ĐSTANBUL BÜYÜKŞEHĐR BELEDĐYESĐ STRATEJĐ GELĐŞTĐRME DAĐRE BAŞKANLIĞI STRATEJĐK PLANLAMA MÜDÜRLÜĞÜNE

ĐSTANBUL BÜYÜKŞEHĐR BELEDĐYESĐ STRATEJĐ GELĐŞTĐRME DAĐRE BAŞKANLIĞI STRATEJĐK PLANLAMA MÜDÜRLÜĞÜNE Konu: Sonuç Raporu Đstanbul Büyükşehir Belediyesi tarafından desteklenen, Istanbul un Renk, Doku ve Işık Peyzajının Çıkarılarak Periyodik Olarak Đzlenmesi Konulu akademik araştırmam, araştırma öneri formu,çalışma programı ve Belediyeyle imzaladığım sözleşme çerçevesinde tamamlanmış olup, sonuç raporu ile birlikte ekte sunulmuştur. Gereğinin yapılması hususunu saygılarımla arz ederim. 06/02/2009 Murat Çetin Ek:1) Sonuç Raporu ( 36 sayfa) 2) Istanbul un Renk, Doku ve Işık Peyzajının Çıkarılarak Periyodik Olarak Đzlenmesi Konulu Akademik Araştırma (Üç Adet) 3) Üç Adet CD

SONUÇ RAPORU ARAŞTIRMACININ ADI VE SOYADI: ARAŞTIRMANIN NĐTELĐĞĐ: ÜNĐVERSĐTE: RAPOR NO : Murat Çetin Yüksek Lisans Tezi Doktora Tezi Araştırma Projesi X Yeditepe Üniversitesi AKADEMĐK ARAŞTIRMANIN KONUSU: Istanbul un Renk, Doku ve Işık Peyzajının Çıkarılarak Periyodik Olarak Đzlenmesi Bu araştırma projesi, kentin çeşitli bölgelerindeki, özellikle de kentsel cephelerdeki renk dağılımını, doku dağılımını, malzeme çeşitlenmesini ve ışık türlerinin oluşturduğu bir kentsel peyzajın ortaya konmasına yönelik verilerin biraraya getirilmesini önermektedir. Son dönemlerde pekçok kentin yanında, özellikle Istanbul da, gelişen teknoloji ve global yapı sektörünün sunduğu pazarın oluşturduğu baskının olumsuz etkilerinin yanısıra, geleneksel mimari mirasın korunmasında yaşanan sosyo-kültürel sorunların etkileri altında, kentsel kimlik hızla ve kontrolsüzce dönüşerek, mimari özelliklerini yitirmekte ve kamusal alana yabancılaşmaktadır. Bu dönüşüm ise belgelenememektedir. Kamusal alanın mekansal çeperlerini oluşturan zemin ve özellikle de kentsel cephelerin; renk, doku-malzeme, dolu-boş, şekil-zemin unsurları ile, gece aydınlatmasının; renk, şiddet biçim ve türlerinin saptanarak sınıflandırılması ve seçilen pilot bölgelere göre dağılımının belirlenmesi bu çalışmanın konusunu oluşturur. Tarih: 30/12/2008 Araştırmacı (Ad-soyad) Murat Çetin Bu sayfa sonuç raporunun kapak sayfası olacak ve diğer sayfalar başlıksız kağıda yazılacaktır. Bu formda belirtilen bilgilerin doğruluğunu ve uygunluğunu bilgilerinize sunarım. Tarih:.../.../... Tez Danışmanı (Ad-soyad) Đmza Not: Araştırma projelerinde proje yürütücüsü sadece araştırmacı kısmını imzalayacaktır. SONUÇ RAPORUNDA VE TAMAMLANAN ARAŞTIRMADA DĐKKAT EDĐLMESĐ GEREKEN HUSUSLAR 1)Araştırmacı, araştırma öneri formu, çalışma programı ve Belediyeyle imzaladığı sözleşme hükümlerine uygun olarak, tamamlanan araştırmasını üç (3) nüsha olarak basılı bir şekilde ve CD ortamına aktararak teslim edecektir. 2) Araştırmacı sonuç raporunun ve tamamlanan araştırmanın bir nüshasının bütün sayfalarını paraflayacaktır. 3) Araştırma sonuçları, proje başvurusunda belirtilmiş olan amaç ve beklentiler ile ilişkilendirilerek belirtilecektir. 4) Araştırmanın kapsamında değişiklikler veya sapmalar varsa sebepleriyle, sonuç raporunda açıklayınız. 5) Proje başvurusunda belirtilen diğer bilgilerle ilgili değişiklikler varsa, sonuç raporunda belirtilecektir. 1

I. GĐRĐŞ Kentlerin genel karakterini belirleyen morfolojik yapı ve bu yapının; şekil-zemin, dolu-boş ilişkileri, yerleşim deseni, sirkülasyon sistemleri, yoğunluk ve yükseklik dağılımları gibi özelliklerinin yanında, kentlinin kenti algılayış mekanizmalarının oldukça önemli bir unsuru olan kentsel cepheler ve bu cephelerin estetik özellikleri ile bu cephelerin kentli üzerindeki psikolojik ve dolayısıyla davranışsal etkileri önemli bir araştırma alanı teşkil etmektedir. Bu tür araştırmalara ışık tutabilmek için kentin bu anlamdaki verilerinin saptanarak bir tür veri tabanına dönüştürülmesi önem arz eder. Yukarıda sayılan bu kentsel tasarım unsurlarının belirtilen estetik özellikleri arasında; kentsel cephelerin renk, doku ve özellikle de gece algılamasında önemli yer tutan ışık, sayılabilir. Bu yüzden, çalışma sayılan bu üç unsurun kentsel mekandaki dağılımına ve bu dağılımın kentsel kimliğin oluşumuna katkısı konusu üzerine odaklanmaktadır. Bu kapsamda, işbu çalışmada, estetik profilin kent ve özellikle de semt kimliği ile ilişkisi Istanbul örneği üzerinden değerlendirilmiştir. Bu araştırma projesi, kentin çeşitli bölgelerindeki, özellikle de kentsel cephelerdeki renk dağılımını, doku dağılımını, malzeme çeşitlenmesini ve ışık türlerinin oluşturduğu bir kentsel peyzajın ortaya konmasına yönelik verilerin biraraya getirilmesini önermektedir. Son dönemlerde pekçok kentin yanında, özellikle Istanbul da, gelişen teknoloji ve global yapı sektörünün sunduğu pazarın oluşturduğu baskının olumsuz etkilerinin yanısıra, geleneksel mimari mirasın korunmasında yaşanan sosyo-kültürel sorunların etkileri altında, kentsel kimlik hızla ve kontrolsüzce dönüşerek, mimari özelliklerini yitirmekte ve kamusal alana yabancılaşmaktadır. Bu dönüşüm ise belgelenememektedir. Kamusal alanın mekansal çeperlerini oluşturan zemin ve özellikle de kentsel cephelerin; renk, doku-malzeme, dolu-boş, şekil-zemin unsurları ile, gece aydınlatmasının; renk, şiddet biçim ve türlerinin saptanarak sınıflandırılması ve seçilen pilot bölgelere göre dağılımının belirlenmesi bu çalışmanın konusunu oluşturur. Bu çalışmaların 5 10 yıllık periyotlarla tekrarı ile değişimin izlenmesi ve orta ve uzun vadeli sonuçlara ve yargılara ulaşılarak kentsel tasarım politikaları saptanması hedeflenmektedir. II. AMAÇ Çalışmanın amacı Istanbul kentinin mimari kimliğini, spesifik olarak da bu kimliğin ağırlıklı olarak cephesel özelliklerinden renk, doku ve aydınlatma karakterleri ile bunların mahalle bazında değişimlerini tanımlayarak kentsel morfolojinin bir haritasını ortaya koyabilmektir. Bununla birlikte, yerel mimari ve kentsel kimliklerin tanımlanması konusunda mimar araştırmacı ve yöneticilere kolaylık sağlamaktır. Belediyenin imar ve kentsel tasarım birimleri ile koruma kurullarının yapılan müdahaleler konusunda elinde önemli bir veritabanı oluşturmasını sağlamak, bunun yanısıra, yapılacak kentsel müdahaleler konusunda karar verebilme aşamasında somut bir dayanak sağlamak hedeflenmiştir. Ayrıca 5-10 yıllık periyotlarla bu çalışmaların tekrarı kentsel kimliğin dönüşümünün izlenmesi ile değişim ve dönüşüm miktarının kontrol edilebilmesini temin etmektir. III. YÖNTEM Fotoğraflama ve çizim yöntemleriyle belgelenecek olan bu veriler, değişik karakterlkrinden ötürü seçilen pilot bölgelerin, meydan, ana cadde, ikincil cadde, ana sokaklar olmak üzere hiyerarşik bir şekilde silüet çalışmaları aracılığıyla toplanarak, ve tipolojik çalışmalar doğrultusunda sınıflandırılarak, bu karakter değişimlerinin Istanbul çapında dağılımı saptanmıştır. 2

IV. ĐŞ PROGRAMI VE ARAŞTIRMA PROJESĐNĐN YÜRÜTÜLME SÜRECĐ Bu araştırma projesi iki dönemde yürütülecek biçimde planlanmıştır. Aşağıda bu etaplarda gerçekleştirilen çalışmalar aktarılmaktadır. 4.1. Proje Kapsamında 1. Rapor Döneminde Gerçekleştirilen Çalışmalar Araştırma proje önerisi başvurusu içerisinde yer alan AKADEMĐK ARAŞTIRMA ÇALIŞMA PROGRAMI nın 1.DÖNEM inde yapılacak işler kapsamında; Pilot bölgelerin saptanması, harita ve cephelere ilişkin belgelerin elde edilmesi, saha ekiplerinin oluşturulması, fotoğraflama ve çizim ile cephelerin saptanması, bunlar arasında renk, doku ve ışık bulgularının ayrıştırılması, yer almakta idi. Bu taahhüt çerçevesinde ve araştırma projesinin başvuruda da belirtilen hedefleri doğrultusunda, yapılan işler aşağıdaki başlıklar altında toplanmıştır. 1) Pilot bölgelerin saptanması 2) Harita ve cephelere ilişkin belgelerin elde edilmesi 3) Saha ekipleri oluşturulması 4) Cephelerin saptanması (Fotoğraflama ve çizim teknikleri ile) 5) Renk, Doku, Işık bulgulşarının saptanması Yukarıda sayılan bu iş kalemleri kapsamında yürütülen işler aşağıdaki şekilde gerçekleşmiştir. 4.1.1. Pilot bölgelerin saptanması Projenin hedefleri ışığında, öncelikle Istanbul şehrinin renk doku ve ışık peyzajında farklı karakterler sergilemesi öngörülen bölgeleri belirlenmeye çalışılmış, bu doğrultuda kentin farklı niteliklerini temsil edebilecek semtleri belirlemek amacıyla, kıyı bölgeleri, iç bölgeler, ticari, kültürel ve eğlence bölgeleri, konut bölgeleri, yoğun ve az yoğun bölgeler gibi ayrımlar yapılmış, ekip sayısı, bütçe, kaynaklar ve zaman kısıtlamaları da gözönüne alınarak bu araştırma projesi kapsamında, yukarıdaki kategorik çeşitliliği temsil eden ve üzerinde çalışılacak öncelikli pilot bölgeler saptanmış olup, belirtilen pek çok kategorinin kesişiminde yer aldıklarından dolayı bunlar; 1) Kadıköy, 2) Bağdat Caddesi (Şaşkınbakal-Caddebostan arası) 3) Üsküdar, 4) Arnavutköy, 5) Nişantaşı, 6) Beyoğlu, olarak belirlenmiştir. Bu bölgeler kuşkusuz ki, bu tür bir envanterin çıkarılmasında bir öntemsili alanı ifade etmektedir. Kaynakların izin vereceği ölçüde ileride yapılabilecek benzeri ve müteaakip çalışmaların, kıyı bölgeleri, iç bölgeler, ticari, kültürel ve eğlence bölgeleri, konut bölgeleri, yoğun ve az yoğun bölgeler, yeni oluşum ve gelişme alanları kategorilerini örnekleyecek şekilde genişletilerek çoğaltılması, bu bağlamda da; Kıyı bölgeleri kapsamında; Boğaziçi nin Avrupa ve Anadolu kıyılarının profilini çıkarmak için temsili bölgelerden Arnavutköy ve Üsküdar a ek olarak; Sarıyer, Ortaköy, Beşiktaş Kuzguncuk, Çengelköy, Beylerbeyi, kıyı silüetlerini, bununla da kalmayıp, haliç çevresinde, Eminönü, Karaköy, Eyüp, Sütlüce semtlerini de içermesi, Kadıköye e ve özellikle de rıhtım bölgesine ek olarak, 3

