Transkript

1

2

3

4

5

6 VARLIĞIN YENİDEN İNŞASI THE RECONSTRUCTION OF THE BEIGN LA RECONSTRUCCIÓN DEL SER ISBN Folkart Gallery Yayınları / Folkart Gallery Publishing: 9 Sanat Yönetmeni / Art Direction Jorge Marín Proje Müdürleri / Project Manager Elena Catalán Javier Villaseñor Küratör / Curator Maria Elena Catalan Roldan Yayıma Hazırlayan ve Editör / Prepared for Publicution and edited by Fahri Özdemir Grafik Tasarım / Graphic Desing Yolanda Ortiz Çeviriler / Translated by Fahri Özdemir / Tolga Korkut Folkart Gallery Ekim 2017 / October 2017 İzmir Fotoğraflar / Photography Luis Armando Rodríguez / Jorge Lépez / Kenny Viese Adam Wiseman / Federico Gil / Pedro D. González Baskı ve Cilt / Print and Binding Metro Matbaacılık Ltd. Şti. Yahya Kemal Beyatlı Caddesi No: 94 Begos 3. Bölge Buca / İzmir Folkart Gallery Folkart Towers, B Kule Manas Bulvarı, Adalet Bulvarı No: 39 Kat: 18 Bayraklı / İzmir

7

8

9 VARLIĞIN YENİDEN İNŞASI KONSEPT Bedenin temsilleri durmadan evrim geçiriyor. En temel biçimlerde resmedildiği tarih öncesi dönemden, bedenin kelimenin gerçek anlamıyla tuval ve temsil mecrası olarak kullanıldığı çağdaş sanat akımlarına kadar. Bedenin sanatın odak noktası olması mantıklı görünüyor. Biz, insanlar, dünyayı bedenimizin deneyimleri üzerinden gözlüyor ve yorumluyoruz; böylece devamlı yaptığımız beden tasvirleri, aslında biz insanların çevremizi sürekli kendi üzerimizden yorumladığımız gerçeğinin altını çiziyor. Bugünlerde bedenin farklı tasvirleri, onu yorumlayan çalışma alanlarının sınırlarını esnetiyor, çağdaş sanatı kendimizi, dünyadaki varlığımızı ve doğasını anlamak için disiplinlerarası bir çaba haline getiriyor. Dolayısıyla bedeni olduğu gibi gösteren bir sanat ifadesiyle karşılaştığımızda şaşırtıcı oluyor. Böylece ilk olarak geçen yüzyılın ortasında teklif edilen, figürcülüğe savaş açan çünkü görünüşe göre insanın yapabileceği tek yapıcı şey kendini yok etmekti ve sanat da bu gerçekliğin parçalanmasına eş derecede ayna veya tanık olmalıydı kurulu düzene meydan okunmuş oluyor. Jorge Marin (Meksiko, 1963) figürcülük ekolünden ve klasik heykel kurallarından etkilendi. Kısmen sanat tarihi öğrenciliği ve restoratörlük geçmişi, kısmen çocukken içinde geliştiği yüksek sanatsal ortam, kısmen de dünyayı küresel bir estetik görüngü olarak hissetmeye ve anlamaya yönelik doğal merakı nedeniyle. Marin'in sanat eserleri, geleneğin postmodernizmle buluştuğu bir arbede taşır, bronzdan hassaslıkla dökülmüş düşüncelere dalmış figürler izleyeni sarsar, duyguları ve düşünceleri tetikleyerek edilgenliklerinin ötesine taşır, insanlarla kurdukları özgül ilişkiler yoluyla kapladıkları uzamı gösteren bütün bir çevre yaratır. Uzam Jorge Marin için baştan ayağa önemli olduğu için, mekânları sanatla dönüştürme savunusunda, ev sahibi mekânla doğrudan sohbet eden, bronz heykellerinin çevreye karıştığı bir sergi teklif eder. 9

10 Türkiye denince, tarihin başlangıcından bu yana iki dünya arasında köprü olmuş bir kültür akla geliyor. Doğu'yla Batı'nın ortasındaki ülke dünya çapında kültürel gelişimin etrafında dönen eksen olmuş. Bu durum bu sergi için özellikle çekici sergi ülkenin en uygun üç kentini gezecek, İzmir'le başlayıp sonra Ankara ve İstanbul'a gidecek zira kültürler ve sanat tarihi gelenekleri arasında bir köprü olmayı amaçlıyor. "Varlığın Yeniden İnşası" baştan sona psikolojik bir proje, Jorge Marin'deki varlık/olma kavramını ve bizi biz yapanın ne olduğu üzerine yansımaları, heykelleri üzerinden betimliyor: Klasik sanatın etkileri açıkça görülüyor. Bu sergiyi Türkiye'ye getirmekle, Orta Çağ ve Rönesans dönemlerinde, klasik geleneğin korunduğu, değer verildiği ve sonra Batı uygarlığına yayıldığı o tarihi kale Türkiye'yi kutlamayı amaçlıyoruz. Yani serginin bu tekrarı, bedenin kutlaması olmanın yanı sıra, dünyamızı ve sanat tarihi anlayışımızı kuran ve biçimlendiren tarihi geleneklerin de kutlanması. Jorge Marin'in sanat eserleriyle Türkiye tarihi arasında buluşma noktaları ararken, sanatla ve yeniden yorumlarıyla kurulan küresel bir topluluk üzerine konuşmak istiyoruz; insanların sanata farklı yaklaşımları yoluyla anlamların kuruluşu, aynı geleneğe dair farklı tarihi gelişmelerle pekişmesi üzerine... "Varlığın Yeniden İnşası" her şeyden önce, sanatçının gerçekleştirdiği, aklı ve kişiliği toplamında bir persona oluşturan sayısız nesnenin yapıları olarak anladığı, iç gözleme yönelik bir alıştırma. Sergi Jorge Marin'in bazı kabul görmüş eserleriyle yeni tekliflerini eşleştiriyor, aynı zamanda da bunlar birlikte bizi insan yapan parçaları yansıtmayı amaçlıyor. İkincisi, bu sergi içine yerleştiği uzama yönelik bir yansıma, heykelleri anlamlı, simgesel ve tarihi bir geçidin parçası haline getiriyor. Genel olarak, sanatla içine yerleştiği uzam arasındaki bu ilişkiler tesadüfi değildir ve ikisi de, bütünün bir parçası olarak, geniş tarihi ve kişisel süreçlere de yanıt verir. Böylece bu teklifin adı, iki süreci de kasteder, sanatçının gelişimi ve olma fikrini sanatçının kişisel yapı bozumuna uğratışının yanı sıra, izleyiciler aynı uzamda vücut bulmuş heykellerle etkileşebildiğinde ve onlarla birlikte yaşayabildiğinde oluşan, devamındaki inşa etme veya bir araya getirme süreçlerinde deveran eder. Bu deneyim uzamın yaşanabilirliğini belirler, uzamı bir deneyim mekânı haline getirir. Hepsinin ötesinde, bu sanat eserleri bedenden söz eder. Jorge'nin bronzda vücut bulmuş heykellerinin uzamın mimari bedeniyle ve etkileşime giren, yaşayan izleyicilerin bedenleriyle karşılaşmasından doğan bedenden siz eder. Sanat yoluyla kurulan bu ilişki, toplumsal (komünal) bir uzamı mümkün kılar. Bir canlının organları gibi iş gören varlıkları bir araya getiren bir uzam, damarlarında, birbirine geçmiş koridorlarda akan, paylaşan, kopyalayan, çoğaltan hücrelerle, parçaların içinde yol alan parçalarla, hakikati ortaya çıkarma potansiyeli olan uzamsal bedenle. Bu geçişi belirgin kılmak için, sergi iki döngüsel, küratöryal çekirdekten oluşuyor. 10

11 UZAMSAL BEDEN Yolculuğumuza kamusal alana kurulmuş bir heykelle başlıyoruz; sanat eserinin bir parçası olmamıza, böylece bizi çevreleyen uzamın bir parçası olmamıza izin vererek bizi kendisiyle etkileşim kurmaya davet eden Alas de México (Meksika'nın Kanatları) ile. Belki de çevrenin ve değişimlerinin bedenlerimizi değiştirişi, bedenlerimizin değişimi üzerine bir yansıma bu. Çekirdekteki heykeller, toplumsal ağın örüldüğü, insanın eylemlerini kontrol edip geliştiği en yakın çevremize odaklanıyor. Kusursuz dengede kendini belli eden bir anlayış ve bizim de kendimizi bir uzam olarak düşünmemiz, Split Monumental (Açık Bacak Anıtı), Equilibrista 90 (Akrobat 90), ve Equilibrista en un brazo (Tek el üstünde akrobat) eserlerinde görülüyor. Bu eserler insan bedeninin, içinde durduğu uzamda yapabileceklerinin açık bir göstergesi. Fiziksel bedene övgü ve atletik kahraman geleneğine geri dönüş, uzamın eylemlerimiz tarafından sürekli dönüştürülüşünün kanıtı olarak sonuçlanıyor, çevreye ve orada birlikte bulunan insanlara fiziksel, neredeyse mitsi bir anlam veriyor. BEDEN VE ZİHİN İkinci çekirdek, bedenle zihin arasındaki ilişkiyi resmediyor: Uzamda denge bulan ayrılmış bedenler, erişemeyeceğimiz uzaklıktaki figürlerin yeniden inşası, aydınlanma ve gizlilikle kaplanmış halde. Umut ve kefaret getiren karakterler. Ángel Rotado (Döndürülmüş Melek), Bernardo Oriental (Doğulu Bernardo), Tiempo (Zaman), Viento (Rüzgâr) ve Angel en Cuclillas IV (Diz Çökmüş Melek IV), kanatlı kişilikleriyle Espejo'da (Ayna) bulunabilecek o kardeşçe diyaloğu gerçekleştiriyorlar, birbirlerinin kulağına konuşan daha çok değiş tokuş eden biri diğerinin aynı iki karakteri temsil ederek. Bu çekirdek psikolojik anlamlarla dolu, iki farklı birimin, belki de bilinç ve bilinçaltının, deneyimleri ve dünyaya dair yorumları değiş tokuş ederek ve kurarak birbiriyle konuştuğu, psikanalitik sürecin hacimsel yorumları gibi. Böylece rotamızın başındaki ilk esere geri dönüyoruz: Artık heykelin sadece uzama bir müdahale olarak değil, ama sanat ve izleyenin karşılaşmasıyla uzamın başkalaşması olarak görüldüğü Alas de México'ya (Meksika'nın Kanatları). İkisinin kurduğu anlamlı ilişkinin kökleri zihnin bir yorumlayan olarak, bedenin de bir yorum aracı olarak kabulünde yatıyor. Toplumsal, tarihi ve kişisel varlığımız/varoluşumuz sonunda bütün yelpazesiyle görülüyor, ne yaptığımızın, nerede yaptığımızın ve neden yaptığımızın deneyimini göstererek, dolaysız yorumumuzu ve kültürel arka planımızı perspektife yerleştirerek. 11

12 12

13 THE RECONSTRUCTION OF THE BEING The representations of the body are constantly evolving. Since the prehistoric era, where it was depicted in its most fundamental shapes, to the contemporary art movements, where bodies, per se, are used as canvasses and mediums of representation. It only seems logical that the body is a focal point of art: we, as humans, observe and interpret the world through our experience of it and, thus, our constant depictions of it highlights the fact that us, as humans, are constantly interpreting our environment through ourselves. Nowadays, the different depictions of the body are usually bending the frontiers of different fields of study through which it is interpreted, making of contemporary art an interdisciplinary effort to understand elves, our presence in the world, and the nature of it. So, it does come as a surprise when we find an artistic expression that shows us the body as it is, thus challenging the establishment first proposed mid-century, that waged a war against figurativism because, seemingly, the only constructive thing men could do was to destroy itself, and art had to be all the same mirror and witness to this fragmentation of reality. What happened was that art became a multiple mean of showing the human experience and, in this, contemporary figurativism, akin to hyperrealism, has developed to show us our body as a metaphor of itself: open and closed artworks all the same, where the interpretations are only limited by the own spectator s curiosity. Jorge Marín (Mexico, 1963) influenced by the school of figurativism, and the classical sculptural cannons partly due to his background as an art history student and a restorer, partly due to the highly artistic environment where he developed as a child, and partly to a keen and natural curiosity to feel and understand the world as a global aesthetic phenomena ; his artworks figure a commotion where the tradition meets postmodernism, the contemplative figures delicately casted in bronze shake the spectator, transcending their passivity by triggering emotions and ideas, generating around them a whole environment that signifies the space they occupy through the specific relationships with the people. Because space is thoroughly important for Jorge Marín, in his avocation to transform places through art, he proposes an exhibit that dialogues directly with the host venue, blending his bronze sculptures with the surrounding environment. 13

14 When we think about Turkey, we cannot help but to think about a culture that has been a bridge between two worlds since the beginning of history. Halfway between east and west, the country has been an axis of rotation of worldwide cultural development. This is particularly attractive for this exhibit which will travel three of the most relevant cities of the country, beginning in Izmir, then following to Ankara and Istanbul as it aims to be seen as a bridge between cultures and between art history traditions. The Reconstruction of the Being is a thoroughly psychological project, which portrays Jorge Marín s reflections towards the concept of Being, and what makes us who we are, through his sculptures: the influence of classical art is clearly seen, upon bringing this project to Turkey, we aim to celebrate the historical stronghold that Turkey was, back in the Middle Ages and the Renaissance, where the classical tradition was kept, valued and later spread along the western civilization. So, this iteration, besides being a celebration of the body, is also a celebration of the historical traditions that have build and shaped our world and our understanding of art history. By looking for meeting points between Jorge Marín s artworks and Turkish history, we want to talk about a global community build through art and its reinterpretations. The way meanings are built by the different approaches people have towards art, reinforced by the different historical developments upon one same tradition. The Reconstruction of the Being is, first of all, an introspective exercise carried out by the Artist, in an understanding of the mind and the personality as constructions of a myriad of entities that add up into a persona. The exhibit pairs some of Jorge Marin s canonic works with his new proposals that, together, aim to project those pieces that make us human. Secondly, this exhibit is a reflection towards the space it inhabits, making the sculptures a part of a signifying, symbolical and historical transit: this broadly means that the relationships between art and the space it inhabits is not casual, and both, as part of a whole, that answers to both, broad historical contexts and personal significations. Thus, the name refers to both processes, by displaying the artist s development and personal deconstruction of a being, and to the posterior reconstruction that happens when spectators are able to interact and live-with the sculptures, embodied in a same space. This experience settles the livability of space, makes of space a place of experience. And, overall, these artworks talk about the body: the one born from the encounter of Jorge s sculptures, embodied in bronze, the architectonical body of space, and the bodies of the spectators interacting and living. This relationship, build through art, makes possible a communal space made of fragmented entities that work together as functional organs of a living being, with cells that run through vessels of entwined corridors, who share, replicate, duplicate, fragments journeying through fragments, the Body of space and its potential capability of unraveling truth. To make this transit evident, the exhibit is comprised by two curatorial, cyclic cores: 14

15 SPATIAL BODY We start our visit with a sculpture installed in public: Alas de México (Wings of Mexico), that invites us to interact with it, by allowing us to become part of the artwork and, in doing so, becoming part of the space that surrounds us. Perhaps, a reflection towards the way our bodies are afflicted by space and its changes. The sculptures on this core focus on our immediate medium, where the social web is embroidered, where men controls its actions and unravels within, an understanding noted in the perfect balance and the understanding of us as a space ourselves, on this instance, Split Monumental (Monumental Split), Equilibrista 90 (Equilibrist 90), and Equilibrista en un brazo (Equilibrist in one arm) dialogue together, in a blunt demonstration of the capabilities of the body within the place it stands. Somehow, as well, a praise of the physical body, as a return to the classical tradition of the athletic hero, that ends up making evident that space is continuously transformed by our acts, giving a physical, almost mythical, meaning to the environment and the people coexisting there. MEN AS A BODY AND A MIND The second core evidences the relationship between body and mind, the fragmented egos find a balance in the intimate space, a reconstruction, where the figures seem distant, as in a place beyond our reach, coated with a kind of illumination or secrecy, transmitting hope and redemption, in here, Ángel Rotado (Rotated Angel), Bernardo Oriental (Oriental Bernard), Tiempo (Time), Viento (Wind), and Angel en Cuclillas IV (Kneeling Angel IV), fulfill through their winged personas the secret dialogue that might be found in Espejo (Mirror), representing two characters, identical one from the other, who are talking rather, exchanging ear to ear. This core is loaded with psychological meaning, well standing as a volumetric depiction of the psychoanalytical process, where two different entities, perhaps the conscious and the subconscious mind, talk to each other, exchanging and building experiences and interpretations of the world. This is finally bound up with again Alas de México (Wings of Mexico), where the sculpture might be finally seen not only as an intervention towards space, but as a symbolical transformation of the surroundings by the encounter of art and spectator. The meaningful relationships built by both are rooted in an acknowledgement of the mind as an interpreter and the body as the medium of interpretations of our surroundings. Our being, social, historical and personal, is finally seen as a whole spectrum, by relating the experiences of what we do, where we do it and why do we do it, by putting into perspective our immediate interpretation and our historical background. 15

16 16

17 LA RECONSTRUCCIÓN DEL SER CONCEPTO Las representaciones del cuerpo, como el cuerpo mismo, no son estáticas, evolucionan constantemente. Desde la época prehistórica, donde se le recreaba en sus formas más fundamentales, hasta las diferentes corrientes del arte contemporáneo donde los cuerpos per se son utilizados como el lienzo del medio de representación. Es completamente lógico, de hecho, que el cuerpo sea un punto focal del arte pues nosotros, humanos, observamos e interpretamos el mundo a través de nuestra experiencia en éste. Por lo tanto, nuestras constantes formas de presentarlo-y-representarlo resaltan el hecho que interpretamos nuestro entorno a través del filtro de nosotros mismos. Actualmente, las diferentes representaciones del cuerpo difuminan la frontera entre distintos campos de estudio a través de las cuales se interpreta, haciendo así del arte contemporáneo un esfuerzo interdisciplinario por entendernos, comprender nuestra presencia en el mundo y la naturaleza de nuestra existencia. Es entonces sorprendente que encontremos una expresión artística que se encarga de mostrar el cuerpo tal y como es, quizá, una treta al establishment artístico que apareció a mitad del siglo pasado, el cual se encargó de declarar una guerra estética en contra del figurativismo pues, aparentemente, lo único constructivo que puede hacer el hombre es destruirse a sí mismo y entonces, el arte debía ser un fiel reflejo de aquella fragmentación y enajenación de la realidad. Verdaderamente, el arte se volvió un abanico de posibilidades para interpretar la experiencia humana y en esto, el paper el figurativismo contemporáneo cercano al hiperrealismo se ha desarrollado para hablarnos del cuerpo como una metáfora de sí mismo: obras abiertas y cerradas a la par, donde los límites de la interpretación radican en la curiosidad propia del espectador. Jorge Marín (México, 1963), influido por la escuela figurativista, los cánones de escultura clásica y el arte novohispano parte dado por su antecedente de restaurador, parte gracias al ambiente ricamente artístico en el que se desarrolló cuando niño y otra gran parte gracias a tajante y natural curiosidad de sentir y entender al mundo como un fenómeno estético, logra realizar en sus obras un choque en el punto donde la tradición se encuentra con el arte posmoderno. Figuras en contemplación, fundidas minuciosamente en bronce, que transgreden al trascender la pasividad de la observación para disparar, en el espectador expectante, ideas y emociones. Las obras buscan dar forma a un entorno que da significado al espacio que ocupan, por medio de las relaciones que permiten entablar entre las personas que se dan cita en él cotidianamente. El espacio es decididamente importante para Jorge Marín y su proyecto artístico. Abo- 17

18 cado a transformar espacios a través del arte, propone una exhibición que entable un diálogo directo con la sede, uniendo sus esculturas de bronce con el ambiente que las envuelve. Cuando pensamos acerca de Turquía, no podemos evitar pensar en una cultura que ha fungido como puente entre dos mundos desde el inicio de la historia humana. A medio camino entre este y oeste, el país ha sido un eje de rotación del desarrollo cultural global. Esto es particularmente importante para este proyecto el cual viajará a lo largo de tres de las ciudades turcas más relevantes, comenzando en Izmir, luego llegando a Ankara y, finalmente, Estambul, pues busca ser un puente entre distintas tradiciones, culturas e historias. The Reconstruction of the Being es una propuesta profundamente psicológica, la cual expresa las reflexiones plásticas de Jorge Marín en torno a la idea del Ser y qué es lo que nos hace ser quienes somos: con una clara influencia clásica, el proyecto de itinerancia por Turquía busca celebrar el bastión cultural que la región fue en la Edad Media y Renacimiento, donde la cultura clásica fue resguardada, valorada y, posteriormente, dada a la luz, como construcción del ideal occidental. Así, esta itinerancia, además de ser una celebración del cuerpo, es un encomio a las tradiciones históricas que han dado forma a nuestro mundo y a nuestra manera de entenderlo. Buscando puntos de encuentro entre el arte de Jorge Marín y la historia turca, queremos celebrar las posibilidades que una comunidad global brinda, a través del arte y sus lecturas, idea reforzada por los distintos desarrollos históricos a partir de una misma tradición. The Reconstruction of the Being es, en primer lugar, un ejercicio introspectivo realizado por el artista en torno a su entendimiento de la mente y la personalidad como una construcción de una pléyade de entidades que, unidas, conforman una persona. La exhibición conjunta algunas de las obras canónicas de Jorge Marín, a la par de nuevas propuestas que, juntas, buscan proyectar una visión de lo que nos vuelve humanos. Por otro lado, esta exhibición es una reflexión en torno al espacio que ocupa, haciendo de las obras parte de un tránsito significativo, histórico y simbólico: en pocas palabras, la relación entre arte y espacio no es casual y ambas, como partes de un todo, responden a amplios procesos históricos y personales. Entonces el nombre del la propuesta hace referencia a ambos procesos, al hacer circular los procesos de desarrollo del artista y su personal deconstrucción de la idea del ser, así como su posterior construcción o ensamblado, la cual se da en el momento en que los espectadores interactúan y viven en conjunto con las obras en torno a un mismo espacio. Esta experiencia marca la capacidad que tiene un lugar de ser vivido, hace de un lugar, un lugar de existencia. Y, ante todo, estas obras hablan sobre el cuerpo: aquel en las esculturas en encuentro con el cuerpo arquitectónico de la sede y los cuerpos de los espectadores que los viven. La relación construida a través del arte brinda la posibilidad de un espacio comunal que conjunta entidades que funcionan como órganos de un ser viviente, con células que corren a través de sus venas, corredores entrecruzados, que comparten, replican, duplican, fragmentos viajando a través de fragmentos, cuerpos espaciales con el potencial de develar alguna verdad 18

19 Para hacer evidente este tránsito, la exhibición está compuesta por dos, cíclicos, núcleos curatoriales: EL CUERPO COMO ESPACIO Comenzamos nuestro recorrido con una obra instalada en el espacio público. Alas de México, la cual nos invita a interactuar con ella, al permitirnos ser parte de la escultura misma y, así, parte del espacio que nos rodea quizá, a manera de reflexión en torno a cómo nuestros cuerpos modifican y son modificados por el entorno y sus cambios. Las esculturas en este núcleo se enfocan en nuestro medio inmediato, donde la red social es tejida, espacio donde el hombre controla sus acciones y se desenvuelve. Un entendimiento visible en el balance perfecto y el pensarnos, a nosotros mismos como un espacio, visible en Split Monumental, Equilibrista 90 y Equilibrista en un brazo. Estas obras dialogan en conjunto como una tajante demostración de las capacidades del cuerpo humano. Alabanza del cuerpo físico y un retorno a la tradición del héroe-atleta que termina por hacer evidente la transformación que los espacios sufren tras nuestros actos, brindando un significado físico, casi mítico, al ambiente y a las personas coexistiendo en él. CUERPO Y MENTE Este segundo núcleo retrata la relación entre cuerpo y mente: los egos fragmentados que encuentran un balance en el espacio, una reconstrucción de figuras distantes y lejos de nuestro alance, revestidas en iluminación y secrecía. Personajes que transmiten esperanza y redención. Aquí, Ángel Rotado, Bernardo Oriental, Tiempo, Viento y Ángel en Cuclillas cumplen, a través de sus personas aladas, el diálogo secreto fraternalizado en Espejo, el cual representa a dos personajes, idéntico uno del otro, hablando más bien intercambiando oído a oído. Este núcleo está cargado de significados psicológicos, como interpretaciones volumétricas del proceso psicoanalítico, donde dos entidades diferentes, quizá consciente e inconsciente, dialogan, intercambian y constituyen experiencias e interpretaciones del mundo. Así, volvemos a la primera obra del recorrido: Alas de México, donde la escultura puede ahora ser vista no sólo como una intervención hacia el espacio, pero como una transfiguración simbólica de éste, dado el encuentro entre arte y espectador. Las relaciones significantes constituidas por ambos, enraizadas en el reconocimiento de la mente como intérprete y el cuerpo como medio de interpretación. Nuestro ser social, histórico y personal, es finalmente visto en todo su espectro, al referir nuestra experiencia de lo que hacemos, dónde lo hacemos y por qué lo hacemos, poniendo en perspectiva nuestra interpretación inmediata y nuestro antecedente cultural. 19

20 20

21 Döndürülmüş Melek /Ángel Rotado / Rotated Angel 2013 Kayıp mum tekniğiyle bronz döküm Lost wax Bronze 2.20 x 2.05 x 2.80 m

22 22

23 23

24 24

25 25

26

27 27

28

29 29

30 30

31 31

32 32

33 Rüzgâr / El Viento / Wind 2016 Kayıp mum tekniğiyle bronz döküm Lost wax Bronze 2.70 x 2.05 x 2 m

34 34

35

36

37

38

39 39

40 40

41

42

43

44 44

45

46 46

47 Ayna / Espejo / Mirror 2016 Kayıp mum tekniğiyle bronz döküm Lost wax Bronze 1.25 x 1.28 x 1.10 m

48 48

49 49

50 50

51

52 52

53 53

54

55

56 56

57 57

58 58

59 59

60 60

61 Doğulu Bernardo / Bernardo Oriental / Oriental Bernard 2008 Kayıp mum tekniğiyle bronz döküm Lost wax Bronze 1.85 x 1.20 x 1.80 m

