Yeni Türkiye Sineması: Belma Baş, Tolga Karaçelik, Sedat Yılmaz, Seren Yüce

Yeni Türkiye Sineması: Belma Baş, Tolga Karaçelik, Sedat Yılmaz, Seren Yüce Mithat Alam Film Merkezi, Türkiye sinemasının 2000 li yılların ikinci yarısında gerçekleştirdiği çıkışı yakından takip etmek amacıyla 2009 yılında Yeni Türkiye Sineması panel dizisini başlattı. İlk yılın konukları Özcan Alper, Hüseyin Karabey ve İnan Temelkuran; ikinci yılın konuklarıysa İlksen Başarır, Mahmut Fazıl Coşkun, Pelin Esmer ve Aslı Özge ydi. Bu yıl 26 Ekim de düzenlenen panele, 2010 da Altın Portakal Film Festivali nde En İyi Film seçilen Çoğunluk un yönetmeni Seren Yüce, En İyi İlk Film seçilen Gişe Memuru nun yönetmeni Tolga Karaçelik, yine Altın Portakal da dikkat çeken Zefir in yönetmeni Belma Baş ve 2011 de İstanbul Film Festivali nde Jüri Özel Ödülü nü kazanan Press in yönetmeni Sedat Yılmaz katıldı. Hepsi ilk uzun metrajlarına imza atan bu dört genç isim, Nadir Öperli moderatörlüğündeki panelde, ilk filmlerini nasıl yaptıklarını, bir sonrakiyle ilgili umut ve kaygılarını, seyirciye ulaşma sorununu, karşılaştıkları maddi güçlükleri ve Yeni Türkiye Sineması na dair görüşlerini izleyicilerle paylaştılar. Nadir Öperli: Son birkaç yılda çok sayıda yeni sinemacı çıktı Türkiye de. Kültür Bakanlığı desteklerinin bunda çok büyük etkisi olduğunu iddia edenler var; dijital teknolojinin gelişmesinin, yaygınlaşmasının etkisini vurgulayanlar var. Özellikle son iki yılda, Antalya ve Adana film festivallerinin ulusal yarışmalarındaki filmlerin çoğu ilk filmdi. Nitekim bugün bizimle birlikte olan Belma Baş, Tolga Karaçelik, Sedat Yılmaz ve Seren Yüce de 2010 yılında ilk filmleriyle görücüye çıkmış yönetmenler. Geçtiğimiz yıl filmleriniz Altın Portakal da yarıştığında, bu hem sektöre hem de kamuoyuna çok iyi yansıdı. Nitelikli yeni filmler çıkmıştı. Ama bu yıl tam tersi bir resim oluştu Adana ve Antalya da; film sayısındaki artış devam

358 Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi ve Panel Yıllığı 2011 ediyor ama sanki film yapma imkânıyla o yetenek buluşmuyor mu? Sektörde sağlıksız bir yapı mı var? Bakanlık destekleri ya da film yapma olanakları yanlış insanlarla mı buluşuyor? gibi sorular sorulmaya başlandı. Siz ilk filminizi yaparken nasıl bir ortamla karşılaştınız? Belirli bir grubun içinde yer aldınız mı, yoksa yalnızlıktan, destek görememekten, bir geleneğin parçası gibi hissedememekten mustarip oldunuz mu? Seren Yüce: Bu sene çok iyi film çıkmaması kimsenin kabahati değil aslında. Sonuçta her sene belirli bir seviyenin üstünde beş altı film çıkacak diye bir kural yok. Hatta buradan yola çıkarak ilk filmlere destek vermeyelim demek çok sakat bence. Bizim maceramız iki sene bekleyerek başladı. Bakanlıktan bir şey çıkmadı, sonra kendi yollarımızı aradık ve nihayetinde de bir miktar borç alarak, biraz kendi birikmiş paramızdan koyarak Çoğunluk u yaptık. Ben şuna çok inanıyorum; bir senaryo ne kadar doğru bir senaryoysa, bahtı o kadar açık oluyor, yani iş senaryodan başlıyor. Sonrasında olayı sakin bir şekilde ele alıp, çok fazla paniğe kapılmadan işine sahip çıkarsan bence sonuca ulaşıyorsun. Biz iki sene bekledik sonra bir anda bir sinerji oluştu çevremizde, bir şekilde insanların güvenini kazandık. Geçen yılki başarının bu sene tekrarlanamaması konusunda şunu söyleyeyim: Sinema çok popüler bir sanat dalı, birçok arkadaş da bu işi yapabileceğini düşünüyor. Fakat bunu zamana yaymak, acele etmemek, doğru senaryoyu ürettiğini düşündükten sonra yola çıkmak gerekiyor. Dijitalleşme de çok büyük bir etken burada. Film yapmak bir şekilde kolaylaştı, ucuzladı. Ama o ucuzlama, kalitenin de düşmesine yol açabiliyor. Bir istikrar tutturmak, etrafındaki güvendiğin insanlarla çalışmak gerekiyor. Senaryoyu kendiniz yazsanız da, bir şekilde paylaşmak gerekiyor. İlle de bir senaryo doktoruna vermekten bahsetmiyorum ama güvenilir bulduğunuz insanlara danışmak, bence senaryo sürecinin önemli bir aşaması. Senaryoyu da, set sürecini de daha kolektif bir hale getirirsek temelleri daha sağlam olur diye düşünüyorum. Belma Baş: Ben yollarına taşları döşeye döşeye film yapanlardanım. Kişisel çabalarla, eş dost destekleriyle var olan bir kulvardayız. Kısa filmim Poyraz da da, Zefir de de küçük bir taktiğim oldu. Önce projenin desteklenmeye değer olduğunu göstermek için bir tescillenme aradım. Poyraz ın senaryosu 10-15 yıl çekmecemde durdu. Kodak-Antrakt Kısa Metrajlı Film

Yeni Türkiye Sineması Paneli 359 Senaryosu Yarışması nda ödül alınca, çevreden destek görmeye başladım. Burada yapımcı faktörü çok önemli. Seyhan Kaya yı özellikle anmak istiyorum, o olmasa belki Poyraz da, Zefir de çekilmemiş olacaktı. İnsanların inanabileceği, sağlam bir projeyle ortaya çıkmanız çok önemli en başta. Tabii destekler de çok önemli. Zefir de biz senaryo geliştirme aşamasında bakanlıktan destek alamadık. Bence bakanlık o aşamada ciddiye almadı projeyi. Biz de Hubert Bals Fonu ndan destek aldık. Devlet desteğini piyango gibi görüyorum ben. O piyango bize vurdu, çok şanslıyız. Kültür Bakanlığı Destekleme Fonu nun kriterlerinin, standartlarının belirlenmesi çok iyi olur diye düşünüyorum. İlk filmler tabii ki desteklenmeli. Antalya Film Festivali gibi bir festival, çerçevesini çizmiş olsa, yaklaşımını belirlese herkes ona göre tavır alır. Ama bir yıl başka, sonraki yıl başka, rüzgâr ne tarafa dönerse o tarafa dönen bir yapısı olması, tabii ki güvensizlik yaratıyor. Mesela ilk film bolluğu olan bir dönemde, ilk film yarışması da açılabilir gerekirse. Çünkü festival insanların kendilerini duyurmaları için iyi bir platform. Ama bu yıl hem En İyi İlk Film ödülünü hem de En İyi Film ödülünü aynı filme verdiler. Yine de sorgulanabileceğini düşünmüyorum, subjektif kararlar bunlar. Sedat Yılmaz: Press de ilk kez 2010 da Antalya da gösterildi ama biz aslında filmi 2008 de çektik. 2008 de çektiğimiz filmin 2010 da gösterilmesi, hangi koşullarda çekildiğinin de göstergesi. 2008 de biz bu projenin hazırlıklarına başladığımızda Kültür Bakanlığı na destek için başvurmadık. Birincisi başvursak da şansımız olmayacaktı. Bir de aslında başvurmak, kendimizi ihbar etmek gibi olacaktı. Bu filmi Diyarbakır da çekerken başımıza neler geleceğini önceden tahmin ettik, bu yüzden başvurmadık. Aynı tarihlerde Kazım Öz Mezopotamya Kültür Merkezi nin sinema bölümünden benzer nitelikte bir proje için başvurduğunda, olumlu sonuç alamamıştı. Sonuçta bu işi hayata geçirmek için kendi imkânlarımızla yola çıktık. Açıkçası sinema teknolojisi sadece kameranın ucuzlamasıyla ilgili değil; sinema üretiminin bütününde bir değişim söz konusu. Pelikül çağındaki gibi sinema üretim ilişkilerinden bahsedemeyiz. Her şey dijitalleştiği için, daha önce ulaşmamızın mümkün olmadığı donanıma, bilgilere, ulaşabiliyoruz. Meslek olarak çekim sonrası işlerle ilgilendiğim için, oradaki bilgilere dayanarak bazı şeyleri çözme imkânım oldu. Mesela Diyarbakır da çekim yaparken, elimizdeki üç tane ışıkla gece sahnesi çekmemiz mümkün olmayacaktı ama post prodüksiyonda gündüz çekilen

