ERGĠN YILDIZOĞLU VE ANATOMĠ DERSLERĠ: ANLAMAYI ANLAMAK

Transkript

1 ERGĠN YILDIZOĞLU VE ANATOMĠ DERSLERĠ: ANLAMAYI ANLAMAK Zikrullah KIRMIZI, 2010 Fotoğrafları Çeken: Ergin Yıldızoğlu Fotoğraf için kaynak: Metin boyunca kullanılan fotoğraflar, amacı bu metinle sınırlı olarak, Sayın Ergin Yıldızloğlu ndan izin alınmadan, fotoğraflarını sergilediği, adresi yukarıda verilmiģ blogundan aktarılmıģtır. Haklı olarak karģı çıkıldığında metinden kaldırılacaklardır. AĢağıdaki metin fotoğraf üzerine bir yazıdan çok fotoğraf üzerinden bir yazı olarak anlaģılmalıdır. Yüksel Arslan üzerine yazımın giriģinde belirttiğim gibi, yapıt açıklanmaz, yapıtla yankılanır ancak. Yapıttan yapıt çıkar. Bu yazı da fotoğrafa karģı fotoğraf olarak algılanmaya çalıģılmalı. Böyle anlamlı olabilir. Fotoğraflar için teknik ayrıntılar ve diğer bilgiler (tarih, adlama, vb.) ilgili blogda verilmiģtir. Burada yinelemeyeceğim. GiriĢ Önce, Ergin Yıldızoğlu bir fotoğraf sanatçısı değil. Ama fotoğraf çekmeyi bir fotoğraf sanatçısının kaygısıyla yaptığı belli Belki de eğer bir başka sanat dalıyla, örneğin resim gibi, uğraşmıyorsa, fotoğraf çekmek onun asıl yapmak istediği şey, gönlünde yatan aslan da olabilir. Bilmiyoruz. Sonra, onu bir insan olarak nitelemem gerekirse, iktisatçı (kuramcı, yorumcu) ile şair arasında bocalıyorum. Her iki kimliğinden de etkilenmiş biri olarak böyle bir durumda seçim yapmamak en iyisi. Ekonomi çözümlemelerini şiirle, şiiri de dünyayı kavrama niyetiyle ortaya getirdiğine göre, fotoğraflarını şiirlerinden ya da dünyayı içinde yaşayanlarıyla kavrama eğiliminden ayırmasak iyi olacak. Buna değil ama tersine niyetim var. Kanıt gerektirmeyecek denli açık bir gerçek zaten bu. Umarım bunu anlatmayı başarabilirim. Artık küçülmüş (ne demekse ve kimin içinse?) yerküremizde sayısız ve sınırsız etkiler altında kılavuz arayışımızın doğal olması bir yana, günceli hiç hafife almadan, yine de bunca kirliliğe karşın, kuzeyi yitirmeyen bir pusulanın verdiği güven ve umudu, hemen hemen aynı yaşlarda olduğumuzu sandığım Ergin Yıldızoğlu bana her satırı, tümcesi, sözcüğüyle aktarmış, vermiş birisidir. Onun dünyaya amatör gözlerle bakışı ve algılayışı bile ciddi bir fotoğraf okuma çabasına fazlasıyla değer. Kaldı ki ortaya koyduğu kişisel örnektir belki de, asıl önem taşıyan. O örnek şudur: Anlamak için gerekirse kendinden vazgeç, sonuna değin git, sapere aude. Son olarak kendimden söz etmek zorundayım. Ben yalnızca Ergin Yıldızoğlu nun çektiği 300 dolayında fotoğrafa bakan ve onun anlama tasarısını anlamaya, okumaya çalışan biriyim. Anladığım da, bilirbilmezliğimle (Bouvard ile Pecuchet, Gustave Flaubert 1881) aşağıda. 1

2 Fotoğraf Çekerken Neyleriz? Sahi, nedir fotoğraf çekmek? Neden fotoğraf çekeriz? Bedenimizin en gelişmiş parçası, duyu aracı gözlerimizle bakıyor, görüyoruz ya. Gördüğümüzü belleğe kaydetmek yerine dış ortama kaydetmek mi saptama, derleme çabamızın, bitmez tükenmez bu uğraşımızın nedeni? Sanırım kağıt üzerine görünenin geçirilmesinin başlangıcı popüler kitle kültürüyle ilgili olmalı. Resim ne olsa uygulanabilirlik açısından seçkinci tahtından sokaklara pek inemedi. Sonra bu kitleselleşme kendi içinde katmanlaştı, ayrıştı ve tüm kitlesellik biçimlerinde olduğu gibi süzülen, ayrışan, özneleşen bakışın aracı ortamına dönüşebildi. Yani sanat sokaktan, kitlenin elinden oyuncağını yine kendi estetik sorgulamaları için kapıverdi. Ara Güler, tarihin bir yerinde, inatla, hayır, fotoğraf bir sanat değildir, dedi. Bunu da belirtelim. Sanat neydi ki? Bir şey, bir edim ve onun ürünü nesne, hangi damıtma işlemlerinden, imbikten geçerse karşımıza, önümüze, yok yahu! dedirtse de, sanat nesnesi olarak geliyordu? Bunun yeri elbette burası değil. Ayrı bir konu. Ürünün (patates değil yapıt), kapalı devre dolaşımının ve aynı dalda, aynı biçimde, aynı ses perdesinde gaklayanların ilgi odağında yer almasının sanatsallığına katkısını küçümseyemem (Bu da sanatın toplumbilimine girer). Bu doğal. Ama yetmez. Ya anımsatma. Anımsatıyor oluşu, hem yalnız bana değil yanımdakine de, ortak köke(ne) ilişkin göndermeleri. Belli belirsizliğe, alacakaranlığa dikkat burada... Bu, ürünü sanat yapar mı? Gaston Bachelard ın imge (hatta kök imge, psişik imge diyebilir miyiz?) çözümlemeleri sanırım yeterli desteği vermeyecek. Sanatsal ürün derken, fotoğraf düşündüğümüzü belirtmem gerekir mi burada? Yıldızoğlu nun fotoğraflarındaki belirsiz ama yeğin çağrışım gücü, belki de bu yargıyı destekler. Ama büyük, gereksiz bir sıçrama yaptık ve şimdilik veremeyeceğimiz bir yargıyı dolaylı olarak vermiş olduk: Ergin Yıldızoğlu nun fotoğrafları sanat yapıtıdır. Yok, bunu en azından şimdilik düzeltmem gerekir. Yanıt kısa: bir şeyin kişisel ya da toplumsal belleğe çağrı çıkarması için sanat yapıtı olması gerekmiyor. O zaman tanıklık diyelim. Ama biraz kavramsal bir emek harcayıp, buna örneğin sahici bir tanıklık diyelim. Bu sahici sözcüğünün arkasına nelerin sıkış tepiş doldurulduğunu bir bilseniz Ucu etiğe çıkabilir. Ne yani estetiğin ucu etik mi? Açıkçası bilmiyorum. Zamanın (tarih, diyelim) büyük anlarına, sonsuzluğu taşıdığını sandığımız, buna inandığımız anlarına tanıklık, tanıklığımızı ve kullandığımız düzenleme biçimimizi (kompozisyon) yüceltir, yüceleşmişlik sanatı güvenceler mi? Bu yücenin fenomenolojisi yapılmış mıdır acaba? Ama sanırım tanık olurken, içimizdeki yüce dehşet, tanık olduğumuz şeyle gelen görkem de yetersizdir. Çünkü yine bütün bunları deneyimlemek için sanat yapıtı (diyebileceğimiz şey) koşul ya da zorunlu sonuç değildir. Ayrıca genel olarak insanın en umarsız, özneliğinden en çok sıyrıldığı andan söz ediyoruz. İyi de Allahaşkına, nedir bu sanat yapıtı? Yani sulu götürüp susuz getirmekten vazgeçip, sadede gelsek nasıl olacak? Yazı bir çıkmaza doğru sürükleniyor. Soru, benim harcım değil kuşkusuz. Ussal çıkarsama ile varacağımız yer tüm tezlerin çürütüldüğü yer olacak bu gidişle. Gerçi zaten tezler 2

