarımdır benim. Onlarla görmek isterken, görünürüm de. Görmek isteklerim göründüklerimin bin katıdır. (Dağlarca dan aktaran Mısırlı, s.40) Aslında anlaşılıyor ki tüm yapıtlarıyla tek yapıtın peşine düşmüş, evrenseli düşlemiş, yan(k/s)ılamış İzleksel (tematik) bir (tek) şiir yazmış Şöyle bir şey canlanıyor gözümde. Kafasında karanlık bir evren tasarı (proje) var. Orasına burasına yıldız, gökada, samanyolu, kara delik vb. yerleştirip evrenin yapıttan yapıta haritasını çiziyor. Kafanın içindeki önsel (a priori) evren Dağlarca yazdıkça dışarıda adım adım somutlaşıyor, beliriyor. Ya da bir ezgi, beste var. Uzamın, zamanın içinden kopuk kopuk sesleri, notaları ortaya yapıtlar biçiminde dökülüyor. Ezgi, müzik kafanın içinde Bizse yalıtık tek tük notaları işitiyoruz ve ezgiyi bu tek imlerden tümlüyoruz kendi anlağımız içinde. İşte bu Dağlarca mitlerinden biri olabilir, eksiltilmesi gereken: Şiiri doğuştan hazır geldi. Bunu kabul edemem. Sorum şu. Gerçekten şiir, kafasının içinde, çok önceden bitmiş bir ezgi ya da evren olarak biçimlenmiş miydi? Evrimin dışında mıydı? Böyle bir şey olabilir mi? Olamayacağına göre gizli, görünmez şiir evrimini çıkarmaktı boynumuzun borcu. Onun şiir serüveninin diğer Türkçe yazan ozanlardan ayrımı, şiirine bakışımızı da biçimlendiriyor bence. Diğer ozanlarımız dille ve şiirle ilişkilerini geleneksel yordamlara, gözlerini içinde açtıkları dünyaya uygun yürütürken, Dağlarca en başında felsefi (varlıkbilimsel, ontolojik) bir meselin peşine takıldı ve şiir bu sorgusundan düştü önüne. İlk izleği varlığa iliştiği, evrensel kavrayışa bağlandığı için okur, ozandaki evrimi, Dağlarca okudukça kaçırdı, eksiltti. Oysa evrim duygusu bilinci rahatlatır. Bunu göremediği yerden Tanrı(lar) üşüşür insan(lık) üzerine. Demek istediğim tersinden bir evrim de sözkonusu değil yanlış anlamıyorsam poetikasında. Ama devrimden şöyle söz edebiliriz. Önsel evreni içinde parmağıyla dokunduğu boşlukadada öngörülmüş yıldız tin açığa, ortaya gelir bir anda (Devrim.) Ya da araya ses (nota) girer. Bize, okurlara yıldızdoğum, sesdoğum gibi, devrim gibi gelir. Beni kışkırtan şey çocukluk, ilkgençlik dönemi yaşamı. Orayı okumayı isterdim çünkü bu şiirin böyle ortaya çıkmasının anla(ş/t)ılabilir olduğunu ısrarla düşünüyorum yine de. Kökü ise işte o dönem. Genç bir insanı bu bağlamsal genişliğe, enginliğe, soyutluğa taşıyan tinsellik, algı, bilinç, güdü, ortam ne ola ki? Şunu söyleyen de (1991-2) o, doksanların başında Yasemin Arpa ya. (2010, s.42): Aklın kendi soyutluğunu izliyorum, oyun yapmıyorum. DıĢarıda beğenilmemin nedeni bu Evrensel aklı izliyorum. Bu ufuk genişliğine harcanması için gerekli emek-zaman olanaksız (görünüyor) çünkü. Dağlarca nın kişisel öyküsünü, serüvenini de bu çerçevede anlamak isterdim. Ne okudu, kimi, nece? Kafamın içi soru dolu. Dağlarca başkasın(ı okumay)a katlanabilir mi(ydi)? Otizm meselesini yaratıcı(lık) imgesi olarak konu çerçevesinde böyle ele aldım, yanlış anlamalara, suçlamalara yol açabileceğini bilerek. Ama ben bir hevesli (amatör) olarak yekten soracağım: Dağlarca otizm imgesine bağlanabilir mi? Otistik miydi yazınsal bağlamda? Bu yaratıcı yeteneği küçümsüyor ya da saptırıyor gibi mi görünüyorum yoksa? Bağışlayın, Türkçenin gelmiş geçmiş (Yunus u saymazsak) en yetkin sesinden ve o sesin bireşimleyeninden söz ediyorum. Türkçenin kaç bin yılıdır Dağlarca. Bu konu da sanırım sıkça önüme gelecek. Üç beş kitabında bu yargıyı (tezi) üretmemi sağlayacak hangi belirtiden yola çıkıyorum? Sarkaçlanan bir söyleyiş, takılan bir ses (söz, anlatım, uyak, düşünce, vb.), birden genişleyen, patlayan bir içgörü, derine çekilme, gömülme, dışa kabuklaşma, arada seçikleşen 124

125 aşırı algı gücü, duyarlılık, anlatımsız, ifadesiz bir kapa(kla)nma, vb. tüm bunların otistik belirtilerden çok aşırı gelişmiş özgün bir algı yapısını, duyarlılığı izlediğini kabul etmeliyim. Beni yanıltan şey, sapmanın yönüne değil, sapmanın kendine saplanıp kalmam olmalı. Şiirin bütünü bu düşüncelerimi daha geliştirmemi ve bir sona bağlamamı sağlayacaktır belki. Dağlarca ya rağmen Havaya Çizilen Dünya nın da bir dünyası (bağlamı) olduğu kanısındayım, dışarıdan sızmalara, heveslenmelere, yerleşik kuralları sınamaya, tıpkılamayla öğrenmeye dönük bir (evrensel) şiir temriniydi o. Diyelim resim akademisi öğrencisi anatomi dersi görmekte, resim tarihinin büyük örneklerini tıpkılamakta, kendini resmin birikimi üzerinde sınamaktadır. İşte Dağlarca şiiryaşam izlencesine başlamadan önce özellikle tekniğe ilişkin bir dizi sorgulama, deneme yapmıştır. Sonra birkaç yıl içerisinde başlangıçta sezgisel diyebileceğim komedyasına (Balzac, Zola, vb. gibi) soyunmuştur. Gerçekten erken dönemlerinden başlayarak iç içe küme kuramlarına benzer biçimde iç içe imge kuramlarıyla kurgulamıştır yapıt-halkalarını. Her yapıt büyük yapıtın (komedya) bir baklası, her yapıt kendi bütünlüğü içinde tek imge, her yapıt-imge de bu ana, bağlamsal imgeye ilişik, ona yönelik bir dizi alt imgeden (küme) kurulu. Genel denklemi okur büyük yapıtın hangi aşamasında, eşiğinde bilince çıkarabilir? Neresinde yapıtın aşamaları, tek yapıt, kendini tüm yönlerde aşan göndermeleriyle okur bilincine gelir? Okur bir kitapla yaşadığı aydınlanmanın geçiciliğini, tüm yapıtın görüsüne, aydınlanmasına hazırlandığını kavrar ve ne zaman Dağlarca aydınlanması (tüm yapıt) yaşar, bu sorular arka arkaya dizilecek ve sorulurken yanıtını getirecek. Çocuk ve Allah ın (bu aynı zamanda içrek ve dışrak [?]) imge) imgesi nedir, sorusu saçma görünebilir. Birçok sözcük (değişmece) geliyor usa bitişik yapıt-erlerin uygun adım kümelenmeleri içerisinde elenecek ve geriye bir sözcük kalacaktır zaman içinde. O zaman geldiğinde (okuma bittiğinde) Çocuk ve Allah deyince onu bir sözcüğe sığdırabileceğiz belki ve baklalar tespih taneleri gibi dizildiğinde Dağlarca yapıtından o biricik, eşsiz dizeyi çıkarabileceğiz. Suçsuz (masum) çocuk- Tanrı, suçsuzluğa damlayan ilk suç ya da günah, sonsuz bağıştan bağışlanmaya ilk çatışmanın tohumu (çatlayan tohum) vb. şimdilik dursun bir kenarda. Daha, ozanın kendi sultanlığını kuran, adını koyarak varlıklara, devletini çatan dilim, halka ya da bakla (girişimi). Tanrı-imparator (ozan), Ol buyruğunu salıyor ve varlığı adlandırarak devletini belirliyor, sınırlarını genişletiyor. Birinci bölüm (Üçüncü Halim) kurucunun kendini ve yetkisini kavramasıyla ilgili. Ben, ikinci ben olan senden kopan oluş (zuhur), belirişin adılı o, üçüncü hal, bizi, okuru evrenin maddeleri, nesnelerine taşıyor. Burada erkin ortaya çıkışı (tezahürü) önemli Ben, nesneleşme eytişimiyle O(radaki) olur: Üçüncü hal. Artık vardır ve adlandıracak, adlandırdıkça nesneler ortaya çıkacak, dizilecekler, tarım, hayvan, bitki, asker vb. devletin öğeleri (unsur) sözcük sözcük belireceklerdir. Bu tasımı (proje) Sevim Burak ın daha sonra deneyeceği yaşamsal (uğruna yaşam harcanan) tasarıyla ilişkilendirebiliriz belki de. Yalnız Sevim Burak ın yıkıcı çabası umutsuzdu. Çılgın bir yarış içinde varlığı saptamak, zamanı durdurmakla ilgiliydi ve duvarlar, yapraklar iğneyle iliştirilmiş ölü varlık derlemleriyle (sözcükkoleksiyon) dolmuş taşmıştı. Sevim Burak ın soluğu kesiliyor, nefes nefese kalıyordu yazısının sonunda. Gerçekten Sisyphos öyküsüydü. Oysa Dağlarca için mesele, önünde nesneleriyle açılan bir dünya (yer), bir daha nesne, egemenlik alanı (territory) oluşturmak, evren kurmakla ilgiliydi, yani yapıcı, kurucu bir başlangıç tasarısı. Olumlu, yükselen, (öz)güvenli bir girişim. Elbette altı çizilecek sözcük (öz)güvendir. Genç adam; ol, ortaya çık, görün dedikçe olacağından, ortaya çıkacağından, görüneceğinden (şeyin) nasıl bunca özgüvenli olabilir? Demek ki 125

126 kendine toprak açma, tarla açma, alan, yer, yurt açma girişimi, tasarısıdır Daha. Önce buyruk salan Ben belirir ( padiģahlar padiģahı ), azametli, yetkisini, sözünün gücünü kavramakla kalmaz, duyurur (ilân), esenlik, mutlululuk sözü (vaad) verir, mülk ünü imler, padişahça tedirgindir: Karanlığında ondan büyük Allah var (mı?) ve beklediği şehzadesi gelecek mi? Ben padişahın tebaası (okuru) olarak buradan soruyorum: İstiyor musun bir şehzade? (Ne aşılmaz çelişki!) Sultan olsa da korkmaktadır. Daha ne gelecek varlığa? Hayvanlar gelecek II. bölümde. Yaratılan dünyanın hayvanları çıkacak ilk. Doğurgan, süt dolu inek; Sarı gözlerimi yumuyorum/ Verdiğim saadetten, diyecek. (33) Yolu tanıyan manda, at, sinek, vb. hayvanlar insana kılavuzluk edeceklerdir. III. bölüm Harman Yeri. Yaratılan dünyanın ekmeğinde, tarımındadır sıra. Başak büyüyecek, sıdk ile ekilip biçilecek, topraktan vakt emilecek, Ay ışığında ekin büyüyecek, tarladan dönülecek ( Ağır arabalarla geçti/ Günün beyazlığı ve buğday. ) (60), havasında buğday, suyunda yeģil olan, toprakla münasebet eden köy resimde belirecektir. Hayvanlar ve tarımdan sonra askerler gelir. Çünkü ekmeğe iye (sahip), iyeye er gerek: Bekçi, dizi, güvencelik gerek. Benim Askerlerim. (IV) Böylece çatılan evrenin bir yerlemi (koordinat) olur. Şunu düşünemeyiz. Yaratılan evren, yaratıcı öznenin bilincinden yansır. Hayır, zaman zaman nesnenin, varlığın bilinci katılır sürece. Nöbetçinin sesini duyarız. Bilincin içindeki bilincin içerisindeyiz. Ayraçlar açılmış, askerlik tüm ortamıyla, sonuçları, öyküleriyle (mektup, aynılık, silah, matra, tekmil) aşağıdan süzülmüş, sızmaktadır. Evrenin yerleşim düzeni içerisine (diziler) Orman girer V.bölümde. Askerler gibi bir varlık bileşke erkidir (kuvvet) orman. Varlıkta büyüklüğü, genişliği, oylumu, dişiliği simgeler. Ağaçların çok, uzun, yeşil olduğuna Ģahid oluruz. (88) Ormanın derinlerinde Siyah Derili Hasta, ilkeli, karayı (Afrikalı), kabileyi, başlangıcı sokar düşümüze. Eğretidir, dolaylı beyaz imgeler üzerinden gelir yazık ki. (Ah Hollywood!) VahĢiliğin ve imanın içinde mest olduk/ Vardık ihtimale. (98) Yaratılan evrenin o zamanındaki vahşiden kurtulabilecek miyiz? Ahirzamanlar a gelmiştir sıra. (VII). Bu olasılıklar evreninde fena havaya tutulmaktan kurtulamayacaktır dünya. Yaratan pişman mı peki? Benimle ve edebiyatımla meģgul olana lanet olsun,/ Ben karanlık yolumda yalnız gideceğim./ Hayvanları ve Ģekilleri,/ Çırılçıplak seveceğim.// Harp oluyormuģ umurumda değil, Rüyasını yaģıyor ahali./ Aynı yeģil suların seyrinde/ Suların, ekinlerin hali. (103) Her şey sökün etmiştir: Ölüm, kolaycılık, ağırlık yitimi, görmek. Aslında neyi görürüz, ne anlarız ölmekten? (Nasıl ölürüz?) Alıyor satıyoruz. Kapalı ÇarĢı. (VIII) Toplum, işbölümü çıkageldi. Dükkâna, vitrine baktık. Her şey dönerken dönmeyen şey ölü(m). Bolluk, gözleri boyanan türlü türlü (envaı çeşit) şey, tıkış tıkış mal, çarşının gürültüsü. İçinde iri güller açan gece bahçesi gülümser, çağırır. Çarşının, pazarın, kentin gecesi vardır. Geceleri ikiden üç gelir. Tanrı (ozan) erkek olduğuna göre Kız Gecesi (IX. bölüm) göz süzer, ayartıcıdır: ÖrtmüĢüz gözümüzü, hissediyoruz,/ Bir Ģehvet ve rüya yığını (145) Gece dolmaya, baştan çıkarmaya başlar: Hayvanların padiģahı gecedir,/ Simsiyah ve tüylü gece. (147) Sıcak, yeģil karanlık. (148) Evrenin şehvet sayfası çizilir. (Rakkas) Ve resim tamamlanır. Resim Anavatan üzerine kapanır. Hegel in usuna, felsefesine Tanrı (padişah, ozan) düşünü, çılgın gecesini, şeytanını da yaratmış, altında küçük evrenini kitlemiştir: Yurt. Orada aynı cihete dönülür, ölüm kutsanır 126

127 (şehit), vatan erkekliğimdir, savaş ve zafer öyküye katılır, yurt savunulur, vatan uyumaz, ölene fatiha okunur. Şan olur ileride: Sancaktar kontesle seviştikten sonra yatak odasından çırılçıplak sancak elinde fırlayacak, düşmanı yarıp arkasına düşecek, ölecektir. (Rilke ye bakın lütfen.) Dağlarca nın Daha sı Tevrat ı yansılar: YaratılıĢ (Tekvin), ÇıkıĢ, Levililer, Sayılar, Yasa nın dönüģü (Tesniye). Kendi (Dağlarca) evrenini (kozmos) çatıyor, mitini kuruyor ve erken okurunu geleceğin Dağlarca evreni yurttaşlığına hazırlıyor. Burada ozanın gizil inancını, özgüvenini, gelecek (en son) şiirinden esinlenişini yaman merak ediyorum. Hangi insan, sanatçı sezgilerine de dayanıyor olsa, böylesi Tanrısallığa soyunur, hele Tanrılar öleli üzerinden birkaç yüzyıl geçmişken. Tanrıolmamaklık cesareti, saltık Tanrısızlık bunun bir açıklaması olabilir belki. Dağlarca tüm inanç söylemine (retorik) karşın, Türkân Yeşilyurt ların onca vurgusuna, kanırtmasına karşın trajik bir Tanrı-kopuşu, Tanrısızlık bunalımı yaşadı ve Tanrıca dil (Türkçe) kara yergisel bir ilintisellikle buradan geldi. Bu deneyimi dilselleştirmek kolay olmasa da kendi kişisel ve erken hesaplaşmamı göz önünde tutuyorum burada. Çocuk ve Allah ı saltık kopuş (çocuğun tanrı dan kopuşu) değişmecesi olarak anlamak çok mu düşlemsel, yapay bir girişim olurdu? Birçok şeyi belki de tersten okumayı denemek gerek. Yer (devlet) kurulmuş, ekilip biçilmiş, süt sağılmış ve sonunda dünyayı seyreyleyen (temaşa içre) padişahın içi erinçle dolmuş, halkının mutluluğuyla doygunken kurduğu evrenin sürmesinin biricik koşulunu kavramıştır. Savaş kaçınılmazdı, kapıda asker tutulacaktı. Burası egemenlik alanı, yurttu (anavatan). Artık şunu söyleyebiliriz. Dağlarca nın ulusçuluğu, kurduğu şiir-devletin (imparatorluğun) sonucudur. Kuşkusuz çocukluğunun koşut (Türk) ulusal kalkışmasını görmezden gelmemiş, onun etkilerini içselleştirmiş, yaşamına yedirmiştir. Ama yazdığı şiirin oradan (gelen) şiirliğine katlanamazdı. (Neden?) Kendi içinde de bir ulusal cephe açacak, bunun için dünya (evren) kuracaktır. Kendi ulusal kalkışmasını içinde yaratacaktır. III. Hal(im), bu yapbozu (sırça köşkü) hangi bakışla, gözle izleyecek? Dağlarca nın şiiri, bu bakışın şiiridir, onun evriminin, dönüşümlerinin, dalgalanmalarının Belki bir soru da şu olabilir? Evrenoluş, tersinmez miydi? Biricik ve yanlışsız (kusursuz) olma olasılığı nedir? Dağlarca nın yanlışlanması, evrimsel mi yoksa devrimsel bir tümlükle (topyekûn) mi kotarılmalıydı? Onun birine yeltenen, karşı çıkan, sonsuzuna, her şeyine mi yeltenmiş, karşı çıkmış olurdu? Sorular soruları getirecektir Dağlarca okumam boyunca. Daha da, önceki (Çocuk ve Allah) ve arkasından gelen (Çakır ın Destanı) kitabında ozanın söylemine en uygun yapı öğesi olarak uyak öne çıkıyor. Sanırım ilk beş yıllık şiirinde (sonrasını bilmiyorum) yapı (mimari) evrimi kaba çizgileriyle şöyle özetlenebilir: Dize uzunlukları giderek farklılaşmakta, ölçü birliğinden kurtulan dize uyak bukağısı ve özdenetimine sıkı sıkıya ve ödünsüz (neredeyse) bağlanmaktadır. Her dörtlükte birbirlerinden bağımsız olarak iki dize tam uyaklı ve dörtlük (kıta) temelli bu uyak yapısı ilk şiirler için geçerli. Genelde aruzu ve heceyi kırmış, içerik/biçim uyumuna, yapısal sağlamlığa ve şiirde bütünlüğe ilk kez Yahya Kemal den bile daha derinlikle yaklaşarak çağdaş (modern) şiir(imiz)e sağlam geçiş halkası olmuş Dağlarca, aruz/hece sıkı denetiminin iç mantığını, yani elbecerisi, elişçiliği, ustalığını (zanaat boyutu) sanırım hep korumuştur. A,B,C,B//D,E,F,E kalıbında yürüyen şiirlerde bu çok önemli şiirsel duraylılık (sabitleme) özelliği olsa da şiirsel biçimi temellendiren daha önemli bir konuyu kendisi imliyor: Ben küçükken bütün vezinleri bilirdim. Örneğin 50 aruz ve Türk vezni. Anladım ne yapmak gerektiğini ve kendime çeki düzen verdim. ġimdi kimi Ģeyler açıklamak isterim. Bir: Dizelerin 127

128 anlamının bittiği yerde dize bitmelidir. Kimi yerde vezin gereği birkaç kelime katıyorsunuz. Bu gereksiz. Anlam bitmiģken uzatıyorsunuz. Ġki: Ses bittiği anda dize bitmelidir. Eğer bu kuralları izlersek okuyucu daha az sözcükle daha büyük bir anlama ulaģabilir. Ben her dizenin okunmasını sağlayacak ses düzenine büyük önem veririm, sonra eski Türklerden kalma Ģiiri, Ġslamdan önce ve sonra olmak üzere inceledim. (Ertan Mısırlı, s.49) Söylediğinin şiiri için yaşamsal önemde olduğunu Rilke örneğiyle de doğrulayabilirim, özellikle birinci ilke. Dizelerin anlamının bittiği yerde dize bitmelidir. Bu ilkenin Dağlarca şiirine sağladığı yapı özelliğini, içerik/biçim düzeyinde çözümlemek olmalı akademinin işi örneğin. Rilke de Dağlarca gibi anlambirimi olan tümceyi esas alır. Ama tümce birkaç dize boyunca sürebilir. Rilke nin ozanımızdan ayrımı ise tümce kuruluşunda. Sözcük ekonomisi ikisi için de önemlidir ya Rilke nin tümcesi devrik, kendine umulmadık biçimde dönen, tam ayrıştığı sanılırken tamlanan tümcedir. (Buna dikkat!) Tersinden okutur kendini. Öte yandan anlamın bittiği yerde dizeyi değil tümcesini noktalar ve aynı dizede yeni tümcesine başlar. Tümce, dize çakışmaz. Dağlarca nın tümcesi Türkçe nin doğal seyrine yatkın, su yönlüdür. Ama zordur (yine Rilke nin tümcesi gibi). Sanki sözcükler önceden, amaca uygun olgunlukları, varsıllıkları ya da türsellikleri içerisinde bulunmuştur da Dağlarca içeri gelmiş bu sözcükleri toplayıp (derleyip) dizmiş gibi. Her sözcüğün gramajı, yani ağırlığı, oylumu var ve beklenirdi ki bu sözcük-varlıklar birbirlerini itip kaksın, tepişsinler. Hayır, o sonsuz diziler aritmetiği(nin gizli ezgisi), bu varlıkları en doğru yerlerine yerleştiriyor. Ortaya enlem boylam (yani yerlem) tanımlı (yer)küre (kusursuz geometri) çıkıyor. Bu sözcüklerin taşıdığı varlık-değerlililiği kararlı atom yapısı (elektron yörüngesi) sergilemektedir. Bir sözcük öteki içine dağılmamakta, kendi olarak varlaşmakta, buna karşılık iki sözcük tümcede yan yana gelip yeni şiirvarlığı (molekül) ortaya çıkarmaktadır. Şiir-varlık sözcüğün doluluğuna, doymuşluğuna, anlam yörüngelerindeki kararlılığa borçludur. Dağlarca nın şiirini özel kılan şey şiirindeki elementler (sözcükler) arası bu redoks dengesidir. Oysa özellikle dilimizde şiir böyle kimyasal (varlıksal) açıdan kararlı, dengeli öğeleri bileşimlemek yerine (yani anlam yerine); hızlandırıcı, pekiştirici ikincil, biçimsel araçlara (katalizörler) bağlı geliştirildi ve geliştirilmekte. Dağlarca örneği ve özgün çözümü asıl buralarda görmezlikten gelinmektedir. Sözün özü uyak Arşimed kaldıracı, poetikanın tutamağı, kıbledir. Yalın kalıp şiirin becerisini, anlatım yeteneğini daraltırmış gibi gelse de bence böyle bir sınırlama getirmediği gibi engelli koşuda zaferin vaadi (olan) en büyük engel işlevini görmekte, şiir bu dar geçitin üstesinden gelip şiirleşmektedir. Bu içinden geçildiğinde erkek (ozan, vb.) olunan büyük törel (yazı töresi) sınavdır. Büyük şiir duygusu kendine bu deli gömleğinden yolalır, cenderede akıtır suyunu, oradan sağ ve şiir (olarak) çıkmaya bakar. Dağlarca da yapı (biçim) gereçlerinin böylesi işlevlere bağlandığını şimdilik ileri sürüyorum. Şiirinin büyüklük (yücelik) duygusu sözü edilen bu biçim özelliğine ne borçlu? Soru(m) bu. Dil kaygusunu derinlemesine taşıyan Dağlarca bu erken şiirlerinde (arı) Türkçe kaygusu içinde değildir. Ama buna hazır, yatkındır. Dili bileyli, özlü, işlektir. Konuşma diline yakındır sözlüğü. Anlaşılmamak derdi yoktur ama sınırsız bağlamları içerisinde imgeleri tanışlık yavanlığı yaşatmaz okura. Çünkü ilişkilenen varlıklar arasında derin, gizli, ele geçirilemeyen ama orada oldukları duygusunu da veren bağlar, katmanlar söz konusudur. Dolayımlar okurun bilincinden gelir ve bu bilinç kadar çoğaltılır. Okur kendi yedekliğinden dolayım ekler Dağlarca şiirine. Yoksa bunca yalın sözcüklerle içine girilmez bulanıklıkta evrenler yaratılmış olmasını anlayamazdık. Şiirin yalınkat varsıllığının kaynağının yukarıda saydığım özelliklerle ilgisi olduğunu düşünüyorum. 128

129 İmgesinin çözümlemesi elbette yapılmalı ama bu karşılaştırmalı bir çaba olur, imgenin taşıdığı şiir gözden kaçırılmaz, evriminin şiirin gelişiminde işlevi ortaya çıkarılabilir, tutarlılığı tartışılabilirse. Yoksa yapıdöküm (yapısal envanter diyelim) çabalarını çok da anlamlı bulmuyorum. Betimleme, saptama, tanımlamayla yetinen bir çözümleme eksiktir kanımca. Şimdi Daha yı, Türklerin sahneye gelişine dek, 10 perdelik ölümle biten (Fatiha) bir evrenoluş (-kuruluş) oyunu gibi tasarlayan Dağlarca nın bu evrenin içerisine insanı koyduğu ve köşe bucak gezdirdiği bir sonraki yapıtı Çakır ın Destanı na geçebiliriz. Rilke nin tersine Dağlarca da evreniçrelik sözkonusu Rilke nin evreni göksel ve yerselin arasında yarı tinsel, bir ayağı yer katında, öteki ayağı gök katında atılmış bir adımın geçici, geçmişle gelecek arasında çapı daralıp genişleyen yayı (tanjant) içinde bir evren. Oysa Daha da yaratılan evrenden sonra söz (şiir) artık bu evrenin (iç)sözüdür (şiiridir). İnsan (türden düşen, bireyleşen) insan, yani Çakır güne gelir, evreni bireysel kavrayışı içine alır, sözünün içine alır ve yola çıkar (Ulysses). Birey konuşmaya, anlatmaya başlar (Dil.) Ozanın serüveni başlamıştır (Yola koyulmuştur). Bir ayraç: Tikel okumaları okumanın arkasında sürdürülen üst(meta)okumalara bağlamak ve halkalar boyunca taşınan öğeleri (duyarlık ve imge diyelim biz de Dağlarca gibi) ikinci ve daha geniş bir düzlemde (bağlamda) yeniden kavramak, izlediğimiz yöntemin eksenlerinden birini oluşturmalı, belirtmeliyim. Yine, bunu başarıp başaramayacağımdan ayrı olarak Önce içeriği ele veren, belirleyen kurgu üzerinde durmak gerekiyor ve Çakır ın Destanı yla önceki kitap Daha nın ve daha öncekilerin ilişkisini kurmak. (Türk) yayıncılık tarihi, toplumbilimi, vb. açısından dönem şiirlerinin Dağlarca ve yayın dünyasınca nasıl tasarılandığını (proje), şiirlerin hangi biçimlerde yayınlandığını, serimlendiğini, yankılandığını falan bilmeyi (araştırma) çok isterdim. Yanlış saymadımsa 118 fresk ya da tablodan (resim, gravür, ikon, vitray, şiir?) oluşan kitapta Adem (Havva değil) yeryüzüne gelecek ve sınavlardan, serüvenlerden geçerek, yaşamın döngülerine bağlı inişli çıkışlı bir yolculuktan sonra çevrim tümlenecek, çember kapanacaktır (ölüm). Kendisinde sözcüklere karşı şehvet dikkati olduğunu, onların tüylerini saydığını de söyleyen (Arpa, 2010, s.44) Dağlarca, örneğin Çakır ın Destanı ndaki ilk ve son şiirlere ayraç içinde şu arasözleri, başlıkları koyuyor: Çakır ı tanırsınız./ Çakır, yürümüģtü./ Çakır, bir akģam kahvesini içtikten sonra ilk rüyasını gördü./ Ġlerde bir Ģey vardı./ Çakır, varlığına soruyordu./ Bazen kulakları çınlıyor, halkın ayak seslerini duyar gibi oluyordu./ Sabah ve akģam saatlerinde iki ayrı insandı./ Hasta olduğu günler daha kalabalıktı./ Ölüm çirkinliğinden kurtuluyor, yaģadıkça güzelleģyiyordu./ Sayım günü Çakır ı da saydılar./ Artık cihan türküsünü iģitiyordu. Destan kahramanının yaşamı boyunca eylemini, serüvenini geleneksel anlatı kalıplarına dayanarak (genel biçim) aktaran ozanın ilk epopesi bu. (Arkası gelecek.) Komedyası için insanlığın tüm anlatı biçimlerini de yapıtında yansılamaya, kullanmaya niyetli Dağlarca (hiçbir insan sesi de yapıtının dışında kalmayacaktır anlaşılan) Adam ın uzak öyküsünü halk ozanı marifetiyle dile getirecek, yazı öncesi sözün imgesine başvuracaktır. Ozan anlatıcı (meddah) peşkirini omzuna atacak ve dinleyicilerine (okur) şimdi anlatacağı bölümde, Adam ın (Çakır) hangi serüveni yaşayacağını duyuracak (ayraç içi başlıklar), sonra Çakır ın, türünün bu bireyinin, tek insanın varlık(la) buluşmasını adım adım izleyerek yaşamdöngüsünü öyküleyecektir. Okur bu geleneksel kalıpla ilk yüzleşmesinde bulunduğu yer ve zaman açısından düşkırıklığı yaşar gibi olacak ama bu duygu kısa sürede yerini gerçekten Homeros ya da Cervantesvari bir evrensel anlatı karşısında heyecana 129

130 bırakacaktır. Çünkü bu serüven büyük varlık karşılaşması, dönemeçler, yaşam köpüğü ve seli, engeliyle tek insanın buluşması hakkında. Doğumla ölüm arasında evreli, yalın bir altlık, bezek üzerinde derin uykudan irkintili uyanma anları hakkında. Ağırlaşmış gözkapakları arasından yaşamının, uyumaya direnen, gözlerini açık tutmaya çabalamış Çakır, dokunuyor, görüyor, yürüyor. Ol(anca) serüven(imiz)dir Çakır ın Destanı. Ozanın daha ilk kitaplarında 20 li yaşlarının sonunda bu engin ufuklu, geniş oylumlu, soyut kaygıya vardığına şaşmıyorum. Zaten bu izlenceye, kendi komedyasına bir süredir sıvamıştı kollarını. Hayır, Çakır ın Destanı bu anlamda değil ama bir başka anlamda şaşırttı beni. Çünkü Daha yı yankılayan Çakır ın Destanı tarihsel destan (epope) beklentisi yaratıyordu ilk bakışta. Dağlarca elbette kısa bir süre sonra buna, yani tarihe de inecek, tarihsel anı freskleyecektir. (Kuşkum yok.) Ama henüz Tanrı yeryüzünü yaratmış, varlık dökümü (envanter) yçıkarılmış, (Daha), insan ayağını toprağın üzerine basmış (Çakır ın Destanı), işte yürümektedir. Varlığın bağrına düşen saadet bir destan gibidir ve her şeyin destanı vardır, öyle ki sonunda Binlerce sene sonra, ansızın,/ Ben destan olacağım, diye başlar söze Dağlarca. (3) Çakır kimdir ve onu nereden tanırız? Bu sorunun ses-imgesel bir çağrışıma bağlanıp bağlanmayacağı tartışılabilir. Belki yaşamöyküsü ipucu taşır, ozan tanıklıkları. Onu bir yerden değil, anlatıcı anlattıkça, durumları, ilişkileri, tepkileri içre tanıyacağımızı söyleyebiliriz ama. Yaşadıkça, eyledikçe, anlatıldıkça Adam, Adem (insan) Çakır olacak, çakırlaşacaktır. Çakırın sözlük anlamına bakmak gerekiyor, kişisel nedenleri bir yana bırakacaksak eğer. (Baktım: Açık mavi, hareli ela.) Sözlük anlamı ozanın ad olarak Çakır ı seçmesi için yeterli nedeni vermiyor olsa da ben adın canlı, dirimsel, acar, çakarca, kıvılcımlı, Prometheus ca çağrışımına ve buna bağlı dolaylı, anıştırıcı, türeyimsel imgelerine bağlanma yanlısıyım açıkçası. Ama açık olan şu, eğer her şeyin, gecenin, şehrin, çarşıların, meyvelerin, çocukları büyümüş babaların, ateşin, mangalın destanı varsa ve elimiz, yüzümüz, ayağımız bu destanlarla uzuyorsa, en uzun parmağımı sözlükte gezdirir, bir sözcüğün üzerine basarım ve başlarım onun destanını yazmaya. Parmağımı kaldırıp baktığım yerdeki sözcük ne mi? Çakır. Şimdi bu otoportre çalışmasını özetleyelim: Çakır doğmuş, sıfırdan yürümeye başlamış, neden yürüdüğünü soranlara aradığını söylemiştir. Öyle ya ancak (koyununu) arayan yürür. Havadan karanlığa ak düşecek, sessizlikten süt gelecektir. Otun süte nispeti/ Dağdan koyunu düģtüm. (5) Kendinde varlığın içine (rahime) tohum düşmüştür. Bu varlığın düşüdür. Çakır yürürken düşünür, anlar: Rüzgâr, ağaç, su ondan ilerdedir. Varlığı aralayıp sorar: Ben (de) var mıyım? (7) Gelen uğultu, ayak sesleri halk mı? Halktan mıyım? Evrenin sonsuz gürültüsü içinde fiyatların yükseldiğini, ekinlerin büyüdüğünü kim duyacak? Çakır yürüyüşünde çağırılacaktır: Hale gel,/ Var olmak halin temasında. (11) Azaldıkça çoğalacak, üçüncü rüyasını görecektir: Hayırdır inşallah! Aklının yettiği kadar ararken Çakır, şehvetlidir, şehvet ve aramak iki kol halinde uzanır onda. Ebem güzel miydi/ Hâlâ merak ediyorum. (20) Belki su, belki havaydı aradığı. Siz ne aradığımı gördünüz mü dağlar taşlar, diye sorar. (21) Nasıl yaşamalıydı? Anın tadını çıkarmak mıydı en iyisi? Çünkü Seyre vaktimiz yok/ Malı mülkü. (22) Çakır yalnız değildir hem: Seyreder beni her zaman,/ Güzel bir yüz. (23) İnsandan öte insanlar var(dır). Çıkıp gittiği, esridiği (sarhoş olduğu) olur: 130

131 (SarhoĢken bir kiģilikten dıģarı taģardı.) Hey anasını sattığım dünya Anası anam ġehir ve ölüm üstünde Vücudumu terk ederek uyusam. Gelse güzel kızların vakti Masama kırık kadehime Yüzümü çeviriyorum uzaktan Kime? (27) Utanmasa şarkı söyleyecektir, âşık olmuştur: Henüz yokken civarımızda aydınlık/ Bembeyaz kadınlardan baģka.// ( ) Sonsuzluğun kâinat üzre sağlığına/ Hadi canım gidelim. (29-30) Eski giysilerini bir türlü atamaz. Çünkü onların da destanı olmalı. (Hele bakın, Dağlarca nın varlık sözlüğü ne mene bir şey olmalı?) Geleceği geçmiş yapıyor, kendini geçmişte, ölmüş gibi anlatıyordu, yani anlatıyordu. Anlatan ancak bir ölüden sözedebilirdi. Çıldırmak (olanaksız) ya da öldürmekten (olanaksız) başka yol yoktur. Üzerimizden uçan beyaz kuşlarla birlikte gitti gider bedenimizin aklığı da. Adam ın (Çakır) türüne özgü takıntıları da vardı (İpek gömlek giymek gibi.) Bazen aradığı şeyi birden bulmuş gibi olurdu (Aydınlanma.) Otomobil ve kağnının aynı hızla sonsuzluğa uzaklaştığı anlardır aydınlanma anı. (Bazen bulmuģ gibidir.) (71) Kalabalık sancılıdır. Yaşamasının bir yerinde karşısına bir destan (kitap) çıkar: Fazıl Hüsnü Dağlarca nın Taş Çağı (TaĢ Devri.) Bir ilk insanlar destanıydı (TaĢ Devri, Norgunk yayınevi, Ġstanbul, 206, s.24) Çakır (Dağlarca) kendi şiiriyle karşılaşmıştır. Yaşamın kaygıları (hayatın gaileleri) sürgit: Hastalık, memurluk, beklenen aybaşları, şarkı söylemek, baş ağrısı, gazeteler Aradığı şeyi kunduracılara, marangozlara, kadınlara, eski kitaplara, ruhlara, arabacılara, askerlere sorar. Yürümesi kavim, kavmi tarih, tarihi keder olur. (Çünkü komedyanın içerisinde yürümektedir.): Sırrını arıyordu zamanın, / Nebatlar ve hayvanlar bir ağızdan, bir gölde. / Marangoza gitmiģtim ki bahtiyar idi, / Yontuyordu güzel çerçevesini,/ Mevsimler dıģında upuzun insanın. (63) Yaşamın kötüsü, beterin beteri vardır ve Çakır içindeki vahşiyi tanıyamaz olur. Kaç defa kadınları olur: AĢka dair, büyük Ģehirler harabesinde,/ Uzak devletler hatırasından/ Bir Ģey ki harbe benzemez, sulha benzemez,/ Bir Ģey ki kan. (67) Sorar Çakır: Parlayan nedir? Parlayan ne, topraklara kan mı damlamıģ,/ Devlerden yahut hayallerden? Acayip çiçekler açılmıģ üzerine,/ AĢkın, gecenin ve havuzun;/ Parlayan ne? (73) Okur durmadan. Biriktirir kitapları. Korkak olmasa da cesur da değildi. Aradığı belki bir yer, belki de bir zaman dı. (Otoportre kişiselleşir iyice.) Çakır, herkesin bildiğini bilmezdi, küfretmezdi ama küfre lezzetle düşünürdü: Ne varsa, küfürler halinde,/ Harbin ve sulhun kalabalık dünyasından./ En kahraman ve en güzelini değil,/ Anasını. (84) Yürüyüşünün bir noktasında memleketin gözü olur. Bedenini güzel ve mübarek biçimde vurulmuş bir imgede görür. (Ozandır olsa olsa.) Tembel insanlara kin duyar, tüm sesler sanki ona seslenmektedir (satıcılarınki bile). Aradığına yaklaştığını düşünmektedir. İsyana ve yalnızlığa (ikiye bölünürcesine) düşmektedir yolu. Yaşlanmaktadır, (Kulakları ve gözleri zayıflıyor.) : Kalıcı değil miyim bu dünyada,/ Beyaz olsam, siyah olsam./ Sirayet eder dallara gaipten,/ Rüzgârla beraber, ilkbaharla beraber,/ Bir musiki gibi rüyam. (100) Tarihi sevmektedir: Acaip destanımı anlatacağım bu sıra,/ Dur ki diyem. (103) Kenti. Yalnızca kadınları değil tüm insanları aşkla sevmiştir. Dindar mıydı, kim bilir? (107) Artık şöyle düşünüyordu: Aradığı şey belki de bir fikir, bir inanç, bir varlıktı: 131

132 (Aradığı şey bir fikir, bir inanç, bir varlık gibiydi.) Sen onu biliyor musun, ekmek yerdi, Su içerdi tenhada. Uyurdu mesafeler misâli Büyük hayvanlarla aynı çağda. Yok, kervanlar ve vapurlardan bekledik ġifa olacak bir haber. Uzayan saçlardan, sararan yüzden, Eski Ģarkılarla beraber. (111) Yaşlanmış, yazan (Çakır bazen bir camın önüne geçer, gözlerinin arasından yüzünü seyrederek kendi kendine ölmüģlük oyunu oynardı.) (112) Aslında yaşlı sayılmazdı ve aradığı şey apaçıktı (aşikâr): Kimse yok, ne vatan, ne millet;/ Cihana nazırız./ Kimse yok/ Belki bir kuģ öter saz bir damda/ Bu toprakla benim aramda. (115) (Her akşam ayağını yıkarken eski bir saadetle ürperdi.) Parlatmazsam para almam, diyordu boyacı, Dinliyordu ayaklarım, memnun. ġehri unutmuģtuk birlikte Pırıltısıyla sonsuzluğun. KardeĢliğiyle vaktin, çırılçıplak, Birbirine değmiģ bakıģlardan bahtiyar. DuymuĢtuk vahģi bir sevgi, Ansızın dönmüģtük ilk insanlara kadar. BölüĢtüğümüz siyah meyvenin lezzetinde Sen, para istemeyi unutmuģ. Ananın sütü gibi helâl olsun, On kuruģ. (116) Her şey satın alınabiliyordu. Birden aradığını bulmaktan korkuyor, sıktığı ellerin tümünü seviyordu: (Sıktığı ellerin hepsini seviyordu.) ġehvetle sararmıģ, düģüncelerle aydınlık, Yüzünden daha genç elleri vardı. Kiloluk iki siyah ekmeği avuçlamıģ Hafif ve ağaran elleri vardı. Eski bir kitabın yapraklarında, rahat, Henüz aptes almıģ elleri vardı. Büyüyen havasında bir kadın meselesinin Bıçağın sapıyla güzel elleri vardı. Vardı hemģerim, uyumuģ uyanmıģ, Elleri vardı. (120) Çakır keşfediyordu. Yaşlandıkça ölmüş, çirkinliğinden kurtuluyor, yaşadıkça güzelleşiyordu. Sayılmıştı: SayılmıĢ bir Pazar sabahı/ Ġnsan ve bulut ve kamıģ./ 132

133 HemĢerim, kimlerdir, bilir misin,/ SayılmamıĢ. (134) (Artık cihan türküsünü işitiyordu.) (135) KopmuĢ dünyamız kâinatlardan/ Duyulur ağrısı geceyarısına kadar/ KopmuĢum sizden kopmuģum belli/ Ġnsanlar!// Ben cihanın altın terazisinde/ Ağırlığımca sevgi vermiģim./ Ses edin uzak milletlerin gençleri/ Bütün antenlerimi germiģim! (136) Öldüğünde bulacaktı belki de çünkü artık aramayacaktı. Şimdi usumuza takılan sorulardan birini soralım. Dağlarca nın kendine daha önce düştüğünü (Çocuk ve Allah) biliyoruz da ne zaman varlığa önaldı, yalvaçlığını (biricikliğini, bildiriciliğini) duyurdu? Büyük davulla apaçık (alenen) duyuru Çakır ın Destanı yladır ve sezgilerim beni yanıltmıyorsa kendisinin başını ağrıtmasa bile onunla ilgili yakın uzak, kişisel yazınsal çevrenin başı ağrımaya bu oldukça gecikmiş yalvaçlık (peygamberlik) çağrısıyla (vahy) başlamıştır. Öte yandan Türkçe şiirimizde illa bir yalvaç aranacaksa en yakın benimsenebilir aday Dağlarca dır birçok nedenle. Ozanlar kibirlidir, denir. Neredeyse bir zorunluluktur bu ve kaynağında da WASP lık, aktürklük ya da bir tür ırkçılık değil, yazdığının yazılmamışlığı duygusu, biriciklik kaygısı (kaygı, evet) yatar. Eğer ozanın yazdığı şiir, o güne değin kendisinin ve başkalarının yazdığı tüm şiirlerden başka (ve kaçınılmaz) değilse, öyle olsa bile ozan yazdığı bu şiirin başkalığına iman etmiyorsa kendinden kuşku duyacak, şiir geçersizleşecek, şiirden düşecektir. Şiir şiirden düşmesin diye ozan kişi kendine düşer. Yeryüzü ozanlarının büyük bölümü üstesinden gelir bu duygunun, kendini yanıltakor. Bir avuç olanına ise yalan yetmez. Çıkar, Muhammed Ali (Clay) gibi göğsünü yumruklayarak, benden iyisi yok, der. Kötü olan şudur ki, gerçekten de ondan iyisi, hic et nunc yoktur. Bereket onunla aynı duygular içre yarışan diğerlerini köşeye sıkıştırıp hacamat etmeye kalkmaz. Bu da olabilirdi çünkü. (Söz aramızda başka şeye benzemez ozanlararası kıskançlık.) Bakın Dağlarca, yalvaçlığından hız alıp Cemal Süreya yı nasıl da hacamat ediyor. (Benim içimi sızlatarak): Cemal Süreya önerilerime kulak verseydi bu iģi daha iyi yapardı. EleĢtiri sahası boģ, gel bu alana eğil dedim. Dedi ki bana, Yani seni mi öveyim. Beni anlamadı. Çünkü bu zor iģtir. Yapan yok. Bizim memleketimizde çok zor bir iģ. Ahlaklı olacaksın, Ģiir bileceksin, bileceksin oğlu bileceksin Cemal Süreya nın Ģiirlerinden çok eleģtirileri değerlidir. (Arpa, 2010, s. 49) Elbette arabayı atın önüne koşmak değil derdim. Şiirini ozanla açıklamaya, anlamaya çalışmıyorum. İlk beş kitabıyla izini sürdüğüm Dağlarca nın şimdilik öneri evrenini çattığını (kozmoloji), doğanın sessiz içkin büyüklüklerine uygun yeni bir dil (Türkçe) yarattığını, çileciler (pietist) gibi ölçü, uyak bukağılarıyla dilini (aslında kendi deyimiyle duyarlıktan imgeye ataklarını) eğittiğini, diline, seslenişine en uygun edayı bir kez yakaladıktan sonra şiirini güvercin gibi özgürlüğe salmayı artan oranla denediğini (görünür ölçü yapılardan gizli yapılara doğru evrim), dize uzunluklarını, tam uyakları esnettiğini, eğilimin bu yönde biçimlendirildiğini söylemek olası Atladığım, es geçtiğim birçok şeyin ayrımında olarak sözü TaĢ Devri ne getirmek istiyorum biraz da. Geçmeden Papirüs ün 1966 dan yeniden yayımlandığı ilk sayısında Doğan Hızlan yorumuna değinmek istiyorum. İlk beş Dağlarca kitabı hakkında geliştirdiğim düşünceyi belki de tartışmalı kılacak bir iki noktasına. Ama sonucu zaman gösterecek. Bir Ģiirinin içinde bütün Ģiir serüveninin belirsiz uçları saklı, diyen Hızlan (Leyla ġahin, 2014, s.20) şöyle sürdürüyor bu 38 yaşındaki yazısını: Onun Ģiiri büyük bir mısradır. ġiir serüveni, insanın serüveninin ayrılmaz parçasıdır. Ġnsanın varoluģundan bu yana yalın anlamda bir ontoloji olabilir- evren karģısında duyduğu hayret onu sürükleyip götürür. Ġnsan kavram olarak onu çok ilgilendirir, onun bütün evreleri karģısında çok alıngan davranır. Belki toplumculuğunu da bu açıdan değerlendirmek gerekecek. Onun toplumculuğu insana olan saygısından, hümanizmasından gelir. Öğretisel olmaktan çok, gündelik 133

134 olaylara karģı bir tepki gösterir. Meydan okur, baģkaldırır, hayret eder. Ondaki en esaslı tema süreklilik tir. Evreni değerlendirmek isteyen birinin en doğal davranıģıdır bu. Ben nasıl yok olurum anlamıyorum. Dünya yok olabilir belki. (20) Dolayısıyla Hızlan Dağlarca yı Mevlana ve Yunus Emre ye bağlıyor. Bu bağlantı ve ilişkilerin çok hızlı kurulduğu açık... Dağlarca yı Türk şiiri bağlamında bir yere oturtamaz, ondan yola çıkarak Türk şiiri anlaşılamaz ona göre. Özgün, kiģisel bir şiir Dağlarca nınki... Şiirinde süsü önemsemez. Deyimleri, ilk destanlarda kullanılan, uygarlık öncesi bir hava taģır. En yalın, en esas yazılacak Ģiir için en asgari harçla yetinir. (21) Hızlan a göre Dağlarca şiirinin önemli özelliği karşıtlık üzerine kurgusu: Onda sürekli olarak kullandığı her kavram karģıtlık çağrıģımını yaratır. Bir başka erken (!) yargısını da aktarayım oldu olacak: Bu yazısı yazarken Dağlarca nın üç kitabını yeniden gözden geçirdim: Çocuk ve Allah, Asû, Batı Acısı. Bunlardan hiçbirisi ne Toprak Ana ne Sivaslı Karınca ne Aç Yazı oranında önem taģırlar. Yukarıda saydıklarım Dağlarca nın Ģiir serüveninde önemli rol oynayan etkilerin geliģmemiģ tomurcuklarını taģırlar, dolaylı olarak da asıl Ģiirinde en büyük rolü oynarlar. Çünkü Dağlarca nın Ģiiri bir ayrıntı Ģiiridir, ayrıntı Ģiiri olduğundan asıl öğelerini bu türden adı geçen kitaplar- çok parlak, çok baģarılı olmayan kitapları taģırlar. (21) Hızlan a göre, Duyarlığı olan bir Ģairin az çok humor u vardır. ĠĢte Dağlarca da bu özellik hiç mi hiç yoktur. Aslında içten içe karamsar olan evreninin bu deyimle açıklanacak bir yanı olamaz. Humor olmaması, açıkçası bunun belirtilerine rastlanmaması Dağlarca nın entelektüel yazına karģı aldığı tavırla da açıklanabilir. (22) Şiirinin temel özelliklerinden biri olarak denge ve paralelliği imleyen Hızlan, Dağlarca nın bağlantı olarak kurduğu her somutlamaya karģı bir soyutlama koyduğunu, bunun belki de çok özgün bir alegori olduğunu ekliyor. Son olarak, imgesinin illustratif özelliğini imliyor. Oldukça genel bir dizi yargı üreten Doğan Hızlan ın daha sonra düşünceleri nasıl seyretti ve zamana dayanabildiler mi (bakacağız.) Öte yandan Dağlarca hakkında yerleşik kanı ve görüşlerin ana kaynağını bulmalı ve bunları eleştiriye tutmalı (olumlu/olumsuz anlamda). Bana öyle geliyor ki Dağlarca hakkında kanı onun kendisi hakkında söylediklerine oldukça bağlı. Kendi şiirinin (kendinin) yorumcusu... Genelde herkes de bu yorumu çok üstelemeden benimsemiş, onaylamış gibi Evrenin açınlanması ve insanlık güldürüsünün (komedya) birazcık daha beriye, görünüme çıkması için resmin (lego) boş kalan bölümlerinde yürüyüşünü sürdüren, kafasındaki evrensel (kozmik) izlenceyi tümlemek için büyük insanlık yürüyüşünün ilk adımlarına dikkatini, gözünü diken Dağlarca, 1945 yılında sonraki toplubasımlara almadığı bir kitaba atıyor imzasını: TaĢ Devri. Verili, güncel tüm dünyayı ayraç içine alma (Heidegger), koşullanmaları aşma, insan türünün evriminin (5 milyon yıl önce) başlangıçlarını yoklama türünden ağır bir çaba için gerekli olan şey nedir, diye sormamız gerekiyor önce ve Dağlarca ne kadarına sahipti bunun? Kaynak imge sıkıntısı (imgelerin de tarihi vardır) böyle kızoğlankız başlangıçlar, tazelikler sözkonusu olduğunda doruk yapar. El atanın seçeneklerinden biri elaltı imgelerini (örneğin Hollywood Tarzan filmi) koşmaktır şiire. Tabii kaynağın görünmez kılınması iyi olacaktır. Orta öğrenim izlencelerinde okunan, ilkel resimlerle bezeli tarih öncesi dönem anlatıları vb. de etkili olmuştur. Bu konuda imgelemi kışkırtan düşgücü. Düşlemsel, uzak çağrışımsal kurgu geniş geniş yayılan boş bir uzamı nasıl dolduracağımıza, yani bize kalıyor. İmgenin en az sınanabileceği böyle bir izlekte aşırı sınırlı kaynak düşlemi başıboş bırakıyor. Elbette beş bin yıllık tarih, hatta öncesinde taş çağına, mağara yerleşimlerine (20 bin yıl) ilişkin tarihsel veriden yoksun değiliz. Bir ozan hepimizden çok yakındır 134

135 bunlara. Mağara (diyelim) başlı başına bir büyük imgedir (Bachelard bir şey der mi ki?) Bu eşsiz mücevheri okurken ozanın düşlemine kaynak olan veritabanının oldukça sığ, yetersiz olduğunu düşünmem (ki yanlış olabilir) sonucu hiç de değiştirmiyordu. Çünkü yıllar ve yıllar sonra bir başka ozanımızda, yani Birhan Keskin de yeniden karşıma çıkan eldeğmemiş dünya, atılan ilk adımlar, üzerinde hiç yürünmemiş zaman ve sessizliği boşlukta berrak bir tınıyla çınlatan keşif ve saltık yalnızlık duygusu TaĢ Devri nde, dört öğeyle (unsur) ilintili olarak ortaya çıkıyor ve biz okurlar daha önce olmamışlığı, ilkliği doğrudan deneyliyor, hatta bu yeni oluşan dünyanın ilk imge taslaklarını sanki biz ortaya çıkarıyoruz. Dağlarca yaratıcının ne yaratacağı konusunda ikilemiyle, Hava, Toprak, Ateş, Su bileşenlerini önüne çekiyor ve karışımlar, bileşimler deniyor. Aslında bu önceki kitapların konusu ve Çakır ın Destanı ndan önceye yerleşir evren-şiir haritasında. Önce insan evrimle ortaya çıkacak, arkasından topluluklar, kabileler oluşturacak ve yerleşeceklerdi (habitus). Ondan sonra topluluk içinden biri (Çakır) kendi yolunda yürüyebilirdi. Sonuçta zamandizini bozuluyor olsa da belki eşsüremli bir destandan (epope), eşanlı boşlukta kabaran (gök)adalardan, kabarcıklardan söz etmeliyiz. Bir kere Norgunk Yayınları nı birkaç nedenle kutlamalı. Hem toplubasımlara yazarın özellikle koymadığı kitabını yayınladığı, hem de tıpkıbasıma yakın bir anlayışla, temiz, hoş, titiz bir baskı gerçekleştirdiği için. İlk baskıdan ayrımı, başa Dağlarca ile bu baskı ve kitap üzerine bir söyleşinin konulması. Doğrusu bunun için de üçüncü kez kutlamalı yayınevini. Dağlarca nın dediklerine de bir kulak verelim. Daha başında şu dedikleri önemli (a posterori bir kanı olsa gerek): Çocuk ve Allah, Ģiir söylemenin kendimce ilk düģünülmüģ baģarısıdır. Havayı Çizen Dünya da ne demek istediklerimi yazmıģtım. Çocuk ve Allah ta demek istediklerimi yazdım. Çocuk ve Allah ı izleyen TaĢ Devri, demek istediklerimle ne demek istediklerimi yeniden bir araya getirir. Demek istediklerimle ne demek istediklerim, siz de biliyorsunuz, bambaģkadırlar. Birisi yarını düģünmek gibidir. Birisi yarının siz düģündüğüdür. (7) Norgunk TaĢ Devri baskısı sırasında (2005) yeniden okuma yaparken Dağlarca kitap için söz dalgalarının dağlara çarpması, benzetmesi yapıyor. Ekliyor: Bu yapıt gizli bir devrimdir. Soyutla somutu, ikisine de dokunmadan, ikisini de kullanmadan, dizelerimde buluģturmuģtur. O kitap için hiç kimse soyuttur ya da somuttur diyemez. ( ) Aradan Ģu kadar yıl geçtikten sonra, nice yapıtlar yazdıktan sonra, Ģunu düģünebiliyorum: yapıtlar, yeni bir Ģey söylemez, yeni Ģeyler yapıtları söyler. (11) Tek bir şiir yaptığını, kule yükselttiğini söylüyor öte yandan. ( Bu yapıtlarım ne güzel insanlarmıģ!, s.8) Dört öğeyi değerlendirirken, insancıl niteliğine gönderme yapıyor. Hava Toprak Su AteĢ ne güzel oyuncak! (9) İlk kitaplarıyla ilgili genel bir yorumu: Ġlk kitaplarımda o güzel çağları yazdım. Yalanın, ikiyüzlülüğün, sömürü tadıyla yaģamanın uzağında Allah a daha yakın olan insancıkları yazdım. Hep de oralarda kalmak isterim. (10) * Yaradılış mitlerindeki sıra bu mu bilmiyorum (Bakmalı üşenmeyip). Hava Toprak Su Ateş. Eski Ahit de Tanrı Ol dediğinde yanlış anımsamıyorsam Okyanus (su) oluşuyordu ilk, hatta daha eski Mezopotamya mitlerinde böyleydi bu. Kara (toprak) suda(n) yükseliyordu. Kimi yerel Afrika yaradılış mitlerinde sonsuz su evrenin içinden karanın ortaya çıkmasını kuşların ağzından düşürdükleriyle açıklayan anlatılara rastladığımı sanıyorum, yoksa uyduruyor muyum? Empedokles de bir sıra olduğunu pek sanmıyorum. Dört ilkeyi zamansız ve uzamsız tasarlamış olmalı, ilkeden söz ettiğine göre. Bunlar birbirlerini yok etmiyor, yalnızca 135

136 değişik oranlarda karışarak (aşk=çekim ve nefret=itim) varlığı(n türlülüğünü) ortaya çıkarıyorlardı. Dağlarca da bu dört öğe, kavramsal değil imgesel(leşme) bir amaçla kitabın dört bölümünü oluşturuyor belli ki. Dediği doğru. Bu dört öğe oyuncak gereci gibi evren tasarımına (evin yapımına) aracılık ediyor. Bu imgenin nasıl düşlendiği, yontulduğu, hangi duygusal eş(l)ikle yapıldığı, özdeğin ve tinin (sözün) konumu, katışımı, ayrışması, öykünün bu tapınak (katedral) içerisindeki yeri ve etkisi, sesin, çocuk sesi gibi, duru, saydam, saf çınlaması için kullanılan şiir (yazı) uygulayımbilimi (teknoloji) bir dizi soruyu tetikliyor. Dağlarca çalışmam tek yapıt çözümlemesi olamayacağı, buna zaman bulamayacağım için genellikle soru(lar)da kalacağım. Öncelikle şunu belirtme gereği duyuyorum. Altın bir çağa (L Age d Or), kirlenmemiş başlangıca, binlerce yılın ardından, karmaşık duygularla ayinsel bir yönelmedir sözkonusu olan. Ayinsel sözcüğünü tüm ağırlığı ve haifileticiliğiyle kavramayı öneriyorum ayrıca. Tapınağa ve tinsel havasının omuzlara çöken törensel ağdasına karşın, bu ağırlığın, çekinin altından tinimiz yücelir, hafifler, göğe doğru kanatlanır. Beden silinir, tin çıkar. Somutluğumuz çözülmüş, bedensel ve parçalı imgemiz büyük göksel varlığa katışarak erimiş, saflığın, saltık ve başlangıçsız ve sonsuz mutluluğun kapılarından süzülmüş, varlığın kendinde sevincine (!) katışmışızdır. Dağlarca kendi çocuk(su) tapınağına kıskançlıkla çağırır okurunu. Ayaklarımız, ellerimiz, bakışlarımız, tinimiz kirlidir, hak etmemişizdir ve belki de daha ayak basar basmaz tapınak kirlenecek, sonsuz mutluluk yeri (diyar) olmaktan çıkacaktır. Yine de ozan, kirlenmeyi (okurla kirlenmeyi) göze almak, yazmak zorundadır ve belki de sonsuz (ebedi) mutluluk için değil yalnızca bu ayrıklık için yazıyordur. Sanırım Dağlarca nın yazı ilkesinin ( anlamın bittiği yerde dizenin bitmesi ) bu saydam dünyanın kurgulanmasında etkisi büyük olmuştur. Sözcükler genişlik, aydınlık duygusu içerisinde ilerler. Yılgı, karanlık, dehşet karartmaz Çağ ı. Henüz karanlık dünya (ve onun imgeleri: Yeraltı, ölüm, şeytan, kötülük, vb.) öngünündeyiz. İnsan (Adem) oraya düşmüş, tansığa bakakalmış, günaha girmemiştir. Doğa düşteymişiz gibi içinde usumuzdan geçen şeye kendimizi akıtabileceğimiz çalgılı, şenlikli bir çağrı, duru ezgili bir sesleniştir henüz. Ozan günümüze değin geçen sürede yaşanmışlığı ayraç içine çoktan almış, geriye kalan gerecini karıyor, dilinin köküne belki saf, sapmamış sözcüğü yerleştirmesi gerekirken (sözcük=düz anlam) ilginç bir biçimde saf imgeye (ilk günahın dili, ilk sapkın sözcük, ilk değişmece) yöneliyor. İlk sapmayla yerinden oynamış değişmeceli (metaforik) sözcük imgesi, gerçekten karşılığını buluyor, insanın ilk insan olmasında yerinden oynamışlığı (ilk günah, cennetten düşme) yakalıyor. İşte arka konumda işleyen bu imge üretimi kitabın büyüsünü oluşturuyor. Saf sözcüğün berisi (ilk imge), saf hayvanın berisi (insan) ile örtüşüp ilk buluşmayı (yeryüzüne, dünyaya giriş) sağlıyor. Sonra öykü, tarih, onca şey geliyor gelmesine ve bütün bunların şiirleri de. Ama buna çok var. O ilki (ilk dünya) kuramazsak başımıza geleni (şiirin serüvenini) anlayamayacağız. O nedenle havadaki yarıktan çıkan toprağı, toprağı örten suyu, suyu kavuran, acıtan, eriten ateşi betimleyip bunun üzerine küçük Ad(a/e)m ı koymalı ve yürütmeliyiz. Ayakları ürkekçe, dört öğenin üzerinde yükselen evreni yoklayacaktır. HAVA: Gece, gündüz kımıldayan göğün karşısında hayretle durakalmıştı yüzümüz (Can, 14). Beden arzu ve yaşamak adına hava içinde vücut bulacak (Güzel, 15), taş ve hayvan olmayan bir yuvarlak şekil, güneş belirecektir geceden ve havadan başka (GüneĢ, 20). Gök yeri, bir saadet ağarmasında emziriyordu (Emziriyordu, 22). 136

137 TOPRAK: Bolluğu anıştırırcasına, sevgiye, gizliye, benzere doğru daima nefis, aynı hareket ve seste birleşilen bir yer burası (Merhaba, 24) Suların, çiçeklerin, kuşların geldiği yer (Maden, 28). Sürü otluyor yeşilin tadıyla. (O) göremediği şeyler üzerine, hayvanın başını okşadı (Vaktin güttüğü, 34). Toprak uyuyorsa, yanında olduğu kim uyur? Ki onun sıcağı, soğuğu hayvanlarımızla birlikte gelir bize (Doyduktan sonra, 40) SU: Hayvanlar ve insanlar suda birleşiyorduk (Su baģında, 42) Gecenin bir yarısı sessiz parlayan su mudur, vücudumuz mu? (Sağlık ve su arasında vücudumuz, 45) Sessizliği ve sonrasızlığı seven sular uyur ama terk etmezler bizi ve överler kendiliğinden (Uzun, 46) Koyunun ve kartalın vakti hangi suya eğilir? (Gölde kalan, 47) Ve sular bizden akıllıdır, uyumazlar (Sular bizden akıllıdır, 49). ATEŞ: Kuru odun güzel yanıyor, bir dostun sıcaklığı yitiyor yanımızda (Deneme, 59). Yakıcı ölüm geliyor: Zaferin bitmez, tükenmez yemeği. Aklımızın, korkumuzun, ellerimizin beraber yiyeceği (Öldürdüğümüz, 60) [Yukarıdaki özette Dağlarca nın diline ve sözcük seçimine bağlı kalınmıģtır.] Kendi evrenini yaratıncaya kadar Tanrısından konuğu olmayı isteyen Dağlarca şiirini izlerken konukluğunun sürüp sürmediğini, evreninin kendi üzerine kapanıp kapanmadığını da izlemek gerekir. Mimari çabası son dizesine değin sürmüş olabilir mi? Yoksa tapınağını bitirdikten sonra içine çekilip ilahilerini mi terennüm etti ömrü yettiğince. Böylece anlamış olduk ki bir yapıta (evrene) başlanmış, yapım işi sürmektedir. Yapının henüz kaba bölümleridir süren (temel atılmaktadır) ve oralarda benzer gereçler, benzer istiflemeleri yineleyerek, uzamı sınırlamakta, evrenin temelini çıkmaktadır. Yapı ilerledikçe en yalın gereçle çatılan örgünün görkemini ayrımsayacak, şiirin gerece (taşa, kuma, sözcüğe) içkin olduğunu anlayacağız. Yani Dağlarca en somuttaki en soyutun, birdeki sınırsızın/sonsuzun gözbağcısı, söz(cük) ustası, büyücüsü(dür). Biçimbirimi ile anlambirimi arasında dolayımların azaltıldığı bir eşleştirme girişimidir şiir tasarısı. İmgeyi arıtıyor, paklıyor, ayıklıyor bir yandan. Böyle olunca pası silinen, zımparalanan demir gibi ışıldıyor şiiri. Okurun zahmet etmediği bileşik imgeden yalın imgeye, sondan başa, sonul imgeden kaynak imgeye yolculukta Dağlarca dile omuz veriyor, okuru cesaretlendiriyor ve okudukça arınıyor, suda yıkanan çakıltaşlarının, sözcüklerinin tadına varıyoruz. Anlamak değil ağzımıza akide şekeri gibi atmak, tadını çıkara çıkara emmek istiyoruz sözcük-çakıl taşlarını. Bu da 2. bölümün bittiği yer olsun. *** 137

138 Schank, Stefan; Kalbin İşi: Reiner Maria Rilke Yaşamöyküsü (Reiner Maria Rilke, 1998), Çev. Kamuran Şipal Cem Yayınevi, Birinci basım, Mart 2009, İstanbul, 174 s., Fotoğraflı. * Pazarkaya, Yüksel; Reiner Maria Rilke Yaşamı ve Şiiri: Geçip Giden Her Saat Daha Gençleşiyor (2012) Cem Yayınevi, Birinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 80 s. * Rilke, Reiner Maria; Şiirler 2. Düşten Taç (Traumgekrönt, 1896), Çev. Yüksel Pazarkaya Cem Yayınevi, Birinci basım, Mart 2005, İstanbul, 61 s. * Rilke, Reiner Maria; Şiirler 3. Advent (Advent, 1897), Çev. Yüksel Pazarkaya Cem Yayınevi, Birinci basım, Mart 2005, İstanbul, 89 s. * Rilke, Reiner Maria; Şiirler 4. Bana Tören (Mir zur Feier, ), Çev. Yüksel Pazarkaya Cem Yayınevi, Birinci basım, Nisan 2006, İstanbul, 112 s. * Rilke, Reiner Maria; Şiirler 5. Beyaz Prenses (Die weisse Fürstin, 1898), Sancaktar (Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, 1899), Çev. Yüksel Pazarkaya Cem Yayınevi, Birinci basım, Kasım 2006, İstanbul, 71 s. Rilke hakkında tüm şiirlerine koşut olarak okumalar da yapmaya çalışıyorum. Türkçemizde bol kaynaktan söz etmek gülünç olur. Bu işe yaşamını önemli ölçüde adamış insanlardan Yüksel Pazarkaya, Rilke hakkında dört yazısını bir araya getirmiş küçük bir kitapçıkta. Uzak bir ekine (kültür), şairin toplu olarak tanıtılması çerçevesinde anlaşılabilecek yalın denemeler bunlar. Sorgulayıcı değil, tanıtıcı, bilgilendirici yazılar İlk yazı kendi Rilke çeviri yordamını gerekçeleyen önemli bir yazı gerçekten: Çevirinin Estetiği. İkincisi, şairin gençlik şiirlerine açılan bir kapı: Reiner Maria Rilke nin Ġlk Kitabındaki Gençlik ġiirlerinde Toplumsal Ġçerik. Üçüncü yazı, Rilke nin sevgilisi ünlü Lou Andreas-Salome ile Rusya ya yaptıkları iki geziyi (1899, 1900) ve şiirine olan etkisini ele alıyor: Reiner Maria Rilke nin Rusya Gezileri. Dördüncüsü ise Rilke nin yaşamına giren ve şiirini etkileyen kadınlar ekseninde bir yaklaşım: Rilke nin AĢkları ve Kadınları. Schank ın kitabı ise tarihçi özeniyle Rilke nin yaşamının dosdoğru bir çetelesini, zamandizinsel bir akış içinde çıkarmayı öncelemiş bir çalışma. Rilke nin sanatı, şiiri üzerine uzun uzadıya çözümlemeler yok (genel birkaç yargı dışında). Yaratı(cı) ortamının olabildiğince sadık betimine dayalı bir alçakgönüllük damgasını vurmuş özgün çalışmaya. Gerçekten yalın, bilimsel başvuru niteliği taşıyan bir yaşamöyküsü sayılmalı. 138

139 Her iki çalışmadan, Rilke şiirini okumam boyunca yararlanacağım açıktır. Arkasındaki emeklerin niteliği bunu kaçınılmaz kılıyor. * Gençlik yıllarının bu dört kitabı arasında yayınlanmış. 3-4 yıllık bir dönemden söz ediyoruz. Yani Rilke yaşlarındadır. Kuşkusuz birçok şiirin yazılışı 1896 öncesinde gerçekleşmiştir. Şairin şiirleri kümeleyip belli başlıklar altında yayınlaması yine ayrı bir araştırma konusudur. Sonraki basımlarda yeni düzenlemelere de gidilmiş olabilir. Kimi yazdıklarını yayınlamadığını (Örneğin, Sana Tören) biliyoruz. Schank ın Rilke yapıtını anlamada yardımcı olabilecek bir saptaması var: DüĢüncesizce davranan anne, dinsel ritüellerini küçük oğluna da benimsetmeye çalıģır. Kiliseye ne zaman gitseler, Rene den (Rilke) Ġsa nın bedenindeki yaraları öpmesini ister, hastalık hastası korkularını oğluna da bulaģtırır, yaģıtlarıyla düģüp kalkmaktan uzak tutar onu, okula baģlayana kadar ona kız giysileri giydirir, ölen kız kardeģinin yerini tutmaya zorlar, kısacası oğluna kendine özgü duygu, istek ve gereksinimleri olan bir varlık değil de, kendinden bir parça, dilediği zaman içinde kendisini kusursuz bir Ģekilde yansıtılmıģ göreceği bir ayna gözüyle bakar. (13) Okuma boyunca anne ve babayla ilişkisinin şiirinde yankılanma düzeyinin izlerini (belli bir okur sakınımıyla) anlamaya, yanlışlamaya çalışacağım. İlk kitabını da (Larenopfer, 1895/Ġyi Ruhlara Adak, 2005) aslında bu gençlik dönemi şiirleri arasında değerlendirmem gerekirdi. Schank ın deyimiyle, halk ve yurt bağlantısını simgeleyen, baba kenti Prag a, Bohemya vatanı ve halkına bağışladığı, Romalılar ın; aile, kırlar ve tarlaların koruyucu tanrıları olan Lar lara sungularına benzetilen Ġyi Ruhlara Adak şiirleri, teknik olarak daha ileri taşınmış zarafeti ve kıvrak diliyle Rilke nin gelişim sürecinde önemli bir adımı imler: Her Ģeyden önce dizelerin birden çok hecesinin kafiyeyle birbirine bağlanmasının, kafiye kurarken alıģılmadık ses kombinasyonlarına baģvurulmasını yabancı sözcüklerden kafiye olarak yararlanılmasını- buna örnek olarak gösterebiliriz, enjambement durumunda vurguyu akıcı melodi içine yerleģtirme eğilimi dikkat çekicidir. (28) Pazarkaya nın belirttiğine göre (DüĢten Taç önsözü) 1950 lerden sonra Rilke nin gençlik dönemi şiirlerine ilgi uyanmıştır. Dönemiyle ilgili Genç Rilke değil, Avant (Ön) Rilke deyimi kullanılmıştır. Bu şiirlerin yer aldığı toplu basımlar 1955 ten sonra gerçekleşmiştir. Gençlik şiirlerinin büyük bölümü değişik kişilere armağan olarak adanmıştır. Çağdaşı Stefan George un stimmungslyrik tanımlamasına bağlanmış, ( ġiir, bir düģüncenin değil, atmosferin yansıtılmasıdır ) dönem içinde yazdıkları önce romantik şiirler olarak görülürken sonraları Jugendstil kavramına iliştirilmiştir. Schank da benzer şeyler söylüyor. Kitapta coşumcu (romantik) duyguların evrenin ortak noktası yapıldığını belirtip şu ilginç yargıyı dile getirir: DüĢten Taç Ģiirlerindeki romantik duyguları evrenin orta noktası yapar. DüĢten Taç Ģiirlerindeki lirik ben kaypak bir nitelik taģır, duygu çalkantılarının eline amansızca bırakılmıģtır bu ben ve Ģairin gerçeği yakalama giriģiminin yerini kitapta kendi görkem ve seçilmiģliğine iliģkin düģler almıģtır. (43) Sunuş şiirini (DüĢten Taç), DüĢlemek başlığı altında sıra sayısıyla adlanmış 28 şiir izliyor. İkinci bölüm Sevmek te ise 22 şiir yer alıyor. Kitabın taç şiiri DüĢten Taç ozanımızın kendi konumuyla ilgili ve oldukça anlamlı O şarkı söyleyen bir 139

140 kral, üstelik dilencilerin kardeş diyeceği bir kral. Uçarı tutkunlara, çocuklara kral Önemli bir kral çünkü gün parlayan güneşten şaire (krala) erguvan ve kakım örecek, hüzün ve gönençli elleriyle gece diz çökecek önünde. Rilke nin kendini 21 yaşında atadığı bu orun, evren (dünya) o(nun) şarkı(sını) söylesin diye varolmuşcasına bir kendinden kurmaca (dere)beylik sayılabilir. Bu düşünsel ata(n)ma ve krallık Rilke yi tüm şiiri boyunca onurlandıracak, hiç yalnız bırakmayacak mı? Öte yandan Rilke kendini krallığa nasıl (bir tinle) değer bulmuştur ve bunu bulduğu anın, bu özgüvenin gerekçelemesini nasıl yapmıştır? (Acınma, kibir, fodulluk, gurur, özbeğeni, seçkin[ci]lik, hayranlık, yaratıcılık, Tanrısallık, seçilmişlik, vb.) Yapmış mıdır yoksa Tanrı, şiirin (kralın) kanatlarını, seçtiği bu insanın omuzlarına usulca, sessizce bıraktığında doğallıkla, kendiliğinden üstlenmiş midir Rilke, bu bağışı, kutsamayı, vahyi? Bir kez seçilmiş olmalığı üstlendikten sonra bu konumdan bildirimlerini, meleklere özgü kutla, aylayla yeryüzüne aktaracaktır. Tam bu noktada Rilke nin büyük dramasının ipuçlarını çıkartmamız olası. Onun gibileri nedensiz verilmiş bağışı bir sungu, aynı nedensizlik görüngüsüyle yine bir bağış, lütuf gibi aktarmak isterler başkalarına, çok yönlü, belki de karşıt içerikli bir dizi içerikle. Sorunun kaynağında bu tutum var. Konsillerin meleklerin varlığı, nitelikleri üzerine nice tartışmalar yürüttüklerini düşlemek zor değil. Nasıl varlıklardı onlar? Özdek mi, salt tin mi? Ya düģmüģ melek. Özdeğe düşmüş, kanatlarını yitirmiş, artık konuşan, artık arzulayan, dışkılayan Rilke kendinden melek çıkarma konusunda (velev ki bir vahiyle, esinle oluversin) nereye değin zorlayabilirdi hakikati. Aşklarını melekler gibi tasarlarken, şimdi buradayı, bu bu şeyleri ne yapacaktı. Benim görüşüm onun çözümünün alacakaranlıkların, iki yandan, tinden ve tenden, birbirinden habersiz kılınmış iki yanlı, aşırı dengeci, ip cambazı ya da bıçak sırtı duyarlıklarla yarı saydam bir çözüm olduğu yönünde. İnsanların maddeyi küçümseme, dışarılama eğiliminden (Zizek e bakalım, kentlerimizin, konutlarımızın yeraltı yapılarını, boşaltım düzeneklerini, kanalizasyonlarını, gerçek i bir bölümünde ele aldığı Ahir Zamanlarda YaĢarken e, Metis baskısı, 2011) bolca yararlanmış olmalı. Kız çocuk olması yeğlenmiş Rilke, yaşadığı dünya karşısında iki düzeyde duruşunu kendi içinde barındırmış biri. Bu düzeylerden biri kendisinin üstünde, meleklere özgü bir düzey, diğeri ayaklarının altında, başvurduğu araç gereç yığınıyla, dünyalılıkla ilgili bir şey Sözcükler de bu gereç yığını içinde en iyi tanıdığı yığını oluşturuyor. İlginç olan bu kendinden üstte ve altta kalmanın, üç Rilke yi bir arada taşımanın dilsel yankılanması. Şiir Rilke nin kendi gündeliğinin dışında olduğuna göre yukarıdan ve aşağıdan geliyor olmalı ve ikisini de karşıtlaştıran değil ilginç bir biçimde buluşturan şey, bir tür dilsel yarı saydamlık ve yalınlık. Karmaşık, kaotik olan, maddelerin bitmez tükenmez yinelenmesi ve saldırılarından oluşan bu(radaki) dünya şiirsiz, özdeksel, rahatsız edici bir dünya. Sözcüklerin ağırlaştığı, geçimin, toplumsal didişmelerin eşik ötesi seslenişleri boğduğu, metafiziği kaba bir uygulamaya indirgeyen dünyamız. Saltık meleğin ya da saltık yerin (yeraltının) deneyiminden yoksun olduğumuza, bir yanımız hep bu dünyanın içerisinde yürüyeceğine göre Rilke nasıl görünmezleşecek, aynı bedenle bedendışını, ötesini taşıyacaktır. Ona bu kutsal aylayı, yarı yalvaç konumunu şiirin 140

141 toplum içerisindeki konumu sağlayacaktır. Şiirin konumuyla Rilke nin kişisel konumu arasında koşutluğa dikkati çekmek istiyorum. Sanatlar içerisinde imgesi en sorunlu, dolayısıyla insan üzerinde etkisi en çok olan uygulama, şiirdir. Nedeni imgesinin seçikliğine, geçmiş ve geleceği hendeselemiş artı eksi imge çizgisiyle dengelenmiş, ayıklanmış ve böyle birikmiş imgecil tarihine değil, tersine, olmuş, tasarlanmış, tanımlı imgeye olan aralığına (uzaklık, mesafe) bağlı oluşudur. Ortak imgeden sapma oranı şiiri melek ya da şeytanın sıradışı ama birbirinin de kolayca yerine geçen (ikâme) yarı saydam, üstelik benzer diline ve imgesine (Thomas Mann ın Doktor Faustus u belki birşeyler söyleyecektir bu konuda bize, Can yayınları 2013 da yayınladı romanı.) taşıyacaktır. Rilke şeytani bir varlık olarak görünmek istemeyeceğine göre (bunun sayısız nedeni olabilir ve üstelik bunu yeğleyeni de vardır sanatçılar arasında) melek olarak görünmeyi ve esinle(n)meyi seçti ve girdiği çevrelere, insanlara bu beden-imge(sin/y)i sundu. Bir yanda, bir Ģey olarak görünmekten çekindi. Sevdiği, ilişki kurduğu insanlarla aşırı sorunlar yaşadığını düşünebiliyorum. Ancak müritle, ona tapınan ve horultusunu, hırıltısını görmeyen, görmezden gelecek kerte becerikli biriyle olabilirdi ve bu olanaksızdı. Şiir deliği, lağım sızdıran çatlağı kapamaya her zaman yetme(z)di. Öte yandan biz uzak okurlar yalnızca kanatlarıyla uçuşan şiirlerle yetinebil(ir)dik. Ama çok uzaktaydık. Belki de tiplemeyi yanlış kuruyorum. Belki de insanın ve meleğin olanaksızlığı Rilke yi arada bıraktı. Bu aradaki varlığın geniş bir yelpazede dağılan tipleri var, ecinniler örneğin. O kendi varsamlı meleğinden yayın yapmayı seçti. Kanatlarının altından şiir esintileri gönderdi yeryüzüne, kozmik dalgalar, ışınımlar gibi. Biz okurlar bir melek konumundan önümüze düş(ürül)en sözcükleri cennet sözü, başka alemlerin dili olarak algıladık, böylesini yeğledik. O başka türdendi, şairdi (melek). Rilke nin bedeni bir öte-düş gibi gezindi dünya(sı) içinde. Kafka tam da bu bağlamda onun süreğidir. O bir yanıyla toprağa bağlı kalmışlığı, daha yazgıcıl, daha kederle, meleğini iyice gömerek sürdürdü. Rilke ise dünya nimetleri konusunda kendini bir yere değin kandırabilmiştir ancak. İşte gençlik şiirleri, gençlik niteliğini böyle bir varsayımdan alıyor. O hep genç kal(dır)acak bir konumdan, meleğin yerinden (konum, statü) şiirler gönderdi. (Armağan, esirgeme, bağış, esin vb.) Sözlüklerin içlerini sıkış tepiş dolduragelen şu bildik sözcük-özdekleri kullanmak zorundalığı ise, sözcüklerin ilişkilendirilme biçimleri ve bu sırada açılan varlıksız zeminler, boşluklar, belirsizlikler, alacakaranlık yüzeyler, yarı saydam ses(sizlik)lerle, yani görünmez kanatlarla aşıldı. Bunca boş laftan sonra 21 yaşında Rilke nin neyi düşlediğini izlemek, ayağımızı yere basmak iyi gelecek. Bir köy huzur aydınlığında sade,/orada horoz ötüģleri; (11) düşlenir. Arınık bir kır evreni. Paydos saati ruhunun tellerine dokunmaktan söz edilir. Yas tutan kuru ve duyumsuz yaşlı söğüt bir zamanlar kuşların yuvasıydı. Yanıbaşındaki boz, yapayalnız eski kulübe de mutluluk ocağı. Ve ikisi de yaşanan acılar ve gelen kışla birlikte uzakta kaldılar. (IV, 13) Yaşam düşsel bir geçişlilik, zamansızlık (zamanötesilik) içre uzak anları birbiri üzerine bindirir ve zamanın çekildiği (boşaldığı) bu aralıktan geçicilik, umutsuzluk duygusuna bağlı bir keder doğar. Bakın nasıl da etkili anlatılmış ve çevrilmiş dilimize bu duygu: 141