360 Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi ve Panel Yıllığı 2011 şeyleri geceye çevirme imkânınız var. Normalde belki ben hiçbir zaman gece sahnesi çekemeyecektim ama Press te bunu bu şekilde çözmüş oldum. Filmdeki askerî araçlar da bilgisayar ortamında üretilmiş 3D görüntülerle filme dahil edildi. Normalde bunlar çok maliyetli işler ama post prodüksiyonda bu işi oturup siz yaptığınız için, bu sadece sizin zamanınızdan alıyor; bir maliyeti yok. Press büyük ölçüde, sinema üretim tekniklerinin değişmesi, yaygınlaşması sayesinde hayata geçmiş oldu. Bir tarafta da Kültür Bakanlığı nın desteği var. 2005 ten beri yılda 25-30 film bu destekle hayata geçiyor. Bunlar başarılı olabilir, başarısız olabilir, vizyon görmeyebilir ama bir şekilde bir şeyler yapılıyor. Bir de Türkiye de ünlü olan pek çok oyuncu, şarkıcı, yahu benim bir tane sinema filmim olması gerekir diye düşünüyor, film yönetmek istiyor. En son mesela Özcan Deniz, kendisi yazdı, kendisi çekti. Bu, yukarıdakilerin eğilimi. Bir de toplumun başka kesimlerindekilerin bir eğiliminden söz edebiliriz, o da enteresan. Mesela ilk kez kast çekimleri için Diyarbakır da birileriyle görüşürken, kamera karşısındaki oyuncu bana bu film CD filmi mi, yoksa normal vizyona girecek mi? diye sordu. O bölgede insanlar kendi öykülerini inanılmaz bir cesaretle ve inanılmaz kötü bir estetikle filme alıyorlar. Ortaya çıkan eserlerin kalitesi bir yana, herkes film yapıyor; kimse öykü yazmıyor, roman yazmıyor. Tabii ki edebiyat kendi kanalında akıyor ama sinema çok daha popüler. Böyle bir durumda ortaya kötü ürünler çıkacak, iyi ürünler çıkacak, hatta kötü ürünler daha fazla çıkacak. Birileri kötü bir şey yapacak, bunun devamı gelmeyecek. En fazla iki tane kötü film yapabilirsiniz, başka şansınız yok. Ama o yüz tane adamın üç tanesi iyi bir şey yapmışsa, onlar yoluna devam edecek. O kıymetli bir şey. Bugün egemen sistemin film ilişkilerine girmeden de, kendi imkânlarınızla bir öyküyü filmleştirmeniz mümkün. Pelikül çağında bu hem parasal olarak hem teknik olarak imkânsızdı. Bugün mesela Yeni Türkiye Sineması başlığı altında benim aklıma ilk gelen şey, 2005 ten sonra gelen üretim fazlalığı ama daha da önemlisi, üretimdeki çeşitlilik. Pelikül çağında yapımcının onay verdiği filmler hayata geçebilirdi, şimdi yapımcının onayına ihtiyaç yok. Bu çeşitlilik, bu kontrolsüzlük ortamında herkes istediği şeyi gerçekleştirebilir. Parantez açayım ben burada: Sanki dijital devrim geldi, herkes dijital çekiyor gibi bir hava oluşuyor ama bu programda yer alan dört filmin üçü peliküle çekildi. Tolga yla devam edelim, pelikül çekmiş biri olarak.

Yeni Türkiye Sineması Paneli 361 Tolga Karaçelik: Bu kadar çok filmin çıkmasından ben son derece mutluluk duyuyorum. Sedat ın dediği gibi, yapımcıların dediği olmuyor belki ama ikinci, üçüncü adımlara devam edebilmek için yapımcı devreye giriyor. Ya da yurtdışı veya fonlarla bağlantılar önemli oluyor. Kültür Bakanlığı desteğinin kesinlikle büyük önemi var. Toplumda sinemanın bir anlatım biçimi olarak görülmesinin de etkisi var. Fakat ne yazık ki henüz seyirci anlamında karşılığını bulamadı. Belma nın söylediği şey bir fikir uyandırdı bende. Bu kadar çok yeni filmin olması, önümüzdeki dönemde festivallerin tavırlarını gözden geçirmelerine, hatta belki ilk filmlere ayrılmış festivallerin oluşmasına yol açabilir. Son 3-4 senede gerçekten de çok fazla ilk filmle karşılaştık. Çoğunun da bir derdi var. Yeni Türkiye sinemasının ilk evresi böyle oldu. Bu yoğun üretimin faydalı olacağına inanıyorum. Kendi hikâyeme gelirsem; Gişe Memuru nun senaryosu, 26 yaşımdan beri aklımdaydı, 29 umda çektim ben. 23 yaşımdan beri her sene bir kısa film çekmeyi amaç edindim. Hazır olduğum zamana kadar bekledim. Ben bu filmi çekeceğim dedikten sonra, peki nasıl çekeceğim? sorusu geliyor. Kültür Bakanlığı ndan gelen destek aslında kesilen paraların dağıtılmasıdır; kimseye minnet duyduğumuz şeklinde anlaşılmasın bu konudaki sözlerimiz. Kültür Bakanlığı ndan gelen para, film çekmeye yeterli değildir. Sırf yapım aşamasını geçirebilmeniz için bile, Kültür Bakanlığı ndan aldığınız paranın en az yarısı kadar daha paraya ihtiyacınız olur eğer pelikül çekiyorsanız. Burada bir artımız, bizden önceki dönemde sinemada, reklamda, dizilerde bir eleman çokluğunun oluşmuş olması. Genç, işini bilen insanların artması, alternatiflerinizi çoğaltıyor. Kültür Bakanlığı ndan aldığımız parayla, eşten dosttan aldığımız parayla, kendi koyduğumuz parayla bir şekilde ilk filmimizi çektik. Ama ikincisi nasıl olacak, onu bilmiyorum. İlk filmlerin çok olması güzel ama ikinci filmler nasıl geliyor, o da önemli bir soru. İlk film başarılı olduysa, ikinci filmi yaparken yönetmenin üzerindeki yaratıcılık baskısı da artıyor. Bir yandan da, Yeni Türkiye Sineması başlığına baktığımız zaman, genelde gişede değil, festivallerde izleyicisini bulan filmlerden söz ediyoruz. O yüzden de filmlerin yapım aşamasında kendilerini finanse etmeleri gerekiyor, yoksa ikinci filmler için sil baştan kaynak yaratılması gerekiyor. Bu sizin üzerinizde bir baskı oluşturuyor mu? Mesela senaryo yazarken, yapım imkânlarının çok sınırlı olması sizi de sınırlı düşünmeye itiyor mu? Bergson un bir lafı vardır, imkânlarım arttıkça

