İTÜ Müzik Bilimi Kulübü Dergisi PORTE. Yıl: 2017 Sayı : 10

Transkript

1 İTÜ Müzik Bilimi Kulübü Dergisi PORTE Yıl: 2017 Sayı : 10 Nilüfer Caz Tatili Müzik Alanında Sanatçı Yönetimi Popülerliğe Sıfırdan Bakış: Gencer Savaş Ortak Alan Araştırması, Tutum ve Etnografya Franz Liszt in İstanbul Seyahati ve Verdiği Konserler Taşplaklarda Ses Kalitesinin Plak Deformasyonu İle İlişkisi

2 PORTE Yıl : 2017 Sayı : 10 İTÜ Müzik Bilimi Kulübü yayın organıdır. Editör Onur Kahveci Redakte eden Şeyda Fındık Elif Özen Ezgi Yerlikaya Ayça Boyacıoğlu Yayın Kurulu Onur Kahveci Elif Özen Ezgi Yerlikaya Ayça Boyacıoğlu Şeyda Fındık Yayıma Hazırlayan Onur Kahveci Baskı İTÜ Matbaası Yazışma Adresi İTÜ Maçka yerleşkesi, Yabancı Dil Ek Bina Zemin Kat Konservatuar Koridoru No:8 Maçka/ Beşiktaş/İstanbul Tel: , E- Posta itumuzikbilimi@gmail.com muzikbilimi@itu.edu.tr Web Sayfası

3 İÇİNDEKİLER 5 Nilüfer Caz Tatili Elif Özen, Ezgi Yerlikaya 7 10 Taşplaklarda Ses Kalitesinin Plak Deformasyonu İle İlişkisi Deniz Seltuğ Popülerliğe Sıfırdan Bakış: Gencer Savaş Elif Özen 12 Franz Liszt in İstanbul Seyahati ve Verdiği Konserler Uğur Cihat Sakarya Müzik Alanında Sanatçı Yönetimi Ezgi Yerlikaya Ortak Alan Araştırması, Tutum ve Etnografya Çeviri: Selen Balcı 3

4 EDİTÖRDEN 10. sayi ÜZERİNE Merhaba; Porte 10. sayısıyla karşınızda. Öncelikle bizleri Bursa/Nilüfer de düzenlenen Caz tatili adlı etkinliğe davet eden Nilüfer Belediyesi ne teşekkür ederiz. Etkinlikle ilgili yazıyı Elif Özen ve Ezgi Yerlikaya sizler için hazırladı. Bu sayıda; Deniz Seltuğ un Taş plaklarda Ses Kalitesinin Plak Deformasyonu İle İlişkisi, Elif Özen in Popülerliğe Sıfırdan Bakış: Gencer Savaş, Uğur Cihat Sakarya nın Franz Liszt in İstanbul Seyahati ve Verdiği Konserler, Ezgi Yerlikaya nın Müzik Alanında Sanatçı Yönetimi ayrıca Selen Balcı nın çevirisiyle Ortak Alan Araştırması, Tutum ve Etnografya adlı yazılar sizleri bekliyor. Çeviri bölümümüzü bundan sonraki sayılarda da güncel tutmayı planlıyoruz. Bu sayede her sayıda yeni bir çeviri Türkçe literatürü zenginleştirecektir. Dergiyi hazırlarken birçok olanaksızlıkla karşılaşmaktayız. Buna rağmen dergimizi sizlere ulaştırmak için çabalıyoruz. Fakat yoğun bir süreçten sonra hazırlanan dergimizde bazı hata ve eksikliklerimiz olabiliyor. Bunları düzeltmek ve tekrarlamamak sizlere karşı olan sorumluluğumuzun bir gereğidir. Bu konuda bir hatamızı görürseniz mutlaka bizleri bilgilendirin. Sağlıcakla kalın, bizimle kalın. 4

5 nilüfer caz TATİLİ Porte ekibi olarak, Bursa Nilüfer belediyesi tarafından geçtiğimiz yıl ilk kez düzenlenen Caz Tatili festivalinin açılış kokteyli ve konserine katıldık. ELİF ÖZEN, EZGİ YERLİKAYA Porte ekibi olarak, Bursa Nilüfer belediyesi tarafından geçtiğimiz yıl ilk kez düzenlenen Caz Tatili festivalinin açılış kokteyli ve konserine katıldık. Birbirinden değerli caz müzisyenlerinin sahne aldığı festival; Nazım Hikmet Kültür Evi, Görükle Trio, Sanat Mahal, Podyum Park, 15 Eylül Kıraathanesi, Eker Meydan, BAOB gibi Bursa nın çeşitli sahnelerinde gerçekleşti. Konserler serisi Nazım Hikmet kültür evinde gerçekleşen açılış kokteyli, sonrasında Emin Fındıkoğlu Trio nun konseri ile başladı. Emin Fındıkoğlu na piyanoda, vokal Meltem Ünel ve kontrbasta Volkan Topakoğlu eşlik etti. 29 Ocak- 21 Şubat 2016 tarihleri arasında gerçekleşen uluslararası Nilüfer Caz Tatili Festivali kapsamında Türkiye ve dünya starları caz severler ile buluştu. Farklı kültürlerin, farklı seslerin ve yorumların yer aldığı uluslararası Nilüfer Caz Tatili festivali, dinleyicilerine birçok caz müzisyenini tek festivalde dinleme imkânı sağladı. Caz tatili iyi bir şeydir sloganı ile başlayan festivalde caz müziği entel işidir algısını biraz olsun değiştirmeyi amaçladıkları belirtildi. Bu amaçla da bugüne kadar caz standartlarının içinde veya dışında yer almış çok sayıda müzisyeni bir araya getirdi. 24 gün süren, dinleyiciye ulaşılabilir konserler sunan, ücretsiz panel ve atölyelerin düzenlendiği festival; müzisyen adayları ve dinleyicilerin, müzisyenlerle buluşabileceği bir ortam oluşturdu. Festival süresince, İbrahim Maalouf, Tomatito, Omar Sosa/ Joo Kraus Duo, Guillaume Perret& The Electric Epic, Torsten Goods&Band, Elina Duni&Colin Vallon, Birsen Tezer, Kerem Görsev Quartet, Jülide Özçelik, Karsu Dönmez, Emin Fındıkoğlu+12, Nida Ateş&Elie Maalouf, Şallıel Bros&Önder Focan Funkbook, Ayşe Tütüncü ve Emre Karabulut Dörtlüsü, Ferit Odman Quartet, Elif Çağlar Quartet, Fun Fatale, Banu Güven Quartet, Atiye Çok Sevgili Caz, Ece Göksu Quartet, Cenk Erdoğan&İkiz Lahza, Şenay Lambaoğlu ve Barış Demirel sahne aldı. Porte ekibi olarak katıldığımız açılış gününde Emin Fındıkoğlu Trio nun konserini izleme fırsatı bulduk. Küçük yaşlarda müzik eğitimine başlayan ve Amerika ya giderek Berklee Caz okulunda eğitim alan Fındıkoğlu, Türkiye nin sayılı caz üstatları arasında gösterilmektedir. Festival süresince iki kez sahne alan Emin Fındıkoğlu na vokal ve kontrbas eşlik etti. Yaklaşık bir saat süren açılış konseri sonrasında müzisyen adayları Fındıkoğlu ile tanışma fırsatı buldu. Caz tatili gibi geniş kapsamlı festivallerin artmasının hem müzisyenlerin dinleyicisi ile buluşması, hem de yeni dinleyiciler kazandırılması için faydalı olacağını düşünüyoruz. 5

6 Elif Özen İTÜ MİAM Yüksek Lisans Öğrencisi Ezgi Yerlikaya İTÜ Müzikoloji Bölümü Lisans Öğrencisi 6

7 TAŞPLAKLARDA SES KALİTESİNİN PLAK DEFORMASYONU İLE İLİŞKİSİ Müziğin hemen hemen tüm dallarını kapsayan ses kayıtları yakın geçmişimize taş plaklar aracılığıyla ulaşmış, sesli tarihimize erişim plaklar sayesinde mümkün olabilmiştir. Yapılan araştırmalar neticesinde, kültürümüzdeki değeri hayli yüksek olan taş plaklardan dinlenilen müziğin niteliğinin her plakta aynı olmadığı gerçeğiyle karşılaşılmıştır. Farklı müzik türlerini ihtiva eden plaklar bir yana, aynı türden, üstelik aynı san atkârların plak kayıtlarında bile bu belirgin duyum farklılığı çarpıcı biçimde işitilmektedir. Sözgelimi, Münir Nureddin Selçuk un Orfeon Records adlı firmadan 1920 yılı dolaylarında doldurduğu plağı ile 1940 larda doldurduğu plağı, plak markası ve iştirak eden sazendelerdeki benzerliklere rağmen farklı olarak işitilmektedir. Araştırmamızın kilit noktasını oluşturan bu durum, üretim süreçleri boyunca taş plaklarda farklı hammaddelerin farklı oranlarda kullanıldığı ve duyum farklılıklarının büyük ölçüde bundan kaynaklandığı şüphesini uyandırmış; analitik bir çalışma yapılması gereği doğmuştur. Taş plaklar -yeni terminoloji gereği gramofon diskleri- kömür tozu ve gomalak ismi de verilen birtakım reçinelerin bir araya getirilmesi ve baskıda şekillendirilmesiyle oluşturulmuş olup mukavemeti güçlü olan bir yapıya sahiptir. Çalışmada İzlenen Yöntem ve Plak Temini Ortaya konulan disiplinlerarası tez çalışmasında ses kayıtlarındaki farklılıkların gözler önüne serilmesi maksadıyla ses kayıt teknolojilerinin imkânlarından yararlanılmış; kimyasal analizler için materyal olarak temin edilen çeşitli yıllara ait olan aynı ve farklı markalardaki taş plaklar birkaç basamakta analiz edilmiştir. İTÜ Miam Stüdyoları nda gerçekleştirilen taş plak kayıtları iki aşamada gerçekleştirilmiştir. Öncelikle, çalışma için belirlenen örnekler temin edildiği haliyle kaydedilmiş; sonraki aşamada ise bu örneklerin her birinin gramofonda eş miktarlarda okutulması yöntemiyle eskitilmesi sağlanarak bu plaklar yeniden kaydedilmiştir. Eskitilme aşamasına geçilmeden önce, laboratuarlarda çeşitli teknik cihazlarla taş plak yüzeylerinin görüntülenme aşaması gerçekleştirilmiştir. Ses kayıtlarının tamamlanmasının ardından yüzey görüntülemeleri tekrarlanmış; plakların kırılarak diğer analiz işlemlerine tâbi tutulması basamakları sırasıyla gerçekleştirilmiştir. Taş plaklar üzerinde FTIR Spektroskopisi, Atomik Absorpsiyon Spektroskopisi ve Mekanik Test yöntemleri uygulanarak materyalin tayin edilmesi üzerinde çalışılmıştır. Ses kayıtlarından elde edilen spektrumlar bir program yardımıyla görselleştirilerek ses frekansları üzerinden kıyaslama ve yorumlamaya gidilmiştir. Böylelikle temiz durumdaki taş plaklar ile yıpranmış durumdaki taş plaklardan elde edilen ses kayıtları, frekans analizi bazında kıyaslanarak irdelenmiştir. Bu çalışma, başlangıçtaki şüpheleri doğrular nitelikteki bazı çarpıcı sonuçların elde edilmesiyle nihayete erdirilmiştir. Yüzey Karakterizasyonu ve Yapısal Analizler DENİZ SELTUĞ Analizler için temin edilen gramofon plakları farklı iki markaya sahip olup, farklı yıllarda üretilen plaklar seçilmiştir. Bu sayede dönemsel olarak meydana gelen üretim farklılıklarının saptanması hedeflenmiştir. Yapı analizi, yüzeysel deformasyon tayini ve mekanik testler örneklere uygulanmıştır. B2 rumuzlu, Columbia markasına sahip olan gramofon plağına ait yüzey görüntülerinde ses çizgilerinin lineerliğinin ciddi biçimde bozulduğu işaretli noktalarda gözlenmektedir (Şekil 1.). (Şekil 1) 7

8 Şekil 2 Yapısal analizlerde kullanılan İnfrared Spektroskopi Yöntemi, infrared bölgesi olarak bilinen 10-4 ile 10-6 metre dalgaboyu aralığındaki ışığın, toz haline getirilen plak tarafından absorplanması temeline dayanmaktadır. Farklı plak etiketlerine sahip plaklara ait spektrumlarda gözlenen pik bölgelerinin birbirine yakın olması firmalar arası hammadde bileşiminin benzer olduğu sonucunu ortaya koymaktadır cm -1 frekans aralığında gözlemlenen iki çatallı pik hidrojen oksijen bağlarını ifade ettiğinden taşplak yapısının su tutan bir bileşeni barındırdığı kanıtlanmıştır (Şekil 2.). O bileşen plakta hammadde olarak bulunan reçinedir cm -1 frekans bölgesinde görülen pik ise yapıdaki karbonil bağını ifade eder (Şekil 2.). Öyleyse plak yapısında yer alan reçinenin aldehit ya da keton yapısında olduğunu söylemek mümkündür. Örneklere uygulanan Atomik Absorpsiyon Spektroskopisi adlı analizde ise yapıda kurşun, kadmiyum ve krom elementlerinin varlığı sorgulanmıştır. Bu elementler periyodik cetvelde ağır metaller olarak adlandırılan toksik özellikteki elementler olup insan sağlığını tehlikeye atma riski bulunmaktadır. Numuneler arasında yalnızca B2 rumuzlu Columbia markalı plakta kurşun elementinin varlığı saplanmıştır (Tablo 1.). Kurşun elementinin, gramofon plağının üretiminde katkı maddesi olarak veya kullanılan reçinenin yapısında bulunduğu, topraktaki kurşun kontaminasyonundan geldiği tahmin edilmiştir. Bu plak Columbia markalı olup, yıllarında İngiltere de üretildiği bilgisine erişilmektedir. Üretim yeri bakımından yapısında daha kaliteli bir hammaddenin kullanıldığından şüphe duyulmuştur. Columbia markalı taş plak eşit seviyedeki yıpratılma aşamalarından geçmesine rağmen ses kalitesindeki bozulma minimum miktarda tespit edilmiştir. Diğerleriyle eş miktarda deformasyona uğratılmasına rağmen plağın ses kalitesinin diğerlerine göre daha yüksek oluşu, plak yapısında bulunan kurşun elementine dayandırılabilir. Zira kurşun elementi, yapıdaki iletkenliği artırıcı özellik taşır. Tablo 1 Ses Kayıt Kalitesi Tayini Taş plaklardan alınan numunelerin kimyasal / fiziksel analizleri ve ses kayıt teknolojileri birimindeki imkanlardan faydalanılarak çalışma iki koldan yürütülmüştür. Bu basamakta kayıtlardaki farklılıklarının tespiti, dip gürültüsü ve parazitlenme artışı görselleştirilerek sunulmaya çalışılmıştır. Plaklar, kalın uçlu ve ince uçlu gramofon iğneleriyle çalındığında kayıtlar farklı ses seviyesinde işitilmiştir. Detaylı veri alınabilmesi için yüksek seviyede ses elde edilen extra loud tone adlı kalın uçlu gramofon iğnesi kayıtlarda kullanılmıştır. Öncelikle temiz durumdaki (yıpranmamış düzeyde) ve sorunsuz dinleme özelliği sağlayan plak yüzeyleri analiz edilmiş, ses kayıtları alınmıştır. Daha sonra plağın defalarca kez çalınarak yıpratılma basamağı takip edilmiş ve aynı hasarlı plak stüdyoda kaydedilerek kayıtların incelenmesi metodu izlenmiştir. Kullanılan Spek adlı program ses sinyallerini frekans bazında sunarak incelenmesine olanak tanır. Bu çalışmada her kayıt için 2 ayrı spektograma yer verilmiş olup, ilki iyi durumdaki ikincisi ise hasarlı durumdaki gramofon kayıtlarından elde edilmiştir. Spektogramın sağ tarafında bulunan düşey renk skalası, 0 22 khz frekans aralığındaki sesleri desibel aralığındaki şiddetlerine göre ayırt etme imka- 8