62 62

63 63

64 64

65 65

66 66

67 67

68

69 Zaman / El Tiempo / Time 2010 Kayıp mum tekniğiyle bronz döküm Lost wax Bronze 1.85 x 1.40 x 1.70 m

70 70

71 71

72 72

73 73

74 74

75

76 76

77 77

78 78

79 Diz Çökmüş Melek / Ángel en Cuclillas / Kneeling Angel 2006 Kayıp mum tekniğiyle bronz döküm Lost wax Bronze 1.85 x 1.20 x 1.80 m

80

81

82

83 Meksika Kanatları / Alas de México / Wings of Mexico 2010 Kayıp mum tekniğiyle bronz döküm Lost wax Bronze 4.50 x 3.30 x 2.59 m 83

84

85

86 86

87 "Her yerde bulunma yeteneği verilmiş, eşlemesi kopmuş kriptofon, bütün şeylerin sesini kendi hallerinin sesi gibi duyuyor. Gök beynime dönüştüğünden beri bunu biliyorum. Gök kendi yaşamı olan organik bir bütün, toprakla ve sularla doğrudan bağlantılı. Bu büyük beden özgürce, içsel bir mantıkla gelişiyor, sisler, karlar, donlar, sıcak dalgaları ve kutup ışıkları. Benim bedenim de organik bir bütün, sökülmüş, artık rüzgarda sallanan bir bayrağım ve sağ kenar ahşap direğe tutsak olsa da sol kenar bütün dokumasıyla meteorların coşkusu içinde serbestçe uçuşuyor, çırpınıyor ve dalgalanıyor." (Michel Tournier, Meteorlar, 1975) Jorge Marin, başkalaşıp büyük bir heykel geleneğinin halefi haline gelen, biçimlendirmenin yollarında yılmadan, özgürce, başına buyruk dolaşan, hacim ve üç boyut bilgisinden emin bir sanatçılar neslinin üyesi gibi duruyor. İlksel, klasik tarzının takdir görmesinden bu yana, Jorge Marin, insan biçimine ve devinimine dair derinlemesine gözlemlerinin ve çalışmasının yarattığı kendi özel mitolojisiyle karşı karşıya. Bu öznitelik bana Deleuze ün...organizma yaşam değildir, ama onu hapseder... deyişini düşündürüyor ve tıpkı bedenin dünyanın dokuma atkısı olması ve kendi etrafında dönmesi gibi, sanatçı da kendini dünyanın bir uzantısı kılıyor; bedeni, imgesini oluşturan heykellerinde ve kendine benzerliğinde cisimleşen bir malzeme olarak tanımlıyor. Marin de kompozisyon denge ve gerilim noktalarıyla oynar, boş uzamlarla bronz kütleler arasındaki hacme bir anlamda uyum verir. Her ikisi de, Marin in karakterlerinin desteklerinin doğrusal saflığıyla burada uzama iz düşürülen şık şekiller Marin in izleklerini barındırır konu atletlerin kusursuz anatomisini ve maskelere bürünmüş, canlı kanatlarıyla fantastik karakterleri yeniden yarattığı gerçekçi sonucundan dolayı belli bir maniyerizmi çağrıştırır arasında dalgalanıp durur. Bedenin, pneuma yani soluk içinde algılanışı, hayatın kendisini harekete geçiren madde oluşu, fiziksel sınırların ötesine geçer. Hegel in olmak hiçbir şeydir diye belirttiği bir öncül: Boşlukta yol alan bedensel sınırlılıktan, kendini, görüngüsel olarak ve idealist bir görüş içinde, kökleri sanatçının eserindeki görsel geometride bulunan bir sava dönüştürür. Jorge Marin in karakterlerine kartalların kavrayışı verilmiştir. Keskin avlanma yetileri olan, heybetli tanrılar ve göklerin efendisi olarak hüküm sürdükleri yükseklerde uçsuz bucaksız bir görüşe sahip kuşlar, melekler veya garugalar olarak temsil edilir. Küreler, pencereler, kefeler veya atlar üzerinde kedigiller gibi onlar da avcıdır konumlandırılır, göksel güçlerinin bir onayı olarak her zaman gagası bulunan bir maske takarlar. 87

88 Marin in karakterlerine dayattığı çelişkisel ayrım dikkate değerdir: Kanatsız olmalarına karşın uçan insan melekler, mecazi dalgalarda gözü pek sörfçüler gibi oynayan veya bir tek kendilerinin bildiği sütunlarda varoluşsal evreni kucaklayan akrobatlar gibi kanatlı adamlar ve melekler. Yeniden Tournier den alıntılıyorum: Barometrik bedenin doğuşunu öngörüyorum, yağmurölçer, rüzgârölçer, nemölçer. Rüzgârların Gülü nün vücut bulacağı gözenekli bir beden... Bu küçük doğal sırrı keşfetmemle sol kolumun tamamı boyunca her bir gözenekte gümüşsü kanatların çırpındığı sayısız kaşınma hissettim. İnsan anatomisinin gerçekçi temsillerle ve hassasiyetle, acayip atletik bedenler aracılığıyla ifade edilmesine karşın, Jorge Marin in eserleri tensel küstahlığın melezleridir: Bazı heykeller bize eski uygarlıkların kitabelerini, dikili taşlarını düşündürür, her bir bölüm bir anlatının simge kullanımını çağrıştırır. Böylece birbirinden kopuk gibi görünebilecek bu bölümlerin her biri bize görülmemiş ve özel bir efsane anlatan bir sütun oluşturur, modelle sanatçı arasında, sanatçıyla izleyen arasında gerçekleşen bir efsane... Bernardo, maskeli ya da maskesiz, açılmış kanatlarla veya kanatsız, kadınlar kürelerde veya sallarda, boşlukta veya kapatılmış, bozulmamış veya değişmiş. Temaları, karşıt duyguların birlikteliğini taşır. Bu karşıtlar birliği, uzam içinde hareket halindeki bedeni hassaslıkla ele alışında görülen hayali olanın, akıldışının ve soğukkanlı gerçeğin arasında gezinir. Jorge Marin eserleriyle bizi bir kez daha gizemli, büyülü ve esrarlı aynı zamanda muzip, erotik, eğlenceli ve açıkgöz bir dünyaya doğru yolculuğa çıkarıyor. Luisa Barrios Mexico City / Ocak

89 89

90 90

91 91

92 92

93 Gifted with ubiquity, the odd cryptophone listens to the voices of things, as well as to those of its own tempers. I know this since the moment heaven turned into my brain. Heaven is an organic whole with its own life, directly related with the earth and the waters. This great body develops freely and upon an interior logic, fogs, snows, frosts, heat waves and polar lights. My body is an organic whole as well, deconstructed, forwards on I m a banner upon the wind, and even if the right edge stands prisoner to the wooden mast, the left one flies free, fluttering and shivering with all its embroidery amidst the ardor of the meteors. (Michel Tournier: Le Météores, 1975) Jorge Marín seems to belong to this strain of artists who, transfigured into the successor of a large sculptural tradition, strays freely the roads of figuration without deterrence, certain of his knowledge of volume and the three dimensions. Since the appreciation of his primal, classical style, Jorge Marín faces his very particular mythology, created by his thorough observance and study of the human shape and its dynamic. This characteristic makes me think of Deleuze, when affirming the organism is not life, but imprisons it ; and just as the body is part of the weft of the world and revolvers around its environment, the artists makes of himself an extension of the world, defining the body as the matter which constitutes his image, embodied in his sculptures, made on his image. For Marín, the composition plays with the points of balance and tension, giving a sense of harmony to the volume in between the empty spaces and the bronze bodies. Both transit between the formal purity of his characters supports where the elegant shapes projected into space constitute the host of his topics and the subject reminiscent of certain manierism due to its realist fulfillment, by recreating the perfect anatomy of athletes and fantastic characters clad with masks and lively wings. The perception of the body within the pneuma, or breath, being the substance that animates life itself, goes beyond the physical limits, a premise which Hegel states as Being is nothing: from our bodily finitude which travels along the vacuum of space and its phenomenas, it is set as an argument manifest in the visible geometry on the artist s work, in an idealist vision. Jorge Marín s characters are given the wit of eagles, birds with sharp predating abilities, who posses a vast vision of the world from upon the heights from which they govern as imponent gods and lords of the ether. So, represented as Angels or Garudas, positioned as if felines predators, as well 93

94 upon spheres, widows, scales or horses, wearing a mask that unavoidably has a beak as an affirmation of their celestial inheritance. There is a relevant, paradoxical, distinction which Marin imposes his characters with: human angels that fly although wingless, winged men and angels that play in the metaphorical waves as intrepid surfists, or equilibrists who, in almost esoteric columns, hug the existencial cosmos. I quote, again, Tournier: I foresee the birth of a barometric body, pluviometer, anemometric, hygrometric. A porous body where the Rose of the Winds shall come to breathe upon discovering this little natural secret, I ve felt all along my left arm countless rubs of felt silvery wings fluttering in every pore. Even though the realist representations and precision of the human anatomy, expressed through fanciful athletic bodies, Jorge Marín s artworks are hybrids of sensual arrogance: some of the sculptures make us think of ancestral civilizations stelas, where each module evoques a narrative symbology. So, each of this sections that might seem dissociated from themselves, conform a column which tells us a legend never sen before, private, which occurs between the model and the artist, the artist and the observer Bernardo, with mask or without, with deployed wings or without, women in spheres or in rafts, upon nothingness or restrained, fulfilled or transmuted. His themes spin around ambivalence, which strays between the imaginary, the irrational and the imperturbable reality seen in his precise appreciation of the body in movement, within a space. Jorge Marín transports us again, with his artworks, in a voyage into a mysterious world, magical and mystical, and all the same, teasing, erotical, amusing and witful. Luisa Barrios Mexico City, january

95 95

96 96

97 Dotado de ubicuidad, el criptófono desparejado oye la voz de las cosas, y también la voz de sus propios humores. Lo sé desde que el cielo se ha convertido en mi cerebro. El cielo es un todo orgánico con su vida propia, en relación directa con la tierra y las aguas. Este gran cuerpo desarrolla libremente y en virtud de una lógica interior nieblas, nieves, escarchas, canículas y auroras boreales. Mi cuerpo es también un todo orgánico desmembrado, en adelante soy una bandera ondeando al viento, y si su borde derecho está prisionero en la madera del asta, el izquierdo está libre y vibra, flota y se estremece con toda su estameña entre la vehemencia de los meteoros. (Michel Tournier: Los meteoros, 1975) Jorge Marín pareciera pertenecer a esta cepa de artistas, que transfigurado en el sucesor de una larga tradición escultórica, discurre abiertamente en los caminos de la figuración sin impedimento alguno, con la certeza que da el conocimiento de la tridimensionalidad. Desde la apreciación del estilo primigenio clásico, Jorge Marín afronta su muy particular mitología, creada desde su vehemente observación y estudio de la forma del cuerpo humano y su dinámica. Esta característica del artista me remite a Deleuze cuando afirma: el organismo no es la vida, él la aprisiona ; y de la misma manera que el cuerpo forma parte de la trama del mundo y se mueve dentro de un círculo en su entorno, el artista hace de él, una prolongación de este mundo, definiendo al cuerpo como la materia que constituye su imagen, encarnada dentro de su escultura y a semejanza de sí mismo. En Marín, la composición juega con los puntos de equilibrio y tensión que dota de una armonía constructiva al volumen contenido entre los vacíos y la masa de bronce. Ambos oscilan entre la pureza lineal de los soportes de sus personajes, donde formas elegantemente proyectadas en el espacio, constituyen la morada del tema que acusa; y el sujeto, que evoca cierto manierismo desde su resolución realista, en la actividad que recrea la anatomía perfecta de los atletas y los personajes fantásticos provistos de máscaras y vigorosas alas. La percepción del cuerpo dentro del pneuma o aire aprehendido como la sustancia que anima la vida en sí misma, atraviesa los límites de la esfericidad, es decir, enmarca esa premisa que Hegel situara entre Ser es la nada: a partir de la corporeidad finita que se desplaza en el vacío, y fenoménicamente, y dentro de una visión idealista, le coloca como un argumento radicado en la Geometría visiblemente aplicada en el trabajo del artista. 97

98 Los personajes de Jorge Marín caracterizan la perspicacia de las águilas; aves de agudas cualidades predadoras, con una visión vasta del mundo que desde las alturas donde reinan como imponentes dioses y señores del éter, y representados en su atributo de ángeles o garudas, se sitúan eventualmente agazapados cual si fuesen felinos, también predadores sobre esferas, ventanas, balanzas o caballos, con una máscara que invariablemente lleva pico a manera de afirmación de la potestad celestial. Llama la atención la distinción paradójica que Marín impone a sus personajes: hombres ángeles que vuelan pero que están desprovistos de alas, hombres alados y ángeles que juegan en el supuesto oleaje como surfistas intrépidos, o equilibristas que en columnas casi esotéricas abrazan el cosmos existencial. Cito de nueva cuenta a Tournier: Vislumbro el nacimiento de un cuerpo barométrico, pluviométrico, anemométrico, higrométrico. Un cuerpo poroso donde vendrá a respirar la rosa de los vientos Al descubrir este pequeño secreto de la naturaleza, he sentido en todo mi largo brazo izquierdo innumerables roces de alas felposas y plateadas aleteando en cada poro. No obstante su representación y precisión realista en el manejo de la anatomía que se expresa en gallardas representaciones atléticas, las obras de Marín son híbridos de sensual arrogancia. Algunas piezas nos remiten a estelas de civilizaciones ancestrales, donde en cada módulo se evoca la simbología de una narrativa. Así, cada una de esas secciones que parecieran disociadas entre sí, conforma una columna que se nos revela una leyenda inusitada y privada, quizás entre el modelo y el artista, quizás entre el artista y el observador A decir: Bernardo con máscara o sin ella, con alas ausentes o desplegadas, mujeres en balsas o esferas, en vacíos o contenidos, íntegros o mutados. Sus temas portan la ambivalencia que deambula entre lo imaginario y lo irracional, y la realidad imperturbable manifiesta en la puntual apreciación del cuerpo en movimiento dentro y poseedor del espacio. En esta muestra una vez más, Jorge Marín nos transporta con su obra en un viaje hacia a un mundo misterioso, mágico y místico, pero a la vez de sugerente erotismo, divertido y sagaz. Luisa Barrios Ciudad de México, enero

99 99

100 100

101 MANZARA OLARAK BEDEN JORGE MARİN İN HEYKELİ İnsan figürü belki de sanat tarihi denklemindeki büyük sabit tir. Bazen yalnızca bir etmen olarak belirir, başka zamanlardaysa kendini tekrarlar, toplamı ve sonucu ortaya koyar. Ama bugün insan figürü, şifresini çözmemiz gereken bir bilinmez gibi duruyor. İnsanlık tarihi boyunca, farklı yollarla, insan figürünün özgül veya simgesel temsili hep var oldu. Kulağa biraz bayat gelebilir ama ana akımın kurduğu eğilimler, onu temsil eden düşünce lehine nesnenin biçimini bozmaya yönelip sosyolojinin artık sanattan ayırt edilemeyeceği bir noktaya varınca, bedenin toplumsal varlığın aracı olduğunu anımsamak uygun düşüyor. İnsan figürüne yaklaşmanın çok çeşitli perspektifleri var. Çoğunlukla bunlar ahlâkla ilgisiz, izleyenin kendi özgür iradesini kullanarak ve böylece insan olma koşulunun ta kendisini göstererek bir bakış açısı oluşturmasını gerektiren perspektifler. New York Okulu nda soyut dışavurumculuğun kurulmasından bu yana, temsili anlatımcı dilin yok edilmesi için verilmiş gelmiş geçmiş en kanlı savaşa tanık oluyoruz. Bu durum, sanatın, tanınabilir biçimi her ne olursa olsun, tamamen bertaraf edilerek tam bir aşkınlığa erişebileceğine inanma noktasına vardı. Yine de biçim baki kaldı ve her ne kadar üstü örtülse de yaratıcıyla ilişki ve onun bedensel varoluşu korundu. Neyse ki yeni sanat tarihi kendini, nihai bir hedefe ulaşmaya çalışan evrimci dönemecin modernist doğrusal kaygılarından kurtarmayı başardı. Bu da, itibarsızlaştırmaktan ziyade, kendini akımların ve tarzların dönemsel sınıflandırmasından muaf tutmaya çalışan paralel bir görüşe yer açtı. Bu görüş, kökenlerin veya soy ağaçlarının izini sürerken farklılıklara ve önerilere saygı göstererek karşıtları bile ilişkilendirebilen alternatifler arıyor. 101

102 Bu yaklaşımın gelmesiyle insanı tarihin merkezine yeniden koyan anlatımcı ve mecazlı dillerin ortaya çıktığını görüyoruz. Meksika da, postmodernizm yalnızca insanla ilgili değil, insanlık durumuyla da ilgili yeni yansımaları ateşledi. Bugün bunlar daha çok, kolektif düzeyde bir grup olarak toplumsal sorunların ve bireyler düzeyinde toplumsal cinsiyetin eleştiri ve yorum konusu olduğu bir dizi klişe olarak görülüyor. Birkaç ad vermek gerekirse, yeni Meksikacılar Javier de la Garza, Oliverio Hinojosa ve Dulce Maria Nuñez sık sık alaycı bir bakış açısıyla kurumsallaşmış milliyetçilik ve simgeleri üzerine yorum yaptılar: Maço, Guadalupe Bakiresi veya milli arma gibi. Bu arada Roberto Cortazar, Rocio Maldonado, Javier Marin ve Carla Rippey gibi diğerleri, ya çağdaş kentli varoluşun ya da klasik gelenekten gelen varoluşun koşullarıyla özgürce uğraştılar, böylece yaratıcılığın yelpazesinin genişlemesini kuvvetlendirdiler. Jorge Marin bu bereketli tarlada ortaya çıkar, kendi yolunu izler; bu yol çağdaşlarının veya öncellerinin yollarına yaklaşır veya dokunur ama her zaman kendi alanında kalır. Bu yolda, güzellik arayışı, alışılmadık veya arkaik olma eleştirisinden korkmaz. Benzer olarak, oyuncul bir ruh gibi, insafsız yorumlardan korkmadan, kendine Apolloncu olanla Diyonisosçu olan arasında salınan sarkacın üzerinde gidip gelme izni verir. Heykeltıraşın sanat tarihi kadar sanat tarihinin oluşturduğu kolektif imgelerden de bir şeyler alan eklektik bir postmodernist olduğunu iddia edebiliriz. Jorge Marin kariyerinin başından itibaren oluşturduğu imgeler kadar çeşitli teknikler de kullanır, bu durum onun resmi eğitimi olan sanat restorasyonuyla açıklanıyor. Bu ilk eğitim sanatçıyı sanat eserini yapma araştırmasıyla buluşturdu. Genellikle yüzyıl arası heykelleriyle çalışarak, örneğin, yaldızlı ve çok renkli ahşap oymanın ve mısır sapıyla görüntü oluşturmanın sırlarını keşfetti; bu teknikler, diğer tekniklerle birlikte, kendi eserlerine de yansıyacaktı. Gelişiminde bunun gerçekten önemli olmasının yanı sıra, sanatçının sanat tarihini görsel olarak anlayışının çok daha önemli olduğuna inanıyorum. Jorge Marin bir imge yaratıcısı ve "sanat sanatı doğurur" sözünün isabetli bir kanıtıdır. Türev sanat veya mevcut modellerin kopyalarını kastetmiyorum. Daha ziyade, sanatçının kendine özgü kılıp yeniden değerlendirmekte büyük ve kanıtlanmış bir yeteneği olduğunda ısrar ediyorum. Her şeyden önce, bu birleştirmelerin Hieronymus Bosch, Michelangelo Merisi da Caravaggio, Paul Delvaux, Auguste Rodin ve Peter Paul Rubens i de içeren kolektif imgelerin bir sonucu olduğunu belirtmek gerek. Konu, daha önce de belirttiğim gibi, kopyalama meselesi değil, ama daha ziyade kurtarılan bedenin belli bir soy ağacını keşfetmek ve ona gönderme yapmak. Bu sanatçıların hepsinde bir sabit olduğu belli; ruh taşıyan bir 102

103 varlık olarak bedene ait, ama her zaman görkemli fiziksel haliyle görünen bir sabit. Bu kümede yer alan iki filizin izini sürebiliriz: Biri tümüyle tene ve onun niteliklerine dairken, diğeri de onun ruhuna dair. Anlamı yorumuna tabi. Jorge Marin in eserlerinde varlığın her zaman onu içeren şeyle, bedenle açıklandığını görürüz. Dizi halindeki eserler onun üretiminin ayırt edici bir özelliği olagelmiştir: Önce alegorik figürler ve fantastik varlıklar, erotik çağrışımlarıyla erkek bedeni, zamanın aşındırdığı ve saldırdığı bedenin yanı sıra bu bileşimlerden doğmuş başka biçimler. Bu yapıdaki bir yaratımla karşılaşınca insan kavramının, genel insan figürü olarak günümüzde nasıl düşünüldüğünü betimlemeye çalışmak gerekli. Aslında, tek ve bütün bir figürün modernist göndermenin mükemmel örneği olduğunu düşünebiliriz. Yani kendi anı içinde sınırlanmış insan, düşüncede somut ve henüz kendi tarafından bozulmamış insan. İkinci Dünya Savaşı ndan sonra insan figürü insanlığın kendi türüne dayatabildiği gaddarlığın görüntüsü içinde un ufak olur. Sanat tarihi bakış açısından Nicholas Mirozoeff şöyle der: Beden Rönesans tan beri batı sanatının esas konusu olmuştur. Aynı zamanda, beden, siyasi değişimi, en geniş anlamıyla anlamanın ve keşfetmenin yeri ve metaforu olmuştur, ister doğaya veya cinselliğe dair tartışmaların siyasi nesnesi olarak, ister sosyobiyolojinin kullandığı haliyle, devralınan kişiliğin açıklanması için... Batı sanatı insan bedenini, fiziksel bedenin kendi kırılganlığını aşmanın bir yolu olarak sunmanın mükemmel yöntemini bulmanın peşine düşmüştür. Yazar bu düşünceye devam ederek şunu iddia eder: Bedenin kendi kusurluluğuyla idealleştirilmiş temsili arasındaki gerilim, kendi temsilinin bir koşuludur. Üstelik Sigmund Freud un öne sürdüğünü de aklımızın bir kenarına yazmamızı sağlar: Mutsuzluğun bütün kaynakları egonun çevresinin dışından gelir, ego kendini dışarıdan ayrı tutmaya ve korumaya ikna eder. Bu dışarının ilk noktası ve mutsuzluğun ana nedeni bedenin kendisidir. Bugün beden kendi içinde ve kendine dair bir nesne olmaktan çok bir uzam olarak görülüyor. İnsanın bireşiminin (sentezinin) ve belleğinin sahnesi olduğu kadar insan mücadelesinin de sahnesi. Böylece insan figürü insanlığın kendi oluşumunu dile getirir ve beden, sonuçta, sadece manzaradır. DENGE VE VITRUVIUS ADAMI Daha önce de söz ettiğim gibi, Jorge Marin sanat tarihinden arketipik imgeleri topluyor, onları kendi çağdaş perspektifinden kendine özgü kılıp yeniden değerlendiriyor. Büyük bir grubun ilki olan Evrensel Adam eserinde de durum böyle. Leonardo da Vinci ye ve onun Vitrivius Adamı na gönderme malum, ama en ilginci, 103

104 Meksikalı heykeltıraşın işinde adam bir dizi çemberin içinde tutuluyor, böylece çemberler bir evren, kozmogoni (evrendoğum) hissi yansıtıyor. Uygun düşen bütün mesafeleri koruyarak yine de insanlık tarihinin belli başlı ikonlarından birini başka yolla dile getirmek kendi başına cüretkâr bir eylem. Marin adamı, mevcut tek dengenin iç benlik olduğu devingen bir duruma yerleştiriyor. Sonuçta, adamın uzay daki konumu asla herhangi bir kuralı izlemiyor, özlemleri ve ruh durumları değiştikçe değişiyor. Bu eseri, çifte bir temsilin içine yerleştirilmiş Leonardo nun adamıyla karşılaştırmak ilginç: Karşıdan görünen, kolları yanlara açık, baş, ayaklar ve eller figürü kusursuz oranda tutan çerçeveye uzanmış; ikinci konumdaysa yine karşıdan görünüyor ama bütün uçlar onu sınırlayan çemberi oluşturan köşegenler olarak uzanıyor. Geometrinin bu iki karşıt figürünün kesişiminden Leonardo insanın mutlak kusursuzluğunun temsilinin ta kendisini insan bedeniyle elde ediyor. Hem ebedi dâhinin hem de günümüzün sanatçısının kendi yorumlarını ortaya koyduğunu görebiliriz: Bir yanda hümanizm çağının denge ve kusursuzluğu, diğer yanda çağdaş vertigo ve kaos. Meksikalı sanatçının sunduğu denge düşüncesinin sirk gösterisi gibi bir performans kavramıyla neredeyse çıplak bedeni takdir etmemize olanak tanıyan taytların ve açıkta bırakılan üst gövdelerin kullanımının gösterdiği gibi veya bir karnaval gösterisiyle maskenin açıkça akla getirdiği gibi ilişkili olduğu açık. Bu erkek bedeni dizisinin akrobatik duruşlarının ve biçimli oranlarının başarısına dayanmaya eğilimli olduğu doğru olmakla birlikte, bu eser aynı zamanda riskin ayartıcılığına teslim olmaktan ve İncil deki başarısızlığa uğrayıp içinde yaşadığımız bu kuşkulu cennetten aşağı düşme kehanetinden mecazî olarak söz ediyor. SONLANMIŞ BEDEN Tenin kendi önermelerini ortaya koyduğu bu söylemde, Jorge Marin çok değer verdiği erotizmin simgelerini, narin ve yerinde bir bakışla, yumuşaklığı da tanıyarak kuruyor. Abartılı, canlı, enerjik beden zamana direnmiyor ve arzunun karşısavı (antitez) olarak yeniden beliriyor; yaşamın son nefesini, ya da öyle görünüyor. İçeren tükenmiş beden o. Meksika çağdaş sanatında bu tür bir ifadeyi pek görmeyiz. Ancak cesetlere göndermeler alışılmadık değildir. Marcha Pacheco, ölüm anında bozulan, taşıtların ezdiği, mermilerin indirdiği veya otopside kesilen bedenlerin canlı çizimlerinden ironiye dikkat oluşan uzun bir diziyi ustalıkla kotarmıştı. 104