142 V Buradaki gülü, Ģu sarısını, oğlan dün verdi bana, bugün götürüyorum, aynısını, onun taze mezarına. Yapraklarına yapıģık Hâlâ ıģıyan damlalar, -iģte! Yalnız bugün gözyaģı ıģık,- Oysa dün çiydiler güneģte (14) Ölüm, yeri doldurulamayacak, onulmaz biçimde bir şeyleri alıp götürür. Arzulardan sıyrılmış ölünün ufak gövdesinde havsalaya sığmaz bir sessizlik kalır. (VII, 16) Paramparça dünya yerini şairin düşündüğü dünyaya bırakır. (IX, 18) Yolda tırıs yürüyen uyuşuk halkın üzerinde ağırbaşlı ve bir tanrı gibi süzülür o. (X, 19) Gökyüzü bozbulanık, gül kokusu tükenmekte, gece ağırlığıyla inmektedir. Ruh yalnızlığınca acı çekmektedir. Tanrı dağılan dünyaya bakar (nazar atfeder), doğayı imgeler saltık yalnızlığı içerisinde bir onarma, teselli gibi: XVI AkĢamçanı. Dağlardan boğuk yankıyor yine hep yeni bir sesle. Duyumsarsın havayı kıprayan nefesle yeģil vadiden esmekte, soğuk soğuk. Beyaz çayır gözelerinden Ģırıldar peltemsi bir çocuk duası gibi; yüksek kara çam ormanında sanki yüzyıllardan kalan bir alacalık akar. Vuruyor bir bulut aralığından akģam kızıl kan mercanları kaya yamaçlarına. Ve yansımaları Sessizce bazaltın omuzlarından. (25) Özlem ve aramaktan yorgun ozanımız sürdürür tanıklıklarını, kırda, doğada yürüyüşünü. Soluk, yumuşak dünya görüntüsü, yapayalnız yaratıcı bir esinin uzak çağrışımlı hüznüyle çizilmektedir. (Suluboya tekniğinin felsefesini merak ettim şimdi.) Onun dörtlü matris eşleştirmesinde, yani Tanrı=Ozan, İnsan=Dünya, çapraz kurgular nedeniyle bozguna uğrayan, örtüşmeyen, kapanmayan aralıklar dizgesel kararlılığı, kahramanlığa özgü söylemi, iradeci anlatımı olumlu (pozitif) ya da olumsuz (negatif) anlamda engellemekte, Rilke nin küçük (minör) şiirsel matrisi öğelerinden birini yitirdiğinde ötekini berilediğinden uzak, öte, başka, düşlemsel bir dünya belirmektedir. Yeni bir Ġsa bebek doğmaktadır. (XXI, 30) Yenilenmiş, anlıkta yeniden resimlenmiş doğa sanki insansız, sessiz, özdeksiz, dokunulmaz, erişimsiz, eşsiz bir tinselliktir: 142

143 XXIII Nasıl, derinleyip her duyguyu, devindirir göğsü tatlı bir basınç, mayıs gecesi, sırıl sıklam yıldız dolu, yayılınca ıpıssız alanlara hıncahınç. Süzülürsün ayak ucuyla o an ve duru maviye uçar gönlün, ve gece büyük bir keman, karanlık ruhun açılır bütün (32) Yetkinleştirilmiş geleneksel şiir yapılarına titizce saygılı Rilke DüĢten Taç kitabında yukarıda sözünü ettiğim bağdaşımsız, kendisiyle örtüşmeyen evrenin ara katmanlarına uygun bir dil ve biçim duyarlığı taşıyor, yani aslında henüz şiirinin önakademik çalışmalarını yapıyor. İkinci şiir Sevmek te yumuşak ve kavrayıcı yalnızlığı içerisinde seçilmiş ozaninsan-melek, aşkın izlenimci (empressionist) resmini deniyor. İlk tümce her şeyi anlatıyor: Ve nasıl gelmiģ olabilir sevgi sana? (I, 38) Sessiz ve sevgiyle gelir. (II, 39) Rilke nin genç çelişkisi büyür kaçınılmazca. Bu sevginin (aşk) kanı kaynatan yanını ne yapacak? Yürek atışları hızlanmaktadır. Liese ye bakın. Çayırda coşan rüzgârıyla yıldızsı baldıran(otuy)la çevrili sarışın Liese. (VIII, 45) IX Rüyadayım asmalar içinde sarıģın yavrucuğumla; eli titriyor, perice ince, sımsıcak sıkınca avucumda. Sarı bir sincap gibi ıģık kayar yansıyıp öteye, kondurur mor gölge aģık lekeleri beyaz giysiye. Gönlümüzde yatıyor mutlu kar altında altın güneģli susuģ. ĠĢte kadife kuģamıyla vızıldar bir yabanarısı kutsayıģ (46) Rilke nin doğası, Rilke nin meleğiyle ne yapacak, nereye sürükleyecek bu şiiri? Göreceğiz: Ve kalbim sezdi: o an sen hani/ölümüne günahlara hazırdın (48) Gün ölecek, yorgunluk çökecek diye beklerken sevgilinin adı fısıldanır. Gece tutuşur. Ay kocaman yükselir, iner mutluluk beyaz tekneden usul usul. (50) Burada Rilke nin sevi denemelerini Dağlarca ya göre çok daha hafif bir sarsıntıyla (travma) atlattığını söylemek yanlış olmayacak. Melek her koşulda kendini bağışlayabilir. Ay ı onun için ışıklarını saçmaya çağırabilir. Tansık olanaklıdır: Şiir. 143

144 Şiir yazılıp biter. Aşk da. Bitkin gün ölerek gitti atalar yöresine,/ ve bir karga uzaktan ötüyordu. (XVII, 54) Bir zamanlar mutlu olunmuştu. XIX Kızın hiç öyküsü olmadı, Olaysız geçti yıllar art arda- Aniden geldi ıģık doldu AĢk ya da neyse adı. Sonra birden ürküyle aktı elinden, Evinin önü bir gölet Ģimdi Bir düģ gibi baģlar görünürken, Biter bir yazgı gibi. (56) Güz gelir. Kızların gülüşleri anımsanır. ne zaman hiç bilemem (XXII, 59) * Şimdi biraz Advent e bakalım. Advent, Pazarkaya nın önsözde verdiği bilgiye göre Hristiyan dünyasında Hz.İsa nın doğum şenliği olarak kutlanan Noel e varıģ (vuslat) öncesi dört Pazar gününü kapsayan, kutsal sayılan bir süre. Süre sonunda 24 Aralık günü Hz.İsa nın varsayılan doğumuyla vuslat gerçekleşir. Almanca konuşulan ülkelerde, Advent süresince kutsal pazar günleri mum ışıklarıyla vuslata yaklaşılır. (5) Bu kitabında Rilke nin dinsel pathosu belirir. Bir başka Hristiyanlık, Kilise dir sözünü ettiği. Gençlik yıllarında eşe dosta gönderdiği şiirlerinden oluşur. Bir yıl önce DüĢten Taç la sessiz dingin doğaya sığınan, orada yarı kutsal bir seviye (aşk) sığınan Rilke Advent de doğa tasarımının yanına inanç tasarımını ekliyor ve sanki kendindeki meleğin katedralini yükseltiyor. Ama böyle Dağlarca vari bir Tanrı(sal)-tasarımdan söz edemeyiz, bir yapı kuruculuğundan. O bir bakış, kavrayış ve duygu geliştiriyor, şiirde yuvalıyor kendisini. Dünyaya düşmüş meleğe düşsel bir yuva Bu dönem (gençlik) şiirlerini, şiire giriş, denemeler olarak görmekte, bağırlarındaki ipin ucunu ele geçirmekte yarar olduğunu sırası gelmişken belirtmeliyim. Benim yukarıda yazdıklarım, Rilke şiirinin geleceğinden sezgiyle kotarılmış parçalardan (fragman) öteye geçmez. Bir kavgası vardır ozanımızın. (7) Dileği kutsanmış özlemiyle süzülmektir. (9) (Yine melek!) Yalnızlığı azizdir. Beni şaşırtan şey ise marazi bir edime (jest) bu gidişle saplanmaması (Yine de çok emin olmamalıyım.) İlahiler, genç kızlar ve çiçekten taçlarla iyicil, kutsu (ruhani) bir hava perdeliyor giriş şiirlerini. Gümüş sınırları olan gecenin genişliğine sığınır. (14) Doğa o mutlu olsun diye görünür. Öte yandan Gotik ezinç, katedrale serzenir: Buna siz ruh mu diyorsunuz, ürkek titreyene içinizde? (17) Ruh, huzurun kucağında, evdedir: YaĢlılar koltuklarda dalgın,/anneler kraliçeler gibi kadın/( )/Ġçerdedir kulağı akģamın,/ve dıģarıyı dinler içerdekiler. (19) O konuk olunası saraylar, şenlikler nerededir? Kayzer olunur. Ama miğferin tokası çözülmüştür. Ve söner daha söner /kızıl ormanda nal ve ses yankısı. (31) Rilke Kayzer i, Kralı, İsa yı yoksul kulübelere getirir. Gün uykuya dalıyor yavaģça,-/içim kabarıyor insandan uzak (34) 144

145 Advent de Rilke nin yolculuk izlenimleri olan şiirler de var. Örneğin: CASABLANCA Dağda ederim serkeģlik bir küçük kilise topuzu paslı, boz kapüsenli rahiplere eģlik yükselir selviler yukarı. UnutulmuĢ azizler oturur orda sunak sandıkasında yalnız her biri; taçlar sunar akģam onlara pencere boģluklarından içeri. (41) KONSTANZ Canı yanıyor günün. Yorgun döküyor altın tastan Ģarap karlı dağa günü. Yukarda titriyor, bir geyik gibi ürkün, bir yıldız sahil çalıları üstüne ölgün, ve nazlı, titrek dalgacıklardan kafes örüyor üstüne akģam gölünün. (45) Rilke nin o dönemdeki tinselliğini (ruh hali) iyi anlatan şiirlerden biri de şu: Gece alır gizlice perde kıvrımından senin saçında unutulmuģ gün ıģığını. Bak, bir Ģey istemem elini tutmaktan baģka ve sessiz ve iyi ve dingin olmayı. Büyür ruhum o zaman, patlatır günü paramparça eder; olur tansık dünyası: Sabah kızıl rıhtımlarında ölürdü sonsuzluğun ilk dalgası. (53) Doğadan çok insan ilişkilerine aşırı duyarlı bir Rilke bu. Hasarlı, insanlarla yorulmuş, direnme gücü kalmamış, yakınma tonunda, düşük gamlarda bir teslimiyet, kabulleniş. Yorgun musun öyle? Çıkarayım seni sessizce/beni de çoktan bıktıran bu gürültüden./yaralanırız bu zamanların zorundan ince. (59) Bu boyun eğişin içinden yükselen öpülme özlemine, şu kanın uğuldayan sesine ne demeli? (61) Kraliçe tarafından öpülen bir kral olmak! Düştür bu. Akşam yine onu yorgun kılacaktır. Bir çocuk gibi hasta odasında/yalnız, gizli gülümseyip, sakin,/sakinkurmak günleri ve düģleri. (65) Uzanacaktır ölgün/gümüģ gökyüzüne arasında 145

146 düģle günün. (66) Koyu gün batımı yaralıdır. Ülkeler hüzünlü, insanlar yurtsuzdur. Ozan sorar: Çalabilir misin hâlâ eski Ģarkıları?/Çal sevgili ( ) (76) Uyanır kız ve bilir: Yaşam yaban ve ıssızdır. (86) Advent şiirlerinin hafif, kısa ömürlü, günübirlik geçiciliklerinin ozanın genel yaratısı (poetika) içinde yerini ne abartmalı, ne hafife almalı. Üstelik bunu tüm gençlik dönemi şiirleri için söylemek olanaklı. Bunlarda dikkati çeken temel özellikler; katı, acımasız bir iç eğitim, şiir dili disiplini yönünde kendini şiirlerde hiç de ele vermeyen kıyıcı, sert yaklaşım, denemeci tutum, biçim ve yapı özelliklerinden çok, anlatıcı benin kuruluşuna dönük konumlanma (statülenme), tını, gam arayışı, hatta diyebilirim ki dinsel, coşumcu (romantik), bedensel, toplumsal bir yüzleşme zorundalığı. İki karşıt uçlu (artı eksi) manyetik alan içerisine çekilen ve moleküllerini (sözcüklerini), olanca ciddiyetiyle kutuplar arasında şiir alanı içerisinde dizmekle uğraşan genç bir adamdan söz ediyoruz. Bunun için aşağı yukarı biçimlendirdiği tümce, eyleminden sonra ortaya çıkan, arkadan tümlenen nesne (tümleç) olarak açımlanıyor. Varlık yüklemi izliyor. Bu durum dünyayı al(gıla)maktan yorulmuş birinin solgun da olsa melekleşerek, aylalı ve görevli bir ozan gibi (yani tansık kaçınılmaz olarak devreye girecekti bir noktada) yeni varlık kuruculuğuna yönelmesine yol açıyor. Yeni varlık(-dünya) Araf tadır. Orpheus u çok ileride şarkılamasının nedeni de bu olabilir belki. Beri yandan Birhan Keskin Rilke ye bir şey borçlu mudur ki? * Avant-Rilke nin bir başka kitabı da Bana Tören. (Mir zur Feier, ). Pazarkaya önsözünden aktararak yazıyorum. Kaete Hamburger, gençlik şiirlerinde, ileriki büyük şiirlerdeki temel duruşun, iç biçimin tohumlarının açıkça seçildiğini söylemiş. Rilke en başından başlayarak, Ģiir beninin söylemini, şeye, olguya yöneltmektedir, ona göre. Bu ben, kendinden çok, dış dünyadaki, doğadaki şeylerle ilgilidir. Hamburger, yakıştırıldığı üzere Rilke nin içe dönük, içkin bir ozan olduğu görüşüne katılmıyor. Ben (tin) kendine dönük değil, dışarıdaki düşünceli şeylere yönelik ve onların üstüne örtük. (6) Rilke izleğinin tohumu burada atılır. Bu izlek ozanın ben i için verilmiş ödevdir: olanı, var olanı kavramak ve adlandırmak. (7) Yoksa dünyaya karışmak (müdahale) değil. İlk şiire bakalım. BANA TÖREN ĠĢte özlem: mesken tutmak dalgaları ve sılası olmamak zamanda. Ve iģte arzular: sakin diyalogları günlük saatlerin sonsuzlukla. Ve yaģam bu. Tâ ki bir dünden en yalnızı saatlerin yüksele, ayrı gülümseyip diğer kardeģlerden, sonsuza doğru susa gele. (9) 146

147 Motto Das ist die Sehnsucht: wohnen im Gewoge und keine Heimat haben in der Zeit. Und das sind Wünsche: leise Dialoge täglicher Stunden mit der Ewigkeit. Und das ist Leben. Bis aus einem Gestern die einsamste Stunde steigt, die, anders lächelnd als die andern Schwestern, dem Ewigen entgegenschweigt , Berlin-Wilmersdorf Yaşamdan hepimizin beklediği şeyler bilinir. Yaşamın dalgaları arasında yer tutmak, uyumla sallanmak ve zamanda yurtlanmamak. Dingin, huzurlu bir söyleşi tutturmak şimdimiz ile sonsuz akış arasında. Yaşam böyleyken o günlük saatlerden birinin (ozanın saatinin) zaman(sızlık)dan ayrışması, zamanın dalına oturması, yurtlanması ve başkalaşması, susarak. Burada Türkçe yle ilgili bir sıkıntı olağanüstü çeviriye yansıyor ister istemez. Als die andern Schwestern diyor Rilke. Yani ayrı gülümseyip kızkardeģlerden denmesi gerekiyor sanki. Bu da çeviriyi bozardı. Pazarkaya haklıdır. İyi de, kızkardeş seçimi önemli. Erkek ozanın, yani aykırı kişinin cinsiyet olarak da kopuşu, kadınlıktan ya da kadınlardan ayrı düşmesinin bir anlamı olabilir mi? Bunu şöyle anlayabiliriz: Bana Tören, erkeğe (ozana, Rilke ye) sunudur ve bunun öteki yüzü de vardır: Dir zur Feier. Yani Sana Tören. Buraya giren şiirleri bir dönem sevgilisi Lou Andreas-Salome ye yazan Rilke, onları yayınlamamıştır. Açık olan, tasarısının baştan Ying ve Yang olarak öngörülmüş olduğu. Sana Tören de de dişi(lik) diğerlerinden, erkek kardeģlerinden (die Bruder) başkalaşmış, ayrışmış olmalı: Rilke ile dostluğu sırasında da kocasıyla iliģkisi Lou için öncelikle korunması gereken bir iliģki durumundadır. Rilke yle aralarındaki sevginin pek çok kanıtını yok etme düģüncesi de yine böyle bir gereksinimden kaynaklanır. Lou nun yok ettiği kanıtlar arasında Rilke nin Lou ya yazdığı ve 1899 da Bana Tören ismiyle yayınlanan Ģiir kitabına benzer Ģekilde Sana Tören ismiyle çıkarmak istediği Ģiirlerin yaklaģık yarısı da bulunmaktaydı. Söndür gözlerimin ıģığını: Yine de görebilirim seni dizelerinin yer aldığı Ģiir de, yok etme eyleminden kurtulan en güzel Ģiirlerden biridir ve Rilke bu Ģiiri Lou nun ricası üzerine sonradan Dualar Kitabı nın ikinci cildine almıģtır. (Schank, s.53) Anlamamız gereken, kendine sungusunu hangi göz üzerinden yaptığı. Kendisi mi bakıyor kendine yoksa Lou ya da başkasının gözünden mi bakıyor? Tasarı baştan iki yanlı, eril-dişil ikilikle biçimleniyor. Kendisinden bir imge çıkarmaya uğraşacak ozan, bu imgenin geometrisini nasıl kurgulayacak? Törenin bir odağı varsa, tören banaysa odakta bulunmam beklenir. Öte yandan tören çift kutuplu çekim itim ilkesinde kümelenme olduğuna göre odağı çevreleyen yörüngede diğerlerinin (ötekilerin) olması beklenir (zorunludur). Töreni hangi gözün, nereden izlediği, nasıl katıldığı, nereden anlattığı ve anlatmanın zamanı da önemli Bakalım. Ama bakmadan bir şey daha. Bana Tören le değişen bir şey var. Bu adam (bu Rilke, ozan, vb.) başka biri sanki. Kendisini betimlemeye, konuşlanmaya, anlatmaya hazır biri örneğin. Suluboyadan yağlıboyaya geçiş mi söz konusu? Bakın daha ilk tümce şu, ilk dizede: Öyle gencim. (10) Beni biliyorum, genç biri(yim). Artık zamanıdır. Bahçede olmak değil, bahçe olmak ister. Etkindir şiirin öznesi. Biçimleyen bir özne gibi etkin değil, katılan bir özne gibi. O büyük şarkıya 147

148 katılan biri olmak ister. İlkyaz toprağındaki köklerin yanı başına sessizce uzanmak, gürültülü yaşamdan uzaklaşmaktır derdi. Yalnızlığı arar olmuştur. Onun garip sözcüklerini, onları renklendirmeyi sever olmuştur. İçimizdeki ürkek varlıkları salıvermektir şiir, günışığına çıkarmak. Seçilmiş, taç giydirilmiş, tahta çıkarılmış ozan hüzünlüdür. Taçtaki değerli taşların ışığı sönmektedir. Belki de taç, taht yanılsamaydı. Genç Rilke nin tasalı, elemli olduğunu görüyoruz. İki dünya arasında kararsız tin (ruh) gibi gidip gelmektedir. Dışarıdaki ses uyandırdığında sizi, düşkırıklığına uğramaz mısınız? Ben evimdeyim günle düģ arası. (19) Bir an giysilerini sıyırıp atan ozan denize gençliğini gösterir. Rüzgârla oluşan dalgalar destekler onu. Anlamaya çalışmazsan yaşam bir şenliğe dönüşecektir. En iyisi salt tutkuyu yansıtmaktır dizelerde. İlk bölümün bu şiirlerinde anlıyoruz ki ozan seven genç adam olarak görünmek, sevgisini doğanın bir parçasına dönüşerek dile getirmek ister ama çekingen, tedirgindir. Yalnızlığına sığınır ürktükçe. Ama yeryüzü sonsuzdur,/ ve endiģe yalnızca tavır,/ ve özlem onun anlamı- (26) Ozanın kollarına takılmış melek çıkagelir. Çırpınmaktadır. Melek imgesi kazınmıştır ozanın belleğine. Sevgili iyiden bir melek konumundadır (statü). Rilke aynı ikilemin içerisine dalmaktadır hızla. Meleğe dönüşen sevgiliyle nasıl sevişilir? Dil bakalım nasıl gelecek üstesinden bu kıvraklık gerektiren durumun. Çünkü melekle sevişemezsiniz? Çözüm: Güzellik içinde hep gidenler,/ güzellik içinde yeniden dirilecekler. (32) Dağlarca da ergenlik döneminin izini şiirinde sürmek gibi tıpkı, Rilke de de sevinin izini sürmek özel çaba gerektirir. Ama melek şarkılarından sonra şu dizelere ne buyrulur. (Çözüm çok da uzak değilmiş meğer.) ( )/daha derin soluyup her nefes üste çıkar:// bir hoģnutluk eğilip inmek arzusunda// siyah diz çökmüģ çalıya kadar./ Ve yıldızlar ayrılıp yükselir havasında,/ ve yükselir aynı zamanda karanlıklar. (35) Bir soru: melek düşecek, çamura bulanacak mı? Daha hazcıl, daha etçil, tensel bir varlık-şiir gelecek mi? Emin adımlarla yürürler ikiģer ikiģer,/ sarılıp bellerine birbirinin,- (36) Doğa kıpırtılıdır, tazelenmektedir. Bunlar benim inandığım bahçeler: (39) Kokuları tutuk da olsa güller uyanmaktadır. Fırtına yaklaşmaktadır. Akkayınların sakalları usuldan titremektedir. Rilke sevi arayışları içerisinde kadın(lığ)ın yazgısıyla yüzleşir: ġimdi artık siz de kadınsınız hepiniz./ Çocuklarınız var ve yitirdiğiniz düģler,/ ve çocuklar dünyaya gelmiģler/ ve çocuklar dünyaya gelmiģler,/ ve bilirler: bu giriģler/ içinde kederle kocarız hepimiz. ( )// Eski gülümsemeleri anımsarlar/eski bir Ģarkı gibi o an (54) Kızlar (kadınlık yazgısı) düşkırıklığını kaçınılmazca yaşayacak gibidir. Prensi beklemek ve özlemek AkĢam çiçeklere ağır gelir,/ kız kardeģler utanç içinde kalır/ ve ellerini uzatır/ dinlerler uzun uzun ve gülümserler boģ,-/ ve her biri hasret çeker: kimdir/ diye bizim güveyimiz (60) Kızlar durur ve kararsız yaşantı karşısında sarsılırlar, iç yakan bir özlemle. Kendi önlerinden bir yabancı gibi geçerler. Neyi özlüyor bu kızlar? Kızlar bahçe yamacında uzun uzun güldüler ve Ģarkılarıyla bir de koģuģmalarıyla yorgun düģtüler. 148

149 Kızlar yanında selvilerin titreģiyorlar: BaĢlıyor vakit, o saat artık bilmiyorlar, kimin ve her Ģey kime ait. (67) Anneler sessizdir. Bir im göndermez, söylemezler gerçeği. Anneler söylemiyor, neredeyiz biz,/ ve bırakıyorlar bizi yapayalnız,-/ korkuların bittiği ve Tanrı nın baģladığı/ yerde belki biz oluruz (70) Meryem e dua ederler. Kırmızı gülün olduğu endişeli yatak odasına beceriksizce uzanacaklar ve ellerinden tutulmaya gereksinimleri vardır önce. Annemiz, işte bak, gör oğlunu. Annelerinin yerini dolduran kızların elleri yükselecek şimdi iki beyaz alev gibi havaya. Sorarlar: Anne kimdi senin erkeğin? Öyle korkuyorum insan sözünden. Apaçık konuģurlar her Ģeyi: Buna köpek derler, Ģu da evi, BaĢlangıç burada, son orada. EndiĢe verir düģünceleri, alaylı oyunları, Bilirler her Ģeyi, ne olacak, ne olmuģ; Hiçbir dağ artık onlar için tansık değilmiģ; Doğrudan Tanrı ya komģu bahçeleri, varlıkları. Hep uyarmak ve savunmak isterim: Uzakm durun. ġeyler Ģarkı söylesin dinlerim öyle vurgun. Siz dokununca: Katı onlar sağır ve sessiz. Benim bütün Ģeylerimi öldüren sizsiniz. (96) Sözcük duvarlarının ötesindeki mavi anlamın peşinde Rilke, insanların kes(k)in tanımlarından ürkmektedir. Onların ad verirkenki pişkinliklerinden Her şeyi bilen bu insanlardan uzak durmak gerekir. Verdiğimiz adlardan gelmez varlığın büyüklüğü. Doğanın yumuşaklığı, ormanın uykusu ve tümünün üzerinden tınlayan şiir: ve kemanlarda karanlık belirsizliğin/ akrabası hep belirsiz karanlığım kadar. (97) Zamana seslenir. Dur ve durul artık; geniş, dingin, rahat saat, der. Yaşamıyla nereye uzandığını ozana söyleyecek biri var mı peki? Orada gece büyür. Sokaklar, bahçeler ulanır birbirlerine kolkola ve bilinmez kimdir çalgıyı çalan? Orada içinde sokakların olduğu, insanların yaşadığı bir kent var. Gecenin kendi olan ve karanlığını büyüten bir kent. Ama evleri kara kentin,-/ bilmezsin kim içinde yerleģik. (101) Aydın ve sıcak en son pencere bakışları da ayırt edilemez olduğunda kim ikimizden ey/oluyorsun Ģimdi sen? (102) Saatler öylesine yakın kendi kalbindeymiģçesine çalarsa, ve eģyalar çekingen usulca seslerle kendi kendilerine sorarsa: 149

150 Orada mısın?-: O zaman ben değilim sabah uyanan kiģi, gece bana sunar bir ismi, gündüz konuģtuğum kimse haberdar olmaz ondan derin korkusuz- Her kapı kuģkusuz içimde kaykılır ardına kadar Ve o an bilirim, hiçbir Ģey geçip gitmez, ne bir tavır ne de bir dua biter tez (çok ağırdır nenler bunun için) benim bütün çocukluğum bikez durur etrafımda daime kâin. Hiçbir zaman yalnız değilim. Pek çoğu, benden önce yaģayanlar ve sonra benden uzaklaģanlar, dokudular, dokudular varlığımı benim. (103) Ozan her güne yeni çıktığını, bireşimine geçmişindeki tüm ipliklerin katıldığını, hiçbir şeyin yitmediğini, bu anlamda asla yalnız olmadığını anlamıştır. O, zamana ve uzama yayılan büyük bir varlığın düğümüdür, aracısı, taşıyıcısıdır. İsa nın çilekeş kardeşidir: Ve otursam senin yanına/ ve desem usulca: Acı çektim ben-/ iģitir misin? (104) Şiir(in gereği) işte bu sorudur Rilke için. Acıya halka olmak, onu ötekine duyurmaktır. (Bayrağı aktarmak.) Bunun için ona gerekense tıpkı soy gibi uzamdır: Mekân gerek bana iģte/bütün bir soy gibi// Beni bir ana doğurmadı./ Bin ana/sayrı oğlana/ yitirdi bin yaģamı,/ vererek ona. (105) Güzellik darlık içinden de büy(ütül)ür. Ağaçlardan gelir. Ayin tamamlanmış, saltık buluşma gerçekleşmiştir: Sen beklememelisin, Tanrı sana gitsin Ve desin: Ben im. Bir Tanrı ki gücünü itiraf etsin, Yoktur bunun hikmeti. Oysa bilmelisin, Tanrı seni doldurur En baģından beri, Ve kalbin kor olursa ve suskun durur, O dur iģ gören girmiģ içeri. (107) Schank ın Ġyi Ruhlara Adak, Bana Tören şiirleri hakkında Schank ın küçük yorumunu aktararak bir iki şey daha söyleyeceğim: ( ) gibi Ģiirlerde okuyucular önüne çıkarıp, Ģiirin akıģı içinde değiģtirdiği imgelerle onları kendi düģünce dünyası içine çekip almadaki o eģsiz becerisi, ileride geliģtirip Yeni ġiirler (Neue Gedichte) kitabında mükemmelliğe ulaģtıracağı bu teknik açıkça duyurur sesini. Ayrıca Ben, 150

151 Nesne, Tanrı ve Dil ile Rilke, Bana Tören kitabında kendi büyük temalarına kavuģur. (Schank, s.51) Ona göre RilkeHeinrich Vogeler in süslemeleriyle 1899 da yayınlanan bu kitabında daha titiz ve özenli bir dil kullanmıģtır (50) Benim de görüşüm, ilk kez Bana Tören le Rilke nin, şiiri toplumsal bir kurgunun ötesine taşıyarak daha derin bir hesaplaşmaya giriştiği yönünde. Ama bu hesaplaşma birkaç akakta yürümüştür. Bir kimlik, geçerlilik, konuş aradığı çok belli Rilke buna ilişkin kimi kavramları (Ben, sen, doğa, kadın, sevi, insan, Tanrı, melek, kadın, vb.) kesinlemek, dört işlemden geçirip kendisine kalacak olanı belirlemek, gelecek yaşamının önünde sağlam, geçerli bir duruş biçimi (gestus) saptamak ister gibidir. İkircimli, tasalı, neşeyle, şenlik havasıyla kederli, gölgeli, tasalı düşünceler arasında gidip gelen imgelemini bireşimlemek (sentezlemek), bu özgül ve kişisel deneyiminden bir ben-varlık ortaya çıkarmak, bunu yaparken de başkaldıran kişi (Prometheus) gibi değil, katılan, evrensel koroda kendi sesiyle ve bunu göstererek yer almaya niyetli biri olmaktır sanki derdi. İşte bu hesaplaşmasını; kadınlık kavramını özellikle irdeleyerek kadın erkek ve toplum ilişkileri açısından yapmakla kalmayıp kendini inanç dizgeleri içerisinde birey olarak yeniden konumlayarak, başka bir Tanrı, melek, ozan, insan ve ilişkileri tasarlayarak, inancın katı, basamaklı, buyurgan yapıları (Kilise) yerine eşleşik, bütünleşik, doğacı bir Tanrıcılığı (deizm) geçirerek, ayrıca varlığı, varlık içerisinde Ben i görüşe alarak adcılığı (nominalizm) şiirinin tartışma konularından birine dönüştürerek yapıyor. Kendinden sahipleneceği, duruşlanacağı bir kendi çıkarmanın peşinde genç ozan Rilke, tutunacak dalı(nı) kendi içinde filizlendirmek istiyor. Bana Tören böyle vaadi olan bir filiz. Şiir insandan insana işlevsel aracı rolünün ötesine geçiyor ilk kez, tutunmanın, bir kim olmanın, (biri) sayılmanın, Biz in Ben i olmanın, bu evrensel ayinde (tören) insanla Tanrı yı aynı odakta buluşturmanın, hem Tanrılaşıp hem yine de insan-ben kalabilmenin aracına dönüşüyor. Bu arınma (katharsis) artık sonrasında başka bir şiire geçileceğinin muştusudur. Dil yeterince saydamlaşmış, Rilke de bedeninden geçirebileceği kadar ışığı geçirmiştir. Yarı saydamdır. Tin-beden çelişkisi sürecektir (Bu izleği Dağlarca da da büyüteç altına aldım) ama bunun o güne değin konulmuş adlarının tümünün üzerinden geçilmiş, artık yeni şiirle yeni adlandırma denemeleri yapmanın eşiğine gelinmiştir. Lou Andreas-Salome onu bedene (tutku, sevi, vb.) çağırmıştır ama öte yandan tersini de yapmış, Rilke yi çelişkisiyle yüzleşmeye, şiirinin tekniği üzerinden çelişkisini yeniden değerlemeye (adlandırma, somutlama, dolayısıyla aşma, aşkınlık, arınma) zorlamıştır. Tam burada melekle sevişilebilir, Rilke Rilke dir (kendisidir, oradaki kişi) ve şiir sevinin, sevişmenin bağışlanmış yatağıdır. Bir şey daha önceki şiirlerden süzülerek geliyor, yetkinleşiyor. Yukarıda karşıtlıkların birbirlerini sıyırdığı yumuşak geçitlerde şimdiki dilin geçmiş ve gelecekle kurulan özel türden ilişkisine değinmiştim şöylesine, geçerken. Bu dil öncü keşif birliklerinin (mangalarının) sınır ya da sınırötesinde yürüttükleri askercil girişimlere (harekât) benziyor. Dünyanın, Tanrı nın, saltıklaşmış tüm anlayışların (tarih, siyaset, bilim, vb.) geleneksel ve basamaklı (hiyerarşik), aynı zamanda baskıcı yapılarının açıklığından, kes(k)inliğinden yoksun kalmış yarı tinsel/tensel ozanın elinin altında yarı-canlı varlıklar olarak sözcükler ve o sözcüklerin 151

152 bileşimlerine (kombinasyon) dönük ve geçici olarak biçimlenip dağılan sezgiler, sezgi yumakları, sızıntıları vardır ve Rilke yeniden donattığı, içeriklediği sözcükaskerleriyle sezilerini yüreklendiriyor, şimdi buradaki belirişin, varolmanın sınırboylarını, hatta ötelerini yokluyor. Yani şiir dilinin altında sezisel bir artım, tanıma gelmez bir atılım, yalnızlıklara yelkenlenen bir öte düşmüşlük, elyordamlarıyla kurcalamak, hatta silik bir evren imgesi (resmi) var. Dili çoğu kez şiirinin ötesine taşmakta ve Rilke bu taşkını denetim altına almak için gerçekten gözyaşartıcı bir disiplin, zaptürapt (daha bu yaşlarında) altına almaktadır dilini. Yani teknik olarak Dağlarca gibi kendini çifte (zora) koşmuştur. Saydamlaşmanın, öte dünya sezgilerinin bedeli inceltilmiş, iyice gerilmiş bir şiir dili olmuştur. Bunu deyince şiirinin gergin, dramatik bir akışı, delidolu yuvarlanışı var demiyorum. Tersine o dinginlik ve kolaylık görüntüsünün arkasında yatan büyük disiplini imliyorum. Dil teknik anlamda öteye (ileriye) düşmekte, arada dizginlere asılan Rilke şiirini yatıştırıp dindirmekte, ortaya çıkan şiir dünyaya karşıt ya da seçenek bir şiir değil, dünyanın yanında ikinci başka dünya gibi görünmektedir. Önemli soru şu: Bu ikilik (düalite) okurun bakışı, algısında bir kaymaya (paralaks), çift görüye, şaşılaşmaya neden yol açmıyor? Bu sorunun uzun olacak yanıtı beni ürküttüğü için Rilke nin kendisinin de teniyle tini arasında ikilendiğini, dolayısıyla matris eşleştirmesi yaptığını (genellikle doğru eşleşmeler), okurun da bu eşleşme varsayımlarına Rilke dünyasının asal varsayımı olarak baştan katıldığı için bu varsayım eşiğinden geçip Rilke okuru olduklarını söylemekle yetineceğim. Bir süre sonra okur, onun evreni içerisinde (Dağlarca da olduğu, olmak zorunda olduğu gibi) yürümeye, gezinmeye, anlamaya, bakmaya başlıyor ve paralaks sorunu kurmaca içre çözülmüş oluyor. İleri düşen ve kahramanlık izlenimi yaratmamayı beceren bu teknik atak, şiire özgünlüğünü sağlıyor kanımca. Yani ne orda, ne burdalıktan, aralıktan söz ediyoruz, öyle bir aralık ki orada hep başka yerdeyizdir. Kişisel bir soru: Haruki Murakami Rilke yi nasıl bilir? İnsan ırası dünyaya karşı bu duruşu çerçevelemektedir. Sürgüne yollanmış biri sürgün olabilir, bunu geçici bir durum olarak görür, yurtsama içinde özler, yurduna kavuşabilir. Ya da sürgünde bir yurt yapabilir kendine. Hem yurdundadır, hem değil. Rilke nin çağı insanı (entelektüel) yurt(luk) meselesinin eşiğine getirip bırakmaktadır. Germenik iki imparatorluk da diğer Avrupa imparatorlukları gibi uyruklarına daha az yurt sağlamakta, tarih insanın yeri açısından da krizine doğru sürüklenmektedir. İleride savaş yıllarında Rilke nin ilginç tepkileri olduğunu, çokkültürlü ozanımızın Germen heroizmi, ideası ile Latin inceliği arasında nasıl sıkışıp kaldığını ve oradan oraya savrulduğunu, pasaportsuz kaldığını vb. belki tabii yine şiiri üzerinden göreceğiz. Ama Rilke nin toplumsal nedenler dışında çok da kişisel kimlik sorunları vardır ve çoğu yerde Kafka nın sorununa yakınlaşırız. Lou ya yalnızca bir sevgili olarak yaklaşmadığını düşünüyorum. Onun tarafından yönetilmek istedi bence. Elinden tutmasını, sosyeteye sokmasını, seçkin insanların arasına karıştırmasını Bütün bu konuları damdan düşer gibi keseceğim şimdi. Yazımın cahil cesaretinden yoruldum. Çukura yuvarlanırken varsayımlarımız doruklara tırmandığımız duygusu yaşatabilir bize. Eh, o zaman kusur tam demindeyken 152

153 Öyleyse iki sözcüğe im koyup geçiyorum: Kadın-lık, Folklor. * Baskılarda şiirleri arasına katılan düzyazıları hakkında biraz konuşarak bu ikinci bölümü kapatmak istiyorum yıllarına ait bu iki metin sonraki dönemlerde epeyce tartışılmış olmalı. Küçük şiirlerinde yoğun özveri, sıkıdüzenle yürüyen ve sıradan coşumcu, duygusal çıkışları ayıklayan niyet bu iki küçük metinde sarsıntı geçirmiş gibidir. Beyaz Prenses (altbaşlığı Deniz Kenarında Bir Sahne.) değil ama ikincisi (Sancaktar Christoph Rilke nin AĢk ve Ölüm Tarzı) Pazarkaya nın önsözde belirttiği üzere sonraki yıllarda (1912 den başlayarak iki savaş arasında) kültleşmiş, mite dönüşmüş. Rilke nin savaş çığırtkanlığıyla bile suçlandığı olmuş Bunun toplumsal-tinsel nedenleri çözümlenmiş olmalı. Pazarkaya Beyaz Prenses için Ģiirsel oyun, Sancaktar için epos tanımı kullanıldığını belirtiyor. Bunlar tarihsel metinler. XVI-XVII. Yüzyıllarda geçiyor öyküleri. Şövalyeler ve kahramanlıklar çağında (diyelim. Bu da mit bana kalırsa.) Beyaz Prenses te dört kişi (Prenses ve küçük kızkardeşi ile yaşlı Amadeo ve ulak) arasında geçen konuşmalara tanık oluruz. Bu konuşmalar Schank ın dediği gibi öyle kıvamlı bir duygu havası yaratır ki metnin üzerinde sanki keder dolu bir bulut yürümektedir. Ama bu keder Füruzan ın kimi öykülerinde olduğu gibi nedenlerinden kopuk değildir. Okurun elleri böğründe kalmaz onca onulmazlığına, ölümcüllüğüne karşın kederin. Prens savaşa gitmiştir. Prenses daha çocukken evlenmiş, kocasına eli değmemiş, sevişme nedir bilmemiştir. O gün ölüm zamanı gelmiştir. Veba (kara ölüm) salgını dehşet saçarak yıkıma uğratmaktadır prensliği. Prenses ölüm yakasından konuşur gibidir. Sevinçsiz yaşamının kara yası kızkardeşini (Monna Lara) ürkütmektedir. Sezgileriyle çıkarsadığı karanlık yazgıya umarsızca direnmektedir. Beyaz Prenses umutsuzluğun kıyısında yaşlı Amadeo ya şöyle der: ( ) Kimin var vakti hayat öyle çok-,/ sıkıntıyı düģünecek, küçük Ģeyleri,/ büyük Ģeyler doldururken içimizi./ Ağlamamalı kiģi ve gülmemeli;/ hafif bir sandal gibi süzülmeli/ve kendi oyunundan baģkasına kulak asmak yok. (14) Prenses sarayın boşaltılmasını, yalnız bırakılmayı istemiştir ama Monna Lara onu yalnız bırakmak istemez. Kızkardeşine, belki de bir düş içinde yaşadıklarını söyler. Sondan habersiz, düşlüyoruz. Ona göre bir düş içreyiz. Saçımızı tararken, acı çekerken Evet acılar bile düşün içinde kalıyor. Ulak çıkagelir. Hem bir mektup getirmiştir, hem de geçtiği yerlerde kara ölümün tanıklığını. Mektup kimden gelir? Sevgili? Prens? Ölüm? Ulak, çekinerek dehşeti aktarır. Ölümden söz eder ve Prenses ölüme kulak kabartır. Sanki ölüm hakkında bilmek istediği daha çok şey vardır. Monna Lara ürpermektedir. Şöyle der Prenses e: Bunların hiçbirini bilmiyordum ki ben ġimdi birdenbire her Ģey üstüme geliyor, baģıma neler geliyor ve aklımı çeliyor ancak Ģimdi, yaģamın tehdit ettiği. 153

154 YaĢam olmadığı, o huzurlu varlığın, bana sunmak için seçtiği,- yaģayan üzülür, çaresiz ve yalnızlığın elinde, tasa, korku, tehlike ve ölümün. (28) Ablasına nasıl ulaşacağını, ablasının yüreğine işlemiş ölüm tutkusunu anlamış, çırpınmaktadır. Beyaz Prenses bugün ölümündür, gelecek olanın. Evliliği de onu ölüme saklamış, hazırlamıştır. Yani eģin, Prens, hiç mi yatmadı senin yanında? (31) Beyaz Prenses şöyle der: Bak, yaģamda ölüm böyle. Ġkisi de birbirine karıģır, bir halıdaki ipliklerin yürümesi gibi; ve bundan, gelip geçen biri için, bir suret meydana gelir. Biri ölürse, bu değildir yalnızca ölüm. Ölüm, birinin hiç ölememesi demektir. Çok Ģeydir ölüm; gömmek ne mümkün. Ölmek ve doğum içimizde bizim her gün, Ve biz de aldırıģsızız doğa gibi, Ġkisini de aģar gider, yas tutmadan Ve paylaģmaz acıyı. Acı ve sevinç Yalnızca renktir bizi seyreden yabancıya. Bu yüzden anlamı büyüktür bizim için, Seyredeni bulmanın, bizi görüp BakıĢından yoğuģturup özetleyeni Ve basitten Ģöyle diyeni: ben Ģunu görüyorum, BaĢkaları yalnızca tahmin edip yalan söylerken. (33) Beyaz Prenses ölümle buluşmasına gider terasta. Monna Lara odasında pencereyi aralamış, ablasına kararsız elleriyle veda etmektedir. Ölümle evlilik, el değmemiş (kızoğlankız) kurban, kefaret izleklerine bağlı lirikdramatik sahne yapıtındaki Ģehvete susamıģ kızlar ve kadınlar, karģılık bulamamıģ sevgi, ölüm gibi önemli izleklerini geç dönem yapıtlarına değin koruduğunu söyleyen Schank, Rilke nin 1904 te ele alıp gözden geçirdiği, izlek ve motiflere dokunmadığı yapıtla ilgili görüşünü şöyle dile getiriyor: Lirik Ģair Rilke için atmosfer ve hava karakterlerden daha önemlidir ve oyunlarda aksiyona yol açan dinamikler çokluk suskunlukla geçiģtirilir, kimi zaman anıģtırılır yalnızca, ama hiçbir vakit açıkça dile getirilmez. Böyle bir üsluba baģvurulmasının nedeni dile karģı duyulan derin güvensizlikte yatmaktadır. Hayatın belli baģlı yaģantılarının dil aracılığıyla aktarılamayacağından oluģup geç dönem yapıtlarında dünya-iç mekân tasarımının temeli sayılan bu kanıyı, Rilke, Maeterlinck le, ama aynı zamanda o el üstünde tuttuğu Danimarkalı yazar Jens Peter Jacobsen le paylaģır. (Schank, s.32) Bu küçük coşumcu yapıtın etkisi nereden kaynaklanıyor sorusu açık aslında. Önüne geçilmez ölüm, sarayı kuşatmakta, yavaş yavaş ele geçirmektedir mutsuz yaşamları. Belirsizlikler okuru sarsmaktadır. Monna Lara nın yazgısı ne olacaktır? 154

155 Prensi prensese karşı isteksiz, uzak tutan şey ne olmuştur? Daha birçok şey söylenebilir. Belirsizlikler okuru yapıtla ilişkilendirir, yazgı birliğine taşır. Yapıt okura musallat olur. Ölümüne yazgı birliği isteyen yapıt var mı(dır)? Benim açımdansa önemli olan Rilke nin üstlendiği duygu ya da soru. Elbette yanıtı yok burada. 23 yaşında genç bir adam (Rilke) kapıyı çalan ölümün kaçınılmazlığı ve yazgı konusunda böyle bir sahneyi neden tasarlar? Acaba çarpıcı bir ölüm duygusuyla sert, keskin bir duygu aktarımı peşinde midir? Veda imgesini mitleştirerek arkasından yaşamını sürdürecek bir imgeye mi kalmıştır kala kala? Bir sığınak mıdır aradığı, ölümcül yılgıyı (tehdit) imleyip göstererek? Ben kurbanım, kollarına al, sar, koru, yoksa ölüm karşı konulmaz gücüyle çağırıyor beni, diyen bir ses mi? Üstelik coşumcu bireysel yiğitlikler, yılgılar, başkaldırılar, meydan okumalar çağı da geride kalmışken Birkaç yıldır şiiri içerisinden kendini yükseltme, kurma yolunda küçük ama sağlam denecek dil adımlarıyla ilerleyen Rilke yi hangi fırtına uçurumun kıyısına fırlatmıştır. O dönemde Lou ile ilişkilerini, genelde mektuplarını okumak gerek. Sahne için yazma düşüncesini de ayrıca irdelemekte yarar var. Dönemin yazarlığında sahne yapıtı yazar için örneğin şiire göre ne demeye gelirdi? Ingmar Bergman Rilke ve özellikle bu yapıtı hakkında bir şey düşünmüş müdür? (Dur, bilgisunara bir bakayım (...) Baktım ve sonuç: Bergman ın esin kaynaklarından biri Rilke. Özellikle 1957 tarihli Yedinci Mühür, anlaşılan o ki Rilke nin bu iki eserekli yapıtından esinlenmiş Sanıyorum Rilke nin bu küçük işlerinde ortaya çıkardığı imgelerin ırası Bergman ı büyüledi ve yalnızca bu imgeleri ak perdede yansıtmayı düşledi. Öyle de oldu. Filmin öyküsü Rilke nin bu iki çalışmasını bireşimliyor arasında en çok okunan yapıtlardan biri olmuş çevirmenimizin önsözde belirttiğine göre Sancaktar Christoph Rilke nin AĢk ve Ölüm Tarzı, bir güz gecesinde, rüzgârda titreyen iki mum ışığında bir çırpıda yazılmış. Özellikle cephede askerlerce çok okunmuş ve militarizmi (!) eleştirilmiş sıkça. Rilke nin kendine soyluluk arayışı yanı sıra, aşk ve ölüm arasında kahraman asker imgesine ilişkin kişisel, tinsel beklentisi de belirleyici olmuştur. Girişi şöyle: 24 Kasım 1663 Otto von Rilke / Linda ya bağlı / Langenau / Graenitz ve Ziegra da, Macarıstan da düģen kardeģi Christoph un Linda çiftliğindeki payıyla zeametlendi; ama bunun için bir teminat mektubu vermek zorunda kaldı / (getirilen ölüm ilmühaberine göre, Avusturya Ġmparatorluğu Heyster Alayı nın Barın von Pirovano Bölüğü nde atlı sancaktarı olarak ölen) kardeģi Christoph un dönmesi halinde / zeametin hükmü kalmayacaktı (43) At sürmek, at sürmek, at sürmek./ Ve cesaret öylesine yoruldu ve öylesine büyüdü özlem. Bu yalın ve evrensel anlatımdan etkilenmeyecek kaç insan (asker) var. Sancaktar Baron un hemen yanı başında atlı yürüyüş kolunda ilerliyorlar sohbet ederek. Orada herkes birbirine yakındır. Çünkü birinin anlattığını, diğerleri de yaģadılar, aynen öyle. Sanki yalnızca bir anneleri varmıģ gibi (47) Öylece gecenin, herhangi bir gecenin içine at sürülür. Nöbet ateşi. Baron küçük bir gülü öpüp göğsüne koyar. Sancaktar ın gülü yoktur, hiç olmamıştır. Sohbet koyulaşır. Geride sevgilisini bırakan Baron u anlayamaz Langenau lu. Ne işiniz var savaşta? 155

156 Tekrar dönmek, yuvaya dönmek için, der ve Magdalena, hep öyle olduğum için bağıģla! (50) Sabah bir atlı gelmiş, düşmanın haberini getirmiştir. Baron büyük sağ eldiveni sıyırıyor. Küçük gülü çıkarıyor. Bir yaprak alıyor. Bu sizi koruyacaktır hoģça kalın. (51) Sonra o yabancı yaprağı üniformasının içine sokar. Ve yürek dalgaları üzerinde bir inip bir kalkar yaprak. (51) Burada Cemal Süreya nın gül motifini fena halde anımsadım: Kan Var Bütün Kelimelerin Altında nın bir bölümünü. Hani: Kan var bütün kelimelerin altında/ Bir gül al eline sözgelimi/ Kan var bütün kelimelerin altında/ BeĢ dakka tut onu bir aynanın önünde/sonra kes o aynadan bir tutam/beyaz bir tülbente sarıp koy iç cebine/ Bir ömür boyu kokar o ayna/ Kan var bütün kelimelerin altında, diye süren dizeleri Cemal Süreya Sancaktar ı okumuş mudur ve ne zaman? Esinlenmiş gibi. (İyi ki!) Veda. Şarap. Demir miğferler içinde ışıltılı. Ve ormanda kan içinde ve üryan bir kadın. Sancaktar atılıyor üzerine. Çözüyor kadını. Sonra annesine bir mektup yazıyor. Mektubu en gizli yere, gül yaprağının yanına, koyuyor. Ve düģünüyor: hemen güzel kokusunu alır onun. Ve düģünüyor: belki bulur onu bir gün biri Ve düģünüyor:..; zira düģman yakın. (55) Şu tümcelere bakın: VurulmuĢ bir köylünün üzerinden atlıyor atları. Gözleri ardına dek açık ve bir Ģey yansıyor içlerinde; bu gökyüzü değil. (56) Karşılarına bir şato çıkıyor. Avluda at kiģnemesi, nal sesleri ve sesleniģ. (56) Şatoda mola verilecek. En iyisi Rilke den okumak: Öğün olarak baģladı. Ve bir Ģölene dönüģtü, bilinmez nasıl oldu. Yüksek yalımlar yalpaladı, sesler pırpır uçuģtu, deli dolu Ģarkılar kadehten ve perdahtan Ģangırdadı, ve sonunda olgunlaģan usulden: dans doğdu. Ve herkesi coģturup sürükledi. Bu salonlarda bir dalga çalkantısıydı, bir karģılaģma ve bir seçme, bir veda etme ve bir tekrar buluģma, bir ĢaĢaa zevki ve bir ıģık körlüğü ve sıcak kadınların giysilerine giren yaz esimlerinde bir salınma. Koyu Ģaraptan ve bin gülden saatler çağlayıp gecenin düģüne akıyor. (58) Ve biri durup hayretl bu ihtiģama bakıyor. Ve o, uyanıp uyanmayacağını bekler bir doğaya sahip. Çünkü yalnızca düģte böylesine haģmet ve böylesine kadınların böylesine Ģenlikleri görülür: onların en ufak deviniģi bir kıvrım, dibaya dökülen. GümüĢ söyleģilerden saatler kuruyorlar, ve bazen ellerini Ģöyle bir kaldırıyorlar-, ve o zaman senin uzanamayacağın herhangi bir yerden, senin görmediğin hoģ güller derdiklerini, sanıyorsun. Ve o zaman düģe dalıyorsun: onlarla süslenmiģ ve baģka türlü mutlu olmak ve boģ alnına bir taç kazanmak. (59) Kadına soruyor: Sen gece misin?/ Kadın gülümsüyor./ Ve o zaman utanıyor o beyaz giysisi yüzünden./ Ve uzakta ve yalnız ve silah altında olmak istiyor./ Salt silah altında. (60) O kadındı. Ve şimdi artık üstünde hiçbir şey yok. Aydınlık ve ince. Kule odası karanlık. 156

157 Ama birbirlerinin yüzünü aydınlatıyorlar gülümsemeleriyle. Önlerini yordamlıyorlar körler gibi ve biri diğerini buluyor bir kapı gibi. Handiyse geceden korkan çocuklar gibi, birbirlerine iç iç sokuluyorlar. Yine de korkmuyorlar. Bu, onlara karģı bir Ģey değil: dün yok, yarın yok; çünkü zaman çökmüģ. Ve harabelerinden açıyorlar çiçek gibi. O sormuyor: Kocan? Kadın sormuyor: Adın? Birbirlerine yeni bir soy olmak için, buluģtular ya. Kendilerine yüz yeni ad verecekler ve birbirlerinden hepsini yine alacaklar, sessizce, bir küpeyi çıkarır gibi. (63) İskemle üzerinde üniforma, omuz kayışı, kaput. Ay ıģığı uzun bir ĢimĢek gibi geçiyor, ve kıpırtısız sancağın huzursuz gölgeleri var. DüĢ görüyor. (64) Dışarıda fırtına mı var? İçeride, yüz kapı ardında uyku, bir anne gibi ya da bir ölüm. Yangın. Şato yanıyor. Borular avluda geveliyor: Toplanın! Toplanın! (66) Ya sancaktar? O nerede? Hey, sancaktar! Sancaktar yanan koridorlarda kendini dışarıya atıyor. Kollarında, beyaz, bayılmıģ bir kadın gibi sancağı taģıyor. (68) Kadını değil, sancağı. Sancak yükseliyor, büyüyor, düşmanların ortasında yanıyor. Langenau lu düģmanın içinde derinlerde, ama tek baģına. ( ) Ve atını içlerine sürüyor./ Ama, Ģimdi arkasında çatıģınca, yine bahçeler oluyor, ve onun üzerine doğru atılan on altı eğri pala (Gavur Türkler), ıģıl ıģıl, bir Ģenlik./ Gülen bir su sanatı. (69) Sancaktar ın yatağında bıraktığı Kontes şatoyla birlikte yandı, mektup ve yabancı bir kadının gül yaprağı da. (70) Schank ın yalnızca konusu değil, ritmik bakımdan seçkin bir düzyazıyla kaleme alınıģı, Sancaktar a geniģ bir okuyucu kitlesi için çekicilik kazandırmıģtır, (Schank, s.98) dediği şiir bu. Etkisinin güçlü ve çok nedeni var. Etkileyeceği insanlar da bellidir, sancaktarın yerinde olmayı isteyecek, düşleyecek hemen hemen belli bir yaş altı tüm erkekler var desek yanlış olmaz etkilenecekler arasında. Erkekler sözünü özellikle kullanıyorum. Bu şiirden kadınların sınırlı kalabilecek etkilenme biçimlerini bir yana bırakırsak erkek(lik) mitinin en asal kurucu öğeleri biraradadır. Kadınlardan uzak erkek erkeğe bir dünya, bir davaya bağlanmış erkekler kardeşliği, uzaktaki kadına özlem, kurtarıcı erkek, yiğitçe ölüm, koruyucu tılsım, muska ya da gül. Bu erkekler ateş başında oturur, söyleyemedikleri şeyleri içlerinden geçirirler. Gelecek karanlık yazgı konusunda birbirlerine sığınır, güvenlenirler. Ölüm korkusu ötekinin sırtına dayanmaya eşsiz bir değer katar. Derin kardeşlik Bu av dayanışması ilkörneği (arketipi) anlatısının sarsmayacağı erkek yüreği azdır sanırım. Lili Marlen şarkısını anımsayalım. Cephelerde, ölüm çukurlarında bu şarkının dalgalanma nedeni yalnızca geride bırakılmış sevgili özlemi olmasa gerek. Rilke bu izleği yaratmış değil bence. Ortaçağın birçok erkek miti bu türden öyküler çevresinde kurgulanıyordu. Ölümü göze alan şövalyenin seçiminde sevgiliye adanma ile göreve bağlanma arasında, birbirine de karıştırılan geniş bir alan var. (B. Russell ı anımsıyorum belli belirsiz.) Ama Rilke nin bu küçük metninde 157

158 gerçekçiliği çoğu yerde zorlayan kurgunun, küçük dalga silsileleri arasından birden belirip köpükler saçarak yükselen büyük dalgalar biçiminde ilerleyişinde tam da o gözü kara, ölümüne atılan coşkun kahramanın büyüsü ayağımızı yerden kesiyor. O sancaktarla özdeşleşiyor, anlıyoruz ki bu imge bir Rilke imgesi, sorunsalıdır. Rilke içinden bir ateş yaratmak, yakıcı bir solukla yaşama iz bırakmak ister. Genel eğilimi pek bu yönde değildir aslında. Şiirinin coşumcu etkilere baştan beri uzak durmaya çabalayan bir yönsemesi vardır. Büyük ve dışarlıklı aksoylu (aristokratik) esinler (siyasal, dinsel, vb.) konusunda yeterince kuşkulu, sakınımlı, hele dil uygulamalarında titiz, özenlidir. Bu duygusal etkilere sabır ve dikkatle kapatmaya çalışır şiirini. Oysa Sancaktar Rilke nin içinde hep varolan ve zaman zaman kımıldayan, baş kaldıran o çoşkulu erkek mitini ikinci bir kişilik dışavurumu olarak ortaya çıkarmaktadır. Yaşamının en büyük gitgeli, yalpalaması belki de buydu. O kendini çocukluğunun çevresine, ailesine, giderek daha genişleyen topluma kanıtlama gereksinimini sürekli duydu. Öte yandan bu onun biçemi de olmadı. Onun şiirine yansıyan belirleyici yaklaşımında; varlıkla, doğayla, beri ve öte evrenle yeniden ilişkilenmek öne çıktı. Bu yeni ilişki biçimini yordamladı, yokladı ve bir bakıma karşı-evren yaratmadı ama kutsal esinleri kabul edilebilir, bizden, buralı sınırlara çekti. Ama göreceğiz şiirinin ileride, asıl ürünlerinde nerelere doğru sürükleneceğini ve gençlik arayışlarının minör, kederli olsa da mutlu olmayı yaşamdan sürgün etmeyen halkçıl sayılabilecek sesinin, küçük tutulmuş şiirinin nasıl dönüşümler geçireceğini *** Büke, Ahmet; Cazibe İstasyonu Can Yayınevi, İkinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 89 s. * Büke, Ahmet; Yüklük Can Yayınevi, Birinci basım, Nisan 2014, İstanbul, 87 s. Büke yle ilk kez tanışıyorum ve elbette hayıflanıyorum öykümüzde böyle bir çıkışı ve bireşimi ıskalamayı nasıl becerebildim diye. 44 yaşında yazarımızla geç ama benim açımdan mutlu bir tanışma oldu bu. Türk yazınını olabildiğince izlemeye çalışan, romanını, öyküsünü, şiirini okuyan biri olarak kafamın içerisinde soru imleri ile ortalamalarda gezinen Türkçe öykü çıtasının öncü kollarının aslında çıtayı nerelere değin yükseltebilmiş olduğunun sevindirici örneği birbirini izleyen son iki öykü kitabını bir arada okuyunca dank etti. Bir kişiden yeterli öykü okuru çıkmayacağını bilmez değilim. Ülkemizde okur sonuna değin yalnızdır. Okur, birikimini paylaşıp bir ortak başvuruya (referans) yazık ki dönüştüremiyor. Geriye yalnızca ödüller kalıyor ve bunun da kendi içinde açmazları (handikap) var. Bir Okur Bildirgesi nin (Manifesto) zamanı geldi de geçiyor bile. Yani diyelim, Türk öykü okurluğunun niteliğini yükseltmek bir büyük tasar olabilir. Belki de bir yerlerde (yazma okulları, topluluklar, dergiler, vb.) yapılıyordur bu. Gelelim Büke ye. Bu arada önemli ödüllerden kimilerini aldığını da geçerken söyleyeyim. 158

159 Cazibe Ġstasyonu, 2012 yılı içerisinde ikinci baskısını da yaptı. Girişinde şu sunu var: ĠĢ cinayetlerinde kaybettiklerimize. Belki de hakkında iyi düşünmem için yeterdi bu üç sözcüklü öykü(sü). Ama kendimi yanıltmamak için çevirdim sayfayı. Karşıma bir dil derken bin dilin ayrı akan suyu, kapı çözen açkısı çıkıverdi. Dil renkten renge girdi, kendi içinde derişti. Dille birlikte dilin yüklendiği şu acınası ama tuhaf bir biçimde diri yaşamlarımız da. İlk elde dikkatimi çeken birkaç önemli yazı özelliğini öne çıkararak, izlemeye alıyorum Büke yi. Şu anda (Türkçe) öykümüzün en iyi birkaç örneğinden biri sayıp, selamlıyorum. Öncelikle gerecine yaklaşımındaki yaratıcı esnekliğe, olanaklılığa (plastisite) vurgu yapmam gerekiyor. Onda esneyen ve tüm olanaklarını olanca varlığıyla gün yüzüne çıkaran yalnızca plastik bir dil anlayışı değil. Dilin arkasına yerleştirdiği düşünce, bakış ve kavrayış da aynı çoğul olanaklılıkla okurunu henüz sayfalara konulmamış öykü dünyalarına taşıyabiliyor. Sorumlu (kurallı) oyunculluk dili rezilleştirmek, cambazlaştırmak yerine oynama (anlama) çabamızı kışkırtıyor. Bir tür yapıt gerecinin dizisel ve en az iki boyutlu etkisini kitabın sayfalarından alıp dışarlıklı okurluğumuzla yansılıyor, öyküye kaldığı yerden aynı dalgaboyunda katılıyoruz. Öykü gibi eğilip kalıyor, ses çıkarıyor, öykünün derdini alıp veriyoruz. Çünkü Büke öyküsü başlamak ve bitmekle (kapanmak) ilgili değil. Görmeyi baştan varsaymış, kendini amacı içre çatmış dil ve diğer öykü gereçleri (kurgu, anlatım vb.) yaşamı kalıplıyor. Uyandan değil uymayandan, kesilip biçilen, doğranandan gerçekten irkiltici bir etki doğuyor. Geleneksel yaklaşımlı, yerleşik öykünün aldatıcı, yanıltıcı, yetkin uydumculuğunu kanıksamış okur diğer uçta çağcıl ardı (postmodern), amacını (insancalığını) yutmuş, sindirim yapısı yiyip yuttukça gazlanmış, kafa ve bellek dağıtan, allı pullu, şaşırtmacalı, amaçsız kışkırtan soytarılığa savruldukça şamar oğlanına dönüşeyazarken Ahmet Büke gibi biri çıkıyor, hem dilin henüz tazeliğini koruyan büyük varlığını imliyor, hem de anlatmanın bin birinci biçimini. Hayır bayanlar, baylar, gördüğünüz gibi dil daha yeni başlıyor, anlatmak (yazmak) daha yeni(den) başlıyor. Bu dil, bu anlatım arkasında kaç bin yılın birikimini öyle iyi kavramış ki, kavradıkça gücü artmış, sokulgan, kırılgan, sevişgen, ayartan, bağlayan, katan, çağıran bir dilliğe yatmış, ötesini de sözleyerek. Yani dilden geriye eşsiz ve sınırsız gereçselliği kalmış. Orada gereksindiği şey bir ustadır yalnızca. Çünkü kendini bilen (kavrayan) dil, beni kullan dediğinde ustasına ve içeriğini sildiğinde, saltık içeriğe dönüşmüş demektir. (Ya da saltık içerik taşımaktan başka 159

160 bir şey yapamaz.) Araçsallık, için lik, bir olanağın teslimiyeti biçiminde beri gelir. Büke de dil, tıpkı diğer öykü yapıları gibi bu anlamda plastik özellik kazanmıştır. Buradaki sorun şu. Bu dilyazısal aşkınlık yerele, güncele (zaman ve uzamda) sıkıştığında hak ettiği evrenselliğe ulaşamayacaktır. Çağının duyarlı ve sorumlu yazarı, dili acısına vurduğu için, şimdi burada tepkisini elinin altında en iyi kullanabildiği araçla, yazıyla vermek zorundadır. Ama dili genişletme ve olanaklandırma gibi evrensel bir dil tutumunu yedeklemiş yazar, yerel okurun açısına bağlanmış görünüyor. Haklı ve aynı zamanda bir insan olarak somutu dolanıyor, somuta sadık kalmayı önemsiyor. Bu onun siyasal, aktörel, düşünsel duruşuyla ilgili. Çünkü yazısının arkasında böyle bir insan olduğunu anlamamak olanaksız... O yazının arkasında Ahmet Büke duruyor. Kendini karartmıyor, silmiyor ama durup durup da bakın bu benim demiyor, diyemez. Zamanı getirip, günün köşesinde kıstırmak ve onu dirense de ayan beyan görünür kılmak ve okuru bunu görmeye zorlamak, eğer okuyorsan kusura bakma bunu görmek zorundasın, demek yazınbilimin temel tartışmalarıyla buluşturuyor ister istemez bizi. Yazar kim? Ne zaman yazardır ve ne zaman insan? Yazısıyla bire bir özdeş mi? Günceli ve yereli kavramanın evrensel biçimi var mı? ġimdi burada, her zaman her yerde eşitliğini sağlayacak bir yapı, daha zamanın ve uzamın içindeyken zaman ve uzam aşır(t)an bir deme, eyleme biçimi olası mı? Onun buluncundan, duruşundan, yüzleşme eğiliminden, yazmaktan anladığı şeyden, yazıyı yükseltme biçiminden, cesaretinden etkilendim. Ben de buralıyım. Onun zamanında, yerindeyim. İstiyorum ki bir başka yerin ve zamanın okuru da bu kusursuz estetikten (plastisite) nemalansın. Çünkü günceli böyle yakalayan ve anlatan (siyasal) dil, bizi evrensel izleklere de yetkinlikle taşıyabilir. Birine dilimizden öykü önerecekseniz yazarı Ahmet Büke olmalı. (Ayrıntıya girmeyecek, çıkan kitaplarını öncelikle izleyeceğim. Belki geriye doğru da dönmem gerekebilir. Çünkü böyle Türkçe ve yazın (öykü) tadı aldığım, hele son yıllarda azdır.) *** Şahiner, Seray; Antabus Can Yayınevi, Birinci basım, Mayıs 2014, İstanbul, 107 s. Şahiner in üçüncü kitabı bu. Çok parlak bir çıkış yapmıştı ilk kitabı Gelin BaĢı yla (2007). Sonra ikinci öykü kitabı Hanımların Dikkati ni yayınladı (2011). İlkini ben de önemli bulmuş, özellikle yoksul kentlilerin yaşamını dobra dobra ve iyisi kötüsüyle, gülmecesiyle yansıtan çoktandır yazınımızda özlenmiş bir yazı soluğu, rengi getirdiği için geleceğini desteklemiştim olanca gücümle. Kalkış noktasından 100 metre koşuya çıkışı güzeldi, beklentilerimi çok yükseltmişti. İkinci kitap ilk kitabın alkışlanan (Latife Tekin i bu çerçevede inceleyebilmeyi isterdim, süreç onda ters yönde işledi, kendi çıkışının dalgalarını önce kendi yatıştırdı, bir şey olmamak, yazar olmak istedi.) Tabii Şahiner e bu ilk uçuş denemelerinde ona bolca önödeme (avans) yapacağız, uzun süre yazılarını izlemeyi sürdüreceğiz. Ama olgun bir yazarda katlanamayacağım şey, sonraki yapıtın öncekinin kaldığı yerden aynen 160

161 sürmesi olduğundan, yapıtın duyumsal etkilerinin (efekt) daha irice yinelenmesinden ibaret bir algı çarpıtmasını hoş karşılamadım. Belki Şahiner in ikinci yapıtına (daha gencecik bir deneyim olduğundan) okumamı yarıda keserek haksızlık etmişimdir. Dil çünkü gündelikle gereğinden çok doldurularak canlı bir dil bataklığı oluşuyor gibiydi. Tanıdık imgeler ve onların yüzeysel çağrışımları, niteliksiz yaşamlarımızın ikinci bir baskınına neden oluyor, kabul de görüyordu. Arabesk kavramının bu bağlamda bir yeniden değerlemesi yapılabilir. Gelgelelim üçüncü kitabı olan bu uzun öykü, kısa roman arası Antabus u Şahiner yazısının çıkışıyla batışı arasında duyarlı sınırda cesaretle geziniyor. İki yönden çekilen yapıt, Şahiner in içinde iki eğilimi karşılıyor olmalı. Antabus, alkol sağaltımında kullanılan bir ilaç. Bir açıdan, yani sokağın dilini ve canlılığını taşıyan yanı, karayergisiyle çıkışı sürdüren, gelecek sözü veren bir yapıt Antabus. Ele aldığı konu (kadın ve şiddet) bağımsız olarak etkili zaten. Bunu yalınlaştırılmış, süsten püsten arınmış doğrudan bir dille verme çabasına hayranlık duyulabilir yalnızca. Çünkü içeriden, yürekten üstlenilmiş bir içerik sözkonusu. Ama neşeli, yaratıcı, ironi dolu dil tıpkı yaşamda olduğu gibi tüm yapıtın baştan sona yasla, bezginlikle, yenilgiyle, çöküntüyle karartılmasına izin vermeyecektir. Şahiner sağlıklı bir yazın insanı, gerçekten istemli bir dili var, kolay yenilmez, direnen bir dil. Ortaya çıkan düz gerçek, sığ yaşamamızın barındırabileceği bir dümdüzlükle uyumlu sahiden. (Sahicilik.) Öte yandan başarıyla gelen özgüven, dille el altında çocuk ya da hayvan yavrusu gibi oynama isteği uyandırabilir. Okur tepkileri yazarı sığlıktan nemalanmaya, hem de içtenlikle sürükleyebilir. Nedense içimde Seray Şahiner in anlağına (zekâ), bakış ve kavrayış yeteneğine, hem de oldukça yaratıcı yazma yeteneğine güvenmem için yeterli neden var gibi geliyor bana. Dilde adıyla yapılmış, Hayri abi beni sikti. (28) türünden sunumlar ilk elde yadırgatıyor ve bunun yinelenmesi çiğlik izlenimi veriyor olsa da ben yazarın bunu yeterince düşündüğü ve yine de yazısına koyduğu kanısındayım. Bunu böyle yazması gerekiyordu savunduğu yazı anlayışının sonucu olarak Üçüncü sayfa gerçeğinin Zeki Demirkubuz dan sonra belki en iyi sunumlarından biri. Orhan Kemal geleneğine gösterilen bağlılık (sadakat) da ayrıca çok değerli Demek ki Seray Şahiner merakla izlenmesi gereken ama izlenmesi gereken yazarlarımızdan biri. 161

162 *** Eliot, George; Kıyıdaki Değirmen (The Mill on the Floss, 1860), Çev. Gönül Suveren Altın Kitaplar Yayınevi, Birinci basım, Ocak 1970, İstanbul, 623 s., Ciltli. * Eliot, George; Silas Marner (Silas Marner, 1861), Çev. Alâattin Bilgi, MEB Yayınevi, Birinci basım, 1994, İstanbul, 299 s. * Eliot, George; Silas Marner (Silas Marner, 1861), Çev. Cem Alpan, Can Yayınları, Birinci basım, Mart 2011, İstanbul, 248 s. * Eliot, George; Silas Marner (Silas Marner, 1861), Çev. Fadime Kâhya, Türkiye İş Bankası Yayınevi, Birinci basım, Mart 2012, İstanbul, 232 s., Ciltli. Asıl adı Mary Ann Evans olan 1819 Arbury (İngiltere) doğumlu George Eliot ın Türkçe de, yukarıdaki iki kitabına erişebildim. Kıyıdaki Değirmen in tek ve eski de olsa oldukça iyi bir çevirisi var. MEB klasikler döneminde de yayınlanmış olabilir. Silas Marner i Kıyıdaki Değirmen in hemen arkasından, bir yıl sonra yayınlamış Eliot. Türkçeye daha sonra Das Kapital i çeviren Alâattin Bilgi çevirmiş. Bu 90 ların başında MEB in yayınladığı Daha sonra iki yeni çeviri var. Can ve Türkiye İş Bankası baskıları Baskı niteliği daha yüksek olmakla birlikte üç çeviriyi karşılaştırdığımda yeniden çevirmenin savını kavrayabilmiş değilim. Çeviri konusunda söyleyeceğim çok şey var, hınçlıyım aslında. Bir yapıtı yeniden çevirmenin gerekçesi, dayanakları olmalı ve çevirmen bunu açıklamalı. Sonuçta Silas Marner in üç çevirisine karşın en iyi çevirisine kavuştuğunu düşünmüyorum. Ben Fadime Kâhya çevirisinden okudum ağırlıkla. Ama 80 sonrası Türkiye sinde Türkçe yalnızca siyasetin değil, dolaylı ya da doğrudan yayıncıların elinde de gerilere savruldu. Bildiriye dönüştürmediler ama genelgeçer bir yargı olarak söylüyorum, yaşayan Türkçe düşüngüsüne (ideoloji) teslim ettiler yazı, yayın dünyasını. Onlara göre Türkçe ortalamada uzlaştı, bana göre sığlaştı, kendini türetme, varsıllaşma yeteneğini yitirdi. Bunu en büyük, egemen yayınevlerimizin 162

163 yayın dili siyaseti konusunda birebir izlemek içimi yakıyor. Dil çölü yaratmak için nedir bu kaygu(suzluk)? Ama tüm bir toplum ve ekini dilden başlayarak yok edilmiyor mu? Hem de aydınlarımız eli, işbi(lir/tirici)liğiyle. Kavramlarımız ve kavrayışımız çöküyor, yetersizleşiyor. Silas Marner in üç çevirisinde toprak beyi ya da kır beyi değişik sözcüklerle karşılanıyor örneğin. A. Bilgi squire sözcüğünü aynen kullanırken, C. Alpan beyzade, F. Kâhya derebeyi sözcüğünü yeğliyor. Bu özgür(lükçü) Viktoryen kadın 1880 de 61 yaşında öldü. Bilimsel çalışmalarla, aydınlanmacı din eleştirisi ve eylemli bilim savunuculuğuyla ünlenen Eliot, evlilik dışı ilişkisini onurla taşımış, ilk romanı Adam Bede yi 1859 da yazmış. Kıyıdaki Değirmen ikinci romanı Arkasından gelen romanlar sırasıyla şöyle: Silas Marner (1861), Romola (1863), Felix Holt, the Radical (1866), Middlemarch ( ), Daniel Deronda (1876). Bunların dışında şiir ve diğer çalışmaları var. Yazık ki Eliot Türkçe de kazanılmış bir yazar değil. Kıyıdaki Değirmen i çok önemli bulmakla birlikte, en önemli romanı olduğunu sandığım Middlemarch Türkçe de yok, yazık ki. Çağdaşları içinde Dickens la birlikte en etkin İngiliz yazarıydı. İngiltere de bilim ve aydınlanmanın, din eleştirisinin öncü kadınlarından Eliot ın Silas Marner dışında diğer yapıtlarını da okusaydım, belki de Kıyıdaki Değirmen için duyarlık, sahicilik açısından en yetkin anlatısı demekte çekingen davranmazdım. Viktorya dönemini bir süredir okuyorum ve kurguya sonradan entelektüel hevesle giriştiğini düşündüğüm Eliot un romanını okuduğumda dönemin düzeyli herhangi bir romanını okuduğum duygusu yaşamadım ama tersine kimi açılardan eşsiz buldum onu. (Daha doğrusu Dickens olmasaydı kalıbımı basardım böyle bir yargıya.) Buna karşın hemen ertesi yıl arkasından yayınladığı Silas Marner teknik açıdan aynı yargıyı hak etmiyor bana kalırsa. İç tutarlılık, sağlamlık, bütünlük vb konularda kendini taşıyamayan bir roman Silas Marner. Eliot un tezli yazdığını düşünüyorum. Aydın tutumu, duruluğu, öğreticiliğiyle. Kitabı bir yandan taşra yaşamının bilimsel nesnel gözlemini yaparken öte yandan gerçekten Dickens a layık insan (karakter) çözümlemeleri içeriyor. Kır yaşamında sınıfsal çözülmenin zekice kavranmış ipuçlarını görü ve kavrayışlılık içerisinde yapıtlarına yediren Eliot, Dickens ta bile yer yer belirgin örneğini gördüğümüz coşumculuk (romantizm) izlerini grotesk bir histeria içerisinde yansıtmaktan kendini alakoyamayan diğer (yakın)-dönem (Viktoryen) yazarlarının yaygın tutumunu oldukça gerçekçi, ussal bir çizgiye çekmeyi, Fransa da Zola nın az çok karşılığı olmayı İngiliz kadın yazarlara has (desem yanlış olmayacak) özgüvenle denemiş biri

164 Silas Marner da okuruna çok başlı, kendini yiyen beden (roman) izlenimi yaşatan dağınıklık, daha bir yıl önce (Kıyıdaki Değirmen le) yazınsal açıdan çözülmüş bir konu değil miydi şaşırmadan edemiyor insan. Çünkü genel izlek ve yan izleklerin hep birlikte uyumlu bir eğilim içerisinde bir kaynaktan çıkması ya da aynı kaynağa yönelmesi Kıyıdaki Değirmen i odağın dolayında biçimler, sıkılarken odak dağılması, öykü ve kişilerin çizgilerinin buluşamaması, gevşekçe kesişmeleri Silas Marner i dağınık kalmış bir yatağa benzetiyor. Soğukkanlı toplum ve davranışbilimsel gözlemcilik tutkusu olgusal bir dağılmaya teşnedir ve 19.yüzyıl olguculuğuyla (pozitivizm) aydınlanma Anglo Sakson ekinine duygu denetimi biçiminde yansıdı desek boş bir yargı vermiş olacağız olasılıkla. Olguların ve bunların sıralanış biçimleriyle zaman içinde yerdeğiştirmelerinin uygun, örtüşük gözlemi sanatçı tutumuna nasıl yansıdı sorusu bir yana kurguya, biçime sağladığı açılım, çözüm üzerinde de düşünmek gerekir. Ama yetmez, gözlemci-(sanatçı) konumu da nesnellik ve dolayısıyla hakikat tartışmasını getiriyor önümüze. Doğalcığın (natüralizm) ve türlerinin çıkmazı da burada... Gözlemcinin konumunu (bağlamını) nasıl belirleyeceğiz ve konum öznenin biçimlenmesine nasıl katkıda bulunuyor? Sanırım gerçekçi (realist) ve ötesi doğalcı anlatımlarda anlatıcının özgüveni inaklaşabilir (dogma). Bu da çelişki demektir (paradoks). Gözlemci veri alındığında, dizgenin, yapının kara deliğine dönüşmesine bir adım kalacaktır. (Bir soru: Kara delik anlatının lezzeti, büyüsü olmasın?) Bununla gelecek sorunsa, yığınlaşmadır. Olguları bir araya yasa (anlam, ide) düşüncesi getirmedikçe, önümüzde dev kütle büyür yalnızca. Ayrıntılarda güçlenen imgesel çağrışım var(sıl)lığı, yapının bütününde imgesizleşme, çölleşme etkisi yaratabilir. Çok şey içeren yapıt, bir şey değildir, daha ötedeki, daha büyük yapıta girdi olmaz. Orada, tek başına, aykırı kalakalır. Bunları burada söylemem elbette yersiz. Eliot dan söz ediyorsak yapıtını olgucu bir dağılmanın ürünü olarak görmek haksızlık olur. Böyle bir şey yok ama değişen İngiltere nin taşra yaşamını gözlemleyen Eliot un arka arkaya iki yılda yayınladığı iki romanı arasındaki nitelik ayrımının arkasında (diplerde) böyle bir yöntemsellik olduğu söylenebilir. O zaman bu ayrımı anlamaya çalışalım. Özyaşamöyküsel niteliği ağır basan önceki roman Kıyıdaki Değirmen i derli toplu, döneminin seçkin romanlarından biri kılan özelliği, anlatıcının anlattığı ana karakter (yani Maggie Tulliver) ve olaylara yakınlığı. (Ama roman kişilerinden biri değil, Emily Bronte de gezgin anlatıcıda olduğu gibi.) Nice yıllardan sonra yaşanmış geçmişin coğrafyasında yürümek anıştırmakta, çağrışımlarla onların öyküsü anımsanmaktadır: ġimdi gözlerimi tekrar değirmene doğru çevirip, durup dinlenmeye dolabın etrafa pırlanta gibi ıģıltılı suları püskürtmesini seyredebilirim. O küçük kız da seyrediyor. (KD.9) Anımsayan, anlatma zamanında gördüklerini, 164

165 işittiklerini o anda değil, bir ömre sığmakla birlikte çok sonra dile getirir. Kime anlatır bunu? Okuruna elbette: Unutmayın, bütün bunlar resim dersleri verilen okulların bulunmadığı, -öğretmenlerin daima dürüst kimseler olmadıkları,- papazların ileri fikirli sayılmadıkları o karanlık çağlarda geçiyordu. (KD.199) Okuruna, kendisiyle bir biçimde ilintilenmiş öyküyü yıllar sonra anlatan olgun birinin (bir kadın) usu, uzun anlatıyı bakışaçısına bağlayarak derleyip toplar, dağınıklığı önler. Anlatıcı(nın boydan boya üçüncü kişi tanıklığı), romanı kurtarır, okurun olgu yığını altında ezilip kalmasını önler, romana bir eksen, doğrultu, uzam-zaman aşkınlığı sağlar. Buna karşılık Silas Marner da dışarıdan anlatıcı ile olguların gözlemi arasında tutmazlık, yapıtın derli toplu, bütün, ilişik ve kendi içinde bağdaşık kalmasını önler. Yani biçim içerikle aykırılaşır. Türkçe de iki Eliot romanıyla sınırlı kalmak, arkadan gelen yapıtların bu soruya getirdikleri yanıtı görmemizi engellemiştir kuşkusuz. Yayınevlerimize seslenmek isterim (ve sesleneceğim), şu ilkel yayıncılık anlayışını bırakın artık, yayın(cılık) siyasetinizi duyurun (da bilelim, anlayalım nu umabilir, bekleyebiliriz.) Dönem (Viktorya) romanı toplumsal dönüşümler içinde gelenek ile çağdaşlık arasında ikilemler yaşayan bir romandır, bunu biliyoruz ve Dickens bunun belirgin örneğiydi. Yeni yaşamın (sanayi, fabrika, kömür, tarımsal çözülme, sınıfsal dönüşümler, vb.) çağcıl anlatım biçimi yoklanmakta, geleneksel anlatım teknikleri yeni tekniklerle içice geçmekte, seçmeci (eklektik) bir tutum dile az ya da çok yansımaktadır. Kıyıdaki Değirmen i benim açımdan güzel, çekici kılan şeyler ağırlıklı olarak İngiliz anlatı geleneğinin geçmiş yüzyıllardaki birikiminden el alınanlar olabilir mi? Dürüstçe bunu yanıtlamam gerekiyor. Örneğin, okurluğumu hazlandıran bir şey, bölümün öyküsünü özetleyen bölüm başlıklarıdır. Bakın, Oğlan Çocuk ve Küçük Kız başlıklı birinci kitabın ikinci bölüm başlığı şöyle: 2. Dorlcote değirmeninden Mr. Tulliver, Tom hakkındaki kararını açıklıyor. (10) Wuthering Heights (E.Bronte) yayınlanalı 13 yıl olmuş ve anlatıcının öyküye uzaklığı Kıyıdaki Değirmen le aynı hemen hemen. Yıllar geçtikten ve olaylar yatıştıktan, geride kaldıktan sonra anlatıcı (olaya karışan ya da gözlemci üçüncü göz), üzerinden zaman geçmiş olayları (artık kapanmış, bitmiş) aktarıyor. Geçmişi yıllar sonra bize aktaran yazar-anlatıcı konumu okuru duygusal anlamda bağlayan bir konum. Öykü anlatıcılığının büyüsüyle ilgili bu: Size bir öykü anlatacağım Ģimdi. Böyle bir başlangıca takılmayacak az insan vardır. Üstelik ima şudur: Bu öykü dinlenilmeye değer bir öyküdür. 165