362 Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi ve Panel Yıllığı 2011 özgürlüğüm azalıyor der. Siz bu konuda ne düşünüyorsunuz? İlk filminizle izleyicinize ulaştığınızı düşünüyor musunuz? Seren Yüce: Ben kendi adıma, Çoğunluk daha çok izleyiciye ulaşabilirdi diye düşünüyorum. Ama sonuçta bu filmin kifayeti buna yetti Türkiye şartları içinde. İkinci film meselesine gelince, Bergson iyi demiş, ben de aşağı yukarı öyle düşünüyorum. Ama şöyle bir şey var: Benim kurduğum dünya bu, daha fazla prodüksiyon gerektiren bir şey hayal etmedim ben, etmeyeceğim de. Kendi çapında mütevazi bir şeyler yazmaya özen gösteriyorum. İkinci filmin kaynaklarını sağlama konusunda, henüz tecrübe etmediğim için net şeyler söyleyemem. Sonuçta iyi ya da kötü olması ayrı ayrı sonuçlara sebebiyet veriyor. Başarısız bir film olduysa ikincisini yapmak daha çok panik yaratabilir. Ya da tam tersi başarılıysa, aynı başarıyı yakalayamama korkusu olabilir. Poyraz Cannes Film Festivali nde yarışmış, çok iyi yerlere gelmiş bir kısa film. Belma, bundan dolayı senin üzerinde öyle bir baskı var mıydı? Belma Baş: Poyraz dan sonra daha umutluydum, şimdi umutsuzum. Bir sonraki filmin stresi bende de var, her şeye sıfırdan başlanacak. Arkadaşların belirttiği üzere, Bakanlığın verdiği parayla 35 mm de, belirli bir kaliteyi tutturan, insanların emeklerinin sömürülmediği, haftalıklarını alabildikleri bir film çekmek mümkün değil. Bakanlığın verdiği desteğin yetmediği, yurtdışından para çıkmadığı noktada, biz bu filmi CMYLMZ Fikir Sanat ın desteğiyle yapabildik. Ayrıca çeşitli krediler kullanıldı. Burada yapımcı karakteri de çok önemli, film sayısının artmasının nedenlerinden biri de, yeni yapımcıların çıkması. Şimdiye kadar tek tük örnekler dışında, esnaf mantığındaki eski Yeşilçam yapımcıları vardı. Filmleri sahiplenen, yönetmeni destekleyen, özgürlük olanağı sağlayan yapımcılar var şimdi. 90 larda Ömer Kavur ve Atıf Yılmaz gibi yönetmen yapımcılar ayakta tuttular sinemayı; yani yapımcı diye bir şey yoktu. Eski yapımcılar, eski filmlerini Show TV ye satmakla meşguldüler. Şimdi farklı bir sürece girdik, Artık Nuri Bilge Ceylan ın başarısı kadar, Eurimages dan ödül alan yapımcısı Zeynep Özbatur un başarısından da söz ediyoruz. Sinemaya ivme kazandıran şey yapımcıdır diye düşünüyorum. Bireysel yetenekler her zaman vardır, iyi yönetmen olma olasılığı olan, iyi senarist olma olasılığı olan bir sürü insan vardır. Ama bunları bir araya getiren, koordine eden kişi yapımcıdır. Benim

Yeni Türkiye Sineması Paneli 363 ilk filmim Zefir de, yapımcılarım daha önceki iyi ilişkilerinin kredilerini kullandılar. Bir sonraki filmde, başarılı olmuş ama ticari hiçbir getirisi olmamış bir filmle nasıl bir kredi bulacağım, bu büyük bir soru işareti. Sedat Yılmaz: Ben 2003 te 12 Eylül döneminde geçen bir senaryo yazmıştım, bir devrimcinin katledilmesiyle ilgili bir öyküydü. Nasıl çekileceğini hiç düşünmeden, safça yazmıştım. Fakat darbe var, tanklar var, toplar var, cezaevi koşullarını anlatacaksınız; filmi kendi imkânlarımızla çekmemiz mümkün değildi. Sonrasında hocam Hüseyin Kuzu ya ilk proje olarak hayata geçirebileceğim bir fikri olup olmadığını sordum. O da Press in fikrinden bahsetti. Tek bir mekânda geçen bir hikâyeydi, bu da prodüksiyonu müthiş rahatlatan bir şeydi; bir tane yer tutarsınız, bütün film orada geçer. Yazmaya başladıktan sonra öykü sadece büronun içinde kalmadı, dışarı çıkmak zorunda kaldık ama yüzde 70 i büro içinde geçer filmin. Bu bakımdan Press, kendi imkânlarımızla film çekmenin koşulları olmuş oldu. Neden? Sedat Yılmaz: Dışarıda acımasız bir hayat var 1990 ların Diyarbakır ında. Bizim amacımız, dışarıda yaşananları içeride hissettirmekti. Ama dışarıda yaşananları iyi bir şekilde verebilmek için mecburen yer yer dışarı çıktık. Yaklaşık bir ay önce 2003 te yazdığım senaryoya, kimbilir ne yazdım diye korka korka tekrar baktım. Evet eğreti yerler var ama genel olarak bir problem yok. O yüzden ben ikinci filmin yaratım süreciyle ilgili nispeten rahatım, zaten yazmış olduğum bir şey var. Yapımcılık konusunda şöyle düşünüyorum: Jenerikte yapımcı diye birinin ismi geçse bile, fiilen yönetmen yapıyor yapımcılığı. Çünkü kategorik olarak yapımcı diye tanımladığımız şey, sadece dizilerde var. Bir fikri vardır, bu fikirden yola çıkarak para kazanabileceğini düşünür, bu fikir önüne geldikten sonra, yönetmenin ve senaristin yeteneklerini kiralar, onları yan yana getirir, ortaya çıkan eserden de para kazanır. Bunu haftalık olarak yapan yapımcılar televizyondakiler. Sinemada, ticari tarafta da yeterince kurumsallaştığını düşünmüyorum yapımcılığın. Projeyi yönetmen dediğimiz adam ortaya atıyor, gerekirse yapımcıyı da buluyor. İlk Recep İvedik te mesela, evet orada yapımcı var ama hareket noktası Şahan Gökbakar. Ya da Yılmaz Erdoğan filmlerini düşünelim, iş yapmış filmleri düşünelim. Belki Pana Film var, Kurtlar Vadisi ekibi. Onlar da zaten bir

364 Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi ve Panel Yıllığı 2011 diziden gelen yapımcılar. Sinemada başlamış, sinemada devam eden yapımcılar yok, ticari sinemada da öyle bir şeyden bahsedemeyiz. Yeşilçam ın geleneği devam etmiyor, arada bir kopukluk var. Türkiye de sinema sektörünün esas meselesi, bir yapımcılar geleneğinin olmaması bence. Tolga, sen de Belma nın CMYLMZ Fikir Sanat la yaptığına benzer bir ortaklık yaptın BKM yle. Tolga Karaçelik: Evet, benim sonradan gerçekleşen bir ortaklığım oldu. Önce şundan bahsetmek istiyorum; ilk filmden sonra senaryo yazarken sayfanın üzerine başkasının gözü düşmüş oluyor. Yazdığın her şeyi birilerinin izleyeceğini düşünüyorsun. Bu farkındalık hissi ister istemez yazdığın şeyi dönüştürmeye başlıyor, üretim sürecinin en büyük düşmanı oluyor. Benim yazdığım şeyler ne yazık ki mütevazi olmuyor. Nasıl çekeceğimizi bilmiyorum, ucuz değil ve getirisi de olmayacak. Ama hakikaten, ucuz şeyler yazamıyorum. Çünkü sıkıldığım için yazıyorum ve yaratırken de saçmasapan, şaşaalı şeyler çıkıyor. Dolayısıyla ikinci film noktasında kara kara düşünüyorum. Belma nın dediği gibi, ikinci filme koyacak kredimiz yok. Yapmışsın filmini, 20 bin kişi izlemiş. Bir yapımcı niye bu adama yatırım yapsın ki? Gişe Memuru festivallerde dolaşıyor, ödül aldı, yurtdışı bağlantılarından ortaklık kapıları açılıyor. Ama yapım aşamasında bu Türk filmi değil diyen var bana. Beklenen bir şablon var. Ben üretim süreci bakımından böyle bir gerilim yaşıyorum. Ama muhtemelen yine bildiğimi okuyacağım, bildiğim gibi çekmeye çalışacağım yeni filmimi. BKM ye gelirsek; ben onlara da baştan söyledim, siz bu parayı bana ayırırsanız, 250 bin TL kaybedersiniz dedim. Senaryo sürecinde BKM yle bir diyaloğum olmadı. Sonra senaryo bir şekilde Yılmaz Erdoğan ın eline gitti ve bizim filmin çekimi başladı. Ama BKM yle ortak olma fikri bana fantastik bir fikir gibi geldi. Çok rahat çalıştım sonraki süreçte. Dağıtım bakımından, tanıtım bakımından mutlaka faydaları olmuştur. BKM yle böyle bir ortaklığa girmek istememin bir sebebi de, üreten insanlarla diyaloğa geçmek, yeni bir model oluşturabilmekti. Sedat Yılmaz: Ben projeleri hâlâ yönetmen yapımcıların hayata geçirdiğini düşünüyorum. Senaryosunu yazıyor, oyuncularını ayarlıyor, somut hazırlıklara başlıyor, seti de kendi imkânlarıyla bitiriyor. Ama post prodüksiyon ve gösterime girme aşamaları ciddi paralar gerektiriyor. Buralarda soluğu tıkanabiliyor yö-