105 105

106 Teresa Margules ve artık aramızda değil bir başka ironi SEMEFO grubu uzun süre müdahaleler gerçekleştirdi. Bunlar arasında toplu mezarlardaki kimliği belirsiz naaşların külleriyle uğraşmak da vardı; büyük metropolisin bu kişileri yoksun bıraktığı şeyi, bir ebedi istirahat yeri hakkını onlara saygıyla geri verme çabası. Ancak Jorge Marin in bakışı faklıdır; neredeyse aseptiktir. Güzelliğin her yerde olması şevkinin ancak temsil yoluyla gerçekleşebileceğini, ama hayat seyrinin bunu göstermeye çabalamasının bir yanılsamadan başka bir şey olmadığını beyan eder. Yaşlılar, sanatçının yarattığı erkekler ve kadınlar, yarattığının çoğunu tüketip bitiren yaşamın kutlanmasına dair bir denge ve yansıma belki de bir tür kefaret noktası olarak görünür. Ancak sanatçının duruşu bağnaz bir şefkate yol açmaz; tek mutlak doğrunun, bedenin bozulmasının kabulüdür. Heykeltıraşın yeteneği, modellerini bulmak için klasik heykele bir kez daha başvurduğu bu eserlerde daha da belirgindir. Böylece anatomiyi nasıl çözdüğünü ve bozulan bedeni betimlemeyi nasıl başardığını görebiliriz. FANTASTİK VARLIKLAR Sanatçının eserlerinde, simgeciliğin ve mecazın ötesinde fiziksel mekân vardır. Bu da en yüksek niteliktedir, bugünlerde ender rastlanan bir özellik. Jorge Marin in üretiminin bu bölümünde yer alan dökümler daha önce gerçekleştirilmiş ve canlı modellerle kilden geleneksel yollarla modellenmiş dizilerdendir. Bunlar onun artistik yolunun başlangıcıdır. Bir sanat restoratörünün becerileriyle donanmış halde, Marin tekniğini yaratıcı ihtiyaçlara bağlı olarak dönüştürdü. Kısa zaman sonra, cam boncuklardan yapılmış gözler veya çoğunlukla dini nesneler gibi yontulmamış malzemelerle kaplanmış ve perdahlanmış kil parçalar ortaya çıkmaya başladı. Bu eserlerin çoğu insan figürüyle bir araya gelen bir öbek fantastik varlığı oluşturdu: İzleyenin içine belli bir huzursuzluk düşüren insan başlı atlar (centaur), başı aslan, bedeni keçi ve kuyruğu yılandan ateş soluyan dişi mitolojik canavarlar (kimera), denizkızları ve sanatçının ellerinden çıkma yeni melezler. Yıllar önce, belki de on yıldan fazladır, ödünç aldığım bir başlıkla Rüyayı Panik Eden Gözler diye adlandırdığım kısa bir yazı yazmıştım... O yazıda sanatçının kendine özgü, az çok sürrealist, eğlendirici ve hınzır doğasını öne çıkarmıştım. Yıllar geçtikçe Marin in karakterleri yön değiştirip bu erken dönem tombul çocuklardan uzaklaştı, erkek ve dişi kanatlı insan figürlerine dönüştü. Babalık (Paternidad) ve Louvre gibi eserler yine bellek ve bireysel yaratıcılıkla dönüştürülmüş bir imgenin yeniden değerlendirilmesine dairdir. Örneğin 106

107 ikinci eserde Caravaggio nun attan düşen ve ilahi ışıkla gözleri görmez olan Aziz Paulus u gibi karakterlerin nasıl diğerleriyle hem de Rubens in Sabine Kadınlarının İğfali ve Leuccipus un Kızlarının İğfali tablolarına varan çeşitlilikte aynı sahneye dahil edilebildiğini görebiliriz. Önemli olan, grubun kendi öyküsünü anlatan bir kompozisyon gibi işlemesidir. Çıplak bir adam bir dikili taşın tepesinde sapasağlam dururken hassas, kanatlı bir dişi figürünü dünyevi uzama taşır, bu arada üçüncü bir figür o da kanatlı, maskeli ve erkektir insanın ayaklarının dibinde dehşet içinde bakmaktadır. Sanatçının dehası birden çok öykü içeren karmaşık durumların üstesinden gelişinde kendini belli eder. Grubun düzenlenişi, sanatçı kaygan bir üçgenler prizmasıyla geliştirmeye karar verdiğinde, ek bir gerilim gösterir. Böyle bir figür gerçekçiliğin özniteliklerini ve sanatçıyı kariyerinin başından beri tanımlamış olan sentezi yansıtır. ÇIPLAKLIK VE EROTİZM Eserlerine bir bütün olarak bakıldığında, Jorge Marin in bütün eserleri nin anahtar öğelerinden biri öne çıkar: Erotizm. Erkek figürü dişi figürden daha çok görürüz ve de genellikle yalıtılmış görünümdedir. Sanatçı birkaç grup oluşturur; ama şimdiye kadar üzerinde durduklarımız açıkça Kennet Clark ın 1956 tarihli kitabında belirttiklerini örnekliyor: Bir başka insan bedenini alıp ona katılmak doğamızın öyle temel bir parçası ki, saf biçim diye bilinene dair yargımız kaçınılmaz olarak bundan etkileniyor. Bir sanat öznesi (süjesi) olarak çıplağın zorluklarından biri bu içgüdülerin, örneğin yüce bir biçim alan şiir zevkimizde yapılabilirken, saklanamamasıdır. Daha ziyade, bunlar, bir sanat eserinin bağımsız yaşamı boyunca yarattığı tepki birliğini tehlikeye attıkları yere, ön plana çekilir. Yine de bir sanat eserinin kapsayabildiği erotik içeriğin ağırlığı çok yüksektir. Erotizmin bir sabit olduğu Jorge Marin in sanatında bu gerçekleşir. Her zaman karakterlerarası ilişkinin bir parçası olarak belirir, çıplaklıklarına karşın, Clark ın da doğruladığı gibi, saf biçimlerini yitirmezler. Ancak sanatçının içgüdülerini saklayamadığı ve saklamaya çalışmadığı özneleri düzenleyen ve onları ilişkilendiren kuşku götürmez bir cinsel enerji vardır. Bu örnekte sahnenin sonuçta nereye vardığını kesin olarak bilemiyoruz. Ama esas belirgin olan şudur, söz konusu içerik pornografik denebilecek olanın yanına yaklaşmayı hiçbir bakımdan denemez. Genellikle, bronzun, bazen de kilin, teninden şehvet soluyan sanat eserleriyle ilgilidir bu. Erotik potansiyel, izleyenin eserin anlamına dair yorumunda yatar. Seyredenin gözlemi, ilgisi ve mahrem fantezisi arasında suç ortaklığı vardır. 107

108 Meksikalı heykeltıraşın eserinde hüküm sürense klasik oranlardaki ve kışkırtıcı pozlardaki erkek figürüne olan tutkudur. Konu erkek anatomisine olan kendi hayranlığına geldiğinde, sanatçının aldığı konum da aynı belirginliktedir. Burada, tıpkı karakterleri gibi, resmi söz dağarcığı da hayranlık, tutku, haz ve ilahi olanı cisimleştirme arayışıyla belirginleşen Yeni Platonculukla (Neo Platonizm), sık sık çelişkisel olarak kanatlı olarak temsil edilen dünyevi, somut ve hastalıklı insan bedeni arasındaki gergin dengede tutulur. Geleneksel ikonografi bu çağdaş sahnenin dışında kalırken, bu karakterlerin temel bağlarını kurmak esastır. MELEKLER, AŞK TANRILARI VE DİĞER MİTLER İlk ve en aşikâr bağ Batı Hıristiyanlığının ilahi yapısının en yüksek düzeyinde kurulacaktır, baş meleklerle. Bu karakterler geleneksel olarak zırhlı ve bedeni tamamen kapladıklarında bile altındaki güçlü ve kaslı biçimi gösteren özenli kostümlerle temsil edilmiştir. James Hall a göre melekler Tanrıların habercileri, ilahi olanın ve yeryüzündeki iradesinin temsilcileridir. Doğunun en eski dinlerinde bulunurlar. Yunan-Roma (Greko Romen) panteonunda Merkür, Jüpiter in habercisiydi... Sözcü olarak davranırlar... İyinin koruyucusudurlar... Kötüyü cezalandırırlar... Ya da Tanrı nın kendisinin gizemli kişiselleştirmesi olabilirler... Bu özelliklerin çoğu, Jorge Marin in karakterlerinde görülür; hizmetlerine ihtiyaç duyulacağı anı bekleyerek uzanır, bedenlerini kullanırken eğleniyormuş gibi görünürler. Başka bir bağ, Barok ve Rokoko ressamlarının çok sık kullandığı haliyle tombul ve yaramaz çocuk olmadan önceki, hâlâ şehvetli ergen olduğu Rönesans taki temsiliyle, Aşk Tanrısı yla (Cupid) kurulabilir. Her halükarda, geleneksel aksesuarları yay ve oklarının olmadığı doğrudur. Ama Marin in kendi karnavalsı yorumundaki maskeli yüz, şehvetin ve günah ın sanatçısıyla örtüşür de. Son olarak, Jüpiter ve Ganymede arasında ilginç bir ortakyaşama (simbiyoz) gerçekleşebilir. Tanrı kendini sunduğu haliyle bir kartal ve kaçırılmış ergen tek bir kişidedir. Rönesans döneminde Genç Michelangelo sık sık Ganymede ve diğer homo erotik figürler hakkında lirik bir fiziksellikle olduğu kadar romantik bir ruhanilikle de yazdı. 108

109 Ganymede, efsanevi Truva kralının oğlu, sürüsünü güdüyormuş. Herkesçe duyulan güzelliği ile Jüpiter i kendine âşık etmiş. Ovid e göre, tanrı kendini bir kartala dönüştürüp onu kaçırmış ve Olimpos a götürüp şarap sunması için saki yapmış. Hizmetlerinden son derece memnun olan tanrı onu Aquarius su taşıyan (Kova) takımyıldızına dönüştürmüş, yıldızlar arasında ölümsüz ve sonsuza dek güzel olarak saklamış. Jorge Marin karakterleri çoğunlukla bu ebedi gençlik ruhunu taşır, neredeyse mitolojik figürler gibi görünerek insanın ilahi halini göklere çıkarırlar. Televizyon, sinema ve diğer mecraların eşcinselliği bir insanlık durumu olarak öne çıkardığı zamanlarda, sanatçının eserleri homo erotizmi toplumsal cinsiyetin neredeyse kavranamaz bir altüst oluşu olarak onarır, zira karakterlerinin güzelliği, kişinin bireysel tercihinden bağımsız olarak, farkına varmaksızın, hem erkeklere hem de kadınlara eş düzeyde cazip gelir. Görebileceğimiz gibi, Jorge Marin in heykeli, insanın ve bedeninin yaşamsal itkilerinin bir özetidir, bunu kendi varoluşunun manzarası olarak anlar. Dr. Agustin ARTEAGA Miami, 14 Ekim,

110 110

111 111

112 112

113 THE BODY AS LANDSCAPE JORGE MARÍN S SCULPTURE The human figure is perhaps the great constant in the equation of the history of art. Sometimes it appears only as a factor, other times it repeats itself and its sum reveals the result. But, today the human figure appears to be the unknown that we must decipher. In different ways throughout human history, its specific or symbolic representation has always been present. This might sound trite, but when trends established by the mainstream tend to disfigure the object in favor of the idea representing it, reaching a point where sociology can no longer be distinguished from art, it is fitting to recall that the body is the vessel of the social being. There are highly diverse perspectives with which to approach the human figure. Frequently, they are amoral, which requires that the observer form a point of view, exercising his free will and thus demonstrating his very condition as a human being. Since the establishment of Abstract Expressionism in the New York School, at the end of World War II, we have witnessed the bloodiest battle ever for the annihilation of representative narrative language. It reached the point of believing that art could achieve full transcendence, completely eliminating the recognizable form, whatever it may be. Nevertheless, form prevailed, and although veiled, reference to the creator and his bodily existence were maintained. Fortunately for everyone, the new history of art has managed to free itself of those modernist linear concerns of evolutionist bent, which had attempted to reach an ultimate objective. This has given way to a parallel vision which rather than discredit, tries to exempt itself from period classification of movements and styles. Instead, it searches for alternatives that could relate even opposites, tracing lineages or genealogies while respecting differences and proposals. 113

114 With the advent of this approach, we find the emergence of narrative and figurative languages that reposition man at the center of history. In Mexico, Postmodernism sparked new reflections, not only about the human being but also about the human condition, now conceived more as a series of clichés in which social issues, as a group at a collective level, and of gender, at an individuals level, were the subject of criticism and commentary. From an often ironic point of view, Neomexicanists Javier de la Garza, Oliverio Hinojosa, and Dulce Maria Nuñez to name a few, commented on institutionalized nationalism and its symbols: the macho, the Virgin of Guadalupe, or the national emblem. Meanwhile others, such as Roberto Cortazar, Rocio Maldonado, Javier Marin and Carla Rippey, dealt freely with the condition of either the contemporary urban being or the one from a classical tradition, thus confirming the expansion of the creative spectrum. Jorge Marin emerges in this fertile field, taking a path of his own that converges upon and touches those of his contemporaries and his predecessors, but that always remains within its own domain. In it, the search for beauty does not fear criticism for being unusual or archaistic. Similarly, and like a playful spirit, it allows itself to swing on a pendulum s path from the Apollonian to the Dionysian, unafraid of ruthless commentary. We can assert that the sculptor is an eclectic postmodernist who draws as much from the history of art as he does from the collective imagery it has generated. From the beginning of his career, Jorge Marin has produced images as diverse as the techniques he has employed, which is explained by his formal training as an art restorer. This initial training brought the artist in touch with the study of making the artwork. Often working with sixteenth through eighteenth century sculpture, he discovered for example the secrets of carving in gilded and polychrome wood and the execution of images with cornstalk paste, techniques among others that would have repercussions in his own work. While this is in fact important to his development, I believe that his visual understanding of the history of the art is far more important. Jorge Marin is a builder of images and accurate proof of the maxim that art begets art. I am not saying that this is about derivative art or replicas of existing models. Rather, I insist that the artist possesses a great and demonstrated ability to appropriate and recycle. To begin with, it is necessary to state that these incorporations are a result of the collective imagery which includes Hieronymus Bosch; Michelangelo Merisi da Caravaggio, Paul Delvaux, Auguste Rodin and Peter Paul Rubens. It is not, as I stated earlier, a matter of copying but rather of referencing and discovering a certain genealogy of the rescued body. It is clear that 114

115 through all these artists there is a constant, which is that of the body as an entity containing the spirit, but always appearing in the splendor of its physical state. We might trace two offshoots within this set: one is wholly about the flesh and its attributes, while the other is about its psyche. Its meaning is subject to its interpretation. We find in Jorge Marin s work that the being is always explained by what contains it, the body. Works in series have been the characteristic feature of his production: allegorical figures and fantastic beings at first, the male body with its erotic connotations, the body degraded and attacked by time, as well as the variants that have arisen from these combinations. Facing a creation of this nature, it is essential to try to describe how the concept of man, as the generic human figure, is conceived in our times. Basically, we might think that a single and whole figure is the modernist referent par excellence, man delimited in his moment, concrete in thought and not yet distorted by himself. After World War II, the human figure crumbles in view of the atrocity humanity has been capable of inflicting upon its own kind. From the perspective of the history of art, Nicholas Mirozoeff states, the body has been the principal subject of western art since the Renaissance. At the same time, the body has been locus and metaphor to understand and to explore political change, in the broadest sense, whether as political object in debates on the nature of sexuality or, as sociobiology uses it, to explain inherited personality... Western art has sought to find a perfect method to represent the human body as a way of overcoming the fragility of the physical body itself. Continuing with this idea, the author asserts the tension between the imperfection of the body itself and its idealized representation is a condition of its own representation. Furthermore, he makes us note that Sigmund Freud argued, All sources of unhappiness originate outside the sphere of the ego, which convinces itself to differentiate and protect itself from the outside. The first point of this outside, and the main cause of unhappiness is the body itself. Today, the body is con ceived more as a space than an object in and of itself. It is the stage of the human struggle as well as its synthesis and its memory. Thus, the human figure narrates humanity s own becoming, and the body is, after all, simply landscape. 115

116 BALANCE AND THE VITRUVIAN MAN As I mentioned earlier, Jorge Marin gathers archetypal images from art history, appropriating and recycling them through his contemporary perspective. Such is the case of the work Universal Man, which is the first of a large group. The reference to Leonardo da Vinci and his Vitruvian Man is inevitable, but the most interesting thing is that in the case of the Mexican sculptor, man is contained in a succession of circles, which in turn, convey a sense of universe, of cosmogony. Maintaining all appropriate distances, since trying to paraphrase one of the major icons in the history of humanity is in itself a daring act, Marin places man in a dynamic situation where the only existing balance is the inner self. After all, his position in space never follows any rule, and is as changing as his aspirations or moods. It is interesting to compare it to Leonardo s man who is confined in a double representation: frontal, with both arms extended towards the sides, reaching with head, feet and hands the frame containing the figure in perfect proportion, and in a second position, also frontal, but with all extremities extended as diagonals forming the circle that bounds him. From the intersection of two opposing figures of geometry, Leonardo obtains the very representation of man s absolute perfection through the human body. As we can see, both eternal genius and today s artist provide their own interpretations: the balance and perfection of the age of humanism, on the one hand, and contemporary vertigo and chaos, on the other. The idea of balance that the Mexican sculptor offers, is clearly related to the concept of a performance, such as that of a circus as indicated by the use of tights and exposed torsos allowing us to appreciate the practically naked body or that of a carnival, explicitly suggested by the mask. While it is true that this series of male bodies tends to be based on the triumph of their acrobatic postures and their shapely proportions, the work also speaks metaphorically of surrendering to the temptation of risk and the Biblical prophecy of failing and falling down from this dubious paradise in which we live. THE FINISHED BODY In the discourse where the skin makes its own statements, Jorge Marin recognizes in a delicate and just gaze as well as in flaccidity the symbols of eroticism that he values so highly. The turgid, vital, energetic body gives in to time and reappears as the antithesis of desire; it is the exhausted body that contains, or so it seems, the last breath of life. 116

117 117

118 We seldom find this type of expression in Mexican contemporary art. However, references to corpses are not unusual. Marta Pacheco has handled with mastery a long series of live drawings irony noted of bodies mangled at the moment of death, run over by vehicles, downed by bullets or sliced up in an autopsy; For a long time Teresa Margules and the no longer with us another irony SEMEFO group undertook interventions including the handling of ashes of anonymous bodies taken from common graves, in an effort to dignify what the violence of the great metropolis deprived them of, the right to a final resting place. Nevertheless, Jorge Marin s gaze is different; it is almost aseptic. It declares that the zeal for the immanence of beauty can only be achieved through representation, but that the course of life strives to demonstrate it is nothing more than an illusion. The elderly, the men and the women created by the artist appear as a point of equilibrium and reflection, perhaps almost expiatory, on the celebration of life that consumes most of his creation. However, his stance does not entail puritanical compassion; it is the acceptance of the only absolute truth, that of the degradation of the flesh. The sculptor s talent is even more apparent in these works, in which, once again, he resorts to reference finding his models in classical sculpture. We can therefore see how, without compromises, he resolves anatomy and achieves the depiction of the deteriorated skin. FANTASTIC BEINGS Beyond symbolism or metaphor in this artist s work, is the physical place. This is of the highest quality, an ever rarer attribute these days. The castings in this chapter of Jorge Marin s production come from other series previously executed and modeled traditionally in clay with live models. These mark the beginning of his artistic path. Equipped with the skills of an art restorer, he modified his technique depending on creative needs. Soon, clay pieces began to emerge with a patina and with incrustations of non-sculpted materials, such as eyes made of glass beads, or objects often of a religious nature. Most of these works formed a set of fantastic beings that were combined with the human figure: centaurs, chimeras, mermaids and new hybrids that appeared from his hands prompting a peculiar restlessness within the observer. 118

119 Years ago, maybe over ten, I wrote a brief piece that I entitled also borrowing Eyes that Give Panic to Dream... in which I highlighted his peculiar nature, somewhat surrealistic, amusing and wicked. Over the years, Marin s characters have veered away from these early plump infants to become winged human figures, both male and female. Works like Paternity and Louvre again refer to the recycling of an image transformed by memory and individual creativity. In the second piece, for example, we can see how characters such as Caravaggio s St. Paul falling from the horse and blinded by divine light can be incorporated into the same scene with others as diverse as ones from Ruben s Rape of the Sabine Women or The Rape of the Daughters of Leucippus. The important thing is that the group works as a composition telling its own story. A naked man firmly supports himself on top of an obelisk while a sensual, winged female figure is brought to earthly space, while a third also winged, masked and male stares terrified at the feet of the human being. The artist s genius is evident from his handling of complex situations with multiple stories. The arrangement of the group demonstrates additional tension when he decides to develop it on a slippery triangular prism. The figure, as such, reflects the characteristics of realism and synthesis that have defined the artist from the beginning of his career. NUDITY AND EROTICISM Seeing his work as a whole, one of the key elements in Jorge Marin s oeuvre stands out: eroticism. We see the male figure more often than the female one, which generally appears isolated. The artist produces few groups, but the ones that we have discussed so far clearly illustrate what Kenneth Clark stated in his 1956 book The Nude: The desire to take and join with another human body is such a fundamental part of our nature that our judgment of what is known as pure form is inevitably influenced by it. One of the difficulties of the nude as the subject of art is that these instincts cannot be hidden, as can be done, for example, in our enjoyment of poetry, which takes a sublime form. Rather, these are dragged to the forefront where they put at risk the unity of the reactions that a work of art generates throughout its independent life. Nevertheless, the weight of erotic content that a work of art can contain is very high. This occurs in Jorge Marin s work, where eroticism is a constant. It always appears as part of the relationship between characters, which despite their 119

120 nakedness, as Clark affirms, do not lose their pure form. However, there is an unquestionable sexual energy that arranges and relates the subjects whose instincts the artist cannot and does not try to hide. In this example, we cannot know with certainty the final resolution of the scene. But what is indeed clear is that the subject matter does not in any way attempt to approach the boundary of what could be considered pornographic. In general, this is about pieces of art that breath sensuality through the very skin of the bronze or clay, in some cases. The erotic possibility is coded in the observer interpretation of the piece s significance. There is complicity between observation, reference and the intimate fantasy of the one who contemplates it. What prevails in the product of the Mexican sculptor is the worship of the male figure of classical proportions and provocative poses. The position taken by the artist is equally clear when it comes to his own admiration of the male anatomy. Here, formal vocabulary is suspended, like his characters are, in a taut balance between Neo-Platonism marked by admiration, passion, beauty, ecstasy and the quest to materialize the divine and the earthly, the concrete and the morbidity of the human body, which is paradoxically often represented with wings. While traditional iconography falls practically beyond the limits of the contemporary scene, it is imperative to make the basic associations regarding these characters. ANGELS, CUPIDS AND OTHER MYTHS The first and most obvious association would have to be made at the highest hierarchical level of the celestial court of Western Christianity with archangels. These characters have been traditionally represented with armor and elaborate costumes, which even while fully cloaking the body, reveal the strong and muscular forms they conceal. According to James Hall, angels are the messengers of the gods, agents of the divine and of its will on earth, they are found in the most ancient religions of the east. In the Greco-Roman pantheon, Mercury was the messenger of Jupiter... they act as announcers... protectors of the good... punishers of the evil... or they can be the mystical personification of God himself... Many of these attitudes are recognized in the characters of Jorge Marin, who seem to amuse themselves by exercising their bodies while lying in wait for the moment their services will be needed. 120

121 Another association might be that of Cupid, in his Renaissance representation, still as the sensual adolescent, before becoming the chubby and naughty infant so often used by Baroque and Rococo painters. It is true, in any case, that he lacks the traditional accessories of the bow and arrows. But, the masked face, in Marin s own carnivalesque interpretation, also coincides with the author of lust and the sin. Finally, a strange symbiosis can occur between Jupiter and Ganymede, the god in his manifestation as an eagle and the abducted adolescent, in a single person. During the Renaissance the young Michelangelo often wrote about Ganymede and other classical homo erotic figures in a language as lyrically physical as romantically spiritual. Ganymede, son of Tros, the legendary king of Troy, was tending his herd. His resounding beauty caused Jupiter to fall in love with him. According to Ovid, the god transformed himself into an eagle to abduct him and take him to Olympus to be his cupbearer in charge of serving wine. Ultimately in gratitude for his services, the god transforms him into the constellation Aquarius, the water carrier, preserving him in immortality among the stars, eternally beautiful. In most cases, Jorge Marin characters bear this spirit of eternal youth, making them appear as almost mythical figures glorifying the divine state of man himself. In times in which television, cinema and other media highlight homosexuality as a human condition, the work of this artist restores in homo eroticism an almost imperceptible subversion of gender, since the beauty of his characters appeals equally, unconsciously, to both women and men, without consideration of which might be the individual s chosen option. As we can see, Jorge Marin s sculpture is a compendium of the vital impulses of the human being and his body, which he understands as the landscape of his own existence. Dr. Agustin Arteaga Miami, October 14,

122 122

123 EL CUERPO COMO PAISAJE LA ESCULTURA DE JORGE MARÍN La figura humana es quizá la gran constante en la ecuación de la historia del arte; a veces, aparece tan solo como un factor, otras se repite y su suma revela el resultado; hoy en día, pareciera que es más bien la incógnita que tenemos que descifrar. No importa cómo, pero a lo largo de la historia de la humanidad su representación concreta o simbólica siempre ha estado presente. Seguramente esto puede parecer una banalidad, pero cuando las tendencias instauradas por el mainstream tienden a desfigurar al individuo a favor de la idea que lo representa, llegando al punto de confundirse los límites de la sociología y el arte, puede ser oportuno recordar que el cuerpo es el continente del ente social. Las posiciones para acercarse a la figura humana son muy diversas y frecuentemente inmorales, lo cual implica que el espectador, como sujeto, tome una posición propia haciendo uso del libre albedrío y, demuestre así, su condición misma de humano. A partir de la instauración del expresionismo abstracto de la escuela de Nueva York, después del fin de la segunda guerra mundial, hemos atestiguado la batalla más cruenta por el aniquilamiento de los lenguajes narrativos representativos, llegando al punto de creerse que efectivamente el arte podría alcanzar la sublimación y desaparecer por completo la forma reconocible, cualquiera que ésta fuera. No obstante, el gesto prevaleció y, aunque velada, la referencia al creador y a su materialidad corpórea se mantuvo. Para fortuna de todos, la nueva historia del arte ha logrado liberarse de esas preocupaciones modernistas lineales, de sentido evolucionista, que pretendían alcanzar un objetivo último como fin, dando paso a la visión simultánea que más que descalificar, procura exentarse de la periodización 123