166 Öte yandan Silas Marner de aralık yoktur anlatılanla anlatma zamanı arasında. Anlatıcı, yazar anlatıcıdır ve olaylar olup biterken yazar-anlatıcı iç/dış tüm gerçekliğe Tanrı tanıklığı yapar. Yukarıda değindiğim sorunun kaynağında da odaklanmayla ilgili tekniklerin başında gelen anlatıcı konumu bulunmaktadır. Bu tekniklerin (özünde aynı teknik) romanın başlangıcında yaygın ve oranla uygulama açısından kolay, yazarı rahatlatan teknik olduğunu düşünebiliriz. Çünkü araya 1) Anlatıcı, 2) Zaman, 3) Uzam (yani dolayımlar) girdikçe ve oranında öykü tanımlanabilir bir nesneye dönüşebilmekte, yazar (-Tanrı) önünü, hatta sonunu görebilmektedir. Eliot un roman tekniğine katkıda bulunduğunu söylemiyorum, yalnızca birbirini izleyen iki yılda anlatıcı konumu ve mesafesinin romanı toplayan ve dağıtan bir işlev gördüğünü belirtiyorum. Durum iki romanın niteliğini de etkilemiş, teknik boşluk (odaksızlık) coşumcu sapmaları (Dickens da sıkça karşımıza çıktığı gibi) tetiklemiş, Silas Marner sakatlanmıştır özellikle. Oysa kuramsal yaklaşımı, dünya kavrayışı açısından Eliot un belki de savaşım verdiği bir anlama biçimidir coşumculuk. Özellikle Kıyıdaki Değirmen de kolayca görüleceği üzre, bilimsel bir yöntem anlatının gerisinde özellikle yansız gözlemcilik tutumuyla kendini duyumsatmaktadır. Okur, İngiltere de, taşrada yaşayan insanlara ve ilişkilere, bilimsel yargılar üretecek, açıklamalar getirecek nesnellikle (kent açısından) bakmakta, kişileri ve olayları rastlantıyla açıklamayı yadsımaktadır. Böyle bir yöntem ele aldığı olguyu, sınıf ilişkileri, geleneksel yapılar (ve çözülmeleri), kadın(lık) durumu, kadın-erkek ilişkileri, inanç ritüelleri, vb. bilim adamı duyarlığı ve ayrıntıcılığıyla betimlemektedir. Uzun bir alıntı yapalım: Belki de siz Floss nehri kıyısındaki bu eski biçim aile hayatını, -ıstırabın bile traji-komik düzeyin üzerine çıkarmağa yetmediği bu yaģantıyı- seyrederken yukarıda tanımladığım sıkıntıya benzer bir Ģeyler hissettiniz. Tulliver lerin ve Dodson ların hayatının pek sefil olduğunu, -bunu yüksek prensiplerin, romantik hayallerin, faal bir feragatin aydınlatmadığını,- ıstırap ve cinayet denilen kara gölgeleri yaratan çılgınca, idaresi imkânsız ihtirasların etkilemediğini düģünüyorsunuz belki de. Yine de bunda köylülerin hayatına o Ģiirselliği veren ihtiyaçların ilkel ve sert sadeliğiyle, karģılığını güç veren çetin, fakat itaatli çabayla, tabiatın yazdıklarının, bir çocuk gibi heceleye heceleye okunmasıyla bir ilgisi olmadığına kanisiniz. Tulliver larla Dodson ların hayatına alelâde, cilâsız, bilgisiz dünyevî alıģkanlıklar ve fikirler hâkim. Muhakkak ki insan hayatının en sıkıcı Ģekli bu. Eski model iki tekerlekli bir arabaya binmiģ gururlu bir namus. Salatasız bir dünyevilik Bu insanları, felâketin demir pençesi, sıkıca sarıldıkları dünyayla olan bağlarını gevģettiği zaman, iyice incelerseniz, onların dinle ilgili bir tarafları olmadığını da görürsünüz. Hele Hristiyanlıkla ilgili bir taraflarının olmadığını hemen anlarsınız. Görünmeyen e karģı olan inançları binde bir belirli bir hal aldığı zaman, daha ziyade putperestlere yakıģacak bir Ģeydir. Ahlaki düģüncelerinin ise, -bunlara inatla sımsıkı sarılmalarına rağmen,- aile âdetlerinin ötede bir belirli ölçüsü yoktur. Böyle insanların arasında yaģayamazsınız. Güzel, büyük, asil bir Ģeye eriģemediğiniz için boğulur gidersiniz. Daima ileriye doğru akarak bu eski Ġngiliz kasabasının nabzıyla dünyanın dev kalbini birbirine bağlayan büyük nehrin suladığı bu ovaya, üzerinde yaģadıkları bu topraklara hiç uymayan, daima geride kalan bu iç sıkıcı erkeklerle kadınlara kızarsınız. Her halde insanları; Tanrılarını ya da kendi sırtlarını kırbaçlamaya zorlayan canlı bir bâtıl inanç, insanlık kaderinin o sırlı havasına, karıncaya benzeyen Tulliver larla, Dodson ların kafa durumundan çok daha uygundur. 166

167 Ben de sizinle birlikte o iç kapayıcı darlığı hissediyorum. Fakat bunun Tom la Maggie nin hayatını nasıl etkilediğini anlayabilmemiz için Ģart bu. Ġnsanca ilerleme eğilimi dolayısıyla kafaca kendilerinden bir önceki kuģaktan daha üstün olan fakat yine de onlara en sıkı kalp bağlarıyla bağlı bulunan genç tabiatları nasıl etkilediğini kavrayabilmemiz için bu gerek. Ġnsanlığın tarihe geçen her ilerlemesiyle ilgili o ıstırap, -ister kurbanın, ister bir azizin azabı olsun,- her kasabada, yüzlerce meçhul ocağın önünde daima temsil edilir. Küçük Ģeylerin böyle büyüklerle karģılaģtırılmasından kaçınmamalıyız. Üstelik bilim bize asıl amacın en ufak bir cismi en büyüğüyle bağlayacak bir birliği bulmak olduğunu açıklamıyor mu? Anladığıma göre tabiat biliminde, münasebetleri bir bakıģta kavrayabilen bir kafa için her Ģey önemli. Böyle bir kafa için, her tek cisim bir sürü Ģartın toplamı demek. Ġnsan hayatını incelerken mutlaka aynı biçimde düģünmek Ģart. Dodson larla Tulliver lerin ahlak ve din konusundaki düģünceleri çok özeldi. Onların Britanya nın Protestan vatandaģlarından oldukları fikrinden hareket ederek, bu konuda tümdengelim yoluyla bir sonuca varmak da imkânsızdı. Hayat teorilerinin sağlam bir özü vardı ( ) Onların dini; basit, yarı putperestçe bir Ģeydi. Fakat dini prensiplere aykırı bir tarafı da yoktu. (Tabii eğer dini prensiplere karģı koymak, seçmek anlamına geliyorsa.) Zira aslında Dodson kardeģler baģka dinler olduğunun da farkında değillerdi. ( ) Dodson ların dini; adet olan ve toplumun uyduğu her Ģeye saygı göstermekten ibaretti. Vaftiz olmak Ģarttı, yoksa insan kilise mezarlığına gömülemezdi. ( ) Bir Dodson u aile geleneklerinin ve cemaatin en zengin üyelerinden olmanın gerektirdiği uygun Ģeyleri yapmamakla hiçbir zaman itham edemezdiniz. Ana babaya itaat, akrabalara sadakat, çalıģkanlık, katı bir dürüstlük, tutumluluk, tahta ve bakır kapların diplerinin iyice ovulması, ortadan kalkması imkan dâhilinde olan bozuk paraların toplanması, pazarda satmak için birinci sınıf ürünün yetiģtirilmesi, daima evden yapılmıģ Ģeylerin tercihi bu görevlere dahildi. ( ) Onlar özellikle geleneksel görevlerine ve adetlere uymakla itham etme niyetinde olanları kesin bir Ģekilde hayal kırıklığına uğrattıkları için gururlanırlardı. Bir çok bakımlardan faydalı bir gururdu bu. Çünkü Ģeref in, tam bir doğruluk, iģi mükemmel yapmak, benimsenen ilkelere bağlılık anlamına geldiğine inanırdı. Toplum birçok üyelerinin değerli taraflarını da, yaģğlarını ve peynirlerini gayet iyi yapan, bunun aksi olursa çok utanacağını düģünen Dodson sınıfından annelere borçludur. Dürüst ve yoksul olmak Dodson lara göre bir Ģey değildi. Yoksul olunmasına rağmen zengin gözükmek de öyle. Ailenin yaģam sloganı dürüst ve zengin di. Ama yalnız zengin değil, sanıldığından da daha varlıklı olmak lazımdı. Saygı uyandırıcı bir Ģekilde yaģamak ve cenaze töreninde tabutunu uygun kimselere taģıtmak önemli bir baģarıydı. Fakat vasiyetnamen okunduğu zaman, umulandan daha parasız olduğun, servetini akrabalık derecelerine aldırmadan keyfine göre dağıttığın için diğerlerinin gözünden düģersen, bu baģarın da hükümsüz sayılırdı. Ġnsan daima akrabalarına uygun Ģekilde davranmalıydı. (KD ) Galiba hem güzel, hem sade bir kimseyle karģılaģıncaya kadar toplum hayatında takındığımız hal ve tavırların ne kadar yapmacıklı olduğunu yeterince farkedemiyoruz. Nedense güzellik olmadığı zaman da sadeliği biçimsizlik ve acemilik diye damgalıyoruz. (KD. 515) Aaron un kahverengi saçlarını okģadı ve resim gibi bir çocuk görmenin Marner Usta ya iyi geleceğini düģündü. Ama ocağın öte yanındaki Marner güzel 167

168 biçimli bu gül yüzü sadece ortasında iki kara nokta bulunan bulanık bir yuvarlak Ģekil gibi görüyordu. (SM. 105, Çev. Fadime Kâhya) Örnekler, yazardan çok bir toplumbilimci bakışını imliyor. Aynı dikkati ve titizliği kişilerin betimlenmesinde de görmek şaşırtıcı olmayacaktır: Philip bir hayli iģ gördürdüğü Tom kadar uysal ve yumuģak baģlı değildi. Fakat babası Mr. Tulliver den daha fazla para veriyordu. Onun için Mrs. Stelling, Philip in onun kendisine fevkalade iyi davrandığını düģünmesini istiyordu. Fakat Philip, kadının dostluk ve anlaģma yolunda yaptığı çıkıģları karģılıksız bırakıyordu. Çocuğun, kabuğu okģanarak dıģarı çıkmaya davet edilen bir kaplumbağadan farkı yoktu. Mrs. Stelling öyle Ģefkatli ve merhametli bir kadın değildi. O eteklerinin duruģuna dikkat eden, size nasıl olduğunuzu sorarken dalgın bir tavırla elbisesinin belini çekiģtirip, saçlarını düzelten tiplerdendi. Her halde bu hareketlerin bir toplumda büyük etkisi olur ama bunlarda sevgiye özgü o kudret yoktur. Hâlbuki Philip i kabuğundan ancak sevgi çıkarabilirdi. (KD.206) Fakat Maggie, bir müzik aletinin tellerinden meydana gelmiģti sanki. Onun için dıģ tesirlerin üzerinde yaptığı etkiyi hiçbir zaman gizleyemezdi. ġimdi de Philip le el sıkıģırlarken yaģlarla dolan gözleri daha da irileģmiģti. Bunlar ıstırap gözyaģları değildi. Kadınlar ve çocuklar kendilerini emniyette buldukları ve geçirdikleri tehlikeyi düģündükleri zaman nasıl ağlarlarsa, Maggie de Ģimdi hemen hemen aynı sebepten gözyaģı döküyordu. ( ) Maggie güç kazanmak, kurtulmak için Philip e sığınabilecekti.. (KD. 490) Belki karşılaştırmalı Avrupa yazını araştırmasının içinden çıkabileceği bir soruyu dillendirmekle yetineceğim burada. 19.yüzyıl İngiliz romanı türel ayrışmasını kes(k)in sınırlarla yaşamadı ve yeni roman biçimleri eski yapıları olumlu ya da olumsuz biçimleriyle içinde barındırdı uzun süre. Yapıtlar en az iki ıralı (karakter) oldular. Bunu Bahtin çevresi çokseslilik gibi algılamış olabilir mi diye de bir düşlemsel soruyu sıkıştırıverelim araya geçerken. Çünkü çoksesli yapı derken yapı öğeleri arasında yapıyı güçlendiren bir ilişkisellikten söz ediyoruz ama sözünü ettiğimiz dönemin İngiliz romanı en önemli yazar örneklerinde bile roman yapısını 168

169 berkiten bir dayanışmalı istiflenme ve tutarlılık oluşturamadı. (Elbette ayracalardan söz etmiyorum.) Yineleme pahasına, yazarın okurunu hanesine katma ve yazarla okuru arasında zamanları ve coğrafyaları aşan bir yakınlık kurulmasını, bir özdeşleştirme tekniği olarak olanaklı kılan roman içinden seslenişi örneklemek istiyorum belki gereğinden çok sayıda alıntıyla. Bu çağcılardı (postmodern) yazın anlayışlarının (Örneğin; Jale Parla, 2000) yere göğe sığdıramadığı ama aslında Brecht epiğinin yadırgatma etkisi olarak bambaşka ve daha doğru bir kapsamda onyıllar önce kuramlaştırdığı okura (izlere) seslenişle ilgili. Yazar, okuruna, okuduğun Ģey kurgudur, diyor (güya), böylece okur yapıya girip çıkabilir oluyormuş, eşitler ilişkisi gerçekleşiyormuş falan. Bütün bunlar olsa olsa karşılıklı ilişkilerin, yanları (taraf) kim olursa olsun, sonsuz sayıda olanağına (imkân) gönderme yapar ve daha azına da değil. Konuyu tartışmayacağım. Anlatı içinden okura seslenişlerin yapıt estetiğine içerik katkısını imlemekle yetineceğim. Çok katmanlı etkileri vardır bu ara dillerin (metinlerin) kuşkusuz. Ben kısa devre, okurun düşgücünü ivmeleme, boşlukları oku(t)ma gibi başlıkları öne çıkarmaktan yanayım. Birçok yazar bunun dünyada güzel örneklerini vermiştir. 20.yüzyılla birlikte (gerçekçilik ve türevleri, yine yanıl[t]malar içre) konu tartışılmaya başlanmıştır enine boyuna. İçimde kalmasın, şunu da söyleyip örnekleri vereyim. Okura atılan kement, sözlü sataşmalar anlatıcı yazara yazının tınısı, rengi, oyunbazlık, dalga geçme vb. konularda alan açabilir. Eliot okurunu kestirimlerle (tahmin) betimlemeye bile soyunuyor yer yer. Zaman zaman okur, yazarın işbirlikçisi, dinleyicisi, konuğu, görüşüne seslendiği ya da adına konuştuğu, yorum yaptığı belirsiz biridir: Eğer onüç yaģındaki bir çocuğun bu kadar toy olamayacağını düģünüyorsanız, o halde akıllı bir insansınız. Her halde korkutucu değil, nazik görünmenizi Ģart kılan sivil bir mesleğe bağlısınız. Sakalınız olduğu için aynanın önünde bir asker gibi dimdik durarak kaģlarınızı çatmıyorsunuz. Eğer memleketimizde asker olduklarını hayal eden barıģ aģığı kimseler bulunmasaydı, ordumuz da çoktan dağıtılırdı. Bütün diğer dramatik gösteriler gibi savaģ da seyirci bulamasaydı mutlaka ortadan kalkardı. (KD. 208) Maggie yi tanıdığınıza göre, onun bu feragate mübalağa, dik kafalılık, gurur ve tez canlılık kattığını öğrendiğiniz zaman her halde ĢaĢırmazsınız. Kızın hayatı kendisi için hâlâ bir dramdı. Bu yüzden de kendisinden rolünün büyük bir ateģle oynanmasını istiyordu. (KD. 340) ĠĢte onun için sizden üzerinde ağaçlar bulunan, Dorlcote değirmeninin ve onun arkasındaki mırıldanarak akan Ripple ın çevrelediği o güzel tarlaların solunda üç yüz elli metre uzunluğunda tabii bir duvar meydana getiren bu tepeyi gözlerinizin önünde canlandırmanızı istiyorum. (KD. 346) Belki Ģimdi onu sevdiği yoldan ilerler ve Ġskoç köknarlarının arasından geçerek koruya girerken görebiliyorsunuz. Uzun boyu, ailenin büyüklerinden kalma, iri delikli ağa benzeyen ipek Ģalın yarı örttüğü eski eflatun elbisesi kolaylıkla seçilebiliyor. (KD. 347) Dikkati çekecek, fevkalade bir Ģey mi olmuģtu? Yoo Sizin gayet önemsiz sayacağınız bir takım olaylardan baģka hiçbir Ģey olmamıģtı. (KD. 455) 169

170 Genç kızların böyle bir durumda birbirlerine samimiyetle açılmaları size inanılmayacak bir ĢeymiĢ gibi görünüyorsa o zaman sizden insan hayatının bir sürü istisnalar yarattığını hatırlamanızı rica edeceğim. (KD. 457) Fakat artık siz Maggie yi uzun zamandan beri tanıyorsunuz. Artık size onun karakterinin değil, hayat hikâyesinin anlatılması lâzım. Neticede bir insanın karakterini bilseniz de onun hayatının nasıl bir Ģekil alacağını hiçbir zaman tahmin edemezsiniz. Çünkü hayatımızın iç dramını daima iç dünyamız yaratmaz. (KD. 477) Kıyıdaki Değirmen, orta halli bir taşralı ailenin iki çocuğunun (iki kardeş: Maggie ile Tom) birlikte büyümelerinin, çatışmalarının, bağlılıklarının gerçekten eşsiz ve dokunaklı öyküsü. Hatta büyük selde kardeşler sandalda birlikte ölecek denli dramatik bir yazgı paylaşırlar. Romanın son sözleri şöyle: Mezar taģının üzerinde Tom ve Maggie Tulliver ın adları vardı. Altına da Ģu bir tek cümle yazılmıģtı: Ölüm bile onları birbirinden ayıramadı. (KD. 489) Tam burada biraz duralım de Tolstoy Anna Karenina yı bütün olarak yayınlıyor. Demek ki Eliot un Kıyıdaki Değirmen inden yıl sonra. Tolstoy Eliot u okumuş mudur bilmiyorum, pek sanmam. Belki Dickens ı. Maggie baba ve ağabeyinin baskısıyla yasak aşkından vazgeçiyor ve günâhkar bir kadın sayıyor kendisini. Oysa romanın ilk yarısı boyunca dikbaşlı, kişilikli, canlı ve dünyaya bağlı, yaşama sevinci taşıyan bir kızçocuğu ve genç kadın olarak çizilmişti. Romanın rüzgârları kalan yarıda biraz değişik esmeye başlıyor ve o kanlı canlı, asi Maggie den yazarımız pişmanlık dolu bir kadın çıkarıyor. Konu bu değil. Konu yazarın tutumunun daha ileri gitmesi ve sondaki ceza... Bu bedelin ödenmesi gerekiyor muydu? Maggie Tom u (kardeşini) selle gelen ölümden kurtarmak için çırpınırken ölerek kefaret ini mi ödedi? Ya Tom? O da kardeşine ve sevgiye olan anlayışsızlığının mı kurbanıydı? Romanın içindeki bu gizli adalet terazisinde artık kabul edilemeyecek bir sorun olduğu ve yapıttan geriye iki kardeşin çocukluk dünyalarının olağanüstü betimlemeleri ve iç çatışmalarının incelikli, zekice ve gerçekten doğru, etkileyici, duyguyla dolu, evrensel içerikli sayfalarının kalacağı söylenebilir. Bir de toplumun, sınıf ve insan davranışlarının eşsiz güzellikte gözlemlenişinden söz etmek gerekir. Kadının kavranılışına ilişkin iki örnek aşağıda: Hele ev sahibesiyle, misafir birbirlerine âģıksalar, o zaman Ġngiltere de yağmurlu bir sabahtan daha zevkli ne olabilir? Ġngiliz güneģine güvenilemez. ġapkalar hiçbir zaman emin değildir. Eğer çimlerin üzerine oturursanız bu soğuk algınlığına sebep olabilir. Ama yağmur? Yağmura daima güvenebilirsiniz. Sırtınızda yağmurluk suların arasında koģar ve nihayet kendinizi o pek sevdiğiniz yerde bulabilirsiniz. Tanrıçanızın oturduğu koltuktan daha yüksek ve daha alçak bir koltuktur bu. Metafizikten anlayan kafalar için bu bakımdan arada bir fark yoktur. ĠĢte bu yüzden kadınlara hem tapılır, hem de onlara yukarıdan bakılır Evet, o sevdiğiniz koltuğa yerleģirsiniz. Üstelik o sabah kadın misafirlerin gelemeyeceklerinden emin olduğunuz için de büyük bir memnunluk duyarsınız. (KD. 489) 170

171 Tabii St.Ogg s da vicdanlı, kalbi merhamet dolu kadınlar da yok değildi. Her halde orada da, o Ģehirde, ticaretle geçinen diğer küçük kasabadakiler kadar iyi insan vardı. Fakat her iyi erkek cesaretleninceye kadar, birçok iyi kadın çekingenlik duyacaktır. Onlar, kendilerini azınlıkta bırakacak iyi niyetlerinin doğruluğuna bile inanamayacak kadar çekingendirler. St Ogg s daki erkeklerin hepsi de cesur değillerdi tabii. Hatta bunlardan bazıları skandallardan bile hoģlanıyorlardı. Eğer bu adamlar erkekçe Ģakalar yapmasalar, Havva nın kızlarına karģı duydukları o müģterek nefreti, zaman zaman omuzlarını silkerek belirtmeselerdi bu rezalet merakı onların konuģmalarına kadınca bir hava da verecekti. (KD. 605) Wordsworth dan bir alıntıyla açılan ( Bütün hediyelerden daha kıymetlidir çocuk/yolunu ĢaĢırmıĢ insana bu dünyanın verebildiği/ümidi taģır o ve geleceğe dair düģünceleri ) Silas Marner ise, dışlanmış dokumacının Tanrısal bir armağanla (evine düşen bebek) kutsanışının öyküsü. Tanrı bir eliyle aldığını (gizli paraları çalınır) öbür eliyle verir (bebek). Bu romanda gereç bol keseden harcanır ve duygular romanın düzeyini düşüren bir işlev görür, marazileşirler. Etik ilke, romanı çökertir. Bakın: Ah babacığım, dedi Eppie, ne güzel bir evimiz var! Sanırım hiç kimse bizden daha mutlu olamaz. (SM. 232, Çev. Fadime Kâhya). Eliot ın Türkçe ye hakkıyla kazanılması gerekmiyor mu? * Terry Eagleton ın Ġngiliz Romanı (2012, İstanbul) adlı yapıtında, G.Eliot a ayırdığı bölüme şöyle bir göz attığımda yukarıda son tümcemin yerindeliğini gördüm. Yazımın sınırlılığının kaçınılmazlığı doğrulandığı gibi, temel birkaç noktayı sezgilerimle de olsa yakalayabildiğimi görmek beni (nedense) sevindirdi. Bu Eagleton ı yüzde yüz onayladığım anlamına gelmese bile (Ne dediğimin ayrımında mıyım acaba, küresel ölçekte İngiliz yazını üzerine kendi ekini içinden konuşabilecek çağdaş üç beş kişiden birinden böyle söz ederken? Kendimi bir şey mi sanıyorum?) çok da saçmalamadığımı anladım. Evet, kıtadan bağımsız olarak Victorien roman devrimci, köktenci dil, anlatım, anlayış atakları içine girmedi, gelenekle çağdaş değişimler arasında evrimsel bir yazın siyaseti izledi. Sınıfsal dönüşümler keskin yaşanmadığı için gözlem, güldürü, ironi için yeterince zaman oldu. Gözlemci (sanatçı, yazar, vb.) içinde bulunduğu değişime çukura düşmeden, bir yandan da kendini yazgıcıbaşı konumunda bulmadan, gün gün, adım adım tanıklık etti. Traji-komik, inişli çıkışlı sahneler birbirini izledi kesintisiz bir yapı içerisinde. Gelenek bir çizgide süregiderken yenilik bir yerden katıldı yürüyüşe. Dil gülünç ya da acı çelişkilerle ilerledi. Bu konu uzunca incelenmeli elbette. Ayrıca Eliot un ikilemi de az çok Eagleton çözümlemesiyle ortaya çıktı. O usun kentli, burjuva yöntemiyle kırın, birçok bakımdan da daha insancıl ama acımasız, gününü, zamanını yitirekoyan çözümsüzlükleri arasında yani usuyla geçmişi (duygusu) arasında kalmıştır. Yine de tıpkı Dickens gibi roman(ıy)la yararlı olduğunu, olabileceğini düşünmüştür. Eliot un romana ilişkin bir çözümü yoktur. Romanı onu da aşan bir dönemselliğin çıktısı, yumurtasıdır. Bu yargıyı verebilecek kanıttan yoksunum. Önemli birçok kitabını okumuş değilim yazık ki. Bunun için yazımın her zamanki gibi ileri gitmiş, amacını aşmış bir yargı olarak gözönünde tutulmasını rica ediyorum olmayan okurumca. 171

172 *** Nothombe, Amelie; Yağmuru Seven Çocuk (Metaphysique des tubes, 2000), Çev. Bahadırhan Bozkurt Doğan Kitap Yayınevi, Birinci basım, Eylül 2011, İstanbul, 103 s. * Nothombe, Amelie; Kış Yolculuğu (La Voyage d hiver, 2009), Çev. Mahmut Bozışık Doğan Kitap Yayınevi, Birinci basım, Ekim 2012, İstanbul, 97 s. * Nothombe, Amelie; Bir Yaşam Biçimi (Une Formed de Vie, 2010), Çev. Yaşar İlksavaş Doğan Kitap Yayınevi, Birinci basım, Ekim 2013, İstanbul, 116 s Kobe doğumlu (47 yaşında) Fransızca yazan Belçikalı yazar Nothomb u gereğinden çok okuduğum düşüncesine kapıldım birden. Bunu gerektiren bir durum olup olmadığını sormalı mıyım? Geçmişte tadı damağımda kalmış birkaç kitabının okur zevki açısından düzeyini bir daha yakalayamadığımı itiraf etmem gerekir mi? (Nothomb un bunda hiç suçu olmayabilir.)sonuçta ilginç, küçük, keyifle ve kolay okunan, küresel ölçekte etkili, satışı az çok banko kitapların (roman) küresel yazarı Nothomb u çerezlik saymak okurluğum adına benim zoruma gidebilirdi. Gidiyor zaten. Böylesi durumlarda en iyisi incelikli, sessiz bir veda... Dilimin küçük bir alanında ona ayırdığım yeri ömrümce koruyabilmek için bundan iyi yolu olan varsa şimdi önersin. Bir dahası yok çünkü. Öyle değil mi? Seçilen seçilmeyeni imlemez mi hep? 172

173 Nothomb şaşırtmaya yatkın olağanüstü anlağıyla (zekâ) kendi çocukluğunu tiplemiş. Tanrı-çocuk, bir ucundan dolan diğer ucundan boşalan bir tüp olarak tanımlanıyor anlatının okuru zevkten çatlatan girişteki iki sayfasında. Gerçekten olağanüstü bir imgeyle açılıyor kitap ve ilerledikçe göksel tansık (mitoloji) yerine türümüzün gündelik yaşamına, çatışmalarına bırakıyor. Her şey bakış açısına ve yorumuna bağlı olduğuna göre, yazarımızın kendisine biçtiği çocukluk donu da, elbette bir Tanrının, tüpün, katilin, ölünün, suskunun, Avrupalı Japonun ( Ġki buçuk yaģında Japon olmamak için aptal olmak gerekirdi. 42), olağanüstülükler, harikalarla dolu değişimsel; dönüşümsel, anlatısal aynalı donu. Büyülü aynanın parlak yüzeyinden yazarın yaşadığı çocukluk çılgın bir öykü olarak akardı ve dil kendine sokulduğunda belki de kaçınılmazdı bu. Gerçek bir eğlencelik roman Yağmuru Seven Çocuk. Girişten birkaç bölümce alıyorum: BaĢlangıcta hiçbir Ģey yoktu. Bu hçlik ne boģtu, ne de muğlak: Kendinden baģka hiçbir Ģeyle adlandırılamazdı. Tanrı bunun iyi olduğunu gördü. Dünyada hiçbir Ģeyi boģuna yaratmazdı. Hiçlik ona uygun olmaktan ziyade onun için iyiydi: Onu dolduruyordu. Tanrı nın her zaman açık ve sabit bakan gözleri vardı. Eğer kapalı olsalardı da bu hiçbir Ģeyi değiģtirmezdi. Görecek hiçbir Ģey yoktu ve Tanrı da hiçbir Ģeye bakmıyordu. Lop yumurta gibi bütündü, aynı zamanda da yuvarlak ve devinimsiz. Tanrı mutlak bir tatmindi. Hiçbir Ģey istemiyor, hiçbir Ģey beklemiyor, hiçbir Ģey farketmiyor, hiçbir Ģeyi reddetmiyor ve hiçbir Ģeyle ilgilenmiyordu. YaĢam öyle eksiksizdi ki buna yaģam denemezdi. Tanrı yaģamıyordu, vardı. ( ) Tanrı nın lisanı yoktu ve elbette düģüncesi de. Tanrı doygundu ve ebediydi. Bütün bunlar Tanrı nın Tanrı olduğunun en büyük kanıtıydı. Ancak bu gerçeğin hiç önemi yoktu, zira Tanrı, Tanrı olmaya zerre kadar aldırmıyordu. ( ) Tanrı nın yegane uğraģı yutma, sindirme ve bunların doğal sonucu olarak boģaltmaydı. ( ) ĠĢte bu yüzden, geliģimin bu evresinde Tanrı ya tüp diyeceğiz. (YSÇ, 7-8) Bu Tanrı cennetten düştüğünde, insan öykülerine karışacak; yani kıskanacak, nefret edecek, cinayet işlemeyi ciddi ciddi düşünecek, intihar girişiminde bulunacak ve kuşkusuz bunların hiçbirini gerçekleştiremeyecek (Hayıflanmalı mı bilmem?), eh bu arada büyükannesinin şaka maka gerçekten etkili iletişim silahı çikolataya haliyle dayanamayacaktı. Üç yaşında düzene giriş töreni yapılacak, Tanrı olmaktan çıkıp insanlaşacaktır tüpümüz. 173

174 KıĢ Yolculuğu, güncel çağrışımları bol (terör, uçak kaçırma) umutsuz ve acıklı güldürülü bir aşk öyküsü. Zoile âşık olduğu Astrolabe a aşkını kanıtlamak için en sonunda bir çözüm bulmuştur. Bir uçağı yolcularıyla kaçıracak ve havada patlatacaktır. Yine oldukça çarpıcı, şaşırtıcı, buluşçu bir metinsel girişim. Yazı (roman) tüm bunların arasından tek parça çıkabilecek mi? Metin tadı kalacak mı sözcüklerin, tümcelerin arkasında? İncelikli, zekice saptamalarla dolu ironik bir yapıt KıĢ Yolculuğu: Basını yok edin, tüm teröristler iģsiz kalır. Ama bu da hemen yarın olacak Ģey değil. (11) Şuna ne dersiniz? Birinin düģüģünden memnuniyet duymadıkça hâlâ aynaya bakabiliyorsunuz demektir. BaĢka birinin vasatlığından zevk almak, vasatlığın zirvesidir. (19) Tabii Nothomb un yazar, yazı üzerine ince eleştirilerini gözardı edemeyiz. Toplum görevlisi yapıt ve yazarı imgesinde epeyce bocalıyor, düşlediği yazarı gudubet, tekerlekli sandalyesinde sevimsiz biri olarak görmek küçük bir depreme yol açıyor. İroni sürüyor: Kendilerine rağmen sevilecek kadınlar ve insanın kendisine rağmen giriģeceği eylemler vardır. (39) Bir YaĢam Biçimi, güncel bir konuyla ilintili (ABD nin Irak a çıkartması), ironi ve eleştiri yüklü, yazar-anlatıcının yapıtın kurgusuna en önemli karakter olarak katıldığı, bilgisunar iletim diline (e-posta) başvuran yine hoşça bir Nothomb romanı. Bundan sonra yeni yayınlanmış çalışması var mı bilemiyorum. Üzerinden 4 yıl geçtiğine göre yazmıştır kesinlikle. Küresel yazara dünya okurlarından gelen internet mektuplarından biri değişiktir. Irak ta Amerikan birliklerinden bir erin mektubudur bu ve obez olduğunu, bu kirli savaşa karşı çıkan ama cephede Arap tepelemekten geri durmayan askerlerin obezleşerek dolaylı tepki dili geliştirdiklerini söyleyen bir asker mektubu. Yazarın da hayranıdır aynı zamanda. Yazarın ilgisini hak eden bu mektup okuru sürükler. Sonunda anlarız ki bu mektuplar cepheden değil, Amerika dan gelmektedir. Yazar yanıltılmıştır ama sonuçta bu mektupları yazan kişi, yazarın konusudur artık. Yazar ABD ye gittiğinde mektupları yazan insanla görüşmekten indiği havaalanında vazgeçer. Aslında görüşmenin anlamı yoktur çünkü roman kapanmış, tamamlanmış, kurtarılmıştır. Kitabın girişi şöyle: O sabah değiģik bir mektup aldım: Sevgili Amelie Nothomb, Amerikan ordusunda 2. sınıf erim, adım Melvin Mapple, bana Mel diyebilirsiniz. Bu boktan savaşın başından beri, altı yılı aşkın bir süredir Bağdat ta görevliyim. Bir köpek gibi acı çektiğim için yazıyorum size. Biraz anlayışa ihtiyacım var ve siz beni anlayacaksınız, bunu biliyorum. Bana cevap yazın. Yanıtınızı bekliyorum. /Melvin Mapple/Bağdat, 18/12/2008. (7) 174

175 *** Franzen, Jonathan; Düzeltmeler (The Corrections, 2001), Çev. Füsun Doruker Sel Yayınevi, Birinci basım, Haziran 2012, İstanbul, 490 s. * Franzen, Jonathan; Özgürlük (Fredoom, 2010), Çev. Sevin Okyay Sel Yayınevi, Birinci basım, Mayıs 2012, İstanbul, 596 s. Hiçbir Ģey imge biçimini almadan insanın beynine kazınmıyordu. (D, 279) Yukarıdaki sözün sahibi Franzen in 9 yıl aralı iki önemli romanını iki başarılı çeviriden arka arkaya okudum. Düzeltmeler çevirisini 2003 yılında Altın Kitaplar Yayınevi, Aile Sırları başlığıyla yayınlamış. Sel, özgün adıyla (Düzeltmeler) aynı çeviriyi yeniden basmış oluyor bu durumda. İyi de yapmış 1959 Illionis doğumlu 55 yaşında yazar Ulusal Kitap Ödülü (National Book Award, 2001) vb. önemli ödüllerin de sahibi. Düzeltmeler, 15 yıl önce gerçekleştirdiği önemli çıkış romanı anlaşılan Ülkemiz okurunun onu iki başarılı çeviriyle tanımış olması şans. Çünkü yazara özgü dilsel kıvamın Türkçe nin yoğunluğuyla, akışkanlığıyla (viskozite) karşılanabilmesi önemliydi. Önce Murakami ya da Auster la vb. ilgili olarak tartışmak istediğim, ucundan kıyısından sokulduğum bir konuda Franzen sorusu çatmak isterim. Ama daha önce benim yeni öğrendiğim bir kavramdan söz etmeliyim: Ġsterik gerçekçilik. Zadie Smith in, Wharton ın, bildiğim birkaç yazarın daha temsilcisi olduğu söylenen yeni (isterik) gerçekçilik akımının ne olduğunu tam kavrayabilmiş değilim açıkcası. (Çok da araştırmadım.) Kavramdan anlam çıkarılabilir kuşkusuz. Ayrıca bu yazarların ortak özelliklerini tanımın altına doldurmak için de kullanabilirim. Ama belki takıntılı, titiz, ayrıntılı, aşırı, tutkulu, doludizgin, yer yer edepsiz, açık saçık, usun ve 175

176 duyguların çalkalandığı, uçuk bir anlatım ve dil tutumundan söz edebiliriz. Okumalarımdan öğrendiğim şey, bu kümede yazarların gerçekten biçemsel açıdan çekicilik, büyüleyicilik özelliği taşıdıkları. Bunu gizlenmiş ve tutkulu bir anlatı egemenliğiyle (anlatıya egemenlik) sağladıklarını düşünüyorum. Şu anlamda: Okur önündeki metnin arkasındaki (üst)anlatıcının yetkinliği konusunda ciddi biçimde esinleniyor. Öyle bir biçem ki ilk algılamada tanıdık, bildik gelse de bir biçimde arkasında kat kat başka tutumlar, disiplinler, birikimler, yordamlar, gözlemler, araştırmalar vb. metni inanılmaz başka boyutlarda sürdürüyor, destekliyor. Gündeliği, ortasında en kendi durumunda yakalayan bir tanıklık (dili), azıcık eşeleyince diplerde derin bir kavrayışa, enine boyuna egemenliğe işaret ediyor. Örneğin Zadie Smith yapıtları bunun kanıtı. Nedeni, günümüzde (yaklaşık 30 yıldır) uzam ve zamanın yeni (küresel, emperyal) tasarımı ve bu yeni tasarım içinde algının bir kez daha amaca (!) en uygun biçimde yapılanması olsa gerek. Bunu gençlikle özdeşleştirmek biraz ivecenlik, sabırsızlık olmaz mı diye sormadan edemiyorum. Aslında konu bedenin (fiziksel kütle) düşünce ve algıyla eşgüdümlenmesi, uyumlanması (rezonans, armonizasyon). Parmakları cep telefonu tuşları üzerinde uçan gencin üstesinden gelmesi gereken bir ikilemi var. Yaşlılar bunu aman aman dert etmeseler de gençler için var kalma, yaşamlarını becerme (iki anlamda) sorunu sözünü ettiğim. Durumun sanata (yapıta) yansıması kurgu ve bağıl olarak biçem üzerinden oluyor ve onun da arkasında yukarıda sözünü ettiğim kişisel deneyim yatıyor. Biçem, kendi bedenimizi nasıl eyleştirdiğimizle ilgili çünkü. Konuyu geliştirilmek üzere kesiyorum. Hınzırlıksa yeter buncası. Hatta gerisi işim değil deyip kafamı çevirsem yeri. Buyrun genç insanlar, konuşma sırası kendi biçeminizle sizde. Ne diyorsunuz Bay Franzen? Gelelim baştaki konuya. Yazın tarihinin önemli tartışmalarından biri: Çoksatar (bestseller). Anladığımca tanımlara uyan, ölçütlerini sağlayan, sanat savı olmayan geniş bir endüstriyel üretim var ki orada tartışılacak şey yok. Sinemadan ödünç alınmış tekniklerle (sinematografik kurgu), sanırım özellikle 70 lerden sonra böyle yapay (sentetik) bir ürün dünya pazarını ele geçirdi diyeceğim. Güzelduyu (estetik) ölçütlerinin aranmadığı, kitlelerin güzelduyusal beklentilerini de aşağı çeken, törpüleyip aşındıran bu üretimsel etkinlik giderek yerdeğiştirmeyle (düşüncenin, 176

177 algının biçimlendirilmesiyle) sanatı (yapıtı) yerinden etti sayısız düşüngüsel desteklerle. Efendim, halka inmek (popülizm), uymak, ayak uydurmak falan. Belirsiz bir dizi kavram üzerinden belirsiz bir dizi tanım üretmekten (totoloji) başka şey olmayan girişim (operasyon) 80 sonrasında, hele 2000 lere doğru ektiğini biçmeye başladı. Hasat bereketliydi. Ölçüt mölçüt kalmadı, çağcılardı (postmodern) yavelerle özgürlük vb. kavramlar da sıradan geçirildi. (Yani özür dilerim, düzüldü.) Benim açımdan konu böyle başladı. 19.yüzyıl başlarında da gazetelerin bil(dir)işim aracı olarak Batıda özellikle yaşama karışmasıyla birlikte anlatma, aktarım yeni ortamlar (medya), araçlarla yüzleşti ve geleneksel anlatım biçimleri (form) yeni ortam üzerinde kendine yer açma çabası içine girdi. Tefrika romanın yeni haberleşme aracı (gazete, daha sonra radyo vb.) ile kesişiminden bir dizi yeni sorunlu kavram geldi. Kitle(selleşme), halk(çılık, popülizm), etkileşim, güdümlenim, geri besleme gibi. Tüm bu kavramları yüzyıllar içinde biriktirilmiş kavramlarla ve bunların siyasal karşılıklarıyla eşleştirme meselesi başlangıçta garabetlere (ucube görüntü, yadırgatıcı imge) epeyce yolaçmış olmalı. Ama özellikle 19.yüzyılda, özellikle geçiş çalkantıları içerisinde aydın yeni-aydın, sanatçı-yeni sanatçı, vb. dönüşümleri (metamorfoz) içinde buldu kendini. Yapıt, satışın (pazarın) dışında geleneksel süreçlerde dolanıp seçkin, keyfi alımlara konu olur, besleme (simbiyoz) niteliğini taşırken artık yeni biçimlenen pazarda ürüne dönüşebilir meta işlevi görmeye, çoğaltılabilirlik, satılırlık (herhangi birinden herhangi birine) kaygılarına bağlı olarak ürüne gereksinim duyan, satın alma yeteneğinde, niteliksiz (nicel açıdan olabildiğince büyük) bir kitleye yöneldi sözünü ettiğim aracı ortamlar (medya) sayesinde. Bu kitlenin temel özelliği tüketim biçimiyle (tarz) ilgili, koşulludur. Zevkin, beğeninin yerini gereksinimin, giderek yapay, üretilmiş gereksinimin alması (yani kapitalizmin çarklarının yağlanması, gereksinim yaratılması) gelişmiş pazarlarda sanatın üretimden tüketime çevrimini yeniden biçimledi. Elbette öncü insan, sanatçı süreci ilk kavrayan ve ayak uydurandı, siyaset adamı gibi. Ya gururla kasılacak, sanatını ayağa (piyasaya) düşürmeyecek ya da halkın sesi, hakkın sesi (Vox populi vox dei) deyip yeni ortamların taşıyabileceği yeni kurguları, yapıları deneyecektir gönül indirip. Burnu kaf dağında sanatçı kibirini de kınamaktan, aşağılamaktan geri durmayacaktır. İki ucu da pis bir değnek var elimizde kuşkusuz. Bu konuyu da belinden kırıp Charles Dickens diyeceğim, örneğin. Çok dar bir açı içinden baktığımı kabul ediyorum. Olayın birçok boyutu var yanısıra. 177

178 Murakami, Franzen, Smith, Pamuk vb. yazarlar dünyanın geldiği yerde sorunu iliklerine değin yaşamış, tartışmış olmalılar. Çünkü 21.yüzyılda bu konunun üstesinden gelmenin de sayısız yeni biçimlerini gözönünde bulundurmak zorundasınız. Basılı gazete usu yetmez çözüme (!) Kitle de oldukça yeniden biçimlenmiş bir yeni-üründür ve yeni ürüne ürün satmak ciddi bir stratejik-taktik birikim gerektirir. Öyleyse temel soruları tartışmaya açmak gerekiyor. Sanat, sanat yapıtı, sanat ölçütü, sanat ortamı, sanatsallık, girdi-çıktı iliģkileri, sanat tüketimi ve tüketicisi, sanat algısı, ekin, halk, satın alma Bir soru soralım yeri gelmişken: Sanat, pazarla ilişkisinden belirlenir mi (elbette iki uçlu ya da iki ucu açık olarak)? Bir ilişki kurulacaksa nasıl olacak? Toplum (halk) sıfırlanıp (reset) kavramlar bu yeni sıfır dünyada ilk özlerine, anlamlarına kavuşturulabilir mi? Uzar gider. En saygı duyduğum ara tip, sorunu elinden gelen açıklıkla iç/dış tartışmaya a(l/ç)abileni. Ne yaptığından çok bu ikilemi okuruyla paylaşan, sorunu bastırmak yerine kendisiyle bile dalga geçen, yazan ama yazdığını hemen arkasından sorgulayan, piyasayı bilip de direnmenin, yine de burada sanatçı, aydın, vb. kalmanın derdine düşenleri selamlıyorum. Zadie Smith i selamlıyorum örneğin. Murakami yi, Auster i, Franzen i, diğerlerini. Türkiye dediğim gibi 70 lerden sonra Batının çoksatarlarıyla tanıştı. Neydi o Lewis ler, Hailey ler ki onlardan önce pembe bir kuşak etkiliydi: Robbins ler kuşağı. Yani her dönem çoksatarlar sanki ayrı bir türmüş gibi vardılar aslında. Benim üzerinde durduğum giderek çaksatarlığın güvencesinin daha çok koşul gerektirmesi. Eskiden duygusal birkaç çizgi kitleleri bağ(ımlı)larken artık dünya pazarı daha karmaşık (kompleks) ve çekici ürünlere dönük yapılanıyor ve pazarı hep aç tutabilmek için geleneksel zorunlu bağımlılık sağlayıcı maddelere artan oranda yeni öğeler eklenmesi gerekiyor. Roman havaalanında geçecekse okur, yazarın aynı zamanda pilot, üst düzey havaalanı yöneticisi, sektöre ait ayrıntılara egemen biri olduğunu düşünür. Böyle bir gerçeklik (belgesellik) duygusu yazarı uzmanlaştırır. (Sahte, aldatıcı uzmanlık. Okurun gözünde yazara konum sağlar. Tanrısallığın bir başka biçimi ) Çoksatarlığa bulaşmış ama belli bir yazınsal düzeyi tutturabilmiş yazar durumunda bir çelişki var mı ve çoksatar olmak baştan niteliksizlik anlamına gelir mi ya da tersi? Satışı olmayan kitap nitelikli midir? Elbette bunlar yanlış sorular. Çoksatarlık yazın toplumbiliminin ağırlıklı konusu. Benim merak ettiğim şey yazı duygusu olan, yazar olan yazarların kimilerinin çoksatarlık konusunda becerileri ve bu becerinin yapıta açık ya da gizli etkileri, yansımaları. İyi bir yazar nitelikli yapıtının çok okunmasını, dolayısıyla çok satılmasını iste(r/meli). Bunu sağlamak için kimi araçlara başvurabilir. Bunu da birbirinden değişik düzlemlerde, ortamlarda, araçlarla yapabilir kuşkusuz. Soru şu: Sınırı kim çizecek, nereden çizecek, hangi ölçütlere başvuracak, yine de ıskalanan (artı-eksi) ne olacak? Yani konu göreli (relativ) mi demek istiyorum? Sanırım, en az söylemek istediğim şeydir bu. Konuyu ileride tartış(ma)mak üzere kesip Franzen e dönmek istiyorum. * 178

179 İki roman arasında 9 yıl var ama yazarın konusuna yaklaşım biçiminde değişiklik yok. Tutumuna (yöntemine) bağlı kalan Franzen, bana kalırsa örneğin Zola gibi bir yöntembilimi (elbette yazınsal) öneriyor. Çünkü okur tanıklığa yazınsal haz için çağrılmıyor yalnızca. Aslında yapıtın (roman), yapıt üzerinden sanatçının aracılık ettiği şey, tüm yapıp etmelerimizden tümleşik yaşam(a) biçimine, önemli olduğu düşünülen bir tanıklığı sağlamak Belki Zola nın doğabilimsel çerçevelerine çok bağlı değil Franzen, yanı sıra insanbilimsel çözümleme tekniklerini önceliyor. Aradan geçen yılda yalın dirimbilimsel açıklamalardan karmaşık tinbilimsel açıklamalara önemli bir evrimden geçti anlama çabası. Sanatlar gerek bilimsel kavrama, gerekse uygulamalardan tüm bu süreçte nasıl etkilendiler, okurun bilincinde altlık olarak çağdaş bilimsel girdi ortakpaydasından söz edebilir miyiz? Bütün bunları düşünürken felsefenin, sanatın, yazının usla kavgalarını da gözönünde bulundurmalıyız bir yandan. Ama özellikle teknik uygulamanın gündelik yaşama aktarımları nedeniyle yaratma sürecinin üretim ve alımlama (ayrıca taşınma) boyutları nicel/nitel dönüşümlere uğramaktadır. Küresel köy neredeyse herkesin avucu içinde örtüşme, kakışma, çatışma alanlarını çoğaltıyor. Franzen için aģırı (hiper) gerçekçilikten mi söz ediyoruz? Hayır, çünkü yazarımız ne dış, ne de iç dünyanın yüzeylerini ayrıntılı betimlemekle ilgili değil. O yüzeyler tanımlamak, yüzeyleri birbirine kakmakla uğraşmıyor. Yönsemelere, ilişkilere, eğilimlere, bunların göreli eşleşmelerine, iplik örgünün, dokumanın karmaşalı (kaotik) belirsizliğine, yine de ortaya çıkan yaşamlarımızın böyleliğine, böyle belirişine, rastgele bakışların, seslenişlerin bile (ki seyrektir) yaşam ağının içeriklenmesindeki yerine titiz, dikkatli, duyarlı bir bakışı var. Javier Marias ınkine benzer bu üstlenme düzeyi Franzen de başka türlü çalışıyor. Marias ın deliksiz, geçirimsiz kurgusu sonsuz çözümleyici bir anlama, yorumlama çabasının ürünüyken, Franzen de zaman ve uzam birimlerini ilişkilendiren (her zamansal düğüm uzamsal düğümle anlatım tekniği açısından çakışmasa da) sık örgülü ağsı yapı, aynı geçirimsizlikte, boşluksuz bir yapı ortaya çıkarıyor. Roman kişilerinin birbirine göreliğinden doğan çok sayıda ara kesit, okurca da yeniden çoğaltılarak kavranırlık, kapsamlılık, içindelik, ele geçirilmişlik vb. özellikleri öne çıkarıyor. Franzen in okuru kısa sürede ele geçirildiğini, kıskıvrak yakalandığını, bu ağın bir parçası olduğunu, yerlemsel bir yerindenlik (otokton), yersellik kaçamağı, tutamağı kalmadığını, küresel isterinin dalga boyunda herkesle beraber salındığını, titreştiğini anlamaktadır. Bir sanı, yanılgı değil elbette. İsterik gerçekçilik kavramını da buralarda aramak gerekiyor. Zizek 1993 tarihli yapıtında bir dipnotta (Olumsuzla Oyalanma, Çev. Hakan Gür, 2011, Ankara) Lacan a gönderme yaparak, isterinin, adlandırma baģarısızlığı anlamına geldiğini belirtir, yani bana atfedilmiģ kimliği sorgulama jesti. : Ġsterik soru Ben neden senin söylediğin şeyim? biçimindedir, yani, efendi tarafından bana dayatılan simgesel kimliği sorgularım; ona benim içimde benden fazla olan Ģey, özne küçük a adına direnirim. (144) Dipnot, kavramı açıklamaya yarayabilir. Karmaşık evren, entropi vb. bir dizi kavram günümüze gelinceye değin dizgesel açıklamanın yetersiz kaldığı yerden açıklamayı (!) sürdürürler, çağcılardı düşünce bunun bir türevi sayılabilir mi kestiremiyorum. Olan şu (sanatçının önünde duran) Babanın adı zemin ya da zaman kaymasıyla, bunun ışık hızında yeni uygulamalarıyla simgesel (sembolik) değerini hızla kurup hızla 179

180 yitirmekte, uzam ve zamanlar aşılabilirmiş gibi davranılmaktadır. Baba (simge) su alıyor ve tufan duygusuyla sürükleniyor. Kendini açıklamaya yeten bir dünya tasarı yok. Bu, toplumun, dirimsel kaynaklarına indirgenmiş, belirsizlik ilkesi ve olasılıklar hesabıyla eyleyen bir rastlantısal kümelenme ile anlaşılması demek. Ussuzluk (usdışılık) çağı, çünkü us dizgenin alt kümesinin alt kümesinin alt öğesi (eleman). Anladığımca isterik gerçekçi, gösteren parmağın gösterdiği yerdeki kişideki aşınmayı, kaymaları, tutarsızlıkları bir büyük açıklamaya bağlı kalmadan kurgulayan kişi. Bu onu saplantı-zorlantı bozukluğu (obsesif kompulsif) ile de ilişkilendiriyor: KuĢku duyduğum sürece varım. (Zizek, 131, 2011, Ankara.) Bunun küresel güvencesizlik, yurtsuzlukla ilişkisi ilgilendiriyor beni. Çünkü yerel Babanın adı, küresel Babanın adıyla (Böyle bir tanımı Lacan ı Zizek üzerinden esnetip, kabaca yorumlayarak ben yapıyorum, belki de bir tür vulgarizasyon.) yerdeğiştirmek bir yana, büyük kıyamet (tufan) duygusu tüm arayapıları aşıp (Bkz. Rene Girard) doğrudan çırılçıplak, korunmasız bireyi bastırıyor. Kurban miti geri dönüyor ve belki İsa da dönecek. İşte böyle bir evrensel kümenin sınırlarında tartışma, belirsizlik, savaş, ateş sürerken (Öyleyse Dino Buzzati nin 1940 yılında yayınladığı romana da bakıverin bi zahmet: Tatar Çölü.) yazarlarımız Smith, Wallace, Franzen insanlarını hangi yaşamlarının içerisine nasıl sürecek, onları ilişkilendirecekti? Elbette, elaltında gelişmiş araçlar, aygıtlar var. Biri uzmanlık. Öyle bir uzmanlık (duygusu) ki, sıradan insanlar bu uzmanlığın yaşadığımız dünyanın ve onun keşmekeşinin gizini çözdüğünü sanmalı. Bu inandırıcılık demek Ele avuca gelmez dünya sanki birilerinin elindeymiş duygusundan ne umulur? Ya da bu duygu nasıl oluşturulur? TV dünyası bu konuda yeterli kanıtı sağlıyor. Tartışma izlencelerinde tartışma yöneticilerine (moderator) bakmak yeter. İzleyici onların konuya egemen olduklarına inanacaktır, eğer ertesi günü bambaşka konudaki tartışmalara da aynı ustalıkla egemen olmasaydılar. Ama kimin umurunda Bellek devre dışı olduğu için bize uzman olarak gösterilen herkesi uzman sayar geçeriz. Yazar yaygın bu küresel sapma (sahtelik) karşısında nasıl davranmalı. 60 lardan beri etkili ve ABD kökenli bir yazar tutumu var. Lapiere/Collins Fransız ikilisinin kitaplarını anımsıyorum ama ABD li yazarlar baskındı. Ele aldıkları konuyu belgeselci titizliğiyle inceliyor, gerçek bir araştırma sürecinden sonra okurda aktarım izlenimi yaratan, konuya egemen bir yazar yaklaşımı sergiliyorlardı. Günümüzde yazarları zorlayan, yazma eylemini sorgulatan konulardan biri bu olmalı? TV ve diğer ortam (medya) güçleriyle yarışmak, onların karartmasını aşmak, bir tür günceli, güncelin dinamiklerini sonuna değin kullanarak, yine de yazdıklarını okutmak ve sanat kalmak. 180

181 Bu yazıda işte üçüncü kez giriştiğim konuyu apansız kesiyorum. Kopuk kopuk, soluksuz bir yazı (!) olacak. Yazı, yazmak ne ise? Franzen in okuru ağına alan ama kanını sıkıştırdığı köşede yarasa gibi emmek yerine topluluğunu (cemaat) her yeni okuruyla daha genişleten yazı tutumu üzerinde biraz daha duracağım. İki sözcük seçiyorum bunun için: KuĢatıcı ve yorucu. Kuşatıcı çünkü iki roman da aynı zamanda bizlerin küçük ya da büyük kentsoylu (burjuva) yaşamlarımızın içinden çıkılmaz öyküsü. Kendimizi yapıtın içinde karmaşık ağın düğümlerinden biri gibi duyumsamamak olanaksız. Nasıl oluyor? Yazarın derin ve gerilimli, karmaşık da olsa insan eksenli bakışı yerel belirtileri heryerdeleştiriyor. Bunda algının küreselleştirilmesi ve ortak kıyamet mitinin (Bkz. S. Zizek, Ahir Zamanlarda YaĢarken, Çev. Erkal Ünal, 201, İstanbul.) payı da çok. Yıldırıyı belli bir coğrafyaya ya da zamana bağlamakta güçlük çeken insan, önüne gelen bilişim aygıtlarınca kurgulanıyor bir yandan ve sanal bir zıplamayla yerel gerçekliğinden (!) soyutlanıyor: Orada anlatılan benim öykümdür. Kuşatmayı böyle anlıyorum, soluksuz, sınırsız, genişleyen bir kuşatma. Yoruculuğa gelince yapıtın emeğinden gelen yılgı (uzmanlık yılgısı), tüm bunları, iliģkileri anlayamam, bunca kapsayıcı düģünemem, okur korkusu bir yana (Oysa okur yönetildiğini düşünmek için aman aman neden bulamayacaktır Franzen de.) roman kişileri arasındaki zengin ilişki akımlarının (yer yer ters akıntılarla) Kartezyen neden sonuç bağıntıları (determinizm) rahatlığı, kolaylığıyla açıklanamaması, entropinin roman dünyasını, bütünselliğini sürekli ve yeniden geçersiz kılmasıyla ilgisi var. Okur sahici ve karmaşık ilişkilerin yönsemeleri, uzantıları, çekilmeleri içerisinde özdeşleşmelerden sürekli düşerek, buna karşın birçok anlatıda olduğu üzere eleştirel bir mesafelenme yaratmayı da tam beceremeden, ayrıca boğulmamak için romanın kıyısız sularında çırpınmasını sürdürerek ve nedense böyle yapması gerektiğini de düşünerek soluksuz, canhıraş sürüklenmektedir. Bunca gerilimin içinden zenginleşen bir okur duygusunu gizli bir sevinçle de yaşayarak... Evet, bu sevinci Franzen okuru yaşamaktadır. Çünkü çağcılardı anlatının okura yaşattığı bezginlik sözkonusu değildir burada. Okur yüzmekten, su üstünde kalma çabasından asla vazgeçmiyor ve yazarın okuruyla paylaştığı bence böyle bir şey. Açıktan, yaģamak yine de güzel Ģey demiyor, bunu söylemesi için herhangi bir yeterli nedeni, gerekçesi yoktur ve yarattığı dünya bunun kanıtlarıyla lebalep doludur ama, tüm bu çırpınmalar, çalkalanmalardan yükselen dalga ve ak köpük haritalarında yitiklere, paylaşılmış anlara, anlatılamamış geçmişe ilişkin bir deneme, yanılma, yas, yeniden deneme türünden varsıllaştırılmış, çoklanmış bir estetik içerik var. Bu içerik doluluğu, sınırsızlığıyla soluğumuzu kestiğince tinimizi yükseltiyor, biz bu yazgının parçasıyız, sorunlarımız benziyor, işbirliği yapabilir, bunu anlayabilir, bir şeyler deneyebiliriz, diye düşünüyoruz. İçimiz kıyılıyor, her adımla, yumrukla sırtımız yerde, ama okumayı sürdürüyor, yine çeviriyoruz sayfayı. Enid in, Al in, Chip in, Patty nin, Walter in, Lalitha nın ve daha sayısız diğerlerinin (iki romandan kişiler) yenilgilerinden yükselen bir şey kalıyor geriye. Buna Amerika nın tini demek için çok geç mi bilmiyorum. Belki de mitten, bir yakıştırmadan söz ediyoruz. 300 yıllık ABD tarihi bireyin dizgeye kafa tutmasıyla ilişkilendirildi anlatılarda. Eski dünyadan (Avrupa) ayrım noktası olarak gösterildi kutsanmış birey. (Ne demekse!) Ama geriye 181

182 kalan legend bir başarı kalıbına (format) döküldü. Her Amerikalı neredeyse bu anlatı üzerine yerleştirildi ve başarıya kilitlendi. Enid (D) yaşamının hesaplaşmasını aşağı yukarı başarı ölçeği üzerinden yapıyor. Kuşağından zengin olamamış tek çifttir Al ve Enid. Enid in anlatımında hayıflanma, kırgınlık, yerinme vardır. Bu kulvarda koşmamak ya da bunu yadsımak Amerikalılık tininden sapma, sayrılık gibi algılanıyor olmalı. Franzen anlaşılıyor ki önüne konulmuş, ezici, sindirici güç niteliğinde yarı mitolojik değerler dizgesiyle yüzleşiyor romanlarında. Karmaşık güncel ağ içerisinde Amerikalı bireyin Don Kişot laşma yeteneğinde ciddi bir aşınma olduğu açık. Eskinin tikel, sınırlı erişim ortamları içerisinde insanlar (Amerikalı erkekler) adaleti kendi yerel etki çemberleri, coğrafyalarıyla geçerli, kendilerini de adalet dağıtıcısı (demeyelim, aslında bireysel özgürlüklerinin ve haklarının her koşulda savunucuları) olarak kolayca görür, ölümüne savaşırlarken artık bireyin kendine ait bir bölgesinden söz edemeyeceğimiz, delik deşik edilmiş, düşlerine bile sızılmış günümüz dünyasında, ardarda gelen yitimlerden oluşan yaşamlardır sürüklediğimiz. Belki de olan toplumsal mitle (ve düzgüleriyle) tüketimci mitsizlik evreni arasında bin türlü çatışmalardır. Franzen kişilerinin hemen tümü bu çatışmayı kendi içinde ikilemler olarak yaşıyor ve içyaşamlarda düze çıkamayan, yani Don Kişot da olduğu gibi kendini inandıramayan insanların birbirleriyle çatışmamaları haliyle olanaksızlaşıyor. Tüm ikili ilişkiler aynı zamanda çatışmalıdır. Üstelik bunlar çapraz ilişkilenerek çatışmalar dizisine yol açıyor. Ortaya (romana) gelen şey çalkalanan bir toplum dolayısıyla Burgaçlar (anafor), ters akıntılar, yönelişler, usdışı bağlantılar, niyet-edim çatışmaları ve tüm bunların içinden yükselen bir dalga. Böyle yorumlayınca romanların duruluktan yoksun oldukları, okura gösterdikleri dünyanın bulanık, bulutsu, sisli, kapalı bir dünya olduğu sonucu çıkarmamalıyız hemence. Hayır, bu karanlık katmanın (sfer) önünde devinen kişiler, ilişkiler ve öyküleri son derece kesin çizgilerle (kontur) görünüyorlar. Bunu sağlayan şey belki ağ kavrayışı. Uzak yakın ilgisiyle iki örneğin adını anacağım: John Dos Passos, Robert Altman. Karmaşık atkı-çözgülü dokuma, karmaşa (kaos) duygusunu yaşatmaya yetiyor okura. Bu özelliğin (ABD sanatında etkili kanımca) çoksatarlığın güncel koşulu, ele alınan konu ya da yaşamlarla ilgili uzmanlıkla ilgisine geçerken yine değinmiş olayım. Yineliyorum. Franzen de karmaşadan sıkça söz ediyor olsam da aslında gerçekte saydam bir anlatı yapısını dışlamıyor bu yargı. Böyle bir görünürlük, saydamlık taşıyor roman dünyaları. Okur düğümleri, bağlantıları izlemek için anlıksal bir çaba içine girse de kendisinin tümlemesi, doldurması gereken alanlar, boşluklar söz konusu değil. Yalnızca çokluktan, nicel düzeyden söz edebiliriz. Çokluk okurun üzerine geliyor ve bununla baş etmesi has okur için aman aman bir zorluk da taşımıyor. 60 lı yılların banliyölerinin küçük kentsoylu yaşamlarına tanıklık eden ilginç yazın akımından (neydi adı?) ciddi etkiler taşıyan, Amerikalılık mitinin taşınmasıyla bireysel, aile içi çöküntülerin çatışmalarını dürüstlükle yansıtan içerikleri sürdüren Jonathan Franzen i önceki kuşaktan ayıran şey anlatı evreninin büyüklüğü ve kapsamı. Çılgın biz lik duygusu Birleşik Devletler in sınırlarını aşmış, küresel etkilere de bağlanmıştır. Chip (D), lanet olasıca parayı kazanmak için soluğu Letonya da 182

183 (Estonya mıydı?) alırken Joel (Ö) Irak Savaşı ndan vurgun vuranların içinde bulur kendini. Benzeri romansal deneyimlerin ayrıntıları dudak uçuklatıcı, soluk soluğa izlediğimiz belgesel gerçekçiliğine ilintiler biz okurları. Dünyalılığı derinlemesine, iliklerimize değin yaşarız, elbette daha mutlu olarak değil. Yazgımız büyümüştür, ağırlaşmış, ayrımsamışızdır devasa eklentilerini. Ama küresel savaşların ortasında yazar yolunu yitirmez. Coğrafyasına, toplumuna ve ilişkilerine, tüm bunlardan türeyen nevrotik değerlerine döner. Yargı vermez, olabiliri engellemez, önalmaz, önlemsizdir, ne yaşanacaksa, yaşanabilirse bırakır sonuna gitsin, havasındadır. Ağın kapsamı içinde bu yaşamların anlatısı kapanır ama eğer kalem başka bir hokkaya dalarsa yeni bir ağ yaşamı eşzamanlı ve eşyerli olarak kâğıda geçirilebilir. Franzen de yenilginin somutlaştırılması, geçici uzlaşma öyle önemlidir ki anlatısını noktalar. Biçim açısından geleneğe dönüş olarak görülecek bu tutumun nedeni, yazar anlatıcının düşünce yapısı, dünyayı kavrama biçimiyle ilgili. Açık yapıtın iletisi, görüşü olmaz. Ancak kapanan kurgu (yapıt) bir şeydir, hatta bana göre sanattır. Kapanmayan şey estetik içerikte yolda, yarım kalır. Zaten bir yapıtı daha az ya da çok sanat yapan şey açık/kapalı ikileminde sıkışması değil, kapanma, üzerine kapa(kla)nma düzeyi, daha doğrusu bunun iması. Çünkü kurgu kapanma demek ama sonuna değin yapay, gerçekdışı bir kapanmadır bu. Açık altı kapalı altı açık altı kapalı altı... Sarmal (eytişmeli bir devini). Franzen yazar olduğunca dünyalı olduğu unutulmasın isteyen bir yazar. Dünyanın içinde yerini gösteren biri Yapıtı bu gösterme eylemi. Ama yine de yapıt. Kıvrılıp yatağında yattı ve zar zor soluk aldı. Hiçbir Ģeye tepki vermedi ve sadece Enid ağzına bir buz parçası yerleģtirmeye çalıģırken baģını salladı. Unutamadığı tek Ģey reddetmekti. Enid in yaptığı düzeltmeler boģuna gitmiģti. Ġlk tanıģtıkları günkü kadar inatçıydı. Ama Alfred ölünce Enid dudaklarını alnına dayadı ve ardından Denise ve Gary yle birlikte ılık ilkyaz gecesine doğru yürürken artık hiçbir Ģeyin umudunu kıramayacağını hissetti. YetmiĢ beģ yaģındaydı ve yaģamında bazı değiģiklikler yapacaktı. (Düzeltmeler, 490) Yazdıklarım beni Franzen de bir bütünlük, yapısal içtutarlılık, sağlamlık türünden bir soruna taşır mı? Taşır ama yazarımızda böyle bir sorun yok. Dallı budaklı olay örgüsü; eksenden kopuluyor mu, yapı yer yer sarkıyor mu, tasası yaratsa da, okurun derin bilincinde yaşamın bin türlü ayrıntısıyla ilişkiselliği ve 183

184 yazarın bu duyguyu aktarmadaki yetkinliği çözüyor meseleyi. Ayrıntılar bile bütünü (yapıt içi yaşamı) besliyor ve ancak yaratıcı anlak (zekâ) işlevseli işlevsizden, gerekliyi gereksizden ayırabilir. Franzen bu anlaktan hiç yoksun değil. Yerlemsellik (aile çevresi) yazarın tipik özelliği mi bilemiyorum. İki romanında çekirdek ilişki çevresinde bir demet oluşturup (odak) saçılmayı ve roman evreni genişledikçe kopuşu, dağılmayı, çöküşü anlatıyor. Romanlar tersinden okunabilseydi tinçözüm (psikoanaliz) tekniğine benzer biçimde kaynağa, odağa, asıl boşluğa yönelme izlenimi edinebilirdik. Yeri gelmişken geriye dönüşlü anlatının saçılarak ilerlemesi özelliğini, yeryüzünde bireysel yazgılarımız için tansık ve buna bağlı bir kurtuluşun yokluğuna iliştirelim. Bu saçılma yeni mevziler ele geçirilmesi anlamına gelmiyor ama saltık bir yenilgiden de söz edemiyoruz. Franzen i tam bu noktada önemli buluyorum. Yukarıda belirttiğim kendi yaklaşımını yapıtlarıyla açımlama eğilimi olan yazar, küresel yaşamın ortasında gerçekleşen yenilgiden (ölüm) umutsuz, karanlık, ölümcül bir sonuç çıkarmıyor ve işte hoşuma giden de bu oldu. Franzen (Nobel ödüllerine değin tırmanmış) çağcılardı yozlaşmaya karşı bir tutumu yüreklice, gerçekçilikle (bu kavramı çok özel biçimde yorumladığımı belirtmekle yetineyim) savunuyor ve bunun en belirgin imi de yapıtının yapısal istiflenmesi. Gerçekten matematiksel eşitliklerle, hatta en az iki bilinmeyenli denklemlerle, inişli çıkışlı (çukur ve tepelerle örülü) topografik bir alan haritalıyor. Türümüzün yaşamı her zaman bilinmeyenli yürüyecek, kuşkusuz. Ama noel yemeğinde tüm yitimlerden sonra buluşma gerçekleşecek, Enid düzeltmekten vazgeçmek zorunda kalacağı o günü karşılayacak. Don Kişot un içinde uzun süredir gizli bir yer tuttuğu Amerikalı birey yine de geriye kalıyor: Ancak, ABD hâlâ zengin ve nispeten genç bir ülkeydi ve arandığı takdirde hâlâ kuģ yaģamının sürdüğü yerler bulunabiliyordu. (Ö, 518-9) 60 ların banliyödeki aile dramalarından keskin biçimde çıkardığı düşüş, yıkım; benzer öyküleme, serimleme süreçlerine karşın Franzen de aynı sonuçları doğurmuyor ve okurluğum böylece ikiye bölünüyor. Tolstoy u anıp geçelim: "Mutlu aileler birbirlerine benzerler. Her mutsuz aileninse kendine özgü bir mutsuzluğu vardır." (Anna Karenina, Çev. Ergin Altay) Şu demek: İsterseniz diyelim Düzeltmeler i, Özgürlük ü A. nın öyküsü olarak okuyabilirsiniz, ama aynı zamanda B. nin öyküsü olarak da Ve Z. nin. Yaşam burada ya da orada, romandan önce, sırasında ve sonra; isparmozları, çırpınışları, histeryası ile süregidecektir. Değişen şey ölçeğin genişlemesi, dünyanın küçülmesi Elbette, tanımı yapılamayan, geriye kaçmış, belki bir dünya(sızlığın) hüznü yakamıza yapışıyor terketmemecesine O an Enid in gözünün önünde bir yağmur görüntüsü canlandı. Duvarları olmayan bir evdeydi ve hava koģullarından korunmak için elinde yalnızca bir mendil vardı. Doğudan gelen yağmura karģı Chip in ve bir gazeteci olarak yeni hayatının mendilini astı. Batıdan gelene karģı Gary nin çocuklarının ne kadar yakıģıklı olduğunu ve onları ne kadar sevdiğini gösteren mendili astı. Rüzgâr yön değiģtirince Enid evin kuzeyine doğru koģtu ve Denise in sağladığı mendil parçacıklarını: Ne kadar genç evlendiğini ama artık olgunlaģtığını, lokanta iģinde baģarılı olduğunu ve doğru erkeği beklediğini gösterenleri astı. Yağmur olunca hızıyla güneyden bastırınca, mendil biraz daha parçalandı ve Alfred in rahatsızlığının pek önemli 184

185 olduğunu, ilaçlarını ayarladığı takdirde düzeleceğini düģündüğü halde yağmur hızını arttırdı ve Enid ölesiye yorgundu ve elinde yalnızca mendiller vardı... (D, 283) Sylvia onu durduramadan Enid, koridorda yan yan yürüyerek (kalçasından ameliyat olması gerekiyordu, ama hastanede kalacağı süre içinde Alfred i evde yalnız bırakacağını bir düģünsenize!) uzaklaģırken ait olmadığı bir koridorda dolaģtığı ve oğlu hakkında utanç verici Ģeyler anlattığı için kendini azarlıyordu. Yastıklı bir banka yaklaģıp oturdu ve gözyaģlarına boğuldu. Tanrı ona lüks bir geminin B güvertesindeki ucuz yolcular için ağlayabilme olanağı vermiģti ama parasız geçen bir çocukluktan sonra bir sınıf yukarı atlamak için kiģi baģına 300 dolar fazla ödemeyi göze alamamıģtı ve bu nedenle kendisi için ağlıyordu. Kendi kuģaklarında zengin olmayı baģaramayan tek zeki insanların Al ile kendisi olduğunu düģünüyordu. (D, 285) Başka bir dünya olanaklı İçinde yaşadığımız dünyaya, onun gerçekliğine karşı bir başka dünya olanaklı. Belki de bunun için yok olana değin yenilmemiz gerekiyor. Çünkü yok olmadıkça baģka kesmeyecek çağrısını ve biz de yeniden doğuma inanacağız: Bıraktı telefonu elinden kaysın; bir süre sessizce ağlayarak uzandı ve ucuz yatağı salladı. Ne yapacağını bilmiyordu, nasıl yaģayacağını bilmiyordu. Hayatta rastladığı her yeni Ģey onu doğruluğuna tam olarak inandığı bir yöne sevkediyordu, ama ardından bir sonraki yeni Ģey belirerek onu ters yöne sevkediyor, bu yön de doğruluk hissi uyandırıyordu. Her Ģeyi belirleyen bir anlatı yoktu: tek hedefi hayatta kalmak adına hayatta kalmak olan bir oyundaki tamamen tepkisel bir pinball topuna benzetiyordu kendini. Jessica nın daha yaģlı mesai arkadaģının Ģahsında kendi yansımasını gördüğü; hep daha, daha, daha fazlasına hakkı olduğunu düģünen bir baģka aģırı tüketici beyaz Amerikalı erkek olduğunu gördüğü âna dek evliliğini fırlatıp atmak ve Lalitha nın peģinden gitmek ona karģı konulmaz gelmiģti: Oysa Ģimdi yurtiçinde var olanları tüketmiģ bir halde taze ve Asyalı birine tutulmasının romantik emperyalizmini fark etmiģti. Benzer bir Ģekilde, kendi savlarının sağlamlığından ve görevinin doğruluğundan emin olarak vakıfla iki buçuk yıldır belli bir güzergahı izledikten sonra bu sabah Charleston da, sadece ve sadece korkunç hatalar yaptığı izlenimine kapılmıģtı. Benzer bir Ģekilde, aģırı nüfus giriģimi: Kendini döneminin en kritik öneme sahip çetin sorununun ortasına atmaktan daha iyi bir yaģama yöntemi olabilir mi? Tüpleri bağlanmıģ olarak Lalitha sını düģündüğünde ona düzmece ve kısır görünen çetin bir sorun. Nasıl yaģamalı? (Ö, 343) Hepsi aynı kiģisel özgürlükler sorununun etrafında dolanıyor, dedi Walter. Ġnsanlar bu ülkeye ya para için gelir ya da özgürlük için. Eğer paran yoksa özgürlüklerine daha da öfke içinde, dört elle yapıģırsın. Sigara seni öldürse bile, çocuklarını besleyecek paran olmasa da, çocukların suikast silahlı manyaklar tarafından vurulsa da. Yoksul olabilirsin, ama kimsenin senden alamayacağı tek Ģey, hayatının içine gönlün nasıl istiyorsa öyle sıçma özgürlüğüdür. Bill Clinton ın 185

186 çözdüğü de buydu kiģisel özgürlüklere karģı çıkarak seçim kazanamayız. Özellikle de silahlara karģı, aslında. (Ö, 387) Kendini yatağın üzerine bıraktı ve daha önce yaģadığı tüm kötü anları defalarca tercih edeceği bir ruh haliyle hıçkıra hıçkıra ağladı. Dünya yoluna devam ediyordu, dünya kazananlarla doluydu, LBI ve Kenny Bartles kazançlarına kazanç katıyor, Connie okula geri dönüyor, Joey doğruyu yapıyor, Patty bir rock yıldızıyla yaģıyor, Layitha doğru amaç için savaģıyor, Richard müziğe geri dönüyor, Richard Connie yi etkiliyor, Richard White Stripes ı getiriyor Bu sırada Walter, ölü, ölmekte olan ve unutulanlarla, dünyanın tehdit altındaki türleriyle, uyumsuzlarla birlikte geride bırakılıyordu... (Ö, 513) Şunu söylemek olası Birçok roman kişisi sözünü ettiğim saçılma, çözülme, genleşme evreni içerisinde sınavdan (Hristiyanca çile) geçiyor. Katharsis, Franzen de düşünsel bir içerik, altyapı öğesi. Okur da böylece sınavdan geçiyor ve bunun hiç de Hristiyan(ca) olması gerekmiyor. Demek istediğim Franzen in küresel eleştirel ve doğru (!) bir içeriği saf, çileci (havariyun) Hristiyan düzgüleri, söylemleri (retorik) içerisinde yeniden biçimlediği. Yaşanan yenilgiler, düşkırıklıklarından sonra karakterlerin yeni konumlarıyla yüzleşmeleri, kendilerini bulundukları yeni yerden, başka bir mevziden sürdürmeleri Sisyphos a hem olumlu, hem olumsuz anlamda, yani iki yanlı bir olanak (imkân) olarak yapılan ilginç bir gönderme sayılabilir: Henüz zaman varken kendisinin ne kadar doğru, Alfred in ne kadar yanlıģ olduğunu söylemek zorundaydı. Karısını daha fazla sevmemek, değer vermemek, her fırsatta seviģmemek, maddi konularda içgüdülerine güvenmemek, iģine çok fazla zaman ayırıp çocuklarıyla çok az beraber olmak, böylesine olumsuz davranmak, hayattan kaçmaya çabalamak, evet yerine her zaman hayır demek hep hataydı ve Enid bunların hepsini ona her gün söylemek zorundaydı. Alfred dinlemese bile söylemek zorundaydı. (D, 489) Göç, uçuģ, Ģarkı ve seviģme mevsimiydi. Dünyanın her yerindekmi kadar büyük bir çeģitliliğe sahip güneydeki neotropikal bölgede, birkaç yüz kuģ türü huzursuzlanmaya baģladı; bunlar, oldukları yerde kalabalık gruplar içinde birlikte yaģamaktan ve kendi tropik keyflerince üremekten gayet memnun görünen yakın akraba türlerini geride 186

187 bırakıp gittiler. Yüzlerce Güney Amerika tanager türü arasından tam olarak dördü, yazın ılıman olan ormanların sağlayacağı yiyecek ve yuva uğruna, seyahat facialarını da göze alarak ABD ye doğru havalandı. Mavi Dağ Vakfı nın ötleğenleri Meksika kıyıları ile Teksas boyunca yukarı doğru kanat çırpıp, ApalaĢ ve Ozark dağ ormanlarından geçtiler. Yakut boğazlı sinek kuģları Veracruz un çiçekleriyle yağ depoladıktan sonra, vücut ağırlıklarını yarıya düģürecek kadar enerji yaktıkları yaklaģık bin üç yüz kilometrelik Meksika Körfezi geçiģini tamamlayıp, nefeslenmek için Galveston a iniģ yaptılar. Deniz kırlangıçları, bir yarı arktik bölgeden diğerine çıktılar, karasağanlar havada kestirdiler ve yere hiç konmadılar, Ģarkıcı ardıçkuģları bir güney rüzgârı bekleyip, bir gecede tüm eyaletleri geçerek, hiç durmadan oniki saatlik bir uçuģ yaptılar. Yüksek yapılar, enerji hatları, rüzgâr türbinleri, uydu iletiģim kuleleri ve karayolu trafiği milyonlarca göçmeni katletti, ancak diğer milyonlarcası yolculuklarını tamamlayarak, çoğunluğu bir önceki yıl yuva yaptıkları aynı ağaca, uçmayı öğrendikleri aynı sırtlara ya da sulak alanlara geri döndüle ve orada, eğer erkek kuģ iseler Ģarkı söylemeye baģladılar. Geri geldiklerinde, her geçen yıl artan oranlarda, eski evlerinin asfaltlanarak otopark ya da otoyola dönüģtüğünü, budanarak üzerlerinde palet istifleri oluģtuğunu, inģaat amaçlı parselasyona uğradığını, petrol sondaj ya da maden arama çalıģmalarıyla çıplaklaģtırıldığını, alıģveriģ merkezleri için bölünüp iskâna açıldığını, etil alkol üretimi için toprağının sürüldüğünü ya da kayak pisti, bisiklet parkuru ve golf sahası yapımı için çeģitli Ģekillerde doğasının bozulduğunu gördüler. Sekiz bin kilometrelik uçuģun bitap düģürdüğü göçmenler, erken gelenlerle arazi artıkları için çekiģtiler: BoĢ yere eģ aradılar, yuva kurmaktan vazgeçtiler, üremeden idare ettiler, serbest dolaģımdaki kediler tarafından spor niyetine öldürüldüler. Ancak, ABD hâlâ zengin ve nispeten genç bir ülkeydi ve arandığı takdirde hâlâ kuģ yaģamının sürdüğü yerler bulunabiliyordu. (Ö, 518-9) Oldukça dağıttığım bu yazıdan nasıl çıkacağımı kara kara düşünmek yerine belki gözlemlediğim birkaç özelliğe daha dikkati çekip kesmek iyi olacak. Dürüst ve adanmış yapısından ötürü Franzen yapıtı birincil/ikincil, önemli/önemsiz, bütün/ayrıntı gibi ikili yapıları ve basamaklanmayı yadsıyan bir emek ve ciddiyet duygusu yaratıyor. Yatay bir katedral gibi çatıyor roman evrenini. Bu nedenle yaşamın gündeliği, gündeliğin içindeki genellikle anlatmaya değmez diye geçiştirilmiş olan yeraltı yaşantıları (örneğin, dışkılama, temizlik, yellenme, bilincin karanlık geçişleri, vb. Zizek e bakınız, ama nesine? Kıyametle ilgili bir makalesi vardı yanılmıyorsam.) isterik bir ısrarla ve gerçekten sarsıcı bir karayergiyle (ironi) yeralıyor sayfanın içinde. Sayfa sayısı belirttim çünkü 500 sayfa içinde klozetin içinde kendi dışkısını, yuttuğu altın yüzüğü bulmak için mıncıklayan Joel e bile okurun algısını allak bullak etme pahasına yer ayrılmaktadır. (Demek ki işlevseldir bu sahne): Soğuk mermere çömeldi ve altının parıltısını hemen görmeyi umarak içinde dört büyük bokun yüzdüğü klozete baktı. Ġlk bok koyu renkli, sıkı ve yumru yumruydu. Ġçinden, daha derinlerden gelenler daha yoluktu ve biraz çözülmeye baģlamıģlardı bile. Herkes gibi o da kendi osuruklarının kokusundan gizli gizli hoģlansa da, bokunun kokusu bambaģka bir Ģeydi. Ahlaken kötücül sayılacak kadar kötüydü. Daha yumuģak boklardan birini çatalla dürttü, döndürmeye ve altını irdelemeye çalıģtı ama bok kıvrıldı, ufalanmaya baģladı ve suyu kahverengiye boyadı; Joey de bu çatal iģinin saçmalıktan ibaret olduğunu anladı. Su çok geçmeden içindeki bir altını göremeyecek kadar bulanık hale gelecekti; eğer yüzük onu sarmalayan maddeden kurtulursa dibe batar ve muhtemelen kuburdan aģağı giderdi. Tek tek her boku alıp parmaklarının arasından geçirmekten baģka seçeneği yoktu, bunu da her Ģey haddinden fazla su emmeden çabucak yapması 187