Salacak, Harem, Haydarpaşa, Kalamış, Fenerbahçe, Moda, Bostancı, Avrupa yakasında ise; Samatya, Bakırköy semtlerini içermesi, Ayrıca bu bağlamda Adaların sahil yolları silüetlerinin de bu kapsama dahil edilerek bu araştırmayı takip edecek çalışmaların genişletilmesi, Đç bölgeleri kapsamında ise; Nişantaşı ve Beyoğlu na ek olarak, Kadıköy ve Bahariye, Fatih, Balat, Galata, Cihangir, Şişli, Mecidiyeköy, Levent, Maslak bölgelerini içine alması, Ticari bölgeler kapsamında; Kadıköy, Nişantaşı ve Beyoğlu na ek olarak Mecidiyeköy, Levent, Maslak, Etiler semtlerini kapsaması, Eğlence bölgeleri kapsamında; Beyoğlu na ek olarak Ortaköy, Kalamış, Etiler, semtlerini barındırması, Yeni dönüşüm alanları kapsamında; olduklarından ve hızla özelliklerini kaybetme baskısı altında bulunduklarından, Göztepe, Kartal, Pendik, semtlerinin de incelenmesi, Ayrıca istanbul tarihi içinde görece yeni oluşan bölgelerin de uzun vadede profillerinin çıkarılması için, küçükçekmece, büyükçekmece, zekeriyaköy, kozyatağı, ataşehir, gibi alanların müteakkip araştırmalara konu edilmesi, önerilmiştir. Ancak daha önce de belirtildiği gibi, bu çalışma bu tür bir kentsel ışık-renk-doku peyzajı profilinin başlatılması için, belirli bir bütçe-zaman-teknik ve personel donanım kısıtlamasına sahip bir ön çalışma niteliği taşımakta, bu amaç doğrultusunda temsili pilot bölgeler üzerinden bir yöntem önerisi geliştirmeyi hedefleyen dar kapsamlı bir araştırma projesi önerisi olarak sunulduğundan, yukarıda da belirtildiği üzere aşağıdaki pilot bölgelerle sınırlandırılmıştır: Kadıköy, Bağdat Caddesi, Üsküdar, Arnavutköy, Nişantaşı, Beyoğlu. 4.1.2. Harita ve cephelere ilişkin belgelerin elde edilmesi Yukarıda belirtilen bölgelerle ilgili belediyelerin imar birimlerinden elde edilen halihazır ve imar planlarından, Istanbul un tarihsel ve güncel haritalarını içeren temel kaynak kitaplardan, bu cadde ve sokakların planları elde edilmiş olup silüet çalışmalarına ve araştırmalarımıza temel oluşturması sağlanmıştır. Bu bağlamda; yararlanılan kaynaklar alfabetik olarak sıralanmış şekilde aşağıdaki gibidir: Belge, M., 1993, Istanbul Gezi Rehberi, Tarih Vakfi Yurt Yayinlari, Istanbul. Çelik, Z., 1986, The Remaking of Istanbul; Portrait of an Ottoman City in the 19 th Century, Tarih Vakfi Yurt Press, Istanbul. Duranay, N., Gursel,E., Ural, S., 1972, Cumhuriyetten Bu Yana Istanbul Planlaması, Mimarlık (Forum), V.7, pp.65-116. Eyice, S., 1957, Byzantion, Turk Ansiklopedisi, 8, p.130-48. Eyice, S., 1960, Istanbul, Islam Ansiklopedisi, 1214, p.44-144. Kos, K., 1995, Istanbul; Sehir Tarihi ve Mimarisi, T.C.Kultur Bakanlıgı Yayınları, N.1748, Ankara. Kuban, D., 1996, Istanbul; an urban history, Tarih Vakfi Yurt Press, Istanbul. Lewis, B., 1963, Istanbul and the Civilisation of the Ottoman Empire, Norman. Maclagan, M., 1968, City of Constantinople, Anc. Peoples and Places, 60, London. Madra, P., 2002, Degisen Istanbul, Istanbul, V.41, pp.96-98. 4

Mango, C., 1965, Constantinopolitana, JDL, 80, pp.305-336. Mango, C., 1976, Byzantine Architecture, New York. Mayer, R., 1943, Byzantion, Constantinopolis, Istanbul, Wien. Mayne, P., 1967, Istanbul, Cities of the World, 8, London. Millingen, A.V., 2003, Constantinopolis Istanbul, Müller-Wiener, W., 1977, Bildlexikon zur Topographie Istanbuls (Historical Topography of Istanbul), Wasmuth Verlag, Müller-Wiener, W., 1994, Die Hafen von Byzantion, Konstantinupolis, Istanbul (Istanbul Port from Byzantium to Ottoman), Ernst Wasmuth Verlag, Stewig, R., 1964, Der Grundriss von Stambul, Kulturraumprobleme aus Ostmitteleuropa und Asien, Kiel. Stewig, R., 1964, Byzanz-Konstantinopel-Istanbul. Ein Beitrag zum Weltstadtproblem, GeographInstUniKiel, 22, p.2, Kiel. Schriften Stewig, R., 1966, Bemerkungen zur Entstehung des orientalischen Sackgassengrundrisses, MittOsterrGeorgGes, 108, pp.25-47. Tekeli, I., 1994, The Development of the Istanbul Metropolitan Area; Urban Administration & Planning, Istanbul. Tekeli, I., 1998, Türkiye de Cumhuriyet Döneminde Kentsel Gelişme & Planlama, 75 Yılda Değişen Kent ve Mimarlık (ed. Yildiz Sey), Tarih Vakfı, Istanbul, pp.1-24. Tekeli, I., 2001, Dunya Kenti Olma Sureci Icinde Akimlar Mekanini Yeniden Bicimlendiren Istanbul (Istanbul that reshape flow space in the process of becoming a global city), Istanbul, April, V.37, ISSN 1300-7033, pp.88-93. Tekeli, I. & Ilkin, S., 1989, Economic State of Istanbul in 1923 and Report of Economy Committee of the Chamber of Trade & Industry in Istanbul, Proceedings of the Seminar on Istanbul Throughout History, 29 May- 1 June 1988, pp.269-70. Tanyeli, U., 2002, 1985 Sonrasinda Istanbul; Kamusalla Ozelin Degisen Sinirlari ve Mimarlik, Istanbul, V.41, pp.56-60. Daha önce yapılmış silüet çalışmalarının azlığı göz önüne alınarak, literatürdeki ve tez çalışmalarındaki silüet örnekleri etüd edilmiştir. Bu bağlamda; incelenen ve geliştirdiğimiz yönteme yardımcı olan kaynaklar aşağıdaki gibidir: Đşözen, E., 2003, Cumhuriyet-halaskargazi caddesi şili meydanı kentsel tasarım proje çalışması, Şişli Belediyesi; Istanbul, pp.46-76. Bu kaynaklar doğrultusunda, guncel harita bilgileri elde edilerek, mevcut durum ile karşılaştırılıp, oluşturulacak sokak silüetleri ile eşleştirilmesi sağlanmıştır. Harita ve planlar, başlıca cadde ve sokakların saptanmasının yanısıra, yukarıda sözü edilen bu eşleştirme sırasında, silüet fotoğraflarındaki deformasyonların, mevcut proporsiyonlara uygun şekilde tashihinde önemli rol oynayacaktır. 4.1.3. Saha ekipleri oluşturulması Yukarıda belirtildiği gibi, seçilen bu bölgeler için üçer kişiden oluşan ayrı birer ekip oluşturulmuştur. Ekiplerde yüksek lisans ve lisans öğrencileri karışık olarak yer almışlardır. Ekiplerin görev tanımı, her pilot bölge için, haritalarda belirlenen başlıca cadde ve sokaklardaki mimari karakteristikleri saptayarak bu seçimlerin doğruluğunu kontrol ederek geri besleme sağlamaları; ve bunu müteakkip olarak harita ve planlara dayalı bir kroki 5