3 çürütülmek içindir. Sanırım buralarda bir yerlerde bir (diyalektik) sıçrama gerekiyor, ama nerede? Genellikle önümüze 20. yüzyılın büyük fotoğrafları olarak gelenler büyük anların fotoğrafları, yani büyük tanıklıklar. Neden olmasın? Zamanın tini geçmiş içlerinden. Zaman tarihselliğiyle kendini ele veriyor bu soy yapıtlarda işte, arkadan gelerek tabii. Peki, yüzyılı anımsayınca ne oluyor? Bunu da Theo Angelopoulos a sormalı? Wellek/Warren ci bir didikleme, ayıklamadan, öyküyü (anlamı değil) kapı dışarı ettikten sonra, elimizde ne kaldı? Gereç ikincil, bunu geçiyorum. Yapı ve biçim deyince orada biraz duralım. Sanatçının tini ne denli devrededir? Onun içinden geçen toplum hangi toplum? Bu sorular ikna olmak için. Ya algıya, onun zamana ve zemine uygun artık, yeniden üretimine ne demeli? Bunlar mayınlı arazide dolaştıracaktır bizi. Sanat yapıtını bu göreli, geçici etkilerin dışında ele verecek, varlığından ayrıştırılamayacak, nereye gitse aynı niteliği, etkiyi taşıyacak değişmez tözü (hatta bir özü) var mı, ne olabilir? Milyarlarca fotoğraftan birkaçını nasıl olup da diğerlerinden ayırabilir, ona sanat işi deriz? Antik çağdan beri genel, evrensel ulamlar (kategori) üzerine düşünülmüştür. Sanırım işin ucu mathem e geldi dayandı (Lacan tinbilimi için bile yaptı bunu). Tini formülle sokuşturuverdi görüntünün (diyelim sinema) çözümlemesine. Umarım yanlış bir şey söylemedim. Matematik (geometriyi de içine alıyorum) ne(dir)? Bilimsel tümcenin estetik tümceyle çakıştığı yer mi? Ben kümelerden, dizilerden, kombinasyonlardan, sonsuz yakınsama ya da ıraksamalardan söz etmeyeceğim. Bunun sonu iki terimli sınırsız anlatım olanağıdır, iki tabanlı sayma dizgesi (iki neden birden önemli, bu bir fikir verebilir). Öteki terim, diğer terim olmadan biri kavrayamayız. Dijitten, 01 den söz ediyorum. Diğer sayma dizgeleri türevdir. Yani yerleşme, konumdan. Sonra, bir bağlamdan. Peki kim, nereye yerleşiyor? Örneğin insan, kümenin içinde somut olarak yer alsa da, küme dışında tanımlansa da, bir küme öğesidir (eleman). Bu fotoğrafı çeken, fotoğrafa bakan ya da aktarandır. Onun durduğu yerin geometrisi (geometrik noktalardan biridir) Çoğul kullanmamın nedeni en yetkin dizge, sonsuz kümenin bile bir yerinden delik olduğu, sızdığı, boşaldığı, kanadığı gerçeğidir. Kendi üzerine kapanıp kendini kilitleyen dizge yok, öyle olsaydı sonsuzluk kavramıyla başımız iyiden derde girerdi. Zaten sanat dediğimiz şey ancak böyle olanaklıdır. Dizge kendi üzerine kapa(kla)ndığında bir yeri açıkta kalır ve oradan üşütür (differencia: Derrida). Oysa geleneksel matematik monisttir, tek bir geometrik yer tanır, o da Tanrıdır. Ama sanat buna, Tanrıya sığmaz, kaçtıkça ondan, sanatlaşır. Sanat, nereden üşütüldüğü ayrı bir konu ama, bir soğukalgınlığıdır, sapmadır, düşmedir (meleğin düşmesi). Bu sapma sözcüğü yerine ay(ıl)ma sözcüğünü de kullanabilirdik. Konuyu uzattım ama ne demek istediğim de anlaşıldı kanımca. Öğenin küme, bağlam içerisinde durduğu yer bir şeydir, ama her şey (sanat) midir bakalım? Bence değil, hatta hiçbir şeydir, ne zaman ki, bir konum diğeriyle ilişkilenir, açılanır, iki öğe birbirine bakar, oradan bir çatışma (drama) ve anlatı (mimesis, öykü, direniş, ölüm) çıkar. Öyleyse sanat, öğenin diğerine göre konumuna bağlı bir yas ya da sevinç (çoğu kez haz) deneyimi mi? Belki de kökenlerde bundan başka şey yoktur, ama şimdi bunca şeyden sonra bunu söyleyemeyiz. Öyleyse demek biz bu fotoğrafa bakarken çekenin yaptığı yerleştirmeye bakıyor, yeni bir yerleştirme çağrısı (davet) umuyor, bekliyoruz. 3

4 Sanırım, baktığım şu fotoğraf benim içimdeki beni kımıldattı, tüm bir yaşamımı kaldırdı, yeniden konuşlandırdı, yaşamım dediğim şeyin içine sızdı ve o olmadan kendi yaşamımı anla(ya)maz oldum şimdi. Öte yandan öğeler dizilir ya da dört boyut içerisinde istiflenir. Sanat söz konusu olduğunda düz ya da tersten, çaprazdan eğretileme (metafor, metonimi) kaçınılmazdır. Dünyanın varlığı sanat yapıtında yinelenmez (tekrarlanmaz), yeniden yer almaz. Başka şey, başka varlıktır. Kökünde ise ana (temel) değişmece, zamanın uzamla yer değiştirmesi yer alır. Yani zaman uzam diliyle, uzamda zamanın diliyle aktarılır. Gerisi koca bir edebiyattır (sanat). Bu oyunun durduk yerde (durduk yerde mi?) nasıl başladığı hâla daha şaşırtıcıdır. Bütün sınırsız küme öğeleri (eleman) zaman ve uzamın göstergelerini bir monad gibi üzerlerinde taşır, aktarırlar. Artık bağlam içerisinde kendi olarak değil, kendi olmayan (her) şey olarak im(ge)leşir, anlam üretecine dönüşürler. Peki soralım şimdi. Yinelenme (ritim) bir şeyi sanat yapar mı? Yoksa kristalografiden (billur ya da mineralbilimi) bildiğimiz gibi, evren kusursuz figürasyona izin vermeyeceğinden (öteki, düşman, anti yüzünden) bu yinelenmenin kesilmesi, kesme yüzey ve açıları mı, o tadına doyulmaz, çünkü yarım kalmış (kalakalmış) belirsiz imgeyi sanat yapıtının yüreğine yerleştirir, kopuk, uçuk, kesik yapı geometrisi diyebileceğimiz, şey gibi diye bizi düşündüren, merakımızı kışkırtan nesne çıkar ortaya? Kesintisiz süreçten çıkmaz sanat, sürecin kesilmesinden, yüzeyleşmesinden çıkar. Sanatın anlamı eksiğinde, kusurundadır, öyle bir kusur ki içindeki tamın, tümün, eksiksizin, yokülkenin (ütopya) vaadi gibi durur (Jameson). Aynı şeyi etikin, hatta inançların da kökünde görebilir miyiz? Tanrı varlığını, boşluğa, kusura, günâha nece borçlu acaba? Bütün bunlardan bir ağ kuramı türetmek gerekli mi? Gerçeği örten, bilinemez kılan, dalgalanan bir ağ. İçinden bir balık (fotoğraf) sıçradığında belli belirsiz sezgilediğimiz varlık. Sanat, biricik varlık deneyimi mi? Bunlar tartışılabilir şeyler. Ritmin kendisi değil demek (bana göre) onun engellenmesi, yapı, kompozisyon için bir çıkış, yaklaşım noktası olabilir. Ritim, konum tamam da yansılara, yankılanmalara, gölgelere ne diyeceğiz. Bunun renkle, lekelerle, sınırlanmış (grafize) alan ve oylumlarla ayrı ayrı ilişkisi var, değil mi? Yüzeyin tensel izlenimi kuşkularımızı daha derinleştirecektir. İyi ama sanatçının öne getirme/bastırma düzeneği daha mı az önemlidir? Bir şeyleri vurgulayıp küme içerisinde, altını çizerek ütopyasının imlerini, ipuçlarını sezdirir. Seçmiş, bu imgeleri ilişkili ve kasıtla ilişkisiz kılmış, ötekileri silmiş, yok saymış, hatta bize yalvarmış, başka şey düşünmeyelim, anımsamayalım diye. Bir iç derinlik, çevren (perspektif) yaratmış, bakışımızı diplere, arkalara yollamıştır. Bizi, bakan gözü kandırmak, aldatmak, ülkesine taşımak istemektedir. Her şeyi bu amaca göre ve uygun düzenlemiş, biz fotoğrafa girip yürüdükçe adımlarımızın gideceği yolu döşemiştir oraya (fotoğrafının içine). Sanatçımız ona bakanla saklambaç oynamaktadır sanki. Bazen de saklandığını, saklanabildiğini sanmaktadır (Devekuşu örneklerini unutmayalım). Bakan (fotoğrafa bakan) bu tuzağa düşme konusunda, ikircimlidir. Eşsiz bir deneyim mi olacak bu Alice kuyusu, yoksa karabasan mı? İyi bakar (okur), yapıta ve arkasındaki sanatçı bakışına direnir. Kendini kolay vermez. İşbirliğine, uzlaşmaya yatkın değildir sayısız nedenle. Onca koşul(lanma) aşılacak da Ama bir şey, bir kıpı vardır, fotoğrafın bir yerlerinde, açık seçik olmayan bir ses, 4