188 gerekiyordu. Nefesini tutarak, gözleri Ģiddetle sulanarak en ümit verici boku yakaladı ve son hayalinden de, yani bir elin yeterli olacağı hayalinden de vazgeçmek zorunda kaldı. Ġki elini de kullandı, birini boku tutmak, ötekini de deģmek için. Bir kere kuru kuru öğürdü ve çalıģmaya baģlayarak parmaklarını yumuģak, vücut ılıklığında ve ĢaĢılacak kadar hafif dıģkı kütlesine soktu ( ) Jenna yanından hızla geçip, berbat koku karģısında ciyaklayarak ve lanet okuyarak çabucak geri döndükten sonra baģka bir insandı. Bu insanı açıkça görebiliyordu, kendisine dıģarıdan bakıyormuģ gibiydi. Alyansını geri almak için kendi bokunu ellemiģ bir adamdı o. Bu olduğunu sandığı kiģi değildi, seçme özgürlüğü olsa olmayı seçeceği kiģi de değildi; ama birbiriyle çeliģen potansiyel kimlikler koleksiyonu olmaktansa, belirli bir Ģahıs olmanın da rahatlatıcı ve özgürleģtirici bir yanı vardı. (Ö, 461-2) Anlatıcı bakışının sekişi, hızlı geçişler, canlı travmatik kurgu Franzen romanlarına yakınlık duymamızı sağlayan ustalıkla kullanılmış teknikler, bunu belirtmem gerek. Belki özgün değiller ama iyi kullanılan aygıtlar oldukları kesin. Anlatıcının kişilerin arkasına geçişi, bakış açısına yerleşmesi romanlara prizmatik bir geçirgenlik, çok yüzeylilik özelliği sağlıyor. Üst anlatıcı belli, dural bir yere (bilince) yerleşmek yerine, daha dramatik, isterik (travmatik) sonuçlar üretebilmek için hemen hemen tüm karakterlerinin arkasına geçiyor ve ölçütlerini, değerleme yapılarını kullanıyor. Bu eşitlikçi, yatay bir roman dünyasını olanaklı kılıyor ve arkasından okurda anlayış derinliğini. Katlanma çizgi ve aralığı da genleşiyor (Yani okurun evreni romanın evreniyle birlikte, eş dizemle çarparak genleşiyor, birlikte bağışlayıcılığımız, çözüm arayışlarımız da.) Herkesi anlıyor, böyle oldukları gibi anlamayı yadsıyoruz. Üzüntü ve sevincimiz bir arada, içimizde. Özgürlük te Franzen in roman kişilerinden en önemlisi Patty nin terapik öneriden yola çıkarak otobiyografik (özyaşamöyküsel) iki metninin (alt metin) bölüm olarak roman içine yerleştirilmesi, ilginç bir biçimde yazarın biçeminin bu özgül anlatılarda da kesintisiz sürdürülmesi, ayrıca ikinci metnin, roman kurgusunun işlevsel bir parçasına dönüşmesi buluş niteliği taşıyor olmasa bile ilginçti ama çok mu gerekliydi tartışılabilir? Metinle birlikte ofisinden çıktı ve masasında yazı yazmakta olan Lalitha nın yanından geçti. Günaydın Walter Günaydın, dedi, onun hoģ sabah kokusunu alınca titreyerek. Yürüyüp mutfaktan geçti, arka merdivenden hayatının aģkının hâlâ pijamalarıyla, kanape ve yatak takımının oluģturduğu bir yuvada, elinde bir fincan sütlü kahveyle oturmuģ, NCAA basketbol turnuvasının bir spor kanalındaki özetini izlediği küçük odaya gitti. Ona yolladığı tebessüm kaybettiği aģina bir güneģin son çakıģına benzeyen bir tebessüm- elinde ne taģıdığını görünce dehģete dönüģtü. Ah, lanet olsun, dedi, televizyonu kapatarak. Ah, lanet olsun Walter. Ah, ah, ah. ġiddetle baģını salladı. Hayır, dedi. Hayır, hayır, hayır. 188

189 Walter kapıyı arkasından kapattı ve yerde oturana kadar sırtı kapıda, aģağı kaydı. Patty nefes aldı ve sonra biraz daha nefes aldı, biraz daha, ama konuģmadı. Pencerelerdeki ıģık olağanüstüydü. Walter yeniden titredi, kendine hakim olmaya çalıģırken öğütücü diģleri takırdadı. Bunu nereden ele geçirdin, bilmiyorum, dedi Patty. Ama senin için değildi. Dün akģam onu benden uzaklaģtırsın diye Richard a verdim. Onun hayatımın dıģında olmasını istiyordum! Ondan kurtulmaya çalıģıyordum Walter. Bunu niye yaptı, bilmiyorum! Bunu yapması korkunç! Pek çok ıģık yılı ötesinden onun ağlamaya baģladığını duydu. Ağıt yakar gibi tiz bir sesle, Senin onu okumanı asla istemedim, dedi. Tanrı adına yemin ederim Walter. Tanrı adına yemin ederim. Bütün hayatımı seni incitmemeye çalıģarak geçirdim. Bana karģı öyle iyisin ki, bunu hak etmiyorsun. (Ö, 490) Bence kurguda tekdüzeliği bir teknikle aşmak, romanı başka bir anlatma düzleminden sürdürerek ara boşluk katı yaratmak, oradan da soluklanmak gibi bir niyeti olmuştur Jonathan Franzen in. Aslında Amos Oz un eşsiz çözümünden etkilenmiştim (Kara Kutu?) Bizde de çok uygulanmış bir tekniktir bu. Leyla Erbil in Mektup AĢkları (1988) örneğin. Tabii bu iki örnekte alt metinler mektup türündeydi. Lenz de ise (Almanca Dersi) gözaltında ya da tutuklulukta içdöküş, itirafname. Beni altmetin uygulaması ilgilendiriyor ve bunun gerçekten eşsiz örnekleriyle karşılaştım. Örneğin *** 189

190 Mann, Thomas; Doktor Faustus (Doktor Faustus: Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde, 1947), Çev. Zehra Kurttekin Can Yayınevi, Birinci basım, Aralık 2013, İstanbul, 739 s. Ġlk baskı, 1947 Büyük yapıtla ve Türkçe baskısıyla ilgili olarak, genelde yaptığım üzre, alışkanlıklarıma bağlı kalacak, bir tür doğaçlama yazmayı ve çıkarabilirsem özgün (?) bir(kaç) soru çıkarmayı deneyeceğim (yine). Alışkanlıklarım derken sınırlarımı aşmaktan söz ettiğimi anlayan anlayacaktır. Can Yayınları nı bu baskı ve daha birçok nedenle gerçekten kınıyorum ve eleştirimi doğrudan yayınevinin kendisine ayrıca yazacağım. Düşüncemi bu kitapla sınırlıyorum şimdilik. Geçen yüzyıla damgasını vuran 67 yaşında bir romandan söz ediyoruz, Türkçe ye sanırım ilk kez çevriliyor, önemli bir yayıncılık olayı ve kitabın adını bile tam koyamıyoruz. Alt başlık, erzählt von einem Freunde sözcesinden ötürü özellikle Türkçe çeviride görünmek, bulunmak zorundadır. Çevirmen ve yayınevi yalnızca bu nedenle bile yanlış davranmıştır. Bu altbaşlık romanın tüm içeriğine ilişkin biçimsel bir göndermedir, içerik yöneticisidir (neredeyse), özellikle yazarınca böyle konulmuştur. Tam adını verelim şimdi: Doktor Faustus: Bir Dostunun Anlatımıyla Alman Besteci Adrian Leverkühn ün YaĢamöyküsü. Kapakta uzunluğu nedeniyle konulamayan altbaşlık hiç değilse iç sayfalarda olmak zorundaydı. Nedeni anlaşılmayan biçimde, yersiz bir ivedilikle baskıya verilmiş, dolayısıyla çevirmeninin, yayın yöneticisinin, düzeltmenlerin gözünden kaçan yaşamsal önemdeki çeviri, baskı, dizgi yanlışlarıyla bu ilk baskıya açıkça, göz göre göre haksızlık edilmiştir. Kitabı nasıl olsa kimsenin okumayacağına mı güvenildi bilemiyorum. (Elbette saçma bir düşünce Herhangi bir yayınevi bu tür bir amaçla, yani okunmamak için yayıncılık yapmaz.) Benim saptadığım, gözümden kaçanlar bir yana bozuk tümce örneklerini ve çok önemli anlam bulanıklıklarına yolaçan yazım yanlışlarını aşağıya alıyorum: 190

191 Türkçe sorunlarına örnek: 1. Adam ve çocuk doktoruyla ilgili bu anekdotun, adı geçenlerden biri de, öbürü de bu kayıtlarda yeniden ortaya çıkmayacağına göre, konudan sapma anlamına geldiğini kendiliğimden teslim etmek daha akıllıca geliyor. (44) 2. Korkum daha çok kendi kendime onun için neyin önemli olduğunu, neyi tali bulmadığı, sorularını sormamdan kaynaklanıyordu. ( ) ama Adrian kötü öğrenci olgusunun tekil ve en önde giden örneğiydi. Bunun beni ürküttüğünü belirteyim; ama çok da etkileyici ve çok da cazipti; ona olan hayranlığımı pekiģtiriyordu. Neden böyle olduğu anlaģılır bir Ģey mi bilmem?- bu hayranlığın içine biraz acı, biraz ümitsizlik gibi bir Ģeyler de karıģsa da, bu böyleydi. (68) 3. Bunlara neden bu böyle bir önem yüklüyorum? Bunları bu kadar derinlemesine aktarmaya, kendimi neden bu kadar mecbur hissediyorum? Bunun sebebini ilk kez dile getirmiyorum. (108) 4. öğrenciykenki konumuna, dinleyip öğrenirken ki durumuna... (108) 5. Odası oldukça düzenliydi. Masasının üzerinde kitaplarının durduğu, sabahları sütlü kahvesini içtiği dört köģe masasıyla, divanın üzerindeki kırmızı pelüģ örtüsüyle, az da olsa kentsoylu bir görkemden izler taģıyordu. (139) 6. yemek odasının yemek masasın aydınlatan... (147) 7. Bu acaba, ne zaman ġeytan ın gücünden bahis açılsa, cinselliğin önde giden bir rol almasından mıydı? (155) 8. Yirmi yaģında, büyüklerinden farklı olarak armonik müzik anlayıģının fevkalade geliģmiģ çalgılama tekniklerine bağlı olmasını, tarihte kalmıģ bir anlayıģtan öte bir Ģey olmadığını düģünüyordu. (219) 9. Her ne kadar iģin aslı esasında kendisinin pek vâkıf olamayacağı yüksek bir Ģeyler olduğuna dair karanlık bir sezgiye kapılsa da, bunu kendine yedirmek istemiyordu. Ġnfial içinde açılmıģ ağzıyla Institoris in Ģüzüne baktı, mavi gözlerini onun bir sağ, bir sol gözüne dikiyordu. (424) 10. -üstelik bu durumdaki bir erkeğin tutumu, çoğunlukla kadının bir kadın arkadaģından, bir erkeğin kalbini tutuģturduğunu öğrendiğinde, o kalp kendisi için bir Ģey ifade etmese bile kıskançlığa kapılan bir kadın arkadaģın göstereceğinden çok daha fazla iyi niyet ve sabır içermelidir. (433) 11. Bu topluluğun iki yıl sonra Prag da düzenlediği etkinliklerde, Adrian ın Apocalipsis cum figuris çalıģmasından koro ve orkestra için bazı parçaların oluģturduğu bir seyirci kitlesini huzurunda seslendirilmiģti. (565) 12. Kız, müziğin kendiyle ilgili yargısını tevazu içinde kendine saklıyordu. (623) 13. Bunu bütün gücünle istemelisin bunu. Çünkü bu sen bu fedakârlığı fedakârlık olarak telakki edersen eğer, fedakârlıkta bulunursun da. (640) 14. ( ) tabii eğer böyle izlenimin kendiliğinden değil entelektüel yoğunluğundan kaynaklanan bir boģ vermiģlikten kaynaklandığı görmezden gelinirse. (701) Dizgi yanlıģlarına örnek: YanlıĢ (Doğru) 1. sayfa 44, bölümce1: kendiliğimden (kendiliğinden) 2. 45, 2: katılmak çok (katılmak için çok) 3. 47, 1: yapısının (yapısını) 4. 48, 1: dikkat (dikkate) 191

192 5. 54, 0: herhangi (herhangi bir) 6. 55, 1: yanı sırasofuluğu (yanı sıra sofuluğu) 7. 65, 0: flütler (flütlere) 8. 68, 0: olduğunu (olduğu) 9. 69, 0: beceriksizsin (beceriksizin) , 1: bir türden (türden bir) , 1: gösterilerle (gösteriler) , 2: etmememin (etmemin) , 1: neden bu böyle (neden böyle) , 1: öğrenirken ki (öğrenirkenki) , 1: müzikle onunla (müzikle onun) , 1: Keat in (Keats in) , 0: benim de de (benim de) , 1: çok eser Ģey (çok eser) , 1: gördüğün (gördüğüm) , 0: inanlarının (inananlarının) , 0: zamanın (zamanının) , 0: amcasını (amcasının) , 0: esirikli (eserikli) , 0: masasın (masasını) , 0: olasılığını (olasılığı) , 1: kelimenin de üzerinde de (kelimenin de üzerinde) , 0: hiçbir güçlü bir (güçlü hiçbir) , 0: soruya (sorguya) , 1: birine (birinde) , 0: niteliğine (niteliğinde) , 0: farkıdır (farklıdır) , 2: oluğu (olduğu) , 2: egemenlinden (egemenliğinden) , 0: özgürce bir yaģanmıģ bir (özgürce yaģanmıģ bir) , 1: olası (olması) , 0: kavradığın (kavradığını) , 1: ilanıaģk (ilanı aģk) , 4: zoruna (zorunda) , 2: farkınaydım (farkındaydım) , 2: kahramanın (kahramanının) , 1: kabalacı (?) : burnunu (burnunun) , 1: geniģlemesinin (geniģlemesine) , 1: çıkarmak, için (çıkarmak için) , 0: bunun (bunu) , 8: türen (türde) , 0: kendisinin (kendisine) , 0: birbirini (birbiri) , 0: Peronella yd (Peronella ydı.) , 1: farkında (farkına) , 2: dayandığı (dayandığını) , 2: ağrılarının da (ağrılarının) , 3: öğrenemem (öğrenmem) , 0: bir kahkahalar (bir kahkaha) , 1: lanetlilerin (lanetlileri) , 0: barındıklarına (barındırdıklarına) , 0: olası (olması) 192

193 , 0: kuyruğunun (kuyruğunu) , 2: sempatiyle (sempati) , 0: hayatımım (hayatımın) , 1: hazırcevaplığını (hazırcevaplığına) , 0: oluğu (olduğu) , 2: birincisini (birincisinin) , 4: biçimdir (biçimidir) , 0: yola (yol) , 0: Ines de, annesinin de (Ines, annesinin de) , 4: teveccühü (teveccühünü) , 0: aslına (aslında) , 2: Büyün (Bütün) , 1: unutmadığının, (unutmadığını) , 1: olgular, olduğuna (olgular olduğuna) , 1: bunu (bunun) , 0: ona sonuna kadar ona (ona sonuna kadar) , 1: yönetme (yönetime) , 0: sermeyenin (sermayenin) , 0: tasvirlerinden (tasvirlerinde) , 0: bakımımdan (bakımından) , 1: dostlumun (dostluğumun) , 0: bir akustik bir panik (akustik bir panik) , 0: arkadaģım (arkadaģımın) , 1: Acaba? (acaba?) , 1: içine (içinde) , 1: kocasını (kocasının) , 1: ağırlık, veriyor, (ağırlık veriyor,) , 0: daha baģtan kiģinin içinde baģtan mevcut (daha baģtan kiģinin içinde mevcut) , 0: cevabı cevap (cevabı) , 1: alıģkanlıklarımdan (alıģkanlıklarından) , 1: yüzen (yüzden) , 6: onun (onu) , 5: olduğunda (olduğundan) , 2: o da solundakinin de (o da solundakinin) , 1: gibi gele de (gibi gelse de) , 3: Benin (benim) , 3: ciddi biçimde Ģekilde (ciddi biçimde) , 0: kutsamıģ (kutsanmıģ) , 2: önüne (önünde) , 4: safiyetinin (safiyetini) , 1: verilmesi (verilmesini) , 0: iğrençliğinin (iğrençliğin) , 2: vaziyete (vaziyette) , 1: öncekini (öncekinin) , 0: kazanınım (kazanımın) , 0: bir yadırganacağı (yadırganacağı) NOT: YanlıĢ, önceki sayfadan süren bölümcede (paragraf) ise 0 olarak gösterildi. * 193

194 Bu örnekler yeterince ürkütücü, korkunç. Bunca yanlışlık yayıncılığımızın geldiği bu yerde bağışlanmaz. Dolayısıyla Can ın kendi yayın çizgisinde teknik çöküş denebilecek bu baskı (kuşkusuz bu yanlışlar, eğer yapılırsa sonraki baskılarda giderilecektir) yayına odaklı olağanüstü bir bunalımı da imliyor diye düşünüyorum. Ama daha korkuncu var: Türkçe. ĠletiĢim le, Metis le, Yapı Kredi yle (diğer büyük yayınevleriyle) 100 metre Türkçe yi yıkma yarışına girmiş Can Sanat Yayınları da (anlaşılan) hizaya sokulmuş, 12 Eylül Türkçesi (Türk Ġslam Sentezi nin yaşayan Türkçe tasarısı) 30 yılda artık yaşamımıza egemen kılınmıştır. Acı olanı şu: Günümüzün değersizleştirilmiş, kavramsızlaştırılmış, düşünce yoksulu dünyasında olumlu, insancıl, ilkeli, tutarlı, devrimci, yaratıcı dil tutumu yazıklar olsun ki, yayınevlerimizin, çevirmenlerimizin, yazarçizerlerimizin, öğretmenlerimizin, gençlerimizin ortak çabası ve taşıyıcılığıyla ayağa düşürüldü. Tiksinti verecek bir kayıtsızlık, aldırmazlık, nemegerekçilikle artık dolaşımdan düşmüş sözcükler bile, hem de Türkçemizin ürettiği, kullanıma da çoktan girmiş, benimsenmiş eşdeğerleriyle birlikte aynı tümce, bölümcede bir araya gelebiliyor, kullanıcının çıkmaza girdiği yerde aynı sözcüğün Arapçası (Farsçası, vb.) ve Türkçesi (öztürkçesi diyelim hadi) omurgasız bir tutumla, tümceyi kurtaran çözüm (!) olarak düşünülebiliyor. Şu anda çeviri dünyamızın yıldızları bu ilkesizliği yayınevleriyle paslaşarak pervasızca yaşama geçiriyorlar ve üstelik dilimizin, insanlarımızın böyle aptal çelişkilere hiç de gereksinimleri yokken ve üstelik dilimiz arı, duru, yetkin güzelliğini böylece hızla yitiriyorken Bu ucuz halkçılık ve piyasa ödünü (kapitalizm, popülizm, küreselleşme, vb.) ulusu yıkmanın dille ilişkili olduğunu da kanıtlamıyor mu? Ulus daha iyi ve evrensel bir yapıyla aşılmadıkça savunulmamalı mı? Ulusun eğilimi daha tümleşmeye, eşdeğerlileşmeyedir. Acı olan demiştim ya sözkonusu büyük yayınevlerimizin solculuğu (!) taşımasında sorun olduğu açık. Solculuğu tüketiciye (kuyrukçuluk, piyasacılık) bağlayan bu bize özgü yeni solculuk (Solsuzculuk daha doğru. Sağcılık demiyorum, o bile daha namuslu kalabilir), kazma kürek dil (ulus) yıkımına canla başla katılmış görünüyor. Bundan aktörel, tüzel, güzelduyusal, siyasal bir dizi sonuç çıkacaktır, çıkmaktadır. Toplum(umuz) giderek aktöresizleşmektedir. Tek tek insanlarımız bile günlük yaşamına karışan iletişim aygıtları üzerinden taşınan düşüngülerle, kişilikleri içerisinde böyle bir yüreksizleşme, aktöresizleşme (ahlaksızlaşma) çatışması yaşıyorlar. Yayıncılarımızın uslarını başlarına toplamalarında yarar var, kendi altlarındaki halıyı kendileri çekiyorlar bir ucundan lardan beri yarım yüzyıllık Türkçe okurluğum hiç böyle acı çektirmedi bana. Yuh olsun! Kısaca bu çeviriden, arkasındaki gelişigüzel dil tutumundan, bu gelişigüzelliği (deliği elinin altına ilk gelen şeyle yamama) varsıllık sananlardan söz ediyorum. Eğer Türkçe nin güzelliği ve geleceği konusunda duyarlılık taşıyabilseydi gerçekten usta bir Almanca çevirmeni olabilecek Zehra Kurttekin den esirgiyorum övgümü. Bu yanlış bir Türkçe anlayışı... Yayınevi üstelik ikinci ve daha büyük bir yanlış içinde Çünkü asıl sorun dili çoğaltan, aktaran, süzen yayıncılarda. Dilimiz elinizde küçülüyor, yerlere düşürülmüş, can çekişiyor bayanlar baylar. Ayrımında mısınız? Bu dil tutumuna çeviriden rastgele bir örnek verelim ve keselim: 194

195 Bu çifte zaman hesaplama iģinin aklımı neden bu kadar meģgul ettiğini, kendimi, neden Ģahsi zamanım ile konuyla ilgili zaman, yani anlatıcının içinde yaģadığı zaman ile anlatılanların cereyan ettiği zamanı bu Ģekilde belirginleģtirmek zorunda hissettiğimin sebebini bilemiyorum. Zaman akıģlarının bu tuhaf karmaģıklığı, bir üçüncü zaman akıģıyla da bağlantı kurmak zorunluluğunu getiriyor beraberinde; yani günün birinde okurun da anlatılanları öğrenmeyi arzu edeceği zamana. Öyle ki, okurun üç katlı bir zaman düzeni olacak: kendi içinde bulunduğu zaman, olayları aktaranın yaģadığı zaman ve tarihsel zaman. (370) Nedeni sebepin yanına koyan, akıl, meģgul, Ģahsi, cereyan, Ģekil, hissetmek, sebep, tuhaf sözcüklerini gereksiz yere kullanan, yanı sıra tutarsızca (öz)türkçe; neden, konu, anlatıcı, belirginleştirmek, karmaşıklık, akış, bağlantı, zorunluluk, okur, öğrenmek, düzen, vb. sözcüklerini de kullanan çeviri anlayışı Türkçeyi bırakın varsıllaştırmak, yoksullaştırmakta, umarsızlaştırmaktadır. YaĢayan Türkçe dedikleri tam da budur. * Biçim üzerine Gelelim Dante nin Cehennem inin ikinci kantosuyla açılan romana ve yazarı Thomas Mann a. 60 lardan beri yaşam yolculuğumda Thomas Mann önemli duraklarımı oluşturdu ama düzenli, dizgeli bir T. Mann okuması da yapamadım. İlk Buddenbrook Ailesi ile başlamıştım (gençlik yıllarımda). Sonra beni çarpan o küçük başyapıt: Venedik te Ölüm. Öykülerini okumuşluğum da var. Arkasından epeyce bir yapıtı Türkçeleşti. Bugün neredeyse tüm yapıtları dilimizde bulunuyor. Can Yayınları üstlendi denebilir Thomas Mann yayıncılığını. Ben, Filolog Doktor Serenus Zeitblom (16) olarak kendini tanıtan anlatıcı alçakgönüllü bir görev (misyon) üstleniyor. Dostu, büyük sanatçı (besteci) Adrian Leverkühn ün yaşamöyküsünü yazmak. Roman şöyle açılıyor: Sonsuzluğa göçmüģ olan Adrian Leverkühn ün, kaderin ağır sillesini yemiģ (11) Mann roman üzerine düşüncelerini de zaman zaman dile getirmiş birisi. Bütün bunlardan benim anladığım kendi zamanıyla koşut bir roman zamanı yarattığı Hatta daha ileri giderek şunu söyleyeceğim. Kendisine, kendisi için sorduğu bir büyük sorunun karşılığıdır Doktor Faustus: Neden? Bütün bunlar neden? Neden yazıyorum? Ya(pt/zd)ığım nedir? Bu sanat mıdır? Sanat için bir bedel ödenmek zorunda mı ve sonuçta bu bedel, tin mi? Sorular uzayıp gider. Ben önemli bir saptama olarak, romanın Robert Louis Stevenson un 1986 da yayımladığı Dr. Jekyll and Mr. Hyde (ışık ve gölge) anlatısına borcunu imlemek zorundayım. Işığın (insancıllık, hümanizma) altında yüze vuran gülünçlüğü (komik), eğretilemeyi, yansılamayı (parodi), dünyanın kabuğunda, yüzeyinde kalmışlığı, uydumculuğun (konformizm) iç burkucu yetmezliğindeki acınası kırık döküklüğü, karikatürümsülüğü berileştirecek, geleneksel ya da önceki yazınsal Faust anlatılarında gölgenin (şeytan) derinliğiyle, ışığın hafifliği, oynaklığı, meleksi şakası, gülünçlüğü, inandırıcılıktan yoksunluğu arasındaki büyük ve inanılmaz tutmazlığa (boş ve büyük şaka) değinmeye çalışacağım. Yazarın belki de benim en cesur ve en garip yapıtım olacak olan bir sanatçı noveli olarak tanımladığı yılları arasında yazılmış yapıtın varoluş gerekçelerinden birinin Adrian Leverkühn den (yani yaşamöyküsü anlatılan besteci) çok anlatıcı-yazar Doktor Serenus Zeitblom olduğu kanısındayım. Thomas Mann adlı incelemesinde (1998, Ġstanbul, Çev. Özden Saatçi-Karadane) Klaus Schröter, 195

196 yazarın romanını yaģlılığın itirafnamesi (143) olarak tanımladığını ve şunları söylediğini aktarıyor: Bir Ģeyi çok iyi biliyordum, ne istediğimi ve üzerime neyi aldığımı: Oldukça zor ve günahkâr sanatçı yaģamımın öyküsüyle kamufle edilmiģ, aslında kendi dönemimin romanı. (149) Ama daha önemlisi var. Yine Mann dan: Zeitblom beni hicveden bir figürdür. Adrian ın ruh hali düģünülmeyecek ölçüde benim kendi ruh halimdir. (Schröter, 150) Bu alıntı benim düşündüğüm gibi, romanın en azından iki ana ekseninden birini Zeitblom un oluşturduğunu gösteriyor. Schröter in tanıklığıyla, hüzünlü konunun, kitabın korkunç olaylarının biraz iç açıcı duruma getirilmesinde anlatıcı figür Zeitblom un işlevi büyük, belki de asal. Çünkü Leverkühn e de, Zeitblom un dili ve anlatımı üzerinden yöneliyoruz ve okurun okuduğu gerçekte Zeitblom un nasıl anlattığıdır. Biz bir anlatıma, anlatıcının anlatma biçemine (üslup), biçemin tinine, tinin tarihine tanıklık ediyoruz. Bunu yaparken Thomas Mann, dönemin dışavurumcu karayergisini (ironi), alaysamasını şaşırtıcı bir incelik ve yetkinlikle yansıtan bir teknik kullanmaktadır. Yani anlatım tekniği, romanın izleğine, karakterine dönüşmektedir. Önümüze gelen, anlatmanın gösterilmesidir. Böylesi teknikleri başarıyla kullanan yazarlar dünyada az değil ve geçmişin başyapıtlarını çağcılardı (postmodern) sergilemelerden (teşhir) ayırmak gerek ya da bunun bir yolunu bulmak zorundayız. (Başarılı bir örnek için bkz. Javier Marias romanı: Yarınki Yüzün.) Benim açımdan Doktor Faustus u başyapıta dönüştüren özelliklerin başında bu anlatıcı tiplemesi gelmektedir, bunu bir kenara yazıyorum. Leverkühn ün (bu Alman Geist ının) gölge oyununda görüntüsünü belirginleştirmenin aracılığını, Alman geleneğinin (ya da tarihinin) kuşkusuz oldukça donanımlı, entelektüel ortalamasıyla (vasatıyla: Kentsoylu, Luther yan, insancıl, vb.) gerçekleştiren Zeitblom, Thomas Mann ın iyice karikatürleştirilmiş bir yansılaması. Çünkü yazarımız, çağının (yani 20.yüzyılın ilk yarısının) tinini (Zeitgeist) yakalamak için insanın görüntüsünü çarpık, eğri büğrü yansıtacak sihirli aynalara benzer bir insanın diline, anlatımına başvurmak gerektiğini görmüş. Öyle bir tin ki, klasik eğitim ve donanımın yaşanan dehşetin karşısında bocalamalarını ortaya çıkarabilsin, sergileyebilsin. Yüzlerce yılın varsayılmış, kuşku duyulmamış yetkin konumu, duruşu, edimi, anlatımı bir anda ve gülünç bir biçimde darmaduman olabilsin, depreme tutulmuşçasına sarsıntı geçirsin seçilen anlatıcı üzerinden. Bunun için naif bir örnek, yaratıcı sanatçı kırılganlığı taşıyan ama belli ölçülerde abartılmış, karikatürsü bir örnek iyi olacaktır. Yüzyılın korkunç bunalımlarının içerisine sığmayacağı bu oturuşmuş, köşeli ve bağlamı içinde doygun anlatıcı, doğrudan (dolayımsız) çöküşün belirtilerini, izlerini; anlatırken başvurduğu edimleri ve gösterimleriyle dışa vuracaktır. Mann kendinden çıkardığı karikatürsü yazarla, Zeitblom la; Thomas Mann olarak kendisinin dünyanın durumu karşısında verebileceği ve büyük ölçüde boşa gidecek, yankılanmayacak tepkilerini görünür kılabilmiş; kavramakta yetersiz kalan, anlayışlılığı içinde acılı, dürüstlüğüyle giderek aykırılaşan, aracılıkla yetinmeye razı ve hatta buna sığınmaya eğilimli, yargıyı dışarıda (güce, otoriteye) bırakan (Bkz. Kafka): uydumcu bir dünya mutluluğuyla yetinebilecekken karanlıkla, cehennemin dehşetiyle, yani kendi seçmediği, asla seçmeyeceği şeyle yüzleşmek zorunda kalan, Alman tini (mitolojisi) önünde ikilemler içerisinde kıvranan, en son seçimini uçurumun kıyısından yapacak tipe başvurmuştur. Savsızdır bu tip, tipik (Lukacs) değildir ve döneminin birçok Almanı gibi bıçak sırtında yürümektedir. Mann böyle duyarlı, donanımlı, birikimli, darkafalı (!) bir Alman üzerinden geçirmeyi seçmiştir yükselen faşizmi ve savaşı (yani cehennemi). 196

197 Yazarın kalın hatlarla taslak izlenimi vermeye özenerek çizdiği anlatıcımızın bir başka varolma gerekçesi de eşsiz gülmece duygularına kaynaklık edebilmesi. Gerçekten romanın içerisinde Zeitblom aynalı geçitte ilerliyor, yürüdükçe de grotesk bir karşıtlam içerisinde kendi çarpık yansımalarınıza gülmeden, hatta deli gibi gülmeden geçemiyorsunuz. Büyük insan-lık (ya da Alman) tinimizin Zeitblom un şu çerçeveli aynasında basıldığını, ezildiğini, çizgileştiğini; diğerinde uzayıp iğne ipliğe döndüğünü ya da tersine minicik bir kafayı taşıyan dev bir küreye dönüştüğünü, ama hiçbir Zeitbolm aynasında burada, dışarıda ne isek ayna içindeki yansımamızda o olamadığımızı, nasılsak öyle görünemediğimizi bir düşünün. İşte ilk elde okura aşırı sıradan, yalın görünen bu teknik seçimin nasıl bir yazar tasarımına aracılık ettiğini böylece anlamış oluyoruz. Zaman(ı), Zeitblom un üzerinden kırılarak yansımaktadır ve ortaya çıkan renk dizimi (demeti, tayfı) yalnızca bu nedenle bize cehennem imgesi (Dante) getirmektedir. Thomas Mann, özel bir teknik, bozuk ayna-yansıtıcı tekniği kullanmış, çağın sapkın tinini ışık gölge karşıtlığı içerisinde (çini ya da gravür tekniği) yakalayabilmiştir. Bir anlamda Kafka ya uygulanmış epikten söz edebiliriz belki. Tanıdık diller, uzamlar, söylemler içinde geziniriz burada. Aynalar duvarda asılıdır ve yine de (bir) yere basıyoruz. Anlatıcı açısından ikinci bir nokta da şu: Anlatıcı Almanlığı çözmede (deşifre etmede) bize aracılık ediyor. Yansılamalı (parodik) yanı çocuksu saflıkta savları olanaklı kılıyor ve bundan kaynaklanan gerilim, tartışma izleğini olabileceğinden daha kesin kavramamızı sağlıyor. Bu anlatıcı gülmecesinin (mizah) Mann ın yazarlık sürecinde yeri ve anlamını görebilmeyi isterdim ama okumam yetersiz. Sanırım Mann genellikle yetkin, kusursuz, ciddi bir anlatıcı kullandı yapıtlarında. Doktor Faustus belki de ayraca (istisna) bir durumdur. Anlatıcı konumuyla ilgili üçüncü ve önemli bir nokta daha var: Takınaklılık, saplantı-zorlantı bozukluğu (obsesif kompulsif). Yazarın (Mann) okuruyla yaptığı bu dans, daha doğrusu dansa davet eşsiz bir okur deneyimine yol açıyor. Eklemeli. Güzel olan yazarın bunu okurla özel türden ilişki kurmak için kasıtla böyle biçimlendirdiği. Okurun uydumcu tiple (entelekt, aydın) sabrı sınanıyor. Fraktal bir açılım içerisinde yazmanın estetik zevkine (şehvetine) kapılıp sürüklenen Doktor Severus Zeitblom, kedinin fareyle oynaması gibi oynuyor okur beklentisiyle. Asıl ilginç ve keyifli olanı ise bu anlatıcı tutumuyla Thomas Mann ın dalga geçmesi, (aslında) kendini sarakaya alması... Karşıtlık ilkesinden görünürlük çıkaran tutum, genelde sanatçı tutumunun sorgulanmasından başka bir şey de değil. Evet, Mann ın yarattığı bu anlatıcı tip, geleneksel aydın, sanatçı toplamında toplumsal ekini (kültür) taşıyan karakteri sıkı bir eleştiriden (kritik) geçiriyor ve romanın yazılma gerekçelerinin başında gelen de, Faust izleğinden çok budur. Faust izleğinin içerik açısından da başka bir eleştiriye aracılık ettiği açık ama aracılık edilen, izleğin geleneksel kurulum gerekçesiyle ilgili olabilir. İzlek, toplumsal bir imge(leşme) olarak toplumsal ortak paydanın, kökenlerin geliştirilmesi için sınav işlevi görmüş olmalı. Dil doktoru (filolog) anlatıcı-kurmaca yazar Zeitblom, yüzlerce sayfa boyunca konunun dolayında gezinir. Bir türlü Adrian Leverkühn ün yaşamöyküsüne girmez. Her yeni açtığı bölümde okurun sabrına güvendiğini belirterek kendi yaklaşımı, insanlar, kaygılandırıcı toplumsal olaylar, müzik(al tutum ve yaklaşımlar), kökenler (soy çizgileri) vb. üzerine uzun ve yorucu açıklamalar yapar ve enikonu okur sabrını zorlar ama bu çocuksu oyalama tekniğiyle Adrian Leverkühn ü (yaşamöyküsünü) de dolaylı olarak ve tersinden yükseltir. Okur, ne ilgisi var, neden sözü uzatıyor, konu bu mu, diye diye kitabı yarılıyor ve daha asıl konuya girmemiş romanın arkasındaki yazardan kuşku duymaya başlıyor. 197

198 Az önce kapattığım bu bölüm de benim zevkime göre biraz uzun oldu; okurumun sabrının tükenmekte olduğunu dikkat(e-zk) almamda yarar var gibi geliyor bana. Bence, buraya yazdığım her kelime son derece ilginç ama olayın dıģındakilerin buna katılmasını bekleyemem. Her neyse, Ģu an Leverkühn hakkında bir Ģey bilmeyen, dolayısıyla onun hakkında daha fazlasını öğrenmeye teģne olmayan okurlar için yazmadığımı da aklımdan çıkarmamalıyım; bilakis paylaģtığım bu bilgilere genel olarak ilgi duyanlar için durumun farklı olacağı, ne kadar beceriklice ya da beceriksizce sunulmuģ olursa olsun, eminim bu sarsıcı hayatın ayrıntılarının tartıģılmaz ölçüde önem kazanacağı daha uygun anların hazırlığını yapıyorum. (48) Anlıyorum, gözlemlerim arasındaki bu ıvır zıvırı, döküntüleri, burada ele almam gerekmezdi. Bunlara bu kitapta yer yok; okur bunları budalaca bulup saygısızlık ederek kendisini sıktığım için kızabilir. Ama bu merhametli insan dostunun, aynı Ģekilde gözlemleri arasında bulunan, gelecek felaketler yüzünden anılarından silinemeyecek olan, buna benzer yüzlerce anıyı içine bastırdığına saysın hiç olmazsa. Dünyanın genel gidiģatı içinde çok önemsiz bir payı olan bir facianın geliģini yıllarca izlemiģ; fakat görüģlerimi de, endiģelerimi de her bakımdan kendime saklamıģtım elbette. (436) Mann ın derdinin Alman ulusundan ortalama bir aydının çağına ve getirdiği dehşete tepki verme biçimini; alaysı, azıcık abartıyla gülünçleştirilmiş tepkisini ortaya çıkarmak olduğunu, anlayana dek sürer kuşkumuz. Ama bu tepkinin görünür kılınması için roman türünün ve türün doruklaştırılmış geleneklerinin de yansılaması, bunlarla da dalga geçilmesi, bu buyrultulara, hatta inaklara (dogma) dönüşmüş yazma (roman) geleneklerinin de eleştirilmesi gerekiyordu. İşte çoğu kez karşısında umarsız kaldığımız, çözüm olarak yankılamayı, yinelemeyi kendiliğinden seçiverdiğimiz istemsiz davranışlar (tik) benzeri ısrarcı anlatım, kurgu yansılaması (parodi) olarak önümüze geliyor ve büyük usta bir başka eğretileme üzerinden imgesini derinleştiriyor: Faust. Şeytan (Satan) imgesi önünde türümüzün bireyi insanın; dağınık, zavallı, yenik, pazarlığa yatkın, yoksul imgesi. Dikkat edin lütfen. Gecenin ve cehennemin içinde, eğri büğrü insan-gölgelerin öyküleri anlatılmaktadır. Cehennem alevi ve aydınlığı ecinniler i görünür kılmaktadır. Okuru büyüleyen, tüm bu eğreti dünyaya egemen bakışa (Thomas Mann bakışına) geçerken işaret etmek isterim. İmge içerisinde imgelemedir söz konusu olan. Zeitblom a dönersek onun sanki uzun uzun hazırlık yaptığını, tüm koşulları oluşturmadan konusuna girmeyeceğini, bir yandan da gerçekte konusuna girmemek için (son yargı, tinini şeytana yapıtı için satmış insan) ayak sürçtüğünü, sözü dolandırdığını görüyoruz. Neden diye soruyoruz elbette. Neden kaynaklanıyor sözel takıntı, anlatma ürküsü? Uygarlığın, geleneğin her şeyi açıklayan dili ve dilin özgüvenli kullanıcısı Zeitblom giller 1914 ten sonra gelen dönemi, hele 1930 larda yaşananları anlamakta ve anlatmakta güçlük çekmektedirler. Benim katılımcı okurlarım ve dostlarım devam ediyorum. Almanya, üzerine felaket çökmüģ durumda, Ģehirlerimizin enkazında cesetleri kemirmekten semirmiģ fareler barınmakta; Rus topraklarının gümbürtüsü Berlin e yaklaģmakta, Anglosaksonların Rhein ı geçmeleri çocuk oyuncağı; bunu bu hale düģmanınkiyle birleģerek bizim kendi irademiz getirmiģ görünüyor. Son yaklaģmakta, son geliyor; son baģladı artık; sen, bu ülkenin sakini, son baģına çökmekte artık ama ben devam edeceğim. Anlattığım, bana unutulmaz gibi gelen o geziden sadece iki gün 198

199 sonra Rudolf ile Schwerdtfeger arasında cereyan edenleri, nasıl cereyan ettiğini anlatacağım bunları biliyorum; bilemeyeceğime, orada bulunmadığım için bilemeyeceğime dair istenirse on kere itiraz edilsin, biliyorum. Doğru, ben orada değildim. Ama bugün için manen orada olduğum bir vakıadır; çünkü insanın baģından bir hikâye geçmiģse ve o insan, Ģimdi burada benim yaptığım gibi o olayları yeniden yaģıyorsa, bu müthiģ yakınlık, olayın en gizli aģamalarını bile, sanki görgü tanığıymıģ, kulak misafiriymiģ gibi bilmeye olanak verir. (632) Eski (geleneksel) dil bu yeni dehşete yetmemekte, orasından burasından sarkmaktadır. Usun köşeleri ve mantığı, yeni yaşamın karmaşalı (kaotik) baskınına uğramıştır ve bozgun yaşamaktadır. Thomas Mann ve onun simgelediği ussal, birikimli uygarlık çizgisi (tarihin usu) dağılmakta, parlak dil ve anlatımlar zavallı, sahte, ikiyüzlü, beceriksiz ve acemi anlatılara dönüşmektedir. Zeitblom (Mann) bozguna uğramış geleneksel öznedir. Usdışınca kuşatılmış, güdükleşmiş ben(likler) Eskinin görkemli, büyük kurguları, anlatıları ve kahramanları, doruk anlatıları baston yutmuş gibi ortada kalakalmışlar, kitleselleşmiş, sokaktan gelen gözükara, kör ve örgütlü şiddet düzleyip geçmiştir tüm geçmiş adla(ndırmala)rı, konumları (statü) Böylece şunu demiş, ileri sürmüş oldum: Doktor Faustus romanının ana kişisi Adrian Leverkühn değil, Filolog Doktor Severus Zeitblom dur ve görünenin tersine Leverkühn, Zeitblom u anlatmak için vardır. Birkaç alıntı: Ayrıca, bu vesileyle naçizane ifade edeyim ki, Adrian ın çalıģmasını dayandırdığı Clemens Brentano Ģiirlerinin o güzel orijinal baskısı da, benim ona bir hediyemdi. Kitabı, Naumburg dan Leipzig e gelirken beraberimde getirmiģtim. Elbette o on üç Ģiirin seçimi ona aitti; benim hiçbir dahlim olmamıģtı. Yalnız Ģu kadarını söyleyebilirim ki, seçtiği her bir parça, benim de beklentilerime uygundu. Okur bunun münasip bir hediye olmadığını düģünebilir, zira bütün bu çocuksu halk ezgilerinin, bu romantiğin elinde hayli bozulup dilsel hezeyanlara- haydi öyle demeyelim de- hayaletimsi bir hale dönüģmesinin, benim edebimle, terbiyemle bağdaģmayacağını düģünebilir. Buna, beni bu hediyeyi vermeye zorlayan tek Ģey müzikti, diye yanıt vereceğim-. (270) Evet, anlatma tekniğimin kusurları için özür dilemeye ve notlarımı açıklamaya burada Ģimdilik son verelim Adrian ın burada sözünü edeceğim geliģmelere baģlangıçta uzak durduğunu, pek önemsemediğini, benim ise toplumla daha ilgili ya da diyelim ki insanı açıdan daha katılımcı olmam nedeniyle, bunlarla bir ölçüde sadece benim aracılığımla ilgilendiğini söylememe gerek yok. Konu Ģöyle geliģti. (418) Daha ne diyeyim? Ayrıntıları kimse için pek uygun olmayacak böyle sahneyi tasvir etmek için çok yaģlı ve çok dertliyim. (648) * Anlatıcı yazarımız (Zeitblom) kendi anlatma kusurlarına, çelişkilerine sıkça gönderme yapmaktadır. Bu göndermelerin okuru roman ve uygulamaları hakkında düşündürmek, roman türüyle de dalga geçmek gibi önemli işlevleri olduğunu belirtmem gerek. Büyük yazar, romanın (açık yapının) açığını, boşluğunu görmüştür ve bunun hakkında yazmak istemiştir. Zaten romanını, genel olarak sanatı, yaratıcılığı tartışmaya değin sürükleyecektir. Deneyimli bir yazar olarak, teknik açıdan kendini sıfırlayan bir romanın olanaksızlığını bilmenin ötesine geçen Mann 199

200 açıklarını göstergeleştirerek, parmağıyla Ģudur diyerek okuru safına çekmeye çalışmıştır, sonuçta okuru kandırmanın yersizliğine, gülünçlüğüne de katlanarak. Kurgunun boşluklarını, anlatıcı sorunlarını, yanlışlarını Zeitblom beceriksizce dile getirmekte, tanık olmadığı olay ya da kişileri nasıl anlatabildiğine, başkalarının anlatımına neredeyse kendi gözlemlemişçesine nasıl başvurduğuna ilişkin açıklamalar yapmaktadır. Örnekler aşağıda: Betimlemelerime, vereceğim bilgilere bakarak okur, bu yaģamöyküsünün sonsuzluğa göçmüģ kahramanının her an yanında olmadığım halde, bütün bu ayrıntıları, nereden bildiğimi hiç sormasın. (217) Ama en küçükleri Nepomuk, bir melekti. Bu konuya daha sonra, hikâyemin sonlarına doğru değineceğim. (271) Bunu elbette okurun dikkatini, bu hatırat içinde geri planda bir yeri olan kendi naçiz kiģiliğime yöneltmek amacıyla değil, gidiģatın o hızlı, tehlikeli akıģını daha iyi tarif etmek amacıyla anlatıyorum. PaylaĢma telaģım içinde arada bir fikir sıçramaları yaptığım izlenimini uyandırdığım için üzüntülerimi daha önce ifade etmiģtim. Aslında bu yanıltıcı bir izlenim; zira yaptığım sıçramalara rağmen fikrî zemine gayetle bağlıyım. Adrian ın o zamanlar küçük denizkızı benzetmesinin dıģında, o çok etkileyici ve çok Ģey anlatan kıyaslamasını anlatmayı unutmuģ değilim. (515-6) Hikâyeme, bu roman yazarının okuruna asla sunmayacağı bir tipi katmak zorundayım burada; zira görünmez olmak, ortalarda görünmemek, sanatçılığa, dolayısıyla romancılığa bariz bir Ģekilde ters düģen bir durum oluģturur. Frau von Tolna da iģte böyle ortalarda görünmeyen bir figür. Onu okurun gözünde canlandırmam mümkün değil; nasıl göründüğü hakkında en küçük bir fikir veremem; zira onu hiç görmedim, tanıģlarım arasında da onu gören olmadığı için kimse onu bana tarif etmedi. (567) Rudolf ile Marie Godeau arasında geçen konuģmayı Pfeffering deki konuģma gibi kelimesi kelimesine aktarabileceğimden kuģku duyan kimse var mı? Benim orada bulunduğumdan kuģku duyan kimse var mı? Hayır, sanmam; fakat hadisenin ayrıntılı ve kapsamlı bir biçimde açılması da kimse için gerekli ya da arzu edileek bir Ģey değil. (644) Öte yandan tekniğin (anlatma tekniğinin) romanın temel güdüsü, asal işlevi açısından önemini aşağıdaki alıntı yeterince kanıtlıyor: Bu çifte zaman hesaplama iģinin aklımı neden bu kadar meģgul ettiğini, kendimi, neden Ģahsi zamanım ile konuyla ilgili zaman, yani anlatıcının içinde yaģadığı zaman ile anlatılanların cereyan ettiği zamanı bu Ģekilde belirginleģtirmek zorunda hissettiğimin sebebini bilemiyorum. Zaman akıģlarının bu tuhaf karmaģıklığı, bir üçüncü zaman akıģıyla da bağlantı kurmak zorunluluğunu getiriyor beraberinde; yani günün birinde okurun da anlatılanları öğrenmeyi arzu edeceği zamana. Öyle ki, okurun üç katlı bir zaman düzeni olacak: kendi içinde bulunduğu zaman, olayları aktaranın yaģadığı zaman ve tarihsel zaman. (370) Eğer roman karayergisini (ironisi) nedenlerinden koparsaydı, kusurlarını ilişkilendirmese, birkaç büyük izleğe bağlanmasaydı, çağcılardı güzelduyunun (postmodern estetik) bir örneği çıkabilirdi Doktor Faustus dan. Oysa Thomas 200

201 Mann, kusurlu, bozguna uğramış görüntü ve izlenimini kurgusal bir amaca bağlamış, yani biçimi imgeleştirmiş, yapıtını yaşlılık hesaplaşması, kendinin ve Almanya nın özeleştirisi, en kötü yazgısının öyküsü, suçlama ve yargılaması olarak görmüştür (Bkz. Schröter). Yaşamının günahını çıkartmaktadır burada. Musil in, Broch un, Kafka nın, Rilke nin birçok açıdan, özellikle de izleksel çağdaşı olan Thomas Mann, yine Schröter in dediğine göre, çok geniş bir kaynak taraması yapmış, Alman halk anlatıları, Marlow, Heine, Nietzsche, vb. üzerinde özellikle durmuştur. Müzik konusunda ayrıntılı incelemelerde bulunmuş, Theodor- Wiesengrund Adorno ile müzik felsefesine girmiştir. Adorno nun yıllar önce müzikal yapılar ve faşizm estetiğiyle ilgili bir makalesini okuduğumu anımsıyorum. Zaten kendi yazarlığını nitelerken, müzik yazmak ya da bestelemek sözünü de kullanır Mann. Biçim üzerine dizgesel düşünce yapılarının taşıyıcısı yazarımız, bu dizgeselliği bir yana koyarak, aslında tartışmaya alarak (eleģtirel gerçekçilik: Lukacs) evrensel bozunumu (termodinamik), bireysel, toplumsal, hatta doğal bağlamlar içerisinde koşutlu izlemeye almış, yapıtın kendini tekliği içinde (Doktor Faustus) yapmak istediği şeyin göstergesi (imge) olarak tasarlamıştır. Kullandığı teknik aynı zamanda içerik-imgedir. Şimdi kısaca (umarım) içeriğe iki başlık altında gözatabiliriz. * İçerik üzerine: Zamanın tini Yaygın, etkili yorum Doktor Faustus un içerik olarak dönemiyle, zamanıyla bir hesaplaşma olduğu yönünde. Neredeyse, romanın anlatıcı yazarı Zeitblom un da belirttiği gibi, anlatıcının, anlatının, ekleyelim yazarın zamanının örtüştüğü, gelecekteki okurun zamanının da geri dönüşlü olarak bağlandığı romanın zaman izleği; yukarıda değindiğimiz biçimsel izlekle birlikte olay örgüsünün epeyce üzerinde, olguların içine yerleştiği bağlamların tartışılmasına yönelik ana izleklerden birini (başlıcasını) oluşturuyor. Hemen tüm çağdaşı sanatçıları kendine bağlamış, çatışkılı (dramatik) bir tanıklıktan kaynaklanıyor zamanla yüzleşme izleği. DeğiĢim e (Kafka, 1915) bakalım, Niteliksiz Adam a (Musil, 1930), Virgilius un Ölümü ne (Broch, 1945) vb, zamanın evrim/devrim eytişmesine, sarsıntılı kopuşuna, ama 201

202 ondan önce bu kopuşun (kıyamet, apokalips) tasalı, anlama çabası içinde kıvrantılı sezgisine, bu yaralanmaya yatkın bilincin kıyama hazırlanışındaki biçemsel görkeme de tanıklık etmiş olacağız o zaman. Hikâyem, sonuna doğru ivme kazanmakta her Ģey böyledir. Sonuna yaklaģırken her Ģey sıkıģır ve bir an önce sonuna varmak için hızlanır. Dünya son burcunda artık en azından biz Almanlar için; bin yıllık tarihimiz yalan oldu, ad absurdum; anlamsız bir yere vardı, bahtsız bir yanılgı eseri saptığımız yanlıģ yolun bizi yok olmaya, çaresizliğe, benzeri görülmemiģ bir iflasa, gürül gürül dans eden alevlerin sardığı bir cehenneme çıktığı kanıtlanmıģtı. Doğru amaca götüren yolun her aģamasının doğru olduğuna dair Alman atasözü haklıysa eğer, bu Ģerre götüren yolların da bu kelimeyi en ciddi, en dinî anlamıyla kullanıyorum- her yerinin, her noktasının, her dönemecinin birer talihsizlik olduğu itirafı anlamına gelir; aģkta da bu mantığın geçerli olduğunu doğrulamak çok acı gelse bile, bu böyle. (656) Zaman uğursuz ve ne olduğu kestirilemeyen bir belirsizliğe, uğursuzluğa bağlanmış, bağlanmak üzeredir. Belle Epoque un (yaklaşık ) mutluluk çevreni, hem yaratıcı patlamaya, türleşmeye ve deneysel aşırılıklara, sanatçı şımarıklıklarına yol açmış bir barış dönemi, hem de bana kalırsa bunun böyle gitmeyeceğine ilişkin öncü sanatçı duyarlığının içine düştüğü şizofrenik belirtilerle pekişen, karanlık gelecek, kıyamet düşlerini bile tasarlayabilen bir hüzünler çağı. Kediyle (izlenimcilik, empressiyonizm) köpeğin (dışavurumculuk, ekspersiyonizm) bir araya gelebildiği, miyavlayan ve havlayan, doygun ve tutkulu (isterik), tuzu kuru, kentsoylu, tatlı yaşam (dolce vita) biçimlerinin us kırılmaları, takınaklar, süreksizlikler, tanımlanamayan korkularla, yitirme kaygılarıyla bir arada, içiçe olduğu bir çağ. Bu doymuşlukta, kendinden hoşnutlukta, uydumculukta (konformizm) aşırı, süslü biçemsel arayışlar (Rokoko da olduğu gibi), içtenliksiz genel anlatımlar, büyük, yayılımlı, engin ve sığ, yüzeysel dışavurumlar olağandır. Kentsoylu; bu boyutlar, kabuklar, yüzeyler içerisinde zamanın (tininin) tadını (!) çıkarırken, havayı koklayan yaratıcılar (sanatçı), uzak geçmişten aktardıkları ve içselleştirdikleri deneyimleriyle finali, bitişi (Bir kadeh Buzzati alır mısınız?), kötü(cül) kapanmayı, kararması kaçınılmaz, yazgısal perdeyi şimdiden, daha buradan görmekte, sezmektedirler. Bu konuda büyük bir dünya kitaplığı var olmalı. Beni şimdi ilgilendiren şey yazarımızın romanına sinmiş zaman(ı) üzerine düşünme, onu algılama ve sorunsal düzeyinde (imgeleştirerek) kavrama tasarısı. Bu roman belle epoque u tartışmak için değil, (arkasından) gelecek zaman konusunda uyarmak, türümüzün yeryüzündeki varlığını, varolma biçimlerini, beklentilerini tartışmak için yazılmıştır. Oysa üstanlatıcı yazarımız (Mann) romanı yazdığında büyük kıyamet (Büyük SavaĢ) arkadadır ve tarih askıda, havada kalmıştır. Eee, o zaman önseziden, uyarıdan nasıl söz edebiliyoruz? Zweig kendi varlığını göstergeleştirdi geleceğe ilişkin son soru olarak (im). Oysa Thomas Mann, yaşanan şeyin üzerinden (yazarak yeniden) geçmeyi, bunun o zamanın, anın içinde ortaya çıkabilmiş olmasını, yinelenmemesi için herhangi bir nedenimiz olup olamayacağını, insanlığın gelecek zamanının bir güvencesi var mı, vb, sorularını irdelemeyi ilerlemiş yaşında cesaretle önüne koymuş, Doktor Faustus u türümüzün geleceği için ve adına yazmıştır. Böyle olunca zamanı anlamak, zamana sormak, zamanı neyin doldurduğunu, nasıl içeriklendiğini ve zamanla nasıl ilişkileneceğimizi bilmek, bilmeye çalışmak kaçınılmaz oluyor. Mann, zaman(ın)a soruyu yöneltirken kendi ekinsel bağlamından (Almanya ve Germenik mitolojiden) yola çıkıyor ve kendine yakışır biçimde açık sözlü davranıyor. (Sözünü ettiğimiz kişi daha 1929 da Nobel Yazın Ödülü alan biridir.) İnsanlarını ve 202

203 onların yapıp etmelerini, en yetkin anlatım biçimlerini (örneğin müzik) bu tartışmanın ortasına koyuyor. Tutumu asıl nedene dönük bir ısrar içeriyor. Zamanın ekinle, ekinin ulusal ırayla, ulusal ıranın halkla bağı, ilişkisi nedir? Zaman, bu halkı nasıl biçimlemiş, halk biçimlendikçe dönüşmüş, başkalaşmış mıdır? Halkbilimi çalışmalarının Avrupa da öncelikle ortaya çıktığı germen coğrafyasında halk (Volk) kavramı da erken dönem ürünüdür. Büyük Alman anlatı ve düşünce gelenekleri (Grimm, Goethe, Schiller, Herder, Humboldt, Hegel, Wagner, Heidegger, vb. bir çırpıda usuma takılanlar ) kendilerini bu eskil (arkaik) ve mitsel kaynaklara iliştirmekle kalmamış, özellikle dil ataklarıyla geleceğe, gelecek bireşime de (sentez) bağlamışlardır. Mann ın (Zeitblom un) sorusu ise elbette bundan sonrasıyla ilgilidir. Gözlerimizin önünde, ya da tam olarak gözümüzün önünde olmasa bile, Tanrı adına, insanlık adına, adalet adına olamayacak nice Ģey hep halk adına, olup bitmiģtir! (Gerçek olan Ģudur ki, halk, her zaman halk olarak kalır. En azından varlığının belli bir katmanında; arkaik olanında.) Küçük Gelbgiesser Geçidi nin seçim günü sosyal demokrat oy pusulası veren sakinleri ve komģuları bile, yerin üstünde bir konuta sahip olamayan, yoksulluk içindeki bu ninenin sefaletinde Ģeytani bir Ģeyler bulmak, yaklaģtığı zaman cadı bakıģlarından korumak için çocuklarına sarılmak eğilimindeydiler. Böyle bir kadın yakılacak olsaydı eğer ki basit birtakım değiģikliklerle buna gerekçe bulmak ihtimal dahilinde olmaktan pek de uzak sayılmaz- Ģehrin ileri gelenlerinin arkasına kurulmuģ bariyerlerin ardında durur, ağızları açık seyrederler, muhtemelen isyan falan da etmezlerdi. (Halktan söz ediyorum.) Ama eski çağlardan kalma bu folklorik katman hâlâ hepimizin içinde yaģıyor. Bu konuda ne düģündüğümü tam olarak ifade etmem gerekirse, ben, dini onları zaptürapt altında tutmak için en yeterli, en uygun araç olarak görmüyorum. Kanımca bunun için edebiyat, beģeri bilimler, özgür ve güzel insan ideali daha yararlı olurdu. (57) Tüm bu geleneği, birikimi üstlenmekte hiçbir Alman tasalanmamıştır ama bu Almanlık nasıl gerçekleştirilecek, somutlaşacak, tarihleşecek ve kendini belirtecektir, sorusu Alman tinini kanatmıştır. Heidegger inki belki en travmatik, sarsıcı olanıdır. Alman düşüncesi (idealizmi) genellikle tarihin ötesine (önüne) düşmüş, tarihi ıskalamıştır ve ilginç bir biçimde tersi de Alman dilinde gerçekleşmiştir. (Marx ve Engels ten söz ediyorum. Ama Alman düşünce geleneğiyle çok ciddi bir hesaplaşma içine girmişlerdir.) En iyi tarih felsefesini belki onlar yapmış ama somut tarihi (tarihin anını) kaçırmışlardır. Bu sözünü ettiğin arkaik ve devrimci baģöğretmende kulağa çok fazla Alman gelen bir Ģey var, diye atıldım. (277) Bir tramvay vagonunun arka platformunda cephe kıyafetinde çiçeği burnunda silahlı bir subay gördüm; yüzü arkaya dönüktü ve besbelli yeni hayatına dair derin düģüncelere dalmıģ, önüne bakıyordu- bir anda toparlandı, kendisini o halde gören kimse olup olmadığına bakıp gülümsemeye baģladı. Onunla aynı durumda olduğumun farkına vararak memleketi dolduran, diğerlerinin arasında olmadığıma bir kez daha sevindim. Esasen en azından öncülerden biriydim; tanıģ çevremizde ilk ayrılan bendim. Hepimiz seçici, kültürel değerleri gözeten, kaçınılmaz olan Ģeyleri kabul eden, gençliğin ve erkekliğin gereklerine öncelik veren güçlü ve vatansever insanlardık. Fakat herkesin, ne olduğunu bilmediği ama askerden muaf olmasına yol açacak bir sağlık sorunu çıkmıģtı ortaya. (442) 203

204 Mann ın sorusuna dönelim: Alman tininin hangi özelliği Almanyasını, 3. Reich ı açıklar? Alman tini ve geleneği kaçınılmaz olarak Nazi rejimine, faşizme mi varır(dı)? Bilgisunarda (internet) gezinirken, gözüme Wikipedia Thomas Mann maddesinde şöyle bir tümce ilişti: Nazizmin oluģup geliģmesi bir rastlantı olmayıp Alman tarihinin sonucudur. ( Sanırım beylik ve ağızdan ağıza yinelenen Batılı bir yargıya dönüşmüş bu tümce, romanın gerçeğini kavramak için yeterli değil, hatta yanıltıcı. Çünkü ben bunu söyleyemem, yani Doktor Faustus, Alman tarihinin Nazizmi kaçınılmazca doğurduğunu anlatan bir romandır, diyemem. Romanın yaptığı buna ilişkin soru oluşturmak, soru dolayında bir tartışma alanı yaratmaktır. Mann soruyor: Nazi habisini (tümör) Almanlığın bir sapması olarak mı görmeliyiz, yoksa doğal sonucu olarak mı? Romanın serimlediği, biçimlendirdiği şey bu sorunun kendisidir. Böyle bir sorunun yanıtını bir roman, yazar vb. veremez(di). Hazır bir yanıt yoktur, olamaz da. Sanatçı tüm bu arayışların acısını çeker ve bu acıyı, ağrıyı gösterir. Burada gün ıģığına çıkanın, insan doğasının karanlık yüzü olduğu söyleniyor Alman insanı, on binlercesi, yüz binlercesi; insanlığın tüylerini diken diken eden Ģeyler yaptılar. Alman tarzı yaģayan her Ģey, nefretlik bir kötülük örneği olarak ortada duruyor. Tarihinde böylesine iğrenç bir baģarısızlığı taģıyan bir halka mensup olmak nasıl bir Ģey olacak; kendi kendine delirmiģ, ruhen yanmıģ, tükenmiģ, kendi kendini yönetebileceğinden kuģku duyduğunu itiraf eden, yabancı güçlerin sömürgesi olmayı hakkında en hayırlısı olarak gören bir halka; gettodaki Yahudiler gibi bütün bir çevresi korkunç bir nefretle örülü, dıģarıya çıkmasına izin verilmeyenortalara çıkamayan bir halka? Lanet olsun, lanet olsun; aslında dürüst, haksever; yalnızca biraz ukala, kuramsallığa biraz fazla meraklı bir yaģam sürdüren bu insanlara, kötülüğün kurallarını öğreten yıkıcılara lanet olsun! Lanet okumak insana iyi gelir; keģke bağrımızdan koptuğu gibi özgürce ve kayıtsız Ģartsız lanet okuyabilseydik. KeĢke vatanseverlerimiz Luther in deyiģiyle, kelleyi koltuğa alıp Ģu anda yaģadıklarımızın, haddi hesabı olmayan suçlarını kükreyerek ilan eden, insan haklarını hiçe saydığını açıklayan, kitleleri taģkın bir mutluluk sarhoģluğu peģinden sürükleyen kan devletinin ıstırap içinde can çekiģmesi olduğunu yürekli bir Ģekilde haykırabilselerdi; gençliğimizin, gözleri ıģıldayarak gururla ve sağlam bir inançla onun parıltılı büyücülerinin peģine takılmıģ olduğunu- söyleyebilselerdi. Böyle bir vatanseverlik benim gözümde vicdanen çok daha yüce gönüllü bir vatanseverlik olurdu. Hristiyan hümanist bir insanlığın, biz Almanların uzun boylu, iri ve güçlü yapısında somutlaģtığını temel bir hakikatmiģ gibi kabul eden, böyle dünya görüģünü sözleriyle ve eylemleriyle çarpık, aģağılık, iğrenç bir zihniyetle hayata geçiren o egemenler değil miydi? Sorarım? Çok mu soruyorum? Kendine has politik biçim arayıģlarının sonuncu ve en aģırı denemesi böyle feci bir baģarısızlıkla sonuçlanan bu yenik halkın, deli bakıģlarıyla yok olmakla karģı karģıya gelmesi sorudan da öte bir Ģey. (697-8) İki karakter dörtlü matris içinde zamanı yankılıyor roman boyunca. Serenus Zeitblom Lutheryan Alman hümanizmasını, usunu taşıyan ama yanı sıra Nazi sorgulamamızın kökünü ve gizemini dile getiren kuşkunun öznesi de olan (Bu zengin, olgun ekin Hitler i nasıl çıkardı? Bu anneler, sanatçılar, memurlar, aydınlar, işçiler ne oldu da Nazi kitlesini oluşturuverdi bir anda?) roman kişisi, yani tarihin çatlağından sızan iki kişi olarak beliriyor. Aynı şeyi Adrian Leverkühn için de söyleyebiliriz. Alman tininin ortalamasına alaycı bakışıyla acımasız eleştiriler 204

205 yönelten ve dostu Zeitblom u oldukça üzen besteci Leverkühn, şeytanla yaptığı pazarlıkla sanatı, Alman tinini yüceltiyor ve bize çağrıştırdığı şey sapkın tin, yani Nazizm çılgınlığı (tinsizliği). Bu çapraz ilişki kesişimlerinden okurun önüne tarihsel bir tartışma geliyor ya da tarih üzerine bir tartışma. Yüce tin (sanat) için ölümcül, ölümüne bir pazarlık yapılabilir mi? Tarihi ilerleten, tarihi tarihleştiren yıldızın parladığı an lar mı? Bir kez ölünür ama tarih ele geçirilir ve sonu ölümle bitse de buna değer (mi?) Almanlık an a (ölüm) adanmış estetik, güzellik mi(dir)? Alman(lık) neden zamanı böyle kavrıyor ve soruyu olabilecek en sert, kes(k)in ve uçlarda koyuyor zamanın önüne? Thomas Mann ın kendi zamanı ve özellikle gelecek dünya için anlamaya çalıştığı şey budur. Bu tasavvur fikir dememek için tasavvur diyorum- akıllarda savaģmaya mecbur olduğumuz fikriyle uyum içinde bütünleģiyordu. Kutsal zaruret bizi elbette gayet iyi hazırlanmıģ, alıģtırması yapılmıģ silahların baģına çağırıyordu; mükemmellikleriyle bizi, onları kullanmak için içten içe baģtan çıkaran silahların çağrısına dört bir yandan iģgale uğramak korkusu ekleniyordu. Bizi bundan sadece muazzam gücümüz, savaģı baģka insanların topruklarına taģıma kudretimiz koruyabilirdi. Bizim durumumuzda saldırı ile savunma aynı Ģeydi; kutsal zaruretin saati vurduğunda gireceğimiz çetin sınava, misyonumuza dair dokunaklı duyguları ikisi bir arada uyandırıyordu. Varsın o dıģarıdaki halklar bizi hukuku ve barıģı çiğneyen, tahammül edilmez can düģmanları olarak görsünler- dünyanın, hakkımızdaki fikirlerini değiģtirinceye, bize sadece hayran olmakla kalmayıp bizi sevmesini sağlayıncaya kadar kafasına vurabilecek gücümüz vardı. (441) Bence tarihe (zamana) ilişkin romandaki sezgisel arayışların okuru taşıdığı yer, tarihin ussal bir süreç olduğu görüşündeki sakatlık. Tarih, içinde sapmanın gizilgücünü taşımaktadır ve sapma konusunda insanlığı güvenceye alan herhangi bir dayanak noktası, teselli yolu bulunmamaktadır. Çok güçlü tezler, açıklamalar bir anda yerle bir olabilir ve yıkım tüm geçmiş deneyimleri, kazanımları, nedenleri silebilir. İşte Alman (halk) tini bu yıkımın neresinde yer almaktadır, olumlu (pozitif) ve olumsuz (negatif) anlamda? Sapma tarihin kişiliğini (özünü, yani aslında tarihi) oluşturan şey olabilir mi? Soruya kolayından olumsuz yanıt verilemez. Tarihin soldan (Marksist) okunması da böylesi bir yaklaşımı dışlamaz, ilk elde öyle düşünülse de. Evrim/devrim eytişmesi faşizmi karşı-devrim diye adlandırarak anlaşılmış sayılmalı mı? Thomas Mann düz anlatım ve bakışları sorgulamak istemiş ve kökensel, toplumsal-tarihsel-tinsel bir çerçeveye almıştır konusunu. Korkarım, aradan geçen bu çılgın on yıl içinde benim dilimden, benim onların dilinden anladığımdan da daha az Ģey anlayacak bir kuģak yetiģti. Korkarım, ülkemin gençliği, onların öğretmeni olabilmem için bana çok yabancılaģtı dahası Almanya, bahtsız Almanya, bana yabancı, fena halde yabancı oldu; sırf Ģu nedenden; ben onu korkunç bir akibetin beklediğinden emin olduğum için kendimi onun günahlarından uzak tuttum; kendimi yalnızlığıma gömdüm. Böyle davranmakta haklı mıydım diye sormamalı mıyım, kendi kendime? Ayrıca bir Ģey daha; gerçekten de öyle mi yaptım? Ben, acı verecek denli önemsediğim bir insana ölünceye kadar bağlı kaldım ve onun bana hiç aralıksız sevgi dolu kaygılar veren hayatını anlattım. Bana öyle geliyor ki, bu sadakatim, dehģet içinde memleketimin suçlarından kaçıyor olmamdandı belki de. (732-3) Serenus Zeitblom, Adrian Leverkühn ün tinini kötülüğe (Şeytan) karşı pazarlık konusu etmesiyle Nazizmin yükselişi ve dehşeti arasında ilişkiyi anlaşılır ve açık bir 205

206 biçimde koyamazdı elbette ama zaman içinde mesafelendikçe bu soruyu sorabilir oldu ve bocalamalar, tasalar içerisinde sormaktan da çekinmedi. Ödenen bedel (Adrian Leverkühn, tin) yüksek olmuştur evet ama ya gelecekte ne olacak(tır)? Mann için çünkü bir gelecek vardır yine de: Ve ben kendi kabuğuma çekilmiģliğim içinde, pervasız bir despotluğun egemenliği altındaki Alman halkının ruhunda ve düģüncesinde, hayatında belki de ilk kez, özgürlüğün kendileri için ne anlama geldiğine dair bir fikrin doğmakta olduğuna inanmak istiyorum. (151) Kendi menfaatim açısından değil ama Ģunu eklemek zorundayım; ölçülü bir adam ve bir kültür çocuğu olarak, radikal bir devrime ve altsınıfın diktasına karģı, korku duymam doğaldı; çünkü bulunduğum yerden baktığımda onda anarģiden ve mafya hakimiyetinden, kısaca kültür yıkıcılığından baģka bir Ģey göremiyordum. Fakat büyük sermayenin parayla tuttuğu, aslına hiç de ait olmadıkları Avrupa uygarlığının iki kurtarıcısının, Almanların ve Ġtalyanların birlikte Floransa ofislerine yürüdüklerine, birinin diğerine bu muhteģem sanat zenginliklerinin, eğer Tanrı, onların üstün gelmesine razı olmasaydı, BolĢeviklerin saldırısıyla yıkılıp döküleceğinden dem vurduğuna dair tuhaf anekdotu hatırlayınca mafya egemenliği konusunda kafamdaki kavramlar yeniden biçimleniyor; altsınıfların egemenliği, Ģimdi kıyas etmek imkânını bulduğu kadarıyla benim gibi bir Alman vatandaģına, o pisliğin egemenliğine oranla, daha ideal bir durum olarak görünüyor. Bildiğim kadarıyla BolĢevizm asla sanat eserlerini tahrip etmemiģti. Bu, daha çok kendimizi ondan korumamız gerektiğini iddia edenlerin görev alanına giriyordu. Alt tabaka dediklerimizin uzak durduğu mafya egemenliğinin, entelektüel varlıkları tahrip etme hırsına, bu satırların kahramanı olan Leverkühn ün eserleri de kurban gitmedi mi? Onların zaferleri ve dünyayı kendi iğrenç takdirlerine göre biçimlendirmeye kalkıģan tarihi diktatörlükleri, onun eserlerini hayatta kalmaktan, ölümsüz olmaktan mahrum etmedi mi? (495-6) 1940 yılının 25 Ağustos unda Freisig deyken, hayatıma, sevgi, merak, korku ve guru dolu, çok önemli bir anlam kazandırmıģ olan yaģamından geriye kalanların da tükendiği haberini aldım. Oberweiler in küçük mezarlığında, açık mezarının baģında akrabaları dıģında Jeanette Sceurl, Rüdiger Schildknapp, Kunigunde Rosenstiel ve Meta Nackedey, bir de tanınmayacak bir Ģekilde örtünmüģ bir kadın vardı. Tabutun üzerine ilk toprak düģerken ortadan kayboldu. Almanya telaģtan kızarmıģ yanaklarıyla yabansı zaferlerinin doruklarında baģı dönmüģ sendelemekteydi o sıralar; bağlı kalmaya kararlı olduğu, kanıyla imzaladığı bir anlaģmadan aldığı güçle dünyayı ele geçirmeye hazırlanıyordu. Bugün ise, Ģeytanlarla kuģatılmıģ halde gözlerinden birini eliyle kapatmıģ, diğeri vahģete dikili, çaresizlikten çaresizliğe yuvarlanmakta. Uçurumun dibini ne zaman bulacak? ĠnanıĢa göre ümitsizliğin en son noktasında beliren ümit ıģığını getirecek mucize ne zaman doğacak? Yalnız bir adam, ellerini kavuģturmuģ dua etmekte: Tanrım, dostumun ve vatanımın zavallı ruhlarına merhamet et! (739) * İçerik üzerine: Sanat nedir? Schröter, Mann ın dine ilgisinin yaşlılığında arttığını (belli bir anlamda ve arasında yazıp yayınladığı bir önceki dev romanı Yusuf ve KardeĢleri bağlamında elbette) söylüyor olsa da romanda (Doktor Faustus) tartışma; inanca 206

207 ilişkin yargıları, kılgısal usu (pratik akıl) da kapsamına alan sanatsal yaratı çerçevesinde yürütülmektedir. Duygusal (patetik) sahneleri, geçmiş anlatıların yapaylık duygusu taşıyan görkemli resimlerini romanında kullanmaktan çekinmeyen Thomas Mann yeni içeriğin ve sorgunun okurunca sindirilebilmesi için anıştırma tekniğine de başvurmaktadır. Bunu şunun için söyledim. Eski sanat içerikleri ve araçları, yeni sanatsal dışavurumlar için kullanılmalı mı? Ne zaman? Neden? Çünkü Mann gibi büyük yazarlar okurunu doğrudan ya da dolaylı biçimlerde yapıtlarında sanat üzerine düşündürürler. Üstelik Doktor Faustus un ikisi görünür üç ana izleğinden biri sanat tartışmasıdır. Romanın yazılma nedenlerinin başında, ileri yaşlarında dünya çapında bir yazarın kendi yazarlık serüvenini ve sanatı kavrayış biçimini, yaptığı şeyi, bir yeniden anlama, gözden geçirme çabası gelmektedir. Mann ın sorusu, sanat ne yapabilir, faşizme karşı etkili olabilir mi(ydi), türünden bir soru. Açtığı tartışma zemini ise daha kapsamlı, sanatın varlıkbilimiyle (ontoloji), aktörel (etik) gerekçeleriyle bağlantılı. Sanatçı kendi tinini bağışlamadan (İsa), cehenneme adamadan, sanat olanaksız mı? Sanatın bedeli kaçınılmazca bir yaşam ve sanat şeytansı (satanik) bir tasar mı? (G)lissando tümüyle kültürel sebeplerle, ihtiyatla yaklaģılması gereken bir araçtır bu. Ben onda her zaman kültüre ters, insana ters bir Ģeytanlık bulurum. Aklımda kalan, Leverkühn ün bunu nasıl kullandığı bu kaydırma sesleri özellikle tercih ettiği söylenemez belki fakat fazlaca sık kullanıyordu; özellikle de dehģet manzaralarıyla bu vahģi aracın kullanılmasını ayartıcı bir biçimde çok haklı kılan Vahiy eserinde O dört sesle, mihraptaki dört intikam meleğinin salıveriliģinin canlandırıldığı bölümde, atlarla süvarilerinin, imparatoru, papayı ve insanlığın üçte birini biçtikleri yerde, temayı dile getiren davulların glissando su, yedi yönden gelen yıkıcı saldırıyı temsil eden çalgıların konumu ne kadar da dehģetengiz bir etki yaratıyordu. Tema olarak ulumanın kullanılması! o ne biçim dehģetti! Burada bütün bu karmaģa içinde etkili olan, farklı ton kademelerine ayarlanabilen pedal mekanizmalı timballer için tekrarlarla yazılmıģ timbal glissando ları nasıl bir akustik bir panik yaratıyordu; tümünün etkisi olağanüstü tekinsizdi. (544) Dört bir yandan alevler yalıyormuģ hissini veren son bölümden [Leverkühn ün Yaylı Çalgılar Dörtlüsü-ZK] daha heyecan verici bir Ģey düģünemiyorum. (663) ġimģeklerden havanın bir türlü kararamadığı bir gece, demiģti Adrian. (665) Eğer doğasından söz edeceksek, sanatı ortaya çıkaran temel çatışma, tinin acı çekmesi ile sanatın bağışı arasında mıdır? Sanat ne işe yarar? Ya da, sanat eğer Nazizme engel olamıyorsa niye var ve yapılır? Bu ve benzeri çoğaltılabilecek sorulardan kolayca anlaşılabileceği üzere, sanat tartışmasını iki kolda yürütüyor Thomas Mann. Biri sanatçının yapıtı ve dünyayla ilişkisi, ikincisi sanatın işlevi, anlamı. Tin kavrulmadan, küle dönüşmeden yapıtın ortaya çıkması neredeyse olanaksız düşüncesine oldukça yakınız romanın son sayfasını çevirdiğimizde, Mann okurları olarak. Evet, kötü, dehşet verici bir pazarlıkla sanatçı dünyayı karşısına almak, yakıcı alevlerin ortasına dalmak, acı çekmek zorundadır. Bedel yaşamla ödenecek, yaşamın karşılığında yapıt (belki) gelecektir. Aslında bu pazarlığa konu olan kahramanca (heroik) duygu hemen her kendini sanatçı olarak gören insan için geçerlidir. Hangisine sorulsa bir yaşamsal bedelden söz edecektir size. Batı ekini ve kaynaklandığı Doğu mitlerinin birçoğunda bu takas (pazarlık) anlatı kalıbı kullanılır ve bunun kökensel olduğunu düşünüyorum. Masalların birçoğunda da böylesi 207

208 yerdeğiştirmeler (değişmece, metafor) vardır. Zaman içerisinde sanatın yerini ölümsüzlük kavramı almış, bedel ölümsüzlük için ödenmesi gereken bedele dönüşmüş olmalı. Biçimi, ortaya çıkışı nasıl olursa olsun somutlaşmaları, görünüşleri türlü türlü de olsa asal örnek (şablon, klişe, vb.) değişmiyor. İnsan, tinini veriyor (yakıyor), karşılığında nesneleşiyor (dışarıdan ölümsüzlük, yapıt), kalıcılık, yeryüzü varlığı (nimet) kazanıyor. Adem örneğinde olduğu gibi. Ama pazarlığın korkunç yanı verilenin ölümsüzlük (=tin), alınanın geçicilik (ün, varlık, nesne, yeryüzü, yapıt, anı, vb.) olması. Kendimi duygudaģlık uyandıracak bir Ģekilde ifade etmem gerekirse bir meleğin günaha girdiğini iģitmek gibi bir Ģeydi bu. Öyle bir durumda da insan, onun konuya yaklaģımındaki isyankârlığı ve küstahlığı, bayağı Ģehveti görmezden gelemezdi. KiĢinin üzerindeki manevi hakkını göz önünde tutarak incinir, ona, Ġyisi mi sen bu noktada sus sevgili dost! Senin ağzın bu tür Ģeyler için çok temiz, çok saf, diye yalvarırdı. (214) Mann sanatı sorguladığı iki başlığı içiçe geçirip yorumluyor. Sanatçı tinini ne için yaktı? Ödediği bedelin karşılığı nasıl döndü ve kime? Bu yanan, kavrulan tin (adak, kurban) boşa gitmiş olabilir mi? Sanat ölümü, cinayeti, savaşı, Nazi kırımını bu bedele, sunguya, adağa karşın önleyememiştir. Yanlış olan nedir o zaman? Sanatçı, sanat ve yaklaşımı mı, yoksa Tanrısal lütuf mu sorunlu? Sanatın bir özrü, suçunun bir karşılığı olabilir mi? Sanat suçlu mu? Tarihsel yüceliklerinin doruğunda, insanlığın kaynaklarının artığını şımarıkça kullanmış sanat, aslında suçlu, işbirlikçi olabilir mi? Aktöreyi, töreleri, bilgiyi, yargıyı nasıl yedeklemeliydi? Sorun bunların sanat tapınağından sürgün edilmesinde miydi? Umarsız yüreğim, bana sunulmuģ fırsatı kaçırdı. ĠĢlek bir zekâm, Tanrı vergisi yeteneklerim vardı; tevazu içinde, dürüst davranarak bunlardan yararlanabilirdim; fakat bununla yetinemedim. Öyle bir zamandayız ki, doğru adımlarla, inançla ve sadelikle hiçbir Ģekilde bir yere varılamıyor. ġeytan ın yardımı olmaksızın, kazanın altında cehennem ateģi yanmaksızın sanat yapmak imkânsız evet, sevgili dostlar, evet, sanatın duraklaması, zorlaģması, her Ģey zorlaģtı diye kendi kendini sarakaya alması, Tanrının zavallı kullarının çaresizlik içinde ne yapacağını bilememesi, zamanın suçu. Birileri bunu aģmak, bir atılım yapmak üzere misafir olarak iblisi davet etmiģse eğer, ruhunu günaha teslim etmiģse, zamanın günahını kendi sırtına yüklemiģ olur ve lanetlenir. Zira, (Ayık ve uyanık olun!) denir. Ama bu bazen böyle yürümez. Dünyayla aklı baģında bir Ģekilde, her Ģey daha iyi olsun diye uğraģmak varken, iyi eserlere yeniden yaģama Ģansı verecek, onlara dürüstçe alan yaratacak bir düzen kurmak varken, tedbiri elden bırakmaksızın bu yolda katkıda bulunmak varken, o kiģi ne yapıyor, dolambaçlı yollara sapıyor, kendini Cehennem in sarhoģluğuna kaptırıyor, onun uğruna ruhundan oluyor ve hayvan leģi kemiklerinden oluģan yığınının tepesine düģüyor. (723) Tüm karmaşanın altında yatan doğru soru belki de sanat(çın)ın toplumsal işleviyle (?) ilgiliydi? Sanatçının kafası bu konuda tarihin hiçbir döneminde saydam ve açık olmamıştır. Yoksa sanatçı kendini bir şey sanıyor, Tanrı dan yetki aldığını, esinlendiğini mi savlıyordu? Buna inandırabileceği insan var mıydı (artık)? Sanat aslında bedeli yalnızlıkla, uyumsuzlukla, dışlanmakla ağır biçimde ödenen doğaya, yaşama aykırı bir (yararsız) etkinlik mi? Thomas Mann ın yukarıdaki sorulara Doktor Faustus uyla nasıl yöneldiğidir kuşkusuz bizi burada ilgilendiren. Adrian Leverkühn şeytanın biçimden biçime 208

