Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 6, Sayı: 71, Haziran 2018, s

Transkript

1 Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 6, Sayı: 71, Haziran 2018, s Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date Yayınlanma Tarihi / The Publication Date Dr. Öğr. Üyesi. Çiğdem ERKEN Yıldız Teknik Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi cigdemerken@gmail.com EPİK TİYATRODA MÜZİK KULLANIMININ BERTOLT BRECHT in YÖNTEMLERİ ÜZERİNDEN İNCELENMESİ Büyük Alman yazar ve kuramcı Bertolt Brecht 1920 lerin sonlarında geleneksel Aristotelesçi tiyatrodan ve 20. yüzyılın önde gelen akımlarından kuram ve uygulamalar açısından tamamıyla farklı bir tiyatro anlayışı ile ortaya çıkar. Epik tiyatro adıyla bilinen bu türde Brecht, müziği etkin bir biçimde ve kendisinden önceki klasik sahne müziği anlayışından bambaşka usullerle kullanmıştır. Seyircinin pasif bir özdeşleşme yerine, eleştirel bir gözlemleme içinde olmasını ister. Bu amaçla yabancılaştırma yöntem ve tekniklerine başvurur. Müzik de bu yönde bir işlev üstlenir. Dekor, kostüm, ışık, koreografi, oyunculuk gibi diğer unsurlarla bir arada bir bütünün parçasını oluşturur ancak kaynaşması amaçlanmaz. Bu yazıda Epik Tiyatro da müzik kullanımı Brecht in sahneleme önerileri ışığında incelenmiştir. Anahtar kelimeler: Epik Tiyatro, Bertolt Brecht, Sahne Müziği Öz

2 AN ANALYSIS OF MUSIC IN EPIC THEATRE IN BERTOLT BRECHT S APPROACH Abstract The great German author and theoretician Bertolt Brecht emerged in the late 1920s with a completely different understanding of theater from the traditional Aristotelian theater and the leading trends of the 20th century in terms of theories and practices. In this new approach called epic theatre Brecht, has used music in an effective manner and in a completely different way from previous classical stage music understanding. Instead of a passive identification, Brecht wants the audience to be a critical observer. For this purpose, he refers to alienation methods and techniques and music also plays a role for this purpose. Being an important part of the structure with other elements such as décor, costume, light, choreography, acting, etc., music does not necessarily lend with those other elements. In this article, the use of music in the Epic Theater was analyzed in the light of Brecht's methods. GİRİŞ Keywords: Epic Theatre, Bertolt Brecht, Stage Music 20. yüzyılın en çok konuşulan tiyatro akımı ve günümüz tiyatrosunda kullanılan birçok tekniğin oluşmasına sebep olan Epik Tiyatro büyük Alman oyun yazarı ve kuramcısı Bertolt Brecht in adı ile özdeşleşmiştir. Brecht in Erwin Piscator un politik tiyatrosundan etkilenerek kuramını saptadığı ve yaptığı uygulamalarla geliştirdiği epik tiyatronun amacı, toplumun karmaşık ilişkilerinin diyalektik örgüsünü açıklamak, seyircinin bu konularda sadece duygularıyla değil analitik bir düşünce ışığında irdelemesini ve bilinçlenmesini sağlamaktır. Epik tiyatro siyasal bir sorumluluk üstlenerek, sorun yaratan