Yıl: 3, Sayı: 6, Mart 2016, s

Transkript

1 Cemal KARABAŞOĞLU 1 OSMANLI DÖNEMİ İSTANBUL TEKKELERİNDE MÛSİKÎ Özet Osmanlı döneminde İstanbul, İslâm dünyasının önemli bir kültür ve sanat merkezi olmuştur. Müzikal bakımdan Tasavvufi âyinler esnasında çalgıların eşliğiyle gerçekleştirilen icrâlar, tekke mûsikîsinin oluşmasını sağlamıştır. Özellikle Türk Mûsikîsi nin diğer formları üzerinde, tekkelerde icrâ edilen formların etkisi oldukça büyük olmuştur. Türk Mûsikîsinin en güzel örnekleri İstanbul tekkelerinde yetişen veya buradan etkilenen bestekâr ve icrâcılar tarafından ortaya konulmuştur. Tekke âyinlerinde asıl amaç zikirdir ve müzik zikrin yürütülmesi için bir araç olarak kullanılır. Bu tür müziğin genel karakteristiği ise ritmik unsurlar ve cumhur icrânın yoğunluğudur. Tekke mûsikîsinde icra edilen formların birçoğu kesin sınırlarla ayrılmayarak farklı icrâ hususiyetleriyle câmi mûsikîsinde de icrâ edilir. Fakat tarikatların benimsediği tasavvufî düşünceyi yansıtan formlar ise daha çok tekkelere mahsus olmuştur. Bu çalışmada Osmanlı döneminde İstanbul da bulunan farklı derviş tekkeleri ve müzikal karakteristikleri açıklanacaktır. Anahtar kelimeler: Türk Müziği, Dini Müzik, Tekkeler, İlâhi, Çalgılar. THE MUSIC OF ISTANBUL DERVISH LODGES IN OTTOMAN ERA Abstract Istanbul in the Ottoman era was one of most significant cultural and artistic center of Islamic heritage. From musical respect interpretations during the mystical rituels with enstruments has present dervish music. Musical forms which have been performed in the dervish lodges, have a deep effect on the other forms of Turkish 1 Yrd.Doç.Dr., Sakarya Üniversitesi Devlet Konservatuarı Temel Bilimler Bölümü., [email protected]

2 Cemal Karabaşoğlu Music. The masterpieces of Turkish Music have been given by the composers or performers attained from dervish lodges in Istanbul. The main purpose of dervish rituels is to mention and the music is a tool that used to leading of mentioning ceremony. Main characteristics of this kind is intensive rhythmic componets and choral performances. The borders of dervish lodges forms are not categorical. These forms sometimes are also performed in mosques by different performing style. But the forms are reflecting the mystical thought of the path they belong to. In these survey characteristic of music in the dervish lodges will be mentioned. Keywords: Turkish Music, Religious Music, Dervish Lodges, Hymn, Instruments. GİRİŞ İslam öncesi dönemde Türkler göçebe hayat şartları içerisinde sosyal ve kültürel aktarımlarını sözlü gelenekle ve müzik eşliğinde gerçekleştirmişlerdir. Ozan, bahşî veya kam adı verilen müzisyen şâirlerin icrâları İslam ı kabullerine kadar Türklerin mistik ve kültürel müziklerini teşkil etmiştir. İslam a geçişlerinden sonra ise yazılı gelenek içerisinde Fârâbî, İbn Sînâ, Safiyyüddîn Urmevî ve Abdülkâdir Merâgî gibi bilginler, bu müzikal mirasın nazari boyutunun açıklanmasında önemli çalışmalar gerçekleştirmişlerdir. Bu çalışmalar özellikle Osmanlıların yükselme dönemi hükümdarı II. Murad Han ( ) ile başlayan sanatseverlik ve mûsikîyi teşvik sayesinde pratiğe dökülmeye başlamış, oğlu Fatih Sultan Mehmed ( ) döneminde de devam etmiştir. Müziğin bilimsel boyutunun tedkik edildiği bu dönemde yapılan çalışmalar arasında Hızır bin Abdullah ın Kitâbu l-edvâr isimli eseri; büyük bestekâr ve mûsikî âlimi Abdülkâdir Merâgî nin ( ) Bursa ya davet edilmesi ve Makâsidu l-elhân isimli eserini II. Murad Han a ithaf etmesi; Merâgî nin oğlu Abdülaziz Çelebi nin Fatih Sultan Mehmed Han a ithaf ettiği Nekâvetü l-edvâr isimli eseri; torunu Mahmud Çelebi nin Sultan II. Bayezid Hân için yazdığı Makâsidu l-edvâr isimli nazariyat kitabı, Türk mûsikîsinin bilimsel temellerini ortaya koyan örnekleridir (İnançer, 2014: 862). 198 Müzik teorisi bakımından böyle bir bilimsel temel üzerine inşa edilen Osmanlı Türk Mûsikîsi, tekkeler sayesinde en yüksek düzeye erişmiştir. Farklı tarikatlara ve ekollere mensup sûfî ve mutasavvıf bestekârlar eliyle işlenmiş, tekkelerin şahsında kurumsallaşmıştır. Fetih sonrası İstanbul da hepsi birer tasavvuf ekolü olarak tesis edilen çeşitli tarikatlara ait tekkelerin kendilerine özgü âyinleri ve müzikal çeşitlilikleri, Osmanlı tarihi içinde en sanatlı şeklini kazanmıştır. Bütün bu âyinlerin tamamlayıcısı olan mûsikî, İslâm estetiğiyle yoğurulmuş ve sanat zevkiyle bezenmiş, farklı din ve inançtakilerin dahi hayranlığını kazanacak bir seviyeye yükselmiştir. Fetihle başlayıp 20. yüzyılda tekkelerin seddine kadar geçen sürede İstanbul da teşkilatlanan bu kurumlarda şekillenen müzikal icrâlar, Osmanlı dönemi ve günümüz Türk Mûsikîsinin üzerinde belirleyici bir rol oynamıştır. Bu çalışmanın amacı, tarafımızdan tespiti yapılan İstanbul Büyükşehir Belediyesi Atatürk Kitaplığı, OE.TK numaralı yazmada tarikatları belirtilen İstanbul tekkelerindeki ritüeller, bunlar esnasında gerçekleştirilen müzikal icrâlar, icrâlarda kullandıkları çalgılar ve formlar üzerinden müzikal karakteristiklerin tespitidir. Çalışma Osmanlı döneminde İstanbul da yer alan

