ANKARA ETNOGRAFYA MÜZESİNDEKİ BEŞ KUR AN-I KERİM İN TEZHİP SÜSLEME ÖZELLİKLERİ

Transkript

1 T.C. GAZİ ÜNİVERSİTESİ EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI ANABİLİM DALI ANKARA ETNOGRAFYA MÜZESİNDEKİ BEŞ KUR AN-I KERİM İN TEZHİP SÜSLEME ÖZELLİKLERİ YÜKSEKLİSANS TEZİ Hazırlayan Serpil AYDIN DEMİRAĞ Danışman Yrd.Doç. Yılmaz ÖZCAN ANKARA-2007

2 i Serpil AYDIN DEMİRAĞ ın Ankara Etnografya Müzesinde Sergilenen 5 Kur an-ı Kerimin Tezhip Süsleme Özelliklerinin İncelenmesi başlıklı tezi...tarihinde, jürimiz tarafından Eğitim Bilimleri Enstitüsü Geleneksel Türk El Sanatları Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi olarak kabul edilmiştir. Adı Soyadı İmza Üye (Tez Danışmanı): Üye: Üye: Üye: Üye:......

3 ii İÇİNDEKİLER JÜRİ ÜYELERİNİN İMZA SAYFASI...i İÇİNDEKİLER..ii ÖNSÖZ..v ÖZET.vi ABSTRACT viii RESİMLER LİSTESİ ix ŞEKİLLER LİSTESİ.x BÖLÜM I GİRİŞ... 1 Amacı... 3 Araştırmanın Önemi... 4 Yöntemi... 4 Kavramsal Çerçeve... 4 Araştırma ile ilgili çeşitli kavramlar:... 5 Kapsam... 8 Tezin sınırlılıkları... 8 Veri toplama tekniği... 8 BÖLÜM II ANKARA VE ANKARA ETNOGRAFYA MÜZESİ ANKARA NIN TARİHÇESİ ANKARA ETNOGRAFYA MÜZESİ BÖLÜM III KUR AN-I KERİM İN TARİHÇESİ BÖLÜM IV GELENEKSEL KİTAPÇILIK SANATLARIMIZ CİLT SANATI Cilt Bölümleri Cilt Çeşitleri Deri Ciltler Düz Deri Ciltler Şemseli Ciltler Acemkari ( hayvan resimli) Ciltler Şukufe Üslubu Ciltler İşlemeli Ciltler Klasik Cilt Çeşitleri KAT I SANATI EBRU SANATI Ebru Malzemeleri Kitre Ebruda boyalar Fırça, tarak, bız Ebru Sanatının Tarihçesi Ebru Sanatçıları HAT SANATI Osmanlılarda Hat Sanatı Osmanlıdan Günümüze Hattatlar Ve Öğrencileri Yazı Çeşitleri TEZHİP SANATI... 62

4 Tezhip Sanatının Tarihi Gelişimi İslam Öncesi Tezhip Sanatı İslam Sonrası Tezhip Sanatı Selçuklu Dönemi Tezhip Sanatı Beylikler Dönemi Tezhip Sanatı Osmanlı Devleti Dönemi Tezhip Sanatı Yüzyıl Tezhip Sanatı Yüzyıl Tezhip Sanatı Yüzyıl Tezhip Sanatı Yüzyıl Tezhip Sanatı Yüzyıl Tezhip Sanatı yüzyıl Cumhuriyet Dönmi) Tezhip Sanatı Tezhibin Kullanıldığı Alanlar Kitaplar Yazı Levhaları, Kıt a Ve Hilyeler Murakkalar Nameler Cilt Kapakları Tezhip Sanatında Kullanılan Motifleri Bitkisel Motifler Hayvansal Motifler Rumiler Münhaniler Bulutlar Geometrik Motifler Tığlar Tezhipte Kullanılan Formlar Rozetler Şemseler Köşelikler-Koltuklar Tepelikler (Alınlık) Panolar Bordürler Kuzuluk Kurtçuk Tezhipte Kullanılan Kompozisyon Çeşitleri Serbest Kompozisyon Simetrik Kompozisyon Geometrik Kompozisyon Raport (Ulama) Kompozisyon Tezhip Sanatının Yapım Yöntemi Tezhip Sanatının Üslupları Klasik tezhip tarzı Halkari tarzı Barok- Rokoko Tarzı Yeni klasik tezhip üslubu Tezhip Sanatında Kullanılan Malzemeler BÖLÜM V ARAŞTIRMAYA KONU OLAN MUSHAFLAR MUSHAF iii

5 Tezhip Süsleme Özellikleri MUSHAF Tezhip Süsleme Özellikleri MUSHAF Tezhip Süsleme Özellikleri MUSHAF Tezhip Süsleme Özellikleri MUSHAF Tezhip Süsleme Özellikleri BÖLÜM VI SONUÇ KAYNAKÇA iv

6 v ÖNSÖZ Sanat, insanların kendilerini ifade etme biçimleri olduğu gibi, aynı zamanda, bulundukları dönemin de konuşan bir dilidir. Sanat, ne alanda olursa olsun insanın yaşadığı her yerde olması gereken bir olgudur. Gereklilikten ziyade kaçınılmaz bir sonuçtur. İnsanlar üretmeden yaşayamayan tek canlıdır. Bu noktada Ulu Önder Atatürk ün sözüne kulak verilmelidir. Sanatsız kalmış bir milletin, hayat damarlarından biri kopmuş demektir. Ulu Önder Atatürk ün sözünden de anlaşıldığı gibi, Sanat millete özgü bir olgudur. Sanat o toplumun varlığının bir göstergesidir. Kendi sanatını oluşturamamış, tamamıyla taklitten öteye gidemeyen bir toplum yok demektir. Bu noktada geleneksel sanatlarımız, Türk milletinin varlığının, tarihten günümüze kadar gelen bir göstergesidir ve araştırmaya incelenmeye değerdir. Geleneksel Türk El Sanatlarımız içerisinde, diğer bütün geleneksel el sanatlarımıza ilham kaynağı olan Tezhip sanatı, M.Ö. 9. yüzyıla kadar uzanmaktadır. O tarihlerden bu güne gelene dek birçok gelişim ve değişim, diğer bütün sanatlarda olduğu gibi Tezhip sanatında da gözlenmektedir. Tezhip Sanatı, tarihten günümüze kadar gelen çeşitli eserlerden anlaşılacağı üzere en çok yazma eserlerde, yazma eserler arasında da en çok Kur an-ı Kerim lere uygulanmıştır. Kur an-ı Kerim in Müslümanların kutsal kitabı olması, Türklerin de İslamiyet i kabul ettikten sonra aynı şekilde kutsal kitaba verdikleri değer, O nu en güzel bezemelerle süslemelerini kaçınılmaz kılmıştır. İlerleyen zamanlarda tezhip sadece el yazması eserlere değil, çeşitli hat levhalarına da yapılmıştır. Tarihte sadece saray nakkaşhanelerinde icra edilen Tezhip Sanatı, günümüzde bireysel olarak üretilmekte, üniversitelerde okutulan bir bölüm haline gelmiştir. Araştırmanın konusunu belirlerken ve çalışmanın her aşamasında yardım eden, kaynak toplama konusunda hiçbir desteği esiremeyen kıymetli danışman hocam; Yrd. Doç. Yılmaz ÖZCAN a, yine araştırmayı yürütürken bilgilerini bizimle paylaşan değerli hocam; Prof. Tevhide ÖZBAĞI na, bölüm başkanımız Prof. Fatma ÖZCAN a, Kur an-ı Kerim leri incelemem için gerekli izin belgesini veren T.C. Kültür Bakanlığı yetkililerine, birebir incelemeler sırasında hoşgörüleri ve yardımlarından dolayı, Ankara Etnografya Müzesi yetkililerine, çalışmanın teknik kısmı ile yakından ilgilenen değerli arkadaşım Melike TEKİN e, araştırma süresince, anlayışı ve sabrı için aileme sonsuz teşekkür ederim. Serpil ( AYDIN) DEMİRAĞ

7 vi ÖZET Tezhip Arapça zehep (altın) sözcüğünden türemiştir. Tam karşılığı altınlama yaldızlamadır. Türk Tezhip Sanatı nı, altın kullanılarak yapılan süsleme sanatı diye tanımlayabiliriz. Tezhip yalnız altın yaldızla yapılan işleri ifade etmez, altının yanı sıra boya da kullanılarak, sadece kitaplarda değil hat levhalarında, fermanlarda hatta ahşap ve deri üzerinde geleneksel motiflerimizin uygulandığı tezyinattır. Tezhip yapan kişilere müzehhip veya müzehhibe denir. Genellikle bir yazı süslemesi olarak bilinen ve Hüsn-i Hattın elbisesi olarak kabul edilen tezhip sanatını, Türklerde İslam öncesi ve İslam dininin kabulünden sonraki tezhip sanatı olmak üzere iki ana grupta toplamak mümkündür. Türklerde tezhip sanatının geçmişi Uygurlara kadar uzanır. Mani dininin Uygurlar arasında yayıldığı 9. yüzyılda Tezhip Sanatı da görülmeye başlanmıştır. İslamiyet in Türkler tarafından kabul edilmesinden sonra, ilime ve Kur an-ı Kerim e duyulan saygıya paralel olarak gelişme göstermiştir. Türklerin İslamiyet i kabulünden sonra tezhip sanatının geliştiği, kazandığı üsluplarla motif dağarcığının zenginleştiği, kronolojik olarak incelenebilmektedir. Tezhip sanatı yazma eserlerde kitaba verilen önemin bir belirtisi olarak karşımıza çıkar. Tezhip yapılmış bir yazma eser, ayrıca sahibine verilen değeri göstermektedir Tezhibin özellikle, İslam dininin mukaddes kitabı Kur an-ı Kerim e yapıldığı görülmektedir. Çünkü Kur an İslamiyet i seçen Türkler için de, diğer uluslar veya kavimler gibi çok değerli bir kitaptır. Bu sebeple tarihte yapılmış en güzel tezhip süslemelerin Kur an-ı Kerim lerde olacağı şüphe götürmez bir gerçektir. Tezhip Sanatı, tarihten günümüze kadar gelen çeşitli eserlerden anlaşılacağı üzere en çok yazma eserlerde, yazma eserler arasında da en çok Kur an-ı Kerim lere uygulanmıştır. Kur an-ı Kerim tezhiplerine verilen önem, kitabın cildinde de devam etmiş böylece sanatkâr cildinden noktasına kadar, Allah ın kelamlarını içeren yazma kitapları süslemek istemiştir. Bazı çalışmalarda hiç yazı olmadan da tezhip yapılmaktadır. Önemli olan tezhip sanatı kaidelerinin uygulanmasıdır.

8 vii Bilinen en eski dini el yazma kitap İslamiyet in ilk üç yüz yılına ait Kur an-ı Kerimlerdir. İslam dininin kutsal kitabı olan Kur an-ı Kerim i ilk süsleten kişi Hz. Ali dir. İlk Kur an-ı Kerimlerde tezhip, ayetleri, sureleri ayırmakta kullanılırdı. Daha sonra secde güllerinde sayfa kenarı süslemelerinde kullanıldı. Özellikle iri güller 11. ve 12. yüzyıla gelindiğinde bolca kullanılmıştır. Tezhip sanatı günümüzde; genellikle tek başına ya da hüsn-i hat, minyatür gibi eserleri süslemek için levha olarak kullanıldığı gibi daha farklı alanlarda da kullanılmaktadır. Örneğin tekstil sektöründe, kumaş deseni tasarımlarında tezhip sanatında gördüğümüz motiflere ve kompozisyonlara sıkça rastlanır. Müzelerimiz tezhip, çini, hat, halı, kilim, madeni eşya, ağaç işleri, cam işleri gibi Türk zevki ve geleneği ile yapılan birçok eseri barındırmaktadır. Bunların bilimsel incelemesi renkten desene ve işçiliğe kadar pek çok özelliğin milli bir zevk bir gelenek halinde yaşatıldığını göstermesi açısından önemlidir..

9 viii ABSTRACT Tezhip comes from the word zehep (gold) in Arabic.It means illumination.turkish Illumination Art can be determined as the decoration art made by using gold.not only gold is used,but also paint is used in works and this works are used in books,old edicts,good writing arts,in motifs of wood and leather.person who works on illumination named as müzehhip or müzehhibe. The Illumination Art is usually known as a writing decoration and it is adopted as the dress of the good writing.in Turks,we can define 2 periods about this art,one is the period before Islam the other is the period After Islam.The begining of Turkish Illumunation Art goes to Uygur s with Manila Religion in 9th century.after Admission of Islam the art is developed paralel with the respect to science and Quran.The development and the riched motif variations can be chronologically seen.the illumination art is also the shows the importance given to books on handwritten books.an illuminated hand-written book also shows the importance given to its owner.illumination Art is mostly seen on the Quran,the Muslıms Holy- Book.Because Quran is the most precious book either Muslim Turks or other nations.for this reason,the best Illıminatıon Art can be seen in Qurans. The Illumination Art is mostly used in hand-written books especially in hand-written Qurans,this can be easily seen in books comes from old years.the importance given to Quran Illumination also can be seen in cover of the book thus the artist want to design the God s word from its cover to its point.if the rules are practiced,illumination can be used without writings,as only illumination. The oldest hand-made books known are Qurans which belong to the first 300 years of Islam. The person who is first made the Quran designed is Hz.Ali.At the begininig,illumination used to seperate the verses,later it is used in prostration roses and page border designs.especially,big roses are used in 11th-12th centuries. At the present day,the illumination art is used to design good writings,miniatures or it is used in tekstile on the designs of motifs. In our museums,there are many illuminations,ceramics,flags,carpets,kilims,wood works,glass works,which are maden by Turkish tradition and gratification.the treatises are important to show that many characteristics like colour,design and work are carried on traditionally.

10 ix RESİMLER LİSTESİ Resim: 1 Ankara Etnografya Müzesinin genel görünüşü Resim: 2 Ankara Etnografya Müzesi merdivenleri Resim: 3 Ankara Etnografya Müzesi iç avlu Resim: 4 Atatürk ün kabrinin bulunduğu alan.. 12 Resim: 5 Ankara Etnografya Müzesi kubbe tezyinatı...13 Resim: 6 Ankara Etnografya Müzesi bahçesindeki Atatürk heykeli Resim: 7 Maden sanatına ait eserlerin sergilendiği vitrinin bir bölümü Resim: 8 Maden sanatına ait eserlerin sergilendiği vitrinin bir bölümü Resim: 9 İşleme ve Nakış Sanatıyla ilgili sergilenen eserler Resim: 10 Halı ve Kilim Sanatına ait örnekler Resim: 11 Cam sanatına ait örnekler Resim: 12 El Yazması Eserlere ait örnekler Resim: 13 Ahşap sanatına ait örnekler Resim: 14 Cildin Üst Kapağı Resim: 15 Cildin Arka Kapağı Resim: 16 Cildin Sırt Kısmı. 117 Resim: 17 Kitabın Miklebi Resim: 18: Eserle ilgili bilgi sayfası Resim: 19: Kitabın iç sayfası Resim: 20: Kitabın değiştirilen 13 sayfasının ilki 121 Resim: 21 Serlevha Tezhibi Resim: 22 Sure başı yazılarına örnek 127 Resim: 23 Cildin Üst Kapağı Resim: 24 Eserle ilgili bilgi sayfası Resim: 25 Serlevha Tezhibi Resim: 26 Sure Başı tezhibi Resim: 27 Sure Başı Tezhipleri Resim: 28 Ayet Noktaları Resim: 29 Sayfa Kenarı güllerine örnek Resim: 30 Hatime Sayfası Resim: 31 Cildin Üst Kapağı Resim: 32 İç Kapak sayfası Resim: 33 Serlevha Tezhibi Resim: 34 Sure Başı Tezhibi Resim: 35 Sure Başı Tezhipleri Resim: 36 Ayet noktaları Resim: 37 Hatime Sayfası tezhibi Resim: 38 Cildin Üst Kapağı Resim: 39 Kitabın Miklebi Resim: 40 Sertab kısmı hat yazısı Resim: 41 Kapakların iç yüzündeki Katı desenleri 164 Resim: 42 Serlevha Tezhibi Resim: 43 Sure Başı. 172 Resim: 44 Sayfa kenarı gülleri Resim: 45 Hatime Sayfası Resim: 46 Cilt Kapağı Resim: 47 İç Kapak sayfası Resim: 48 Kitabın ilk sayfasındaki mühürler, imzalar Resim: 49 Serlevha Tezhibi Resim: 50 Serlevha nın karşı sayfası Resim: 51 Sure Başı Tezhibi Resim: 52 Sure Başı Tezhibi Resim: 53 Sure Başı Tezhibi Resim: 54 Sayfa kenarı gülleri

11 x ŞEKİLLER LİSTESİ Şekil Şekil Şekil Şekil 4 88 Şekil 5 88 Şekil 6 89 Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil

12 Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil Şekil xi

13 1 BÖLÜM I GİRİŞ İlk çağlardan itibaren insanların kendilerini ifade etmek için kullandıkları şekiller, gün geçtikçe sanatsal değer taşıyan boyutlara varmıştır. İlerleyen zaman içinde kendini ifade etme amacıyla ortaya birçok motif çıkmıştır. Bu motifler doğada yer alan hemen hemen her şeyin insanlar tarafından soyutlaştırılmış ve stilize edilmiş şekillerdir. Sanat kişilerin bilinçaltı gerilimlerini gidererek heyecanlarını, coşkularını dışarıya aktarabilmelerine, insan ilişkilerinin hoş görü ve barış içerisinde sürdürülmesini sağlayan insanca bir olgudur. ( Karaata, 2006, 1) Tarihi süreç içerisinde sanatla iç içe yaşamış olan Türkler gittikleri her yerde eşsiz sanat eserleri meydana getirmişlerdir. Arkeolojik araştırmalar sonucunda ortaya çıkan, İslam öncesi döneme ait belgeler neticesinde, Geleneksel Türk Sanatları oldukça köklü bir geçmişe sahiptir. İslamiyet in kabulüyle birlikte bu köklü geçmişten kalan izler ve dinin ışığında gelişen süsleme sanatları fevkalade güzelliğe ulaşmış, muhteşem eserler ortaya çıkmıştır. Günümüzde süsleme sanatlarında yoğun olarak kullandığımız motiflerin birçoğu Orta Asya dan Anadolu ya kadar gelen bir kültür mirasıdır. İslam dininin Türkler tarafından kabul edilmeden önce, çeşitli yarı stilize hayvan figürleri ve bitki motifleri kullanılmış, İslam dininin kabulünden sonra ise resim ve heykel sanatındaki hassasiyet sebebiyle bu yarı stilize kullanılan motifler tam bir stilizasyonla kullanılmaya başlanmıştır. Türk kültüründe, okumaya verilen değerin bir belirtisi olarak kitap süslemelerinin, Türk süsleme sanatlarının içerisinde çok önemli bir yer tuttuğu gözlenir. Tezhip sanatı da buna bağlı olarak gelişen geleneksel el sanatlarından biridir. ( Eracar, 2003, 1)

14 2 Tezhip sanatının ana temasını oluşturan öğeler de motifler ve dallardır. Tek tek motiflerin bir arada, dengeli, estetik bir biçimde tezhip kompozisyonları oluşturulur. Geleneksel sanatlarımızda görülen motiflerin zenginliği ve çeşitliliği, Türk sanatının yüzyıllar boyunca nasıl ilerlediğinin bir göstergesidir. Türk süsleme sanatımız diğer sanat dallarında olduğu gibi durmadan mükemmeli aramış ve ona ulaşmıştır. Tezhip sanatımızda bu arayıştan fazlasıyla nasibini almış, inanılmaz güzellikte motifler ve kompozisyonlar tarihte görülmüş ve hala daha görülmeye devam etmektedir. ( Azak, 1993, 6) Türk tezhip sanatı, Orta Asya dan Anadolu ya kadar gelişen tarihi süreçte çeşitli dinlerden, dillerden ve ırklardan etkilenerek günümüze kadar varlığını sürdürmüştür. İslam dini de bu sanatın oluşumunda en büyük etkiye sahiptir. İslam dininin insan veya hayvan tasvirlerine karşı göstermiş olduğu hassasiyet sebebiyle o dönemlerde ( ve halen) sanatçılar, bu hassasiyeti göz önünde bulundurarak daha çok bitkisel motiflere ve daha çok stilize edilmiş hayvansal motiflere yönelmiş ve bunları tarihi süreçte geliştirmişlerdir. Tezhip sanatı, kâğıt üzerine fırça, boya ve altın gibi araçlarla yapılır. Tezhip kompozisyonları ya hayvansal menşe li motiflerle ya da bitkisel kökenli motiflerle oluşturulur. Fakat anlatıldığı kadar basit değildir. Çok meşakkatli bir sanat dalıdır. Eskiden el yazması eserlerin yazılıp tezhiblendiği yerler, öncelikle saraya bağlı olarak ve büyük usta sanatçıların denetiminde çalışan nakkaşhanelerdi. Bu arada çalışmalarını çarşılarda ve özel atölyelerde devam eden tezhip sanatçıları da vardı. Günümüzde tezhip sanatı, diğer bazı geleneksel sanatlar gibi birçok üniversitenin güzel sanatlar fakültelerinde; lisans, yüksek lisans ve doktora düzeyinde öğrenilmektedir. Yine eski devirlerde olduğu gibi bazı özel atölyelerde de tezhip sanatı öğretimi ve uygulaması yapılmaktadır. ( Gündüz, Taşkale, 2000, 21) Tezhip sanatı, hat sanatıyla birlikte, geleneksel çizgisinden kopmadan fakat daha modernize bir biçimde, içindeki yazının özelliğine ve anlamına uygun süslemelerle bir bütün oluşturacak şekilde çalışılmaya devam ediyor. ( Meriç, 1997, 25)

15 3 Tezhibin özellikle, İslam dininin mukaddes kitabı Kur an-ı Kerim e yapıldığı görülmektedir. Türklerin Müslümanlığı kabul etmelerinin bir sonucu olarak, dine hürmeten bu tür tezhiplerin yapıldığı söylenebilir. Çünkü Kur an İslamiyet i seçen Türkler için de, diğer uluslar veya kavimler gibi çok değerli bir kitaptır. Bu sebeple tarihte yapılmış en güzel tezhip süslemelerin Kur an-ı Kerim lerde olacağı şüphe götürmez bir gerçektir. ( Özcan, 1992, 1) Türk tezhip sanatının, cilt minyatür, hat gibi yazma kitap sanatlarımız içinde estetik bakımdan yazıyı tamamlayıcı bir özelliği vardır. Esasen araştırmamızın amacı, dini eserler olan Kur an-ı Kerim lerdeki tezhip süslemelerinin incelenmesidir. Fakat araştırmayla birlikte gelişen diğer bir amaç da bizim kültür sanat tarihimize ışık tutan Etnografya müzelerindeki dini veya dini olmayan eserlerin bir biçimde daha incelikli olarak anlatılması, incelenmesi ve yok olmasının önlenmesi amacı oluşmuştur. Müzelerimiz tezhip, çini, hat, halı, kilim, madeni eşya, ağaç işleri, cam işleri gibi Türk zevki ve geleneği ile yapılan birçok eseri barındırmaktadır. Bunların bilimsel incelemesi renkten desene ve işçiliğe kadar pek çok özelliğin milli bir zevk bir gelenek halinde yaşatıldığını göstermesi açısından önemlidir. Buna bağlı olarak öncelikle araştırmada kitap sanatlarımızın, cilt, katı ve hat adı altında geçen dallarını kısaca ele alacağız. Tezhip sanatıyla ilgili bilgilere ise daha derin ve daha açıklamalı olarak yer vereceğiz. En son olarak, değindiğimiz bilgilere dayanarak, araştırmanın asıl konusunu oluşturan Etnografya müzesinde sergilenen beş adet Kur an-ı Kerimin hat ve tezhip süsleme özellikleri ni ele alacağız. Amacı Bu araştırmada amaç; Ankara Etnografya Müzesi nde sergilenen çeşitli tarihi eserlerin, kısıtlı kalan envanter kayıtlarındaki bilgilere katkıda bulunmak, eserlerin yapıldığı yüzyılları süsleme özelliklerini inceleyerek doğru bir tespitini yapmak ve o yüzyıllardaki süsleme özelliklerinin eserlere yansıyıp yansımadığını değerlendirerek, dönemler hakkında kayıtlarda yer alan bilgilere yenilerini eklemektir. Ülkemiz müzelerinde bulunan eserlerin her özelliğinin ülkemiz vatandaşları ve çeşitli

16 4 ülkelerden turistik amaçla gelen insanların da bu bilgilere vakıf olması bu araştırmadaki bir diğer amaçtır. Ayrıca bu alanda ileride yapılacak çeşitli araştırma projelerine katkı sağlamaktır. Araştırmanın Önemi Araştırmaya konu olarak seçilen Kur an-ı Kerim ler çok gösterişli bir şekilde süslenmiş ve bu gösterişe layık olarak Ankara Etnografya Müzesi nde sergilenmektedir. Eski tarihlere ait olması nedeniyle de yapıldığı dönemlerin süsleme özelliklerine ulaşmak bakımından kaynak eser niteliğindedir. Bu eserler Sanat Tarihimiz açısından da çok önemli bir yere sahiptir. Fakat henüz eserlerle ilgili kapsamlı bir araştırma ve inceleme yapılmadığı için bu nadide eserleri Sanat Tarihi ve Sanat Öğrenimi yapan öğrencilere tanıtma imkânı olmamıştır. Araştırmaya elde edilen veriler bu eserlerin daha geniş kitlelere tanıtılması için bir adım olacaktır. Yöntemi Bu araştırmada; araştırma tekniklerinden Betimsel Araştırma Yöntemi kullanılmış, veriler bu yönteme göre ele alınmıştır. Ayrıca tarihi araştırma yöntemi de kullanıldı. Bunun sebebi ise araştırmada incelenen materyallerin eski tarihlerden günümüze ulaşmasıdır. Ayrıca araştırmada görerek inceleme yöntemi de kullanılmıştır. Bu yöntem araştırma tekniklerinde geçmemekle birlikte araştırmanın şekillenmesinde en çok yardımcı olan yöntemdir. Kavramsal Çerçeve Yukarıdaki bölümde de bahsedildiği gibi araştırmada Betimleme Yöntemi ve görerek inceleme yöntemi kullanılmıştır. Betimleme yönteminin tercih edilme sebebi; araştırmaya en uygun yöntem olması ve araştırmanın bu yöntem içine girmesidir. Görerek inceleme yönteminin seçilme sebebi ise; araştırmaya konu olan Kur an-ı Kerim lerin süsleme özelliklerinin değerlendirilmesi ve süsleme özellikleri ile ilgili sonuçların daha güvenilir olması amacıyla seçilmiştir.

17 5 Tarih öncesi çağlardan beri yerleşim merkezi olan Anadolu birçok medeniyete ev sahipliği yapmıştır. Bu medeniyetler yaşadıkları ve yerleştikleri her yere kendilerinden bir parça bir miras bırakmışlardır. İşte bu kalıntılar ülkemizde ve dünyada çeşitli şehirlerdeki müzelerde teşhir edilmektedir. Müzelerin bu açıdan dünyada ve ülkemizde önemi büyüktür. Bünyesinden birçok dönemden eserler barındıran Ankara Etnografya Müzesi nde sergilenen Kur an-ı Kerimler araştırma projesinin konusu olarak belirlenmiştir. Geleneksel Türk süsleme sanatlarında önemli bir yer tutan ve hat sanatından bağımsız olarak düşünülemeyen tezhip sanatı altın ve çeşitli renklerle din, edebiyat, tıp ve çeşitli bilim dallarıyla ilgili el yazmalarını, hat (yazı), levha ve albümlerini, ferman, tuğra ve cilt kapaklarını süsleme sanatıdır. Yazma eseler tezhip, hat, minyatür, cilt ve ebru gibi geleneksel sanatlarımızı bünyesinde bulunduran önemli kültür ve sanat miraslarımızdandır. Dünyanın ve Ülkemizin her bölgesindeki müzelerde, kütüphanelerde, bazı tarihi camilerin kitaplıklarında, vakıf ve özel koleksiyonlarda değerli yazma eserler bulunmaktadır. Kültürümüzün korunması ve yaşatılması açısından büyük bir rol üstlenen müzelerden biri Ankara Etnografya Müzesi nde bulunan Tezhip süslemeli Kur an-ı Kerimler in tezyini açıdan incelenmesi bu konuda hiçbir çalışma bulunmaması sebebiyle bu konuyu araştırmaya teşvik etmiştir. Araştırma ile ilgili çeşitli kavramlar: Ahar: Nişasta, yumurta akı, nişadır, kitre, arap zamkı, üstübeç, beyaz şap, balık tutkalı, un, hatmi çiçeği, taze gül yaprağı, pirinç gibi maddelerden yapılan ve ham kâğıtların terbiye edilmesinde kullanılan sıvıya verilen ad. ad. Cetvel: Eski yazma kitap sayfalarının kenarlarına çizilen çerçeveye verilen

18 6 Cilt: Yazma eserlerin muhafaza edilmesini ve dış görünüşünün, içinin güzelliğiyle bütünleşmesini sağlayan deriden yapılmış kitap kaplarına verilen ad. Haklar: Ezilmiş altının sulu bir şekilde fırçaya alındıktan sonra motifin üzerine sürülmesiyle oluşturulan süsleme çeşididir. Bu süsleme çeşidinde altın genelde motiflerin uçlarında yoğun durumdadır. Sadece altınla değil boya ile de yapılabilmektedir. Hatayi: Tabiatta muhtelif çiçeklerin dikine kesiti alındığı zaman ortaya çıkan anatomik çizgilerin stilize edilmesiyle oluşturulan motife verilen ad. Mücellid: Cilt yapan kişilere verilen ad. Mühre: Aharlanan kâğıtları ve altını parlatmak için kullanılan genellikle akik taşından veya cam olan alete verilen ad. Böcek mühre, cam mühre, zermühre gibi çeşitleri vardır. Münhani: kelime anlamı itibariyle eğri anlamına gelmektedir. Çeşitli eğrilerle oluşturulmuş motifledir. Süslemede kenar suyu veya başlı başına desen olarak kullanılmıştır. Simetrik veya aynı desenin tekrarından oluşan yürüyen desenlerde olabilir. Müzehhep: Tezhiplenmiş sayfalara verilen ad. Müzehhip: Tezhip yapan kişiye verilen ad. Nakkaş: Osmanlıca da renkli iki boyutlu yüzey düzenleme sanatıyla uğraşan kişiye denir. Nesih: Kufi (köşeli) yazının köşelerini yuvarlatılmasıyla meydana gelen yazı türne verilen ad. Penç: Doğadaki çeşitli çiçeklere kuşbakışı bakıldığı zaman ortaya çıkan görüntünün stilize edilmesiyle oluşturulan motife verilen ad.

19 7 Rumi: Hayvanların (kuş, tavşan, v.b) kanat, bacak ve bedenlerinin stilize edilmesiyle meydana getirilen motiflere verilen ad. En son tanımıyla çeşitli hayvanların uzuvlarının stilize edilmiş şekillerinin bitkisel kompozisyonlara uyarlanmasıyla ortaya çıkan motife denir. Şemse: Eski kitap ciltlerinin üzerine yapılan güneş şeklindeki süsleme motifi. Şikaf: Hem boya hem de yaldız kullanılarak yapılan tezhip türüne verilen ad. Tahrir Çekmek: Satırlar arası yapılan yaldız süslemelerin etrafına tezhip süslemelerindeki çiçek, dal ve yaprakların etrafına ve yazı çevresine mürekkep ve fırça ile çekilen ince çizgiye verilen ad. Tığ: Kompozisyondan sayfa kenarlarına doğru uzanan, yani tezhip süslemeden sayfanın boş kısmına geçiş sağlayan bir tür yardımcı süsleme motifine verilen ad. Genellikle ince ve uzun çizgilerin etrafına yine ince olarak yapılan küçük süslemeler. verilen ad. Yaprak: Hatayi, penç, goncagül gibi motifleri oluşturan temel motiflere Zahriye: Elyazması eserlerde serlevhadan önce yer alan, temellük kaydı ve bazen de başlık bulunan tezhipli veya boş sayfalara verilen ad. Zencerek: Elyazması eserlerde sayfanın yazılı bölümünün etrafını çevreleyen zincire benzer bezeme öğesi. Aynı öğeye eserin cildinde de rastlanabilir. Zer-ender-zer: Tezhipte herhangi bir renk altının üzerine başka bir renk altın kullanılarak yapılan süslemelere denir. Zermühre: Akik taşından yapılan mühreye verilen ad.

20 8 Kapsam Bu araştırmanın kapsamı Ankara Etnografya Müzesi nde teşhir edilen Tezhipli Kur an-ı Kerim lerin sadece beş tanesinin incelenmesi ile sınırlıdır. Müzede teşhirde bulunan Kur an-ı Kerim lerin hepsinin incelenmesi daha fazla süre gerektirdiği için ancak beş tanesini incelemek için yeterli süre olması sebebiyle böyle bir sınırlama yapılmıştır. Tezin sınırlılıkları Araştırmaya konu olan eserlerin yapıldığı dönemleri görmek mümkün olmadığı için, araştırmanın yapıldığı zamanda ulaşılabilen az sayıdaki kaynak dikkate alınarak araştırma şekillenmiştir. Bugün ulaşılabilen bilgiler belgeler dâhilinde araştırmaya yön verilmiştir. Bu tür araştırmalarda sanat eserleri incelenirken, incelenen eserin yapıldığı dönemin bütün eserleri değerlendirilerek daha uzun bir zaman diliminde incelenmesi gerekmektedir. Tabiî ki günümüzde tarihin her dönemine ait bütün eserlere ulaşmak mümkün değildir. Bu nedenle sınırlı sayıdaki eser göz önüne alınarak araştırma sürdürülmüştür. Bu araştırmada ulaşılan süsleme özelliklerine mutlak özellikler olarak değil, dönemlere ait olası özellikler olarak bakılması yararlı olacaktır. Veri toplama tekniği Araştırma ile ilgili olan veriler çeşitli kütüphanelerin ilgili bölümlerinden temin edilmiştir. Bu veriler toplanırken şu yöntem izlenmiştir: öncelikle konu ile ilgili kaynakların tümü internet ortamında Milli Kütüphane, YÖK Tez Tarama servisi ve çeşitli Üniversitelerin Kütüphaneleri taranarak ulaşılabildiği kadar literatür listesi oluşturulmuştur. Bu listeye göre tespit edilen kaynaklar, kütüphanelere gidilerek, Kütüphane görevlilerinin de yardımı ile temin edilmiştir. Ayrıca internet ortamında ulaşılamayan kaynaklara yine kütüphanelerin ilgili katalogları taranarak ulaşılmıştır.

