PİYANO TARİHİ. Piyano Öncesi Klavyeli Çalgıların Gelişimi

Transkript

1 PİYANO TARİHİ Aşağıda yer alan bilgiler, piyanonun tarihinden kesitler sunmaktadır ve paylaşım amaçlıdır. Tamamı, PİYANO: Bir Çalgının Biyografisi adlı kitabımdan alıntı olup, burada yer veremediğim piyanonun yapısal, sosyal, ticari ve pedagojik gelişimiyle ilgili detaylı bilgiler için kitabın kendisinden yararlanabilirsiniz. Tüm bilgileri, kaynak göstererek, ticari olmayan her türlü gereksiniminiz için kullanabilirsiniz. Kaynakça, bölümün sonundadır. Doğal olarak, böylesine kapsamlı bir konuda, her fikirde uzlaşmak ya da her kaynağın aynı bilgileri sunmasını beklemek olası değildir. Bu nedenle, bu bilgilere eklemeler ya da düzeltmeler yapmak isterseniz, lütfen kaynaklarını da göstererek, iletişim bölümünden benimle irtibata geçiniz. Buğra Gültek. Ke Piyano Öncesi Klavyeli Çalgıların Gelişimi Telli klavyeli çalgıların bilinen en eski atası, tarihi M.Ö yılına uzanan Çin Ke sidir. Bu çalgı, yaklaşık bir buçuk metre uzunluğundaydı ve tahta bir kutunun üstüne tutturulmuş elli telden oluşmaktaydı. Her bir tel, 81 iyi kalite liften yapılmıştı ve yetenekli bir müzisyen, telin sahip olduğu sesin alt ve üst beşlisini, doğru yöntemler kullanarak elde edebiliyordu. Daha sonra geliştirilen Ke, hareketli köprülerin kullanıldığı 25 telli bir yapıya ulaştı; her 5 tel için, farklı renkte bir köprü kullanılmaktaydı. Hareket eden köprü sistemi, uzman müzisyenin, çok farklı ses renklerine ulaşmasını sağlıyordu. Dönemin Çinli müzisyenleri için Ke, çalgıların en üst derecesini temsil ediyordu. Çin Ke Çalgısı Monokord Pisagor un, M.Ö. beş yüzlü yıllarda, müzikal seslerin matematiksel ilişkilerini bulmak için kullandığı alettir. Tahta bir kutunun üstüne sabitlenmiş tek bir telden oluşurdu ve telin altına konan bir kağıt aracılığıyla, farklı ses derecelerinin işaretlenerek incelendiği bir ölçeğe sahipti. Tel, bu derecelerin gösterildiği farklı pozisyonlardan parmakla çekilerek, değişik perdelerden sesler elde edilirdi. Monokord Yunanlılar tarafından sıklıkla kullanılan monokord, Roma İmparatorluğu nda da, özellikle kilisede, koronun tona girişini kolaylaştırmak amacıyla kullanılmıştı. Arezzo lu Guido, entonasyonu kesinleştirmek için, çalgıya hareketli köprüler uyarlamıştı. Hareketli köprü, ardından gelecek olan başka yenilikleri de hızlandırmış, tel sayısı arttırılan monokordlara, klavis (klavye) de eklenmişti. Klavisteki her tuşun, kendine ait bir mızrabı vardı; tuşa basıldığında mızrap, elde edilecek sesin perdesine uygun bir noktadan teli çekip bırakmaktaydı. Klavis, kısa sürede tel sayısının artmasına olanak sağlamıştı. 12. ve 13. yy.da yapılan

2 denemelerle çalgının, tüm sesleri verebilecek özelliğe kavuşması amaçlanmıştı. Bu denemeler, Klavisiteryum (clavicytherium) u doğurdu. Klavisiteryum 1300 yılında İtalya da keşfedildiği düşünülen çalgı, Almanya da geliştirilmişti. Teller, arpta olduğu gibi, üçgen biçiminde yerleştirilmişlerdi ve klavisin ucuna sabitlenmiş, tüyden mızraplarla çekilmektelerdi. Klavisiteryum da, gelişerek, klavikordu oluşturmuştur. Echiquier Klavisiteryum Adına tarihi kayıtlarda sıkça rastlanan bu çalgıyla ilgili olarak ne yazık ki, detaylı bilgi bulunmamaktadır. Fransızca echiquier, satranç tahtası anlamına gelmektedir. Çalgıyı nitelendirmek için kullanılan tek terim bu değildir; İngiltere de buna chekker deniyordu. Almanya da, şair Eberhardus Cersne von Minden, der Minne Regelen (1404) de, Clavycymbolum (klavsen), Clavichordium (klavikord) yanında bir de Schachtbret ten bahseder ki bu sözcük, Almanca da echiquier in karşılığıdır. Çalgının yapısına atıfta bulunan çok az belge vardır. Bunlardan biri, 1388 yılında Aragon Kralı I. John un, Burgundy Dükü ne yazdığı bir mektuptur. Kral John, bu çalgının aslında orga benzemekle beraber, teller aracılığıyla ses çıkarttığını yazmıştır. Bazı yazarlar, bu çalgıyı, ilkel çekiç mekanizmasına sahip bir klavikord olarak düşünmektedirler. Diğer yazarlar ise, klavsenin atası olabileceğini ve telleri çeken mızrapların, satranç tahtasındaki piyonlara benzemelerinden dolayı bu şekilde adlandırılmış olabileceğini iddia etmektedirler. Her ne olursa olsun, echiquier sözcüğü, 15. yy.dan itibaren kaynaklardan kalkmış, yerini klavikord almıştır. Klavikord 15. yy.da üretilen ilk klavikord modelleri, diğer çalgıların aksine, mızrapla tellerin çekilmediği, ancak, titreştirildiği bir sisteme dayanıyorlardı. 20 ila 22 metal tele sahiptiler. 16. yy. sonu ve 17. yy. başında oldukça geliştirilen klavikord, döneminin en popüler çalgısı haline gelmişti. 18. yy.da pianoforte nin icadından sonra bile, klavikord, uzunca bir süre popülerliğini korudu. Resimde yer alan klavikord, 50 tuşluydu ve ses tahtası üzerine oturtulmuş beş köprüsüyle, Çin Ke sini andırmaktaydı. Ses tahtası, çalgının yarısını oluşturmaktaydı ve diğer yarısı da, açık durması zorunlu olan tuşlara ayrılmıştı Klavikordlar, açık birer dikdörtgene benzemektelerdi ve uzun kenarları boyunca teller sabitlenmişti. Tellerin, birbirlerinden uzunluk ya da kalınlık açısından farklı olmalarına gerek yoktu. Her tuşun sonuna sabitlenen, yukarıya bakan ve tellerle dik açı yapan mızraplar bulunuyordu. Mızrap, tele vurduğunda, teli, eşit olmayan iki bölüme ayırmaktaydı. Burada dikkat edilmesi gereken