5 bir çağrı ya da bir iç ağrısı (Yıldızoğlu). Hişt, hişt! (Sait Faik). Sanki fotoğrafın içinden biri göz kırptı, bir vaat mi, kimin gözüydü? Etrafıma bakıyorum, bu fotoğrafa bakan benden başka kimse yok. Demek, bana seslenmiş, göz kırpmış o o şey (Ne ise?) Ben bu fotoğrafın seçtiği kişi, insan olabilir miyim? Çünkü çağıran sesi izlersem bugüne değin hiç olmadığımca mutlu olabilirmişim gibi bir kabarma, bir duygu filizleniyor içimde. Ben kimim ki bana seslenildi, yol arkadaşlığı önerildi, davet edildim, oradaki şenliğe ya da yasa. Ne olduğunu bilmiyorsam nasıl geçerim öte yana? Hangi cesaretle? Ama ya kardeşlik (Fratres, Arvo Part)? Ya beraberlik duygusu. Birlikte yapıp etmek, işlemek, yürümek; eksileni, öleni anında bağışlayan, gideren, aşan tümlük? Sanırım fotoğraf her zaman ve koşulda fotoğrafçısının fotoğrafıdır, bunun için evrenin tüm atomaltı parçacıklarını kullanmış, tümüne başvurmuş olsa da. Fotoğrafı sanat yapan, evrensel bileşime girenle çıkan arasındaki fark, artıdeğerdir. Bunun da matematiği Marx ta var bildiğimce. Öykü yine de bağlam içidir, bizim öykümüzdür. Çünkü ne yapsak, sakınımlıdır özdek (madde). Pek bir şey söylemiş olmadık, sonuç olarak. Bir fotoğrafı ötekilerden ne ayırır, sorusunun yanıtı yok ya da bunu anlatmak yerine en iyisi fotoğrafa bakmak. İçimizde taşıdığımız evren sayısınca ayırma şansımız olacaktır, ayırdıklarımız aynı köşede birikirse oradan bir ders (sonuç, yargı) çıkarırız. Daha önemlisi ölçütlerimizi de Hiçbir şey değilse bile, ölçütlerimiz (en kuramsalı, en soyutu) tarihseldir. Birileri açısından üzünçle, kendim ve benim gibi düşünenler açısından sevinçle durumu bilgilerinize sunuyorum. 5

6 Dünyanın KeĢfi Bu fotoğrafların arkasındaki güdüyü, niyeti anlamak istedim öncelikle. Hangi neden, kaygı böyle fotoğraflar çekerdi? Bu soruşturma beni Ortaçağa, zamanda geriye bir yolculuğa çıkardı ister istemez. Yenidendoğuş (Rönesans) kuşkusuz kimi tarih kitaplarının yazdığı gibi belli bir tarihle, olayla başlamaz. Dünyanın yuvarlaklığı bulunmadan önce, dünyanın yuvarlaklığı düşüncesi mayalanıyordu bir yerlerde. Ortaçağ Yenidendoğuşun perdesi daha açılmadan, kendi cadısını, simyasını, kendi yeraltını (olumsuzunu) üretmiş, erk (iktidar) gerçekte bunların üzerinden de erkleşmiştir. Galileo nun, Bruno nun, Kepler in adını biliriz, tıpkı Kolomb u, Magellan ı bildiğimiz gibi. Ama onların arkasındaki sayısız yitik insanın adları bilinmez, anılmaz. Sanırız ki, de Vinci, Rembrandt bir tansık gibi çıkıvermişlerdir zamanın bir yerinden. Merak sanırım Pandora Kutusunun kötülüklerinden biriydi. Düşünülürse, gerçekten kötülüktü. Onunla bilinmeze yolalınırdı çünkü, bundan, umudun ikizidir merak. Tek tek kişiler merak eder mi, yoksa toplumsal-tinsel bir durum mudur bu? Neden merak ederim? Soru bu. Çünkü öğrenmek isterim. Neden öğrenmek isterim? Çünkü yaşamak isterim. Neden yaşamak isterim? Evrimin biyogenetik düzgüsüne bağlı olduğumdan. Öyleyse diğer canlılarla insanın evrimi neden ayrıştı, neden tüm canlı varlık tepkisel öğrenmeyle yetinmedi, neden insan aynı zamanda merak etti? Bunun da (düşünce ve kültürün kaynağı da) evrimsel seçilimle ilgili, anlık (zihin) da yanıtın bir parçası. Nöral sıçrama, merakı soyun sağkalması için bir avadanlığa, silaha dönüştürdü. Kuşkusuz rastlantının (ne kadar?) zorunluluğudur sonuç. Ama biz Ortaçağda filizlenen meraka dönelim. Daha önceki merak (örneğin Antik Yunan) nitelik değiştirmiş, içselleştirilip aşılma yönünde zorlanmaktadır bir süredir. Yoksunluk dibe vurmuştur ama soru da yükselmektedir. Tek odaklı, göksel açıklama sefaleti yok edemediğine, bu ya da öte dünyaya ilişkin sözler (vaad) tutulamadığı, gerçekleştirilemediğine göre ya Tanrı bu değil başka bir Tanrı olmalıydı ya da belki de olmamalıydı. Bu kuşkuların bedeli çok ağır ödendi (Bir örnek anlatı: Zenon, 1968, M. Yourcenar) Ama reformasyon ve Rönesans kaçınılmazdı. Dönüşümün altyapısı sokaklarda, mezarlıklarda, kadavra ticaretinde, mahzenlerde gizli ilkel deneyliklerde, uzak ticaret gemileri ve onların arkasında yatan hırslı yeni zenginlikler arayıp bulma tutkusunda gerçekleşiyordu. Bu insan yeni bir insandı. Ona söylenene boyun eğmek işine yaramamıştı. Üstelik kulağına gelen söylentiler başka dünyaların, yaşamların olanaklı olduğunu fısıldıyordu. Zaten eski saltanat ve varlıklı dönemler de geride kalmıştı. Vebadan göz açılamıyordu. Bu yeni insan doğrudan ya da dolaylı kendine açtığı özgür alanlarda (eşitler arasında birincinin ve sarayının desteğini de arkasına alarak) ölçmeye, kesip biçmeye, karşılaştırmaya, toplamaya, sergilemeye açık ya da gizli tüm bu sapkınlıkları yaşamaya hevesliydi. Sonuç uzamın ve zamanın içinde yapılan yolculuktu (seyahat). Tanrının yasası yetmiyordu günlük yaşamın döngüsü için, daha evrensel, kullanışlı ussal yasaların bulunması gerekiyordu. Yasa yapmayı öğrenmek, yordamını bulmak gerekiyordu. Olguları titizce derlemeli, dizmeli, tanımlamalı, tümünü kapsayacak açıklamayı yapmalıydı (Medici ler, Bacon). Algı yanılabilirdi, görünenin ardında başka ve doğru bir gerçek olabilirdi. Bunu gidermenin yolu bakmak, ama daha çoğu gözlem yapmaktı. Bunu yaparken aynı ortamın sürekli sağlanabilmesı önemliydi. Deney yinelenebilmeliydi. Üstelik o zamana değin insanlık 6

7 yaşamadığı bir hazzın tadına varıyordu: Buluş, keşif. Merak sonuna değin kışkırtılmıştı, evrenin harikaları keşfedilmeyi bekliyordu. Çok uzattım ve bu nedenle kesiyorum. Sonuç, bu filizlenmiş anlama merakının o gün bugün sürdüğüdür, tüm inanç kabarmaları, sarsıntıları ve sonsuz dönüşlerine karşın. Yani usun yenidendoğuşu gerçekte, o büyük devini sürmektedir. Bitmemiştir. Ergin Yıldızoğlu nun fotoğraflarına (kuşkusuz diğer çalışmalarına da bakınca) insanın tüm bunları düşünmemesi olanaksızdır handiyse. Neredeyse tümünde aynı yöntembilimi (metodoloji) devrededir. Hiçbir fotoğrafı yok ki, kendi tikel ve geçerli gerekçelerinin ötesinde, anlama çaba ve genel çerçevesi üzerine de oturmuş olmasın. Bu onun fotoğraflarının başat (egemen) özelliğini oluşturmaktadır. Onun fotoğraf makinesinin arkasında ussal bir eşeleme, evrene ayıklanmış, arınık bir bakış, bağlam içinde doğru yere yerleştirme, bir tür yanlışlama tasarı (proje) yatmaktadır. Bu bir doğal, kendiliğinden tutumdur olasılıkla, bir araştırmanın uygulanma aşamalarıyla, niyetle ilişkisizdir. Orada öyle biri olmakla ilgilidir. Başka türlü olunamazdı (Nasılsa öyle olmak). Bu tutumu yalnızca doğanın yakın plan çekimlerinde değil, insanlı olsun olmasın genel planlı görüntülerde de izliyoruz. Altında ne yatıyor bunun? Biraz düşününce, titizlik kaygısından, gerçeği bulandırmamak tasasından kaynaklanan bir soğukkanlılığın fotoğraflara damgasını vurduğunu anladım. Bu bilim adamının tutumuydu ama o andaki konusu bilim yapmak olmayan bir bilim adamanın tutumu. Duygu ve geçici etkilerin çarpıtmasından ürken, bunlar yüzünden göremez olmaktan, ussuzlaşmaktan gizli bir ürküntü duyan bir seçik soğukluk, serinlik, uzaklık. Melodram (öykü) belleğe alınan dünyayı kirletmemeliydi. Günümüzde ister sanatsal olsun, ister olmasın, yaygın egemen eğilime ters ve sivri görünebilecek bir tutum bu. Ama bu yüzden değerli ve önemli. Bunun bir stratejik altbaşlık olduğunu anlamalıyız. Bu belli belirsiz genel fotoğrafçı tutumu, fotoğrafı sanat yapıtı yapmaya yetmez belki. Çünkü sanat kavramı ve nesnesi de, bugün hiç olmadığınca kirlidir (önce beyazlar kirlenir). Şok, anlamayı bastırır. Sanatsa anlamanın, usun yolunu açmalı, aydınlatmalı bana (da) kalırsa. Çünkü bunu yapabilir. Bu saptamadan doğanın ve onun olgusunun karşısında bilim adamının saygılı duruşu ve nezaketinin de gelmesi beklenir. Öyledir de. Fotoğraflar konularına bakanı etkileyecek kerte saygılıdır. Hemen duyumsanır bu. Sanki bu fotoğraflarla, görüntüye alınan nesneye teşekkür edilmiştir, edilmektedir. Sabır, özen ve dikkat sökün eder. Bilimsel doğruluk fotoğrafları kavrayan genel ulam(kategori) olmasına karşın doğruya bağlılık görünüyü kayıt altına almanın başka dayanak ve gerekçelerini yok etmiyor, bastırıp sindirmiyor üstelik. Çünkü onlara baktığımız zaman, anlamayı aşan bir şeyin varlığını hemen ayrımsıyoruz. Başka şeyler de gözetilmiş, dikkate alınmıştır belli ki. Örneğin renk, özellikle karşıtlık temelinde anlatının güçlendirici bir öğesi olarak özellikle kullanılmıştır. (Kendine bağışlanmış zevki, amatörlüğün keyfini, Epiküryenliği de göz ardı etmemeliyiz). Burada dil, geleneğe kaçtığından terimlerde tutmazlık olsa da, saptama derken nesnelemeyi kastettiğim umarım anlaşılmıştır. Düğmeye bastıktan sonra, bu yana geçen, berileşen, buralılaşan nesne (çiçek, mantar, damla,vb.) fotoğrafın önerdiği nesnedir, başka varlıklar evreninin parçasıdır. O, biz ona baktıkça anımsatacaktır yalnızca, tam olarak kesinleyemeyeceğimiz bir şeyi Derleyici meraklı, derlediği ve 7