209 geçtiği gerçekten eşsiz o bölümde ikiye bölünmüş, kendisiyle çılgın söyleşisi içinde ne yaptığını bilerek anlaşmayı imzalar. Yaşama karşı yapıt! Zaten kirlenmiş, yakalanmış (frengi) bedenine karşılık (T. Mann ın şakası!) yapıt üzerinden gelecek dünya ölümsüzlüğü. Karşılığı ise tinle, hakiki ölümsüzlükle ödenecek, Leverkühn sonsuza değin cehennemde yanacaktır. Yeryüzünün kargışlanmışları (lanetlileri), sanatçılardır bu durumda. Onlar suçu üstlenecek, ama Mann a göre yine de çılgınlık, dehşet, büyük yeryüzü suçu önlenemeyecektir. Yani yapıt (sanat) tarihsel, içkin, buralı değil. Daha büyük, göksel, sınırötesi bir anlaşmanın tarihdışı sapması. Sanatçı kendini ve insan türünü kandıramaz. Öte yandan sanki Mann için tartışma bu noktadan itibaren başlıyor. O zaman? O zaman ne yapmalı? Yanıt bu kez seçik, kesin: Doktor Faustus u yazmalı. Roman yaşlı, görmüş geçirmiş, deneyimli bir yazarın; sanatın amacı, işlevi, anlamı üzerine sorulara verdiği yanıtın kendisi. Pazarlığı ortaya koyan, imgeleyen, gösteren ve görmezden gelemeyeceğimiz bir nesne-varlık olarak orada, önümüzde duruyor. Suç işlenmiştir, cinayet gereçleri kan bulaşmış olarak gözümüzün önünde ve sanat beri yanda işleyişini sürdürüyor. Sanat suça, kıyıma bakmaya cesaret ediyor. Yine de suça bakıyor, onu görünür kılmak için çabalıyor. Suçun arkasındaki tin(imiz) beliriyor. Suçumuzu (okursak) görüyoruz. Kendimizi görüyoruz. Sanat gibi yüce bir varlığa değil, çok daha ucuz nesnelere, geçici varlıklara bağlanmış, harcanmış tinimizle burada, böyleyiz. Sanatı görmeyecek, görmek istemeyeceğiz. Onun çözümsüz (de olsa) cesareti bize çok (ağır) gelecek. Oyalanacak, geçiştirecek, yeni kıyam saatini, gününü bekleyeceğiz. Neyi yok ettiğimizi bil(e)meden yok edeceğiz. O gün yakın, uzak değil. Kan kokusunu çoktan aldık ve Doktor Faustus u bir tekmede yuvarlıyoruz çukurun dibine. Mesele bitmiş de olmuyor. Ya biriktirdiklerimiz, yığılan. Her gün artan sanatsal (!) çöp dağlarına, yanılsamalara bakıyoruz. Yatışmamızı kim umabilir. Gördüğümüz, bedeli ödenmemiş, bedelsiz gelmiş, üstelik (zenginlik, konfor, ün, vb.) getirmiģ, sözde sanatçıyı varsıllaştırmış, dolayına, ötesine berisine varlıklar yığmış, adına yine de sanat denen bir dev kütle. Hepimizi boğan oksijensiz bir katmanı biz rengarenk gökkuşağı gibi algılamaktan geri durmuyoruz. İşte yaşam, işte sanat, işte aşk, çığlıkları karartıyor göğümüzü. Çöp dağları, demiştim, yükseliyor. Ve Thomas Mann yeniden soruyor: Dingin, pazarlıksız, aydınlık, eşit, iyi ve barışçıl bir dünya olanaksız mı gerçekten ve olanaklıysa eğer, böyle bir dünyada sanata yer yok mu? Sanatsız olunabilir mi? Siyasetin uzun ve yorucu tarihinin de sorgulanması, tartışılması demek bu. Düşsel toplumumuzun (komünizm) gelecekten bize yönel(til)miş sözü (vaad) nedir? Cenneti çağırdığımızca (hakiki) sanatı da oradan mı çağırırız? Öyle bir zamandan çağrılacak herhangi bir şey (sanat) olabilir mi? Yeryüzü cennetine sanat gerek(li) mi? Hiç kuşkusuz sınırlı, tek boyutlu bir sorgulama içerisinde alan açmakla yetiniyor, tartışmayı somutlaştırdıkça aslında sığlaştırdığımızı, soyutladığımızı biliyoruz. Belki dünyayı yeni biçimde, sanatın ve inancın, alışılagelmişin dışında yeni yorumlarıyla tasarlayabilir, yeni bir kavrama, türsel yaşam, insan ve yaşam çevresi, yeni bir tinsellik yaratmak olası. Umut, daha önce büyük tinler gereken(den çok) bedeli ödedikleri için, yine de var, diyebiliriz. Sanatçı ve yalvaç insanlık adına bedeli ödediler ve bu tinsel kurban (Bkz. Rene Girard), yığınların, kitlelerin kıyıma uğratılmasını önleyemedi, biliyoruz. Ama bildiğimiz bir şey daha var: Evrensel barış için ödenebilecek daha masum, daha güzel, daha doğru başka bir bedeli de tasarlayamıyoruz sanattan başka. Hakikatimizi her şeye rağmen, inançlarımızdan çok sanatlarımızın içine koyduğumuz bir o denli açık. Çünkü en değerli şeyimiz özgürlük duygumuz ve bunu sanatın dışında gerçekleştirebileceğimiz eylem alanımız da yok. (Badiou ya göre 209

210 var: Politika ve aģk.) Demek ki en değerli ödeşme aracımız özgürlüğümüz. Mann, özgürlüğümüz pahasına güzeli, doğruyu, iyiyi tartışma gereğini duyuyor Doktor Faustus da. Ġlerleyen yıllarda kendini beste yapmaya verecekti. Yazdığı cesur bir müzik olsa bile özgür bir müzik miydi? Bütün dünyanın müziği miydi? Değildi. Bu hiç kurtulamamıģ birinin müziğiydi. Dahiyane, ĢaĢırtıcı örgüsünün en gizli yerlerinde, en derinlerden gelen yankılarıyla, oralardan yükselen soluklarıyla karakteristik bir müzikti. Kaisersaschern müziği. (126) Sonu gelmez bir ağıt olan eserin sonunda, usulca, mantığı aģarak dile getirilmeksizin dile gelen, sadece müzikle verilen, duygulara seslenen bir dönüģ daha var. Kantatın, koronun içinde eridiği orkestral finali kastediyorum; Tanrı nın yitip gitmekte olan dünyasına yaktığı ağıdı, yaratanın kederler içinde, böyle olsun istemedim der gibi yükselen sesini sona doğru matemin en uç vaurgularına eriģildiği, nihai ümitsizliğin ifadesini bulduğu, son notasına kadar kendini ifade etmek ve seslendirmekten baģka hiçbir teselli vermediği söylenebilir; ancan yaratılana acılarını dile getirmek için bir ses verilmiģ olmasıyla eserin ödünsüzlüğü, acılarının umarsızlığı sakatlanmamıģtır, diyemem. Hayır, bu karanlık müzikli Ģiir, sonuna kadar bir teselli, bir uzlaģma, bir aydınlık vermiyor; fakat sanatsal bir paradoks olarak anlatının ağıt biçimindeki anlatının- yapısının tümünde, en yoğun umarsızlıklardan, sessizce bir soru Ģeklinde bile olsa, umudun yeģereceğine dair dinsel paradoksların barınmasına ne demeli? Bu, ümitsizliğin, çaresizliğin aģılabilmesi sadece içindeki ihaneti değil, inancı da aģan bir mucize olmalı. Sonunu dinleyin; benimle birlikte dinleyin. Çalgı grupları birbiri ardına geri çekiliyor; geriye kalan, eserin bittiği, söndüğü son ses; bir pianissimo-fermate halinde yavaģça tükeniyor. Ondan sonra geriye hiçbir Ģey kalmıyor sessizlik ve gece! Oysa sessizlik içinde yankılanarak asılı kalan, artık var olmayan, sadece ruhun kulağının iģitebileceği bu nota, matemin sesinin tükendiği nota değil artık; o da fikrini değiģtiriyor, o da dönüyor ve gecenin içinde bir ıģık olarak kalıyor. (711) Benzeri kaygıları çağdaşı büyük denebilecek sanatçıların tümü duydu neredeyse ve bir ucundan tartıştılar. Broch a göre Virgilius un ölüm döşeğindeki tasası da buydu. Rilke için mesele, şiirin(in) gerekçesi budur. O da yeni bir evrenin gölgeli taslağını çiziyordu sözcükleriyle. Yeni sanat, yeni aktöre mi? Kişi, sanatçı ne yapmalı? Yapıt güzelle doğru arasında nerede duracak? Belki bağışı gökten beklememeli, kendi içimizden yükseltmeliyiz ve imgeleri başka bağlamlar, yapılar, kurgular içinde yeniden içeriklemeliyiz. Burada tarihin toplumları, siyasetleri, insanları yok gibi görünüyor ama Mann için var. Thomas Mann yalnızca yazarlığıyla, yapıtıyla yetinmemiş, kişi olarak kendini de tarihe sürmüş, sürmeyi bilmiş biridir. Acısız bir sanat, ruhen sağlıklı, görkemsiz, kedersiz, samimi, insanlıkla senlibenli bir sanat... (151) Sanatı yeniden kazanmak; böyle söylemek istemezdim ama ifademe kesinlik kazandırmak için tekrarlıyorum: kendini ifade etme yöntemlerinin yeniden yapılandırılması gerekli değil midir? Duygulara belenirken sanatın, hesaplı kitaplı bir soğukluktan kurtulup ruhun kendini ifade eden sesine dönüģmesi için entelektüel ve biçimsel disiplinin belli bir düzeye eriģmesi sağlanamaz mı? Buna yabancı olmayan, doğuģtan gelen bir içtenlik hayata geçirilemez mi? (703) 210

211 *** Dell, Christopher; Mitoloji: Hayali Dünyalara Eksiksiz Rehber (Mithology: The Complete Guide to our Imaginad Worlds, 2012), Çev. Nurettin Elhüseyni Yapı Kredi Yayınevi, Birinci basım, Mart 2014, İstanbul, 352 s., Büyük boy, ciltli, resimli. Gerçekten özenli baskısı için Yapı Kredi Yayınları nı kutlamak gerek. Dünya haklarının mitolojileri için güzel bir giriş kitabı olduğunu, görsel gerecinin zenginliği ile büyüleyici olduğunu belirtmem gerekir. Resimleri, fotoğrafları tek tek inceledim ve türümüzün yarattığı uygarlığın düşlerinin, masallarının benzerliğine açıkçası şaşırmadım. Ekinsel bir soyağacı, genetik bizi ortak çıkışa bağlıyor. Övünecek, öte yandan çok da yerinecek bir yanımız yok. Düşlerimizin türsel açığımızı (boşluğumuzu) kapattığı söylenemez. Kanıtı ortada. Christopher Dell in yaratıcı sunumu, düzenlemesi ve metinleriyle bölüm sıralaması şöyle: 1.bölüm: Doğaüstü Dünya 2.bölüm: Dünya 3.bölüm: İnsanoğlu 4.bölüm: Tanrıların armağanları 5.bölüm: Hayvanlar alemi 6.bölüm: Simgesel nesneler 7.bölüm: Kahramanlar 8.bölüm: Arayışlar, yolculuklar ve destanlar Elaltı kitabı. 211

212 *** Dağlarca, Fazil Hüsnü; Üç Şehitler Destanı (1949), [Bütün Şiirleri 15: Üç ġehitler Destanı, 1999] Doğan Kitap Yayınları, Yedinci Basım, Eylül 1999, İstanbul, 70 s. * Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Toprak Ana (1950), [Bütün Şiirleri 16: Toprak Ana, 1999] Doğan Kitap Yayınları, Beşinci Basım, Ekim 1999, İstanbul, 168 s. * Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Sivaslı Karınca (1951), [Bütün Şiirleri 24: Türkçem Benim Ses Bayrağım/Türk Dil Kurumu Koçaklaması, 1999] Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü Basım, Aralık 1999, İstanbul, 30 s. * Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Aç Yazı (1951), [Bütün Şiirleri 2: Batı Acısı, 1998] Doğan Kitap Yayınları, Birinci Basım, Ekim 1998, İstanbul, 95 s. * Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Bağımsızlık Savaşı I: Samsun dan Ankara ya (1951, Bütün Şiirleri 6: Bağımsızlık SavaĢı I) Doğan Kitap Yayınları, İkinci basım, Mayıs 1999, İstanbul, 110 s. * Dağlarca, Fazıl Hüsnü; İnönü ler (1951, Bütün Şiirleri 6: Bağımsızlık SavaĢı I) Doğan Kitap Yayınları, İkinci basım, Mayıs 1999, İstanbul, 99 s. * Dağlarca, Fazıl Hüsnü; İstanbul Fetih Destanı (1953, Bütün Şiirleri 19: İstanbul Fetih Destanı) Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü basım, Kasım 1999, İstanbul, 63 s. * Dağlarca, Fazıl Hüsnü; Anıtkabir (1953, Bütün Şiirleri 17: Gazi Mustafa Kemal) Doğan Kitap Yayınları, Üçüncü basım, Ekim 1999, İstanbul, 85 s. İşte böyle şiir yazarım: Hayatın içinden bir damla düşer bana. Benim bütün yazdıklarım bir anlar bütünüdür. Yaşamak bana kendi görüntüsüyle, kendi çalgısıyla damlar. (Arpa, 2010, s.43) Bu kez dalga boyu uzun olacak yazımın. Yazım uzun olacak anlamında değil. (Belki de olacak!) Aslında 5 yıla sığdırılmış, 8 kitaba bakacak, Dağlarca şiirinin başlangıcında şiirsel titreşiminin salınımını ölçmeye, yoo, hayır çok savlı oldu, anlamaya, bu bile ileri gitmek; dalgaları arasında, şiirin hamağında kendimi sallanmaya bırakmaya, bu da çok karışık oldu, çalışacağım. Seçili zamansal kesitin bir tutarlılığı, kendi içinde açıklaması olup olmadığı sonra anlaşılacak. Tutarsızlığı, mantıksızlığı ise şimdiden üstleniyorum, hatta dünden. (Yazım bitti. Döndüm baktım. Evet, bu zaman dilimi soyutlamasında bir tutarlılık var denebilir.) 212

213 Daha önce Daha da (1943) kendi evrenini yaratıncaya değin Tanrı dan konukluk dileyen ustamız, komedyasını genelden özele, soyuttan somuta, evrenselden tikele, her yerden bir yere, içten dışa kurmayı sürdürüyor. Arada bağlamsal sıçramalar, titreşimler, sapmalar olsa da, sapmaları kapsayan daha genel bir kümenin (Dağlarca evreni) içine düşmekten kurtulamıyor hiçbir sapma. Sekiz kitabın genel, ortak özelliklerini belirtmek gerekirse; önce coğrafyayla tarihin Anadolu da kesişmesinden türeyen iki olguya odaklanmadan söz etmeliyiz. Toprak, kır, köy, Sivas, vb, ilki. Sınırsız evrenin içini dolduran varlıklar, nesneler, deyişler, sesler önümüze yığılmaktadır: Yapıtlarımız basamaklara benzer. Kendimize inerlerken bir yükselmeyi yaģarlar. Bu yükselmenin adını koyabilirim: Evreni, evrendekilerin hepsini; hayvan, insan, bitki ayırt etmeden yaģamak. (Arpa, s.45) İkincisi, ulusal kurtuluş savaşımız. Zamanla bu izleğini başka kitaplarla sürdürmek istediği belli. Hatta bir tasar (plan) çıkarıyor 20 yi aşınca bu konuda kitaplarının sayısı. Ulusal kurtuluş savaşı bize ve Anadolu ya özgü, genel tarihsel ölçünlere göre de önemli bir tarihsel olay Belli bir yere ve zamana bağlı. Ama Dağlarca elbette yerelin (olgu) evrensel açılımına duyarlı biri Evet, çok duyarlı. Duyarlılık onun şiirinde imgeyi önceliyor: Bunların ölçütlerini 1/51 duyarlık, 1/49 imgelem diyebiliriz. Daha da derine inersek, imgelemlerin atası da duyarlıktır. Duyarlılıklar duyula duyula us olur, sonra imgelem olur. Dediğim doğru olmasa, düģüncesi geliģmemiģlerin Ģiirden bir soluk bile anlamamaları gerekirdi. Oysa güzel Ģiiri okuma yazma bilmeyenler bile, koyunlar kuģlar bile dinlemekte. Çobanın kavalı Ģiirin sese dönüģmesinden baģka nedir? (Arpa, s.57) Bu dönem yapıtları içerisinde öne çıkan bir başka izlek de güncele verilen canlı tepki. NATO, Missouri, Anıtkabir, küresel gelişmeler. Üçüncü bir konu ise bağlantılı olarak, küresel sorunlara açılma, yerelin bağrından evrensele aslında pek de beklenmedik çıkış. Dördüncü boyutu, ulusal izlenceyle savaş arasında kurduğu dolayımsız bağ oluşturuyor diyebiliriz. İşin kötüsü savaşı Atatürk ü ululadığı şiirlerde bile ulusöncesi (Osmanlı, vb.) değer yargılarıyla kavrıyor. Ġttihatçı bir bakış açısına bağlı kalıyor çoğu kez. Uzun şiirlere daha sık rastlıyoruz. Uyak ve ses değerlerine ilişkin yaklaşımı sürmektedir. Belirgin bir değişiklik yoktur. Ölçüden kurtulan ve özgürleşen dizeler sıkı bir sescil bukağı düzenine bağlıdır yine de. Çok sıkı bir özdenetimden söz ediyorum. Bütün şiirlerde şiire omurgalık, nesnelik gücü veren bir ses/sessizlik matematiği (eşitlik) söz konusu Sesin bittiği yerde tümcenin de bitmesi ilkesine bağlılığını sürdürüyor Dağlarca. Genellikle zayıf, sözel yapının biçimsel büyüsüyle varlığa gelmiş, şairde kendini yineleyen şeyi de imleyen özgün bir kemik duyguyla arka arkaya kotarılmış, çoklukla zedeli şiirler de öne çıkmakta, ağırlık kazanmaktadır. Hemen hemen tüm şiirlerin gücü, böyle bir izlenim verseler de anlıksal ve biçimsel içeriklerden değil, ozanca yaratılmış biçimlendirme kalıplarını saydamlaştıran, billurlaştıran Türkçe yi içselleştirme ve yorumlama yeteneğinden gelmektedir. Türkçe gerçekten yontma (kesme, traşlama) işleminden geçirilmiş, sözcüklerin birbirlerine göre yerleşme düzenine bağlı bir dizi hazır biçimbirimlere 213

214 bağlanmıştır. Bu biçimbirimler, yüzey kesitleri, kübist açılarla ilişkilenerek oylumlu söz duruşlarına, yığışımlarına dönüşüyor. Şiir oylumlu ve uyumlu bir istiflenme olarak yapılanıyor. Kesinlik aynı zamanda, artan ve gereksizleşen söz-taşların özenle şiirin dışında tutulmasıyla ilgili Boş ve dolu alanların ilişkilenmesi bir anlamda... Geçişleri ve uyumu, bütünselliği ses ve bir o denli sessizlik değerleri sağlamakta, bunların birbirine göre edaları (konumlanmaları) birbirini yoklayan iki hayvanı çağrıştırmaktadır. Büyüklüksüz bir büyüklük, heybetsiz bir heybet, dolu bir boşluk Doğada içkin varlık gibi. Dil böyle yontulunca durulaşıyor (yansızlaşıyor), içeriğini kullanıma, kullanıcının (özne) dünyaya verdiği tepkiye bağlıyor. Dağlarca nın başarısı ve eşsizliği, dille kurduğu bu özel ilişkiden geliyor. Yeri gelmişken onun bağlı bir özelliğine daha değinelim. En küçükte en büyüğü bulan düşünsel yaklaşım, tersinden, genelin ayrıntıyı (olgu) içinde taşıdığını da imalar. Şu demek: Sözcüklerini ağır, yerçekimli kılan şey, her sözcüğünün gelecekteki ve geçmişteki tüm anlatıları, tümceleri taşıyor olması. Herhangi bir sözcüğünden, sözcüğün bulunduğu şiirin tümü, şiirsel evrenin tamamı çıkarılabilir. Yani ozanımızın istediği şey budur. Kimi denemeleri de bunu kanıtlar. Üç beş sözcük verin, der yanındakilere, oradan bir şiir çırpıştırıverir. Doğrusu algımızda önümüze gelenin şiirliği, yerleşik Dağlarca kavrayışımızla ilgili olmalı. Mit burada devreye giriyor ve bu mitin bir yerinden kırılması belki de gereklidir. Duyarlılık, geleceğin bilincidir; bilinç, eski bir duyarlılıktır Her Ģeyden önce anlık olanla, görkemli olanı birleģtirebilecek bir görüģ gücünüz olacak Ģiir yazmak için. (Dağlarca dan aktaran Mısırlı, 2014, s.60) Son olarak halk şiiri ve deyişini doğrudan yansılamıştır (Örn.Toprak Ana). Kendi şiirini alıntılamış, önce yazdığı, başka bir kitapta yayınladığı tek tük kimi şiirlerini içerikle bağdaştırdığı daha sonraki kitaplarına almıştır. Şimdi kitaplara bakabiliriz. İkinci Dünya Savaşı na girmesek de etkilenmiş bir ülkenin yurttaşlarıyız. CHP savaş rüzgârlarıyla yalpalamakta, faşizmin küresel yıkımı Türkiye Cumhuriyeti ni, dünyada yeni bir yer ve güvence arayışına (Batı kampı, NATO vb.) zorlamaktadır. Biçimsel (görünür, zahiri) bir demokrasi, çok partililik arayışı diye bir kılıf bulunmuştur dönüş(üm)ler için. Çok uzak düşülkesi Amerika mitleştirici ve çocuksu (naif) bir söylemin konusu olarak ülkenin gündemine (yazılı basın, radyo, sinema) girmektedir. Gerici, karşı devrimci dalga yeni küresel bağlamla (konjonktur) ilk işbirliğini gerçekleştirmektedir: DP. Yaldız, etkili ve parlaktır. Ülkenin İstanbul dükalığında yerleşik aydınları (!) CHP içinden yükselen DP çıkışını, özgürlük imi gibi yorumlamaya dünden hazırdırlar. Sollu sağlı DP yönetimi desteklenir başta. Özgürlükler geliyor. Koooş vatandaş, koş! Vatandaş o gün bugün tabakhaneye bok yetiştirmek için canhıraş koşmaktadır ve tarih yinelenmekte (tekerrür), dünya-küresel Batı dizgesiyle ikinci ve çarpıcı işbirliği günümüzde ulusal varlığı yıkımın eşiğine taşımaktadır. Dağlarca da sıradışında değildir kanımca. Onun ulusçu özeni ve solculuğu, yanılgısını görme ve yaşadığı büyük düşkırıklığıyla ters oranlı yükselmiş olmalı. Bu kanıtlayabileceğim bir bilgi değil şimdilik. Savaşın etkilerinden sıyrılan ülkede sanatçılarımızın henüz yeterince işleyemediği konuların başında Ulusal Savaşımız (Milli Mücadele) gelmektedir. 214

215 Ulusal önderlik çok arzulasa da, yetersiz entelektüel çevre (yazarçizer takımı) somut eylemin ideolojik anlatımını ve yüceltimini beklendiği düzeyde yapamamıştır. Meseleyi, ulusa ideolojik çerçeve sağlamak için düşünce, felsefe, sanat olarak kavrayamamıştır. Yakup Kadri gibi kaç yazarımız var bilmem ve o da ussal eleştirel gerçekçiliği benimsemiştir ve onun gibisi de çıkmamıştır bir daha. Gelelim 1939 larda Nazım Hikmet hapishanede belki de direnişin evrensel epiğini yazabilmiş, Cumhuriyeti soldan Cumhuriyet e armağan etmiştir. (Ama yayınlanması yanlış anımsamıyorsam 60 larda oldu. Dağlarca bu büyük epiği Üç ġehitler Destanı nı yazarken bilmiyordu belki de.) Hemen hemen 10 yıl sonra Dağlarca da Üç ġehitler Destanı şiirlerini kotarmaktadır. 35 yaşlarındadır. Yazarı Yüzbaşı Celâl olan, 1932 de basılmıģ 83 sayılı Piyade Mecmuası ndaki Ġkinci Ġnönü SavaĢları na dair bir etüt ün Üç ġehitler Destanı nı esinlediğini söyleyen Dağlarca sahnelerden, parçalardan (tek şiirlerden) örgütlediği bir epiği zorluyor. Epiğin biçimsel doğası, akış, nehir, uzunluk, öyküsellik, kahraman-lık (kahraman odaklılık, vb.) gibi geleneksel yordamları indirgeyen, hem epik, hem dramatik bir ara yol deniyor. Şiirinin duygusu epik olsa da bunu geleneksel biçimlerde destekleyen yapı tekniğini uygulamayan şair, bir bakıma epik şiire de açılım getiriyor. Sahnelerden, görüntülerden, anlık şiirsel saptamalardan oluşan, tek tek her şiirin arkasında, tümünü sarmalayıp epiğe duygu olarak bağlayan bir şiir deneyimi Önünde çok sayıda halk ve bir ölçüde divan şiiri örnekleri var ama Dağlarca çağdaş (modern) bir ozan ve şiiri epiğe önceliyor, şiiri savunuyor sonuçta. (Belirtmek gerekir ki bir yere değin.) Bağımsız şiirler şiir öznesini de değişken kılıyor ve ozan, her birime (şiire) karşı ayrı konumlanmış oluyor. Ağırlıklı anlatıcı biz, Türk savaşçılar. Anlatıcı ben ise bazen eyleyen Türk asker ya da seslenilen, davaya katılmak üzere çağrı çıkarılan kişidir. Ama buradan yapısal, değişmez bir özne tanımı çıkarmak yanlış olacaktır. Öte yandan Üç ġehitler Destanı nda Dağlarca poetikası içerisinde yapısal açıdan şiirsel bir atak sözkonusu değil. Tersine kendi şiiri içinde izleksel bir çıkıştan ya da değişiklikten söz edebiliriz. Kendi şiirinde, çünkü Milli Mücadele ye dönük arayışlar yazar, aydın çevrelerinde bir süredir sözkonusu olmalı. Yahya Kemal bile başka tarihsel bağlamlarla (Osmanlı) ilgili benzer denemeler yapmıştır. Şiirini yapısal kimlik(ler) açısından sürdürmüştür ve hatta bunu daha yıllarca yapmıştır. Örneğin uyaklama konusunda çok katı bir öngörüsü olan ve şiiri sessel bir akım olarak en başında kavramış Dağlarca bir uyaklama ayağına da (pattern, iskelet, omurga, kılavuz, şablon vb.) bağlı görünüyor. Genellikle tam, zengin, redifli (yineleme) uyak yapısı ikinci dizeden başlıyor ve ona göre kuruluyor. Oranla daha az örnekte uyak şiirlerin kıtaları arasında kuruluyor. Bu uyaklı dizeler şiirde tümlüğü sağlayan en önemli yapı öğeleri olarak öne çıkıyor. Kimi tek parça (blok) şiirlerde, az örnekte mesnevi uyak düzeni de (aa, bb, cc, ) uygulanmaktadır. Dağlarca şiirde konuşmaya (diyalog) başvuruyor. Üç ġehitler Destanı ve izleyen Ulusal SavaĢ konulu yarı-epik kitaplarında, en azından Anıtkabir e dek tartışılır bulduğum şey Dağlarca nın ulusçuluğu ve savaşı kavrayış biçimi, imgeleme yolu. Benim bu yazıdaki en önemli sorum şu: Rilke nin örneğin ya da Pessoa nın pek de inandırıcı olmayan ulusalcılıkları (milliyetçilik), onların Portekiz Krallığı ya da Avusturya-Macaristan İmparatorluğu nun askeri 215

216 zaferleri ve kanlı sahnelerini iştahla şiirleştirmelerini sağlar mıydı? Ulusal Savaşımız gibi dünyanın en haklı, temiz, gerçekten epik savaşlarından birinin şiirini yaparken Nazım ın evrensel insancıllığı en az koşulu oluşturmak zorundaydı. Ne yazık ki Dağlarca şiir yaşamında 60 lardan başlayarak dünyaya açılmış ve evrensellik çevrenine (perspektif) yaklaşmış olsa da 50 nin başlarında yazdıklarında Osmanlı artığı bir savaş söylemini (retorik) hiç uygun olmayan bir zemine, yani ulusal (demokratik) savaşa uygulamaktadır. Sanırım bu Dağlarca nın dünyayı, siyasetini kavrama biçimiyle ilgili. Kuşak, yerelden evrensele açılan bir bakış açısı oluşturacak ne zamana, ne birikime sahip olabildi. Savaş gündeme giren, dayatan bir olaydı ve önce savaşıldı, sonra bilinç yaratılmaya çalışıldı. Aydınımız da sürece ayak uydurdu. O dönemde ancak solda üç beş kişi (kuşkuluyum aslında) böylesi engin kavrayışı taşıyordu. Ulusal Savaşımızın (ikincil) önderliği bile gereken düşünsel donanımdan yoksundu denebilir. Olanları da zaman içinde geri çekildi, silindi. Dağlarca askerdi. Cumhuriyetin ordu (subay) eğitiminde Osmanlı tininin, uzmanlık bağlamında elbette ağırlıkları, geçerlilikleri vardı. Üstelik geçiş tipi olan İttihat Terakki, Türklük kavramının Osmanlılıkla kesişme noktasında ordu söylemini etkilemiş, biçimlemiş olmalı. Biliyoruz ki kimi İttihat Terakki artıkları Ulusal Savaşa değişik amaçlarlarla katılmış, önderliği ele geçirmek istemiş, Mustafa Kemal in özeni, duyarlılığı ve bilinci bu artıklarla hesaplaşabilmiştir. Etkisiz kılınmışlardır ama son dönem modernleşen Osmanlı ordusu, cephelerde uğradığı büyük bozgunlara karşın belli bir (ulusalcılıkla örtüşmeyen) Türklük duygusunu ordunun iç-sıkıdüzeni, dili, uygulamalarına katmış, cumhuriyet kısa dönemde yerine yeni laik, ulusçu bir devrim tini geçirememiştir. Askeri marşlar bile cumhuriyet öncesinden devir alınmıştır. Bunları, Dağlarca yı ve savaşı; orduyu, ulusal direnişimizi kavrayışı ve anlatırken elaltında bulduğu söylemin ne olabileceğini anlamak için yazıyorum. Dağlarca bir ordu subayı (mensubu) olarak bu etkileri aldı kuşkusuz, orada tüm yerel çağrışımlarıyla düşman (savaşılan karşı yan) kâfirdir: Durduk süngü takmıģ kafir. (21) Biz ne için savaşıldığından ayrı olarak baştan haklıyız (çünkü Müslümanız, Türk üz, vb.). Böylesi eşitsiz çevrenlere bağlı bir savaş algısı haklı savaşı alıp kötü bir yere taşıyabilirdi. Dağlarca da bir süre böyle olduğunu, yeniden okumalarında şiirin sürüklendiği yeri ayrımsayan ozanımızın durumu düzeltmek için bağlayıcı şiir atakları yaptığını (savaşın çağdaş, geçerli, insancıl boyutlarını imlediğini) gözlemledik ama şiirin bütününü sürükleyen duygu gaza sayılabilir uzunca bir süre. Savaşlar yeryüzünde değişik ekinlerde şiirin başlıca esin kaynağı oldu. Aslında bir kavram çiftinden söz etmeli. Savaş anlatılarının çoğu aģk için savaģ üzerineydi. Aşkı ise çok geniş anlamak gerektiğini belirtmeliyim. Savaşın siyasetle (güç dengeleme) ilişkisi bir kez açığa çıkınca seçilmiş toplumun savaş(çı) epopeleri ve çığlıkları zamansızlaştı, yersizleşti. Artık savaşın yanları; daha somut, yersel, toplumsal çıkarlar için karşı karşıya gelmektedirler ve laik ulus çağı savaşın gerekçesini seçilmişlik mitlerine bağlayamaz olunca ulusal çıkar yeterli açıklama olarak görüldü. Elbette ulusu da seçilmişler katına yükselten savaş çığırtkanlığı geçen yüzyılı kana boyadı (biliyoruz). Ama ulus savaşta öteki ulusla cepheleşince herkesin ulusal çıkarı söz konusuydu ve bir ulusun çıkarını ötekinden daha doğru kılanın ne olduğu sorunu ulusötesi bir bakış açısı gerektirdi. Ne yazık ki eşitsiz 216

217 küresel gelişme bu soyutlayımı sıkça boşa çıkarmaktadır. Yazmamın nedeni ise bir şairin savaşı bulunduğu konumdan anlama ve anlatma girişiminde evrensel göndermeli bir titizlik ve özenin kaçınılmaz oluşudur günümüzde. En haklı savaşı bile haksız çıkarabilecek bir bağlam, bir çevren, bir durum olasıdır ama tarih(sel savaş) içeriğini nereye bağladığına ilişkin haklılaşırken ozan için durum biraz daha karmaşıktır. Yerel değil evrensel ozan, kuramsal olarak en başından savaşa karşıdır. Şiirine buradan açar akağını. Yalnızca nedenlere bağlı kalmaz, bu nedenlerin bile geçersiz kalacağı geleceğe (saltık barış) yollar bütün çıkarımlarını. Hele tarihin en haklı savaşı sayılabilecek Ulusal Savaşımızın (Milli Mücadele) önderi, yazılabilecek en iyi şiiri yazmışken: Yurtta barıģ, dünyada barıģ. Özgürlük, bağımsızlık, eşitlik, kardeşlik için haklı/haksız kan dökülen çağ, insanlığın ilkel çağıdır ve o çağın ortasındayız. Birgün (umarım) özgürlük vb. için dökülen kaçınılmaz kan için bile hayıflanır, utanırız. Bir ekinden fışkırmış, onu gururla taşıyan ozanın yapacağı bellidir ulular, yüceltirken tarihini. Mehmet ten söz ederken, Aleko dan, Graham dan, vb. de kardeşçe söz edecektir. Gözyaşlarını (sözcüklerini) savaşın yeryüzündeki tüm kurbanları için akıtacaktır. Ulusunun dirilişini şarkılarken, bu dirilişin taşıdığı özün tüm ulusların (diyelim) dirilişine katışmasını dile getirmelidir. Herkesin savaşcalığı olur da ozanın, sanatçının olmaz. Dağlarca nın çağdaşı dünya ozanlarının savaşa karşı tutumu (özellikle ulus çağında) karşılaştırmalı olarak incelense yeryüzü şiiri adına ne iyi olur. Büyük Homeros u bir de bu gözle okumalı. Derdim Dağlarca mıza haksızlık yapmak değil. Dağlarca ya haksızlığı onu yalnızca bu şiirlerine indirgeyen gerici ekinimiz yapmaktadır on yıllardır. Dağlarca imgesi ulusal varlığımız içinde tutuklanmış, kısıtlanmıştır. Ozanlığı ortalama ulusal ekinimizde indirgenmiştir. Ama şiir biliriz ki ortalama için yazılmamıştır hiç. Dağlarca söz konusu olduğunda özellikle böyledir. Öyleyse Dağlarca için bir doktora konusu belirlemiş, en temel sorularımızdan birini sormuş olduk: Savaşı kavrayışı(ndaki gelişme?) Okumam iz üzerinde olacak. Asıl haksızlık, belirttiğim gibi, tıpkı cumhuriyetimizi olduğu gibi onu da dar, gerici bir çevrenden okuyor oluşumuzda. Geriye şiir kalmaz bu Ģoven hamasetten Bu satırları yazdığım gün (26 Ekim 2014, Pazar günü) yayınlanan Cumhuriyet Gazetesi Pazar Eki nde yaşayan önemli ozanlarımızdan Ataol Behramoğlu köşe yazısında Dağlarca nın 100. Doğum Yılı ndan ve 14 Ekim 2014 Salı günü Levent Kültür Merkezi nde katıldığı anma toplantısından söz ediyor. Bu toplantıya ben de Yasemin Arpa ca hazırlanan belgeselde Dağlarca yı kısa birkaç sahnede canlandıran dostum Güven Otman la birlikte katıldım. Sayın Arpa nın emeğiyle gerçekleşen toplantı ve belgesel (ağırlıklı olarak yazarlarımızın Dağlarca değerlendirmeleri) 2014 yılı biterken bu en büyük ulusal ve uluslarüstü ozanımız hakkında ele gelir ama yetmeyecek tek şey olarak kalacak gibi. Behramoğlu, Dağlarca hakkında Moskova da yayınlanan bir kitaptan, Türkçeye en kısa sürede çevrilmesini dileyerek, söz ediyor. Türkolog ve Türk Yazını uzmanı Prof. Tevfik Melikli nin kitabının adı: Ökenin (Dehanın) Yalnızlığı. Tümüyle rastlantıyla bir araya gelen Dağlarca okumamla 100.Yıl anmasına ilişkin gözlemlerimi ileride yine kayıt altına alma koşuluyla ayracı kapatıp ozanımızın 217

218 savaşı ulusalcı, insancıl düşüncelerden esinlense de geleneksel adlandırmalarla biçimlemesi konusunda çelişkilerine dönebiliriz. Üç ġehitler Destanı ndan birkaç örnek dize: Allah, allah larla inledi, yer gök (22); ĠĢte ilk Ģehidimiz,/kopan dünya inlesin ey. (23); /Hadi gel, hadi gel,/kırmızı ve sıcak,/demirin üstünde gövde! (26); Vurdu olanca hızıyla boynuna gâvurun,/düģtü ayaklarına kocaman bir yemiģ (27); DüĢman, Ģahadet bayraklarından kaçar (29); Saldırıyorduk insan olmanın Ģerefi. (34); DüĢman kanlı dipçiğin tadını hatırlar. (48); /Ġlle derdi gâvur,/gülerim illesine!//ayacığıma düģmüģ,/acırım kellesine! (Ankaralı Hasan Bağlamasını Yanından Ayırmazdı: Türkü, 70). Bunlar bağlamlarından koparılmış alıntılar olarak geçiştirilemez. Şiirsel bağlamları sürükleyen duygudan söz ediyorum. Savaş bir (nesnel, bilimsel) olgu olarak kavranmıyor ve geçmiş tarihleşememiş ya da tarihbilimleşememiştir henüz. Yeryüzüleşmemiş, bir yanıyla inanç dünyasına bağlı kalmıştır savaşa ilişkin algı ve söylem. Orduya özgü (askeri) bir aktarım dili tutturan ozanımız, bir kronikçi ya da olay tutanakçısı gibi sayfalarını dosyalıyor şiir şiir. Devrimci girişimin eski dilsel (ve bayat) imgelerle sunuluyor olması çelişkili (anakronik) olsa da daha büyük çelişki Dağlarca nın şiir tutumu ve şiirinin yapısal duruşundaki devrimci girişimin de eski imgelerle karşıtlaşıyor oluşu. Beni bu ilgilendirmektedir. Bu eskil imge içeriğini bunca yadırgıyor oluşumuzun nedeni Dağlarca nın epeydir geliştirdiği şiirine yakıştıramayışımız. Belki ileride bu çelişkiden çıkışına tanıklık edeceğim okumam süresince. Ama Bağımsızlık SavaĢı I (1951) aynı söylemi sürdürmekte, yer yer daha dayanılmaz kılmaktadır. Bu kitaptan örneklere bakalım. ġehit kavramı hiç tartışılmamakta, geçmişten alınıp yinelenmektedir: Duyardım Ģehit olabilir insan,/ Ama ölmez ki. (Ninnide, 24) Osmanlı savaş anlayışı anlatımı (Allah, şehit, vatan, şanlı Türk, vb.) aynen sürdürülmektedir: Allah Allah sesleri büyüdü sabahlara kadar,/ Ve o gece rüyada Allah ı gördüm, gülümsüyordu! (Bir Gece, 26) Dalgalar yüce, hür, erkek tir. (27) Yıldırı dili öne çıkar. Osmanlı Rumlarına seslenişe bakın: Yurdu içinden vurmak ha // Haç altında bomba bulundurmak ha. (31) Ulusal ve insanca kurulması gereken epik (bizce) yara alır: -Bazı Hristiyan toplulukları ayaklanıyorlardı- Bu nimeti yedik yüzlerce yıl, Bu topraktan Niçin ayırdın türkümü havamda, Haçların gerisinden, söyle söyle neden sustun? Gözüne dizine dursun yeģilliğim, Tarihler kadar uzaktan. Sen içimdeki gâvur sen de mi vurdun, Gecelerime yıldız yıldız? Maviliğin ezanlarımla sallanırken, Kara bulutlarımda yürürken tebliğlerim, Peki, sana bir Allah borcum olsun, Allahsız. (32) 218

219 Son bir örnek daha Bağımsızlık SavaĢı I den: Besmelesiz üç beģ gâvur,/ Oturur ha gölgemde? (38) İlginç olan şu. Türklüğü bu coğrafya ve tarihte sonsuzlaştıran ozan bakışı, 1200 yıllık ve ötesi Bizans ve eski Anadolu uygarlıklarını ikincilleştiriyor, hatta moda deyimle ötekileştiriyor. Geniş bağlamda bakar, biraz insaflı olursak sesimizi biraz kısmamız iyi olurdu. Bu bakış açısı iyice çocuksulaşıyor Ġstanbul Fetih Destanı nda (1953). Söz edeceğim. Öyleyse sorun şiirde, onun geriye savrulmasında falan değil. Çünkü yukarıda vurguladığım duru, billursu(kristal) sözcük yontma işleminin eşsiz biçimlerinden birkaç örneği aşağıda veriyorum. Eskil (arkaik) içerik bakın nasıl yerelden ( vatan ) evrensele ( yeryüzü ) göz kırpıyor, açılıyor: /Ġçimizde yalnız vatan değil,/yeryüzü kadar bir Ģey vardı. (Tabur Bir Mucize Ġçindeydi, 64) Asıl bu açılıma im koyup Dağlarca nın duyarlık derken ne demek istediğini örnekleyelim: /Sokulduk birbirimize insan sıcaklığımızla,/tutmuģtu yıldızların arası buz./tabiata o kadar yakın, o kadar yakındık,/kaputsuz. Yerel, gidimli, en baştan gerekçeli altkimliksel, içgüdüsel çığlıkların yerini savaş üzerine binlerce yılın yeryüzü ekininde az bulunur böylesi bir evrensel, geleceğimize ilişkin (eğer hep birlikte yok olmayacaksak) anlatıma bırakmasında tansımaya yakın bir ışıma yok mu ve nasıl açıklamalı bunu? Cepheye ilişkin okuduğum sayısız imge işte Dağlarca imgesiyle daha parladı, derinleşti, bana, içime geldi, dünya imge yığınağına geçirilmiş oldu. O anda, ölümün her an nereden geleceğinin bilinmediği o çırılçıplak anda yapayalnız insanoğlunun sıcaklık arayışı bundan güzel anlatılamazdı ve Türkçe yi ve Dağlarca yı, bu iki evrensel değeri kutlamanın şimdi tam sırası. Bakın burada epik yırtılmış, içinde saltık yalnızlık billurlaşmış, hepimizin öyküsü faş olmuştur. Ozanımızla ilgili bir saptamayı da, onun şiirinin yerel/evrensel arasında gitgel yapan derin kurucu geriliminin işlevsel yanını da böylece yapmış olalım. Şu: O (şiir) hem oradadır, olmadığınca yakın (yakınsar); hem uzak, çok uzaktadır, sonsuzca (ıraksar). Birden beliren hortum gibi tüm coğrafyaları, tüm halkçılıkları, yerel ve önsel deyişleri, tüm kavgaları birden kapıp kaldırıp kendinden (şiir) ibaret kılar. Asıl soru ise yalnızca yontulmaktadır: Neden, nasıl? Duyarlık bıçak ışıltılı nasıl dalar dilin yüreğine böyle? Tarihsel savaşçı imgelerden diyelim Napoleon, Kutuzov (Tolstoy), Atatürk dramatik karar anlarına ilişkin hiç böyle gösterilebildi mi Üç ġehitler Destanı na değin? Yani Dağlarca nın gelmiş geçmiş tüm gösterimlerden artan bir kavrayışı, esini (duyarlık) var. Bakın: Duyarsın yorgunluğunla bütün uykusunu,/köy köy, koyunların, sığırların, mandaların./gündüz gündüz uyanık, gece karanlığında,/demir güzelliği kumandanların./ (ġehitler Gecesi, 38) Asker, su ver asker/ Ben asker değilim,/ NiĢanlıyım diyen Cemal Süreya nın Dağlarca dan şiir sütü emdiğinin kanıtı: /Böyledir savaģta üzüntüler,/dağ düģününce asker güler. (42) Durduk, Süngü Takmış Kâfir Durduk, süngü takmıģ kâfir ayakta, Bizde süngü yok. Bir hayret kızıllığı akardı üstümüzden, DehĢetten çok. 219

220 Durduk, süngüleri oluklu, Bir ateģ fıģkırıyordu, elimizde, yüzümüzde, her kıldan, Gönül, deli deli kıpırdar, Çivi geçer orak geçer akıldan. Durduk, süngüsü düģmanın pırıl pırıl, Önümüze çıktı, bir gündüz bir gece. Korku değil, haģa, Bir büyük düģünce. (21) Tabur Karanlıkta Ant İçti Ey Ģehitler tepesi, andımız olsun, Bu gömülen Ģehitler üstüne. Seni elden çıkarmayacağız, kıyamete dek, DüĢmedikçe birer birer üstüne. Sen karanlık, sen yarının nazlı gündüzü, Al vaktimizi hemen, götür seher üstüne, Yeniden yaģayalım, Uğruna ölünen değer üstüne. Allahım, bu seferlik izin ver, Yazamadık tunca, mermer üstüne: NakĢolunsun andımız, Yerler gökler üstüne. (39) Mustafa Kemal Mustafa Kemal i gördüm düģümde, Daha, diyordu. Uğruna Ģehit olasım geldi, Sabaha diyordu. Al bir kalpak giymiģti, al, Al bir ata binmiģti, al. Zafer ırak mı dedim, Aha, diyordu. (46) * Üç ġehitler Destanı nı yayınladığı yılda Dağlarca nın kafasında ulusal bağımsızlık savaşımızın, bir dizi yapıtla çokboyutlu, geniş çevrenli anlatımı düşüncesi, tasarı (proje) oluşmuş muydu? Oluştuğu kanısındayım ama değilse bile birkaç yıl içerisinde çerçeve belirlenmiştir. Hemen iki yıl içerisinde Bağımsızlık SavaĢı I geliyor ve ilk halka geleceğe açık olarak takılıyor. Artık bu çizgide yazılan şiirler yazılabilecek en son şiirden esinlenmektedir (bana göre). 1951ve izleyen 220

221 yıllarda arka arkaya genel destan (kurtuluş) içinde özel destanlar Samsun dan Ankara ya, İnönü ler, Sakarya, Anıtkabir, vb. birbirini izledi ve yayınevinin (Doğan Kitap ve yazarın) sınıflandırmasına göre 23 kitap söz konusu. Anlaşılan o ki çok sesli bir kanon ya da daha iyisi füg sanatıyla yüz yüzeyiz. Ama aynı izlek iki sesle, büyük ve küçük sesle (şiirle) türleştirilmektedir (varyasyon). Öte yandan artzamanlı (diyakronik) bir akıştan söz etmek güç. Eş zamanlılık ozanın bu izleğine takyapçı (modüler) bir özellik katıyor. Dört boyutlu (uzam zaman) evren tasarımı üç boyutlu yersel (topolojik) tasarımı içeriyor kuşkusuz. Zaman duygusu uzam duygusuyla yerdeğiştiriyor, gidip geliyor, eksilip artıyorlar. Bir sahne tüm sahnedir ya da tersi. O zaman sorabiliriz neden bir sahneyle yetinmiyoruz. Yetinmiyoruz çünkü bu bir sahnenin tüm sahne olduğunu yeni sahneler eklemedikçe en başından bilemeyiz ve sürekli yeni sahneler eklememiz gerekiyor. Bu türden tasarılar asla bitmez. Balzac, Ġnsanlık Komedyası nı birkaç romanını yayınladıktan sonra tasarladı ve Fransa dan sahneleri 4-5 başlık altında toplayarak her başlık altında bir dizi roman yazdı. Yarımdır elbette Düşünce kafasında birkaç kitap ortaya çıkardıktan sonra doğmuş olmalı. Ayrı ayrı yaşam sahnelerinden oluşan bir genel yaşam resmi. Baştan belirtelim ki Dağlarca nın bu genel izleğinde (ulusal bağımsızlık savaşımız) kullandığı dil heybetli, kalın, yüce, toplumsal kaynakları (mitsel, insani, ruhsal vb.) toplayan, devinime sokan bir büyük (mega) dil değil. Küçük ve bağımsız iplik şiirlerle yerel konu (olgu) işleniyor. İnönü, Sakarya, vb. Üst ses çağrıştırılıyor, imalanıyor ve ancak okur kendi kafasında bu büyük ses dalgalarını kurguluyor bir bakıma. Bağımsızlık SavaĢı I le gelen bir özellik belgeselcilik. Örgüye tarihsel metinler katılmakta, şiirler kasnağa alınmaktadır (Nutuk, Mustafa Kemal Atatürk, 1927). Nutuk alıntılarının ne anlamlara geldiğine burada girmeyeceğim. Elbette teslim etmekten, saygı, şükran duymaktan çoğudur Hem somut algı, canlandırma etkisini arttırma, şiirlerin düşlemsellikten öte buradalıklarına, tarihselliklerine yol açma işlevi görmektedir tarihsel metinler. Bir başka deneysel girişim ise ana şiir kanalına sayfa diplerinde koşut olarak açılan ikinci şiir kanalı. Bir yazın araştırmacısı olsam bu kitabın tüm baskılarını bularak karşılaştırır, bu ikinci dip ya da yer altı şiirinin nasıl, hangi kaygıyla gündeme alındığını çözebilirdim. (Ama Dağlarca uzmanı değilim, olamam.) Kimi sayfalarda bulunan ve tek dize olarak geçen, sonraki sayfalarda süren bu akıntının işlevi nedir sorusunu önemsiyorum. Tek sesin yetmediği yerde çift sesli (belki de çoksesli) eytişmeli bir söyleşi çatmaktan söz edebilir miyiz? Kanımca hayır. Kanonik akış tamam ama ana ve yan damarlardan akan ses çatışmıyor, çelişmiyor, karşıtlaşmıyor. Tersine aynı izleğe bağlı bir yan, ikinci ses, akor basmak gibi. Dışarıdan seslenen soyut (şair) sesi olarak, somut ben olarak yorumlayabilir miyiz bu ikinci kanalı? Birçok yerden gelmektedir anlatıcı sesi. İçeriden de. Ama sayfa dibi şiiri, izleğin büyük yatağını, akışın yönünü, bütün bu olayların içinde yuvalandığı, anlamlandığı ana çerçeveyi doğrultuyor sanki. Bütünün duygusunu ekliyor okurluk kavrayışımıza. Bunu örneklemek isterim. Alıntılar sayfa altlarındaki tek dizeyi ve ayraç içinde sayfa sayısını göstermektedir: Kavak durur da sevgiden (20) -- Anlamaz gök müdür yıldız mıdır giden (21) Koyun uyur da sevgide (22) Ulur dağlar taģlar da eskide (23) Akar akar sanki bir su (27) Gece gündüz sevginin uğultusu (29) --Irmak mı büyür bacım (40) Toprak mı (41) -- Ġkisi 221

222 de gider gider. (42) -- Irmak da büyür kardaģ toprak da (43) -- Özsuyla değil (109) -- Aydınlıkta titredi dallar. (110) vb Türkçe arılaşmakta, halk(ın) dili, edası ulusal yazgıya bağlanmaktadır: Kıyı takmıģ yaprağını gülünü,/bahar eder./bir gemi yaklaģır karanlıktan,/ Felek terkidiyar eder,/ Eder oy.// (17) Oylumlu Bağımsızlık SavaĢı I de karşıma gelen bir başka yeni özellik de ozanın diğer kitaplarından izleksel nedenlere bağlı olarak yapılan şiir alıntıları. Örneğin, çocuk Dağlarca nın ulusal savaş yıllarında tanıklık ettiği olayı anlatan Bir Gece (26) şiiri Havaya Çizilen Dünya da (1935) yayınlanmıştı. Sanırım Dağlarca için yeni basımlar çok önemli. Bunları denetimli gerçekleştiriyor ve kendi yapıtının izleksel sınıflandırmasına uygun değişiklikler gerçekleştiriyor her yeni basımda. (Şiirleri değil, onların yerleşmelerini düzenliyor.) ġimdi O Fetih Davulları nı Kim Duymaz şiiri de örneğin, bir başka kitabında aynen yer alıyor: Ġstanbul Fetih Destanı (1953). Örnekler iki dokumanın (tikel ve genel) eşanlı yürüdüğü anlamına geliyor. Her şiir diğerini tümlediğince yapıtlar da birbirleriyle geçişimli, tümleşkeli. Bağımsızlık SavaĢı I de küçük çaplı yapısal ataklardan, yeniliklerden de söz etmeliyiz. Uyak yapısını el altında ustalık gerecine dönüştüren ve uyağı biçimsel bir içeriğe yükselten Dağlarca nın Türkçe den aldığı cesareti daha sonra çok az ozanımız gösterebildi, ikinci yeniyle gelen dalga içinde tek tük ve günümüzde oldukça: Öyle bir kötü geldi ki toprağa,/ Yabanın ayağ./ Ovanın üstünde, dağın yamacında her Ģey,/ Haykırdı bayağ. (Dile Gelen Vatan, 33) Ses düşmeli halk ağzıyla kurulmuş bir çatı bu ve ses nece bizden ama Daha önce (1951, Toprak Ana ydı sanırım) yüzleştiği halk deyişini, kalıplarıyla kullanmaktan çekinmez ozanımız. Bu kalıp, örnek altında içeriksiz kalmaktan, boğulmaktan korkmayacak denli güvenmektedir kendisine. Her varlığı konuşturur: Aldı çayır, aldı portakal, aldı kuru fasulye, aldı buğda, aldı kavak. Yalnızca sözcük, tümce, ses değerleri değil, dilsel anlatımda yansılanan yerleşik davranış biçimleri de şiiri edalar: YürümüĢ Mustafa Kemal Sivas a doğru/ Ah anam/ Kapmalı orağı neyi?/ Gitmeli mi ne? (Dağ BaĢında Yakılan Türkü, 65) Varlıklar, hayvanlar (doru, kır, al, yağız atlar), seslenişler, tüm bir dirim korosu katılmıştır Bağımsızlık Savaşımıza: Sol elinde al dizgin,/ Sağ elinde pala hey. (Al Atın türküsü, 72) Hey, ah, nah ünleyişleri bolca görünür. Özgüvenli irade der ki: Ya yapamazsanız, ne demek,/ Ölüler yapamaz. (97) Düşüncelerin acısından alınlar kana boyanır. (82) İşte bir başyapıt daha: Aldı Ahmet Çavuş: Mustafa Kemal bizim köye gelincek, Yadıma bin bir dağ geldi be. Askeriydim ġam da, Çanakkale de, Onun maviliği, sarılığı, bozluğu, Bana merhaba geldi be. GirmiĢ ha toprağıma düģmanın ayağı, YazmıĢ ha bunu da kahpe felek? 222

223 50 yaģındayım ama bağrımız dinç Ģükür, Onu görünce barut kokusunu duydum, Yüreğime yeniden sevda geldi be. Dolağımı indirdim duvardan usulca, Doladım ayağıma kendimden habersiz. Nasıl dururdun ki hemģerim etrafın allı allı, Musafa Kemal gelincek, ġüheda geldi be. (101) * Dağlarca iki kanallı (stereo) anlatımını Ġnönüler de de sürdürür. Bu kez dip, (alt) eşlikçi ses (koro) alıntıları bu kitaptan: -Ekmek kimin adı kuģun (3) Ekmek kimin adı Ahmet in, Mehmet in (4) Ekmek kimin adı çoluğun çocuğun. (5) Gelincikler (22) Neden hep kıpkırmızı Ana (23) ----Geceleyin sesler neden büyük olur Dede? (49) -- -Seslerin gözleri var mı? (50) Seslerin gözü (51) Yineliyorum, başka ozanlarımızda rastlamadığım yöntemin Dağlarca da uygulamasını, gerekçesi, zamanlaması, sonuçları açısından başlı başına irdelemek isterdim. Bunun için yapılması gereken şey yapıtların arka arkaya tüm baskılarını karşılaştırmak ve ozanın baskı tarihleriyle eşleşen yaşam kesitlerini ayrıntılandırmak. O zaman şiir biçimbilimi açısından biçimsel çokkanallılığın (ikiseslilik) ne anlama geldiğini, şiirimize getirdiği yeniliği kavrayabiliriz. İçeriksel çözümleme de kümesel ilişkilenme açısından daha bir anlam kazanabilir. Ne olursa olsun bu şiirsel yapıçözüm, baskı (yayın) ve sunuş uygulamalarını dönüşüme zorlayan bir dışavurum. Yayıncılığımızın ozandan yükselen yaratıcı önermeleri yeterince değerlendirebildiği kanısında değilim. Devrimci yapıtın çok gerisinde bir yayıncılığın okur tutsaklarıyız. (Konuyla ilgili bir dizi yazı yazmak istiyorum.) Ġnönüler geleneksel savaş söylemini yeni içeriklerle bağdaştır(ama)ma çabasını umutsuzca sürdürüyor ve bekliyorum Dağlarca bakalım yanlışını görecek mi ve ne zaman? Konya da 2/3 Ekim de (1920?) çocukluk evini basan gerici yerel ikinci kalkışmanın tanıklığını burada da şiirleştiren (Konya daki SavaĢım, s.18), önceki kitaplarından bağlama uygun şiir alıntılayan (Üç ġehitler Tepesi Üç ġehitlerin şiiri 1949 tarihli Üç ġehitler Destanı ndan) ozan ( O sırada beģ altı yaģlarındaydım ya., s.20), siyasal belirsizliğini, daha doğrusu siyasal bilinç bulanıklığını iyice açık etmektedir. Bağımsızlık Savaşı nı yeni bir toplumsal kurgu, yaratım olarak, düşüngüsel (ideolojik) düzlemde tam içselleştirememiş ama sezgisel olarak şiirini laik, demokratik, bağımsız cumhuriyete bağlamıştır. Sorun biçimsel içeriği açısından çağdaş cumhuriyetle eşleşen şiirin geride kalmış seslenme biçimlerine, alt anlatı(m) kimliklerine zorunlu, yargılı kalışında. Öfke, tamam: Nesin be, köle, kul,/ Gayrı kurtul! (Ġnönüler, 3) Bilinçsizlik (Dikkat!) üzücü: 700 yılın doruğunda of,/ Kıydılar devletime. (7) Yinelemek olacak, işte yine eskil söylem: ġu dünyada/ YaĢamak bu kardeģim,/ Allah bu. (15); Kırdık belini kâfirin, düģtük peģine/yallah dedi gönül./ Geçtik Ģahikalardan, düzlerden,/ Ki soluk soluk, kanla bölünmüģtür. (27); Durdum sabah namazına:/ Ġki kol-doruk kaldırdım yanlarımdan Allah Allah//( ) (29); Uçardı gönlümüz Allah deyu,/ KılınmıĢ namaz idik. (36); Kat kattı zoru gâvurun./ Öldürdükçe,/ Öldürdükçe yaģadık. (46); Kat kattı zoru gâvurun./ Öldürdükçe,/ Öldürdükçe yaģadık//. (46); Durun, dönün üstüne kâfirin,/ Allahça geniģ/ Sancaktar/ GelmiĢ! (52); Yürüyün,/ Ġnönü sırtlarında savunacağız./ Savunacağız haģre kadar,/ Allah diye açılacak da,/ Allah la dolacak ağız! (63); Ecel öyle boģtu ki, öyle güzeldi ki/ DüĢündü boģluğu,/ Uçtu kelleler kelleler. (64); 223

224 Mermilerinde kâfirin,/ Hafifiz abdest alır gibi,/ Yakınız Allah a çok. (65); ĠĢte/Türkiye var, Allah var. (95) Beli kırılası kafiri öldürdükçe yaşıyoruz. Allah içindir gazamız. Kelleler uçacak (Buraya yazıyorum tarihsel bir belge olarak: 2014 yılı 29 Ekim Çarşamba günündeyiz ve Türkiye yönetiminin gizliden desteklediği İŞID ülkemizin güney sınırları boyunca Irak ve Suriye kuzeyinde videolardan zaman zaman dünyaya da yayınlayarak marifetlerini, kelleler uçuruyor. İlgisi olmadığını elbette biliyorum ama ayrıca işaret ettiğim bir şey var: Yeni içeriğin, devrimin dilini de yaratmak zorundayız. Bunu 91 yıllık Cumhuriyetimizde hakkıyla yapan kişi kim deseler, çelişkili olacak belki ama Dağlarca derim yine de gururla, övünçle. Bu konuyu Ġnönüler bağlamında biraz daha uzatacağım. Gereksiz yere belki). Vatan, yeni bir kavramdır aslında (Namık Kemal, Jön Türk, İttihat ve Terakki, vb.) Yeni içeriğe yönelik bir kavramdır. İmparatorluğa başkaldıran halklardan öğrendik, bir de Fransız Devrimi nden bu kavramın ne olduğunu. Ama Kurtuluş tan sonra, tüm Kuruluş ve arkasından bugüne gelinceye dek bir vatan (yurt) bilinci oluşturamadık çağdaş anlamda. Kavram Çanakkale ye kilitlendi. Oysa Çanakkale nin tini yüceydi ama vatan kavrayışından yoksundu. Daha gelişmiş kavram Çanakkale nin açtığı yoldan Kurtuluş la geldi, aslında doruk yaptı (dünyasal bağlamda). Sonra kavram eksilerek ilerledi. Konu kestirilebileceği gibi düşüngüseldi. Kurtuluşun önderliği doğal olarak, kıt kaynaklar içerisinde Jakoben tutumla en genel, ilkesel çerçevelere harcadı olan(ca) kaynaklarını: Tevhid-i Tedrisat, Laiklik, TTK, TDK, ulusal ekonomi, karşı devrimlerin bastırılması, vb. Tarihin doğrusuyla (Bunu Sovyet Devrimi ni göz önünde tutarak söylüyorum) çakışan bir düşüngüsel tasım, yani evrensele, geleceğe yatkın Bu ilkelerin (TBMM) gündelik topluma ilişkilendirilmesi yine kıt aydına (Bkz. Gramsci nin örgensel aydın kavramı.) düşen görevdi. İçler acısı bir durumdan söz ediyorum. Gereken tam da Nazım Hikmet lerdi. Oysa biz çoğunluk vatan kavramını en çok İttihat çizgisine değin getirebilmiştik ve ikircimli, tartışmalı, ham bir vatan yorumuydu o da. Saraya bağlı, işgalle işbirliği yapan İstanbul Basını (Günümüz havuz medyası nı anımsıyoruz, değil mi?) bir yandan merkezden kopuş içinde, örgenselliğini (Kâbe sini) hızla yitiren Sodom ve Gomorra (Karaosmanoğlu, 1928) aymazlığı, hazcılığı içre, tutunduğu ve beslendiği kaynağa en yakın yerde ayak diriyordu. Vatan kavramından olsa olsa korkmuştur bu kesim. Anadolu ya geçenleri de sürükleyen, öte yandan, çelişkili bir vatan kavramıydı. İmparatorluğu ve halifeliği taşıyan bir vatan kavramı (olanaksızdı, bunu görürlerdi biraz kavrayabilselerdi tarihi.) Oysa tarihi yapmıyor, arkasından sürükleniyorduk birlikte. Halk yoktu aslında. Bir halk(ın yurttaşı) yaratılacaktı ve üzerine vatan (yurt) kurulacaktı. Kurtuluş sonrası bunu en iyi kavramış devini Kadro ydu (Aydemir, Karaosmanoğlu, Tör, vb.) ama önderliğe, devrimci desteğe karşın etkinliği süremedi. Yeni düşüngü gündelik yaşamı kavrayıp biçimlendiremedi. Dağlarca nın nice sonra (Kurtuluş tan yıl sonra) Türkçe şiirlerinde ortaya çıkan vatan soslu savaş kavrayışı tüm bu nedenlerle bağdaşık değil, çelişiktir. Üstelik 46 lara değin siyasal söylem umutlu olmuş, 50 lerden sonra vatan kavramı yeniden ve daha güçle bulanıklaşmıştır. Aydın (entelektüel) yerel tarihin hızına cumhuriyet tarihimiz boyunca asla ayak uyduramamıştır, günümüzde de olduğu gibi. Dağlarca 50 lerde bilinç kayması, kırılması da yaşamış, tarihsel olguyla kavram denkliği iyice dağılmış, yanlış olgu yanlış kavramlarla eşleştirilebilinmiştir. Nedeni açık. Aydınımız hep kuramın eşik altında kalmış, yerlerde, onun gerçek diye adlandırdığı toprak yüzeyinde debelenmiştir. Konumuza döner, yineleme pahasına söylersek, Osmanlı nın inançla (!) gerekçelenmiş savaş söylemi, cumhuriyetin laik (olmak zorunda) içeriğiyle sürdürülmüştür, yani yeni ya da genç Osmanlı, İttihat Terakki diliyle. Toplumsal devini ve çatışmalar tarihsel hakikatleriyle 224

225 ilişkilendirilememiş, savaş siyasetin silahla sürdürülmesidir, anlayışına (Claussewitz) bir türlü gelinemediğinden, beylik tanımlamalar, anlatımlar, savaşı kendisiyle açıklayan eskil, kahramanlıkçı (heroik), dinsel söyleyişler geçerliliklerini sürdürmüşlerdir. Hatta çoğu kez aydına, şaire rağmen, aydınca, ozanca... Çünkü bu şiirleri okuyan kitlenin duyumsal anlağının kavramsal yetisi belirlemiştir çoğu kez sonucu. Sonuçta, Dağlarca da etkin bir bağlamsal yitim, şiirin yelini, gücünü, yönünü belirliyor. Somut savaş ve onun cephede, olgucul yüz yüzeliği (onu yok etmezsem o beni yok edecek), varoluşsal indirgenmişliği kaçınılmaz olarak omurgayı oluşturuyor. Bu Dağlarca nın epiği şiirle kesiştirmesiyle yakından ilgili ve benim derdim de aslında budur. Büyük savaşın (I. Dünya Savaşı) Çanakkale den bile epik çıkarmamıza elvermeyen bölücü, parçalayıcı, indirgeyici ve insanlıksız, kütlesel dünyasında Ulusal Bağımsızlık Savaşı mızın epiği nasıl yazılacak (düşüngüsü nasıl kurulacak), 20.yüzyıl başından gelen çağdaş şiir kavrayışımız devrimci kalkışmamızı hangi dille biçimleyecekti (formatlayacaktı)? Hem duygu eksiksiz ve geleneksel dışavurumlarda olduğunca kışkırtıcı olsun istiyoruz, hem de bütünlüğün olanaksızlığını, kahramanlık çağının bittiğini hüzünle görüyoruz (Pessoa, Rilke, Faulkner, Yaşar Kemal, vb.) Dağlarca nın yaptığı, bağlamsızlıkta (körlükte) ağaç budamak, yurttaşlık görevini bir önceki duyguyla kavramaktı. Çelişkiyi de önce o gördü ve içinden işte bu 23 kitaplık şiir-epiği çıkardı. Kaçınılmaz yapı çözümünün şiiri somuta (sahne) bağlaması okurun da sahneye kilitlenmesini, sahnelerin arkasında onları anlamlı biçimde ilişkilendirebilecek bütüncül açıklamayı kaçırmasını getirmekte, yurttaş (ve dolayısıyla yurt) bilinci geliştirmesini ketlemektedir. Daha doğrusu, sanatın (şiir) evrensel ölçekli arıtma, yüceltme, iyileştirme vb. işlevleri epeyce eksilmektedir. Bu konuyu derinleştirmek (?) üzere erteliyorum şimdilik. Bir kez daha belirterek: Minyatür ya da süit yapısında epik kurgu, başlı başına bir soru imi olsa da ozan tam da bu türden bireşimi deneylemekte hem türsel işlevi tartışıp yenilemekte, hem de bakış açılarını ve şiir tekniğine ilişkin yordamları görelileştirmektedir. Yani konuyu düşüngü, tarih (çağ), teknik, birey vb. kavramlar çevresinde çokboyutlu olarak ele almak gerekir. Dağlarca yine deneysel öncü kimliğiyle (Çelişki yok burada bayanlar baylar!) 1. İnönü Savaşı nın askeri düzen kroki ve komutan listelerini (Türk Cephesi) verecek denli somutluk peşindedir. Çünkü epiğine yaşamın andaki gerçekleşmesini (enstantanelerini, dramalarını) yerleştirmek ister. Tümenler ve bağlı alaylar çizgeyle gösterilir. (s.4, 11, 24) Yoklama alınır: 61 den Salih,/ -Burda. (40) 1950 nin ilk yıllarına değin genellikle şiirlerini kısa tutan, şiirin geometrik dengelerini bozup orasından burasından sarkmalarını sıkıdüzen uyaklama tasarının da kurtaramayacağı uzun şiire uzak duran Dağlarca Ġnönüler de şiirinin yağsız ama kaslı yapısını yer yer tuzaklamakta, yoklamalar da yapmaktadır. Kıtasız tek parça şiir örneği belki de ilktir. (34) Aynı yapıtın son şiiri (Mustafa Kemal in Kağnısı) 7 şer dizelik 6 kıtadan (toplam 42 dize) oluşuyor. Uzun anlatımların kendi şiirine getireceği sorunları bakalım nasıl göğüsleyecek? Hemen izleyen yapıtlardan biri olan (1951) Ġstanbul Fetih Destanı nda Sultan Mehmet in Gemileri şiiri de 5 dizeli 10 kıtadan oluşuyor. Ġnönü ler Gece kim, aydınlık kim, De ki gece in, aydınlık inönü. SavaĢ ne, kurtuluģ ne De ki savaģ in, kurtuluģ Ġnönü. 225

226 ġu Elmas kızı AyĢe kim De ki Elmas in, AyĢe inönü. ġu Yusuf oğlu Selim ne De ki Yusuf in, Selim inönü. (31) Sağdan saldırdılar.- 28 Mart sabahı sağdan saldırdılar, Savcı Bey batısı serapa kan. 1 in Kaya 61 in Salih, AteĢ, Hacı DüĢmanı cansız kıldılar canlarından. Büyüktür. Her yer alınıyordu, veriliyordu, Alınıyordu yeniden, yeniden veriliyordu ah. Tekrar yaģıyordu, ölüp de, tekrar Tarih değil, yaģadığımız öldüğümüz an. Büyüktür. Bunları elbet yazacak, Çocukları, bu vatanıntükenmez çocukları. Üç Ģehitler, Gündüz Bey,Metris Tepe, Kanlı Sırt, Her biri bir destan. Büyüktür. (67) * Sezgilerim yanıltmıyorsa Dağlarca artık Türkiye kamuoyunda rüģtünü kanıtlamış, kamu yönetiminin de muhatap aldığı biridir 50 başlarında. Ona doğrudan ya da dolaylı olarak şiir ısmarlanıyor olabilir (Bir kuruntu belki de bu izlenim.) Dağlarca gibi biri usuna yatmadıkça istekle (sipariş) şiir yazmaz. Dün (29 Ekim 2014) Cumhuriyet de okudum. Cumhuriyet için 10.Yıl Marşı gibi bir şiir yazmasını dilemişler. Kabul etmemiş, 10.yılda yazacak bir şey vardı, ya şimdi? Örneğin Ġstanbul Fetih Destanı, Anıtkabir okurda bu izlenimi bırakıyor. Sanki büyük ozandan tarihimizin anlı şanlı sayfası için kimileri şiir isteğinde bulunmuş, o da oturmuş bir çırpıda (?) yazmış gibi. Bu yapıt Dağlarca poetikası içinde bağdaşık, örtük ve öte yandan ayrışan, sapa yanıyla şiir kavramını yeniden tartışmamızı gerektiriyor. Okur olarak şaşırmamak olanaksız ama onca da yersizdir. Yersiz çünkü imparatorluk söylemine yatkın ve uygun fetih kavramı, bu kavramı yadsıyan ulusal bağımsızlık kavramını epopeleştiren ozanımızda alttan alta, kendini çok da gizlemeye gerek duymadan varlığını hep korumuş, bağımsızlık savaşımıza ilişkin önceki şiirlerin düşüngüsel ya(r/n)ılmalarına yol açabilmiştir. Şaşırdım çünkü nece yalpalasa da Dağlarca yı doğru çizgide tutan saltık varsayım, ulus (kurtuluş) kavramının fetih kavramını kaldırmasıdır (tasfiye). Ya da bu olmalıydı. İkisi bir arada olmaz. Biri imparatorluk tarihiyle ilgilidir, diğeri ulus. Apayrı şeyler, hatta karşıt. Biri ötekiyle olmaz. Belki şöyle düşünülebilir: Ulus eli, marifetiyle, kendine parlak bir geçmiş kurguluyor, bunun nesi kötü. Neresi kötü değil ki? Doğru, uluslarla doğmuştur tarih bilimi. Ve tarih ulusların zamancıl gerekçeleridir. Birgün yazılacak tarih umalım ki ulusu aşsın, insanlığı kucaklasın. Ama şimdilik tarih ulusundur (asla ulusaltı kimliklerin değil.) Peki, ulusun tarihi geçmişin olgusunu görmezden mi 226

227 gelecek? Tersine, özellikle kirinden pasından, çağının sınıflı değer yargılarından arıtılmış, bugünün bakışı ve kapsayıcı değerleri açısından (Yine ulusal çevrenlerde sınıflı bir bakış sözkonusudur ama aynı değil.) tekniğini de (yöntem) göstere göstere yeniden yorumlanmış olguyu evrensel birikimle açığa çıkaracak. Konstantinopol ün (İstanbul) Bizans İmparatorluğu ndan alınışını (fetih) ele alan bilim adamı, sanatçı eğer geçmişin dili ve esinlerini güne taşıyorsa güdümlenmiş ve güdümlemektedir. Yanlış olduğunu söyleyebiliriz. (Öte yandan bu da düşüngüsel bir yaklaşımdır, bunu da anımsayalım.) Tarihin o uzak geçmişinde nerede olursa olsun, surların içinde ya da dışında tüm oyunculara, insanlara aynı yürekle, gözle, uzaklıkla bakabilmeliydiniz Sayın Dağlarca. Belki çocukça olacak ama İstanbul Fetih Destanı nın tini aykırı, yanlıştır. Fetih in destanı halkın ortak (anonim) destanı ol(a)maz, ulusal ol(a)maz. Destanönü ve Destan olmak üzre iki bölümlü biçimlenen yapıt, Hakk a yönelmekle Bizans a yönelmeyi özdeşleyince daha baştan insanın yüreği cız ediyor: Gönlümüz Hakk a yönelmiģ/ Yüzümüz surlara doğru. (19) Dağlarca nın çıkış varsayımlarına bakalım ve örnekleyelim bir kez daha. İlki fetihle Bizans a ve dünyaya Osmanlı nın getirdiği kardeşlik, aşk, yeni çağ yeni insan, kurtuluş (Bizans ı Bizans dan kurtarmak?), hürriyet, aydınlanma: KardeĢliğe aģka,/ KapanmıĢ kapıları açalım.// / Getirdiğim güçler ki, haktır, sevgidir,/ Dünyanın ilk gününden son gününe./ Yeniçerilerim sipahilerim haydi,/ KapanmıĢ kapıları açalım. (21-2); BeĢ yüz davul/yeni bir çağdan yeni bir insana sevgiler. (23) İkincisi Türk ün tarihsel uygarlık (!) görevi İslam görevi: Konstantinopl.. Adın yabancı değil./ Hazreti Muhammet ten beri. Konstantinopl./ Atlarım bilir seni, kılıçlarım bilir,/ Bir kurtuluģ diye, çağlardan// (Sabaha KarĢı DüĢünceler, 27) Göçer Türk, 1200 yıllık Bizansı kurtarıyor. Ne(y)den? /Toprakta besmelesi/bir ulu kurtuluģun/toprakta besmelesi/suyun ağacın kuģun. (31); Irkçı tarih şovenizmine dikkat: Havanın mavisinde, denizin yeģilinde/ Bir türkü, Orta Asya dan beri duymuģuz./ Anamızın sütünden bayraklara kadar/ Yüce bir fetihle büyümüģüz.// (51) Üçüncüsü düşman tanımı (Bu tanımdan şiirin iyisi asla gelmez.): Ne var surlar içinde,/ Küffarın karanlık baģı/ Aydınlatacaksın, aydınlatacaksın alnını onların,/ Dalgalar önünde davran Hu çek,/ Var besmeleyle tepelere karģı./ (24) Osmanlı nın (Türk?) İstanbul a yönelişinde kahraman levent Türk ün rüzgârının hürriyet olduğu (32) söylenebilir mi? Böyle bir yargı ancak geçmişe kondurulur (eğreti) ve neresinden baksan yanlıştır. Sorumuz ise şu: Kim ister? Ne işe yarar? Gelgelelim büyük ozan gerçekten epeyce ileri gittiğini ayrımsamıştır. Palalı, fetihçi kendi imgesini şiirinin aynasında fena durumda yakalamış, son şiirlerde durumu kurtarmaya çabalamıştır. Yeniçeriyle aydınlığa yürünmüş, haksızlığa (!) uğramış ezan, çanın yanına iliştirilmiş, böylece adalet (!), eşitlik (!) sağlanmıştır: Biz Sultan Mehmet/ Deriz ki/ Özgürsünüz/ Anadan/ Allah a kadar. (57) Ele geçirilen Bizanslı Allah a kadar (Hangi?) özgür bırakılır. Konstantinopol sokaklarında dinler, ırklar, diller sevinç içerisinde insanlık şarkıları söylemektedir: // Soluklarımızca soluklarımızca insanlık/ Ne güzel sevgisi canın uluslara karģı,/ Uzanırken fetihlere usun/ Ve ne güzel sokaklarda/ Ben sen o Biz siz onlar. (59) Büyük özlem sona ermiş, insanlık kucaklaşmıştır. Sondan bir önceki Kumsal (60) şiiri genel durumu (iştahlı kan dökücülük duygusunu) kurtarmaya yeter mi? Yerseniz. Bence yetmez: // Benim surları aģarak içeri girdiğimi/ Senin kenti surlarla kapatmana say/ Suç ikimizin de değil/ Suç bizi yanıltan bağnazlığın/ (61) Buna pes denebilir işte. Zaferin artık 227

228 daha serinkanlı (tutulmuş) dili sanki birşeyler bağışlamaktadır. Göksel yazgının kazançlı çıkmış, pişkin ağzından yenilene yukarıdan gönülsüz teselli, ama ustaca, bu kesin. Okurum yanılmasın, şiir yine de sürmektedir. Aşağıdaki şiirde özgün, yaratıcı imgeleme bakar mısınız? At, köpük ve kan arasından taşa girmektedir. Sipahinin Atı Saldırdı surlara, DurmuĢ uzaklığa inat. Köpük ve kan arasından TaĢa giren at. Rüzgâr gökyüzü ağaçlar su, Ne varsa azat. Bir aģk yalnızlığıyla soğumakta TaĢa giren at. Kalmak değil midir, Varlıktan murat? ĠĢte kara bir oyukla sonsuz. TaĢa giren at. (42) * 10 Kasım 1953 te Etnografya Müzesi nden Anıtkabir e taşındı Ata. Türk kamuoyu dalgalanmış olmalı. Dağlarca Anıtkabir i 1953 te yayınlar. İki olay kuşkusuz ilişkilidir. Belki de ulusal ozandan bu törenin ve Anıtkabir in şiirleştirilmesi istenmiş de olabilir. Bu sonucu değiştirmez şiir açısından. Şiirden ödün verilmeyecektir. Böyle bir kaygısı yoktur zaten. Kitap bir ululama, neredeyse imanlı bir yüceltmedir. Ama Anıtkabir tasarımı, aslanlı yol, Hitit kabartmaları Dağlarca nın İslamcı önkabullerini esnetmiştir (12 şiir.) Kurucu istem (irade) Anadolu nun eski yerleşik uygarlıklarına uzanmış, İslam a kısa devre yapmıştır. Çağdaş cumhuriyet öncelikli esin kaynakları arasında görmemektedir haklı olarak İslam ı. (Laiklik.) Bir yapıçözüme işaret etmekle yetineceğim. Dağlarca nın sorusu yanıtını olabildiğince özgün biçimler içerisinde getirmektedir. Buradaki çelişki (paradoks) cumhuriyetin tarihsel kişisi (lider, önder, egemen, vb.) karşısında sanatçı tutumu. Cumhuriyetin halk temsili, lider(liğ)i oyar. Liderin oyulma oranında temsil ve cumhuriyet artar, büyür. Mutlak monarklardan sonra devrimlerden yükselen temsil laik temelli olduğundan, geçici, bağışlanmış ve saltık değildir. Emanettir ve emin (olunan) kahraman ya da Tanrı(nın yeryüzündeki gölgesi) değildir artık. Bunu bir kenara yazalım. Temsil toplumlarına (laik) gelinceye değin (Fransa, ABD devrimleri) sanatçı monarktan (saray, konak, vb.) beslenirdi ve işini, müziğini, şiirini ona sunardı. Hatta doğrudan sunuş türleşmişti: Naat. Şair kapısına bağlandığı efendiyi över, yüceltir sonra içi altın dolu kesesini avucunda bulurdu. (Tabii bazen de kellesini sehpada.) Sanat artık a (artık ürün) bağlı olduğundan, iyiden sınıflaşmış toplumlarda özellikle zorunlu toplumsal girdi olmadığından ilişki bu minvalde seyrederdi. (Ulusal) bütçe kavramıyladır sanatın kurumlaşması. Çoğu kez de neden sonuç yer değiştirir, para verilir, şiircibaşı (!) karşılığında döktürürdü eskilerde. Kuşkusuz ustalardı bu sanatçılar. İşin doğası böyleydi. Antik Yunan dan beri durum değişik toplumlarda benzerdir. Söylediğim gibi temsile yeni çıkmış, henüz gündelik yaşamına geçirememiş geçiş dönemi toplumlarında sanatçının sunum konusunda erkle ilişkisi 228

229 zaman zaman kuşkulu (şaibeli), sıkıntılı, bunalımlıdır. Temsil yapılarıyla ilişkisini özenle düzenleyemeyen şair bocalar ve düşer. Halk sanatçısını besleyemiyordur bir yandan. Bu durumda okuru sanatçısına güven duyuracak gösterge(ler) ne olabilir? Anıtkabir de temsilin tepesindeki önder çoktan ölmüştür ve erk (hükümet) önderi izleyen bir çizgide değildir. Öyleyse sanatçının bir de böyle bir çıkmazı var. Yazmayarak kirlenmek. Dağlarca yazmayarak kirlenmeyi yadsıma cesareti göstermiştir bence. Borçsuz alacaksız, gönülden, içten ve özgür ozan ululamasıdır onunkisi. Onurludur, diktir. Çok daha önceden kurucu önderin hakkını teslim etmiştir. Onun şiirini dökmüştür yazıya. Ata nın ölümünden bir yıl sonra ilk yapıtını yayınlamıştır (Havaya Çizilen Dünya, 1939) İkinci konu ise çağdaş temsil dünyasında, yeni dünya bağlamında kişi ululaması için nasıl bir yapıçözüm önerdiğidir. Görüşüm, çağdaş mimari ve olabildiğince yalın, işlevsel bir geometrik çözüm önerdiği yönündedir. Özellikle güvensiz duygusal höykürmeler, gelgitlere uzak duran Dağlarca dışarıdan, dünyanın oradaki ve o andaki varlıklarından esinlenmiş, dilsel kristalografinin en yalın ve sağlam biçimini, eşözellikli (homojen), som, en az yüzeyli kübik diyebileceğim biçimini örnek almıştır. Anıtkabir mimarisi ozana yol göstermiş, onun gibi (oturuşu) berk, sağlam, yalın ve kalıcı şiir dili kullanmıştır. Bu yeni bir şey sayılmaz çünkü Dağlarca nın şiir dili kullanımı siyasetiyle birebir örtüşmektedir neredeyse. Sözcük ekonomisi (en az sözcükle en yüce yapıyı çatma) yapıtta bilinçli bir girişimdir. Esinleyen tin yanıltılamaz: / Sende bir Ģey var ölüm/ Küçük bir Ģey:/ KiĢi büyüyünce/ Kıskanırsın. (Ölümsüze KarĢı Ölüm, 35); / KiĢi nedir ki/ Gücünden baģka/ Bir soyun, bir toprağın. (KiĢi Nedir ki, 37) Şiirlerin yontulmuş düzgün ve açık yüzeylerinin sözcüklerden mi, seslerden mi kurulduğu sorulabilir. Bunu anlamak zor ama yonut etkisi bıraktıklarını, ışığı yansıtma, emme, gölgeleme, iz düşürme, bağıllık vb. birçok özellikle serimlendiklerini, neredeyse okuru 360 derece dolayında çeviren üç boyutlu bir oylum oluşturduklarını söyleyebiliriz sözkonusu şiir-yüzeylerin. Bu kesme billur dilin, Türkçe nin arılaştırılması bilinciyle koşutlu ilerlediği söylenebilir mi? Gizil sözcüğü kullanıyor bir yerde ozan: //ÇarpılmıĢ bütün devrimleri bütün çağları/ Yeryüzü doymazlığının ahmak./ Yalnız senin gözlerin gizil yerlerde durmuģ/ Yalnız senin alnında/ Ġnsanın ıģığı/ Hak. (Atatürk, 77) Dilde özleşmenin yazında (şiirde) yankılanmasının biçimsel (morfolojik), yapısal (strüktürel) belirtilerine ilişkin bir çalışma yapıldı mı bilmiyorum. Benzer çalışmanın anlamlandırma, anlambilimsel etkiler açısından da yapılması ayrıca gerekir. Dağlarca en başından beri duru, halk Türkçesiyle yazsa da Türkçeye ilişkin yazındışından bir dil siyaseti güttüğü söylenemez henüz 50 başlarında. Ama özenli okur Dağlarca da mayalanan dil tutumunu sezinleyecektir. Benzer eşik duygusu izleksel vurgulardan da alınabilir. Eski söylem bırakılmamıştır: Gün gelir üfler yurdumun boruları/ Kan kırmızısını sabaha/ Kılıçlar Bismillah der/ Kalkar atlar Ģaha./ (Bir Mustafa Kemal Daha, 65) Ama barış çağrısı ilktir: // Siz/ Yurtta/Ve yeryüzünde/barıģsınız. (BarıĢ, 50) Cumhuriyet bilinci yükselmektedir. Duvar Bu taģ Mehmet, Bu Hüseyin. Durur Sabah ezanına karģı, Bu taģ YüzbaĢı Ahmet Bey in. 229