3 nokta, tele vuran mızrabın geri çekilmemesiyle, tüm tel yerine, vuran elemanın böldüğü iki ayrı parçanın titreşmesidir. Ayrıca mızrap, telle kontak halinde kaldığından, telin titreşimini de önleyerek, sesin zayıf çıkmasına neden olurdu. Esas olarak, telin uzun bölümünün titremesine izin verilir, kısa bölümler, kumaş yardımıyla susturulurdu. Klavikordun yapısında, genellikle, tellerden daha fazla tuş bulunmaktaydı. Çoğunlukla, her bir tele iki ya da üç tuş bağlıydı; erken dönem çalgılarında bir tuş iki mızraplıydı; mızrabın doğru yere vurabilmesi için müzisyen, tuşu eliyle yönlendirmekteydi. Bu, oldukça zor bir yöntemdi ve en basit eserlerin bile çalınmasını güçleştiriyordu. Sorunun çözülmesi için, 1725 yılında Alman Daniel Faber in bulacağı düzeneğin beklenmesi gerekiyordu. Çalgının bir avantajı, sahip olduğu tuş ve mızrabın tek parçadan oluşmasındaydı ki, bu sayede, farklı hareket eden pek çok parçanın birbirleriyle uyumunu sağlama sorunu ortadan kalkmaktaydı. Farklı tel setleri ve el ile işletilen düzeneklerden de uzak olan klavikord, bu nedenlerle ucuza mal oluyor ve bakımı da kolaylıkla yapılabiliyordu. Mızraplar, tellere vurdukları noktalara bağlı olarak ses perdesini belirlediklerinden, farklı perdelerdeki iki ya da daha fazla sesi çıkartmak için, aynı tel kullanılabilirdi. Örneğin, la notasını çıkartan tel, biraz daha yukarıdan vurarak si bemol notasını da çıkartabilirdi, ancak bu iki nota arka arkaya gelemezdi. Bu prensipte, üç oktavlık, yani 36 yarım perdelik bir klavikord, sadece yirmi dört tel kullanılarak üretilebilirdi ki bu da, çalgı maliyetini çok azaltan bir başka faktördü. Bu şekilde tel sayısı, tuş sayısından az olan klavikordlara bağlı (gebunden fretted) klavikord denmektedir. Bağımsız, yani her tuşun, ayrı bir tele bağlı olduğu klavikord, ancak 18. yy.ın ilk çeyreğinden sonra, bu çalgılar için yazılan müziğin oldukça karmaşıklaşmasının getirdiği zorunluluklara bağlı olarak ortaya çıkmıştır. Ses volümü çok düşük olmakla beraber, klavikord, çalan kişinin dokunuşunun hassasiyetini yansıtabilmekte ve hoş crescendo ve diminuendo yapabilmekteydi. Johann Sebastian ya da Emanuel Bach gibi virtüozler, tuşları tutarak ya da titreterek, kendi ifadelerini en üst düzeyde çalgıya yansıtabilmektelerdi. Bu yüzden, klavikordu, geniş bir müzikal ruha sahip ilk klavyeli telli çalgı olarak adlandırmak mümkün olabilir. İfadeli çalabilme özelliği, onu, diğer klavyeli çalgılardan ayırıyordu. Mızrabın, çekip bırakmak yerine, tele vurması, vuruşun hızı ve momentumunun değiştirilerek telin titreşimini etkilemek sonucunu da doğurmuştu. Bu, çalan kişiye, parmak uçlarıyla, çıkan sese daha fazla etki edebilme olanağı sağlıyordu ve çalgıdan çıkan sesin volümü, kısıtlı ölçülerde de olsa, ayarlanabiliyordu. Ayrıca, bebung denilen bir vibrato etkisi de olanaklıydı. Ancak, sert yapılan vuruşlarda, mızrabın, zaten kırılgan olan ses çıkartma mekanizması olumsuz etkileniyor ve güzel bir ton duyulamıyordu. Sahip olduğu avantajlara karşın, bu çalgının güzel, ancak, zayıf sesi, pek çok müzisyeni tatmin etmemişti ve volümü daha yüksek bir klavyeli çalgıya ihtiyaç duyulmaktaydı. Klavikordun, herhangi bir oda müziği grubunda çalınması mümkün değildi, solo olarak da, bir odada ancak sesini duyurabiliyordu. Popülerliği, ifadeli sesinin yanında ucuzluğundan da ileri gelmekte, fakirin klavyesi diye adlandırılmaktaydı. Klavikord mekanizması: a-b: tel; c:mızrap; d-e: tuş

4 Spinet ve Virjinal 1503 yılında, Venedik li Giovanni Spinetti, dikdörtgen şeklinde, dört oktavlı yeni bir telli klavyeli çalgı icat etti. Dikdörtgen yapı, ses tahtasının genişlemesine ve tellerin daha uzun olabilmesine olanak sağlamıştı; Spinetti, neredeyse tüm yüzeyi tellerle kap-ladı. Bununla beraber, uzun teller, mızrabın tellere doğrudan dokunmasına izin vermiyordu; ses elde edebilmek için, mızrabın, teli çekip bırakması gerekmekteydi. Spinetti nin çalgısında, yandaki şekilde görülene benzer, ortasında bir dil bulunan kaldıraç mekanizmaları yer almıştı. Tuşa basıldıktan sonra kaldıraç, teli geriyor, iş bittikten sonra da bir parça kumaş, titreşimleri önlüyordu. Bu çalgıya, mucidinin adından hareketle spinet adı verildi. Spinetin, müzisyene ifade gücü vermemesi ve mızrabın çekme hareketinden doğan metalik ses rengi gibi dezavantajları vardı; ancak, ses volümündeki yükseklik, onun, kısa sürede popüler olmasına yetti. Bu tarz küçük boyutlu klavyeli çalgılar, portatif olarak taşınabiliyor ve bir masanın üstüne konarak, rezonansları arttırılabiliyordu. Spinetti nin ürettiği modellerde klavye çalgının dışındayken, 1550 den sonra, Milan lı Rossi, klavyeyi çalgının içine alan modeller geliştirmişti. İngiltere de spinet, virjinal olarak tanınmıştır. Bazı yazarlar, bu iki çalgının birbirinden farklı olduğunu söyleseler de, gerçekte, birbirlerine çok benzerler. 17.yy.ın ikinci yarısından itibaren virjinal sözcüğünün kullanımı, nedenini tam olarak kavrayamadığımız şekilde, gözden düşmeye başlamıştır. Bunun yerine, harpsicon ve daha sonraları da harpsichord sözcükleri tercih edilmiştir. Terminolojideki bu farklılığın, küçük ve dikdörtgen çalgıları, tellerin geriye doğru uzadığı, büyük ve kanat şekilli çalgılardan ayırmak için kullanıldığı düşünülmektedir. Klavsen Daha yüksek ses ihtiyacı, spinetlerin, kanat şekilli daha geniş yapılara evrimleşmeleri sonucunu doğurdu. Birbirine benzeyen virjinal ve spinet, gelişerek, İngilizce de harpsichord, Fransızca da clavecin, Almanca ve İtalyanca da cembalo ya da clavicembalo diye adlandırılan çalgıya dönüşmüştür. Klavsenin sahip olduğu geniş ses tahtası, tellerin daha uzun olmalarına olanak tanımıştı. Bu şekilde elde edilen yüksek volümün yanı sıra, çalgı üreticilerinin üstünde denemeler yapabilecekleri bir ortama da kavuşulmuştu. Uzun teller, volümü arttırıyorlardı, ancak, sesin daha metalik çıkmasına da yol açıyorlardı; bu da, ilk dönemlerde, biraz kulak tırmalıyordu. Orkestrayla çalınırken gözardı edilse de bu metalik ses rengi, solo çalarken dinleyenleri tatmin etmekten uzaktı. Bu sorunu çözmek için üreticiler, farklı düzeneklerin kullanıldığı çalgılar ürettiler; bunlara, elle komuta edilen düğmeler (stoplar) ve sayıları yirmi beşi bulan pedallar taktılar. 15. yy.da klavsen, deneysel gelişimini tamamlamış ve genel kullanıma sunulmuştu yılında Burgundian Sarayı astronomu Henri Arnault de Zwolte, geniş bir clavicymbalum (klavsen) diyagramı çizmişti. Arnault, şekli açıklarken, telleri, kuş tüyünden yapılan mızrapların çektiğini yazmıştı lü yıllarda ikinci tel seti ve 1579 da da, bir üst oktavdan tınlayan üçüncü tel seti eklenmişti. 17. yy.da, dönemin en gözde çalgısı olan lavta ile rekabet edebilecek durumdaydı. Takip eden yıllarda, Avrupa nın en popüler çalgısı oldu ve besteleme tekniklerini derinden etkiledi. Fransa da Chambonniéres ve Louis Couperin gibi bu çalgıya odaklanmış besteciler, kendilerini takip eden Jean-Philippe Rameau ve François Couperin ile birlikte, ünlü Fransız Klavsen Okulu nu oluşturdular. Çalgı, Almanya da Bach ailesini ve İspanya da da, İtalyan besteci Scarlatti yi derinden etkiledi.

