NÂYÎ OSMAN DEDE NİN NOTA KOLEKSİYONUNDAN BİR SAZ ESERİ: SEGÂH PEŞREV ÖZ Doç. Dr. Nilgün DOĞRUSÖZ Bu çalışmanın başlıca konusu 17.yy a ait Nâyî Osman Dede nin nota koleksiyonunda bulunan fahte usulünde segâh makamındaki harf müzik yazısı ile kaleme alınmış peşrev in çeviriyazım ve değerlendirmesidir. Bir müzik yazısının çeviriyazımında çevirmene en kolaylık sağlayan araç, aynı ya da yakın yüzyılda yazılmış teori kitapları ve bu kitaplarda yer alan tür, usul, makam gibi konularda bilgiye ulaşabilmektir. Bu makalede, Osman Dede nin kaleme aldığı Rabt-ı Tabirât-ı Musiki ve bu yazmaya yakın bir tarihte yazılmış olan Kantemiroğlu nun Edvarı ndaki teorik konular göz önünde bulundurulmuştur. Bu sayede makalemiz hem Osman Dede nin müzik yazısını aydınlatmayı hem de müzik yazısı çözümlemede bir metodoloji sunmayı hedeflemektedir. Makalenin giriş bölümünde, dönemin müzik yazısını içeren kaynaklardan kısaca söz edilmiş, sonrasında makalenin temel kaynağı olan ve şahıs arşivinde bulunan Nâyî Osman Dede nin koleksiyonu hakkında ulaşılabilen bilgilere yer verilmiştir. Koleksiyonda yukarıda adı geçen eserin künyesinde yer alan bilgilerden hareketle eserin makamı, usulü, eserin bestekârı ve türü üzerinde bazı tespitlerde bulunulmuştur. Bunun yanı sıra Nâyî Osman Dede nin müzik yazısı, süresi ve perde düzeni konuları üzerinde durulmuştur. Eserin çeviriyazımı ve tıpkıbasımı eklerde yer almaktadır. Anahtar Kelimeler: Nâyî Osman Dede, Harf Müzik Yazısı, Segâh, Peşrev, Fahte AN INSTRUMENTAL PIECE FROM THE NOTATION COLLECTION OF NÂYÎ OSMAN DEDE: SEGÂH PEŞREV ABSTRACT The primary subject of this study is the translation and evaluation of the peşrev in segâh makam and fahte usul, from Nayi Osman Dede s 17 th century collection, which uses a letter-based notation style. The most helpful tools for a translator of music notation are the theory books which were written at or around the same time period, and being able to examine subjects such as form, usul and makam in these resources. In this article, Rabt-ı Tabirât-ı Musiki, which was written by Osman Dede and the theoretical subjects in Kantemiroğlu s study, which were written close to Osman Dede s time, are taken into consideration. This study illuminates Osman İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı, dogrusozn@itu.edu.tr 1
Dede s musical notation style and aims to present the methodology used in its analysis. In the article s introduction, the resources which use the period s musical notation system are discussed. Following this, the available information regarding the privately archived Nayi Osman Dede s collection, which is the main sources of the article, is given. The findings are given with emphasis on the makam, usul, composer and form of the piece. In addition, Nayi Osman Dede s musical notation, duration and pitch arrangement are examined. A translation and copy of the original music