1 T.C. SELÇUK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ GÜZEL SANATLAR ANABİLİM DALI RESİM-İŞ ÖĞRETMENLİĞİ BİLİM DALI KONYA VE ÇEVRESİNDE ANADOLU SELÇUKLU DÖNEMİ ÇİNİLERİNDE KULLANILAN BİTKİSEL MOTİFLERİN DİLİ VE RESİM EĞİTİMİ AÇISINDAN İNCELENMESİ MUSTAFA ÖZTÜRK YÜKSEK LİSANS TEZİ DANIŞMAN YRD.DOÇ.DR. TAHSİN SAMUR KONYA 2008
2 ÖZET Tarihsel belgelerle ortaya konulduğu üzere, ilk çağlardan buyana insanoğlu sosyal bir varlıktır. İnsanlar ilk çağlardaki yaşam zorluklarının üstesinden gelmek için toplu yaşamışlardır. Buda toplumları ortaya çıkarmıştır. Yeme-içme, barınma gibi yaşam zorluklarının; tekerleğin bulunması, ateşin bulunması, tarımsal aletlerin yapılması gibi icatlarla zamanla ortadan kalktığı bilinmektedir. İcatlar günümüz de teknolojik gelişmeye dönüştüğü görülmektedir. İnsanların duygu düşünce ve inançlarıyla yaşamlarına yön verdiği görülmektedir. Zira teknolojik gelişmelerin ortaya konmasında bunların etkileri görülmektedir. Bunlarla beraber güzel kavramı aranmış, yapılan araç-gereçler güzellik adına süslenmiştir. Yaşamın her alanında süsleme unsurları kullanılmıştır. Üretilen keçelerden kap-kaçağa, mimariden antsal abidelere kadar süsleme kullanılmıştır. Türk sanatında süslemelerin doğadan kaynak alınarak sitilize edileren birçok motifler oluşturulmuştur. Bu sembolik motiflerin içerisinde Anadolu Selçuklu döneminde çinilerde kullanılan bitkisel motifler tezimizin temelini oluşturmaktadır. Konumuz doğrultusunda öncelikle Konya daki bitkisel motifli çinilerin kullanıldığı mimari eserler araştırıldı. Bu eserlerin Kubadabad Sarayı, Karatay Medresesi, İnce Minare Medresesi, Sahip Ata Camii, Sırçalı Medresesi ve Eşrefoğlu Camii olduğu tespit edildi. Daha sonra bitkisel motiflerin kullanıldığı çinilerin malzeme ve teknik özellikleri incelendi. Çinileri teknik özellikler başlıklar halinde sunuldu. Selçuklu çinilerde kullanılan bitkisel motiflerin ikonografisi kaynaklardan araştırıldı ve bitkisel motifli çinilerin kullanıldığı eserlerle karşılaştırmalı incelemeler yapıldı. Motiflerin biçim ve anlam boyutunda Orta Asya Türk Kültürüne etkileri vardır. Orta Asya da Türklerin üzerinde etkili olan Şamanizm ve komşu oldukları Budizm motiflerin sembolik anlamlarında etkili olduğu görülmektedir. Daha sonra İslam dininin kabulü ve kültürel etkisiyle bitkisel ve geometrik motiflerin artmasına neden olmuştur. Ancak 13. yy. sonuna kadar bu etkinin fazla görülmediği figürlü motiflerin ağırlıkta olduğu görülmektedir.
3 Süsleme unsurlarında karşılaştığımız gelişme, sitilizasyon, soyut dünya görüşü tasarımları bizlere esin kaynağı olması açısından önemlidir. İnceleme yapılan bitkisel motiflerin bulunduğu eserlerde kullanılan teknik, kullanım alanları, kullanım amaçları hepsi benzerlikler göstermektedir. Ayrıca geçmiş kültürümüzle bir bağ kurarak günümüze bilgi aktarımı yapmaktadır. Geçmişimize ışık tutan sembolik motifler 21.yy.da çağdaş eğitim ve toplumun kültürel değerlerinin aktarımında önem teşkil etmektedir.
4 ABSTRAC INTRODUCTION As it has been introduced through historical documents, human being has been a social presence since the antiquity periods. People have lived in groups in order to overcome the difficulties of life during antiquity periods. This has led to societies. The difficulties of life such as eating-drinking known to be vanished by the time passed with the invention of wheel, fire and agricultural tools. It has been seen that these inventions turned to technological developments. We can see that people direct their lives with their feelings, ideas and beliefs. Because, they have effects in the introduction of technological developments. However, the term of beautiful was researched and all the produced tools and equipments were ornamented in the name of beauty. The ornaments have been used in felts, pots and pans, architecture and monumental buildings. Various motifs have been created stylizing through nature oriented ornaments in Turkish art. Among these symbolic motifs, the botanical motifs that are used in the ceramics of Anatolian Seljuk period are bases of our thesis. Related to the topic, architectural buildings in Konya where the ceramics with botanical motifs have been used were researched. These buildings were determined as The Kudabad Palace, The Karatay Madrasah, The Madrasah with Slim Minaret, The Sahip Ata Mosque, The Sırçalı Madrasah and Eşrefoğlu Mosque. Then, material and technical aspects of the ceramics where the botanical motifs are applied were analyzed. Technical aspects of the ceramics were listed in subjects. The iconographies of botanical motifs which were used in Seljuk ceramics were researched from the sources and some comparative researches among the buildings where the ceramics with botanical motifs were used. The motifs have effects on Middle Asia Turkish Culture when their format and meanings are considered. It is seen that Shamanist motifs which had effects on Turks in Middle Asia and Buddhist motifs in their neighborhood had symbolic
5 effects on them. After the acceptance of Islam and its cultural effects, botanical and geometrical motifs were seen. However, this effect wasn t seen much by the end of 13 th century, and motifs with figures were dominant. The development in the ornamentation elements, stylization and abstract world-view is important since it is the source of inspiration for us. The technique that was used in the buildings with botanical motifs, their field of use and the purpose of use show similarities. Moreover, they transfer information to our present culture setting up a connection with our past. Symbolic motifs that enlighten our past have importance in transfer of contemporary education and cultural values of the society in the 21 st century.