9 nı sunmaktadır. A1 rumuzlu Sahibinin Sesi markalı plakta deformasyon miktarı oldukça bariz işitildiğinden bu numuneye ait spektograma yer verilmiştir (Şekil 3.) yılı dolaylarında üretilen yerli bir plaktır. Plağa ait temiz ve kirli kayıtlara dayanılarak enerji bantları üzerinden kıyaslamaya gidilmiştir. Yeşil renkle ifade edilen 0-4 khz bölgesi sesteki tiz frekans bölgesini ifade eder. Plakta yıpranma düzeyiyle tiz frekans bilgisinin öncelikli olarak kaybolduğu 1 bilgisi doğrultusunda, altta yer alan spektogramda yeşil hat bölgesinde azalma gözlenmesi beklenir (Şekil 3.). Ancak iki görüntüde de yeşil hat aynı seviyede kalmıştır. Bunun sebebi, yıpranmış plak kaydına ait olan alttaki görüntüde, tiz frekans bilgisini içeren gürültü oluşumu olabilir. Mavi renkle ifade edilen frekans hatları, üstteki spektogramda yatay eksende 6 ve 9 khz bölgesinde sürekli çizgiler olarak kendini gösterirken; alttaki spektogramda 6, 8, 9, 12, 14 khz aralıklarında yaygınlaştığı görülür (Şekil 3.). Bu da hasarlı plaktaki dip gürültüsü miktarı artışını somut olarak göstermektedir. 1 Taş plaklarda kirin yarattığı distorsiyon daha çok yüksek frekanslarda kendini gösterir. Toz, kir ve doğal erozyon, ilk başta tiz frekans bilgisini ileten küçük girinti çıkıntıları doldurarak erimelerine sebep olur. (Sarıer, 2014) (Şekil 3) Diskografi Oskay, Seyyan, Kırık Gönül (Taş plak). Sahibinin Sesi. Pekak, Adnan Derdimden Anlıyan Yok (Taş plak). Sahibinin Sesi. Riyâset-i Cumhur Fasıl Heyeti Dinlendi Başım (Taş plak). Columbia. Yeşilfiliz, İlhan Yıllar Geçti(Taş plak). Columbia. Yüce, Abdullah Viran Dağlar (Taş plak). Sahibinin Sesi. Deniz Seltuğ Haliç Üniversitesi Yüksek Lisans Öğrencisi deniz.seltug@gmail.com 9

10 Popülerliğe Sıfırdan Bakış: Gencer Savaş Sokak müzisyenliği bizim kanımızda vardı. Müziğe karton kutularla parkta çalarak başladım. Davulumuz falan yoktu. Paramız da! ELİF ÖZEN Hakkındaki tartışmaların farklı ekollerin oluşmasına yol açtığı popülerlik kavramı, Stuard Hall ın ticari tanımına göre yaygın olarak beğenilen, tüketilen anlamına gelmektedir. Antropolojik tanım olarak da halka ait olan her şeyi kapsayan bir kavramdır.(özbek, 2000:81) Popülerliğin oluşması müzik endüstrisinde belli bir plan ve yatırım sayesinde gelişebileceği gibi, çağın değişen koşullarının da etkisiyle farklı biçimlere de bürünür. Kent kültürünün, hızlı yaşamın ve tüketimin insanların yaşamında oldukça etkin olduğu çağımızda, sokak müzisyenliğinin de tarihsel sürecinden farklılaşan işlevler üstlenmeye başladığını ve toplumun sokak müzisyenlerine bakış açısında da bu süreç içerisinde değişim olduğunu söyleyebiliriz. Orta Çağ da dilenci kategorisine değerlendirilip, gününü karşılayabilmek için müzik yapıp gezen insan profili çizen sokak müzisyenleri, günümüzde bazı kişiler ya da gruplar için özellikle tercih edilen alan olarak seçilmektedir. Sokakta müzik yapmaya başlayan ve zamanla popüler bir perküsyon sanatçısı olan Gencer Savaş örneği bu değişimin başarılı örneklerinden. Müziğe Antalya da başlayan, sonrasında Siya Siyabend, Kara Güneş ve Alatav gibi sokakta müzik yapmayı tercih eden gruplarla çalan ve şimdilerde de Sezen Aksu, Mustafa Cecelli gibi birçok popüler müzisyenle de çalışan Gencer Savaş, sokakta müzik yapmalarının sebebini şöyle açıklıyor: Bizim sokağı tercihimizin en önemli nedeni her çeşit insanla birebir temasta olmak ve bir konsere gelemeyecek insanlara da müziğimizi sunabilmekti. Sokakta sınıf farkı yoktur. Bu çok güzel bir duygu beğenirse durup dinler beğenmezse yoluna devam eder. Sokakta çalmak daha özgür tabi istersen parçayı yarıda kes sıkıldım çalmıyorum de otur bir çay iç kimse karışamaz. Müziği dinlemesi için para ödemesine gerek yoktur insanın sokakta, ama bizi sevenler de cd almadan para atmadan geçmezlerdi sağ olsunlar. Burada, sokakta çalmayı tercih etmenlerinde dinleyicileri sınıfsızlaştırma ve kendini daha özgür ifade edebilme gibi önemli sebeplerin olduğunu anlıyoruz. Sokak, insanların beğeni nabzını yoklayabilmek adına müzisyenler için sahneden daha özgür bir mekân olarak tanımlanmış. Gencer Savaş ın vurguladığı beğenenin durup dinlemesi olayının müzisyende var olması kuvvetle muhtemel olan beğeni kaygısını azaltan bir etken olabilir. Bu durumun da müzisyeni; daha az kaygıyla çalıp söylemesi ya da müzik yaparak kendini ifade etmesi kapsamında daha özgür kılacağını düşünüyorum. Sokaktan popülerliğe giden aşamada, yoldan geçen insanların dinlemeyi tercih ettiği bir grup olmak için de müziğin bazı yardımcı elemanlarının olduğunu düşünebiliriz. Çağımızda çoğunlukla öncelikli tercih sebeplerinden olan eğlendiriciliği, dikkat çekiciliği ki bu şarkı sözleri veya kullanılan enstrümana ilgiden kaynaklı olabilir- gibi unsurların da bu yardımcı etkenlerden olduğunu söyleyebiliriz. Tabi sokak müzisyenliğinin kısıtlayıcı yanlarının varlığını, günümüzde de on yıl öncesinde olduğu gibi varlığını sürdürdüğünü belirtmeliyiz. Gencer Savaş ın birlikte çaldığı grupların İstanbul da sokak müzisyenliğine öncülük ettiğini kendisinin şu sözlerinden anlıyoruz: Bizim sokakta çaldığımız dönemde başka kimse böyle bir şey yapmıyordu. Yıllarca sokakta sadece biz vardık. Biz derken Siya Siyabend, Alatav, Kara Güneş... Yıllarca kovulduk sokaktan çalmayın dediler ama polisler bile bizim CD mizi dinlerdi, bizi kaldırmak istemezlerdi çaldığımız yerden. 10

11 Zamanla herkes bizi iyice benimsedi. Sonunda 2010 kültür başkenti filminde İstanbul un simgesi olarak yer aldık. Yine Cebit Fuarında Beyoğlu Belediyesinin İstiklal Caddesi konseptli standında yerimizi aldık. Ve bu sayede ilk defa Beyoğlu sokak müzisyeni kartı çıkartılmasını sağlamış olduk. Referanslar Özbek, Meral Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski. (4). İstanbul: İletişim İstiklal Caddesi üzerinde şu anda mevcut bir sokak müzisyenliği kartı olmasa da metrolarda çalmak için benzer bir uygulama geçerli. Bazı cadde ve sokaklarda yasak olmakla beraber, belirli saat aralıklarında izin verildiği semtler de var. İstiklal Caddesi de sokak müzisyenliğinin en aktif olabildiği mekan İstanbul da. Kendini ifade etme özgürlüğünün, insanın yaşamında yetenekleri doğrultusunda geliştirebildiği yaratıcılığı perçinlediğini varsayarsak, sokak müzisyenliğinin de Gencer Savaş örneğindeki gibi bazı insanlarda bu yönde pozitif bir etkisinin olduğunu düşünebiliriz. Herbert Gans ın dediği Sanat ve yaşam, kimi zaman birbirini taklit etseler de çoğu zaman birbirlerini çeşitli biçimlerde etkileyerek ayrı yollarda giderler (Özbek, 2000) sözünde vurgulanan sanat ve yaşam arasındaki yol ayrımının birinin diğerine göre daha soyut olmasından kaynaklandığını düşünüyorum. Fakat bu ikili öyle bir döngüde ki biri somut diğeri soyut da olsa birbirlerinin varlığından beslenerek oluşuyor ve zaman zaman yol ayrımına giriyorlar. Bu görüşe paralel olarak da sokak müzisyenliğinin yaşamın içinden somut bir şekilde çıkıp sanatı besliyor olabilir. Gencer Savaş örneği üzerinden de özgürlükle beslenen yaşamın sanat ürettiğini yorumlayabiliriz. Değerli vaktini ayırıp tüm sorularımı samimiyetle cevaplayan Gencer Savaş a, onunla iletişime geçmemi sağlayan arkadaşım Serkan Uz a ve yazıyı hazırlamamda yardımlarını esirgemeyen hocam Songül Karahasanoğlu na teşekkürlerimle... Elif Özen İTÜ MİAM Yüksek Lisans Öğrencisi ozen.e@hotmail.com 11

12 FRANZ LİSZT İN İSTANBUL SEYAHATİ VE VERDİĞİ KONSERLER UĞUR CİHAT SAKARYA Osmanlı Devleti nde on dokuzuncu yüzyıl, yeniliklerin en yoğun olduğu dönemdir. Bu dönemde siyasal, sosyal, askeri ve sanatsal hayatın iyileştirilmesi için Avrupa ülkelerindeki gelişmeler takip edilmiştir. Yenilikçi sultanların çabalarıyla eski kurumlar kaldırılmış, yerlerine batılı anlayışla yapılandırılmış yeni kurumlar kurulmuştur. Bunlar arasında, 1826 da kaldırılan Yeniçeri Ocağı nın yerine kuralan Asakir-i Mansure-i Muhammediye ye eşlik edecek batılı tarzdaki ilk askeri bando olan Muzıka-i Hümayun büyük önem taşımaktadır. Bu kurum, Türk çoksesli müziğinin ilk müjdelerini vermiştir de Muzıka-i Hümayun un başına getirilen, ünlü İtalyan opera bestecisi Gaetano Donizetti nin ağabeyi, Giuseppe Donizetti ( ) ise hem bu kurumun uzun yıllar boyunca yöneticiliğini yapmış hem de yabancı sanatçıların Osmanlı topraklarına gelmesinde aracı olmuştur. Dr. Evren Kutlay Baydar, padişahların ve Donizetti nin girişimleriyle Osmanlı saraylarında konser veren sanatçıları, İstanbul a geliş yıllarına göre şöyle sıralamıştır: İngiliz arpçı ve besteci Elias Parish Alvars (1832), Avusturyalı piyanist ve besteci Leopold de Meyer (1842), Macar piyanist ve besteci Franz Liszt (1847), Belçikalı kemancı Henri Vieuxtemps (1848) Korsikalı kornocu Eugene Leon Vivier (1852), İstanbul doğumlu Macar kemancı ve besteci August d Adelburg (1861). (Baydar, 2009: ) Şekil 1 Osmanlı Devleti nde çoksesli müziğin yaygınlaşabilmesi için ülkeye davet edilen sanatçılar arasında şüphesiz en ünlüsü Macar piyanist ve besteci Franz Liszt ( ) tir. Çalışmada Liszt in 1847 yılında çıktığı İstanbul seyahati ve verdiği konserler araştırılmıştır. Liszt, İstanbul a Sultan Abdülmecid in davetiyle gelmiş; Çırağan Sarayı, Franchini Köşkü, Rusya Sefareti ve Fethi Ahmed Paşa Yalısı nda konserler vermiştir. Çalışmada bu konserlere yönelik incelemeler sunulmuştur. Ayrıca Liszt in İstanbul a geldiği gün başına gelen sözde tutuklanma olayı, Herr Listmann isimli sahte bir piyanistin isim benzerliğinden yararlanarak Liszt in yerine geçmesi gibi bazı iddiaların da doğruluğu tartışılmıştır. Tarihin tanıdığı en yetenekli piyanistlerden biri olan Franz Liszt, çok küçük yaşlarda konserler vermeye başlamıştır. Henüz on iki yaşındayken 1823 te Viyana da verdiği bir konserle adından söz ettirmeye başlamış ve 1825 ten itibaren Avrupa nın birçok kentinde konser turneleri gerçekleştirmiştir. Yeteneğinin en büyük destekçisi olan babasını kaybettikten sonra, Paris e yerleşerek burada bir süre piyano dersleri vermiştir te yeniden konser turnelerine çıkan sanatçı artık Avrupa da saygın bir piyano virtüözü olarak ün yapmıştır. Liszt, 1838 yılında sevgilisi Marie d Agoult ile birlikte İstanbul a gelerek bir konser vermek istemiştir. Sanatçının bu isteğinin altında birkaç neden yatmaktadır. Emre Aracı ya göre: Onu Türkiye ye çeken belki de müzik dünyası açısından en çok Felicien David in eserlerinde ifade bulan Saint-Simon Hareketi ne olan yakınlığı ve bu hareketin mistik Doğu ya olan ilgisi idi. (Aracı, 2011: 60) Bunun yanı sıra bir neden daha ortaya atılmaktadır. Prof. Dr. Namık 12

13 Sinan Turan a göre : En spekülatif iddiada ise onu İstanbul a getiren gerekçenin Paris te Kontes d Agoult dan ayrılması ile doğan kötü havadan uzaklaşmak, aynı zamanda hastalığı nedeniyle Viyana da görevi boş kalan Gaetano Donizetti nin Sultan Abdülmecid in kapellmeister (şef) ağabeyi Giuseppe yle yakınlaşmak olduğu ileri sürülür. Böylece onun desteğini kazanarak Viyana da görev alabilmeyi ummaktadır. (Turan, 2010: 23) Liszt, 1838 yılında İstanbul a gelmeyi çok istese de bunu tam olarak bilinmeyen bir nedenle gerçekleştirememiştir. Liszt, bu durumdan duyduğu rahatsızlığı Paris teki dostu Victor Schoelcher e 1 Ekim 1838 tarihinde bir mektup yazarak şöyle dile getirmiştir: Evet dostum, sadece planlarımdan, İstanbul a gitmekteki arzumdan ve kesinlik kazanmış niyetimden bahsetmiyorum, İzmir, İstanbul ve Atina için imzalı kredi mektuplarıma, aynı şehirler için Prens Metternich ten almış olduğum takdim mektuplarına, aynı derecede önemli ve kati diğer bazı olaylara rağmen gitmiyorum. Ve sebep... (Suttoni den aktaran Aracı, 2011: 60) Liszt sebebi tam olarak açıklamazken Aracı: Sebep ise Marie d Agoult nun hamileliğidir. şeklinde bir başka iddia ortaya atmaktadır. (Aracı, 2011: 60) Besteci 1838 yılında başaramadığı İstanbul gezisini yeni konser turnelerinde gerçekleştirmeyi amaçlamıştır. Liszt in bu isteği mektuplarından anlaşılmaktadır : - Muhtemelen bu sonbahar İstanbul ve Atina rüyam gerçek olacak. (Prag-14 Nisan 1846) - Bu Temmuzda ne yapacağımı bilmiyorum, Haziran sonuna kadar tamamen konserlerle meşgul olacağım. Muhtemelen Eylülde Transilvanya, Yaş ve Bükreş e gideceğim ve sonra İstanbul a gideceğim. (Gratz-26 Mayıs 1846) - Yaklaşık bir ay boyunca Odessa da olacağım ve sonra gemi ile İstanbul a gitmek için güzel günler beni bekler (Odessa-10 Şubat 1847) (Demirci, 2011: 423) Görülüyor ki Liszt İstanbul a gelmek için sabırsızlanmaktadır. Ayrıca Liszt in İstanbul a davet edilmesinde kendi çabaları da belirleyici olmuştur. Aracı ya göre: 1847 yılında, en sonunda bu arzusunun gerçekleşmiş olmasının da Osmanlı sarayının daveti üzerine değil, kendi girişimleri sonucu olduğu anlaşılmaktadır; Liszt bu konuda dostu Lamartine i devreye sokmuş, meşhur Fransız şair de Mustafa Reşid Paşa ya bir mektup yazmıştır. (Aracı, 2011: 60) Lamartine ve Mustafa Reşid Paşa arasındaki iletişimin duyulmasından olacaktır ki, sanatçının daha şehre ulaşmasından altı ay önce, Takvim-i Vekayi Aralık 1846 da şöyle bir haber yayınlamıştır: Bazı haberlere göre piyano ustalarının meşhurlarından Avrupa nın bütün hükümet merkezlerinde nam kazanmış olan Mösyö Liszt bu aralık İstanbul a gelmek üzereymiş... (Sevengil, 1962: 24) Görüldüğü gibi sanatçının şöhreti kendisinden önce İstanbul a ulaşmıştır. Liszt in İstanbul a Ulaşması Alphonse de Lamartine ( ), dönemin sadrazamı Mustafa Reşid Paşa ya bir mektup yazmıştır. Bunun üzerine Sultan Abdülmecid ve Mustafa Reşid Paşa nın davetiyle Liszt, Lemberg ve Czernovtsy (Ukrayna) konserlerinden sonra Galatz dan kalkan bir gemiyle 8 Haziran 1847 de İstanbul a ulaşmıştır. Liszt in İstanbul a ulaştığı gün başına gelen ilginç bir tutuklanma olayı yaygın olarak bilinmektedir. Bu olayın gerçek olup olmadığı ise tartışmaya açıktır. Rivayete göre Liszt, İstanbul da kendini tanıttığı zaman tutuklanmıştır. Bunun nedeni ise gerçek Liszt in zaten birkaç gün önce sultanın huzurunda konserler vermiş olmasıdır. Robert Stockhammer, Franz Liszt, Im Triumphzug durch Europa (1986) isimli kitabında bu olayı şöyle anlatmaktadır : Galatz dan İstanbul a doğru elli dört saatlik uzun bir seyahatten sonra Liszt, sonunda İstanbul a ulaşmıştı. Ancak henüz ulaştığı bu şehirde kötü bir sürpriz yaşadı: Kendini piyano virtüözü Liszt olarak tanıtınca tutuklandı. Onun bir sahtekâr olduğu düşünüldü. Çünkü zaten Liszt adında bir sanatçı birkaç gün önce İstanbul da konserler vermişti. Ancak daha sonra Herr Listmann isimli bir kişinin zengin olmak amacıyla bu ünlü virtüözü taklit ettiği gerçeği anlaşılmıştı. (Stockhammer dan aktaran Eğecioğlu, 2008: 2) Liszt in bu sebeple tutuklanması ve sahte Liszt yüzünden sıkıntı çekmesiyle ilgili detaylar, bestecinin İstanbul gezisinden tam otuz yedi yıl sonra, 8 Şubat 1884 te kuzeni Henriette Von Liszt e yazdığı bir mektupta da yer almaktadır: İstanbul da, Herr Listmann adlı bir piyanist adının ikinci hecesini düşürerek beni taklit ettiği için benden özür diledi. Bu itibarla Sultan Abdülmecid den değerli hediyeler almış... (Eğecioğlu, 2008: 3) Ancak yıllar boyunca böyle bilinen hikâyenin aslında gerçek olmadığı 2008 yılında Prof. Ömer Eğecioğlu nun çalışmalarıyla ortaya çıkmıştır. Eğecioğlu, Liszt-Listmann Incident (Liszt-Listmann Olayı) isimli araştırmasında öncelikle bu kişinin Eduard Litzmann adında Alman bir piyanist olduğunu belirtmektedir. Litzmann, Liszt in İstanbul a geldiği gün olan 8 Haziran 1847 den yaklaşık bir ay önce sultan huzurunda konser vermiştir. Eğecioğlu, bu görüşüne, dönemin gazetelerinden Journal de Constantinople nin 11 Mayıs 1847 tarihli sayısında çıkan bir haberi kanıt göstermektedir. Habere göre: Sultanın karşısında birkaç kez çalma onuruna oluşan ve Pera nın diplomatik salonlarında dinlenmiş olan piyanist bay Litzmann İstanbul dan ayrılmadan önce 13 Mayıs Cuma günü eski gazinonun salonunda büyük bir konser verecektir. Burada ünlü flüt sanatçısı bay Micheli Folz da son kez dinlenecektir. Şüphesiz çok sayıda insan bay Litzmann ın bu konserine, onun büyük yeteneğiyle çalacağı büyük ustaların eserlerinden birkaç parçayı alkışlamak için katılacaktır. (Eğecioğlu, 2008: 16) Görülüyor ki aynı dönemde Litzmann isimli bir piyanist gerçekten de İstanbul da konserler vermiştir. Bu ikilemin doğmasının nedeni, isimlerdeki benzerlik ve her iki sanatçının yakın zamanlarda İstanbul da konserler vermesi olmalıdır. Litzmann, Franz Liszt in gelmesinden yaklaşık dört hafta önce İstanbul dan ayrılmıştır. Ancak Eğecioğlu nun araştırmasından da anlaşılacağı üzere piyanistin adı hiçbir şekilde Liszt olarak verilmemiş; piyanist de kendisini Liszt olarak tanıtmamıştır. 13