3 Osmanlı Dönemi İstanbul Tekkelerinde Mûsikî tekkelerle sınırlıdır ve dinî mûsikînin alt türü olan tekke mûsikîsinin icrâ hususiyetleri açısından katkı sağlayacaktır. 1. İstanbul Tekkelerinin Kısa Tarihçesi İstanbul ile yakın çevresindeki yerleşimler, fetihten yüz küsur yıl önce Anadolu yakasının Osmanlı topraklarına katılması ile başlayan yoğun bir tarikat faaliyetine sahne olmuştur. İstanbul ile yakın çevresinde, gerek 1330 lardan 1925 e kadar tesis edilmiş olan tekkelerin, gerekse de belirli bir zaman kesitinde faal olan tekkelerin sayılarını kesin olarak tespit etmek imkânsızdır. Ancak fethi izleyen yaklaşık yüz yıl zarfında sur içinde 75 civarında tekkenin var olduğu düşünülmektedir. 18.yy ın sonlarından tekkelerin kapatılmasına kadar uzanan dönemde ise bu sayının arasında oynadığı, öte yandan İstanbul ve civarında tarih boyunca yaklaşık 500 civarında tekkenin tesis edilmiş olduğu tahmin edilmektedir (Tanman, 1994:236). Bu sayın zamanla artış göstermesi İstanbul un fetihten sonra Türk kültür ve sanatının merkezi olmakla kalmamış aynı zamanda tekke mûsikîsinin de merkezi olmuştur (İnançer, 1994: 241) düşüncesini güçlendirmektedir. Fetih sonrasında şehir hayatına giren ilk tarikatlardan biri olarak Mevlevî tekkeleri, İstanbul un tasavvuf, sosyo-kültürel ve sanat hayatında mûsikî konservatuarı vazifesi icrâ etmişlerdir (Küçük, 2007:9). İslam dünyasında başka hiçbir bölgede bu kadar çok sayıda tarikat tesisinin temerküz etmemiş olması, Osmanlı Devleti nin uzun ömrünün yanı sıra, kökleri Ortadoğu, Horasan ve Orta Asya, yörelerine uzanan tasavvufi birikimin sosyal, kültürel, tarihî ve iktisâdî sebeplerden ötürü İstanbul da yoğunlaşmasıyla açıklanabilir. İstanbul ve çevresinde karşılaşılan tarikat yapıları büyüklüğüne göre âsitâne, dergâh, hankâh, zâviye, aidiyetine göre ise Gülşenîhâne, Kalenderhâne, Kâdirîhâne ve Mevlevîhâne gibi çeşitli terimlerle anıla gelen tekkelerin sayıları bakımından tarikatlar arasındaki dağılımı da tarihsel süreçte değişiklikler göstermiştir. 16.yy ın ortalarından itibaren Halvetîlik ile Nakşibendîliğin daima en fazla tekkeye sahip olduğu, bunların ardından Kâdirîlik, Rifâîlik, Sa dîlik ve Celvetîliğin geldiği, Bayrâmîlik, Bedevîlik, Mevlevîlik ve Gülşenîliğin ise bunları izlediği söylenebilir. Mağrib-Endülüs tasavvuf ekolü kökenli Şâzelilik ise İstanbul da ilk tekkesini 1820 li yıllarda açmıştır (İnançer, 2014: 864). Türk Mûsikîsi tarihi açısından mühim bir işlevi olan bu tekkelerin adları, bulundukları mevkiler, âyin günleri ve sayıları hakkında tarafımızdan tespiti ve aşağıda tanıtımı yapılan yazma eser, bu konuda önemli bilgiler içermektedir. 199

4 Cemal Karabaşoğlu Kaynak: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Atatürk Kitaplığı, Yazma no: OE.TK.02399:1 Grafik 1: İstanbul da Bulunan Tekkelere Dair Mecmuasının Taç Sayfası Asitâne-i aliyye ve bilâd-i selâsede kâin el-ân mevcûd ve muhterik olmuş tekkelerin isim ve şöhretleri ve mukâbele-i şerîfe günleri beyân olunur takdimiyle sunulmuştur. 19. yüzyılın sonlarında yazıldığı tahmin edilen yazma, 18x12 cm boyutlarında, 14 sayfa, tarihsiz ve talik hatla yazılmıştır. Eserin son sayfasındaki kayıtta yazıldığı dönemde İstanbul da, Rifâîye den 22, Kâdirîye den 38, Bedevîye den 4, Şâzelîye den 2, Nakşibendîye den 54, Halvetîye den 87, Celvetîye den 23, Sa dîye den 28, Mevlevîye den 6 tekke olduğu bilgisi yer almaktadır. Ayrıca o dönemde mevcut veya yanmış olan toplam 264 adet tekkenin yer bilgileri yanı sıra, Cuma gününden başlayarak âyin günleri hakkında da bilgiler içermektedir (Yazma: 14). Tespiti yapılan eserde yer verilenler arasında Bektaşî tekkeleri, mevkileri, sayıları ve mukabele günlerine dair herhangi bir bilginin bulunmaması, yazım tarihine hakkında 1826 ve sonrasındaki Bektaşî tekkelerin kapalı olduğu dönemde kaleme alındığı kanaatini uyandırmaktadır. Şâzelî tarikatının İstanbul daki ilk tekkesi 1820 li yıllarda açmış olmakla birlikte yazmada Şâzelî tekkelerin sayısı iki olarak belirtilmiştir. Bu durum yazım tarihine dair yapılan tahmini teyit etmektedir. Ayrıca her ne kadar bazı tarikatların tekke sayıları diğerlerine göre az gibi görünse de bu durumun o tarikatların müzik kültürümüze etki ve katkılarını göstermediğini belirtmek gerekir. Özellikle eserde sayıları