Yeni Türkiye Sineması Paneli 365 netmen yapımcının, o zaman BKM ya da başka bir firma filme ortak oluyor. Sizin zaten soluğunuz oraya kadar yetmiş oluyor. Böyle çok fazla örnek var benim etrafımda. Tolga Karaçelik: Ben şimdi Toprağın Çocukları diye yeni bir filmin yapımcılığını yapıyorum. Para koymuyorum tabii ama bilgi birikimimi, bağlantılarımı paylaşıyorum yeni filmler çekecek insanlarla. Bizim için ikinci filmde, insan tanımanın getirdiği bir avantaj var aslında. Mesela Sedat da sektörün içinde olduğu için pek çok insan tanıyor. Bunlardan yararlanıyoruz. Sedat Yılmaz: Zaten yönetmen yapımcı bunu düşünüyor; ben bunun setini bir şekilde kurtarayım, kaba kurgusunu bir şekilde bağlarım, sonra post pordüksiyon desteği için bir yerlere giderim diyor. Ama orada devreye giren yapımcının bildiğimiz anlamda yapımcı işlevi yok. Türkiye de çekilen filmlerin büyük kısmında ilk hareket noktası yönetmen ama klasik yapımcının ilk hareket noktası olması lazım. Yamaç Okur: Bu dört yönetmenin bir ortak özelliği daha var; hepsinin senaryoları kendileri yazmış olmaları. Bu da bir önceki kuşakla olan bir bağlantıya işaret ediyor. Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu, Derviş Zaim, benzer bir yoldan geçtiler. Siz başka senaristlerle çalışmaya açık mısınız? Yapımcı konusu konuşuldu ama senarist eksikliği de var. Seren Yüce: Ben kendi açımdan, iyi anlaşabileceğim, senaryoyu yazdırabileceğim birini tanımıyorum. O yüzden senaryoyu bir senarist gibi düşünerek değil, nasıl çekeceğini düşünerek yazıyorsun. Ismarlama bir iş gelse oturup yazamam muhtemelen. Ama anlaşabileceğim bir senarist bulursam, birlikte çalışmak isterim tabii ki. Bunun Türkiye deki senarist eksikliğiyle alakası olduğunu ben de düşünüyorum. Bir televizyon geleneği var, ısmarlama senaryo durumu çok hakim. Çevremdeki senarist diyebildiğim insanların çoğu televizyona iş yapıyorlar, televizyonun verdiği bir zehirlenme durumu var. Bu işle çok haşır neşir olmadım ama hep böyle bir önyargım var bu konuda. Belma Baş: Ben de başkası için senaryo yazamam. Bir fikrim vardır, senaryo bunun dile tercüme edilmesi gibidir, oradaki düşüncelerin, imgelerin kâğıda aktarılmış halidir. Bunu benimle yapabilecek birinin olmasını çok isterdim ama yok. Çalışma tarzım gereği, bunu ancak birlikte yaşadığım biriyle yapabilirim, bu da çok zor. Belki yaratıcı aşamada değil de, senaryo

366 Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi ve Panel Yıllığı 2011 bittikten sonra teknik detayları danışabileceğim -senaryo doktorluğundan bahsetmiyorum- senaryonun aksayan yönlerini söyleyecek, iniş çıkışlarını eleştirecek ayrı bir kişinin olması faydalı olacaktır. Sedat Yılmaz: Aynı cevaplar benim için de geçerli. Sonuçta burada oturan insanların hepsi kendini senarist olarak değil, yönetmen olarak tanımlıyor. Herhalde hiçbirimizin bir senaryo yazıp, onu birilerine götürüp, buradan bir şey çıkar mı diye sorma teşebbüsü olmamıştır. Yine Hüseyin Kuzu dan bahsedeceğim, kendisi 1980 lerde Şerif Gören le çalışmış birisi. Ama yıllardır sadece televizyon dizilerine senaryo yazmış, o tarihlerden bu yana herhangi bir senaryosu, herhangi bir sinema filmine dönüşmemiş. Bu, Hüseyin Kuzu yla ilgili özel bir durum değil; senaryo yazarak hayatını kazanmak sadece dizilerde mümkün. Haftalık bir metin üretiyor ve bunun üzerinden para kazanıyor. Sinema filmleri senaryosu yazarak hayatını kazanan birisi yok Türkiye de. Belki bir iki senaryosu filme çekilmiş kişilerden bahsedebiliriz ama son dönemde beş tane senaryosu filme çekilmiş ve hayatını böyle kazanan kimse yok. Bunun nedeni de, bildiğimiz anlamda bir ticari sinemanın olmaması. Yani yapımcı olmadığı için senarist de yok. Tolga Karaçelik: Ben hayatım boyunca hep yazdım. Anlatmak istediğim yöntem hep yazmak oldu. Altı tane kısa film çektim, hepsinin senaryosu bana ait. Ondan öncesinde şiir yazıyordum. Anlatmayı seviyorum, anlatmak istediğim şeyleri anlatıyorum. Yine de keşke ortak dil tutturabileceğim bir insan olsa diyorum. Bu mümkün mü? Mümkün olduğunu düşünmek istiyorum. Yönetmenin görevlerinin başında, insanları koordine etmek geliyor. Hikâyemi anlatmak kadar, insanları koordine etmekten, insanlarla beraber çalışmaktan da keyif alıyorum. Aynı şekilde, senaristlerle de birlikte çalışılabilir, neden olmasın? Ama çıkış noktam kendi derdimi anlatmak olduğu için kendim yazmak daha kolay oluyor. İzleyici: Öncelikle hoşgeldiniz. Biz de kısa filmler yapan bir grubuz ama ileride yönetmenlik mesleğini nasıl icra edebiliriz, bunu bilemiyoruz. Başkalarının işlerini yapmazsanız, dizi ya da komedi çekmezseniz yönetmenlikten para kazanamıyorsunuz. Siz yönetmenlikten para kazanabiliyor musunuz? Yoksa yaptığınız başka işlere tutunarak mı yönetmenlik yapıyorsunuz? Sedat Yılmaz: Ben yönetmen olarak kazanmıyorum hayatımı.

Yeni Türkiye Sineması Paneli 367 Yönetmen olarak yaptığın film, senden ekonomik olarak bir şeyler alıp götürüyor. Diğer işlerimizle, yönetmenliğin açtığı gedikleri kapamaya çalışıyoruz. Seren Yüce: Böyle yaşamak bir seçim aslında. Sen bunu yapmak istiyor musun, istemiyor musun? Bunu düşündüğün anda, yönetmenlikten bir adım uzaklaşmış olabilirsin. O yüzden de önce denemenizi, devam ettirilebilir olup olmadığını sonra düşünmenizi tavsiye ederim. Önce yapmaya çalışın, olmuyorsa, açlıktan nefesiniz kokuyorsa, o zaman bu işi yapamıyorum dersiniz. Sonuçta bu işten para kazanan da var, kazanmayan da. Bu soru için erken bence. Belma Baş: Ben yönetmenliğe başladıktan sonra hayatımın en yoksul dönemini yaşamaya başladım. Daha önce de çevirmenlik yapıyordum. Hiçbir zaman yüksek bir gelirim olmadı, o bakımdan örnek alınabilecek bir insan değilim. Bir süre çevirmenlik yaptıktan sonra hangi meslekte daha az kazanabilirim diye düşündüm, yönetmenliğe başladım. (gülüşmeler) Tolga Karaçelik: Ben de yönetmenlikten para kazanamıyorum. Reklam filmleri çekiyorum ama bu şekilde uzun süre devam edeceğini düşünmüyorum. Reklamda bir iki gün çekim yapıyorum, sonra çıkıp gidiyorum oradan. Bu da bana bir şekilde maddi özgürlük sağlıyor. Bu sayede kendi yaratma ortamımı koruyabiliyor ve ayın büyük kısmında boş kalabiliyorum. Seren in söylediğine katılıyorum, bir şey anlatmak istiyorsan anlatırsın, bir şey çekmek istiyorsan çekersin. Bunun değerlendirme sürecinde ben ne yapacağım, ne olacağım? diye düşünüyorsan, ayaklarına bakarak koşmaya benzer bu, düşersin. Film çekmek zor bir şey gerçekten, bu süre içinde o gemilerden geri dönebilir miyim diye düşünüyorsan, zaten karşı kıyıya geçemezsin. Biraz filmlere geçelim, ilham kaynaklarınızdan bahsedelim. Press politik gerilim türüne yakın bir film. Senaryoyu oluştururken ilham aldığın filmler oldu mu? Az önce tek mekânda geçen bir filmin yapımı kolaylaştırdığından bahsettin ama bu bir yandan da yönetmenin işini zorlaştırıyor. Tek mekânda geçen sürükleyici bir film çekmek çok da zordur. Senaryo matematiğini kurarken, filmin rejisi üzerinde çalışırken nasıl bir ön çalışma yaptın? Sedat Yılmaz: Az önce bahsettiğim tek mekân fikriyle başladık Press e. Özgür Gündem gazetesinde çalışmış insanlarla röpor-