durumları tarihsel koşulları içinde sergileyerek, bu durumun değişebilirliğini seyirciye göstermek ister. Epik tiyatro özdeşleştirici gerçekçiliğe ve uyuşturucu popüler tiyatro anlayışına karşı çıkar. Brecht bu tür tiyatroların toplum ilişkilerini ve değişimlerini yansıtmaya yeterli olmadığını belirtmiş ve kendi özel yöntemleri ile çelişkileri göstermeyi amaç edinmiştir. Brecht daha sonraları Epik Tiyatro adının kavramsal açıdan akla birçok farklı teknikleri getirebileceğinden endişe duyarak, bu akıma epik tiyatronun temelindeki diyalektik tiyatro adını vermeyi tercih etmiştir. Ancak bu akım Brecht in adı ile özdeşleşerek Epik Tiyatro olarak yaygınlık kazanmıştır. Bertolt Brecht ( ) 16 normal oyun, 16 kısa oyun ve 6 uyarlaması ile epik tiyatronun öncü uygulayıcısı olmuştur. 172 EPİK TİYATRO KAVRAMI Brecht 1927 de yazdığı Epik Tiyatronun Zorlukları adlı yazısında şöyle der: Epik tiyatro ilişkisini birkaç alımlı söz kümesi ile ifade edemeyiz. Epik tiyatro kavramı ayrıntıları, oyuncunun oyununu, sahne tekniğini, dramaturjiyi, sahne müziğini, film kullanışını kapsamalıdır. Epik tiyatronun asal amacı seyircinin duygularından çok aklına yönelmesidir. Seyirci bir yaşantıyı paylaşmak yerine, olaylarla karşı karşıya gelir. Gene de bu tiyatronun duyguyu yadsıması yanlıştır. (Şener, 1998: 266) Epik tiyatronun ne olduğunu anlayabilmek için en iyi yöntemlerden biri onu dramatik/aristotelesçi tiyatro ile karşılaştırmaktır. Epik tiyatro alışageldiğimiz tiyatro anlayışından farklıdır. Piscator un politik tiyatro anlayışından beslendiği için toplumsal ve politik konuları

3 ele alan, seyircinin bu konular üzerinde düşünüp fikir yürütmesini; tartışmasını, yargıya varmasını sağlayan, bilgilendirici, tezli, taraflı, eleştirel-gerçekçi ve diyalektik bir tiyatro anlayışıdır. (Doğan, 2009: 3) Brecht dramatik ve epik tiyatro arasındaki farkı, seyircide yarattığı etki açısından şu yalın sözlerle açıklamıştır: Dramatik tiyatro seyircisi şöyle der: Evet ben de bunu hissetmiştim. Tıpkı benim gibi. Çok doğal. Hiç değişmeyecek bu. İnsanın çektiği acılar boşunadır. Bunun için ilgimi çekiyor. Ne büyük sanat; dünyanın apaçık gerçeğini gösteriyor. Onlar ağlayınca ben gülüyorum. Epik Tiyatro seyircisi şöyle der: Böyle olduğunu hiç sanmazdım. Böyle olmamalı. Çok olağanüstü, inanılır gibi değil. Böyle kalmamalı. İnsanın çektiği acılar boşunadır. Bunun için ilgimi çekiyor. Ne büyük sanat; hiçbir şey apaçık belli değil. Onlar ağlayınca ben gülüyorum, onlar gülünce ben ağlıyorum. (Şener, 1998: 271) Brecht, epik tiyatronun işlevini saptarken amacın ahlak dersi vermek olmadığını özellikle belirtmiştir. Brecht e göre, bilim çağının tiyatrosu kalıplaşmış değer yargılarını ezberletmeye çalışmaz. Önemli olan, seyircinin gerçek hakkında derin ve karmaşık bilgiyi edinirken bunun bilincine varması, durumu eleştirebilmesi ve kendi sorumluluk payını görebilmesidir. Tiyatro, bunu başarabilmek için seyirciyi önce şaşırtır. Gerçeğin yeni bir yüzünü, insanlar arasındaki ilişkilerin derindeki