üzerinden haraketle, sokak silüetlerini bina parçaları halinde saptayarak, daha sonra bu parçaları birleştirerek bütüncül bir sokak silüeti elde etmek, ve bu saptama üzerinden ise, oluşturulan cephelerdeki, renk, doku ve ışık farklılaşmalarını tespit ederek iki boyutlu bir anlatımla ifade etmek olarak tanımlanmıştır. Bu ekipler, sorumluluk alanlarında içeriği aşağıda belirtilen saptamaları gerçekleştirmek üzere çalışmalarına başlamışlardır. 4.1.4. Cephelerin saptanması (Fotoğraflama ve çizim teknikleri ile) Yukarıda belirtilen bu saptamaların içeriğinin; belirtilen bölgelerin karakteristik cephe özelliklerini temsil edebilecek cadde ve sokaklarının silüetleri üzerinden oluşturulmuş, ve bu silüetlerin renk, doku ve ayrıca da gece aydınlatmasında sergiledikleri ışık niteliklerini belirten analitik silüetler olması kararlaştırılmıştır. Bu doğrultuda, öncelikle, seçilen her pilot bölgede yapılan gözlemler ve de harita üzerinde yapılan incelemeler sonucunda sirkülasyon yoğunluğu, ticari ve sosyal aktivite yoğunluğu bakımından en önde gelen başlıca caddeler belirlenmiştir. Daha sonra, eğer önemli farklar gösterdiği gözlendiği takdirde, bu caddeyi dik olarak kesen başlıca ana sokaklar tespit edilmiştir. Çalışmanın başlıca yöntemi olarak, bu cadde ve sokakları oluşturan cephelerin fotoğraflama yolu ile saptanması ve elde edilen bu silüetlerin çeşitli çizim yazılımları kullanılarak iki boyutlu çizim formatına aktarılması benimsenmiştir. Bu iki boyutlu çizimlerin, analitik paftaların tabanı olarak kullanılması öngörülmüş olup, fotoğraflardan oluşan silüet görünüşleri ile eşleştirilmek üzere buradaki renk, doku ve ışık özelliklerinin üç ayrı pafta halinde işlenmesi hedeflenmiştir. 4.1.5. Renk, Doku, Işık bulgularının saptanması Belediyelerin imar ve halihazır planları ile literatürde yer alan haritalardaki kartografik belgelerden geliştirilen krokiler üzerinde fotoğraflardaki deformasyonları ve gece gündüz durumlarını saptarken meydana gelebilecek küçük farkları ortadan kaldırmak ve/veya minimize etmek üzere fotoğrafların çekileceği noktaların koordinatları hassas bir biçimde belirlenmiştir. Haritalar üzerinde saptanan bu çekim noktaları, daha sonra, alan üzerinde de çeşitli referans noktalarına bağlı olarak işaretlenmiştir. Uzun cadde ve sokak fotoğraflarında bu deformasyonları önlemek için yapıların cephe hattına eşit uzaklıkta bir hat üzerinde çekimleri gerçekleştirmek üzere hayali bir hat kroki üzerinde bu şekilde belirlenerek, fotoğraflama, ekip üyelerince bu hattın belirli aralıklarla yerleştirilen tripod üzerinde konumlanan dijital kamera ile ve insan ve araç trafiğinin izin verdiği en uygun fotoğraflama anlarında gerçekleştirilmiştir, ve belirli bölgelerde gerçekleştirilmeye devam etmektedir. Bu fotoğraflama iki aşamada sürdürülmektedir. Bunlardan birincisi; gün ışığında yapılan çekimler, ikincisi ise gece yapay aydınlatma altında yapıların saptanmasıdır. Yukarıda da belirtildiği üzere, bu parçalı fotoğraflar plan ve haritalarla eşleştirilerek sokak silüetlerine dönüştürülmekte, bu silüetler üzerinde de, ekiplerin tespitler sırasında gözlemledikleri renk, malzeme ve bu malzemelerin doku özellikleri, grafik lejantlar aracılığıyla iki boyutlu silüet çizimlerine aktarılmaktadır. Bu özellikler temel olarak şu şekilde sınıflandırılmıştır; A. Renk Kategorileri çerçevesinde: Ana Renkler Ara Renkler Soğuk Renkler Sıcak Renkler Canlı Renkler Pastel Tonlar 6

B. Doku Kategorileri çerçevesinde: Düz Dokular Pürüzlü Dokular (Yoğun, Seyrek ve Yüzeysel olmak üzere üç alt sınıf öngörülmüştür) Yansıtıcı Dokular (Saydam {Cam} ve Opak {metal} olmak üzere iki alt sınıf öngörülmüştür) Đşlemeli Dokular (Bezeme Programı, Pano ve Rölyef barındıran dokular tanımlanmıştır) Parlak Dokular Mat Dokular C. Işık Kategorileri çerçevesinde: Direkt Aydınlatma Dolaylı Aydınlatma Yoğun Aydınlatma Kısıtlı Aydınlatma Aydınlatılmamış Yüzeyler Çizgisel Aydınlatma Noktasal Aydınlatma Düzlemsel Aydınlatma Soğuk Renkli Aydınlatma Sıcak Renkli Aydınlatma Işıklı Tabela Aydınlatmaları sınıfları belirlenmiş olup, elde edilen silüetler üzerinde, fotoğraflarda görülen bu özelliklerin boyama ve tarama teknikleriyle ifade edildiği lejantlarla soyutlanarak aktarılması öngörülmüştür. 4.1.6. Proje Kapsamında Eşzamanlı Sürdürülen Olan Çalışmalar Değişik pilot bölgeler için eşzamanlı olarak sürdürülen çalışmalar arasında; 1) Renk ve doku kuramları üzerine literatür taraması, sınıflandırma çalışmaları 2) Fotoğraflama, 3) Malzeme renk ve doku saptamalarına yönelik yerinde gözlem çalışmaları, 4) Altlık olarak kullanılacak taban silüetlerinin çizimleri, yer almaktadır. 4.2. Proje Kapsamında 2. Rapor Döneminde Gerçekleştirilen Çalışmalar Araştırma proje önerisi başvurusu içerisinde yer alan AKADEMĐK ARAŞTIRMA ÇALIŞMA PROGRAMI nın 2. DÖNEM inde yapılan işler kapsamında ise ; Elde edilen bulguların analizi, görsel bilgilerin sayısal ve biçimsel değerlere dönüştürülerek yorumlanması, renkler konusunda kuramsal bilgilerle karşılaştırmaların yapılması ile Değerlendirme ve bölgelere göre bulguların farklışamasının açıklanması yer almıştır. Bu doğrultuda, proje başvurusundaki hedefler ve çalışma programı önerisinde de belirtildiği gibi, 7

önümüzdeki altı aylık dönemde gerçekleştirilerek tamamlanan çalışma kalemleri ve etapları aşağıda belirtilmiştir. Bunlar sırasıyla; 1) Fotoğraflama çalışmalarının tamamlanması ve parçalı olarak gerçekleştirilmek zorunda olan bu çalışmaların birleştirilerek güncel silüetlerin oluşturulması, 2) Renk doku ve ışık saptamalarının tamamlanması 3) Analizlerin üzerinden yapılacağı altlık silüetlerin oluşturulması, 4) Gündüz ve gece silüetlerinin fotoğraflarla tesbiti, deformasyonların bilgisayar teknolojisi ve PhotoPlan, PhotoShop, CorelDraw, FreeHand yazılımları kullanılarak, düzeltilmesi, 5) Oluşturulan bu taban silüetleri üzerinden yine PhotoShop, AutoCAD gibi yazılımlar kullanılarak üçer adet dış kontur silüet çizimleri elde edilmesi, ve yukarıda yöntemin açıklanması sırasında belirtildiği gibi, bunlardan birincisinde renk özelliklerinin ve varyasyonunun belirlenecek lejant sistemi doğrultusunda ifade edilmesi, ikincisinde doku özelliklerinin ve varyasyonunun belirlenecek lejant sistemi doğrultusunda ifade edilmesi, üçüncüsünde ise ışıklandırma özelliklerinin ve varyasyonunun belirlenecek lejant sistemi doğrultusunda ifade edilmesi, 6) Bu analizlerde ortaya konacak malzeme, doku ve renk ile ışık varyasyonlarının altında yatan ortak özelliklerin varlığının sorgulanması, var ise gerekçelerinin yorumlanması, olarak öngörülmüştür. Bu kapsamda yukarıdaki kategoriler çerçevesinde ortaya konan farklı renk doku ışık özelliklerinin silüet bazında ve kendi içlerinde gösterdikleri, kesişimler, dolu-boş oranları şekil-zemin ilişkileri ve silüet bütününde sergiledikleri biçimsel yapı ortaya konmaya çalışılacak, bu yapıların yorumlanması sonucunda ise Istanbul kentinin farklı bölgelerinde bu özelliklerin varyasyonları bağlamında seçilen bölgelere ait özgün karekteristik özellikler tanımlanıp tanımlanamayacağı belirlenmeye çalışılmıştır. 4.2.1. Cephelerin saptanması (Fotoğraflama ve çizim teknikleri ile) Yukarıda belirtilen bu saptamaların içeriğinin; belirtilen bölgelerin karakteristik cephe özelliklerini temsil edebilecek cadde ve sokaklarının silüetleri üzerinden oluşturulmasına devam edilmiş, ve bu silüetler analize yönelik altlıklar olarak çizilmişlerdir. 4.2.2. Renk, Doku, Işık bulgularının saptanması Yukarıda belirtildiği üzere, belirtilen bölgelerin karakteristik cephe özelliklerini temsil edebilecek cadde ve sokaklarının silüetlerinin üzerinden oluşturulmasına devam edilmiş, ve bu silüetlerin renk, doku ve ayrıca da gece aydınlatmasında sergiledikleri ışık niteliklerini belirten analitik silüetlerin çıkarılması işlemleri devam etmiştir. 4.2.2. Cephelerin Renk, Doku ve Işık Özelliklerinin Analizi Elde edilen silüetler, fotografik silüetlerin aşağıdaki temel tasarım kuramının renk ve doku ilkeleri doğrultusunda soyutlanarak analitik silüetlere dönüştürülmüştür. Bu soyut grafiklerin sergilediği tablo ve bu tabloların birbirinden gösterdiği farklılıklar ve benzerlikler, kentin ve saptamaların yapıldığı semtlerin fiziksel ve mimari karaketri ile ilişkilendirilmiştir. 8