14 Bu durumda Herr Listmann ın, Liszt in yarattığı hayali bir karakter olduğu ve tutuklanma olayının da gerçek olmadığı ortaya çıkmaktadır. Liszt, müzik tarihinde sanatıyla olduğu kadar, çalkantılı özel hayatı ve ilginç kişiliğiyle de tanınmaktadır. Bu tutuklanma olayının da sanatçı tarafından uydurulmuş olabileceği düşünülmektedir. Çünkü o dönemde Liszt in büyük bir hayran kitlesi vardır. Sanatçının şöhreti tüm Avrupa yı sarmıştır. Bu yüzden besteci kendi efsanesini yaymak için böyle bir yol seçmiş olabilir. Liszt in İstanbul Konserleri 8 Haziran 1847 tarihinde İstanbul a ulaşan Liszt i sultanın baş tercümanı olan M. Le Baron H. Resta karşılamış ve sanatçıyı sultanın Çırağan Sarayı nda kendisi için hazırlattığı konsere götürmüştür. Aracı burada sözü geçen Çırağan Sarayı nın günümüzdeki Çırağan Sarayı olmadığını ifade edip bu sarayın Sultan II. Mahmud tarafından Beşiktaş sahiline yaptırılan fakat sonradan yıkılan Yeni Saray olduğunu belirtmektedir. (Aracı, 2011: 59) Liszt, sarayda büyük bir itibar görmüştür. Çünkü Sultan Abdülmecid batı müziğine ilgi duymakta ve bu müziğin meşhur yorumcusu Liszt i fazlasıyla merak etmektedir. Çırağan Sarayı Konserleri Sultanın baş tercümanı M. Le Baron H. Resta ile saraya ulaşan Liszt, Abdülmecid in huzurunda ilk kez yeteneğini sergilemiştir. İngiliz müzik dergisi The Musical World, 17 Temmuz 1847 tarihli sayısında bu konseri, Liszt at Constantinople başlıklı bir yazıyla okuyucularına şöyle aktarmıştır : Liszt, Sultan tarafından büyük şeref ve iltifatla kabul edildi. Büyük bir kutlama hazırlanmıştı. Şüphesiz ona kendi müzik zevkini, sarayındaki müzisyenleri ve şarkıcıları gösterebilmek düşüncesi ile Sultan senfonili ve korolu bir konser verdirdi. Bu durumdan son derece etkilenen Liszt ensesi tutuluncaya kadar başını öne eğerek teşekkürünü belirtti. Aynı zamanda piyanist için daha da şerefli bir hazırlık yapılmaktaydı. Érard marka bir kuyruklu piyano hazırlanmıştı, senfoni ve koronun kükremeleri dindikten sonra Liszt ten Majesteleri ne parmak gücünü gösteren bazı örnekler vermesi istendi. Bu ani istek üzerine yüz ifadesi zerre kadar değişmeyen Liszt oturdu ve Türklerin bubüyük müziksever otokratının önünde muazzam kabiliyetini sergilemekten hiç korkmadı. Eminiz ki çaldıkları şu üç parçadan ibaretti, daha fazlası değil: Lucia di Lammermoor üzerine yazmış olduğu fanteziden Andante, kendisinin düzenlediği William Tell Uvertürü ve Norma... İlk parçadan sonra Sultan şehvetle nargile dedi ve temsilin geri kalan kısmında çocuksu bir şekilde Etna Yanardağı gibi duman çıkartarak nargilesini içti. Liszt, Majesteleri nin kendisini duman altında bırakacağını hissedince biraz endişelendi ve aşağı doğru inen hızlı kromatik bir pasajda diyez yerine bemol çaldı. Bu durumdan Sultan o kadar hoşnut oldu ki manalı bir şekilde tek gözünü kırptı ve daha da heyecanla duman çıkartmaya devam ettiği görüldü. Böylesine dumanlı atmosfere alışık olmayan Liszt, Majesteleri bu defaya mahsus olmak üzere yeterince müzik işittiğini ve kendisini tekrar saraya beklediğini bildirince çok sevindi ve bir Türk ün müzik bilgisi karşısında olmasa bile yüce hükümdarın alçakgönüllülüğü karşısında sevinçle saraydan ayrıldı. Saraya ikinci ziyaretinde majesteleri piyaniste muhteşem pırlantalarla süslü şahane bir enfiye kutusu hediye etti. İstanbul da herkes bu davranışın büyük bir iltifat olduğunu söylemektedir. (Aracı, 2011: 59; Turan, 2010: 24) İngiliz müzik dergisinin bu abartılı anlatımı Liszt in ilk İstanbul konseri olan Çırağan konseri hakkında güzel bilgiler vermektedir. Ancak konser ile ilgili birtakım komik sahnelerin hayal edilmesi, açıkça İngiliz dergisinin okuyucularına Liszt gibi büyük bir piyanistin, Osmanlı saray çevresinde uyandırdığı etkiyi daha da abartarak vermek istemesiyle ilgilidir. Ayrıca: Bu haber aynı zamanda, İngiliz dergisinden bir hafta önce, 11 Temmuz 1847 tarihli Fransız müzik dergisi La Revue et Gazette Musicale de Paris te de yayımlandı; ancak burada alaycı kısımların yokluğu hemen dikkati çekmekte. Anlaşılan İngiliz dergisi aynı zamanda okurlarını biraz eğlendirmek düşüncesi ile, büyük olasılıkla, bazı ilaveler yapmış olmalı. (Aracı, 2011: 59) Haberlere bakılacak olursa Liszt in İstanbul konserleri Avrupa da büyük yankı uyandırmıştır. Liszt, bu konseriyle ilgili düşüncelerini, İstanbul dan döndükten sonra Galatz dan Kontes Marie d Agoult ya yazdığı 17 Temmuz 1847 tarihli bir mektupta anlatmıştır: Gazetelerden öğrendiğiniz gibi, Sultan bana nazik saygısını gösterdi ve ücret olarak para (100 louis) ile elmas işlemeli bir kutu ve elmaslarla bezenmiş Nişan-ı İftihar verdi. Şöhretim hakkında çok şey biliyor olmasına şaşırdığımı itiraf edeceğim. Ben oraya varmadan uzun zaman önce Avusturya elçisine ve kendi müzik direktörü Donizetti ye beni gemide karşılamalarını ve alıp derhal Çırağan Sarayı na getirmelerini emretmiş. (Demirci, 2011: ) Liszt in bu mektubuyla, İngiliz ve Fransız dergilerinin haberlerine bakılacak olursa sanatçının şehre gelir gelmez saraya götürülmesinin gerçek nedeni, Sultan Abdülmecid in bu büyük piyanistin müziğini çok merak etmesi olmalıdır. Ayrıca bu durum, Liszt in tutuklandığı yönündeki iddiaların da gerçekliğini azaltmaktadır. Yapılan araştırmalar sonucunda, sanatçının Çırağan daki ilk konserinde çaldığı program şöyle sıralanabilir: Lucia di Lammermoor Üzerine Andante, William Tell Uvertürü ve La Norma Üzerine Fantezi. Görülüyor ki sanatçı ilk konserinde İtalyan operalarından hareketle yazmış olduğu üç eserini çalmıştır. Liszt, bu ilk konserinde sarayda güzel bir izlenim bıraktığından ikinci bir konser için Sultan dan davet almıştır. Büyükdere deki Franchini Köşkü Konseri Liszt, İstanbul da kaldığı dönemde saray dışında da konserler vermiştir. Bunlardan ilki, Çırağan Sarayı konserinden on gün sonra, 18 Haziran 1847 tarihinde saat 14:00 da Büyükdere Franchini Köşkü nde verdiği konserdir. Bugün bu konserle ilgili detaylı bilgiye sahip olmamızın nedeni ise konser afişinin çeşitli kaynaklarda yer alarak günümüze kadar ulaşmasıdır. Konserin biletleri Büyükdere Avrupa Otel in resepsiyonunda ve konser girişinde satılmıştır. Baydar a göre Fransızca basılan konser programı şöyledir: Franz Liszt Tarafından Musiki Matinesi Konser Tarihi: 18 Haziran 1847 Cuma Saat: 14:00 Fiyat: Yirmi Kuruş Eserler: Lucia di Lammermoor-Andante, La Norma Üzerine Fantezi, Chopin in Mazurka sı, Orman Kral-Schubert in Melodisi, Puritains ten Bir Tema Üzerine Hexameron ve Macar Melodisi- (F.Liszt) (Baydar, 2009: 147) 14

15 Şekil 2 Bu programda yer alan parçalar bir yandan Liszt in üstün performansını, diğer yandan da piyano uyarlamaları yazabilme konusundaki başarısını göstermektedir. İlk eser olan Lucia di Lammermoor dan Andante, Gaetano Donizetti nin aynı adlı operasından; İkinci eser olan La Norma Üzerine Fantezi de Vincenzo Bellini nin aynı adlı operasından hareketle yazılmıştır. Her iki eser de Liszt, İstanbul a gelmeden önce Naum Tiyatrosu nda sahnelenmiştir. (Demirci, 2011: 425) Bir diğer eser olan Puritains ten Bir Tema Üzerine Hexameron ise Bellini nin I Puritani adlı operasından uyarlanmıştır. Programdaki Macar Melodisi bestecinin kendi eserlerinden biridir. Chopin den seslendirdiği Mazurka nın ise hangisi olduğuna dair kesin bir bilgi bulunmamaktadır. Fethi Ahmed Paşa Yalısı ve Rusya Sefareti Konserleri Liszt, İstanbul da bulunduğu dönemde Kuzguncuk taki Fethi Ahmed Paşa Yalısı nda ve Pera daki Rusya Sefareti nde (Elçilik) halka açık konserler vermiştir. Aracı ya göre: Özellikle sefaretin konumu ve manzarasından bir hayli etkilendiği anlaşılan Liszt in buradaki konserlerinden biri 28 Haziran 1847 de Association Commerciale-Artisane de Piété yararına gerçekleştirilmiştir. (Aracı, 1997: 34) Bu konserin ardından: Dernek ona bir teşekkür mektubu yollamıştır, bu doküman şimdi Wiemar daki arşivlerdedir. (Dermirci, 2011: 426) Liszt in Ardından Franz Liszt, İstanbul turnesini 13 Temmuz 1847 günü tamamlayıp geldiği şehir olan Galatz a doğru gemiyle yola çıkmıştır. Sanatçı Galatz a ulaştığı zaman Kontes Marie d Agoult ya bir mektup yollamış ve bu mektubunda İstanbul dan ve Sultan Abdülmecid in kendine gösterdiği büyük konukseverlikten bahsetmiştir. Galatz a döndükten sonra bir süre daha konser turnelerine çıkan Liszt, ilerleyen yıllarda sahne kariyerini noktalamıştır. Müzik tarihinin en büyük virtüözlerinden biri olan Liszt in İstanbul da konserler vermesi, Osmanlı da çoksesli müziğin gelişimine yaptığı katkılar bakımından büyük önem taşımaktadır. Liszt in İstanbul günlerini hatırlatan birkaç detay halen varlığını sürdürmektedir. Liszt, İstanbul da kaldığı beş hafta boyunca Pera nın ünlü piyano tüccarı Alexandre Commendinger in 19 numaralı evinde misafir edilmiştir. Bu ev, bugün, Beyoğlu ilçesi Tomtom Mahallesi sınırlarında bulunan Nur-i Ziya Sokak ta yer almaktaydı. Ancak bu ev İstanbul daki birçok tarihi yapıyla aynı kaderi paylaşmış ve bir yangın sonucu kaybedilmiştir. Bugün sadece evin bulunduğu yere yapılan bir apartmanın duvarındaki plaket, Liszt in ziyaretini bizlere hatırlatmaktadır. (Bkz. Şekil-2) Dönemin en büyük virtüözlerinden birinin İstanbul konserlerinde çalacağı piyano da bu sanatçının ününe yakışır olmalıdır. Bu amaçla Liszt in İstanbul a gelmesinden önce, Paris ten dönemin en ünlü piyano markası olan Érard marka bir piyano sipariş edilmiştir. Piyanonun siparişi ile ilgili tüm yazışmaları Donizetti Paşa yapmıştır: Topkapı Sarayı Müzesi Arşivleri nde bulunan Donizetti nin Giornale e Memorie Diverse di Giuseppe adlı günlüğünde piyanonun siparişiyle ilgili tüm yazışmalar bulunmaktadır. Günlükte yer alan 7, 18 Kasım; 17 Aralık 1846 ve 10 Şubat 1847 tarihli dört mektup piyano hakkındaki tüm detayları içeriyordu: boyutu tel sayısı ve oktav genişliği... Ayrıca Donizetti nin oğlu Andrea da Paris te olduğu sırada Érard fabrikasına giderek piyanoyu kontrol etmiştir. 10 Şubat 1847 deki son mektuba göre piyano 4000 franka satın alınmıştır. (Demirci, 2011: 426) Liszt için getirtilen piyano, sanatçı konserlerini bitirdikten kısa bir süre sonra M.Baldagi isimli bir kişiye kuruşa satılmıştır. Baldagi, piyanoyu genç nişanlısına hediye etmek üzere satın almıştır. Liszt, bu olayı şöyle yorumlamıştır: güzel enstrümanın romantik kaderi. (Aracı, 1997: 34) Bugün Liszt in İstanbul konserlerinden günümüze ulaşanlar arasında en önemlisi ise sanatçının piyano literatürüne kazandırdığı Büyük Parafraz dır. 15