230 Bu taģ Ġsmail Bu Zeki. Al al, damar damar. Bu taģ kardeģim Hasan Kelime-i Ģahadetten önceki. Bu taģ Abdullah Bu DerviĢ. Daha ak, Bu taģ, biraz daha, SusmuĢ. Bu taģ Emine Bu Ali Adı yok Ve ölmemiģtir hiç Bu taģ deli! (44-5) * Ertan Mısırlı şöyle yazıyor kitabında (2014): Zaten bir yazarın yazdıklarının tek bir yapıt olduğuna, yazarın hepsini yazmakla kendini anlatabilmiģ olduğuna inanıyor. Bütün yapıtların bir ülke gibi ortak bir varlığı belgelediğini düģünüyor ve ülkesini bilmediğini söylüyor Dağlarca. Ülkesini tam göstermeden de ölmek istemiyor. Bu noktada eski bir dizesi geliyor hemen aklımıza: Misafir et beni tanrım/ben kendi kâinatımı yaratana dek. Daha ilk yapıtlarından başlayarak herhangi bir okur Dağlarca yı yöneten bu güdüyü ayrımsayacaktır. Evrende, sözcükleriyle dokunmadığı hiçbir şeyin kalmaması gerektiği ideasına bağlanmış ozanın halk ekinine ve özellikle de onun deme (aktarma) biçimlerine el atmaması beklenemezdi. Aynı yıllar arasında ( ) şiiriyle (Toprak Ana, Sivaslı Karınca, Aç Yazı) başka bir çizgide aranışını da sürdürmektedir. Daha evrensel, varoluşsal ve önceki yıllardan gelen evren kurucu bu tasarının, varlığın en alt örgütlenişinden en yüksek biçimlenmelerine değin değişik aşamalarını şiirlemeyi amaçladığı anlaşılıyor. Yaşam ortaya çıkıyor, kımıldıyor, canlılık, doğa, insan, ilk toplum, halk vb. yapıt yapıt sahneleniyor. Zorunlu halk durağı yansılama oyunuyla çağdaş şiirin nesnesine dönüşüyor: //Köy dediğin ne,/namık Kemal in mahzun dediği,/mustafa Kemal in bayrak açtığı dağ baģı, ağam./ağrıdığı yer, hepimizin./ġnsanoğluna karģı/kurdun kuģun yediği. (Köy Dediğin,110) Öte yandan halk durağında kalmayacak, şiir yerelden evrensel, soyut, genel insan izleklerine doğru saçılacaktır. Şiirsel siyaset saf, çocuksu biçim ve algılarından, gelişmiş, karmaşık açılı yorumlara dek geliştirilecektir. Bir bakıma ulusal epikte geçici çelişkiler aşılacak, şiirin (sanatın) kapsayan, kucaklayan evren(sel)-barış çağrısı duyulacaktır. Toprak Ana halk durağına, onun çağdaş yazına katkısına ilişkin şiirimizdeki ilk (belki de) önemli yoklamadır. Yıllar ve yıllar sonra (80 lerde Miraç, Özer, vb.lerin başlattıklar Yeni Türkü şiir devinimi) böyle halkçıl bir atak yaşanmıştır şiirimizde. Dağlarca girişimini onunla karşılaştırmak yararlı olacaktır. Hoş o devinimin Şili Novo Canto (Parra lar, Jara, vb.) müzikal devinimiyle de bağı vardı esinlenme açısından. Şöyle diyor büyük ozan: Halk edebiyatı bir dağ otu gibi kendi kendine, kendi dağlarında, kendi bayırlarında yeģermiģ kalmıģtır, yeģerebildiği kadar. Bence bir edebiyat, ( ) bir dil olayıdır, dile oturur; imgelemi de o getirir, duyarlığı da o getirir ve karģılıklı bir alıģveriģle olur o. Yoksa, sen, hiç dilin yokken, Ben büyük bir duyarlık, büyük bir 230

231 imgelem sahibiyim diyemezsin; bunu yaratamazsın. Yetenekli ozanlarımız elden geldiğince, bu eksikliği aģmaya uğraģmıģlar, yer yer de baģarmıģlardır. Yunus, bu baģarının doruğudur. (Leyla ġahin, 2014, s.71) Kırsal deyişi, dilleşmeyi daha önce de denemiş olan ozan, Toprak Ana nın tümünü bu deyiş biçimiyle yüzleşmeye özgülemiş, Anadolu âşık geleneğinin (aslında Yakındoğu ya özgü belki) uzun (destansı, epik) anlatılarındaki bağlantı, ara deyiş kalıplarını kullanmıştır: : Aldı köylerle köyler bakalım ne dedi Yapıtın bölüm başlıkları bu kalıpla çatılır, sırayla buğda ya, gün e, kız a, eğri bıçak a, bakır a vb., söz verilir. İnsana ilişkin hiçbir şeye yabancı kalamayacak Dağlarca nın kaçınılmaz yüzleşmesinden (sınav) şiirini nasıl çıkaracağı önemli bir sorudur. Ozanın sesi nereden işitilir? Kentten ve uzaktan, başka bir dünyadan mı seslenmektedir? Geçmişin kırsal yaşamını mı an(ımsa)maktadır? Kırdan, köyden mi konuşmaktadır? Sesi bağdaşık, hakiki, yerleşik, doğal mıdır? Yoksa yansılama, (parodi) bile isteye yapay bir gerilim öğesi olarak mı girer halk şiiri olmayacağı açık bu çağdaş şiir anlayışı içerisine? Tüm bu ikilemlerin, çatışmaların ortasında önümüze çıkan görüntü nasıl bir görüntüdür: idilik, lirik, gerçekçi, doğal, parodik, komik, alaysı, halkçı vb? Bakalım. Okuyan Toprak (159) şiirinde yaslandığı geleneği listeler: Adem le Havva, Kerem ile Aslı, Ferhat ile Şirin, Karacaoğlan, Aslan Kalesinde Hazreti Ali, Kerbela, Kerbela nin İntikamı, Sürmeli Bey, Şah İsmail, Tahir ile Zühre, Asuman ile Zeycan, Aşık Garip, Aşık Sümmani, Amme Cüzü, Tam Namaz Hocası, Kan Kalesi, Elif ile Yaralı Mahmut, Murşit ile Mahmihri, Nasrettin Hoca, İncili Çavuş, Leyla ile Mecnun, İbni Vakkaz Cengi. Evrenin antik yorumundaki dört bileşenden biri olan (Bkz. TaĢ Çağı, 1945), evrensel (kozmik) şarkının son durağı toprağa konan Dağlarca şiiri; ana kucağında bağdaşık, kapalı bir evrenin yazgıcıllığına tanıklık edecektir. Acı, sevinç, yaşam kendi içinde dönmektedir orada (bir köy var uzakta). Ulusal devrimin ele alacağı en önemli konu ve sorun yeterlik ekonomisidir (kapalı ekonomi, basit yeniden üretim) ve olgu kendi başına bırakılmayacaktır. -Sız, -suz olumsuz ekleriyle açılır ilk bölüm. Köy yokluklarla tanımlanır: Işıksız, çocuksuz, mektupsuz, yağmursuz, ağaçsız, yolsuz, habersiz, ölümsüz. Bu köyün //Eli el değil, ayağı ayak değil,/gün doğar, tarlakuģları uçuģurlar,/ağır bir aydınlık, bildiğin Ģafak değil./öyle dalmıģ ki yüzyıllar süren uykusuna,/uyandırmazsan,/uyanacak değil.// (s.?) Halk şiirine özgü sıkı müzikal sunum (uyak, redif, ölçü-lülük) daha girişte belirgindir. 4+2 lik kıtalar abcdaa, fghiff, kalıplarında yürür. 1 ve 5.dizeler yinelenir. Biliyoruz, çocukluk ve askerlik görevi sırasında kırda yaşamış biri Dağlarca. Çıplak gözle tanıklık etmiş, yaşamı paylaşmış, parçası olmuştur. Ama sanırım hiçbir zaman köylü olmamıştır. (Bir artam değil kuşkusuz.) Ahmet Celâl in sıkıntılarını (Yaban, Y.K. Karaosmanoğlu, 1936) deneyimlediği kanısındayım. Romanın yazıldığı yıllarda, 1935 yılından 1950 ye dek Doğu ve Orta Anadolu da, Trakya da piyade subaylığı yaptı. Toprak Ana yı askerlikten istifa ettikten sonra yayınladı demek ki. Kendi kırsal Anadolu deneyimini sıcağı sıcağına şiirleştirdi bir dizi kitapla. Sivas ili kitaplaşacak denli, esinli bir ara durak oluşturmaktadır bu serüvende. (Sivaslı Karınca, 1951): Buğda der ki inandığım yer Sivas. (Buğdanın Sesleri,112) Kara öküz, buday, duyasın, uyunulamaz, ha dememiģ, essah mı ağa, kara toprak sevmemiģ bizi be, vb. deyişler dışarıdan (kentten) deyişler izlenimi vermektedir. Köy orada, uzaktır. Kentli sesin uzak köyüdür resimlenen. Halk ağzı yansılamasına (ses düşmeleri, dönüşümleri, vb.) örnekler: dal dal olduğum anlatamam, de bakalım Fadime nin deli öksüzü, okumuģum üçecek/okur gayrı gönlümü ovanın ardı; Düğünü vardı Ahmet in AyĢe ilen. (Yaslı Düğün, 57) Yinelemeli, pekiştirmeli türkü tadı da alırız: Yüce tellerde tellerde (Susan Bayır, 231

232 93); Rüzgâr ayrılmıģ ekinden gayrik//kardaģ nedecen nedecen? (Yaz Sonu Yalnızlığı, 104); Kebapepmek(164). Eski sözcükleri yine de kullanan, öz Türkçe nin eşik berisinde bir dil kullanımı egemendir: BaĢka bir mihnet, ayrı bir meģakkat söyler (Ölümsüz Köy, 26) Toprak Ana nın yaşam sahneleri buğdayın seslenişiyle sürer. ( II Aldı buğda bakalım ne dedi): //Kuru saplar heveslene,/dola baģaklar büyücek büyücek,/ġaģıra ĢaĢıra görüncek ekinin yaldızını,/tarlamın kuģları sabahtan./aha vardım uykularına kadar// (Ġstek, 38) Emek, alınteridir günün öyküsü: //Kimlere küsek, kimlere ne diyek,/emeği, alınterini vermiģiz bugün.// (Buğda Buğdaya Benzemez, 42) Bölümde kıtaların son dizeleri yinelenmektedir. Ses(leniş) ikilenmektedir. Kırsal yaşamda sözün, günlük isteklerin, buyrultuların iyi anlaşılması (bellenmesi) önemlidir. Dağlarca nın genel olarak 50 lere değin izlenen yapıtlarında bir uyaklama yapısından söz etmek olası. Yaygın uyaklama düzeni ilk dizeyle değil ikinci dizeyle başlar ve birkaç dize atlanarak sonraki (genelde kıtanın son dizesi) sürer. Bazen de şiirin bütününde kıtaların son dizeleri uyaklıdır (uyaklamada dolayımlar) ve bu düzen, tüm şiiri baskılar (disiplin). Dağlarca uzun şiirler denemektedir bir süredir. (Anlatımcılık, öyküleme mi gerektirmektedir bu uzun yapıları?) İlk uzun şiir denemesi (?) belki de 6x6=36 dizelik Dört Kağnı dır (IX. Bölüm; 161). Kızılırmak Kıyıları nın (166) kıta ve dize sayıları ise şöyle: Kıtalarda artan dize, uyaksızlık sayısı dikkat çekicidir (VII. Bölüm.) Şiirde bukağılarla ilgili bir yazar girişimi mi görmeliyiz buralarda? Ayrıca biçimsel ses-yapı sanatları yerini alttan alta başka türden müzikal imgelere mi bırakıyor? Anlatı evreninin yerel (otantik) ses değerleri vurgu öğelerine, müzikal duraklara dönüştürülmekte, şiir kırca tınlamaktadır: Davul döğüyordu dağı dağı (Yaslı Düğün, 57) İşte Birhan Keskin bunu ilerletiyor yıllar sonra. Dağlarca nın dünyanın doğal seslerini yansılaması ilk mi? Nazım bunu yapmıştı aslında. (Örn. MakinalaĢmak.) Geçerken ilgisiz bir not: Birhan Keskin Pessoa ya da borçludur. III. Bölüm de gün alır sözü. (III Aldı gün bakalım ne dedi). Günlük yaşam döngüsü başlar. Kadın tarlaya, ana ineğe, kardaş oduna, kız çapaya, oğul davara gider. Tarımsal çağın uzak resmi tümlenir. Kendine yeten köy resmidir çizilen. Şiirlerin öznesi yerdeğiştirir, soyut anlatıcının, oğulun, çocuğun, köyden birinin sesiyle konuşulur. Kız Çapaya Gider Ġne azıcık azıcık, Çapan, Fatma kız, ayrık otu üstüne. Döküle yavaģtan, Saçlar omuzlara akģama dek. Gele eğleģe eğleģe, YemyeĢil kokusu düzün. Süzüle daha ağır, Leylekler kavaklardan gök gök. DüĢe usul usul, Dağın gölgesi, vakte. Ağara biraz. Ak ellerinde, Fatma kız, toprak. (50) 232

233 IV. Bölüm (Aldı Eğri Bıçak Bakalım Ne Dedi) yine bir köy sahnesidir. Köyün kavgası anlatılır. Anlatıcı özne şiire gerilim katacak biçimde kavganın bir yanından seslenir. V. Bölümde (Aldı ara Bakır Bakalım Ne Dedi) ozanımız bakır kap kacağı, nesneleri de konuşturur oldukça çocuksu (naif), uzak ve iyicil ama (bence) kötü anlatımlarla. Erk (iktidar) köyü unutmamıştır. Unu yok, bulguru yok vergi borcu çok köylüyü hacze gelir üç kişi. Kırın gülmece duygusu ölçekle kurulan bir imge üzerinden önümüze gelir VI. Bölümde (Aldı Öküzün Ardından Bakalım Ne Dedi): Çimen kadar güçcük, dağ kadar iri (83); Nice gitsek senin kadar gidemek (Öküze KarĢı Azlığımız, 87) Azmi Baba nın, Yunus un, Pir Sultan ın humoru yankılanmaktadır. Kır evreninde öküzün yeri daha iyi anlatılamazdı: Öküze Övgü Toprak ne ki sana öküz, Oydun mu, Boyunduruğu bilem? BaĢka köylerden geldin baģka köylerden taraf, Koydun mu, Tanrı nın bereketini, yerine? IĢır ardınsıra sapanın izi, Soydun mu, Tohumu karanlığından? Baktın baktın da gettin, Doydun mu, Dağlar seyrinde? (84) Durağan, donmuş evren (en az enerji harcayarak yaşamı sürdürme ekonomisi) sözcük ekonomisini de getiriyor. Yaşamsal önemde söz ikileniyor. (Bire Ġki Bile Değil, 88); Getsem getsem nere eriģeceğim/aldım vaktin gidiģini yavaģa/, (Yiten Yaz, 98) VII. Bölüm (Aldı Yıldız Işığı Bakalım Ne Dedi) kırın nesnelerini şiirler. Başlıklar şöyle: Bayır, Değirmen, Saman, Yiten Yaz, Toprak Dam, Öküz, Dağlar, Kağnı, Tahta kaģık, vb.) Varoluşun ikili ırası ilginç bir biçimde uyaksız ama dize içi ses uyumu (aliterasyon) açısından çok başarılı Kağnı şiirinde eşsiz bir biçimde yüze vurur: Kağnı Ġki ses verir kağnılar; Biri acı, biri daha acı. Ġki düģünce alır cümlemizden, Biri uzun, biri daha uzun. Odunla ağırlaģırlar, O yüklü, o daha yüklü. Hafiflerler buğdayla, O boģ, o daha boģ. 233

234 Nerden gelirler belli değil, Öbürü eski, öbürü daha eski, Nereye gittikleri aģikâr, Öbürü yorulmaz, öbürü daha yorulmaz. (102) Yaşamın kıtlığını, azlığını yansılayan kıtlaştırılmış şiir bir dil tutumunu da gösteriyor. (AcıkmıĢ Oğul, 106) Yerel çelişkiler, toplumsal çatışmalar, uzak ve kentli ağzıyla vurgulanmaktadır: Ağa almıģ ha bire,/vermemiģ Hak./Yediden yetmiģe kadar,/kalmıģız yalnayak.// (Yalnayak, 115) VIII. Bölüm (Aldı Dağ Yollarında Hastalar Bakalım Ne Dedi) kendi içinde boğulan acının dilsizliğini, umarsızlığını yansıtan bir dil yetkinliği taşır:...//bu hasta nere gider,/kesmiģ önünü düģünceler.//bu hasta hangi köyden,/en fakir, en yaslı, en (Dağ Yollarında Hastalar, 119); //Teker acısı,/yollarda yollarda vay.// (Ağırlığı Duyulmazdı Hastanın, 126) Servet-i Fünun bu duyarlığı yakalamak için kimbilir neler vermezdi. Çağdaş şiirin kurucularından Beyatlı yı düşünelim. Böyle bir duyarlığı yakalamış şiiri var mı ya da kaba saba kalmıyor mu şiiri bunun yanında. Peki, daha sonra? Bu duyarlığa yaklaşmış kaç ş(a/i)irimiz oldu. Önünü kesmiş düşünceleriyle nereye gider hasta? (Aldı Dağca Şehir Bakalım Ne Dedi) başlıklı IX. Bölümde Sivas iyiden görünüme girer. Sivas şiirleridir bunlar: //Analı, bacılı, gelinli, kızlı,/kadınlar karanlık ve yıldızlı.//sabahlı, kuģluklu, öğlenli, akģamlı,/kadınlar mutsuz ve gamlı. (Madımak,141) Şimdilik altını çizmekle yetinelim. Dağlarca bir tanıklık yapmıştır ve kapalı toplumun örtüleri arkasından mutsuz ve gamlı kadını görmüştür. Gördüğü neydi merak ediyoruz arası toplumcu ve köy yazınımızı, Anadolu kadınını kavrayışı açısından irdelemek gerek. Hakiki kadınlar Orhan Kemal de vardı örneğin. Kırsal isyan izleği (motif) tüm Asya Kıtasını dolanıp dönmektedir Dağlarca ya. Türkçe de böyle güçlü halkçıl dize azdır, öfke de: Efendi acuğ aç! (Kavak Uykuları,149) Açlık köyü kente basar. Bilici ozan, birkaç yıl sonra yaşanacak toplumsal dramı öngörür: Yollar taģ idi, taģ idi.//aģçıların camekânı bütün aģ idi, aģ idi.//gözüm yaģ idi, yaģ idi. (ġehir Garipliği,151) Öngörünün daha acısı da gelir, kitabın yayınından 40 küsür yıl sonra (2 Temmuz 1993) Sivas alevlerle tutuşur, güzel insanlar yakılır, karanlık çöker kent üzerine: Karanlığa girebilir ama n etsem,/hem sığar hem sığmaz aģka Sivas. (Sivas Üzerine Ayılma, 156) Velhasıl, Toprak Ana bu kuşbakışı çözümlemeden de anlaşılacağı üzere 50 başlarında şiirimizde Karaosmanoğlu nun daha önce yaptığı köy(lü) hesaplaşmasını yapan önemli bir çalışma. Önemli çünkü birkaç çatışmalı içeriği bağrında taşımaktadır: Sorun çağdaşlaşma tasarının karşısında kapalı kalmış kırsal dünya gerçeğidir. Ulusal devrim ve kapalı ekonomi çelişkisi, devinim ve durağanlık çatışması nasıl çözülecektir. Eşikteki ulusal varlık, iki yaşamı (kent ve ağırlıklı tarım) nasıl bireşimleyecektir? Neden başarılamamıştır? 50 lerin demokratik (?) açılımı, çok partili dizge umut sözü taşıyor mu? Köylü seçenek yaratacak mı temsile kavuşarak? Ya kente göç sürecin neresine yerleşecek? Traktör? Tarımın makinalaşması (DP) kurtuluş getirecek mi? Unutulmuş, uzak kır eklemlenecek mi çağdaş yaşama? Ozan ne istemektedir? Dağlarca hiçbir yerde Köylü milletin efendisidir türünden köylüyü yücelten siyasal söylemlere başvurmuyor. (İlginç.) Yaşam alanlarına (Caravaggio gibi ışık ve gölgeli somuta) yöneliyor. Bu tartışmaya Sivaslı Karınca yla birazdan gireceğiz zaten. * 234

235 ġair, geçmiģi çok büyük olan Türk Ģiirini geleceğin mutlu yeryüzü yurttaģlığına götürmek istemiģtir denebilir. (ġahin, 67) Yurttaşlık kavramını şiir yurttaşlığından siyasal (ulus ve sonrasında dünya) yurttaşlığına taşımaya yeltendiği dönem 50 başları olmalı Dağlarca nın. Aslında geride kalan şiirleri yeryüzüne gökten inişin şiirleriydi ve şiir toprak(ana)yla buluşup varlığın dibini bulduktan sonra bu topraklar üzerinde tüm yönlerde ışık gibi saçılabilir, yayılabilirdi. (Coğrafyasını belirleyebilir, haritasını çizebilirdi.) Bunun yapıt-imgesi Sivaslı Karınca. İnsanda iyiden yerellik, buralılık çağrışımı yapan adına karşın içerik bir yerden her yere (yeryüzüne) uzanışla ilgili. Bunu dönemiyle, yapıtın çağıyla açıklamak doğru olur mu? 1946 ları izleyen yıllarda, hele 50 lerden sonra kendi varlığı içinde ivmelenen Türk kalkınması (ithal ikame) Batıyla yakınlaşmanın yollarını aramış ve bulmuştur. NATO, CENTO, ikili antlaşmalar, ABD yardımları elbette Batı düşün(celeri/güleri) ile birlikte geldi ülkemize. Batı algımız hızla değişti. Modası, sineması (Hollywood), çikleti ve arabalarıyla büyük kentler dalgalandı. Dışa açılma, serbest ticaret anlayışı ulusal pazara yavaş yavaş girmeye başladı. (24 Ocak 1980 doruk noktası. Bu tarihten sonra küresel ticaretle bütünleşme yolunda bir Türkiye söz konusudur.) Büyük kentler tamam da Sivas ı, o dönemde yerel, irice köyü dünyaya nasıl bağlayacaktı ozanımız. Bunu neden gerekli görmüştü. Sanki ülke büyük bunalım sonrası Capra duygusallığı ve iyimserliği içersinde Batıdan gelecek iyi şeyler rüyasına kaptırmıştı kendisini. Buzdolabı, radyo (Allen) ve diğer her şey mutluluk sözü (vaad) gibiydi. Herkes birlikte olabilir, dünya herkese yeterdi (Unanimizm). Hastalıklı (marazi) bir iyimserlik pembe renklerle kuşaklıyordu ufku. Büyük Amerika yla birlikte yaşamlarımız da büyüyecekti. Demokrasi gelecek, elbirliğiyle mutlu mesut yaşayıp gidecektik. (Ziya Osman Saba bu düşün neresinde duruyordu acaba?) Bu mutluluğu karartan kötü insanlar, düşüngüler (ideoloji), karanlık ülkeler yok muydu? Vardı elbette ama Büyük AB(İ/D) izin vermezdi onlara, çünkü bizi, kaşımızı, gözümüzü, çok seviyordu. Yukarıda belirtmiştim. Toprak Ana nın bir bölümündeki şiirler Sivas şiirleriydi. Ozanın Sivas dan kurmak, çıkarmak istediği bir şey (şiir) olduğu belliydi, kıvranıyordu. Sivaslı Karınca yayınlanmak için yeterince demlenmemiş bir geçiş kitabı izlenimi bırakıyor üzerimde. Bu tarihsel aralığından zıplamaya hazırlanan ülkemizle ilgili kuşkusuz. Öte yandan ileride daha iyi anlayabileceğimiz üzre geçiş döneminin denemeleri de, şiirde yeni dünyaya yeni(ce) şiir atağı yapmanın ön(proto)-örnekleri de bu kitapta yer almaktadır. Ozanın yaşamına bir biçimde karışmış ve şiirde hemen yankılanmış Sivas çerçevelemesi içinde daha önce görülmemiş uzunlukta şiirler görünüyor (Pakistan). Yerele, yöresele değin inmiş, halkın ağzına konmuş Dağlarca, dolayımları devreden çıkararak yereli evrensele (Batı?) taşımayı deniyor, yerelin düzgüleriyle evrenselin düzgülerini eş(değerli)leştiriyor. Vardığı sonuç gerçekten düşünsel devrim niteliğinde, çünkü Sivaslı kişi aynı zamanda dünyanın yaratıcısı kişidir. Sivas taki insan aynı zamanda Afrika daki, Çin deki, Paris teki insandır. Soyut, çıplak insan dünyanın her yerinde aynıdır, benzerdir. Tümü kara toprağın alnını aynı biçimde taşımaktalar. (Sivaslı Karınca, 4) Dünyayı yapan kişidir o ama emekçi midir, üreten midir, onu sonra göreceğiz. 5 şiirle açılan GiriĢ bölümünden sonra ayrı bölümler açıyor Dağlarca. Sonra bölüm bölüm kardeşliğe (KardeĢ), bilince (Uyanık), tüm yeryüzüne (I Dünyaca), handiyse evrensel yurttaşlık kavramına (II VatandaĢ), bizim kadar değerli ötekine (Pakistan) açılıyor. 235

236 Kardeş Köylü, sen, Ne diye sadece sapanı, öküzleri. Sabahleyin sonsuz saatler üstünde KardeĢim değil misin? Kadın, sen, Nasıl yürürsün ki ben anlarım, Anlamak istemem bir Ģey, KardeĢim değil misin? Ağaç, sen, Niçin yumdun gözlerin, gittin biraz uzağa; KardeĢim değil misin? (5) Şiir açıkça gösteriyor. İlk kabuk değişimidir bu, şiir hayvanı gömlek değiştirmektedir. Dağlarca buradakinin orada da olduğunu kavramıştır. Kardeşlik duygusunu büyütür, pekiştirir. Varlığını sezerim kardeģlerin yavaģça/çin den, Madagaskar dan, okyanuslardan/ Cihan türkümüz olur. (KardeĢ, 6) Aslında biçimde en başından gerçekleştirdiği devrim, içeriğini yakalamak üzeredir, yeterince sınavdan geçtikten sonra. Dil (biçim) içerikle örtüşmeye, çakışmaya başlamıştır. Herkesin annesi vardır. Onca sular akıp geçmiş, biz anlayamamışız köklerimizin bir olduğunu. Ozan uyanmakta, kavramaktadır. Uyanık KardeĢ olduğumuzu, kardeģ olduğumuzu, AteĢin havanın anaların memesinden, Aptalca bir rüyada oğlan kız Nasıl anlamamıģız, Sular akıp gitmiģ, KardeĢ olduğumuzu, kardeģ olduğumuzu Buğday yeģerirken Hayvanlardan daha yalnız, Neden anlamamıģız, SöylememiĢ ağaçlar sabaha dek. KardeĢ olduğumuzu, kardeģ olduğumuzu, Ġlk karanlığından beri yeryüzünün Kaderimizken aynı yıldız, Niye anlamamıģız, BakmıĢız bakmıģız da göklere? (7) Köye bu uyanıklık içre indikçe yeni soyut bir ulus bilince çıkar, evrensel köylülük (tarım) ulusu, memleketi (yönetsel dar çerçeve olarak) siler. İnsan (köylü) sınırları aşar. (8) Dağlarca ulus kavrayışını da dikleştirmektedir. Bir sonraki bölümde 236

237 de (I Dünyaca) kolayca görülür bu. Gözlerimizi açık tutarsak kuşkusuz Burada, Hindistan da, Afrika da buğdaya (ekmeğe) karşı sevgi, ölüm önünde düşünce (yas) aynıdır. Diller ayrı ayrıdır ama gözler anlaşır. Aynı rüzgârların uğultusu dinlenir. Oysa yurtlar bölmüştür saadet ini insanların. Gökte kuş, yerde kurtların kardeşliğini unutmuşuz. (Dünyaca, 11) Ellerimiz, ekmekte tuzda birleşiyor. Yapraklar havuzda vaktin birliğini söylerken ben ve sen nasılsa ayrı yaşıyoruz. Birbirimizin boncuğunu seviyoruz da/birbirimizin toprağını sevmiyoruz. (Yeryüzü Sevgisi,12) Büyük insancıl patlama sorunsuz mudur peki? Ben şimdi Dağlarca nın şiirinin burasında bu açılımın içinde barındırdığı çocuksu uykuyu (uyanık uyku) sezinliyorum. Çünkü sıçrama, zıplama çok hızlı olmuştur ve şiirin dış dinamikleri yeterince mide bulandırıcıdır. Yukarıda yazmaya çalıştım. Örnek hemen geliyor arkadan. Şiirlerin yazıldığı tarihlerde (ABD) Missouri (Zırhlısı) İstanbul a ilk ziyaretini yapmıştır. Ve ozanımız belki en uzun (5 dizelik 14 kıta) yersiz coşkular taşıyan övgüsünü yazmıştır. Çünkü zamanın fazla içindedir. Somut zaman ona çarpmış, sürüklemiştir. Birçoğunu sürüklediği gibi Ama Dağlarca yıllar sonraki kitap baskılarına da cesaretle koymuştur bu şiirini: Git ve götür kıyılarına cesur Amerika nın/karlı dağlarımdan bir ses.// (Missouri, 15) Ama lütfen bilinçli bilinçsizliğe dikkat Durumun daha trajik (belki de trajikomik) örneklerini günümüzde yaşıyoruz: Büyük Kobani Direnişi (!) ve aydınlarımız. Ne diyeyim, us Ortaçağ dan bu yana insanı bunca bırakmamıştı arkasında. Yine de Fransız Devrimi nin Ulusal Savaşımız üzerinden serpintileri ozanımızda geç de olsa yankılanma ve eşit yurttaş kavranmaktadır. Oysa yukarıda (kuzey) bir başka dünya gerçeği (SSCB) sözkonusudur. Bakalım Dağlarca nın ozan algısı içinde 1789 dan 1917 ye geçiş sözkonusu olacak mı ve ne zaman? II VatandaĢ bölümünde şöyle diyor: Hanginiz uyanır/uyanırım//hanginiz acıkır/acıkırım//hanginiz sever/severim. (VatandaĢ, 21) Bu özgecilik yine ozanın kişiliğinde zamanla sınanacaktır ama görülen, Dağlarca nın ötekiyle ayrımsız özdeşleştiğidir. (Hoş, bu artık günümüzde fena halde tartışılıyor. Ötekini özellikle ötekileştirmek demokrasinin olmazsa olmaz koşulu sayılır oldu: Çokkültürcülük.) Önemli olan kuşkusuz bu evrensel kardeşlik, eşitlik duygusunun zaman içerisinde (hakiki) içerikle nasıl doldurulacağıdır. Şimdilik sakınımlıyız. Yine bir ozan duyarlığı erkencecik kımıldamıştır, bakın: Asya yı düģünürüm,/allah demeyi canım istemez.// (Kırlarda, 25) İnsanlığın acısı çekilmektedir. Dünyaya o güne değin kapanmanın nedenini ise kendince açıklar: Dünya o kadar büyük değil/biz küçülmüģüz// (Rahatsız, 26) Ve son şiir 108 dizelik Pakistan şiiri. Uluslararası ilişkiler kapsamında sanki bir protokol şiiridir. Merak ettim acaba Türkiye Pakistan ilişkilerinde 51 öncesinde bir dönüm noktası mı yaşandı? Pakistan Hindistan dan ne zaman koptu? En iyisi bakmak Sonuçlar: İngiliz sömürgesi Hindistan dan savaşarak kopmuş, 14 Ağustos 1947 de kurulmuş. Anti-komunist dünya siyasetleri çerçevesinde yakınlaşmamız artmış, 1951 de Türkiye-Pakistan askeri işbirliği arayışları hızlanarak iki ülke arasında imzalanan ilk siyasi belge olan ebedi dostluk antlaģması imzalanmıştır. Sürecin kamuoyuna nasıl pompalandığını kestirmek güç olmasa gerek ve sonraki on yıllarda dostluk bir mite de dönüş(türül)müştür. Beni bu yakın tarihte etkileyen şey hazırlıksız, dünyaya (s)açılan Türkiye nin kamusal duyarlığındaki naiflik, eşbiçimlilik, tümlük. Kendi içinde çoktan parçalanmış bedenin tümlük duygusunu sürdürmede coşkulu azmindeki dokunaklılık. Bir davaya topyekûn (çelişkisiz) katılma saflığı. Kolayca sürüklenme, güdülenebilirlik. Örgensel (organik) aydın kıtlığı eleştirel (kritik) aydını olanaksız kılmıştır yazık ki. Cumhuriyet gerçekten düşüngüsünü gündelik yaşama iletecek düşüngüsel aygıtlar içinde en 237

238 etkililerinden olan aydın(ıy)la buluşamamıştır. Bu durum sahte, hakikatsiz, naif, kırılgan, inançsız, davasız (ya da sahte davalara bağlı) bir toplum biçimlenmiştir. Günümüz, sürecin kaçınılmaz sonudur. Yoksa tek kişiyi suçlamak kolaydır. Usuma takılmışken, en iyi örneğini Masumiyet Müzesi yle (2008) Orhan Pamuk un verdiği, Yeşilçam filmlerini de ıskalayamayacağımız o yapay dünya özlemi (nostalji) aynı zamanda düşüngüsel işlev görerek bilinç karartma, eleştiriden nefret etme, aldatmaya ve aldatılmaya yatkın toplumu yeniden üretme işlevini daha sürdürmektedir. 70 milyon insan AKP ce tutsak alınabilmiştir bu sözde aydınlar, Pamuk lar, Shafak lar, vb. sayesinde. //Ġnsanlar ki gözüm kadar aziz,/pakistan. (Pakistan,33) dizelerinde yankılanan kardeşlik duygusunun kitabın önceki bölümlerindeki evrensel kardeşlik duygusuyla ilişkisini yukarıdaki açıklamalarım çerçevesinde ilişkilendirmeyi artık okuruma (Kimdir o? Ey Okur, geldinse ses ver, masaya üç kez vur!) bırakıyorum. Sonuç olarak diyebiliriz ki, Sivaslı Karınca uluslararası ilişkilere dönemin dünyaya açılan Türkiye sinin ufkundan bakan apolitik ve iyiniyetli (düşçül) bir şiir yaklaşımı sergiliyor. Soyut, hümaniter, siyasasız (sorunsuz dolayısıyla) bir evrensellik, kardeşlik eşiği şiirleri kitaptakiler, sanki görevsel (misyon) şiirler... * Bölümün ele alacağım son kitabı Aç Yazı. Sivaslı Karınca dan taşınan, biz tümümüz kardeģiz (unanimizm) duygusu, birey=aile=toplum=ulus=dünya özdeşlemeleri içerisinde ilerletilmektedir. Duygudaşlık, oydaşlık, birlik vurgulanır: EĢyanın mutlu olduğu dünyalarda,/yeni vücutlar verir,/yeni elbiseler giymek.( ) Halk akraba çıkar, çarģılarda, birbirine,/ Bir uğultu, gönül gönül duyulan/dayı askerden gelir, anne uzatır elini,/gülmeye ve yürümeye baģlar,/hepsi en güzel anısından. ( ) Var olsun dünya barıģlar içinde,/ Var olsun memleket. (Bayram,16-7) Toplumcu, siyasal düşünce ve çözümler şiirlerine Sivaslı Karınca dan başlayarak daha çok katılmakta, bir altyapı oluşturulmaktadır. Henüz duru, açık ve kavrayıcı bir siyasal duruşu yoktur gerçi Dağlarca nın. Örneğin, 7 Ġhtimal ilk derli toplu gelecek öngörüsüdür. 7 olasılık (ihtimal demiş) 6 dizelik 7 kıtada ayrı ayrı gösterilmiştir 1951 yılı şiirinde. Dünya 7 olasılığa sürüklenmektedir. 6. Olasılığa dikkati çekmek isterim. Buna göre: 1. Yoksulluk bitecek, yeryüzü barışı, kardeşliği sağlanacak, 2. Kimse ağlamayacak, dünyaya sevgi egemen olacak, 3. Ölüler canlanacak ve gençleşecekler. Aynı şeyi düşünerek karanlık ve aşkın üzerine açılacaklar, 4. Aklın derdine çılgınlığın mutluluğu damgasını basacak, her şey çıldıracak, 5. Hastalık kalmayacak, tüm canlı evren bir tek nefes olacak, 6. Ahmak anlara karşın Dağlarca nın şiiri görünecek sokakta ve dağda, 7. Ya da savaş başlayacak yeniden, kıyamet kopacak. Anlaşılan o ki uzun söze, anlatılara, iletilere (mesaj) gerek duymaktadır 50 başlarında Dağlarca. Yeni (!) dünya eşiğinde kavrama girişimi, çabası içindedir önünde bulduğu şeyi (ozan duyarlığıyla kuşkusuz). Batıdan barış havası estirilen dönemde, umutla, iyimserlikle barış (uzlaşma) çağrısı yapmaktadır. Bu rüzgâr iç siyasetle (DP) mi ilgili? Herkes umutlanmıştı. (Aydınımız yine bizim aydınımızdı, her zamanki gibi ufuksuz, sığdı.) Genç oğul (ülke, Türkiye, vb.) gururla, övüngeç sahneye çıkmış, ben de varım, buradayım, beni de sayın, demekte, dışavurmaktadır haklı olarak kendini. (Türk dış politikası.): Ben oğulum, gücüm parlar (Oğul, 5) Unutmayalım 60 yıldır kurucu siyasetin Türk ü erksiz (iktidarsız) bıraktığı suçlaması yapılagelmektedir. 238

239 Aç Yazı nın genel olarak dili duru, halk dilidir yine ama Türkçe bilinci ve siyasetine bağlanmamıştır daha Dağlarca. Ġhtimal, elbise, Tanrı, düģ sözcüklerini yan yana kullanır. Ses çözümlemeleri arasına oldukça yeni, zenginleştirilmiş yinelemeler katışır: //Pehli,/Pehlivan. (Pehlivan,13) Özellikle Bu Gece, Ġnsan Hali bölümlerinde dilin kusursuz kristalizasyonu anlatımda şiirsel yetkinliği imler. 50 başlarındaki yapıtlarının çok önemli bir boyutu olarak dil kullanımı yontusaldır, gösterimle ilgilidir, sözcükler konumları, duruşlarıyla ilişkilen(diril)mektedir. Sıkça (hece) ölçü duygusu verir şiirler. Yerleşik, kılçıksız, gelenek göndermeli kısa şiirlerden türkü tadı alınır. Başka büyük ozanlarımızla deyiş benzerlikleri şaşırtır. Örneğin Ahmet Haşim yansılamasıdır sanki şu dizeler: Tuttuk bardakların kenarından,/ Benzedi avuçlarımız lal e./ BaĢka suların yakınlarından geçtik,/ Yürüdük baģka bir hayale. (65) I Oğul bölümünde oğulun yaşamöyküsü 5 dizelik 10 kıtayla anlatılır. Dünyanın geleceği merak edilir (7 Ġhtimal). Ulusun savaşı kavramı sanki yeni bir ışıkta anlaşılmaya çalışılmaktadır. Savaştan dönen (güneş)-kral umut ve barış sözü (vaad) gibidir. Ama bir serçe göz ucuyla süzmektedir töreni: Ama yeģil bir Ģey düģünüyordu yaģlı ağaç,/kuģun kuģ olduğunu, dalın dal olduğunu./ Yüzyıllar gerisinden kadersiz,/denizin, yıldızların, savaģın,/ Ġnsanlar arasında bir masal olduğunu. (SavaĢtan Sonra Kralın DönüĢü, 10) Ee, o zaman savaşa, nedeni ne olursa olsun kökten karşı mı çıkacağız? İlginç bir ulus ve savaş araçözümü, savaşmaktan (boy ölçüşmekten) gelen bir iyi olabilir mi: Genç, daha genç bizimki yaģamalarda,/oyunlar ve gövdeler üstünde civan./pehli,/pehlivan. (Pehlivan,13) II Yataklar adlı bölümde Romen sayılarıyla başlıklanmış 10 şiir var. Şiirlerden ilkinde değişimin, değişmenin ama yine de eskideki yeninin ayrımındadır Dağlarca. I Ben bu yatakta yatmak istemiyorum. Bu, dün geceki yatakta. Mademki baģka Ģeylerim var Bir gün fazla yaģamakta. Ġstemem dünkü düģleri, Ak olsalar bile benden. Tartılmaz, ölçülmez, anlatılmaz, Geçen. Burda annem var, kardeģim var, Ve baģtan baģa yolculuğum. Mademki sevmiyorum, mademki gördüm aydınlığı, Ben yoğum. Kadınlara da seslenir: Durunuz ve uyanınız kadınlar,/odanızda kim var? (III, 25); Nedir aramızda olan Ģey,/ Ġkimiz de anlamadık. (IV, 26) Aç Yazı Dağlarca nın kişisel tarihiyle ilişkilendirilebilir mi? Bir sonraki bölüm de (Bu Gece) bu tezi destekler gibidir. Birlikte Olmanın Güzelliği ni vurguluyor ozan: Bir kolun havadaki dileği,/çok çok ömre bedel./yüz kolun istediği zamanlardan,/ Zaman kadar güçlü ve güzel. (36) Ozanın Ġnsan Hali dir IV. Bölümün sorgulamaları: ÜĢeniyor musun, SarhoĢ musun, Yorgun musun, Kavga mı ettin, Canın mı sıkılıyor ( BoĢuna buğdaylar, boģuna ormanlar,/boģuna ak caddelerin uğultusu./ Hava, boģuna hava,/ 239

240 Su, boģuna su., 53), Su mu Ġçtin (1945 deki Necatigil i anımsatır: Kimi görmüģtün yorgun ve hasta./ KapalıçarĢı da dün? Bir Ģey hatırlar gibi, eski bir Ģey,/ ÜĢüdün., 54), Aylık mı Aldın, Sattın mı, Seviyor musun ( Seviyor musun yeniden, delice,/ Sev./ Biraz sevmek değil de nedir,/ Gördüğün her ev, 57) V Söyle Sevda İçinde Türkümüzü bölümünde yükselen coşkulu bir bitiş temel soruyu sorar: Söyle Sevda İçinde Türkümüzü Söyle sevda içinde türkümüzü, Aç bembeyaz bir yelken. Neden herkes güzel olmaz, YaĢamak bu kadar güzelken? Ġnsan, dallarla, bulutlarla bir, Hep o maviliklerden geçmiģtir Ġnsan nasıl ölebilir, YaĢamak bu kadar güzelken? (61) Dağlarca bu kişisel sapma (!) deneyiminden çıkardığı son soruyu sorar: Kimi aģk diyor, kimi ölüm,/ Bu ne ki? (Geceler Geceler Ġçindesin, 68) Son bölüm yine uzun şiirler içerir: VI Hep Yek Üzerine Düşünceler. Ve artık anlıyoruz ki, Aç Yazı gündelik olgun, erişkin ve kadın erkek ilişkilerine özgü yaşamımız üzerine temel sorular yönelten söyleşi havasında bir bilge(lik) girişim(i)dir. Sorgulama evresinde kalan bir şiirdir neredeyse. Soruyu ortaya çıkarmak, sormak için yazılmışlardır. * Dağlarca nın arası kitapları hakkında araştırmamın bü bölümü (3. Bölüm) için Dağlarca denli kendimi ikilemler, kafa karışıklığı ve eşikte duyumsuyorum. Aralıktan eşsiz güzellikte Türkçe şiirler çıkabilmesine şaşırmalı mı? Hayır. Bazen tam da en iyi (olan), varlığını aralığa borçludur. Genel olarak değinmem gereken şey ise Sivaslı Karınca (1951) ile yaşadığı dönemin dışsal itkileriyle yapay da olsa evrenselliğe (kardeşlik, eşitlik) açılan, izlekleri soyut evrensel bireye bağlanan ozanımızın, 1953 de (İstanbul Fetih Destanı ve Anıtkabir) eski söylemine, 51 söylemini yadsırcasına dönebilmesi. Ben bunu şimdilik bu dönüşün de dönemin tinini yankılamakla, yani dönemsel hakikatsizlikle ilgili olduğunu düşünüyorum. Üstelik böyle de güzel şiirler yazılabilir. Belli ki içerikten bağımsız olarak şiir (dil) gelinen bu noktada kendini ivmelemekte, kendinden çıkıp kendine varmaktadır. (Bkz. Rus biçimcileri.) Bakalım 53 sonrası kitaplarda aydınlanma, bilinçlenme sürecek, yeni kavram biçimleri (form) hakiki içeriklerle dolacak, buluşacak mı? *** 240

241 Bachmann, Ingeborg; Malina (Malina und unvollendete Romane, 1971), Çev. Ahmet Cemal Yapı Kredi Yayınevi, Beşinci basım, Ocak 2012, İstanbul, 303 s. ÖTEKİ OKUMA: YaĢamın, kıyısında gezindiğiniz soruları yeterince (!) derinlemesine irdelemediğinizi fark edip önünüze doğru yaģanacak tüm yıllara eģlik edecek bir olay aracılığıyla sizi can yakıcı, yaman bir içtenliğe davet ettiği yaģımda karģılaģtım Malina yla. Sonra iki kez daha okudum, baģucumdan hiç ayırmadığımı söylemekse gereksiz belki de. Bir insan yaģamı boyunca kendisine eģlik edeceğini sezdiği bir kitabı kime önerebilir ya da kendi okumasının izleriyle birlikte kime armağan edebilir? Bu umuttur ki beni, bu yazıya önemsiz olacağını bilsem de küçük bir katkıda bulunma çabasına yöneltti. ĠĢin aslı, Malina yı, bu yazının yazarına armağan ederken, bir yazıyla yankılanmayı beklemiyordum. Yazıyı okuduğumdaysa kitabın onulmaz (gibi görünen) umutsuzluğundan bir umut, bir vaat, bir varoluģ gerekçesi çıkarabilmenin tek yolunun birbirimize insan insana katkıda bulunmak olduğunu düģündüm. Bu nedenle dördüncü kez okudum; bu okumanın diğerlerinden farkı Malina nın neden bugüne dek eģlikçim olduğu ve bundan sonra da olacağı yönündeki önsezimi anlamaya çalıģmaktı. Birkaç baģlık / kavram yardımıma koģtu: Bugün, Ġnsan Kendini Nasıl Yitirmez, GeçmiĢ ve Bizi Belirleme Gücü. Bunların her biri hakkında yazabilecek yeteneğim yok ne yazık ki; bu baģlıklar ama yaģamımın temel soruları ve aynı zamanda dayanakları. Umutsuz (gibi görünen) Malina nın Ben i, bana, bu ve benzer sorularımı, dayanaklarımı anımsatmakta ve her okumadan ya da kitabı Ģöyle bir karıģtırmak gereksinimiyle elime alıģımla ya da yalnızca kitabın varlığını hissediģimle, avucuma görünmez bir anahtar bırakmakta: Uçup giden nergis kokusu, toprağın anında emdiği yağmur damlaları, sevilenin eli gibi az önce buradaydı. Bachmann bence Ġçinize bakın diyor; bedeli duvardaki çatlaktan geçerek orada kalmak olsa bile. Ama çatlak aslında ve belki de aynı zamanda göze alabilmenin muģtucusu: En az bir kez yitmeden bulamayacaksın. Hakikate eğer varsa yaklaģabilmek; kendimize karģı giderek daha içten, daha yalın olmamızı, sahteliklerimizle hesaplaģmamızı sağlayacak yolları bulmamızla olası. Bunu yapmayı, olmayan bir Yarın a erteleyenlerin Bugün ün yakıcılığını duyumsamaları, dolayısıyla kendi hakikatlerine yaklaģmalarıysa olanaksız. Bugün e inanan Bachmann bana, hesaplaģma bitmedikçe umudun da bitmeyeceğini fısıldıyor. Benim gibi, kaybın labirentlerinde oyalanma, hatta avunma eğilimindeki birisinin Bachmann ı yanından ayıramamasının akla daha yatkın bir açıklaması olabilir mi? Yıllara, yaģlara, kayıplara tanıklık eden bir kitabı tutup bir taģı, bir ağacı, bir bulutu gösterircesine birisine verebilmek umudun tanımı olabilir (mi?). Öyleyse, duvardaki çatlağa olanca dikkatimi vermeyi sürdürmeliyim ve bu yazının sahibine Malina nın içimdeki yeri bulmasına aracılık ettiği, dayanıģma cesareti gösterdiği için teģekkür etmeliyim. (AG, Ocak 2015) Bu yazı, roman ve onun yazarı hakkında değil, romanın kişisel oku(n)malarından biri hakkında olacak, yani okumanın okuması olacak Bakalım, aradan bir başkasının okumasını katman olarak sıyırıp alabilecek, ötekinin okumasından bir anlam çıkarabilecek miyim? Denemeye değer göründü bana. [Tin serim(lemes)i. Çöküntülü (depressif) aşırı duygusal ataklardan mı söz etmeliyiz?] 1926 Avusturya doğumlu, 73 de Roma da evinde çıkan yangında ölen, Heidegger uzmanı, güzellikbilimci (estet) ve şair Bachmann, tinini serimliyor 241

242 Malina nın sayfaları boyunca. Üç bölümle çatmış yapıtını. Ġvan la Mutluluk. Üçüncü Adam. Son ġeyler Üzerine. Kişilerin tanıtıldığı giriş bölümü, bir kurgunun oynak, güvensiz zemininde yürüyeceğimizi anıştırıyor yeterince. Kişiler şunlardır (Ġvan, Bela/Andras, Malina, Ben), yer budur ( Viyana ), zaman Bugün. Bugünden kim söz edebilir ki? Bachmann böyle soruyor. İlk okur izlenimim; anlatının dağınık, tutarsız, çözülmüş, kendini toplayacak birine gereksinimli içdökü(ş) metni olduğu yönünde. Sona doğru izlenimim, dağınık görüntülü ama öngörülmüş, tasarlanmış kurguyla karşı karşıya olduğum yönünde dönüşüyor. Kitap okundukça (sanki) romanlaşıyor. (Ne demek istiyorum?) * Elimde aynı çevirinin iki baskısı var. B/F/S yayınlarında 1987 de yapılmış ikinci basım, 2012 de Yapı Kredi Yayınları nda yapılmış beşinci basım. Her iki baskı da değişik zamanlarda ( yaş ve yaş) aynı kişice okunmuş (O-kur), kitaplara not alınmış, im konulmuş, sayfaları kıvrılmıştır. * Genç A. (Yani bu metinde O), Bachmann ın şu sözünün alnını çizmiş yıldızlı imle: FaĢizm, insanlar arasındaki iliģkilerde baģlar, iki insan arasındaki iliģkide baģlar (BFS 9) AĢk bir sanat yapıtıdır, sözünün altı da yıldız imi eşliğinde çizilmiş, bu kez kırmızı kalemle. (BFS 10) Bunlar çevirmenin (Ahmet Cemal) önsözünden. Sayfa başına düşülmüş bir not: bireyleģilmeden toplumsallaģabilmek. (BFS 10) * KiĢiler. 23 yaşındaki Okur (O) bugün ü ancak delicesine bir korkuyla ve koģarcasına yaģayabilen Ben in söylediklerini mavi, kırmızı renklerde çiziyor. Yaşı ikiye katlandığında düşüncesi daha yatışmış olmakla birlikte pek de değişmemiş gibi. Tükenmez mavi kalemle altı çizilen tümce: Çünkü Bugün sözcüğünü kullanma hakkının aslında yalnızca kendini öldürmek isteyenlere ait olması gerekir. (YK 16) Bachmann için Bugün e katlanılamaz. Patolojik bir gerilim ortamıdır Bugün. Baş etmesi olanaksızdır Ben in Bugün le. (Çünkü seçmek, karar vermek, irade gerektirir.) (YK 17) Genç ve yaşlı O da aynı eşikte, yerde mi durmaktadır? Onun için de Bugün yapılabilecek biricik şey, ölmek midir? 242

243 ivan la mutluluk Dur, diyorum kendime. Bu okuma olanaksız. Okumayı okumak, kendi başına güç ve yorucu zaten Ama buradaki okumanın bir özelliği var işimi daha da zorlaştıran. Okumasını yapmak istediğim okur da bir Bachmann gil. Bachmann nasıl yazdıysa o da öyle okuyan biri. Bu durumda iki bilinmeyenli çözümsüz bir denklemle (Sokal i çıldırtmak pahasına iki kez kırılan ve doğrusal olmayan bir denklem diyeceğim saçmalayarak) karşı karşıyayım. Bachmann okumanın kendi, sorunlu. (Ortak kanı, neredeyse ) Öyleyse yukarıdaki ikincil okumamı bırakıyorum. Yalnızca benden önceki ve burada okumaya çalıştığım okumayı, iki (aslında üç) okuma üzerinden kısaca betimlemekle yetinecek, kendi (ard-)okumama geçeceğim. 23 yaş okumasında (1990) kıvrık sayfa az ama mavi, kırmızı çizgilerle, çarpılar ve yıldızlarla, isparmozlu bir kazı sözkonusu. Bugün le ilgili Bachmann yargısı Okuru (O) daha başında silkelemiş. Bugünden söz edecek kişi kendini öldürmek isteyen kişi olabilir ancak. Bir dil atağı mı? İlerledikçe görülecek belki. Kırmızı L profil (ayraç) içine alınmış metin O nun hangi duygusal tepkisini karşılıyor acaba? Ve hangi düzeyde? Malina yla ilişki bir düşten ibaret (kaldı) (22) Malina yı istiyor ve bilmek istediği her şey Malina dan gelmeli Ben e. (23) Oysa Malina için gerekli değildir Ben Onun açığa kavuşturmak zorunda olduğu hiçbir şey yok. (27) O (Okur), insanlar arasına ilk düģmeden söz eden satırları köşeli ayraç içine almış... Al bakalım! (29) İlk tokat... :İnsanlar arasına düşmek Suda gezinen müzik. (31) Bu deyişi sayfa başına eliyle aktarmış O. Venedik tir, sözünü ettiği Bachmann ın. Çünkü nefesini tutuyor, zamanı durduruyor, telefon ediyor, sigara içiyor ve bekliyor (Ben) (34). O(kur) buraya not düşmüş: Zamanı durdurmak hiç de pasif bir tutum değil. Elimizden birlikteliği durdurarak yaģamaktan baģka ne gelir ki? Bu akıģa aynı anda, hem durarak, hem geliģerek karģı çıkabiliriz. 34, 35. sayfalarda yükselen bir okur duygulanımı; köşelemeler, ünlemler, yıldız imleriyle kendini dışavuruyor. Sanki Bachmann gibi, okur da, hatırlamıyor, hatırlamıyor (37) 6 Şubat 90. Kurşun kalemin altını çizdiği yarım tümce: Bir aģağılamanın sonucunda bana yabancılaģmıģ olan bedenimle (40) Az şeyler söyleyen ve çok susan ama hâlâ çok konuştuğunu (52) düşünen kim(dir)? Filim (61) sözcüğünden ikinci i yi silen mavi tükenmez. İvan; neden ağlamamalıymışsın, ağla, ağlayabildiğin kadar, diye yatıştırırken kime sesleniyor? Ben e mi, O na mı? (76) * Bachmann konuşuyor. Sesi kırık dökük, üzgün, ıslak, sonuna dek umutsuz bir ses Kendi dilinde, kararsızlıkla, bozgun duygusuyla yüklü, yaralı, kopuk kopuk; Gerçekte inandığım bir Ģey var, ve ben buna bir gün gelecek diyorum. Evet, belki de gelmeyecek, çünkü onu hep yıktılar. Gelmeyecek, ama ben yine de inanıyorum geleceğine. Çünkü eğer inanmazsam artık yazamam, diyor. Sözcükleri, sesi; bir duvara çarpıp dökülür ya da hep yeniden aşılması gereken korkunç bir engele doğru umarsızca atak yaparmış, sanki kuşatılmış da ölümcül kuşatılmışlığını yarmak için umutsuz, evet bir kez daha sonuna dek umutsuz bir çıkışı denemek zorundaymış gibi Evet, zorundaymış gibi Bu sese göre yaşamak; ağır, taşınmaz bir yük, ölmekten daha zor, ama buna yargılıyız, yaşamanın tutsağıyız, bitmeyen can cekişmeye, soluk soluğa dinmek bilmeyen savaşlara, her şey yitirilmiş ve özlemsiz kalınmış, özlenebilecek küçücük bir varlıktan bile yoksun kalınmış, yine de herkes gittikten sonra yaşıyor kalmaya... Düşünceler, duygular teselliden 243

244 yoksundur, yürekten gelen acı, bir olaya değil olmaya ilintili kök acıyla paramparçadır. Ses, kıyısız kalmış bir ses, ötede, boşlukta, hiçlikle başbaşa, burada değil burası olmayan bir yerde yapayalnız, kimsesiz, hiç kimsenin düşünde artık yer almayacak, bırakılmış bir ses. Bu ses ürpertiyor. Bu ses etimizi sıyırıp alıyor kemiklerimiz üzerinden. Kemiklerimiz çırılçıplak kalıyor kışın ortasında, ayazda. Sonu alınmaz, gemlenemez bir üşümeye yakalanıyoruz. Onu dinlemeye, duymaya dayanamıyoruz. Dinlemek, katlanmak olanaksız bu sese... Taşıdığı nedensiz, başıboş, avuntusuz kederi, daha ilk hecesinde insanı yerle bir ediyor, dağıtıyor ve donduruyor tüm anlama girişimlerimizi. -Hüzünlü, ağlamaklı gibi, diyeceklerini sanki zorlukla toparlıyor. Ne dediğini anlamasan da insana değen bir ses -Sanki bu tümceler aklına geldiği anda dudaklarından dökülüvermiģ gibi, sesi. Söyleyecek bir Ģey bulamıyorum. Yok. -Ġnsan sarsılıyor Ama özellikle buradaki seste saltık, iyileģmez bir umutsuzluk, umudu dıģarıda bırakmıģ sınırsız bir keder var. Bachmann konuşuyor: Merten vom Angeklagten vom roten Teppich keinen Gedanken haben ohne den Vorstellung von Helmut Budke Stimmlagen eine utopische Welt in der Call ist gut heilen Welt manche der alte Netzen werden überhaupt daran Burton Welten warum bekommt rund elf Prozent der Abschwung nicht haelt dieses Alltags ganz anderer Druck setzen denn was wir haben ist nicht ich glaube wirklich an etwas und das mannliche Eintracht wird kommen mit eines Tages bittet es kommen ja wahrscheinlich wird nicht kommen man ist nur selten versteckt für zu viel daraus viereinhalb Bizet immer zerstört es wird nicht kommen und trotzdem glaube ich kann Wenn ich nicht daran glauben kann kann ich auch nicht mehr schreiben * Malina kendine kusursuz egemenliği, hiçbir zaman aksamayan güveniyle bana iģkence eder. (BSF, 88) Malina yı aldatan kim, Ben mi, O(kur) mu? Mavi, kırmızı sayfa kenarında soru imleri: İvan ve Ben. Öğrenmeyi yadsıyarak Tanrı nın istediği yeni türü üretmek, O nu düşündürüyor. (O=Okur.) Ve sayfalar sonra yalnız kalmış bir mavi çizgili vurgu: tam unutulmak için yaratılmıģ bir yüzü var. (113) Unutulmak için yaratılmış yüz, kimin yüzüdür? Ya o, yararlı ya da zararlı konumuna girmeyecek kimse. (119) Bir gün gelecek, insanlar özgür olacaklar, bütün insanlar özgür olacaklar, kendi özgürlük kavramları karģısında da özgür olacaklar. Bu, daha büyük bir özgürlük olacak, ölçüsüz, ve bütün bir yaģam boyunca sürecek (119) Ġvan ve ben: bir noktada birleģen dünya. Malina ve ben, ikimiz bir olduğumuz için: aykırılaģan dünya. (124) Soru imleri artıyor. O nun usuna yatmayan şeyler var. İvan a eskisi kadar egemen olmayı istemiyor Ben. Düşündürücü. (128) Ġçimde asla uzlaģmaya yanaģmamıģ olan bir baģkası var. (138) Var mı? Öyle mi? Sahiden, ayrılma isteği olmadıkça hiçbir ayrılma gerçekleşmez mi? (142) Karanlık bir öyküyüm. (163) Karanlık bir öyküyüm. Kendimsizlikle yaşamak. (168) Yankılanan ses. Kendim: Olmayan ülke Viyana susmakta. (169) * üçüncü adam Malina her şeyi sormalı. Bilmeli. 244

245 Burası, öldürülmüģ kız çocukların mezarlığıdır. (171) çünkü benden sonra artık hiçbir Ģey gelmeyecek. (189) Onu (İvan) yaşamından çok sevecek ama Malina (derli toplu) tutacak Ben i. (190) Alıntısız, imsiz sayfalar ve : YaĢayacak bir Niçin i bulunan, hemen tüm Nasıl lara dayanabilir. (209) Altçizgi, yıldız ve kıvrık sayfa kulağı. * son şeyler üzerine...o günün verdiği bıkkınlıktan, ya da bir sonraki gün karģısında duyulan tiksintiden ötürü insanların birbirleriyle yatabilecekleri veya bitkin düģene değin dansedebilecekleri düģünülebilir. (249) Doğru mu? O ve O: Öyle sanıyorum ki Ģu yeryüzünde yaralanmıģ olanlar, kimi zaman baģka yaralılara böyle seslenirler ve sonra bir yerlerde yaģamaya devam ederler, tıpkı benim de, düģünülebilecek tüm yaraları almıģ olarak, bir yerlerde yaģamaya devam ediģi gibi. (255) Kadın bunları (neleri?) düşünmek zorundadır. İtiraz (mı) var.(260) Bu O nun çizgisi mi? (269) Küçük dalgacıklarla ilerleyen kurşun kalem çizgisi sayfada 2.okuma notu var. Demek bu kitap (BFS) ikinci kez okunmuş 281.sayfanın başında birkaç klasik müzik bestesi not düşülmüş: Peer Gynt-Grieg, vb. 2.okumadan kurşun kalemle çizili tümce: Tümüyle sahteydim. ( ) Ama en baģta bu sahtekârlığın ortadan kaldırılması gerekiyordu. (285) Bu alıntının okuma zamanlarıyla, zamanla bir ilgisi var mı? İkinci O, başka biri mi? Güzel olan bir insan tanıdım (Kim kimi tanıdı?) ( )ben de en sonunda tek bir kez, Ġvan sayesinde, güzel olabildim. (291) Ben için İvan, ya O için kim(dir) iki okuma arasındaki? Neşenin gerçek neşe olmasını dileyebilen biri (yine de). (295) İnsan ne zaman kendinden kurtulacak? (297) Veda eden mutluluğu kim uzatabilir? Cinayetti. (322) *** 245

246 O üçüncü kez okuyor. İlk okuma üzerinden 24 yıl geçti neredeyse. Bachmann ın yanarak öldüğü yaştadır (47) O, üçüncü Malina okumasını yaparken. Okumuyor, bakıyoruz. Çünkü Bugün sözcüğünü kullanma hakkının aslında yalnızca kendini öldürmek isteyenlere ait olması gerekir. (16) Sonra sessizlik. Derin, düşünceli, izsiz, imsiz okunmuş sayfalar ve sayfalar. ivan la mutluluk Çürümeye, yaşama ve ölüme karşı direnmenin altı çizilmiştir. (34) Birbirimize götüren yol. (37) Koruyucu madde biriktiriyor (Ben ve O), yeniden güldürülmeyi somutlaştırıyorlar. (38) Yabancılaşmış beden Çünkü hasta bir dünya (39) Ben, İvan da yaşıyor, sonrasında değil. (47) Kıvrık kulak: Ümit etmeyi, dilenmeyi kesmiyorum; sonra bir cümle duyduğumu sanmayı; öyle bir cümle ki, yalnızca yorgunluktan kaynaklanmamıģ, dünyada beni güvence altına alan bir cümle. ( ) Tek bir cümle, artık kendisine olan olmuģ insana güvence vermeye yeter mi ki? Bu dünyadan olmayan bir güvence gerek. (71) Böyle bir tümcenin peşine düşen kim? Bachmann? Ben? O? Ben, bir kitabı okumada ısrarı, iş gibi anlıyor. Ġnsan ya hiç okumamalı, ya da gerçek anlamda okuyabilmeli (89) Okuma hısımlığına dikkat. O nun okuması, bu Zaten dil, ceza demektir (92) Her üçü için de öyledir. Bir kırık kulak daha: Bana bir portakal suyu hazırlayacak ve kahve yapacak. Bütün bir yaģamın varlığı, Ģart değil. Bütün yaģam, bu... (114) Bir daha: Korkudan boğuluyorum, bir Ģey yitirmekten korkuyorum, henüz yitirecek bir Ģeyim var daha, her Ģeyi yitirebilirim ( ) Ama bir zaman geldiğinde, bütün bu günlerin boģa harcandığını korkunç biçimde duyumsayacağımı bilmek ( ) bu günleri böyle geçirmekte olduğum için bir dehģet çığlığı atacağımı bilmek (154) O(kur) da böyle korkuyor, boğuluyor. Kendimsizlik, sayfayı katlamış. (157) üçüncü adam Üç kurşun kalem çizgisi kanırtmış: Tanrı, bir temsilin adı. (166) Çünkü artık bir Ģey yapamaz olduğumda, çay yapmak yine de bir iģ oluyor. (176) Yaşamım iyi kalsın diye. Ben in yaşamı, O nun yaşamı Nasıl geldim ben buraya? (188) O nasıl geldi buraya? Ben, babamın yuvarladığı çığın altında kaldım. (196) O nun altında kaldığı çığı yuvarlayan kimdi? YaĢayacak bir niçin i bulunan, hemen hemen tüm Nasıllara dayanabilir. (196) Kırık: Ben çok acı çektim, artık hiçbir Ģey bilmiyorum, hiçbir Ģey itiraf etmiyorum. (203) Bir kırık daha: Birlikte yaģanır, o kadar. (211) son şeyler üzerine Kırık kulak: adına toplum denen maskeli baloda boy gösterebilirim, ama gelmeyebilirim de; engeli çıkmıģ biri gibi, ya da kendine maske yapmayı unutmuģ, ihmali yüzünden kostümünü artık bulamayan ve bundan ötürü de günün birinde artık davet edilmeyen biri gibi. ( ) Bana henüz yabancı olmayan bir ev kapısı önünde durduğumda, aklıma son anda kapıda yanılmıģ ya da günü saati ĢaĢırmıĢ olabileceğim geliyor. (227) 246

247 boģ ya da yağmalanmıģ bir gün (231) kırılmaya neden olmuş yine. Çizgisiz düşmüş (kırık) kulaklar. (244, 253) Bir yıldızlı ve kuşkulu kulak: Birini, olmayan bir yeni yaşam için arındırmaya kalkışmalı mı? (256) Yaşamak, seninle (Malina) okunan hiçbir şeyi unutmamak demek. (263) Kırık yüzleşme: Hiç. Önceleri hiçbir şey... Sonra yılların tasfiyesi Başardığı (!) bu Ben in Ama yıkımın gerektirdiği gücü de yoktur. Bunca öteberinin, sahtekârlığın ortadan kaldırılması gerekiyor ( ) Meğer ne kadar yanılmıģım. (269) Sahtekârlığa katlanamayan O, başarabildi mi peki, dünyanın öteberisini ortadan kaldırmayı? Güzelliği gördüm. (274) Tek başına bu Ben e yetiyor. Ya O na? Kendimi ağır ağır iyileģtirdim ( ) Ama neye yaradı bu yol? (278) Hiçbir Ģeyi değiģtiremezsin? (279) Artık yanlıģ ayrımların yapılmadığı, yanlıģ yere korkulmadığı ve acı çekilmediği, insanın anlamsız bir biçimde kendi düģüncelerine gömülüp kalmadığı zaman, ne zaman gelecek! (279) Birkaç kat kırılmış yürek: Duvarda baktıkça genişleyen çatlak. Bir avuç yaģamı onun için güçleģtirdim. (286) Hanginiz yaptınız bunu? İmsiz, öylesine kırılmış. (289) İvan, nihayet telefonla arıyor. Dilin üzerinde yutulmadan, katılıp kalmış sözcükler. (290) değin hayatta kalamayabilir insan. (292) Bu çok eski, çok sağlam bir duvar, içinden kimsenin dıģarı düģemeyeceği, kaçamayacağı, hiçbir seyin yükselemeyeceği bir duvar. Cinayetti. (303) *** Şimdi benim yönsüz, pusulasız, boşlukta okumamda sıra. Kendi okumamı okuyacağım; Bachmann ı, Ben i, O nu değil. Böyle bir okuma olabilirmiş gibi. Şiirleriyle öne çıkan, şiiri bir dönem (trajik) sevgilisi olan Paul Celan a ama bence Rilke ye özellikle bağlanan bu yitik (!) yazar, Ingeborg Bachmann, Malina yı ölümünden iki yıl önce yayınladı. Dediklerine göre bir dizi roman tasarısının başlangıcı Malina. Böyle bir roman benimkisi türünden okurluk deneyimini şaşırtabilecek, yeniden anlatı kavramı üzerine düşündürecek, hatta okurluğunu yeniden gözden geçirmeyi zorlayacak özellikleri çokça taşıyor. Dağınık (ve çöküntülü) bilincin (Ben-)tepkisel anlatımı önünde okurun tüm yapı çatma niyeti yerle bir oluyor ve hem bilinç, hem onun dışavurumu olan yerel, aşağıdan, mikro ölçekli, parçalı anlatı; metne ilişkin olarak, yani metinsel öğeler düzeyinde (Bu sınırlamaya lütfen dikkat!) somluk, 247

248 sızmazlık, çözüme gelmezlik özelliğiyle, Bu böyledir e kilitliyor okuyanı. Hep yadsıdığım bir okurluk konumundan rahatsızlık duymadığımı söyleyemem. Çünkü yürüyüşüne katılmak, eşlik etmek isterim sanat yapıtının, yol arkadaşlığına yeltenmesem olmaz. Çözmek, eşelemek, açığa çıkarmak değil sözünü ettiğim, uyumsuz (aksak) da olsa şarkıya katılmak gerçekte. O sesi duymak ve eşlik etmek... Bazen nota sayfalarını çevirmek de eşlikçiliktir. Kırılmış, hatta parçalanmış bir bilincin kendini toparlama, kendinden bir Ben çıkarma çabasında olağanüstü ve kaçınılmaz biçimde kederli bir şeyler var. Bu bilinç dağılması, bunun ayırdına varılması, umutsuzca yekinme, kurtulma çabası türümüz sözkonusu olduğunda birçok nedene ve sonuca bağlanabilir. Bunları kabaca sınıflandırabilir, iki düzlemde toplayabiliriz. Bireysel, toplumsal. Kuşkusuz soyutlayımdır bu. Her ikisi birbirinin içinden geçerler aslında. Ama soyutlama anlamanın önemli yordamlarından biri. Yalıttığımız şeyle bağlamı içerisinde iletişim kurmamız, bağlamsal etkileşim sağlamamız, bağlamiçi geçici çözümler üretmemiz böylece olanaklı olur. Her şey demek değildir (bunu bilelim.) Bachmann ın, Alman(ca) geleneği içinde kabul edilebilir kaynakları çok. Çağdaşı Thomas Bernhard ı ondan apayrı ve özde karşılaştırılabilir bir yazınsal(-ötesi) olgu olarak gözönünde tutabilmeliyiz örneğin. Bachmann ın yıkımını, içine düştüğü yalnızlığın kaynaklarını anlamak, bunun kişisel, toplumsal köklerini ayrıştırmak iyi bir yol olabilir. Avusturyalı yazarın konu yaptığı bilinç dağılması (Celan için de sorulabilir) nerelere bağlanabilir? Savaş, faşizm, Yahudi soykırımı? Konuyla ilgili hemen hemen ortak bir uzlaşma (yargı) oluş(turul)muş sayılır. Bachmann anlatısının gerektirdiği bir özen ve incelikle zenginleştirilmiş yazınsal denebilecek yargı, faşizmin yalnızca bir toplumsal, tarihsel yıkım dizgesi olarak değil, gündelik yaşam ilişkilerindeki görünür görünmez varlığıyla da ilgilidir artık. Bachmann hem dünyada, hem de ülkemizde iyi okunmuş, anlaşılmış bir dünya yazarı (gibi görünüyor ilk elde). Bunda Ahmet Cemal in onu Türkçe de sunuşunun büyük payı olduğunu, içten teşekkürlerimle belirtmek isterim. Ama daha çoğu olmalı. Beni düşündüren konu şu Türkiye de Bachmann ı okuyan, kavrayan çevre ve kavrama biçimi, hakikati ne olabilir? Bu soru kapsamlı bir çalışma gerektiriyor. Çünkü biçimsel bir duygu örüntüsü aynı doğru üzerinde olmayan iki ucu birleştirme, eşleştirme, ilişkilendirme sonucu getirebilir ve çoğu kez yanlış olabilir böylesi buluş(tur)malar. Benzer olgular gibi gelebilir algıya varlık (nesne) ama baştan sona ayrı varlık (nesne) türündendir. Öte yandan Batı esinli aydın (entelektüel) yine Batı nın kaynaklarıyla yapay solunuma bağlanmış da olabilir. (Genel bir kanıdır bu. Birinden söz etmiyorum.) Bachmann ın ağrısı çoğumuzun iç ağrısıdır aynı zamanda. Üstelik bugün düne göre daha çok öyledir. Dünya daha çok bizim içimizdedir. Bachmann, romanla ilgili savaş göndermeli imaları düzeltme gereği duymuştur. Yapıtı daha büyük bir savaştan, gündelik faşizmden söz etmektedir. Ona göre savaş ve barış yoktur, hep savaş vardır. * Ben bu geçici okumamda romanın bende bıraktığı birkaç izlenimi dile getirmekle yetinecek, hevesimi ileride (Hangi ileride?) yapacağım bir toplu okumaya bırakacağım. Önce Ingeborg Bachmann ın Malina da uyguladığı tekniğe değinmek istiyorum. Romanın tür olarak geleneksel yapıçözümlerine yüz vermeyen yazarın romanı karşısında duruşunun beni derin derin düşündürdüğünü, açmaza soktuğunu belirtmeliyim. Başlarda Bachmann ı anlatıcı Ben le birebir özdeşleştirirken ve iki anlatıcı katmanını çakıştırırken ve üstelik bundan dehşet verici, örneği az görülür 248

249 (Belki de yok) bir sahicilik, tekniğin seçiminde bile doğallık (aslında doğaçlama) bulurken, böyle bir yazar tutumuna ilişkin tüm sor(g)ularım ayaklanmıştı bile. Çünkü bu türden (itiraf, özanlatı, deneyim, tanıklık, vb.) bir teknikle varılacak yer ancak sığ düzlükler olabilirdi. Ama bir yandan da okudukça beni okumaya, arkasına bakmaya zorlayan bir anlatıcı-yazarın donanım zenginliği duygusu, sezgisi içerisinde oldum. Evet, bu çentikler, çukurlar, boşluklar, kopuşlar, sessizlik durakları, duvarlar, yalvarı, umarsızlık, tutunma çabası, sisler arasında, o büyük ve trajik diyeceğim ekinsel (kültür) birikim beni bir yerlere taşıyor, okurluğumu, usumu üstelik dağınıklıkla sınıyordu. Böyle olduğu çok geçmeden anlaşıldı zaten. Yazar, anlatıcı Ben i çift işlevli yaratmıştı. Okuru en az kendi kadar ikilem içerisine sokmak, payına düşeni ona vermekti niyeti. Bu bir bulunç (vicdan) yüklemesi, görev çağrısı anlamına hiç gelmiyor anlatı boyunca. Böyle bir şey Bachmann ı anlamamak olur. Tak-yapıştır (bir tür kurgusal metinlerarasıcılık) parçacı(l)lık varoluşa büyük boşluklar açmakla, daha doğrusu varlığı varlıksızlığın biçimlendirmesine bağlamakla ilgiliydi. Hiç ten gelen, düşen varlık, Heidegger uzmanından beklenmeyecek kerte kaygıya, umutsuzluğa bağlanmıştı. Buradan karayergi (ironi) çıkar mı bilmem. Heidegger in kişisel açmazının (Nazizmle ilişkisi) yarattığı dalgaların kıyıda bıraktığı küçük çalkantılardı (türbülans) belki de bu. Sonuçta Bachmann bir dünya aydını (entelektüeli), sanatçısıydı. Bunu böyle kavramayıp da bakışımızı teknikle sınırlarsak, tinbilimsel olguya (vak a) takılabilirdik. Yapıt rastlantı olurdu. Bu sözcük kilit sözcüğü oluşturuyor demek istediğim, yani Yapıt sözcüğü. Hayır efendim, Bachmann gibi birinin, sesi böyle çıka(ra)n birinin, yapıtla, yapıntıyla ilişkisi başka türdendir. Yapıt bir kaygı kaynağı, yeniden-yapıtsa silme girişimi, umutsuzca baģlamadır. Son ülkedir (sığınak). Yeterince yanıltıcı, aldatıcı, düşkırıcıdır. Bachmann ın gözü arkada kalmıştır. O sesi (yapıtı) bin bir güçlükle çıkarır, somutlar, biçimlerken boşluktan, hiçten çekmenin etkileri, belirtileri görünüme gelecek, yapıt (dediğimiz şey) boşluğa gelmiş varlık (nesne) gibi biçimlenecektir. Kitap boyunca ilerledikçe bunca dağınıklığın, kopukluğun, iççekişin, mektubun, söyleşmenin (diyalog) arkasında görünmeyen, sessiz bir yapı olduğunu, bu yapıya karşı durarak yapıtın (Malina) ortaya çıktığını, oradaki, dışarıdaki dayatmanın erki, baskısı önünde bilincin, Ben in ayakta kalma çabası, direnişindeki umutsuz girişimlerin sözcükleri, harfleri ancak böyle bir araya getirebileceğini, bir bakıma okur olarak bizim uydumcu (konformist) dizgeciliğimizle, sahte ussallığımızla savaşıldığını anlıyor, bunun da yaygın, nicel, yerden, buradan, tekçil direnişlerin, ergeç yenilecek, yıkılacak, yitimle sonuçlanacak biçimde dilsel bir anlatıma çıktığını görüyoruz. Ingmar Bergman a özgü tanımlanamayan karanlık ( gerçek : Lacan?) varlıksal bir baskının (tasallut) karşısında bilincin tutunma çabası; umutsuzca kevgire dönmüş geçirgenliği (oysa Thomas Bernhard dilini ve yapıtının bütününü geçirimsiz, som, yekpare kılarak güvenceler kendini) çıkarılabilir son ses, yine de çıkarılan ses (itiraz), yine de yazının kendi içinden sızan yazılma gerekçesi olarak Bachmann da bir yazar tutumu imliyor. Özenli, pekiştirilmiş bir duyarlıkla yürütülecek Bachmann okuması, bu görünmez ipliklerden örülü direnişin sessiz sesini, gizli, içli ve kederli rengini sunacaktır okuyana. Hakiki sanatın en umutsuz, kopuk, yenilmiş şarkısında bile salt biçimle yüze vuran bir direnme öyküsü vardır. Bachmann köşeye sıkışmış bir birey değil, büyük insan ekininin kalıtçısı olduğunu; bu kitlesel savaşın (Hatta nükleer yıkım diyeceğim) yaratacağı dehşetin, çölün içinden geçerek Malina da önümüze getirmektedir. Çölün resmini çizmekte, savaşı göstermekte, ama göstermektedir. Yapıt tepkisel dehşet duygusu etkisi yaratmayı en başından aşmış, dehşeti tutunamayanın gözünden aktararak (Bkz. Oğuz Atay) 249