V. KURAMSAL ALTYAPI Bu çalışmanın konusunu oluşturan temel unsurlar doğrultusunda kuramsal taban üç başlık altında ele alınmıştır. 5.1. Renk Bilindiği üzere, bir kaynaktan yayımlanan ya da doğrudan, ya da kendisi ışık kaynağı olmayan bir cisimle etkileştikten sonra algılanan bir ışığın göz üzerindeki izleniminden kaynaklanan duyuma renk denir. Elektromanyetik enerji dalgalarından biri olan ışık, rengin kaynağıdır. Bu bakımdan renk,fizik biliminin bir dalı olmakla birlikte, görsel algının özelliğinden ötürü, yalnızca nesnel bir olgu olarak anlaşılmaz. Bunun içindir ki renk insanda uyandırdığı sonsuz etkilerden ve içerdiği anlam gizilgücünden dolayı görsel sanatların en önemli biçimsel öğesi olmuştur. Tarih boyunca görsel sanatların bütün dallarında bezeme, benzetme ve anlatım amacıyla kullanılan renk, hiçbir zaman vazgeçilemiyecek bir öğedir. Renk kullanımındaki teknikler özellikle izlenimcilikte bilimsel bulgulara dayanmıştır. 20.yy da endüstri boyalarının, baskı, grafik ve fotoğraf tekniklerinin giderek önem kazanması sanat eğitiminde renk kuramlarının ve rengin fiziksel özeliklerinin öğretimine yol açmıştır. Eski çağlarda Pythagoras, Platon, Aristotales ve Plinius gibi yazarlar rengin doğası üzerinde tartışmışlar ve temel renklerin toprak, ateş, hava, su gibi temel ögelerin biçimleri oldugunu ileri sürmüşlerdir. Rönesans ta Leonardo Da Vinci aynı görüşü savunmuştur. Renklerin sistematik olarak sınıflandırılması ancak 1666 da Isaac Newton un ilk renk çenberiyle başlar. Newton tüm renklerin beyaz ışık içinde atom ışınları olarak içerildiğini öne sürmüş, yedi temel rengi yedi gezegene ve müzikteki yedi notaya bağlamıştır. Newton a göre temel renkler kırmızı, turuncu, sarı, yeşil, mavi, indigo (çivit) ve mordu. Her ne kadar Newton un renk kuramı sonraki bilimsel buluşlardan farklılık göstermişsede, renkler ve sesler arasında gördüğü ilişki Kandinsky nin ve soyut sanatçıların 20. yy da duyular arasındaki ilişkilerle ilgili sinestezi (duyum ikiliği) kuramlarını çağrıştırması açısından ilginçtir. 18. yy dan başlayarak renk kuramları bugünkü anlayışa yakınlaşmıştır. 1731 de J.C Le Blon, boya maddesi (pigment) kırmızı, sarı ve mavinin temel renkler olduğunu bulmuştur. Le Blon un 1756 da yayımladığı renk konusundaki tezi bugünkü üç temel renk kuramının kaynağıdır. 1766 da Morris Harris adlı bir ingiliz tüm renkleri içeren ilk dairesel şemayı Natural Systen Of Colours (Renklerin Doğal Sistemi) adlı kitabında yayımlamıştır.üç temel renk kuramı 18.yy da yaygın olarak kabul edilmiş, birçok bilim adamı, sanatçı ve düşünür tarafından tartışılmıştır. Bunlardan ressam Philippe Otto Runge ve şair Johann Wolfgang Von Goethe ise yanlızca mavi ve sarıyı temel renkler olarak kabul etmişlerdir. 1810 da Goethe bir renk dairesi ve üçgeni oluşturmuş, Runge ise tüm renk, ton,pastel ve gölgelerin birarada düzenli bir biçimde yer aldığı ilk renk küresini tasarlamıştır. Goethe, renkler hakkında newton dan farklı bir kurama sahiptir. newton, ışığın bir prizmadan geçtikten sonra yedi renge ayrılmasına bakarak bu renklerin ışığın içinde zaten var olan, onu oluşturan ana unsurlar olduklarını düşünmüştür. goethe ise prizmanın içinden bakıldığında ya da prizmadan geçen ışık bir yüzeye düşürüldüğünde beyaz bir bölgenin etrafını karanlık bir bölgenin çevrelediğini, renklerin ise sadece aydınlık ile karanlığın birleştiği kenar kısımlarda oluştuğuna dikkat çeker. aydınlık merkezin bir kenarında sarıdan kırmızıya geçiş, diğer kenarında ise maviden koyu maviye geçiş görülmekte, diğer renkler ise görülmemektedir. goethe bu renklerin birincil (asıl) fenomeni oluşturduğunu düşünür. prizmadan geçen ışık demeti küçültüldüğünde ise renkler birbiri üstüne biner ve ortada yeşilin oluştuğu geniş spektrum oluşur. bu da ikincil (yan) fenomendir. yani asıl renkler newton'un prizmasından çıkan yedi renk değil, sarı, kırmızı ve mavidir. Goethe ye göre aydınlık ve karanlık, kuzey ile güney gibi iki zıt kutuptur. karanlık ışığı zayıflattığı gibi, aydınlık da karanlığın enerjisini sınırlar. her iki durumda da renk doğar. Sarı, karanlık tarafından gölgelenmiş bir ışık iken mavi, ışık tarafından 9

zayıflatılmış karanlıktır. Goethe nin optik deneylerini konu alan yazılarının bir bölümü gözde kalan görüntülerle (after-images) ilgilidir. goethe ye göre güneşe ya da benzeri parlak ışık kaynaklarına baktıktan sonra gözde oluşan renkli noktacıklar gözün sadece edilgen bir ışık algılayıcısı olmadığının kanıtıdır. gözün kendisi kendi iç ışıklarını ve renk etkilerini yaratabilir. newton, dalgaboyu ile renk arasında sabit değişmez bir ilişki olduğunu ve dalgaboyu bilgisinin gözün retina tabakasından beyinin ilgili merkezine kadar hücreden hücreye aktarıldığını, aktarılan bu bilginin de beyinde renge dönüştürüldüğünü savunmuştur. goethe ise, renklerin, dalgaboyunun beyindeki otomatik karşılığı olmadığını, rengi yapan şeyin bizzat beyin olduğunu ileri sürmüştür. Fransa da kimyacı Michel-Eugene Chevreul un 1839 da ortaya attığı, temel renge dayanan kuramıysa izlenimcilik ve yen izlenimcilik üzerinde çok etkili olmuştur. Renk kuramlarındaki farklılıklar rengin, boya maddesi, ışık niteliği ya da insan algısı olarak mı incelendiğine bağlıdır. Örneğin, renge bir ışık olgusu olarak yaklaşan fizikçiler ışığın üç temel rengi olan kırmızı, yeşil, ve mavi kuramını benimsemişlerdir. Đlk kez 1790 da ortaya atılmış Hermann Von Helmholtz tarafından tartışılmış ve Albert H. Munsell tarafından 1898 de tasarlanan renk şemalarıyla geliştirilmiştir. Renge görsel algı olarak yaklaşan araştırmacılarsa temel olarak algılanan renklerin kırmızı, sarı, yeşil, mavi olduğunu öne sürmüşlerdir. Renkler çözümlendiğinde renklerin özü yani sarı, yada mavi olduğu tonu parlaklığı, açıklığı, koyuluğu, renk değeri yani yoğunluğu, arılığı ve gücü, belirir. Buna göre renkler birbirinden sarı, mavi, yeşil, gibi öz nitelikleri açısından, ne kadar parlak yada koyu oldukları açısından yada ne kadar saf ve yoğun oldukları açısından ayrılabilir. Örneğin, aynı açıklıkta yani aynı tonda iki kırmızıdan bir saf olabilirken, öbürü daha karışık, griye daha yakın olabilir. 20. yy başlarında renk üzerinde sanatçıya ve genel okura yönelik birçok kitap yayınlanmış, bunlar dışında ressamlardan Kandinsky nin Sanatta Tinsellik Üzerine ve Tinsel Armoni Sanatı, Bauhaus ta eğitim veren Johannes Itten in Renk Sanatı ve Albers in Rengin Đlişkileri adlı kitapları etkili olmuştur. Renkler aynı zamanda sıcak ve soğuk renkler olarak da sınıflandırılır. Sarı, kırmızı, turuncu sıcak olarak algılanırken mavi, yeşil, mor soğuk olarak algılanır. Đnsan gözü soğuk renklerde daha az ayırım yapabildiğinden, görebildiği sıcak renk sayısı daha fazladır. Renkler ayrıca temel ya da birincil, ikincil ve üçüncül renkler olarak sınıflandırılır. Geliştirilmiş bir renk dairesinde bu üç renk sınıfı görülebileceği gibi, daha da geliştirilmiş bir renk küresinde her rengin açığı, pasteli, siyaha yaklaşan koyu tonları ya da gölgesi görülebilir. Böyle bir renk küresinde orta çizgide birincil ve ikincil renkler, merkeze doğru üçüncü renkler, merkezde gri, bir kutupta beyaz diğer kutupta siyah vardır. Renk dairesinin çenberinde birincil renkler olan üç ana renk ve onların karışımından oluşan üç ikincil renk yer alır. Bu renkler arasında bitişik ya da karşılıklı kurulacak ilişkiler yani morsarı, yeşil- kırmızı, turuncu- mavi, renkler arasındaki karşıtları yada uyumları belirtir. Renk çenberinde tam karşılıklı gelen renklere bütünleyici renkler denir.bu renklerden biri kırmızı renk gibi ana renkse, öbürü mutlaka ikincil bir renktir, yani iki rengin karışımıdır. Böylece iki bütünleyici renk üç ana renkten meydana gelir. Renk dairesinde ortaya doğru gidildiğinde griye yaklaşılır. Karşılıklı renklerin boya maddesi olarak karışımı griyle sonuçlanır, yani renksizlik, nötrlük yaratır. Renkler ışık olarak yorumlandığında renk karışımları beyaz ışıkla sonuçlanır. Fizikçilere göre tam renksizlik beyaz ışıktır. Bütünleyici renkler aynı tondan oldukları zaman, yan yana geldiklerinde titreşim yaratırlar, çünkü birbirlerinin çıkmak isterler.(yeşil- kırmızı). Mor ve sarıda aynı şey olmaz, ama morun rengi sarı gibi açıldığında aynı titreşimle karşılanır. Đki rengin uyum armoni yaratması için aralarında ortak bir renk bulunması gerekir. Örneğin, yeşil ve sarıda olduğu gibi, buna bitişik renkler armonisi denir. Ayrıca karşıt renkler arasında bütünleyicilik ilkesine uygun bir armoni vardır. Renklerin uzaklık yakınlık yanılsaması uyandırdığı görülür. Buna göre kırmızı yada sarı maviye göre daha önde gelen renklerdir. Soğuk renklerin daha uzak, sıcak renklerin daha yakın gürüldükleri söylenebilir. Renkler, yaş kuru, yanık, havai, ağır gibi niteliklerde gösterirler. Mavinin bazı tonları yaş gibi görünürken kahve rengi yanık, turuncu kuru, acık maviler havai görünürler. Bu da renklerin doğal olgulara çağrışım yaptığını kanıtlamaktadır. Resim 10