16 Bu eser, Giuseppe Donizetti nin Sultan Abdülmecid e armağan ettiği Mecidiye Marşı üzerine yazılmıştır. Donizetti Paşa, oğlu Andrea ya yazdığı 9 Haziran 1847 tarihli bir mektupta, Liszt in kendisinden Sultan için bestelediği iki marşın notalarını istediğini, onlardan hareketle bir varyasyon yazmayı düşündüğünü belirtmiştir. (Demirci, 2011: 427) Liszt in Büyük Parafraz ı Sultan Abdülmecid e ithaf edilmiş ve Grande Paraphrase de la Marche de J. Donizetti Pour Sa Majesté le Sultan Abdul Medjid-Khan başlığıyla ertesi yıl Berlin deki Schlesinger yayınevi tarafından yayınlanmıştır. (Demirci, 2011: 427; Aracı, 2011:60) (Bkz. Şekil -3) Ayrıca Demirci, bu eserin kolay ve zor olmak üzere iki edisyonunun olduğunu ve her ikisinin de Weimar daki Liszt Müzesi nde yer aldığını belirtmektedir. (Demirci, 2011: 427) Eserin ilk kaydı 1986 yılında Ergican Saydam tarafından yapılan plak kaydıdır. (Karlıbel den aktaran Baydar, 2009: 147) Ayrıca piyanist Aydın Karlıbel 2002 tarihli Piyano İçin Bir Türk Tarihi Albümü nde; Gülsin Onay da, 2011 de Dorian Sono Luminus etiketiyle ABD de çıkan Liszt, Haydn & Schubert albümünde Büyük Parafraz a yer vermiştir. 5. Sonuç Çalışmanın sonucunda; Romantik dönemin ünlü bestecisi ve tarihin tanıdığı en büyük piyano virtüözlerinden biri olan Franz Liszt in, 1847 yılında İstanbul a geldiği ve beş hafta boyunca bu şehirde gerek saray çevresinde Sultan onuruna gerekse sivil mekânlarda halka açık konserler verdiği görülmüştür. Bu olay bir romantik bestecinin Osmanlı topraklarına sanatını ulaştırması bakımından önemlidir. Ayrıca Liszt başta olmak üzere dönemin ünlü sanatçılarının İstanbul a davet edilmesi, yenilikçi sultanların ve devlet adamlarının müzik alanında yapılacak reformlara büyük önem verdiğini göstermektedir. Bugün Liszt in İstanbul turnesi, verdiği başarılı konserleriyle ve piyano literatürüne kazandırdığı Büyük Parafraz ıyla çoksesli müzik tarihimiz açısından büyük önem taşımaktadır. Referanslar Aracı, Emre Franz Liszt İstanbul da. Andante, S.64, s Aracı, Emre Franz Liszt in İstanbul Macerası. Toplumsal Tarih, S.42, s Şekil 3 Eğecioğlu, Ömer The Liszt-Listmann Incident. Studia Musicologia, S.49(3-4). DOWNLOADABLE/Liszt_Listmann.pdf (16 Nisan 2014). Sevengil, Refik Ahmet Türk Tiyatrosu Tarihi IV.Cilt: Saray Tiyatrosu, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi. Turan, Namık Sinan Franz Liszt Dersaadet te. Evrensel Kültür Dergisi, S. 239, s DİSKOGRAFİ Franz Liszt in 1858 de çekilmiş bir fotoğrafı : (Şekil-1 için) Liszt_1858.jpg ( ) Grande Paraphrase de la Marche de J. Donizetti Pour Sa Majeste Sultan Abdul Medjıd-Khan Eserin notaları : (Şekil-3 için) LP68233-PMLP S403.PDF ( ) Baydar, Evren Kutlay Osmanlı Saraylarında Konser Veren Avrupalı Müzisyenler ve Osmanlı da Batı Müziğinin Gelişimine Katkıları. Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, S.22, s Demirci Akbulut, Şirin Franz Liszt In Ottoman Empire. International Journal Of Social Sciences and Humanity Studies, S.2. (16 Nisan 2014). Uğur Cihat Sakarya MSGSÜ Müzikoloji Y.Lisans Öğrencisi cihatsakarya@gmail.com 16

17 MÜZİK ALANINDA SANATÇI YÖNETİMİ Günümüzde eğlence endüstrisi önemli bir dönüşüm ve büyüme geçirmektedir; temel amaçları sanatçıların kariyerlerini kurup yönetmektir. EZGİ YERLİKAYA Bu çalışma da yöntem olarak; kişisel görüşme, kitap ve internet veri araştırması, yapılmıştır. Finansman sağlanması, yaratıcılık, sanatın sunumu ve geliştirilmesi profesyonel bir sanatçının yaşantısının sadece görünen yönleridir. Sanatçılar, özellikle kariyerlerinin erken dönemlerinde sanat dalı ile ilgili az bilgi sahibi olan organizatörlere, mekân yöneticilerine, ya da finansman sağlayanlara güvenemezler. Bu konulardaki becerileri geliştirmek sanatçının finansal devamlılığını belirleyecektir. (Hill, Leslie; Paris, Helen, s: 178 ) Eğlence organizatörleri, sanatçının yeteneklerinin geliştirilmesinde ve etkinlik pazarlamasında önemli rol oynarlar. Diğer endüstrilerin aksine en önemli ürün kişinin kendisidir; sanatsal niteliği ve yeteneği ön plana çıkarılmaya çalışılır. (Trappey, s: 274). Menajerler sanatçılar için uzun süreli kariyer planlamaları yaparken sponsor bulma, pazarlama, turne planlaması, telif işlemleri, sanatının ekibinin yönetilmesi gibi çalışmaları da yürütürler. Menajerler ve sanatçılar arasında iş dünyasında az görülen bir yakınlık vardır. Bu çalışmalarda adım adım planlama, organizasyon, yönlendirme, kontrol etme gibi temel sanat yönetimi fonksiyonlarının nasıl işlediği odak noktamız olacaktır. Bir menajerin bir çok bağlantısı olması gerekir; sürekliliğini sağlamak için ise insan doğasını iyi tanımalıdırlar. Tüm kişilik tipleri ayrı bir çalışma alanıdır; bu çeşitliliğin çok önemli olduğu alanlarda, en zor olan ise başkasının egosunu yönetmektir. Müzik çalışmaları insanların egosunu çok sefer açığa vurduğu bir alandır. Menajerler başlangıçta kariyer geliştirme ve amaca giden yolu organize etmeye odaklanırlar. Sanat alanında çalışmak, pahalı ve uzun bir eğitim sürecinden sonra, riskler içerdiğinden, düşük gelir elde etme ile karakterize edilmiştir. Sanatçılar çoklu profesyonellikler ile ve ya yarı zamanlı olarak bu riskleri bertaraf etmeye çalışmıştır.(bauer, 2011.) Bir menajerin işinin çoğu, aday listesindeki sanatçısının savunuculuğunu yapmaktır. Kariyer planının anahtar parçaları, marka yönetimi ve sanatçının parçası olduğu iş çevresinin göz önünde bulundurulması ve hedef kitledir. (Allen, 2007.) Hakan Kurşun a göre; başarılı bir sanatçı olmak, disiplin ve azim ile ilgilidir. Sanatçı yaratıcılık sınırlarını belirlemelidir, çünkü yaratıcılığın altında yoğun bir çalışma yatar; bu sayede çalışma bir düzene sokulmuş olur. Sanatçı gelişimi için davranış biçimlemesi gerekir bu da kişinin benliğini ve yeteneklerini keşfetmesi ile mümkündür. Başlangıç aşamasında sanatçı, sahne tasarımcısını, ışık direktörünü, enstrüman çalanları, web tasarımcısını ya da ihtiyaç duyulacak tüm kişileri içeren bir takım kurmalıdır. Takımı bir arada tutabilmek için sanatçının ikna edici olması ve yeterli olması gerekir. Bir sonraki aşamada finansal destek bulma çalışmaları başlar. Sanat Yönetiminde ve Kariyer İnşası - Kendinize bir değerlendirme yaparak güçlü yönlerinizi nasıl kullanacağınızı düşünün. - Ün kazanmak için, her koşulda pozisyonunuzu koruyun ve profesyonel olun. - Eğer bir sanat yönetimi şirketi ile çalışıyorsanız, sahip olduğunuz başarıları aynı zamanda şirketiniz için yapın. - Kendinize bir iletişim ağı oluşturun; onları sadece ihtiyacınız olduğunda değil yardım etmek için de arayın. - Menajerler çalıştığı firma ile sanatçının tarz olarak uyumuna dikkat etmeli; aynı zamanda kişilik olarak da eşleşebilmelidirler. - Karşılaşılabilecek sorunlar için bir danışman ile çalışılmalıdır. - Menajerler sanatçının eğitiminin devamlılığını sağlamalı bu sayede özgün bir büyüme yakalamak mümkün olacaktır. - Zaman zaman seminerlere katılmalı ve iş ile ilgili etik kurallara dikkat edilmelidir. - Mesleki aksaklıklar için hazır olunmalı ve geri kazanım sağlanmalıdır. - Her zaman hedef kitleye ve sanatçılara başarıları ve zamana değer kattıklarını anımsatacak kayıtlar bulundurulmalıdır. - Değişmez olduğunuz düşünülse de nihai değişiminiz için bir danışman bulun. - Rakiplerinizden başarılı olun ve uzman olarak bilinin. - Kariyeriniz çalışma sürecinde olsa da başarmış görünün. (McNamara, 2006.) Bu konuda Türkiye deki süreçleri takip etmek adına, İTÜ MIAM müzik yönetimi bölümü akademisyenlerinden Hakan Kurşun ile yaptığım görüşme; araştırmam için yol gösterici olmuştur. Görüşme de özellikler kariyerinin başlangıcında olan müzisyenleri konuştuk. Hakan Kurşun a göre; başlangıç için öncelikle müzisyenin net bir kararla, yapacağı müzik türünü seçmesi gerekir. Bu aşamada kazancı arttırmak amaçlanıyorsa ona göre seçim yapılır. Seyirciye karşı net olunduğu zaman seyirci ikna olur. Kişisel olarak kazanç için yaptığı müzik türünü değiştirmemeyi tercih eden Hakan Kurşun, bu durumun kişiden kişiye değişken olduğunu belirtiyor. Türk müzik piyasasına özel koşullar bulunmaktadır, örneğin gün içerisinde oldukça fazla müzik tüketen bir toplum olarak müziğe değer verilmemektedir; aynı zamanda devlet de bu konuda hassasiyet göstermemektedir. Bu durumun kültürel bir yanı olduğu gibi sermaye sorunları ve uygulanan sansürler yaratıcılığı düşürmektedir. Müzik teknolojilerinin gelişmesi ile sermaye oldukça büyümüştür; bu bağlamda Türkiye de de modern müzik akademilerine ihtiyaç artmıştır. 17

18 Cavit Hocayla bir çalışmam esnasında tanıştım. Horonlarda Doğu Karadeniz kadınını anlamaya ve anlatmaya çalışacaktım, Belma Kurtişoğlu hocamın Cavit hocayla konuştun mu? Sorusuyla ilk önce ismini öğrendim. Daha sonra hocaya gittim ve çalışmam için çok değerli bir sohbet gerçekleştirdik. Nitekim Cavit Hoca nın ileride bir çalışmama konu olabileceğini hiç düşünmemiştim ta ki yine horonlarla ilgili çalışmam kapsamında Trabzon da KTÜ de katılmış olduğum horon ve dans günleri sempozyumunda Cavit Hoca nın orada ki insanlar için ne anlam ifade ettiğini görene kadar Hissettiğim en temel duygu samimiyetti. Yaptığı işi bu kadar sahiplenen ve belki de onu diğerlerinden farklı kılan bu özelliğiydi. Sempozyumda çeşitli üniversitelerde halk oyunları alanında eğitmenlik yapan hocalar vardı. Belli tarihlerde Cavit Hoca hocaları olmuş, akademik bağlılıktan ziyade sanki kendinden yaşça küçük olanlarla bir ağabey, baba ilişkisi içerisinde olduğunu çok açık ve net görebilirdiniz. Buna o zaman bir anlam veremedim işin açıkçası, neden bu kadar önemliydi bu insanlar için Cavit Şentürk? Hatta ondan ve yaptıklarından bahsederken bazı kişilerin ağlamaları beni çok şaşırtmıştı. İşin garibi ben de çok duygulanmıştım. Sonuç olarak alan araştırma metotları dersi için Belma Hoca nın istediği dönem ödevi kapsamında aklıma ilk gelen isim Cavit Şentürk oldu. Konser salonlarının sayısının az olması Türkiye de müziği etkileyen unsurlardan biridir. (Kurşun, 2013) Referanslar ALLEN, Paul Artist Management. U.S.A.: Focal Press is an imprint of Elsevier. Bauer, C., Viola, K., & Strauss, C. (2011). Management skills for artists: learning by doing?. International journal of cultural policy, 17(5), Hill, L., & Paris, H. (Eds.). (2001). Guerilla performance and multimedia. Continuum International Publishing Group. p Kurşun, Hakan. Kişisel görüşme November. McNamara, Carter, 2006, Planning in organizations, www. managementhelp.org. Trappey, A. J., Trappey, C. V., Chang, A. C., Lee, F. L., Hsieh, H. C., & Chao, M. H. (2012). Promoting and positioning entertainment artists using clustering and classification approaches. International Journal of Electronic Business Management, 10(4), 274. Sonuç olarak müzisyen kariyeri planlanırken başlangıç planı ve olgunluk planı göz önünde bulundurulmalıdır. Kariyer çalışmalarının başlangıcında hayran kitlesi oluşturmak, düzenli turlar düzenlemek, düzenli olarak kayıt almak gereklidir. Kariyerin büyük çoğunlukla düşüşe doğru gittiği unutulmamalı ve gelecek planları bu duruma karşı koyabilecek şekilde yapılmalıdır. Sanatçı birlikte çalışacağı kişileri bir konuda çok başarılı olarak ikna edebilmelidir. Kariyerin tüm aşamalarında, mix ve pazarlama süreçleri dahil olmak üzere zaman çizelgeleri kullanılmalıdır. Son olarak sanatçı ve menajerler daima olabilecekleri uzun zaman önceden düşünüp her ihtimal için hazırlık yapmalıdırlar. Ezgi Yerlikaya İTÜ Müzikoloji Bölümü Lisans Öğrencisi z.e.yerlikaya@gmail.com 18