250 onu aşmıştır. Cennet yok belki. Ama onun imgesi yazmanın nedenidir. O hüzün dolu ses, gerçekten ütopyasız kalsaydı, yazmaz, bırakırdı. Kendi söylüyor. Az bulunur (hakiki)sanatçılığı, yaratıcılığıyla Ingeborg Bachmann sanat yapıtı üzerine dönüp düşünmüş biri. Malina dan belli bu. Evren tasarımında olduğu gibi karanlık deliğin işlevini, rolünü, sonul düğümselliğini, soruların yığıştığı tersinmiş (karşı-)evrenliğini öylesine yetkinlikle kavramış biri, yapıtına karşı-yapıtını hem de cesaretle üstlenebilir. Öylesine üstlenebilir ki, okur yapıttan çıkarken mayınlı araziden soğuk tere bulanmış, yine de sağ çıkabilmesine şaşakalır. Varlık korku tünelinden, kendi kara deliğinden, yani kendi içinden geçmiş, kendi (var)oluşuyla yüzleşmiş, bütün takınaklarını, yalanlarını, varlığa geliş(biçim)lerini elemiş, çukurlara, tuzaklara, karanlıklara, uçurumlara düşmüş, ötesizliğe ya da kıyısızlığa çarpmış, unufak olmuş, parçalanmış, bilinç kendini yitirmeler düzeyinde sayısız kez kırılmış, bellek kendine takılmış kalmıştır. Dil (Wittgenstein a bakmalıyız değil mi ya da Thomas Bernhard a?) trajik kalkışlardan gülünç tökezlemelere, yerlerde yuvarlanıp sürünmelere değin, kraldan palyaçoya her durumu şeytansı bir oyun niyetliliğiyle yoklar. Tüm bunlardan ötürü duygu sahicileşir beklenmedik biçimde. Dil nesneyi, nesne dili ötelemekte, sürüklemektedir ve bu acılarla gerçekleşen bir yolculuktur. Dilin nesneye, nesnenin dile açıklaması, nedeni yoktur. Bachmann ı bir şey itmiştir. Bachmann Ben i itmiştir. Ben kendini itmiş (Malina), İvan a tutunmaya çalışmış, tek parçalığını, bütünlüğünü kurtarabileceğini (Malina yı yok etmek) ummuştur. Oysa Malina nın yitirilmesi Ben in yitirilmesi ya da Ben in çekilmesi Malina nın ortadan kalkmasıdır. Aynaya girdim, aynanın içinde kaybolup gittim, geleceğe baktım, kendimle uzlaģmıģtım ve Ģimdi kendimle yine uzlaģamıyorum. (127) Hiç kimse hiç kimseyi kurtaramaz ama buna inanır, inanmak ister. Çünkü İvan yoksa yaşamak (yazmak) için neden kalmaz. ( ) ve ben de, benim gibi arkadaki çıkıģ kapısına gitmek isteyen Malina ya (22) Kitap boyunca benzeri birçok tümce var ki Ben le Malina arasındaki ilişkiyi (özdeşlik, örtüşme, eşdeşlik, ayrışma, kopuş, vb.) gösterir. Ben Ben e, Ben Malina ya, Malina Malina ya çarpar: Pardon. (23) Ben in trajedisi daha doğumuyladır. (Schopenhauer.) Doğduğu gün de sıradan bir gündür: Benim için ilk gün olan günde hayatlarına baģlamak gibi bir dikkatsizlik yapanların kim olduklarını asla öğrenemedim. (28) Ve Ben anlatmak istemiyor, Malina, seni rahatsız eden, hatırlamanın bir başta türü, diyor, anlat dercesine Ben e. (Oysa kitabın sonlarında Beni anlattırmayan Malina dır, 240) Ve Ben, İvan ı anlatmakla başlar tutunamama öyküsüne. Yorulan, tökezleyen, kırılan, ama bir umut yeniden ayaklanan, yardım alan (Düşsel metin: Hiçbir zaman yaşamamış bir kadının, Kagran Prensesinin Sırları örneğin ya da Birgün gelecek saplamaları, gerçekle düşlem arasında gidip gelen anlık); kendini ciddiyet askısına takan ya da öteki koltukta, bir masada (umutsuzca) berkiten (Örneğin Sayın Baylar, Sn Sayın Herr Schönthal, diye başlayan mektuplar, Herr Mühlbauer le Wiener Nachtausgabe için yapılan röportaj, Sen leme üzerine olağanüstü dilbilimsel, tinsel çözümleme, Malina yı şaşırtan, cinsiyetler ve kadın erkek iliģkileri üzerine o şaşırtıcı yorum, bir tür açığa çıkarma vb); bireysel (Baba) ve toplumsal (Faşizm) hesaplaşmalar yapan (2. ve 3. bölüm), erk(ek) eleştirisi, kadın erkek mitleri, feminizm hakkında doğrudan ya da dolaylı düşünen ( Ne biçim bir müzik bu böyle, bitsin bu müzik! ; Nasıl geldim ben buraya, onun gücüne nasıl boyun eğdim ; Ben, babamın yuvarladığı çığın altında kaldım., düşte yüzük armağan ederek yaşam bağışlayan baba, Babamın ağzında kayboldum ); sanat/yazma kaygılarını boşlamayan ( çünkü bir Ģeyler yazmak zorundayım,), yaşamayı ( Malina: Nedir yaģam?/ Ben: Ġnsanın yaģayamayacağı Ģey., 263) ve aşkı sorgulayan ( Sev beni, hayır, bundan da fazla, 250

251 beni daha çok sev, tümüyle sev ki, pek yakında sonu gelsin., 267; Ġvan da yaģadım, Malina da ölüyorum, 301) bir öyküleme başlar böylelikle. *** Schönberg in Pierrot Lunaire ine (op.21, 1912) nota yazısıyla üç kez gönderme yapıyor Bachmann. Albert Girauds un dizeleri Bachmann da yankılanıyor, Schönberg de olduğu gibi: Uçtu gitti sıkıntım; mutlu diyarları düģlerim. Masallardan kalma o eski, güzel koku. Mutlu diyarlardan (!) ve masallardan (!) söz eden uyumsuz (atonal) bir dilin içindeyiz. Yazı (müzik) güftenin, kolay, kabul edilebilir, yuvarlatılmış yapılarını dağıtıyor, geriye kalan çivili bir yatak, cam kırıklı, kakışımlı, ürpertici, çıplak ve sesötesi peslik ve tizliklerle örgülenmiş çileli yol. Oniki ton metni diyebiliriz Malina için. Ka(pka)rayergi işin içindedir. Böylesi roman kuramı, sanat kuramı, türsel gelenek, yerleşik kanı vb. ile hatta algının yapısıyla ilgili kasıtlı (bence) bir girişimdir. Soru şu olabilir: Masumiyet kendisine döner mi (yeterince kirlendikten sonra) ve nasıl olur? Malina bunun örneğidir. Masumiyet kendi masumiyetine dönebilir. Dağılan bilinç, uzamın ve zamanın dağılmasını da imler. Arzu edilmez kuşkusuz. Bilinçli dayatma ya da elde olmazlık gerektirir. Anlatının Ben le birlikte uzamı (zamanı) da parçalanır. Bugün (tutamak) Ben i biricik gerçekle yüzleşmeye zorladığı için patolojik tir. Ya bugüne tutunup gerçekle yüzleşecek ve kendini öldürecektir Ben, ya da kaçacaktır ileriye ya da geriye doğru. Roman Ben in bugüne umarsızca tutunma, yamanma çabasına tanıklık eder. Baştan sona Bugün le başlayan ve düşen bir anlatıyla karşı karşıyayız. Bugünün üzerine kapanır sonunda roman. Araya sıkıştırılan metinler (mektup, masal, görüşme, vb.) bugünü kurtaramayacaktır. Bir zamansızlıktan, zamandışılıktan değil, şu ana bağlanmadan söz edebiliriz. Yazar için öylesine öznelleşmiş, öylesine bilinçten akan şeye (sözcüklere) dönüşmüştür ki yazı, Ben her yerde ya da hiçbir yerde ve zamandadır. Ben in anlatısı, dışavurumu öksüzdür. Çıplak ve nesneldir bu nedenle. Yukarıda Schönberg göndermesi boşuna değildi kuşkusuz. Bir ters(lenmiş) epikten (Brecht yan anlamda) söz etmenin belki sırasıdır. Ya da daha anlaşılır deyişle, amaçsız, bir amaca bağlan(a)mamış yadırgatma (yabancılama). Metnin içkin yapısı özdevimli bir dışavurum (som, bölünemez farklı atomlar, parçacıkların, yani anlatımsal öğelerin rastlantısal devinimi) gibi algılansa da, bağlamsal yapısı (Bachmann katı) tutunamamanın kavranılmasıyla ilgili ve donanımlı bir tümlük sunar şaşırtıcı biçimde. Yapıtın güçlü etkisinin kaynağında bu yatıyor olabilir. İçkin yapı oniki tonda seyrederken, dışsal imge (kitap nesne) çok somut bir ima (gösterge) taşıyor. Uyarmam gerekir. Bu derinleştirilmiş okurluk izlenimidir. İlk izlenimler tersi algıları kolaylıkla yaratabilir. Sayısız yerleşik ve yeni tekniği parçacıl (mikro) yapı birimleriyle olağanüstü bir yetkinlikte kullanmasına karşın dağınık izlenimli kurgu içerisinde bunları yakalamanın ve değerini ortaya çıkarmanın güçlüğüne bir kez daha değinmek istiyorum. Örneğin, İvan la telefon konuşmaları ve diğerleri (Ben ve Malina arasında geçen)... Orhan Kemal den sonra böylesine iyi çatılmış konuşmayla az karşılaştım gerçekten. Bachmann yetkin, yaratıcı bir konuşturmacı en başta. Herhangi bir örnek: Ben mi bu akģam? 251

252 Eğer senin için olmazsa Ama sen hani Evet ama, gitmek istemiyorum oraya Özür dilerim, fakat bu senin Ġnan bana, benim için hiç de öyle Sen git en iyisi, çünkü unutmuģum Demek sen O halde yarın görüģürüz, iyi uykular! (45) Elbette bu doğrudan, dolaylı, iç, dış söylemler, dışavurumlar tinin tüm savrulmalarını, dalgalanmalarını, kopuşlarını ve yalvar yakar yalanmalarını, dilenmelerini, suçluluk ve saldırganlık duygularını, hemen hemen tüm sapmalarını (patolojilerini) yansıtmanın en uygun, karmaşık tekniğini de ortaya çıkarmış oluyor. Klasik özne nesne ilişkisini tartışmalı kılıyor böylelikle Bachmann. Klasiğin ölçülerinden biri de yazarla anlatıcı arasındaki mesafeyle ilgili değil miydi? Yazarımız bu aralığı da dağıtmayı, yine de anlatmayı becermiştir: Ġvan, yine kafese kondun, diyor. Ama Ġvan! (108) Sonuç: Bütün bunlar, cinayetti. (303) DİPNOT: Malina okumamdan kısa bir süre sonra elime onun Frankfurt Dersleri adıyla Türkçeleştirilmiş (Çev. Zeynep Sayın, Bağlam Yayınları, Birinci basım, 1989, Ġstanbul.) kitabı geçti. Frankfurt Üniversitesi nde 1959/60 ders yılında konuk doçent olarak verdiği derslerin derlemesi. Biri özellikle ilgimi çekti ve okudum: Yazan Ben. Aslında düşündüğüm gibi bir yazı çıkmadı. Kendi yazınsal deneyimi (poetikası) içinde Ben i kavrayışını dile getirmekten çok, klasik ve çağdaş yazında (yani 252

253 romanın tarihsel seyri içinde) Ben in kendinden kuşku duymasına, yitmesine yönelik bir tanıklık yapıyor. Konuşmasının girişinde Ben le ilgili varoluşsal kaygısını dile getirmiyor değil: Savunmasız bir ben! Çünkü nedir ki ben, ne olabilir? Konumu ve yörüngesi henüz belirlenemeyen çekirdeğinin oluģumu henüz bilinemeyen bir gezegen. (46) Hızını alamıyor, deneyin, usun, uzmanların Ben i kavrayışlarını ufalıyor: Benlerini sağlamlaģtırıyor bütün bu uzmanlar, içini aydınlatıyor, elliyor, sakat bırakıyor ya da parçalıyor, değerlendiriyor, bölümlüyor ya da çember içine alıyorlar. (46) Tartışılabilir bir çerçeve çizdikten sonra anı, günce vb. türlerinin büyük Ben lerini, Churchill, de Gaull örneğinde çok haklı olarak (Tarihin büyük öznesi Ben?) eleştiriyor. Oradan yazar-ben le anlatı-ben ilişkisini örneklemeye geçiyor. Celine le başlıyor, H. Miller, Gide, Tolstoy, Dostoyevski, Svevo (Ben öykünün içinde değil, öykü Ben in içinde), Proust, Jahnn la sürdürüyor: Bizler her gün hâlâ o nların ve kiģi lerin, sanki burada konuģan kiģi hiçkimse ymiģcesine sesimizi bastıran o isimsiz mercilerin alaylı sırıtıģları arasında inatla göğsümüzü gere gere ben diyeduralım, yeni yazından gelen sıkıntılı son sesler bunlar. Ama belirlenemeyen büyüklüğü ve belirlenemeyen konumuna karģın hep yeni benler yaratmayacak mı yazın, bu yeni duruma uyum sağlayan, yeni bir sözcükte destek bulan benler yaratmayacak mı? Çünkü çıkan sesler son bulamaz ki. Tansık bu iģte, benin tansığı, konuģtuğu yerde yaģaması; ölmemesi-vurulmuģ olsa ya da kuģkuya düģse, inandırıcılığını yitirse ya da sakat kalsa bile ölememesi savunmasız bu benin. Ve kimse ona inanmasa, o da kendine inanmasa bile inanmalıyız ona, o kendine inanmalı, sözü alıģıyla, söze geliģiyle, bir örnek o korodan, o susan topluluktan kendini çekip koparıģıyla ona inanmalı, kim olsa, ne olsa bile inanmalıyız. Ġnsan sesinin koruyucusu olarak her zamanki gibi bugün de yenecektir o yine. (66) *** 253

254 Christensen, Inger; Seçme Şiirler ( ), Çev. Murat Alpar Yapı Kredi Yayınevi, Birinci basım, Aralık 2013, İstanbul, 192 s yılında 74 yaşında ölen Danimarkalı ozan Inger Christensen le çeviri üzerinden daha önce tanıştığımı sanmıyorum. Murat Alpar ın olağanüstü ve saygın, yaratıcı emeği (bence çeviri başyapıtlarından son bir yılın) alıp okumak için yeterli nedeni oluşturuyor. Onun Türkçe özeni, yaratıcı dilsel katkısı, çevirisine soyunduğu ozana ve şiirine saygısı, bağlılığı gerçekten gözyaşartıcı. Duygulandığımı, soluklandığımı, umutlandığımı söyleyebilirim. Çeviri özgün dilden, Dancadan. Ötesinde gerçekten eşsiz bir şiir deneyimine tanıklık da cabası. Eşsiz ve deneyim sözcükleri yersiz değil. Okurluğumuza evrensel ve fraktal bir açılım getiriyor. Şu anlama gelir: Kulaklarını evrenin dibine, köküne, kökensel dalgalanmasına kabartmış müzikal bir duyarlık. Zaten söyleyebileceğimden çoğunu o güzelim sunuşunda Murat Alpar söylüyor ve Christensen in şiirini öyle güzel anlatıyor ki bize kalan yalnızca okumak. Kılavuzluğunda, büyülenmişçesine bu matematiksel kulenin aynalı odadaki durma çoğalmasına takılmaktan, kendi okurluğumuzdan ise düzgün geometrik bir çokyüzlü çıkarmaktan başka seçeneğimiz yok. Seçilen şiirlerin yeraldığı kitaplar sırayla IĢık (Lys, 1962), Otlar (Graes, 1963), Bu (Det, 1967), Nisan Mektubu (Brev i april, 1979), Alfabe (Alfabet, 1981). Alpar Christensen in son şiir kitabı Kelebekler Vadisi nden (Sommerfugledalen, 1991) şiir almamış Ona göre Christensen in başyapıtı Bu (Det). * Christensen şöyle diyor: Okurlarımdan birbirleriyle konuģmadıkları Ģeyler üstüne konuģmalarını isterim. Her Ģeye karģın, ara sıra bilincin derinliklerinde kendimizle konuģtuğumuz Ģeyler üstüne. Görmedikleri Ģeyleri görmelerini isterim. Her Ģeye karģın, durmadan gördüğümüz, ama adlandırmaktan korktuğumuz Ģeyleri. Yapmadıkları Ģeyi yapmalarını isterim. Her Ģeye karģın, sonunda yeterince umarsız kalabilsek, yapmak isteyeceğimiz Ģeyleri. (25) 254

255 Okurdan beklediklerinin az buz şeyler olmadığını şiirlerine, özellikle Bu dan sonrakilere baktığımızda anlıyoruz yılında Kopenhag Üniversitesinde sunduğu bildiride, kendisinin (yazar) aracı olmadığını söyleyerek başlamış söze. İstediğinin bilinci etkilemek değil, körlüğü etkilemek olduğunu belirtiyor. Tarih, ona göre bilinç ile körlüğün bulanık bir karışımı. Burada körlüğü (bilinmeyen etmeni) stratejik olarak etkilemek daha anlamlı ve olası Zar atımını da (Mallarme, 1897) etkilemek olanaksız olduğuna göre onu okunaklı kılacak bir şifre bulmak yazarın görevi olabilir. Söylediği aynen şu: Rastlantıyı gerekli kılacak bir doğru bulmak ve körlüğü giderecek bir im-dizgesi tasarlamak; yani, olanaksızla, bütün olmayanla, dıģta olanla uğraģmak ve deney olsun diye, henüz varolmayan bir dili kullanmak: ĠĢte yazarın görevi!/bu varolmayan dile, sınıfsız dil diyorum ben. Varolmayan topluma, sınıfsız toplum dedikleri gibi. (27) Doğrusunu söylemek gerekirse Christensen in düşüncesine katılmam olanaksız ama şiirinden yine de etkilenmemi peşine düştüğü geometrik mimari yapı çabasına bağlıyorum. Biraz da Murat Alpar ın sunuşundan aktarma yapacağım sonrası Danimarka şiirinde Stephene Mallarme şiirine bağlanmış dizgeşiir (systemdigtning) akımının öncülerinden biri Christensen. Bu akıma göre ozan, bir dizge (iskelet, kalıp) seçip içeriği bu yapıya yeniden yükler. Christensen ise dizgeyi daha canlı, dönüşken özellikleriyle yorumlar (Üreteç). Dolayısıyla onun şiiri biçimlendirme ilkesi, matematiksel yapılara bağlıdır. Dili doğal varlık olarak Danimarkali ozan, doğa ile dil arasında ayrımı siler. (Organik şiir.) Ekin ve dil doğadan bağımsız değildir, doğanın biçimlerini ve süreçlerini yineler. Yani şiir doğayı yansılar: Yapıtlarındaki ana izlek algılama, dil ve dünya (gerçeklik) arasındaki etkileģimdir. (14) Christensen, dizgeyle ilk buluşmasını Bu da (Det, 1969) deniyor. Üç bölümden oluşan yapıtın (Prologos, Logos, Epilogos) örneğin ikinci bölümü üç altbölüme ayrılıyor: Sahne (Scene), Eylem (Handlingen), Metin (Teksten). Her altbölüm de aynı sekiz kavram ulamından yapılanıyor: BakıĢım (symmetri), GeçiĢlilik (transitivet), Süreklilik (kontinuitet), Bağlantı (konnexitet), DeğiĢkenlik (variabilitet), Uzantı (extension), Bütünlük (integritet), Evrensellik (universalitet). Şiirin son bölümü Alpar ın çevirmeye yeltenmediği, birkaç küçük alıntıyla örneklendirdiği Epilogos, 528 dizelik tek bir şiir yılında kitabın yazılış öyküsünü anlattığı yazısında şöyle diyor: Chomsky nin üretimsel dilbilgisi ve dönüģümlü dilbilim ilkeleri ile tanıģıklığım ve onun doğuģtan dil-yetisi ile ilgili, aynı zamanda dilin yapısını saptayan, ama sonsuz sayıda tümce üretme olanağı da sağlayan evrensel, kesin kurallar üstüne görüģleri, bana inanılmaz bir mutluluk duygusu vermiģ, dilin, doğanın doğrudan bir uzantısı olduğu inancını yaratmıģtı. Nasıl ki ağacın yaprak verme hakkı varsa, benim de konuģma hakkım vardı. Öyleyse: Dingince bir baģlangıç yapabilsem, gizlice ilk tümceleri kursam, onların içinde saklansam, onlar suyun içindeymiģ gibi akıntıya kapılıp ilk küçük kıvrımlara, sözcüklere, tümcelere varsa ve sayıları gittikçe çoğalsa diye düģünüyordum. (47) 255

256 Nisan Mektubu nda ise Fransız besteci Messiaen ın müzikte uyguladığı sıralama dizgesi (permutations system) sayı dizgesinden yararlanmış Christensen e göre sayı, insan ile evreni, sözcük ile Ģey i, dıģtaki bir düzeni yansıtarak birbirine bağlayan bir görüngüdür. Dizgeler ve sayılar, insan ile evren arasında bir söyleģiyi olanaklı kılar ve dizgelerle sayıları Ģiirlerin içine kaydederek bir yedek evren ortaya çıkarılır. (23) Christensen den bir alıntı (1991) daha: Ama Ģiirler ister Ģu ya da bu biçimde yazılsın, ister kendim yazıyorum ya da dil yazıyor gibi davranayım, isterse de dünyayı okuduğumu ya da dünyayın kendisini okuduğunu söylüyor olayım, ben hep saf bir okurum, yani dünyasını dıģtan hiç göremeyecek bir yerliyim ve saf bir okur olarak kalacağım. Gözün, ağtabakası ile iliģkisi neyse, benim Ģiirimin de evrenle iliģkisi odur. Ama ne olursa olsun göz görüyor. Ve sürdürüyor okumasını. (192) 256

257 Birkaç şiir: SAHNE bakışımlar 8 Zaman: Sözcüklerin posası siğilli salyangozlar gibi. Yer: GeliĢigüzel yığılmıģ taģlar gibi dayanıģma içindeki Ģeyler. Devinim: TaĢın üstünde salyangozun yapıģkan ve parlak izi. Yanılsama: Tüm eğretilemelerin bütünlük kuramları. (Det, Logos, s.72) * SAHNE bağlantılar Les causes sont peut-etre Ġnutiles aux effets Sade 5 Varolmayan bir dünyayı anlatmaya çalıģtım varolsun diye. Artık gitmediğim kentin dıģındaki tarlaların üstünde havada sessizce duran hava. AlıĢılmıĢ bir uzaklığın verdiği sevinç. AlıĢılmıĢ bir tedirginlikteki erinç. Yüksek ateģle yatarken, insanın önemi olmamasından duyulan mutluluk. Uzak durmaya çalıģtım dünyadan. Güç değildi bu. Dünyadan uzak durmaya alıģkınım ben. Bir yabancıyım. Yabancı olmanın da çok yararı var bana. Böylece unutuyorum dünyayı. Böylece öfkelenip ağlamıyorum bile. Böylece aklaģıyor ve umursamaz oluyor dünya. Ve nerede olursa olsun dolaģabiliyorum ve kımıldamadan durabiliyorum ayakta. ÖlmüĢ olmaya alıģıyorum böylece. ĠĢte insanın dil üzerindeki, dolayısıyla dilin insan üzerindeki baskısının bir eleģtirisi. (Det, Logos, s.85) 257

258 * SAHNE evrensellikler 2 Yağmur yağıyor GüneĢ parlıyor Kar yağıyor Fırtına var Hava çok farklı Dünyanın farklı yerlerinde Dünya dönüyor Ama bir gün kaybolacak Parmakların arasından kayıp giden kum gibi Parmaklara gereksinim olmaksızın Kayboluverecek dünya Kum da kaybolacak Kaybolan kum olarak dünya imgesi de kaybolacak Ama Ģimdilik dönmeyi sürdürüyor dünya Ve kaybolan kumdan çok farklı Büyük ve sağlam bir sürü boģ yerin iyesi Havanın çok farklı olduğu Bir sürü farklı yerde Örneğin kar ya da yağmur ya da fırtına var GüneĢ parlıyor Ya da ıģık saçıyor ay ve yıldızlar Love Love Love Happy happy love (Det, Logos, s.110) * SAHNE evrensellikler 8 Mutlu bir makine Zalim bir imgelem Olağanüstü bir hırgür Dönmeyen bir çark Farketmez bunu insan Ardına bakmadan kaçar Bir sözcük beliriverir Köpekler havlar. (Det, Logos, s.116) * 258

259 METİN değişkenlikler 1 Arıyorum birinci sabahtan sonra dudakların ham biçemini Defalarca öpüyorum anısını sözlerinin uzat bana! tuzu ve ak bilinci sonsuz yazıdaki DüĢüncelerime verdiğin Ģey: sözcükler ve dıģkılar, bir yıldızın iģlevlerini sergileyen bir gövde Arı bir sabah verdin sen bana Benim tutkum: Devam etmek yoluma (Det, Logos, s.141) * METİN değişkenlikler 3 Arıyorum üçüncü sabahtan sonra dudakların uyumlu ezgisini Defalarca uyandırıyorum sevinci, bu yüzden de büyük bir gürültü kopuyor ve ateģ ateģe veriyor kendisini DüĢüncelerime verdiğin Ģey: Korkunun devinimleri ve olanaksızı yapmanın erinci Arı iyilik verdin sen bana Benim tutkum: Devam etmek yoluma (Det, Logos, s.143) * 259

260 METİN değişkenlikler 5 Arıyorum beģinci sabahtan sonra dudakların dertsiz iletisini Defalarca evetliyorum baģımla iģte yat benimle! yat benimle! sonrasını bilemez ki hiç kimse DüĢüncelerime verdiğin Ģey: Güçlü bir sevgi yaģama karģı merhaba Tam bir kayboluģ verdin sen bana Benim tutkum: Devam etmek yoluma (Det, Logos, s.145) * METİN evrensellikler 8 Hafif bulutları görüyorum Görüyorum hafif güneģi Ne kadar da kolay çiziyorlar Sonsuz bir geliģimi Güven duyuyorlar sanki Yeryüzündeki bana BiliyorlarmıĢ gibi Sözcükleri olduğumu (Det, Logos, s.156) *** 260

261 Rilke, Reiner Maria; Dua Saatleri Kitabı (Das Stundenrtbuch, 1904), Çev. Yüksel Özoğuz Yapı Kredi Yayınevi, Birinci basım, Mayıs 2008, İstanbul, 149 s. * Rilke, Reiner Maria; Dualar Kitabı 1. Keşiş Yaşamı Üzerine (Das Stundenbuch 1. Das Buch vom mönchischen Leben, 1899), Çev. Yüksel Pazarkaya Cem Yayınevi, Birinci basım, Ekim 2007, İstanbul, 92 s. * Rilke, Reiner Maria; Dualar Kitabı 2. Hac Üzerine (Das Stundenbuch 2. Das Buch von der Pilgerschaft, 1901), Çev. Yüksel Pazarkaya Cem Yayınevi, Birinci basım, Kasım 2008, İstanbul, 77 s. * Rilke, Reiner Maria; Dualar Kitabı 3. Yoksulluk ve Ölüm Üzerine (Das Stundenbuch 3. Das Buch von der Armut und vom Tode, 1903), Çev. Yüksel Pazarkaya Cem Yayınevi, Birinci basım, Kasım 2008, İstanbul, 64 s. Rilke 24 yaşında, sevgilisi Lou Andreas-Salome ile Lou nun yurduna, Rusya ya yolculuk yapar (Nisan-Haziran). Dualar Kitabı nın ilk bölümünü yıl içinde (1899) yazar. Ertesi yıl (1900) yine Lou ile ikinci Rusya gezisini yapar. Gezinin üzerinde derin izler bıraktığı açık. Lou nun kılavuzluğunun niteliğini bilemiyoruz. Dönüşte ikisinin yolları ayrılıyor (Artık sevgili değil dostturlar.) Lou günlüğüne şunları yazıyor: Birbiriyle sürekli yer değiģtiren iki değiģik duygu içimde yaģıyor: yalnızlık ve paylaģım. (Schank, 1998, s.65) O yıllarda Rusya çalkalanmakta, içten içe kaynamaktadır de saraya dayanan Papaz Gapon bir dizi siyasal dönüşümü de tetiklemiş oldu. Rus Sosyal Demokrat Parti hızla örgütlenmekte, güçlenmektedir i fırsat olarak değerlendirmektedir. Rilke, Schank ın da belirttiği gibi (59) Rusya ve diğer Avrupa gezilerindeki toplumsal, siyasal olaylardan pek etkilenmemiştir. Ekliyor Schank: Rilke bireysel yazgıları toplumsal nedenlere bağlamakta isteksiz davranan biriydi. (Tüm çalıģmalarında yoksulluk ve sefalet betimlemeleri için geçerlidir bu görüģ). (29) Ama Rusya gezisi ve kırsal Ortodoks yaşantısı (manastırlar, keşişler, vb.) Tanrı yla özel bir buluşma sağlamış, daha doğrusu Rilke nin erken dönemde geliştirdiği Tanrı inancına ilişkin özel, özgün duyarlığı geliştirmesini, pekiştirmesini sağlamıştır. Huzursuz ve yurtsuz Rilke nin Rusya deneyimi hakkında yorumuna kulak verelim: Rus Ģeylerinin, benim kiģisel duygularımı ve itiraflarımı ifade edecek en iyi resimler ve isimler olduğunu duyumsuyorum. Ve onlarla onları iyice kavrar kavramaz- sanatımda tını ve berraklık isteyen her Ģeyi söyleyebileceğimi. (Aktaran Pazarkaya, Rilke, s. 37) Sözlerinden Rusyayı öncelikle resimsel imge olarak algıladığını anlıyoruz. Bu görüntü ve ad(lama), kendi dilinde onu saydamlaştırmış, anlatım gücünü yükseltmiştir. Dualar Kitabı na göz atmak istediğim bu bölümde, önce birkaç yoruma bakacağım. Schank a göre, ozan öznenin Tanrıyla ilişkisini iki yanlı ve yönlü pathos un ergime kazanında yeniden biçimleyen Rilke için Dualar Kitabı ndaki biçimsel özgürlük ve tema yönünden çok katmanlılık, kendini kaptırmaktan alıkoymadığı bir oyun değil, metinlerin oluģtuğu dönemde yaģadığı durumun zorunlu 261

262 bir ürünüdür. Bir yandan çocukken geleneksel Hristiyanlık doğrultusunda eğitilen Rilke, Rusya gezilerinde buradaki insanların dindarlığından etkilenip duygulanırken, öbür yandan yaģam biçimi Hristiyanlıktan kaynaklanan bir dindarlığa yer vermeyerek Martında, evlenmeden kısa süre önce Katolik Kilisesinden çıkar Rilke- bu dinin özü sayılan ilkeleri yadsır. Hücresinde dua ve ibadetle uğraşan kurmaca bir keşişin Tanrıyla söyleşmesidir şiirin izleği. Tanrı bazen yıldırıcı, bazen incinir bir varlık, yer yer inançlının sanatsal yaratımla ilintili yaratısıdır. Alman lirizminin büyük ozanı bu yapıtıyla başlayarak modern insanın bilinci üzerindeki etkisini uzun süre koruyan çağdaģ kültüre yönelik eleģtirel tutumunu açığa vurma ktadır. Özellikle dinsel temalara yer veren somut resmiyle Batı sanatının çıkmaza girdiği düģüncesi ve pozitivist dünya görüģüne yönelik eleģtiri de kitapta savunulan tezler arasındadır. Ayrıca bireyin, varlığına maddecilik, ussallık dıģında bir anlam kazandıracak olan sınırlanmıģlığından kurtulma çabasının bir belirtisi gibi yorumlanması durumunda, Rus dindarlığından etkilenmiģliğini de Rilke nin kültür eleģtirisinin temel tezleri arasında sayabiliriz. Bu bakımdan günümüzde bile karģılanmamıģ bir gereksinimin söz konusu olduğunu, Uzakdoğu dinlerinin bugün Batı da ilgi ve sempatiyle karģılanmasından, ayrıca XX. yüzyıl baģında akla gelen her türlü tarikat ve psikokültlerin gördüğü rağbetten anlayabilmekteyiz. Rilke, Batı kültüründe söz konusu eksiklikleri ilk kez çıkarıp ortaya koymuģtur. Bu konuda, tanıdığı filozoflar arasında en azından Kierkegaard ı ve Nietzsche yi referans almıģ olabileceğini söyleyebiliriz. Ne var ki Batı kültüründeki noksanları saptamakla kalmayıp, sonuçlarını duyumsaması ve duyumsamalarını Ģiirleriyle dile getirmesi, tümüyle Rilke ye özgü bir yeteneğin baģarısıdır. (60-61) Özellikle üçüncü kitapta panteist düşüncelerin kültür ve din konusuna yönelik eleştirilerine, ölüm düşüncesine, kentlerin yaşam düşmanlığına, yoksulluğun Tanrısallığına de yer verildiği belirtmeden geçmiyor (85) Dualar Kitabı ndaki yoksullar, kentteki toplulukların dıģına itilmiģ kimselerdir. (85) Kӓte Hamburger e göre (Aktaran Yüksel Pazarkaya) Dualar Kitabı nda Tanrı, Oluş Tanrısı. OluĢ karģısında, Tanrı nın yarattıkları arasında, OluĢu, Tanrı yı anlakla ya da bilinçle algılayan tek olan insan. Bu algılama süreciyle var oluyor Tanrı da. Algılama Tanrı yı var ediyor, bir anlamda yaratıyor. ġiir Ben i (insan) bu yüzden, Tanrı yı baba, kulu onun yarattığı çocuk olarak gören beylik anlayıģı tersine çeviriyor: ġiir Ben i kendisini baba olarak görüyor, Tanrı yı da kendi çocuğu. Çünkü ölümsüz olan yaģlı baba değil, çocuktur, gelecek çocuğundur. (Pazarkaya: Rilke, 38) Bu yargı Schank ın da paylaştığı bir yargı. Rilke şiirinde kitabın yeni bir dönemi başlattığını düşünüyor Hamburger (Aktaran Pazarkaya, Dualar Kitabı 1, SunuĢ, s.6) Önceki dönemi Ģeyler Ģiiri olarak adlandırıyor, çünkü o dönemde Rilke şiirini somut şeyleri adlandırarak, onlarla şiir ben inin ilişkisini imgeleyip söyleyerek kurmuştur. Dualar Kitabı yla başlayan yeni dönemde ise, Tanrı adı ve kavramı etrafında dönenen imgelemi somut olsa da, alışılmışı aşan, daha soyut bir söyleyişe geçer. Özellikle ilk iki kitapta Üçüncüsünde yine somut Ģeylere ilişkilenir. Tasarım, imge, deyiş açısından bir kalıba sokulamayan üçlemenin Alman şiirinde biricik olduğunu söyleyen Hamburger böylelikle Tanrı tasarısının ortadan kalktığını, yerini Tanrı imgesi olarak seslendirilen ve betimlenen somut şeylerin aldığını söylüyor. Gezisi sırasında tanık olduğu Rus keşişini şiir Ben i olarak kurgulayan Rilke, bu Ben ile Tanrı Sen i arasında seslenişleri şiirler. Tanrı, şeyler şeyi, yani her şeyin, her oluşun ve her varlığın özü, tohumudur. Ben ile Tanrı Sen i yan yana, iç içedir. Varlık ve olmak düşüncesi ilişkileniyor. Ben i olduran, sonra var eden Tanrı, kendi varlığı için yapıyor bunu. Çünkü Ben, Tanrı varlığının, Sen in vazgeçilmez koģulu oluyor bu Ģiirlerde. Hamburger in diliyle: Dikkatimizi öncelikle elbette merkezdeki duruģ olan, 262

263 algılamak ve adlandırmak isteyen biri olarak Duacı-Ben e yöneltirsek, bununla bitmediğini görürüz. Duacı, bir sanatçının rolüne bürünür, kendini ressamın, yontucunun, yapı ustasının, Ģairin suretinde canlandırır. Rilke nin bakıģında, oluģun özüyle ve gizemiyle herkesten önce, kendisini de yaratan ve yapan olarak bilen sanatçı uğraģır. Ben, yapı ustası kimliği taşır. Üstelik Baba-Oğul ilişkisi de tersinir. Rilke de Ģiir Ben idir baba, Tanrı ise, oğul! Çünkü oğul sürecek olandır. Babanın yaģam ve yaratıģ deneyimini de özümsemiģ olarak, babadan sonra da var olacaktır. Tanrı ya bu oluģu ve süreğenliği yaraģtırır. (Aktaran Pazarkaya, Dualar Kitabı 1, SunuĢ) Pazarkaya Rilke nin heterodoks dindarlığı Rus halkına yakıştırdığını ekliyor. Yukarıdaki görüşlerden yararlanarak, ozanın dinselliği kilise kurumsallığından yalıttığını, bağımsız bir ortama dönüştürerek, orada insanları Tanrıyla bütünleştirdiğini yazıyor. Tanrı için şaşırtıcı imgeler kullanan Rilke, hiç alışılmadık somut varlıklara göndermeler yapan imgelere başvurmaktadır: Tanrı yı duyularla ve duygularla algılıyor Ģiir Ben i. (38) Tanrı, hem insana en yakın komşudur, hem de Tanrı dan uzaklaşan insan kendi varlığını yitirir. (40) Pazarkaya ya göre; Bu yaklaģım, tasavvufu da aģan ve insan varlığını (bilincini) en üst aģamaya taģıyan bir tavırdır. Ancak sanat yaratıcılığının Tanrı ile eģitliğini simgeler. Sanatçı yaratmayınca, Tanrı da kendisiyle birlikte yiter. Zaten O, karanlık bilinmeyendir Dünyayı var kılarak (yaratarak), karanlık hiçliğinden sıyrılır YaratıĢ süreci, kutsal kitapta da belirtildiğince, sözle, nefesle gerçekleģir. Bu da, bir söz ve deyiģ sanatçısı olan Ģairle koģutluk oluģturur. (42) Yine Pazarkaya, çevirisine yazdığı sunuşta Rilke nin yanlış izlenimle dinsel Ģair olarak yaftalanmasına yol açan Dualar Kitabı nda; şiirlerin biçim, deyiģ ve imgelem olarak büyük bir çeģitleme ve yer yer somut olarak algılanmaktan kaçan aģkın bir özgünlük gösterdiklerini, ozanın kilisedeki kurumsal ve hiyerarşik din anlayışını önemsemediğini yinelemektedir. Rusya nın engin toprakları üzerinde, gök katlarının uçsuz bucaksız kubbe gibi açılması, ozanda yaradılıģa tanık olduğu duygusu uyandırmış (Pazarkaya, Dualar Kitabı 1, SunuĢ) Rilke toplumsal romantikliğe kulak asmayan, ama öte dünya avuntularına da aldırmayan tasavvuf ruhu taşımaktadır bu döneminde. Ölüm, Tanrısal nefesten kopuş anı özlenmekte ( ölüm doğuran ), dünya yaşamının yoksulluğu zenginlik olarak görülmekte, yoksullaşma görkemli yücelik olarak ( yüce yoksul ) algılanmaktadır. Rusya Batı nın (yoz başkentlerinin) tersine ruhsal menzili oluşturmuştur. Üçüncü kitap bu bağlamda bir karşı dünya tasarımıdır, iç huzuru, erinç, gönenç sunan bir karģı dünya, dolayısıyla iç özgürlük arayıģı. (Pazarkaya, Dualar Kitabı 3, SunuĢ) Pazarkaya 2. kitabın sunuşunda Rusya gezisi sırasında Rilke nin Loise von Salome yle ilişkisini anlatır. Ayrılık, kopuş, kaçınılmazdır. Ruth Rehman a göre: Lou, Rilke yi artık daha fazla çekemez, onun kendisine bağımlılığını, depresyonları ve korkuları, Lou nun yaģam gücünü felce uğratmaktadır. Son SesleniĢ baģlığını koyduğu acımasız bir mektupla Rilke den ayrılır. Rilke dönüşte Worpswede ye gider ressam dostlarının sıcak dostluğunda avunmak için de heykeltraş Clara Westhoff ile evlenir. Lou nun evliliği de bu arada sarsıntı geçirmektedir. Pazarkaya ya göre şiirlerine bir anlamda ruh imgesi olarak, Naemi Schnur, Ruth gibi İncil den adlar girer. Bu ruhsal geziyi bir anlamda hac olarak algılar. ġiirsel Ben in kendi ruh derinlerine giden bir hacdır burada sözkonusu olan. (Pazarkaya, Dualar Kitabı 2, SunuĢ). Pazarkaya nın 3.kitabın sunuşunda belirttiği gibi Lou Andreas-Salome Rilke den ayrıldıktan sonra Nietzsche, Freud la da ilişki kurmuş, ama Rilke ye her zaman desteğini sürdürmüştür. 263

264 Son olarak da aynı kitabın Türkçe de ikinci çevirmeni Yüksel Özoğuz un Sunuş undaki sesine kulak verelim kısaca. Robert Musil den alıntıyla başlıyor sunuş yazısına Özoğuz. Bu büyük Ģair, Alman ġiiri ni mükemmel yapmaktan baģka bir Ģey yapmadı o bir anlamda Novalis ten bu yana en dindar Ģairdi, ama onun bir dini olduğuna emin değilim. Stefan Zweig ise; Bir müzikle geldi Rilke, müziği gidiģinden sonra da kalacak, demiş Özoğuz a göre özgürlüğü en son noktada yaşamış bir insandır Rilke. Bağlı, sadık kaldığı, her şeyin üzerinde tuttuğu tek değer sanat tır. (11) BaĢlığı olmayan, birinin bittiği yerde diğerinin baģladığı, tamamen serbest biçimde yazılmıģ, kafiyesi ve müthiģ bir iç müziği olan bu Ģiirler okuyucuda bozkırlardaki rüzgârları ve dalgalanmaları ve onun verdiği sonsuzluk duygusunu yaģatır. (11) Özoğuz endüstri devriminin başlattığı büyük değişimin eşiğinde yiten aşkın (transendent) Avrupa Kültür ve Edebiyatıyla birlikte yaşamın anlamını, insanın varoluşunu sorgulayan bir sürecin başladığını, Rilke nin en lirik şiiri Dua Saatleri Kitabı nın bu sorgulamaya katıldığını belirtiyor. Kitap boyunca İnsan-Tanrı, Yaşam- Ölüm ilişkisi irdelenir. Şiirdeki Sen Tanrı dır. Nasıl bir dindarlık diyen Rilke sorar, yalvarır, yer yer hesap sorar. Sanat sanat içindir (L art pour l art) görüşünün etkinleştiği dalganın Almanya ayağında Stefan George, Avusturya ayağında Hugo von Hoffmannstahl ve Reiner Maria Rilke vardır ve bunlar Sanat Sanat Ġçindir akımından çok Alman Romantizmi ne daha yakın düşen Neoromantizm akımı içinde yer alırlar. Birbirini destekleyen Türkçe kaynaklardan birkaç yaklaşımı böylece özetledikten sonra kendi adıma ne söyleyebilirim sorusunun yanıtını aşağıda vermeye çalışacağım. * Lou nun eline sunulur. (YP, 12, Tersi belirtilmedikçe alıntılar Yüksel Pazarkaya çevirisinden. Tam şiir alıntılarında karşılaştırma amaçlı olarak özgün dil Almancasıyla birlikte her iki çeviri de alt alta gösterilmiştir.) Kitap Lou Salome ye adanmıştır. Birinci Dualar Kitabı nda büyük bir esinlenmenin (vahy, kutsanma) eşiğinde olduğunu duyumsayan Rilke daha başlangıçta, o bakmadan önce henüz hiçbir şeyin tamam olmadığını, şeylerin tümlenmek için onun bakışını beklediğini söylemektedir. //Tamam değildi henüz hiçbir Ģey, ben bakmadan önce/ her bir oluģ durdu. Onun (olgun) bakışıyla her şey yerli yerine oturmaktadır. Üstelik hiçbir şeyi küçümsemez, ufak görmez. (13) Böylece suda halkalar gibi kapsama alanı içine giren (bakılan) varlıklarla ozanın yaşamı genişler. En son (Tanrısal) halkayı da denemeye niyetlidir Rilke ve bu özgül deneyim içerisinde ve bilmiyorum henüz: bir atmaca mıyım, bir kasırga/ yoksa bir büyük Ģarkı. (14) Uğraşısında yalnız değildir. Güneyde, defne ağaçlarının orada manastırlarda cüppeli kardeşleri de, bakarak var kılmaktadırlar. (Tanrı yapımı, imalatı.) /Bilirim, nasıl insanca Meryem ler tasarlarlar//tanrı geçer içlerinden korlara basarlar. (15) Onun Tanrı sı da karanlık, yüz köklü bir doku gibi. Kendini onun sıcaklığından çeker. Bedeni, dalları köke, Tanrı ya ilişiktir. Dikkati çeken bir şey söyler: Yürek Tanrı yı gördükçe el O na dokunur. Böylece Tanrı komşulaşır. Geleneksel Tanrı kavrayışları dışında bir deneyimdir bu. Komşumuz odasında yapayalnızdır. Ve ozan komşusunun kapısını 264

265 çalar: Kulak veriyorum hep. Bir iģaretçik yak./ Yakınındayım çok.// Aramızda yalnız ince bir duvar,/salt bir rastlantı; olabilir ya:/ senin ya da benim dilimden bir çağrı çıkar-/ baģlar yıkılmaya/ hiç gürültüsüz patırtısız. (18) Tanrı yla ozanı yalnızca ince bir duvar ayırmaktadır, hatta bazen arada bir şey de yoktur. Aynı çağrıyı Rilke ya da Tanrı seslendirebilir ve daha seslenirken ses yıkılır, sılasız ve Tanrı sız kalakalır çağrı. Dünyanın gürültüsü bir kesilse o zaman Tanrı yı en uç kıyısına değin düşünecek ve ona sahip olabilecektir ozan. O zaman bütün yaşama armağan edecektir O nu. Yüzyıl geçerken, üzerinde Tanrı nın ve kendinin, herkesin yazısını taşıyan rüzgârın yaprağını duyumsamaktadır. İçinde her şeyin olanaklı olduğu yeni bir sayfadır açılan. O sayfada gizil güçler içinde sınanır Tanrı, sen, ben. (21) Oysa tarihe baktığımızda ilk ölümden önce cinayet gelmiş ve o günden beri Tanrı adının döküntüsü kekemelenmiştir. Rilke ye göre kurumsal Hristiyan geleneği Tanrı nın döküntüsüdür. Habil in türküsü bunu söyler. (23) Gece (ölüm) onun payına düşmüştür. Karanlık her şeyi kendinde tutar. Öyleyse ozanımız henüz söylenmemiş şeye sığınacaktır, cesaret edilmemiş söze. Gereken çocuksu, saf, cesurca sevgidir. Tanımak, daha önce yapılmamış biçimde muştulamak ister Tanrı yı. Ve bu sesleniş kibirlilikse Rilke böyle görünmeyi kabul etmektedir. (25) O Tanrı yı eşitler içinde birinci gibi görmeyi yeğlemektedir. Dik, kavradığı bir sözce, günlük güğüm, annesinin yüzü gibi taşımak Aslında çok şey, her şeyi istemektedir. Düşüşü ve yükselişi birlikte... Tanrı, kurulan, zerre zerre üstüne yığılandır ama O nu tamamlamak ne yapılsa olanaksızdır. Bak, Tanrı, yeni biri geliyor seni inģaya. (39) Derinlerdedir ama bir gün kunt, sessiz ortaya geliverir. Ġstemesek de biz:/tanrı erer erginliğe. (30) Ve ozan Tanrı yı duyumsar. O nun korkağıdır. Tüm duyularıyla O na çarpıp kırılır. Düş gören Tanrı nın düşü ve uyanışının istencidir. Bulurum seni bütün bu Ģeylerde,/iyiyim onlara karģı ve bir kardeģ gibi:/ tohum olarak güneģlenirsin küçüklerde/ ve büyüklerde verirsin büyük kendini.// Bu eģi görülmemiģ oyunudur güçlerin,/ hizmet vererek geçerler Ģeylerden:/ köklerde büyüyüp, yiterek içinde gövdelerin/ ve dal uçlarında sanki doğuģ yeniden. (37) Burada bir tümtanrıcılık, sufi bir yaklaşım göze çarpar. Genç Birader (rahip, keşiş); ölmek, parmakların arasından akan bir kum gibi olmak, Tanrı yı da kapsayan büyük oluntuya, geçişken, sınırsız kümeye ulaşmak ister. Bu ölmek, ölüm kapısından geçmek, Tanrı yla aynı varlık türünden, kesiminden olmak, katılmak tır. Bak, Tanrı, yeni biri geliyor seni inģaya/daha dün bir oğlandı. Bu oğlanın, biraderin alnı bir taģ gibiydi derenin içinde ama şimdi o alına acımasız bir dünya tarihi vurmaktadır. //Uzam olur yeni bir çehrede./bir ıģık yoktu bu ıģıktan önce,/ve, hiç olmamıģ gibi baģlar kitabın. (39) Ich liebe dich, du sanftestes Gesetz Ich liebe dich, du sanftestes Gesetz, an dem wir reiften, da wir mit ihm rangen; du großes Heimweh, das wir nicht bezwangen, du Wald, aus dem wir nie hinausgegangen, du Lied, das wir mit jedem Schweigen sangen, du dunkles Netz, darin sich flüchtend die Gefühle fangen. Du hast dich so unendlich groß begonnen an jenem Tage, da du uns begannst, - und wir sind so gereift in deinen Sonnen, so breit geworden und so tief gepflanzt, 265

266 dass du in Menschen, Engeln und Madonnen dich ruhend jetzt vollenden kannst. Lass deine Hand am Hang der Himmel ruhn und dulde stumm, was wir dir dunkel tun. Rainer Maria Rilke, , Berlin-Schmargendorf * Seviyorum seni, ey yasaların en yumuģağı, çünkü, onunla güreģerek olgunlaģtık; sen, büyük özlem, diyemediğimiz seni aģtık, sen, hiç dıģına çıkmadığımız ormanla ĢaĢtık, sen, her susuģla söylediğimiz Ģarkı, sen karanlık ağı, duyguların kaçarak içinde yakalandığı. Kendine öyle sonsuz büyük baģladın, bize baģladığın o gün,- ve biz öyle olgunlaģtık güneģlerinde, öyle enlendik ve derin dikildik, insanlar, melekler ve Meryemlerde dinlenerek Ģimdi kemale erdiresin. Koy elin dinlensin göğün yamacında ve katlan suskun, karanlık ettiğimize sana. (YP, 40) * Seviyorum seni, sen yasaların en yumuģağı, Onunla boğuģtuk ve sayesinde olgunlaģtık; Sen o büyük hüzün, hiç bastırmadığımız, Sen o orman, içinden hiç çıkamadığımız, Sen o Ģarkı, her suskunluğumuzda mırıldandığımız, sen o karanlık ağ, saklanan kaçak duygularımızın takılıp kaldığı. Sen öylesine büyük baģladın ki kendine, bizi Ģekillendirmeye baģladığın o gün,- ve biz olgunlaģtık senin güneģlerinde, öylesine geniģledik, öylesine derine ekildik, ki sen insan, melek ya da madonnalarda dinlenip Ģimdi, mükemmelleģtirebilirsin kendini. Dinlendir elini gökyüzünün kenarında ve bak sabırla senin için yaptıklarımıza. (YÖ, 42) İlerleyen ozan düşüncesi bu şiirle çan sesini sınırlarda duyurmuş, iki yapıcıyı karşı karşıya koymuştur belirsiz sınır taşı üzerine: İnsan (ozan) ve Tanrı. Çünkü emekçileriz biz ve seni inģa ediyoruz, en büyük orta sahını. (YP, 41) Ustaların 266

267 elinde senin (Tanrı) gelecek hatların ağarır duruģundan. Yapılmış (yaptıklarından yapılmış) yüce olarak Tanrının büyüklüğü karşısında ben (ozan) bir hiçtir. Ama çenesinin ucuna dek özlemin uzanışında bir özdeksellik de vardır. Tanrı bir kez yapıldıktan sonra onun çenesinin ucunda kanatlanmış bir melekten başka şeyin düşü kurulmamalı. Çünkü ozanın (insan) dünyaları öğrendiği yeter artık. İnsana düşen görev melekleşmektir bu durumda. Tanrı ya yakınlaşmak, dokunmak için. Öylesine somut, özdektir Tanrı: Ağzın kopkoyu, oradan estiydim ben de,/ve abanozdan ellerin. (43) Çağrışım büyük sanatçının (Michelangelo) somut yapıtına, sanatadır. Michelangelo ne yapmıştır diye sorar Rilke. Ondan öncekiler de bilirdi mutluluk ve hüznü ama o yaşamın yalnız kütlesini duyumsamış ve her şeyi bir eģya gibi kucaklayabilmiştir. (44) Ve o zaman Tanrı ağacının dalı, İtalya üzerinde çoktan çiçek açmıştır. Söz kusursuz oldu. Herkes Kerubim melekleri korosuna katıldı. Ve tacize uğrayan, tohuma uyarılan bakire sevildi. Tanrı, ağaç, haber gibi bildirilecek ve olgunluktan çağacaktır. Çünkü salt yalnız olana açıklanır/ve aynı türden birçok yalnıza hazır/verilir dar birinden daha fazlası.// bir Tanrı bir dalga gibi geçer. (49) Çıplak ve yakın sarı el, çıkar gibi urbasının içinden. Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe? Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe? Ich bin dein Krug (wenn ich zerscherbe?) Ich bin dein Trank (wenn ich verderbe?) Bin dein Gewand und dein Gewerbe, mit mir verlierst du deinen Sinn. Nach mir hast du kein Haus, darin dich Worte, nah und warm, begrüßen. Es fällt von deinen müden Füßen die Samtsandale, die ich bin. Dein großer Mantel lässt dich los. Dein Blick, den ich mit meiner Wange warm, wie mit einem Pfühl, empfange, wird kommen, wird mich suchen, lange - und legt beim Sonnenuntergange sich fremden Steinen in den Schoß. Was wirst du tun, Gott? Ich bin bange. Rainer Maria Rilke, , Berlin-Schmargendorf * Ne yapacaksın, ey tanrı, ben ölünce? Ben senin küpünüm (parça parça olunca?) Ben senin içitinim (dökülünce?) Senin giyitinim ve senin iģin gönlünce, benimle birlikte yiter senin anlamın. 267

268 Benden sonra olmayacak bir yuvanın sana selam diyen sözleri, yakın ve sıcak. Ayaklarından dökülecek ancak, ki benim onlar, kadife sandalların. Üstündeki kocaman aban bırakıyor seni. Sanki bir döģekle karģılar gibi yanağımla sıcacık aldığım bakıģın anla, gelecek ve arayacak beni, uzuncave atacak birlikte gün batımıyla yabancı taģların kucağına kendini. Ne yapacaksın, ey Tanrı? Kaldım korkumla. (YP, 51) * Ne yaparsın, Tanrı m, ben ölürsem? Senin testinim ben (ya kırılırsam?) Senin içkini ben (ya bozulursam?) Giysilerinim ben, mesleğin, Benimle her Ģeyini kaybedersin. Benden sonra kalmaz evin, içinde Sözcüklerin, sıcak ve yakın, seni selamladığı. Kayar gider yorgun ayaklarından, Kadife sandaletlerin, benim benliğim. Kocaman mantın düģer omuzlarından. BakıĢın, sıcak yanağımla, Bir dua rahlesi gibi karģıladığım, Gelir, arar beni, uzun uzun Ve gün batımında bırakır Kendini kucağına yabancı taģların. Ne yaparsın, Tanrı m? Kaygı duyarım. (YÖ, 52) Tanrı insanda, insanla gerçekleşmektedir bu açık ama aynı zamanda insandan yapılır, insanca. Rilke açısından üstesinden gelinecek şey geçişmenin, kakışmanın, buluşmanın ve aktarımın dili, biçimi, yordamı. Tanrı sonsuzdan sonsuza uyuyan, karanlık bilinmeyendir. Nasıl berileşir, buraya gelir, buradanlaşır? Sen köylüsün sakallı yüzünce/sonsuzdan sonsuza durursun. (52) Tanrı genç adama, biradere uğrar (iner). Hayalarını gelinleştirir. Kendine karanlık Tanrı söylentileri çoğaltmaya. Kafası karışan birader, duyumuna güven(melisin)! Tanrım, hiçliğin sana yara olduğu saatlerini nasıl kavrarım, diye soracak insan (genç birader). Artık emek, çalışma, üreme yola çıkar. /hemen aletlerin çabasıyla baģlar/ortaya çıkar dini bütünlüğümüz. (58) Bir geçiş notu olarak şunu düşebilirim sırasıyken, unutmadan. Dağlarca nın evrenöykülemesinin bir evresiyle (Tanrı tasımıyla) koşutluklar sözkonusudur sanki. Sürdürelim. Tanrı günlük çaba içerisinde bir sakal gibi büyük ve giyit gibi dalga dalga sarar bizleri (insanoğlunu). İlginç bir imge: Bazalttaki damarlar gibiyiz/ Tanrı nın sert ulu katında. (58) Tanrı nın (yaralı hiçliğin) içinde 268

269 oluşan ve oluştuğu anda kuşatıcı Tanrısal hiçliği varlayan (var kılan) insandamarından söz edilmektedir. Ad düşer, bir ışık gibi alnımıza konulur (yazılır). Düşen ışıkla, (Ol!) zaman gelir. Sessizlik arkasından ikinci söz düşer: İnsan. Ozan, üçüncü sözü istemez artık. Du kommst und gehst Du kommst und gehst. Die Türen fallen viel sanfter zu, fast ohne Wehn. Du bist der Leiseste von Allen, die durch die leisen Häuser gehn. Man kann sich so an dich gewöhnen, dass man nicht aus dem Buche schaut, wenn seine Bilder sich verschönen, von deinem Schatten überblaut; weil dich die Dinge immer tönen, nur einmal leis und einmal laut. Oft wenn ich dich in Sinnen sehe, verteilt sich deine Allgestalt: du gehst wie lauter lichte Rehe und ich bin dunkel und bin Wald. Du bist ein Rad, an dem ich stehe: von deinen vielen dunklen Achsen wird immer wieder eine schwer und dreht sich näher zu mir her, und meine willigen Werke wachsen von Wiederkehr zu Wiederkehr. Rainer Maria Rilke, , Berlin-Schmargendorf * Sen gelip gidiyorsun. Kapılar kapanıyor çok daha sakin, sancısız neredeyse. Sen en sessizisin bütün herkesin, sessiz evlerden geçip gidenlerin. Sana insan öylesine alıģabilir, ki baģını kaldırmak istemez kitaptan, çünkü içindeki resimler güzellenir, senin gölgenle üstü mavi kaptan; eģyalar hep seni tınladığı içindir, yalnız bir sessiz ve bir yüksek çaptan. 269

270 Çoğun seni duyularda görünce, Dağılır senin ulu varlığın: Gidersin dolu ıģıyan geyiklerince Ve ben karanlığım ve ben ormanım. Sen bir tekersin, dururum baģında: Pek çok koyu dingilinden Hep biri ağırlaģır durma Ve döner hep yakınıma, Ve hepsi büyür benim gönüllü eserlerimden DönüĢten dönüģe daima. (YP, 61) * Gelirsin ve gidersin. Kapanır kapılar çok daha sessiz, neredeyse çıt çıkarmadan. En sessizi sensin her Ģeyin, sakin evlerden gelip geçmekte olan. O kadar alıģır ki insan sana, kaldırmaz bile baģını kitaptan, güzelleģir resimler gitgide senin gölgenle mavileģir de; seni söyler nesneler hiç durmadan, yalnızca bir sessizce, bir yüksekten. Çoğunlukla görürsem seni duyularda, bölünmüģtür senin bütünlüğün: Geçersin parıldayan ceylan sürüsüne denk içimdeki karanlık ormandan. Bir tekerleksin sen, yanında durduğum: Birçok karanlık ayaklarından Daima birisi yine ağırlaģan ve giderek bana yaklaģan, Büyür benim irademle ürettiklerim her geri geliģle tekrardan. (YÖ, 60) Tekerlek gibi döne döne insana gelen Tanrı en derin ve daha yükselendir. Şefkatli ve kendini söyleyen ama densiz soruya suskun. Çelişkiler ormanıdır, ilk kitap ona yazılmış, ilk resim onu denemiştir. Gizemli olandır. Ey öyle ne güzel yarattığımsın/ bir saat içinde, beni geren saatsın/ elimin bir gururu içinden. (65) Ozan Tanrı-yapıt(ın)ın bütününü göremez ama duyumsayacaktır yine de: O tamam. Ama, çevirince gözlerimi ondan,/ hep yeniden yaratmak isterim. (65) Rabbin gururlu kenti olan ozan onu yüz dille şakır. Yalnızlığını bir başlangıçtan ötekine yayar, içinde herkesin adımlarını duyarak. Bakın, der, çatılarınızın kıyısından: orda konuģlanmıģ ve yorulmuyor (Tanrı). Ve melekler aradadır. Onlar Tanrı nın kara gücünden daha çok inanırlar ışığa. Bu katta bilmek istemem, neredesin/seslen 270

271 bana her yerden.// çünkü kimim ben ve sen kimsin,/ birbirimizi anlamazsak? (79) Tanrı buyurur ozan yapmayı: Çünkü ozandır zamanın kralı ve Tanrının yalnızlığının seçili sırdaşı. Uysal akşam saati olan Tanrı tüm ozanları benzer kılar ve ozanlarca saçılayazar etrafa. Ama Rilke O nu toplar, kabına koyar. Seni tamamlamayı düģleyen biri de/ iģte: O tamamlayacak kendini. (75) Dilenciye, köylüye bakar ve görür: köylü bulur senin anlamını/ ve kaldırır onu ve savurur/ ve kaldırır onu yine. (78) Gecedir ozan, O nun gecesinden Tek dileği: Bana biraz daha zaman ver: Ģeyleri sevmek istiyorum kimsenin sevemeyeceği kadar,/ hepsi sana yaraģana dek ve engin./ Yalnız yedi gün istiyorum, yedi dar/ kimsenin yazılmadığı aģikâr,/ yedi sayfa yalnızlık için. (84) Bakın Dağlarca ya (Çocuk ve Allah, 1940) nece yakınız: Böylece uyandım yalnız çocuk olarak,/ öyle emin ve güvende/ her korkudan ve her geceden kalkarak/ seni yine göreceğime./ Bilirim, ne çok ölçerse düģüncem,/ ne kadar derin, uzun ve geniģ-:/ sensin ama sen, sen, sen,/ zaman etrafında titreyiģ// (85) Bir süre önce yoktu ozan. Seziyorum, acele etmezsem,/ geçmiģ olamam. (86) Artık Tanrı(sının) önünde var olmuştur. Dingin bir oluş biçimi (tarz) olan Tanrı nın. Senin öyle sakin bir oluģ tarzın var./ Ve seni sesli isimlerle kutsayanlar,/ unutuldular bile yakınlığına senin. (87) Ve soruyor Rilke: Nedir, ruhum söyle, özlemin. (90) Şöyle yanıtlıyor sorusunu: Fundalık ol ve ol geniģ kır./ /Biçimlen, sessizlik. Biçimle/ Ģeyleri (çocuklukları onların,/ sana itaat edeceklerdir). (90) Und dennoch Und dennoch: mir geschieht, als ob ich ein jedes Lied tief in mir ihm ersparte. Er schweigt hinterm bebenden Barte, er möchte sich wiedergewinnen aus seinen Melodien. Da komm ich zu seinen Knien: und seine Lieder rinnen rauschend zurück in ihn. Rainer Maria Rilke, , Berlin-Schmargendorf * Ve yine de: bana öyle geliyor ki, her bir Ģarkıyı sanki ona saklıyorum içimin derininde. O susuyor titreyen sakalın gerisinde, kendini tekrar kazanmak istiyor çıkarıp ezgilerinden. ĠĢte geliyorum onun dizlerine: Ve Ģarkıları dökülüyor Ģakırdayarak geri onun için. (YP, 92) 271

272 * Ama yine de: Mümkün olur benim için, Sanki her bir Ģarkıyı Ġçimde onun için biriktirmiģim. Suskun oturur titrek sakalıyla, kazanmak ister kendini yeniden Ģarkılarının yoluyla. O zaman kapanırım dizlerine: Ve Ģarkıları akarlar ona Çağıldayarak geriye. (YÖ, 82) Görüldüğü üzere Tanrı yla Tanrı arasında insan sıkışır. Ama ozan insandan ayrışmış, melekleşmiş bir özel varlık olarak belirir varoluşun içinde. Birinci kitap çift yönlü yaratımın sıvılaşma halini dile getirmektedir. Hac Üzerine de (2. kitap) Rilke kendini yeniden, burada anlamaya çalışan biri olarak belirir (Hac) yolunun başlangıcında. O gücü kavradığını sanmıştır ama şimdi yine bilinmezlere karışmıştır ve sen yine konuk olan. (YP, 11) Sanki melek bedenlenmekte, yeryüzüne düşmekte ya da kirlenmektedir. Yangından sonra bir evdim ben,/ orda yalnız katiller bazen uyur,/ (13) Yine inşa edilmiştir ama düşmüş bir melek olarak alçaklığının parçalarındandır inşa bu kez. Sayıyorum kendimi, Tanrım, ve bu,/ senin hakkın, savurmak beni. (14) Ve ozan aynı kişidir (keşiş kuramı içinde). Sen her Ģey misin ki, -ben biri,/ teslim olan ve isyan eden? (15) Dua ve çileyi duyarız: Bir Ģarkı mı var orda, bir sayrı, ufak,/ beni iģitmeni engelleyen,-/ ben bir Ģarkıyım, beni dinle onu bırak,/ yapayalnız ve iģitilmeyen. (16) Sanki kendisinden de kuşku duyar gibidir (iki kişidir) ozan. Yineler: Ben aynı kiģiyim hâlâ, sana/ bazen ürkek soran, sen kimsin./ Her gün batımından sonra/ yaralıyım ve de kimsesiz/ (17) Yeryüzünü balçığı, çamuru içinde; GeçmiĢ henüz yaklaģmakta olan,/ ve gelecekte cesetler serili,/ paltolu bir adam kapıya vuran,/ ve gözle ve kulakla çalan/ henüz değil sabahın bir imi,/ ulaģmıyor henüz bir horoz sesi. (17) Karanlık büyümüş, kapı önünden geçenler çoğalmış, ozanı ölüm korkusu sarmıştır. Kendini zamana bıraktığında ve onun içinde yittiğinde, Tanrı nın yokluğundan ürkmektedir. Çünkü babadır o ve oğul (Tanrı) babanın olduğu her şey ve daha fazlasıdır, onun olmadığıdır da. Oğulda büyüyecektir. Peki, baba artık bağışlanabilir mi tüm geçmişinden, öyküsünden? Ozan oğluna baba demeli mi? Gözleri sönmeli, kulakları tıkanmalı, ayaksız kalmalı ve ağızsız, böylesi çileden sonra Tanrı görecek, işitecek, ona yürüyecektir. Kırılmış koluyla kucaklayacaktır. Ve kadın(ı) olacaktır. (Çilenin dibi.): /ve gelir ve ayaklarını örter. (25) O Ruth dur, besleme Ruth. Ozan Tanrı önünde Ruth dur, kadındır. En ufaklarındandır ve insanlara eşyadan daha uzak biri. Ama Tanrı onu önünde ister yine. O zaman ozan sızlanır, diler, ileri gidebilir: /sana dersem: Kimse yaģamıyor yaģamını./ Rastlantıdır insanlar, sesler, eylemler,/ (32) Yaşam bir kafestir, demir kafes. Ama yaşamı kinle tutan kafesten kaçmak bir tansıktır ve yaģanır bütün yaģam birden. 272

273 Obwohl ein jeder von sich strebt Und doch, obwohl ein jeder von sich strebt wie aus dem Kerker, der ihn hasst und hält, - es ist ein großes Wunder in der Welt: ich fühle: alles Leben wird gelebt. Wer lebt es denn? Sind das die Dinge, die wie eine ungespielte Melodie im Abend wie in einer Harfe stehn? Sind das die Winde, die von Wassern wehn, sind das die Zweige, die sich Zeichen geben, sind das die Blumen, die die Düfte weben, sind das die langen alternden Alleen? Sind das die warmen Tiere, welche gehn, sind das die Vögel, die sich fremd erheben? Wer lebt es denn? Lebst du es, Gott, - das Leben? Rainer Maria Rilke, , Westerwede * Yine de, her bir kiģi kaçsa kendinden zindandan kaçar gibi, onu kinle tutan,- büyük bir tansıktır geçen dünyadan: duyumsuyorum: yaģanır bütün yaģam birden. Kim yaģıyor ki onu? ġeyler mi onlar çalınmamıģ bir ezgi gibi harpa gibi akģamın içinde durur? Rüzgârlar mı, sulardan uçurulur, dallar mı, birbirine iģaret verir, çiçekler mi, güzel kokular içerir, bunlar yaģlı uzun yollar mıdır? Bunlar yürüyen sıcak hayvanlar mıdır, kuģlar mı, havalanırken hepsi gariptir? Kim yaģıyor ki onu? YaĢıyor musun sen, Tanrı,- yaģamı? (YP, 35) * Ama yine de, herkes bir gayret içinde kurtulmak için onu tutan zindandan,- büyük bir mucize oluģur dünyada: Hissediyorum: Yaşanıyor tüm hayatlar. Kim yaģıyor ki? Nesneler mi, çalınmamıģ bir melodi gibi geceleri bir arpın içinde duran? Sular üstünden geçen rüzgârlar mı, 273

274 dallar mı, iģaret veren, kokularını yayan çiçekler mi ya da yaģlanan uzun bulvarlar mı? Sıcacık hayvanlar mı, yürüyüp giden; yoksa kuylar mı, korkup havalana? Kim yaģıyor? Tanrı m, sen mi yaģıyorsun,- hayatı? (YÖ, 98) Tanrı yı yaşamı içinde arayan insan, sonunda buldukları şeyi resme, biçime bağlar. Ama ozan (Rilke) seni kavramak istiyorum,/ toprak seni nasıl kavrıyorsa;/ benim erginliğimle/ erginleģir/ senin mülkün. (39) Zamanın kullanımlık adı Tanrı dan ırka düşmüştür. Ozan tansık istemez. Tanrı dan dileği yasalarını haklı çıkarmasıdır kuşaklar boyunca Yerçekimine bağlı yeryüzünün merkezine düşen ve ağırlaşan melek deneyimi: Bir Ģeyi yapabilmeli yine: düģmek,/ sabırla durmak ağırlıkta,/ (42) Yerde, toprağın üzerinde büyükten büyük bir Ģey ilerliyor. Yeni ve yakın ve iyi ve bir yolculuk gibi güzel. Ülke geniş, rüzgârlı ve düzdür. Bu, dünyal(ıl)aşma öyküsüdür. Köy, köyün son evi, cadde ve geçitler. Bazen biri evinden çıkar, gider. Kiliseyi bulur. Kimi de evinde ölür ve çocukları düşer yola kilise için. Kapalı manastır odalarının azizleri hıģırdadılar sessizce uzun sakallarla tir tir. (51) Kentten bozkırdan manastıra akan hacıların ellerinin açılmamıģ kavuģması yine/ durur göğüsleri üzerinde sıradağlar gibi. (53) Hac yolculuğunda ölür, üstüste birikirler: Bu mu cesetlerine sunduğun büyük yaģamlar,/ zamanın ölümünü aģacak diye? (54) Ama Tanrı gelecek, görünecektir: Sen Ģeylerin derin derin timsali,/ özünün son sözsüzünü susar/ ve baģkalarının karģısına hep baģka çıkar:/ gemiye kıyı olarak ve karaya gemi. (55) Ve krallıklar, para, maden özlemi boşuna olacaktır. Her Ģey yine büyük olacak ve kudretli. (60) Auch du wirst groß sein Auch du wirst groß sein. Größer noch als einer, der jetzt schon leben muss, dich sagen kann. Viel ungewöhnlicher und ungemeiner und noch viel älter als ein alter Mann. Man wird dich fühlen: dass ein Duften ginge aus eines Gartens naher Gegenwart; und wie ein Kranker seine liebsten Dinge wird man dich lieben ahnungsvoll und zart. Es wird kein Beten geben, das die Leute zusammenschart. Du bist nicht im Verein; und wer dich fühlte und sich an dir freute, wird wie der Einzige auf Erden sein: Ein Ausgestoßener und ein Vereinter, gesammelt und vergeudet doch zugleich; ein Lächelnder und doch ein Halbverweinter, klein wie ein Haus und mächtig wie ein Reich. Rainer Maria Rilke, , Westerwede 274

275 * Sen de büyük olacaksın. Daha büyük birinden, Ģimdi yaģamak zorunda olan ve seni söyleyen. Çok daha olağanüstü ve daha sıra dıģı ve çok daha yaģlı ihtiyar bir adamdan. Seni duyumsayacaklar: bir güzel koku geçiyor gibi yakın bir Ģimdiki zamanın bahçesinden; ve bir hastanın en sevdiği Ģeyler gibi seni sevecekler sezgi dolu ve incelikli. Bir dua olmayacak, insanları bir araya toplayan. Sen değilsin birlikte; ve seni duyumsayan ve seninle gönenen, tek bir kiģi gibi olacak yeryüzünde: bir dıģlanan ve bir birleģen, birikmiģ ve savrulmuģ aynı zamanda; bir gülümseyen ve yine de yarı ağlamaklı, bir yuva gibi ufak ve muazzam bir ülke gibi. (YP, 61) * Sen de büyük olacaksın. Büyük o birisinden de, Ģimdi yaģamak zorunda olan kimsenin diyebileceğinden. Çok daha alıģılmamıģ ve sıra dıģı ve yaģlı bir adamdan daha yaģlı. Hissedileceksin: Güzel bir koku yayılırcasına yakın geçmiģin bir bahçesinden; hasta birinin sevmesi gibi en sevdiği eģyalare, sevecekler seni duygu dolu ve inceden. Dua etmek olmayacak, insanları zorlayan bir arada olmaya. Sen değilsin bu topluluktan; seni hisseden ve varlığına sevinen olacak dünyadaki biricik insan: DıĢlanmıĢ biri ve topluluğun bir üyesi, biriktirilmiģ ve israf edilmiģ aynı zamanda; gülümseyen biri, aynı zamanda yarı uğlayan, bir ev gibi küçük ve bir ülke kadar muazzam. (YÖ, 112) Evlerde dinginlik, huzur olmayacaktır. Tanrı nın beklediğini sandıkları yere doğru sürüklenecektir evlerinden yola düşen hacı yaşamları. Ulaştıklarında yorgundurlar. Ozan da hacılara imrenir, öyle gitmek ister Tanrı ya. Yabancı eģiklerden sadaka toplayarak. Rilke şöyle seslenir aşka gelip: Tanrım, birçok hacı olmak istiyorum ben. (64) Ve Tanrı krallığı yükselir hacıları eşitleyen o gün. Kırılan, sayrılaşan, düşen hacılar: Ve düģüģü yavaģça önünden geçti. (69) Ama ihtiyar (Tanrı) uyuyordu. Bu düşüşü, acıyı görmedi: O an kopardı giysisini bir kabuk gibi keģiģ/ve diz çökerek uzattı ihtiyara.// Ve iģte: geldi. Geldi bir çocuğa gelirmiģ/ gibi ve 275

276 dedi usulca: Biliyor musun ben kimim ama?/ Biliyordu. Ve bıraktı kendini hafiften bilmiģ/ bir keman gibi ihtiyarın çenesi altına. (72) Bir taş gibidir Tanrı, ermişi her gün çeken daha derine doğru. Ama hiç kimse onu tutamaz: Kim tutabilir seni, Tanrım? Sen kendine aitsin,/ hiçbir mal sahibinin eli sana dokunmaz,/ tıpkı henüz tam olgunlaģmamıģ üzüm gibisin,/ gittikçe daha tatlanan, kendine ait yalnız. (76) Tanrı ya giden yol korkunç uzak da olsa ozan O nun saltık yalnızlığına döner yüzünü, elleri kazımaktan kanlı: Ah, sen yalnızsın. Sen yalnızlık,/ ey gönül, uzak vadilere giden. (77) Emer boşluktan ve yağdırır yeryüzüne: bir bahar yağmuru düģer gibi yumuģak. (77) * Üçüncü kitap Yoksulluk ve Ölüm Üzerine de, çevirmeni Pazarkaya nın sözüyle, yeniden yaratılarak sığınılan karşı dünya tasarımını izleyelim şimdi Rilke nin. Dağların altında maden cevheri gibi yalnızdır ozan. O (Dağ, Tanrı) sen isen ağırlaş, çök içeri, diye sesleniyor. Dağın içinde midir peki? Yara almıştır: Zorluyorsun beni, Tanrım, yaban bir zamana. (YP, 13) Neredeyse beni ozan kıl, şair yap, der gibidir. Beni kullan, rüzgâra ver, yalvacın yap. (Tüm bunlar ozan, şair olmakla ilgilidir.) Çünkü insanlık (kent) yitiktir ve çözük. Tesellisizdir. Orda çocuklar büyür pencere kenarında,/ hep aynı gölge içindedirler durgun,/ ve bilmezler, çiçeklerin çağrısını dıģarda/ (15) Orada ölüm vardır. Tanrım, herkese kendi ölümünü nasip et. (19) Çünkü biz yalnızca suretiz ve yaprak./ Herkesin içinde o büyük ölüm açarak,/ yemiģ olur, her Ģey ister ona dönmek. (20) Ölüm çemberinden geçip pişmekten, arınmaktan, yemiş olmaktan söz ediyor Rilke. Hayvanlardan zavallıyız çünkü onlar kendi ölümleriyle ölürler, oysa ölüm bizim değildir. Kendi ölümümüzün düşüğünü yapan ve sonsuzlukla fuhuş yapmaya kalkan fahişeleriz. Ozan yalvarır Tanrı ya. Bu baştan çıkmış Sodom ve Gomorra da, kıl birini muhteģem, Tanrım, kıl birini ulu. (23) Meryem e sözünü bırak ve buyur ona: Beklesin! Tanrı yı, ölümü doğuracağı saati Ozan yüceltmek, övmek istemektedir: Çünkü sesim büyüdü iki yana doğru/ ve bir güzel koku oldu ve çığlık atmak:/ biri hazırlamak ister uzaklara doğru,/ öbürü olmalı yalnızlıklarımın ruhu,/ yüzü ve uhrevi mutluluğu ve meleği ancak. (28) İki parçadır artık Rilke. Bir yanı kente ve korkuya salınmış, öteki yanı ise uyumlu bir yatak olmuştur Tanrı ya. (Şeytan ve melek.) Büyük kent gerçek değildir, her şeyi aldatır. Tanrı nın soluğu kentin sokaklarında yolunu şaşırır. Kralların yaptırdığı bahçeleri bilir ozan, yaşayan sarayları ki azametli, zengin olmadan zengin. Çoban halkların saflığı, bereketini taşımaz bu sahte varsıllık. Eski dünyanın anlamlı eyleyişlerinden, üretmelerinden, ağır ve sıcak genişlemelerinden uzaktır çağdaş kent. Yapılacak tek şey vardır: yeter ki yoksulları yoksul kıl. (36) Her yanları çarpık ve kopuk onlar, zengin olmayanlar, kentin pisliğine bulaşanlar, saf taģlardan arıdırlar// isterler oldukları gibi, yoksul kalabilmeyi. (38) Çünkü yoksulluk içten yükselen büyük bir ihtiģam (39) Tanrı insana yoksul(luk) olarak inmektedir: Oysa sen yoksulların en düģkünü,/ yüzünü saklayan bir dilenci;/ sen yoksulluğun iri gülü,/ sonsuz dönüģümü/ altının güneģ ıģığına.// Sen bilmeyen yurt yüzü/ (42) Onların acıları, sevinçleri, içtenlikleri ve kadına benzeyen elleri vardır, herhangi bir anneliğe uygun. Sesleri vardır denizden söyleyen. Ve bakın: bedenleri bir damat bedenidir ve güzel bir Ģey gibi güzel yaģıyor. (51) Onlar zamana yenik düşmeyeceklerdir. Her sondan daha uzun yaşayacaklar. Ama ozanın Tanrı dan dileği şudur. Onları kentten koru, çünkü orada her şey öfkedir onlar için ve karmaşık. Sorar: Yeryüzünün onlar için bir mekânı yok mu? (53) Yoksulun evi bir çocuğun eli gibidir. Ve yeryüzü gibidir yoksulun evi. (55) Rilke kente yeniden yüklenmekten vazgeçemez. Kentler ama yalnızca kendi paylarını ister/ ve her Ģeyi çekerler kendi akıģlarına./ Hayvanları boģ tahta gibi 276

277 paramparça eder/ ve birçok halkı tüketirler yaka yaka.// Ve insanları hizmet verir kültüre/ ve düģerler dengesiz abartı çukuruna/ ve ilerleme derler kendi salyangoz izlerine/ ve hız yaparlar, yavaģ gittikleri yerde/ (56) Bütün bunlardan acı çeker senin yoksulların, diye seslenir Tanrı ya. Cennet nerededir? Ve gözleri güller gibi yumuldu,/ ve saçları doluydu aģk geceleriyle. (62) O wo ist er, der Klare, hingeklungen? O wo ist er, der Klare, hingeklungen? Was fühlen ihn, den Jubelnden und Jungen, die Armen, welche harren, nicht von fern? Was steigt er nicht in ihre Dämmerungen - der Armut großer Abendstern. Rainer Maria Rilke, , Viareggio * Ey nerede o, arı olan, nereye tınılayıp yitti? Ne diye duyumsarlar onu, sevinç içindeki genci, sabırla bekleyen yoksullar, uzak değil ki onlar? Ne diye yükselmez o alaca karanlıklarına Ģimdiyoksulluğun büyük akģam yıldızı. (YP, 64) * Nerede o, ıģıkla dolu olan, nereye gitti? ne hissediyor, onu övenler, gençler, fakirler uzakta değil ki onu bekleyenler? Yükselmez mi onların günbatımlarındanfakirliğin büyük AkĢamyıldızı. (YP, 64) *** Prag ı, halk yaşamını ve kentsel bozunumu (modernizm) yumuşak, izlenimci duyarlıklar, ışıklar altında ve özdekle tinin aralığı içinde kısa süre önce şiirleştiren (Bana Tören, ) Rilke yerle gök arasındaki duyarlı, sayrı, gergin, titiz salınımını ya da daha doğru deyimle tedirgin yolculuğunu içerik bağlamında sürdürmektedir. Üstelik bu yolculuk yalnızca değişmecesel (metaforik) bir yolculuk değildir artık. Sevgilisi Lou Salome nin yurduna duygusal bir yolculuğunda eşlik edecektir bir yıl arayla iki kez. Hem bir yandan Rus aydın çevresinde olacaklar (Tolstoy la görüşme, vb.), hem de Rusya nın uçsuz bucaksız bozkırına ve onun çanlarına, manastırlarına, rahiplerine, yoksullarına, hacılarına tanıklık edecekler. Avrupa kentinin giderek boğuntulu yaşamında görüngesi (perspektif) daralan, sıkışan Rilke için Lou nun geçmiş (çocukluk) anlatıları yeterince kışkırtıcı olmuştur. Ve bana kalırsa (Bunu söylerken hiçbir kanıtım, dayanağım yok) tini kuşatılmış, daralmış, uzak atasını bir legend e (mesel, anlatı, menkıbe) yerleştirmeye canla 277

278 başla ve umutsuzca girişmiş bu Kafka öncülüne (Yazınsal anlamda elbette, yoksa hemen hemen aynı dönemlerde yaşadılar) olgun yaşlarında Lou bir ufuk, enginlik, sonsuz, sınırsız coğrafyalar açmanın önemini derinlemesine kavramış ve Rusya yolculuğunun Rilke için iyileştirici, yatıştırıcı, geliştirici özelliğini ayrımsamıştır. Ozana şiiri için bozkırı, derin, ana Rusya yı, büyük uzaklıkları, ötelerin duygusunu yaşantılamayı önermiştir kanmca. Yani somut bir deneyimi Aşağı yukarı Rilke nin aradığı, gereksinim duyduğu şey neredeyse buydu. Arka arkaya açılan topraklar ve gökyüzü, bitmez görünen yolculuk, nereden çıkıp nereye varacakları belirsiz hacı kafileleri yeni bir içsel duygu, arınma ve kavrama deneyimi sağlamıştır. Rilke nin imge havuzuna sınırsız doğadan katılan yeni bir imge oldu mu sorusunun yanıtını vermek kolay değil, çünkü göksel sınırları zorlamaya, oradan yeryüzüne esinler taşımaya yatkın bir tinsellik yoluna girmişti zaten genç ozan. Âşık genç tutkusunu tinselleşme deneyimiyle nasıl ilişkilendirdi sorusu ayrıca önemli. Pek renk vermese de Dualar Kitabı nda, Lou ile ilişkisini iki yönlü, gerilimli bir duygu içinde yaşantıladığı kanısındayım. Bu somut bedenler ilişkisinden tinsel (göksel) çıkarımda bulunmak, kendiyle bağdaşmak, kendini doğrulamak açısından da gerekli. Ozan için hatta kaçınılmazdı böylesi bir yaklaşım. Çünkü en başından beri şiirinin gelişiminde bir yalanın üstesinden gelme çabası yönlendirici olmuştur. Dünyaya ilişkin şeyler (acı ya da zevk) ve onun yersel, buralı dilinden şiiri kurtarmak, tümden kurtulmak anlamına gelecek mi(dir)? Bence en azından Ġmgeler Kitabı na dek süren şiir serüveninde Rilke nin poetikasının özünü bu (yaman) çelişki oluşturdu. Yer katıyla gök katı arasında (toprakla hava, şeytanla melek arasında) ozanın (şair) yeri nerededir? Hangi gök katında durur ozan? İşte göğü yerle buluşturma konusunda Rusya yolculuğunun ona ciddi bir gereç sağladığı açıktır. Öte yandan kişisel tensel deneyimiyle tinsel deneyimini ilişkilendirmeyle ilgili sorgulaması (belki hiç bitmeyecek bir sorgulama) sürmüştür. İkinci yolculuktan sonra Lou ile yolları ayrılmıştır. Ayrılığın Rilke üzerinde olumsuz etkisinin büyük olduğunu düşünüyorum ve yaşamöykülerinde zaten böyle. Ozanımızın yerselliğe ilişkin (topolojik) kaygısı belki de Lou yu tedirgin etmiştir. Çünkü bu kaygı, hafif, güncel bir kaygı olmaktan çok uzaktır. Toplumsal konuşlanmayla, 20.yüzyıl başının Avrupa da beklenmedik dönüşümlere açık duran ve katlanılması güç beklentililik durumu, ozanın ne olduğu belirsiz, tanımlanamayan bir görevin öngününde (arefe) bulunma duygusu, vb. türünden derin kaygılar, ucu varoluşa çıkan karanlıkları barındırmaktadır içinde yeterince. Aksoylu (aristokratik) gelenekler parlak uzamları ve zamanlarıyla çekilir, yerlerini çağcıl kentlere bırakırken bu yıkım beklentisi ve duygusunun neyle karşılaşacağı konusunda öngörülemeyen duygular kuşatmaktadır aydın sanatçı çevrelerini. Sezileri güçlü, kaygıları derin bu çevre insanları bir yandan yit(iril)enin şarkısını biçimlerken, öte yandan beklenen yeni dünyada nasıl konuşlanabilecekleri konusunda tasalıdırlar. Özellikle imparatorluk odakları (Portekiz, Avusturya-Macaristan, İngiltere, vb.) bu anlamda içten içe kaynaşmaktadır. Sömürgeler için daha çok kaynak ayırmak gerektikçe merkezde tartışmalar yoğunlaşmaktadır. İmparatorluk (saray) yaşamı görkem, güç, parıltı ve çekiciliğini yitirmektedir. (Proust a bakmak yeter. Pessoa yı, hatta Woolf u, belki böyle de yorumlayabiliriz. Alman kentlerinde de durum 278