altı civarında belirtilen Mevlevîhânelerin, Türk müziğinin klasik ve dinî türlerinde en tanınan usta bestekârların ve icrâcılarının yetişmesindeki etkinlikleri sebebiyle, İstanbul un kültürel ve sosyal hayatında pek önemli güzide bir yere sahip olduğu değerlendirmesi yapılabilir. İstanbul tekkelerinin bu etkisi tarikatların yayıldığı Anadolu ve Rumeli dışında Kahire, Kırım, Bağdat, Halep ve Şam gibi merkezlerde de birçok bestekârın yetişmesini sağlamıştır. Meselâ Mısır da dini mûsikînin yayılmasında Mevlevîlik ve Gülşenîliğin büyük tesirleri olduğu rahatlıkla söylenebilir (Özcan, 2001:25, 2014:888). Tarikatların bu sayede Türk Mûsikîsinin yayılmasında büyük etkileri olmuştur da yeniçeri ocağı ile birlikte Mehterhâne nin kapatılması ve Batı mûsikîsi öğrenimi veren Muzika-i Hümâyûn un kurularak saray fasıl heyetinin de buraya bağlanmasından sonra tekkeler, Türk mûsikîsinin yegâne teşkilatlı eğitim ve öğretim kurumu haline geldiler te 677 sayılı tekke ve zâviyelerin kapatılması kanunu ile tarikatların her türlü faaliyetleri yasaklanınca,

5 Osmanlı Dönemi İstanbul Tekkelerinde Mûsikî Dârülelhân ve sonra Belediye Konservatuvarı dışında, mûsikî öğretimi bazı hocaların kişisel çabaları ile kurdukları dernekler ve verdikleri özel dersler ile sürdürülmeye çalışıldı (İnançer, 1994: 241). Tekkeler mûsikî üstatlarıyla mûsikî heveslilerini bir araya getirerek bilgi ve tecrübe aktarımını sağlayan birer müzik eğitim kurumu işlevi görmüşlerdir. Burada yetişen bestekârlar tür ayrımı gözetmeksizin her formda eserler bestelemişlerdir. Ayrıca usta icrâcıların pek çoğu ya bir tekke mensubudur ya da bir tarikat terbiyesinde müzik eğitimi almışlardır. Tekkelerde yetişip sonradan İstanbul a gelmiş meşhur mûsikîşinâslar arasında Üsküplü Niyâzî, Trabzonlu Tâbî Mehmed (ö.1552), Konyalı Şeyh Vefâ, Ladikli Mehmed Çelebi, Aydınlı Şemseddin Nahîfî zikredilebilir. Hepsi Fatih Sultan Mehmed dönemi ( ) mûsîkişinâsları olan bu şahsiyetlerden sonra İstanbul doğumlu bilinen ilk mûsikîşinâs Sinâneddîn Yusuf Efendi (ö.1565) ve ilk zâkirbaşı Süngercizâde Recâi Efendi (ö.1620) dir (Ergun, 1942:16-17, İnançer, 1994: 241). Hatip Zâkirî Hasan Efendi (ö.1623), Kûçek Derviş Mustafa Efendi (ö.1684), Hâfız Post ismiyle meşhur olan Tanbûrî Mehmed Efendi (ö. 1694), Çengî Yusuf Dede (ö.1699), Himmetzâde Abdullah (ö.1710), Buhûrîzâde Mustafa Itrî (ö.1712), Derviş Ali Şiruganî (ö.1714) (Behar, 2010:244), Kutbunnâyî Osman Dede (ö.1729), Çalakzâde Mustafa (ö.1757), Abdülbâki Nâsır Dede (ö.1821), Abdurrahim Künhî Dede (ö.1831), Şikârîzâde Ahmed Efendi (ö.1831), Hammâmîzâde İsmail Dede (ö.1842), Eyyübî Zekâî Dede (ö.1897) ve Hüseyin Fahreddin Dede (ö.1911) (İnal, 1958:192), farklı yüz yıllarda tekkelerde yetişmiş meşhur bestekârlardandır. Tekke mûsikîsi mensupları arasında beste ve icrâ dışında, Abdülbaki Nâsır Dede, Nâyî Osman Dede ve 20. yüzyılın başlarında Rauf Yektâ Bey gibi Türk mûsikîsi ses sistemini ifade edebilecek bir nota sistemi üzerinde çalışan teorisyen mûsikîşinâslar ayrıca zikredilmelidir (Özcan, 2001: 24-63). Müziğin nazarî boyutunu tetkik edebilecek düzeyde uygulama alanına hâkim bu şahsiyetlerin faaliyetleri ve etkilerinin, sokaktan saraya kadar Türk mûsikîsinin tüm türleri üzerine yansıdığı söylenebilir İstanbul Tekkelerindeki Âyinlerlerde ve Erkânlarda Müzik Tekke hayatının dış yüzünde göze çarpan en belirgin özellik, sanata olan bağlılıktır. Tekke erbabı olan kişiler edebiyat, el sanatları ve müzik gibi güzel sanatların her kolu ile ilgilenmiş ve bu alanlarda şaheserler vücuda getirmişlerdir. Bu sanat dallarının arasında özellikle müzik, insanların manevî eğitiminde kullanılan bir araç olmuştur. Osmanlı devri İstanbul unda zirveye ulaşan tasavvufi müzik kültürümüz ile tekkeler, şehrin sosyo-kültürel hayatında varlıklarını ve ritüellerini sürdürmüşlerdir. Bu ritüeller, Kur an-ı Kerîm in birçok yerinde geçen Allah ı zikrediniz mealindeki ayetlere dayandırılarak, bu emrin toplu bir uygulanması olan merasimler şeklinde ortaya çıkmıştır. Sözlükte bir şeyi anmak, hatırlamak anlamındaki zikir kelimesi, dini terminolojide Allah ı dil ve kalp ile anmak, unutmamak suretiyle gafletten ve nisyandan kurtuluş anlamında kullanılır (Öngören, 2013:409). Tasavvuftaki özel anlamıyla ise şeyhin veya halifesinin gözetiminde toplu olarak yapılan, belli lafız ve ibarelerin belli bir hareket düzeni içerisinde beraberce söylenmesi tarzında icrâ edilen tarikat zikir törenlerine de âyin veya mukabele denilmektedir (Öngören,2013:411). Böylece tarikatlarda kulun rabbine yaklaşmasını sağlayan bir yöntem olarak, nefsi terbiye ve tezkiye maksadıyla takip edilen seyr-i sülûkun esası olarak da zikir kabul edilmiştir.