19 ORTAK ALAN ARAŞTIRMASI, TUTUM VE ETNOGRAFYA Deborah Justice ve Fredara M. Hadley ÇEVİREN : SELEN BALCI Etnomüzikologlar müzik, katılımcı gözlem ve alan araştırması üzerine kurulu bir disiplinle yakın ilişki kurarak, müzik ve kültür deneyimini anlamın sosyal yaratılışını çalışmak için bir büyüteç olarak görürler. Etnomüzikologların metodolojileri (örneğin; alan araştırması yaklaşımı, analiz ve etnografi) ortak çalışmaya dayalı sosyal eylemler ve bu disiplinin temel taşlarıdır. Bununla birlikte, etnomüzikoloji alan araştırmasının kurucu niteliğindeki kitap olan Alandaki Gölgeler in ikinci baskısında, Bruno Nettl literatürümüzün çoğu bu konuları, en iyi ihtimalle, asıl faaliyet olarak değil de bulmaya çalıştığımız şey için gerekli bir adım olarak ele alıyor. diyerek yakınır (2008:viii). Giderek artan sayıda etnomüzikolog araştırmalarının amacı olarak gördükleri alan araştırmasıyla ve onun teorileriyle ilgileniyor olsa bile bu alan bilim dünyası tarafından daha büyük bir dikkatten yaralanmalıdır. Bu makalede, ortak alan araştırmasının olası metodolojik sonuçlarını, etnomüzikologların alanı kasten beraber incelediklerinde ne olduğunu analiz ederek bulacağız. Araştırma tekniği olarak ortak alan çalışmasına dikkat çekmemizi son yıllardaki etnomüzikolojik ve antropolojik metodlardaki gelişmeler takip eder. Antropolog Luke Eric in açıkladığı gibi İşbirliği genel anlamda, ortak projeler ve ortaklıkları yöneten karmaşık ve dinamik süreçlerle bağlantılı geniş çaplı teoriler ve uygulamalar- çoğunlukla üstü kapalı olsa da, her zaman biz antropologların işlerinde hayati bir yön oluşturmuştur. (2008:vii). Ortak alan araştırması terimi sıklıkla, eşit olarak çalışan araştırmacıların yer aldığı etnografik teknikleri belirtmek için kullanılmaktadır. Fakat biz ortak alan araştırması terimini kullandığımızda alana beraber girip etnografik süreçler boyunca takım olarak çalışan bilim insanlarını kastetmekteyiz. Karşılıklı yarara dayalı ortak etnografi yürütebilmek için her araştırmacı iyi bilgi birikimi, deneyim ve yeteneğini gösteren kişiliğini ortaya koymalıdır. Timothy Rice etnomüzikolojiyi yeniden şekillendirmeyi teklif ettiğinde (1987), alan araştırmasında bireysel deneyimin rolüyle ilgilenilmesi gerektiğine değinmiştir. Etnomüzikolojideki bu girişimi sosyal bilimlerde refleksif etnografiye doğru genel bir geçiş takip etmiştir (bkz. Clifford and Marcus 1986, 2010; Abu-Lughod 1993). Son elli yıldır toplumların benliklerini anlamalarına ve kendilerini temsil etmelerine yardım etmekle birlikte, etnografik yazımdaki sesler, biz analistlerin araştırma yürütülen söz konusu toplumlarla paylaştığımız karmaşık ilişkiyi kabul etmeye yönelmişlerdir. Bu büyüyen farkındalığın bir parçası olarak etnografların kendilerine yazılarında açıkça yer vermeleri standart bir method olmuştur. Yelpazenin bir ucunda, özdüşünümsellik yazının ana teması olmasa bile, araştırmacılar araştırma altındaki halkla ilişkilerini onlara açıklamaktadır. Örneğin, Mark Slobin in Chosen Voices (1989) yazısı onun kendi deneyimlerini merkezine almamaktadır. Daha ziyade, yazının başlangıcı Slobin in Yahudi etiştirilme tarzı ve Yahudilikle kişisel ilişkisinden bahsetmektedir. Benzer bir şekilde, Judah Cohen in kantorluk eğitimi üzerine etnografisinde (2009), toplulukla bağlantısının başlangıçtaki anlatımından sonraki kısımda Cohen den neredeyse hiç bahsedilmemektedir. Yelpazenin diğer bir ucunda ise etnograflar yazılarının içine bazen kendilerini katmaktadırlar. Örneğin, Katherine Hagedorn un Santería (2001) çalışmasında belirgin bir biçimde onun bu alandaki deneyimleri ön plana çıkmaktadır. Seize the Dance (2000) eserinde, Michelle Kisliuk beraber çalıştığı BaAka ve batılı Hıristiyan misyonerler arasında gözlemlediği ilişkileri son derece açık bir birinci şahıs ağzından anlatmaktadır. Bu iki kutuplaşmanın arasında, Kay Shelemay ın kitap olabilecek uzunluktaki yayımları özdüşünümselliğe üçüncü bir seçenek sunmaktadır. Shelemay ın Etiyopyalı Yahudiler hakkındaki bilimsel monografisini(1989) alan araştırmasındaki deneyimlerini anlatan bir yazısı(1994) takip etmiştir. Öz-temsil üzerine bu çeşitli yaklaşımlar etnografların araştırma deneyimleri ve araştırmalarıyla sosyal uyumlarının, işlerine karşı tutumlarını nasıl şekillendirdiğine dair giderek artan farkındalıklarını göstermektedir. 20. yılın sonlarında, araştırmacı, denek ve konuların arasındaki ilişkilere dair farklı yaklaşımlar hakkındaki tartışmalar alan araştırması metodolojisine yeni bir soluk getirmeye başlamıştır. Zamanla -örneğin Ruth Stone un fenomenolojik mülakatından (1982) başlayıp Anthony Seeger ın uzun dönem alan araştırmasına(2004), Matthew Rahaim ın somutlaştırılmış etnografisine(2012) varmış süreçte- bilim insanları, daha iyi etnografik metodlar geliştirirken hesaba katılması gereken değişkenlerin nasıl kendi araştırma deneyimleri ve bakış açıları olduğunu tartışmaya başlamışlardır. Sonuç olarak, etnograflar araştırma altındaki insanların deneyimlerini göstermeye çalışan sonuca dayalı odaktan, metodolojinin bütünleyicisi olarak etnografların kendi deneyimlerine de dikkat çeken daha çok sürece dayalı odağa geçmişlerdir. Etnografların özne konumlarından analizler yapmaktan başka çareleri olmadıkları için yazılara veya müzikasl süreçlere, benzer eğitimleri olsa bile, farklı bakış açılarıyla yaklaşmaları gerekmektedir. Ancak bu farkındalığa rağmen, etnograflar daha derin sezgiler ve daha zengin bir bilim geliştirmek için bakışaçısal farklılıklar üzerine kurulmuş ortak alan çalışmasını nadiren yürütürler. Akıllı bir eleştirmen, bunun aksi örnekleri olarak az sayıda bazı etnomüzikologları ve güçlü sosyolojik araştırma takımlarını gösterebilir. Kay Shelemay(1988) Together in the Field başlıklı makalesinde New York ta Suriyeli-Yahudi müziğini belgelemek için kurulan öğrenci ekibinin dinamiğini tartışmaktadır. 19

20 20 Etnomüzikolog Carol Babiracki ye bu projeye katılıp katılmayacağı sorulduğunda, projeyi pedagojik olarak değerli bulmakla beraber sosyal bilimlerde ilmi olarak aynı pozisyonda kişileri içeren benzer ortak araştırmanın olağan bir durum olmamasından duyduğu üzüntüyü belirtmiştir: Bence tüm akademik araçlar hiyerarşi, promosyon, bireysellik, yarış, disiplinler ve departmanlar- bahsettiğiniz türden ortak çalışma karşısında hafifliyor. Bu durum söz konusu olduğunda, istisna sayılır. Bu tür ortak çalışmalar teorik bilimlerde (Fiziği kasediyorum.) her zaman yapılıyor. Bir düşünün beşeri bilimlerdeki bilgi inşası anlayışımızı onunla uğraşabilecek alanımız ve motivasyonumuz olduğunda nasıl da geliştirebiliriz. (Carol Babiracki, kişisel yorum, 21 Temmuz 2014) Öğrenciler sınıf projelerinde ortak çalışırken ve az da olsa benzeri ortak etnomüzikoloji projeleri varken (örneğin, Araújo ve Cambria 2013; Cohen 2008; Shelemay 2001; Diamond ve ark. 1994) bu girişimler daha büyük araştırma kuruluşlarında gerçekleşmekte ve ortalama bir etnomüzikoloğun amacının dışında kalmaktadır (özellikle akademik departmanlarında sadece bir etnomüzikolog çalıştıran birçok Kuzey Amerikan üniversitelerinde). Bu projelerin birçoğu ortak çalışmanın zorluklarını vurgulamaktadır. Örneğin, takım üyelerini bir yerde buluşturmak programları düzenleme ve fon bulmyı gerektirmektedir. Takım çalışması, araştırmanın içeriğinde görülmesi olası ilişki tiplerinin değerlendirilmesinin yanısıra sıklıkla metodolojik ve yorumlayıcı anlaşmayı gerektirir. Aynı prosedürlere ve sonuçlara dayanan akım projeleri bilim insanları ve üzerinde çalıştıkları toplumlar arasında kurulan ilişkiyi sınırlayabilmektedir. Aslında, Shelemay ın Brooklyn deki Suriyeli Yahudilerle olan takım araştırma projesinin ardından yapılan sonuç anketleri, etnograflar ve araştırmadaki toplum üyeleri arasında bir kopukluk olduğunu göstermiştir; öğrenci etnograflar bilinmeyen ve alan araştırmasını iki yönlü, karşılıklı fedakarlık deneyimi haline getiren kişisel yakınlık kuramama diyerek araştırmaya karşı duygularını dile getirdiler (Shelemay 1988:378). Alan araştırmasının geleneksel olarak tasarlanmış modelleri daha çok etnomüzikologlar tarafından gerçekleştirilen- genel olarak sosyal bilimlerde yürütülen ortak araştırmalardan daha çok yoğunluk ve zaman içermektedir. Antropologlar gibi, etnomüzikologlar da sıklıkla uzun süreli katılımcı-gözlem aracılığıyla kendilerini çalıştıkları kültürün derinliklerine sokmaktadırlar. Toplumlar ve kişilerle uzun süreli ve deneyim odaklı bağlantılar gerektiren alan araştırmasının ayrıcalık sağlayan modellerinin net bir sonucu olarak, birçok etnomüzikolog yalnız çalışmaya karar vermektedir. Düşünceler üzerine iş arkadaşlarımızla konuşabiliriz, ki alan araştırması sıklıkla alan deneyimini kolaylaştırmada ve/veya onun hakkında ayrıntılı konuşmada önemli rol oynayan bir asistan, çevirmen veya bir partneri gerektirmektedir. Araştırma ilişkileri, yine de, bir araştırmacı tarafından ele alınmış belirgin bir sahiplik duygusundan dolayı eşitsizliğe meyillidir. Yazıların teşekkür bölümleri minnettarlık dolup taşsa da, aslında alan araştırmasını destekleyen kişilere ortak dedektif veya ortak yazar olarak eşit statü atfedilmemektedir. Tek yazarlı monografların ya da yayımlanan sayıdaki diğer yazarları bilmemeleri bile muhtemel büyük bir yazar yelpazesine sahip tekrar düzenlenmiş koleksiyonlar, ek yazı girişimlerinin arasında istisnadır. Daha kısa dergi makaleleri bile tek yazar durumuna meyillidir. Örneğin, Etnomüzikoloji ye Katkılar (bu alandaki en büyük dergilerden biri) 1997 ve 2006 arasında bu eğilime tanıklık etmektedir: Bu on yıllık süreçte sadece dört tane birden fazla yazara sahip makale bulunmaktadır. Çeşitli yayımlardaki bu eğilim tek yazarlı çalışmalara yönelik güçlü tercihlerin bulunduğunu göstermektedir. Etnomüzikolojinin, bireylerin sese ne kadar değer verdiğini anlamaya odaklanması, Fenella Cannell in antropolojiyi anlamı merkeze yerleştirme olarak tanımlama şekliyle (2006) beraber yankı uyandırmıştır. Etnograflar insanların edindiği deneyimleri ve bunn neden önemli olduğunu anlamak istemektedir. Dahası, Etnograflar araştırmacılar olarak nasıl ve neden bu deneyimlerin onlar için önem arz ettiğini de anlamak istemektedir. Dönüşlü etnografi nispeten yeni bir gelişme sunarken, tek araştırmacıların öznellik çıkarımları ve bunların aralarındaki çelişki, teorik bilim insanlarının uzun süre ilgisini çekmiştir. Bir örnekle, ünlü bir eski etnomüzikolojik deney nispeten transkripsiyon yaklaşımlarını analiz etmiştir te Etnomüzikoloji Topluluğu Robert Garfias, Mieczyslaw Kolinski, George List and Willard Rhodes u aynı müzikal örnekten (yaylı çalgılı bir Hukwe şarkısı) çıkardıkları kendi transkripsiyonlarını sunmak için çağrılmıştır. Bu deneyin bizim öne sürdüğümüz ortak metodolojiyle benzer bir odağı bulunmaktadır. Nicholas England ın çağrısıyla toplanan 1963 sempozyumu Hukwe şarkısındaki karışıklıkları göstermeyi planlamanın yerine aynı analitik görevi farklı etnografların nasıl gerçekleştireceğini anlamayı amaçlamaktaydı. England deneyin Topluluğumuzun büyük gücünün alanımızdaki bir data üzerine gösterilen çeşitli bireysel yaklaşımlarda yattığını gösterdiği (1964:224) sonucunu çıkarmıştır. Bunun gibi karşılaştırmalı çalışmalar, araştırmacıların tutumlarının metod ve analizlerini nasıl etkilediğini vurgulamaktadır; ki bu metod ve analizler etnomüzikolojinin disiplinel odağının süreci, katılımı ve etnografinin yaşanmış deneyimini kapsamak için datadan; transkripsiyon, kayıt ve esere kadar genişletilmiştir sempozyumu gibi zengin örneklerden Barz ve Cooley in Shadows in the Field ı (1996,2008), Lofland in Analyzing Social Settings i ve Emersaon, Fretz ve Shaw ın Writing Ethnographic Fieldnotes u (1995) gibi şimdinin klasik alan araştırması yazılarına kadar, yazı ve etnografik alan araştırmasında çeşitli bireysel yaklaşımlar veya öznellik konusu nitel araştırmanın temel taşı olarak anlaşılmaya başlanmıştır. Deneyimi anlamak ve onunla meşgul olmak için tasviri zor araştırma; çalışma katılımcıları, araştırmacıların akademik eğitimi ve iki tarafın da yaşanmış deneyimlerinden gelen bakış açılarını kaynaştıran anlayışın ve gerçeğin parçalarını birleştiren karmakarışık bir iş oluşturmaktadır. Etnograflar araştırma topluluklarının içindeki anlam kargaşalarını ve karışık ilişkileri kabul etmeleri ve analizlerine bu bakış açılarını da katmaları konusunda cesaretlendirilmektedir. Kendi sosyomüzikal deneyimleri üzerinden diğer insanların müzikal deneyimlerini gözlemlemenin ne demek olduğunu düşünmektedirler.