21 9 BÖLÜM II ANKARA VE ANKARA ETNOGRAFYA MÜZESİ 2.1. ANKARA NIN TARİHÇESİ Türkiye nin baş şehri Ankara, İç Anadolu nun kuzey batısında Ankara Çayı nın geçtiği ovanın doğusunda kurulmuştur. Ovanın en alçak yeri deniz seviyesinden 835m.dir. Çok eski bir yerleşim merkezi olan Ankara paleolitik ve neolitik devre kadar uzanır. Ankyra, Ancyre, Ankuva, Engüriye, Engürü, Angara, Angora gibi çeşitli isimler alır. (Öney 1971, 11) M.Ö. IV. asırdan daha eskiye dayanan uzun tarihi esnasında, Anadolu nun merkezini teşkil eden Ankara, geçmiş büyük medeniyetlerin izlerini üzerinde taşımaktadır. Prehistorik devirden başlayarak, Hittitler ve Hititleri takiben M.Ö. II. yüzyılda Romalıların idaresinde kalmış olan Ankara ve civarı, daha sonra Bizans hâkimiyetine geçmiştir. XI. yüzyıl sonuna kadar Bizans idaresinde Anadolu nun merkezi bir şehri olarak gelen Ankara, 1071 Malazgirt Savaşından sonra Anadolu da yayılmaya başlayan Türklerin, ticaretle uğraşan savaşçıların (Ahiler) yerleştikleri bir yer olmuştur. Hicri 620, Miladi 1223 tarihlerinden itibaren, Ankara da bir takım İslâmi dini yapıların yapılmaya başladığı görülür ki, bu tarihten sonra artık Ankara tamamen Türklerin yerleştiği bir şehir olmuştur. (V.G.M. 1983, 33) M.S. 620 de Sasani hükümdarı Şapur ve II.Hüsrev in idaresindeki İran orduları Anakara yı tahrip etti. Sonunda Kayzer Heraklius karşısındaki kat i hezimete uğradılar. 654 ve 708 de kısa süre Arap orduları Ankara yı ele geçirdi. 799 (belki de 806) da Abbasi Harun Reşit in orduları Ankara yı yeniden istila etti. Bunu 838/839 da yine Abbasi halifesi al-mu -tasım ın istilası takip etti. Son Arap akını 956 da Tarsus taki Araplardan oldu. Bizans ın kuvvetlenerek doğuya doğru genişlemesi bu akınları durdurdu.

22 Malazgirt Savaşından sonra Selçuklular tarafından açılan Anadolu kapılarıyla Ankara nın kaderi de değişti. (Öney 1971, 12) Şehrin Türk orduları tarafından Bizanslılardan alınışı (belki de Danişmentlerden) 1073 tarihine rastlar. (Öney 1971, 12) Türklerin Ankara da yerleşmelerinden itibaren dini eserler yapılmışsa da daha çok XIII. yüzyılın son yarısında bu eserlerin inşa edildiği görülüdür. Miladi 110 senesinde Birinci Haçlı Seferi ile Haçlıların eline geçen Ankara ve civarı, Melik Gazi nin ölümünden sonra, damadı Mesut ile Kılıçaslan ın araları açılması dolayısıyla mücadeleler olmuş bir ara Ankara tekrar Danişmentlilerin eline geçmiştir. II. Kılıçarslan zamanında ( ) tamamen Selçukluların idaresinde bulunan Ankara, Kılıçaslan ın ölümünden sonra, aralarında anlaşamayan iki oğlu, ülkenin taksiminde ihtilafa düşmüşler, neticede Alâeddin Keykubat Ankara ya gelmiş ve saltanat sürmüştür. XIII. yüzyıl sonuna kadar Selçukluların idaresinde kalan Ankara XIV. yüzyıl başında bir ara İlhanlıların idaresine geçmiş ve hattı İlhanlıların adına Ankara da para dahi basılmıştır. (V.G.M., 1983, 339) Alâeddin Keykubat ın devri ( ), Ankara nın sükûn devridir. Alâeddin den sonra Selçuklu devletinin zayıflaması Ankara da da hissedilir. Gıyaseddin Keyhusrev II. Moğolların hücumu karşısında Ankara kalesine kapanır. Fakat devlet 1243 te Moğol nüfuzu altına girer. Bilhassa 1300 den sonra Ankara da Moğol hâkimiyeti ağır basar. (Öney 1971, 13) XIV. yüzyılın ilk yarısından itibaren Osmanlılardan Timurtaş Paşa nın Ankara ya vali olması ile henüz daha yeni kurulmuş olan Osmanlı beyliği idaresine giren Ankara, kısa bir süre sonra büyük bir savaşa sahne olmuştur ki, bu da Yıldırım Beyazıt ile Timur arasındaki Ankara muharebesidir. Ankara muharebesinden sonra Çelebi Mehmet, II. Murat, Fatih Sultan Mehmet gibi ünlü Türk padişahlarının eserler bıraktığı, Ankara da klasik devrin en

23 11 büyük mimarı Sinan ın yapmış olduğu bir eser ve Türk Kültür Tarihinde, ismi unutulmayan Hacı Bayram Veli nin Türbe ve Cami gibi yapılar ile Osmanlılar yüzyıllar boyunca Ankara yı süslemişlerdir. Yakın yüzyıla kadar Ankara orta Anadolu nun merkezinde önemli bir şehir olarak kalmışsa da 19.yüzyıl sonunda önemini kaybetmiştir. Ancak İstiklâl Harbi ile yeniden canlanan şehir Cumhuriyetten sonra modern bir şehir olarak kurulmaya ve büyümeye başlayarak bugünkü Ankara meydana gelmiştir. (V.G.M1983, ) 2.2. ANKARA ETNOGRAFYA MÜZESİ Etnografya Müzesi Ankara nın Namazgâh adı ile anılan semtinde, Müslüman mezarlığı olan tepede kurulmuştur. Anılan tepe, Vakıflar Genel Müdürlüğü nce 15 Kasım 1925 tarihli Bakanlar Kurulu kararı gereğince, Millî Eğitim Bakanlığı na müze yapılmak üzere bağışlanmıştır te İstanbul da Prof. Celal Esad (Arseven) başkanlığında, daha sonra 1925 yılında İstanbul Müzeleri Müdürü Halil Ethem başkanlığında, eser toplamak ve satın almak üzere özel bir komisyon kurulmuştur. Satın alınan 1250 adet eser, 1927 yılında inşası tamamlanan müzede teşhir edilmiştir. Müze Müdürlüğü ne de Hamit Zübeyr Koşay atanmıştır. 15 Nisan 1928 yılında müzeyi ziyaret eden Gazi Mustafa Kemal Paşa (Atatürk) müze hakkında bilgi aldıktan sonra, Afgan Kralı Amanullah Han ın Türkiye yi ziyaretleri nedeniyle, müzenin hizmete açılmasını istemiştir. Müze da halka açılmış ve 1938 Kasım ayında müzenin iç avlusu, geçici kabir olarak ayrılıncaya kadar açık kalmıştır. Atatürk ün naaşı, 1953 te Anıtkabir e nakline kadar burada kalmıştır. Bu kısım halen Atatürk ün anısına hürmeten sembolik bir kabir şeklinde korunmaktadır. Üzerinde beyaz mermere yazılmış şu kitabe bulunmaktadır: Burası de sonsuzluğa ulaşan Atatürk ün den e kadar yattığı yerdir. 15 yıl süreyle Etnografya Müzesi Anıtkabir işlevi görmüştür. Devlet

24 12 başkanlarının, elçilerin, yabancı heyetlerin ve halkın ziyaret yeri olmuştur. Bu süre içinde müzede çalışmalar sürdürülmüş; tarihinde, Uluslararası Müzeler Haftası nedeniyle, gerekli değişiklikler yapıldıktan sonra müze tekrar halkın ziyaretine açılmıştır. Binanın mimarı Arif Hikmet (Koyunoğlu) Cumhuriyet Dönemi mimarlarının en değerlilerindendir. Bina dikdörtgen plânlı olup tek kubbelidir. Yapının taş duvarları küfeki taşı ile kaplanmıştır. Alınlık kısmı mermer olup üzeri oyma süslüdür. ( Resim: 1) Resim: 1 Ankara Etnografya Müzesinin genel görünüşü Binaya 28 basamaklı bir merdivenle çıkılır. 4 sütunlu, üçlü bir giriş sistemi vardır.( Resim: 2)

25 13 Resim: 2 Ankara Etnografya Müzesi merdivenleri Kapıdan girilince kubbe altı holüne ve buradan da iç avlu denilen sütunlu kısma geçilir. Buranın ortasına mermer bir havuz yapılmış, çatı kısmı açık bırakılmıştır. Daha sonra bu iç avlu Atatürk e geçici kabir olarak ayrıldığında, havuz bahçeye nakledilerek, çatısı kapatılmıştır. İç avlunun etrafında simetrik olarak büyüklü küçüklü salonlar yer almaktadır. İdare kısmı müzeye bitişik olup iki katlıdır. ( Resim: 3, 4, 5)

26 14 Resim: 3 Ankara Etnografya Müzesi iç avlu Resim: 4 Atatürk ün kabrinin bulunduğu alan

27 15 Resim: 5 Ankara Etnografya Müzesi kubbe tezyinatı Müze önünde at üstünde duran Atatürk heykeli 1927 yılında Millî Eğitim Bakanlığı tarafından İtalyan sanatkârı B. Conanica ya yaptırılmıştır. ( Resim: 6) Resim: 6 Ankara Etnografya Müzesi bahçesindeki Atatürk heykeli

28 16 Etnografya Müzesi, Türk sanatının Selçuklu Döneminden zamanımıza kadar devam eden örneklerinin sergilendiği bir müzedir. Anadolu da düğün töreni ve Anadolu nun çeşitli kentlerine ait gelin giysileri, Türk işleme sanatı, halı ve kilim sanatı, maden sanatı, kahve kültürü ve sünnet töreninin sergilendiği salonlar, müze girişinin sağ tarafında yer alır. ( Resim: ) Resim: 7 Maden sanatına ait eserlerin sergilendiği vitrinin bir bölümü Resim: 8 Maden sanatına ait eserlerin sergilendiği vitrinin bir bölümü

29 17 Resim: 9 İşleme ve Nakış Sanatıyla ilgili sergilenen eserler Resim: 10 Halı ve Kilim Sanatına ait örnekler

30 18 Girişin sol tarafındaki salonlarda ise, çini ve cam eserler, Osmanlı Dönemi hat sanatı örnekleri ile Selçuklu ve Beylikler Dönemine ait nadide ahşap eserler sergilenmektedir.( Resim: ) Resim: 11 Cam sanatına ait örnekler Resim: 12 El Yazması Eserlere ait örnekler

31 Resim: 13 Ahşap sanatına ait örnekler 19

32 20 BÖLÜM III KUR AN-I KERİM İN TARİHÇESİ Kur an-ı Kerim İslam dininin kutsal kitabıdır ve ilahi kitapların en sonuncusudur. Kur an-ı Kerim, İslam dini Peygamberi olan Hz. Muhammed e ( S.A.V.) 40 yaşına bastığı sırada bin aydan hayırlı Kadir gecesinde nazil edilmiştir. Kur an-ı Kerim Hz. Muhammed e büyük meleklerden Cebrail aracılığıyla vahyolunmuştur. Kur an-ı Kerim, Peygamberimize indirilmiş, Mushaflarda yazılmış tevatür yoluyla nakledilmiş olan ve tilavetiyle ibadet edilen, mu ciz kelamdır. ( Çetin, 1982,30) Kur an-ı Kerim Hz. Muhammed e fasılarla yaklaşık 23 senede indirilmiştir. Bu süre 22 sene, 22 ay, 22 gün sürmüştür. Hz. Muhammed in Mekkeli ve Kureyş kabilesine mensup olduğu ve İslam öncesi Mekkeli ve Medineli Araplara tebliğ edildiği için, Kur an-ı Kerim Arap diliyle ve bu dilin Kureyş lehçesiyledir. Ancak Kur an-ı Kerimin Arapça olarak inmesi, yalnız Arap milletine indirildiğini göstermez. Kur an-ı Kerim bütün insanlara ve bütün âlemlere indirilmiş bir Allah kelamıdır. Kur an-ı Kerimin pek çok ismi ve sıfatı vardır. Bunların sayılarının 90 dan fazla olduğu bilinmektedir. Bazı kitaplarda 50 kadarı kaydedilmiştir. Meşhur olan isimlerden bazıları şunlardır: el- Kitap, el- Fürkan, Ez- Zikr, en- Nur, el- Hüda, eş- Şifa, el- Mecid, Ümmü l- Kitap, et- Tenzil. Kur an-ı Kerim e iki kapak arasında toplanıp kitap haline getirildikten sonra iki kapak arasındaki sayfalar anlamında, İbn-i Mes ud un teklifi ile Mushaf ( Mushaf-ı Şerif) da denilmiştir. Fakat en yaygın isim, İslam ın mukaddes kitabı olan ilahi kelamın özel ismi Kur an-ı Kerim dir. ( Özcan, 1990, 2) Kur an-ı Kerim in bölümlerine sure adı verilir ve toplam 114 sure vardır. Her surenin kendine has bir ismi vardır. Bu isim o surede geçen özel isim veya başka tabirlerden alınmış olabilir.

33 21 Kur an-ı Kerim vahyolunduğu zamanlarda ya ezberlenmiş ya da farklı malzemelere yazılmak suretiyle günümüze kadar ulaşmıştır. Peygamberimiz zamanında yazı yazmak için başlıca şu malzemeler kullanılıyordu: Deri ( Edim) : bu bilinen deri olup, ondan daha kıymetli olan parşömen değildir. Rivayetlere göre deriler, ekseriya kırmızı veya koyu bir renge boyanmış olurdu. Asib: bu kelime daha ziyade, hurma ağacı dallarının takriben 50 cm. uzunluğunda ve 4-5 cm. genişlik arzeden alt kalın kısmını ifade etmektedir. Deve kemikleri ( Azm) : develerin bilhassa kaburga ve kürek kemikleri üzerine yazılırdı. kullanılırdı. Çanak Çömlek Parçaları ( Hazef) : Daha ziyade kısa kayıtlar için Lihaf: Yumuşak beyaz taş. Bu taşlara da kısa yazılar yazılırdı. Tahta Levhalar: Kaynaklarda ayrıca bahsedilmiş olmamakla beraber, bunların da yazıda kullanılmış olması çok muhtemeldir. Parşömen ( Rakk, cild): bu pahalı bir malzeme olduğundan, yalnız mahdut nisbetle kullanılmıştır. Papirüs ( Kırtas): Mısır dan bütün dünyaya yayılan papirüs, Arabistan da da biliniyordu. Bu Abbasiler devrinin başlangıcına kadar İslam memleketlerinde yazı için kullanılan maddelerin başlıcasını teşkil etmiştir. ( Çetin, 1982,86 87) Peygamberimizin vefatından sonra, halifeliğe Hz. Ebubekir seçildi. Peygamberimizin vefatıyla büyük bir şok yaşayan Müslüman Arap toplumunu Hz. Ebubekir kısa sürede toparladı. Bu sırada İslam dinine karşı gelişen tehditler de

34 22 Müslümanların cihat etmelerine sebep oldu. Bu esnada büyük kayıplar verildi. Bu kayıpların içinde Kur an-ı Kerim i ezberleyen hafızlar da bulunuyordu. Ancak Hz. Peygamberin öğrettiği şekilde Kur an-ı Kerimi ezberleyenlerin hepsi tükenmemişti. Ayrıca Hz. Peygamberin yazdırdığı veya O nun zamanında yazılmış sayfalar elde ve Kur an-ı Kerimi okuyup yazmada bir güçlük yaşanmıyordu. Yinede son semavi dinin kutsal kitabı olması ve bütün insanlığa gönderilmesi sebebiyle, sayfaların bir araya getirilip kitap haline kavuşması gerekliydi. Bu anlamda ilk teklif Hz. Ömer den geldi. Dönemin halifesi Hz. Ebubekir e bu görüşlerini bildirdi. Bunun üzerine Hz. Peygamber ölmeden önce vahiy katipliği yapan, zeki ve bilgin bir kimse olan Zeyd bin Sabit Kur an-ı Kerimi toparlayıp, kitap haline getirmekle görevlendirildi. ( Özcan, 1990, 10) Zeyd bin Sabit gayet ihtiyatlı davranarak, Kur an-ı Kerimi araştırmaya başladı. Hurma dallarında, taş parçalarında, kürek kemiklerinde, deriler üzerinde ve hafız sahabelerin ezberlerinde, hasılı neredeyse bulduysa hepsini bir araya getirdi. Kur an-ı Kerim in toplanması işi takriben bir sene içinde tamamlanabilmiştir. ( Özcan, 1990, 10 11) Böylece bütün nüshalar bir araya getirildi, mükerrerler ayrıldı ve bugün elimizde bulunan Kur an-ı Kerim lerin asli nüshası yazılarak halifelik makamına teslim edildi. Zeyd bin Sabit in hazırladığı bu asli nüsha İmam Mushaf denilir. ( Çetin, 1982,101) İmam Mushaf üzerinde hiçbir anlaşmazlık olmadı, kimse itiraz edilecek bir nokta görmedi. Hz. Muhammed (S.A.V.) bildirdiğinden, yazdırdığından, ezberlettiğinden fazla veya eksik olmadığı, konuda çok hassas bilgin ve yetkin kişilerce tasdik edildi. Böylece Kur an-ı Kerim her türlü bozulma ve değişmelere karşı teminat altına alınmış oldu. ( Özcan, 1990, 11) Kur an ın çoğaltılması fikri hat ve kitap sanatlarının büyük ölçüde gelişmesine neden olmuştur. Değişik boyutlarda Kur an yazmak, bezemek ve

35 23 ciltlemek önemli bir sanat kolu haline gelmiş, özellikle İstanbul da hazırlananlar büyük ün kazanmıştır. ( Taviloğlu, 1994, 11) Kur an-ı Kerim in tezhipli bölümleri içinde en ilginç kompozisyonlar, cüzlerin ilk sayfasında bulunan madalyonlarda görülür. Ortalarında bulunan yazılara göre bunlar temellük kitabesi denilen alandır. ( Aker, 1978, 293) Sonraki yıllarda da İslamiyet in Araplar dışında, başka medeniyetlere de yayılmasıyla Kur an-ı Kerim nüshaları çoğaltıldı. Özellikle Türkler, Kur an-ı Kerim e büyük değer vermiş ve O nu harikulade güzellikteki kompozisyonlarla tezyin etmişlerdir. Bizde bu araştırmada, hem Türk sanatı hem de İslam sanatı adı altında geçen geleneksel sanatlarımızdan biri olan Tezhip sanatını inceleyeceğiz.