6 ÖNSÖZ Sanatsal gelişmeler, belirli oranda kültürel birikmenin sonucu olarak ortaya çıkar. Türk kültürüne tarihsel geçmişi göz önüne alınarak bakıldığında birikmenin çok fazla olduğu söylenebilir. Orta Asya ya sığmayıp taşan, Anadolu ve Avrupa içlerine kadar uzanan Türklerin sanatsal üretimler yaptıkları günümüze kadar gelen eserlerden anlaşılmaktadır. Konumuz çerçevesinde incelediğimiz çiniler ve bunlar üzerindeki bitkisel motifler, kültürel mirasın muhteşem örnekleri olarak karşımıza çıkar. Bitkisel motiflerle kullanılan hayat ağaçları, sarmaşıklar, rumiler, palmetler, vb gibi bize çok geniş bir coğrafyadan örnekler sunar. Tezimizin temelinde bitkisel motiflerin hayatımıza girmesi ve soyut dünyadaki anlamları oluşturmaktadır. En güzel örnekleri Konya Karatay Medresesi, İnce Minare Medrese, Sahipata Camii Külliyesi, Sırçalı Medrese ve Eşrefoğlu Camii nde bulunmaktadır. Araştırmamızın amacı bu örneklerin Türk Resim Sanatına ve resim eğitimine katkılarını araştırmaktır. Çalışmamızın her safhasın da beni yönlendiren, fikirlerinden ve kütüphanesinden yararlandığım, danışman hocam Yrd. Doç. Dr. Tahsin SAMUR a, çalışmalarım esnasında görüşlerinden faydalandığım Yrd. Doç. Nihat ŞİRİN e, Doç. Dr. Melek GÖKAY a ve Doç. Dr. Mehmet Başbuğ a, eşime, kızıma ve aileme teşekkürlerimi bir borç bilirim. Konya-2008 Mustafa ÖZTÜRK
7 İÇİNDEKİLER ÖZET... i ABSTRACT... iii ÖNSÖZ... v İÇİNDEKİLER... vi I.BÖLÜM 1.GİRİŞ...1 1.1.Çalışmanın Amacı...3 1.2. Çalışmanın Önemi...3 1.3.Çalışmanın Sınırlılığı......3 1.4.Çalışmanın Yöntemi...3 II.BÖLÜM 2.ÇİNİ SANATI...5 2.1. Çininin Tarihçesi...5 2.2. Çini Çeşitleri ve Teknikleri...9 2.2.1. Düz Çiniler...9 2.2.2. Sırlı Tuğla...9 2.2.3. Mozaik Çini Tekniği...10 2.2.4. Kabartmalı Çini Tekniği...11 2.2.5. Lüster Çini Tekniği...12 2.2.6. Minai Çini Tekniği...12 2.3. Çini Kullanım Alanları...13 2.4. Çinide Kullanılan Motifler...14 2.4.1. Bitkisel Motifler...14 2.4.2. Rozetlerle Kullanılan Bitkisel Motifler...15 2.4.3. Yazılarla Kullanılan Bitkisel Motifler... 15 2.4.4. Figüratif Motiflerle Kullanılan Bitkisel Motifler...16 2.4.5. Bordür Ve Geçmelerle Kullanılan Bitkisel Motifler...17 2.4.6. Sembolik Motiflerle Kullanılan Bitkisel Motifler... 17
8 III.BÖLÜM 3. ANADOLU SELÇUKLU DÖNEMİNE KADAR ÇİNİLERDE KULLANILAN SÜSLEME UNSURLARI...18 IV.BÖLÜM 4. KONYA ve ÇEVRESİNDE SELÇUKLU DÖNEMİ ÇİNİLERDE BİTKİSEL MOTİFLERİN SEMBOLİK ANLAMLARI...23 4. 1. Nar ve Haşhaş Motifi...23 4. 2. Hayat ağacı Motifi...39 4. 3. Sarmaşık ve Çiçekler...52 4. 4. Rumi Motifi...56 4. 5. Lotus ve Palmet Motifi...57 V.BÖLÜM 5. ANADOLU SELÇUKLU DÖNEMİ ÇİNİ ESERLERİNDE KULLANILAN BİTKİSEL MOTİFLERİN RESİM EĞİTİMİ AÇISINDAN İNCELENMESİ...75 VI. BÖLÜM 6. SONUÇ VE ÖNERİLER...87 VII. BÖLÜM 7.KAYNAKÇA...92
9 I. BÖLÜM 1.GİRİŞ İnsanoğlu sosyal bir varlıktır. Bir arada yaşamaya ihtiyacı vardır. Bunun en küçük örneğini aile yaşamında görebiliriz. Büyük örneğini ise toplu yaşamlarda görmek mümkündür. Ancak çok büyük alana yayılmış ve kalabalık insan topluluklarının bir arada düzenli ve devamlı bir yaşamı sağlayabilmeleri örgütlü yapı ile mümkündür. Bu yapıya devlet demek mümkündür. Türkler tarih boyunca Orta Asya coğrafyası başta olmak üzere Avrupa nın içlerine kadar birçok devlet kurmuşlardır. Bunlardan biride ön Asya coğrafyasının büyük bölümünü içine alan Büyük Selçuklu Devletidir. XI. yüzyılın ikinci yarısında Melikşah zamanında çok genişleyen Büyük Selçuklu Devleti'ni merkezden yönetmek ve fetihleri sürdürmek güç oluyordu. Bu nedenle Melikşah, fethederek ele geçirdiği yerler kendisine bağlı kalmak üzere (1077) Kutalmışoğlu Süleyman Şah'a Anadolu sultanlığını verdi (Önder, 1950). Böylece Konya'yı başkent yaparak, Anadolu Selçuklu Devleti kurulmuş oldu. Süleyman Şah'tan sonra sırasıyla I. Kılıç Arslan, I. Gıyasettin Keyhüsrev, Oğulları I. İzzettin Keykavus ve onun yerine geçen I. Alaettin Keykubat (Büyük Alaettin) zamanında (1219 1236) Mesut ve II. Kılıç Arslan tahta çıkmışlardır. I. Gıyasettin Keyhüsrev döneminde Anadolu Selçuklu Devleti en parlak dönemini yaşadı. Bilgin ve adil bir hükümdar olan I.Alaettin Keykubat zamanında ise Selçuklu kültür ve sanatı gelişti. XIII. yüzyıl, devletin kendine geldiği, imar faaliyetlerinin şuurlu olarak başlatıldığı, Anadolu'ya ekilen Türk kültürü tohumlarının filizlenerek meyvelerini verdiği parlak bir devir oldu ( Önder, 1996 ve genç larousse,1993). Anadolu Selçukluları başta başkent Konya olmak üzere Anadolu şehirlerinde cami, medrese, türbe, köşk, kervansaray, han, hamam, hanikah gibi mimari eserler yapmışlardır. Çoğu Orta Asya'dan gelen, geniş bir tecrübe ve olgunluğa sahip yetenekli Türk mimarları, sanatkârları, yerli mimari ve sanattan da esinlenerek Anadolu'ya özgü bir Anadolu Selçuklu taş ve çini işçiliğinde çığır açmışlardır (Önder, 1996).
10 Gerek mimari gerekse çinideki bu gelişme bir anda ortaya çıktığı düşünülemediği gibi günümüzdeki süsleme ve sanat anlayışının bir anda ortaya çıktığı düşünülemez. Geçmişten günümüze hepsi bir zincirin halkası gibi birbirine bağlıdır. Uzak Doğu yani Çin kökenli bir sanat olan çini göçlerle beraber Anadolu ya Selçukluların getirdiği bir sanat türüdür. Daha çok duvar ve yer kaplamalarında sıkça kullanılan pişmiş toprak ve sır kaplı bu malzemenin kap kacak örnekleri de oldukça fazladır (Şahin, 1983). Mimariye bağlı olarak gelişen çini sanatı, Selçuklu Sanatının ana süs unsuru olmuştur (Şimşir, 1990). Selçuklu sanatındaki yalnızca saraylarda kullanılan ve mimariye renk katan zengin figürlü çinilerin yaratıcıları, güçlerini simgesel dünya ile birleştirerek, Selçuklu resim sanatının dinamizmini ve estetiğini oluşturmuştur (Arık, 2000) Selçuklu sanatının en güzel örnekleriyle; Kubadabad Sarayı, Alaaddin Köşkü, Karatay Medresesi, Sırçalı Medresesi, Sahip Ata Camii ve Külliyesi, İnce Minare Medresesi ve Eşrefoğlu Camii çini örnekleriyle bizleri doyuma ulaştırır. Duvar çinileri, sekiz köşeli çiniler, yıldız ve haç biçimli çinilerle karşımıza çıkmakta ve kubbelere kadar yükselmektedir. Yapıya uygun motiflerin ve şekillerin kullanılması yapının mimari atmosferine uygunluk sağlar. Bu motifler yer yer insan figürü, bitkisel motifler halinde bizleri karşılar. Ayrıca motifler bizlere geçmişle günümüz arasında kültürel bir köprü vazifesindedir. Sunmuş olduğu örnekler kültürümüzün bir parçasıdır. Etnoğrafik özellikleriyle yaşamları hakkında bizlere bilgiler sunmaktadır.
11 1.1.ÇALIŞMANIN AMACI: İlk ve Orta Öğretim kurumlarında öğrenim gören çocuklara Anadolu Selçuklu kültürü ve çini sanatında kullanılan bitkisel motiflerinin tanıtımını yapmak, o günlerden günümüze gelmiş eserlerden, kalıntılardan ve derlemelerden alıntılar yaparak görsel sanatlar derslerinde bu motiflerden faydalanmaları amaçlanmıştır. 1.2.ÇALIŞMANIN ÖNEMİ: Türk Tarihi gibi, Türk Sanatı nın da değişik coğrafyalarda yaşanmış, gerçekleşmiş uzun bir geçmişi vardır. Türk Sanatı, Türklerin tarihi seyir içerisinde yaşadıkları topraklar, sahip oldukları sosyal siyasal, ekonomik ve kültür çevresine bağlı olarak oluşturdukları sanat ürünlerinin bütününü ifade eder. Selçuklu Sanatı bu bütünün içinde çok önemli bir yer işgal eder. Selçuklu yaşadığı bölge itibari ile hem İslam âlemi ile hem de Müslüman bir Türk topluluğu olarak batı ile teması kuran ilk devlettir. Batı kültürleri ile ilk alışveriş bu dönemde başlamıştır. Selçukluların kültürel birikimi, yaşam tarzı, inançları, sosyal ilişkileri gibi birçok değeri içinde barındırdığını görürüz. Kültürel zenginlik içinde mimari, dokuma sanatı, minyatür, hat, tezhip gibi kısacası bütün sanatsal eserler büyük önem teşkil eder. Bu eserlerin incelenmesi o zengin kültürel mirasını devam ettirmemiz açısından önem arz etmektedir. Bu zenginliğin devamı ve gelecek kuşaklara aktarımı ancak bu zenginliği öğrenmekten geçer. 1.3.ÇALIŞMANIN SINIRLILIĞI Konu Konya ve çevresinde bulunan Anadolu Selçuklu Dönemi çini eserlerindeki bitkisel motiflerle sınırlıdır. 1.4.ÇALIŞMANIN YÖNTEMİ İlk olarak kaynakça taraması yapıldı. Daha sonra kaynakçadaki eserlere nasıl ulaşılacağı tespit edildi. Selçuk Üniversitesi Merkez Kütüphanesi, Eğitim Fakültesi Kütüphanesi, İlahiyat Fakültesi Kütüphanesi, Gazi Üniversitesi Merkez Kütüphanesi, Konya İl Halk Kütüphanesi ve özel kütüphanelerde kaynak eserlerin araştırması
12 yapıldı. Konumuzla ilgili bölümlerin fotokopileri alındı. Konya Kültür Müdürlüğünden basılan eserler temin edildi. Bilgisayar teknolojisi ile internetten yararlanıldı. Eserler bulundukları müze ve yerlerinde incelenip fotoğraf çekimleri yapıldı.