124 clasificatoria de movimientos y estilos, en busca de alternativas que vinculen incluso los opuestos, encontrando linajes o genealogías pero respetando diferencias y propuestas. Con el advenimiento de esta actitud, encontramos el surgimien-to de lenguajes narrativos y figurativos que reubican al hombre como centro de la historia. En México, el postmodernismo generó nuevas reflexiones, no solo sobre el ser humano sino sobre la condición de éste concebida ya más como una serie de clichés en los que los asuntos sociales, en lo colectivo; y de género, en lo individual eran motivo de crítica y comentario. Desde una postura usualmente irónica, los neomexicanistas Javier de la Garza, Oliverio Hinojosa, Dulce María Núñez, por citar algunos, comentaban sobre el nacionalismo institucionalizado y sus símbolos el macho, la Virgen de Guadalupe o el escudo nacional en tanto que otros, como Roberto Cortazar, Rocío Maldonado, Javier Marín y Carla Rippey, tocaban con absoluta libertad la condición del ser contemporáneo urbano o de tradición clasicista comprobando así, la ampliación del espectro creativo. La figura de Jorge Marín surge en este efervescente campo de cultivo, tomando un camino propio que converge y se toca con el de sus coetáneos y de sus predecesores, pero que siempre se mantiene en una esfera particular, en la que la búsqueda de la belleza no teme ser criticada por inusual o arcaizante, tanto como el espíritu lúdico se permite desplazarse en el péndulo que va de lo apolíneo a lo dionisiaco, sin miedo al comentario descarnado. Podemos afirmar que el escultor es un ecléctico postmoderno que abreva tanto de la historia del arte como del imaginario colectivo generado por ella. Desde el inicio de su carrera, Jorge Marín ha producido imágenes tan diversas como técnicas ha empleado, lo cual se explica a partir de su formación de restaurador de obras de arte. Por una parte, esta primera formación acercó al artista al estudio del hacer de la obra de arte, trabajando con frecuencia con escultura de los siglos XVI al XVIII y, descubriendo los secretos de la talla en madera estofada o de la realización de imágenes con pasta de caña, por ejemplificar algunas técnicas que habrán de repercutir en su propia producción. Si bien esto resulta importante en su formación, puedo considerar que su conocimiento visual de la historia del arte es por mucho, más importante. Jorge Marín es un constructor de imágenes y prueba fiel de la máxima de que el arte proviene del arte; de modo alguno pretendo afirmar que no se trata de un arte derivativo o de copias de modelos preexistentes, sino que constato la gran habilidad manifiesta por el artista para hacer uso de la apropiación y el reciclaje. De entrada, es necesario decir que estas apropiaciones son resultado de ese imaginario colectivo del cual hacen parte Hieronymus Bosch, El Bos- 124

125 co; Michelangelo Merisi da Caravaggio; Paul Delvaux; Auguste Rodin y Peter Paul Rubens. No se trata, como afirmaba antes, de copiar sino de citar y descubrir una cierta genealogía del cuerpo rescatado; resulta claro que en todos estos artistas existe una constante, que es la del cuerpo como entidad de contención del espí-ritu, pero siempre mostrándose en el esplendor de su estado físico; podríamos trazar dos ramas dentro de este conjunto: una es plena en la carne y sus atributos, la otra lo es en su psique, es el significante que se explica en su sentido. Así, encontramos que en la obra de Jorge Marín es siempre el ser que se explica en lo que lo contiene, el cuerpo. El trabajo por series ha sido el sello de su producir: figuras alegóricas y seres fantásticos en una primera instancia; el cuerpo masculino con sus connotaciones eróticas y el cuerpo degradado, agredido por el tiempo y las variantes que de sus combinaciones han surgido. Ante una creación de esta naturaleza es imprescindible intentar describir cómo es que la idea de hombre, género de la figura humana, se concibe en nuestros tiempos. Básicamente, podríamos pensar que la figura unitaria y total es el referente modernista por excelencia, el hombre delimitado en su momento, con un pensamiento sólido y aún no alterado por sí mismo. A partir de la segunda guerra mundial, la figura del ser se desmorona ante la barbaridad de la que ha sido capaz de infligir a su propia especie. Desde la perspectiva de la historia del arte, Nicholas Mirozoeff afirma que El cuerpo ha sido el tema principal del arte occidental desde el Renacimiento. Al mismo tiempo, el cuerpo ha sido locus y metáfora para entender y explorar el cambio político, en el sentido más amplio, ya sea como cuerpo político en debates sobre la naturaleza de la sexualidad o cómo lo utiliza la sociobiología para explicar la personalidad por herencia (...) el arte occidental ha buscado encontrar un método perfecto para representar al cuerpo humano a manera de superar a la propia fragilidad del cuerpo físico. Continuando con esta idea, el autor afirma entonces que la tensión entre la imperfección del cuerpo mismo y el cuerpo idealizado en la representación es una condición de su propia representación y nos hace notar que Sigmund Freud argüía que Todas las fuentes de infelicidad se originan fuera de la esfera del ego, que se convence a sí mismo para diferenciarse y protegerse del exterior. El primer punto de ese exterior y la primera causa de infelicidad, es el cuerpo mismo. Hoy en día, el cuerpo se concibe más cómo un espacio que un objeto mismo, es el escenario de la batalla humana así como su síntesis y memoria; por lo tanto, la figura humana recuenta el devenir de la humanidad misma y, el cuerpo es pues, paisaje. 125

126

127

128 EL EQUILIBRIO Y EL HOMBRE VITRUVIANO Comentaba que Jorge Marín hace acopio de las imágenes arquetípicas de la historia del arte, apropiándose de éstas y reciclándolas a través de su perspectiva contemporánea. Tal es el caso del Hombre Universal, que da principio a un amplio conjunto; la referencia a Leonardo da Vinci y su Hombre Vitruviano es inevitable, pero lo más interesante es que en el caso del escultor mexicano, el hombre está contenido por una sucesión de círculos que a su vez, remiten a un sentido de universo, de cosmogonía. Guardando todas las distancias correspondientes, pues intentar parafrasear a uno de los iconos más significativos de la historia de la humanidad es de por sí un atrevimiento, Marín inserta al hombre en una situación dinámica donde el único equilibrio existente es el interior, pues su posición en el espacio nunca observa regla alguna, es tan mutante como sus aspiraciones o estados de ánimo. Es interesante comparar al hombre de Leonardo que está confinado en una doble representación: de frente, con los brazos extendidos hacia los lados, alcanzando con la cabeza, pies y manos, el cuadrado que lo contiene en perfecta proporción y, en una segunda posición también frontal, pero con todas las extremidades extendidas en diagonales conformando el círculo que le limita. De la intersección de las dos figuras antagónicas de la geometría, a través del cuerpo humano, Leonardo obtiene la representación misma de la perfección absoluta del hombre. Como podemos ver, ambos, el genio de siempre y el artista de hoy, dejan sus propias lecturas: el equilibrio y la perfección de la edad del humanismo, por una parte, y el vértigo y el caos contemporáneos, por la otra. La idea de equilibrio que el escultor mexicano manifiesta, está claramente relacionada con el sentido del espectáculo, ya sea el circense como lo indica el uso de mallas y los torsos expuestos que permiten apreciar al cuerpo prácticamente en desnudez o el del carnaval, explícitamente manifiesto por la máscara. Si bien es cierto que toda esta serie de cuerpos masculinos tiende a basarse en la efectividad de sus acrobáticas poses y de sus torneadas proporciones, también lo es que metafóricamente nos habla de someterse a la tentación del riesgo y la bíblica profecía de fallar y caer de este dudoso paraíso en el que vivimos. 128

129 EL CUERPO ACABADO En el discurso donde la piel tiene su propio decir, Jorge Marín establece con una mirada delicada y justa, mientras reconoce en la flacidez los símbolos del erotismo por él tan preciados. El cuerpo turgente, vital, enérgico da paso al tiempo y resurge en la antítesis del deseo; es el cuerpo agotado que contiene, parece, el último halito de vida. Pocas veces encontramos este tipo de manifestaciones en el arte contemporáneo mexicano; sin embargo, la referencia al cadáver sí es usual; Marta Pacheco ha manejado con maestría largas series de dibujo en vivo tremenda ironía de cuerpos agredidos en el momento de la muerte, arrollados por vehículos, abatidos por proyectiles o cercenados en la autopsia; Teresa Margules y el desaparecido otra ironía colectivo SEMEFO, por largo tiempo han realizado intervenciones que van desde el manejo de cenizas provenientes de anónimos cuerpos sacados de la fosa común, en un afán de dignificar lo que la violencia de la gran urbe les ha privado, el derecho a una morada final. No obstante, la mirada de Jorge Marín es otra, es casi aséptica, constata que ese afán de la inmanencia de la belleza sólo puede ser alcanzado en la representación, pero que la vida en su transcurrir se empeña en demostrar que no es más que una ilusión. Los viejos, los hombres y las mujeres creados por el artista aparecen como punto de equilibrio y reflexión, tal vez casi expiatoria, sobre la celebración de la vida que consume la mayor parte de su creación; pero su postura no conlleva puritana misericordia, es la aceptación de la única verdad absoluta, la de la degradación de la carne. En estas obras resulta aún más palpable el talento del escultor, que una vez más, recurre a la cita y encuentra en la escultura clásica sus modelos; así podemos ver cómo, sin concesiones, resuelve la anatomía y alcanza el alto registro de la piel vencida. LOS SERES FANTÁSTICOS Más allá del simbolismo o la metáfora en la producción de este artista está el objeto físico, el cual es de gran calidad, cosa cada día más rara. Las fundiciones que componen este capítulo de la producción de Jorge Marín, provienen de otras series previamente realizadas en modelado tradicional, en barro, a partir del modelo vivo y que marcó el inicio de su trayectoria artística. Contando con los recursos propios del restaurador de obras de arte, esta técnica fue modificándose en función de sus necesidades de producción; 129

130 así, en poco tiempo, comenzaron a surgir los barros patinados con incrustaciones de materiales extra-escultóricos como pueden ser los ojos de cuentas de vidrio, o la incorporación de objetos con frecuencia de carácter religioso. La mayor parte de estas obras dieron forma a un conjunto de seres fantásticos que se mezclaban con la figura humana; centauros, quimeras, sirenas y nuevos híbridos aparecieron de entre sus manos despertando una inquietud peculiar en el espectador. Años atrás, tal vez ya más de diez, escribí un breve texto que titulé también apropiándomelo Ojos que dan pánico soñar... en el que resaltaba su peculiar carácter, un tanto surrealista, divertido y perverso. Al paso del tiempo, los personajes se han distanciado de aquellos primeros infantes regordetes para dar paso a la figura humana alada, masculina y femenina. Obras como Paternidad y Louvre, son nuevamente referentes del reciclaje de una imagen transformada por la memoria y el acto creativo individual; en la segunda por ejemplo, podemos encontrar cómo se incorporan a una misma escena personajes tan diversos como el San Pablo del Caravaggio al momento de caer del caballo y ser cegado por la luz divina, con otras tan diversas como las provenientes del rapto de las sabinas o el rapto de las hijas de Licipo, de Rubens. Lo importante es que el conjunto funciona como composición contando su propia historia, un hombre desnudo se sostiene con seguridad en la punta de un obelisco en tanto trae al espacio terrenal a una sensual figura femenina alada, mientras que un tercero también alado y enmascarado observa aterrorizado a los pies del humano. El virtuosismo del artista es patente en el manejo de complejas situaciones de narración múltiple; la organización del grupo se tensiona, aún más, cuando decide desarrollarla sobre un resbaladizo prisma triangular. La figura como tal, observa las características de realismo y síntesis que definen desde el inicio de su carrera al artista. DESNUDEZ Y EROTISMO Viendo en su conjunto el trabajo, resalta uno de los elementos claves en la producción de Jorge Marín: el erotismo. Encontramos que la figura masculina es más frecuente que la femenina, la cual aparece por lo general de manera aislada. Pocos son los grupos que el artista produce, pero estos de los que venimos hablando ilustran con claridad lo que Kenneth Clark afirma en su libro The Nude, de l956: 130

131 El deseo de tomar y unirse con otro cuerpo humano es una parte tan fundamental de nuestra naturaleza que nuestro juicio de lo que es conocido como forma pura está inevitablemente influenciado por él, y una de las dificultades del desnudo, co- mo tema del arte, es que estos instintos no pueden esconderse, como ocurre, por ejemplo, en nuestro disfrute de una poesía, tomando la forma de sublimación, sino que son arrastrados al primer plano donde arriesgan la unidad de las respuestas de las que una obra de arte adquiere en su vida independiente. Aún así, la carga de contenido erótico que una obra de arte puede contener en su solución es muy alta. Esto ocurre en la obra de Jorge Marín, en la que el erotismo es una constante, siempre aparece como contenido a la relación entre los personajes que, a pesar de su desnudez, como afirma Clark, no pierden su forma pura, pero resulta indiscutible que existe una energía sexual que los organiza y relaciona y cuyos instintos el artista no puede, ni pretende esconder. En el ejemplo tomado, no acabamos de saber con certeza, cuál es el destino final de la escena, pero lo que sí es claro es que el contenido no procura siquiera acercarse a los límites de lo que podría llamarse pornográfico. Se trata, por lo general, de obras que respiran sensualidad a través de la piel misma del bronce o barro, en su momento, el potencial erótico se cifra en el reconocimiento del espectador de lo que la pieza significa; existe una complicidad entre la observación, la referencia y la fantasía íntima de quien contempla. Lo que prevalece en la producción del escultor mexicano es el culto a la figura masculina de proporciones clásicas y provocadoras poses. La posición tomada por el artista es igualmente clara en cuanto a la propia admiración por la anatomía del hombre, en la que el vocabulario formal se sostiene, como sus personajes, en un tenso equilibrio entre el neoplatonismo con rasgos marcados de admiración, pasión, belleza, éxtasis y la búsqueda de la materialización de lo divino y lo terrenal, lo concreto y lo mórbido del cuerpo humano, que paradójicamente se representa con frecuencia, alado. Si bien la iconografía tradicional cae prácticamente fuera del ámbito contemporáneo, resulta imprescindible hacer las asociaciones básicas sobre estos personajes. 131

132 ÁNGELES, CUPIDOS Y OTROS MITOS La primera y más obvia de las asociaciones tendría que hacerse dentro de la más alta jerarquía de la corte celestial cristiano occidental con los arcángeles. Estos personajes han sido tradicionalmente representados con armaduras y vistosos atuendos, que aún cubriendo plenamente el cuerpo rebelan las recias y musculosas formas que ocultan. Según James Hall, los ángeles son los mensajeros de los dioses, agentes de lo divino y de su ejecución en la tierra, se encuentran en las religiones más antiguas del oriente. En el panteón grecolatino, Mercurio era el mensajero de Júpiter (...) actúan como anunciantes (...) protectores de los buenos (...) fustigadores de los que obran mal (...) o pueden ser la personificación mística de Dios mismo (...) Muchas de estas actitudes se reconocen en los personajes de Jorge Marín, los cuales parecen divertirse ejercitando sus cuerpos mientras esperan, con frecuencia al acecho, el momento en que sus servicios sean requeridos. Otra de las asociaciones podría ser la de cupido, en su representación renacentista, aún como el adolescente sensual, antes de transformarse en el infante regordete y travieso tan utilizado por los pintores del barroco y rococó. Es cierto qué, en todo caso, le faltarían los atributos tradicionales del arco y las flechas, pero el rostro enmascarado, en la versión carnavalesca propia de Marín, también coincide con el artífice de la lujuria y el pecado. Por último, una extraña simbiosis puede ocurrir entre Júpiter y Ganimedes, el dios en su manifestación de águila y el adolescente secuestrado, en una sola persona. Durante el Renacimiento el joven Miguel Ángel, escribió con frecuencia sobre Ganimedes y otras figuras homo eróticas clásicas en un lenguaje tan líricamente físico como románticamente espiritual. Ganimedes era un pastor, hijo de Tros, el legendario rey de Troya. Su apabullante belleza hizo que Júpiter se enamorara de él; según Ovidio, el dios se transformó en águila para raptarlo y llevarlo al Olimpo para que se encargara de servirle el vino, hasta que en agradecimiento a su servicio, el dios lo transforma en la constelación de Acuario, el aguador, conservándolo entre las estrellas en inmortalidad, siempre bello. La más de las veces, los personajes de Jorge Marín conllevan este espíritu de juventud permanente, haciéndolos aparecer como figuras casi míticas en las que se exalta la situación divina del hombre mismo. 132

133 En tiempos donde la televisión, el cine y otros medios resaltan el homosexualismo como condición humana, la obra de este artista repara en el homo erotismo como subversión de género casi imperceptible, pues la belleza de sus personajes apela por igual, inconscientemente, tanto a mujeres como a hombres, sin considerar cuál sea la opción elegida en lo individual. Como podemos ver, la escultura de Jorge Marín compendia los impulsos vitales del ser humano y su cuerpo, al cual entiende como el paisaje de su propia existencia. Dr. Agustín Arteaga Miami, a 14 de octubre de

134 134

135 Tek El Üzerinde Akrobat / Equilibrista en un brazo / Equilibrist in one arm 2002 Kayıp mum tekniğiyle bronz döküm Lost wax Bronze 2.33 x 1.38 x.65 m

136 136

137 137

138 138

139 Akrobat 90 / Equilibrista 90 / Equilibrist Kayıp mum tekniğiyle bronz döküm Lost wax Bronze 2.33 x 1.38 x.65 m

140 140

141 141

142 142

143 Açık Bacak Anıtı / Split Monumental / Monumental Split 2002 Kayıp mum tekniğiyle bronz döküm Lost wax Bronze 1.30 x 2.00 x.53 m

144 144

145 JORGE MARİN HAKKINDA PABLO J. RICO LABİRENTİNİN İÇİNDE JORGE MARİN İN HEYKELLERİ. DESTANSI, ME- LANKOLİK, DALGIN HEYKELLER YARATMAK ÜZERİNE BİR DENEME. AMAÇLI YORUMLAR VE DİĞER ÖZNEL YANSIMALAR... Sanatçıların, halkımın refakatini, ister lezzetli ve basmakalıp ister aşkın olsun sıradışı sohbetlerini, ortak ilgi alanlarımızı seviyorum: Sanat, onun temsili imgeleri, anekdotları ve esasları, hepimizin kendince paylaştığı inişleri çıkışları. [...] Jorge nin stüdyosu restore edilmiş eski bir ev, hoşgörülü ve ön yargısız: Geniş, çok sayıda ve çeşitli mekânları ve atmosferleri olan, keyifli, düzenli, adım başı serpiştirilmiş ayrıntılar. Yaşanacak ve yaratacak, yaratıcısının ve sahibinin sanat eserlerinin tasarlanacağı bir yer. Konuklar için bir uğur. Bazı yerleri nedeniyle bir atölye; müzeye benzeyen bir ev. Her odada Jorge nin sanatını buluyoruz, duyarlılıkla yerleştirilmiş, her biri kendi senaryosu içinde... Ve odaların her birinde aynalar var, belirsiz bir yansıma deneyimi ve aynadan yansıyan görüntüler ağı, ayna üstüne ayna, kesintisiz, bir göz kırpmada kendini üssel oranda yeniden üreten... Ah, aynalar ve yansıma deneyimleri, en sevdiğim konulardan biri, diye düşündüm. Jorge nin evini ziyaret ederken aynalara daha çok dikkat etmem tuhaf değil, yani Jorge nin aynalara yansıyan heykellerine, heykele dair gerçeklikler ve beklenmedik perspektiflerle yansıyan imgelerin o şaşırtıcı bileşimlerine. Peşinen itiraf edeyim, aynaları yalnızca gerçekliği doğrulayan araçlar olarak kullanmıyorum, daha ziyade, sembolik olarak içine dalmak üzere, bir protez olarak da kullanıyorum, her ne kadar metaforlar ve diğer söz sanatları üzerinden gerçekleşse de. İyi de, hangi gerçeklik? Sanatın ve nesnelerinin gerçekliği mi? Sanatçınınki mi? Sanatçının Gerçekliği ne demektir? Onun hakikati mi demektir? Bir sanatçının hakikati ne demektir? 145

146 Lacan ve Umberto Eco bize diyor ki, bir aynayı yeterince ve olumlu olarak kullanmak için, aynanın bir protez olarak iş görebilmesi için, önce her sabah lavabonun üzerindeki aynada karşımızda duranın kim ve ne olduğunu ayırt etmeliyiz. Bu konuda emin olmadığımız sürece, Narcissus un başına geldiği gibi, yanılsamalar ve yanlış anlamaların, hataların ve sahteliklerin olacağı açıktır. Yansısal deneyimin bu ön koşulu beni karar vermeye zorladı; Jorge Marin in evindeki aynalarda gördüğüm ve görmek istediğim sadece onun heykelleri miydi ve böylece aynaları nispeten, gözümün önünde birikecek çağrışımlı görsel sekanslar yaratmaya yarayan birer dikiz aynası, çiçek dürbünü benzeri araç olarak kullanıyordum, yoksa görmek ve bilmek istediğim sanat eserlerine yansıyan sanatçı mı, meraktan değil de sembolik bir aynanın içindeki imgelerin çağrışım gücü sayesinde kendi yaratıklarına dönüşen insan-sanatçı mı... Ya da en kötüsü, şimdi yazarken düşünüyorum da, Jorge nin sanatına dair öznel görüşüme, sanatçının niyetlerine dair kendi taklitçi yorumlarımı yansıtıyor olmam... Ah, aynalar başıma dert! Edebi kurgunun büyük ustası Borges in önerdiği gibi (sadece körlüğü yüzünden değil), aynaları feshetmemiz gerek. Evinin duvarlarını aynalarla kaplamak Jorge Marin in aklına nereden gelmiştir? Saf narsisizm olduğunu sanmıyorum... Italo Calvino nun bize Görünmez Kentler de betimlediği üzere, Valdrada kentini yaratan narsisizm olduğunu da sanmıyorum: Valdrada bir gölün kıyısına kurulmuştu ve kurucularının yeteneği veya inşaatını süsleyenlerin kaprisi sayesinde, bütün planını, kabartmalarını ve mimari öğelerini ama aynı zamanda odalarının içlerini, döşemelerini ve tavanlarını da noktası noktasına suyun aynasına yansıtmak gibi garip bir niteliği vardır. Sakinlerinin eylemleri bile eylemle yansımasının bir araya gelmesidir. Calvino şöyle yazar, Âşıkların ten tene çıplak gövdeleriyle kıvranırken birbirlerinden daha çok zevk almak için nasıl durmaları gerektiğini aramalarında; katillerin boyundaki siyah damarlara bıçağı soktuklarında kıvamlı kan ne denli taşarsa tendonlar arasında kayan çeliği o denli derinlere gömmelerinde önemli olan, onların çiftleşmeleri ya da birbirlerini öldürmelerinden çok, kendi berrak ve soğuk imgelerinin aynada çiftleşmeleri ya da birbirlerini aynada öldürmeleridir. 1 Ancak inkar edilemez gibi görünse de bu ikiz kentler birbirinin aynı değildir: Valdrada da bulunan veya yapılan hiçbir şey simetrik değildir... ve Calvino, aynanın dışındaki şeyler yansıdığında anlamlı gelmez, der. Valdrada nın sakinleri, eğer kader ve korku araya girmeseydi hayatta (yansımada) başlarına ne geleceğini, olacakların yanı sıra olabilecekleri öğrenmeyi de hayal ederler; kendilerini hayal ederler. Böylece, bir tek bakışla, zaman karşısında aklı başındalıklarını doğrularlar, böylece hiç olmamışa ulaşma erdemine kavuşurlar... Ve düşsel nimetler el değmemiş haldeki arzulananın görsel deneyiminin tadını çıkarırlar. Calvino, kentin sakinleri hakkında şunu anlatır; yalnızca imgeleri doğallıkla yapıp bozmanın zevkini alabilenler ve kanlarında o özel marifeti, hayal edilenle gerçekten var olanı birbirine karıştırma ve kendi kafasını karıştırma marifetini taşıyanlar, birinin gözlerine kendini sevmeden sürekli bakabilme sapkınlığını göklere çıkarabilirler. Böyle yansısal bu Valdrada yı sanatçılardan 1 Italo Calvino, Görünmez Kentler, YKY, çev: Işıl Saatçıoğlu 146

147 başka kim yaratabilirdi? Bu imgeleri engin bir yaratıcı yetisi, yokluğun mutlak boşluğundan, kalbin ve ruhun dipsiz derinliklerinden imgeler yaratma gücü olmayan kim iradeye dökebilirdi? Ve eğer bir sanat eserinin hem gerçek dünyayı hem de sanatçının yorumladığı dünyayı, onun imgelemindeki izdüşümü olarak yansıttığında hemfikirsek, neden sanatçıyı aynalar ve hayaller yaratıcısı ve koleksiyoncusu olarak düşünmeyelim? Mimarideki geleneksel aynalar kuramına gömülmüş haldeki, aynı zamanda yansıyan sanatsal nesneleri, onların izdüşümlerini ve yansımalarını, çeşitli taklitlerini ve bizim yorumlarımızı aynı bakışta içeren Jorge Marin in evine ve Valdrada ya da, nasıl inanmam? Bu mucizeler yalnızca onları yaratan sanatçının bildik mekânlarındaki sanat eserleriyle mümkün, aynaların yansımalı ortamında, elbette... Umberto Eco uyarır, her sabah lavabonun üstündeki aynada yansımasını gördüğümüz adam, bizim görüntümüz olsa da, yoktur. Kendimizi o görüntüyle, uzamı yorumlamakla ilgili duyularımıza nasıl güveniyorsak, öyle özdeşleştiririz. Ayna sağ ve solu tam da oldukları yerde yansıtır. Sağ elimizi kaldırınca aynada sol elin kalktığına inandığımızda bir yanılsamanın kurbanı oluruz. Ayna yalan söyleyemez veya tercüme edemez: Yalnızca yüzeye düşen parlak ışımaları yansıtır. Bizi, nesnelliğimizi kusursuz bir simetriyle göstererek noktası noktasına yansıtır. Öznel ve ayrıca sahte olan, görüntünün sağımıza ve solumuza göre tersken, yukarı aşağı doğruluğunun aynı kaldığına inanmaktır. Biz kendi kendimizi kandırırız, bizi ayna kandırmaz der Eco, ayna doğru kullandığımız ama yanlış düşündüğümüz bir nesnedir. Gerçekliği doğrulayan araçlar olarak aynalar üzerine bu düşünceler, Umberto Eco yu aynaya dokuz değer atfetmeye yöneltmiş; örneğin aynanın protez durumu, yani bir organın eylem menzilini, bu örnekte görmeyi, artırabilen bir aygıt. Bu protez değerini sadece görüşümüzü değil, aynı zamanda sanatsal duyarlılığımızı artırmak, yorumlarımızı derinleştirmek için kullanabilir miyiz? Aynadaki görüntüde, farklı ama sürekli ve gözlem anımızda birbirine bağlı iki birimi kendimizi ve içinde olduğumuz çevreyi ayırt ettiğimizi dikkate alırsak, sanatsal algımızı da yalnızca aynalara yansıtarak, estetik bir aynalar ortamı içinde, sanat yapıtlarını ayna gibi, yorumumuzu yansıtıcı gibi görerek genişletebilir miyiz? Bunun mümkün olduğu, dahası gerekli olduğu kanısındayım. Görüngüsel dünyada her birimin bir kimliği vardır. Aynada ikili bir kimlik olur, iki birim ama tek bir kimlik bu örnekte bir estetik kimlik vardır. İkisine de aynanın dışındaki genel algı yasalarını uygulayabiliriz, ama onları bütün olarak bir araya getirmek, birleştirici kimliklerini kurmak için, bir sanatsal protez olarak aynanın esas işlevinin taklit (mimesis) olduğunu önermeye cüret ediyorum. Aşkın bir taklit elbette, gerçek dünyanın sadece bildik taklidi olarak değil, ama bilhassa bir niyet olarak sanatsal dediğimiz bu nesnelerin yaratıcılarının gizli niyetleri ve bir yorum olarak, ister naif ister eleştirel gözlemciler olalım, bizim yorumumuz olarak... Gerçekte görülenin hep ötesini görmek isteyişimiz veya şeyler aslında ışık geçirmezken veya yansıtıcıyken bize göre saydam görünmeleri, ilginçtir. Örneğin resim uzamı, görünenden daha fazlası olmayan ve diğerlerinden ayrıcalıklı, bir özel optik algılar evreninin görüntüsü olarak var olan bir uzam- 147