8 yeniden düzenlediği şeyin yalnızca bir kelebek ya da pul, fosil, mineral örneği olmadığını, büyük bağlama işaret eden bir gösterge-kavram, bir taşıyıcı im olduğunu bir noktadan sonra bilir. Bunun bilindiği, bilince çıkarıldığı an soyutlamanın da başladığı andır. Bu bölümde olgu derken yalnızca doğal ve algıya ilk elden kendini veren nesneyi değil, bir anı, anımsanan şeyi, diyelim çocukluk ya da özlem türünden bir içsel yaşantıyı da kastettiğimi belirtmem gerek. Anatomi Dersleri: TeĢrih Gözlem ve sonsuz anlama girişimi aynı zamanda bir hesaplaşma, bir başkaldırı etiğini de kaçınılmaz kılar. Anlama (teşrih) için bir dizi ve sıralı işlem gerekir. Uygun sıralama ve özdenetim önemlidir. Yanlış öğrenme ve anlama her an olasıyken hem de. Gözlemci gözlemlediği olgunun bütünüyle avucuna düşmesini (onu tüketebilmeyi) umar, ister ama bilir ki hiçbir olgu kendisiyle özdeş değil. Kendisiyle birlikte başka bir şeyi de taşır. Aynı zamanda bir göndermedir olgu. Kendini silme eğilimi içindedir sürekli. Gözlemci (fotoğrafçı) böyle bir durumda ne yapacaktır. 8

9 Bilim adamının bilgeleştiği bir yer, sınır olmalı (Heidegger olsaydı buna Zenleşme, belki de Genleşme sınırı der miydi?) İki yanı uçurum olan o yok-duvarın üzerinde tükenmeyen bir sabır (hiçleme) işbaşındadır. Oyun, şenlik, ağır geleneklerle baş edebilir. Boşluk hoşlukla da ilişkilidir, ayraç içinde. Anlam hiç olsa da, anlam arayışı nedir bilmiyoruz ve arayış aranan şeyden ayrı mıdır, bunu da. Ama olgu, algıya çarpan olgu böyle bir şey. Çift yanlı bıçak Bisturi bedeni boydan boya biçer, biçmeli. Tenin ardından çıkan teni de, en alttaki teni de, tensizliğin yerini ve anını buluncaya değin. Sonuna dek inmeli bisturi. Yüzülmüş tenle gidene, ten altı ten içre kalan bedene davranmalı. Neden? Neden yanıt vermemiz gerekiyor? Yanıt vermemiz gereken soru neden önümüze, buraya, beriye düşüyor ikide bir? Onu nasıl oluyor da bir soru gibi algılıyoruz? Hangi alışkanlık, hangi deneyim, hangi bilgi, bir sorunun soru olduğunu öğretiyor bize. Merakın kökü, anlatmak zorunda oluşumuzla mı ilgili? Eğer anlatamazsak, çukura, uçuruma, hiçe yuvarlanacak mıyız? Anlatmak, varlık dürtüsü mü? Anlatmanın çimenliğinde masum kuzulardan, elimiz kanlı cinayet üstündeyken bile, masum kuzulardan başka şey değil miyiz? Bunların tümü bir yana, olmak olmamak meselesi bu, öyleyse kadavra çalışmasını sürdüreceğiz. Ölü bedenin kitaplaştığı, varlığın gizlerini açtığı, anlamanın kendisinin estetik hazza dönüştüğü bir deneyim bu. Eşikten geçtikten sonra, içinizde tutkuya dönüştüğünü göreceksiniz. Anlamak için vermeyeceğiniz şey yoktur, yaşamınız da içinde olmak üzere. Biz bu işleme derin kaygı ve ürküntü içinde bakıyoruz. Gösterilen işlemi indirgemekten, kolay algı kalıpları (şablonları) üzerine uygulamaktan yanayız. Bakmayı sürdürürsek yine de huzurumuz kaçacak, belli bu. Ne yapmalıyız? Sanırım, algının değişmecesel (metaforik) düzeneklerine başvurabilir, değişmecenin değişmecesine başvurarak, aslında onu değil bunu, olsa olsa böyle, türünden çarpık yansılamalara sarılabiliriz. Yanımızda ne denli çok insan varsa, onca güvenli (konformizm), onca das Man ızdır. Uyarla(n)ma işinden genellikle başarıyla çıkarız. İyi de resim, fotoğraf yine de orada tüketilmemiş, bitmemiş haliyle duruyor. Şimdi ne yapacağız? Yenidendoğuşun olguya güvenen ve şimdi kolay görünen tesellisinden de yoksunuz çok uzun bir süredir. Serüvene, yolculuğa neden atılırız? Kesinlik mi (güven) çeker bizi, belirsizlik mi? Bunun yanıtı verilmiş olabilir mi? Gerçekte hem mikro, hem makro evrende bildiğimiz şeyi azımsayabiliriz (Ditfurth). İnsan, her şeyin ölçüsü değil, demeliydik çoktan ama yine de zorlanıyoruz. Öyküyü biz anlatmasaydık ve aynı anda öyküyü biz dinlemeseydik, zorlanmazdık bu denli. İnsanı geçtik, doğada, evrende bir ölçü(lebilirlik) var mı? İçkin bir amaç, tasar, kurgu? Anatomik merak, bunun peşine düşmüş olabilir mi? Yalnızca ayrı ayrı bakışlar üzerinde uzlaşmalar ve bunların sınanmışlıkları var yalnızca ve sınamayı sürdürüyoruz. Dünyaya amacı yükleyen (şarj eden akü) biziz. Ergin Yıldızoğlu da bu sınama çabasını fotoğrafla bile sürdürüyor kanımca. Deney ortamını bilim adamı titizliğiyle, tüm etkileri elden geldiğince yok ederek, hazırlıyor. En küçük bir yanlışa göz yumulmayacak, insanlık ne biriktirdiyse, bu teşrih masasında, bu fotoğraf anında, devreye sokulacak, hiçbir şey atlanmayacak, 9