6 Cemal Karabaşoğlu Tekkelerde gerçekleştirilen âyin ve erkânındaki zikir şekilleri ise Âl-i İmrân Sûresi nin 191. âyeti buyruğunca üç ana şekilde Kûudî (oturarak), kıyâmî (ayakta dik durarak) ve devrânî (ayakta halkalar halinde dönmek) şeklinde sınıflandırılmıştır. Ayrıca tarikatların meşrebine göre âyin esnasında zikir kelimelerinin telaffuz edilmediği şekli Hafî, sesli şekilde telaffuz edilmesi ise cehrî zikir olarak nitelenmiştir. Hangi türde ve meşrepte olursa olsun, gerçekleştirilen zikir âyinlerinin hepsinde müzik ayrılmaz aynı zamanda belirleyici bir unsur olarak kullanılmıştır. Başka bir ifadeyle tekke mûsikîsi içinde saz ve sözle birlikte zikir, adeta birbirine mezcedilmiş bir erkânın halkaları gibidir. İrfânî boyutta ise Bütün evrenin hiç değişmez bir ritim ve ahenge sahip olduğu bilinmektedir. Bu ritim ve ahengin en güzel ve estetik ifadesi ise danstır. Ancak bu dans, kalıpların dansı değil, kalplerin dansıdır. İşte tasavvuf âyinleri, bu gerçeklere dayandırılarak müzik ve dans öğeleri ile oluşturulmuş dinî törenlerdir (İnançer, 2014:863). Zikirlerini hafî şekilde yapan tarikatlarda sadece kıraat, ezan, kamet, salât, tekbir ve tesbih gibi formların icrâsında mûsikîye yer verilir, diğer tekke mûsikîsi formları icrâ edilmez. Turukı aliyye olarak isimlendirilen ve silsileleri itibariyle Hz. Ali ye bağlanan Bektâşîye, Kâdirîye, Rifâiye, Halvetîye, Bedevîye, Sa dîye, Şâzelî ye, Bayrâmîye de ve bunların çeşitli kollarında ise cehrî zikir esas olup zikirlerinde tüm tekke mûsikîsi formlarının coşkun biçimde icrâ edildiği görülmektedir (Uygun,2013:412). Tarikat âyinlerindeki ortak noktalardan biri, tüm tekke erkânının Hz. Peygambere olan sevgi ve saygının bir ifadesi olarak salavât-ı şerîfe ile başlamasıdır. Diğer bir ortak nokta ise bu sevgi ve saygının başka bir nişânesi olarak 1712 tarihinde vefat eden meşhur bestekâr Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi (Karabaşoğlu,2012:91) tarafından rast makamında bestelendiği kabul edilen Na t-i Mevlâna nın (Top,2001:104), hem mevlevîhânelerde hem de gerektiğinde başka tekkelerde iki asırdan fazla okuna gelmiş olmasıdır. Güfteleri Hz. Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî ye (ö.1273) olan bu na tin, mevlevîlerde bedenin hem kendi ekseni etrafında, hem de dairesel bir yörünge üzerinde devretmesi şeklinde yapılan semâ zikri öncesinde okunması Mevlevilik erkânının bir gereği olmuştur. Bu âyinin (mukabele) en önemli özelliği, diğer tekkelerdeki uygulamalarda olduğu gibi tekke görevlilerinin idaresi ve iradesinde değil, âyin-i şerifin bestesine yani müziğin akışına göre şekillenmesidir. Âyin-i şerif, Türk Mûsikîsinde belli hareketler yapmak için özel olarak bestelenmiş müzikal bir formdur (İnançer, 2014:869). Türk din mûsikîsinin en sanatlı eserlerini oluşturan bu form mevlevî tekkelerinde, ney, kudüm, rebâb gibi Mevlevîlerce şerif olarak nitelenen sazlar ve diğer klasik Türk müziği çalgıları eşliğinde icrâ edilmiştir. Bu sayede mevlevîhâneler, Klasik mûsikî geleneğinin ve repertuarının geçmişten geleceğe asırlar boyunca aktarılmasında hayatî bir rol üstlenmiştir (Kaya, 2012:9). 202 Mevlevîhânelerdeki gibi Bektâşî tekkelerindeki tarikat âyinleri esnasında icrâ edilen mûsikî de kendilerine has özellikler gösterir ve bu tekkelere mahsustur. Diğer tarikatlarda gerçekleştirilen âyin ve mûsikî ise ortak bir karakter ve benzer bir tasavvufî hissiyat arz eder. Dolayısıyla kuûdî, kıyâmî, devrânî nitelikler arz eden bu tarikatların âyin ve müzikal icrâ şekilleri birbirlerine benzerlikler gösterdiği söylenebilir. Nakşibendilik, Şabânî (Halvetî) darb-ı esmâsı, Celvetî nısf-ı kıyâmı, Mevlevî ism-i Celâli, kuûdî; Kâdirî, Rıfâî, Sâdî, Bedevî, Şâzelî gibi tarikatların âyinleri kıyâmî; Halvetîlik ve bütün kolları, Kâdirîliğin bazı kolları, Gülşenî ve Zeynî gibi tarikatların âyinleri de devrânî dir. Bu üç ana sınıfta şekillenen tarikat âyinlerinin hepsinde mûsikî en geniş ve en yüksek manası ile yer almıştır. Bahsedilen bu tarikatların adlarıyla, yanlış olarak Kâdirî, Rıfâî, Nakşî ve Halvetî vs. gibi isimlendirilen tasavvuf mûsikîsi eserlerinin özellikle kıyâm ve devrân ilâhîsi olarak