13 II. BÖLÜM 2. ÇİNİ SANATI Çini yukarda da değinildiği gibi Çin kökenli bir sanat türüdür. Topraktan elde edilen ve gündelik hayatta hemen her alanda kullandığımız çok işlevsel bir malzemedir. Ancak çini çoğunlukla işlevselliğinin yanında süs unsuru olmasıyla da dikkat çeker. Çini TDK sözlüğünde şu şekilde tanımlanmaktadır. Duvarları kaplayıp süslemek için kullanılan, bir yüzü sırlı ve çiçek resimleri ile bezeli, pişmiş, balçık levha, fayans (TDK 1998). Hemen hemen aynı anlama gelmekle beraber araştırmacılarda çeşitli tanımlamalarda bulunmuşlardır. Özel seramik maddesi ile yapılan geleneksel motif ve renklerle dekorlu bir yüzü sırlı, mimaride kullanılan seramik mamulat (Şahin, 1983). Bir tür killi topraktan yapılan ve fırınlarda pişirilen, bir yüzü sırlanmış, geleneksel motif ve renklerle tezyin edilmiş malzemeye genel olarak çini, bu işle meşgul olan kimselere de çinici adı verilmektedir(altunel, 1997). Bu tanımları daha da çoğaltmak mümkündür. Çini yapıldığı yere ve yapıldığı maddelere göre de isimlendirilir. Çini daha çok mimariye bağlı eserler için kullanılmış, günlük yaşamda kullanılmak üzere hazırlanan Kap-Kacak gibi mamülata ise seramik denilmiştir. Mimaride kullanılan çiniye de duvar çinisi ya da karo demektedir. 18. yüzyıla kadar, mimaride kullanılan çiniye "Kâşî" tabak, vazo ve benzeri malzemeye de "evânî" denilmiştir. İsim olarak kâşî, evânî, fağfurî, çini, seramik ya da porselen gibi değişik şekillerde anılmakla birlikte, hepsinin ifade ettiği mâmülat türü aynıdır (Altunel, 1997). 2.1. Çininin Tarihçesi Çini terimsel ifade olarak; Marko Polo' nun Çin'e yapmış olduğu seyahatten sonra parlak, düzgün beyaz renkli seramikler batıya tanıtılmış, bunlar çini ismini almıştır. Dilimizde de çini olarak kullanılmaktadır. İnsanoğlunun toprağı çamur haline getirmesi ve bu çamura elle şekil vererek güneşte kurutması bu malzemeyi de gerek ev eşyası, gerek yapı malzemesi olarak kullanması, tarihten önceki devirlere rastlar. Zaman içinde, toprak malzemenin ateşte
14 pişirilmesi ile daha dayanıklı olduğu tespit edilmiştir. Sırsız ve cilasız olarak yapılan kapların ve yapı malzemelerinin dayanıklılıklarını artırmak, içlerine konulan sıvıların sızmalarını önlemek, daha temiz olmalarını sağlamak için de cam gibi bir madde ile kaplanmaları düşünülmüştür (Altunel, 1997). Çini çamurunun ana maddesi kildir. Ürünlerin üzerini kaplayıp onlara şeffaf ve camsı bir görünüm sağlayan sırın ise oluşumu, sülyen, kuvars, soda ve cam karışımı ile sağlanır (Altunel, 1997). Çini sanatının ilkin Çin'de doğduğu, bu yüzden, Çin işi anlamına gelen Çini denildiği söylenir. Çinliler pişmiş topraktan kapların içindeki sıvıların sızmaması için kap pişmeden önce "sır" denen maden oksitleri ile cilalamış, sonra pişirmişlerdir. Oksitler, kap üzerinde cam gibi ince, şeffaf bir tabaka meydana getirmiştir. Böylece Asya'dan Ortadoğu'ya kayan çini işçiliği, özellikle Sümer, Asur, Mısır ve Pers yapılarında "sırlı tuğla" olarak yapılara girmiş (Önder, 1996). Sırlı pişmiş toprak malzeme tarihte daha çok Asya Orta Doğu ve Akdeniz çevresinde üretilmiştir. Ama Mezopotamya, Mısır sırlı tuğlalarıyla Orta Asya ve İslam çinileri arasında büyük zaman boşluğu vardır. Sırlı mal/eme üretiminin Orta Asya Türklerine zengin bir seramik geleneği olan Çin'den geldiği sanılmakladır. Yakın Doğu'da çok eski tarihlerde, II. ve III. Ramses için yaptırılan mabet, saray ve Mezepotamya'da Ur ve Susa'da kullanılan sırlı levhalar, sonraki yüzyıllarda Türkler tarafından geliştirilmiştir. Bu levhalar mimarinin estetik etkisine renk kalmıştır (Kınık, 1996). Türk çini sanatının Uygurlara kadar uzanan çok eski bir tarihi vardır. Karahoço harabelerinde gri-mavi sırlı tuğlaların, ortalarında rozet, köşelerinde birer çeyrek rozet motifi ile aynı renk sırlı kare levhaların mabetlerde zemin döşemesi olarak kullanıldığı 1902-1903 kazı araştırmalarında anlaşılmıştır (Aslanapa, 2003). XI. yüzyıl Gazne kazılarında bulunan çeşitli sırlı çini parçalarda da Uygur çinilerine benzer özellikler gözlenir. Tuğla sırlama yöntemini Türklerin bildiklerini günümüze ulaşan toprak kökenli sırlı kaplardan anlamaktayız. Türk mimarlığında çininin bezeme düzeni içinde mimarlığa bağlı olarak kullanılışı, İran Büyük
15 Selçukluları ile başlar. Damgan Mescid-i Cuma'sı minarelerindeki kabartma kufi yazılar gerçek anlamda ilk örnekler arasındadır. Çininin mimarlıkta yoğun biçimde kullanılması ve gelişmesi XIII. yüzyıl sonlarına rastlar (Sözen, 1998). Sasaniler de çini hiç kullanılmaz. İslam Sanatı nda ilk büyük devlet olan Emeviler Döneminde Rakka ve Bağdat çiniciliği gelişir. Günümüze ulaşabilen ilk İslam çinileri VIII. yüzyılda yapılan Tunus Keyrevan Camiinde bulunmuştur. Sır üslü tekniği ile yapılmış çinilerde bitki ve hayvan desenleri bulunmaktadır. Arapkir bu geleneği İspanya ve Akdeniz Adalarına taşımışlardır. Orta Çağ'da İspanyol ve İtalyan çiniciliğin de Doğu ve İslam Sanatı'na özgü desen anlayışı yaygınlaşmıştır (Kınık, 1996). Abbasiler Dönemi'nde stuko tezyinat devam eder. İlk defa haç ve yıldız biçimli çiniler yapılır. Samarra kazılarında yıldız, haç ve kare çiniler bulunmuştur. Bu çini levhalar üzerindeki resimlerden, bu dönemde yaşayan Türk askerlerinin zengin desenli kıyafetleri giydikleri anlaşılır (Kınık, 1996). Selçuk devrinde muhteşem renkleriyle abidelerin duvarlarını bütünü süsleyen çinilerle yapılmıştır. Anadolu Selçukluları çini sanatını da Büyük Selçuklulardan alarak yeni bir üslûp haline getirmişlerdir, İran da kalan en eski çini 1058 de Selçuklular zamanında yapılmış olan Damgan camii minaresindeki kitabe çinileridir. İran'da diğer çini teknikleri de hep Selçuklular idaresinde ve onlar zamanında geliştirilmiştir (Aslanapa, 1965). İlk örnekler, tuğla süslemelere firuze çinilerin katılması şeklindedir. XIII. y.y. ortasında mozaik çini süslemeler, büyük Ölçüde ilk çinili âbide olan Konya Sırçalı medresede görüldüğü gibi, bütün mekânda hakimiyet kazanmış, Karatay medresesinde duvarlar kubbe ve tonozlar tamamıyla çini kaplanarak bu sanatın en muhteşem âbidesi yaratılmıştır. Fakat her zaman mimariye tabi olarak onu renklendiren bir unsur halinde kalmış mimariyi gölgelememiştir. Renkler, firuze, lâcivert, yeşil ve mor olarak dörde çıkmış, mozaik ve levha çinilerden başka kabartma çiniler de yapılmıştır. XII. y.y.da, iki defa fırınlanarak sıraltı ve sırüstüne yedi rengin tespit edildiği minai tekniğinde çiniler de yapılmış fakat daha sonra bunların yerini perdah tekniğinde çiniler almıştır (Aslanapa, 2003).