notation is attached. Key Words: Nâyî Osman Dede, Letter Music Notation, Segâh, Peşrev, Fahte 1. GİRİŞ 17. Yy yazılı kaynakları uygulamadan yani müzikten söz edebilme imkânını bize vermektedir. Bu kaynaklardan 17.yy ın ikinci yarısında yazılmış üç müzik yazısı koleksiyonu vardır. Bunlar; Ali Ufki nin Mecmua-ı Saz ü Söz ü, Nâyî Osman Dede nin Defteri ve Kantemiroğlu Edvârı dır. Öncelikle çeviriyazımı mevcut olan eserlerden ve bu eserlerin üzerine yapılmış bazı çalışmalardan kısaca söz etmek yerinde olacaktır. Ali Ufki nin İngiliz müzesinde bulunan Mecmua-yı Saz u Söz adlı eseri önceleri kısmen Muammer Uludemir, sonrasında Hakan Cevher tarafından bütünüyle çevririyazımı yapılmıştır (Cevher, 2003). İçerisinde peşrev, sazsemai, murabba, raksiyye, yelteme, türkü, sözel semai, tekerleme, şarkı, tesbih ve varsağı gibi Cevher e göre 544 civarı saz ve söz eseri yer almaktadır. Cem Behar, Paris teki 292 nolu yazmayı Saklı Mecmua adıyla yayınlamıştır (Behar, 2008). Behar ın Ali Ufki nin evrâk-ı metrûkesi olarak tanımladığı bu yazmada kıymetli teorik bilgiler de mevcuttur. Türkiyat Enstitüsünde bulunan Kantemiroğlu Edvarı ise hem Owen Wright tarafından Demetrius Cantemir:The Collection of Notations hem de Kantemiroğlu Kitâbu İlmi l-mûsîkî alâ vechi l- Hurûfât adıyla Yalçın Tura tarafından yayınlanmıştır. Tura nın çalışması iki cilt halinde; edvâr ve nota kısmı olarak yayınlanmıştır. Kantemiroğlu harf müzik yazısı ile notaya alınmış 355 sazeseri (peşrev ve sazsemai) çeviriyazımı mevcuttur. Nâyî Osman Dede nin teori konusunda kaleme aldığı Rabt-ı Tabirât-ı Musiki adlı eserin çeviriyazımları mevcuttur. Ancak, Osman Dede nin eserleri kaydettiği müzik yazısı el yazmasının çeviriyazımı tamamlanmamıştır. Kantemiroğlu ve Ali Ufki de yer alan eserlerin bazılarının Nâyî Osman Dede de olma ihtimali vardır ki, Popesque Judetz Türk Kültürünün Anlamları adlı kitabının Nota Yazım Türleri başlıklı birinci bölümde bu konudan söz etmektedir. Bu bölümde verdiği listede bazı eser adlarının aynılığı dikkat çekmektedir. Bu durumda, kronolojik olarak iki müzik yazısının arasında yer alan Nâyî Osman Dede nin nota koleksiyonu ayrı bir öneme sahiptir. Osman Dede nin eserini yazdığı tarih kesin olmamakla birlikte Kantemiroğlu nun 1692 yılında yazdığı 2
düşünülen eserinden daha önce olmalıdır (Doğrusöz, Uslu 2008, s.6). Ali Ufki nin eserinin 1650 lerde, Kantemiroğlu nun 1690 larda, yaklaşık 20 şer yıl arayla yazılmış olduğu ortaya çıkmaktadır. Bu durumda Osman Dede nin çalışması, Ali Ufki ile Kantemiroğlu arasındadır. 