nedenlerini göstererek onun önceden koşullandığı görme ve anlama biçimini sarsar. Sonra bu yeni düşünce üzerine düşünmesini, onu iyice tanımasını, kavramasını, bilincine varmasını sağlar. Gerçeği tanıyan seyirci eskiyi eleştirecek ve onu bilinçli olarak değiştirmeye çalışacaktır. Brecht epik tiyatronun yarar ilkesini toplumun yeni baştan biçimlenmesi olarak açıklamış ve görevci, eğitici, politik bir sanat anlayışını benimsemiş olduğunu göstermiştir. 173 Metnin yabancılaştırma öğeleri ile seyirciye aktarılması epik tiyatronun ana işlevidir. Epik tiyatroda oyun, sadece oyunculara yaslanarak değil dekor, kostüm, ışık, müzik ve koreografi yoluyla yorumlanır. Bütün bu unsurlar ortak bir girişim altında birleşirken aynı zamanda bağımsızlıklarından vazgeçmeden seyirciye karşı birbirlerini yabancılaştırma görevini üstlenmektedirler. Brecht Modern Tiyatro Epik Tiyatrodur yazısında Dramatik Tiyatro ve Epik Tiyatro arasındaki farkı aşağıdaki tablo ile özetler. Tablo 1. Dramatik Tiyatro ve Epik Tiyatro Arasındaki Farklar DRAMATİK TİYATRO DA Eylemlerle çalışılır. Seyirci sahnedeki aksiyona karışır. Seyircinin etkinliği (aktivitesi) harcanıp tüketilir. Seyircide bir takım duyguların uyanması sağlanır. Seyirciye bir yaşantı sunulur. Seyirci olaya karışır. Telkinle iş görülür. Seyircinin duyguları olduğu gibi alıkonulur. EPİK TİYATRO DA Anlatıcıya başvurulur. Seyirci gözlemleyici olarak tutulur. Seyircinin etkinliği (aktivitesi) uyarılır. Seyircinin bir takım yargılara varması sağlanır. Seyirciye bir dünya görüşü iletilir. Seyirci olay karşısında tutulur. Kanıtlarla çalışılır. Duyguları ileriye götürülerek seyircinin bir takım bilgi-

4 lere ulaşması sağlanır. Seyirci, sahnedeki olayın ortasında, olayla bir özdeşleşme içindedir. İnsanın bilinen bir varlık olduğu varsayımı benimsenir. İnsan hiç değişmez. Seyircinin ilgisi oyunun sonu üzerinde toplanır. Her sahne bir ötekisi için vardır. Organik bir büyüme. Olaylar düz bir çizgi üzerinde gelişir. Olayların akışı evrimsel bir zorunluluğu içerir. İnsan durağan bir nitelik taşır. Düşünce varoluşu yönetir. Duygu egemendir. Seyirci sahnedeki olayın karşısında, olayı inceler durumdadır. İnsan inceleme konusu yapılır. İnsan değişir ve değiştirir. Seyircinin ilgisi oyunun yürüyüşü üzerine çekilir. Her sahne kendisi için vardır. Montaj tekniği. Olaylar eğriler çizer. Olaylar sıçramalıdır. İnsan oluşum süreci içinde verilir. Toplumsal varoluş düşünceyi yönetir. Akıl egemendir. Bu şema yüzde yüz karşıtlıkları değil, vurgulamada başvurulacak değişiklikleri ortaya koymaktadır. Buna göre, sahneden seyirciye bir şey sunulurken duygusal telkin ya da düpedüz ussal inandırma yöntemlerinden biri yeğlenir (Brecht, 1997:43) BERTOLT BRECHT İN BİRLİKTE ÇALIŞTIĞI BESTECİLER Gençlik yıllarında denizcilerin gittiği barlarda gitar çalıp, kendi şiirlerinden yazdığı şarkıları söyleyen genç oyun yazarı Bertolt Brecht bir gün gelip yüzyılın "müzikli oyun" devriminin ateşleyicisi olacaktır. Eğitimli bir müzisyen olmamasına karşın Brecht yazdığı