16 Anadolu'da çininin mimari süslemede kullanılmaya başlaması ilk defa Türklerin meydana getirdiği eserlerde görülmesi ile ayrı bir önem taşır. Bu tekniğin başlangıçta Büyük Selçuklularla İran'da meydana getirilmeye başlanan çini süsleme ile yakın benzerliği ve ilk örneklerde bu benzerliğin daha da kuvvetli olması, bir süsleme tekniğinin İran'dan Türklerle Anadolu'ya geldiğinin en acık delilidir. Iran Selçuklularında büyük bir gelişme sağlayan tuğla ve stuko süsleme, Anadolu'da yerini taş süslemeye bırakmıştır. Büyük Selçuklularda görülen tuğla ve stuko tezyinatın Anadolu'da taşa intikali çok şuurlu olmuş ve üslûp bütünlüğünü, aynı tezyini motifleri taşta tekrar ederek korumuştur. Anadolu Selçuklularında mimari eserlerin dışını süsleyen taş işçiliğinin çeşitli motifleri, eserlerin içinde süratli bir gelişme gösteren çini ile yapılarak mekânı renklendirmiştir. İlk örneklerde tuğladan taşa geçişte görülen yumuşak akış, çini süslemeden evvel tuğla ve sırlı tuğla süslemenin kullanılması ile kuvvetlenir. İlk eserlerde tuğla süsleme hâkim olmuş fakat kısa bir zamanda sırlı tuğlaların ve çininin katılması ile renklenmiştir (Yetkin, 1986). Anadolu Türk mimarisinde cininin kullanılması birdenbire ve çok süratli olmuştur. Öyle ki daha ilk örneklerde çininin kullanılışın da ki teknik üstünlük ve motiflerdeki zenginlik hemen ortaya çıkmaktadır. Büyük Selçukluların zengin desen anlayışında köklenen bu tezyinat zevki Anadolu Selçukluların da daha XIII. yüzyılın başlarından itibaren gerek çini gerekse taş ve alçı süslemede kendini göstermeye başlamıştır. Bu bilhassa çini süslemede İran'da XII. yüzyılda görülmeyen bir üstünlüktedir. Anadolu'da Selçuklu devri çini teknikleri cami, medrese, türbe gibi dînî eserlerin yanında sarayları da süslemekte kullanılmıştır. Dini mimaride mozaik çini tekniğinin, abideyi etkisi saraylarda. kullanılan genellikle yıldız ye haç biçimli çini levhaların yan yana gelmesi ile bütün duvar sathını kaplayan sistemden çok farklı görünüş sağlar. Dini mimaride, mimari ile en uygun şekilde bağdaşan mozaik çini mekân, içinde dini atmosferi renklendirmiştir. Saraylarda ise çini tekniklerinin çeşitliliği ne zenginleşen figürlü çiniler dünyevi bir atmosfer sağlamıştır. Selçuklular dini eserlerde geometrik desenlerin, nebati motiflerin ve yazının en mükemmel kompozisyonlarını mozaik, çini ile gerçekleştirmişlerdir. Figürlü çiniler ise saraylarda, kullanılmıştır. Tek, tük bazı dini eserlerde görülen figürlü çini levhalar
17 ise muhakkak bu saraylardan devşirilmiş çiniler olup yapıya bir tezyini sistem gözetmeden eklenmişlerdir. Bu bakımdan Selçukluların dini mimarisindeki,.çini süsleme ile saraylarda kullandıkları çini süsleme arasında gerek motif, gerekse teknik bakımdan büyük farklar vardır (Yetkin, 1986). Selçukluların başlıca çini imalat merkezleri şunlardır. Konya ve civarı, Kayseri civarı ve Keykubadiye, Sivas Kubad-Abad sarayının bulunduğu bölge, Tokat ve civandır Büyük Selçuklu devri seramikleri tekniklerine göre birkaç grupta incelenir. Desenleri kazıma, oyma veya renkli boyamalarla elde edilen bu seramiklerin bir kısmı Selçuk saray çevrelerinde, diğerleri ise halk atölyelerinde yapılmıştır ( Kerametli, 1986). 2.2. Çini Çeşitleri ve Teknikleri Sırlı tuğla, çini mozaik, yaldızlı çini, kabartmalı çini, sır altı sır üstü desenli çini gibi teknikleri (Önder, 1996). 2.2.1. Düz Çiniler Selçuklu Mimarisinde duvarlarda, eyvanlarda, lahit1erde, mihraplarda ve revaklarda üçgen, dörtgen, dikdörtgen, altıgen ve yıldız biçiminde düz plaka çiniler kullanılmıştır. Genellikle firuze renginde olan plaka çinilerin mor ve kobalt mavisi olanları da vardır. Astarsız tek renk sırla sırlanmıştır. Sırçalı Medrese eyvanında, Sahipata Hankahın da ve camii mihrabında, Karatay Medresesi avlu cephesinde altıgen plaka çiniler kullanılmıştır. Karatay Medresesinin doğu ve güney avlu cephesindeki plaka çinilerde kullanılmıştır (Şimşir, 1990). 2.2.2. Sırlı Tuğla Selçuklu döneminde sırlı tuğla sevilerek uygulanan bir çini tekniği olup, sırsız tuğla ile ahenkli bir şekilde geometrik ve yazı kompozisyonlarını oluşturmuştur. Firuze, patlıcan moru ve kobalt mavisi sırla kaplanıp fırınlanan tuğlalar yatay, dikey ve diagonal yerleştirilebilmektedir. Tuğlanın tek yüzü, özellikle dar ve uzun yüzü sırlanmaktadır, sırlı ve sırsız tuzlanın yan yana istif edilmesiyle eksenlere yerleştirilen kırık hatlar ve baklava dilimi geometrik şekillerle, genellikle aynı kelimenin tekrarından oluşan yazı kompozisyonları estetik bir biçimde mimaride yer almıştır (Şimşir, 1990).