36 24 BÖLÜM IV GELENEKSEL KİTAPÇILIK SANATLARIMIZ 4.1. CİLT SANATI Elle yazılan veya basılan bir kitabın dağılmasını ve sayfalarının tahrip olmasını önlemek ve kitabı her türlü dış etkenlerden korumak için dışına geçirilen mukavva veya deri kapaklara cilt denir. Cilt kelimesi dilimize Arapçadan gelmiştir. Cilt Arapçada deri demektir. Koruma ve süsleme amaçlı kitap kapları genellikle deriden yapıldığı için cilt ismini almıştır. Ciltleme işine Teclid Ciltleme işini yapanlara ise Mücellid denilmiştir. Yazma veya basma eserleri ciltleme işlemi kâğıdın icadından itibaren başlamıştır. Zaman içinde sanat dalı olarak karşımıza çıkmıştır. Klasik ciltleri ve kitapları korumak amacıyla; çoğu zaman düz bazen de içine konulacak cilt ile aynı biçimde süslenmiş kitap muhafazalarda yapılmıştır. Bu muhafazalar kutu biçimindedir. Muhafazalara cilbent denir. ( Coşkun, 2004,24) Orta çağın ilk dönemlerinde kitap kapağı sanatının Mısır da ve Şarki Türkistan da M.S. 7. yüzyılda bilhassa Uygur Türklerinin işgal ettiği sahada bilindiği ve uygulandığı yapılan araştırmalarda ortaya çıkarılmıştır. İlk Türk ciltleri Doğu Türkistan da Mani dinini kabul eden Uygur Türklerine aittir. ( Coşkun, 2004,25), (Erkan, 1994,26). Uygurlardan kaldığı sanılan üç tip cilt örneği ele geçmiştir: Birincisi Doğu Asya Çin tipi tomarlar, ikincisi birbirine sicimle bağlanan alt ve üstü tahta kapaklı ciltler, üçüncüsü de dikişli deri ciltlerdir. ( Demirtaş, 2001,28)

37 25 Bazı tarihçiler, cilt sanatının Çin de gelişip yayıldığını ileri sürmüşlerdir. Fakat Çin tarihi yazarı Prof. Wolform Eberhard bu görüşe itiraz ederek hayvan ürünlerinden olan deriyi işlemekte çok ileri seviyede olan Türkler de ciltçiliğin, Çinlilerden önce gelişmiş olduğunu belirtmiştir. Prof. Eberhard, ciltçilikle birlikte, süsleme sanatlarında da Türklerin, Çinlilere öncülük yaptığını ifade etmiştir. ( Erkan, 1994,26) Türk ciltçiliğinde 12. yüzyıla kadar, Doğu da Hatai üslubu Batı da (Selçuklularda) Rumi üslubu gelişmiştir. Anadolu da Türk ciltlerinin ilk örneklerine Selçuklular ve Beylikler döneminde rastlanmıştır. ( Tanındı, 1993:422) İslamiyet in kabulü ile başta el yazması Kur an-ı Kerim ler olmak üzere çeşitli dini metinler çoğaltılmaya başlanmıştır. Bu nedenle ciltçiliğin, İslami sanatların diğer dalları ile birlikte seçkin, zarif bir sanat haline gelmiştir. Türkler 14. yüzyıldan başlayarak değişik amaçlara göre, değişik ciltleme yöntemi kullanmışlardır. Fatih Sultan Mehmet zamanında saray mücellithanesinde yapılan kitap ciltleri ve uygulanan teknik, klâsik Türk ciltçiliğinin ulaştığı en üst düzeyin kanıtlarıdır. İslam dininin Türkler arasında yayılmasıyla sanat gücü artmış ve her alanda olduğu gibi dericilik ve ciltçilik de en güzel örnekler ortaya çıkmıştır. ( Erkan, 1994, 21) Türklerin İslamiyetli kabulünden sonra yapılan İslam ciltleri Kur an-ı Kerim sayfalarını korumak için yapıldığından süslemelerde zenginlik yoktur. Parşömen üzerine yazılmış Kur an-ı Kerimleri muhafaza için tahta üzerine deri kaplanarak yapılmış basit geometrik süslemeli ciltlerdir. Daha sonra tahta yerine mukavva geçince, işlenmesindeki kolaylık sebebiyle süslemeler daha da zenginleştirilmiştir. ( Coşkun, 2004,25). El yazması metinlerin ciltlenmesi 4 bölümden meydana gelmektedir:

38 26 1- Üst ve alt kapaklar, kitabın koruyucu kabuğunu oluşturmaktadır. 2- Kitabın sırtı, sayfaları bir arada tutan bölümüdür. 3- Mıkleb denen bölüm, alt kapağa bağlanmış ve genellikle üçgen biçimindeki parçadır. Aynı zamanda sayfa yerini belirlemek için kullanılmaktadır. 4- Sertab ise mıkleb ile alt kapak arasında, kapağı ve yan kenarları koruyan, mıklebe hareketlilik kazandıran kısımdır. Anadolu da ilk Türk ciltleri Selçuklular ve Beylikler döneminde yapılmıştır. Bu cilt örnekleri Osmanlı Cilt Sanatına da öncülük etmiştir. Selçuklu ciltlerinin genelde kahverengi ve siyah deriyle kaplanan dış yüzleri, geçme bant ve noktalarla bezenmiş, gösterişsiz şemse veya sıvama geçme bantlarla süslendiği, iç kapakların ise genellikle süslemesiz düz deriden yapıldığı görülür, kızgın demirin bastırılması ile yapılmış motif ve kabartma desenli ciltlerde vardır. (( Coşkun, 2004,26) Osmanlılar Anadolu ya hâkim olduktan sonra Selçukluların Anadolu da geliştirmiş oldukları Türk sanatını daha da ileriye taşımışlardır. Fatih Sultan Mehmet in İstanbul u fethetmesiyle büyük ve kuvvetli bir devlet olan Osmanlılarda sanat faaliyetleri de artmıştır. Osmanlılar döneminde, sanatın her dalında olduğu gibi cilt sanatında da büyük ilerleme kaydedilmiştir. Türk ciltlerinin kendine özgü özellikteki ilk örnekleri 15. yüzyılda yapılmaya başlanmıştır. Bilinen en eski Osmanlı ciltleri Fatih Sultan Mehmet döneminde ortaya çıkmıştır. Fatih Sultan Mehmet döneminde üç tip cilde rastlanmıştır. Birincisi; deri üzerine üstten ayırma yaldızlıdır. İkincisi; deri üzerine dantelâ gibi işlenmiş soğuk şemse ve köşebentlidir. Üçüncüsü ise; çarkuşe, kenarı deri ortası kumaş, ebru zerduva kaplı ciltlerdir. ( Erkan, 1994,29)

39 27 Bu yüzyıllarda ciltlerin zemini tek veya iki renkli deridir. Koyu ve kızıl kahve meşinden yapılan ciltlerin süslemesinde yaldız kullanılmıştır. Dış kapakta uygulanan süslemeler bazı cilt kapaklarının iç yüzlerinde de kullanılmıştır. Fatih Sultan Mehmet e özel olarak yapılan kumaşla kaplı ciltler de bu dönemde görülmektedir. Kumaş olarak da atlas, ipek veya kadife tercih edilmiştir. Bu yıllarda cilt kapaklarının iç yüzlerinde ilk katı örnekleri de yine Fatih Sultan Mehmet e ithaf edilen kitaplarda uygulanmıştır. ( Coşkun, ). Osmanlı İmparatorluğu nun özel eğitim almış devlet adamlarınca yönetilmesi, Osmanlı sanatını geniş ölçüde etkilemiş ve imparatorluk sınırları içinde fazla değişken olmayan üslup ve bezeme motiflerinin oluşması ve kullanılması sağlanmıştır. Bursa ve Edirne saraylarında biçimlendirilen Osmanlı sanatı 15. yüzyılda her türlü sanat eserine belirli bir süsleme programının uygulanması, bir örgütlenmenin olduğunu ortaya koymaktadır. ( Erkan, 1994:28) 15. yüzyılda yapılan Türk kitap kaplarının şemse kompozisyonu bugüne kadar yapılan Türk kitap kaplarının da genel özelliği olmuştur. 15. yüzyıl Osmanlı ciltlerinde kullanılan şemseler önce yuvarlak daha sonra beyzi (oval) yapılmıştır. 15. yüzyılın sonlarında, II. Beyazıt zamanında değişik sanat dalları bir araya gelerek İstanbul Sarayı Ehl-i Hiref Teşkilatını oluşturmuşlardır. Bu teşkilat içerisinde değişik süsleme üslupları geliştirilmiş ve imparatorluğun sınırları içerisinde her alanda kullanılmıştır. Kitap ciltlerini yapan mücellitler, Ehl-i Hiref teşkilatında ayrı bölük oluşturmuşlardır. ( Erkan, 1994:28) Cilt sanatçılarının bir örgüte bağlı olmaları, bu sanat dalının gelişmesini olumlu yönde etkilemiştir. 16. yüzyılın başlarında eserlerin dış kapaklarındaki süsleme, gömme salbekli şemse ve yarım salbekli geniş köşebent ve enli bordürlerdir. 16. yüzyıl kitap sanatlarının en olgun devridir ve klasik cilt sanatı da bu dönemde mükemmele ulaşmıştır. Bu yüzyılda şemseler mekik biçimli ve salbeklidir. Köşebent, çevre suyu,

40 28 zencirek ve cetvel gibi bütün unsurlar cilt üzerinde yerini almıştır. 16. yüzyıl ciltlerinde her renk deri kullanılmıştır. Bu yüzyılda iç kapak süslemeleri de zenginleşmiştir. 15. yüzyılda görülen katı süslemeleri de biraz daha incelerek ve motif zemininde altının yanı sıra renkli deri de kullanılarak, 16. yüzyılda devam ederken; bazı ciltlerde cilt kapaklarındaki bütün süslemeler, iç kapakta da aynen uygulanmıştır. Fakat iç kapak için farklı renkli deri seçilmiştir. ( Coşkun, 2004:28). Gömme şemse ve köşebentlerle bezenmiş deri ciltlerin ustalıkla yapılmış olanları hattat Şeyh Hamdullah ın istinsah ettiği Kur an nüshalarının kaplarında görülmektedir. ( Tanındı, 2000:621) Kanuni döneminde cilt sanatında, çizgiler daha incelerek, renklerde koyulaşma ve çeşitlilik, motiflerde de zenginleşmeler görülmektedir. 16. yüzyılda mücellid Mehmet Çelebi tarafından geliştirilen Türk cildine özgü özellikler; biri oval dilimli şemse ve köşebent içinde bir yaprak kümesi veya saptan çıkan birkaç ince dal, şemse içinde dağılarak kıvrılır veya kırılarak döner. Bu cilt bezeme tasarımları bundan böyle Türk kitap kaplarının esas süsleme elemanı olur ve bu düzenlemeler günümüzde de Türk mücellitler tarafından sevilerek kullanılır. ( Coşkun, 2004:28). 16. yüzyıl cilt sanatı için, görülen en mükemmel devir olmuştur. En güzel cilt süsleme örnekleri bu yüzyılda görülmüştür. 17. yüzyıl içinse olumsuz görüşler hâkimdir. Bu yüzyılda Osmanlı İmparatorluğunda başlayan çöküş dalgası sanat hayatında da kendini göstermeye başlamış; cilt sanatı da bu dalganın dışında kalmamıştır. Bu yüzyılda ciltlerin yapım tekniğinde bir değişiklik yoksa da süsleme işçiliğindeki gerileme bariz bir biçimde dikkati çeker. Genellikle köşebent ve bordür tezyinatı kalkmış, bunların yerine yan ve tepeleri çıkıntılı dikdörtgene benzer büyük şemseler tek başına süsleme olarak kullanılmıştır. Salbeklerin boyutunda da büyüme dikkati çeker. Dış kenar bordürü olarak kalın altın zencirek çekilmiştir. ( Coşkun, 2004:29).

41 yüzyıl kitap kaplarında kompozisyonlar bozulduğu halde renklerdeki uyum devam etmiştir. 18. yüzyılda klasik kitap kaplarının bazıları 16. yüzyıldaki zarafetiyle yapılmıştır. Yüzyılın ikinci yarısında gömme şemseli deri, üzeri değerli taşlarla süslü altın, gümüş levhalarla, işleme kumaşla kaplı ve deri üzerine işleme ciltler yapılmıştır. ( Coşkun, 2004,28-29). 18. yüzyılın ortalarında, ortası şişkin, dar uzun şemse biçimleri yaygınlaşır. Bu biçimdeki şemse içine aletle sarmal Rumiler ve noktalar, fırçayla içi çiçeklerle dolup taşan vazo motifleri yapılmıştır. (Tanındı,2000,620) 18. yüzyılda deri dış kapaklarının bir çini pano izlenimi uyandıracak biçimde sıvama saz üslubunda fırçayla bezenmesi ve bezemelerin altın yaldızla boyanması dönemin mücellitlerinin cilt tasarımına kattıkları yeniliklerdir. 18. yüzyılda klasik deri kapların yapılmasına devam edilmiş, yüzyılın ilk yarısından itibaren farklı tip ve teknikte kitap kapları da yapılmaya başlanmıştır. Bunlar başlıca dört gurupta toplanır. 1- Lake Ciltler: Sulu boya ve altın yaldız, fırça ile tahta, deri veya mukavvaya işlenerek üzerine vernik çekilmek suretiyle yapılan bu ciltlere Rugan dendiği gibi daha sonraları Edirnekari denilmiştir. Lake ciltlerde 18. yüzyılda çok çeşitli örnekler ortaya çıkmıştır. Genellikle cildin dış yüzeyine, doğrudan deri üzerine veya kâğıda çizilip boyandıktan sonra, kitap kabının mukavva veyahut derisi üzerine yapıştırılan, bir tür ahar üzerine, çizilip boyanarak ve rugan-lak denilen parlatıcı sürülerek yapılan ciltlerdir. ( Erkan, 1994, 31) kısma ayrılır. 2- Realist motifle kullanılarak yapılan ciltler. Bunlar da teknik bakımdan iki

42 30 a. Süsleme motifleri derinin üzerine sırma ile işlenerek yapılan ciltler. b. Klasik teknikle yapılmış, klasik kompozisyon tarzında (şemse, salbek, köşebent) fakat realist motifleri ihtiva edenler. 3- Yekşah tabir edilen ve yaldız sürülmüş deri zemine, demiri kakmak sureti ile yapılan ciltler. 4- Yüzyılın ikinci yarısından sonra bilhassa Avrupa tesiri ile meydana gelen ve Rokoko tabir edilen süslemelerle yapılmış olan ciltlerdir. (Coşkun, 2004:30). 19. yüzyılda batı sanatının barok ve rokoko kıvrımlarının içi çiçekli sepet ve saksıları tezhip sanatında görüldüğü gibi ciltlere de uygulanmıştır. (Özen, 1998:19) 19. yüzyılda ezme altın sürülerek yapılmış Zilbahar adı verilen kafes şeklinde süslenmiş ciltlere de rastlanır. Bunun dışında fildişi, elmas, zümrüt ve yakut gibi kıymetli taşlarla bezenmiş Murassa ciltler de döneme damgasını vurmuştur. (Demirtaş, 2001:29) Klasik deri kitap kapları çok fena örnekler vererek devam etmekle beraber; daha ziyade 18. yüzyılın demir kakma tekniğiyle yapılan ciltleriyle, rokoko ciltleri 19. yüzyılda fazla yapılmaya başlanmış ve bu yeni usuller, klasik ciltlerle aradaki bağı tamamen koparmıştır. (Coşkun, 2004:30). 19. yüzyılda basılı eserlerin matbaada ciltlenmesi ve daha ekonomik olması sebebiyle klasik cilt sanatı yerini 20. yüzyılda modern cilde bırakmıştır Cilt Bölümleri Klasik bir cilt, alt ve üst kapak, sırt (dip) alt kapağa bağlı sertab ve ona bağlı üst kapakla kitap arasına giren mikleb ve de sırtın içinde yer alan şiraze bölümlerinden meydana gelir. Alt ve üst kapağın her birine deffe denir. Kapakların rahat açılıp kapanması için bırakılan boşluğa mukat payı, sayfaların ön kenarlarının