368 Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi ve Panel Yıllığı 2011 tajlar yaptık. Orada yaşananları ilk ağızdan dinlemek, filmin sahicilik duygusu açısından önemliydi. Şu bana hep garip gelmiştir: Sinema perdesinde yüzlerce film karakteri ölür, izleyici onunla ilgili hiçbir şey hissetmez. Ancak filmin sonlarına doğru esas oğlanın hayatı tehlikeye girdiğinde bir şey hissetmeye başlar. Film o şekilde tasarlanır zaten. Ama gerçek bir olaydan yola çıkarak bir hikâye anlatmaya başladığın zaman, gerçekten ölen bir insanın hikâyesini anlattığın zaman, izleyiciye bu sahiciliği hissettirmek daha çok önem kazanıyor. Yola çıkarken benim kafamda, bu filmi babam izlediğinde sıkılmasın düşüncesi vardı. Her akşam televizyonun karşısında, dizi izleyen bir insandan bahsediyoruz. Bunu hesap ederken, tabii ki ticari sinemanın şablonunu baştan sona uygulamak gibi bir niyetim yoktu. Ama filmde anlattığımız öykünün doğasından kaynaklanan bazı şeyler var. Bu adamlar 90 lı yıllarda, Diyarbakır da gazetecilik yapıyorlar. Bir gazeteci, öğleden sonra ikiye, üçe kadar o günün esas çalışmasını bitirir. Sürekli zamanla yarışarak çalışmak, sadece Diyarbakır daki gazetecinin değil, İstanbul daki gazetecinin de sorunu. Bir de 90 lı yıllardaki Diyarbakır ı düşündüğünüzde, filmin sürekli akıyor olması, çok fazla olayın, gelişmenin olması kaçınılmaz. Biraz da Türkiye de muhalif olmakla ilgili bu; söyleyebileceğiniz çok fazla şey var ve bu kadar çok şey söyleme ihtiyacı bir şekilde filmi topal da bırakabilir. Filmin çok fazla konuya değiniyor olmasını, bir gazetecilik öyküsü anlatmasıyla çözebileceğimizi düşündüm. 90 lı yıllara dair bir gazetecilik hikâyesi anlattığınız zaman, birçok şeyi bir fotoğraf göstererek, bir manşet göstererek çözebiliyorsunuz. Enteresan bir şey var; film ortaya çıktıktan sonra insanlarla başka şeyleri değil de müzik meselesini tartışmak zorunda kaldım. Bir dağıtımcı firmaya filmi gösterdiğimizde, ilk söyledikleri şey kesinlikle müzik koymak gerektiğiydi. Niye müzik kullanmadığımı çok fazla kişiye anlatmak zorunda kaldım. Gazetecilik mesleğiyle ilgili filmlere baktın mı? Bizde çok örneği yok tabii. Uzlaşma (1991) geliyor benim aklıma. Sedat Yılmaz: Uzlaşma tam olarak gazetecilikle ilgili bir film değil. Birisi Press için Türkiye de gazetecilik meselesini ele alan ilk film demişti, ne kadar doğru bilmiyorum. Aklıma gazetecilik meselesiyle ilgili Hollywood filmleri geldi ama benim anlatacağım öyküyle çok da ortak noktaları yoktu. Belma, senin filmin bu dört film içinde doğayla en yoğun iliş-

Yeni Türkiye Sineması Paneli 369 kisi olan film, neredeyse pastoral bir yanı var. Resimden ve mitolojiden de besleniyor. Senin ilham kaynakların nelerdi? Belma Baş: Çok fazla esin kaynağı var ama bunların hepsi kendiliğinden olmuş şeyler, hayatım boyunca biriktirdiklerim. Öğrendiklerimin, okuduklarımın, izlediklerimin tortusu; yaşadıklarımdan arta kalan küçük parçaların kendiliğinden bir araya gelmesi. Hatta bu parçaların hangisinin nereden geldiğini, film bittikten sonra fark ettim ben. Zefir in Türkiye sinemasındaki başka birçok filmle benzeyen yanları var ama ben kimden nasıl etkilendiğimi ancak bundan on yirmi yıl sonra anlayabilirim. Nuri Bilge film yapmaya başladığında ben zaten Poyraz ın senaryosunu yazmıştım ve çocukluğumdan kalan o ilgilerin, hayal gücünün eseri olan şeylerin, doğanın etkisinin parçalarından kendiliğinden çıkmıştı Poyraz. Tüm bunların kristalleşmesini sağlayan da İngiliz filolojisi eğitimi almış olmam ve 19. yüzyıl İngiliz romantik edebiyatının çocukluğumla ilişki kurmamı sağlaması. Ben risklere güvenen bir insanım. Her şeyi milimetrik hesaplamayan, sezgileriyle, içe bakışından aldığı bir şeylerle üreten bir insanım. Bu yüzden bir tür hasat yapıyorum denebilir. Kendiliğinden biriken şeyleri belirli bir kadraj içinde düşünüp o birikimlerin hasadını yapıyorum. Bu dört film içinde Zefir, hem hikâyesiyle hem de çalışma yönetimiyle en otobiyografik görüneni. Bir yandan kendi ailenden insanlarla, bir yandan da Vahide Gördüm gibi keskin bir imajı olan profesyonel bir oyuncuyla çalıştın. Hepsini ortak bir düzeye getirmeyi nasıl başardın? Belma Baş: Oyunculuk konusunda Bresson dan çok etkilendim ben. Özellikle Poyraz ın hazırlık aşamasında ve Zefir de elimden düşmeyen bir kitaptı Sinematograf Üzerine Notlar. Malzeme kâğıt üzerinde ölür, sette tekrar canlanır, sonra kayıtlı hali ölür, kurguda yeniden canlanır. Bana ait olan her şey kâğıt üzerinde öldü. Otobiyografik olmasa da, aile tarihimden ve kendi yaşamımdan çok fazla öğe var. Hikâyeler kurmaca ama çevremde gözlemlediğim insanların karakterlerde çok fazla izi var. Bunları birlikte yeniden canlandırdık. Anneanne karakterini, annemi düşünerek, onun sık duyduğum diyaloglarını kâğıda aktararak yarattım, keza çocuk karakteri 70 li yıllarda çocukluğunu yaylalarda, dağlarda yaşayan kuzenlerimden çok etki taşısa da, hepsi kâğıt üzerinde öldü ve Şeyma yla (Uzunlar) yeniden canlandı.