5 Klavsenin gelişmesi ve popülerlik kazanmasında önemli kilometre taşlarından birisi, Antwerp li Ruckers ailesiydi. Ailenin ilk usta klavsen üreticisi olan Hans Ruckers, 1579 yılında üretime başladı ve firma, yaklaşık yüz yıl varlığını sürdürdü. Ruckers ailesi, o güne kadar nadiren kullanılan mekanik ses değiştirici düzenekleri ve elle kullanılan stopları, neredeyse standart hale getirmişti. Sonraki üreticiler, klasik Ruckers modellerini örnek alarak üretimlerini geliştirdiler. Klavsenin sesi temiz ve parlaktı; çalındığında, sanki bir grup gitar çalınıyormuş gibi bir hava yaratıyordu. Çalan kimsenin parmağının tuşa basış kuvveti, sesin volümünü etkileyememekteydi. Tuşa güçlü ya da hafif basılması, mızrabın, teli çekme hareketinde değişiklik yaratmasına yol açmıyordu. Tuşa çok hafif basıldığında, mızrabın, çekme hareketini yapamaması riski vardı. Net bir sese ve yüksek volüme rağmen klavsende, ses miktarını ayarlama konusunda esneklik yoktu. Özellikle solo çalarken, klavsenin dinamik farklılıklar yaratabilme kapasitesine ihtiyaç duyuluyordu. Bu nedenle, iki, üç ve hatta dört set halinde, birbirinin üstüne dizilmiş tellere sahip klavsenler üretilmişti. Bu sonradan eklenen tel setlerini kontrol etmek için her bir tuşa, fazladan kaldıraçlar eklenmişti. Ekstra teller, orijinal tel uzunluğunun iki katına ya da yarısına sahiptiler; bu şekilde ana sesin bir oktav üstünden ya da altından tınlamaları mümkün oluyordu. Çalgının ön yüzünde bulunan düğme benzeri stoplar, hangi kaldıraç setinin kullanılacağını kontrol ediyorlardı. Stopları farklı şekillerde kullanarak, farklı tel setleri aktive ediliyor, bu da, çalarken, belirli sınırlar içerisinde renkli dinamik etkilere ulaşılmasını sağlıyordu. Büyük ölçekli bir çalgıda stoplar, bir tuşun, üst ya da alt oktavlarda, hatta bazen, daha aralıklı oktavlarda, iki ünison sesi çıkartmasına yarıyorlardı. Tüm bu çeşitlilik, çift klavyeyi zorunlu hale getiriyordu. Stopları çekmek ya da itmek, çalarken zaman kaybına ve istenmeyen bir fiziksel efora neden oluyordu ki, bu yüzden, eserin yapısal olarak birbirinden ayrılabilen kısımları dışında (füg bölümleri, rondo kupleleri vb) bunları kullanmak mümkün olamıyordu. Ton kalitesindeki ya da volümündeki değişiklikler, teraslanarak, keskin biçimlerde yapılıyor, ani çıkıntılı, eğik ya da inişli çıkışlı yapılamıyordu. En gözde dinamik efekt, birbirini tekrar eden aynı iki kısa cümlede, birincinin kuvvetli, ikincinin hafif çalınmasıydı.

6 1700 lü yılların sonuna gelindiğinde klavsen, pianoforte karşısında popülerliğini yitirmeye başladı; bunun en önemli nedeni, klavsene sürekli uygulanan teknik gelişmelere rağmen, çalgının, piyano ya da klavikordun sunduğu ifadeli çalma özelliğinden yoksun olmasıdır. Santur / Pantaleon Santur, Asya dan çıkmış, kökleri çok eskilere dayanan bir çalgıdır. Her iki kenarında köprülerin bulunduğu ahşap bir ses tahtası, ana yapısını oluşturur. Köprülerin arasına gerilen farklı uzunluk ve kalınlıktaki teller, kendi aralarında bir dizi oluştururlar. Müzisyen, elinde tuttuğu çubuklarla tellere vurarak ses elde eder. Müzikal olmayan seslerin çıkmasını engellemek için, çubukların uçları yumuşatılmıştır. Santur, günümüzde, orta ve doğu Avrupa da simbalom adıyla hala kullanılmaktadır. 18. yy. sosyal düşüncesi içerisinde santur, düşük sınıflara ait bir çalgı olarak görülüyordu. Müzikal kapasitesi üstünde derin olarak düşünülmemişti; hatta, çalgı için yazılmış kaynak dahi yoktu. Kukla tiyatrolarında, ya da köy evlerinde kendine yer bulabilmişti. Diyatonik dizinin özelliklerini büyük ölçüde yerine getirebiliyor, kromatik dizide ise varlık gösteremiyordu. Almanlar, o dönemde bu çalgıya, sucukların doğrandığı tahtalardan esinlenerek hackbrett diyorlardı. 18. yy.ın ikinci yarısında, güçlü bir kemancı ve dans ustası olan Pantaleon Hebenstreit, santur çalgısına getirdiği yeniliklerle adından söz ettirecek, bu çalgının verdiği fikirler, pianoforteye uygulanacaktı. Pantaleon, dinamik farklılıklar yaratarak, tellere çekiçlerle vurma fikrinin sağlamlaşmasına büyük katkıda bulunmuştu. PIANOFORTE İlk Çekiçli Mekanizma Denemeleri Pantaleon Hebenstreit in başarısı, tellere çekiç mekanizmalarıyla vurabilen bir çalgı yapma gayretini arttırmıştı yılında Fransız Marius, bu konuda ilk denemelerini gerçekleştiriyordu. Şubat ayında, çekiçli klavsen adını verdiği modelleri, Academie des Sciences (Bilimler Akademisi) a sunmuş, Akademi de aldığı kibar övgülerden sonra bunlar, pratik bulunmadıkları için rafa kaldırılmıştı. Marius Çekiç Mekanizması Benzer bir fikir, Saksonya lı Christoph Gottlieb Schröter in de aklındaydı. Schröter, fikri kendi vererek, ince işler yapabilen bir marangoz kuzenine rica etmiş; o da, pek çok denemenin ardından bir model üretmişti. Schröter, hayatının sonraki dönemlerinde, Saksonya da görevli yüksek düzey kimselerin, bu çalgıya ilgi gösterdiklerini, ancak, bürokrasi çarkları arasında kendi tasarımlarının kaybedildiğini öne sürmüştür. Schröter, tam olarak çalışan bir çalgı üretemese de, bu fikrin ilk yaratıcılarından birisi olarak kabul e- dilebilir.

7 Schröter Aşağı Çekiç Mekanizması 1717 Schröter, daha sonraları Viyana mekanizması olarak bilinecek olan sistemin temelini atmıştır. Cristofori ve Pianofortenin Doğuşu Schröter Yukarı Çekiç Mekanizması Medici Prensi Ferdinand, kendi prensliğine ait çalgıları ürettirmek için, Bartolommeo Cristofori adlı bir yapımcıyı, yaşadığı Padua dan, Floransa ya getirtti. Cristofori, yeni icat ettiği Clavicembalo (Gravicembalo) col piano e forte ile önemli yenilikler sağlamıştı. Klavsende, kaldıraçlara takılan mızraplar vardı; burada ise, mızrap yerine, tellere alttan vuran çekiçler kullanılmıştı. Her çekicin başı, geyik derisiyle kaplıydı. Parmakla basılan tuş, ters tarafa doğru hareket eden bir kaldıracı harekete geçirmekteydi. İkinci kaldıracın ön ucu havalandığında, kendisiyle beraber taşıdığı ve Maffei nin hareketli dil adını verdiği, ikinci bir kaldıracı taşırdı. Bu kısım, bağımsızdı ve işi bittiğinde, bir çift yay sayesinde, eski pozisyonuna geri dönüyordu. Bunlara ek olarak, arka kaldıracın uzak ucu, dikey olarak yerleştirilmiş ve normal pozisyonda tele değerek duran bir susturucu sürdini tutmaktaydı. Tuşa basıldığında, çekiç tele vurduktan sonra teller, çekicin kendi yerine geri sıçramasına olanak tanıyorlar ve bu sayede, tuştan eli çekmeye gerek olmadan, mekanizma eski konumuna geri dönebiliyordu. Bu esnada, arka kaldıracın uç kısmı, geri gelirken susturucuyu tele kapatarak titreşimleri engelliyordu. Tuş bırakıldığında, ön kaldıracın arka ucu düşüyor; aynı şekilde, arka kaldıracın ön kısmı da düşüyor ve başlangıç pozisyonuna dönülerek ses kesiliyordu. Oldukça karmaşık olan bu mekanizma yapısı, gerek Cristofori, gerek de diğer üreticiler tarafından daha sonra basitleştirilecekti.