2. NÂYÎ OSMAN DEDE KOLEKSİYONU 2.1.Dış Tanıtımı Nâyî Osman Dede nin elyazması defteri 100 yapraklıdır. Hâkî renkli deriyle kaplıdır. Nesih ile yazılmıştır. Popescu-Judetz mecmuadaki imzalardan en eskilerinden birinde Osman Dede nin adının geçtiğini belirtmektedir. Doğrusöz ün makalesinde bu sayfanın görüntüsü yer almaktadır (bkz. Doğrusöz 2006:58). Defterde Popescu-Judetz nin belirttiğine göre 70 civarında saz eseri vardır (65 peşrev ile bir kaç semai) (Popescu-Judetz 1996:38). Ancak Osman Dede nin bu kitabında yer alan koleksiyon henüz tümüyle çevrilmemiştir. Bunun sebebi defterin özel bir arşivde oluşudur. Koleksiyon vaktiyle Rauf Yekta Bey in (d.1871-ö.1935) arşivindeydi. Vefatından sonra emaneten bir süre İsmail Baha Sürelsan da (d.1912-ö.1998) kalmıştır. Sonrasında, Nâyi Osman Dede nin eseri, Rauf Yekta dan torunu Yavuz Yektay a geçmiştir. Defter, Sürelsan da iken kısa bir süre görebilmiş ve yazmanın düzeni ve içeriği hakkında bilgiler vermiş ancak bir beste örneği göstermesi mümkün olamamıştı. Osman Dede nin kitabından bir kaç belgeden yola çıkarak hazırlanan Nâyi Osman Dede nin Müzik Yazısına Dair Birkaç Belge başlığı altında Musikişinas dergisinde yayınlanmıştır (Doğrusöz 2006:47). Bu makalede; Der Faslı Nikriz Usuleş Sakîl, Nameş Muzaffer künyesini taşıyan eser üzerinde çalışılmış ve Yalçın Tura nın Kantemiroğlu nun Kitab-ı İlmü l Musiki adlı kitabından çeviriyazım yaptığı Nikriz, Sakîl-i Muzaffer künyeli eser ile karşılaştırılmış ve müzik yazısının özellikleri hakkında yeni bilgilere yer verilmiştir. Osman Dede nin müzik yazısının genelde bilinenin aksine ebced müzik yazısı olmadığı, Kantemiroğlu müzik yazısı ile tam perde gösteriminde benzerlik gösterirken, yarım perdelerde birebir örtüşmediği belirtilmiştir. Bu durum tablolar aracılığı ile de gösterilmiştir. Yine makalenin sonucunda Doğrusöz, Osman Dede nin müzik yazısının, Kantemiroğlu nun yazısına benzeyen ancak kendine has özellikleri olan bir harf müzik yazısı olduğunu da vurgulamıştır. Kaynağından alınan yapraklarla da yukarıda adı geçen makalesini desteklemiştir. 3
Bu makalede konu edilen, Osman Dede nin mecmuası vr.82 de bulunmaktadır. Bu eser yukarıda sözü edilen Kantemiroğlu nun edvarında da mevcuttur (bkz. Tura 2001:338-339, Wright 1992:384-385). Eserin künyesinde yer alan bilgiler sırasıyla ele alınacaktır. Bir müzik yazısının çevirisinde çeviriyazım yapan kişiye kolaylık sağlayan araç teori kitaplarıdır. Çünkü her kitapta Kantemiroğlu ve Kevseri deki gibi teori ve müzik yazısı bir arada olmayabilir. Bu durumda çeviryazım yapılan müzik yazısının tür, usul, makam gibi konularda bilgiyle desteklenmesi gereklidir. Bu makalenin konusu olan segâh peşrevin çeviriyazımında Nâyî Osman Dede nin Rabt-ı Tabirât-ı Musiki (perdeler ve makam) ve Kantemiroğlu nun Edvarı nda (tür, usul, makam ve perdeler) göz önünde bulundurulmuştur. 