43 31 korunması için sertabın iki yanında cilt kapağı ve mikleb boyunca bırakılan boşluğa da dudak adı verilir Cilt Çeşitleri Deri Ciltler Cilt sanatında en geniş alanı deri ciltler tutmaktadır. Meşin (koyun derisi), sahtiyan ( keçi derisi), rak ( ince tıraşlanmış ceylan derisi) kullanılır. Deri ciltler süsleme biçimlerine göre düz, şemseli, acemkari ( hayvan resimli), Şukufe üslubu, işlemeli ( iplik işleme, zerduzi, simduzi), yazılı, zilbahar ( kafes) ciltler olarak ayrılır Düz Deri Ciltler Kitabın ölçüsündeki mukavvaya tıraşlanmış deri kaplanarak yapılan ciltlerdir. Sıkça okunan ve çok sayıda istinsah edilmiş eserle böyle ciltlenmiştir. Düz deri ciltlerin bazılarında kapakların çevresi de zencirekle dekore edilmiştir Şemseli Ciltler Şems Arapçada güneş demektir. Şemsede genellikle cilt kapaklarında kullanılan güneş biçimindeki süsleme formunun adıdır. Bu form diğer kitap sanatlarında da sıkça görülür. şemse cildin üst kapağına yapıldığı gibi arka kapağa ve iç kapaklara ve mikleb kısmına yapılmıştır. Şemsenin alt ve üst tarafa doğru uzantılarına salbek denir. Salbekler şemseden bağısız kullanılmaz, şemse ile bitişik ve şemsedeki süslemenin devamı niteliğini taşır. ( Demirtaş,2001:30) Şemselerin kenar çizgilerini oluşturan eğimli çizgilere ( hatta) dendan, fırfır veya diş denir. Dendan hattından sonra incecik bir boşluk vardır, bu boşluğa

44 32 kuzu denir. Dendan çizgisine bitişik veya ayrı duran küçük ince çizgilere, nokta olarak yapılmış süslere de tığ denir. Tığlar genelde ısıtılmış demir aleti bastırılarak kakmak suretiyle yapılır. Tığlar altın sürülerek süslendiği gibi sade olarak da bırakılırlar. ( Coşkun, 2004:43). Kapağın dört köşesinde bulunan üçgen biçimindeki süsleme alanlarına köşebent denir. Şemse, salbek ve köşebent kompozisyonunu zencirek çevreler. Zencirekle köşebent arasına veya sertab üzerine, geniş bordür halinde bir süsleme de konulur. Buna su adı verilir. Üzerine yuvarlak veya beyzi şekilde parçalar konulmuş ise kesme veya parça su denir, bazen de kartuş-pafta diye de adlandırılır. Bu paftalara bazen cildi yapan sanatkâr ismini yazar. Kur an-ı Kerim ciltlerinde ise buralara genellikle ayeti kerimeler yazılır. Yazılı paftalara kitabe de denilir. ( Coşkun, 2004,44) Şemse, salbek, köşebent ve diğer motifler kalıp basmak suretiyle elde edilir. Bu kalıplar tek tek veya ayrı halde bulunurlar. Mücellit, böylece aynı motifli kalıpları çeşitli büyüklükteki ciltlerde kullanma imkânına sahip olur. ( Coşkun, 2004:44). Oyularak yapılan ciltlerde süslemeler kapak yüzeyinden aşağıda kaldığı için motifler sürtünmeye karşı dayanaklılık gösterirler. ( Demirtaş, 2001:33) Şemseler kendi içlerinde birkaç maddeye ayrılırlar. Bunlar; Gömme şemse: motiflerin kabartma şeklinde yapıldığı şemselere gömme şemse denir. Kitap cilt kapaklarının mukavvaları oyularak, içine kabartma olarak oturtulur. ( Coşkun, 2004:44) ( Demirtaş,2001:33) Soğuk Şemse: kitap ciltleri üzerine yeri oyulmadan, kalıpla kabartma olarak basılan, renk ve yaldızla boyanmayan, sade olarak bırakılan şemselere denir.

45 33 Yazma Şemse: Deri kapakların üzerine ezme altın yaldızla fırça ile boyanarak yapılan şemselere denir. Sürtünme ve kullanmalardan dolayı bozulur ve silinir. Mülevven şemse: cilt kabının şemse kısmı zemin kısmından başka renkte olan kabartma şemselere denir. ( Coşkun, 2004:44). Mülemma Şemse: Yalnız altın yaldızla basılan her tarafı altınla sıvanmış olan şemselere denir. Bu tür şemselerde yeşil ve sarı altın kullanılmıştır. Alttan Ayırma Şemse: Motifin zemini altınla boyanarak doldurulmuşsa ve motifler kabartma olarak üstte, deriyle aynı renkte bırakılmışsa, bu tür şemselere alttan ayırma şemse denir. Üstten Ayırma Şemse: Yalnız kabartma olarak ortaya çıkmış olan motifler altın yaldızla boyanıp zemini deri renginde bırakılmışsa, bu tür şemselere üstten ayırma şemse denir. Müşebbek veya Katı Şemse: Deriden kesilerek oyulmuş olan şemselere denir. Çoğunlukla cilt kapaklarının iç yüzüne yapılır. Zerduz Şemse: Sırma ile deri üzerine işlenerek yapılan şemselere denir. Bu süslemede gerçekçi motifler ( üsluplanmış sadeleştirilmiş olarak) işlenmiştir. Simduzi Şemse: Gümüş tellerle işlenerek yapılan şemselere denir. Yekşah Şemse: Motifler kalıpla basılmayıp, ezme altın fırça ile sürüldükten sonra yekşah denilen demir bir aletle deri çukurlaştırılarak meydana getirilen şemselere denir. Yekşah ile desenin çizgileri belirtilir veya tarama suretiyle doldurulur. Bu şemseler bir tür kakma tekniğiyle yapıldığından aletin çok hafif basıldığı yerlerde sürtünmelerden dolayı desen kayıpları olur.

46 34 Lake Şemse: Çeşitli boya ve üç renk tabii altın yaldızla, fırça ile, tezhipte ve minyatürde olduğu gibi boyanarak yapılan, sonradan üzerine kat kat vernik sürülmek suretiyle tamamlanan şemselere denir. Şemseli ciltlerde genellikle kullanılan süsleme türleri şunlardır; geometrik süsleme, rumi süsleme, hatayi süsleme, bulut ( Çin bulutu) süsleme, Şukufe (çiçek) süsleme, figürlü süsleme ve lake süslemelerdir. ( Coşkun, 2004:54), ( Demirtaş, 2001:33) Acemkari ( hayvan resimli) Ciltler Süslemelerinde hayvan resimleri bulunan ciltlere genel olarak Acemkari cilt adı verilir. Acem işi, acem tarzı iş anlamına gelen Acemkari kelimesiyle adlandırılmıştır. ( Özen, 1998,18) Acem sanatkâr, Osmanlılarda dışarıdan gelen sanatçılara verilen addır. Bu sanatçıların yaptığı işlere de Acem tarzı iş anlamına gelen Acemkari denilmiştir. Acem, Arap olmayan anlamına gelir. Bir de Acem, doğuda bulunan milletlere de yakıştırılmıştır. Buna Asya Türkleri de dâhildir. Günümüzde ise bu deyim sadece İranlılar için kullanılmaktadır. Bu tarz ciltler çoğunlukla İran da ortaya çıkmıştır. Hayvan motifleri cildin alt- üst kapakta şemse ve köşebentlerde, bazen de miklebinde yer almaktadır. Genelde cildin dış yüzeyinde kabartma halindedir. ( Coşkun, 2004:55) Hayvan motifleri, ya soğuk damga ile altın üzerine basılmış ya da sonradan motif aralarına altın sürülerek alttan ayırma tarzında bezenmiştir. Ciltlerde genelde; geyik, ceylan, kurt, tilki, aslan, maymun, tavşan, leylek ve çeşitli kuşlar resmedilmiştir. ( Demirtaş,2001:35)

47 Şukufe Üslubu Ciltler Şukufe ( çiçek) üslubunda yapılan ciltlerde süsleme, doğal veya üsluplaştırılmış çiçek minyatürleri, buket, vazolu- vazosuz çiçekler veya tek çiçek şeklinde resmedilmiştir. Bu çiçekler bazen tek başına kapak üzerine uygulanır, bazen de klasik şemse cilt formları ( salbek, şemse, köşebent) hazırlanıp içlerine realist çiçek motifleri klasik teknik ile yerleştirilir ve bu kalıplar cilt kapaklarına basılarak süslenir. ( Coşkun, 2004:55) İşlemeli Ciltler Deri üzerine bir kumaş gibi işlenerek süsleme yapılan cilt kapaklarına işlemeli ciltler denir. Bu işlemeler gümüş veya ipek iplik ile işlenmiştir. ( Coşun,2004:56) (Demirtaş,2001:35) Gümüş ile yapılan işlemeli ciltlere simduzi denir. Altınla yapılan ciltlere ise zerduzi denir. İşlemeli ciltlerde kompozisyonu oluşturan öğeler çiçekler ve saz yolu üslubudur. Yazılı Ciltler Hat sanatı, kitap cilt kapaklarında da uygulanır. Genelde Kur an-ı Kerim ciltlerinin bordürlerinde yazı kullanılmıştır. En çok cildin Sertab bölümünde yazıya rastlanmaktadır. Bu bölümde ciltteki süslemelerin yapıldığı teknik ile bazen ayet, bazen eserin ve yazarın adı, bazen de beyitler yer almıştır. ( Coşkun, 2004:59) Zilbahar ( Kafes) Ciltler Üzerin ezme altınla, fırça kullanılarak geometrik çizgiler çizilmiş, kesişen hatlar arasına yaldız ve noktalar konulmuş ( kafes şeklinde) deri ciltlere zilbahar

48 36 ciltler denir. Süsleme kapağın ortasında veya tüm yüzeye yayılmış biçimdedir. ( Demirtaş, 2001:35) Bazen cilt muhafazasında da aynı süslemelere rastlanır. ( Coşkun, 2004:60) Lake Ciltler Mukavva, deri veya tahta üzerine çeşitli boyalarla ve altınla yapılan nakışları bir çeşit vernikle kaplanan ciltlere lake adı verilmiştir. Lake bir cilt yapılırken önce murakka mukavva hazırlanır, üzerine lak çekildikten sonra altın ve boya ile nakış yapılır, üst üste birkaç kat lak sürülür. Deri üzerine yapılacaksa sirkeli yumuşak bir bezle derinin yüzü temizlenip yağı alınır. Bu işlemle boya ve altının deri üstüne düzgün olarak sürülmesi ve dökülmemesi sağlanır. Boya ve altından sonra da birkaç kat lak sürülür. ( Coşkun, 2004:61) Lak sürmek oldukça güç ve zahmetlidir. Gerekli sertlik ve dayanıklılığı sağlamak için lakı ince tabakalar halinde sürmek, nemli ve sıcak bir ortamda kurutmak, bu işlemi yaklaşık yirmi otuz kere tekrar etmek gerekir. ( Coşkun, 2004:61) Lake ciltlerde, stilize tabiat motifleri realist çiçekler ve manzara resimleri süsleme olarak kullanılmıştır. Kumaş Ciltler Klasik ciltlerde kapağın hem iç hem de dış yüzeyinde, derinin yanında kumaşında oldukça sık kullanıldığı görülür. Kenarları deriyle ortası kumaş kaplı ciltlere çaharkuşe kumaş cilt denir. ( Coşkun, 2004:62)

49 37 Bu ciltlerde ipek, kadife, atlas veya işlemeli kumaş kullanılır. Kullanılan kumaşlar cilt için özel olarak dokunmamıştır. Ancak işlemeli kumaş cilt kapakları için kitap kapağı boyutunda ve klasik deri cilt süslemeleri formunda işlenmiş kumaşlar daha sonra cilt kapağında kullanılır. Ayrıca düz ya da desenli ipek kumaşlar deri ciltlerin iç kapak yüzlerini kaplamak içinde kullanılır. Murassa Ciltler Kıymetli taşlarla bezenmiş ciltlere murassa cilt denir. Fildişi, sedef, firuze, mine, mercan, yakut, zümrüt, inci ve elmas süslemeli olanları vardır. Ebru Ciltler denir. Kaplama malzemesi olarak ebru yapılmış kâğıt kullanılan ciltlere ebrulu cilt Ebru klasik cilt sanatı ile en fazla yakınlığı görülen geleneksel sanatlarımızdan biri olarak karşımıza çıkar. Sayısız örnekte cilt kapağının iç yüzünde yer alan ebrulu kağıt, hemen her devirde alt ve üst kapakla miklep üzerinde de çok kullanılmış, yine her devirde cilt yan kağıdı olarak kitabı süslemiştir. Kitap muhafazalarının çoğu da ebrulu kağıt ile kaplanmıştır. ( Coşkun, 2004:64) Mukavva Ciltler Mukavva kuvvetlendirilmiş demektir. Elde hazırlanan mukavva tahta gibi sert olduğundan eğilip bükülmez. Böyle mukavvalara aynı zamanda murakka da denir.

50 38 Mukavva üstüne bir kâğıt yapıştırılarak basit bir kitap kabı olarak kullanılabildiği gibi, deri ciltlerinde omurgasını oluşturur. ( Coşkun, 2004:43).

51 KAT I SANATI Geleneksel Türk El Sanatlarında önemli bir alanı kitapçılık sanatları oluşturur. Kat ı sanatı da, Hüsn-i Hat levhalarda, kitapların iç veya dış kapaklarında, sayfa kenarı süslemelerinde, tezhipten sonra gelen tezyinattır. Bu sanat kolunun kökeni İran a kadar uzanır. Bazı kaynaklar Kat ı sanatının kökenini Uygur Türkleri olarak kabul eder. Türk bezeme sanatının en güzel örneklerini oluşturan dallardan birisi de Kat ı adı verilen kâğıt oymacılığıdır. Kat ı sanatı Osmanlıca sözlükte; Kat : kesme, kesilme, Kat ı: kat eden, kesen, durduran, Katı a: kat ı sanatı ile yapılmış dantel gibi kâğıt ve deri eserler demektir. Katt a: kat eden, kâğıt veya deriden ince oyma süsler veya yazılar yapan sanatkârlara denir. Mukatta : Katta kelimesinden türemiş deri veya kâğıttan oyma şeklinde yapılan işlere verilen addır. ( Coşkun, 2004, 66) Kat ı: Oyma, herhangi bir şekil ve yazının kâğıt veya deriden oyularak çıkartılmasıyla meydana getirilen bir süsleme sanatıdır. ( Özen, 1998, 37) Kat ı; bir kâğıt veya deri üzerindeki yazıyı veya motifi bir kalemtıraşla kesip çıkartarak; içi oyulmuş parçayı veya çıkan parçayı diğer bir kâğıt, deri veya cam üzerine yapıştırmak suretiyle yapılır. Oyulup çıkartılarak başka bir yüzeye yapıştırılan kısma erkek oyma, motif veya yazıların bozulmanda oyulduğu diğer parçaya dişi oyma adı verilir. Kâğıt oymacılığında, özellikle hat sanatında bu yöntemle iki ayrı yazı veya kitap elde etmek mümkündür. Kat ı sanatının kâğıt üzerindeki en eski örneklerine 15. ve 16. yüzyıllarda Herat da yaşamış olan üstatların eserlerinde rastlanmaktadır. ( Mesera, 1998, 5) ( Coşkun, 2004, 66)