dilinde siyah ve beyaz renksiz öğelerdir. Bu türden boyalara ve karışımlara akromatik, tek renk yada tonlarında n oluşan birleşimeyse monokromatik denir. Tarih boyunca resim sanatında renk uygulaması çeşitli nedenlere bağlı olarak farklılık göstermiştir. Bunlar, mevcut boya maddeleri, kültürel tercihler sanatçının ruhsal ve anlatımsal özellikleri olabilir. Örneğin, Đran minyatürlerinde mor, yeşil, penbe gibi ikincil renkler yeğlenirken l6.yy. Osmanlı minyatürleri daha çok temel renkleri kullanma eğilimi göstermişlerdir. Bir sanatçının yaşadığı çevrenin ışık ve renklerin karakteri de paletini etkilemiştir. Floransalı sanatçılar renkleri geçirgen olmayan yüzeyler olarak kullanırlarken Venedikli ressamlar atmosferik renk etkilerine, ışık oyunlarına yönelmişlerdir. Renklerin etkisi ve nitelikleri aynı zamanda boya türlerine yada uygulandıkları yüzeylere bağlıdır. Kireç üzerine yapılan fresk daha mat bir etki verirken, yağlı boya pırıltılı ve derin bir etki yapar. Sulu boya ise saydamlığından ötürü derinlik duygusu verir. Taş baskı larda gerek kağıt gerek boya türü mat bir etki yaratır. Endüstri boyaları, akrilik gibi plastik boyalar, lake boya, süt özünden yapılan kazein ya da karışımında yumurta sarısı bulunan tempera gibi bütün boya türlerinde renk etkisi vardır. Boyaların ayrıca hangi kalınlıkta kullanıldıkları veastar olarak hangi renklerin sürüldüğü, sonucu etkiler. Venedikli ressamlar koyu renkleri astar olarak kullandıktan sonra üstüne kat kat saydam sırlar geçmişler önce çıkmasını istediklerini kalın, geçirgen olmıyan bir katla ve bir boya hamuruyla boyamışlar, son kat olarak beyaz sürmüşlerdir. Velasquez kahverengi, kırmızı ve gri fonlar üzerine renk sürmüştür. Resmin en büyük teknisyen ve ustalarından Rubens in yöntemine göre parlak ve saydam bir yüzey elde edilerek, daha önceki tekniklerde olanaklı olmayan ışık-gölge karşıtlıkları yaratılmıştır. Bu yöntem yıllar boyu akademik resmin temel tekniğini oluşturmuştur. Eski Mısır ve Yunan da renge gizemli ve simgesel bir olgu olarak yaklaşılmıştır. Eski ressamlar boyalarını genellikle yerleşmiş kurallara göre karıştırmışlar, özel deneylere yanaşmamışlardır. Rengin kimyası hakkındaki bilgilerin kısıtlığı da bunda rol oynamıştır. Rönesans taysa yen araçların, karıştırıcıların ve renklerin ortaya çıkması sanatçıyı daha bağımsız kılmıştır. Özellikle geç l6 yy da Maniyerizm döneminde ikincil renkler ve pastellerle kurulan gizemli uyumlar ilginçtir. Roma da son yıllarda temizlenen Sistina şapeli tavanı Michelangelo nun da yalnızca bir biçimci olmayıp renk açısından da Maniyerizm in öncüsü olduğunu ortaya koymuştur. l8 yy boyunca resim sanatında büyük yenilikler görülmediği gibi, renkler konusunda da yeni uygulamalar yapılmamıştır. 19. yy a doğruysa, bilimsel buluşlar rengin gene yen kuramlar kazanmasına ve çeşitlerin zenginleşmesine yol açmıştır. Fransız ressam Boucher, sonradan Cezanne ve Gauguin in kullanacağı çarpıcı renkleri ilk kez kullanan sanatçılardır. 19.yy da Le Blon un renk kuramları sanatçıları ilgilendirmeye başlamış, özellikle romantik ressamlar birlikte, yen kuramların ışığında renk daha serbest kullanılır olmuştur. Örneğin, Delacroix ve onu izleyen öbür romantikler, daha önceki ressamlara kıyasla çok geniş bir palet kullanmışlardır. Önceki ressamlar bir resmi 5-6 adet farklı tüp boyasıyla tamamlarken Delakroix bir resimde 23 çeşit tüp boyası kullanmıştır. Renkte en büyük yenilik ve çeşitliliği izlenimciler in getirdikleri söylenebilir. Özellikle Cezanne renklerini optik etkilere göre uyarlamıştır. Cezanne için ışık turuncu, gölge mavidir ve öbür tonların bunlar arasındaki renklere göre dizilmesi derinlik ve üç boyutluluk yaratır. Monet ise renkleri daha çok pasteller olarak kullanmış, aynı zamanda boya kalınlığıyla ışık etkisini ayarlamıştır. Monet, öbür izlenimciler gibi çoğunlukla renk çenberindeki birincil ve ikincil renklere yer vermiş, saf renklere parlaklık ve ışıklık elde etmiştir. Ayrıca aynı tonda karşıt renkleri yan yana kırık fırça vuruşlarıyla kullanarak, özellikle yen izlenimcilerin de amacı olan ışık titreşimlerini yaratmıya çalışmıştır. Đzlenimcilerden Renoir,gençliğinde porselen atölyesinde elde ettiği sır tekniğini resme uygulayarak derinlik sağlamıştır. Đzlenimci renk kuramlarını en arı biçimde kullanan Yen- Đzlenimciler siyah, kahve gibi tüm karışım renklerini paletlerinden atmışlar, rengin optik özelliklerini en üst düzeyde uygulamışlar, renk karışımlarını palette değil görsel olarak tuvalde yaratmaya çalışmışlardır. Örneğin, mavi ve kırmızıyı yan yana sürerek mor etkisi vermişlerdir. Van Gogh, rengin anlatımcı özelliklerini vurgulayarak siyah ve keskin renkleri birarada kullanmış, Gaugin se yaşadığı pasifik çevresinden esinlenerek hazcı ve simgesel bir 11

palete yönelmiştir. Resimdeki penbeler, turuncular, yeşil ve morlar, aralarındaki büyük beyaz lekelerle o zamana değin görülmemiş bir çarpıcılık sunar. Đzlenimci geleneğin devamı olan Bonnard ise Fransız resminin özelliği olan nüans niteliğini en üst düzeyde gerçekleştirmiştir. Renklerine beyaz katarak renk içinde etkileri sağlamıştır. 20.yy ın devrimci ressamlarından Fovistler se çarpıcı keskin renklerle siyah tonları birarada uygulayarak Dışavurumcuların anlatımcı paletine yol açmışlardır. 20. yy da doğal boyalarla eklenen sentetik boya türleri, örneğin titan beyazı ve ptolosiyanın türünde renkler modern sanatçının paletini çok genişletmiştir. 20. yy da anlatımcı renk kullanımlarının yanı sıra, özellikle Op ve Minimanist Sanatçılarda olduğu gibi, rengin optik özelliklerine bağlı olarak etkiler yaratılmaya çalışıldığı söylenebilir. Renk kuramlarının sınıflandırdığı temel renklerin sayılı olmasına karşın, bunların karışımları, siyah, beyaz ve özellikle bugünkü sentetik boyalarla elde edilebilecek renkler sayıca sonsuzdur. Bu potansiyele, bir de renklerin asıl etkilerinin birbirleriyle olan görsel ilişkiyle elde edilen çeşitli etkiler eklenirse, renk dünyasının sonsuz bir evren olduğu ortaya çıkar. Rengin etkileri bağlamında ise aşağıdakilr söylenebilir. Bir renkli yüzeye baktığımız zaman iki tip etki ile karşılaşırız. Đlki sadece fizik etkidir. Kısa süreli bir duyudur, derine inmez. Açık renkler fizik bakımından çok kuvvetle etkileyicidirler, acık ve sıcak renkler daha da tesirlidir. Koyu kırmızı alev gibi çeker ve tahrik eder, parlak limon sarısına göz güç dayanır, sonunda huzursuz olur. Ve dinlenmek için farketmeden maviyi yada yeşili arar. Renk faaliyetleri geliştikçe basit fizik aksiyonlarından daha derin ve daha güçlü bir başka aksiyon doğar. Renklerin duyular üzerindeki, uzun süre aynı şiddette devam etmezler. En çarpıcı renk dahi bir süre sonra gözü bıktırır, alıştırır. Ancak bu alışkanlık sonunda renk bilinçaltına nüfuz eder ve psişik etki yapar. Renk spikolojisi Fizik renk duyusundan çok daha karışık bir sisteme sahiptir. Psişik etki renklerin dış dünyanın bazı belirli olay ve objeleri ile birleştirilmesinden de doğar. Bu açıdan bakıldığında yalnız objelerle değil, aynı zamanda diğer duyularla da bir bağlantı yaratılması mümkündür. Bu daha çok kişinin duyarlık derecesine bağlıdır. Đnsandaki değişik duyular arasında bir ortak titrleşim, bir yakın bağlantı vardır. Eğer işi bu açıdan görmeyi kabul ediyorsak görü olayını bütün duyular ile bağlamak mümkündür. Bazı renklerin bir sert, iğneli görünüşü vardır. Bazıları düz, perdahlı, kadifemsi olabilirler. Okşayıcı bir his verirler. (Koyu deniz mavisi, krom oksidi yeşili ve robbia kırmızısı böyledirler). Renklerde sıcak ve soğuk ayrımı da bu esasa dayanır. Bazı renkler yumuşak hissi verirler, bazıları, örneğin kobalt mavi daima sert bir görünüme sahiptir. Renk eğitimi süresi içinde ses ve müzik yoluyla renk bulma çalışması yapılması, tasarımcının kendine özgü renkleri yansıtabilmesi için geçerli yolların başında gelmektedir. Bütün sanatlar arasında sıkı bağlantı vardır. Bu bağlantı özellikle müzik ile resim arasında kuvvetlidir. Rengi sınırsız olarak yaymak mümkün değildir. Renk ile form arasında bir mutlak bağlantı vardır. Çünkü rengi formsuz düşünmek ve kendi başına, yalnız olarak anlamak imkansızdır. Renk ile form arasında bazen bir uzlaşma, bazen bir çağrışım ve bazen bir gerilim vardır. Biçim, Form da denir. Genel anlamıyla, bir nesnenin algılanan tüm maddi öğelerinin kendine özgü bir düzen oluşturan bütününe biçim denir. Bu dokunsal ve görsel öğeleri ve nitelikleri içerebileceği gibi, müzikte de seslerin belirli bir düzeni için kullanılır. Genellikle nesnenin iki boyutlu biçim özelliği Osmanlıca Şekil sözcüğüyle karşılanır. Nesnenin algılanabilirliği ve anlaşılabilirliği, onu oluşturan öğelerin ilişki düzeyine de bağımlı olduğu için; Biçim sözcüğü bir düzen kavramını da içerebilir. Bu nedenle, yoğun ve belirgin bir düzen taşıyan sanatsal yaklaşımlar için Biçimci terimi kullanılır. Biçim sözcüğünün daha dar kapsamlı öteki kullanımıysa bir nesnenin mekan içindeki üç boyutlu uzantısını tanımlar ve nesnenin daha çok dokunsal, yüzeysel öğelerini, kütlesini ve genel siluetini anlatır. Biçim sözcüğünün bu anlatımı, genellikle klasik öğretilerde ağır basmakta ve nesnelerin kütle, yüzey, düzlem gibi daha nesnel, ölçülebilir, belirli ilkelere göre düzenlenebilir öğelerini içermektedir. Her ne kadar renk ton gibi öğeler geniş anlamda biçim özellikleriyseler de biçimci yaklaşımlarda bunlar daha öznel değerlendirmelere açık olduklarından, ikinci derecede kalırlar. Dünya sanatları ve sanat tarihi açısından Biçim in ele alınışı incelendiğinde soyutlamaya kadar giden biçimci yaklaşımların genellikle yazılı 12