3. ESERİN KÜNYESİ Eserin künyesi şu şekilde kaleme alınmıştır: Der Fasl-ı Segâh, Usuleş Fafte, Nameş. Eserin künyesi önemlidir çünkü eser hakkındaki ilk bilgiler burada yer almaktadır. Künyede; makam, usul ve esere verilen özel ad, tür ve bestekâr isimlerine rastlanabilir. Eğer eser sözlü bir eser ise bu durumda güftekârı da belirtilebilir. Bazı saz eserleri yalnızca makam ve türleriyle segâh peşrev gibi anılırken bazıları ise özel adlarla anılırlar. Bu adlar tarihi olaylardan, bazen çiçek isimlerinden ve tamlamalardan oluşabilirler. Makaleye konu edilen eserin künyesinde görüldüğü üzere burada makam, usul ve bestecisi yer almaktadır. Fasl-ı Segâh başlığı eserin segâh faslında olduğunu, usuleş fahte ibaresi usulünün fahte olduğunu göstermektedir. Nameş ise bir önceki ile bu eserin bestekârının aynı olduğunu ima etmektedir. Künyedeki bilgilerden hareketle öncelikle eserin makamı, usulü, türü ve bestecisi yukarıda sözü edilen yazılı kaynaklar çerçevesinde biraz daha detaylandırılarak eserin kimliğinin netleşmesi sağlanacaktır. 3.1. Eserin Makamı Segâh, Osman Dede de asıl makamlar arasında on ikinci sırada yer almaktadır (Akdoğu, Hariri 1991:32) Kantemiroğlu nda segâh makamının açıklanışı ve hükmü başlıkları altında şunlar yazmaktadır: Segâh tam perdelerin makamlarındandır. Perde dairesine kendi perdesini kutb alır ve gerek kalından inceye, gerek inceden kalına doğru, üç perdeden geçerek kendi perdesine gelip karar verir; ulu ve karargâh sahibi bir makam olduğunu gösterip gerçekleştirir. Segâh ın hükmünde ise genişleme bölgesini de belirtir. Tam perdelere basarak, kendi perdesinden yukarı 4
doğru tiz hüseyniye dek çıkıp aşağı doğru yegâh perdesine dek inebilir. Bu makamın iki karargâhı vardır: Biri kendi perdesi olup orada karar verdiği zaman yalnız segâh makamı icra edilmiş olur..(bkz.tura 2001:58). Eser bu tarifle ilişkilendirildiğinde rast makamının tam sesleri kullandığı görülebilmektedir. Bu durumda segâh, çargâh, neva (ki önemlendirilen bir perdedir), hüseyni, evç, gerdaniye, muhayyer, tiz segâh perdesine kadar ulaşır peste doğru ise rast üçlüsü ile rast perdesine gelmektedir. Pest tarafta ırak perdesi kullanmıştır. Üçüncü hanede bayatî perdesi alır. Bayatî perdesinin neva ile hüseyni arasındaki tam olmayan perdelerdendir. Kantemiroğlu ndaki yazım biçimlerini karşılaştırmak bu çalışmanın konusu dışındadır ancak belirtmek gerekir ki Osman Dede deki bayatî perdesi Kantemiroğlu nda mahur perdesi olarak yazılıdır. Bunun yanı sıra Osman Dede eviç perdesini eser boyunca korur ancak Kantemiroğlu nda hem eviç hem acem perdesinin dönüşümlü kullanılması iki nüsha arasındaki önemli bir farklılıktır. 3.2. Eserin Usûlü Kantemiroğlu Edvârında fahte usulü on zamanlıdır ve aşağıdaki şekildedir. Düm tek düm tek te-kete-ke 2 3 1 2 2 Şekil 1:Fahte usulü Şekil 2: Örnek ölçü Çeviri yaparken on zamanlı olan fahte usulünün vuruşlarına dikkat edilmiştir. Eskilerin dediği gibi usul müziğin endazesidir yani terazidir. Nota eksik ya da fazla yazılmış olabilir. On zamanlık ölçü tamamlandığında mutlaka her ölçü sonunda hesap ederek kontrol edilmelidir. Böylece ortaya sağlıklı bir metnin çıkması sağlanır. Osman Dede yaldızlı noktalar kullanarak ölçü çizgilerini işaret eder. Bu noktaların müziği yazmada kendisine kolaylık sağladığı anlaşılmaktadır. Bu konuya perdelerin süresi başlığında tekrar dönülecektir. Owen Wright Kantemiroğlu kitabında bu eserin çeviriyazımını verirken usulünü de kritik etmektedir. Kantemir de Aksak ın teknik bir terim olarak yer almadığını ama Fonton 5