ya da üzerinde çalıştığı tüm oyunlarda müzikle öyle ya da böyle bir bağ kurmuştur. Brecht'in müzikli oyunları arasında müzikal dramaturgisi kötü kurulmuş bir tanesine rastlamak neredeyse imkânsızdır. Eserleri günümüzde tiyatro müzisyeni olmak isteyen müzisyenler için adeta bir etütler bütünüdür. Müzisyenin de politik bir tavır takınması gerektiğini düşünen büyük yazar yaşamı boyunca genellikle 3 farklı kompozitör ile çalışmış ve besteci kim olursa olsun her oyununda mükemmel bir tasarım ile müziği Marxist analizlerinin bir izdüşümü olarak metnin içine yerleştirmeyi tercih etmiştir. Brecht in oyunlarına yazılan müziklerin birbirlerine benzerlik göstermesi birlikte çalıştığı bestecilerin onun kurallarını benimsemiş olmasındandır. Müzikleri Kurt Weill a ait olan Die Dreigroschenoper / Üç Kuruşluk Opera ve Happy End / Mutlu Son Brecht in müzikli oyunları arasında en popüler olanlarıdır. Weill ileri görüşlü bir Alman bestecidir senesinde Dessau da doğmuştur. Sırasıyla Albert Bing, Engelbert Humperdink, Frederic Busoni gibi çağın önemli adamları ile çalıştığını görürüz. Yaşamını sinagoglarda org, tavernalarda piyano çalarak ve ilginçtir ki aralarında çağımızın ünlü piyanisti Claudio Arrau nun da bulunduğu öğrencilerine müzik teorisi dersi vererek ve radyolarda müzik kritikleri yaparak kazanıyordu. İlk teatral başarısını 1926 senesinde librettosunu ekspresyonist oyun yazarı Georg Kaiser`in yazdığı Der Protagonist operası ile kazandı. Söylenenlere göre yılları arasında Weill in şöhreti sadece Paul Hindemith ile mukayese edilebilirdi. Brecht in çalıştığı bir diğer önemli besteci Hanns Eisler dir. Die Rundköpfe und Die Spitzköpfe / Yuvarlak Kafalılar ve Sivri Kafalılar, Die Mutter / Ana ve Schweyk im Zwei- 174

5 ten Weltkrieg / Schweyk II. Dünya Savaşında gibi oyunlarında birlikte çalışmışlardır. Eisler, yazarın birlikte çalıştığı besteciler arasında politik görüşleri açısından kendisine en yakın bulduğu ve büyük hayranlık duyduğu bir isimdir. Eisler 6 Temmuz 1898 de Leipzig te doğmuş ama 1901 de henüz üç yaşında iken ailesi ile Viyana ya döndüğü için yetiştiriliş tarzı ve eğitimi bir Avusturyalı gibi olmuştur. Eisler 1919 da sanatını bir ömür boyu takip edeceği hocası Arnold Schönberg ile özel derslere başlamış ve 1923 yılına kadar Schönberg tarafından eğitilmiştir den başlayarak yine Schönberg in öğrencisi olan Anton von Webern ile çalışmıştır. Çalışmaları kısa sürede ilgi çeken Eisler 1925 yılında Viyana Kenti Sanat ödülünü kazanmıştır. Bu yıllarda Eisler, giderek geleneksel konser müziklerinden sosyal ve politik fikirler ile ilişkilendirdiği yeni bir müziğe doğru yol almaya başlamıştır. Hindemith ve Weill gibi Eisler de geleneksel müzik kurallarını bütünüyle kırmanın yollarını arıyordu yılında Eisler ile Brecht in 27 yıl sürecek dostluğu ve yaratıcı ortaklığı başladı. Her ne kadar popülarite açısından Kurt Weill ve Hanns Eisler birlikte çalıştığı müzisyenler arasında en önemlileri gibi görünse de bütün oyunlarına baktığımız zaman Mutter Courage