18 Sır altı tekniği: Çini hamuruna biçim verilir ve astarlanır. Kompozisyon boyandıktan sonra sır altına karışmaması için hafif ısıda fırınlanır, üstüne sır dökülüp tekrar fırınlanır. Sıraltı çinilerinde genellikle şeffaf renksiz sır kullanılır. Şeffaf renksiz sır altına lacivert, mor, firuze ve siyah renk sürülür (Şimşir, 1990). Anadolu Selçuklularında sır altı tekniğinde, sekizgen ve yıldız biçimli firuze renkli saydam sırın altında siyah desenin görüldüğü çinilere (Sözen, 1998). Selçuklu döneminde duvar çinilerinin yanında seramiklerde de kullanılan sıraltı tekniğindeki çiniler Beyşehir yakınındaki Kubadabad Sarayı çinilerindeki "figürlü süslemede çok kullanılmıştır (Şimşir, 1990). Sır üstü tekniği: (Perdah) Bezemelerin dış çizgileri sırsız siyah boya ile belirlendikten sonra, içi sırlı boyalarla doldurulur ve üzerine sır çekilmeden fırınlanır. Siyah çizgiler renkli sırların birbirine karışmasını önler (yenimesaj.com.tr). 2.2.3. Mozaik Çini Tekniği Mozaik terimsel olarak çeşitli renklerde küçük çinilerin yan yana getirilmesi ile meydana gelen seramik tekniğidir. Kakma Mozaik; Desenler önceden hazırlanmış çeşitli küçük çini parçalarının yan yana getirilerek sıva içerisine gömülmesi ile oluşur. Sahte Mozaik;Tek renkle sırlanmış çinilerde desen ya fonun kazılması ile ortaya çıkar veya sadece desen kazılıp fon sırlı bırakılır (Şahin,1983 ). Mozaik çiniler yukarda da belirtildiği gibi iki çeşittir, ya kakma tekniği olarak önceden hazırlanmış küçük parçaların bir araya getirilmesinden meydana çıkar, yahut tek renkli büyük levhalardan kesilen şekillerin birleştirilmesiyle elde edilir. Mozaik tekniğine benzeyen ve sahte mozaik diyebileceğimiz bir teknikte Kazıma tekniğidir. Bu teknikte tek renkle sırlanmış levhalarda örnek ya zeminin kazılmasıyla ortaya çıkarılır ya da sadece örnek kazılıp zemin sırlı olarak bırakılır (Aslanapa, 1965). Mozaik çinilerde her renk en uygun ısı ile ayrı ayrı fırınlanmış olduğundan bunlarda bütün renkler çok parlak ve kaliteleri çok yüksektir. Yalnız bu teknik çok zahmetli ve güç olduğundan sonraları çok renkli levhalar halinde çini yapılması tercih edilmiştir (Aslanapa, 1965).
19 Çini mozaik, seramik tarihin tanıdığı en güç ve karışık tekniklerden biridir. Renkli büyük bir lüleci çamuru süfeyhasi evvelce işaretlenmiş parçalara kesilir. Bunlar renkli parçalarla birlikte minab yüzlerine arzu edilen numuneye göre yerleştirilerek fırınlatılır. Mozaik parçalarının arasına nüfuz eden sulu harç bunları pekleştirir. Bu suretle münferit sufeyhalar elde edilir. Duvarlar bunlarla kaplanır. En büyük güçlük dahi eğri satıhların kubbelerin iç taraflarının çini mozayiklerle kaplanmasında görülür. Selçuklu çini mimarisinde ortalama olarak 4 renk kullanılıyordu. Açık mavi, koyu mavi (turkuaz- kobalt mavisi), manganez menekşesi ve beyaz. Beyaz renk tuğluda değil de renkli mozaik parçalarını çerçeveleyen veya renkli numunenin kuvvetini teşkil eden harçla elde ediliyordu. Bu yayınımızda Selçuklu inşaatında taş yapılardan ziyade, tuğla ve çini mozayik tezyinatından bahis edilmiştir (Sarre, 1999). Selçuklular tarafından geliştirilmiş olan mozaik tekniğinde firuze, mor, lacivert ve siyah parçalar fırınlarda ayrı ayrı pişirilerek sırlanır. Bunun için renkler çok parlaktır. Kompozisyonlara göre kesilen parçalar konik yüzeyleri üste gelecek şekilde dizilir. Üzerine yapıştırıcı beyaz alçı dökülerek hazırlanan pano duvar yüzeyine harçla tutturulur. Beyaz alçı, kompozisyondaki motifler arasında kontur şeklinde belirir (Şimşir, 1990). Konya'daki Karatay Medresesi (1251), Sırçalı Medrese (1242), Alâeddin Camisi (1115), Sahip Ata Cami ve Türbesi'ndeki (1258) çiniler, geometrik motiflerin yanında yıldız, rozet, örgü şeridi, rumi, hatayi, kufi ve nesih yazılarla bezenmiştir (Sözen,1998). 2.2.4. Kabartmalı Çini Tekniği Selçuklu çini tekniklerinden birisi de kabartma tekniğidir. Daha çok kitabelerde ve lahitlerde kullanılmıştır. Çini hamuru yaşken üstüne kalıpla şekiller kabartma teşkil edecek şekilde basılır. Ayrıca kabartma şekiller bıçak gibi keskin bir aletle oyularak kompozisyonlar meydana çıkarılmaktadır. Pişirilen hamurun üzeri firuze, mor, lacivert ve krem renkle sırlanarak tekrar fırınlanmaktadır. Karatay Medresesinin eyvan tonozunda, Sahibata Türbesi söz konusu teknik uygulanmıştır (Şimşir, 1990).
20 2.2.5. Lüster Çini Tekniği Sır üstü tekniğinden mat beyaz sırlı çini üzerine "Lüster" denilen gümüş ya da bakır oksitli bir bileşimle desenler işlenir ve çini alçak ısıda yeniden fırınlanır. Fırınlanmış beyaz sırlı çini üstüne lüster veya perdah denilen altın, gümüş tozları ve diğer maden oksitlerini havı sırla kompozisyon yapılır ve az bir hararele fırınlanır. Oksitler dökülür ve maden kısmı ince bir yüzey halinde satıha yayılır. Böylece sır üstüne sürülmüş perdahla örnekler madenî bir parıltı kazanır. Firuze, kobalt mavisi, yeşil, patlıcan moru çiniler üzerinde görülür. Desen sarı ve kahverenginin tonlarıyla renklendirilmiştir, Beyşehir Kubadabad Sarayı kazılarında bulunan yıldız ve haç formlu çiniler üzerinde lüster tekniğinin uygulandığı zengin figürlü çiniler yer almaktadır (Şimşir, 1990). 2.2.6. Minai Çini Tekniği Bu teknikte renklerin bir kısmı sır altına bir kısmı sır üstüne tatbik edilir. Sır altına lacivert, firuze, mor, yeşil renkler kullanılır. Sır üzerine sürülecek renkler sarı, kırmızı, altın yaldızdır. Sır üstü renkler daha alçak ısıda uygulanır. Minai tekniği XII- XIII yüzyıl İran ın Rey, Keşan ve Rakka gibi merkezlerinde görülmektedir (Şahin,1983). İran da Büyük Selçukluların icat edip kullanma seramiğinde çok geliştirdikleri bir teknik olan minai tekniği, sır altı ve sır üstüne yedi rengin bir arada kullanmasından bu ismi almıştır. Sır altına yüksek sıcaklığa dayanabilen yeşil, mor, koyu mavi ve firuze renkler kullanılır. Bu renklerle kompozisyon boyandıktan sonra çini, şeffaf veya firuze renkle sırlanır. Bir üstüne de hararete dayanmayan yaldız, kiremit kırmızısı, siyah ve beyaz renklerle ilaveler yapılarak çini düşük hararette tekrar fırınlanır. Yapımı zor bir teknik olan minai tekniğine II. Kılıçaslan tarafından yaptırılan (1160) (Şimşir, 1990).
21 2.3. Çini Kullanım Alanları Seramik, zor doğa şartlarına karşı dayanıklı olması yanında, işlevselliği nedeni ile de insan yaşamına kazandırdığı kolaylıklar sayesinde sadece Anadolu'da değil, hemen hemen her kültürde önemli bir malzeme olarak kullanılmıştır. Özellikle Anadolu, Seramik sanatı açısından oldukça zenginlik gösterir. Çatalhöyük, Hacılar, Hitit, Frigler gibi birçok uygarlık merkezlerinde günümüz çağdaş sanatı ile özdeşleşen örneklere rastlamak mümkündür (Kılınç, 1999). Türk Selçuklu devri çini teknikleri cami, medrese, türbe gibi dinî eserlerin yanında sarayları da süslemekte kullanılmıştır. Konya da 1160 tarihli Alaaddin Köşkü nde bulunan çiniler, bu döneme ait en önemli örneklerden biri olup, insan figürlerinin kullanılmış olması bakımından da özgünlük taşımaktadırlar (yenimesaj.com.tr). Anadolu Selçukluların da genellikle yapıların içlerinde, kubbe, kubbeye geçiş, tromp, tonoz, kemer, eyvan, mihrap, duvar yüzeyi vb. yerlerde kullanılmıştır. Dar mimari elemanların yanı sıra, içbükey alanlarda da kullanıma çok elverişlidir. Yapının dışında minarelerde kullanılmıştır (Şimşir, 1990). Selçuklu döneminde çini tezyinat genellikle binaların içinde nadiren dış cephelerde kullanılmıştır. Dış cephelerdeki süsleme genellikle taş ve mermer oymadır. Minare, tonoz, kubbe, kemer, duvar yüzeyleri, pencere ve kapı alınlıkları, mihraplar, kubbeye geçiş elemanları, lahitler vb. yerlerde çini külü anılmıştır. Anadolu Selçukları döneminde; düz çiniler, sırlı tuğla, çini mozaik, kabartmalı çini, sır altı, lüster ve minai tekniklerdeki çini dekorasyon mimari ile ahenkli bir şekilde kullanılmıştır (Şimşir, 1990). Büyük Selçuklularda XII. yüzyıldan itibaren mimari eserlerin iç duvarlarını, kubbe ve kemerlerini, minarelerini süsleyen çinicilik, Anadolu'da çeşitli teknikleri ile gelişmiş, zirveye ulaşmıştır. Camiler, medreseler, türbeler, saray ve köşkler süslenmiştir (Önder,1996).