52 40 Günümüze gelen örnekler ve yazılı kaynaklar kâğıt oymacılığının 15. yüzyılın ikinci yarısında, Timurlular döneminde uygulandığını gösterir. Kâğıt oymacılığı 16. yüzyılın başlarından itibaren Safevi ve Osmanlı sanatında çeşitli örnekler vermiştir. Gelibolulu Mustafa Ali Safeviler döneminde, 16. yüzyılda yetişmiş, eserler vermiş ünlü kağıt oymacıları arasında, Herat lı Abdullah ın oğlu ve öğrencisi Şeyh Muhammed, onun öğrencisi Bedaşlı Ali, hattat Mir Ali nin oğlu Mevlana Muhammed Bakır dan övgüyle söz eder. Tarihten günümüze ulaşan eserler, Safevilerde kâğıt oymacılığının Hat Sanatı üzerinde yoğunlaştığını göstermektedir. ( Çağman, 1976: ) Kat ı sanatının Osmanlı sarayındaki uygulanmış, bilinen en eski örnekleri; Kanuni Sultan Süleyman dönemindedir. Osmanlı Kat ı sanatçıları, hat sanatının dışında da çok seçkin ve özgün eserler ortaya çıkarmışlardır. Bu sebeple Osmanlı kağıt oymacılığı Safeviler den daha canlı, farklı ve sürekliliği olan bir gelişme göstermiştir. İçinde çeşitli ağaçlar ve çiçeklerin yer aldığı bahçeler, vazolu veya vazosuz çiçek buketleri kat ı sanatçılarının işlediği başlıca konular olmuştur. ( Çağman, 1976: 402) Osmanlı kat ı sanatçıları içinde en çok üne kavuşmuş olanı; Bursalı Fahri dir. Gelibolulu Mustafa Ali Menakıb-ı Hünerveran ında ondan övgüyle bahseder. Diğer ünlü isimlerden biri de; Edirneli Nakşî dir. Son derece ince oyma, Hüsn-i Hat yazılarına rastlanan sanatçının, saray kitaplığında bulunan bir oymasından adının Mehmet olduğu anlaşılmaktadır. Osmanlı kâğıt oymacılığının diğer tanınmış isimleri arasında; Defterdar Ali, Hüseyin Emini, Süleyman, Resmi, Cevri, Fikri, Reşit, Ruhi, Cambazzade Osman, Gazneli Mahmut, Halazade, Eyüplü Derviş Hasan sayılabilir. ( Çağman, 1976: 403) 17 yüzyılda ka tı sanatı, başta Bursalı Mevlevi Fahri Dede olmak üzere, Nakşi Halazade Mehmet, Mahmut El Gaznevi gibi ünlü ka tı ustalarıyla dönemin özelliklerine uygun şekilde ilerlemeye devam etmiştir. Döneme ait ezerlerden en bilinenleri Bursalı Mevlevi Fahri Dede ye ait oyma manzaralar, buketlerle bezenmiş Gazneli Mahmut Albümü ve oyma çiçek süslemeli bir minyatür albümüdür. 17. yüzyılda ülkemize gelen Batılı gezginlerin beraberinde götürdükleri bazı eserler

53 41 vasıtasıyla, kat ı sanatı Avrupa ya geçmiştir. Bu sanatı benimseyen batı dünyası gölge adını verdikleri tarzda oymalar yapmaya başlamışlardır. ( Demirtaş, 2001, 48) 18. yüzyılın ilk yarısından itibaren Kat ı eserlerin daha çok manzara resimlerine dönüştüğü görülür. Kat ı sanatı 18. yüzyılın ikinci yarısı ve 19. yüzyılda varlığını sürdürmüştür. Bu dönem halk sanatında görülen, aslan, leylek, Mevlevi külahı gibi yazı- resim türünde levhaların Kat ı tekniğinde uygulandığını gösteren çeşitli örnekler vardır. Manzara uygulamalarında ise; malzeme değişikliği görülür. Giderek artan batı etkisi, üçüncü boyutu kuvvetle belirtme eğilimi, Kat ı sanatında kağıdın yanı sıra fildişi gibi çeşitli malzemelerinde kullanılmasını gerektirmiştir. ( Çağman, 1976: 404) Kökleri Uzak Doğu ve Orta Asya ya dayanan Kat ı Sanatı, Avrupa ya Osmanlılar tarafından yayılmıştır. Günümüzde Kat ı Sanatı, Belediyelere bağlı çeşitli meslek kurslarında ve azda olsa üniversitelerin Geleneksel Türk El Sanatları bölümlerinde uygulamalı olarak gösterilmektedir. 19. yüzyılın sonlarında bir dönem duraklamaya uğradıysa da 20. ve 21. yüzyıllarda özel kursların da yayılmasıyla, duraklamadan kurtulmuştur.

54 EBRU SANATI Geleneksel Türk Sanatlarından, ebru, yoğunlaştırılmış su üzerine toprak ve toz boyalarla resim yapma sanatıdır. Koyulaştırıcı bir madde ile kıvamı arttırılmış suyun üzerine, içine öd katılmış, suda erimeyen boyaların serpilmesi ve su yüzeyinde meydana gelen şekillerin bir kağıda geçirilmesiyle yapılır. Battal ebru : Su üzerine serpilen boyalara hiçbir müdahale olmaksızın yapılan ebru Gelgit ebru : Battal ebrudan sonra, önce enlemesine,boydan boya, daha sonra yukarıdan aşağıya çizgiler çekildiğinde elden edilen ebru Şal ebru : Gelgit ebrudan sonra çapraz çizgiler çekilerek elde edilen ebru Somaki ebru Taraklı ebru Bülbül Yuvası Çiçekli ebru Hafif ebru Koltuk ebrusu Hatip ebrusu Yazılı ebru Akkase ebru : "Akkase", "yansıma" veya "kalıp" manasıdır. "Aks" "negatif" Arapça dilde asli ve şimdi Farsça dan Türkçe ye geldi. Bir oyma kağıt kalıp veya Arap zamkı kullanılarak ebrunun figür yada yazı şeklinde kapatılan yerlerinin ebru almaması sağlanarak yapılan figüratif ebru türü. Kumlu ebru : Yüzey gerilimi düşük bir teknede, sürekli aynı noktaya boya damlatarak yapılan ebru çeşidi. Neftli ebru : Battal ebru türünde tekneye atılan son boyanın içine neft katılarak yapılan ebru çeşidi.

55 Ebru Malzemeleri Kitre Ebru yapımında kullanılan suyun belli bir yoğunluğa sahip olması ve özel olarak hazırlanan boyayı üzerinde tutabilmesi gerekmektedir, her hangi bir suyla ebru yapılamaz. Ebrunun suyuna bu özelliği veren maddenin ismi kitredir. Kitre, Türkiye'nin güney ve güneydoğu bölgelerinde kırlarda yetişen yabani bir dikenin özsuyudur. Köylüler kırlarda geven dikeninin gövdesine bıçakla çizik atar, birkaç gün beklerler. Bitkinin özsuyu çizik bölgeden akar ve kurur. Bir ağaç kabuğuna benzer görünüm alır. Bu kabuklar tek tek toplanır. Kabuk şeklinde olan kitre aktarlarda satılmaktadır. Ebrunun suyu hazırlanırken musluk suyunun içine belli ölçülerde kitre konulur. Su ağzı kapalı bir kapta bu şekilde bir süre bekletilir. Belli zaman aralıklarıyla çalkalanarak eriyen kitre özünün dağıtılması gerekir. Suyun yeterli yoğunluğa ulaşmasından sonra, içinde kalan erimemiş kitre kalıntılarını ayırmak için, ebru suyu iyice süzülmelidir. Kitre ebru yapımında kullanılan, suyun belli bir yoğunlukta olması için suya karıştırılan maddelerden biridir. Ünlü Ebrucu Sacid Okyay ebru yapımında en iyi sonucu salebin verdiğini ancak kitrenin daha ucuz olması sebebi ile kitre kullandığından bahseder. Ebruda boyalar Ebruda boya hazırlamak için özel bir hazırlık gerekmektedir. Ebruda çok çeşitli özellikte boyalar kullanılmıştır. Günümüzde bitkisel esaslı lahor, demir oksitler, oksit yeşil ve çeşitli sentetik-organik boyalar kullanılmaktadır. Toz pigment mermer veya cam tezgah üzerinde suyla ezilmelidir. Hazırlanan boyanın içine kasaptan alınan öd suyu eklenerek karıştırılarak bir süre bekletildikten sonra kullanılır. Boyanın içine katılan öd, boyanın yüzey gerilimini arttırarak yayılmasını ve şekil verilecek hale gelmesini sağlar; ne kadar çok katılırsa boya o kadar çok yayılacağından eklenen öd miktarına dikkat edilmelidir.

56 44 Fırça, tarak, bız Kullanılan fırçalar geleneksel ebrucuların kullandığı şekilde atkılı ve kuru ağaç dallarından imal edilebilir ya da ebru için satılan fırçalardan alınabilir. Ebru yapımında kullanılan diğer malzemelerden tarak ve bız ise evde imal edilebilir ya da tığ şiş gibi bir çok araçla ikame olunabilir. Ebru için hazırlanmış tekneye aktarılan özel sudaki hava kabarcıkları "bız" denilen ve figür yapımında da kullanılan araçla alınmalıdır. Aksi takdirde kabarcık olan bölümde boya dağılamaz ve ebrunun alınacağı baskı yüzeyinin fon rengi yüzeyde leke şeklinde kalabilir Ebru Sanatının Tarihçesi Ortaya çıkış yeri ve tarihine ilişkin kesin bir delil bulunmamaktadır. Ancak, köklerinin 9. ve 10. yüzyıla kadar uzandığı varsayılmaktadır. Bilinen o ki, bu sanat, kağıdın tarih sahnesine girmesiyle gelişmiştir. Çin'de liu-şa-cien, XII. asırdan itibaren Japonya'da suminagaşi ve beninagaşi isimleriyle sulu vasatta yapılan bir takım çalışmaların mevcudiyeti, daha sonraki asırlarda Çağatay Türkçe si ile ebre adını alarak Türkistan'da ortaya çıkan bu sanatın tarihi gelişimi hakkında, müphem de olsa bir fikir vermektedir. Türkistan'dan en geç XVI. asır başlarında İpek yolunu takiben İran'a geçişinde ebri olarak isimlendirilen bu sanat, görünüşüyle gerçekten bulut kümelerine benzer şekiller taşıdığından, buluta nispet ifade eden bu Farsça ismi doğrulamaktadır. Osmanlı ülkesinde de revaç bulan aynı isim, telaffuz zorluğundan son yüzyılda Türkçe'de ebru'ya dönüşmüştür. Galat olmakla beraber, kaş gibi şekiller de ihtiva ettiğinden, bu sanata ebru denilmesi bir çelişki sayılmamalıdır; çünkü ebru kelimesi Farsça'da kaş manasına gelmektedir. XVI. asır ortalarında Mir Muhammed Tahir tarafından Hindistan'da yapılmaya başlandığı rivayet olunan ebruculuk, buradan İran'a ve sonra da İstanbul'a kadar yayılmıştır. Aynı yüzyılın sonlarında, İstanbul'dan Avrupalı seyyahlar tarafından kendi memleketlerine götürülen ebru kağıtları önce Almanya'da, sonra da Fransa ve İtalya'da mermer kağıdı veya Türk mermer kağıdı, hatta sadece Türk kağıdı adıyla tanınıp benimsenmiş ve oralarda da yapılmaya başlanmıştır. Zaman içinde İngiltere ve Amerika'ya da yayılan ebru kağıdı, her ülkenin sanat anlayışına göre bir başkalık gösterir. Bunda, kullanılan değişik malzemenin de rolü olmalıdır. Belgelenen en eski

57 45 ebru örneği 16. yüzyıla aittir. Kağıdın süslenmesinde, kıt'a ve levhaların iç ve dış pervazlarında, yazma ciltlerinde yan kağıdı olarak sıkça kullanılmıştır. Ebru hakkında Türkçe kaleme alınmış bilinen en eski eser, 1615 ten sonra yazılan "Tertib-i Risâle-i Ebrî" adlı yazma kitapçıktır. Günümüzde bilinen ebru tarzındaki eserler ilk kez Orta Asya - Osmanlı coğrafyasında ortaya çıkmıştır. Ebrunun tarihi ile ilgili olarak sayın Uğur Derman (Türk Sanatında Ebrû), tarihi kestirilebilen en eski ebru olarak, üzerinde Mâlikî Deylemî ye ait bir kıt anın bulunduğu ve Gürcistan da yazılmış olan 1554 tarihli bir ebruyu gösterir. Bu ebrunun, hafif ebru olarak yapılmış olması ve hafif ebrunun ancak belli bir ustalaşmadan sonra yapılabildiği göz önüne alınacak olursa, ebrunun orijinin çok daha eskilere dayandığı düşünülmektedir. Osmanlı döneminde başlı başına bir sanat ve iş kolu olan ebruculuk, 20.yüzyıl başlarına gelindiğinde unutulma noktasına gelmiştir. Bu sanatın tekrar hayat kazanması, ebru sanatına 'çiçekli ebru'yu hediye eden büyük sanatçı Necmeddin Okyay sayesinde olmuştur. Okyay'dan sonraki büyük merhale Mustafa Düzgünman'dır. Mustafa Düzgünman'ın talebelerinden Niyazi Sayın, Sabri Mandıracı,Timuçin Tanarslan,Alparslan Babaoğlu,Fuat Başar bu sanatın yeniden yaygınlaşmasında büyük gayret sarf etmişlerdir Ebru Sanatçıları Ethem efendi, Sacid Okyay, Mehmet Necmedin Okyay, Mustafa Düzgünman, Timuçin Tanarslan, Alparslan Babaoğlu, Fuat Başar, Köksal Çiftçi, Yılmaz Eneş, Recep Aydın Güleç, Sabri Mandıracı, Sedat Altınöz, Hüseyin Yalçınkaya, Füsun Arıkan, Hikmet Barutçugil, Mukadder Kavas Siviloğlu, A.Burhan Ersan, Nilgün Çevik, Beki Almaleh, A.Mahmut Peşteli dir.

58 HAT SANATI Dünya tarihinin bilinen en eski dönemlerinden itibaren kavimler, çeşitli yazılar icat ederek, iletişimde yazıyı önemli bir vasıta olarak kullanmışlardır. Yazı bulununcaya kadar geçen zamanda topluluklar, öncelikle çeşitli motifleri iletişimyazı vasıtası olarak kullanmışlardır. Bugün için tarihi değeri oldukça yüksek olan bu araçlar, çeşitli dönemlerde değişkenlik göstermiş ve büyük gelişim sağlamış, zamana ve ihtiyaca göre ilerlemiş ya da gerilemiştir. ( Gülnihal, 2004: 16) İnancımıza göre, İdris A.S. ilk defa medeniyetin müsebbibi olmuş, üç büyük buluşla bir talim kapıların açılmasını sağlamıştır. Elbiseyi bulmakla makası, iğneyi yün tarağını, şişi, gök ilmini bulmakla matematiği, gün, hafta, ay ve yılı kalemi bulmakla da yazıyı ortaya çıkaran odur diyebiriliz.( Yağan, 2005, 20) İslam medeniyeti gelişip yayıldıkça, muhtelif güzellikler ve farklı çizgiler taşıyan bir çok sanatı tanımış ve bu sanatları özüne has değerleriyle yoğurarak şekillendirmiştir. Bunu yaparken, İslamiyet in girdiği ve yayıldığı yerlerdeki sanatlarla münasebet kurduğu gibi, İslam öncesi toplum mirasından da etkilenmiştir. Hat Sanatı da bu etkilerin dışında kalmamıştır. ( Derman, 1992, 9 ) Arapça bir kelime olan hat sözlükte; ince, uzun, doğru yol, birçok noktanın birbirine bitişerek sıralanmasından meydana gelen çizgi, çizgiye benzeyen şeyler ve yazı gibi anlamlara gelir. Hat sanatı, Türk İslam kültüründe, yazı ve güzel yazı ( Hüsn-i Hat, Hüsnü-l Hat, El- hattı l- hasen ) manalarında kullanılmıştır. Hüsn-i Hat, estetik kurallara bağlı kalarak, ölçülü ve güzel yazı yazma sanatıdır. Yalnızca İslam yazıları için kullanılan bir tabirdir. Sanatkârlarına verilen en eski lakap; kâtip, muharrir ve verrak kelimeleridir. Tahminen 4. ( 10.) yüzyıldan sonra Hattat denilmiştir. ( Serin, 2003, 17) Hüsn-i Hat yazısı oluşturulurken, satırlar da yazılar da noktalarla tespit edilmiştir. ( Oğurlu, 2003, 48)

59 47 İslamiyet ten önce, bugünkü Ürdün ve Suriye topraklarında yaşayan Nabat kavmi tarafından kullanıldığı için Nabati yazısı denilen ve aslen Fenike yazısına bağlanan Arap harfleri, ilk haliyle, ileride böylesine güçlü bir estetiğe sahip olacağının ipucunu vermez; harfleri çok basit şekillerden ibarettir. İslam ın doğuşuyla, bilhassa 622 deki hicretten sonra Arap hattı da şeref kazanarak, bu yeni ve son semavi dinin kitabet vasıtası olmuştur. ( Derman, 2000,590) Yazı sanatının İslam kaynaklarındaki en özlü tarifi, Hat cismani aletlerle meydana getirilen ruhani bir hendesedir cümlesiyle yapılmıştır ve hat sanatı, bu tarife uygun bir estetik anlayış ile asırladır süregelmiştir. Genellikle renklerin yer almadığı uçuk bir zeminde estetik kavramının sadece siyah çizgiler halinde böylesine ifade edilişi, diğer yazı sistemlerinde pek görülmediği için batılı ressamlarca da inceleme ve ilham konusu olarak ele alınmıştır. Bu noktadan bakıldığında da, hattı resim seviyesine çıkarmamış basit ve iptidai bir çalışmanın tezahürü olarak değil, resmin ötesinde ve resim kavramları ile anlatılamayacak bir estetiği ifade eden yüksek bir sanat mahsulü olarak görmek gerekir. ( Derman, 2000,589) İslam yazısı, tek başına, İslam dininin, kültür ve medeniyetinin sembolü olmuştur. ( Boydaş, 1994,Önsöz) İslam sanatları içinde güzel yazının ayrı bir yeri vardır. Arap harfleri, Hz. Muhammed den bu yana, bilhassa Kur an-ı Kerim yazısı olması sebebiyle, asil çizgilerde berraklaşarak bedii bir kıymet kazanmıştır. Müslüman sanatkârların güzellik duyguları ve sanat dehaları daha ziyade hat ve süsleme sanatları alanına yönelmiştir. ( Serin, 1999,9) Arap hattı, muhtelif devrelerde en fazla işlendiği bölgeye nispetle, İslam öncesi anbari, hiri, mekki ve Hicretten sonra da medeni isimlerini alarak gelişti. İslam ın kitap metni haline getirilen ilk metni olan Kur an, işte bu mekki- medeni hatla, deri üstün siyah veya kahverengi mürekkeple, noktasız ve harekesiz yazılmıştı ki, bu ilk örneklerde, elbette sanat mülahazası aranılmamıştır. Zamanla, bu yazı iki tarza ayrıldı: Sert köşeli olanı Mushaflara ve kalıcı yazışmalara tahsis