370 Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi ve Panel Yıllığı 2011 Artık benden kalan çok az şey var. Senaryoda olup da oyuncuya yakışmayan, sırıtan kısımlar atılmıştır, senaryodaki hiçbir şey dayatılmamıştır. Hatta başlarda, aslında onlardan aldığım cümleleri söylemek bile çok zor geliyordu annemle babama. Kendilerini unutup tekrar kendileri gibi olmaları için, kamera önünde izleniyor olma hislerinin kırılmasını bekledik. Bunu egzersizlerle, doğaçlamalarla, giderek kameranın, ekibin varlığına alışarak sağladılar. Vahide bu ortama zamanla uyum sağlayan biri oldu, ben onu hiç aile dışından gibi görmedim. Onu ilk kez televizyon ekranında gördüğümde çarpılmamın nedeni zaten annemin gençliğine olağanüstü benzemesiydi. Takip ettikçe, oyunculuk gücüne defalarca hayran kaldıktan sonra, karakteri onun için yazdım zaten. Sette annemle babamı ona emanet ettim; annem ve babam, Vahide nin annesi ve babası oldu. Çoğunluk la Gişe Memuru arasında uzaktan bir akrabalık da var, ikisi de baba-oğul hikâyeleri anlatıyor. Çoğunluk bir gencin babasını takip ederek topluma nasıl katıldığıyla, Gişe Memuru ise topluma katıldıktan sonra, aklını kaybetmesiyle ilgili. Bu hikâyeler ne kadar otobiyografik, ne kadar kişisel deneyimler üzerine inşa edilmiş? Hikâyeniz, çok fazla örneğini gördüğümüz baba-oğul hikâyelerinden nasıl ayrılıyor sizce? Seren Yüce: Benim daha önce yazdığım senaryolar da var, onlarda da milliyetçiliği kurcalama çabası vardı. Bunu bir babaoğul hikâyesi üzerinden anlatmanın, meselenin köküne inmek açısında doğru olacağını düşündüm. Bir Mertkan karakteri kafamda vardı hep. Bu herifin nasıl bu hale geldiğini anlatmak istiyordum, bir zanlı gerekiyordu. Bunu yapan babası oldu, mesele oradan çıktı. Nihayetinde birçok ilk filmde olduğu gibi, sen de muhakkak yaşanmışlıklardan güç alıyorsun, kendi algıladığın dünyayı anlatıyorsun. Meselesi olan film diyoruz ya, sen ne kadar mesele edinebilmişsen, o kadar doğru, o kadar gerçek çıkıyor sonuç. Belma nın da dediği gibi, otobiyografik gözüken birçok film aslında otobiyografik değil. Ama birçok şeyi kendi hayatından çekip alıyorsun. Ben konu aldığım insanların üslubunu, davranış biçimini, birbirleriyle ilişkilerini ön planda tutmaya çalıştım. Bir de her şeyin sade olmasına çok özen gösterdim. Bu benim hayatıma paralel giden bir şey, ben de mümkün mertebe suya sabuna dokunmadan, çok fazla yargılamadan, bir sadelik arayışı içinde bakma yanlısıyım hayata, bunu da filmime

Yeni Türkiye Sineması Paneli 371 yansıtmaya çalıştım. Filmin her aşamasında, annemin çok sıkılacağını çok iyi biliyordum, ama hiç ilgilenmedim bununla. (gülüşmeler) Tolga Karaçelik: Gişe Memuru nun hikâyesi ilk olarak, köprüde gişelerden geçerken oldu. Acayip bir sıra vardı önümde, gişe memuru da hep aynı işi yapıyordu; alıyordu, veriyordu, alıyordu, veriyordu. Sıra bana geldiğinde kolay gelsin dedim, adam küfretmişim gibi baktı. O bakışın nedenini ben uzun zaman düşündüm ve sonunda, o sözle onu makineleşmiş halinden çıkardığımı fark ettim. O dönemde yaşadığım ofis hayatından dolayı, benzer hisler içinde olabileceğimizi düşündüm. Suyun içinde gibiydim, batıyordum, duruyordum, sesler geliyordu, duymuyordum, bir şekilde ofis hayatını devam ettirebilmek için kendimi kapatmam gerekiyordu. İlk çıkış noktası buydu, ikincisi kendi hayatımda gördüğüm değişimlerdi. Bazı hareketler yapıyorum, niçin olduğunu anlamıyorum, bazı çıkışlar yapıyorum niçin olduğunu algılayamıyorum. O dönemde yaşadıklarım beni adam olmakla, erkek olmakla ilgili çok fazla düşünceye itti. Muhtemelen filmlerimizin akraba olarak görülebileceği nokta bu otomatikleşme, makineleşme noktası. Çoğunluk ta hislerini köreltme var, Gişe Memuru nda kapatma. Karakterin böyle bir kapanma yaşıyor olması, yaşadığı profesyonel hayattan da kaynaklanıyor, annesinin durumundan da. Bir yandan hiç de otobiyografik değil, bir yandan da bir kazı çalışması var ve kazı alanı da benim hayatım. Ama hayatından aldığın şeyleri başka bir şeyin üzerine projekte ediyorsun ve bu da senin itirafçılığını kolaylaştırıyor. Gişe Memuru ndan bahsedilirken, edebiyattan da beslenen bir film olduğu belirtiliyor. Kafka nın adını ananlar var mesela. Bu tip ilham kaynakların var mı? Bir de Gişe Memuru, müziği de anlatımının bir parçası kılan bir film, sen ne düşünüyorsun bu konuda? Tolga Karaçelik: 96 dakikalık filmin 16 dakikasında müzik var. Müzikleri yapan Cem le (Adıyaman) çok uzun zamandır beraber çalışıyoruz biz. Senaryoyu ilk okuyanlardan biridir Cem. Onun müziğinin çok etkili olduğunu düşünüyorum filmde. Normalde, 96 dakikalık bir filmde müzik olduğunu söyleyebilmemiz için 20-22 dakikasında müzik olması gerekir. Burada çok daha az müzik var. Fakat ses tasarımıyla çok uğraştık, o da belki bir tür müzik hissini arttırıyor. Edebiyat tarafına gelirsek, ben hiçbir zaman bir sinefil olma-

372 Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi ve Panel Yıllığı 2011 dım, çocukluk hayalim değildi sinema. Her zaman edebiyattı benim ilgimi çeken; okumak ve yazmaktı. Daha sonrasında ben âşık olmaya başladım sinemaya ve film yapmak istediğime karar verdim. Kafka, Yusuf Atılgan bağlantıları hep söyleniyor. Ne kadar etkilendiğimi bilmiyorum ama bunlar benim hissettiğim şeyleri yansıtan yazarlar. İzleyicilerden de filmlerle ilgili sorular alabiliriz. İzleyici: Filminizin kurgu aşamasında ne kadar payınız oluyor? Sedat Yılmaz: Press in kurgusunu doğal olarak ben yaptım. Yönetmen diye tabir ettiğimiz kişi, aynı zamanda kurguyu bilen kişidir. Kurguyu bilmese, bir sahneyi bile çekme şansı yok. Yanınızdaki kurgucunun sizin yapmaya çalıştığınız şeye ne kadar katkısı olacağı, o kişinin bilgisi ve donanımına bağlıdır. Mustafa Preşeva ve Ayhan Ergürsel gibi bilinen kurgucular var mesela, öyle bir isim kurgu aşamasında dahil olursa filminize hakikaten katkıda bulunur. Böyle özel durumların dışında, kurguyu yönetmenin yaptığı bir iş olarak görüyorum. Kurgucu da yönetmenin tasarladığı şeyi uygulayan, hayata geçiren kişidir diye düşünüyorum. Tolga Karaçelik: Kimi yönetmen storyboard la hareket eder, ne çekeceğini, nasıl bağlayacağını bilir ama kimi de açık bırakır birçok şeyi, montajda bitirir filmi. Ben tüm kısa filmlerimin kurgusunu kendim yapmıştım. Uzun metrajımda önce kendim bir kurgu yaptım, bunu Evren Luş a götürdüm, o bir kurgu yaptı, sonra da o kurguyu Çiçek Kahraman a götürdüm, yeni bir kurgu çıktı ortaya. Bütün bu süreç toplam 17 gün sürdü. Ben sete girmeden önce neyi ne zaman çekeceğimi, neyin ne kadar süreceğini bilirim. Gişe Memuru nun 90 dakikayla 98 dakika arasında olacağını da, daha senaryoyu yazarken biliyordum. Fakat kurgu o kadar çok şeyi değiştiriyor ki! Aynı malzemeden montajda farklı filmler yaratılabilmesi her şeyden önce çok eğlenceli bir şey. İzleyici: Kurguyu yapan kişiyi bir operatör olarak mı görüyorsunuz? Ondan yaratıcılık anlamında bir katkı beklemiyor musunuz? Seren Yüce: Operatör olarak görebileceğin kurgucular var, bir de göremeyeceğin, işi ve mesleği kurguculuk olan, yeri geldiğinde