und ihre Kinder / Cesaret Ana ve Çocukları, Der Gute Mensch von Sezuan / Sezuan ın İyi İnsanı", Die Ausname und die Regel / Kuralla Kuraldışı, Herr Puntila und sein Knecht Matti / Bay Puntila ile Uşağı Matti, Das Verhör des Lukullus / Lukullus un Duruşması, Der Kaukasische Kreidekreis / Kafkas Tebeşir Dairesi", ve Die Heilige Johanna der Schlachthöfe / Mezbahaların Kutsal Johannası gibi önemli oyunlarının müziklerinin de Paul Dessau'ya ait olduğunu görürüz. Dessau 1894 Hamburg doğumlu Alman besteci ve orkestra şefidir. Çoğunlukla Brecht in oyunlarına yazdığı müziklerle tanınır. Dessau, Brecht in oyunlarındaki eleştirel havayı müziğe ustalıkla yansıtmış bir bestecidir. Eserleri, melodi zenginlikleri ve yetkin anlatımları ile dikkat çekmiştir. 175 BERTOLT BRECHT İN EPİK TİYATRODA MÜZİK KULLANIMI Brecht operanın yenileştirilmesi için çalışılması, güncelliğe kavuşturulması, biçim bakımından teknik verilerinden yararlanılması, eleştirel bir bakış açısı taşımasının yanı sıra eğlendirici niteliğini de yitirmemesi gerektiğini düşünüyordu. Özetlersek Brecht operaya demokratik bir hava getirmeyi amaçlıyordu. Modern Tiyatro Epik Tiyatrodur başlıklı yazısında aşağıdaki tablo ile Dramatik Operadan Epik Opera ya geçerken vurgulama açısından gidilmesi gereken değişiklikleri belirtmiştir. (Brecht, 1997:45) Tablo 2. Dramatik Opera da Müzik ile Epik Opera da Müzik arasındaki farklar DRAMATİK OPERA DA MÜZİK Olayları seyirciye sunar. Metni pekiştirir. Metni oluşturur. Metni süsler. Ruh durumlarını anlatır. EPİK OPERA DA MÜZİK Seyirciyle olayların arasına girer. Metni yorumlar. Metni varsayar. Metne karşı bir tavır takınır. Davranışları verir. Brecht in opera hakkındaki bu düşüncelerine paralel olarak 1920 li yılların müzikal benliğinde Amerika dan yeni sesler gelmeye başlamıştı. Operetler dahi bu egzotik akıma kapılmışlardı. Hollywood sessiz filmlerinin müzikleri, hafif müzikler, varyete ve kabareler bu yeni sesle-

6 rin motorunu oluşturuyorlardı. Jazz orkestraları ve salon orkestraları her yerde oluşmaya başlamışlardı. İşte böyle bir sanatsal ortamda, Elisabeth Hauptmann, Brecht in dikkatini John Gay ve John Christopher ın The Beggars operasının üzerine çekti ve onu spontane bir çalışma için ikna etti. 500 kişilik bir tiyatro salonunun açılışında oynanan bu yeni oyun için Brecht ve Weill büyük bir baskı altında çalışmışlardı. Öyle ki stresli provalar ve son genel prova premier günü sabah saat beşe kadar sürmüştü. Bu tür sahne müziği yeni görüş açılarından yola çıkılarak ilk kez uygulanmıştı. Weill, Brecht'in Marksist analizini müziğe yerleştirme yoluna giderek müziğindeki romantik etkileşimleri kazımış, stilini kökten basitleştirmiş ve konser salonu müziklerini reddederek; anlaşılır melodi ve armonilere sahip olan Amerikan stili popüler müziğin yanında yer aldığını belli etmişti. Eserde göze çarpan en büyük yenilik müzik öğesinin oyunun diğer öğelerinden iyice ayrılmasıdır. Üç Kuruşluk Opera nın büyük başarısı bu fikrin doğruluğunu kanıtlamıştır. Brecht