148

149

150 dır: Işığın ve görüntünün egemen olduğu bir uzam. Görsel uyaranlara tepki veririz çünkü optik aygıtlarımız ve optik görsel yetilerimiz var. Optik sözcüğü Yunanca optikós tan görüş gelir ve ışıkla, görüntüyle ilgili şeyler için veya şeylerin görünüşünü mükemmelleştirme, daha çok ve daha iyi görme amacıyla yapılmış aygıtlar, mercekler vs. için geçerlidir, yani görme protezleri için. Nasılsa, bir resim, bir heykel gözlerimizin protezleri olarak iş görürler, görünenden daha fazlasını, ötesini, derinini görmemizi sağlarlar, ta ki biz görülmeyeni, görünmez olanı görene kadar. Optik sözcüğüyle sözlüklerde yakın olsa da anlamsal olarak hiçbir ilgisi olmayan, yine de içrek (ezoterik) anlamını genişleten başka bir sözcük var. Optimizm (iyimserlik) sözünü kast ediyorum, felsefede (sonsuz mükemmellikte bir varlığın eseri olarak) maksimum mükemmellik evreninin niteliği olabilecek söz. Aynı zamanda, en iyisini görme veya bekleme eğilimi... Optikle optimizmi ilişkilendirince, sanki ikisi birlikte bize şeyleri görmenin ve tanımanın, görenin ve gördüğünün de ötesini görmek isteyenin iyimserliğine boyun eğmek olduğunu göstermek ister gibidir. Pesimist (kötümser), izleyen gölgelerden, gizleme stratejilerinden, taşkınlıklardan başka hiçbir şey görmeyen biri olacaktır. Duchamp ın dediği gibi, sanat yapan ve derinlemesine bakarak onu tamamlayan izleyenler kutlu olsun; sanat eseriyle diyalog kurup onu yeniden yaratan izleyenler de: ister amatör ister profesyonel olsun, bakanlar. Bir aynanın bir makiniste, bir görüntü makinistine uğraştığımız örnekte sanatsal bir makiniste ihtiyaç duyan bir makine olduğunu unutmayalım. Aynadaki görüntü ancak bir bakan olduğu sürece kalır ve güncellenir, ne eksik ne fazla. Simgeci şair Arthur Rimbaud kendi döneminde sanatta bir rönesans, sanatçının yeniden doğumu için mücadele etti: Kâhin (gören) olmak, kâhine (görene) dönüşmek gerekir diyorum. Şair bütün duyuları uzun süre. sonsuzca ve bilinçle karıştırarak, düzensizleştirerek kâhinleşir. Yani sevginin, acının, çılgınlığın bütün biçimlerinde: kendini arar, kendinde tüm ağuları tüketir ve bunların yalnızca en özlü, en güzel kısımlarını tutar kendinde. Şairin, tam bir inanca, tam bir üstinsan gücüne gereksinim duyduğu, herkesin arasında en büyük hasta, en büyük cani, en büyük lanetli ve en yüce Bilgin olduğu dille anlatılmaz işkencedir, acıdır bu! Çünkü bilinmez e ulaşmaktadır şair! 2 İşte, Baudelaire in sanatın varoluşunun, var olmanın ve dünyada sanatçı olarak var olmanın ana çekirdeği diye ilan ettiği bilinmezin sanatsal takibidir bu: cennet cehennem ne fark eder / yeniyi bulmak için bilinmeyenin derinliklerine -Le Voyage şiirini böyle bitirir. Sanatçı kendini henüz temsil edilmemiş olana, bilinmeyen e ulaşabilecek tek kişi olarak hisseder... Ah, bu yakın, yanı baştaki gerçeğin ötesindeki veya diğer yanındaki hayali olanı arama itkisi. Oscar Wilde ı estetik gerçekçiliğe ve doğalcılığa karşı çıkartıp sanattaki yalan lehine itiraz ettiren itki... Ocak 1889 da, Londra'da çıkan The Nineteenth Century de dergisinde (19. Yüzyıl) Bay Oscar Wilde imzalı, The Decay of Lying - An Observation (Yalanın Gözden Düşüşü - Bir Gözlem) başlıklı edebi bir diyalog çıktı. Bu diyaloğun 2 Arthur Rimbaud, Paul Demeny ye mektuptan, Türkçesi Özdemir İnce. (Türkçe çevirmenin notu: Rimbaud nun kullandığı sözcük voyant ın Türkçesi, gören, görücü. Bu sözcük Hint Avrupa dillerinde kâhin, yalvaç anlamlarına da geliyor. Rico nun metnindeki görmekle ilişkisi kurulabilsin diye, metne parantez içlerinde gören sözcüğü eklendi.) 150

151 ana karakterleri iki genç estetti; kırsaldaki bir malikânenin kütüphanesinde nezaketle sohbet eden Cyril ve Vivian. Özetle, Yalanın Gözden Düşüşü nde ortaya konan kavramlar sanatın gerçekçiliğe bizzat teslim oluşunun, yardakçılığının duygusal olarak ayıplanması; resimde, edebiyatta, vs. artık bir zanaatkar değil ama gerçeğin maddi, mekanik ve steril bir icracısı olarak görülen sanatçının diskalifiye edilmesi. Platon un Diyalogları tarzındaki bu diyalog-denemeyle Oscar Wilde, modern ve çağdaş eleştirmenlerin çokça takdir ettiği sanat sanat içindir estetik ön doğrusuna önemli katkıda bulundu, sanatın doğadan ve gerçeklikten özerkliğini savunan, temsili, belgeci veya edebi olması gerekmeksizin kendi soyuna, kendi ifade alanlarına sahip çıkan estetik akımının simgesel olarak temelini attı. Oscar Wilde gerçekçiliği, yalnızca gerçekliği temsil etmek gibi bir kibirli niyet yüzünden eleştirdi ki gerçekliğin ona göre hiçbir meziyeti yoktu, ayrıca zamanla akla yakınlığı ve anlaşılabilirliği de kalmayacaktı. Bu büyük İrlandalı yazar için sanatın amacı yalan söylemek olmalıydı, yani, sahte şeylerin hayal edilmiş, idealleştirilmiş şeylerin güzelliğini bilinir kılmak. Wilde yalanlar dediğinde, bundan gerçekliğin yeniden oluşturulması nı, idealleştirmeyi, yapıntıyı, icat edilmiş yeni bir estetik gerçekliğin baştan yaratılmasını, anlamalıyız. Yalanlar, olan bitenlerin doğasının ve gerçekliğinin betimlenmesi yerine düzenlemelerdir. Wilde sanatta yalanı savunur: Güzelliği ancak yalan söyleyerek ve gerçekliği tahrif ederek temsil edebilirsiniz. Yalan olmadan sanat olmaz; yalan söylemek ve şiir sanattır. Daha da köktenci bir şey söyler ve geleneksel olarak inanıldığının tersine, zamanla hayatın ve doğanın sanatı taklit ettiğini iddia eder. Bu öncüllerle Oscar Wilde büyük önemi olan birçok yöne değinir, örneğin yorumun olguların/gerçeklerin kendilerine olan üstünlüğü; hatta kuantum mekaniğine dair konuları, görüngülerin gözlenme koşullarını bile sezer ve öngörür. Gerçeklik ille de gördüğümüzü sandığımız şey değil, onu nasıl yorumladığımız veya nasıl temsil ettiğimizdir... Böylece, sanatsal bakış iddiası, saf doğalcı kaygılara egemen olacak sanatsal yasalara ihtiyaç tamamen anlamlı hale gelir. Yalanın Gözden Düşüşü Wilde ın en sevdiği metinlerden biriydi, gelmiş geçmiş en iyi estetik eleştirilerden biri olduğuna kuşku yok. Canavar Olgular Tarikatı aracılığıyla hayatın aynası olduğunu iddia eden ve hayatı daha isabetli temsil etme iddiasıyla fazlasıyla gücü ele geçiren döneminin gerçekçi sanatına karşı muhteşem bir başkaldırıydı. Wilde a göre gerçekçiliği ekip biçenler sonuçta öyle hayata benzer romanlar yazıyorlardı ki, gerçeğe benzerliklerine inanmanın yolu kalmıyordu. Bu yüzden sanat hiçbir zaman doğayı taklit etmemelidir çünkü Sanat hiçbir zaman kendinden başka bir şeyi ifade etmez... Oscar Wilde, kendi ana mecrasından, imgelemden feragat ettiğinde, sanatın tam bir başarısızlığa mahkûm olduğuna inanıyordu. O zamanki teklifi eski Yalan Sanatı nı yenilemeye çalışmak tı. Yalan değerli sanat denen kategorinin en yüksek hali ve en doğru ucu olduğundan, yabana atılamaz bir görev. Oscar Wilde ın yalana olan bu iltifatı, güzelliğe doğal gerçekliğinin ötesinde sahip çıkmakla ilgili. Wilde toplam sanatçılara, tam olan, kendi ifadelerine karşı nasıl eleştirel olabileceklerini bilen sanatçılara ihtiyacı ortaya koyuyor. 151

152 Ahlâkın dışında bir sanata çağrı yapar. Bu, ahlâksız değil, ahlâkla ilgisiz demektir. Bu sanat dönemin ahlâkına, törelerine, gelenekselliğine aracı olmayan, varoluşçu, evrensel, varoluş ve zihniyet halleri yaratmakla meşgul bir sanattır. Baskılardan kurtulmuş, kendini derin düşünceye, zevke adamış bir toplum ütopyasını yaratmak üzere işleyen ahlâkla ilgisiz bir sanat ve estetik. Kuralların ihlali olarak anlaşılan bu ahlâkla ilgisizlikte, yalnızca sanatsal değil, toplumsal ilerleme de yatar. Bu toplum, sevinç, zevk, imgelem ve buluşun sanatsal değerleriyle desteklenen, yansıtmaya ve kendini ifadeye yeterli zamanı olan, maddiyatçı olmayan sanatsal bir toplum olacaktır. Oscar Wilde yaşamın bu dizginlenemez sanatsal ifade dürtüsünü, şimdiye kadar sanatın da ve elbette bilimin de göstermediklerini ortaya çıkarma arzusunu taşıdığına inanıyordu. Wilde insanın bireysel yaratıcılıkla ve eleştirel ruhla, yani sanatsal buluşla, kendini gerçekleştirme iradesine körü körüne inanıyordu. [...] Tek romanının Dorian Gray in Portresi (1989) önsözünde iyiyle kötünün mücadelesinin mükemmel bir tarihi ve Shakespeare in en büyük yaratılarıyla karşılaştırılabilecek derecede bir karakterin olağanüstü psikolojik portresi Oscar Wilde bize kendi özel estetik öğretisini, sanata, sanatsal yaratıma, sanatçının varoluşsal koşullarına, vs. dair düşüncelerinin iyi bir sentezini sunar. Üzerinden geçen zamana ve bizi etkileyen genel inançsızlığa şu an böyle olmasını istemesek de karşın, söyledikleri hâlâ bizi etkiliyor, bugün tekrar doğrulayabiliyoruz. Bence bunlar Wilde ın en güzel anıtları, en unutulmaz sözleri: Sanatçı güzel şeylerin yaratıcısıdır. Sanatın amacı sanatı ortaya çıkarıp sanatçıyı saklamaktır. Eleştirmen güzel şeylere dair izlenimlerini başka bir tavra veya yeni bir malzemeye tercüme edebilen kişidir. Eleştirinin en yüksek biçimi, en düşüğü de, öz yaşam öyküsü tarzıdır. Güzel şeylerde çirkin anlamlar bulanlar yozdur, sevimli de değildir. Bu bir kusurdur. Güzel şeylerde güzel anlamlar bulanlar gelişmiştir. Bunlar için umut vardır. Seçkinler, güzel şeylerin sadece Güzellik anlamına geldiği kişilerdir. Ahlâklı veya ahlâksız kitap diye bir şey yoktur. Kitaplar iyi yazılmıştır veya kötü yazılmıştır. Hepsi bu. On dokuzuncu yüzyılın Gerçekçilikten hoşlanmaması aynada kendi yüzünü görmeyen Caliban ın hışmıdır. İnsanın ahlâk yaşamı sanatçının konusunun bir parçasıdır. Ama sanatın ahlâkı kusurlu bir aracın kusursuz kullanımında bulunur. Hiçbir sanatçı bir şey kanıtlamak istemez. Doğru olan şeyler bile kanıtlanabilir. Hiçbir sanatçıda etik sıcakkanlılıklar yoktur. Bir sanatçıda etik sıcakkanlılık affedilmez bir üslup yapmacıklığıdır. Hiçbir sanatçı marazi değildir. Sanatçı her şeyi ifade edebilir. Düşünce ve dil, sanatçı için sanat araçlarıdır. Ahlâksızlık ve iffet sanatçı için sanat malzemeleridir. Biçim açısından bakıldığında, bütün sanatlara örnek olan müzisyenin sanatıdır. Duygu açısından bakıldığında, oyuncunun zanaatı örnek olandır. Bütün sanat hep birlikte yüzey ve simgedir. 152

153 Yüzeyin altına inenler sonucundan sorumludur. Simgeyi okuyan sonucundan sorumludur. Sanatın gerçekten ayna tuttuğu izleyicidir, hayat değil. Bir sanat eserine dair düşüncelerin çeşitliliği, eserin yeni, karmaşık ve hayat dolu olduğunu gösterir. Eleştirmenler aynı kanıda değilse sanatçı kendiyle uyum içindedir. Birini yararlı bir şey yaptığı için affedebiliriz, yaptığına hayran kalmadığı sürece. Yararsız bir şey yapmanın tek özrü insanın ona yoğun hayranlık beslemesidir. Sanatın tamamı gayet yararsızdır. 30 Kasım 1900 de Oscar Wilde Paris te, Hotel d Alsace ta 13, rue de Beaux Arts yalnız, borç içinde, unutulmuş, çaresiz, bedenen ve ruhen tükenmiş, dermansız hastalığıyla, bir süredir kaldığı yerde öldü... [...] İnsan olarak ölmek ne saygın bir şey, ne insanca, değil mi? Eminim, Oscar Wilde dirilseydi, o güneşli kış-ilkbahar gününde bize Jorge Marin in atölye evinde eşlik eder, Marin e hayran kalır ve onu kendinden sayardı. Ben daha çok çekingenimdir, daha doğrusu Baltasar Garcia nın dediği gibi daha sabırlı ve ihtiyatlıyımdır. Baştan sessiz sessiz izleyip dinlemeyi severim ki sonra şevklenip yerimde duramadan tutkuyla akayım. Yeterince soru sorarım, yarı yanıt veririm, belki biraz anlaşılması zor; sonra kendimi yazıya ve edebiyata dökerim, bazen haddinden fazla. Ama bunu bilinçle ve amaçla yaparım, en azından sanat hakkında, yorumlamaya bir nedenle ilgi duyduğum şu ya da bu sanatçının eserleri hakkında yazarken böyle yapmaya çalışıyorum. İtiraf edeyim, akla getirdiklerimle bir şekilde örtüşmeyen öyküler kurmaktan ya da bir amacı olmayan sözler sarf etmekten hoşlanmıyorum. Buraya kadar yazdığım her şey Jorge Marin e, eserlerine adanmış durumda, her ne kadar adını pek geçirmemiş, hatta heykellerinden özel olarak ayrı ayrı bahsetmemiş olsam da. Klasikleri okumaktan zevk aldığımı kabul ediyorum, özellikle de o didaktik, sınıflayan, açıklayıcı yazarları ve kitapları, eski bilgeliklerle dolu, içine dokunaklı simgeler veya zor anlaşılır ve karanlık başka simgeler gömülü eski hikâyeleri. Evet bazılarının kitabi, eski, akıl dışı ve galiba işlevci, şeklen yalancı minimalist modern hayatımıza kesinlikle uygunsuz dediği o kitaplar ve yazarlar... Hepsinin arasında Leonardo da Vinci nin Resim Üzerine İnceleme sini yeğlediğimi itiraf etmeliyim. Aslında çömezi, el yazmalarının varisi Francesco Melzi nin derlemesi; Melzi resim üzerine büyük İtalyan usta nın bir kitap oluşturmak için yarattığı, ama birçok girişiminde olduğu gibi düzensiz veya tamamlanmamış olarak kalan (aynı şey resim üzerine eserlerini yayımlamayan Dürer in de başına gelmişti) devasa büyüklükteki yazı ve çizimleri (bazı dikkate değer hatalarla) derlemişti. Resim Üzerine İnceleme de Leonardo Da Vinci aslında görgüye, temsil edilenin saygınlığına ve nasıl temsil edildiğine dair yeni bir yorum getiriyor. [...] Jorge Marin in Leonardo nun zamanlar üstü düşünceleriyle ve tavsiyeleriyle benim de ilgilendiğim gibi ilgilendiğine eminim. Leonardo, insanların verili bir anda neden karakterlere dönüştüğünü örneğin Marin in heykelleri ve 153

154 neden onları aşkın bir simgecilikle yüklü arketipler olarak yorumladığımızı açıklamak için düşünceler öneriyor... Saygınlık, görgü ve tabii ki ihtiyat, Leonardo nun resim yorumlarında ve devamında bütün sanatlarda ve sanatçılarda bulmak istediğiydi. Decorum (görgü, edep) sözcüğünün Latince decere den hemfikir olmak, doğru olmak, birine karşı iyi olmak, uygun olmak, yakışık alır olmak, dürüst olmak geldiğini unutmayalım... Bundan görgü anlamına gelen decorum un ve dekor un yanı sıra edepli, edepsiz, değerli, saygın anlamına gelen sözcükler (decente, indecente, adecentar, condecorar, digno) türemiştir. Tabii, alçak gönüllülükle modaya veya baskın eğilimlere bakmaksızın kendi işlerini yapanlara hele de modern ve postmodern sanatın büyük doğrularının, ayrımsal stratejilerinin kesin çöküşünden sonraki bu çağdaşlık sonrası zamanlarda göre, ihtiyatlı olup ihtiyat ve sabır sanatını uygulayanlarda, örneğin resimde, pek görgü ve saygınlık görmüyorum. Jorge Marin bana çağdaş sonrası bir sanatçı gibi geliyor, yalnızlığını ve dalgınlığını mutlak bir saygınlık ve görgüyle taşıyor, onları destansı karakterlerinde utanç duymadan temsil ediyor, çıplak, maskeler ve peştamallar kuşanarak biraz kılık değiştirmiş olarak... Güzel maskelerin olduğunu düşünüyorum, sadece çirkin olanı saklama araçları olarak değil... Kierkegaard çirkinliğin bir iletişim aracı olduğunu ve burada ve şimdi nin gerçekliğini ortaya çıkarmada bize yardımcı olduğunu belirtmişti. Çıplak çirkinlik, insandaki ve toplumdaki groteske, gülünç olana, gibi görünene, leziz veya ürkütücü, önemsiz veya yüce, incelikli veya kaba hikâyelerimize, büyük yalanlarımıza ve küçük doğrularımıza yeterli kanıttır... Bence Jorge Marin maskeleriyle gerçekliği uyandırmaya veya gizlemeye çalışıyor, o gerçekçi uygulamalarla ilgilendiğini sanmıyorum, tıpkı Oscar Wilde ın da ilgilenmediği gibi. Kılık değiştirmiş bu kanatlı maskeli karakterler senaryosunu nihilizmin, değerlerin anlamının kaybının saf bir temsili olarak yorumlayabiliriz. Nietzche nin tanımladığı gibi: Nihilizm ne demektir? Yüce değerlerin değerlerini kaybetmesi. Amacın kaybolması, neden sorusuna verilecek yanıtın olmaması... Bu değerler yokluğu kurumunun bugünün sanatında hakikat, güzellik yolundan ayrılmakla bir ilgisi var mıdır? Maskenin görünümü hakikatin karşıtı değil, onun ifadesidir. Görünenin yüzeyde sanatsal metafizik bir derinliği vardır, sadece resmi bir görünüm değildir. Nietsche için sanat görünüş dini ydi. Sanat kısıtlamalarını dayatmaz, bilmek istemez, yönetmek de istemez, tek istediği şeylerin, her birinin ve hepsinin, olmasıdır... Sanat yaşam modeli olsun diye dünyayı kopyalamayı bırakır. Sanat fevkalade bir bağımsızlık karşıtı kuvvettir, durmadan yaşamı uyaran şenlik isteği dir. Bağlılığın etrafında dönen dinin karşısında, sanat yaratım ı teşvik eder... Jorge Marin in heykellerindeki maskeler neyi gizler? Destansı, ilahlaştırılmış karakterleri neyi temsil eder, neyi duyurur? Melankoliden başka bir yanıt aklıma gelmiyor... Kişi anlamındaki persona sözcüğünün Latince den geldiğini ve tiyatro maskı anlamına geldiğini herkes bilir. Jorge Marin karakterlerinin çoğu maske takar ya da en azından maskeyi çağrıştırır... Bunun üzüntü olduğunu sanmıyorum, Jorge, melankoli bu. 154

155 155

156

157 Ama neyin melankolisi Jorge? Geçmiş zamanların mı, kabul edilmiş doğruların ve teminatların mı, ideal güzelliğin mi? Yoksa Aristo nun sorduğu şeyin mi: Neden bütün olağanüstü kişiler melankoliktir?... Klasik Yunan ın filozofları ve yazarları, melankoli sözünden, keyfe (öfori), maniye veya depresyona doğru duygudurum dalgalanımları yaşayan kişilerin durumunu anlardı. Kraepelin in modern zamanlarda manik depresif psikoz diyeceği, daha yakınlarda, 20. yüzyılın sonlarına doğru da bipolar diye bilinen durum. Alman psikiyatr Hubertus Tellenbach depresif bozuklukla ilgili devrim niteliğindeki kuramının önemli bir bölümünü eski Yunan daki ayrımlara, melankolik yaratıcıların ressamlar, filozoflar, yazarlar kişilik özelliklerine, karakterlerine dair yaptıkları betimlemelere dayandırmıştı. Tellenbach a göre melankoli, yaratıcı işi kendi ötesine taşıma yeterliğinin başarısızlığa uğramasıdır: Melankoli, eziyet veren o hissin, birinin kendi yeterliğini (bir tür kapanmışlıktan) serbest bırakamaması hissinin egemenliği altında olmaktır. Kay R. Jamison konuyla ilgili yakın tarihli ve kapsamlı çalışmasında, edebiyat, resim ve müzik dehalarının çoğunun manik depresif olduğunu veya en azından majör depresyondan mustarip olduğunu belirtiyor. Çalışmaları bu dehaların hayat hikâyelerine ve bazı genetik arka planlara dayanıyor. Jamison ın en çok çalıştığı örnekler Lord Byron, Robert Schumann, Hermann Melville, Vincent van Gogh ve Ernest Hemingway bunlara, diğer büyük yaratıcılarla birlikte Baudelaire ve Rilke yi ve filozoflar Kierkegaard ve Nietzsche yi eklemeliyiz. Bu evrensel kültür kişiliklerinin hemen hepsinin kalıtsal öncüllerinin varlığına ek olarak kimi ağır akıl hastalıklarından mustarip olduğuna kuşku yok. Tellenbach çok ilginç bir kavram ortaya atar, Almanca sözcük schwermut, melankolinin özel bir halini ifade eder. Buna bir örnek, kendi depresyonunu şu sözlerle betimleyen filozof Kierkegaard olabilir: Öyle neşesizim, neşeden öyle yoksunum ki ruhumu doyuracak hiçbir şey söyleyememekle kalmıyor, onu neyin doyuracağını hayal bile edemiyorum. Nietzsche de birçok kez Almanca ağır anlamına gelen schewer sıfatından türetilmiş schwermütig sözünü (melankolik) kullanır. Sorunu Zerdüşt ün başına musallat olan ağırlık ruhu na bağlamak ilginç. Zerdüşt kendine tutunmaya, kendini sevmeye davet ederken, ağırlık ruhu başkalarının değerlerinin cini olabilir. Almanca da melankoli için melancholie sözcüğü de kullanılır, Neitzsche de eserlerinde çok kez kullanmıştır. Ancak melancholie sözcüğüyle kastedilen melankoliyle geçici bir durum neredeyse dini bir örtüşme taşıyan schwermut arasında fark vardır... Baudelaire in yapıtı İç Sıkıntısı nda "Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle (Basık ve ağır bir gök çökünce kapak gibi [Ahmet Necdet çevirisi]) Almanca Nietzsche usulü schwermut birçok yönden temel bir rol oynar: İç sıkıntısı büyük kent sakinlerini etkileyen yaşamsal isteksizlik, modernitenin hastalığı olacaktır... Senin maskeli karakterlerine acı veren iç sıkıntısı mı, Jorge? Ne zaman estetik melankoliler hakkında düşünsem ve yazsam kendimi Berlin i düşünmekten alamıyorum, sanat ve sanatsal yaratımın, yazarların, filozofların, müzisyenlerin, oyuncuların, görsel sanatçıların, vb. ayrıcalıklı kıldığı güzel kent. Berlin benim için birçok açıdan melankoliyle ilgili keşfe çıktığım 157