8 Cristofori mekanizması, 1707 Klavikortta, mızrabın tele vurduğu sistem oldukça basittir; ancak, sesin devamı isteniyorsa, vuran eleman, süratle geri çekilmelidir ki tel serbestçe titreşmeye devam edebilsin. Böyle bir sistemde susturucu kullanılmazsa, farklı seslerin uğultuları birbirine karışır ve bu da, istenmeyen bir durumdur. Piyano mekanizmasının en önemli iki sorunu, çekici hemen geri çekebilmek ve susturucuları kontrol edebilmektir; başka bir deyişle, istenen titreşimleri sağlamak, istenmeyenleri de önlemek amaçlanmaktadır. Çekicin tam olarak geri zıplayabilmesi için, hareketsiz durduğu pozisyonla, tuşun arka kısmının en üstte olduğu pozisyon arasında yeterli boşluk bulunmalıdır. Buna ek olarak, çekiç dışındaki diğer tüm mekanizma parçaları, kesinlikle, tele değmekten uzak tutulmalıdırlar. Çekiç de, tele bastıramaz, sadece vurabilir. Çekicin, tele vurmadan önceki hareketi ne kadar yakın ve düzenli olursa, çalan kişinin kontrolü ve esnekliği de o kadar artar. Cristofori den kuşaklar sonra bile üreticiler, bu kaliteyi arttırmak için uğraşmışlardır. Cristofori, kendi mekanizmasını geliştirerek, 1720 de, ikinci kaldıracın da tuşla aynı yönde hareket ettiği bir sisteme yönelmiştir. Cristofori mekanizması, 1720 Çekiç mekanizmasında temel bir sorun vardır: eğer bir çekiç, tele çok sert vurursa, sahip olduğu enerjinin tamamını tele geçiremez ve telin üstünde fazladan birkaç defa daha zıplayabilir; bu da, istenmeyen seslerin duyulmasına neden olur. Cristofori nin de bu sorunla boğuştuğu anlaşılmaktadır. Önce, iki ipek telle sabitleme yapan Cristofori, daha sonra bundan vaz geçerek, tuşun arkasına, üst kısmı kalın ve deri benzeri bir malzemeyle kaplı yeni bir dikme çıkartarak, geri dönen çekicin, sürtünmeden dolayı daha fazla zıplamamasını sağlamıştır. Bu prensip, günümüz piyanolarına kadar uzanmıştır.

9 Cristofori, 1720 yılında mekanizmasını geliştirirken, günümüzde una corda adıyla adlandırdığımız sol pedalın yarattığı etkiye benzer biçimde, elle kullanılan ve klavyeyi yana kaydıran bir mekanizma da yerleştirmiştir. Cristofori pianofortesi 18. yy. Pianofortesi 18. yy. pianofortelerinden bahsederken, gözümüzde, günümüzün konser piyanolarını canlandırmak yanlış olur. Bu çalgılar, görüntü olarak klavsen ve klavikordun etkisinden kurtulamamış zayıf ve çelimsiz aletlerdi. Klavseninkinden daha sağlam olmayan metal tellere sahiptiler; bas sesleri çıkartan teller, genelde, pirinçtendi. Tellerin gerginliği, onu taşıyan tahtaları zorlamamak için, sınırlı tutulmak zorundaydı. Modern piyanoların sahip olduğu metal levhalar o günlerde bulunmamaktaydı; hatta, rezonans sağlamak için metallerin kullanımına olumsuz yaklaşan bir önyargı hakimdi. İnce ve çok da gerdirilmemiş tellerin üstünde, ancak, çok büyük ve ağır olmayan çekiçler işleyebilirdi. Çekiçlerin başları oldukça küçük, hatta, bazen nokta gibiydi. Kaplama malzemesi olarak keçe yerine Cristofori nin ilk çalgısında olduğu gibi, sıklıkla geyik derisi kullanılmaktaydı. Bazı durumlarda, klavikord mızrabını andıran biçimde, çıplak tahta da kullanılıyordu. Akustik olarak en iyi sonucu almak için çekicin tele vuracağı kesin noktalar henüz bilimsel olarak kanıtlanamamış olmasına karşın, şüphesiz, önceki tecrübelere dayanılarak, bazı gerçeklere ulaşılmıştı. Zengin ve devamlı sesler elde edilemiyordu; bu nedenle 1770 lere kadar pianoforte, daha çok, bir eşlik çalgısı olarak kalmıştı. Tonal çeşitliliği sağlamak için, klavsende olduğu gibi, farklı düğmeler (stoplar) kullanma fikri, pianoforte yapımcılarında da, ısrarlı şekilde, kendine yer bulmuştu. İstenilen durumlarda tellerle çekiçler arasına konabilecek kumaş, ya da deri parçalarına kumanda eden mekanizmalar denendi. Bu düğmeler lavta, arp ya da piano olarak adlandırılıyordu. Her çekicin iki tele vurduğu mekanizmalarda, daha sonra una corda olarak adlandırılacak sistem geliştirilmişti: bir kaldıraç mekanizmayı yana itiyor ve çekiç, iki yerine tek tele vuruyordu. Klavsen mekanizmasıyla pianoforte mekanizmasını birleştirmeye ve ortak tek bir çalgı üretmeye yönelik çalışmalar da yapıldı, ancak, başarılı olunamadı. Pantaleon Hebenstreit in, çalgısını çalarken büyük arpejler boyunca tellere vurması ve rezonansı uzun süre havada bırakması da pianoforte yapımcılarını etkileyen bir örnekti. Bunu sağlamak için, tüm susturucuların (sürdinlerin) bir kaldıraç yardımıyla tellerden kaldırılabileceği bir mekanizma tasarlandı. 18. yy. ortalarında Alman yapımı çalgılarda tüm bu kaldıraçlar el yardımıyla çalışıyordu. Susturucuların kaldırıldığı durumda el çok uzun süre kaldıracı tutmak zorunda kaldığı için, bu mekanizma, dizle çalıştırılmaya başlandı; ayak kaldıraçları, yani pedallar, yüzyılın sonunda İngiltere de kullanılmaya başlanacaktı.