60 48 edilerek, en fazla Irak ın Kufe şehrinde işlendiği için Kufi adıyla anılmaya başlandı. Hızlı yazılabilen ve sert köşeli olmayan diğer tarz ise günlük işlerde kullanıldı. Yuvarlak ve yumuşak karakterinden dolayı sanat icrasına uygun bir hal aldı.( Derman, 2000:590) Kur an-ı Kerim i Allah sözüne yaraşır güzellikte yazma heyecanı, gayret ve titizliği güzel şeyler, güzel mahfazalara konulur anlayışı, yazının sanat yazısı seviyesine yükselmesinde önemli bir faktör olmuştur. ( Serin, 2000,595) Yazının çeşitli form ve terkipler kazanarak, sanat seviyesine yükselmesinde Emevi ve Abbasiler devrinde yetişen hattatların büyük rolü vardır. Yazıya ilk defa üslup kazandıran sanatkar, Emevi sarayında çalışan ve dört yazı geliştiren, Kubbetü l Muharrir dir. ( Bektaşoğlu, 1999, 275) Aklam-ı Sitte ( altı kalem) denilen, Hat ve Hattatan da tespit edilen sıralamaya göre; Sülüs, Nesih, Muhakkak, Reyhanî, Tevkii ve Rıka kalemleri ortaya çıkmıştır. Burhan-ı Katı da bazılarının Talik yazısını yedinci kalem olarak aldıkları ve ölçülü yazıların aslının Heft Kalem ( yedi kalem) olduğu belirlenmiştir. ( Otyakmaz, 2002, 59) Osmanlılarda Hat Sanatı Hat Sanatı, diğer bir deyişle Arap Kaligrafisi, Türkiye deki en önemli sanat dallarından birisidir. Türklerin İslamiyet i kabulüyle birlikte 10. yüzyılda Arap alfabesi, Türklerin de kullandıkları bir iletişim ve sanat yazısı olmuştur. Özellikle Osmanlı Devleti döneminden bugüne kadar, bu alfabe bir sanat dalı olarak büyük gelişme göstermiş ve bu alanda dünyaca ünlü bir çok hattatlar yetişmiştir. ( Ünver, 2003,6) Hat sanatı bakımından Anadolu Selçukluları sahası çok zengindir. Türkler Anadolu ya geldikleri zaman, her tarafta olduğu gibi burada da İbn Bevvab ın üslubu hâkimdi. Bu devrin güzel yazı örnekleri ilmi eserlerden ziyade, o çağın Kur an-ı Kerim lerinde bulunmaktadır. Bu Kur an-ı Kerim lerin de genellikle

61 49 Reyhanî hattı ile yazıldığını görüyoruz. Selçukluların son devri ile Osmanlıların ilk devrinde Anadolu ( Fatih Sultan Mehmet dönemine kadar) Yakut-el Mustasımi ekolünün tesirinde bulunuyordu. ( Gündüz, 1994, 5) Selçuklulardan sonra Anadolu da Tevaif-i Müluk hüküm sürmeye başlarken, Osmanlı İmparatorluğu da henüz kuruluş halinde idi. 15. yüzyılın ortalarına doğru, İslam dünyasının öncüsü olmaya başlayan Osmanlı Devleti nde her alanda bir oluşum ve teşkilatlanma görülmeye başlandı. Sanatında her alanında bu oluşum ve teşkilatlanma görülmüştür. ( Ayverdi, 1984, 41) Osmanlı Devleti asırlar boyunca siyasi ve askeri alanlardaki duraklama ve gerilemeye paralel olarak, mimari ve şiir de dâhil olmak üzere, tüm dallarda bir inkıraz yaşanmış olmasına rağmen, hat sanatında böyle bir düşüş hiçbir zaman söz konusu olmamış, Osmanlı Devleti yıkılırken bile hattatlar sanatlarını tarih içindeki en doruk düzeyde ve en estetik biçimde icra etmişlerdir. ( Subaşı, 2000, 603) Osmanlı Hat sanatında üslup arayışı ve ilk yenilik hareketleri Fatih Sultan Mehmet devrinde ve II. Beyazıt ın yirmi altı sene süren Amasya valiliği sırasında başladı. Bunu; İstanbul un fethiyle Türk İslam mefkûresini gerçekleştiren Fatih in Cihad-ı Ekber olarak ilan ettiği ilim ve güzel sanatlarda başlattığı hamlelerin neticesi olarak kabul etmelidir. ( Serin, 2000, 597) Bu devirde Amasya da doğan, Şeyh Hamdullah adındaki bir Türk hattatı, İslam yazısına yeni bir istikamet vermeye muvaffak oldu. ( Gündüz, 1994, 6) Osmanlı devletinde, hanedan mensupları kendi çocukluk ve gençlik yıllarında, saray ortamında en iyi hocalardan eğitim gördükleri gibi, tahta geçtiklerinde de bilginleri, şairleri ve sanatçıları daima korumuş ve kollamışlar, ilgi ve iltifat gösterdikleri alanlarda şehzadelerinin de taht öncesinde en iyi biçimde yetiştirilmelerini sağlamışlardır. Osmanlı padişahı Fatih Sultan Mehmet in kendi kütüphanesi için hattatlara istinsah, müzehhiplere tezhip ettirdiği kitapların bir kısmı Süleymaniye ve Topkapı Sarayı Müzesi kütüphanelerinde bulunmaktadır. Bu eserlerin her biri kitap

62 50 sanatlarımız bakımından önemle üzerinde durulması, incelenmesi gereken belgelerdir. Bu belgelerde kitap sanatlarında yeni üslupların doğduğu ve müstakbel tekâmülün temellerinin atıldığı görülmektedir. ( Serin, 2000, 597) Aklam-ı Sitte dışında doğan ve Osmanlılar döneminde gelişen Nesta lik hattının Fatih zamanında İstanbul da yayılmaya başladığı görülür. 15. yüzyılın ikinci yarısında, İslam dünyasında hattatlık yeni bir safhaya girmiş ve yazı, Arap ve İran sahasından Yakut Mektebinin mahdut ve eksik sanat anlayışı içinde devam ederken, Anadolu da büyük bir gelişmeye mazhar olmuş ve bu tarihlere kadar İslam yazısının merkezi olan Bağdat ehemmiyetini kaybetmiş, İstanbul yazının merkezi olmuştur. ( Gündüz, 1994, 6) Fatih devrinde Amasyalı hattatlar tarafından Türk hat sanatına üslup kazandırma yolundaki gayretlerinin II. Beyazıt zamanında semeresi alınmıştır. II. Beyazıt; şehzadeliği sırasında kendisinin yazı hocası olan, Şeyh Hamdullah ı talebeleriyle birlikte İstanbul a davet etmiş, kendisine sarayın harem dairesinde oda ayırmış, tımar vermiş, Mushaf ve kıtalar yazdırmak suretiyle hat sanatında Osmanlı üslubunun doğmasına sebep olmuştur. Şeyh Hamdullah uzun çalışmalar sonucunda kemale ermiş ve Osmanlı Hat Mektebinin temellerini atmıştır. ( Serin, 2000, 597) Şeyh Hamdullah, Sülüs ve Nesihte son zaman kadar devam eden maruf kaideyi koymuş olan Yakut-el Mustasımi üslubu ile yazmış, fakat zevkine göre çeşitli değişiklikler yaparak kendine mahsus bir yazı tarzı ortaya çıkarmıştır. ( Rado, 1984, 62) Ahmet Karahisari ve kurduğu ekolün takipçileri hariç, 16. ve 17. yüzyılın sonlarına kadar yetişen hattatların hepsi Şeyh Hamdullah ın ekolünü takip etmişlerdir. Yani Şeyh Hamdullah ın kurduğu mektebin tesiri Hafız Osman isimli ikinci büyük sanatkârın devrine kadar sürmüştür. Ahmet Karahisari nin yazıdaki ilk hocasının Yahya Sofi olduğu söylenir. Fakat Ahmet Karahisari yazılarının altına attığı imzalarında onun adını kaydetmez, yalnız Esedullah-ı Kirmani yi anar. Bu sanatkar Yakut-el Mustasımi Mektebine mensuptur. Karahisari de onun öğrencisi olduğu için aynı üslubu benimsemiştir. ( Gündüz, 1994, 7)

63 51 Ahmet Karahisari Afyonkarahisarlı Ahmet Şemseddin tarafından kurulan Aklam-ı Sitte Yazı Mektebine Ahmet Karahisari Mektebi veya sadece Karahisari Mektebi adı verilir. Ahmet Karahisari Mektebi, onun ve öğrencilerinin vefatından sonra tarih sahnesinden silinmiş ve yerini Türk zevkine daha uygun düşen Şeyh Hamdullah Mektebine bırakmıştır. ( Gündüz, 1994, 7) Ahmet Karahisari den sonra, yazı sanatında, ünlü hattat Hafız Osman ı görürüz. İstanbullu olan Hafız Osman, Suyolcuade Mustafa Eyyubi den icazetname aldı. II. Mustafa ve III. Sultan Ahmet e yazı hocalığı yaptı. Hafız Osman hocalarından istifade etmekle beraber, Şeyh Hamdullah ın yazılarını da tetkik etmiş ve içinden beğendiği harfleri seçerek, onları ideal bir harf olarak tanımış ve Şeyh Hamdullah ın eksikliklerini tamamlamıştır. Şeyh Hamdullah yazıda, Klasik devrin başlangıcı, Hafız Osman ise bu Klasizmin kemal ve olgunluk devridir. ( Gündüz, 1994,7) İslam dünyasında görülen bütün hattatlar, Şeyh Hamdullah ve Hafız Osman ı iki büyük önder olarak tanır. 18. yüzyıldan itibaren, hattatlar artık Hafız Osman ı takip etmeye başlamışlardır. Hafız Osman yazılarının en güzel devresini 1682 den sonra yaşamıştır. Bu büyük yazı üstadının eserleri arasında, 25 adet Kur an, sayısız Murakka ve Kıt a yer almaktadır Osmanlıdan Günümüze Hattatlar Ve Öğrencileri Şeyh Hamdullah ( ) önceleri Yakut-el Mustasımi nin ekolünü takip etmiş, geliştirmiş ve kendi tarzını ortaya çıkarmıştır. Şeyh Hamdullah ekolünün en meşhur temsilcilerinin başında oğlu Mustafa Dede ( Ö: 1538) ve damadı Şükrullah Halife ( Ö: 1543), Pir Mehmet ( Ö: 1580), Halid-i Erzurumi ( Ö: 1630 Mehmet el- İmam ( Ö: 1642) gibi sanatkârlar gelir. Bunları Halid-i Erzurumi den icazet alan Sadrazam Köprülü Ahmet Paşaya hocalık eden, kırktan fazla Kur an yazan ve ustalık bakımından Şeyh ünvanıyla adlandırılan, Derviş Ali Büyük Derviş Ali ( Ö: 1679), Ramazan b. İsmail ( Ö: 1680), Derviş Ali den ders gören Suyolcuzade Mustafa Eyyubi ( Ö: 1686) ile Ağakapulu İsmail b.

64 52 Ali ( Ö: 1706), yine yazıdaki kudreti dolayısıyla Şeyh-i Sani unvanını alan İsmail Zühdi Eski Zühdi ( Ö: 1731) ve ilk devre yazıları Şeyhinkine benzeyen Şekerzade Mehmet b. Abdurrahman ( Ö: 1752) takip eder. ( Gündüz, 1994, 6) Ahmet Karahisari nin bilinen yedi öğrencisi vardır. Bunlar; İbrahim el- Hüsni, el-katib ( Ö: 1559), Muhyiddin Halife ( Ö: 1575), Derviş Mehmet ( Ö: 1592), Hasan Çelebi ( Ö: 1593), Ferhat Paşa ve Süleyman el- Hicazi dir. İstanbul da Tophanede Kılıç Ali Paşa Camii nin yazılarını yazan Yusuf Demircikulu ise herhalde bu mektebin son temsilcisidir. ( Gündüz, 1994, 7) Hattat Hafız Osman ( ) Suyolcuzade Mustafa Eyyubi den icazetname aldı. Hafız Osman bu tarihlerden sonra kendi ekolünü ortaya çıkarmış ve birçok öğrencisi de onun izinde gitmişlerdir. Hafız Osman mektebinin en şöhretli isimleri arasında Derviş Ali küçük Derviş Ali ( Ö: 1715), Yedikuleli Seyyid Abdullah ( Ö: 1731), Eğrikapılı Mehmet Rasim ( Ö: 1755). Yine 17. ve 18. yüzyılda yetişen hattatlar arasında Hafız Halil ( Ö: 1783), Cemşir Cemşir Hafız diye şöhret kazanan Mehmet Salih ( Ö: 1820), İsmail Zühdi ( Ö: 1806) haklı bir şöhrete sahiptir. Aklam-ı Sitte de ve bu yazıların celisinde usta bir sanatkâr olup, Osmanlı- Türk celi yazısını kemale ulaştıran kardeşi Mustafa Rakım ın ( ) yetişmesini sağlamıştır. ( Gündüz, 1994, 8) Mustafa Rakım üslubunda yetişen hattatlar arasında, Şevki Efendi ( ) sülüs ve nesih yazılarında metanet ve titizliği ile meşhurdur. Bu üslupta yetişen ünlü hattatlar arasında, Kamil Akdik ( ), Neyzen Emin Efendi ( ), Macit Ayral ( ), Halim Özyazıcı ( ), Hamit Aytaç ( ) Aklam-ı Sitte de unutulmaz isimlerdir Yazı Çeşitleri Kufi Yazı Kufi yazı düz çizgiler ve köşelerden oluşan geometrik bir yazı türüdür.

65 53 Dördüncü Halife Hz. Ali nin ( ) Kufe şehrini merkez yapmasından sonra, Arap yazısı burada büyük bir gelişme yaptı ve şehrin adına uygun olarak Kufi adını aldı. Makıli yazı denilen, tamamıyla düz hatlardan meydana gelen yazıdan sonra Kufi yazı ortaya çıkmıştır. Kufi yazı İslamiyet in ilk yıllarında çok rağbet görmüştür. Bilhassa Kur an-ı Kerim in yazılmasında yoğunlukla kullanılmıştır. Dördüncü Halife Hz. Ali zamanında gelişmeye başlayan Kufi yazı, Emevilerin son devrinde gayet güzelleşmiştir. Abbasilerin ilk dönemlerinde de güzelliğinin zirvesine ulaşmıştır. ( Gündüz, 1994, 10) Kufi yazı, miladi 9. yüzyıldan 15. yüzyılın sonuna kadar çeşitli değişikliklere uğrayarak kullanıldı. Bu yazı türüne en çok Selçuklu abidelerinde ve ilk Osmanlı paralarında rastlanır. ( Rado, 1984,17) Kufi yazı 10. yüzyılda değişikliğe uğramasına rağmen, birdenbire ortadan kaybolmadı; Kur an-ı Kerim lerin yazılmasında kullanıldı ise de bunun dışında bir süs unsuru olarak zamanımıza kadar gelmiştir. ( Alparslan, 1984, 16) Abbasilerin Bağdatlı meşhur veziri ve hattatı olan İbn Mukle ( ) Kufi yazıda çeşitli değişiklikler yaptı ve ıslah etti. Sahip olduğu hendese bilgisi sayesinde, yazıya yeni bir istikamet verdi. Köşeli ve sert görünümünü ortadan kaldırarak İslam yazısını yuvarlaklığa kavuşturdu. İbn Mukle yazının ana ölçülerini tespit eden bir sistem ortaya koydu. Harflerin güzelliği için, noktayı harflerin boyu, elifi dik harflerin boyu, daireyi ise çanak şeklindeki harflerin genişliği için ölçü olarak koydu. Bu ölçüler dâhilinde; Muhakkak, Reyhanî, Sülüs, Nesih, Tevki ve Rıka adında altı çeşit yazı türü ortaya çıkardı. Bu yazı ölçülerine de altı kalem manasına gelen Aklam-ı Sitte adını verdi. Aklam-ı Sitte ( Altı Kalem) Aklam-ı Sitte bir yazı terimi olup; altı kalem ( yazı) manasına gelir. Bunun dışında aynı manaya gelen Farsça Şeş Kalem terimi de kullanılır. İbn Mukle den bir asır sonra gelen ve aynı yazı ekolünün ikinci temsilcisi