158 düşünceleri temsil ediyor, hem melancholie anlamında hem de hepsinin ötesinde schwermut anlamında... Üstelik sadece sanatçılar için bir sığınak ve yaratıma yardım eden bir kent olarak tarihi ve güncel konumu nedeniyle değil, aynı zamanda daha önce sözünü ettiğim melankolik koşulların çoğuyla tam olarak örtüştüğü ve uyumlu olduğu için de: Neredeyse kesintisiz ilerleyen depresyonlar ve keyifler (öforiler) kenti, umudun ipliğini yeniden yaratmak ve bulmak için geçmişine aşkla bakan kent, küllerinden doğan Anka kuşu ve aynı zamanda bir Sisyphus kinayesi tarihle, kültürle, sanatla, arkeolojik restorasyonlarla ve melankolik imgelerle dolmaya çalışan yıkıntılar ve boşluklar kenti... Alman sanayi geleneğinin bakış açısıyla uyuşuk ve az verimli kent, büyük parklar ve melankolik yürüyüşler kenti, alımlı kent, yumuşak başlı, dalgın... İlginçtir, Berlin i, Jorge Marin in maskeli karakterlerinin, özellikle de kanatlıların melankolisini düşündüğümde, aklıma en sevdiğim filmlerden birinin sekansları geliyor: Berlin Üzerinde Gökyüzü. İspanyolca da aynı zamanda Arzunun Kanatları olarak da biliniyor. Wim Wenders in 1987 de yönettiği etkileyici ve rahatsız edici bir film. İki melek Daniel ve Cassiel yükseklerdeki altın meleklerinin üzerinden dikkatle Berlin i izler. Yanlışlıkla melek olarak yorumlanan bu figür, aslında Tiergarten daki Zafer Sütunu nu taçlandıran Nike dir. Meksikalıların yaptığı benzer bir hata da Glorieta del Paseo de La Reforma daki Bağımsızlık Meleği yle ilgilidir. Bu melek heykeli de aslında zafer tanrıçası Nike nin Enrico Alciati tarafından yapılmış müthiş bir yorumudur. Wenders in melekleri insanlara görünmez, insanların karşısına çıkamaz ya da kaderlerini değiştiremez, sadece onlara yaşama isteği aşılayabilir... Issız ölümsüzlüğünden mutsuz Cassiel insan olmak, kendini fazlasıyla insan hissetmek, hayatı yaşamak ister bir sirk trapez sanatçısı olan Marion a âşık olduktan sonra kesinlikle ikna olur ve önünde ondan önce ölümlülüğe geçmiş bir örnek olduğunu Peter Falk biliyordur... Bunlar sadece tesadüf mü Jorge? Meleklerinin melankolisi sanatsal karakterler olarak ölümsüzlüklerinden mi, melek temsili olmalarından mı geliyor? Melek mi, iblis mi onlar? Pusuya yatmış iblisler mi, yoksa şefkatli melekler mi? Meleklerin Berlinli mi, Meksikolu mu, yoksa sürgünler mi Jorge? Bütün kanatlı varlıkların melek olması gerekmiyor tabii. Mitolojiler bize sayısız kanatlı varlık örneği veriyor. Örneğin Jorge Marin in bazı başlıklarında değindiği Hindu Garuda, insan şeklindeki kanatlı, kartal gagalı dev ilah, tanrıların habercisi, Vishnu nun bineği... Yılanların ki onlar da aynı zamanda simgesel dişi ilahlardır düşmanı ve müthiş avcısı... Senin meleklerine gelince Jorge, bu Garuda nın Meksika simgeciliğiyle bir ilgisi var mı? Sadece bir tesadüf, bir serap mı? Ya kartal veya sinekkuşu gagalı maskeler? Tüylü yılan Quetzalcoatl ın vücut bulmalarından ve görünüşlerinden biri olan Aztek mitolojisinin rüzgâr tanrısı Ehécatl ı mı kast ediyorsun, adının ve güçlerinin kaynağı Ehécatl-Quetzalcoatl gibi? Başka bir şeyi temsil ediyorlar mı Jorge? Aşk mı? Ehécatl genç bir insana, Mayáhuel e âşık olmuştu ve bu yüzden insanlığa sevme meziyetini bağışlamıştı ki Mayáhuel de ona aynı tutkuyla karşılık verebilsin... Ah bu âşık tanrılar

159 159

160 Bütün mitolojilerde insanlara âşık olan tanrılar vardır. Örneğin Zeus, Yunanlarda tanrıların tanrısı, insanlığın en güzel ve saf kızlarının örneğin Leda ve Truvalı Ganymede gibi istisnai zarafette ve güzellikte delikanlıların aşığı ve zor kullanan sevgilisidir. Simgesel yorumumuzun bu noktasında hiçbir şey şans eseri değil, hiçbir şey için de tesadüfi denemez. Ganymede bir kartala dönüşen Zeus tarafından kaçırılır, Zeus un sevgilisi ve tanrıların sakisi olacağı Olimpos a götürülür. Bütün tanrılar delikanlının güzelliği karşısında büyülenmiş halde bunu kutlarlar. Sık sık hor görülen ve ihanet edilen Hera, Zeus un meşru karısı hariç... Ah, yaratıcıları ve teografları insanların imgeleriyle ve benzerlikleriyle yüklü bu tanrı hikâyeleri ne tatlıdır. Nasıl olup da kimse şimdiye kadar bu olaylarla bir televizyon dizisi senaryosu yazmayı akıl etmemiş? Neyse ki Jorge Marin gibi akıllı ve duyarlı sanatçılar var, maskeler ve kanatlarla kılık değiştirmiş heykel fabllarıyla bu hikâyeleri bize anımsatıyor, çok anlamlı yaratıklarıyla onları uyandırıyor. Ah, unuttum... Ayrıca neden Daedalus veya oğlu Icarus da olmasın? İkisi de, yapay olsa da kanatlı insanlar, uçan makineler. Girit Labirenti nin mimarı Daedalus, Kral Minos un onları kapattığı hapishaneden kaçabilmek için kendine ve oğluna balmumu ve tüylerden kanatlar yapmış. Daedalus un icadı sonuç vermiş ve baba oğul hapishaneden ayrılıp özgürlüklerine kanat açmışlar... Ama beklenmedik bir trajedi gerçekleşmiş: Genç Icarus uçmaya yeni başlamanın şevkiyle çekinmeden güneşe doğru yükselmiş babası daha önce sıcak balmumunu eritir, tüyler dağılır, diye onu tehlikeye karşı uyarmış Icarus arzusunun yükseklerinden, bilinçsiz kibrinin kurumundan, denize inen uçuruma düşmüş... Icarus, saf olsa da, bazı açılardan yeryüzüne inen/düşmüş melek in, ilahın sonradan lanetlenecek gözde meleğinin öncülüdür, Milton ın Kayıp Cennet te terennüm ettiği gibi, ne zaman onun gururu incindi/onu cennetten kovdu, tüm yanındaki/ asi meleklerle birlikte gönderdi onu Tanrı 3... Senin kanatlı varlıkların, bu kadar dalgın, düşünceli nereye bakıyor Jorge? Milton ın düşmüş meleği gibi cennete mi? meşum gözlerle etrafa bakınır/ ki o gözler dehşet gördü, keder gördü,/inatçı katı gururla ve sabit nefretle karışık;/aniden, meleğin görüşüne göre o görüyor... Yoksa kanatlı Narcissus gibi melankoli mi seviyorlar? Efsanenin en popüler halinde, Narcissus kendini suyun aynasında gözler, başkası olduğuna inanarak bu ötekinin kendini gözlediğini görür, ona âşık olur. Ama Pausanias ın derlediği daha eski bir hali de vardır: Narcissus un gölde boğularak ölen bir kız kardeşi varmış. Ona öyle bir sevgi besliyormuş ki her öğleden sonra kız kardeşinin hatırasıyla avunmak için göle gidermiş. Bir gün, suyun aynasında öyle yansımalar olmuş ki aynanın yüzeyinde birini gördüğünü sanmış... Sevgili kız kardeşiymiş! Gölün sularından çıkmak ister gibiymiş... Narcissus onunla konuşmuş, hatta kız kardeşi de sesi çıkmayan dudaklarını oynatarak yanıt veriyor gibiymiş... Bir hikâyeye göre Narcissus kız kardeşini gölün hapishanesinden kurtarmak için kendini sulara atmış ve boğulmuş; bir başkasına göre Narcissus ağlayan kız kardeşinin göründüğü mucize yeniden gerçekleşecek mi, diye her akşam göle gidermiş... Narcissus un bilmediği, kız kardeşiyle ikiz olduklarıymış... Kardeşçe sevgi, şefkat ve empati, içli melankoli; aynalar bize ne öğretir? Jorge Marin in aynalarının, aynada birbirlerine ve kendilerine bakan eserlerinin 3 John Milton, Kayıp Cennet, Türkçesi: Enver Günsel, Pegasus 160

161 bunu basit bir narsisizmle yapmadıklarına, başka nedenlerle, niyetlerle yaptıklarına inanıyorum. Belki de anahtarı bize Pausanias ın kurtardığı hikâyeler veriyordur, muhtemel ayna dalgınlığı hissi... Dünya algımız onu doğrulaması için bir izleyiciyi gerektirir ve onunla birlikte bütün anlamlarımız öznel deneyimlerle ve diğerleriyle deneyimler le döllenir... Öteki, ötekiler benimle aynı dünyada yer alıyor, benim gibi vücut buluyor, suç ortaklarım oluyor, hatta dünyanın karmaşıklığını algılayabilmem için benim bir uzantım oluyorlar. Algılayan ben, diğerlerinde ve diğerleri aracılığıyla genişlemiş ben oluyorum. Jorge nin heykellerinin yanında aynada çoğalırken yaşadığımız şey aşağı yukarı bu... Fransız filozof Merleau-Ponty algı çalışmasını bir başlangıç noktası olarak aldığında, vücudun bizatihi bir şeyden daha fazlası, bilimin inceleyeceği bir nesneden daha fazlası olduğu, aynı zamanda daimi bir varoluş koşulu olduğu sonucuna varır... Merleau-Ponty de algı sırf fizyolojik ve duyusal olanın ötesinde canlı bir şeydir, insan algıyla algılananla ve diğerleriyle sürekli ilişki içindedir. Filozof duyarlılığın, özel bir merak veya gözlem tutumunun, kendimi duyularımın eşsiz tepkilerine bırakmak yerine kendime tam olarak ne görüyorum diye sormanın, kendimi diğerlerinde sorgulamanın ürünü olduğunu söyler... Algılayarak, mevcut varlığımda her duruma göre değişen duyularımı sorguluyorum. Durum bütün insan uzam ilişkilerinin vitesidir, dolayısıyla varlığımın öteki yle olan her deneyimini her zaman bir uzamsal eylem olarak da anlamalıyız. Uzam öteki yle gündelik bir temel üzerine bina edildiğinden, dünyada ötekilerle varlığım daima algı iplikleriyle örülür. Jorge Marin eserleri üzerine bu denemede, deneyimlerimi ilişkilendirerek, çağrışımlarımı itiraf ederek bunu yapmaya çalıştım. Dil de elbette bir değiş tokuş öğesi, onunla dünyayı algılıyoruz ve paylaşıyoruz, bedenimizi de... Jorge eserleriyle, hacimleriyle ve imgeleriyle konuşuyor; bense bunu aynadaki yansımalar olmak isteyen sözcüklerle yapıyorum... Okurlar benim sözlerimi ve Jorge Marin in heykellerini gözlerinde, dışbükey aynalarında yansıtıyor... Hepimiz sanatçı, yarattıkları, izleyenleri, ben, çevirmeni hepimiz bu sanat festivaline sevinçle katılıyoruz. Her ne kadar çelişkili görünse de, kasten nihilist bir şey. Öznel, dağınık, kısmi, sezgisel olsa da duyular, anlamlar kurma eylemini paylaşmak, bir sevgi aynı zamanda bir şefkat eylemi... İzostatik denge halindeki arzu ve melankoli... İmgelemin Anka kuşu bir kez daha küllerinden doğuyor... Ah, sanat mucizesi... Şimdiye kadar görünmez olanı görünür kılan... Daha ne olsun? Meksiko, Ocak

162 162

163 163

164 164

165 JORGE MARIN S SCULPTURES INSIDE HIS LABYRINTH. AN ESSAY ABOUT CREATING HEROIC, MELANCHOLIC, SELF-ABSORBED, SCULP- TURES. INTENTIONAL INTERPRETATIONS AND OTHER SUBJECTIVE REFLECTIONS. I enjoy the company of artist, my people, their uncommon conversations, wether deliciously vane or trascendental; of our common interests: art, its avatars, anecdotes and essencialities, it s heights and lows we all share, each on their own ways. [ ] Jorge s house-studio is an ancient restored house, indulgent and without any presumption: broad, with multiple varied spaces and atmospheres, cosy, ordered, sprinkled with details on every step. A place to live and to create, an unparalleled space for contemplating the artworks of their creator and owner. A charm for his guests. Some of it might make it seem a house-museum rather than a workshop-house. We find Jorge s art in every room, settled sensibly, each one within its own scenario And in each of them rooms there are mirrors, and undetermined web of specular experiences, of mirrored sights, mirrors upon mirrors without a continual solution, reproducing themselves exponentially with every blink of the eye Oh, mirrors and specular experiences, one of my favorite topics, I thought. It isn t strange that whilst visiting Jorge s house, I paid more attention to the mirrors, namely, his sculptures reflected upon them, those surprising combinations of of sculptural realities and images reflected in unsuspected perspectives. I confess, beforehand, that I don t only use mirrors as reality-verification instruments, but rather as prothesis to delve symbolically into it, though it happens through metaphors and other figures of speech. But, which reality? Art s and its objectives? The Artist s? What does The Artist s Reality means? His truth? What is the truth of an Artist? 165

166 Lacan and Umberto Eco tell us that, to use a mirror adequately and positively, for it to work as a prothesis, we must first discern who-and-what is before us at the mirror upon the washbasin each morning. As long as we are uncertain of that, there will certainly be delusions and wrongs, mistakes and fakes, as what happened to Narcissus. This condition on the specular experience forced me to decide if what I saw and what I wanted to see at the mirrors of Jorge Marin s house were only his sculptures and so, I was only using them as rearviews, kaleidoscopic instruments relatively useful to create simply suggestive visual sequences to build in my eye, or if what I wanted to see and to know was the artist reflected in his artworks, the man-creator transfigured into his creatures thanks to the evocative power of images in a symbolical mirror, and not only due to curiosity, or the worst of myself, now as I think while writing, proyecting in my subjective visions of Jorge s art, my mimetic interpretations about his intentions mirrors are such a problem to me! We should abolish them, as Borges proposed, the greatest master of literary especulation (not only due to his blindness). Why would Jorge Marin think of covering the rooms of his house with mirrors? I don t think it was pure narcissism It wasn t because narcissims that the city of Vladrada, as Italo Calvino descibes us in his Invisible Cities, was built. Valdrada was settled on the shores of a lake, and possesses the strange quality of reflecting, point by point, all of its plan, with its reliefs and architectonical elements, but also the interior of its rooms, the perspectives, the pavements and ceilings, even the acts of its inhabitants are all together the act and ir mirror, thanks to the ability of its founders o the fancy of the ones who gave light to its construction. Calvino writes that Even when lovers twist their naked bodies, skin agains skin, seeking the position that will give one the most pleasure in the other, even when murderers plunge the knife into the black veins of the neck and more clotted blood pours out the tendons, it is not so much their copulating or murdering that matters as the copulating or murdering of the images, limpid and cold in the mirror. But even if it sees irrefutable, the to twin cities are not the same: nothing that exists or happens in Valdrada is symmetrical.. and not everything that s outside the mirror might seem to have sense, remains consistent when reflected, points Calvino. The inhabitants of Valdrada imagine namely, they imagine themselves to know themselves with life (as mirrored) and discover the things that are going to happen along the once that could have been hadn t destiny and fear interfered. Thus, in one same gaze, they confirm their sanity towards time, which restates the virtue of being what never was and blessed visionaries, who enjoy the visual experience of what has never been touched. Calvino, about the inhabitants of the city, tells us that only those who enjoy the pleasures of doing and undoing images with such natural spirit, and carry in their blood the particular wit of confusing and confounding the imagined with the truly existent, might celebrate the perversion of constantly looking them- 166

167 selves in the eye without being infatuated by their reflection. Who could have created, thus, this specular Valdrada but the artists? Who could have that doesn t posses an immense creative capability, that power of creating images out of thin air, from the fathomless depths of the heart and the spirit blend those images to will? And if we convey that an artwork reflects both the real world and the one interpreted by the artist, the way it is projected in its imagination. What aren t we able to think about this creators and collectors of mirrors and delusions? How wouldn t I believe, in Jorge Marin s house, as in Valdrada, immersed in an architectonical theory of conventional mirrors that, all the same, include specular artistic objects, its projections and reflections, its various mimesis and our intepretations upon one same look? This marvels only happen with the works of art in the familiar spaces of their makers, in a specular atmosphere composed, of course, by mirrors. Umberto Eco warns that the man we see in front of us, reflected at the mirror in the bathroom each morning, does not exists, though it is our image. We identify ourselves with that image in the same way we trust our own senses of spatial interpretation. The mirror reflects precisely left and right just where they are. We are victims of an illusion when we believe that raising our right hand, the left is raised in the looking glass. It cannot lie nor translate: it only reflects the incident luminous radiations. It reflects us point by point, showing our objectivity in perfect symmetry. What is subjective and, besides, fake, is believing that the image is inverted just in respect to our left and right, while the precission of above and below stays the same. We are fooled by ourselves, not by the mirror, Eco affirms, the mirror is an object we use correctly but think about wrong. This considerations about mirrors as instruments to verify reality, stimulated Umberto Eco to grant it nine values, namely, its prothesis condition, meaning an apparatus capable of extending the action-ratio of an organ, sight in this case. Can we use this prothetic values to extender not only our vision, but our interpretations and artistic sensibilities? If we consider that in a mirrored image we distinguish two different, yet continuos, unities: ourselves and our surroundings, joined in the real-time of our observation. Can we, then, broaden our artistic perception by only reflecting about mirrors, understanding artworks as mirrors, our interpretations as specular, in an aesthetic atmosphere of mirrors? I am convinced that this is not only possible, but necessary. In the phenomenological world, an entity is corresponded by a unity, in the mirror a kind of dual identity is verified, the presence of two unities but one identity, namely, an aesthetic identity. We may apply general perceptive law out of the mirror to each one of them, but to assemble their whole so to establish a unifying identity I suggest that the main function of the mirror, as an artistic prothesis, is mimesis. A trascendental mimesis of course, not only as a conventional imitation of the real world, but as an intention, as the undisclosed intentions of the creators of this things we call artistic objects; and as a personal interpretation, be it critical or naive. 167

168

169

170 It is certainly curious that we want to see, always, beyond of what is really there, o how the thins seem traslucid to our will when, all to all, they are opaque or specular. The pictorial space for instance, is not more that what is seen and what exists as an image of a universe of specific optical perceptions, privileged over the rest: a space ruled by light and its appearances. We react towards visual stimuli because we have an optical apparatus and visual capabilities. The word optical comes from the greek ὀπτικός (optikos), which broadly means relating to vision, and is applied to things related to light, vision apparatus, lenses, etc destined to perfect the vision of things, to see more and see better, namely, visual prothesis. Somehow, a painting, a sculpture, works as prothesis of our sight, making us see more that there is, farther, deeper, until we are able to see the invisible. It is amazing the nearness of meaning of another world that has very little to do with optic, and nonetheless, seem to broaden it towards an esoteric meaning: Optimism. In philosophy it would be the universal attribution towards maximal perfection (as the work of an absolute perfect being). It is, as well, the tendency to see or hope the best of things. Relating optical with optimism, it seem that they might reveal to us the ideas of seeing and recognizing things that obey the optimism of whomever wishes to see beyond the obvious. The pessimist spectator would be that who doesn t see a thing, merely shadows, occultation strategies, extravagances Blessed be those lookers who make art, ant by contemplating it, complete it as stated by Duchamp, and all those optimistic looks who dialogue with the artworks and, even, recreate them: those seers, amateur or professionals, and we should not forget that a mirror is a machine that needs a machinist, an image machinist, artistic in the case that matters to us. The mirror image only stays and updates when it is attended by a seer. Symbolic poet, Arthur Rimbaud fought in his time for a renaissance of the arts, a rebirth of the artist: I say that one must be a seer, make oneself a seer. The poet makes himself a seer by a long, prodigious, and rational disordering of all the senses. Every form of love, of suffering, of madness; he searches himself,he consumes all the poisons in him, and keeps only their quintessences. This is an unspeakable torture during which he needs all his faith and superhuman strength, and during which he becomes the great patient, the great criminal, the great accursed the great learned one! among men. For he arrives at the unknown! It is that artistic endeavor which Baudelaire states as a nucleus of the main existence of art: of Being and being in the world as an artist: to plunge to the Void s depths, Heaven or Hell, who cares? / Into the Unknown s depths, to find the new. so his poem Le Voyage ends. The artist feels the only men capable of reaching that which has not been represented, the unknown Oh! that pulsion of looking for the imaginari, beyond or on the other side of the immediate reality, desperately contiguous, which drove Oscar Wilde to argue against realism and aesthetic naturalism and rise in favor of invention in art. 170

171 It was January, 1889, then the British magazine The Nineteenths Century published a dialogue signed by Mr. Oscar Wilde which title was The Decay of Lying. An Observation: the main characters were two young aesthetes, Cyril and Vivian, who were conversing in the library of a country house. In synthesis, the concepts treated in the dialogue are an emotive reaction towards the surrender of art towards reality: the degrading of the artist seen not as a creator but a material executor, mechanical and aseptic, of the real world in painting, literature, etc. With this dialogue-essay, reminiscent of Plato s Dialogues, Oscar Wilde contributed to the ideal of art for art s sake, so appreciated by modern and contemporary critics; founding the artistic movement which defends the autonomy of art towards nature and reality, claiming its genealogy, its own terrains of expression not necessarily representative, documental nor literary. Oscar Wilde criticized realism due to its vane intention of only representing reality which, for him, did not have a particular merit and besides the passage of time, would stop being plausible and inteligible. For this great Irish author, the object of art should be lies, meaning: to spread the beauty of the fake fictions, ideals, etc. When Wilde talks about lies we must understand it as a restructure of reality, idealization, fiction, recreation of a new and invented artistic reality, in many ways lies as set-up which transcend the descriptive reality of the things-that-happen. Wilde defends lying in art: one can only represent beauty through lies, by faking reality. Without lies there is no art. Lying and poetry are art. In a more radical stance, he argues that on the long span, life and nature imitate art, and not the opposite, as it has been traditionally understood. With this premises, Wilde sets aspects of great interest, for example, the preeminence of interpretation upon facts themselves; even foreseeing aspects of quantum mechanics. Reality is not necessarily what we wish to see but, rather, what we interpret of it and the way we do it. So it acquires total relevance it artistic foresight and the need of an artistic canon, upon other merely naturalistic consideration. The Decay of Lying was one of Wilde s beloved writings, and doubtlessly one of the best aesthetic critics of all time. A brilliant plea against the realism of his time, which through our monstrous worship of facts pretended to be a mirror of life, giving itself the capability of representing it with precision. For Wilde, the realists often end by writing novels which are so like life that no one can possibly believe in their probability. That s why art should never imitate nature, as Art never expresses anything but itself. Oscar Wilde believed that when art gives up on it main medium imagination it s bound to be a complete failure. His proposal, then was to revive this old art of Lying an inexorable duty, because lying is the most elevated and the best End of all art that might be called so. Oscar Wilde s eulogy of lying is related to the vindication of beauty beyond its natural reality. He reclaimed the need for total artists, who are critics as well of their own expression. He appeals for an art beyond morality amoral, not immoral, busy in creating states of being, of mind, existential, 171

172 universal, that are not mediated by moral nor tradition of each time, its conventionalisms. An amoral art and aesthetic, which work towards creating the utopia of a society free from pragmatic constrictions, dedicated towards contemplation and pleasure. In this amorality, understood as a violation of the rules, lies in the progress, not only artistic, but social. A non materialist artistic society, held by the joy, the pleasure, the artistic values of imagination and invention themselves; with enough time for reflection and its own expression. Oscar Wilde believed that life possesses that unrestrainable impulses of artistic expression; the wish to reveal that which nothing not even sciences had shown. Wilde trusted the eyes, blindly, upon their will of human self-realization through individual creativity and the critical spirit. He believed in artistic invention. [ ] In the preface of his only novel The Picture of Dorian Grey (1989) : a chronicle about the fight of good vs. evil, and an extraordinary psychological portrait of a character akin in its inventive to Shakespeare, Wilde gives us his particular aesthetic treaty, a lucky sinthesis of his thoughts towards art, artistic creation, the existential conditions of the artists, etc Though the time between its writing and our contemporary disbelief, his affirmations are still moving, and could be reaffirmed today. I believe those aphorisms are his most memorable declaration: The artist is the creator of beautiful things. To reveal art and conceal the artist is art s aim. The critic is he who can translate into another manner or a new material his impression of beautiful things. The highest, as the lowest, form of criticism is a mode of autobiography. Those who find ugly meanings in beautiful things are corrupt without being charming. This is a fault. Those who find beautiful meanings in beautiful things are the cultivated. For these there is hope. They are the elect to whom beautiful things mean only Beauty. There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written. That is all. The nineteenth century dislike of Realism is the rage of Caliban seeing his own face in a glass. The nineteenth century dislike of Romanticism is the rage of Caliban not seeing his own face in a glass. The moral life of man forms part of the subject-matter of the artist, but the morality of art consists in the perfect use of an imperfect medium. No artist desires to prove anything. Even things that are true can be proved. No artist has ethical sympathies. An ethical sympathy in an artist is an unpardonable mannerism of style. No artist is ever morbid. The artist can express everything. Thought and language are to the artist instruments of an art. Vice and virtue are to the artist materials for an art. 172