Yeni Türkiye Sineması Paneli 373 yönetmenden çok daha iyi düşünen ustalar var. Demin Sedat ın verdiği örnekler var mesela. Kurguculuk mesleği operatörlük değil aslında; onlar filmi baştan yapmaya hakim insanlar. Sedat Yılmaz: Çok küçük bir şey ekleyeyim, Ayhan Ergürsel şöyle tarif eder yaptığı işi: Ben filmin bekçisiyim der. Seren Yüce: O ayrı bir zanaat aslında, sanatın bir parçası. Öyle bir insanla çalışmayı isteyip istememek, senin olaya ne kadar hakim olduğunla da alakalı. Bence böyle insanlarla çalışmak gerekli çünkü hakikaten filmi senin hiçbir zaman göremeyeceğin durumlara sokabiliyorlar ve bundan çok güzel bir şey çıkarabiliyorsun. Ve zaten son söz her zaman için yönetmen olarak senindir. Belma Baş: Benim için kurgu çok özel yeri olan bir aşama. Teknisyen, operatör diyorsunuz, ben asla öyle bir gördüğüm biriyle çalışamam kurguda. Kız kardeşim Berke Baş la yaptım kurguyu. O zaten benim sinema konusundaki danışmanımdır. Beni benden iyi anlayan ve anlatan bir insandır. Ben onu filmin ortak yaratıcılarından biri olarak görüyorum. Hatta bir sac ayağı varsa bu, görüntü yönetmenimiz Mehmet Zengin, ben ve kurgucumuz Berke Baş tan oluşur. Ama sonuçta bu film, benim gördüğüm bir rüya gibi ve hepimiz ona hizmet ediyoruz. Kurgunun gerçekten bir yaratım süreci olması benim çok hoşuma gidiyor, gördüğümüz bir filmi yapmıyoruz o zaman, film gözlerimizin önünde oluşuyor. Film yapmanın en çok hangi aşamasını sevdin deseler, kesinlikle aylara yayılan kurgu sürecini söylerim. O günleri özlüyorum hâlâ. Keşke filmi hiç bitirmeseydik, hâlâ kurguda olsaydık. Biraz da filmlerin bittikten sonraki algılanışını konuşalım. Sedat, Press vizyona girdiğinde Ergenekon kapsamında gazeteci tutuklamaları vardı, aslında gündemle çok örtüşen bir filmdi ama gişede o gündem kadar ilgi görmedi. İki Dil Bir Bavul un vizyonu Kürt açılımı na denk gelmişti ve bu da filmin gişesini etkilemişti. Press te o denk gelme aynı karşılığı bulmadı. Bunu neye bağlıyorsun? Festival gösterimlerinde ya da film vizyondayken aldığın beklenmedik tepkiler oldu mu? Sedat Yılmaz: 2008 de, film çekim aşamasındayken koordinatörümüz, eski dostum Ufuk Akbaş, nerelerden başımızın belaya girebileceği konusunda hep beni uyarırdı. 2010 da Antalya ya

374 Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi ve Panel Yıllığı 2011 başvurmak için eser işletme belgesi almak amacıyla Kültür Bakanlığı na başvurduğumuzdaysa hiçbir kaygımız yoktu. Film aynı filmdi ama Türkiye değişmişti. Kürt açılımı nın ötesinde, Ergenekon un etkisiyle bazı şeyler daha rahat konuşulmaya başlanmıştı. Eski bir komutan çıkıyordu, açık açık nerelerde neler yaptıklarını söylüyordu. Kuyulardan cesetler çıkmaya başladığında, artık kimsenin Press te anlatılanlara bunlar olmadı deme şansı kalmamıştı, bu mesele anaakım medyada her gün konuşulan bir mesele haline gelmişti. Yine de, mesela Altın Portakal gösteriminden sonra milliyetçi duyguları ön planda tutan bir reaksiyon geldi. Evet bunlar var ama diğer tarafın yaptıklarını niye anlatmıyorsun? Sen tarafsın, taraf tutuyorsun! dedi bir izleyici. Sonra zaten dinleyiciler arasındaki Derya Alabora patlamış, tabii ki taraf, sen de tarafsın, sinema da zaten taraf tutar demişti. Press in anlattığı öyküde bir şekilde taraf olan muhalif Kürtler ve solcular dışındaki izleyici, benim tahmin ettiğimden daha fazla sevdi filmi, o benim için şaşırtıcı oldu. Bunun uç bir örneği, Antalya da orta yaşın üzerinde bir teyzeden geldi. Dizi izleyen, reytinglerin ölçü birimi olan, muhtemelen CHP ye oy veren teyzelerimizden biri, filmin çıkışında başrol oyuncumuz Aram a (Dildar) Ah canım, sana bir şey olmadı, değil mi? dedi. CHP nin normalde gösterebileceği reaksiyonu verebilecekken, filmle insani bir ilişki kurabildiklerini gördük. Benim için şaşırtıcıydı bu. Diğeriyse, evet, Press Ahmet Şık ve Nedim Şener in tutuklanmasından sonra vizyona girdiği için medyada beklediğimizden fazla görünür olduk ama bunun gişede bir karşılığı olmuyor. Film Diyarbakır da üç salonda vizyona girdi, Ankara da da Kızılırmak Sineması nda gösteriliyordu. Şaşırtıcı şeylerden biri de, Kızılırmak Sineması nın gişesiyle, Diyarbakır daki üç salonun toplam gişesinin hemen hemen aynı olmasıydı. Düşünün, Ankara diğer büyükşehirlere göre Kürtlerin en az yaşadığı kent. Demek ki Press sanıldığının aksine, muhalif solcuların ya da Kürtlerin izlediği bir film olmadı; yine o bildiğimiz sinema izleyicisi izledi filmi. Zaten öteki kesimler izlemiş olsaydı, film 25 bin seyircide kalmazdı, İki Dil Bir Bavul daki gibi 90 binlere ulaşırdı. Seren, Çoğunluk ta baba-oğul meselesinin ve oradaki çoğunluğun dışında, Gül karakterinin geldiği dünyada da farklı bir çoğunluk var, o da ondan kaçmak için İstanbul a gelmiş. Hatta film Batman daki gösterimde bu yüzden tepki almıştı, değil mi?

Yeni Türkiye Sineması Paneli 375 Seren Yüce: Evet. Biz kendi kendimize filmi çok sevecekler diye havaya girip gittik Doğu ya ama hiç de öyle olmadı. Tam aksine, Diyarbakır ve Batman da Kürt milliyetçiliğiyle yüz yüze geldik. Bir kere Batman da, Kürtçe bilmediğimizi bildikleri halde Kürtçe konuştular bizimle. Kızın bir seks objesi olarak kullanılmasına, bir Kürt kızının bir Türk ün altına girmesi ne tepki gösterildi, hatta bir çocuk slogan atar gibi salonu terk etti. Beni en çok şaşırtan, filmin Dersim de, Kürtlerin üzerine çıkmaya, onları yermeye çalışan bir filmmiş gibi algılanmasıydı. Onun haricinde ben de, Sedat ın dediği gibi, daha sert durumlarla karşılaşacağımızı düşünüyordum, şu Antalya bir geçsin diyordum. Ama birkaç ufak şey haricinde tepkiler beklediğimden iyiydi, amacımıza ulaştık. İzleyici: Gül sosyoloji okuyan, Kürt kimliği olan bir karakter, bir yandan da evlenme hayali kuran bir kızdı. Bunu herhalde özellikle yaptınız diye düşünüyorum. İzleyici: Ben de açayım bu soruyu biraz. Filme gösterilen tepkileri olumlamak adına söylemiyorum ama Gül karakteri film içinde bir boşluk gibiydi bence. Hakikaten böyle bir karakter olamaz gibi geldi bana izlerken, anlatabiliyor muyum? Seren Yüce: Evet, anlıyorum. Zaten genelde buradan soru geliyor. Benim için Gül ü o kadar siyasileştirmek çok doğru değildi çünkü Gül biraz hayata tutunmaya çalışan bir karakterdi. İzleyici: Ama sonuçta orada seçilen bir kimlik vardı; Kürt olduğu ve bu sebeple bir şeyler yaşadığı vurgulanıyordu. Seren Yüce: Peki siyasi altyapısı olan bir Kürt kızı böyle bir şey yapamaz mı sence? İzleyici: Bana filmin hissettirdiği, o kızın öyle olmayacağıydı, sosyoloji okuması da bu kimliği destekliyordu, biraz daha bilinçli olması gerek diye düşündürüyordu. Seren Yüce: Bu hissi anlıyorum, bir sen değilsin zaten bunu hisseden. Ben kendi açımdan anlatıyorum, kimse bunu mutlak gerçeklik olarak almak zorunda değil. Tamam, bu kızın Kürt kimliği var ama ben katı siyasi şeylere tutunmadan sadece bir ilişki yaşamak istediğini, ilk defa bir erkeği beğenmiş olduğunu düşünerek oluşturdum o karakteri. Evlenmek istemesi de benim için o karaktere aykırı bir özellik değil. O kadar kaskatı