tarafından aksak-fahte olarak anıldığını tam vuruş sekvenslerinin günümüzdeki lenk (=aksak) fahte ile aynı, modern fahte nin ise 20 zamanlı olduğunu belirtirken fahte olarak belirtilen usulün lenk fahte olabileceğinin altını çizmektedir (Wright 1992:384). Wright ın da dikkat çektiği üzere segah peşrevin usulü lenk fahtedir ve günümüzde kullanılan şekliyle lenk fahte usulünde büyük bir değişiklik yoktur. Yalnızca son darp te ke olarak bölünmüştür. Kantemiroğlu nda sonda iki rakamı ile gösterilen darp velveleli te-ke te-ke olarak yazılmıştır. 3.3. Eserin Türü Kantemiroğlu kitabında türler hakkında bilgi verirken, iki fasıl çeşidinden söz etmektedir. İlki sazende, ikincisi ise hanende faslıdır. Sazende faslında iki tür öne çıkar peşrev ve semai. Peşrevlerin üç haneli ve mülâzimeli, üç haneli mülâzimesiz, dört haneli ve zeyli olmak üzere dört çeşidinden söz edilir. Biçim olarak baktığımızda segâh peşrevin, üç haneli ve mülâzimeli bir peşrev özelliği taşıdığı anlaşılmaktadır. Semailer de peşrevler gibidir. Eserler incelendiğinde semailer ve peşrevleri birbirinden ayıran en önemli özellik usûlüdür. İlk bakışta segâh peşrevin on zamanlı oluşu aksak semai usulünü hatıra getirebilir. Ancak bu mesele dönemin bir başka özelliği göz önünde bulundurularak çözülebilir. Şöyle ki; semailer yürük semai (o dönemde yalnızca semai olarak anılır) usulüyle ölçülürler 1. Fahte usulüyle ölçülmesinden dolayı segâh eserin türünü peşrev olarak adlandırmaktayız. Eserde ilk haneyi ve lâzimeyi ifade eden terimler müzik yazısının üzerine yazılmamıştır. Ancak ikinci hane hane-i sânî ve üçüncü hane ise hane-i sâlîs olarak yazılmıştır. Bu durumda lâzimeyi tespit etme işi çeviriyazım yapan kişiye kalmaktadır. Bu eserin aidiyetliği belirtilmeksizin Kantemiroğlu ndaki versiyonunda eserin dördüncü ölçüsünden sonrasının mülâzime veya lâzime olduğu anlaşılmaktadır. 3.4. Eserin Bestekârı Eserin bütünü elimizde olmadığından bir önceki sayfayı görüp bestekârı hakkında bir fikir yürütebilmek güçtür. Bunun için en azından eserin listesi gerekmektedir. Popescu-Judetz in Osman Dede deki eser listesini Türk Kültürünün Anlamları kitabında yer vermesi bizlere eserin bestekârının kim olduğu hakkında bir fikir verebilir (s. 39). Bu listeye bakıldığında; segâh fahte eserden önce Kutb-i Nâyî sünbüle devr i yer alır. Bir sonraki eserde ise tekrar Kutb-i Nâyî Bkz. Ali Ufki (2005) ve Kantemiroğlu (2001) 6