10 Piyanonun yapısı ve özellikle mekanizması, İngiliz ve Viyana tipi olmak üzere iki farklı yöne gitti. Aslında, İngiliz mekanizması, İngilizler tarafından değil, Saksonyalı üreticiler tarafından bulunmuş; Viyana mekanizması da, Alman üreticiler tarafından icat edildikten sonra, Andreas Stein, ya da Nanette Streicher gibi Viyanalı üreticiler tarafından geliştirilmişti. Viyana piyanolarında, tuştan tele kadar giden mekanizma, oldukça doğrudandı ve fazla kesintiye uğramazdı. Çalınışları kolay, ancak, volümleri düşüktü. Londra üretimi piyanolarda ise, ki bunlar genellikle çok popüler olan kare şeklinde üretilirlerdi, mekanizmadaki çekiç, daha rahat salınarak yüksek bir kuvvetle tellere vurabiliyor ve bu sayede güçlü bir ses çıkartıyorlardı. Ancak, bu mekanizma, tuşlarının sertliği yüzünden, daha fazla güce ihtiyaç duyuyordu. Besteci, virtüoz ve öğretmen Johann Nepomuk Hummel, bu iki farklı tip piyano için bir karşılaştırma yapmıştı: Alman (ya da Viyana) piyanosu, en zayıf el tarafından bile kolayca çalınabilir. Çalıcıya, flüte benzer tonuyla, yumuşak ve gölgelemeye çok uygun bir ortam sunar; geniş bir odada, ona eşlik eden orkestraya zıtlık oluşturarak, çok fazla efor gerektirmeden hızlılık da sağlayarak işini yapar. Hummel, İngiliz mekanizması için de şöyle söylüyordu:...dayanıklılık ve tonun doluluğu. Bununla beraber, Alman piyanosunun bazı özellikleri bunda yoktur. Tuşe oldukça ağırdır; tuş, daha derine gömülür ve tekrarlanan hareketler, çok hızlı biçimde gerçekleştirilemez.... Bunu tolere edecek bir özellik, İngiliz Piano-Forte sinin sunduğu dolu tonun, melodiye verdiği çekicilik ve uyumlu tatlılıktır. Piyanoyla yapılan profesyonel performanslar, İngiltere ve Almanya da farklılık gösteriyordu. Londra da konserler, genellikle, halka açıkken, Almanya ve Avusturya da sarayda gerçekleştiriliyorlardı. Dolayısıyla, piyanolar için aranan özellikler de, her iki coğrafyada birbirlerinden farklıydı: İngiltere de, konser salonunu dolduracak, yüksek volümlü ve güçlü çalgılar isteniyorken, Almanya da, daha akıcı ve çalana ince ve hassas yanıtlar verebilen çalgılar aranmaktaydı. Bu nedenle, her ne kadar Viyana ve İngiliz piyanoları arasında, şekil, mobilya ve diğer yapısal unsurlarda farklılıklar bulunsa da, en temel farklılık, mekanizmalarındaydı. Viyana grand piyano mekanizması 1786 Stein İngiliz tasarımcılar, Cristofori nin orta kaldıracından farklı olarak, doğrudan vuruşlu mekanizmayı tercih ettiler. Günümüze kadar ulaşabilmiş İngiliz grand piyanolarının en eskisi olan ve şu anda Edinburg Üniversitesi ndeki Russel Koleksiyonu nda yer alan 1772 yapımı Americuc Backers piyanosunun mekanizması, 1777 de Robert Stodart ın patentiyle daha da geliştirilmişti. Bu model, 1785 ten itibaren John Broadwood tarafından kullanılmaya başlanarak, yaklaşık bir yüzyıl boyunca, İngiliz ve Fransız piyanolarında standart hale gelecekti.

11 İngiliz Grand piyano mekanizması, Broadwood İngiliz grand piyanolarının, sağda susturucuları (sürdinleri) denetleyen ve solda da una corda yı gerçekleştiren iki pedalı bulunuyordu. Susturucuların kontrolü, daha önce pantaleon üreticileri tarafından da kullanılmış, Gottfried Silbermann da, benzer biçimde, bu mekanizmayı, elle kontrol edilir şekilde piyanolara uygulamıştı. İngiliz grand piyanolarının 1770 lerdeki Viyanalı rakibi, gerçekte Viyana yerine Augsburg da yerleşik Johann Andreas Stein idi. İngiliz piyanolarına göre kasası çok da derin olmayan çalgısı, bu görüntüsünün uyandırdığı daha zayıf imajı, aslında, hak etmiyordu. Pedallar yerine Stein, diğer Alman ve Viyanalı üreticiler gibi, dizle kullanılan ve klavye yatağının altına monte edilen mekanizmaları tercih ediyordu den sonra onlar da pedal kullanımına geçtiler ve süratle pedal sayısını artırdılar. Bazı piyanolarda pedal sayısı yediye kadar çıkıyordu, bunlardan birisi de, Mehter müziğini taklit etmeye yarayan Yeniçeri pedalıydı larda kullanılan Viyana piyanolarının telleri, akort kulakçıkları ve varsa pedal aksamları metalden, geri kalan herşey ahşaptan yapılıyordu. Alt fa dan üst fa ya kadar beş oktavlık bir açıklığı vardı; başka bir deyişle, 36 beyaz, 25 siyah olmak üzere toplam 61 tuşa sahipti. Mozart ve Haydn ın hemen hemen tüm pianoforte eserleri, Beethoven ın da 1804 te yayınlanan üçüncü piyano konçertosuna kadarkiler, bu aralık içinde yazılmışlardı. 19. yy.ın ilk yıllarında Viyanalı piyano yapımcıları, İngilizleri taklit ederek, tizlerdeki tuş sayısını arttırdılar. Pedal fikri, 1780 lerde İngiltere den alındı. Bu şekilde piyanolar yapılmasına rağmen, 1800 lerin başında, hala, dizle çalışan sistemler kullanılıyordu. Streicher firmasının bir elemanı, J. Andreas Stein ın maşalı mekanizmasını daha da geliştirdi ve bu yeni mekanizma Viyana mekanizması adıyla standart hale getirildi. Viyana mekanizması oldukça hafif bir tuşeye sahipti ve tiz seslerde iki, ya da üç tel aynı tuşa bağlı olup ünison olarak akortlanıyordu. Günümüzün kalın bas telleri, o günün ahşap yapısının gerekli gerilimi sağlayamaması nedeniyle, henüz kullanılmıyordu. Bunun yerine, günümüzdekilere kıyasla daha ince teller vardı, ses kaliteleri iyi olmakla beraber volüm olarak düşük kalmaktaydılar. Uzun dönemde piyano üreticileri, gerek pedalların kullanımı, gerek de mekanizma yapısı bakımından, İngiliz tasarımlarını kabullendiler. Bununla beraber, Viyana piyanoları, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert ve Schumann gibi bestecilerin piyano müziklerinin şekillenmesinde büyük rol oynadılar. Piyano tarihini incelemenin en ilginç yanlarından birisi, bu edebiyatın en ünlü eserlerinin üstünde yazıldığı piyano tipinin, zaman içinde geçerliliğini yitirmiş olmasıdır larda, İngiliz ve Alman grand piyanoları, boyut ve kapasite olarak gittikçe genişlemeye başladılar ki, bunda, Londra konser salonlarının parlak ismi Jan Ladislav Dussek in yaptığı uyarıların da etkisi vardır. Beş buçuk oktavlık aralık, aynı on yıl içerisinde, Broadwood tarafından özel sipariş olarak altı oktava çıkartılmış ve bu yapı, ancak 1810 larda standart hale getirilmiştir (do-do aralığı; 6 oktav). Avusturya ve Almanya da, altı oktavlık yapı, orta do nun iki oktav ve bir beşli aralık altındaki fa notasından başlayarak şekillenmişti ki, Beethoven ın geç dönem eserleri ile Schubert in eserlerinin çoğunluğu, bu aralıkta yazılmıştı.