7 Osmanlı Dönemi İstanbul Tekkelerinde Mûsikî isimlendirilmeleri gerekir. Çünkü kıyâm ve devrân ritmine ve âhengine uyan eserler tarikatın ismi ne olursa olsun kıyâm ve devrân zikir âyininde kullanılır (İnançer, 2014:874). Bu durum Mevlevîlik ve Bektâşîlikten farklı olarak diğer tekkelerin, âyinlerinde büyük ölçüde benzer karakterdeki bir müzikal birikimi paylaşabileceklerini göstermektedir. 3. İstanbul Tekkelerinin Müzikal Karakteristiği Doğuşu, gelişimi ve icrâ ediliş biçimi yönünden dinî mûsikî altında şekillenen camî ve tekke alt türlerinin pek çok ortak yönü bulunmakla birlikte farklılaştıkları en önemli nokta, tekke mûsikîsinin icrâsında ağırlıklı olarak çalgı kullanılmasıdır. Özelikle mevlevîhânelerin dışındaki tekkelerdeki mûsikîde yaygın bir ritmik vurgu ve tavır hâkimdir. İcrâdaki bu üslup ve tavrın, nefis terbiyesi, tezkiyesi ve ilâhî aşkı telkin eden coşkun bir tasavvufî lirizm (Ergun, 1942:l3) ile birleşmesi tekke mûsikîsinin en belirgin karakteristiğidir. Tekke mûsikîsi işlevsel bir mûsikîdir. Tekkelerde düzenlenen âyinlerde asıl amaç mûsikî değil, zikirdir. Mûsikî, zikri süslemek ve yürütmek için kullanılır. Her biri birer tasavvuf kolu olan tarikatlarda; mûsikî ile dini raks denilebilecek düzenlenmiş uyumlu hareketlerle, hatta kıyafetler ve renklerle, insanlardaki estetik duyguları geliştirip yüceltmek ve bu yoldan insanı Tanrıya ve tanrısal gerçeklere çekme amacı güdülmektedir ( İnançer, 1994: ). Tekke mûsikîsinde kesin bir sınırlama yoktur. Bir ilâhî veya bir başka formdaki eser, farklı tarikatların âyininde kullanılır, mesela Mevlevî mûsikîsinin çok ünlü bir eseri olan Na t-ı Mevlânâ, bir kıyâm zikri sırasında, bir Kâdirî veya Rıfâî âyininde okunabildiği gibi, Sa dî ilâhîsi diye bilinen bir eser de bir Halvetî devrânında okunabilir. Ancak, Mevlevî âyininde, yalnızca besteli âyin okunur. Aynı şekilde, bir âyinde zikrin başlangıcındaki ağır tempoya uydurulup okunan bir ilâhî, usûl ve nağme özellikleri bozulmadan, zikir hızlandığında da okunabilir. Bu zâkirlerin mûsikî bilmesine ve zikir yönetme yeteneğine bağlı bir konudur. Daha farklı bir âyin tarzı benimsemiş olan Bektâşîlikte mûsikî özellikle İstanbul da klasik mûsikînin çizgilerine bürünmüştür. Bektâşî nefesleri İstanbul da klasik mûsikînin bir parçası olmuş ve halk mûsikîsi etkisi en aza inmiştir. Ancak 1826 yılında İstanbul daki tekkelerinin kapatılmasıyla Bektâşîlik, Türk Halk ve Sanat mûsikîleri arasında bir köprü olmuş, halk mûsikîmiz bu tekkenin mûsikî anlayışı içinde gelişerek varlığını sürdürmüştür. (Özalp, 2000;125) Büsbütün değişik bir görüntüsü olan Mevlevîlikte ise, mûsikî başlı başına bir inceleme konusudur (İnançer, 1994:241). 203 Tarikat âyinleri kuûdî, kıyâmî ve devrânî olarak üç ana şekilde gerçekleşir. Ancak Mevlevî semâı ve Bektâşî samahı bu üç ana grubun dışında kalır. Halvetîlik ve bütün kolları (Eraydın, 2001: ) ile Kâdirîliğin Eşrefî şubesi devrânî; Kâdirî, Rıfaî, Bedevî, Sa dî tarikatları kıyâmî, Nakşibendiliğin bazı şubeleri kuûdî zikir tarzlarını uygulamışlardır. Bu tarikatların mûsikîsi de bu zikir ve âyin tarzlarına uygun bir üslup ve tavırdadır. Ayrıca her tarikatın benimsemiş olduğu tasavvufî düşünce âyinine, dolayısıyla da mûsikî üslubuna yansımıştır. Mesela bir Rıfaî âyinindeki coşkunluk bir Nakşibendî âyininde yoktur veya bir Celvetî âyinindeki durgunluk ve ağırlık bir Halvetî âyininde görülmez. Hatta aynı tarikatın âyini sırasında kıyâm veya devrân zikirlerinde zikrin temposu değişebilir. Bütün tarikatların âyinlerinde icrâ edilen mûsikî de, âyine uygun olarak ya az hareketli ya da çok coşkun ve ritmiktir (İnançer,1994:240) Halvetîlik ve onun kollarını meydana getiren tarikatlar ile Eşrefîliğin zikirlerinde de büyük bir hareketlilik mevcuttur. Dinî mûsikînin en güzel sanatlı eserlerinden olan durak ve tevşihlerin daha çok bu tarikatlara mensup bestekârlar tarafından

8 Cemal Karabaşoğlu bestelendiği, dinî mûsikî sahasında en çok eser veren bestekârların da Halvetîye tarikatına mensup kişiler olduğunu ayrıca belirtmek gerekir. Diğer taraftan Celvetî mûsikîsinde daha çok huşûya davet eden bir tavrın dikkati çektiğini ancak bu eserlerin üslup itibariyle olgun ve sanatkârane özelliklerinin de göz ardı edilmemesi gerektiğini vurgulamalıyız. Mevlevî mûsikîsinde ise hareketten çok düşündüren ve vecde çağıran bir özellik mevcuttur. Sanat bakımından Türk mûsikîsinin en kıymetli eserleri arasında yer alan Mevlevî âyinleri, gerçekten vücuda getirilmesi en güç sanat eserleri olarak kabul edilir. Mevlevî tarikatına müntesip olmayan birçok müzisyenin sanattaki kabiliyetlerini âyin besteleyerek göstermek ihtiyacını duydukları da bir gerçektir (Özcan, 2014: ). Bu sebeple müzisyenler, Mevlevî müntesibi olmasalar dahi, tekkeler kapatıldıktan sonrasında da bu formda besteler yapmaya devam etmişlerdir. Türk müzik tarihine bakıldığında, tekkelerde mûsikîyi bir araç olarak geliştiren meşhur bestekârların özellikle tekkeden başlayarak, Türk Müziğinin klasik sanat mûsikîsi ve diğer türleri üzerinde de makam ve usûl uygulamaları ile icrâ ve üslup bakımından genel olarak karakteristik bir etkisinin olduğu görülmektedir. 