22 Tek renkli sırlı seramikler; XII. yüzyıl Selçuk devrinin büyük tabak, kâse, testi ve ibrikleri bu gruba dâhil olmaktadır. Krem renkli kaplar grubuna giren tabak kâse ve ibrikler ince kenarlıdır ve porselen şeffaflığındadır. Kabın krem veya kum rengi gövdesi daha önceki yüzyıllara nazaran sert ve incedir (Kerametli,1986) 2.4. Çinide Kullanılan Motifler Çini motiflerini incelemeden önce motif nedir? Sorusunun cevabını bulmak gerekir. TDK sözlüğünde şu şekilde tanımlanmıştır. 1. Yan yana gelerek bir bezeme işini oluşturan ve kendi başlarına birer birlik olan öğelerden her biri. 2. Bir eserde sık sık tekrarlanan süsleyici öğe (TDK, 1998). Belirli bir yerin, eşyanın, abidenin daha da güzelleştirilmesi için üsluplaştırılmış şekillere denir (Şimşir, 1990). Anadolu Selçuklu mimarisinde, bitkisel, geometrik, yazı ve nadir olarak da figürlü süsleme ile yüzeyler tezyin edilmiştir. Erken dönemlerde doğudan getirdikleri, süsleme türlerini ve motifleri kullanmışlardır. Anadolu'ya yerleştikten sonra motifler zamanla dolgun ve tek başına "Selçuklu Şahsiyeti"ni kazanmıştır (Şimşir, 1990). Zaman içerisinde bu şahsiyeti çini süslemenin yanında taş işçiliği, ağaç oymacılığı gb. unsurlarda görmekteyiz. 2.4.1 Bitkisel Motifler Bitkisel süslemeler sitilize edilerek hazırlanmış yaprak, çiçek, ağaç motifleridir (Şahin, 1983). Selçuklu Sanatında bitkisel süsleme olarak, rumi, palmet lotus ve hatai motifleri kullanılmıştır (Şimşir, 1990). Selçuk devri bitkili kompozisyon motifleri de Orta Asya geleneklerine bağlıdır. Kıvrım dal, M.Ö X. yüzyıldan M.S X yüzyıla kadar devam eden hayvanlı üslûba bağlanmaktadır. Hayvanlı üslûpta hayvan motifleri serbest bir sanat görüşü ile «S» harfi biçimini almaktadır. Doğa örneği fikri bir süzgeçten geçirilerek değiştirilmektedir (Kerametli, 1986). Türk çini sanatında nebatî örneklerin kullanılması Anadolu'da Selçuklular devrinde başlamıştır. İlk örneklerde geometrik sahaları çerçeveleyen bir bordürcüsü olmakla beraber XIII. y.y.'in ikinci yarısından sonra daha bol ve zengin
23 kompozisyonlar halinde kendilerine ayrılan sahaları doldurmuşlardır. Saraylarda kullanılan çeşitli teknikteki çinilerde genellikle figürlerin etrafında veya köşe dolgularında yer almışlardır. Bunların içinde bir nar veya haşhaşa çok benzeyen natüralist nebatlar olduğu gibi genellikle palmet, lotus ve rumi adını verdiğimiz nebati şekiller kullanılmıştır. Bu motifler gerek tek tek kıvrık bir dal üzerinde birleşmiş olarak lotus-palmet frizi veya palmet ve bunları iki taraftan çevreleyen çifte rümilerle birleşmiş olarak tertip edilmişlerdir. Bu şekilde bir kuruluş veren zengin örnekler mozayik çini ile yapılmıştır (Bulut, 1994). Şemselerde kullanılan bitkisel motiflerle oluşturulan süsleme türlerinde rûmî, hatayî, bulut, şükûfe (çiçek) türleri kullanılmıştır. Şemse Arapça da güneş anlamına gelen "Şems" kelimesinden gelmektedir. Güneş şeklinde süsleme motifi demektir. Kitap kaplarının, miklebin üstüne kabartma, sıcak-soğuk baskı, tarama, boyama yoluyla yapılan göbeklere ve tezyini paftalara bundan boy "Şemse" denilegelmiştir. (Özcan,1990). 2.4.2. Rozet Motifleriyle Kullanılan Bitkisel Motifler Daire şeklinde olan motiflerdir. Her çeşit süslemede ve özellikle kitap süslemelerinde "Gülce", "Hizip Gülü", "Nokta" isimleriyle kullanılmışlardır (Akyüz, 1994). Beyşehir Kubadabad Sarayında bulunan çinilerde tasvir edilen çeşitli saray ileri gelenlerinin desenli elbiseleri, Anadolu Selçuklu kumaş desenleri konusunda fikir verir. Büyük rozetler, damga gibi benekler, iri çiçekler bu elbiseleri süsler (Öney, 1988) 2.4.3. Yazılarda Kullanılan Bitkisel Motifler Yazma diğer sanat kollarında olduğu gibi motiflerini tabiattan almıştır. En çok İşlenen çiçek, yaprak ve meyve motifleridir. Kuş, balık, dört ayaklı hayvan, insan figürleri, manzara ve kalyonlara, geometrik formlara az rastlanır (Akbil, 1970).
24 Küfi yazıda gelişme gösteren çok sitilize, kalın bir kenar bordürü içinde tekrarlayan düzenli bitkisel kökenli geometrik şekillerle bezenmiştir. İç dolguda bitkisel motifler yıldız çokgen veya rozet şeklinde sitilize edilmiştir (Öney, 1988). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Kufi ve Sülüs yazısı kullanılmıştır. Yazı mimari yüzeylere ayrı bir ahenk ve anlam kazandırmıştır. 2.4.4. Figüratif Motiflerle Kullanılan Bitkisel Motifler Türklerin zengin kültür hazinesinden beşeriyete sundukları eserlere bakıldığında ilk göze çarpan, hayvan figürüdür. Bilindiği gibi Orta Asya bozkırlarında yaşayan Türkler için hayvan çok önemlidir. Kahramanlık, kuvvet, bereket, mertlik, bağlılık gibi değerlerin sembolü sayılmış olan hayvan, sanatkâra da ilham kaynağı olmuştur (Birol ve Derman, 2001). Sfenks, grifon (kanatlı, aslan vücutlu, kuş başlı efsanevi yaratık), harpi (yüzü ve vücudu kadına, kanatlan ile ayaklan kuşa benzer efsanevi yaratık) (Şahin, 1983), ejder. anka gibi hayali (mitolojik) varlıkların, kurt, aslan, kaplan, panter, sığır, geyik, davar, at, tavşan, kartal, leylek, tavus, ördek, horoz, kuğu gibi hayvanların önceleri belirgin bir şekilde, daha sonraları üsluplaşarak kullanılmak suretiyle Selçuklu Türklerinin Anadolu'da meydana getirdikleri bir süsleme türümüzdür (Özcan, 1990). Sanatkâr tarafından üsluplaştırılarak işlenen hayvan figürü, çoğu zaman güçlü göstermek, hareketine efsanevî hız katmak gayretiyle kanatlanmış ve bu kanatlar, Rumî motifine benzer şekillerle süslenmiştir. IX. ve X. yüzyıllarda Uygur Türklerine ait, Bezeklik freskinde görülen rûmî kanatlı ejderha tasviri, elde bulunan en eski belgedir (Birol ve Derman, 2001). Anadolu Selçuklu figürlü tezyinatının önemli bir kaynağı Gazneli figürlü süslemeleridir. Büyük Selçuklu Sanatından da etkilenen Selçuklu figürlerinde Orta Asya hayvan üslubunun yansımaları görülür. Selçuklu figürlü tezyinatı Bizans figürlerini de etkilemiştir. Kubadabad sarayı çinilerinde görülen tavsan, tilki, aslan, oğlak vb. hayvanlar 11 13.y.y. Bizans tabaklarında da görülür (Şimşir,1990).