kültürlerin gelişmiş olduğu, sanat ve biçim kavramlarını yazıya döküldüğü ortamlarda özellikle gelişmiş olduğu görülmektedir. Biçim in öncelik taşıdığı sanatsal anlatımlarda salt algısal nitelikler ön plana çıkarılarak soyutlamaya yönelik uygulamaya yol açılabilir. Bu tür sanatsal yaklaşımlar genellikle metafizik arayışlar içerebilmektedir. Buna karşılık, nesnenin doğal, işlevsel ve semiolojik özellikleri üzerinde duran yaklaşımlarda içerik yada gerçekçilik öncelik kazanarak, biçim gerçeğe yada anlamsal amaca uygunluğu ölçüsünde işlenmektedir. Herhangi bir sanat anlatımında renk, ton gibi öğeler dahil, biçimsel öğelerin tümünün bir araya geliş biçimi üslubu oluştur. Bu kuramsal altyapı doğrultusunda, aşağıdaki renk kategorileri saptanarak çalışmanın ampirik metodolojisinin belirlenmesinde rol oynamışlardır. Ana Renkler Ara Renkler Soğuk Renkler Sıcak Renkler Canlı Renkler Pastel Tonlar 5.2. Doku Doku veya Tekstür ( dış yapı ) ; yüzeyde objelerin iç yapıları ( strüktür ) da bir dereceye kadar kendini belli eder, böyle bir yüz plastik bakımından daha ilginç bir görünüme sahiptir. Strüktür ( iç yapı ) ; eş ya da birbirleriyle sık bağlantılı, benzer formların iki ya da üç boyut üzerinde yinelenmesinden strüktür doğar. Bir strüktürün başlıca karakteristiği bir mekan yaratmasıdır. Bu mekana form yönünden birlik vermesidir. Doku Tüm görsel nesnelerin karakteristik birer dış yapıları vardır. Nesne ve varlıkların dış yapı özellikleri ve bunların objektif etkileri dokuyu ( tekstür ) oluşturur. Diğer bir değişle, doğadaki tüm nesnelerin iç yapılarının işlevsel özelliklerini dışa vuran yüzeysel etkilere Doku denir. Bu, doğanın yapısal bir özelliğidir. Objelerin dış görünüşlerindeki ayrıcalıkları sağlayan üzerlerindeki dokusal yapı farklılıklarıdır. Yani doku, yüzeyleri oluşturur. Bir yüzey değerlendirmesidir. Gözün gördüğü her şey özel bir dış yüzey yapısına sahiptir. Tasarımcı, yaşayan doğadaki dokusal oluşumlardan yararlanarak yeni yaratım olanakları elde edebilir. Yüzey ne tipten olursa olsun parça ile bütün arasında bir takım temel bağlantılar bulunabilir. Doku, birbirine eş yada birbirini tamamlayan birim biçimlerin belli sistemlerle yanyana gelmesinden oluşur Doğal dokularda dokuyu oluşturan birim biçimleri matematik bir eşlik göstermemesine karşın bütün içinde birbirlerini tamamlayarak yapısal sistemi oluştururlar. Dokusal yapılar daima yüzeyseldir. Dokulardaki yapısal karakterler, işlevleriyle ilişkilidir. Dokusal yüzeylerin oluşumunu sağlayan birim biçimleri ve bunların yan yana geliş sistemleri daima farklılıklar gösterirler. Bazen değişik objelerde birim biçimleri benzer olsalar da işlevselleri ayrı ayrı olduğundan yan yana geliş sistemleri farklı olabilir. Yine birim biçimleri farklı olan objelerde birimlerin yan yana geliş sistemleri benzer olabilirler. Biteviye yineleme yolu ile ölçü, hep ayrı yönde, hiçbir değişikliğe uğramadan artar. Yönü değişmeyen bir açıkkoyu değişkenliği ile doku oluşur. Ritm artarak gelişir. Ritm, ileri geri yer değiştirme ile, zıt yönlerde ve aynı ölçü içersinde ya da değişik ölçüde gelişir. Belirli bir merkezden çıkarak dışardan içeriye ve içerden dışarıya hareket eder. Bir dokunun oluşması için pürüzlü bir yüzey ve uygun ışık gereklidir. Uygun bir ışık girinti ve çıkıntıları yani, dokunun derinliğini verir. Renk değişimi ise dokuya görsel karakter kazandırır. Bir cismin yüzeyi dokunulduğunda sert ya da yumuşak pürüzler içerir. Bu pürüzler, o cismin dokusudur. Algılanışına göre iki tür dokudan söz edilebilir; birincisi Görsel Doku ; yüzeylere dokunmakla elde edilmeyip, görme yoluyla elde edilen doku etkilerine denir. Düz yüzey üzerinde görüntü olarak doku etkisi verir. Örn. Herhangi bir cismin (üç boyutlu) iki boyutta görüntüsünü kağıt üzerinde yaparken onun yüzeylerinin pürüzlülük derecesi bir takım taramalar ve noktalar yardımıyla belirtilir ki, 13

kağıt üzerine resmedilen bu doku sadece görsel olarak algılanan bir yapay dokudur. Çünkü resme el ile dokunulursa, elde hiçbir zaman o cismin yüzeyinde gerçekte hissedilen doku etkisi gelmez. Buna karşın gözle bu resme bakıldığında o cismin yüzeyindeki pürüzlülük derecesi oldukça iyi anlaşılabilir. ). Đkincisi ise Dokunsal doku ; yüzeylere dokunularak elde edilen doku etkilerine denir. Sert ve yumuşak doku diye ayrılır. Ayrıca dokular yapılarına göre ayrılırlar. Doğal doku, işlevsellikle ilgilidir ve dış yapıyla iç yapı arasında uyum vardır. Doğadan kaya, ağaç kabuğu, yaprak, tahta, balık, portakal, kozalak,deri gibi örnekler verebiliriz. Yapay Doku oluşturmada birim eleman sistemleri ile matematiksel düzenler oluşturma söz konusudur. Tuğla, beton, demir, kağıt, kumaş, cam gibi örnekleri çoğaltabiliriz. Derin doku, Yüzeysel doku, Đnce doku, Kaba doku, Düzenli doku, Düzensiz doku, Sert doku ( yakın-đnsanda dinamik duygular uyandırır, heyecan verirler.), Yumuşak doku ( uzak-insanda sessizlik ve rahatlık duyguları oluşturur.) Doğadaki tüm dokular doğal dokulardır. Doğal dokularda kendi içlerinde yapısal ve görsel etkinlikler açısından büyük zıtlıklar taşırlar. A Organik dokular ( hücreye dayalı dokular; kelebek kanadı ya da yaprak dokusu gibi doğa elemanının öz yapısını yansıtır. ) B Kimyasal dokular ( atoma dayalı dokular ) C Dinamik dokular ( enerjiye, harekete dayalı dokular ) nitelik ve etki olarak birbirlerine zıttırlar Geometrik yapılı doku; bir geometrik elemandan hareket edilerek değişik işlemler yolu ile yaratılır. ( doğada arı peteği, örümcek ağı gibi ) Kristal yapılı dokular; doğadaki kristalize yapılı elemanlarda bulunur.( kar, tuz,buz vs. minarelleri ) Ayrıca, zaman ve hareket etkisinin sonucunda oluşan optik ve güncel dokular vardır. Optik doku; göz aldanmasıyla oluşur. Temelinde hareket ve biçim değiştirme vardır. Dokusal yapıyı oluşturan birim biçimlerin matematik sistemlerle, büyümesi-küçülmesi, giderek değişime uğraması, belli merkezlerde toplanması, dağılması ve giderek döndürülmesi ile yüzeye optik hareket kazandırabilir.( Victor Vasarely ) Güncel doku; bir anlık, değişken, rölyefik dokulardır.zamanla, dış etkenlerle yüzeysel görünümünde değişiklikler olur.(deniz dalgası, suyun rüzgarla titreşimi, kumlar, orman dokusunun mevsime göre değişimi, bitkilerin yaşı ve doğa koşullarına göre değişimi vs.) Dokunun yapı etkisi; sert dokulu yüzeyler yakınlık etkisi, yumuşak dokulu yüzeyler uzaklık etkisi verir. Doku ve renk etkisi; sıcak renkli dokular yakınlık etkisi, mat yüzeyli dokular uzaklık etkisi verir. Dokunun ışıklılık etkisi; parlak yüzeyli dokular yakınlık etkisi, mat yüzeyli dokular uzaklık etkisi verir. Dokunun işleniş etkisi; ince ve ayrıntılı işleniş dokulu yüzeyler yakınlık ve keskinlik duygusu verir. Dağınık,ayrıntısız ve belirsiz işlenmiş dokulu yüzeyler uzaklık etkisi verir. Ayrıca doku, yumuşaklık-sertlik, ağırlık-hafiflik, sessizlik-gürültü, huzur-tedirginlik, durgunluk-hareketlilik, sakinlik-heyecanlılık, rehavetkasvet gibi psikolojik etkiler de yaratır. Yumuşak dokulu yüzeyler; sükunet, rahatlık, monotonluk, soğuk,güçsüz ( hastane, lokanta vb. tercih edilir) Sert dokulu yüzeyler, dinamik, uyarıcı, ilgi çekici, güçlü ve daha sıcak, heyecan verici ( heykel vs. ) etkiler yaratırlar. Sert, yumuşak, canlı, ölü, hafif, ağır, durgun, hareketli, batıcı, kör, parlak, mat, kristal vs. gibi kavramlar her ne kadar maddenin özü ile anlaşılabilirse de bu özellikleri içeren nesneler dış görünüşleriyle de anlaşılabilir. Bu anlaşılırlığı sağlayan görsel değerleriyle o objenin karakteristik dokusal yapısıdır. Bu kuramsal altyapı doğrultusunda, aşağıdaki doku kategorileri saptanarak çalışmanın ampirik metodolojisinin belirlenmesinde rol oynamışlardır. Düz Dokular Pürüzlü Dokular (Yoğun, Seyrek ve Yüzeysel olmak üzere üç alt sınıf öngörülmüştür) Yansıtıcı Dokular (Saydam {Cam} ve Opak {metal} olmak üzere iki alt sınıf öngörülmüştür) Đşlemeli Dokular (Bezeme Programı, Pano ve Rölyef barındıran dokular tanımlanmıştır) Parlak Dokular Mat Dokular 14