12 Giustini ve İlk Piyano Müziği Cristofori nin öldüğü yıl olan 1732, piyano için yazılan ilk müziğin basıldığı yıldır. 18. yy.ın büyük bölümünde piyano, farklı ülkelere ihraç edilse de, aristokrat patronlar, bunların hizmetindeki müzisyenler ve çalgı üreticilerinden oluşan çok dar bir kesime hitap ediyordu. Saray odalarındaki özel performanslarda solo, ya da eşlik çalgısı olarak kendine sınırlı bir yer bulabiliyordu. Piyanonun gönderildiği ilk saray, Lizbon daki Portekiz Sarayı dır. Burada Kral V. Joao ve Kraliçe Maria Anna, Domenico Scarlatti gibi bestecilere ve bazı İtalyan opera sanatçılarına patronluk yapıyorlardı; İtalyan müziğine düşkünlükleri, birkaç Cristofori pianofortesini satın almalarına yol açtı. Kralın küçük kardeşi olan Dom Antonio de Bragança, İtalya da bulunmuş ve Scarlatti den klavsen öğrenmişti; Bragança, pianoforte çalgısı için yazılan ilk müziğin ithaf edildiği kişi olacaktı. Tuscan lı orgçu Lodovico Giustini, 1732 de Floransa da yayınlanan 12 solo sonatını, bu prense adamıştı. Giustini nin yazdığı sonatların ne anlama geldiğini iyi kavrayabilmek için, bu eserlerin yazıldığı ortamı iyi okumak gerekir. Öncelikle, bu sonatlar, ticari kaygı güdülmeden yazılmışlardı. Albümün kapak sayfasında Giustini, Sonate di cimbalo di piano, e forte, detto volgarmente di marteletti (hafif ve kuvvetli çalabilen klavsen, küçük çekiçli olarak tanınan) yazıyordu. Besteci, Portekiz Sarayı nın gözde oyuncağı haline gelen bu çalgının kapasitesiyle ilgili denemeler yapmayı da amaçlıyordu. Sonatları, sıradan bir klavsenin yapamadıklarının, Cristofori çalgısında nasıl yapılacağını gösterir nitelikteydi. Ayrıca, piyanoyu, klavsen çalma tekniklerinde de gezdirerek, önceki çalgının ayıplarını (!) gözler önüne sermek istemişti. Bu amaca ulaşmak için de, pianofortenin en göz alıcı özelliği olan dinamik farklılıkları vurgulamış, 12 sonat boyunca sıklıkla piano ve forte ayrımlarını kullanmıştı. Giustini yi takip eden 30 yıl içerisinde pianoforte, gelişmesine devam etse de, bu çalgıya yazılmış herhangi bir esere rastlanmamaktadır; bu da, çalgının hitap ettiği kitlenin henüz çok kısıtlı olmasından kaynaklanmıştır. PİYANO MÜZİĞİNİN GELİŞİMİNE ÖNEMLİ KATKIDA BULUNAN MÜZİSYENLER Carl Philipp Emanuel Bach ( ) Johann Sebastian ın ikinci oğlu olan Carl Philipp Emanuel, yaşadığı dönemde, oldukça ünlüydü. Klavyede ve yaylı çalgılarda uzman olmasının yanı sıra, birçok müzik formunda da başarılı besteler yapmıştı. Piyanonun, klavsenin yerini almaya başladığı dönem olan 1742 ile 1787 arasında, pek çok klavye sonatı bestelemişti. C.P.E. Bach ın sonatlarında, piyano tekniğindeki değişimler rahatlıkla gözlenebilmektedir. Bu çok tecrübeli ve pratik klavyeci, o güne kadar bu konuda bilinen herşeyi Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen kitabında anlatmıştı. Performans pratikleri, parmak numaraları, aralıklar, numaralı bas çalımı, eşlik ve doğaçlama gibi konulara yer vermişti. Parmak geçişleri için, sadece çok nadir durumlarda geçişini kullanıp, sıklıkla başparmağa yer veren modern bir anlaşıya sahipti. Bununla beraber, sadece, başka bir çarenin olmadığı durumlarda, başparmağın, ya da küçük parmağın siyah tuşlara basmasına izin veriyordu. Duruş ve oturuş konusunda oldukça katıydı. Kıvrılmış parmaklar ve gevşek kaslar öneriyordu dan önce yazılan piyano metotlarında, Versuch tan etkilenimler bulmamak hemen hemen imkansızdır. Bu dönemde henüz çok az müzisyen yazılı notaya tam olarak bağlı kalmaktaydı. C.P.E. Bach, bu karmaşayı önlemek için, bestecilere, müziklerini detaylı biçimde yazmalarını öğütlemiştir. C.P.E. Bach a göre besteciler, tempo belirteçleri ve diğer uyarılarla birlikte, eseri daha açık hale getirmeliydiler. Emanuel Bach, klavye sonatının gelişiminde çok önemli bir rol oynamıştır. Sonatlarının çoğu, hızlıyavaş-hızlı tempolarda standart üç bölümlüdürler. Bach, Barok Dönem ile yeni dönem arasında bir köprü kurmak ister gibidir. Bazı sonat bölümleri, kendinden önce gelen bestecilerin yaptığı gibi, çift kısımlıdır

13 (A-B). Diğer bölümler, yakında gelecek olan formu müjdelercesine, iki temanın gelişimi ve sonra yeniden serimi üstüne kuruludur. Emanuel Bach ın kendi dönemindeki önemi, Empfindsamer Stil (Hassas Stil) adı verilen ve 18. yy.ın ikinci yarısında Kuzey Almanya da hakim olan bir tarzın en önde giden temsilcisi olmasından da gelmektedir. Bu tarz, gerçek ve doğal duyguların, müzik dilinde, gerek nesnel, gerek de duygusal olarak ifade edilmesine dayanır. Karl Geringer, onun hakkında şöyle yazıyor: Emanuel, döneminin opera seria larının farklı elementlerini kendi çalgı müziğine adapte edebilmişti; sonatları bazen, dramatik bestelerin klavye transkripsiyonları gibi görünürler. Bir ortam için yazılmış müziği, bir başka ortama geçirerek mükemmel sonuçlar elde edebilmeyi babasından öğrenmişti. Dramatik vokal eserlerin, klavye müziğine dönüştürülmesinde, o güne kadar kimse onun gibi başarılı olamamıştır. Joseph Haydn ( ) Haydn, kendi yeteneklerini, ölümünden önce değerlendirebilme fırsatı bulmuş şanslı bestecilerdendir. Yaratıcı yıllarının çoğu, Esterhazy ailesinin himayesinde geçmişti; buradaki esas görevi, soylu aileye müzik sağlamaktı. Haydn, genel olarak, kendi kendini eğitmiş, çok başarılı olmuş ve müziğini tüm Avrupa da dinletebilmiştir. piyano sonatı yazmıştı. Aslında, kendisi bir piyanist olmayan Haydn ın, elliden fazla piyano sonatı ve pek çok küçük piyano parçası yazmış olması ilgi çekicidir. Bir süre sonra klavyeye olan ilgisini kaybetmesi ve yaylılar dörtlüsü ile senfonilere ilgi göstermesi normal karşılanmalıdır. Yaşamının son yirmi yılında, sadece, üç Haydn ın önünde iki farklı sonat formu modeli vardı. Bunlardan birisi kuzey kökenli, C.P.E. ve W.F. Bach ın geliştirdikleri modeldi ve üç bölümlüydü (hızlı-yavaş-hızlı), ki buna daha önce değindik. İkinci sonat formu modelinde ise, Viyana örneği vardı. Bu tip sonatlarda da, genelde, üç bölüm olmasına karşın, menuet, diğer sonat bölümleri kadar önemliydi ve genel olarak, aynı tonalite korunmaktaydı. Bu tarzın önemli örneklerini Christoph Wagenseil, Divertimenti lerinde vermişti. Haydn ın erken sonatlarının bazıları da, Wagenseil in modellerini takip ettikleri için, divertimento olarak değerlendirilmektedir. Haydn, geçmişte ve günümüzde, bazı yanlış anlamalara kurban edilmiştir. Bunlardan ilki, onun, Mozart, ya da Beethoven gibi bir konser piyanisti olmamasından dolayı, bu çalgı için yeterince iyi yazamayacağının düşünülmesidir. Pianofortenin henüz moda olmadığı bir dönemde, klavsen çalma ekolüyle yetişmiş olduğu fikrinde doğruluk payı vardır. Erken dönem sonatlarının klavsen için yazıldığı ve günümüzde bile bunların klavsende daha iyi duyulduğu gerçektir. Ancak, sonraki yıllarında Haydn, piyano ile, gerçekten, çok yakınlaşmış ve bu ortamda kendisini daha rahat hissetmiştir. Ayrıca, Haydn gibi bir dehanın, konser piyanisti olmadan da piyano için yetkin eserler yazabileceğini göz önünde bulundurmak gerekir; burada Beethoven ın ya da Brahms ın mükemmel keman konçertoları yazabildikleri gerçeği unutulmamalıdır. Bir başka düşünce, Haydn ın Mozart tan yirmi dört yaş büyük olması nedeniyle, piyano sonatlarını (sadece klavsen için yazılanları değil, tamamını), daha erken dönem tarzıyla yazdığı ve bu nedenle bunların, geç Barok döneme daha yakın olduklarıdır. Ancak, burada, Mozart ın, en ünlü sonatlarını yazdığı dönemde Haydn ın da en ünlü sonatlarını yazdığı ve Mozart ın ölümünden sonra da uzunca bir süre bunları yazmaya devam ettiği gözardı edilmektedir. Mozart ın sonatları Klasik Dönem e ne kadar uyuyorlarsa, Haydn ınkiler de o kadar uymaktadırlar. Piyano üretimleri göz önüne alındığında şu söylenebilir: bu iki besteci senfonik, vokal ya da oda müziğinde birbirlerini etkilemişler, fakat, piyanoda bu kuralı biraz bozmuşlardır. Ancak, ortak olan noktaları, sonat formunu bir bütün organizma olarak düşünmeleridir ki, burada, Haydn ın hocası olarak bilinen C.P.E. Bach tan ayrılmaktadırlar. Aralarındaki yaş farkı büyük olmamasına karşın, (Haydn doğduğunda C.P.E. Bach, on sekiz yaşındadır), anlayış olarak aralarında kuşak farkı vardır. Bach ın