adı bu sefer segâh, fahte ile birlikte yazılmıştır ki, böylece nameş ibaresi çözülmüş olur, bir önceki eser gibi bu eser de Nâyî Osman Dede ye aittir. Başka bir deyişle Nâyi Osman Dede kendi bestesini kaleme almıştır. Yine de bu bilginin doğruluğu için Osman Dede nin koleksiyonunu görmek yerinde olacaktır. Dolayısıyla bu konuya ihtiyatlı yaklaşmakta yarar vardır. Kantemiroğlu ndaki versiyonunda ise bestekâr belli değildir. 4. OSMAN DEDE NİN MÜZİK YAZISI 4.1 Perde Düzeni Perde düzeni olarak düşünüldüğünde segâh peşrevde kullanılmış olan tam perdeler pestten tize şu şekilde sıralanır: ırak ayın-ra ile rast ra ile, dügâh dal ile, segâh sin ile, çargâh çim-elif ile, neva he ile, hüseyni ye ha ile, evc e elif ile, gerdaniyeye kef ile, muhayyer mim-ha ile, tiz segâh sin-kef ile gösterilmiştir. İkinci hanede ise tamam olmayan bayati perdesi be-elif hecesi ile kullanmıştır. Dikkat edilecek olursa bu eserde en fazla iki harfin birleştiği görülebilir. Osman Dede nin yarım perdeler için ikiden hatta üçten fazla harfi bir araya getirdiği görülmektedir. Osman Dede nikriz perdesi olarak adlandırdığı perdeyi nun-kef-re ile gösterirken geveşt perdesini kef-vav-şin-te ile göstermektedir (Doğrusöz 2006:52). 4.2. Perdelerin Süresi Perdelerin süresi Arap rakamları ile gösterilmektedir. Osman Dede bu harfleri harf ya da harf kümesinin üstüne koymaktadır. Birim zamanı bölmek istediğinde harf ya da harf kümelerinin ortasına gelecek şekilde yerleştirmektedir. Şekil 3: Bir tam sesin bölünmesi Yazıda sus işareti görülmemektedir. Müzik yazısı harf ve harf gruplarından oluşmaktadır. Bu harf ve harf grupları dilin özelliğinden dolayı sağdan sola yazılır. Süre işaretleri notanın üzerine seyrek olarak konulmuştur. Her bir notanın üzerine bir rakam gelmemektedir. İlk ölçü şu durumda şöyle hesaplanır: segâh 3, çargâh 1, segâh 1, dügâh 1, segâh 1, ırak 1, rast 1, dügâh 1 7
rakamı. Bu sayılar toplamda 10 dur. Fahte usulüne böylece ulaşılır. Yazılı olan rakam yalnızca üçtür ve segâh ı ifade eder diğerleri yazılmasa bile 1 kabul edilir (bkz. şekil 4). Şekil 4: Usul süreleri Osman Dede eserin yazımının bittiği yere yani üçüncü hane sonuna segâh perdesinin adını tam olarak yazmıştır. Üzerinde de 4 rakamı ile süresi gösterilmiştir (bkz. Şekil 5). Şekil 5: Segâh perdesinin yazılışı 4.3. Diğer Özellikler Osman Dede usulün bittiği yere temme yani bitti anlamında bir mim harfi koymaktadır. Mim harfinin önüne ya da sonuna (/.) işareti eklemektedir. Çeviriyazımda görülen örnekte re notasından sonra tekrar vardır. Şekil 5: Tekrar ve ölçü sonu Nâyî Osman Dede, Avrupa müzik yazısındaki tekrar işaretini anımsatan bir yan çizgi ve önünde bir nokta işaretiyle göstermektedir. İşaret şu şekildedir.. Tekrar bölümlerinde yer alan dolaplar için ise işaretini yan olarak kullandığı görülür (bkz. şekil 2) Şekil 6: Dolap Osman Dede bazı yerlere yaldızlı noktalar koymuştur. Bu noktalar, eserden de anlaşılacağı üzere ya ölçü çizgilerini ya da melodik grupları ifade etmektedir (bkz. Şekil 7) 8