4. İstanbul Tekkelerinde Müzikal Formlar ve Uygulamalar Türk mûsikîsinin en sanatlı eserlerini tekke mûsikîsinin ürünleri olan çeşitli beste formları teşkil eder. Alt bir tür olan tekke mûsikîsi icrâsı ve tavrı da Türk mûsikîsinin en sanatlı icrâ tarzıdır (İnançer,1994: ). Müzikal icrânın zikir usûlüyle iç içe geçtiği ve mukâbeleyi şekillendirdiği tekkelerde, Mevlid, na t, tevşih, salât, kasîde ve ilâhîler câmi ile tekke mûsikîlerinin ortak formları olarak kullanılmıştır. Bunların yanında ilâhî, evrâd, şuğul, durak, Mevlevî âyini, Âyin-i cem, Nevbe, mersiye, mirâciye, nefes gibi tekkelerde yapılan tarikat zikirleri ve bu zikirler esnasında okunan dinî besteler ise Tekke mûsikîsine mahsus formları teşkil eder (Karadeniz,1965: ; Özcan,2014:885). 204 Dinî mûsikîsinin ana formu ilâhîdir. Tekkelerde zikir devam etmekte iken, zâkirlerce okunan ilâhîler zikir veya usûl ilâhîsi, âyin sırasında kıyâma kalkıldığında veya zikrin devam etmediği sırada topluca okunan ilâhîler de cumhur ilâhî isimleriyle tasnif edilmiştir. Arapça güfteli tekke mûsikîsi besteleri ise şuğul olarak isimlendirilmiş ve daha çok kıyâmî tekkelerin âyinlerinde kullanılmışlardır. Tekke mûsikîsinin diğer önemli bir beste şekli olarak çok sanatlı ve ağır olan duraklar, serbest ritimli ve tavırlı eserlerdir. Âyin içinde genellikle ayağa kalkılmadan önce bir zâkir tarafından okunur ve herkesçe dinlenir (İnançer,1994: 240). Tekke mûsikîsi formlarının bu âyinler esnasında zikrin akışına göre icrâ edildiğini söyleyebiliriz. Tekke âyinlerinin başında Kur ân-ı Kerim kıratı sonrasında cumhur olarak her tarikatın kendine mahsus muayyen bestesi ile evrâd-ı şerîfi (Ergun, 1942:10 ve Güney, 1997:5) ve muhtelif bestelerde salâtlar okunurdu. Bu duaların bestekârları meçhul olmakla birlikte, Zeynîye tarikatının İstanbul da yayılmasını temin eden, şiirler ve vaazlarıyla da devrinde büyük bir üne kavuşan Şeyh Vefâ (ö.1490) nın, tertip ettiği Vefâîye evrâdını bizzat bestelediğine (Özcan, 2014:886) dair araştırmalarda tespitler mevcuttur. Besteli olarak okunan evrâd-ı şerîf sonrasında ise kelime-i tevhîdin tonu üst perdelere doğru kademe kademe yedi perde yükseltilir ve sonra yine kademe kademe başlanılan perdeye kadar indirilirdi. Perde kaldırma ve indirme adı verilen bu uygulamada zâkirbaşının kabiliyeti etrafında genel ahenk temin edilir. Kelime-i tevhîd son bulunca na t veya durak okunurdu. Bazen de bunların yerine cumhur ilâhî sonrasında ism-i celâl zikrine başlanırdı. Bu bölümde

9 Osmanlı Dönemi İstanbul Tekkelerinde Mûsikî zikir ayakta kıyâm ve akabinde halkalar halinde dönmek suretiyle devrân ederek ilerlerdi (Ergun,1942:11). Devrân zikri özellikle Halvetîye, Kâdirîye, Rifâîye, Sa dîye ve bunların kolları olan tarikatlarda yapılırdı. Bu esnada zikrin gerektirdiği ritme uygun biçimde okunan ilâhîler devrân ilâhîleri olarak isimlendirilmiştir. Zikir törenlerinde zâkirbaşılar tarafından, hicrî ayların hususiyetleri gözetilerek belirlenen ilâhî tertipleri ile mutat âyinler ve mübarek geceler ihyâ edilirdi. Muharrem ayında Kerbelâ şehitleri ve ehl-i beyt sevgisi, Rebîülevvel ve Rebîülâhir aylarında Hz Muhammed in dünyayı teşriflerini anlatan Mevlid tevşihleri ve na tlar tercih edilirdi. Yine Cemâziyelevvel ve Cemâziyelâhir aylarında, tövbe ve istiğfar, recep ayında regâib ve miraç geceleri, şaban ayında berat gecesi, ramazan ayında oruç ve kadir gecesinin faziletleri, zilhicce ayında haccın ve kurbanın faziletlerini anlatan ilâhîler tercih edilirdi. (Ergun, 1942:10) Bu ilâhîlerin notaları için: İstanbul Konservatuvarı Tasnîf Heyeti, Türk Mûsikîsi Klâsiklerinden İlâhiler, c. IV, İstanbul Belediye Konservatuvarı Yayınları, İstanbul 1931; Ali Rıza Şengel- Abdulkadir Töre, Türk Mûsikîsi Klâsiklerinden İlâhiler, (haz. Yusuf Ömürlü), c. I-IX, Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul ve Aytaç Ergen tarafından hazırlanan, ay tasniflerine göre repertuarın tespit edilebildiği nota arşivi önemli kaynaklar arasında zikredilebilir. Tasavvuf tarihinde zikirleri esnasında mûsikîye yer veren tarikatlar üç gruba ayrılır. Bunlar Mevlevîye ve Bektâşîye tarikatlarıyla Kâdirîye, Rifâîye, Halvetîye ve bunların kolları olan tarikatlardır. Mevlevî tarikatının zikri olan semâ sırasında okunan, âyin-i şerîf olarak bestelendiği makamın ismiyle anılan mûsikî eserleri, Türk mûsikîsinin uzun süreli ve en sanatlı besteleridir. Bazı Arapça ve Türkçe bölümler dışında sözleri çoğunlukla Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî nin eserlerinden seçilirdi.(tanrıkorur, 2003:120) Bu bestelerin icrâsı sırasında devr-i Veledîde ve semâda semâzenler, hafî olarak Allah ismini zikredelerdi. Mevlevî mukabelelerinde, dinî mûsikînin ilâhî formu çerçevesinde sadece niyâz ilâhîsi diye anılan eser belirli bestesiyle okunmuştur (Uygun, 2013: 412). Zikir esnasında mûsikînin uygulandığı diğer bir tarikat ise Bektâşîye dir. Bu tarikattaki ikrar ve cem âyinleri müzikal icrâları içeren merâsimlerdir. İstanbul tekkelerinde daha çok klasik Türk müziği sazları ağırlıklı olmakla birlikte, divan, çöğür, cura gibi bağlama ailesi sazlarla da çalınan nefesler eşliğinde semah edilir, âyine katılanlarda diz çökmüş vaziyette başlarını hafifçe sağa ve sola çevirerek zikre iştirak ederler (Karabaşoğlu; 2013:292). Bektâşî büyüklerinin nutuklarından bestelenen nefesler, bu âyinde yoğun şekilde icrâ edilen bir formdur. 