10 yalnızca sor(g)u biraz daha geliştirilmiş olacaktır. Üstelik bunu yapmanın tek gerekçesi zevk (amatörlük) olacaktır. Öyle ya da böyle anatomi dersi özeni, atılan, seçilmeyen, çekilmeyen sayısız görüntüden bellidir. Seçilmişin özgünlüğünden çıkarıyorum bunu, bir şey bildiğimden değil. Çektiği her fotoğrafı karşılayan belki en az beş çekilmemiş fotoğraf vardır, diyorum (Laf ola!) Benim geleceğim yer şu. Bu tutum iyi bir başlangıçtır, her zaman bir başlangıç düşüncesi taşımasa da. İyi bir örnektir. Kendini hemen fotoğraf ustası, sanatçısı saymadan önce iki kez düşünmeye çağırmaktadır. Önce ekmesini, terlemesini, çalışmasını bilmeliyiz. En eski, en geçerli etik ilke bu mu? Peki bu soğukkanlı bilim adamı tutumu sanat için koşul mu? Buna hemen hayır diyemiyorum. Çünkü nesnesini anlamadan sanatçı olunamaz gibi geliyor bana. En azından gerekçem, bu tutumun baştan varsaydığı dürüstlük, sahicilik ve cesaret. Bu kaçınılmazdır. Sanatçı olgusu, nesnesi karşısında bu cesareti taşımalı. Seçili Tanıklık: Bir Sevinç Deneyimi Belki seçme, seçicilik ve bunun (algının) kaynakları üzerinde (Arnheim) biraz daha durabiliriz. Yıldızoğlu fotoğraflarını doğru anlamak için gerekebilir. Bilimsel de olsa yeryüzünün tüm anlatıları seçicidir, kurgusaldır. İş bunun yordamında, neyin neden seçilip seçilmediğindedir. Bunun çetelesini tutmak da kimsenin haddi değildir. Fotoğrafçının ağırlıklı olarak neyi seçtiğini, neleri elediğini az çok kestirebiliriz kuşkusuz. Kasıtlı bir yanıltma çabası içinde olsa bile. Yalnız bu değil, bütün tinbilimi (psikoloji) bile, nedenlerinden ve sonuçlarından ayrı olarak şimdi, şu anda, burada (fiilen) olan edime indirgenebilir. Kuram anın içinden çıkar. Baştan yargımı vereyim. Yıldızoğlu nun seçimi sevinç deneyimiyle ilgili bir oydaşma, uyum (armoni), kök kardeşlik deneyimidir. Olumlu, politik bir özü kaçınılmazca taşırlar içlerinde. Yine de sağduyu ve eleştirellik elden bırakılmaz, onda fotoğraf adanmışlık çağrışımı yapmaz. Ama önce seçim üzerinde birkaç söz söylemem gerekiyor. Politika bu ayıklamanın sonucu zaten. Önüne çıkan görüntüye hemen kendisini vermediği kanısındayım onun. O görüntü, beni çek, diye önüne çıksa ve hatta ona yalvarsa da, temkinlidir. Çekmecesinin tüm benzer imgelerini anlığının film şeridinden o kısacık anda geçirmeden, kararını güçlendirmeden ona seslenen görüntünün şansı yok görünüyor. Bellek hesaplaşmalarını yapmış, çekmeyeceklerine karar vermiş, elemesini yapmıştır artık. İş bununla bitse iyi, rafine bir kompozisyon kaygısı hemen devreye girmiştir bile, ardında sanat(çıl) kaygıları taşımasa da. Bunun için doğal çekimleri bile stüdyo izlenimi taşır. Dünya onun objektifine poz vermek için bu anı beklemiştir sanki. Oysa böyle olmamıştır. Dünyanın bunu yapması için hiçbir anlaşılır neden yoktur. Poz veren, fotoğrafçının içinden dışarı sızan, taşan, dışarılaşan dünyadır. Dünyanın teni Yıldızoğlu na yapmak istediği şey için gerekli imgeyi veremeyecek. Anlığı (zihni) içinde, çekmecesinde duran fotoğrafın tenidir dünyaya giydirdiği. Bunun iyi olacağını ummuştur, bunun denemeye değer olabileceğini varsaymıştır. Anlığı, içindeki fotoğrafı dışa verir ya da dışarısı, dünya onun anlığındaki fotoğraf çeker. Seçicilik derken, onun dünyaya aktardığı kendi birikimini kullanma biçiminden söz etmek istemiştim. Üstelik hiç kimse doğuştan, bir dünya ve yedek fotoğraflar getirmez kendi 10

11 içinde. Ama merakıyla her şeye bulaşmış insan, seçenek dünyasını çok erken üretmeye başlamıştır dünyanın karşısında. Nesne (olgu) böylece kavramla yeniden ilişkilendirilir, başka bir biçimde buluşturulur. Sınama dediğim budur, çekilmiş görüntü içeride bir yapı taşına dönüşür seçenek evrenin. Şimdi şu var. Bataklığa gömülebilir, olgular çöplüğünde soluksuz kalabilirdik. Buna şablonculuk demeden önce gerçekten uzun düşünmeliyiz. İçimizdeki Tanrıdan değil, zamanın tozundan söz ediyoruz. Ergin Yıldızoğlu rengi, renkte karşıtlığı, insanın ayak basmadığı yerlerde nesneleri, öteki kenti, başka sesleri ve sessizliği seçmiştir. Çünkü ifadecilik, dışavurum (kendisiyle ilgili) önemlidir, çünkü kavramsal seçicilik, ayrışmış, sınırlarıyla betimlenmiş varlığın yüze çıkarılması, bir tür arınma ve arıtma girişimidir, çünkü dünyanın uğultusu uyumsuzdur (disharmonik). Bu seçicilik hangi katmanlarda, kaç boyutlu çalışır? Bunu kestirmek zor. Neredeyse tüm ifade biçimlerini kavrayan, içselleştirmiş bir ifadedir söz konusu olan. Belleğin örüntüleri, kakışmalı örtüşümleri, çözülüp yeniden ilişkilenmeleri, tüm bir geçmiş deneyim, yaşamın amacının en genelleştirilmiş görüntüsünü anımsatır zaman zaman bilince. Biz bu belirsiz, akışkan, kayan görüntü izleriyle yaralı, tedirgin bakar ve onu orada, Üsküdar da bir sokağın başında, bir vitrin düzenlemesinde apansız çırılçıplak görüveririz. Yanılıyor olabilir miyiz? Bu bizim ömrümüzce taşıdığımız şey (imge) miydi? Hep bunu mu aramış, özlemiştik? Bütün yargıları, bütün kurguları, bütün yapı ve biçimleri, sözceleri bir bir ayıklar, köke ulaşmaya çalışır, karanlık dünyaya yolculuğa bırakırız kendimizi, kaçınılmazdır neredeyse bu (Orphee nin öbür dünyaya yolculuğu). O görüntüyü, yani Anna nın (Karenina) ve Madam Bovary nın ölümden önce karşılaştıkları o görüntüyü ilk kez apaçıklığı, ele gelirliği içinde günışığına çıkarma şansımız doğmuştur ve bir daha olmayacaktır bu. Fotoğrafın varsa bir anı, bu olmalı. İçimizdeki şeyin kımıldanma, bize kendini anımsatma anı. O zaman ağaç, orman, bulut değil, içimizde kımıldayan o şeydir derdimiz (Bergman ın Tanrısızlığı, şu karanlık kütledir o, diyebilir miyiz ya da kendinde-varlık). Öyleyse kendini hemen ele vermeyen, karanlık yapılardan, anlatılardan mı dem vuruyoruz? Hayır. İlgisi yok. Bir sezgi, bu içerideki kütlenin ortaklaşa paylaştığımız 11

12 şey olduğunu anımsatıyor. Ama yine de Ergin Yıldızoğlu nun fotoğraflarında ontoloji çok diplerde, dipleri tarayabilen projektörle algılanabilecek derinliklerde gizlidir. İpucu, ayıklanmış dramada, yani dramasızlıktadır. Kahraman (benin öyküsü) daha baştan silinmiştir, bu nedenle varlıkla buluşma, yüzleşme olanağı (imkân) yükselmiş, yükselmektedir. Ağacın bedeninde gülümseyen sessizlik, bizi çağırır. Merak ortalamayı aştığı sürece varlığın bu dingin ve kuşkulu, tedirgin zemininde yürüyeceğiz, demektir. Bu tanıklığı gürültülü değil daha alçakgönüllü yapacaktır. Kuşkumuz olmasın. Varlık ses değil, sessizliktir. Ses varlık korkusundan çıkar, gelir ve bizi sarmalar, kucaklar, koza içerisine yerleştirir. Sonra biri gelir, kozanın ipliklerini sökmeye başlar, sabırla ve sessizce. Sonuca katlanabilecek denli cesur muyuz? Kimiz biz? Sanatçı böyle bir yüzleşme cesareti, başka da hiçbir şey olabilir mi? Ama durun biraz: Sanatın bu yakasındayız daha, öte yana geçebilecek miyiz bilmiyorum. Ayrıca geçmek gerekli mi, bunu da? Ya sevinç dediğim şey ne olacak? Bu karanlıklar, gölgeli dehlizler içerisinde unuttuk mu onu? Hayır, sevincin biricik olanağı sahici öğrenme cesaretindedir. Umutsuzdur ama sevinçtir ne de olsa. Sevinçlerin diğer tüm biçimleri sahtedir. Kendimizi kandıradururuz hep. Ölümcül denebilecek kök varlık kardeşliğidir sevincin kaynağı, derim. Politika bu varlık buluşmasının sahici şenliğidir, sevincidir. Anlamsız, amaçsız uzun yolda, yolu anlama bürümek, bunu birlikte yürüyerek yapmak, tek tek ne olduğumuzdan değil bu birliktelikten nedenimizi almak, taşıyabileceğimizden daha görkemli bir şeyi neşe içinde, şen şakrak taşımak, horaya durmak omuz omuza. Tarihin içinde dizilerdir artık söz konusu olan. Tarihsellik sevinci kemirir, tarihin en büyük işi tarihi bitirmek olur. Ama tarih diye bir tarih, bir özne, Tanrı yok, bilmez değiliz. Erik ağacının gövdesinde şu kabuk, gölün üzerine çöken sis, böceğin kitininde tınlayan sarı, tüten toprak, iskele tahtasının çürümüş budağı, bir elin havada şaşkın amaçsız kalışı, kentin uğultusu, bunlar ve her şey içimdeki titreşime, dalgaboyuna yolluyor beni. Varlığın ortak, belirsiz, en kısa dalgaboylu anlatısına. Orada varlık içre eşit ve kardeşiz. Dünyanın nesneleri bir şeyi ima etmez, titreşirler yalnızca. Kendimi bu titreşime, dalgalanan suyun inişine çıkışına bırakırım. Bunun ürperten sevincidir yaşantıladığım şey. Adını ne koymuş olursak olalım. Kültürün tüm sahte girişimlerine, tüm yanıltıcı güdümleme, yönlendirme (manipülasyon) çabalarına, tarihin (zaman mı desek?) önümüze yığdığı çere çöpe kanarak ürettiğimiz yapay ulamlarla (kategori) özneyi usa sığmaz bir kibirlilikle tüm evrenin anlamlandırıcısı, güzelliğin kaynağı, ahlakın başvuru noktası (referans) yapmışızdır fütursuzca ve olanca bönlüğümüz, ahmaklığımızla. Bu bizi kardeşlikten (yani kökensel) yoksun bırakmıştır. Tarih bakalım, bu yüzden ne zaman tarih olacak? Doğanın en temel seçimleri politiktir demek istiyorum ve Ergin Yıldızoğlu nu dünyayı görüntülemeye iten dürtünün de bu olduğunu, bir tür varlık sevinci, kardeşliği olduğunu ileri sürüyorum. Fotoğraflar hem nesnellik yaklaşımları, anlama çabası hem de evrensel sevince göndermeleriyle bunu kanıtlıyorlar. Bu demek ki hâla daha bir tutumu gösteriyor, yansıtıyorlar. Bir öznenin kendi özneliğini de paylaşıma katan tutumuna işaret ediyorlar. Özne, (evrensel) oyuna katılıyor, evrensel titreşime Kestirilebileceği gibi, yineliyorum, bu politikadır, özünü, lafı dolandırmaya gerek yok, 12