14 müziği, motif, tonalite ve temponun birbirine bağladığı, daha çok, doğaçlama yazılan bölümlerden oluşmakta, Haydn da ise bu, tamamen, bütünlük sağlamaya yönelik bir organizasyonu amaçlamaktadır. Mozart ve Haydn, yapısal anlamda çok bilinçlidirler. Wolfgang Amadeus Mozart ( ) Çocukluğunda Mozart, genel olarak org, klavsen ve klavikord çalmıştı. Önceden hakkında bilgi sahibi olmasına karşın, piyanoyu yoğun olarak kullanmaya başlaması için, 21 yaşında çıktığı 1778 tarihli Paris gezisini beklemek gerekecekti. Bu tarihten itibaren Mozart, evinde klavikordunu kullansa da, pianoforteye daha fazla ilgi göstermeye başlamıştı. Bu da, sonatlarının hemen hemen tamamının ve K.414 le başlayan konçertolarının, piyano için yazıldığı anlamına gelmektedir. Mozart ın mektuplarından, onun klavyeye yaklaşımının aslında çok detaylı olduğunu anlayabiliriz. O, Avrupa da, besteciliğiyle olduğu kadar, virtüozlüğüyle de ün yapmıştı. Joseph Haydn onu Avrupa nın en büyük müzisyeni olarak nitelendirmişti. Mozart ın, kendinden sonra gelen virtüozler kuşağının habercisi olduğunu söylemek doğru olmaz; Clementi ve Beethoven, daha sonra gelecek olan Liszt lerin ve Tausig lerin yolunu açmıştı. Mozart ın çalışı, ölümünden kısa bir süre sonra bile, güzel, ancak, eski moda, doğru, ancak, dramadan yoksun bulunmaya başlanmıştı. Avrupa yı yeni rüzgarlar kasıp kavurmaktaydı artık. Yeni ekol, dramayı ve virtüozlüğü aramaktaydı; bu da, daha büyük ve ses hacmi yüksek çalgıları gerektiriyordu. Carl Czerny, Beethoven ın, Mozart ın çalışı hakkında temiz ve hassas, ancak biraz boş, düz ve eski tarz dediğini iletmektedir. Karl Holz un, Beethoven la yaptığı bir söyleşi, kağıda dökülmüştür yılında Holz, Beethoven a, Mozart ı soruyor: Mozart iyi bir piyanist miydi? Beethoven bir süre sessiz kaldıktan sonra: eh, piyano daha o zamanlar beşikteydi diye yanıtlıyor. Beşikte olan sadece piyano değildi; piyano tekniği ve ifade anlayışları da beşikteydi. Mozart, kendi yağ gibi akan legatosundan gurur duyuyordu. Ancak, Mozart ın döneminde, eğer legato özellikle belirtilmemişse, eserler legato çalınmıyorlardı. Legato çalmanın standart hale gelmesi için Clementi, Beethoven ve Cramer beklenecekti. C.P.E. Bach, Versuch da, staccato, ya da legato olarak belirtilmeyen tüm notalar, üstlerinde tenuto yazmadığı sürece, kendi uzunluklarının yarısı kadar çalınırlar diye yazıyordu. Daniel Gottlob Türk, Klavierschule sinde, notaları olağan şekillerinde, yani, legato, ya da staccato olmadan çalarken, tuşu, bir sonraki nota basılmadan kısa bir süre önce kaldırırız yazmıştı. 18. yy. müzisyenlerinin çoğu bu şekilde çaldığı için, Mozart ın da öyle çaldığını varsayabiliriz: legato çalmak, bir kural değil, bir istisna idi. Bu kuralı bozan ilk piyanist, Clementi dir te aktif olarak konser vermeyi bıraktığında yazdığı Art of Playing the Pianoforte (Pianoforte Çalma Sanatı) eserinde, en iyi kural, her notayı TÜM UZUNLUĞUYLA çalmaktır diyordu. Doğaldır ki o, bu sonuca bir gecede ulaşmamıştı. Eski stili yıkmak için çok uğraştı, başarılı da oldu. Onun klavye stili, Mozart ınkini ortadan kaldırmıştı. Muzio Clementi ( ) 23 Ocak 1752 de Roma da doğmuş ve döneminin en ilginç ve renkli müzikal kişiliklerinden birisi haline gelmiştir. Zengin Beckford ailesinin bir ferdi olan İngiliz Peter Beckford, Clementi yi babasından satın almış ve onu, on dört yaşındayken İngiltere ye getirmişti. Beckford, çok iyi bir koleksiyoncuydu ve bu çocuktaki yeteneği görerek, onu da koleksiyonuna katmıştı. Clementi, yıllarca, onun Wiltshire daki konutuna kapanarak çalıştı yılında Beckford malikanesinden özgür kalıp Londra ya taşınan ve içinde büyük heyecan yatan bu genç, artık çok dolu ve iyi yetişmiş bir müzisyendi. O dönem konserlerini klavsenle veriyordu. Bundan kısa bir süre sonra, kalıcı olarak pianoforteye geçecekti. Bazı konser turneleri ve ilerideki piyano satış işleri dışında, hayatını İngiltere de geçirecekti. Güç, parlaklık ve canlılık bakımından, Beethoven sahneye