5.3. Aydınlatma Işık konusu, yukarıda da değinildiği gibi, renk konusuyla yakından ilişkilidir. Bilindiği gibi, Elektromanyetik enerji dalgalarından biri olan ışık, rengin kaynağıdır. Aydınlatmanın temelini oluşturan bu fiziksel olayı bilimsel olarak ilk inceleyen Lavoisier dir. Lavoisier bilim dünyasında en başta yanma olayına ilişkin geliştirdiği yeni kuramıyla ün kazanır. Ayrıca, deneylerinde, özellikle ölçme işleminde gösterdiği olağanüstü duyarlılık, kendisim izleyen yeni kuşak araştırmacılar için özenilen bir örnek olmuştur. Kimya dil, mantıksal düzen ve kuramsal açıklama yönlerinden bilimsel kimliğini Lavoisier'e borçludur. Lavoisier araştırmalarına başladığında, kimyada Antik Yunanlıların maddeye ilişkin dört element (toprak, su, ateş ve hava) öğretisinin yanı sıra yanmaya ilişkin flogiston kuramı geçerliydi. Bilindiği gibi, bir tahta ya da bez parçası yandığında duman ve alev çıkar, yanan nesne bir miktar kül bırakarak yok olur. Yürürlükteki kurama göre, yanma, yanan nesnenin "flogiston" denen, ama ne olduğu bilinmeyen, gizemli bir madde çıkarması demekti. Odun kömürü gibi yandığında geriye en az kül bırakan nesneler flogiston bakımından en zengin nesnelerdi. Bilim adamlarının çoğunluk doyurucu bulduğu bu kurama ters düşen kimi gözlemler de yok değildi. Bunlardan biri yanma için havanın gerekliliğiydi. Bir diğeri, kurşun gibi madenlerin, erime derecesinde ısıtıldığında, yüzeylerinde oluşan "calx"ın, madenin eksilen bölümünden daha ağır olmasıydı.aslında yanma olayını açıklamadaki güçlüğün bir nedeni gazlara ilişkin bilgi eksikliğiydi. 1756'da Đskoç kimyageri Joseph Black "sabit gaz" dediği karbon dioksidi buluncaya dek bilinen tek gaz hava idi. Đngiliz kimya bilgini Joseph Priestley daha sonra deneysel olarak on kadar yeni gaz keşfeder. Bunlardan biri onun "yetkin gaz" dediği, ilerde Lavoisier'in "oksijen" adını verdiği gazdır. Priestley, oksijeni bulmasına karşın flogiston kuramından kopamaz. Üstün bir deneyci olan bu Đngiliz bilim adamı, kuramsal yönden rakibi Lavoisier ile boy ölçüşecek yeterlikte değildi. Lavoisier yanma olayı ile 1770'lerin başında ilgilenmeye başlamıştı. Kapalı bir kapta fosfor yakınca gazın ağırlığının değişmediğini, oysa kabı açtığında havanın içeri girmesiyle birlikte gazın ağırlığının az da olsa arttığını saptamıştı. Bu gözlemin yürürlükteki kurama uymadığı belliydi, ama daha doyurucu bir açıklaması da yoktu. Lavoisier aradığı açıklamanın ipucunu bir kaç yıl sonra Priestley'le Paris'te buluştuğunda elde eder. Priestley cıva oksit üzerindeki deneylerinden söz ederken bulduğu "yetkin gaz"ın özelliklerini belirtir. Lavoisier yayınlarının hiç birinde Priestley'e hakkı olan önceliği tanımaz; sadece bir kez, "Oksijeni Priestley'le hemen aynı zamanda keşfetmiştik," demekle yetinir. Doğrusu, oksijenin keşfinde öncelik Lavoisier'in değildi; ama bu gazın gerçek önemim ilk kavrayan bilim adamı oydu. Priestley'in deneylerini kendine özgü dikkat ve özenle tekrarlamaya koyulur. Belli miktarda havaya yer verilen bir kapta cıva ısıtıldığında, cıvanın kırmızı cıva okside dönüşmesiyle ağırlık kazandığı, havanın ise aynı ölçüde ağırlık yitirdiği görülür. Lavoisier deneylerinde bir adım daha ileri gider: cıvadan ayırdığı cıva oksidi (calx'ı) tarttıktan sonra daha fazla ısıtır; kora dönüşen kırmızı oksidin giderek yok olmaya yüz tuttuğunu, geriye belli sayıda cıva taneciğiyle, solunum ve yanma sürecinde atmosferik havadan daha etkili bir miktar "elastik akıcı" kaldığını saptar. Elastik akıcı Priestley'in "yetkin gaz" dediği şeydi. Lavoisier üstelik bu artığın ağırlığı ile cıvanın ilk aşamadaki ısıtılmasından azalan hava ağırlığının da eşit olduğunu belirler. Dahası, cıva oksidin ısı altında cıvaya dönüşmesiyle kaybettiği ağırlık ile çıkan gazın ağırlığı denkti. Bunun anlamı şuydu: yanma, yanan nesnenin flogiston salmasıyla değil, havanın etkili bölümüyle (yani oksijenle) birleşmesiyle gerçekleşmektedir. Başta önemsenmeyen bu kuram, suyun iki gazın birleşmesiyle oluştuğuna ilişkin Cavendish deney sonuçlarını da açıklayınca, bilim çevrelerinin dikkatini çekmede gecikmez. Cavendish deneylerinde, asitlerin metal üzerindeki etkisinden "yanıcı" dediği bir gaz elde etmiş, bunu flogiston sanmıştı. Ancak Priestley'in bir deneyi onu bu yanlış yorumdan kurtarır. Priestley, hidrojen ve oksijen karışımı bir gazı elektrik kıvılcımıyla patlattığında bir miktar çiyin oluştuğunu görmüştü. Aynı deneyi tekrarlayan Cavendish daha ileri giderek patlamada "yanıcı" gazın tümünün, normal havanın 15

ise beşte birinin tüketildiğini, öylece oluşan çiyin ise an su olduğunu saptar. Yeni teorinin benimsenmesi, kimi bağnaz çevrelerin direnmesine karşın, uzun sürmez. Kimyada geciken atılım sonunda gerçekleşmiş olur. Lavoisier'in aslında ne yeni kimyasal bir nesne, ne de yeni kimyasal bir olgu keşfettiği söylenebilir. Onun yaptığı, başkalarının bulduğu nesne ve olguları açıklayan, kimyasal bileşime açıklık getiren bir kuram oluşturmak, kimyasal nesneleri adlandırmada yeni ve işler bir sistem kurmaktı. 1789'da yayımlanan Traite Elementaire de Chimie adlı yapıtı, kendi alanında, Newton'un Principia'sı sayılsa yeridir. Biri modern fiziğin, diğeri modern kimyanın temelini atmıştır. Lavoisier'i unutulmaz yapan bir özelliği de nesnelerin kimyasal değişimlerini ölçmede gösterdiği olağanüstü duyarlılıktı. Bu özelliği ona "Kütlenin Korunumu Yasası" diye bilinen çok önemli bilimsel bir ilkeyi ortaya koyma olanağı sağlar. Lavoisier kimi kez kendi adıyla da anılan bu ilkeyi şöyle dile getirmişti: Doğanın tüm işleyişlerinde hiç bir şeyin yoktan var edilmediği, tüm deneysel dönüşümlerde maddenin miktar olarak aynı kaldığı, elementlerin tüm bileşimlerinde nicel ve nitel özelliklerini koruduğu gerçeğini tartışılmaz bir aksiyom olarak ortaya sürebiliriz. Işığın tanecik yapısı ise, ilk defa Compton tarafından gösterilmiştir. Bir foton ile elektronu çarpıştırarak saçılmalarını gözlemiştir. Fotoelektrik olay da ışığı tanecik modelini destekleyen bir deneydir. (Karakoç, Y., 1992) Tanecik Modelinin ışık hakkında bize şu bilgileri vermektedir; Işığın doğrultu boyunca yayılması, Işığın birbiri içinden geçişi, Işınların bir yüzeyde meydana getirdikleri aydınlanma, Işığın bir yüzeye çarptığında bir basınç uygulaması, Işığın soğurulması, Işığın bir yüzeyden yansıması, Işığın boşlukta yayılması. Tanecikli yapının açıklayamadığı hususlar ise; Işığın kırılması, Işığın aynı anda yansıması ve kırılması, Işığın dar bir yarıktan geçerken kırınıma uğraması, Girişim olayı. Işığın dalga modeli ise aşağıdaki olaylara çözüm getirmiştir; Işığın bir yüzeyden yansıması, Işığın kırılması, Işığın aynı anda yansıması ve kırılması, Işığın girişimi ve kırınımı, Işığın etkilenmeden birbiri içinden geçişi, Dalga modelinin açıklayamadığı olaylar ise; Ayrılma olayıdır. Bunlara ek olarak, Maxwell Elektromanyetik Kuramını ortaya atarak üçüncü bir Teori ortaya çıkarmıştır. Bu kurama göre ışık etrafa tanecikler gibi hareket etmekte ve bu taneciklere bir dalga eşlik etmektedir. Bu dalgada hem elektrik alanı hem de manyetik alan bulun-maktadır. Modern dalga teorisinde, ışık bir parçacık hareketi ve bu parçacığa eşlik eden bir dalga mevcuttur. Parçacıkları fotonlar oluştururlar. Aslında hareket eden her parçacığa bir dalga eşlik eder. Bazı parçacıkların hızları yeterince büyük olmaması, kendilerine eşlik eden dalgaların dalga boyları da çok küçük olduğundan ölçülemezler. Maxwell denklemleri modern dalga teorisini çok iyi bir şekilde açıklamıştır. Işık akısı: Bir ışık kaynağının birim zamanda yayınladığı görünür ışık enerjisine ışık akısı denir. Işık akısı birimi lümen dir. Bir yüzey aydınlatıldığında, yüzey üzerine düşen görünür ışık enerjisinin bir kısmını tutup, bir kısmını yansıtır. Yüzeyden yansıyan görünür ışık miktarına (enerjisine) yüzeyin parlaklığı denir. (Akbay, A.,N., 1992) Işık şiddeti 1 candela olan bir noktasal kaynaktan 1 m uzaklıkta, ışınlara dik olarak düzenlenmiş 1 m 2 lik yüzeye gelen ışık akısı bir (1) lümendir ( Prof. Dr. Ekem, N., 1997). Bu bağlamda, renklerin gece aydınlatması ile de doğru algılanması, renksel distorsiyonların çok az olması, yani görünen rengin öz renge çok yakın olması demektir. Öz renk, nesnenin, kuramsal beyaz ışık (tüm renkleri aynı oranda içeren beyaz ışık) altında görünen rengidir. Görünen renk ise, nesnenin kuramsal beyaz olmayan ışıklar, yani hemen hemen doğal ve yapay tüm ışıklar altında algılanan rengidir. Tüm görsel algılama, nesneler için, ışığın bu nesnelerden yansıyarak ya da geçerek göze gelmesi ile olur. Böylece göze gelen ışığın tayfı (spektrumu), nesnenin tayfsal yansıtma (ya da geçirme)çarpanları ile nesneyi aydınlatan ışığın tayfının çarpımı ile elde edilir. Kuramsal beyaz ışığın tayfı, dalga boyları eksenine paralel bir doğru olduğundan, bu ışık altında renksel distorsiyon olmaz ve görünen renk öz renk olur. Diğer bir deyişle kuramsal beyaz olmayan ışıklarla aydınlatılmış yüzeylerde, ışığın tayfsal özelliklerine göre az ya da çok renksel distorsiyon söz konusudur. 16