205 Turuk-u aliye olarak isimlendirilen tarikatlara mensup tekkelerde zikrin müzikal anlamda sevk ve idaresini sağlayan zâkirbaşılık vazifesi hakkında ayrıca bilgi vermek gerekir Zâkirbaşılık Cehri tarzda kıyâmî ve devrânî zikir yapılan tekkelerde zikrin tüm idaresi zâkirbaşında bulunmakta idi. Bir nevi orkestra şefi olan bu kişilere müzikal anlamda çok büyük görevler düşerdi. Bu görevle vazifelendirilecek kişide birçok kabiliyetin bir arada olması şartı aranırdı. Bunlar arasında zâkirbaşı adayının çok güzel bir sese ve müzik kulağına sahip olmasıyla beraber binler ilâhînin bestesini güftesiyle birlikte ezbere, yani mûsikîyi çok iyi bilmesi gerekirdi. Dinî rakıslarda okunan ilâhîler ekseriyetle düyek ve sofyan ikalarında bestelenmiş olmakla beraber, bunların hangi nevi raksa uygun gelebileceğini seçmek lazımdı. Aksi takdirde zikir ahenginde bir aksaklık hâsıl olur, umumî neş e kaybolabilirdi (Ergun,1942:10). Zikir aralarında okunan cumhur ilâhîleri evsat veya nim evsat usûllerde zikir durduğu için ilâhilerin ritminde bir aksaklık ihtimali zayıftır. Ancak zikir ritmi hızlandığında, zikrin ritmine uygun şekilde eserleri uyarlayabilmek, yani zikir ve icrâ arasındaki ahengi tutturabilmek zor bir görevdir. Bütün

10 Cemal Karabaşoğlu bunları düzenlemek zâkirbaşının vazifesidir (Güney, 1997:6). Ayrıca Zâkirbaşının dikkat edeceği şeylerden biri de ilâhî mevzuunun zikre tatbiki idi. Kelime-i tevhîd, ism-i Celâl ve devrân zikirlerinde mündericat itibarı ile uygun gelen ilâhîler okunurdu. Bu ilâhîler arasında vahdet-i vücudu izah eden parçalar, epeyce bir yekûn tutardı. Esâsen ekseriyetle bestekâr olan zâkirbaşılar, İslâmî usûllere sahip adamlardı. Elde ettikleri bir şiir parçasını ulu orta bestelemezlerdi. O ilâhî güftesinin mevzuunu, veznini göz önünde bulundururlar, hangi nevi zikre uygun geleceğini düşünerek bestelerlerdi. Makam tayini de zikrin icâbatındandı (Ergun, 1942:10). Bu ifadelerden zâkirbaşıların tasavvuf ve edebiyat alanlarındaki yeterlilikleriyle müzikal bilgilerini birleştiren ve tekke mûsikisi içerisinde işlevselliği olan uygun makamlı eserler veren bestekârlar olduğu anlaşılmaktadır. Genel bir akış içerisinde âyin sırasında zikrin gidişine ve temposuna uygun olarak zâkirbaşı tarafından seçilen ilâhîler, duraklar, na tler, kasîdeler okunarak ve sadece vurmalı sazlar kullanılarak mûsikî icrâ edilirdi. Âyinin gidişine ve temposu uygun ilâhîleri o anda bulmak ve okuyup okutmak gibi sürprizlerle dolu bir mûsikî düzeni oluşturmak, bestelenmiş bir Mevlevî âyinini ezberleyip okumaktan çok daha zor, özel hüner ve yetenek isteyen bir iştir. Bu âyinlerde makam seçimi de ayrı bir önem taşır. Âyinin akışı içinde tempo gittikçe hızlandığı gibi seslerde gittikçe tizleşeceğinden bu özelliğe uygun makamları ve eserleri ardı ardına sıralamak, bir kasîde okuyup taksim edilerek başka makama geçildiğinde perdeyi bozmamak gerekir (İnançer,1994:241). Bu gibi yeterliklerinin yanında zâkirbaşı olacak kişilerin, binlerce eseri güfte ve besteleriyle ezberleyebilecek güçlü bir hafızaya sahip olması gerekirdi. Ancak bu sayede içinde bulunulan hicri ayın hususiyetine göre ilâhileri irticâli bir şekilde tertip edebilir ve zikrin idaresini sağlayabilirdi. Tüm bunlar tekke mûsikîsinin çok yönlü niteliklerini, icrâsının da bilgi ve ehliyet isteyen bir mûsikî olduğunu göstermektedir Tekkelerde Kullanılan Çalgılar Tekkelerde yapılan zikirlerin ritmik anlamda sevk ve idaresi amacıyla halîle, mazhar, bendir, kudüm, nevbe gibi vurmalı sazlar yoğun olarak kullanılmıştır. XIII. Yüzyıldan itibaren diğer mûsikî aletlerinin de zaman zaman kullanıldığı görülmektedir. Özellikle Anadolu da Tapduk Emre dergâhında rebap, şeştar, çeng gibi mûsikî aletlerinin varlığı Yunus Emre nin şiirlerinden öğrenilmektedir. İstanbul tekkelerinde de ney, çok kullanılan bir sazdır. Genellikle harfler belli edilmeden sadece ses çıkarılmak suretiyle kalbî çekilen ism-i Celâl zikri sırasında ney üflenmiştir. Ancak muharrem ayında gerçekleştirilen zikir âyinlerinde Hz. Hüseyin ve Kerbelâ matemine hürmeten ay boyunca hiçbir müzik aleti kullanılmamıştır (Uygun,2013:413). İstanbul Mevlevî tekkelerinde, âyinlerinde önem verilen ney, kudüm ve rebabın yanı sıra kanun, kemençe, ud, tanbur gibi mûsikî aletleri kullanılmıştır (İnançer,1994:240). Bektâşî âyin-i cemlerinde ise daha çok halk çalgıları olan bağlama ailesi tercih edilmiştir. Buradan hareketle Türk müziği çalgılarının birçoğunun İstanbul tekkelerinde gerçekleştirilen âyinlerin ayrılmaz birer unsuru olarak kullanıldığını söyleyebiliriz.