13 sınırlı bir anlamda hümanizma oluşturur. Evrenin ölçüsü insan olduğundan değil, evrenin bir parçası insan olduğundan, sınırlı. Yorumuma katılmayanlar çıkabilir. Fotoğrafların soğuk, nesnel, titiz üst katmanlarının bir altına baksınlar derim. Önerim budur. Bu dip taraması, müzikal, korist bir sevince (Schiller esinli Beethoven da olduğu gibi) taşıyacaktır er geç bakanları. Buradaki koro, varlık korosudur. Bu bize ne söyler? Şunu: Politika, kardeşlik ülküsüdür. Bu ideayı içimizde taşıyoruz, varlığın bir parçası olarak. Sanat (fotoğraf) bu ideanın erken imgesi, belirimidir. Varlığın taşıranı, köpüğü, düşü insandır (Dasein). Bundan varlık, sonul olarak olumsal, olumlayıcı, olumludur. Başka türlü sevinç yersiz ve olanaksız olurdu. Kendindeye Sığınma: Denge ArayıĢı Melville ne güzel anlatır Yunus un öyküsünü (Moby Dick,1851). Bir balinanın karnına sığınmıştır, kaçaktır, suçludur, korkaktır. Bizim yarattığımız ve içinde yaşadığımız dünya çelişik, sorunlu, mutsuz, yıldırıcıdır. Acımasızdır. Direnmekten, savaşmaktan yoruluruz, bizim küçücük kısacık ömrümüz, üstesinden gelmek için bunca şeyin, asla yetmeyecektir. Düşer kalırız olduğumuz yerde. Bu sürekli ve çoğu kez anlamsız olana karşı Don Kişot ca görünen, bitmeyecek ve tükenmeyecek, kendini yinelemekten başka bir şey olmadığına neredeyse inanacağımız çaba, umutsuzluğun kıyısına getirir bırakıverir bizi. Dünyanın bir yerinde yazar, anlatır, karar alır, yürür, ölür, yeniden her sabah bir kez daha başlarız bütün bunları yapmaya. Artık bunu yarı 13

14 bilinçle, bilinçsiz yaparız, bir özdevingeç (otomat) gibi. Davamız, konumumuz, hangi biçimde, nerede olursa olsun. Bir gün haklılığımızın kabul edilebileceği; bugün, durduğumuz, düştüğümüz yerde teselli edemez olur. Bizi anlamsız bulan, umutsuz kılan şey başkalarının yargısı değildir. Tersine. Biz kendimize bakar ve o gün, ya ben, ya benim arzularım, ya benim bedenim, ya benim hakkım olan şey...nedir, bunu bilemeyiz hiç... Kaçış, kendindeye imrenme, orada öyle olmalıktan medet duyguları basar bizi (hafakanlar). Ama kaçışın olanağı (imkân) yoktur. Kaçışın kendi aldatmacadır, çünkü bu burada böyle ise bundan iyisi yoktur, kaçınılmazca böyledir, bunu her sorumlu bilinç bilir. Kaçtığın şey gittiğin yerdedir. Peki o zaman nasıl kendimizi dindirir, teselli edebiliriz? Ergin Yıldızoğlu büyük kavganın da insanı, eylemli bir parçası olarak bu soruyla yüzleşmiş biridir, sanırım. Bunu fotoğraflardan çıkarıyorum. Tek doğru (!) seçenek vardır, sanırım F. Jameson bana katılırdı bu konuda. Ütopyayı beri çekmek, gelecekten günümüze (anımıza) çağırmak Ütopyamızı beri çeker, onun için içimizde, kişisel küremizde (lebensraum) alan açar, bahçemizi ekeriz (Voltaire). Bu acı çelişkiler yumağının ortasında düşümüzü, ütopyamızı yapakoruz, ne olduğunu,sınırlarını bilerek. Bunun olabilirliği bir başka sevince kaynaklık eder ve ütopyamızın sevinciyle katışır, yükselir hep birlikte. Bir tür denge(leme) kuramı girer devreye. Somut yaşamın imgesiz, yavan, düş yoksunu düzanlatısı içinde açtığımız bu tarlada kendimizi çiçekler, bir çiçek-varlık olarak öneririz. Burada bir savımız, dayatmamız yoktur. Bu ağırlık azaltma, seyreltme, safra ya da çığlık atma (Kabare filminde tren köprüsü altındaki gibi), hiçe yatırım(sızlık) alanıdır. Ölçüye gelmeyen nesneler, duyulmamış sesler, kazandırmayacak ilişkiler, sessizlikler fink atar içinde. İyeliğim, buyurganlığım (hükümranlığım), benim diyebileceğim, daha en baştan bağışlayacağım, armağan edeceğim bir soluma alanı(m)dır o. Orada dünyaya göre benden azat ettim kendimi. Orada kendimi özgür bıraktım, öyle özgür ki varlığın yanında, içinde bir varlıktan başka şey olmazcasına. Orada toprak oldum ve kendimi sürdüm. Orada öteki oldum ve onunla seviştim. Orada düş gördüm ve hayatı onunla ödedim. Orada soluk aldım, orada beden oldum, kendimi bildim. Evet orada geçici olduğumu bildim. Geçici ve yanıltıcı da olsa, bu düş benim düşüm, yapıcısı benim, bu eller, dedim hiç değilse. Sonra bu sevinç taşmasıyla bilenmiş, döndüm geldim buraya. Ütopyam bana sevincin olanaklı ve olasılı olduğunu anımsattı. Ben onu çektiğim bir fotoğrafın içine koydum ve biliyorum ki bir başka (ikinci) fotoğraf da çekilebilir. Ütopyam benim avuçlarımın içinde, benimle beraber, benden ayrılmıyor. Neyi yaşamak istiyorum, oyum, bir yandan demek ki. İşte Yıldızoğlu nun fotoğrafçılığının, belki her türden amatör (hevesli) girişimin özünde bu içerik saklı. Denge ve teselli yaşamımıza öyle de uzak değildir. Kendi düşünü, devrimini içinde taşımayan devrimci olamaz sanırım. Bundan, aynı zamanda bireysel bir sorundur da devrim sorunu. Şanslı, bilinçli insanlar bu uğraşılarıyla kendi içlerinde kendi devrimlerini yapmaktan asla vazgeçmezler. İlle birilerini kurtarmak için değil, devrime kendinden, kendi durduğu yerden başlamak için. 14