15 çıkıncaya kadar, tüm rakiplerini geride bırakmıştı. Mozart ın çalışı, özellikle, bu işin profesyonelleri arasında büyük hayranlık uyandırsa da, Clementi, halk kitlelerini, Mozart ın hiç etkilemediği ölçülerde etkilemişti. Clementi, günümüzde, modern piyano ekolünün ve çalma tekniğinin babası olarak bilinir. sözcükleriyle: Bir anlamda Clementi nin müziği, bu yeni çalgıyı tam anlamıyla ifade edebilen ilk müzikti. Haydn ın klavye eserlerinin çoğu, aslında klavsen, ya da klavikorda uygun olarak yazılmıştı. Mozart ın piyano konçertoları, Clementi nin eserlerine göre, müzikal içerik olarak, çok üstün olsalar da, çalgının özelliklerine daha az uygun biçimde yazılmışlardı. Clementi nin 1773 te yazmaya başladığı piyano sonatları serisindeki anlayış, son derecede moderndi. Bu müzik, armonik olarak, Beethoven ı müjdeleyen öğelerle doluydu; Beethoven ın, Clementi nin müziğine saygı duyması ve onu beğenmesi boşuna değildi. Beethoven ın ilk biyografı olan Anton Schindler e göre Beethoven, Clementi yi, en üst derecede bir müzisyen olarak değerlendirmekteydi. Onun eserlerini, gerek çalışmada, gerek de performansta mükemmel eserler olarak görmekteydi. Beethoven ın kendi Clementi yi gerçek anlamda çalışanlar, kendilerini Mozart ve Haydn a hazırlayabilirler; ancak, bunun tam tersinin doğru olduğu söylenemez. Clementi, çok yaratıcı bir besteciydi: yirmiden fazla senfonisi, altmış dördü piyano için olmak üzere, yüz sonatı ve değişik formlarda eserleri vardı. Clementi, önemli bir öğretmen olarak da biliniyordu: 1800 lerin başlarının üç önemli piyano büyüğü, Cramer, Kalkbrenner ve Field onun öğrencileriydiler. Önemli piyanistler olan Moscheles, Meyerbeer, Klengel ve Mayer de, ondan, belirli dönemlerde, ders almışlardı de ölümünden önce, besteleme tarzı, çekiciliğini çoktan kaybetmişti bile. Müzikal anlayışlarını 18. yy.ın ortalarında, o dönemin kalıplarına uygun olarak oluşturmuştu; hatta, gençliğinde, daha öncelere dayanan katı polifonik geleneklere bağlı kalmıştı lerde sahip olduğu en iyi fikirleri bile, her ne kadar çok zekice ve inandırıcı olsalar da, genç kuşak tarafından sıkıcı, ciddi, kuru ve eski moda bulunmuştu. Yeni akım, pervasızca, çekinmeden, duyguların ve düşgücünün ortaya konmasını gerektiriyordu; Clementi nin sıkı konturpuan yazımı, ya da sert ve mantıklı cümleleri ise, buna izin vermiyordu. Piyanistin gerek duyduğu tüm konuları içeren Gradus ad Parnassum, daha farklı bir yazgıya kurban gidecekti. Unutulmayacak, ancak, yanlış yorumlanacaktı. Bu eser, kanonlar, sonat bölümleri, rondolar, fügler, adagiolar gibi her formdan yüz eserden oluşmakta ve piyano ilminin tüm konularını içermekteydi. Ancak, buna sempatiyle yaklaşmayan yayıncılar, en ilginç, aynı zamanda, onlara göre en ağır fügleri, kanonları ve ağır bölümleri çıkartarak Gradus ad Parnassum adıyla, sadece 30 eseri 30 Etüd olarak yayınladılar Ludwig van Beethoven ( ) Genç Beethoven, daha on iki yaşında, kendini kanıtlamış bir doğaçlama ustasıydı; deşifre yeteneği çok gelişmişti, Bonn orkestrasında klavsenci ve kemancı olarak görev yapıyordu. Bu sıkı ve doğru eğitim, onu çok gelişkin bir müzisyen haline getirmişti; o derece ki, do majör konçerto sunu, provalarda piyanonun akordu bir tam ses kaymış olduğu için, si bemol majöre transpoze edip çalabilmişti yılı, evinden yeni ayrılmış Beethoven ın, Viyana da fırtına yarattığı yıldı. Oradaki ilk beğenileri, besteciliğiyle değil, piyanistliği ile kazanmıştı. Çalışındaki bu etkileyicilik, onun, büyük bir virtüoz olmasından değil (ki, büyük olasılıkla değildi), çaldığı müzikal materyalin, diğerlerini çok geride bırakacak enerji ve anlamla derinleşmiş olmasındandı. Doğal olarak Viyana, daha önce de Mozart, Clementi, Wölffl ve Cramer gibi çok önemli piyanistler görmüştü. Beethoven ın çalışı, onlarla kıyaslandığında daha kaba olabilirdi, ancak, onun çalışı ve müzikal anlayışı gibisi daha önce

16 hiç görülmemişti. Gerçek olan şuydu ki, Viyana, kısa sürede, piyanoda fırtınalar kopartan, en uzak tonlara giden, anlaşılması güç ve derin modü-lasyonlar yapan bu adamda çok farklı bir şey olduğunu anlamıştı. Orijinal müzisyenliği, daha en başından kendini göstermişti. Carl Ludwig Junker, 1791 de şöyle diyordu: Çalışı, piyanoya olan geleneksel yaklaşımdan o kadar farklı ki, sanki, başlı başına kendisi için bir yol çizmeye çalışıyor. Herkes, onun yüksek ifade gücü karşısında hayran kalıyordu. Tomaschek, Beethoven ı ilk dinlediğinde o kadar etkilenmişti ki, günlerce piyanoya dokunamamıştı. Takip eden dönemde, Beethoven ın çalma kalitesi kulaklarında, çok daha sıkı şekilde çalışmaya başlamıştı. Beethoven ın en çok parladığı alan, doğaçlamalarıydı. Viyana ya geldiğinden beri piyanoda düzenli olarak pratik yapma şansı bulamadığı için doğaçlamaları, yazılı eserlerden oluşan performanslarına göre çok daha iyiydi. Beethoven ın bu doğaçlamalara önceden ne ölçüde hazırlandığı bilinmemektedir. Piyanistlerin çoğu, eninde sonunda, tanınmış bir melodi üstüne doğaçlama yapmalarının isteneceğinin farkındaydılar. Belirli pasajlar ve armonik yürüyüşler kafalarında programlıydı. Ama Beethoven, doğaçlamaya başladıktan bir süre sonra o kadar kendine has bir yola giriyordu ki, fikirler birbirinin ardından parlıyor, doğaçlama çok zengin ve tamamen orijinal bir hale bürünüyordu. Çoğu kez, nazik Viyana piyanolarının telleri kopuyor, çekiçleri kırılıyordu. Beethoven ın elinde hiçbir piyano emniyette değildi. Ignaz von Seyfried, bir keresinde Spohr a, bir halk konserinde Beethoven ın, daha ilk akorlarda bir düzine teli koparttığını söylemişti. Bir başka olayda, Anton Reicha dan, Beethoven ın bir Mozart konçertosu çalacağı akşamda, sayfaları çevirmesi rica edilmişti. Reicha şöyle anlatıyor: Benden sayfa çevirmemi istemişti, ancak, ben daha çok, kopan telleri yerine takmak ve bu tellere dolanan çekiçleri düzeltmekle meşguldüm. Beethoven, konçertoyu bitirmeye kararlıydı; o yüzden ben, bir oturup bir kalkarak, telleri ve çekiçleri düzelterek, sonra geri gelip sayfayı çevirerek, Beethoven dan daha çok çalışmışımdır. Beethoven Viyana da herkesten daha fazla piyano kırmıştı. Czerny, Beethoven ın bu durumu için özür dilerken, onun, yapılmış olan piyanoların kapasitesinden çok fazla şey beklediğini açıklamıştı. Beethoven, yeni etkiler yaratan, tüm kuralları yıkan, geniş bir dinamik palet kullanan ve çalışında çok ifadeli bir müzisyendi. O, romantik piyanistlere doğrudan bir bağlantıydı. Disiplinli Mozart ve Cramer in aksine, içinden geldiği gibi ve klasik olmayan bir tarzla çalıyordu; buna, bastığı yanlış notalar da dahildi. Sağırlığının onu etkisi altına almasından önce bile, hiçbir zaman, tam kesinlikte bir piyanist değildi. Kendi çalışı ne kadar rahat olursa olsun Beethoven, öğrencilerini, dediğimi yap, yaptığımı yapma klasik idealiyle yetiştiriyordu. Legato çalmada Clementi yi ve parmak hareketlerinde, eski moda olan Mozart ı takip ettiriyordu. Yeğeni Carl ı kendine öğrenci olarak kabul etmemiş, onu Czerny ye emanet etmişti. Yine de, onun gelişimini çok yakından gözlemliyordu. Czerny ye, sürekli, nasıl ders vermesi gerektiğini öğütlüyordu. Ona göre Carl, önce parmaklarına konsantre olmalıydı, ardından ritme, ardından da tolere edilebilir bir doğrulukta nota okumaya. Beethoven, Czerny ye, küçük hatalarında onun çalışını bozmamasını ve düzeltmeler yapmak için eserin sonunu beklemesini de öğütlüyordu. Beethoven, piyanonun sorunlarıyla derinden ilgiliydi. Yaşamının büyük bir kesiminde Viyana piyanoları kullandı; bunlar, önceleri, beş oktavlıydılar, Waldstein sonatından itibaren altı oktava çıktılar. Ancak, Beethoven, çalgıların kapasitelerinden hiçbir zaman tam olarak tatmin olmuyor ve üreticileri, daha dolgun sese sahip, daha etkin bir çalgı için zorluyordu. Daha 1796 da, piyano üreticisi Johann Streicher a, oldukça keskin bir mektup yazmıştı: Çalınışı göz önüne alındığında hiç şüphe yoktur ki pianoforte, üstünde en az çalışılan ve en az geliştirilen çalgıdır: dinleyende, sıklıkla, arp havası uyandırmaktadır. Sevgili dostum, mutluyum ki sen, müziği hissedebilen herkesin, bir pianoforteye şarkı söylettirebileceğinin farkında olan az kimseden birisin. Arp ve pianofortenin tamamen farklı çalgılar olarak görüleceği zamanın bir an önce gelmesini umuyorum.