25 2.4.5. Bordürler ve Geçmelerle Kullanılan Bitkisel Motifler "Şerit bezemeye bordur (su) denir. Kenar suyu, pervaz ve ulama gibi değişik isimleri vardır. Bordürler; hem süsleme, hem de bezenmiş bölümleri birbirinden ayırmak amacıyla kullanılır. Geçme ve zincir motifini "zencerek" denir. Noktalama usulü ile yapılan zincirleme halkalarının birbiri içinden geçerek, devamı ile oluşan bir tür süslemedir. Geniş bir uygulama alanı vardır. Geometrik motifli geçmeleri çizgi sisteminden gelişen geometrik kompozisyonlar ve kapalı şekil geçmelerinden oluşan geometrik kompozisyonlar olarak üçe ayırabiliriz (Akyüz, 1994). 2.4.6. Sembolik Motiflerle Kullanılan Bitkisel Motifler Herhangi bir şeyi simgelemek amacı ile kullanılan veya belirli bir fikri uyandıran şekillerdir (Şahin,1983). Örnek olarak Çin Bulutu Çin temani verilebilir. Çin temani Uzak Doğu kökenli bir tür motiftir. Yan yana uzanan iki dalgalı çizgi ile ikisi altta biride üstte olmak üzere üç yuvarlak benekten oluşur. XV. yüzyıldan itibaren çini, kumaş, taş işleme ve kitap sanatlarında kullanılmıştır (Akyüz, 1994). Gökyüzündeki su buharı birikintilerinin çeşitli görüntülerinden esinlenilip, bunları stilize ederek yapılmış motiflerdir. XV. yüzyıldan itibaren özellikle tezhip ve çini süslemelerinde kullanılmıştır (Akyüz, 1994).
26 III. BÖLÜM 3. ANADOLU SELÇUKLU DÖNEMİ SONUNA KADAR ÇİNİLERDE KULLANILAN SÜSLEME UNSURLARI Türk toplumu kendine özgü bir sanat üslubu geliştirmiştir. Orta Asya dan Anadolu Selçuklu döneminin sonuna kadar bakıldığında, insanların ortaya koydukları eserlerinde; yaşadıkları doğa şartları, hayvanlarla iç içe oluşları ve bitki örtülerinin izlerini taşıdığı görülür. Bu izler, kullanmak için ürettikleri araçgereçlerde de süsleme olarak karşımıza çıkar. Türklerin süsleme unsurlarına konumuz sınırları içinde bakıldığında; Türk toplumunda göçebe ve yerleşik kültürler, etkileşime girdiği komşu ülke kültürleri, coğrafi ve iklimsel özelliklerdeki farklılıklar Türk çini sanatında kullanılan süsleme motiflerine büyük bir zenginlik kattığı görülmektedir. Süsleme, insandaki güzellik duygusu ile ortaya çıkan, uygulandığı yüzeylerin doğal biçimini bozmadan, estetik olarak daha etkileyici hale getirmek için değişik tekniklerle yapılan çalışmalardır. Süsleme yapılan yüzeye estetik bir görünüş ve zenginlik kazandırırken duygusal bir anlam da yükler. Süslemede ana unsur desen, deseni de oluşturan motiflerdir. Süsleme kelimesi bezeme, bezemek, bezeklik, teyzin etme gibi değişik terimlerle de ifade edilmektedir (Karpuz, 2001). Süsleme unsurları Selçuklularda daha çok mimari ve çinilerle karşımıza çıkar. Selçuklu çinilerindeki motif zenginliğinde, bir hayal coşkunluğu yansımaktadır. Bu zengin biçim repertuarının kökeni arandığında, bunların, Türklerin ana yurdu sayılan bölgelerde tuğla, terra-cotto ve stuco üzerine uyguladıkları desenlerden de beslendiği görülmektedir. Özellikle figürlü örneklerde, kökü Uygurlarınkine dayanan bir resim sanatı geleneğinin gücü yansımaktadır. Bu figürlerin birçoğu, tarihin derinliklerindeki karmaşık geleneklerden şaşılacak güçteki yaratıcılık, kendine özgü bir desen dünyası oluşturmuştur. İnsan figürlü Kubadabad çinileri, aynı zamanda kılık vb bakımından, Selçuklu etnografyası için kaynak olarak kabul edilebilir. Çini sanatında 13 yüzyılın ortalarından sonra bitkisel motif ve kompozisyonların daha çok yer bulmaya başlaması ilerdeki dönemlerde, hatai (Çin'e özgü) denen natüraliste
27 çalan tarzın da devreye girdiği süslemede, bitkisel temaların egemenliğine bir başlangıç sayılabilir ( Arık, 2000). Anadolu öncesi Türk sanatının yayıldığı coğrafya üzerinde M.Ö. I. Binde şekillenen Orta Asya Hun sanatının etkileri gayet açıktır. Zamanla belirginleşen ve klasik değerler kazanan bazı bitki motiflerinin öncü Örneklerinin tesadüf edildiği bu sanat çevresinde ortaya çıkan şekiller, fikir ve düşünce bazında Anadolu-Türk sanatını da etkilemiştir. Bunlara sadece şekil benzerliği ve malzeme ortaklığı olarak bakmamak gerekir. İfadeci bir anlatımla, abartılması gereken bütün unsurların başarı ile yansıtılması, kıvırıp bükülmesi, şişirilip küçültülmesi, vücutlarda özel biçimlere yer verilmesi şeklinde özetlenebilecek görünümleriyle birlikte tasvir edilen hayvan ve bitki kompozisyonları, birbirleriyle geçişli olmalarıyla da dikkati çekerler. Orta Asya'nın uçsuz bucaksız bozkırlarında, yaylalarında, vadilerinde yaşayanlar tarafından oluşturulan bu kültür, hem doğanın hem de üzerinde yaşayanların ortaklaşa meydana getirdikleri değerler bütünü olarak algılanmalıdır (Gündoğdu, 1993). Anadolu da 12.-13. yy. yapıldığı kabul edilen Dioskorides in Materia Media yazması; 284 hayvan ve 677 bitki resimleriyle süslenmiştir ( Öney, 1988). Bu yazma eser minyatür örnekleriyle o dönemlerde toplumun çevresine olan duyarlılığının belgesi olarak kabul edilebilir. Devamlı doğayı, en başta da hayvanları gözlemlemek gereken göçebe yaşamda, doğa güçleriyle ilgili olarak gelişen inançlar ve destanlarda, hayvanlar da birçok kavram ve değerin, çeşitli hayali olayların simgeleri haline gelmekteydiler. Bezemeler aynı zamanda böyle simgeleri içermekteydi Orta Asya daki göçebe Türklerin komşusu muazzam Çin kültürünün inanç temeli olan Budizm'de de her nasılsa böyle hayvan ve hayali destan yaratıklarından oluşan bir simgeler geleneği bulunmaktaydı Bunun etkisi de onların hayal dünyasının hayvansal biçimlerle donatılmasını pekiştirmekteydi. Yüzyıllar süren bu tür âdetler, zamanla dünya görüşü değişip geliştiği için eskisi gibi inanç yüklü olmasa da halkın belleğinde yer etmiş olduğundan, en azından folklorik özellik niteliğinde devam etmekteydi. Böylece Türkler, hem süsleyici, hem koruyucu tılsımı olan bu simgeleri, yeni Müslüman kültürleri ile uzlaştırarak uzun süre korumuştu ( Arık, 2000).