15 Amatörlük böyle bir şey (olmalı). Çıkış noktasında mutsuzluk, doyumsuzluk, kaygı vardır. Uyumsuzluğa gizli bir direnç, ayak direme (inat), uyum özlemi, heyecanı, örtük sevinci eşlik eder amatörlüğe. Kurtarıcı gibi görünmekten kaçınılır. Alçakgönüllü bir dünya önerisi konur ortaya. Fotoğraf güldestesi (antoloji). Ortaya çıkan şey, bir avuntu, teselli, bir dinginlik, yatışma duygusudur. Orada öyle, olduğu gibi olunan adada tansık (mucize) gerçekleşir. Hiçbir etki altında kalınmadan, kimse aldatılmadan ve aldanma korkusundan uzak, yalansız, hakiki ve hakikiliği içerisinde geçici, anlık devlet kurulur, kendini bir an gösterir, yiter gider, karışır dünyanın alacakaranlığına. Varlığın (çiçek, hayvanlar, vb.) dinginliğine eşlikçilik yapılabilir artık. Sonsuzluk enginliği içinde kavranabilir ve böyle teselli olunabilir. Yaşamak da böyle bir şey olmalı, bu tanıklık, bu kaynaşma, bir olma. Öylesine geçici bir an, öyle uçucu, kaygandır ki suyu avuçlamışızdır. Ama bunu tasarlayabilmeliyiz, suyu avuçlayabildiğimiz bir dünya olmalı, olabilir. Genelde sanatın böyle bir işlevi (toplumsal) olduğunu düşünüyorum, kurumlaşmanın (bireysel ya da toplumsal kurumlaşmanın) hemen öncesinde, öngününde. Amatörlük öyleyse bir sanatsal tasarıdır (proje) da, diyebiliriz. Sanat dünyayı değiştirmez, sözü yerleşik bir kanıdır (Flaubert in kulakları çınlar mı?) Eğer böyleyse nedeni tarihin, sanatla dengelenemeyecek denli büyük bir bağlam oluşu mu? Yoksa kurumsallaşmış sanatın amatörce ütopyasını eninde sonunda yitiriyor oluşu mu, neden? Parça-Bütün ĠliĢkisi: Bir teknik Olarak Kolaj Fotoğrafların bir bölümünde yapı öğeleri, içeriğin düzenlenmesi anlamında bir şey dikkatimi çekti ve bana yıllar önce okuduğum John Dos Passos un Manhattan Transfer ini (1925) anımsattı. Sartre ın da bu romanla ilgili bir sunuşu vardı Fransız okura yanılmıyorsam. Bu çağrışımı tetikleyen şey, kes-yapıştır (kolaj) tekniğiydi kuşkusuz. Çoğu kez nesnenin kendisi (algıya gelen biçimi), onun bilinç prizmamızda imgeleşmesinden daha önemli bir anlatım aracı olabilirdi. Onu olduğu gibi alıp yapıtın içine yerleştirmek, yorumlamaktan daha etkili ve sahici bir tasarıma yol açabilirdi. 15

16 Bu tekniğe nedense plastik sanatlar, özellikle resim dışında ülkemizde pek yüz verilmemiştir. Yazında çok verimli bir işlev görebilecekken, bunun tek örneğini yine şairliğinin en önemli yanı olarak gördüğüm Ergin Yıldızoğlu şiirleriyle vermiştir. Böylece şairin (sanatçının) sesi üzerinden dünyanın (kentin, sokağın, evin, uyduların, evrenin) sesi tüm karmaşası (kaos) ile kuşatır bizi. Bunun önemi şurada. Biz, genellikle sanatçının da (kibirine bağlı) seçimi bu doğrultudadır, yapıtı tikel, yalıtık bir nesne gibi algılamaya teşneyizdir ve yalnız sanatı değil, bilgimizin kaynaklarını da böyle soyutladığımızdan tek sesli bir kanalda akar tarihimiz, duygularımız, çözümlerimiz ve hiç kuşkusuz sorularımız. Oysa görelilik (L. Durrell), evrensel eşsüremlilik, eşanlılık ya da eşuzaylılık (her ne ise) kendi yerlemimizi (koordinatımızı) ötekine göre belirlemek, geçici de olsa kesinlemek açısından daha eşitlikçi, daha demokratik ve insancıl bir çokboyutluluk katar bakışımıza. O anda seçili bakışımız ve edimimizin; kopuk, dünyasız, biricik ve çok özel olduğu yanılsamasından kurtulmanın ne demek olduğunu konu üzerinde birazcık kafa yoran anlayacaktır. Bu nedenle kesyapıştır tekniğinin saltıklaştırılmış düzeylerde sakıncalarına rağmen, kavrayıcı ve bütünleştirici (bağlamsal) bir bakış açısı içinde nimetleri, getirileri saymakla bitmez. Böylece her şeyin birden algımız içinde, yapıp edebilirliğimizle ilgili olduğunu, en umutsuz noktada bile, neşeyle, şakayla ya da ironiyle, anlamış oluruz. Müzikte (Örneğin popüler müzikte, Victor Jara, Manu Chao, klasikte anlatımcı yapılar, Vivaldi den Messian a uzatılabilecek çizgide birçok örnek, müzikallerin hemen tümü) kes-yapıştır, doğaya borcumuzun bir kanıtı gibi durur. Kesip yapıştırılan ve yapıya (kompozisyon) aykırı duran gereç, bilincimizi o anda bu da anımsatmalarıyla uyarır sürekli. Sandığımızdan daha geniş ve sürprizlidir tanıklık ettiğimiz yaşam ve duyarlı sanatçı bu konuda dürüst davranacak, yapıtındaki tüm imgelerin kendi düşleminden kaynaklandığını doğrudan ya da dolaylı biçimde ileri sürmemiş; alçakgönüllü, ölçülü, saygılı davranmış olacaktır. Bununla yitirdiği bir şey olmayacak ama kazandığı şey, hep beraber aynı gemide olduğumuz duygusu, hısımlığı olacaktır. Asıl mesele de bu değil midir (kardeş olduğumuz)? Fotoğrafta sayısal teknolojilerden önce de (analog çözümlemeler) bu teknik kullanılıyordu kuşkusuz. Ama Yıldızoğlu nun fotoğraflarında ilk bakışta kendini ele veren böyle bir fiziksel kurgulama (montaj) değil benim sözünü ettiğim. Şu: fotoğraf çekenin anlığında gerçekleşir bu kurgu. Çatışık, değişik göndergeli nesneler çerçeve içine alınır, yapılandırılır (kompoze). Yaşam dikkatli bakan, anlığı buna hazır göz için bu ilintisiz, bağlantısız duran nesneleri sıkça getirir önümüze gerçekte. Bu dağınıklığı, bir ayrıntısına takılıp sürüklenerek, bağdaşımsız tümlüğünden kurtarma yönünde seyreder anlıksal (zihinsel) seçici algımız. Nedenselci bir konuşlandırma eğilimi dört boyutlu çalışır içimizde hemence. Dağınık görünen olguları kurmaca mantığımız içinde doğru yerlerine göndererek, en anlamlı yapıyı, diziyi (kombinasyon) kurgular, çekeceğimiz şeyi bu anlama iliştirir, yeniden düzenleriz. Artık (kaotik) yaşamla birlikte fotoğraf da kurtulmuş, ortalama algının ortalama nesnesine (Vay be, çok güzel!) dönüşmüştür bile. Ama bir fotoğrafçı belki değişik bir yöntem izleyecek, fotoğraf kümesi içinde bir öğeyi diğer tüm oydaşık, bağdaşık, ilintili küme öbeğinin önüne sürecektir. Bunun poker oyunundaki blöf olduğu açıktır ve çok da ciddi bir öne sürümdür bu. Bir yanında cennet, öte yanında cehennem vardır. Fotoğraf yitebilir ya 16

17 da tersine yaşam kazanılabilir. Sanat da imgeler kuramı açısından bakıldığında, belki de böyle bir risk üstlenme girişimidir (cesaretle korku arasında bir tür gel git). Tabii böyle bir kes-yapıştır mantığı bizi yapı içinde nesneler, imgeler, öğeler arasında tartıma, denge arayışına zorlar. Çağrışım gücümüz hangi sınırlara değin özgür bırakılmış, imgelemimiz nereye değin zorlanmıştır? Birikimimiz, donanımımız bu özgürlüğü kaldırabilir, taşıyabilir mi? Yoksa şunu der geçer miyiz: Allahaşkına, ne ilgisi var? Ergin Yıldızoğlu çekimlerinde bu tekniğin ikinci bir gizil belirtisi de, yapay ve doğal nesnelerin (olgu) aynı kare içinde kesişimine bağlı bir deneysel estetik tasarı (proje). Sanki bilim adamı bu kesişimden doğabilecek sonuçları sınama, gözleme ve saptama tutkusu içindedir. Sanki, şu oldum olası süren ve bitmeyen tartışmaya, doğa/uygarlık (kültür) bir olta atılmış, beklenmektedir. Bu tür fotoğraflar bu bekleyiş duygusunu da yaşatır bakana. Peki hangisi öncelikli? Neyi seçmeliyiz (sanki seçebilirmişiz gibi)? Ben Yıldızoğlu nun eğiliminin Alain de Botton la aynı olduğu izlenimine kapıldım. Yapay yüzeylerin, çizgilerin, dokunumlarının da kendi içinde tutarlı bir estetiği olanaklı (mümkün). Yapay dünya da estetik bir dünya olabilir. Burada kes-yapıştır tekniği bilincimizi sürekli uyanık tutarak, bizi kötü bir seçim tuzağına düşmekten koruyabilir. Son olarak bu tekniğin önemli işlevlerinden birine de değinelim. Dünya, yeni gereç, gereçlerin bu yeni konumu ve ilişkisiyle yeniden üretilmiş, başka türlü kurgulanmış, bir de böyle bakılası dünyadır. Demek, uyum tek başına estetiğin varlık nedeni ya da gerekçesi olamaz, ta ki uyumsuzlukla, isyanla, aykırıyla bir yerinden delininceye değin Renkçilik Bu yazıya başlayalı neredeyse bir ay oluyor (Bugün: 25 Kasım 2010). Bu süre içerisinde Yıldızoğlu, fotoğraflarını sergilediği bilgisunar (WEB) alanına yeni birkaç fotoğraf ekledi. Bu fotoğraflar renkçi tutumunu belirgin bir biçimde ortaya koyuyor. Ama renklere (koyu renkli ve damarlı güz yaprakları) düşkünlükten çok bu renk yüzeylerini keskin çizgilerle (kontur) 17