Renklerin duyarlı algılanması ise en ufak renk ayrımlarının seçilebilmesi anlamına gelir. Bu da aydınlatan ışığın tayfsal yapısına ve gözlenen ışıklılığın (lüminansın) niceliğine bağlıdır. Önemli bir nokta, ışığın rengi ile tayfsal yapısının aynı şey olmayışıdır. Aynı renkte iki ışığın tayfsal yapıları birbirinden çok ayrı olabilir. Buna karşılık tayfsal yapısı aynı olan iki ışık mutlaka aynı renkte görünür. Bunun nedeni, görme organının rengi algılama biçiminin, tayfsal yapıya bağlı olmayıp, belli bir üçlü değerlendirme sistemine bağlı olmasıdır. Görünen renk, ışığın tayfsal yapısına bağlı olduğundan, doğru seçim ışığın rengine göre değil, tayfsal yapısına göre yapılabilir. Gözün renksel uyması, ışığın tayfsal yapısı ile ilgili olmadığından (göz, tayfı algılamadığından), bunun, renksel distorsiyonu düzeltici bir etkisi olamaz. Ciddi litaratürde bile rastlanan bu yanlışlık aldatıcı olmamalıdır. Bir ışığın renksel geriverimi, o ışığın, renkleri öz renklerine yakın gösterme özelliğidir ve RA oranları ile anılır. Renksel geriverimi en kötü ışıklar, akkor lambaların, kimi flüoresan lambaların ve genelde boşalmalı lambaların ışıklarıdır. Renksel geriverimi çok iyi olan ışıklar ise, ksenon lambalarının ve kimi özel flüoresan lambaların ışıklarıdır. Metal halojenürlü lamba ışıklarının renkleri de oldukça iyi ise de, bu özellikleri, sağlanması kolay olmayan bir dizi koşula bağlıdır. Günışığının tayfı sürekli değiştiği için bu amaçla kullanılamaz. Yine de, kapalı gök (güneşin seçilmesini engelleyecek derecede bulutlu ya da sisli gök) ışığının, öğleye yakın saatlerde, kuramsal beyaza yakın tayf özelliği gösterdiğini burada belirtmekte yarar vardır. Aydınlatma, belli bir aydınlık düzeyi elde etmek için değil, iyi görme koşullarının sağlanması için yapılır. Đyi görme koşullarının sağlanması ise aydınlığın niceliğinden çok niteliğine ve aydınlık düzeninin özelliklerine bağlıdır. Öyle konu ve durumlar vardır ki, görme konusu olan nesne hiç aydınlatılmadan, çevre ve belli yüzeyler aydınlatılarak, ya da nesnede belli görüntüler elde edilerek en iyi görme koşulları sağlanır. Aydınlığın niceliğinin, yani aydınlık düzeyinin, görme konusunun özelliklerine bağlı olarak belli değerlere ulaşması gerekir. Đyi görme koşullarının elde edilmesi için, bu, gerekli ama asla yeterli değildir. Aydınlık düzeyinin, gerekli olanın daha yukarısına yükseltilmesi ile de daha iyi görme koşulları elde edilemez. Aydınlığın niteliği konusu, çok özetle olsa bile, bu araştırma raporu sınırları içine giremiyecek derecede geniştir. Gölgede yumuşaklık, sertlik ve saydamlık oranları, ışığın doğrultusal yapısı ile ilgili bir dizi ayrıntı ve nitelikle ilgili daha bir çok kavramın tanımları ve özellikleri, nesne özelliklerine göre seçim ölçütleri, elde ediliş biçimleri ve görsel algıya katkı türleri açıklanmadan, aydınlığın niteliğinin görsel algılamadaki önemi açıklanamaz. Burada kısaca söylenebilecek olan, aydınlığın niteliğinin, aydınlatılacak nesnenin görsel algılama ile ilgili özelliklerine, ve özellikle biçimsel, boyutsal, yüzeysel, dokusal ve renksel özelliklerine göre belirlenmesinin çok büyük önem taşıdığıdır. Ancak böylece, düşük aydınlık düzeylerinde bile iyi görme koşulları elde edilebilir ve aydınlatma amacına ulaşmış olur. Gün ışığı, yani güneşten gelen ışık, atmosfer dışında kuramsal beyaz ışık niteliğindedir. Bu ışık atmosfere girince bir bölümü dalga boyu ile ters orantılı olarak yayınır ve morumsu mavi gök ışığını oluşturur. Yayınma sonucu soğuk renkli ışınımlar bakımından fakirleşmiş olan dolaysız güneş ışığı da pembemsi sarı bir renk alarak yer yüzüne iner. Bu, temiz atmosfer durumunda böyle olur. Atmosferde su buharı ve hava moleküllerinden daha iri bir takım taneciklerin bulunması ile ışığın yayınması, dalga boyu ile ters orantılı olmaktan, atmosfer kirliliği oranında uzaklaşır. Sisli, puslu, tozlu havalarda gök mavi, güneş sarı değildir. Yukardaki açıklamaya göre, sonsuz doğrultudan gelen yayınık gök ışığının da, güneşten gelen doğrultulu ışığın da renkleri ve sağladıkları aydınlık düzeyleri değişkendir. Bu değişkenlik atmosfer koşulları, günün saati, mevsimler, bulutluluk durumu, arazi biçimi gibi bir çok etkene bağlı olduğu gibi, değişkenliğin hızı da değişkendir. Buna, dolaysız güneş ışınlarının 17

doğrultusunun da değişkenliğini eklemek gerekir. Bu özellikleri ile gün ışığı bir çok bakımdan canlı, devingen bir nitelik gösterir. Bu, insan doğasına uygun çok güzel bir özelliktir. Özetle denebilir ki, insan, yeryüzünde varolduğu günden bu yana, böyle bir ışık içinde gelişmiş, tüm organizması, belli guddelerin çalışmasından psikolojik yaşantısına değin, buna göre oluşmuştur. Bu kuramsal altyapı doğrultusunda, aşağıdaki aydınlatma kategorileri saptanarak çalışmanın ampirik metodolojisinin belirlenmesinde rol oynamışlardır. Direkt Aydınlatma Dolaylı Aydınlatma Yoğun Aydınlatma Kısıtlı Aydınlatma Aydınlatılmamış Yüzeyler Çizgisel Aydınlatma Noktasal Aydınlatma Düzlemsel Aydınlatma Soğuk Renkli Aydınlatma Sıcak Renkli Aydınlatma Işıklı Tabela Aydınlatmaları VI. ALAN ÇALIŞMASI VERĐLERĐ Alan çalışmasında elde edilen parçalı fotografik verilerin başta saptanan kroki doğrultusunda ve bilgisayar yazılımları ile birleştirilmesi suretiyle, mevcut durumu yansıtan sokak silüetleri elde edilmiştir. Alan çalışmasının yürütüldüğü her bölgede, aynı caddenin aynı noktalardan çekilmiş gündüz ve gece fotoğraflarıyla iki ayrı silüet elde edilmiş olup, bunlardan gündüz silüeti, renk ve doku peyzajı analizleri, gece silüeti ise kuşkusuz aydınlatma (ışık) peyzajı analizleri için bir taban olarak kullanılmıştır. VII. ANALĐZ ÇALIŞMALARI Yukarıdaki verilerden elde edilen fotografik silüetler yukarıdaki temel tasarım kuramının renk ve doku ilkeleri doğrultusunda soyutlanarak çizgisel analitik silüetlere dönüştürülmüştür. Bu soyut çizgi ve taramalardan oluşan grafiklerin ortaya koyduğu sonuçlar ve bu sonuçların birbiriyle kurdukları ilişkilerin, kentin ve saptamaların yapıldığı semtlerin fiziksel ve mimari karakteri ile bağlantıları irdelenmiştir. VIII. DEĞERLENDĐRME Seçilen pilot bölgelerde dominant bir renk ve doku karakterine rastlanmamakla birlikte aydınlatma miktarları konusunda semt bazında farklar gözlenebilmektedir. Buna rağmen parlak ve mat dokuların dağılımındaki desen farkı kentsel cephelerin niteliğine etki ederek kentsel kimliğin oluşumuna katkı yaptığı ifade edilebilmektedir. Semtlere özgü bir renk peyzajından söz etmek eldeki veriler göz önünde bulundurulduğunda olanaklı görünmemektedir. Bu durumun aşılabilmesi için öneriler kısmında da üzerinde durulacağı üzere veri çeşitliliğinin sağlanabilmesine yönelik olarak pilot çalışma alanlarının genişletildiği ardışık araştırma projeleriyle bu çalışma zenginleştirilmelidir. 18

Seçilen pilot bölgelere göre ise renk, doku ve ışık peyzajı aşağıdaki gibi değerlendirilebilir. 8.1. Kadıköy: Renk ve Doku açısından daha heterojen bir yapı sergiler. Çoğunlukla mat ve düz yüzeyler sergilemekle birlikte, kimi yerlerde parlak geniş yüzeylere rastlanmaktadır. Bunlar son dönemlerde inşa edilen çarşı ve ofis türü yapıların saydam veya opak cepheleridir. Alt katlarda yoğun ve doğrudan düzlemsel yüzey aydınlatmasına rastlanırken, düşey kitleyi vurgulayan dolaylı yüzey aydınlatmasına da rastlanmaktadır. Burada bina silüetlerinde ve tabelalarda çizgisel ve canlı renklerde aydınlatmalar da gözlenebilmektedir. 8.2. Bağdat Caddesi: Yatay yapılanmış kentsel cephelerin monotonluğu pencereleri oluşturan parlak yüzeylerin parçalı niteliği sayesinde kırılmıştır. Diğer yüzeyler daha çok mat ve düz, yer yer düşük derecede pürüzlü nitelik taşımaktadır. Đşlemeli dokulara pek rastlanmaz, nadiren ve serpiştirilmiş şekilde parlak yüzeylerden oluşan geniş düzlemler gözlenir ki bunlar son dönemlerde inşa edilen çarşı ve ofis türü yapıların cepheleridir. Alt katlarda yoğun düzlemsel aydınlatma sürekliliği gözlenmektedir. Üst katlar daha çok aydınlatılmamış yüzey niteliği sergiler. Aydınlatma renkleri sıcak ve soğuk renk açısından heterojen bir yapı sunar. 8.3. Üsküdar: Doku deseni herhangi bir düzen taşımaz. Renk profili ise gerek sıcak gerek soğuk, gerek pastel gerekse canlı renkler barındırdığından algıda karmaşaya yol açarak belli bir karakter sergilemekte zorlanır. Aydınlatma seviyesi düşüktür. Dolaylı aydınlatmaya rastlanır. 8.4. Arnavutköy: Yatay düşey çeşitliliğinin çok yoğun olduğu bu alanda renk ve doku çeşitliliği de en üst seviyededir. Kullanılan dokuların çoğu pürüzlü ve/veya işlemeli dokulardır. Parlak yüzeyler en az düzeyde ve homojen dağılıma sahiptir. Aydınlatma seviyesinin genel olarak düşük olduğu gözlenir. Daha çok dolaylı aydınlatma görülür. 8.5. Nişantaşı: Genel olarak pastel renklerin hakim olduğu kentsel cepheler, ağırlıklı olarak yatay bantların oluşturduğu doku ile tamamlanmaktadırlar. Alt katlarda yoğun ve doğrudan düzlemsel yüzey aydınlatmasına rastlanırken, düzensiz ritimlerle düşey kitleyi vurgulayan dolaylı yüzey aydınlatmasına rastlanmaktadır. Aydınlatma renginin çoğunlukla sıcak renkli yer yer soğuk olduğu saptanmıştır. 8.6. Beyoğlu: Yatay düşey dengesinin eşit olduğu bu alanda renk ve doku çeşitliliği de en üst seviyededir. Alt katlarda yoğun düzlemsel aydınlatma sürekliliği gözlenmektedir. Üst katlar daha çok aydınlatılmamış yüzey niteliği sergiler. Aydınlatma renkleri sıcak ve soğuk renk açısından heterojen bir yapı sunar. 19