21 Diğer bir deyişle, etnograflar kendi geçmişlerini sorgulamalılardır çünkü kişisel ve profesyonel öznellikler akademik süreçlerin ve sonuçların doğasında var olan etkilerdir. Aynı zamanda, diğer toplulukları inceleyen karşılama ve fenomenoloji içeren çalışmalar, etkin kullanılırlarsa, araştırmacıların kendilerinin algılama ve anlam verme tarzına daha incelikli bir bakış açısı sağlama potansiyeline sahiptir. Etnografik sonuçları karşılaştırmalı olarak analiz etmektense ortak alan araştırması yürütmenin etnografik süreçlere geribildirimi açısından eşsiz bir fırsat olduğunu düşünmekteyiz. bakış açısı ya da öznellik arasındaki farkları basitçe açıklamak alan araştırmasının bu yönüne analiz ihtimalinden kaçınırmış izlenimi veren efsanevi bir özellik kazanmasını mümkün kılmaktadır. Bireysel algı mekanizmaları yalnızca belli gerçekleri kabul edersek tanımlanabilir ve üzerinde çalışılabilir: ilki; bireysel geçmişlerimiz ve yaradılışımız neyi nasıl gördüğümüzü etkiler; ve ikincisi, kendi kendimize bu dinamikleri göremeyiz. Aynı soruları kesinlikle farklı yollarla ve farklı bakış açısıyla soran başka bir toplumbilimciyle çalışmak başka bir fikir boyutu kazandırmaktadır. Alanda beraber çalışmak öznelliğin ya da tutumun soyut niteliklerini her ikisini de daha konuşulabilir ve pratiğe döklebilir kılarak somutlaştırmaktadır. Tutum Halkbilimci Harris Berger ın tutum hakkındaki son fenomenolojik keşfi, nüanslar ve alan araştırmasındaki öznellikler açısından açıklayıcı niteliktedir. Fenomenoloji, büyük çoğunlukla birinki şahıs bakış açısından, bilincin nasıl deneyimlendiği ve tapılandırıldığını göz önüne almaktadır. Berger algı, tarz ve yapının birleşimiyle yaratılmış anlam gölgelerinden bahsedebilmek için okuyuculara bir dil hazırlayarak tutum u yeni fenomenolojik bir terim olarak sunmaktadır. Tutum Bir kişinin yazıyla, performansla, uygulamayla veya tanımlayıcı kültür ögesiyle olan ilişkisinin değerli nitelikleri anlamına gelir (Berger 2010:3). Müzikal bir üslup, belli bir parça ya da dans hareketi; algılanan ne olursa olsun, tutum, alıcının kendi algısını nasıl şekillendirdiği sorusunu kaçınılmaz kılmaktadır. Bu şarkıyı bir tarza uyduğu için mi yoksa şarkı sözlerinde geçen bir yere duyduğu özlemden dolayı mı seviyor? Bu parçayı muhteşem ve yenilikçi bir tarz değişikliği olarak mı yoksa sanatçının bilinmedik bir tarz denemesi olduğundan sadece iyi olarak mı değerlendiriyor? Berger, Algıyı oluşturmada veya şekillendirmede kişinin rolü ne olursa olsun, aynı kişinin o materyalle deneyimi yalnızca tarzı ve şekli kayda almayı değil, formu anlamaya çalıştığında ve deneyimine kattığında ortaya çıkan materyalle arasındaki sosyal ilişkiyi içerir. diyerek konuyu detaylandırmaktadır (Berger 2010:16 17). Berger a göre akademik analizde eksik olan şey tanımlayıcı materyalin biçimsel kısımları değil de daha çok formun tanımlayıcı kültürün üretici ve alıcıları tarafından nasıl ele alındığıdır. Tüm bu fikirleri bir bağlama koyarak somut bir örnek düşünelim. Bir ilahi kitabı düşünün. İbadet edenlerden biri eğitimli müzisyen olduğu için ve bilinmedik şarkıları söylemek için notaları yararlı bulduğu için bu kitaba değer veriyor olabilir. Başka biri is ilahi kitaplarının kullanıldığı bir kilsede yetiştirilmiş olduğundan ve kitabın sayfalarına dokunmanın ona mutlu anıları hatırlattığından sevebilir fakat toplumun hassas noktalarına dokunmayan düzenlenmiş şarkı sözlerini içeren yeni bir baskısının gördüğünde bunu değişimin rahatsız edici bir işareti olarak görebilir. Üçüncü bir şarkıcı ise notaları okuyamıyor ve bu yüzden kitabı kendinde olmayan bir bilginin sembolu olarak görüyor olabilir. Küçük bir çocuk, müzikal işlevini göz ardı ederek, kardeşine vurabilmek için ağır bir cisim olarak kitabın amacını değiştirmiş olabilir. Görüldüğü gibi tüm bu kişiler bu nesneyle birçok farklı ilişki kurmuşlardır. Tutumun sağladığı akıcılığı özellikle vurgulamak önemlidir. Kişi yazıyla, performansla, uygulamayla veya tanımlayıcı kültür ögesiyle yalnızca bir tip ilişkisi yoktur. Bireyler ilişkiyi belli bir şekilde tecrübe etmek için önceden hazırlanmış olabilirler ancak aynı zamanda ilişkiler şartlara göre oluşur ve değişir. Saniyeler süren bir boşlukta kişi ilahi kitabını nostaljik geçmiş olarak görmekle aynı kitabı istikrarsızlığın bir işareti olarak algılamak arasında gidip gelebilir. Bu örnek Berger ın, araştırmacıların sadece ışık, ses ya da sözcüğü değil fırçayla, yayla veya kalemle kavranılışını, gözle veya kulakla algılanışını, sosyal dünyadaki sosyal insan tarafından anlaşılmasını ressamın veya izleyicinin gözüyle manzarayı ya da tuvali muayene etmesi ni göz önünde bulundurması gereken dinamik ilişki olarak açıkladığı tutum görüşüyle bağlantılıdır (2010:3). Etnomüzikologlara göre tutum teorisi yalnızca müzisyenlerin ve dinleyicilerin deneyimlerinin değil, onların alan araştırmasındaki deneyimlerinin de göz önünde bulundurmasını gerektirmektedir. Eğer etnograflar sadece değişimin pozitif göstergesi olarak ilahi kitaplarının revizyonlarıyla ilgilenselerdi, yeni sözcüklerin diğerleri için geçmişi nasıl sildiğini farketmek için zaman ayırmazlardı. Aksine, sadece cemaat üyelerinin ilahi kitaplarının yeni repertuarında yer alan etnik çeşitliliğe verdikleri tepkiye odaklanmış olsalardı, kaç cemaat üyesinin ilahi kitabındaki notaları okuyabilecek müzikal eğitime sahip olduğunu sormayı asla düşünmeyebilirlerdi. Bu durumların herhangi birinde, etnografların tutumları devamlı olarak amaçlarına ve araştırdıkları toplumlara yaklaşım yollarını değiştirmiştir. Tutuma dikkat çekmek müzik kültürü analist tarafından algılanırken daha bütünsel bir değerlendirme gerektirmektedir. Harris Berger ın tutum teorisine referans vererek etnografik araştırma deneyiminin biçimsiz minik detay ve bireyselliklerin karışımından daha ziyade tanımlanabilir ve analiz edilebilir belirli bir şekli ve yapısı olduğunu öne sürmekteyiz. Dahası, ortak alan araştırması, tutumun daha çok farkında olunabilecek ve sonuç olarak bilimi geliştirebilecek zengin bir ortam sağlamaktadır. Böylece, işleyen bir tutum anlayışı kurarak ve 1963 sempozyumunun karşılaştırmalı transkripsiyonlarının ışığında devam ederek karşılaştırmalı alan araştırmasında tutumu değerlendirmeye devam edeceğiz: tek bir olaya katılan, onu gözlemleyen ve bulgularını birbiriyle paylaşan iki etnomüzikolog. 21

22 22 Vaka Analizi: İki Etnomüzikolog, İki Topluluk Sıradaki vaka analizini ortak alan araştırmasına örnek olarak sunmaktayız. İkimiz de kendi tezlerimiz üzerine çalışırken ortak bir alan araştırması yürüttük ancak başlangıç seviyesi öğrencilerinden fakülte profesorlerine kadar herkes benzer projelerde bulunabilirdi. Ortak alan araştırmasının metodolojik potansiyeline odaklandığımızdan dolayı, çoğunlukla araştırmadaki topluluğun seslerine odaklanmanın aksine, bu dönüşlü uygulama geçmişi ve araştırmacının düşünce süreçlerini gözlemliyor. Araştırma sürecinin özdönüşlü analizi alan araştırmasının bir parçası olarak yerini tutarken bu tür ortak çalışmanın müzikal içeriğe ve araştırmadaki topluluğa güçlü bir şekilde odaklanan bir araştırma ortaya çıkardığını hissediyoruz. İkimiz de bu metodolojik deney için bir durum olarak işlev gören geleneklerde kültür taşıyıcılarıyız. İkimiz de ABD de yaygın olan Protestan Hıristiyanlığın mezhebindeniz. Ben (Deborah) Amerikan Presbiteryan Kilisesi nde ek araştırmada bahsedilen Presbiteryan cemaatiyle aynı mezhepte - yetiştirildim. Presbiteryan Kilisesi (ABD), teolojik olarak ılıman liberal kuruluş çoğunlukla beyaz, iyi eğitimli ve orta-üst sınıf üyeleri kapsar, Amerika Birleşik Devletleri nin en eski ana kiliselerindendir.1 Ben (Federa) 1880 de kurulan ve ülkedeki Afro-Amerikan Baptistlerinin en büyük mezhebi olan Ulusal Baptist Toplumu nda, ABD, yetiştirildim. Kültür taşıyıcıları olarak bizim tutumumuz ortak alan araştırması sırasındaki gözlemlerimizin materyalidir, sadece kültür taşıyıcılarının bu tür bir proje yürütebilecek niteliğine sahip olduğu gibi bir iddiamız yoktur. Kültür taşıyıcılığı statüsü de bize belli bir demografik kesimin temsilcisi olarak konuşmamız için herhangi bir şahsa özel(etnograf veya değil) kayıtsız şartsız yetki sağlamıyor. Yine de, kendi şahsi kalıtımımız ve dini seçimlerimiz alandaki tutumlarımız açısından güçlü çıkarımşar yapmamıza olanak sağlıyor. Cemaat takası: Deborah Şubat 2009 da, ben (Deborah) Tennessee, Nashville in bir Presbiteryan Kilisesi nde bitirme tezim olan alan araştırmam üzerine çalışıyordum. Hillsboro Presbiteryan Kilisesi ni çalışma alanım olarak seçmemin nedeni bu kilisenin ortalama bir Presbiteryan cemaatinin karakteristik temsili olmasıydı. Kilisenin demografik yapısı 2009 da nasılsa şimdi de (2015 te) aynı. 300 kişilik cemaatin büyük çoğunluğu beyaz yakalı çalışanlar ve Nashville in metropolitan kesimindeki üst-orta sınıf beyazların yaşadığı banliyölerden gelen eğitimli kişilerden oluşuyor. Bu demografi profili bir bütün olarak Presbiteryan mezhebinin ortalamasını yanstıyor. Bir araştırma alanında bulmak istediğim birçok müzikal ve sosyolojik kriteri karşılamasının yanısıra, Hillsboro, beni kendi cemaatim olmamasına rağmen, kişisel olarak bana çok tanıdık geldi. Ailemin sosyo-ekonomik ve kültürel deneyimleri Hillsboro cemaatinin orta halli üyelerininkiyle birçok benzerlik taşıyor. Cemaatin Pazar ibadetini yürütme biçimiyle Presbiteryan Kilisesi nde katıldığım zamanların ibadet ve sosyal etkileşim modeli birbirini andırıyor. 20 yıldır, yine de, Hillsboro Presbiteryanları ana kiliseye göre alışılmamış bir şey yapıyor: Spruce Sokağı Baptist Kilisesi ndeki komşularıyla işbirliği. Hillsboro banliyösüne şiddetli bir tezat olarak Spruca Sokağı Baptist Kilisesi, Nashville in kent merkezinde bulunan çoğunluğu Afro-Amerikan yaklaşık 300 üyeli bir inanç topluluğudur. Nashville deki Afro-Amerikan kiliselerinin ana kilisesi olarak bilinen Spruce Sokağı cemaati karma bir sosyo-ekonomik düzeye sahiptir. Misyonlarının bir parçası olarak kendini kaybetmiş kişileri Nuh un gemisine götüren deniz feneri olarak hizmet etmek adına her hafta zemin kattaki büyük salonda aşevine ev sahipliği yapar. Bu iki cemaat her yıl iki defabir çeşit takas için bir araya geliyor. Spruce Sokağı-Hillsboro takası bazı kilise papazlarının yılın bir Pazar günü kürsülerini değiştirerek birbirlerinin cemaatlerine vaaz vererek yaptığı kürsü takasını gölgede bırakıyor. Spruce Sokağı-Hillsboro takası diğerlerinden farklı olarak iki cemaat ve papazın da aynı vaazda bulunmasıyla gerçekleşir. Yani, baharda Spruce Sokağı cemaati de, Spruce Sokağı vaizinin Presbiteryan cemaatine vaaz verdiği Hillsboro Presbiteryan Kilisesi ne gider ve Spruce Sokağı korosu ilahilerini burada söyler. Sonbaharda is takas şu şekilde oluyor: Hillsboro cemaati Hillsboro vaizinin Spruce Sokağı cemaatine vaaz verdiği Spruce Sokağı na gider ve Hillsboro korosu da burada müziğini icra eder. Her iki durumda da ev sahipliği yapan cemaat herkesin yararlandığı bir açık büfe öğle yemeği ikram eder. Bu takaslarda deneyimlediklerim beni, araştırmama alternatif bir bakış açısının kazandırabilecekleriyle ilgilenmeye teşvik etti. Aklıma, Florida nın siyahi Baptist kilisesinde yetişmiş ve mezuniyet tezi için ilahi müziğin boyutlarını araştıran diğer bir doktora öğrencisi Fredara geldi. Biz zaten geçmişimizin sahadaki deneyimlerimize nasıl katkı sağladığı konusunda karşılıklı verimli bir sohbette bulunmuştuk ama ikimizin aynı ibadeti incelerken neler ortaya çıkarabileceğimizi merak ediyordum. Bireysel bakış açılarımız, kültürel ve dini geçmişlerimiz ve profesyonel eğitimimiz olayları analiz etmemizi nasıl etkilerdi? Cemaat takası: Fredara Ben (Fredara) bu cemaat deneyini duyduğumda, Deborah ın takasa katılma teklifini hemen kabul ettim. İşbirliğine özellikle ilgiliydim çünkü benim araştırmam belki de en iyi tanımı memleket etnografisi dir. Ben soul müzik topluluğunun uzun süreli üyesi Afro-Amerikan bir kadınım ve tezim (Hadley 2013) Atlanta, Georgia da bağımsız soul müziği alanını işaret ediyor.2 Dini müzik, doğduğumdan beri Afro-Amrikan kiliselerinin ve dini toplulukların üyesi olan kendimin deneyimleri dahil, Afro-Amerikan müzik deneyiminin birçok alanına yayılıyor. Bu yakınlık, yine de, Afro-Amerikan dini müziği ve ibadet deneyimleri üzerindeki çalışmamı araştırmamda karşılaştığım en zor durumlardan biri haline getiriyor. Deborah la alan araştırması yürütmek çekici gelmişti çünkü bu durum müzikal ve dini bir icracı olarak benim gözümden kaçan yorumlamaları ortaya çıkarmak için bir şanstı. Afro-Amerikan populer müzikleri ve kutsal müzik beni tanıdık alan a döndürürken, alan araştırmasına ortak bir şekilde yaklaşmak alternatif bakış açılarını yakalamak için bir sırsat sunmuştu.

23 Bu aynı zamanda bizim geleneksel alan araştırması eğitimimizi denemek ve genişletmek için de bir olanaktı. Spruce Sokağı-Hillsboro takasına katılmamızdan bir yıl önce, Deborah ve ben Afro-Amerikan Dini Müziği adlı bir ders aldık. Dersin bir parçası olarak katılımcı-gözlem uygulaması için Indiana eyaletinin Indianapolis şehrindeki bir Afro-Amerikan Protestan Kilisesi ne gittik. Deborah diğer siyahi kiliselerin hizmetlerinde yer aldığını söylediğinde oldukça şaşırdığımı hatırlıyorum. Indianapolis alan gezimizden sonra Deborah, kilisede ibadet edenlere sormaya korktuğu, bundan çekindiği soruları bana sorarak çok rahatladığını söyledi. Bu endişesinin sebebi, birçoğu ırk, din ve kültürel repertuarın hassas dinamiklerine değinen sorularının çok temel sorular olduğunu ve onu kültüre dışarıdan bakan, aykırı tip, olarak tanımladığını düşünmesiydi. Ona ayinin yabancı gelen veya bir anlam ifade etmeyen ya da tamamen anlayamadığı yönlerini konuşması konusunda cesaretlendirdim. Bir arkadaş ve aynı zamanda bir iş arkadaşı olarak bana güvendiği için cevapları konusunda açıksözlüydü. Soruların yoğunluğu beni şaşırtmazken, içeriğinkiler bazen şaşırtıyordu. Deborah hizmetin müzikal özelliklerinden insanların giyimlerine ve birbirleriyle etkileşimlerine varana kadar eleştirel olarak hiç düşünmediğim açılarını soruyordu. Bu tarz ibadete aşinalığım, hizmetin bazı ögelerine karşı beni köreltmişti. Neyi nasıl gördüğümüz hakkında konuşmak ikimiz içinde yararlıydı. Afro-Amerikan Dini Müziği dersinde buna benzer tartışmalarda bulunmuştuk ancak Indianapolis in bir kilisesinde bulunmak ve etnografik açılardan bahsetmek ikimizi de güçlü bir şekilde etkilemişti. Bu deneyim Deborah ın bana Spruce Street Hillsboro takasına katılma teklifinin tohumlarını attırmıştı. Alanda Çeşitli Tutumlar The Spruce Street-Hillsboro cemaat takası 8 Şubat 2009, Pazar günü gerçekleşti. O sabah, Spruce Sokağı Baptist cemaati ibadete öncülük etmek için hep beraber Hillsboro Presbiteryan a gittiler: Papaz James Bowman kürsüye geçti; Spruce Sokağı gençlik korosu ve Spruce Sokağı müzisyenleri Hillsboro mihrabında yerini aldı. Hillsboro Kilisesi bankları karışık olarak oturmuş iki cemaatin üyeleriyle dolmuştu. Etnomüzikolog ve inanç kadınları olarak kiliseye beraber girdik, yan yana oturduk ve aynı ibadetin farklı yönlerini deneyimledik. Deborah ın tutumu Bu bölümdeki yazım, ibadetten başlayıp tutumumun etkinliğin anlamını algılamamda oynadığı önemli role kadar edindiğim alan notlarım üzerinden genişleyecek. Fredara yla konuşmak daha sonra, kendi kişisel ibadet tercihlerim, aşinalıklarım ve diğerleri üzerindeki analitik gözlemlerimle katılımcı-gözlemci olarak materyalle kendi ilişkim sayesinde şekillenen rolümün bulunduğu yolu aydınlattı. Bakış açım alan araştırmamı farklı yollardan hem sınırladı hem zenginleştirdi. Algısal farklılıklardan konuşmak bakış açımın konuyla olan ilişkilerimi nasıl etkilediğini görmeme yardımcı oldu; diğer bir deyişle, ortak analitik katılımımız tutum teorilerini somutlaştırdı. İbadet hizmeti sırasında bazı noktalarda tutum kendi başına somutlaştırıldı. İbadeti sonlandırmak için cemaat gençlik korosu önderliğinde şarkı ve Papaz Bowman herkesin el ele tutuşarak 1880 de şarkı sözlerini Jeremiah Eames Rankin in sözlerini yazıp 1906 da Ralph Vaughan Williams ın bestelediği şarkıya (Presbiteryan ilahi kitabında 540 numaralı şarkı) eşlik etmelerini istedi: Bir daha görüşene dek Tanrı hep sizinle olsun Komşularımın elini tutum ve bu iki cemaatin ortak bir müziği paylaşması beni mutlu ediyor. Bu şarkıyı değerli bir müzik parçası olarak farzediyorum. Bir daha görüşene kadar Tanrı sizinle olsun. İçimdeki hem liturjik bilim insanı hem de ibadet eden tarafım ortak bir repertuarın sıcak, fiziksel kolektifliğin somutlaştırdığı bir an, metinsel ve ruhsal bir birlik oluşturduğu konusunda aynı fikirdeydi. Bununla birlikte, müzik başladığında başlığın tanıdık gelmesine rağmen sözcükler ve melodinin tamamen farklı ve bana yabancı olduğunu hemen keşfettim. Bunu sorduğumda, Fredara şarkının Kirk Franklin in 1993 tarihli Bir Daha Görüşene Dek adlı şarkısı olduğunu söyledi. Şarkının bir zamanların en beğenileni olduğu konusunda beni ikna etti. İkimiz de aynı sesleri çıkarmak için vücudumuzu kullandık ancak müzik yapma konusunda keskin bir şekilde farklı tutumlar sergilediğimizi farkettik. Şarkı analizimde birden çok tutum üst üste geldi. Bu seçilimi kendi başıma asla tanımlayamazdım, ama bu müziğin Spruce Sokağı nı Afro-Amerikan kutsal müziğinin daha geniş akımlarına bağladığını farkedebilecek kadar Franklin hakkında yeterli bilgiye de sahibim. Şarkıya aşinalığımın pek olmamasına rağmen Franklin in şöhreti hakkındaki düşünceler, şarkının entellektüel anlayışını meşhur olarak aktardı. Bu bilgi parçacığı geçmişe dönük olarak benim anlayışımı zenginleştirdi ama şarkının söylendiği sırada kutsamada, yani ibadetin sonunda, aktif olamadığım için hayal kırıklığına uğradım. Deneysel olarak, ibadete katılımım anlam için gözlem ve araştrmaya dönüştü. Tutumum, -beklentilerim ve söylenen şarkının karşılaştırması- neredeyse 20 yıllık müzik parçasını yeni ve yaratıcı çözümlememle analizimi şekillendirdi. Bana yabancı gelen müzik Fredara için çok tanıdıktı. Şarkıyı biliyordu ve şarkı boyunca eşlik etti. Spruce Sokağı cemaatinden birinin elini tutarak aynı zamanda vücudunu ve kollarını müzikle uyumlu bir şekilde ileri geri sallıyordu. Ben sol tarafımdaki Fredara nın sağ elini tutuyordum ama sağımda da Hillsboro cemaatinden genç bir yetişkinle el eleydim. Elini tuttuğum ergen biraz rahatsız olmuş gibi duruyordu. Bunun birçok nedeni olabilirdi ama bence bu büyük ihtimalle şarkı söylerken el ele tutuşmanın Hillsboro nun olağan Pazar sabahı ibadetlerinden farklı olmasındandı. Solumdaki Fredara dan gelen sallanma hareketi sağımdaki hareketsizlikle bir çatışma içindeydi. Kendimi dengesiz bir eksen noktası gibi hissediyor; sağ tarafımı oynatmadan sol tarafımı oynatmaya çalışıyordum. 23