173

174 From the point of view of form, the type of all the arts is the art of the musician. From the point of view of feeling, the actor s craft is the type. All art is at once surface and symbol. Those who go beneath the surface do so at their peril. Those who read the symbol do so at their peril. It is the spectator, and not life, that art really mirrors. Diversity of opinion about a work of art shows that the work is new, complex, and vital. When critics disagree the artist is in accord with himself. We can forgive a man for making a useful thing as long as he does not admire it. The only excuse for making a useless thing is that one admires it intensely. All art is quite useless. November 30, 1900: Oscar Wilde was dying in Paris, on d Alsace Hotel (13, re de Beaux Arts), where he d been staying: alone and filled with debts, forgotten, desperate, and tired, both physically and mentally. An incurable sick. [ ] What a dignity to die human, all too human, no? I m absolutely certain that if a resuscitated Wilde would have followed us to Jorge Marin s house on that sunny winter/spring day, he would have cherished him, and counted him as one of his own. I am more timid, more patient a prudent, as Baltasar Gracian suggested. I like to look and listen in silence, from the beginning, so to excite myself and flow euphoric and with passion. Ask enough, answer halfway, a little hermetic perhaps, to then spill myself in writing and literature, sometimes excessive. But I do so with sense and intention, or at least I try to do so when writing about art, the artworks or the artist which I look to interpret. I don t like to compose stories that do not correspond, in a certain and specular way, with the objects I arise, nor to waste words that lack intention, I confess. Everything I ve written to this point is dedicated to Jorge Marín, to his art, though I ve barely mentioned him I must acknowledge that I m deeply pleasured about reading the classics, overall this authors and books, with a didactic will, classificatory and explicative. Ancient treaties full of old knowledge, seeded with eloquent symbols and others, seemingly dark and hermetic. This books and authors, which are by many seen as erudites, ancient, irrational and all to all, completely inadequate to our contemporary, pseudo-minimalist and presumably functional living. And among them, I must recognize I have a predilection towards da Vinci s Treatise of Painting though, truly, a compilation mande by his student and heir to his manuscripts, Francesco Melzi, who joined (with some given mistakes) the prodigious amount of drawings and writings about the art of painting that the great italian master had created, in order to compose a book that, as many as his eterprises, survived with a lack of order or completeness (same thing that happened to Dürer, who never got to publish his ). 174

175 In his treatise, da Vinci is truly creating a new interpretation of the sense of decorum, the dignity of what s being represented and the way it is done.[ ] I m certain that Jorge Marín would find interesting, as well as I do, the atemporal ideas and advises of da Vinci. Leonardo proposes suggestive ideas to explain to us why does human beings turn into characters in any given moment Marín s sculptures, for instance and why do we interpret them as archetypes, given a transcendental symbolism. Dignity, Decorum and, Prudence as well, where what Leonardo da Vinci sought to find in pictorial representations and, on extension, upon every art form. We should not forget that decorum comes from the latin word decere: to convene, what-is-adequate, convenient, appropriate, honest From there, we have the words decent, indecent, con-decorate, dignified, besides decorum and decorate. Of course, I don t see much dignity and decorum in the one who practices de art of prudence and patience, as in art, and the one who works humbly upon his own things without paying attention to the hegemonic tendencies, all the more in this post-contemporaneity, after the definitive collapse of the great truths of modern and postmodern art. Jorge Marín, a post-contemporary artist carries with absolute dignity and decorum his lonerism, representing it without modesty on his characters: nudes, heroes, barely dressed by a mask and a cloth. I do think that beautiful masks exist, not only as instruments to hide the hideous. Kierkegaard stated that ugliness is a mean of communicating, and it helos us to recover the reality of the here and now. Naked ugliness speaks for itself of the grotesque, the ridiculous, the simulation in the human and the social stances; of our delicious histories or macabre, pitiful, sublime, subtile or blunt, our big lies or small truths I don t think that Marín, with his masked characters, looks towards evoking or hiding reality, I don t consider that he s interested into those realist exercises just as Oscar Wilde denied them. I d rather believe that we might understand this scenery of masked beings and disguise them with wings as a pure representation of nihilism, of the loss of our sense of values, as Nietzsche would state: What does nihilism means? That the ultimate values have lost their meaning. But there s a lack of goal, an answer why This particular intuition about the lack of values has something to do with the denial of the road of veracity, of beauty, in contemporary art? The appearance of the mask is not the opposite of truth, but its expression. What appears upon the surface has a metaphysical depth in art, not as mere formal appearance. For Nietzsche, art was the religion of appearances. It does not search to impose its constrictions, nor to know nor lead, art only should only make things be. It stops imitating the world to become a model for life, it is the anti-nihilist force par excellence, the will of celebrating which stimulates, without ending, life. Up front religion, which spins around devotion, art invites us towards creating What lies beneath the masks of Jorge s Sculptures? What do they represent, or foretell, his heroic characters? I can think no other thing rather than 175

176 Melancholy. Everyone knows that the word Persona comes from latin, and which named the theatrical mask used by actors. Most of Jorge s characters wear it or, at least, evoke it. He might acknowledge the fact that they are sad, that they hide their weariness below that mask I do not think it s sadness, Jorge, it is melancholy. But why melancholy? For the times past? Their canonic beauty and certainties? Or maybe a remembrance of Aristotle all extraordinary men are melancholic? Philosophers and writers of ancient Greece understood for melancholy the condition of those who suffered changes of the soul both toward euphoria (or mania) as towards depression. That which somehow, Kraepelin would call, nowadays, manic-depressive psychosis and more recently, as bipolar disorder. The german psychiatrist Hubertus Tellenbach based a good part of his revolutionary theory about the depressive disorder in the greek distinctions and the depictions they mande about the personality treats of melancholic creators (artist, philosophers, writers ) and their characters. For Tellenbach, melancholy is the failure of the capability of transcending the creation: Melancholy is to be dominated by the torturing sensation of unableness towards liberating (from a kind of reclusion) one s own capacity. Kay R. Jamison, on the other hand, in a recent and exhaustive study about it, affirms that a great number of so called geniuses, in literature, painting and music, have been manic-depressive or have, at least, suffered one great depressive break down. His research is based upon the biography of these people, as well as some genetic background. The most studied cases have been Lord Byron, Robert Schumann, Herman Melville, Vincent van Gogh and Enest Hemingway a list which ought to be expanded to include other geniuses, of the kinds of Baudelaire, Rilke, Kierkegaard and Nietzsche. Undoubtedly, this characters of Universal culture suffered a severe mental illness, probably due to a bipolar disorder, besides hereditary traits. Tellenbech introduces a most interesting concept: the german word schwermut, a term used to define a particular state of melancholy. An example of it might be Kierkegaard himself, who described his depression as: I m so abolished and lacking of joy that not only is there a lack of things that might satisfy my soul, but I can t even imagine what might satiate it. Nietzsche, as well, uses the term scwermütig (melancholic), derived from the adjective schewer, which means heavy. It is interesting to join this topic with the spirit of heaviness which accursed Zarathustra; such spirit might be the genie of the others s values, while Zarathustra invites to hold-on to one s self, love-oneself. In german, to name melancholy, the word melancholie is used as well, used by Nietzsche many times in his work. There is a distinction, though, between the melancholy named as melancholie, a mere state of being, and scwermut, as an acceptance, almost religious. In Baudelaire s work, the spleen, Quand le ciel bas el lourd pèse comme un couvercle came to take a central point, similar to the german schwermut. Spleen is a vital lack of will, a sickness of modern times which affects the inhabitant of the great cities. Is it a spleen that which affects your characters, Jorge? 176

177 Every time I think about aesthetic melancholies I can t help but to think about Berlin, a beautiful city, privileged by art and artistic creation, by writers, philosophers, musicians, actors, visual artists Berlin has been and is still a city of art and of great artist, meaning, as well, a melancholic city. Ir represents for me, in many ways, those ideals that I ve tried to unravel about melancholy. Not only because its historical and current condition: shelter for artist, a city meant for creation, but due to its concordance with many of the melancholic conditions that I ve previously stated. A city of euphorias and depressions, almost contiguous, without a continuity solution, a city that looks upon its past, romantically, to recreate itself and search for a thread of hope for the future. Phoenix Bird, constantly reborn from upon its cinders. City of ruins and vacuums which are filled with history, culture, art, archeology, images an indolent city, scarcely productive when seen from the traditional german industry, city of great parks and melancholic routes, endearing city, tamed, self-absorbed. It is curious at least that I think about Berlin, in the Melancholy of Jorge s sculptures, specially the winged ones, and one of my favorite films comes to mind: The Wings of Desire sometimes seen as Angels over Berlin a moving film by Wim Wenders, directed in It depicts two angels, Damiel and Cassiel, who contemplate Berlin from the heights of its golden angel erroneously interpreted as an angel, though it trully is the figure of a Niké, a victory that stands atop the Column of Victory in the Tiergarten, a similar error that Mexicans experience with their Angel of Independence, which is truly a splendid representation of a Niké. Wenders angels are invisible to humans, they cannot appear nor change their destiny, they can only infuse upon the people the will to live. Cassiel, unhappy by his flayed immortality wishes to become human, to feel all to human, experience life absolutely convinced after being infatuated by a circus trapeze artist, Marion, and after knowing the example of another angel, Peter Falk, who preceded him in the decision of becoming mortal. Are this thoughts only coincidental, Jorge? Does the melancholy of your angels comes from their immortality as artistic personas? Of their representative condition of being angels? Ar they angels or demons? Stalking demons or compassionate angels? Are your angels Berliners or Chilangos or expatriated, Jorge? Of course, though, not every winged being ought to be an angel or a demon. The mythologies grant us countless examples of them. For example, the hinduist Garuda that Jorge talks about in some of his artworks: anthropomorphic being, messenger of the gods, and animal of Vishnu a natural enemy of serpents, their most fearsome hunter. Does this Garuda, Jorge, has something to do with mexican symbolisms? Is it only a coincidence, a mirror? Are those eagle masks or rather hummingbirds? Are you, perhaps, pointing towards Ehécatl, the wind god of Aztec Mythology? Or do they represent more? perhaps love, Ehécatl fell in love with Mayahuel, giving by the blow of the wind the virtue to love those amorous gods 177

178 There are, along all mythologies, gods that fall for humans. For example, Zeus, compulsive lover of the most beautiful and naive humans Leda, for example, or the Trojan Ganymede. At this point of our symbolical endeavor, nothing is casual, nor might be thought as a coincidence: Ganymede is kidnapped by Zeus, who was transformed into an Eagle, taking him to the Olympus, where he becomes his lover and a servant to the Gods, thing that all of them cherished, with exception of Hera, Zeus s legitimate wife. These stories of gods are so delicious! Made on image of humans, their creators and teographers One might wonder how is it that nobody has written T.V. dramas about them? Luckily, though, there are sensible artists, as Jorge Marín, who remind us and evoke through their polysemic artworks, sculptural fables barely disguised with masks and wings Or, why not Daedalus and Icarus? both winged humans, though made up wings, made of themselves flying machines? Daedalus, architect of the labyrinth of Crete, built wings from wax and feathers, for him and his son, so they could flee from the prison King Minos had put them on. Such invention seemed to work as both, Father and Son, were able to fly off towards freedom. But, young Icarus, exited about flight, rose into the sun though his father had warned him about it, as the heat would melt the wax and cause the feathers to fall So Icarus plunges into the sea from the height of his desire. Somehow, such figure of Icarus, though naive, is a predecesor of the fallen angel: once the favorite of the divinity, falls and turns into a damned spirit, as Milton sings in Paradise Lost: [ ]what time his Pride/ Had cast him out from Heav n, with all his Host / Of Rebel Angels[ ] Where does your angels look upon, so into their contemplation? Towards Heaven, as Milton s Fallen Angel? [ ] round he throws his baleful eyes / That witness d huge affliction and dismay / Mixt with obdurate pride and stedfast hate: / At once as far as Angels kenn he views [ ] Or as winged Narcissus, infatuated, melancholic? In the most popular version of the myth, Narcissus observes himself in a lake, believing to be other, falling in love. But there s yet an older version, compiled by Pausanias, which says that Narcissus had a sister which died drowned in the lake. Such was the love he felt for her that every afternoon he crept into the lake in search of solace. One day, due to peculiar weather conditions he thinks he s seeing someone else reflected: his beloved sister, who seemed anxious to creep out the waters of the lake. He talked to her, it seemed she answered, though quiet, as he could only see her lips move, some say he plunged into the depths, trying to save her, others tell that he returned every evening, hoping to see her again whatever the version is, the fact is that he and his sister were twins. Do mirrors teach usfraternal love, compassion and empathy, and melancholy? I think that Jorge Marin s mirrors, his artworks looking at him and contemplating themselves, are not for pure narcissism, but rather other motives, intentional games: the self-absorbing nature of specular reflections. Our perception of the world requires a spectator to authenticate it, together with all our other impregnated significants of subjective experiences. The other, the others, are set upon this same world as I do, when they 178

179 embody it the way I do, they become my accomplices, even as a way of an extension of myself, in order to perceive the complexities of the world. The I which perceives becomes an expanded I upon the others, through the others this is what we experience in the mirror when we feel ourselves duplicated, along with the reflections of Jorge Marín s sculptures. This is what Merleau-Ponty talked about when, taking as a starting point our study of perception, gets to recognize that the body itself is something more than a mere thing, more than an object to be studied by science: it is a permanent condition of existence Perception is something living, beyond the purely physiological and sensorial. It is what relates us with the world and with the others. The philosopher affirms that sensibility is the product of a particular attitude of curiosity and observation, by asking ourselves what am I really seeing, by asking myself about the others, instead of losing myself in the unique answer of my senses. Perceiving, I am questioning my senses, changed in my existent-being upon every situation. Situation which works as the gears of every human relation upon space, so we musth understand all experience of my self with the other, as a spatial action. As long as space is being built daily with the others, my being-in-the-world-along-the-others is being inweaved by threads of perception continuously. This is what I ve tried to do, by relating my experiences, confessing my evocations, in this essay about Jorge Marín s art. Language, of course, is an element of exchange by which we perceive the world and share it, as our own body. Jorge talks through his art, his volumes and images, I do it with words which strive to be specular reflections of them. Readers might mirror upon their eyes my words along Jorge s sculptures all of us are interweaved merrily in the game of art. Something so decidedly nihilist, as paradoxical as it may be. To share the act of building senses, though subjective, difuse, partial, intuitive, is an act of love towards time, than of compassion. Desire and Melancholy in isostatic balance. The Phoenix Bird of imagination is reborn once again from upon the ashes the miracle of art: making visible whatever seems invisible What else? Mexico City,

180 180

181 181

182 182

183 REFLEXIONES SOBRE JORGE MARÍN POR PABLO J. RICO ESCULTURAS DE JORGE MARÍN EN SU LABERINTO. ENSAYO ACERCA DEL ARTE DE CREAR ESCULTURAS HEROICAS, ENSIMISMADAS, MELAN- CÓLICAS. INTERPRETACIONES INTENCIONADAS Y OTRAS REFLEXIONES SUBJETIVAS Disfruto con la compañía de los artistas, mi gente, de sus conversaciones nada comunes, da igual si deliciosamente banales o trascendentes, de nuestros comunes intereses: el arte, sus avatares, sus anécdotas y esencialidades, sus grandezas y miserias que compartimos cada uno a nuestro modo. [ ] La casa-estudio de Jorge es una casa antigua restaurada con mimo, sin arrogancia: amplia y capaz, con muchos y variados espacios y ambientes, acogedora, ordenada, salpicada de detalles a cada paso, un lugar propicio para vivir y para crear, un espacio incomparable para contemplar serenamente las obras de su dueño y autor, una suerte para sus invitados. Por algunos aspectos podría pensarse que se trata de una casa-museo más que una casa-taller. En cada habitación encontramos obras de Jorge instaladas con sensibilidad, cada una en su propia escenografía Y en todas ellas espejos, una indeterminada red de experiencias especulares, de miradas reflejadas, espejos y más espejos sin solución de continuidad, reproduciéndose exponencialmente con sólo un parpadeo Ay, los espejos y las experiencias especulares, uno de mis temas preferidos, pensé para mis adentros. No es extraño pues que mientras visitaba la casa de Jorge Marín reparara más de lo debido en sus espejos, es decir en las esculturas de Jorge reflejadas en los espejos, aquellas sorprendentes combinaciones de realidades escultóricas e imágenes reflejadas con perspectivas insospechadas. Confieso de antemano que suelo utilizar los espejos no sólo como instrumentos verificadores de la realidad sino sobre todo como prótesis para profundizar simbólicamente en ella, aunque sea a fuerza de metáforas y otras figuras retóricas. Pero qué realidad en este caso? La del 183

184 arte, sus objetos? La del artista? Qué significa la realidad del artista? Su verdad? Cuál es la verdad de un artista? Lacan y Umberto Eco advierten que para utilizar adecuada y positivamente el espejo, para hacerlo funcionar como prótesis, en primer lugar debemos discernir qué y quién hay frente a nosotros en el espejo sobre el lavabo cada mañana; mientras no lo sepamos con certeza habrá ilusiones y equívocos, errores, falsedades, como le sucedió a Narciso. Esta condición previa de la experiencia especular me obligó a decidir de primeras si lo que veía y quería ver en los espejos de la casa de Jorge Marín eran sólo sus esculturas por lo que me serviría de ellos como meros espejos retrovisores, instrumentos caleidoscópicos relativamente útiles para crear simplemente sugestivas secuencias visuales que ensamblar en mi retina o si a quien quería ver y conocer era al artista reflejado en sus obras, al hombre-artista trasfigurado en sus creaturas gracias al poder evocador de las imágenes en un espejo simbólico, y no sólo por curiosidad o a lo peor a mí mismo, ahora que pienso mientras escribo, proyectado en mis visiones subjetivas de las obras de Jorge Marín, mis interpretaciones miméticas sobre las intenciones de su autor Ay, qué problemas me planteo siempre ante el espejo. Deberían abolirlos como proponía Borges, el insigne maestro de la especulación literaria, no sólo a causa de su ceguera Por qué se le habrá ocurrido a Jorge Marín cubrir de espejos las paredes de sus habitaciones? No creo que por puro narcisismo Tampoco fue por narcisismo que crearon la ciudad de Valdrada según nos la describe Italo Calvino en sus Ciudades Invisibles: Valdrada fue construida a orillas de un lago y posee la extraña cualidad de reflejar en tal espejo de agua punto por punto su planta, todos sus relieves y elementos arquitectónicos, pero también el interior de sus habitaciones, las perspectivas, los pavimentos y cielos rasos, incluso los actos de sus habitantes son a la vez ese acto y su imagen especular, gracias a la habilidad de sus fundadores o al capricho de quienes iluminaron su construcción. Escribe Calvino que cuando los amantes mudan de posición los cuerpos desnudos piel contra piel buscando cómo ponerse para sacar más placer el uno del otro, cuando los asesinos empujan el cuchillo contra las venas negras del cuello y cuanta más sangre grumosa sale a borbotones, y más hunden el filo que resbala entre los tendones, incluso entonces no es tanto el acoplarse o matarse lo que importa como el acoplarse o matarse de las imágenes límpidas y frías en el espejo. Pero aunque pudiera parecer irrefutable, las dos ciudades gemelas no son iguales: nada de lo que existe o sucede en Valdrada es simétrico, ni todo lo que fuera del espejo parece tener sentido resiste cuando se refleja, señala Calvino Los habitantes de Valdrada imaginan es decir se imaginan para saberse vivos (reflejados) y descubrir las cosas que van a acontecer junto a aquellas que pudieron ser si el destino y el miedo no hubieran intervenido. Así, en una misma mirada, confirman su cordura al tiempo que restituyen la virtud de haber sido a lo que nunca fue y benditos visionarios disfrutan con la experiencia visual de lo deseado todavía intacto. Sólo quienes disfrutan del placer de hacer y deshacer imágenes con tanta naturalidad y llevan en la sangre la 184

185 astucia particular de confundir y confundirse lo imaginado con lo realmente existente, pueden celebrar la perversión de mirarse constantemente a los ojos sin amarse, dice Italo Calvino de sus habitantes. Quiénes pudieron crear pues esta Valdrada especular sino los artistas, pienso? Quiénes otros que no posean esa inmensa facultad de la imaginación creativa, ese poder inventar imágenes desde el absoluto vacío de la nada, desde las insondables profundidades del corazón y el espíritu, y mezclarlas así a su capricho? Y si convenimos que una obra de arte refleja tanto el mundo real visto e interpretado por el artista como proyecta su propio mundo inventado por su imaginación, qué no podremos pensar de estos inventores y coleccionistas de espejos y espejismos? Cómo no creerme en casa de Jorge Marín como en Valdrada, inmerso en una teoría arquitectónica de espejos convencionales que incluye a su vez objetos artísticos especulares, sus proyecciones y reflejos, sus diversos mimetismos y nuestras interpretaciones, en una misma mirada? Estas maravillas sólo suceden con las obras de arte en los espacios familiares de sus artífices, en un ambiente especular, de espejos, por supuesto Umberto Eco advierte que el hombre que vemos frente a nosotros reflejado en el espejo sobre el lavabo cada mañana no existe, aunque es nuestra imagen. Nos identificamos con la imagen que está frente a nosotros sobre el lavabo cada mañana del mismo modo que confiamos en ella nuestros propios códigos de interpretación del espacio. El espejo refleja exactamente la izquierda y la derecha donde son y están. Somos víctimas de una ilusión cuando creemos que alzando la mano derecha se alza la izquierda en el espejo. El espejo es incapaz de mentir, de traducir, no hace más que reflejar las radiaciones luminosas incidentes. Nos refleja punto por punto y en perfecta simetría nuestra objetividad. Lo que es subjetivo y además falso es creer que la imagen está invertida sólo en cuanto a nuestra izquierda y derecha mientras se mantiene la exactitud del arriba y el abajo. Nos engañamos nosotros, no el espejo, afirma Eco; el espejo es una cosa que usamos bien y pensamos mal Esta consideración del espejo como instrumento de verificación de la realidad estimuló a Umberto Eco a atribuir al espejo nuevos valores, por ejemplo su condición de prótesis, es decir un aparato capaz de extender el radio de acción de un órgano, en este caso la vista. Podemos utilizar estos valores protéticos para extender no sólo nuestra vista sino también nuestra sensibilidad artística, profundizar en nuestras interpretaciones? Si consideramos que en la imagen en un espejo distinguimos dos unidades diversas pero contiguas nosotros mismos y el ambiente en el que nos encontramos, interconectadas por el tiempo real de nuestra observación, podemos ampliar entonces nuestra percepción artística con sólo reflexionar sobre espejos, entendiendo las obras de creación artística como espejos, nuestra interpretación como especular, en un ambiente estético de espejos? Estoy convencido que es posible, y además necesario. En el mundo fenomenológico a cada unidad le corresponde una identidad. En el espejo se verificaría una especie de identidad dual, la presencia de dos unidades 185

186 pero una sola identidad, en este caso una identidad estética. A cada una de ellas le podemos aplicar leyes perceptivas generales fuera del espejo, pero para ensamblar su conjunto, para establecer su identidad unificadora, me atrevo a sugerir que la principal función del espejo como prótesis artística es la mimesis. Una mimesis trascendental, por supuesto, no sólo como imitación convencional del mundo real sino sobre todo como intención las intenciones ocultas de los creadores de estos objetos que llamamos artísticos y como interpretación, la nuestra, bien seamos observadores ingenuos o críticos. Es curioso que queramos ver siempre más allá de lo que se ve en realidad o cómo las cosas parecen transparentarse a nuestra voluntad cuando en verdad son opacas o como mucho especulares. El espacio pictórico, por ejemplo, no es más que lo que se ve y existe como imagen de un universo de percepciones específicamente ópticas, privilegiadas sobre las demás: es decir un espacio dominado por la luz y sus visiones. Reaccionamos a los estímulos visuales porque tenemos dispositivos ópticos y facultades óptico-visuales. La palabra castellana óptica procede del griego optikós vista y se aplica a las cosas relacionadas con la luz, la visión o los aparatos, lentes, etc., destinados a perfeccionar la visión de las cosas, ver más y mejor, es decir sus prótesis De algún modo una pintura, una escultura, actúan de prótesis de nuestras miradas, nos hace r ver más de lo que se ve, más lejos, más profundo, hasta ver lo que no se ve, lo invisible. Resulta sorprendente la contigüidad en los diccionarios de otra palabra que en absoluto tiene que ver semánticamente con óptica y sin embargo parece que extendiera su significado esotérico. Me estoy refiriendo al término optimismo, que en filosofía sería la atribución al universo de la máxima perfección (como obra que es de un ser infinitamente perfecto). También es una propensión a ver o esperar lo mejor de las cosas Relacionadas óptica y optimismo parece como si nos quisieran revelar que ver y reconocer cosas obedecen al optimismo del que ve y quiere ver más allá de lo que ve. El espectador pesimista sería el que no ve nada, apenas sombras, estrategias de ocultación, extravagancias Benditos pues los mirones que también hacen los cuadros y los completan, contemplándolos como decía Duchamp, y todos aquellas miradas optimistas que dialogan con los cuadros a su manera e incluso los recrean, es decir los videntes, amateurs o profesionales Y es que no debemos olvidar que un espejo es una máquina que necesita su operario, un operador de imágenes artísticas en el caso que nos ocupa. La imagen del espejo sólo permanece y se actualiza cuando es atendida por un vidente, ni más ni menos El poeta simbolista Arthur Rimbaud reclamaba en su tiempo un renacimiento en el arte, un renacer del artista: Digo que es necesario ser vidente, hacerse vidente. El Poeta se hace vidente a través de una larga, inmensa y razonada, desrregularización de los sentidos. Busca en sí mismo todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura, prueba todos los venenos, para no guardar nada más que las quintaesencias. Inefa- 186