28 Türk Sanatında sonsuzluk prensibi, ana süsleme prensibini teşkil eder. Bu persibin gözetilmesinde o derece ileri gidilmiştir ki, ilk bakışta bordur veya merkezî kompozisyon olarak görünen bir çok desen yakından incelendiğinde, aslında sonsuzluk esasına dayanan bir kompozisyonun parçası olduğu anlaşılır. Daha önce detaylı şekilde incelediğimiz geometrik motifler, 'bazı basit bordürler hariç, tamamen sonsuzluk prensibine dayanırlar. Buna rağmen geometrik desenlerin birer bölümü çok defa bordur veya merkezî kompozisyon yerini tutmuştur (Demiriz, 1979). Halk sanatlarının geleneksel karakterini millî sanat zevkini, ruhunda taşıdığı yaratıcılık fikrini, his ve arzularını bazen figüratif motiflerle sembolize ederek, bazen soyut formlar içinde kullanılarak, en güzel renklerle anlatılır (Akbil, 1970). Motifler kültür ve sanat alanında çoğu kez toplulukların gelenek ve göreneklerinin, zevk, anlayış ve inançlarının ifadesidir. Bu kavramlar içinde gelişip üsluplaşarak. o milletin sanat simgesi ve temsilcisi olmuştur. Anadolu Selçuklu döneminden itibaren meydana getirilen sanat eserlerinin bütün ürünlerinde etkili, ortak bir üslup anlayışı dikkati çeker (Keskiner, 1991). İslamiyet in Anadolu da da yayılmasıyla, sanatkâr yalnız konstrüktif alanda değil, dekoratif alanda da bir bilince sahiptir. İslam kozmogonisinde kubbeye geçişteki sekizgen kasnağın melekut aleminin ve arşın, kare ve dikdörtgen temelin, yeryüzünün, mukarnasın da semavî mekânın yer yüzüne doğru inişinin sembolü olduğu görüşü kanaatimizce isabetlidir (Karamağralı, 1993). İslam sanatının strüktürel ve dekoratif elemanlarının sembolik anlam, üzerinde bu açıdan durmak gerekir. Bütün bu elemanlar da İslâm felsefesini ve kozmolojisini bulmak mümkündür, İslam dininde Allah'ın bulunduğu mekân Kur'an'da "Nereye dönersen dönünüz, Allah'ın yüzü oradadır" (Bakara 115) şeklinde ifadesini bulur Burada göz, sonsuz olan âlemde bir daire, bir küre meydana getirmek durumundadır. O halde İslâm metafiziğinde Allah, insanın sınırlı olan tasavvur gücü i1e Lâ-mekân olarak bir küre veya yuvarlak şeklinde düşünülmüştü, İbni Sina metafiziğinde, göğü hareket ettiren nefs ve akıldır. Nefs ve akıldan felekler doğar ve onlar dairevî ve sonsuz olarak hareket ederler (Karamağralı, 1993).
29 Bütün bunlar Anadolu mimarlık eserlerinin de kozmik Ölçüler içinde planlandığını düşündürmektedir. Bu sembollerin eserler üzerinde bulunması onları kötülüklerden korumak, tanrıya ait olan bu yerlere gereken saygının gösterilmesi amacını gütmektedir (Karamağralı, 1993). Gerçekten de, büyü, tılsım, nazar, totem, dans v.b. gibi insanın zihinsel kavrayışının dışında olan anlaşmazlık ve bilinmezlikler, psikolojik gerilim yaratan oldukça karanlık ve gizli yönleriyle, sanatın doğaüstü yanlarını beslemiş; giderek, insanlığın estetik faaliyetinin kaynakları haline gelmiştir. Bu bağlamda, bugün fantastik ya da düşsel dîye nitelendirilen ve gerçekte mümkün olmayan bir âlemde yaşadığı düşünülen doğa üstü yaratıkların durumu bir hayli ilgi çekicidir. İnsanın hayal dünyasının, fantezisinin bir ürünü olan ve maddi dünyası ile bağlantı kuran bu tasvirlerin, zaman içerisinde bolluk-bereket, güç ya da çeşitli sembolik anlamları kapsayan kült ve ritüeller çevresinde odaklaşıp tarih boyunca birbirinden habersiz yaşayan toplumları ve onların sanat eserlerini adeta senkronize bir şekilde etkileyerek evrensel bir tema haline geldikleri görülüyor. Çünkü, ister yerleşik, isterse göçebe yada yarı-göçebe olsun, toplumlar, gerçekte etle kandan oluşan canlılara göre daha korkutucu olan bu tasvirler aracılığıyla, metafizik dünyalarına ait ipuçlarını sergiliyor, doğaüstü olayları yorumluyor, her biri farklı içtepileriyle anlatılamayan şeyleri anlatıyor ve sonsuzluğa yöneliyorlar; bunlar da sözlü ya da yazılı edebiyatta, minyatürlü yazmalarda, çinili resimlerde mimari plastikte, mezar taşlarında ya da kemer tokalarında boyut kazanıp, nesiler boyu varlığını koruyarak maddi kültürü temellendiriyor (Bilici, 1993). İnsandaki duygu ve düşünce çeşitliliği ile sanatçının hayal gücü buluştuğunda, hem gerçek hem de gerçek üstü yeni bir figür tarzı ortaya çıkmış doğaüstü yaratık figürleri Türk sanatındaki yerini almıştır. Doğaüstü yaratık figürleri sanatçının ruhsal dünyasında başlamış ve giderek toplumun tüm fertlerinin ortak düşüncesinde yer almıştır. Genel olarak sembolik anlamlarını Orta Asya kültüründen ve Şaman dini inançlarından alan motifler Türklerin 9.yy. İslam dinini kabul etmeleri ile bir takım değişmelere uğramışlardır. Bu değişmeden en çok figürlü semboller grubu etkilenmiştir. İslam anlayışının getirdiği yenilikler önce bu sembollerin anlam
30 bakımından değişime uğramasına zamanla da azalarak yok olmasına neden olmuştur (Kavuncuoğlu, 2003) İster figürlü, ister geometrik ve bitkisel motiflerle oluşturulsun, sonuçta verilmek istenen mesajda ve süsleme motifleriyle biçimlenen programın özünde aynı kavram, yani aslında soyut olan, ancak insanların bunu görsel simgeler aracılığıyla somutlaştırarak kavrayabilecekleri, her şeyin nedeni ve sonucu olan evrenin tasviri yatmaktadır (Durukan, 1993).
31 IV. BÖLÜM 4. KONYA VE ÇEVRESİNDE SELÇUKLU DÖNEMİ ÇİNİLERDE BİTKİSEL MOTİFLERİN SEMBOLİK ANLAMLARI 4.1. Nar ve Haşhaş Motifi Nar motifinin Türk süsleme sanatında bitkisel motifler arasında, Anadolu öncesi ve antik döneme ait zengin bir geçmişi vardır (Resim 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11). Kur'ân'ın En'am Suresi'nin 99 ve 141. ayetlerinde, Rahman Suresi'nin 46. ayetinde ve 68. ayetinde nardan bahsedilir. Kurân da adı cennet meyvesi olarak geçen nar motifi, bilinebilen örnekleriyle Selçuklu döneminden günümüze değin Türk sanatında tarihî bir gelişim süreci izler. Türk süsleme sanatlarında sevilerek kullanılan bu motif, şekil olarak dünyayı, içindeki taneler insanları, aralarındaki zarlar dünya üzerindeki insan gruplarının din, ırk ayrımına rağmen bir bütün oluşturduklarını simgeleştirmiştir (Karpuz, 2001). Nar ebedi hayat ve kudret sembolüdür. Mevlevi mezar taşlarının ayak şahidelerinde yer almıştır. Hz.Mevlana nın türbesinin güney duvarında pencerenin iki yanında nar ağaçları resmedilmiştir. Nar cennet meyvesi olduğu, sayısız çekirdekleriyle de üreme sembolü olarak düşünülmüş çoğunlukla da bolluğu bereketi simgelemiştir (Büyükçanga, 2006). Selçuklu dönemine ait Kubadabad çinilerinde kuşların etrafında cennet ve ebedî hayat sembolü olan nar dalları yer almaktadır. İnsan duygu, düşünce, özlem ve dileklerinin yansıması olan Türk işlemelerinde de sevilerek kullanılmıştır. Nar gibi bol çekirdekli meyve motifleri ile bezenmiş işlemeli örneklerden kurulacak yuvanın bereketli, zengin ve bol çocuklu olacağı inancı, dile getirilmek istenmiştir (Karpuz, 2001). Günümüzde de Türk evlenme adetlerinde evlenecek çiftin evinin kapısına gelindiğinde gelinin eline nar verilmektedir. Gelin narı kapıya atarak kırar ve narın içindeki taneler yere dökülür. Böylece evliliğin nar taneleri kadar güzel ve bereketli olması dilenmiş olur (Kavuncuoğlu, 2003).