24 Şarkıyı bilmememe ve söyleyemememe rağmen gözlemlerken katılmak istedim, sadece fiziksel olarak hareket ederek değil, ileterek de, aslında elimden geldiği kadar şarkıyı söylemeye çalıştım. Aynı zamanda biraz bimüzikalite ve kültürlerarası yeterliliğimi de Fredara ya, konuk olan Spruce Sokağı ve ev sahibi Hillboro cemaatelerine göstermek istedim. Sağımdaki genç yetişkin ne şarkı söylüyordu ne de hareket ediyordu. Bu tepkisizliğin üzerimdeki etkisine şaşırdım: aklımda öne çıkmak için yarışan çok fazla tutumum vardı. Bu katılımcı boşluğunda köprü görevi görmeyi deniyor olmamdan dolayı rahatsızdım çünkü bir şekilde benim ileri geri sallanışım biz (Beyaz Presbiteryanları okuyunuz.) özelliğinin dışındaymış gibi; garip bir dil değiştirme veya bir şov için yalancı katılım gösterme gibi görünecekti. Seçenekleri birbirine uyduramayarak farklılığı paylatım ve sağ tarafımı sabit tutarken Fredara nın sol tarafımı sallamasına izin vererek düzeni oturttum. Cemaate şöyle bir baktığımda, bu deneyimde yalnız olmadığımı farkettim: hareket ve sabitliğin arasında kalmış birçok insan vardı. Genel olarak, beyaz cemaat üyeleri sabit ve sessiz dururken siyahi cemaat üyeleri şarkıyı söylüyor ve sallanıyorlardı. Kendimi engelleyemerek Calvinist takdiri ilahisi ve ibadet sırasındaki mesafeli davranışlar hakkındaki esprileri düşündüm biz Presbiteryanlar donuk(ruhsuz) olarak tanımlanırız-. İki grup da kilisede rastgele dağıldığı için çeşitli seviyelerdeki katılımlar ilginç bir dalgalanma görsel efektiyle sonuçlandı: Spruce Sokağı üyelerinden oluşan üçlü ya da dörtlü küçük gruplar okyanus gelgiti gibi Hillsborolulardan oluşan durağan bir bölmeye çarpıp sallanıyordu. Bu gözlemlerimden ve ibadetin ardından cemaatle toplu şarkı söyleme konusundaki kendi ruhsel gerilimimden tekrar söz ettiğimde, Fredara şaşırdı, ibadetin bu somutlaştırılmış yönlerini daha önce hiç farketmemişti. Benim sallanışım onun, genç yetişkinin sergilediği sabitlikle kişisel, fiziksel olarak karşılaşmasını engellemişti. Fredara bana ibadet hakkında da soru sordu. Papazın ilahiyi dokunaklı kullanımını ve vaazındaki şarkı sözlerini farkedip farketmediğimi sordu. Aslında, Spruce Sokağı cemaat üyelerinin Hillsboro dakilere göre sözlü olarak karşılık vermeye daha yatkın olduklarını not etmeme rağmen Fredara nın dikkat çektiği noktaları farketmemiştim, aynı zamanda, bana papazın konuşmasındaki belirgin bir şekilde gelişigüzel cümleler gibi görünen cümlelerine alelade kabulleniş mırıldanmalarıni tetikleyenin ne olduğunu da merak ediyordum. Fredara notlarını aldı ve kaydı bir daha dinlediğimizde, papazın müzikal sözlerle konuşmasını birleştirdiğinde cemaatin ona cevap verdiği belli örnekleri gösterebildi. Teolojik olarak anlamlı geldiği için vaazın içeriğini takip edebildiğimi düşündüm. Başlangıçtaki tutumum aracılığıyla Hillboro daki olağan Presbiteryan konuşmasından daha az yoruma dayalı bir içeriğinin olduğunu, sistematik teolojiye ve Karl Bath ve Dietrich Bonhoeffer gibi Protestan teologlara daha az referans verildiğini anladım. Bununla birlikte, siyahi bir Baptist etnograf olarak Fredara nın tutumu, aksine, Bowman in hitabetinin Hillsboro da genellikle duyulan sosyo-tarihsel İncil e ait analizden daha çok farklı müzikal kriterden ve tarihten ne kadar söz ettiğini gösterdi. Fredara, benim anlayabilmem için yeterli geçmişe sahip olmadığım, kaynak açısından zengin bir vaaz dinlemiş. Bir Presbiteryan olarak beklentilerim, neyin olduğundan çok neyin olmadığını duymam açısından etnografik tutumumu şekillendirdi. Bu durum, aşina olmadığı kültürde ne arayacağını bilmeyen bir yabancı olarak görülebilirken karşılaştırmalı tartışma bize anlamın bu iki kültürde nasıl yaratıldığı ve üzerinde çalışıldığı üzerine sorular sormamıza izin verdi. Siyahi dini müzik hakkında hangi soruları sormayı öğrendik? Nereye kadar bunlar aynı, nereye kadar farklı ve nereye kadar bu tüm deney yararlıydı? Fredara nın tutumu Kürsü takasının olduğu gün Hillsboro Presbiteryan da iki ibadete daha katıldım. Tüm hayatımı Afro-Amerikan Baptist Kilisesi nde geçirmeme rağmen bu tarz bir kürsü takasına şahit olmamıştım ve farklı mezheplerin ibadetlerini liturjik ve kültürel olarak nasıl birleştirdiğini görmek istiyordum. Şimdi bu tekil olaylar üzerindeki izlenimlerimi hatırlayacağım. Ortak alan araştırması deneyimi bir kültür ve gelenek hamili olarak oynadığım rolün etnografik tutumumu nasıl etkilediğini anlamama yardımcı oldu. Alanda beraber çalışmak Deborah ve benim Hillsboro takası sırasında deneyimlediğimiz kilise rituelleriyle edindiğimiz karmaşık ilişkileri ön plana çıkardı. Harris Berger ın edimsel tutum konsepti bu ilişkilerin tartışılması için üretken bir yapıya sahip. Berger edimsel tutumu İcracının önceden mevcut kompozisyon olarak anlaşılan herhangi bir varlıkla olan ilişkisi... Bu terim, rituellerde yer alan hikaye anlatıcıları, aktörler gibi müziğin dışındaki tarzlar için geçerlidir ve daha önceden mevcut olan eylemi sahneleyen herhangi biri onlar için oluşturulmuş adımlara karşı bir edimsel tutuma sahip olacaktır. (Berger 2009:8) diyerek açıklıyor. Bu tanım bağlamında, Deborah ve ben takas günü bir Protestan kilisesi liturjisinde icracıydık. Siyahi Baptistlerin ibadete öncülük ettiğin beyaz Presbiteryan kilisesinde o beyaz bir Presbiteryan ve ben siyahi bir Baptisttim. Yalnızca ibadet etme rolünü paylaşmakla kalmayıp orada bulunan (tahminen) tek iki araştırmacıydık. Bu son rol bizi diğer cemaat üyelerinden ayıran şeydi ve bizi analitik bir mesafeye koydu. Şahsi liturjilerimizle olan derin kişisel baülantımızdan dolayıedimsel tutumumuz kültür ve gelenek hamili rolümüz için önem arz ediyor. Kendi mezhebimiz ve bölgemizde ibadet eden kişiler olarak iyi kilise hizmeti nin inceliklerini ikimiz de biliyoruz. Kültürel, teolojik ve ibadet tarzlarındaki zıtlık, eşit derecede iyi ve başarılı hizmetlerin kulağa birbirlerinden farklı gelebilmesi ve öyle görülebilmesi demek. Takas sabahında Hillsboro Presbiteryan da iki farklı ibadet hizmeti yürütüldü. İlki sabah 8.30 da Hillsboro cemaati tarafından ve aynı cemaat için yapıldı çünkü kilisenin normalde Pazar günleri iki ibadeti oluyor. Deborah ve ben iki ibadete de katıldık. İlk ibadetteki deneyimim ikincisine göre bir hayli keskin bir şekilde farklıydı; aşina olmadığım bir ortam olmasına rağmen Spruce Sokağı Baptistleri ikinci ibadete öncülük ederlerken sorunsuz bir şekilde siyahi Baptist rutinlerine kaydım. 24

25 Afro-Amerikan etnik kimliğim Spruce Sokağı cematinin olmadığı ilk ibadetteki Hillsboro cemaat üyelerinin gözünden kaçmadı; içerideki tek Afro-Amerikan bendim ve insanlar meraklı gülümselerle bana bakıyorlardır, ikinci ibadette Spruce Sokağı da oradaydı ve Spruce Sokağı cemaatinden olduğumu varsayan Hillsboro üyeleri sıcak bir şekilde beni selamladı. Takastaki garip bir olayı hatırlıyorum: Deborah ın tanıdığı yaşlı bir çift bizi karşılamaya geldi. Kadın Deborah a ismiyle hitap ederek onu selamladı ve bana dönüp Kilisemize hoşgeldiniz! Söylemeden edemeyeceğim, koronuza bayıldım! Harikalar! Dinlemek için sabırsızlanıyorum dedi. Ben durumu açıklarken Deborah la birbirimize baktık: Çok teşekkürler ama ben aslında Spruce Sokağı ndan değilim. Hatta Nashville li bile değilim. Benim üyesi olduğum kilisem ve korom Florida da. Aa.... Hillsboro üyesi kadın gafını farkettiğinde suratı pancar kırmızısına döndü ve kendini bu rahatsız durumdan kurtarmak için kurduğu nezaket cümleleriyle durumu biraz daha kötüleştirdi. Bu, daha gerçekleşmeden zihnen öngördüğüm bir durumdu; Hillsboro kilisesinde o dakikadaki tek siyahi olarak Spruce Sokağı üyesi olduğumu düşünmeleri gayet normaldi. Hillsboro üyesinin yaklaşımını öngördüğüm için kendi kendimle, onun varsayımları doğrultusunda konuşmak veya doğruyu söylemek konusunda hızlı bir iç diyalog yaşamıştım. İlki en kolay seçenekti fakat dürüst olmamın önemli olduğunu düşündüm: kimliğim metodolojik deneyimi için merkez konumunda ve diğerlerininkinin yanısıra şahsi tutumlarımızı da açığa çıkarmamız için kritikti. Deborah ve ben bu olay hakkında daha sonra konuştuk. Bir taraftan, kürsü takası ve Hillsboro nun etnik bileşimi düşünüldüğünde, Spruce Sokağı üyesi olduğumun düşünülmesi mantıklıydı. Diğer bir taraftan, böyle bir varsayım Hillsboro nun ülküleri ve çeşitliliğin gerçeklikleri arasındaki farkla ilgili olarak üstü kapalı doğruları gösterdi.3 Deborah bu takasın Hillsboro cemaatinin üyelik konusundaki tavrını zorlamasından memnun olduğunu söyledi. Bir iş arkadaşı ve Hristiyan olarak, kilisedeki bu ırk ayrımcılığı onu rahatsız ediyordu. Spruce Sokağı mensupları ibadetin ikinci kısmına katıldıklarında gözlemlediğim başka bir ilişki grubunun da tartışılması gerekiyordu; Spruce Sokağı ndan gelenlerin bazılarında sevecen ancak kafalarının karışmış olduğunu gösteren ve Kimsin sen? Bizim cemaatimizin üyesi değilsin ve büyük ihtimalle Hillsboro ya da ait değilsin. diyen bakışlar yakaladım. Spruce Sokağı mensuplarının kafa karışıklığı Hillsboro nunkilerle aynı kökene aitti: Burası muhtemelen senin cemaatin değil. Hoşgeldin, ama kim olabilirsin? Bu takas bana, araştırma alanlarımıza farkedilmeden, incelenmeden ve izinsiz giren görünmez kimseler olmadığımızı hatırlattı. Gözlemek, anlamak ve yorumlamak için sahaya girdiğimiz gibi biz de gözlemleniyor, anlaşılıyor ve yorumlanıyoruz. Spruce Sokağı üyeleri, Hillsboro daki geçmiş deneyimlerine ve Amerika daki Protestan cemaatlerinin ırksal demografilerindeki aşinalıklarına dayanarak, o günkü ibadete katılan Afro-Amerikanların yalnızca kendileri olacaklarını tahmin ediyorlardı. Bu toplantıda benim korkum, Spruce Sokağı cemaatinin beni o anın gerektirdiği Afro-Amerikan kültürü icrası konusunda yetersiz ya da yabancı olarak görme ihtimalleriydi. Edimsel tutumumun Spruce Sokağı cemaati tarafından içlerinden biri ya da gelenek hamili olarak yorumlanmasını istiyordum (bkz. Burnim, 1985). Spruce Sokağı üyelerinin benim katılımımı farkedip etmediklerini ölçmek için biraz göz gezdirdim. Ara sıra birilerinin bakışlarını ve onaylama olarak algıladığım kafa sallayışları yakaladım. Hillsboro ve Spruce Sokağı üyeleri ibadet için kilisede toplandılar. Spruce Sokağı üyelerinin sıralaarı Hillsboro cemaatiyle karışıktı ama ben Spruce Sokağı üyelerinden oluşan sıraların hiçbirinde oturmuyordum. Bunun yerine Debrah la beraber çoğunluğu Hillsboro lu olan sıralardan birindeydim. İbadet başladığında, siyahilerin Baptist ibadet akışını içerden bilen biri olarak edimsel tutumumu yükseltmemin önemli olduğunu düşündüm çünkü Spruce Sokağı üyelerine desteğimi ve yeterliliğimi göstermek istedim. Böyle kültürel bir müzakereye olan farkındalığım araştırma metodolojisini düşünme şeklimiz konusunda beni hassaslaştırdı. Bu karışık Protestan geleneklerinin ardından, bu deneyimi beraber gözden geçireceğim hem dini icra hem de etnomüzikiolojik teori konusunda yoğrulmuş bir araştırmacı ortağa sahip olmak büyük bir rahatlıktı. İkimiz de tutumlarımızın çalışmamızın bütünlüğüne nasıl katkı sağladığını merak ettik. Dahası, ikimiz de tutumlarımızın farkındalığını ve onları sorgulamanın nasıl daha zengin, iyi akademik ilişkiler ve analizler ortaya çıkaracağını merak ettik. Kiliseden sonra ibadetin farklı şekillerde gözlemlediğimiz kısımları üzerine boylu boyunca konuştuk. Yalnızca ibadetin özelliklerini tekrar anlatmıyor, aynı zamanda Berger in deyimiyle(2009)- cemaat üyesi ve etnomüzikolog taraflarımızın performanslarını çözmeye çalışıyorduk. Deborah ın aksine, ben Spruce Sokağı korosunun kendi kiliselerinde katılacakları ibadete göre bu ibadette kendilerini dizzginlediklerini düşünüyordum. Papaz ve koronun, ev sahibi Presbiteryan Kilisesi nde gercekleştirdikleri ibadette kendilerini nasıl daha fazla Baptist olarak göstermeleri konusunda bilinçli olarak müzakere içinde olduklarını farkettim. Örneğin, Afro-Amerikan kiliselerinde vaazlar vaizin cemaatinin sözlü karşılıklarına güvendiği kolektif icralardır. Ancak doğru karşılıklar cemaat üyelerinin neyi ne zaman söyleyeceklerini bilmelerini gerektirir. Papaz Bowman in o gün kilisede Baptist vaazının karşılıklarına tamamen yanıt verebilecek kadar bilgili üyelerin bulunup bulunmadığından emin olmadığını gözlemledim. Hayatı boyunca Baptist olan biri olarak, ibadet sırasında aynı tedirginliği ben de taşıdım. Siyahi Baptist Kilisesi nde normalde farkında olmadan gerçekleşen davranışlar ve kültürel icralar şimdi açıkça belirlenmiş seçimlerdi. Deborah ın bir etnomüzikolog ve Presbiteryan olarak icrasını fiziksel olarak müzikle beraber sallanma ve sabit durma tercihlerinde gözlemlenebildiği gibi- çözümlemesine paralel olarak ben kendi içimde uygun katılımla ilgili konuşmalar yaşıyordum. Ayakta durma ve koroya eşlik etme kararlarım ya da vaazı sırasında Spruce Sokağı papazına sözlü karşılıklarım önemsiz değildi; müziğin ve vaazın fonksiyonuna değindiler. Afro-Amerikan Baptist vaazlarının icrası cemaatin katılımını gerektiren belli söylevsel kuralları takip ediyordu. Bilinçli olarak karşılaştırmalı etnografik bir ortamda bu unsurları deneyimlemek beni, daha önce normal olarak kabul ettiğim ibadet etkinliklerine alternatif imkanlar düşünmem konusunda zorladı. 25