müzisyenlerin seyircilerin onları mümkün mertebe görebileceği gibi sahneye yerleştirilmesini istiyordu. Oyuncular ve seyirciler arasındaki orkestra çukuru bu amaçla kapatılmıştı. Bu yerleştirme sayesinde dışarıdan bakılınca yaptığı yenilik öncelikle biçimsel açıdan hemen kendini belli ediyordu. Şarkılar söylenirken ışıklamada değişikliğe gidilerek orkestra seyircinin görebileceği şekilde aydınlatılıyordu. Sahnenin arkasındaki perdeye her biri numaralanmış şarkıların başlıkları yansıtılıyor, oyuncular söylenen şarkıya uyarak sahnedeki yerlerini değiştiriyorlardı. Şarkılar arasında düetler, triolar, solo şarkılar ve koroyla söylenen final şarkıları yer alıyordu. Balad havası taşıyan müzik parçaları, düşünsel ve ahlaksal nitelikteydi. Oyun burjuvaların ve küçük adamların ruhsal yapıları arasındaki benzerlikleri anlatıyordu. 176 Müzik düpedüz duygusal bir davranışa başvuruyor, alışılmış uyuşturucu güzelliklerin hiç birine sırt çevirmeyerek, burjuva ideolojileri üzerindeki örtülerin aralanmasına katkıda bulunuyordu. Başkalarının kirli çamaşırlarını ortaya döken bir kişi, bir provokatör, bir muhbir rolünü oynuyordu âdeta. (Brecht, 1997: 132) Brecht tiyatroda alışılmıştan daha fazla kullanma yöntemi ile yeniden biçimlendirdiği müzik unsurunu, daha ilk oyunlarından başlayarak kullanmıştır. Oyunlarında müziğe yoğun olarak başvurur. Bu oyunlardaki müzikler çoğunlukla şarkı ve marşlardan oluşmaktadır. Brecht'in özellikle ilk oyunlarında dikkat çeken bu şarkılarda, genellikle çelişen ve birbirine zıt durumlar sergilenir. Bu şarkılarda zorbalık, yalan, hırs, sefalet ve açlık gibi toplumsal sorunlar da ele alınır. Brecht benzetmeci dramatik tiyatro geleneğinden tamamen bağımsız olarak kuramlaştırdığı epik tiyatroyu, kullandığı çeşitli öğelerle biçimlendirmiştir. Sahne kullanımında yarattığı değişiklikler ve ışık kullanımı da epik tiyatro müziğini destekleyen öğelerdendir. Walter Benjamin, epik tiyatroyu anlattığı yazılarından birinde şöyle der: Epik tiyatronun amaçlarının anlaşılması bakımından çıkış noktası olarak sahne kavramı, yeni bir oyun kavramından daha büyük bir kolaylık sağlar. Bugüne dek çok az göz önünde tutulmuş bir amaca yöneliktir epik tiyatro. Bu amaç orkestra çukurunun kapatılması diye tanımlanabilir. Oyuncularla izleyicileri, ölüleri canlılardan ayırırcasına birbirinden uzaklaştıran, suskunluğu tiyatro oyununda yücelik duygusunu, tınıları ise operada ruhsal arınmayı artıran, sahnenin tüm öğeleri arasında dinsel kökenin izlerini en açık biçimde taşıyan orkestra çukuru, önemini giderek yitirmiştir. Bugün yüksek konumdadır sahne. Ama artık dipsiz uçurumlardan yükseliyormuş izlenimini uyandırmamaktadır: Kürsüye dönüşmüştür. Öğretici oyun ve epik tiyatro ise bu kürsüye yerleşme girişimini dile getirmektedir. (Benjamin, 1939: 35)