Şekil 7:Noktalar 5. ÇEVİRİYAZIMDA TUTULAN YOL Tarafımızdan ilave edilen terimler, çeviriyazım notada köşeli ayraç içerisinde gösterilmiştir. Serhâne ve lâzime gibi. Bu terimlerin tercihinde dönemde kullanılan terminoloji göz önünde bulundurulmuştur. Çeviriyazımı yaparken hangi perdeden yazılacağı meselesinde ise şöyle bir durum söz konusudur: Önce günümüz notasyonu ile yani segâh ı ifade eden sin harfi sol anahtarında üçüncü çizgiye yazılan si notası üzerinden yazılmıştır. Çeviriyazımda birim zaman olarak dörtlük nota kullanılmıştır. 6. GENEL SONUÇ 17.yy bestecisi ve defterin sahibi olan Nâyî Osman Dede nin müzik yazısı üzerine makalemizde eserin künyesinden hareketle dönemin yazılı kaynaklarını da kullanarak çeviriyazım tamamlanmıştır. Türün özellikleri dönem kaynakları üzerinden belirlenebilmiştir. Künyede yazılı olmayan türün biçim ve usul özellikleri dikkate alınarak peşrev olduğu ortaya çıkmıştır. Osman Dede segâh peşrevi notaya alırken özenli davrandığı anlaşılmaktadır. Bu nedenle sonuçta sağlıklı bir metin ortaya çıkmıştır. (bkz. Ek 2 Çeviriyazım ). Makalede ayrıca künyede yazılı olmayan Segâh peşrevin bestekârının Nâyî Osman Dede olma ihtimali üzerinde durulmuştur. Müzik yazısına gelince; Osman Dede nin harf müzik yazısı kullandığı ve bu kullanımda bazı işaretler geliştirdiği görülmektedir (dolap işareti, tekrar işareti gibi). Kantemiroğlu nun (tekrar işareti yoktur) aksine özellikle tekrar işaretini kullanması ve tekrar edilen müzik cümlesini yazmaması notaya almada pratik bir yol tercih ettiği anlamına gelmektedir. Ayrıca bu işaretin Avrupa notasında kullanılan tekrar işaretiyle benzerliği bu yazıyı bilip bilmediği sorusunu da akla getirmektedir. Mevlevi olan Nâyî Osman Dede nin, Ali Ufki ve Kantemiroğlu gibi Avrupalı bir zihniyetle yazılı aktarımı benimsemesi 17.yy da kayda değer bir davranıştır. Böylece Osman Dede müzik yazısı oluşturarak dönemin eserlerini notaya alarak önemli bir tespit yapmıştır. 9
KAYNAKLAR AKADEMİK BAKIŞ DERGİSİ Ali Ufki (2003) Haza Mecmua-i Saz ü Söz, haz. Hakan Cevher, Meta Basım, İzmir Behar, Cem, (2008) Saklı Mecmua, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul Doğrusöz, Nilgün ve Uslu, Recep, (2009) Abdülbâki Nâsır Dede nin Müzik Yazısı Tahririye, TMD Konservatuarı Yayınları, İstanbul Doğrusöz Nilgün, (2006) Osman Dede nin Koleksiyonundan Birkaç Belge, Musikişinas, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları Eugenia Popescu-Judetz (2006). Türk Müziği Kültürünün Anlamları, Pan Yayıncılık, İstanbul Haşim Bey (1864). Mecmua, Koyulzâde Mehmed Matbaası Kantemiroğlu Yayınları, İstanbul (2001). Kantemiroğlu Edvârı, Çeviren: Yalçın Tura, c. I-II, Yapı Kredi Nâyî Osman Dede (1991). Rabt-ı Tâbirât-ı Mûsıkî, Çeviren: Fares Hariri, Metin Özeti ve Yayına Hazırlayan: Onur Akdoğu, İzmir Wright, Owen (1992) Demetrius Cantemir: The Collection of Notations, SOAS Musicology Series Yavuz Yekta Özel Arşivi 10
EKLER AKADEMİK BAKIŞ DERGİSİ Ek 1 Segâh Peşrevin Tıpkı Basımı 11
AKADEMİK BAKIŞ DERGİSİ Sayı: 37 Temmuz Ağustos 2013 Ek 2 Segâh Peşrevin Çeviriyazımı 12