26 26 Sonuç İki farklı kişi olarak aynı icrayı gözlemlemek alan araştırmasının doğası için zengin bir tartışma sağladı. Aynı unsurlar cemaat müziği, hareketleri ve şarkı sözleri dahil- üzerine kendi bireysel bakış açılarımız farkı etnografik analiz ve sonuçlar ortaya çıkardı. Müziksel-dini geçmişlerimiz göz önüne alındığında bu durum bir çok yönden bekleniyordu. Ancak benzer etnografik eğitimimiz düşünüldüğünde çelişkiler, tutumun etnografiyi şekillendirmedeki etkisini ve yorumlarımızın nasıl hem dinsel geleneklerimizdeki geçmişimizi hem de bu geleneklerin araştırılmasındaki ilgili yenilikleri yansıttığını gösterdi. İkimiz de bilmediğimiz cemaatin dini müzik icraları hakkında bir şey öğrenirken, katılımcı ve araştırmacılar olarak bireysel tutumlarımızdaki tartışmalarımız bu etnografik sürecin en değerli sonuçlarıydı. Alan araştırmasını beraber yürütmek, etnomüzikologların tutumlarının farkında olmalarına, Nicholas England ın tanımladığı etnomüzikologların güçlerinden biri olan çeşitli bireysel yaklaşımlar dan yararlanmalarına yardım edebilir. Etnomüzikologlar (aynı şekilde antropologlar ve diğer alan araştırması temelli araştırmacılar), alanda bireysel yaklaşımları daha sık birleştirmelidirler. Tabiki de birçoğumuz çalışmalarımız hakkında birbirimizle günlük sohbetlerde, panelerde birbirimizle iletişim kuruyoruz ve çalışmalarımızı yayımlanmadan önce birbirimizden gözden geçirmesini istiyoruz. Araştırmacılar, ortak olarak araştırmalarını yayımladığı nadir durumlarda, alanda paylaşılan ortak deneyimden çok ortak teorik fikirlere odaklanıyorlar. Yani, araştırmacılar daha çok teori üzerine konuşurlar ve sonrasında teorilerinin alan araştırmalarına nasıl yansıdığını veya her bireyin kendi alan araştırması ve analizinin diğerininkilerle nasıl benzediğini göstermeye yönelirler. Örneğin, Kimlik ve Günlük Hayat: Halkbilim, Müzik ve Populer Kültür Çalışmaları Üzerine Yazılar (2004) da Harris Berger ve Giovanna Del Negro, Amerikan folklorü, Fransız günlük hayat teorisi ve İngiliz kültürel çalışmaları ışığında icra ve düşünümsellik açısından yeni yöntem önergelerinin temeli olarak kendi ağır metal ve İtalyan sosyal gelenekleri alan çalışmalarını kullandılar. Charles Keil ve Steven Feld, Müzik İlerliyor: Yazılar ve Diyaloglar(1995) da ortak alan deneyimine bizi ir adım daha yaklaştırdılar. Kendi bağımsız alan araştırmalarını diyaloglar halinde analitik yazı çerçevesine aldılar; bu diyaloglar, daha kişisel ve sesli yazı malzemelerini birleştirmek için haftalık sohbetlerden başlayarak müzik, müzik aleti çalma ve dinleme hakkındaki gevezeliklere kadar inen bir şekilde düzenlenmişti. Steven Feld alanda diğer araştırmacılarla süreç hakkında konuşarak vakit geçirmeyi bir dipnotunda ek olarak kabul ediyor. Kaluli de dilbilimci antropologlar Bambi ve Buck Schieffelin le aynı zamanda çalışan Feld alandaki diyaloğu beraber çalışmaktan farklı bir deneyim olarak yorumluyor: Kaldığımız yerlerin farklı olmasına ve çoğu zaman çalışmalarımızı ayrı ayrı yürütmemize rağmen yemeklerimizi beraber yerdik ve sürekli olarak günlük köy hayatından ve Kaluli dilinin kullanımdaki detaylarından dilbilimsel, müzikal ve etnografik projelerimizin kendine özgü doğasına kadar her şeyden konuşurduk. Çalışmalarımızı nadiren beraber sunmamıza ve ilk alan araştırmamızı takip eden yıllarda ortak yazılarımızn daha da nadir olmasına rağmen daima uzmanlıklarımızdan ve özel ilgi alanlarımızdan yararlanmış ve birbirimizin sezgilerine, okumalarına ve eleştirilerine kulak vermişizdir. Bosavi-İngilizce-Tok Pisin Sözlüğü (Schieffelin and Feld 1998) bugüne kadar alandaki etkileşimden ortaya çıkan ortak yazılmış tek çalışmadır. Bu örnekler daha büyük bir trendin temsilcileridir: alan araştırmasını öncelikle yalnız yürütmek, araştırmayı herkesin eşit olarak katılabileceği, yaralanabileceği bir şekilde diğerleriyle tartışmak (yine de bireysel bir çalışma olduğu konusunda net olarak), ve bireysel olarak çalışmayı yayımlamak. Diğer bir deyişle, bilim insanı araştırmasını tartışarak ve analizlerde bulunarak diğerlerinden yararlanabiliyor olsa da sonunda araştırma sadece onundur. Araştırmacılar arasındaki sahne arkası diyaloglardan yararlanmak şüphesiz ki etnografiyi daha da güçlendiriyor. Ancak ortak araştırma yürütme deneyimine resmiyet kazandırmak birincil metodolojik odak değil. Etnomüzikolojik müfredatta ve doktora araştırma süreçlerinde ortak etnografinin nasıl güçlendirilebileceğini keşfetmenin değeri büyük. Tabiki de bu, lisansüstü araştırmalarda ve yazı alanlarında ortak etnografi için daha büyük bir alan yaratmaya dayandırılmalıdır. Bir takım faktörler, entellektüel nitelik, yayımlama baskısı, ayrıcalıklı portfolyo hazırlamak ve araştırma altındaki topluluklara davranış biçimindeki endişeler dahil, etnografik materyal üzerindeki sahiplik hissine katkı sağlar. Akademik süreci sahiplenmeye alışmak motivasyonların birleşiminden kaynaklanmaktadır. Bununla beraber, sürece yönelik hafif bir yeniden uyumlamanın etnomüzikolojik bilimden ciddi anlamda yararlanacağını iddia ediyoruz. Takım alan araştırması projeleri araştırmacılara (1) kendi etnografik bakış açılarını daha iyi tanımlamaları ve dile getirmeleri için (2) tutumi alan araştırması ve etnografi arasındaki söylemsel ilişkiyi bilgilendirecek deneyimin gözden kaçmış yapılarına bakmaları için zengin fırsatlar sunar. Hem gelenek hamili hem de bilim insanı olarak bulunduğumuz toplumlarda araştırma yürüten bizler için kendi bireysel alan araştırmamızın perdelerini aralamak ve diğerlerinin katılımına izin vermek bizi müzikal, analitik ve etnografik deneyim açısından zenginleştirir. Araştırmacılar ortak alan araştırması metodolojilerinin beraberinde getirdiği zorlukları düşünmek zorundadırlar. Ortak programlama ve potansiyel olarak pahalı ulaşım sıkıntıları önemli konular olarak karşımıza çıkar ama en azından sonunda akademik olarak kayda değer endişeler oluşuturur. Etnomüzikolojinin amaçlarından biri bireylerin içinde bulunduğu toplumların portrelerini sunmaktır. Çeşitli boyutlarda araştırmacılar kendi düşüncelerinin doğruluğunu kabul etseleler de sonuçta çıkan akademik ürün araştırma altındaki müzikal topluluğa odaklanmalıdır.

27 Yalnızca bir araştırmacının çalışmasından otoetnografik unsurları çözümlemek zaten yeterince zordur. Başka bir etnografı dahil etmek bazı önyargıları yıkmalıdır ancak başka bir grup filtreyi dahil etmek yerellerin aklını daha da karıştırması imkan dahilinde değil midir? Araştırmacılar çalışmadaki toplumların veya onlara benzer toplulukların içinden olsa bile dengeli analizler sunmak için dikkatli olmaları gerekir. Bu yazıda bizim amacımız ortak alan araştırması için en iyi uygulamaları göstermek olmadı. Daha ziyade, şu konularda daha derin bir araştırmada bulunmak istedik: (1) Etnomüzikolojinin teorik şüphelerini merkezinde bulunduran alan araştırmacısının tutumu ve araştırma deneyimi, (2) Ortak alan araştırmasının bu etnomüzikolojinin uzun süreli geleneğinin gözden geçirilmesine ve metodolojilerinin analizine sağladı katkı. Alanda birey olarak kimler olduğumuzu ve bunun üzerinde ortak bir çalışma yürütmemizi kasten göz önünde bulundurmamız, müzik ve kültürle ilgili analitik bakış açılarımızı nasıl inşa ettiğimizi anlamada bize yardım edecek. Referanslar Abu-Lughod, Leila 1993 Çeviren: Selen Balcı Boğaziçi Üniversitesi Yabancı Diller Eğitimi Bölümü Lisans Öğrencisi Writing Women s Worlds: Bedouin Stories. Berkeley: University of California Press. Araújo, Samuel and Vincenzo Cambria 2013 Sound Praxis, Poverty, and Social Participation: Perspectives from a Collaborative Study in Rio de Janeiro. Yearbook for Traditional Music 45: Barz, Gregory F. and Timothy J. Cooley 2008 Ed. Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology. 2nd ed. Oxford: Oxford University Press Ed. Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology. Oxford: Oxford University Press. Berger, Harris M Stance: Ideas about Emotion, Style, and Meaning for the Study of Expressive Culture. Middletown, CT: Wesleyan University Press. Berger, Harris M. and Giovanna P. Del Negro 2004 Identity and Everyday Life: Essays in the Study of Folklore, Music and Popular Culture. Middletown, CT: Wesleyan University Press.Burnim, Mellonee 1985 Culture Bearer and Tradition Bearer: An Ethnomusicologist s Research on Gospel Music. Ethnomusicology 29/3: Cannell, Fenella 2006 The Anthropology of Christianity. Durham, NC: Duke University Press. Clifford, James and George E. Marcus 2010 Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. 25th anniversary ed. Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. Berke- Berkeley, CA: University of California Press ley, CA: University of California Press.Cohen, Judah 2009 The Making of a Reform Jewish Cantor: Musical Authority, Cultural Investment. Bloomington, IN: Indiana University Press Shadows in the Classroom: Encountering the Syrian Jewish Research Project Twenty Years Later. In Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, ed. Gregory F. Barz and Timothy J. Cooley, Oxford:Oxford University Press. Diamond, Beverley, M. Sam Cronk, and Franziska von Rosen 1994 Visions of Sound: Musical Instruments of First Nations Communities in Northeastern America. Waterloo, ON: Wilfrid Laurier University Press. Emerson, Robert M., Rachel I. Fretz, and Linda L. Shaw 1995 Writing Ethnographic Fieldnotes. Chicago: University Of Chicago Press. England, Nicholas 1964 Symposium on Transcription and Analysis: A Hukwe* Song with Musical Bow: Introduction. Ethnomusicology 8/3: Hadley, Fredara 27

28 2013 Reframing the Narrative: Defining African American Alternative Music in 21st Century Atlanta, Georgia. PhD dissertation, Indiana University. Hagedorn, Katherine J Divine Utterances: The Performance of Afro-Cuban Santeria. Washington, DC: Smithsonian Books. Justice, Deborah 2015 A Cosmopolitan Dichotomy: Mainline Protestantism and Contemporary versus Traditional Worship Music. In The Oxford Handbook of Music and World Christianities, ed. Suzel Reily and Jonathan Dueck, New York: Oxford University Press. doi: /oxfordhb/ Sonic Change, Social Change, Sacred Change: Music and the Reconfiguration of American Christianity. PhD Dissertation. Indiana University. Keil, Charles and Steven Feld 1995 Music Grooves: Essays and Dialogues. Chicago: University Of Chicago Press. Kisliuk, Michelle 2000 Seize the Dance! BaAka Musical Life and the Ethnography of Performance. Oxford: Oxford University Press.Lassiter, Luke Eric 2008 Editor s Introduction. Collaborative Anthropology 1: vii xii. Lofland, John 2006 Analyzing Social Settings: A Guide to Qualitative Observation and Analysis. Belmont, CA: Thomson Wadsworth. Nettl, Bruno 2008 Foreword. In Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, ed. Gregory F. Barz and Timothy J. Cooley, v xi. London; New York: Oxford University Press. Rahaim, Matthew 2012 Musicking Bodies: Gesture and Voice in Hindustani Music. Middletown, CT: Wesleyan University Press. Rice, Timothy 1987 Toward the Remodeling of Ethnomusicology. Ethnomusicology 31/3: Schieffelin, Bambi B. and Steven Feld 1998 Bosavi-English-Tok Pisin Dictionary. Sydney: Australian National University. Seeger, Anthony 2004 Illinois Press. Why Suyá Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People. Urbana, IL: University of Shelemay, Kay 2001 Toward an Ethnomusicology of the Early Music Movement: Thoughts on Bridging Disciplines and Musical Worlds. Ethnomusicology 45/1: A Song of Longing: An Ethiopian Journey. Urbana, IL: University of IllinoisPress Ed. Music, Ritual, and Falasha History. 2nd ed. East Lansing, MI: Michigan State University Together in the Field: Team Research among Syrian Jews in Brooklyn, New York. Ethnomusicology 32/3: Slobin, Mark 1989 Chosen Voices: The Story of the American Cantorate. Chicago: University of Illinois Press. Stone, Ruth M Let the Inside Be Sweet: Interpretation of Music Event among the Kpelle of Liberia. Bloomington, IN: Indiana University Press. 28

29 29

30 30

31 Bu yayın ticari amaç taşımamaktadır. Yayının içeriği izinsiz çoğaltılamaz ve basılamaz. Yazıların tüm hak ve sorumluluğu yazarlarına aittir. Yayın kurulu, gönderilen yazıları kısaltmakta ve yayınlayıp yayınlamamakta serbesttir. 31

32 facebook/itumuzikbilimikulubu twitter/itumuzikbilimi 32