11 Osmanlı Dönemi İstanbul Tekkelerinde Mûsikî SONUÇ Bu çalışmayla fetih sonrasından 20. yüzyılın ilk yarısına kadar İstanbul un sosyal, kültürel, sanat ve mûsikî hayatında etkin rol oynayan tekkelerin isimleri, sayıları, mevkileri ve bağlı bulundukları tarikatlar tarihi belgeyle tespit edilmiştir. Türk Mûsikîsi tarihi açısından önemli bilgiler ihtiva İstanbul Büyükşehir Belediyesi Atatürk Kitaplığı nda OE.TK numarada kayıtlı yazma eserin tanıtımı yapılmıştır. Tekke Mûsikîsi formlarına dair mevcut örnekler, tekkelerin kapatılmasından sonra sınırlı gayretler ile zamanımıza ulaşmışsa da bunların icrâlarındaki hususiyetler giderek unutulmaya başlamıştır. Tespit edilen eserdeki mevcut bilgiler ışığında, tekke mûsikîsini şekillendiren bu tarikatların usûlleri, âyinleri ve erkânları ortak ve özel yönleriyle ortaya çıkarılmaya çalışılmıştır. Âyinlerin gerçekleşmesi esnasında icrâ edilen mûsikînin karakteristiği, tavır ve üslubu, müzikal hususiyetleri, formları ve aidiyetine göre tekkelerde kullanılan çalgılar belirlenmiştir. Tekkelerde yetişen meşhur bestekârların eserlerinden oluşan tekke mûsikîsi formları ve icrâları, sadece müzikal bir boyutta değil, aynı zamanda tasavvufî bir perspektiften irfânî gayeyle gerçekleştirilmiştir. Özellikle zâkirbaşının vazifesi ve yeterliği konusunda verilen bilgilerde, günümüzde icrâ edilmeye çalışılan tasavvuf müziği açısından önemli tespitler içermektedir. Çünkü bu eserler günümüzde ay hususiyetleri gözetilmeksizin ve karakteristiğini yansıtmaksızın icrâ edilmektedir. Tekke mûsikîsi içerisindeki formların, bu formlar arasında bilhassa ilâhilerin, hicri ayların hususiyetlerine göre tercih ve icrâ edildiği noktasındaki farkındalık, amacı günden güne yitirilen bu tür müziğin, otantik icrâ tarzı ve tavrının canlandırılarak günümüze kazandırılması açısından faydalı olacaktır. 207 KAYNAKLAR BEHAR, C. (2010), Şeyhülislâm ın Müziği 18. Yüzyılda Osmanlı/Türk Musikisi ve Şeyhülislâm Es ad Efendi nin Atrabü l-âsâr ı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. ERAYDIN, S. (2001), Tasavvuf ve Tarikatlar, Marmara Üniversitesi Yayınları, İstanbul. ERGUN, S. N. (1942), Türk Mûsikîsi Antolojisi, İstanbul Üniversitesi Yayınları, Rıza Coşkun Matbaası, İstanbul. GÜNEY, Aşkım (1997), Halvetîlerde Mûsikî, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, T.C. İstanbul Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul. İstanbul Konservatuvarı Tasnif Heyeti (1931), Türk Mûsikîsi Klâsiklerinden İlâhiler, c. IV, İstanbul Belediye Konservatuvarı Yayınları, İstanbul. ŞENGEL, A. R. ve Töre, A. ( ), Türk Mûsikîsi Klâsiklerinden İlâhiler (Hazırlayan Yusuf Ömürlü), c.i-ix, Kubbealtı Neşriyatı, İstanbul. İNAL, M. K. (1958), Hoş Sadâ Son Asır Türk Mûsikîşinâsları, Maarif Basımevi, İstanbul. İNANÇER, Ömer Tuğrul (1994), Tekke mûsikîsi, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı Ortak Yayını, İstanbul, c.7, ; (2014), Osmanlı Mûsikîsi Tarihinde Tasavvuf Mûsikîsine Bir Bakış, Yeni Türkiye Türk Mûsikîsi Özel Sayısı, Ankara,

12 Cemal Karabaşoğlu KARABAŞOĞLU, C. (2012), Lâle Devri Mûsikîşinâsları, Kutupyıldızı Yayınları, İstanbul; (2014), Müzikal Bir Form Olarak Bektâşî Nefesleri, Bingöl Üniversitesi Geçmişten Günümüze Alevilik I. Uluslararası Sempozyumu-Alewism From Past To Present I. International Symposium Ekim, Bingöl Üniversitesi Yayınları, c. 2, Bingöl. KARADENİZ, M. E. (1965), Türk Mûsikîsinin Nazariye ve Esasları, Türkiye İş Bankası Yayınları, Ankara. KAYA, B. A. (2012), Tekke Kapısı Yenikapı Mevlevîhânesi nin İnsanları, Zeytinburnu Belediyesi Kültür Yayınları, İstanbul. KÜÇÜK, S. (2007), İstanbul Mevlevîhâneleri I, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür ve Sosyal İşler Daire Başkanlığı Yayınları, İstanbul. ÖNGÖREN, Reşat (2013), Zikir, Diyanet İslam Ansiklopedisi, c.44, ÖZALP, N. (2000), Türk Mûsikîsi Tarihi I, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, İstanbul. ÖZCAN, Nuri (2001), Türk Mûsikîsi Tarihi Ders Notları, İstanbul; (2014), XVII. Ve XVIII. Yüzyıllarda Osmanlılarda Dînî Mûsikî, Yeni Türkiye Türk Mûsikîsi Özel Sayısı, Ankara, s TANMAN, M. Baha (1994), Tekkeler, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı Ortak Yayını, İstanbul, c.7, TANRIKORUR, C. (2003), Osmanlı Dönemi Türk Mûsikîsi, Dergâh Yayınları, İstanbul. TOP, H. (2001), Mevlevî Usûl ve Âdâbı, Ötüken Yayınları, İstanbul. UYGUN, Nuri (2013), Mûsiki, Diyanet İslam Ansiklopedisi, c.44, s yazma, (Tarih ve matbaa yok)ibb Atatürk Kitaplığı, OE.TK.02399, İstanbul. 208