7 Brecht ışıklandırmanın seyircinin sahnenin bir kenarında bulunan müzisyenleri veya koroyu görmesini sağlayarak; seyircinin içinde bulunduğu illüzyondan kurtulmasını, bu durum karşısında uyarılmasını, salt müziğin etkisinde kalmamasını ve oyunun akışına kendisini kaptırmamasını hedeflemiştir. Brecht epik tiyatroda müziği, oyunun akışını kesmek ve seyirciyi (kapılabileceği duyguya) yabancılaştırmak için kullanılır. Müzik ve şarkılar metne paralel gitmek yerine, olayları bölmeli ve seyirciye düşünme fırsatı sağlamalıdır. Örneğin şarkılı bir bölüm başlayacağı zaman, ya ışıklandırmada bir değişiklik yapılır ya da şarkının başlığı ve bazen de sözleri projektörle perdeye yansıtılır ve böylece seyirci şarkıları oyunun organik bir parçası gibi görmez. Epik tiyatro müziğinde oyuncuya da ödevler düşmektedir. Brecht oyuncunun konuşmayı bırakıp şarkı söylemeye geçtiğini farketmemiş gibi yapmasının çirkin olduğunu düşünmektedir. Şarkı söylemenin düz konuşma ya da gösterişli konuşmanın ötesine geçerek yüceltilmiş bir şey olarak düşünülmesini de istemez. Oyuncu, repliklerin yetmediği bir anda duygu seline kapılıp çareyi şarkıda bulmuş gibi davranmamalıdır. Oyuncu şarkı söylemekle yetinmeyip, aynı zamanda şarkı söyleyen birini sergilemelidir. Oyuncu melodiyi körü körüne izlemez; müziğe karşı konuşma diye birşey vardır, müzik ve ritmden bağımsız olup inatçı ve külyutmaz bir uyanıklıktan kaynaklanan güçlü etkileri içerebilir. Bir melodiye geçişini bir olay gibi canlandırır oyuncu, ilgili olayı vurgulamak için de melodinin kendisinde uyandırdığı hazzı açık seçik ele verir. Şarkı söyleyen oyuncunun müzisyenler tarafından görülebilmesi, oyuncunun şarkıyı söylemeden kimi hazırlıklarda bulunabilmesi, örneğin bir sandalyeye çeki düzen vermesi ya da şarkı için özel olarak makyaj yapması vs. yerinde olacaktır. Özellikle şarkıda sergileyenin sergilenmesi önem taşır. (Brecht, 1990: 187) 177 SONUÇ Bertolt Brecht kendi adıyla özdeşleşmiş olan ve çeşitli araçlarla yöntemini geliştirdiği epik tiyatroda müziğe önemli ölçüde yer vermiş ve daha önce kullanılmadığı biçimlerde kullanarak müziğe farklı bir anlam yüklemiştir. Epik tiyatroda müziğin, seyirciyi düşündürme, uyanık tutma, duygularından ziyade eleştirel bakış açısını ve yargılama yeteneğini öne çıkarma görevlerini üstlenmesine ancak eğlendirici niteliğinin de yitirilmemesine çalışılmıştır. Brecht in kuramını oluşturduğu epik tiyatro sahneleyiş biçimi ve tiyatroda müzik kullanımı bugün hala modern reji anlayışı içinde kendine yer bulmuş ve uygulanmaktadır. Sonuç olarak Epik Tiyatro da Müzik Kullanımının Bertolt Brecht in Yöntemleri Üzerinden İncelenmesi isimli çalışmada, epik tiyatroda müziğin oyunun önemli unsurlarından biri olduğu görülmüştür.

8 KAYNAKLAR Brecht, Bertolt (1997) Epik Tiyatro (Çev. Kamuran Şipal) Cem Yay. İstanbul Brecht, Bertolt (1990) Sanat Üzerine Yazılar (Çev. Kamuran Şipal) Cem Yay. İstanbul Benjamin, Walter (1984) Brecht i Anlamak (Çev. Haluk Barışcan, Güven Işısağ) Doğan, Abide (2009) Türk Tiyatrosu nda Brecht Etkisi Volume 4 /1-I, S Şener, Sevda (2000) Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi Dost Yay. Ankara A Composer s Life (Erişim Tarihi ) The Kurt Weill Foundation For Music (Erişim Tarihi ) 178