279 benzerdir.) Bu tanıklığı Balzac denli güçle yapanı var mı bilemiyorum. Komedyası (ve kendi kişisel yaşamı) belge niteliğindedir. Genç Rilke nin şiirlerinde bu tarihseltoplumsal dönüşümün tasalı sezgilerinin imgelerini (tedirgin, ikircimli, (u)mutsuz, özlemli, vb.) buluyoruz. O imgeleri içinden çıplak bir kurtuluş söylemi (sözü, vaadi) çıkarma arzusunu bastıramıyor. Ama büyük harfle, yükses sesli kurtuluşçuluk onu ürkütmekte, tarihsel kimliklere, kişiliklere uzak durmaktadır. Siyaseti (tarihi) elediği için kurtuluş düşüncesinin bildik ikinci seslenişine zorunlu olarak yönelen ozan Hristiyanlığa bakmaktadır bu nedenle. Kiliseleriyle güçlü yeryüzü imparatorluklarının yarattığı inanç ve kurtuluş kültü de büyük harflidir ve özneliği (şiir ben i) konusunda içedönük genç adamı görkemli kuleleri, katedralleriyle tüm benzeri yerleşik inanç yapıları ezmektedir. Kurtuluş Tanrı nın yeryüzündeki gölgesinden gelmeyecektir. Belki tüm kurumsal yetke ve iyesi olduğu varsıllığı yadsıyan, ozanın şiirinde yankılanan küçük ve yalın seslerle, harflerle, yazılan çı(rılçı)plak tümcelerdir gerçekten kurtuluşu getirecek, Tanrı yı buraya (insana) ve insanı Tanrı ya taşıyabilecek şey. Yanlış anlaşılmasın. Rilke kiliseye savaş açmamıştır, aksoyluluğa da, böyle bir niyeti de yoktur. (Tersine.) O yalınkat, arınık, meleksi tinin peşindedir. Bu çamurdan, günün yorgunluğundan, ardarda bindiren tarih darbelerinden, dünyanın yerçekimli ağırlığından arınmış tin hafifleyecek, bütün bu siyaset ve çatışmaların yarattığı gürültülerden kurtulup yükselecek, melekler katında Tanrı ya yaklaşacak, saydamlaşacaktır. Bu kaçış düşü çok yaygın bir belirti (semptom) olsa da Rilke de önemli olan kurtuluş düşünün, arınmanın (katharsis) dilde yankılanması, çınlamasıdır. Aksoylu dünyanın eşiklerinde, henüz daha soylu toplumun (sosyete) doğal bir parçası olmayan, sanatçı toplulukların zamanın aralıklarında, boşluklarında yarattıkları bohemin parçası olmaya aday, başıboş, kapısız, yurtsuz (marjinal) yaşamıyla Avrupalı Rilke anarşist ya da devrimci bir şiir bildirisiyle (manifesto) çıkarmadı kendini. Kütleli, varlıkla dolu, büyük (majör) sesli, esinli, buyruk kipli, komutlu, heybetli, uğuldayan, sarsan, titreten depremler yaratmadı. Oysa böyle bir sanat dünyasının içine doğdu denebilir. Belki geç coşumculuğun (kendinden kuşkulu ve uydumculukla sakatlanmış) sahte tınlaması ya da kişisel tarihi bu türden coşkulu etkilerden uzak tutmuştur onu. Şiir tümceleri dizelere yayılmakta ve içeriğe bağlı olarak kendilerini bitirmektedirler. Daha başından beri tumturaklı, etkileme amaçlı tınlamaya karşıt, minör ve süslemesiz tek sese bağlı (ozanın izlenimci beni) bu tümce yapısı eylemi tamlayıcı niteme dönüştüren, gülden yapraklarına inen açınlayıcı bir yalınlığı benimser. Bu yalınlık düşüncenin duru dışavurumu (temsil) konusunda titiz, sıkıdüzenlidir (disiplin). Her şiirbirim, kendine yettiğincedir. Taşımı, eksiği olmadığından diğer şiirlerle ilişkisinden bir ada devleti çıkar ortaya. Aynı ırktan, dilden, dinden bir manastır cemaati (toplum)... Rilke nin mücevherleri ya da daha doğrusu tespih taneleri gibi dizilirler yan yana. Dolayısıyla onun önerdiği okuma da az çok tespih duasına yakındır özellikle Dualar Kitabı nda. Kuşkusuz bizden beklenen tespih çekerken, her döngüde öteki duaya geçmek, üçlüyü tümlemektir. İlk duada Baba ya bizim babamız olduğunu mırıldanır, oğulları olduğumuz için babalığına şükranımızı dile getiririz. Taneler bittiğinde Tanrı oğlumuzdur artık. İkinci döngümüzde biz buralılar, oğullar yaşadıklarımızı yaşarız. Toprağa, yere, işe, birbirlerine katışık. Oğul aramıza inmiştir. Ve üçüncü kez 279

280 başlarız tespih çekmeye. Oğul yükselmiş, ozanı da yükseltmiştir. Kutsal Tin dirilişe, yeni tasıma, Tanrısal kata çağırmaktadır. Ağırlıkların atıldığı, tinin hafifledikçe yükseldiği bir tırmanıştır sözkonusu olan. Dil (dua) içimizden geçmiş, tüm kalıntıları, yere ilişkin dünyalığı arıtmış, hacılaşmışız kitaptan çıkarken. Ozan tanrısal sese aracılık etmiş, tinlerimizi kaldırmış, katımızı yükseltmiştir. Yumuşak, çıkıntısız, ezgili, dingin diliyle bir kilise korosu (üç sesli koro) gibi bizi bizden yükseltmiş, buralılıktan, yeryüzü taşramızdan da (halk havalarından) kopmadan, arınık ve duru, buralı meleklere dönüşmenin yollarında çilelenmişiz (Hac). Kuşkusuz yoksulluk bunun çanağı, olanağıdır (imkân). Çünkü zenginin cennete girmesi, devenin iğne deliğinden geçmesinden daha zordur. (Matta,19:23-24) Üçüncü kez tespihi dolandıktan sonra sabırsızlanan ozan, yoksulluğun büyük akşam yıldızının alaca karanlıkta yükselmesini bekliyor bakın. Arkasından bir umutsuzluk, bir kırılma, bir yoksu(l/n)laşma daha mı gelecek, genç ozan yeni bir yara daha mı alacaktır? Konargöçer yurtsuz Rilke huzuru belki çok sonra İtalya da (Duino) bulacaktır, bilemiyorum. Ama bu şükran şarkısı onu kurtaramamıştır büyük olasılıkla. Yalnızlığına, dua odasına çekilir mi? Hayır. Birçok nedenle Rilke nin duası ve seçimi aslında bu değildir. O halkın yaşam oyununa, gündelik tutkuya hiç de şiirinin gösterdiğince uzak biri değildir. Halk havalarına ve insanlarına uzaktan da olsa sevgiyle, sevecenlikle bakar. Ama dünkü yaşamında olup da yarın yitireceği bir şey vardır sanki. Sezinlemektedir bunu. Tümcelerinin doygun içerik yükü, onların arasında açılan boşluklarla kesintili, tedirgin yapılara, küçük, umutsuz, yalvarışlı ürpertilere engel olamamaktadır. (Alaca)karanlık bir bitiş (yitiriş) duygusu, apaçık olmayan, belirsiz biçimde şiirin arkasına pelesenk olmuş, görünmüyor ama sızlıyor. Rilke kederini ve sesini umuda, yolculuğa (hac) salıyor. Onun melekleri varlıkla (özdek) tin (Tanrı) arasında kalmış ve hüzünlüler. Ses yapayalnız kalmıştır. Ozan tek başınadır. Lou onu bırakmıştır. Kimsesizdir artık. Ağzından alevler çıkarıp dünyayı yakıp kavuracak biri değildir o. Düş kurabilir en çok. Yıldızın yükselişini düşler. Şeytanı değil huzursuz meleği seçer. Hac yolculuğuna, hacı olacağını, kanatlı meleğe dönüşebileceğini umarak çıkmıştır ozan. Çünkü Rusya nın derinliklerinde o yoksul manastır rahiplerini (Birader, keşiş) alçakgönüllü Tanrı emekçileri (yapıcıları) olarak hayranlıkla gözlemlemiş, kendisini de böyle alçakgönüllü, yoksul sözcükleriyle Tanrı yapıcısı ozan olarak imgelemiştir. Gerçekten de sözcüklerini yontarak Tanrı yı (oğul) ortaya çıkaran babadır ozan. Şiirindeki içtenlik yükünün akısal değeri bu nedenle yüksek, babayla oğul arasındaki konuşma yektendir çoğu kez. Onca yakınlıktandır bu. Karşı karşıya duran iki varlık konuşup karışmaz, ikiden gelen bir yoktur bu şiirde. Tersine Bir den Ġki çıkar. Tek sesten yansımalı, izdüşümlü iki ses, görüntü oluşur. Hacılar yürüdükçe Tanrılaşır, keşişler sabah dualarında ya da çilehanelerinde sancıyla Tanrı(yı) getirirler. Yaratmaktan, doğurmaktan, ikilenmekten çok bilincin kendi içinde bilinçlenmesi, kendini çıkış ve varış olarak, nedeni ve sonucu olarak eşanlı kavramasıdır sözkonusu olan. Tam örtüşmesiz, buluşmasız ama aynı zamanda kopuşsuz, ayrılıksız Belki de bir yüze bakmak ve anlamakla ilgilidir tüm bunlar ya da vice versa. (Bkz. Levinas) Bir an için de olsa yatıştı mı? 280

281 *** Mişima, Yukio; Bereket Denizi 1. Bahar Karları ( 豐 饒 の 海 ( 豊 饒 の 海 ), Hōjō no Umi, The Sea of Fertility, I. 春 の 雪, Haru no Yuki, 1969, Spring Snow, 1972), Çev. Püren Özgören Can Yayınları, Birinci basım, 1992, İstanbul, 378 s. * Mişima, Yukio; Bereket Denizi 2. Kaçak Atlar ( 豐 饒 の 海 ( 豊 饒 の 海 ), Hōjō no Umi, The Sea of Fertility, II. 奔 馬 Honba, 1969; Runaway Horses, 1973), Çev. Püren Özgören Can Yayınları, Birinci basım, 1993, İstanbul, 416 s. * Mişima, Yukio; Bereket Denizi 3. Şafak Tapınağı ( 豐 饒 の 海 ( 豊 饒 の 海 ), Hōjō no Umi, The Sea of Fertility, III. 曉 の 寺 Akatsuki no Tera,1970; The Temple of Down, 1973), Çev. Püren Özgören, Can Yayınları, Birinci basım, 1993, İstanbul, 319 s. * Mişima, Yukio; Bereket Denizi 4. Meleğin Çürüyüşü ( 豐 饒 の 海 ( 豊 饒 の 海 ), Hōjō no Umi, The Sea of Fertility, IV. 天 人 五 衰 Tennin Gosui, 1971; The Decay of the Angel, 1974), Çev. Püren Özgören Can Yayınları, Birinci basım, 1994, İstanbul, 228 s. 281

282 Okumalarım aşırı biriktiği, yazarak yetişemediğim için Mişima nın bu son yapıtına, okuyalı çok olmasına karşın ancak sıra geldi. Türkçe de hemen hemen bulunan her şeyini böylece okumuş oldum. Bereket Denizi nin yazarın gözünde özel bir yeri olduğu bilinir. Kalıtıdır, son sözüdür, büyük eylemin öngününde yapılmış genel bir yaşam yüzleşmesi, hesaplaşmasıdır. Yazar bilerek, isteyerek ayrılacaktır yaşamdan ve yaratısına yazmaktan daha büyük bir şey için son verecektir (25 Kasım 1970) seppuku yaparak. Oylumlu romanı Bereket Denizi dörtlüsünde, Olay ını (Badiou) ve yaşamının temel araştırmalarını konu yapacaktır. Yani yazacak, geriye bir şey kalmamacasına yazacaktır ve bitirecektir. Gerçekten de bitirdi. Çünkü Japonca 4. kitabın baskısını görmedi belki ama hazırlamıştı. İngilizce baskısını gördü mü bilmiyorum. Başka dillere Japonca dan değil İngilizce den çevrilmesini istemiş, bu isteğine de genelde uyulmuştur. Türkçe ye Püren Özgören İngilizce aslından diyerek büyük bir başarıyla çevirmiş romanı den başlayarak yazdığı romanın son sözcüklerini seppuku yaptığı gün tamamladığı söyleniyor, silahsız 100 kişilik ordusuyla hani garnizon basıp eylemi gerçekleştirdiklerinde Romanı bitirdiğinde öleceğini söylemiş ve bereketli denizin kozmik nihilizmle sonuçlandığını, artık söyleyebilecek bir şeyi kalmadığını düşünüyormuş... Kapak tanıtımlarında Japon Yazınının en büyük romanlarında biri olduğu söylenen, dünyada (özellikle Batı da) yankılandığını düşündüğüm romanın gerçekten de büyük bir roman olup olmadığı konusunda kuşkularım olduğunu baştan belirteyim. Bana kalırsa Mişima nın kendi poetikası içinde bile doruk yapıt olduğunu söylemek zor. Bu yargımı kuşkusuz Bereket Denizi nin önemini kavramış biri olarak söylüyorum. Mişima son sözü olduğunu biliyor olmanın gerilimiyle yaşam konusunda düşünsel sorgulamasını yapma gereği duymuş, dört kitap boyunca romanın ve zamanın taşınmasına aracılık eden kişisi Honda üzerinden, seçilmiş ölümünü (veda) doğrulama çabası içine girmiştir. Yazılan her sözcük, tümce, bölüm, kitap somut bir yakınlaşma, kısalma anlamına gelmiş, tüm bunları anlamak sıradışı olayları, kişileri, imgeleri kaçınılmaz kılmış, öğreti (Budist karma) üzerine derin derin düşünülmüş, araştırmalar sürmüştür. Düşünceyi olayörgüsüyle ilişkilendirme konusunda (özellikle çok uzun tutulmuş anlatısı Bereket Denizi nde) Mişima örgensel (organik) bir tutarlılık sağlamış görünmemektedir. Gelecek Olayın büyük baskısı anlatının dokusunu zorlamış, yer yer zedelemiştir. Yoksa ayrıntılara, kurgulara, konuşmalara baktığımızda tanıdığımız Mişima nın parlak, çarpıcı, şiirli ve görsel imgeleriyle dolu roman onun tüm özelliklerini sergilemektedir. Buna karşın sarkan, doğrultusunu yitiren bu nehir anlatıda romanı aslında başarıyla sürükleyen öğreti (karma) evrensel geçerlilik sağlayamamakta, başka ekinlerin okurunu zorlamaktadır. (Nobel Yazın Ödülü alamama nedeni nedir? Güçlü bir aday olabileceğini kestirebiliyorum.) Genelde olduğu gibi gösteriyi öne çıkaran, görünen imgeye bağlanan yazarımız anlatısını bir tutarağa (kapris?) dönüştürmektedir. Mişima okumanın hoşluğu (ve arada bir de boşluğu) tüm bunları aşıyor aslında (benim için de.) Keyifle ve merakla okudum 1350 sayfalık romanı, kasıntılı sayfalarında duralamadan, çok da takılmadan. Hani şöyle yapsa, etkileme yollarına 282

283 bunca başvurmasa iyi olurdu diyemeyeceğimiz bir yazarla karşı karşıyayız. Çünkü Mişima böyle yazan biri. Saygımız, sevgimiz Mişima yadır, onunladır yılında başlayan, Honda karakteriyle 75 lere değin uzanan, dört tarihsel kesitte, ilişkili dört öyküyle çatılmış roman boyunca Meiji sonrası Japonya nın 20.yüzyıl tarihine, ama ondan çok Dostoyevski benzeri travmatik düşünsel tartışmalarına tanık oluyoruz. Oluyoruz ama son derece kişisel bir tarihlemedir, hatta tarihleme bile değildir bu. Bireysel (varoluşsal) bir ulusallıktan, kahramanlıktan söz etmek yerinde olacaktır. Mişima, bireyle Japonya nın ulusal kırılmasını (travma) özdeşleştirmektedir. İlk kitap Bahar Karları, Kiyoaki nin öyküsü ve Honda nın Kiyoaki nin öyküsüne eşlikçiliğiyle ilgilidir. Yazar bu nehir romanında iki karakterle de kendisini yansıtmaktadır. Her ciltte, yerel (o cilte özgü) olayörgüsünün öne çıkan ana karakteri ve tüm ciltlerde eşlikçi Shikeguni Honda. Honda figürü, zamanlar, olaylar ve kişiler arasındaki ilişkiyi, bağı giderek daha bilinçle kurmakta, sürekliliği sağlamakta, usuyla (akıl) ikincil ve edilgin eşlikçiliğini güvenceleyip, eylemekten kurtulmaktadır. Eşlik ettiği parlak ölümcül öykülerle büyülense de o öykülerin gerektirdiği cesaretten yoksundur. Hep birinciler (Kiyoaki, vb.) yaşayacak, Honda ise anlayacak, anlamakla yetinecektir. Yapıt (Bereket Denizi) Honda nın kitabıdır. (Mişima=Honda). Öte yandan Honda nın eli yaşamın, yapmanın, ölümcül atılımın böğründe kalakalır. Parlayıp kayan ve sönen yıldızlar, dirimi taşıyanlar, öyküyü bakıra kazıyanlar, düşünmeyip o an ne gerekiyorsa onu yapanlar, büyük, görkemli şarkıları bedenleriyle yazaduranlar, yapanlardır (Mişima=Kiyoaki.) anlatılmaya değer olanlar ve o yalnızca yapılır, başkalarının işidir anlatmak. Peki, Mişima anlatan mı, yapan mıdır? İkilem iki sonuçla kendini ortaya koyar ama aşılmış mıdır, tartışılır. Bu örnekler, bir yanda Bereket Denizi nin kendidir(=honda), öte yanda seppuku yapan eylemcidir (=Mişima). Baştan belirteyim ki Mişima nın bu ve benzeri insanlık durumlarını anlatmasında sunuş biçiminden pek hoşlanıyor değilim. Keskin karşıtlıklar üzerinden güçlü duyumlara ve çarpıcı imgelere dayalı, yapay ikicillik (düalite) temelli 283

284 kurnaz (ve elbette zekice) yaklaşımlar nevrotik bir suçlamayı hak etmese de seçkinci bir kibiri, işin daha kötüsü arkasında acınası bir boşluğu çağrıştırmakta, okuru eşitliksiz bir şiddetin içine fırlatıp atmaktadır. Mişima okurunu onun askeri, savaşçısı olmaya çağıran biri. Duyguları kışkırtan, savaşa çağıran bir yazar. Ama görünen o ki son çalışmasında çağrısı sönümlenmekte, kendi dayanaklarını tüketmekte, Honda nın bir yere götürmeyen (yanıltan) araştırmalarıyla itiraf edilmemiş, özeleştiriye varmayan bir yere ulaşmaktadır. Sanırım özeleştiri (otokritik) Japon geleneği içerisinde pek de yer almayan bir tartışma geleneği. Japon insanı yanlışını yaşamını ortadan kaldırarak çözme düşüncesine yatkın görünüyor. Dört cildi kucaklayan genel izlek, Honda nın okul arkadaşı Kiyoaki Matsague nin, ilk bölümde aşk uğruna yaşamını yitirmesinden sonra, karma düşüncesine uygun bir biçimde diğer ciltlerdeki ana kişiler (Isao İinuma, Ying Chan, Tōru Yasunaga) olarak yeniden doğuşu (reenkarnasyon) ve Honda nın tutkuyla, saplantılı biçimde yeniden canlanan bedenlerde Kiyoaki nin varlığını bulma çabası... Honda arkadaşına karşı sorumluluk ve suçluluk duygularından, araştırmasının sonucunda kurtulma umudunu hemen hemen yitirir. Özellikle ġafak Tapınağı nda (3. kitap) yazar, uzun uzun karma düşüncesini, Honda nın Hindistan a bir tür hac yolculuğunda izlenimlerinden yola çıkarak irdeler. Klasik roman geleneklerine uygun bir açılışla başlıyor roman. Derste konu Rus-Japon SavaĢına gelince, Kiyoaki Matsugae en yakın arkadaģı ġikeguni Honda ya savaģa iliģkin neler anımsadığını sordu. (5) 18 yaşındaki Kiyoaki nin öne çıkarıldığı girişte, daha romanın başında görev (misyon) duygusunun esintilerini duyumsarız. Mişima okuru olmak azçok böyle bir şeydir. Abartılı, uçuk ve şiddet dolu bir tezi (kesinlikle) vardır onun. Bu tez canlı (çılgın denebilecek) kişiler, parlak sahnelerle ilerletilir gerçekte. Kiyoaki, Mişima nın yazgıkurucu yanını simgelemektedir. Dünyanın düzeninin ve yasalarının kurallarıyla soluk alıp veren biri olmayacağı, güzelliğinden, alımlılığından, sorumsuzluğundan bellidir. Arkadaşı, küçümsediği Honda gözeten, özenli, titiz biridir ama Kiyoaki uçlarda devinen, uçurum kıyılarında gezinen, sıradışı bir gençtir ve yasaların üstündedir. Yarı- Tanrılara özgü bir yazgı taşır gibidir. Übermensch in Japon türevi Mişima nın poetikasının da kökünü bu imge oluşturmaktadır. Böyle olunca da Mişima okurunu yanardöner tutkulu çerçeveler içinde yanıltarak ilerler. Kofluğunu biliyor olsa da bu görüntülerden (sinematografik) büyülenen Mişima nın gündelik yaşamı algı biçimi faşizandır. Bir yazgı olağanüstüyse (tansıksa), ona tansıklardan örülü yine olağanüstülükler eşlik etmelidir. Yoksa yeryüzüne, insanların arasına düşmüş bir Tanrı gibi zavallılaşır, hatta soytarılaşabilir. İşte yazarımız buna katlanamaz, şiddetle, yanarak ve yakarak karşı çıkar böylesi bir düşüşe. Bu karşı çıkıştan tüm öyküsünü, bireysel yazgısını çıkarır. (Yazgı yapmak ya da yaratmaktan söz ediyorum.) Kiyoaki seçilmişliğinin ya da eşsizliğinin ayrımındadır ve dünyadakilere lütfeder, bağışta bulunur (Ötekilere bağışladığı kendi varlığıdır) ve hiç kimse bu nedenle ondan ayrıca sevinç duymasını, mutlu olmasını da beklememelidir. En yakın arkadaşı Honda yla gel gitli ilişkisinin sorunu da budur. Aslında bir sorunsaldan söz etmeliyiz. Tüm romanı enine kesen (alt ve üst yatay iki eşik arasında seyreden) Honda bu yazgı karşısında ikilemler içerisindedir. Aşağılık 284

285 duygusuyla ezilir, hayranlıkla büyülenir, bağlanır ve kopar (nefret eder), aracılık (ulaklık) yapar, hizmetçidir ve bilir ki böyle büyük bir yazgı ancak geçici olabilir, ölümcüldür, kuyruklu yıldız gibidir, buna karşılık sıradan insan yaşamını sürdürür, bir bakıma ölümsüzdür. Ve dünya işte bu sıradanlığa (Honda ya) tutsaktır. Kiyoaki ile Honda yapıları açısından, bir bitkinin çiçeğiyle yaprağı kadar farklıydılar. Gerçek kiģiliğini gizlemeyi beceremeyen Kiyoaki toplumun acı verme gücüne karģı savunmasızdı. Cinsel dürtüleri uyanmamıģtı, bir mart sağanağının altında bütün gövdesi titreyen, gözleriyle burnu ıslanmıģ bir köpek yavrusu gibi korunmasız bir halde bir yerlerde uyumaktaydılar. Oysa Honda tehlikenin nerede yattığını çok erken kavramıģ, ne kadar çekici olursa olsun bütün fırtınalardan sakınmayı seçmiģti. (16) Bunları yazdım, Kiyoaki ilkgençliğinde saraydaki törende prensesin eteğinin bir ucunu tutar ve o sahnenin betimi tüm bunları düşünmek için yeter. Olimpos sahnesidir. Kiyoaki kişisel eğitmeni İinuma ya şöyle der: Bugün Prensesin eteğini taģırken azıcık sendeledim. Ama Prenses yalnızca gülümsedi ve beni bağıģladı. (14) Romanın eksenlerinden biri yukarıda sözünü ettiğim karşıtlık üzerinden çatılmıştır: Kiyoaki ve Honda. Kiyoaki gencecik yaşında ona yakışacağı biçimde ölmesini bilir, Honda ise ölememenin acısını uzun ömrü boyunca boynunda taşır bir boyunduruk gibi. Acı çeker. Honda, Kiyoaki nin söylediklerini söylemekten korkan biridir. Bahar Karları adlı ilk cilt sıradışı ve bir tür cinselliksiz (nötr) Kiyoaki nin Satoka ya aşık olmakla cezalandırılmasının öyküsüdür. Aslında konu benlik taşmasıyla ilgilidir, bir kadına tutulmakla değil, tutkuyu Tanrılara yaraşır biçimde yaşamakla Turgenyev in Babalar ve Oğullar ını (1862) anımsıyoruz. Kiyoaki onu seven Satoko nun değil, kadın(lık)ın karşısında bocalar. Seven bir erkek olmayı onur kırıcı, aşağılayıcı bir durum olarak anlamaya yatkındır. Sıradan ilişkilerin dilinden nefret etmekte, bir kadına bağlanmayı küçük görmektedir ama bir yandan da sürüklenir ve öykünün kahramanı olarak kendini algılar. Bu onu hazlandırır (yani kendisiyle barıştırır.) Mektuplar, aracılar, geleneğin yordamları arasında gelişir 285

286 olaylar. Özellikle iki arkadaşın canalıcı konularda söyleşileri romanın temel tartışmasını hazırlar. Honda 4 cilt boyunce sürükleyeceği arayışlarını Kiyoaki ile gençliğinde yaptığı tartışmalardan başlatır. Aslında tartışmanın kaynağında karşılıklı konuşma (diyalog) değil içkonuşma (Honda nın iç monoloğu) vardır. Honda uzun ömrü boyunca Kiyoaki karşısında duruşuyla (nasıl durması gerektiğiyle) ilgilidir ve konumu, onun kendiliğinden orada bulunmasına karşı kendi varlığının niçin şimdi, burada oluşunun gerekçesizliğiyle özürlü kalmıştır. Ki toplumda yükselmiş, ileri yaşlarında ülkenin saygın yüksek yargıçlarından ve varsıllarından biri olmuştur. Ama Kiyoaki, 18/19 yaşında yaşamını yitirmiş arkadaşı uzun yıllar ötesinden onun yaşamını biçimlemekte, yedmektedir. Kiyoaki yi ele geçirmek, bu kez yaşam deneyimleriyle onu avucuna almak ve tanımlayarak doğru yere yerleştirebilmek için karma öğretisinin döngüsel ağlarına girerek Kiyoaki den yeni Kiyoakiler (İsao, vd.) üretmek, bu kez aldığı dersler, öğrendikleriyle onunla eşitleşmek (hesaplaşmak diye anlayın) istemektedir. Ben bu ileri yaşımın okuru olarak Kiyoaki lerin bu dünyaya ettiklerinden (içine sıçmalarından) hep nefret ettim, geçerken bunu da belirteyim. Dolayısıyla Honda nın arayışlarının yanında da olamadım çünkü fazlaca pervaneyi anımsatıyor bana. İlginç olan yukarıda da belirttiğim gibi Mişima nın içinde her iki karakterin bulunduğu ve o enerjik geriliminin (siyasal önder ve ozan) buradan kaynaklanmış olmasıdır. Güzel kötülük izleği özellikle Batı ekininin yaygın, etkili izleklerinden biridir. Kökü Faust tan eskilere de gidiyor olabilir. Çağcıl (modern) yazın ya da sanatta sıkça yeniden ele alınmıştır. Belki Wilde ın kitabını da (Dorian Gray in Portresi, 1891) böyle anlayabiliriz. Çekici bir konu, somut yaşamda tinsel bir karşılığı olduğunu da kabul etmek gerekir. Ama sanatsal abartı, uçlarda karşıtlık temelli imgelem sahiciliği zedeleme riskini hep taşır, taşımıştır. Etkili ama yapay yapılar, büyüklükler çıkagelir bu tür karşıtlam temelli kurgulardan. Bunun en iyi örneği de Mişima dır. Sanat türleri içinde, aslında yazınsal türler içinde de böyle bir kurguya en az yatkın türün roman olduğu kanısındayım. Sözü geçen izlek, türü (roman) olmaması gereken yerlere taşıyor bence. Romanın sanatsal (yazınsal) işlevini bu bapta (bağlam) yeniden ele almak iyi olabilir. Dönelim Mişima ya. Sözünü ettiğim yazarın tini ve hemen eklemeliyim, bedenine ilişkin gerilim ve elektrik akımının yazıda yansımaları; ışık izleri, yırtıcı (fovist) renk çakmaları, yükselen, bazen de haykıran bir dil, tumturaklılık, ne yapılacaksa (şiirsel betimlemeler, eşsiz görüntüler) tümünün de en iyisini yaparım türünden bir böbürlülük, vb., biçimsel dışavurumlardır ve çoğu izlekler içinde olmak üzere şaşırtıcı biçimde Batı dan alınmıştır çoğu. Mişima bir Batılı yazardır gözümde, ama ikinci eldendir. Onun yazınsal gücünü, yetkinliğini, eşiküstü yazınsal değerini bilerek söylüyorum ve belki de yanılıyorum. Öykülerine, kimi küçük romanlarına bayılmıştım ama genel kanımı tümü de destekliyor aslında. Kiyoaki nin bir prensle resmi nişanı yapılmış Satoko yla ilk gizli aşk buluşmasına bakalım: Sonunda giriģte TadeĢina nın yarı açık Ģemsiyesinin altına sığınmıģ olan Satoko göründü; mor bir kimono giymiģti, eģiği geçerken baģını eğdi, ellerini göğsünün üzerinde kavuģturdu. Kiyoaki, apansız karģısında buluverdiği bu görkemli güzellik karģısında yüreğinin sıkıģtığını hissetti, sanki mor dalgalar halinde kabaran bir bulut kümesi dar kapıdan geçerek yağan karın içine 286

287 düģüvermiģti. (1-88) Tabii müthiş bir anlak (zekâ) olan Mişima nın Kiyoaki ile Sadoko nun aşk evine giderken bindikleri çekçek içinde yaşadıklarını görüntüleyen sahnenin parlaklıkta Flaubert in o eşsiz sayfalarıyla (Madam Bovary, 1857) ilişkisini kurmak yerinde olurdu. ( ) dudaklarının birleģtiği yerde görünmeyen, dev gibi, kokulu bir yelpaze ağır ağır açılıyormuģ gibi bir duyguya kapılmıģtı./ O sırada, her ne kadar kendini öpücüğe kaptırmıģsa da, ne kadar yakıģıklı göründüğünün farkındaydı. Satoko nun ve kendisinin güzelliği: Bütün sıkıntıları dağıtan, birlikte su gibi akmalarını, civa gibi kolayca kaynaģmalarını sağlayan Ģeyin kesinlikle bu ince uyum olduğunu anladı./ Ayırıcı, engelleyici ne varsa hepsi güzelliğe yabancı bir Ģeyden kaynaklanıyordu. Kiyoaki Ģimdi mutlak özgürlükte diretmenin ete değil, akla özgü bir hastalık olduğuna inanıyordu. (1-91) Güzellik faşizminin ipuçlarını bu satırlarda sezinlememek olanaksız. Arabanın üzerini açmak ister Kiyoaki. Lapa lapa kar yağmaktadır. Satoko herkesin görmesinden çekinmiştir. Hiç önemi olmadığını söyler henüz lise öğrencisi olan Kiyoaki: Kendi sesindeki kararlılık Kiyoaki yi ĢaĢırtmıĢtı. Ansızın anladı. Asıl yapmak istediği Ģey, dünyaya meydan okumaktı./ Yukarıya baktı; gökyüzü kaynaģan bembeyaz bir öfkeydi sanki. Kar Ģimdi doğrudan yanaklarını kamçılıyordu. Ağızlarını açsalardı, kar taneleri dillerine konardı. Böyle bir fırtınaya gömülmek cennete gitmekle birdi. (1-93) Bu alıntılar her şeyi anlatıyor. Geç ve yanlış coğrafyalanmış coşumculuk (romantizm) seçkinci, kendini kurmuş bir soyluluk anlayışıyla ölüseverliğe (daha doğrusu güzelliğin donduğu ve sonsuzlaştığı genç/güzel ölü imgesine) ulaşıyor. Evet, bunun Japon geleneğinde karşılığı var, bu içerikle değil, kölemen bir içeriksizlik ve bağıllık (teba) duygusuyla. Ama Batılı içeriği Doğulu (Japon) kalıba kaydırma konusunda Mişima beceriklidir. Çelişki yok ama etki ikiye, üçe katlanıyor. Ayrıca mesele gerçekten bir imge meselesi, estetik konudur. Rastlantı değil elbette. Seviştikleri yerde Kiyoaki binlerce ölü asker hayaleti imgeler. Savaş, ölüm ve estetik kusursuz biçimde eklemlenirler. Bu tartışmaların yazarı ve okuru tarihle karşı karşıya getirmesine de (aslında Kiyoaki ile Honda) şaşırmamalı. Çünkü Ben in (Özne) yeri, rolüdür gençlerin önünde karar verilmesi gereken şey. Tarihi kim yapar? İlk cildin 13.bölümünde iki genç bunu tartışırlar. Diğer ciltlerde bu tartışmaya göndermeler olacaktır. 287

288 Artık herkes Kiyoaki ile Satoko nun aşkının bir biçimde aracısı olmuştur (nesne, enstrüman): Özel öğretmen İinuma ve onun sevgilisi hizmetçi Mine, Satoko nun hizmetlisi Tadeşine, sonunda Honda Odakta bulunan kişi (Kiyoaki) çevresinde bir anafor ya da hortum oluşmuş, herkesi kendisine katmış kaçınılmaz sona doğru sürüklemektedir. Yaşanan kaçınılamaz yazgıdır. Kiyoaki Satoko yu elinden kaçırmış ve huzura kavuşmuştu. Satoko yu yitirmiģti. Bunu izleyen kızgınlıkları bile bastırmayı öğrenmiģti artık. ġimdi duygularını hayran olunacak bir tutumlulukla yönlendirebiliyordu. (1-165) İlk yenidendoğuş tartışması da 1. cildin 33. bölümünde yapılıyor. İki genç ve konuk Siyamlı akraba prensler arasında geçiyor konuşma. Honda akılcı bir çizgide karşı çıkıyor. Honda tuzağa iyice yakalanmakta, iki âşık arasında (Kiyoaki ile Satoko) onur kırıcı biçimde arabuluculuk (The Go-between, Joseph Losey, 1971) yapmaktadır. Kendini, aslını tümüyle yitirmek üzeredir. Olaylar hızla çözülür. Satoko gebe kalmıştır. Prensle nişanlanmıştır. Evlilik hazırlığı sürmektedir. Gerçek açığa çıkar. Satoko bebeği aldırır ve Geşu Tapınağı na kapatılır. Kiyoaki onun peşine düşer, her şeyi göze alır. Olay basına sızdırılır. Üstü örtülür. Kiyoaki tapınakta Satoko ya ulaşamaz. Majestelerine ihanet ettik. Ölmekten baģka çarem yok. / Orada dikilmiģ dururken bu düģünceye tutundu, çevresini saran hava tütsünün zengin kokusuyla ağırlaģmıģtı, sanki her an yere yıkılıverecekmiģ gibiydi. Ġçine bir ürperme yayılmıģtı, ama sevinçten mi, yoksa korkudan mı, bilemiyordu. (1-351) Obitoke de bir handa, tapınağa girmek için, çabalarken hastalanır, Honda yanına gelir, ne yazık ki Kiyoaki Satoko yu bir kez daha göremez. Yirmi yaģında Kiyoaki Matsugae Tokyo ya döndükten iki gün sonra ölür. (1-378) Yenidenoğuşun ikinci çevriminde (2.cilt: Kaçak Atlar) Kiyoaki İsao İinuma olarak döner. Mişima aşağı yukarı seppuku niyetini açığa vurur bu ciltte. Kiyoaki tutkusuna bağlanmış, geleneği, erişilmezliği, Tanrısal buyrultuyu tartışmalı kılmıştır. Davayı kavramamış, onun bir parçası olamamıştır. Daha doğrusu Kiyoaki için dava öznel bir estetik (güzellik) olarak algılanmıştı. İlk çevrim kendi dalgalanışı içinde boşluğunu yaratmış, ikinci çevrime aralamıştı kapıyı. Honda ilk çevrimin üstlenicisi olarak hem bu yenidendoğum (karma) düşüncesiyle ilgili özeleştirisini yapacak, hem de boşluğu dolduracak yenidengelmiş Kiyoaki yi arayacaktır açılışında Honda 32 yaşında, evlidir. Yargıçtır. ĠĢte o sıralarda Honda nın yaģamı böyleydi. (2-12) Gelecekte sürpriz beklemiyordu. Gerçekten güvenlikte miydi, diye kendisine sorarken kuşkuluydu. Neredeyse yanmak, yoldan çıkmak üzereydi. Omiwa Tapınağı nda bir tören çağrısı onu beklenmedik bir şeyin ortasına atar. İinuma nın oğlu İsao, kendo yarışmalarında, kendo şampiyonu olan bir bedensel ilah gibi karşısına çıkar ve üzerinde Kiyoaki nin işaretlerini (3 ben) taşımaktadır. Kiyoaki baba-oğul İinuma larla görüşür. İsao yla büyülenmiş gibidir. İsao ona bir kitapçık verir: Kutsal Rüzgar Birliği, yazan: Tsunanori Yamao. Yani bir bildirim, soyluluk, ölüm andı, büyük imparatorluk gururudur. Honda ellerine bırakılmış, geçen yüzyılda gerçekleşmiş samurai ayaklanma öyküsüyle ne yapacağını bilemeyip Kiyoaki nin tutkusu karşısında bocaladığı gibi yine bocalayacaktır. Ve tıpkı orada olduğu gibi usu yadsıyacak, duygularıyla büyülenecektir. Bu kez karşısındaki Kiyoaki savaşçıdır. Onur, gurur ve Güneş İmparatorluk tiniyle dolu genç ve parlak İsao. Yeni 288

289 dönem çağdaşlaşma yolunu adımlayan Japonya da önceki yüzyıl ayaklanmasının bastırılmasından beri bu türden saf samurai örgütlenmeleri vea girişimleri suç sayılmaktadır. Olayı doğru anlayalım öncelikle. İsyancıların derdi eski soyluluk ve yozlaşan imparatorluğu kurtarmak, ona geçmişin gücü ve pırıltısını vermektir. Bizdeki Jön Türk devinimine benzer. Ayrım şurada. Osmanlı gevşek, karışık (heterojen) bir dokudur. Japonya ise daha saf bir mill(iy)et kavrayışı üzerine oturur. Osmanlı kurtarıcısı soyluluk tasla(ya)maz. Soyut (imparatorluk) devleti(ni) kurtarmanın peşindedir. Bir soyu ve ona bağlı soyluluğu dert etmez. Bu nedenle ölümüne, gösterisel bir sahneye bağlanmaz. Oysa Japon tutucusu (milliyetçisi diyelim) önünde bir imgeye ölümüne bağlıdır. İşte genç ve deneyimsiz, cesaretiyle ışıldayan ama usu geriye çekse de ışıltısını yitirmeyen (algılama açısından) İsao, atletik İsao, Mişima nın kendini bağladığı andının imgesi, karakteridir. İkinci döngüyü ya da çevrimi toplumsal, siyasal bir zeminde gerçekleştirir kahraman (=Mişima). Kurmaca metni alıntıymış gibi kitap içinde kitapçık olarak verir Mişima. Honda geleceğin (İsao nun geleceğinin) öyküsünü okumuştur bir bakıma ve yazgı gelecekten bugüne gerçekleşir. Tedirgin sürüklenecektir yargıcımız. İsao bir ayaklanma hazırlamaktadır. Kişisel destekleri vardır güçlü çevrelerden ve Honda daha şimdiden bunun özkıyımla sonuçlanacağını bilir. Bir yandan büyük, görkemli yazgıya eşlikçilik ederken, öte yandan kimse zarar görmeden önüne geçmenin çabası içine girer. Gizli bir ayaklanmada ihanetler kaçınılmazdır. Hem de hiç beklenilmedik yerlerden gelir bu. Ayaklanmanın kuramsal destekçilerinden generalin kızı Makiko İsao ya âşık olur ve İsao ölmesin diye İsao lehine yalancı tanıklık yapar, ama bundan daha kötüsü oğlunu ölmesin diye ele veren babasıdır, hem de sahibi olduğu spor okuluna para yardımı yapılması karşılığında, vb. Sonunda Makiko seslendi. Ġsao durmak zorunda kaldı. Ama geriye bakarsa uğursuz bir Ģeyler olacakmıģ gibi geliyordu ona. (2-295) Ġsao kendinden geçmiģti. Sanki kaçak bir at, ansızın dizginlerinden kurtuluvermiģti. Kadını tutarken Ġsao nun kolları vahģi bir güçle doldu. Kadını biraz daha sıktı, bedenleri batan bir geminin direği gibi öne arkaya sallandı. Göğsüne gömülmüģ olan yüz geri çekildi. Makiko yüzünü kaldırmıģtı! Yüzündeki anlam tıpatıp geceler boyu düģlediği vedalaģma anındaki gibiydi. En küçük bir makyajın izi bulunmayan güzelim yüzünde gözyaģları parlıyordu. Sımsıkı kapalı gözleri Ġsao ya hiçbir gözün sahip olamayacağı bir güçle bakıyordu. Yüzü, aklın alamayacağı bir derinlikten su yüzüne fırlamıģ, narin bir baloncuk gibi Ġsao nun gözlerinin önünde dalgalanıyordu. Art arda iç çekerken dudakları karanlıkta titriyordu. Ġsao bu dudakları bu kadar yakınında görmeye katlanamazdı. Onları hemen uzaklaģtırmalıydı, bunun için de yapabileceği tek Ģey, onları kendi dudaklarıyla örtmekti. Bir yaprağın yerdeki bir baģka yaprağın üzerine düģmesi kadar doğal bir biçimde Ġsao, yaģamının ilk ve son öpücüğünü tattı. Makiko nun dudakları ona Yanagawa da gördüğü viģne ağaçlarının kızılyapraklarını anımsatmıģtı. Dudakları birleģir birleģmez içine usulca yayılan tatlılığa ĢaĢmıĢtı. Dünya, dudaklarının birleģtiği noktada sallandı. Bu noktadan yayılan dönüģüm Ġsao nun gövdesini değiģtirdi. Tanımlanması olanaksız ılıklıkta ve yumuģaklıkta bir Ģeye gömülmüģ olmanın verdiği heyecan, Makiko nun salyasının birazını yuttuğunu ayrımsayınca doruğa ulaģtı. (2-297) Ayaklanma başarısızlıkla sonuçlanacak, 289

290 sanayici öldürme, garnizon basma eylemleri gerçekleştirilemeyecek, eylemciler yakalanacaktır. İçlerinde kimileri seppuku ile onurlu bir biçimde yaşamlarına son verecek, görevlerini tamamlamış olacaktır. İsao ise ele geçip tutuklanan, yargılananlardandır. Honda gözünün önünde gerçekleşen dramı tiyatro sahnesindeymişçesine izler: Kiyoaki çok güzeldi. Herhangi bir amaçtan yoksun olan yaģamı boģa gitmiģti. Bu dünyadan hızla kayıp gitmiģ, güzelliği kısacık bir süreyle, tıpkı Ģarkıda dile getirilen o bir tek anla sınırlanmıģtı: Tuz arabamızı da yanımız sıra sürükleyerek, Ģu hüzün dolu dünyada öyle az yaģıyoruz ki. Göz açıp kapayıncaya dek. / Hızla kaybolan güzelliğin çevrintili köpüklerinin arasından, bir baģka delikanlının zalim yüzü, ansızın beliriverdi. Yalnızca Kiyoaki nin güzelliği bir kez gerçekleģebilirdi. Bu güzelliğin aģırılığı, yeni bir yaģamı zorunlu kılıyordu. Mutlaka yeniden doğmalıydı. Kiyoaki de tamamlanmadan kalmıģ bir Ģey vardı ve bu onda, salt olumsuz bir etken olarak dile gelmiģti./ Öteki genç adamın yüzü Kendo maskesini sıyırıp çıkarmıģtı, maskenin önündeki çubuklar parlak güz güneģinde pırıl pırıldı. Ter damlaları yüzünü kaplamıģtı. Hızla solurken, burun delikleri titriyordu. Dudakları bir kılıç kadar düz bir çizgi oluģturuyordu. (2-212) Bu alıntı bizi Kiyoaki de eksik kalan erkeğe biraz daha yaklaştırmaktadır: Silahlı, savaşçı, avcı, sporcu, genç, kadın ayartmalarına (kadına) kapalı. Ünlü yargıç Honda İsao nun savunmasını üstlenir ve sonuçta ulusal ideale bağlı böylesi isyanda gizli onamanın (sempati) desteğiyle ve başarılı çatılmış bir savunma düzeniyle (strateji) İsao kurtulur. Ama gerçekte kurtulmuş mudur? O tutuklanmış olmaktan değil, tutukluyken ağır işkenceler görmemiş olmaktan huzursuzdur. Sanki yaşamı ve öyküsü ondan çalınmakta, sahte düzen ve kurumları onun iliğini boşaltmaktadır. Makiko nun yalancı tanıklığı İsao yu âşık kimliğiyle öne çıkararak onursuz biçimde kurtarmıştır. İsao çıkar çıkmaz planladığı eylemi gerçekleştirecek, payına düşen sanayiciyi evinde kıstırıp hançerleyecek, sonra da mandalina bahçesinin kıyısında, okyanusa karşı diz çöküp seppuku yapacaktır. Üçüncü döngü (3. kitap: ġafak Tapınağı) Thai Prensesi Ying Chan la gerçekleşir yılında, savaşın öngününde Honda Bangkok tadır. İşgüzar, güvenilmez bir kılavuzu vardır. 46 yaşındadır. İkinci kez yitirmiş, Kiyoaki nin tinini (ruh) ikinci kez kurtaramamıştır. Duygularından esirgemektedir kendisini, sakınımlıdır artık. Dünyaya ilgisi hemen hiç kalmamıştır. Peki ya Honda? Onda ölümün izi filan yoktu! Ne ölmeyi tutkuyla istemiģ, ne de ölümün saldırılarından sakınmıģtı. (3-21) Ziyaret ettiği ülkede gençlik yıllarının konuğu olan prensleri görmek isteyecektir. Onlar ülkede değil ama Prens Pattanadid in ailesinden biri vardır: Küçük, deli prenses. Tayland Terevada Budizmini inceler bir yandan Honda. Tabii yanı sıra biz okurlar da. Örgütlü mantık sistemlerinden sürekli bir kaçıģ ın (3-27) anlamını şimdi kavrıyordu. Katışıksız, arı bir Japonya tutkusu ve uğruna ölüm (İsao) yeni bir ışık altında geliyordu Honda ya. Ölmemenin, yine de var kalmanın bir yolu yok muydu? Ancak, hangi korkutucu maskeyi takarsa taksın, özde ulusal ruhun arı bir beyazlığı vardı. (3-29) Honda ise tüm yaşamı boyunca asal ve arı olandan kaçtı. Parlak Japon Kılıcı ile süslenmedi düşleri. Yalnız onun mu, Batılılaşan tüm Japonların. Küçük prensesin huzurunda garip bir şey olur ve küçük 290

291 kız birden bilinmeyen bir dilde (Japonca) Honda ya seslenir: Bay Honda lütfen beni Japonya ya, yurduma götürün! Honda, 7 yaşındaki prensesin İsao nun (Kiyoaki nin) tinini taşıdığını, yeniden bedenlenmesi olduğunu giderek anlayacak, emin olacaktır. İlgilendiği konu onu Hindistan a yönlendirir ve Honda işi dışında nedenlerle de bu yolculuğu ister. Benares i, Ajanta Mağaraları nı görmektir derdi. (Bir tür hacılık ) Sayfalar boyunca Mişima dinsel deneyimini aktarır Honda nın. Yaşamında köklü bir değişiklik yaratacaktır: Zaman ister baģarıda olsun ister baģarısızlıkta, insanı ergeç düģkırıklığına götürüyordu; düģkırıklığını önceden sezmekse bir iģe yaramıyor, yalnızca insanı karamsarlığa sürüklüyordu. Önemli olan, ölerek de olsa bu sezgiye göre davranmaktı. Ġsao bunu olağanüstü bir biçimde baģarmıģtı. Ġnsan, zamanın çeģitli noktalarına dikilmiģ olan cam duvarların gerisini yalnızca eyleme geçerek görebilirdi; bu cam duvarlara insanca çabalarla tırmanmak olanaksızdı, ama duvarların her iki yanından da öteki tarafı görmek olasıydı. ġiddetli arzular, ulu amaçlar, düģler, ülküler yaģanırken, geçmiģle gelecek nitelik açısından eģitlenir; onlar artık eģit değerdedir./ sao nun tam ölüm anında böyle bir dünyayı bir anlığına bile olsa görüp görmediği, giderek yaģlanan Honda nın artık erteleyemeyeceği bir soruydu- kendi ölüm anında neyle yüzleģeceğini bilmek istiyorsa elbette. (3-89) Honda Japonya ya döndükten sonra araştırmalarını sürdürür, yenidendoğum konusunda Batı mitleri ve kaynaklarını inceler. Enthusiasmus, extasis kavramlarını, Orpheus öyküsünü yorumlar. Samsara ve ruh göçü kavramları yüzyıllarda yeniden canlanır örneğin İtalya da. Kitabın 14. bölümünden sonra Asya Budizmini ve kökenlerini oldukça ayrıntılı aktarır Honda üzerinden Mişima. YaĢamdan yaģama geçen beden hangisiydi? Arı Ülke cennetinde özgürlüğüne kavuģan beden hangisiydi? Ne olabilirdi bu? (3-118) Çözümü YuiĢiki Kuramı sağlamıştır. Arayışları ve rastlantı Honda yı Tokyo da Büyük Altın tavuskuģu Bilge Kralın Sutra sına getirir. Bütün bunlar savaşın yıkıntıları arasında gerçekleşmektedir. 3. kitabın ikinci bölümünde Honda 57 yaşındadır (1952). Villa satın almıştır. Varsıldır. Buna karşılık ülke savaştan yenik, yıkılmış ve onursuz çıkmıştır. Villaya yerleşen Honda ailesi özel bir çevreyle ilgilidir ve davetler vermektedir ve Thai nin küçük prensesi de Japonya dadır. Özellikle Honda yla gizemli denebilecek bir ilişkisi vardır. Garip davranır. 291

292 Honda nın yeni bir saplantısı vardır: Dikizcilik (Röntgencilik). Bir kezinde ünlü bir parkta geceleri açıkta sevişen çiftleri izleme tutkusuna yenik düşer ve bu konuyu iş edinmiş biriyle tanışması onu (Saygın emekli yargıç) çok utandırır. Başını beladan zor kurtarır. Ayrıca konuklarını bitişik odadaki delikten dikizlemektedir. Örneğin Makiko ile Tsubakihara nın gösterisi. Makiko gözleri önünde iki kişiyi (Tsubakihara ile İmanişi) seviştirmekte ve seyretmektedir. Tüm bunları da duvarın arkasından gizlice Honda izler. Bu önemli göstergeye birazdan değineceğim Mişima nın ilk anlatılarından biriyle bağlantı kurarak: Denizi Yitiren Denizci, Bir ikinci Honda gerçeği ya da saplantısı, genç ve güzel prenses Ying Çan a olan duygusal bağı: Üstelik Ying Çan bir kadındı. Bir kabı, cazibenin bilinmeyen karanlığı ile ağzına kadar dolduran bir bedeni vardı. Bu beden Honda yı baģtan çıkarmıģtı. Onu sürekli yaģama doğru çekiyordu. Peki, ama ne amaçla, diye sordu Honda kendi kendine. Bilmiyordu, ama nedenlerden biri, çekimine kapıldığı yaģamın cazibeyle baģkalarını da çekmeye yazgılı olmasıydı; bu yaģam kendi köklerini yok etmeye yazgılıydı. Bir baģka neden de, Honda nın bu kez bir baģkasının yaģamına müdahale etmenin olanaksızlığını iyice anlamak zorunda kalmasıydı./ Honda gönlünde yatan aslanın, Ying Çan a saydam bir kristalin içinde sahip olmak olduğunu elbette biliyordu, ama bu isteğini doğuģtan gelen o gözlemleme merakından ayıramıyordu. Bu iki karģıt isteği uyumla uzlaģtırmanın ve Ying Çan ı, yaģam selinin çamurlu sularında yetiģmiģ olan bu siyah nilüferi ele geçirmenin bir yolu yok muydu? (3-203) Honda nın tutkusu prensesin Kiyoaki ve İsao nun bir sonraki bedenlenişi olduğuna ilişkin kanıt bulmayla ilgiliydi. (Samsara. UyanıĢın kaynağı ve aldanıģın kökeni; her ikisi de samsara olabilirdi.) (3-204) Yoksa Honda bir baştan çıkarıcının tutkusundan yoksundu. (Saltık edilgenliğin kurgusuydu.) O üzerine yazılan levhaydı ve Ying Çan ın (samsara nın) kendi sayfaları üzerine yazılmasıydı umduğu. Defterdi, kayıtçı, gözlemci, tanık: Kendi evreninde kendine yeten, kendi içinde bir evren olan Ying Çan, Honda dan uzak tutulmalıydı. O bazen görsel bir yanılsama, bazen cisimleģmiģ bir gökkuģağıydı. Yüzü kırmızı, boynu turuncu, göğüsleri sarı, karnı mavi, kalçaları lacivert, baldırları çivit mavisi, ayak parmakları ise eflatundu. BaĢının üstünde görünmeyen, kızıl ötesi bir yürek, yere sıkıca basan ayaklarının altında ise belleğinin görünmeyen, mor ötesi ayak izleri vardı. GökkuĢağının bittiği yerde, ölüm gökyüzüyle karıģmıģtı. Eğer bilmemek Ģehveti uyandıran ilk etkense, bilinemeyen, yani ölüm de son etkendi. (3-205) Bu iççözümleme Honda yı Ying Çan la buluşmaya değil, onu başka bir gençle seviştirmeye yöneltir. Dostu Keiko ile birlikte genç bir oğlanla kızı buluşturma, seviştirme tasarısı başarısızlıkla sonuçlanır ve Honda kendi evinde bunu duvar arkasından izler. Honda yanılmış mıdır? Aslında Ying Çan a aşkını kendine itiraf etmekten korkmuş olabilir mi? Bağışlanmak için kızın peşine düşen Honda, karısının irdeleyici, sorgulayıcı bakışları arasında yeniden düşer. Aşk onu gülünç sayısız biçimleriyle bir kez daha aşmaktadır. Büyük havuzlu bir partide, Keiko yla (Honda nın yakın dostu kadın) Ying Çan ın birlikte kaldıkları odayı ve sevişmelerini gizli delikten izleyen Honda Rie ye (hasta ve mutsuz karısına) yakalanır: LoĢ ıģıkta, hemen önündeki yatakta ayrılmazcasına birleģmiģ iki gövdenin debelendiğini gördü. Beyaz, topluca bir gövdeyle esmer bir gövde, baģları ters yönlerde yatıyor, Ģehvet 292

293 ateģlerini söndürmeye çalıģıyordu. Akıl ete kilitlendiğinde ve aģkı doğuran Ģey, yani beyin bu aģkla mayalanmıģ olan Ģarabı tatmak için her Ģeyi göze aldığında, insanlar doğal olarak bu duruģ biçimini alırlardı. Siyah gölgeli saçlı iki kafa, gene siyah gölgeli, tüylü, iki tümseğe gizlice gömülmüģtü. Yanaklara yayılmıģ, karıģmıģ, sinir bozucu kıl tutamları, aģkın iģaretleri olup çıkmıģtı. Pürüssüz, alev alev yanan yanaklara değiyor, yumuģacık göbekler ayıģığının aydınlattığı koylardaki deniz gibi kabarıyordu. Honda sesleri ayırdedemiyordu, ama ne zevk ne de acı belirten bir inilti kalçalar boyunca titreģmekteydi. KarĢı tarafın özgür bıraktığı göğüslerin ıģığa safça uzanmıģ uçları, arada bir elektrik çarpmıģçasına titriyordu. Gece, göğüs uçlarını çevreleyen aylalarda derinleģiyor, göğüsleri ürperten zevkin hâlâ uzaklarda olduğunu, gövdelerdeki her hücrenin çıldırtıcı bir yalnızlığa tutsak olduğunu kanıtlıyordu. Daha, daha yakın olmak, daha büyük bir gizliliğe eriģmek, ötekinin içinde erimek için canla baģla çabalıyorlardı, ama boģuna. Uzakta, Keiko nun kırmızı cilalı ayak tırnakları kızgın demirin üzerinde dans ediyormuģçasına kasıldı; oysa loģ, alacakaranlık havaya bile zar zor değebildiler. (3-307) Davet gecesi çıkan yangında villa kül olur. Öykü kapanır. Yıllar sonra (1967) Honda ABD elçiliğinde bir davette Ying Çan ın ikiziyle karşılaşır ve haberi alır: Elbette tanıyorum! Benim ikiz kardeģimdi. Ama öldü. (3-318) Bahçede, yılan sokmasıyla ölmüştü. Üçüncü kitap, daha ikinci kitapta çevrimsel amaca (reenkarnasyon) bağlanmış anlatı yapısındaki zorlanma ve sarkmayı çoğaltmıştır. Bu özerk anlatıda Honda nın kendini kavrayışı ve iç araştırması öne çıkarılmakta, tanıklık ettiği öyküdeki bağımsız kahramanlarla mesafeyi daraltmakta, yalnızca ötekinin öyküsüne değil, ötekiyle kendi öyküsüne de yaklaşmaktadır. Araştırmaları onu göreve (misyon) yönlendirmiş, gizi (kutsalı) çözerek erme, iç aydınlanma, an içre tansıma (epifani, diyelim) eşiğine gelmiştir. Acaba kendisi de kutun (öykünün) bir parçası mıdır? Acıyla tanıklık eden biri değil, yaşayan biri? Ying Çan onu yanıltmış, yangının alevleri boş düşleri yakmıştır. Kendi içinde ikinci benlik, derinlik açan üçüncü döneminde Bay Honda nın yukarıda değindiğim dikizciliği benim açımdan ilginçti. Denizi Yitiren Denizci de, dul annesiyle yaşayan oğlan çocuk, yeni denizci sevgilisini eve alıp sevişen annesini sevişme sırasında dikizler ve yakalanır (yanlış anımsamıyorsam). Bunu açıklamayı bir üst bağlamda (anlatıcı-yazar) yorumlamayı anlamlı bulabilirim ancak. Mişima, neden bir dikizciye gereksinim duyuyor ve bu gereksinimin nedeni, görmek mi, görülmek midir (basılmak, faka basmak, suçüstü edilmek anlamında.) Trajedinin bir anda bedenlenip o anın içinde belirmesi, görünmesi (Ereignis). Bu eylemsiz, katılımsız, bakan bir sanatçı tutumuyla sanatı eylem olan devrimciyi karşı karşıya getiren Mişimavari bir yapay kavram çifti mi yine? Batıda bu küçük ayrıntıların (nuans) sayısız çözümlemesi var. Ama bir de Mişima olgusu var. Mişima nın ivmelenmesi (momentum), eylemden mi, eylemsizlikten mi? Sanatçı hangisi? Sanata karşı eylem (beden) bir tez (savsöz) olabilir mi? Sanırım aradaki salınımdan gelen bireşim (sentez) olarak Mişima, yalpalamış, dilini bu arada bilemiş durmuş, kılıcını keskinleştirmiştir. Honda bu yalpalamanın örneğidir. Umutsuz bir örnektir. 293

294 Sıradan, gündelik, kendine yeten yaşam baskın ya da basılma ile delinmedikçe kişi, ne ve kim olduğunu asla anlamayacaktır. (Anladığı, ne ve kim olacak, bu da ayrı bir konu.) Büyük harfli herhangi bir şey; Beden, Dava, Tutku, Olay, vb. ile yaşam delik deşik edilmeli, ölü (bağırsaklar) yüze(ye) gelmelidir. Dolayısıyla yakala(n)mak (:Haiku) en önemli teknik olarak öne çıkmaktadır. Dikizcilikte kişileri yönelten şey suç, haz vb. değil, (yeniden) konum, yer, uzam yani zaman edinmektir. Tanrı nın ya da lağım faresinin, böceğin yeri... Her ikisi de duygulanımsaldır. Mişima nın bu izleğinde yapısal bir ima olduğunu düşünüyorum. Adorno da dile gelen estetize edilmiş yaşamla, faşizmle de doğrudan ilişkisi olduğunu önceki Mişima dokundurmalarımda umarım yeterince vurgulamışımdır. Elbette bu faşizmin çağdaş dünya yaşamının örgütlenme biçimleriyle, k(i/ü)tlesellikle bir ilgisi yok. Tersine, yitirilmiş ve yüce (Olimpik) bir zamana, yere yöneliktir. Dördüncü çevrim (Meleğin ÇürüyüĢü) arayışın yanılsamayla ilgili olduğunu, döngünün kapandığını, çürümenin gerçekleştiğini, yani başladığını gösterir bize yılında bir limanda (Yokohama), Teikoku Sinyal Ġstasyonu nda çalışan genç Toru Yasunaga liman giriş çıkışlarını gözlemler ve kayıtlar. Şigekuni Honda 76 yaşındadır. Karısı ölmüştür. Gezilere çıkar. Ya Toru? O, bu dünyaya ait olmadığına bütün yüreğiyle inanan, on altı yaģında bir delikanlıydı. Onun yalnızca bir yarısı bu dünyadaydı. Öteki yarısıyla çivit rengi ülkedeydi. Böylece onu denetleyen ne bir yasa kalıyordu, ne de bir kural. Yalnızca bu dünyanın yasalarınca denetleniyormuģ gibi yapıyordu, o kadar. Yoksa yasalar bir meleği denetleyebilir miydi? (4-15) Kiyoaki nin dünyayı küçümseyen kibirli hali Toru da yinelenmiş gibidir. Ona bağlananlar asla güvenemezler. Honda melekler(in)in düşlerini görmektedir: Kiyoaki, İsao, Ying Çan. Düşü gördüğü anda Toru nun çalar saati çalar. Honda ile Keiko yaģlandıkça birbirlerinin en yakın dostu oldular. (4-34) birbirlerini, gerçeklikten kaçıp sığınılacak bir yere dönüģtürmüģlerdi. (4-36) Gezilerinden birinde Toru nun çalıştığı yer ilgilerini çekti ve görmek istediler. Honda nın Toru ya takılmaması olanaksızdı. Dördüncü meleği (çevrimi) bulduğuna daha ilk andan başlayarak inanmıştı sanki: Ġyice bir bakın ona. Su katılmamıģ iblis! Honda bunu bir bakıģta anlamıģtı. Çünkü oğlanın içiyle Honda nın içi, tıpatıp aynı, hatta tam anlamıyla birdi. (4-67) Mişima nın tezleri epeyce ilerlemiş, dokunaklı ve artık yapay (yakmayan) bir ateşe dönüşmektedir. Bu kez kötülüğü güzellikle ilişkilendirirken arabayı (taşıyıcıyı) değiştirmektedir. Ya da daha doğrusu biz güzelliği iyilik melekleriyle özdeşleştirir, onlara dalmış giderken Honda nın sürekliliğinde, kalıcılığında biriken bir kötülük, kötülüğün güzelliği, kötü melek figürü ortaya çıkmıştır ve üçüncü kitaptan başlayarak melek (Honda) çürümektedir: Bu yaģama yayılan kötülük, ben-bilinciydi. AĢkla ilgili hiçbir Ģey bilmeyen, gözünü bile kırpmaksızın kan döken, soylu baģsağlığı mersiyeleri düzerken ölümün tadını doyasıya çıkartan, bir dakika olsun daha çok yaģamak için çabalarken dünyayı yıkıma çağıran bir ben-bilinci. Ama boģ cama vuran bir ıģın vardı: Hindistan. Honda nın kötülüğün, bilincine varıp da, ondan bir anlığına bile olsa kaçıp kurtulmak isterken tanıģtığı Hindistan. Öylesine inatla yadsıdığı dünyanın, Honda nın hiçbir biçimde dokunamadığı bir ıģığı ve alamadığı bir kokuyu barındıran bir dünyanın, 294

295 ahlaksal gereksinimleri karģılamak için mutlaka orada bulunması gerektiğini Honda ya öğreten Hindistan./ ama uzun ömrü boyunca Honda nın eğilimleri hep dünyayı bir boģluğa dönüģtürmek, insanları hiçliğe yöneltmek doğrultusunda olmuģtu tam bir yıkım ve son. BaĢaramamıĢtı, Ģimdiyse yolun sonunda, kendi, farklı sonuna doğru yaklaģırken tıpkı kendisi gibi kötülük ıģınları yayan bir oğlanla karģılaģmıģtı. ( ) kötülük bazen sessiz, bitkisel bir biçim alıyordu. BillurlaĢmıĢ kötülük, tertemiz, beyaz, bir pudra kadar güzeldi. Bu oğlan güzeldi. Belki de benbilinci, ne kendini ne de baģkasını tanımaya yeltenmeyen bu bilinç Honda nın gözlerini açmıģ, onu büyülemiģti. (4-68) Honda, Toru nun Ying Çan ı sürdürdüğünü, onun dönüşü olduğunu düşünmektedir. Onu evlat edinme, mirasçısı yapma kararı alır. Amacı dördüncü çevrimde öyküyü bitirmek, beşinci çemberi kırmaktır. Onu koruyacak, 20 yaşında ölmesini engelleyecektir. Bu arada Mişima nın Toru nun sevgilisi Kinue nin çirkinliğinden hareketle güzellik/çirkinlik kavram çiftine de başvurduğunu belirtmeliyiz. Toru kızın yokluğundan her zaman hoģlanırdı. Böylesi bir çirkinlik ortada yokken, güzellikten ne farkı kalıyordu ki? (4-82) Toru kendi güzelliğini (Narcissus) Kinue nin çirkinliğinin aynasında kavrıyor, ben-bilinci yükseltiyordu. Mişima Toru ya ilk kez çevrim (yenidendoğum, reenkarnasyon) bilinci veriyor, güzel Toru doğumdan önce bir şeyi sürdürdüğüne iyice inanıyordu. Yanık ya da çürüme kokusu buralardan geliyordu. Yazar büyük oyunu (düşkırıklığını) çatmaktadır. Üstelik yine çarpıcı ve etki gücü taşıyan parlaklıkta olsa da dil izleğine bağlı bir anlatı devinimi tutturmaktadır. Örneğin, limana giren çıkan gemilere bağlı zaman dilimlemesi ve dilin dümdüz kayıt biçimini yansılaması. (4-86 vd.) Toru Bay Honda nın önerisini kabul etmiş, kıvrak anlağıyla (zeka) durumu değerlendirmiş, Honda yla bir arada yaşamını lehine biçimlendirmiştir. Ama Honda nın gözünde ne olduğunu bilmemektedir, bildiği kendi durumunun yaptırım gücü taşıdığıdır. Öte yandan Honda, bu kez yazgıyı şaşırtabileceğini, saptırabileceğini ummaktadır: Kiyoaki, Ġsao ve Ying Çan kanatsız yaģamak zorunda kalmıģlar, horgörü ve kibirleri yüzünden de cezalandırılmıģlardı. Acı çekerken bile fazlasıyla mağrurdular. (4-110) İncelikle (daha sonra iyice kabalaşan) sinirsel bir savaşım baba-üvey oğul arasında sürüp gider. Honda belki de Toru yu eliyle; kurmaya, yapmaya, biçimlemeye, denetlemeye çalışmaktadır. Bu da genç ve kurnaz Toru yu ikilemler içerisinde bırakmakta, sonuçta durumunu kullanmayı seçmesini dayatmaktadır. Yaşamı ve seçimleri düşmekte, daha niteliksizleşmektedir. Kara bir sıvı gibi, hüzünlü, yalnızlık duyan bir yağmur pencereden vuran ıģıkta ağaçların gövdelerine buharlı bir parıltı ver diği (4-128) sıralar, Honda çöpçatanlık yaparak Momoko Hamanaka yı sunar Toru ya. Ama sonuç kötü(lük)dür. Toru nun dili (görünme biçimi) budur çünkü. Güncesinde şöyle der: Ġçimdeki Ģeytanı öyle iyi tanıyorum ki. Bu Ģeytan, bilinçliliğin ısrarcı isteklerinde yatıyor; bilinçlilik arzuya dönüģüyor. BaĢka deyiģle, rolünü en karanlık derinliklerde oynayan duruluğun, en kusursuz biçimi bu. (4-136) Momoko yu niye cezalandırdığına bakalım: Birinin mutluluğunun, öteki için mutsuzluk demek olduğuna iliģkin sayısal ilkeyi anlamıyordu. (4-142) Zavallı, suçsuz kızın cezası: en büyük yanlışına aracılık etmek olacak. Gelgelelim, Toru kendisi hakkında kendini yanıltmayı sürdürmektedir: Toru güzel, beyaz elini üzerine koyar koymaz dünyanın çok güzel bir hastalığa yakalanacağından emindi. 295

296 ÖngörülmemiĢ, beklenmedik lütfu, baģka bir lütfun izlemesini bekliyordu doğallıkla. (4-168) Oysa anlatıcıdan gelen işaretler, Toru nun O olmadığını göstermektedir. Honda ya kaba saba, kötü davranmaktadır, Keiko ya da. Sınırları aşmaktadır, beladır. Peki ya Toru sahteyse? Ya yaģamayı sürdürür de, ona ayak uyduramayan Honda yok olup giderse? (4-177) 80 yaşında Honda bir kez daha suç işlemeye, parka gider: Dikizcilik. Ama adı çıkar: ġikekuni Honda, Seksenlik Dikizci, Avukat. (4-186) Honda nın aşağılanmış durumuna çok üzülen Keiko sonunda Toru yla konuşacak, Honda nın onunla ilgisinin nedenini açıklayacaktır. Toru eğer kuram (karma) doğruysa 20 yaşında ölecektir: Önümüzdeki altı ay içinde ölmezsen, sahtekâr olduğunu kesinkes anlayacağız. Senin, Bay Honda nın peģinde olduğu o güzel tohumun yeniden yeģermiģ hali olmadığın, bir hayvan-bilimcinin deyimiyle bir taklit olduğun ortaya çıkacak. (4-197) Keiko Toru ya zaten hiç inanmamıştır ve onu aşağılar: Sende özel olan hiçbir Ģey yok. Uzun bir yaģam süreceğinden eminim. Tanrılar tarafından seçilmedin. (4-198) Ve 20 yaş ölümünü gerçekleştirmek isteyen, sıradan ve uzun bir yazgıya katlanamayacak olantoru başarısız bir özkıyım girişiminde bulunur. Kendini zehirler. Gözlerini yitirir. Artık bağımlı, düşkün bir gençtir. Çürüme yakındı. (4-201) 81 yaşında ölüm döşeğinde Honda artık görebiliyordu: Tarih gerçeği biliyordu. Tarih, insanoğlunun ürettiği en insanlık dıģı üründü. Bütün insan iradesini tek bir kepçede toplamıģ, Kalküta daki Tanrıça Kali gibi ağzından kan damlatarak, ısırmıģ ve çiğnemiģti. (4-202) Honda seçilmiş olmadığını, tanıklığının rastlansal olduğunu anlamıştı. Hem de anlamsız bir rastlantı Toru ise sıradan yaşamına, yazgısına teslim olmuştur. Evi çiçekle doluydu ama hiç çiçek kokusu yoktur. Kinue arada kalkıp Toru nun gür saçlarını kırmızı çiçeklerle süslüyordu. Ve sonunda Honda yı Geşu Tapınağı çağırır. Son yolculuğunu, tüm gücünü toplayarak oraya yapacaktır. 83 yaşındaki Başrahibe Satoko yu karşısında bulan Honda gözlerinin yaģardığını hissetti. Gözlerini kaldırıp kadına bakacak gücü yoktu. (4-223) Oturup konuştuklarında, Satoko içtenlikle sorar Honda ya: Kiyoaki Matsugae mi? O da kim? (4-225) Hayır, Bay Honda. Öteki dünyada bana verilmiģ olan hiçbir nimeti unutmadım. Ama Kiyoaki Matsugae adını hiç duymadığımdan eminim. Belki böyle biri yoktu? Siz olduğundan eminsiniz, ama baģtan beri, hiçbir yerde böyle biri yaģamadı belki de? Sizi dinlerken iģte böyle düģünmekten kendimi alamadım. (4-226) Konuşma şöyle sürer: Eğer Kiyoaki hiç yaşamadıysa, İsao da yaşamamış demektir. Ying Çan da öyle; kimbilir, belki ben de yoktum? / Kadının gözlerinde ilk kez güç dolu bir ışıltı belirdi./ Bu, her insanın yüreğinden geçirdiği bir sorudur. (4.227) Kitabın bitiş tümceleri: Aydınlık dingin bir bahçeydi; gözü rahatsız eden hiçbir Ģey yoktu. Ġki elle ovalanan bir tespih gibi, ağustosböceklerinin tiz sesleri iki yana doğru sallanıp duruyordu./ BaĢka hiçbir ses duyulmuyordu. Bahçe boģtu. Hiçbir anısı, hiçbir Ģeyi olmayan bir yere gelmiģim, diye düģündü Honda./ Yaz güneģi en parlak, en göz alıcı haliyle bahçeyi doldurmuģtu. (4-228) Her ne kadar karma dizgesi hakkında bir şey bilmiyorsam da Mişima nın ne yaptığına, olayörgüsünü yasladığı düşünce kaynaklarına bakarak yaklaşamayacağım açık. Budizmin dışından hiçbir yaklaşım olan biteni doğru anlayamayacaktır. Dolayısıyla kendi içinde anlatının içeriğiyle öğreti arasındaki 296

297 koşutluk ve çatışma konusunda, hatta varsa Mişima nın sanatçı (yazar) olarak öğretiye getirebileceği özgün katkıyla ilgili bir şey söyleyemem. Daha ileri gideceğim. Tüm bunlar anlatıyla (metin) aramda bir sis perdesi işlevi görmekte, yani aşılması gereken bir engel ya da duvar gibi de yükselmektedir. Tüm anlatının Honda nın deneyimiyle ilgili olduğunu, bunu Japonya nın Meiji sonrası tarihsel deneyimiyle ilişkilendirmek gerektiğini öne sürmek de ileri gitmek sayılabilir. Eski imparatorluk çağının meleği yirminci yüzyılda nasıl görünecek, hangi sınavlardan geçecek ve kaçınılmaz yazgısına bağlı olarak nasıl çürüyecektir? Mişima Batı ekininin neredeyse içinden biri. Rilke yi ve daha geride Hristiyan külte ilişkin melek ve meleğin düşüşü izleğini çok iyi bilen biri kuşkusuz. Rilke yle somut gerçeğe karşı duruşta ve konum alışta (yeniden-duruş) öyle benzerlik, hısımlık var ki aynı derin izlekten nasıl böyle iki karşıt, neredeyse çelişik tepki biçimi çıkabiliyor, sorusu insanı düşündürüyor. Rilke nin meleğinin gözönünde çürüyüp çürümeyeceğini henüz bilmiyorum. Koku gelmiyor ama Mişima dan geliyor. Bu kokuyu duyurmak için sonuçta seppuku yaptı, bağırsaklarını deşti. Bereket Denizi, Honda nın çevrimlerinin (döngü), dönüşümlerinin romanıdır gerçekte. Her kezinde (çevrimde) hakikat ona eksilerek gelmekte, en sonunda da kendini tümüyle esirgemektedir. Gerçi Geşu Tapınağı nda kapanan o son sahnede Zen e özgü eytişim (diyalektik) devrededir. Yine de Mişima nın büyük, aşılmaz çelişkisi de (travma) tam buradadır. O en yüksek anda, karnını deşip, kafasını kılıç darbesiyle uçurttuğunda, o biricik geliş anında (ki aynı zamanda gidiş anıdır) her ne yaşayacak olursa olsun (tanrılaşmak, varoluşu kavramak, neden burada, böyle olduğumuzu bilmek, vb.) yaşadığı şeyi bilemeyecektir. Daha doğrusu bilip bilemeyeceğini de bilemeyecektir. Bu şiir şiir olacak mı? Boş sayfaya silinmezcesine 297

298 kazınmış olacak mı? Yalnızca bir kanı, sanı, varsanı olarak mı kalacak? Ya da, kalacak mı? Kim anlayacak, okuyacak bu şiiri? Ben? Diğerleri? Kim? Romanın son tümcelerini ve romanın varlık nedenini ben böyle okudum. Boşlukta çınlayan soru, ilk ve son kuşku. Ne yaptığımızı, niye yaptığımızı, nasıl yaptığımızı, kim olarak yaptığımızı ve doğurabileceği sonuçları asla bilemeyeceğiz. Duyumlarımıza çarpacak şey her ne ise onunla buluşma anımızı yaşantılayacağız. Mavi bir kalça, sararmış yaprak, Satoko nun dudağında eriyen kar tanesi, ışıldayan ter, vadide yankılanan kuş ötüşü, ben. Ben, ben e, öyküye yeter mi? Öykünün bir geleceği, sonrası var mı? Bir daha olacak mıyız? Yoksa Ne anlamı var? Son Yargı: Mişima dilden yıkım çıkarmaya yatkın tinselliğiyle, sinemayı yazıya basmış, bana kalırsa o eşsiz, büyüleyici, şiirsel (bu yüzden de pek inandırıcı olamayan) sayfalarına karşın, söylemde (retorik) tıkanmış, söylemi bedene kilitlemekte ivecen davranmıştır. Ama tüm bunları yaparken sevecen, içten davrandığı söylenemez. Kof sesler, yapay çınlamalar eksik değildir metninde. Ha! Kötülüğüne inanamadım, bu nedenle iyiliğine de. Batı dünyasını etkilemeyi amaçlamış, bunu da başarmıştır. Akıllıca bir taktik izlediği söylenebilir. Nobelli pek çok yazar (bu arada Nobelli tek yazarımız da) ondan çok şey öğrenmiştir bence. Zaten oldum olası, bir yandan yazan, bir yandan yazıya kusan insanlardan hoşlanmadım. Mişima yine en dürüstlerinden Bir noktadan sonra yazmamayı bildi. Keşke bilmeseydi. Son diyeceğim budur. *** 298

299 Achebe, Chinua; Ruhum Yeniden Doğacak (Things Fall Apart, 1958), Çev. Anjel Serveroğlu Üç Çiçek Yayınevi, Birinci basım, Mayıs 1983, İstanbul, 192 s. * Achebe, Chinua; Afrika Üçlemesi 1: Parçalanma (The African Trilogy 1: Things Fall Apart, 1958), Çev. Nazan Arıbaş Erbil İthaki Yayınevi, Birinci basım, Mayıs 2011, İstanbul, 191 s. * Achebe, Chinua; Afrika Üçlemesi 2: Artık Huzur Yok (The African Trilogy 2: No Longer at Ease, 1960), Çev. Nazan Arıbaş Erbil İthaki Yayınevi, Birinci basım, Mart 2012, İstanbul, 167 s. * Achebe, Chinua; Afrika Üçlemesi 3: Tanrının Oku (The African Trilogy 3: Things Fall Apart, 1964), Çev. Nazan Arıbaş Erbil İthaki Yayınevi, Birinci basım, Şubat 2013, İstanbul, 280 s yılında Nijerya da doğmuş Chinua Achebe 21 Mart 2013 te, 82 yaşında öldü. Yerel Igbo toplumundan (etnisite) olan Achebe üniversiteyi (edebiyat fakültesi) İngiltere de okudu Man Booker ödülünü aldı. Yaşamı (özellikle son yılları) büyük ölçüde Batıda (İngiltere, ABD) geçti. İngilizce yazdı (sanırım) Nobel Ödüllü Wole Soyinka gibi Afrika yazını devlerinden biri. Achebe aslında Türkçeye 31 yıl önce, hem de güzel bir çeviriyle girmiş ama arkası gelmemiştir. Ruhum Yeniden Doğacak, yıllar sonra (2011) özgün adıyla (Parçalanma) yeniden çevrildi. İlki denli olmasa da iyi sayılabilecek bir çeviriyle üstelik üçlemenin diğer iki kitabı da arka arkaya yayınlandı. İki çeviriden ilk kitabı karşılaştırmalı okudum. Eski çevirinin bir başka güzelliği de resimlenmiş oluşu. Resimleyen Uche Okeke. Değerli bir baskı Ayrıca yine Anjel Selveroğlu nun saygılı çevirisinde (Üç Çiçek yayınevini de kutlamalı kuşkusuz) özgün yerel deyimler için bir sözlük hazırlanmış. Önemliydi. Romanın başına alınmış William Butler Yeats şiirinin iki çevirisini aşağıya koyuyorum. 299

300 Anjel Selveroğlu çevirisi: Giderek geniģleyen çemberde durmadan dönen Doğan, artık acıya katlanamaz; Her Ģey parçalanır, merkez birliği sağlayamaz, Yalnızca kargaģa egemen olur yeryüzüne. Nazan Arıbaş Erbil çevirisi: Gitgide geniģleyen girdapta hiç durmadan dönülür ġahin iģitemez Ģahinciyi, Her Ģey dağılıp parçalanır; merkez artık tutamaz; Yalnız anarģi salınır dünyanın üzerine. İlginç son bir çeviri ayrıntısı Yazarın romanına coğrafya seçtiği bölgede yaşam döngüsü çok önemli bir ürün çevresinde gerçekleşiyor. Selveroğlu, yerelması ile karşılarken bu ürünü, Erbil yam demiş. Yumrulu kök bitkisinin latince tür adı Dioscoreaceae. 28 yaşında BBC de çalışırken yazdığı ilk romanı Parçalanma, arkasını getireceği bir üçleme olarak tasarlanmış mıydı? Sanırım hayır. Çünkü romanların üçünde de ortak yan belli bir coğrafyada, belli bir kabile çevresinde geçiyor olmaları. Üçünü de kucaklayan çerçeve ise; sömürgecilik, sömürgeciliğe bağlı yerel yönetim ve uygulamalar, işbirlikçilik, dinsel Hristiyan misyonerlik, yayılmacılıkla yerel inanç ve ritüeller arasındaki çatışmaların toplumsal boyutlar kazanması, ailelerin, yerel (etnik) toplulukların, dayanışma ve toplumsallaşma alanlarının parçalanması, yükselen ve daha en başında kırılan yerel direnişler, vb. Parçalanma namı dokuz köyü tutmuş Okonkwo nun öyküsü. Bu dev adam yenilmezliğiyle toplumsal bir önder... Achebe kısa tümcelerle, yalın halk diliyle, 300