187

188 ble tortura para la que se necesita toda la fe, toda fuerza sobrehumana en donde se convertirá en el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito, entre todos Y el supremo Sabio Porque ha llegado a lo desconocido! Es esa búsqueda artística de lo desconocido la que proclama Baudelaire como núcleo principal de la existencia del arte, del ser y estar en el mundo como artista: Infierno o Cielo, qué importa / Al fondo de lo Desconocido para encontrar lo nuevo! así termina su poema Le Voyage. El artista se siente el único hombre capaz de alcanzar aquello que todavía no ha sido representado, lo desconocido Ay, esa pulsión de búsqueda en lo imaginario, más allá o al otro lado de la realidad inmediata, desesperadamente contigua, que llevó a Oscar Wilde a argumentar en contra del realismo y el naturalismo estéticos, clamar en favor de la mentira en el arte En enero de 1889, en la revista londinense The Nineteenth Century, aparecía un diálogo literario firmado por Mr. Oscar Wilde cuyo título era The Decay of Lying. An observation; los personajes principales de este diálogo representan dos jóvenes estetas, Cyril y Vivian conversando amablemente en la biblioteca de una residencia en el campo. En síntesis, los conceptos expuestos en La decadencia de la mentira son una emotiva denuncia de la efectiva rendición del arte, su servilismo, hacia la realidad; la descualificación del artista, ya no artífice sino simplemente un ejecutor material, mecánico y aséptico, de lo real en pintura, en literatura, etc. Con este diálogo-ensayo filosófico al estilo de los diálogos platónicos Oscar Wilde contribuyó significativamente a los postulados esteticistas del arte por el arte tan apreciados por la crítica moderna y contemporánea, fundando testimonialmente la corriente estética que defiende la autonomía del arte con respecto a la naturaleza y la realidad, reivindicando su propia genealogía, sus propios territorios de expresión no necesariamente representativos, documentales ni literales. Oscar Wilde criticaba al realismo por su vana intención de representar únicamente la realidad, lo que para él no tenía ningún mérito y además con el paso del tiempo dejaría de ser verosímil e inteligible. Para el genial autor irlandés el objetivo del arte debe ser la mentira, es decir dar a conocer la belleza de las cosas falsas inventadas, de ficción, ideales. Cuando Wilde habla de mentira hay que entender reelaboración de la realidad, idealización, ficción, recreación de una nueva realidad artística inventada, en muchos aspectos mentiras, construcciones más que descriptivas de la naturaleza y la realidad de los hechos que acontecen. Wilde defiende pues la mentira en el arte: sólo se puede representar la belleza mintiendo y falseando la realidad. Sin mentira no hay arte; la mentira y la poesía son artes Aún más radical, argumenta que a la larga la vida y la naturaleza imitan al Arte, y no al contrario como se ha entendido tradicionalmente. Con estas premisas Oscar Wilde plantea aspectos de gran interés, por ejemplo la preeminencia de la interpretación sobre el hecho en sí mismo; incluso intuye y adelanta asuntos relativos a la mecánica cuántica, las condiciones de observación de los fenómenos. La realidad no es necesariamente la que creemos ver 188

189 sino lo que interpretamos de ella o cómo la representamos por lo que adquiere total sentido su reivindicación de la mirada artística, la necesidad de un canon artístico, sobre otras consideraciones meramente naturalistas. La decadencia de la mentira fue uno de los textos predilectos de Wilde, sin duda uno de los mejores de crítica estética de todos los tiempos. Es un brillante alegato contra el arte realista de su tiempo que mediante el culto monstruoso de los hechos pretendía ser el espejo de la vida y se arrogaba capacidad suficiente para representarla con mayor precisión. Para Wilde, sus cultivadores acaban por escribir novelas tan semejantes a la vida que no hay modo de creer en su verosimilitud. Por eso el arte nunca debe imitar a la naturaleza pues el Arte no expresa nunca otra cosa que a sí mismo Oscar Wilde creía que cuando el arte renuncia a su medio principal, la imaginación, está abocado a un completo fracaso. Su propuesta fue entonces intentar la renovación del antiguo Arte de la Mentira un deber irrenunciable, ya que la mentira es el modo más elevado y el fin propio de todo arte que se precie, afirmaba categóricamente El elogio a la mentira de Oscar Wilde tiene que ver con la reivindicación de la belleza más allá de su realidad natural. Wilde reclama la necesidad de artistas totales, completos, que sepan ser también críticos de su propia expresión. Reclama un arte fuera de la moral es decir amoral, no inmoral, ocupado en crear estados de ser, de ánimo, existenciales-universales, que no estén mediatizados por la moral ni las costumbres de cada tiempo, sus convencionalismos. Un arte y una estética amorales que operen en el sentido de crear la utopía de una sociedad libre de constricciones prácticas, dedicada a la contemplación, al placer. En esta amoralidad, entendida como violación de las reglas, radicaría el progreso no sólo artístico sino también social. Se trataría de una sociedad artística no materialista, sostenida por la alegría, el placer, los valores artísticos de la imaginación y la invención, con tiempo necesario para la reflexión y la propia expresión. Oscar Wilde creía que la vida posee ese impulso incontenible de la expresión artística, el deseo por revelar aquello que todavía el arte ni por supuesto las ciencias habían sabido mostrar hasta el momento. Wilde confiaba a ojos ciegas en la voluntad de autorrealizarse del ser humano a través de la creatividad individual y el espíritu crítico, es decir la invención artística [ ] En el prefacio de su única novela El Retrato de Dorian Gray (publicada en 1898), una excelente crónica de la lucha del bien y el mal y un extraordinario retrato psicológico de un personaje equiparable a las mayores invenciones de Shakespeare, Oscar Wilde nos ofrece su particular credo estético, una afortunada síntesis de su pensamiento sobre el arte, la creación artística, las condiciones existenciales del artista, etc. A pesar del tiempo transcurrido desde entonces y el descreimiento generalizado que nos ha infectado aun sin querer en estos tiempos, sus afirmaciones todavía nos conmueven, las podríamos reafirmar sin duda hoy mismo. Creo que son su mejor monumento, su declaración más memorable: 189

190 El artista es creador de belleza. Revelar el arte y ocultar al artista es la meta del arte. El crítico es quien puede traducir de manera distinta o con nuevos materiales su impresión de la belleza. La forma más elevada de la crítica, y también la más rastrera, es una modalidad de autobiografía. Quienes descubren significados ruines en cosas hermosas están corrompidos sin ser elegantes, lo que es un defecto. Quienes encuentran significados bellos en cosas hermosas son espíritus cultivados. Para ellos hay esperanza. Son los elegidos, y en su caso las cosas hermosas sólo significan belleza. No existen libros morales o inmorales. Los libros están bien o mal escritos. Eso es todo. La aversión del siglo por el realismo es la rabia de Calibán al verse la cara en el espejo. La aversión del siglo por el romanticismo es la rabia de Calibán al no verse la cara en un espejo. La vida moral del hombre forma parte de los temas del artista, pero la moralidad del arte consiste en hacer un uso perfecto de un medio imperfecto. Ningún artista desea probar nada. Incluso las cosas que son verdad se pueden probar. El artista no tiene preferencias morales. Una preferencia moral en un artista es un imperdonable amaneramiento de estilo. Ningún artista es morboso. El artista está capacitado para expresarlo todo. Pensamiento y lenguaje son, para el artista, los instrumentos de su arte. El vicio y la virtud son los materiales del artista. Desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es el arte del músico. Desde el punto de vista del sentimiento, el modelo es el talento del actor. Todo arte es a la vez superficie y símbolo. Quienes profundizan, sin contentarse con la superficie, se exponen a las consecuencias. Quienes penetran en el símbolo se exponen a las consecuencias. Lo que en realidad refleja el arte es al espectador y no la vida. La diversidad de opiniones sobre una obra de arte muestra que esa obra es nueva, compleja y que está viva. Cuando los críticos disienten, el artista está de acuerdo consigo mismo. A un hombre le podemos perdonar que haga algo útil siempre que no lo admire. La única excusa para hacer una cosa inútil es admirarla infinitamente. Todo arte es completamente inútil. El 30 de noviembre de 1900 Oscar Wilde fallecía en París, en el Hotel d'alsace 13, rue de Beaux Arts en donde se alojaba desde hace un tiempo: solo, cargado de deudas, olvidado, desesperado, agotado física y espiritualmente, enfermo incurable [ ] Qué dignidad morir humano, demasiado humano No? Estoy absolutamente seguro que si Oscar Wilde resucitado nos hubiera acompañado a la casa-estudio de Jorge Marín aquel día soleado de invierno-primavera le habría admirado y contado entre los suyos.yo soy más tímido o mejor aún más paciente y prudente, como Baltasar Gracian aconsejaba. Me gusta ver y escuchar en silencio en principio, ensimismarme para 190

191 luego entusiasmarme y fluir después eufórico y apasionado. Preguntar lo suficiente; responder a medias, hasta cierto punto hermético, para luego derramarme incontinente en mis escritos y literaturas, a veces excesivas. Pero lo hago con sentido e intención, al menos eso intento cuando escribo sobre arte, acerca de las obras de tal o cual artista que por cualquier motivo me interesa interpretar. No me gusta componer historias que no se correspondan en cierto modo especular con los objetos de mis evocaciones ni derrochar palabras que carezcan de intención, confieso. Todo lo que he escrito hasta este punto estaba dedicado a Jorge Marín, a sus obras, aunque apenas le haya nombrado, o ni siquiera me haya referido específica e individualmente a sus esculturas Reconozco sentir un gran placer al leer a los clásicos, sobre todo ese tipo de autores y libros con voluntad didáctica, clasificatoria, explicativa, tratados antiguos rebosantes de sabiduría antigua, minados de símbolos elocuentes u otros aparentemente herméticos y oscuros; sí, esos libros y autores que algunos tachan de eruditos, vetustos, irracionales y desde luego absolutamente inadecuados para nuestra vida moderna presuntamente funcionalista y formalmente seudo minimalista Y entre todos ellos confieso mi predilección por El Tratado de la Pintura de Leonardo da Vinci en realidad una recopilación de su discípulo, heredero de sus manuscritos, Francesco Melzi, quien compiló (con algunos notables errores) la ingente masa de escritos y dibujos que sobre la pintura había creado el genial Maestro italiano para editar un libro que, como tantas empresas suyas, le sobrevivió desordenado o incompleto; lo mismo que le sucedió a Durero quien no llegó a publicar el suyo también sobre la pintura Leonardo da Vinci en su Tratado de la Pintura en realidad está creando una nueva interpretación del sentido del decoro, de la dignidad de lo representado y cómo es representado. [ ] Estoy seguro que a Jorge Marín le interesan como a mí las ideas y los consejos intemporales de Leonardo. Qué sugestiva esta reflexión de Leonardo para explicar y explicarme por qué los seres humanos se convierten en personajes en un momento dado estas esculturas por ejemplo y por qué los interpretamos como arquetipos, dotados de un simbolismo trascendente. Dignidad, decoro, y seguramente también prudencia, reclamaba Leonardo a las representaciones de la Pintura, y por extensión a todo el arte, a los artistas. No olvidemos que decoro procede del latín decere : convenir, ser debido, estar bien algo a alguien, ser conveniente, ser apropiado, ser honesto de donde se derivan palabras tales como decente, indecente, adecentar, condecorar, digno, además de decoro y decorar. Desde luego no veo mayor dignidad y decoro que en quien es prudente y practica el arte de la prudencia y la paciencia, en el arte por ejemplo, y trabaja humilde en sus cosas sin importarle las modas ni las tendencias hegemónicas, más aún en estos tiempos de postcontemporaneidad tras el colapso definitivo de las grandes verdades del arte moderno y postmoderno, sus estrategias diferenciales Jorge Marín me parece un artista postcontemporáneo, lleva con absoluta dignidad y decoro su soledad y ensimismamiento, los representa sin pudor en sus personajes heroicos, 191

192 desnudos, apenas disfrazados con máscaras y taparrabos Para mí sí hay máscaras hermosas; no sólo son instrumentos paraocultar la fealdad Kierkegaard decía que la fealdad es una forma de comunicación y ésta nos ayuda a recuperar la realidad de aquí y ahora. La fealdad desnuda habla por sí misma de lo grotesco, lo que hay de ridículo, de simulacro, en lo humano y social de nuestras historias deliciosas o macabras, mezquinas o sublimes, sutiles o groseras, de nuestras grandes mentiras y pequeñas verdades No creo que Jorge Marín intente con sus máscaras evocar la realidad ni ocultarla; no creo que le interesen estos ejercicios realistas como tampoco le interesaban a Oscar Wilde. Más bien pienso que podemos interpretar esta escenografía de personajes enmascarados y disfrazados con sus alas como una pura representación de nihilismo, de pérdida de sentido de los valores, como lo definiría Nietzsche: Qué significa nihilismo?: Que los valores supremos han perdido su valor. Falta la meta, falta la respuesta al por qué... Esta intuición sobre la falta de valores tiene algo que ver con el abandono del camino de la verdad, de la belleza, en el arte actual? La apariencia de la máscara no es lo contrario de la verdad, sino su expresión. Lo que aparece la superficie tiene una profundidad metafísica en el arte, no es sólo mera apariencia formal. El arte para Nietzsche era una "religión de la apariencia". El arte no quiere imponer sus constricciones, no quiere "conocer" ni quiere "dirigir"; sólo quiere que las cosas, todas y cada una de ellas, puedan ser El arte deja de copiar el mundo para convertirse en modelo para la vida. El arte es la fuerza antinihilista por excelencia, es la voluntad de fiesta que estimula sin cesar a la vida. Frente a la religión que gira en torno a la "devoción", el arte incita a la "creación" Qué ocultan las máscaras de las esculturas de Jorge Marín? Qué representan, anuncian, sus personajes heroicos, divinizados? No se me ocurre otra respuesta que la melancolía Todo el mundo sabe que la palabra persona proviene del latín y significaba en origen máscara teatral. La mayoría de los personajes de Jorge Marín llevan su máscara o al menos la evocan. Jorge reconoce que es posible que estén tristes o que oculten su tristeza bajo la máscara No creo que sea tristeza, Jorge, es melancolía Pero qué melancolía, Jorge? Por los tiempos pasados, por sus verdades y seguridades canónicas, por su belleza ideal? O aquella por la que se preguntaba Aristóteles?: " Por qué todos los hombres extraordinarios son melancólicos? Los filósofos y escritores de la Grecia Clásica entendían por melancolía la condición de aquellas personas que sufrían oscilaciones de ánimo tanto hacia la euforia (o manía) como hacía la depresión; lo que de algún modo Kraepelin llamaría en tiempos modernos psicosis maníaco depresiva y más recientemente, casi a finales del siglo XX, se conoce como enfermedad bipolar. El psiquiatra alemán Hubertus Tellenbach basó buena parte de su revolucionaria teoría sobre la enfermedad depresiva tanto en las distinciones griegas como en las descripciones que hicieron de sus rasgos de personalidad los creadores melancólicos artistas, filósofos, escritores y en sus personajes. Para Tellenbach la melancolía consiste en el fracaso de la capacidad de trascender hacia la obra creadora: Melancolía es 192

193 estar dominado por la torturante sensación de no poder liberar (de una suerte de encierro) a la propia capacidad Por su parte Kay R. Jamison, en un exhaustivo y reciente estudio sobre el tema, afirma que gran parte de los genios tanto de la literatura como de la pintura y de la música han sido maníaco-depresivos o han sufrido al menos de una depresión mayor. Su estudio se basa en las biografías de estos genios, así como en algunos antecedentes genéticos. Los casos más estudiados por ella son Lord Byron, Robert Schumann, Hermann Melville, Vincent van Gogh y Ernest Hemingway a los que habría que añadir, entre otros creadores geniales, a Baudelaire y Rilke, y los filósofos Kierkegaard y Nietzsche. No hay duda que estos personajes de la cultura universal sufrieron de alguna enfermedad mental severa, muy probablemente una enfermedad bipolar, además que casi todos tenían antecedentes hereditarios. Tellenbech introduce un concepto muy interesante, la palabra alemana schwermut, un término que define un estado peculiar de melancolía. Un ejemplo de ello podría ser el filósofo Kierkegaard, quien describe su depresión con estas palabras: Estoy tan abatido y carente de alegría que no solamente no tengo nada que pueda satisfacer mi alma, sino que ni siquiera puedo imaginar lo que la pudiese saciar. También Nietzsche utiliza numerosas veces el término alemán schwermütig (melancólico), derivado del adjetivo schewer que significa pesado. Resulta interesante vincular el tema al llamado espíritu de la pesadez que acosa a Zaratustra. El espíritu de la pesadez sería el genio de los valores ajenos, mientras que Zaratustra invita a soportarse uno mismo, amarse a sí mismo. En alemán para denominar la melancolía también se utiliza el vocablo melancholie, así mismo empleado por Nietzsche en numerosos momentos de su obra. Se establece pues una diferencia entre la melancolía melancholie sin más, como estado pasajero, y schwermut, acepción que tiene casi una correspondencia religiosa En la obra de Baudelaire el spleen Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle vino a ocupar un papel central, siendo semejante en muchos aspectos al schwermut alemán y nietzscheano: Spleen va a ser la desgana vital que afecta al habitante de las grandes urbes, la enfermedad de la modernidad Es spleen lo que aqueja a tus personajes enmascarados, Jorge? Siempre que pienso y escribo sobre melancolías estéticas no puedo por menos que pensar en Berlín, una hermosa ciudad privilegiada siempre por el arte y la creación artística, por escritores, filósofos, músicos, actores, artistas visuales, etc. Berlín ha sido y es una ciudad de arte y artistas geniales, es decir, melancólica. Berlín representa para mí en muchos aspectos esas ideas que he ido desgranando acerca de la melancolía, tanto en sus acepciones como melancholie y, sobre todo, como schwermut... Y no sólo por su condición histórica y actual de refugio de artistas y ciudad propicia para la creación, sino por su concordancia y exacta correspondencia con muchas de las condiciones melancólicas que antes he señalado: ciudad de depresiones y euforias casi sucesivas sin solución de continuidad, ciudad que mira al pasado románticamente para recrearse y buscar el hilo de su esperanza, Ave Fénix que renace de sus cenizas y al tiempo alegoría de Sísifo, ciudad de ruinas y vacíos que intenta rellenar con historia, cultura, arte, restauraciones 193

194 casi arqueológicas, imágenes melancólicas ciudad indolente y escasamente productiva desde el punto de vista de la tradición industrial alemana, ciudad de grandes parques y paseos melancólicos, ciudad entrañable, mansa, ensimismada Resulta curioso cuando menos que al pensar en Berlín, en la melancolía de los personajes enmascarados de Jorge Marín, especialmente los alados, recuerde de inmediato algunas de las secuencias de una de mis películas favoritas: Cielo sobre Berlín conocida también en español como Las alas del deseo, un conmovedor e inquietante film de Win Wenders que dirigió en Dos ángeles Damiel y Cassiel contemplan Berlín desde las alturas de su ángel dorado erróneamente interpretado como ángel la figura de Niké que corona la Columna de la Victoria en el Tiergarten berlinés; error semejante al que sufren los mexicanos con su propio Ángel de la Independencia en la Glorieta del Paseo de La Reforma, en realidad una espléndida representación también de la diosa Niké, la Victoria, esculpida por Enrico Alciati. Los ángeles de Wenders son invisibles para los humanos, no se pueden dar a conocer ni cambiar su destino, sólo pueden infundirles ganas de vivir Cassiel, infeliz por su inmortalidad descarnada, desea convertirse en ser humano, sentir demasiado humano, experimentar la vida absolutamente convencido tras enamorarse de una trapecista de circo Marion y conocer el ejemplo de otro ángel Peter Falk que le había precedido en su decisión de transformación mortal Son sólo coincidencias, Jorge? La melancolía de tus ángeles deviene de su inmortalidad como personajes artísticos, de su condición representacional como ángeles? Son ángeles o demonios? Demonios al acecho o ángeles compasivos? Son tus ángeles, berlineses o chilangos o expatriados, Jorge? Claro que no todos los seres alados tienen que ser ángeles o demonios. Las mitologías nos proporcionan numerosos ejemplos de seres alados. Por ejemplo el Garudá hindú al que hace referencia Jorge Marín en algunos de sus títulos, divinidad antropomórfica gigantesca con alas y pico de águila, mensajero de los dioses, la montura de Vishnu, enemigo de las serpientes, también las divinas simbólicas, su depredador más terrible Como en el caso de tus ángeles, Jorge, este Garudá tiene algo que ver con los simbolismos mexicanos? Es sólo una coincidencia, un espejismo? Y las máscaras con pico de águila o colibrí? Acaso te refieres a Ehécatl, el dios del viento de la mitología azteca, una de las manifestaciones o avatares de Quetzalcoatl, la serpiente emplumada, de donde deriva su nombre y poderes múltiples como Ehécatl-Quetzalcoatl? Representa algo más, Jorge? Acaso el amor? Ehécatle se enamoró de una joven humana, Mayáhuel, y con tal motivo dotó a la humanidad de la virtud de amar para que ella pudiera corresponderle en su pasión Ay, estos dioses enamoradizos En todas las mitologías hay dioses que se enamoran de humanos. Por ejemplo Zeus, el dios padre de los griegos, enamorado y amante compulsivo de las muchachas más hermosas e ingenuas de la humanidad Leda, por 194

195 195

196 ejemplo y de jóvenes mancebos de excepcional gracia y belleza como el troyano Ganímedes. A estas alturas de nuestra interpretación simbólica nada es casual ni puede calificarse de mera coincidencia. Ganímedes es raptado por Zeus transformado en un águila y llevado al Olimpo para convertirse en su amante y copero de los dioses, lo que todos celebraron fascinados por la belleza del joven salvo Hera, la esposa legítima de Zeus, tantas veces despechada y traicionada Ay, qué deliciosas estas historias de dioses a imagen y semejanza de los humanos, sus creadores y teografos. Cómo es que a nadie se le ha ocurrido hasta la fecha escribir guiones de telenovelas con semejantes precedentes? Menos mal que hay artistas inteligentes y sensibles como Jorge Marín que nos los recuerdan y evocan con sus creaturas polisémicas, ocultas que no escondidas en sus fábulas escultóricas, disfrazadas con apenas una máscara y unas alas de atrezzo. Ah... me olvidaba Y por qué no Dédalo o su hijo Ícaro, ambos humanos alados aunque con alas artificiales, máquinas de volar? Dédalo, arquitecto del Laberinto de Creta, fabricó unas alas de cera y plumas para sí y su hijo que les permitieran escapar de la prisión a la que les había confinado el rey Minos. El invento de Dédalo se mostró eficaz; padre e hijo pudieron salir de su cárcel y volar hacia su libertad Pero sucedió una tragedia inesperada: el joven Ícaro, entusiasmado con aquella facultad de volar recién inaugurada, se elevó temerariamente hacia el sol lo que su padre le había advertido como peligroso pues el calor derretiría la cera y se desprenderían las plumas Icaro se abisma sobre el mar desde las alturas de su deseo, la vanidad de su inconsciente soberbia De algún modo Ícaro, aunque ingenuo, es un precedente del Ángel Caído, ése ángel predilecto de la divinidad que luego se convierte en maldito y según canta Milton en su Paraíso Perdido por su orgullo cae arrojado del cielo con todas sus huestes de ángeles rebeldes para no volver a él jamás A dónde miran tus seres alados, Jorge, tan absortos en su contemplación? Al Empireo, como el Ángel Caído de Milton? Agita en derredor sus miradas y, blasfemo, las fija en el empireo, reflejándose en él el dolor más hondo, la consternación más grande, la soberbia funesta y el odio más obstinado O son como narcisos alados, enamorados melancólicos? En la versión más popular del mito, Narciso se observa a sí mismo en el espejo de agua creyéndose otro, y ve que este otro le observa a su vez, enamorándole. Pero hay otra versión dicen más antigua del mito de la cual escribe Pausanias: Narciso tenía una hermana que murió ahogada en un lago. Era tal el amor que sentía por ella que todas las tardes se acercaba al lago para consolarse con su recuerdo. Un día, gracias a ciertas condiciones reflexivas del espejo de agua, creyó ver a alguien sobre la superficie especular Era su amada hermana! que parecía querer surgir de las aguas del lago Narciso habló con ella, incluso parecía que ésta también le contestaba moviendo sus labios aun en silencio Una de las versiones cuenta que Narciso murió ahogado al arrojarse al lago para intentar liberar a su hermana de aquella prisión lacuestre; otra dice que todas las tardes Narciso volvía al lago a ver si se reproducía el milagro de la aparición de su llorada hermana Lo que no sabía Narciso es que él y su hermana eran gemelos 196

197 Amor fraternal, compasión y empatía, melancolía sentimental, qué nos enseñan los espejos? Yo creo que los espejos de Jorge Marín, sus obras mirándose y contemplándose en los espejos, no lo hacen por simple narcisismo (en su significado más convencional) sino por otros motivos, con otras intenciones. Quizás las versiones rescatadas por Pausanias nos dan la clave, el sentido del presunto ensimismamiento especular Nuestra percepción del mundo requiere un espectador para autentificarlo y con él todos nuestros significados impregnados de experiencias subjetivas y vivencias-con-los-demás El otro, los otros, al estar situados en este mismo mundo que yo, al encarnarlo como yo, se convierten en mis cómplices, incluso en una extensión de mí mismo, para percibir la complejidad del mundo. Yo, percibiendo, soy un yo expandido en los otros, a través de los otros esto es ni más ni menos lo que experimentamos en el espejo al sentirnos multiplicados junto a las esculturas de Jorge A ello se refería el filósofo francés Merleau-Ponty cuando tomando como punto de partida el estudio de la percepción, llega a reconocer que el cuerpo propio es algo más que una cosa, algo más que un objeto a ser estudiado por la ciencia; es también una condición permanente de la existencia La percepción en Merleau-Ponty es algo vivo más allá de lo puramente fisiológico y sensorial, por la que el hombre está en relación continua con lo percibido y los otros. El filósofo afirma que la sensibilidad es el producto de una actitud particular de curiosidad u observación, un preguntarme qué veo exactamente, interrogándome en los otros, en vez de abandonarme a la respuesta única de mis sentidos Percibiendo, cuestiono también mis sentidos, metamorfoseados en mi ser existencial en cada situación. La situación es el engranaje de toda relación humana con el espacio, por lo que debemos entender toda experiencia de mi ser con el otro como una acción siempre espacial. En la medida que el espacio se va construyendo así cotidianamente con el otro, mi-ser-en-el-mundo-con-los-otros se va tramando a partir de hilos de percepción tejidos continuamente Es lo que he intentado relatando mis experiencias, confesando mis evocaciones, en este largo ensayo sobre las obras de Jorge Marín. El lenguaje por supuesto también es un elemento de trueque por el que percibimos el mundo y lo compartimos, como nuestro propio cuerpo Jorge habla por medio de sus obras, sus volúmenes e imágenes; yo lo hago con palabras que quieren ser reflejos especulares de ellas Los lectores reflejan en sus pupilas, en sus espejos convexos, mis palabras y las esculturas de Jorge Marín Todos nosotros el artista, sus creaturas, sus espectadores, yo mismo, su intérprete estamos enredados felizmente en esta fiesta del arte. Algo tan decididamente nihilista, aunque parezca paradójico. Compartir el acto de crear sentidos, significaciones, aunque sean subjetivos, difusos, parciales, intuitivos, es un acto de amor al tiempo que de compasión Deseo y melancolía en equilibrio isostático El Ave Fénix de la imaginación renace una vez más de las cenizas Ah, el milagro del arte ese hacer visible lo hasta ahora invisible... Qué más? Ciudad de México, enero

198 198

199 199