376 Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi ve Panel Yıllığı 2011 bir insan olsaydı film buralara gelmezdi zaten; Gül Mertkan la uyuşmazdı hiçbir noktada. Daha insani ve âşık olabilecek bir kız çocuğu olarak gördüm ben Gül ü. Elif Ergezen: Gül karakterinin verdiği mücadele, aslında kadın sorunu konusundaki duruşunu sergilemesi açısından da önemli. Çünkü bir kadın olarak eğitim için bir yerlere gidip hayatını orada kurmaya çalışmak, Gül için hayat memat meselesi. Evlenme isteğiyle ilgili ben öyle bir yorum yapmamıştım açıkçası. Sadece birine âşık olmak ve onunla birlikte olmak olarak görmüştüm onu. İzleyici: Burada Anadolu nun herhangi bir ırak köşesinden gelen bir kızın hikâyesi de olabilirdi ama Kürt kimliği vurgulanıyordu. Yoksa kimliği o kadar da ön planda değil miydi sizin açınızdan? Seren Yüce: Ön planda olmasaydı bambaşka bir insan olurdu, tabii ki ön plandaydı. Türk-Kürt meselesi de filmin unsurlarından biri ama film bundan ibaret değil benim için. Elif Ergezen: Ben aslında konuyu Batman daki tepkiye getirecektim. Oradaki tepki meselenin Kürt sorunundan ziyade, kadın sorunu açısından algılanmasıyla ilgili de olabilir. Seren Yüce: Evet, ben biraz yuvarlayarak söyledim. Sonuçta bir Kürt kızının böyle bir şeye eyvallah demesi, bir namus meselesine de dönüşüyor. Elif Ergezen: Oradaki sevişme sahnelerine gelen tepki, bu ülkenin her yerinde muhafazakâr bir yapının olduğunu ortaya koyuyor aslında. İzleyici: Aslında filmin hedeflediği şey hem o ataerkil yapının eleştirilmesi hem de o milli eğitim bakış açısının eleştirisi bence. Tabii ki orada bir Kürt kızının olması, milliyetçi yapıya dikkat çekiyor ama orada erk, devlet, ataerkil yapı, cinsiyet ve kimlik üzerinden daha genel bir ayrımcılığa vurgu yapılıyor. Tolga az önce filmine hiç Türk filmi gibi değil gibi bir yorum yapıldığını söyledi. Belma, bu konuda sen nasıl tepkiler aldın? Belma Baş: Beklenen Türk filmi ni yapamamıştım. Daha senaryo aşamasında, destek verecek kişilerin çocukla ve anneyle

Yeni Türkiye Sineması Paneli 377 ilgili bazı şeyleri değiştirmem yönünde tavsiyeleri oldu. Ben o tavsiyeleri tutmadım, sanırım o yüzden, yurtdışından aldığımız fonlar bir anda kesildi yapım aşamasında. En yargılayıcı tepkiler, Antalya da geldi. Hiçbir anne çocuğunu bırakıp gitmez diye itiraz eden kişi, daha sonra oturup konuştuğumuzda, annesinin onu bırakıp gittiğini söyledi. Bu konuda çeşitli eleştiriler aldım ama genellikle doğru okunduğunu düşünüyorum. Yurtdışındaki festivallerde de filmin bu konuda oryantalist olmamasıyla ilgili övgüler de geldi. Hep gösterilen Anadolu daki Türk insanının hayatı klişelerinin dışında olmasından etkilenenler oldu. Türkiye de yine tuhaf yorumlar geldi, dağlarda Fransız ailesi gibi yaşayan Türk ailesi dendi mesela. Üzgünüm ama bu Türkiye nin gerçeği, galiba dağlarımızda Fransız ailesi gibi yaşayan aileler az da olsa varlar. Bu kişisel bir hikâye ve kurmaca olmasına rağmen tüm detayları oradaki yaşamdan geliyor. Tolga, sana da aynı soruyu soracağım, film nasıl tepkiler aldı izleyiciden? Tolga Karaçelik: Yapı Yol Sendikası bu film çekilirken bana çok yardımcı oldu. Koskoca sendikaya bir şiir gönderdim, sonuna da yardımcı olursanız daha iyi bir film olur, olmazsanız daha kötü bir film olur ama ben bu filmi çekeceğim diye bir not yazdım. Onlardan da bana tek bir cevap geldi, irtibat kuracağın kişi şudur, diye. Filmi izlediler mi? Tolga Karaçelik: Evet. İzlediler ve sahiplendiler; bu benim için çok önemliydi. Bir sosyal film değil bu, gişe memurlarına teşekkür etmem yanlış anlaşılmasın. Kendilerini ve dünyalarını bana açtıkları için teşekkür ettim ben onlara. Bireyi anlattığımız zaman sinemanın amaçlarından birini yerine getirmiş oluyoruz, o bireyi bütün psikolojik katmanlarıyla anlatmaya çalışmak benim için politikanın başladığı yerdir. Tepkiler olumluydu. Çekim sırasındaki Karayolları ndan ve devletten çok değişik tepkilere maruz kaldım. Karayolları müdürü, porno filmi çekiyorsun sen dedi, gişe memuru âşık olmazmış mesai saatinde. Ben de hiç söylemediler bunu dedim. Mesai saatinde âşık olmaktan pornoya nasıl bağladığını sormak istemedim ama bir şekilde de izin almam gerekiyordu. Sonuçta gişe alanı yapabilecek durumda değildik. Oraya gittim, buraya gittim, Ankara ya gittim, sürekli bir bürokrasinin içinde kayboluyoruz, çok zor izin aldık.

378 Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi ve Panel Yıllığı 2011 Film Antalya da insanların karşısına çıktığı zaman eleştirmenlerden genelde olumlu tepkiler aldı. Olumsuz tepkiler de filmin üslubuyla ilgili oldu. Antalya da özellikle benim yaşımdaki erkeklerden, babalarıyla ilişkilerinde çok benzer örnekler olduğuna dair yorumlar aldım, bunlar hoşuma gitti. Beklediğimden daha olumlu tepkiler aldım diyebilirim. Üslup ve estetik anlamında daha çok saldırılacağını düşünmüştüm. İzleyici: Bundan sonra neler yapmak istiyorsunuz? Bir sonraki adımınız nedir? Daha sonrası için neler vaat ediyorsunuz, nasıl umutlarınız var? Film yapma konusunda değindiğiniz sorunlara dair çözüm önerileriniz neler? Belma Baş: Çok sevdiğim İngilizce bir deyim var, when there is a will, there is a way diye. Sabreden derviş, muradına ermiş ya da Azmin elinden hiçbir şey kurtulmaz diye serbestçe çevrilebilir. Ama ben onu şöyle uyarlıyorum, when there is a will, there is a film. Yani eğer istek varsa film yapılır. Biz karanlık bir tablo çizmiş olabiliriz ama gerekli motivasyon varsa o filmler yapılır. Tolga Karaçelik: Sadece Türkiye de değil, dünyanın her yerinde film yapmak zor bir şey. Para bulmak zorunda olduğun bir şey yapıyorsun. Set hayatı da zor bir hayattır, fiziksel devamlılık gerektirir. Ben pesimist değilim ama her şey tozpembeymiş gibi de davranamam. İlk filmlerimizi yaparken bu zorluklarla karşılaştık, bir dahakinde yine karşılaşacak olsak da o filmleri yapacağız çünkü anlatmak istediğimiz şeyler var. Sedat Yılmaz: Aslında umutsuz bir tablo yok bence, 2005 ten bu yana artan bir sinema üretiminden ve çeşitlilikten bahsettik. Teknik engeller ortadan kalktı artık. Benim çok güzel bir öyküm var ama yeterince param yok, imkânlarım yok mazereti ortadan kalktı. Bir fotoğraf makinesi alırsınız, çekersiniz. Behzat Ç. gayet ticari bir film ama o bile fotoğraf makinesiyle çekildi. Kamera bulamıyorum mazereti artık geçersiz. Sonrasında ben bunun kurgusunu yapacak tesis bulamıyorum mazereti de geçersiz; ortalama bir bilgisayarda kurgu yapmanız mümkün teknik olarak. Yani film üretimi kolaylaştı. Ama işin diğer tarafı, yaptığınız bir film, bir sonraki filmi finanse etmiyor. Bu sadece gişeyle ilgili bir mesele değil. Filmlerin gişe dışındaki gelir kaynakları da yetersiz. Filminizi ulusal kanallara satmanızla gelebilecek gelir çok küçük oluyor ya da hiç olamıyor. Sanırım Türkiye de bir filmin değişik mecralardaki değeri, olması gere-