18 sınırlama çabası dikkat çekici. Güçlü ve canlı renk yüzeyleri çok keskin sınırlar içerisinde tutuklanıyor. Ben bunu tezimle ilişkilendiriyor, burada, bilimsel yöntemin en temel ilkesinin uygulandığını; olguyu özgüllüğünü ortaya çıkaracak biçimde yalıtıp, tüm bulaşıcı etkileri ayıklayarak (eliminasyon), onun biricik ama genellenebilir asal niteliğine (töz) erişim çabasının estetik sınamasının yapıldığını öne sürüyorum. Sanırım Modigliani nin, nesnelerini konturla kapama çabasının fotoğraf uygulaması diyebiliriz, gerekçe, dayanak noktası farklı olsa da Burada saltık renk tutkusunun kaynakları üzerinde durulabilir. Böylesi bir açıklama çabasını pek gerekli görmüyor, buna çok da güvenemiyorum. Ama benim açımdan önemli olan şey, rengin artık kimi fotoğraflarda nesnenin niteliği (sıfat) olmaktan çıkıp, nesne-varlığın tözsel bir belirişi olarak kendini göstermesi. Bu töz de daha çok bir varlık arayışının (ontoloji) hedefi gibi Renk, lekeci, renkçi resim anlayışlarında olduğu gibi, taşıyıcı gösterge olmaktan çıkıp kendi başına (var olabilen) bir nesne olmayı biraz çekinikçe de olsa umuyor, kendinden bunu yapmanın (hangi renk ise saltık o renk-varlık olmanın), üretmenin çabası içerisinde. Yalnızca renk olduğu için, kendisi olduğu için geliyor görüntüye. Böyle olduğu zaman fotoğrafı çekenin (resmi yapanın ya da sanatçının) kaygısının nesneleri tıpkılayıp çoğaltmak (klonlama) değil, gerecine nesne (varlık) konumu, statüsü vermek olduğunu düşünebiliyoruz. İmge (burada renk) dünyada birebir nesne-karşılığı olduğu için (özgün) imge değil kanımca, tersine imge bir sapmadır, dünyasallıktan, elaltında (Heidegger den çalıntı kavram) bulunmalıktan, orada olan güncel varlıktan kopuş Hem de, iyice soyutlanmış düzeylere doğru. Zaten Yıldızoğlu nun fotoğraflarının yolunu dönüp dönüp soyut(lamay)a bağlayan da budur. Neredeyse arayışının kaçınılmaz sonucudur durum. Rengi kendi başına varlıklaştıran (önerilmiş varlıktır söz konusu olan) arayış, imgelerini (renklerini) başka ve henüz belirsiz bir ülkede (ütopya) eklemler, ilişkilendirir, yeniden yapılandırır. Buradan bir genellemeye gidilebilir mi, gerçeğe sadık görünen fotoğraflarında böyle bir kendiliğinden eğilimin izi sürülebilir mi? Neden olmasın. Bu çözümlemeyi yapacak yetkinlikte görmüyorum kendimi. Estetik biçimleme kaygısı nerede duruyor peki? Eğer renk kendi olarak çerçeveleniyorsa diğer renkle ilişkisi üzerinde yapılan vurgu nedir? Dramatik bir kurgu çıkar mı bu ilişkiden? Yoksa olgusunu eksiksiz tanımlayan bilim adamının doyma (doygunluk)düzeyinden mi geçiyor sınır? Ama ilişkiden çok odağın çevreden, öne çekilmişin geride kalandan keskin bir biçimde çekilip ayrılması, ayrıştırılmasıdır söz konusu olan. Böylece iki kutuplu bir gerilim, anlatımızın kurgusunu oluşturuyor diyebiliriz (belki acele verilmiş bir yargı olarak). Doğa ise çıkış noktamız, kültürün belirleyiciliğini ayraç içine aldığımızda geriye, karşıt iki kutup ve bu iki kutup arasındaki sonsuz akış(kanlık)tan başka bir drama kalmaz. Tüm dramanın da kökü sakın bu olmasın? Artı ve eksi Peki, bu sorgulamadan ahlakçı bir önerme çıkarabilir miyiz? Yani, insanla bozulmuştur şey, dersek ne denli yanılmış oluruz? Sanki çok dolaylı biçimde Yıldızoğlu bu saflığın, erdemin (sanki olanaklıymış gibi yine de) arkasına düşmüş görünür. Us modernitenin soğuk ve umutsuz koridorlarında yolalırken Bundan dolayı, çekinik, baskın bir belir(ti)sizliktir bize sunulan, şimdilik. Bir şeyi (renk) ele geçirmek, keşfin arkasındaki tutkuyu ussal tüm çabalara karşın kanıtlamaktan geri durmaz sonuçta. Keşfetmek, bulmak engellenemez bir 18

19 dürtü(kleyici) olarak bu ikilemin (burada/orada) kareköküdür. Ele geçirilecek şey saltık an, saltık burada, saltık o dur. Tabii bunun olabilirliği (mümkün oluşu), tutkuyla, ısrarla aranışı, bulgulanacak şeyle dünyanın başka türlü olabileceğinin umudunu (özlemi dersek daha doğru olacak) bağrında, bence açık biçimde taşımaktadır. Israr işte bunadır. Bu fovist, yalıtık, yer yer çiğ renkler başka dünyanın flamaları gibi, imleri gibi durur fotoğrafta. Daha yakından, daha özenle bir daha ısrar edilir. Renk kendine boyut açar, derinleşir, biraz daha yukarı, buraya gelir. Artık renk olarak algılanmaz. Öyle görünür ama yanılsamaya takılmazsak dokunduğumuz, baktığımız şeyin başka özden varlıksal ısısını, değişini, dokunuşunu (temas) duyumsarız. Bu beklenmedik (sürprizli), izleyen için şaşırtıcı bir serüven çağrısıdır da denebilir. Renk sizi o renk olmadığı yere, zamana davet etmektedir. Cesaretiniz rengin deniz 19

20 düzeyinden yüksekliğini göze almanız ölçüsünde aşkın bir cesaret olmalı, yoksa o lacivertle, kırmızıyla gideceğiniz yer diğer lacivertler, kırmızılardan ötesi olamayacak Sonsuz Anlamanın Berisinde Fotoğrafın çelişkisi de bu olsa gerek ve sanat ürünü (yapıt) olarak kendinden sızıp taştığı, belirdiği nokta. Kabuğu gösterir ısrarla ama, biz kabuğun altına, içe baktığımızı düşünürüz. Bunun için zorlarız kendimizi. Çelişki ne denli keskin olursa, kabukla kabukaltı arasındaki (fotoğrafçının gösterdiği ile bizim görmeye çalıştığımız şey arasındaki) uçurum ne denli derin olursa, fotoğrafın o denli büyülü olduğunu, bir o denli kendinden (fotoğraftan) başka şey olduğunu anlarız. Fotoğrafı çeken daha kabuğu odaklar (fokuslar), daha daha kabuk (yüzey) peşindedir, sonuna değin gitmek ister, en üstteki, en yüzeydeki, en ince, en saydam kabuğa. Tutkuya dönüşür bir yerden sonra bu eğilim, bilerek ya da bilmeyerek. Baktığımızda yüzeye, koca okyanusun kabardığını, köpürdüğünü düşünürüz. Sonsuz su kütlesi kırışıklar içerisinde, harfleri yan yana dizmekte, peşi sıra öyküler sökün etmekte, bastırmaktadır. Burada yazgımızın hep iki seçeneği vardır. Bu kırışığın hiyeroglifini çözmeye adamak kendimizi, ilk seçenektir. Her sanatçı tutkulu bir biçimde imgesiyle (aynadaki O) büyülenmemizi, kendimizi ona teslim etmemizi, kulak vermemizi arzular. Bizim de eğilimimiz bu ince kabukta yazılı öykü yönündedir. Benzetir, ilişkilendirir, yerine başka şeyler yerleştirir, oradaki öyküyü buradalaştırır, bizim öykümüz kılarız. Görüntüyle ilgili insanlar (sanatçılar) bu nedenle biricik, özgün ve büyüleyici görüntü-imgenin, o bir gün ulaşılacak olan şeyin peşine düşerler. Genel olarak sanatçı, yüzeydeki (uzamsal) imgesiyle anımsanmak, ayrımsanmak ister. Biricikliğin, ayrıklığın (farklılık) koşulu budur, olağanüstü sezgisi devrededir uğraşında. Buna sanat tarihi diyebiliriz çok da düşünmeden. İmge-nesne yığınından ibarettir sanatın tarihi. Hiçbir şey hiçbir şeye benzemez orada. Onun sayesinde biz de böyle düşünür, kabul ederiz. Demek sanatın tüm tarihi gönüllü aldatmanın ve 20