66 54 İbn Bevvâb ( ) İbn Mukle nin yazısını geliştirdi ve güzelleştirdi. Aynı ekolden son olarak Yâkut el-mustasımî ( ) isimli hattat, aklâm-ı sittenin kâidelerini daha bir belirginleştirerek yazıyı güzelleştirmiştir. Yakut un yazıda yaptığı en büyük değişiklik, o güne kadar düz kesilen kalemin ağzını eğri keserek, kalemin eğimini artırmasıdır. Yakut, İbn Mukle ve İbn Bevvab yazılarından istifade etmiş, onların kaidelerine bağlı kalmışsa da daha çok İbn Bevvab yazılarına zarafet kazandırıp, bir üslup meydana getirmiştir. Yakut un bilhassa Muhakkak ve Reyhani yazılarında ortaya koyduğu estetik kurallar, âhenk ve nispet, Osmanlı hat mektebinin çıkışına kadar İslâm âleminde ideal örnekler olarak kabul edilmiştir. ( Yakut un Aklam-ı Sitte üslubu, Osmanlı toprakları dışında yıllarca devam etti, lakin; zaman Yakut çağından uzaklaştığı nispette bu yazı üslubu da aslından uzaklaştı. Fakat Şeyh Hamdullah, 15. asrın sonlarında Aklam-ı Sitte için yeni bir arayışa girdi. Sultan II. Beyazıt ın teşvikiyle, Yakut un saray hazinesinde bulunan bütün yazıları üzerinde derin bir araştırma ve inceleme yaptı. 16. yüzyılın başlangıcından itibaren Osmanlı topraklarında artık Aklam-ı Sitte yazıları Yakut un üslubu yerine Şeyh Hamdullah ın tarzıyla yazılmaya başlandı. ( Gündüz, 1994, 14) Şeyh Hamdullah tan itibaren Mushaf yazılmasına, Osmanlı Türklerinin elinde pek işlek bir hal alan Nesih hattının tahsis edilmiş olduğu bilinmektedir. Osmanlı kaynaklarında da Nesih hattından; Hadimü l- Kur an olarak bahsedilmektedir. Daha önceleri Nesihten başka Muhakkak ve Reyhanî ile yazılmış Mushaflara da çok rastlanmaktadır. Örneğin Yakut-el Mustasımi Mushaf yazmak için hem Nesih hem de Reyhanî yi benimsemiştir. Hatta büyük boy Mushaflarda, Muhakkak, Sülüs, Nesih ve Reyhani hatlarını bir sayfa düzeni içinde karışık şekilde kullanmayı Yakut beklide ilk deneyenlerden olmalıdır. Zira bu tarzda yazılan Mushafların Osmanlılarda Yakut usulü Mushaf diye anıldığı söylenmektedir. ( Gündüz, 1994, 14) Muhakkak hattı, Osmanlı Türklerinde yerini, çok işlene Sülüse bırakmış,

67 55 ancak; az da olsa 18. yüzyılın başlarına kadar kullanılmaya devam etmiştir. Muhakkak ve Reyhanî gibi, Tevki hattı da Osmanlılarda fazla benimsenmeyip, onun çok daha sanatlı şekli olan Sülüse itina edilmiştir. Rıka hattı yerini Nesih e bırakmıştır ancak, bazı eserlerin ve vakfiyelerin bununla yazılmış olduğu da görülüyor. Ayrıca zamanımıza gelinceye kadar icazet hattı adıyla hattatların Aklam-ı Sitte icazetnamelerinde icazet cümlesinin yazılması için kullanılmıştır. Bazı Sülüs ( Celi Sülüs) ve Nesih yazılarının imza satırlarında Tevki hattı yerine onun ince şekli sayılabilecek olan Rıka hattı ile yazılması teamül haline gelmiştir. ( Gündüz, 1994, 14-15) Aklam-ı Sitte 18. yüzyılın son çeyreğinde yine İstanbul da bir tekâmül devresi daha geçirmiştir. Hafız Osman, Şeyh Hamdullah ın eserlerini estetik bir değerlendirmeye tabi tutarak, bunlardan; beğendiği yeni bir tavır ortaya çıkarmıştır. Böylece Aklam-ı Sitte yeni bir süzülüp arınma devresi geçirdi. Hafız Osman ın ortaya çıkardığı bu yeni estetik anlayışla, artık Şeyh Hamdullah devri kapanıyordu. 18. yüzyılın sonlarına doğru ortaya çıkan Hafız Osman tarzı, tüm Osmanlı topraklarına yayılmıştır. ( Derman, 1992, 33) Aklam-ı Sitte ye dâhil olan bu altı çeşit yazı birbirlerine benzese de küçük farklılıklarla birbirlerinden ayrılır. Bu farklı özellikleri ve yazıların tarihi seyrini inceleyelim. Muhakkak Lügatte, muhkem, muntazam, sağlam söz ve sağlam dokunmuş elbise anlamına gelmektedir. Harflerin açık seçik, vazıh ve istiften uzak bir şekilde yazılmasından dolayı bu ismi aldığı düşünülen Muhakkak yazının görünüşü itibariyle Kufi den ilk çıkan yazı olduğu anlaşılır. Sülüs yazının yatkın ve yatay kısımları uzun ve geniş olan cinsidir. Hat ve Hattatan da bir buçuk hissesi düz, geri kalanı müdevverdir (eğri) deniliyor. Muhakkak yazı 16. yüzyıla kadar yoğun olarak kullanılmış, sonra yerini Sülüs yazıya bırakmıştır. ( Rado, 1984, 17)

68 56 Reyhanî Aynen Muhakkak yazının kaidelerine bağlı olup, onun küçük yazılan şeklidir. Reyhan aslında kokulu bir çiçek adıdır. Hattatlar yazılarındaki harfleri reyhan çiçeğine benzettikleri için Reyhanî adını vermişlerdir. Reyhanî hattı ile Kur an, dua kitapları, murakka başlarındaki Besmeleler, kasideler ve şiirler yazılmıştır. ( Gündüz, 1994, 15-16) Reyhanî yazıda Nesih yazının yatay kısımları daha yatkın ve uzundur. Yapısı bakımından ise daha serttir. 16. yüzyıldan sonra hemen hemen kullanılmaz olmuştur. Yerini Nesih yazıya bırakmıştır. Kalem kalınlığı Nesih kalemiyle aynıdır. ( Rado, 1984, 17) Sülüs Sülüs lügatte üçte bir demektir. Bu ismi almasıyla ilgili çeşitli görüşler varsa da, akla en uygun olanı, harflerinin her birinin üçte iki kısmında düzlük, üçte bir kısmında yuvarlaklık hâkim olduğu görüşüdür. Hakikaten bu yazı çeşidinde Muhakkak yazıya oranla yuvarlak kısımlar daha fazladır. Sülüs yazı 10. yüzyılın sonlarına doğru ortaya çıkmış bir yazı türüdür. Sülüs yazı 2-3mm kalınlığında kesilmiş kamış kalemle yazılır. Sülüs; yazının esasıdır, bu yüzden Ümmü l-hutut ( yazıların anası) diye anılır. Bütün yazı nevileri ve kuralları ondan türemiştir. ( Rado, 1984, 17) Sülüs yazı, Nesih kadar süratli yazılamadığından, kitabet yazısı olmaktan ziyade, sanat gayesiyle kıt a, murakka ve levhalarda daha çok kullanılmıştır. Hüsn-i Hat öğrenmek isteyen kişilere ilk olarak Sülüs yazı eğitimi verilir. En sanatlı Kur an-ı Kerim lerin bir satır Sülüs ( veya Muhakkak) üç satır Nesih hattı ile yazıldığı görülür. ( Rado, 1984, 17)

69 57 Nesh ( Nesih) Nesih; lügatte, ortadan kaldırmak, iptal etmek anlamına gelir. Kitapların yazılmasında, diğer yazılardan daha fazla kullanıldığı, yani onların hükmünü ortadan kaldırdığı için bu isimle anıldığı kabul edilmektedir. Nesih yazının iptidai şekline Nesh-i Kadim ismi verilir. Nesih yazı Kufi yazıdaki köşelerin tamamıyla yuvarlanması ile meydana gelen yazıdır. İlk örnekleri, Hicri 4. Miladi 10. yüzyılda görülmüş, Hicri 5. ve 6. yüzyıllarda gelişmiştir. Nesih yazı Sülüsü andırmakla beraber, bir tarife göre Sülüs yazının üçte ikisini almamış, üçte biri ile de ona tabi olmuştur. Takriben ağzı 1mm kalınlığında kesilmiş kalem ile yazılır. Nesih yazı geliştikten sonra Kur2an-ı Kerim ler artık, Kufi hat yerine (özellikle Türklerde) Nesih hat ile yazılmıştır. ( Rado, 1984, 17) Tevki Tevki yazı tamamen Sülüs yazının kaidelerine bağlı olmakla birlikte, ölçü bakımından onun biraz küçüğüdür. En belirgin özelliklerinden biri, birleşmeyen harflerin, bu yazıda birbirine bağlanabilmesidir. Eskiden halife ve vezirlerin mektuplarının bu yazı ile yazılmasından dolayı bu ismi almıştır. Bu yazı çeşitli vakıf işlerinde de kullanılmıştır. Hat ve Hattatanın tarifine göre yarısı düzümsü, yarısı yuvarlağımsı bir yazıdır. Ekrem Hakkı Ayverdi Sülüs yazı gibi, iki veya üç milimetre kalınlığında kalemle, kelimeler aralarında birleştirilerek yazılan bu yazı Osmanlıların Divani yazısının esasını teşkil etmiştir diyor. ( Rado, 1984, 17) Rıka Rıka, lügatte küçük sayfa, yaprak ve mektuplar demektir. Müfret ( tekil) şekli Ruka dır. Eskiden bilhassa mektuplar, destanlar ve hikayelerin yazılmasında kullanılan bu yazı tamamen Tevki nin kaidelerine bağlı olup, onun küçük yazılan

70 58 şeklidir. Osmanlılarda talebe icazetnamelerinde de kullanıldığından İcaze veya Hattı İcaze adıyla da anılmıştır. Arap ülkelerinde hem Rıka hem de İcaze adı kullanılmıştır. Bu yazı, Kur an-ı Kerim lerin ve diğer ilmi eserlerin sonunda, dua ve ketebe kaydı söz konusu olduğu zaman kullanılmıştır. Bu yazı çeşidi; Nesih yazının dişsiz, yuvarlak ve kıvrak bir nevidir. Hat ve Hattatan da düzlüğü ve yuvarlaklığı değişik, çoğu harfleri bitişiktir deniyor. Kalem kalınlığı ise değişik kalınlıklarda olabiliyor. ( Rado, 1984, 17) Aklam-ı Sitte yazıları altı kalemdir. Bu altı çeşit yazıyı yukarıda kısaca inceledik. Bazı kaynaklarda Aklam-ı Sitte nin altı kalem değil yedi kalem olduğu görüşü hâkimdir. Bu kaynakların değindiği yedinci yazı ise Talik yazıdır. Talik yazıyı, Aklam-ı Sitte yazılarının içine dahil etmeyen kaynaklar daha çok olduğu ve bu görüşü paylaşmamız sebebiyle, Talik yazıyı diğer yazı türleri arasında ele alacağız. Aklam-ı Sitte dışında Gelişen Yazı Çeşitleri Talik Talik yazıyı İranlılar icat etmiştir. Yazı araştırmalarına göre Tevki, Rıka ve Nesih yazıları ile İran ın İslam dan önceki yazılarından olan Avestai ve Pehlevi nin karışmasından meydana gelmiştir. Talik yazıda, Tevki veya onun küçüğü olan Rıka nın etkisi görülür. Talik in kelime anlamı; asma, asılma, askıda kalma dır. Talik yazı Nestalik in ilk şekli olup, iç içe ve birleşmeyen harfleri de birbirine bağlanarak yazılan bir yazıdır. Birleşmeyen harflerin birbirine bağlanması, süratle yazılmasından kaynaklanmaktadır. Talik yazının her harfi yuvarlağımsıdır. Düz hatları yoktur. Makıli yazının tam tersidir. Bu yazıya İran da Neshtalik denilir. Bir de şikeste ( kırma) nevi vardır. Talik hattı, Sülüs ile aynı kalınlıkta yazılır. ( Rado, 1984, 18) 11. ve 12. yüzyıllarda meydana çıkmaya başladığı kabul edilen bu yazı, 12.

71 59 ve 14. yüzyıllarda süratle yazılması sebebiyle, şikeste haline girdi. 16. yüzyılın başlarına kadar devam eden Talik yazı, bu tarihten sonra Nestalik yazının ortaya çıkmasıyla revaçtan düşmeye başladıysa da 19. yüzyıla kadar pek az da olsa kullanılmaya devam etti. Nestalik ( Neshtalik) İslam yazı tarihinde çok önemli bir yeri olan Nestalik, kırlangıç kanatlarının yayvan uçuşlarını andıran görünüşüyle, İran zekâ ve sanat anlayışının eseridir. Önceleri Nesh-i Talik şeklinde kullanılırken, fazla istimal yüzünden Neshta lik, daha sonra da Nestalik şekline girmiş olan bu yazının, Nesih ve Talik yazıların birleşmesinden meydana geldiğini kabul edenlerin aksine, bazı hat tarihi araştırmacıları ise, talik yazının hükmünü ortadan kaldırdığı için Nesh i Talik şeklinde düşünülmesinin daha doğru olacağını ileri sürmektedirler ki, bu izah tarzı daha tutarlı görünmektedir. Nesih; lağvetme, hükümsüz bırakma demektir. Bu iki kelime Farsça gramerine göre, Nesh i Talik şekline girince, yani isim tamlaması olunca Talik in Neshi yani ortadan kaldırılması, hükümsüz bırakılması manası ortaya çıkmaktadır. ( Gündüz, 1994, 19) Talik te kelimeler, harfler birbiri içine girmiştir. Adeta kelime iplikleri birbirine karışmış bir yumak gibidir. Nestalik te ise açıklık ve ferahlık vardır. Harf şekillerinin oranlılığı ve çizgilerinin musikisi dikkati çeker. Divani Divani, kelime olarak divan a yani bugünkü anlamıyla bakanlar kuruluna mensup veya ait demek ise de bir yazı terimi olarak padişahın iradelerini, buyruklarını, emirlerini yazmak için kullanılan bir yazı çeşidinin adıdır. Divani ve Celi Divani, Türkler tarafından icat edilmiş yazılardır. Divani yazının ilk örneklerine Fatih Sultan Mehmet ( ) devrinde rastlanmaktadır. Divani yazı Yavuz Sultan Selim zamanında gelişmiştir. Son zamanlara kadar fermanlarda kullanılmıştır. Fermanlar dışında bu yazının kullanılması yasaklanmıştır. ( Rado, 1984, 18)

72 60 Celi Divani İsminden de anlaşıldığı gibi bu yazı Divani yazının büyüğü, daha irisi manasına gelirse de aralarında farklar vardır. Bu yazı, Divani yazıya göre daha geniş bir kalemle yazılır. Celi Divaninin harflerinin şekilleri daha farklı ve daha süslüdür. Harflerin gövdelerinde kıvrımlılık fazladır. Celi Divani istiflidir, harfler birbirin keser birbirleri üstüne oturtulabilir. Anatomisi daha girifttir. Bu yazı en güzel şekline, 19. yüzyılın ortalarında kavuşmuştur. ( Gündüz, 1994, 23 24) Celi Divani yazı yalnız Osmanlı Türkleri tarafından kullanılmış ve Divan-ı Hümayun un mühim yazışmalarına tahsis edilmiştir. Oldukça zor okunan bir yazıdır. Rik a Türkler tarafından icat edilen Rik a, harflerinin bünyesinden anlaşıldığına göre, dikey harflerin boylarının küçülmesi, kavis ve meyillerinin azalması ve sadeleşmesi ile meydana gelmiştir. Bu yazıda yuvarlaklık az düzlük çoktur. Hareke ve tezyini işaretler yoktur. Rik anın ilk belirtilerine 18. yüzyılın ortalarında rastlanır. Rıkadan bozma, yazının gündelik işlerde kullanılan, kolay, çabuk yazılan, pratik bir el yazısı çeşididir. Okullarda çocuklara ilk olarak bu yazı öğretilirdi. Latin harflerini almadan önce Türkler bu yazıyı yazmasını bilir, mektuplar, dilekçeler bu yazı ile yazılır, defterler de bu yazı ile tutulurdu. ( Rado, 1984, 17 18) Siyakat Sanat yazısı olmaktan ziyade, maliye, tapu ve evkafa ait kayıtlarda ve vesikalarda kullanılmıştır. Arapça bir kelime olan Siyakat in lügatteki manası; bir istikamete yönelmek, ileriye götürmek, takip etmek, avlamak, tarz, usül, atmacanın ayak bağı demektir. Siyakatin harfleri müstakil yazıldığı zaman kolaylıkla tanınabilir ise de bu harfler bir araya gelip kelime şekline girince, okunması güçleşir ve satır içinde harfleri seçebilmek ve kelimeleri okumak, adeta bir muamma haline dönüşür.

73 61 Siyakat yazısının menşei Kufi yazıdır. Bu yazı zor okunması sebebiyle çeşitli devlet evraklarında kullanılmıştır. Celi Celi yazı, bir tür olarak sayılmamakla beraber, daha çok bir tarzdır. Sülüs ve talik yazının kalın kalemle büyük boyda yazılmışına derler. Camilerdeki büyük levhalarda, taş üstüne yazılan kitabelerde çoğunlukla kullanılır. ( Rado, 1984, 18)

74 TEZHİP SANATI Tezhip Arapça zehep (altın) sözcüğünden türemiştir. Tam karşılığı altınlama yaldızlamadır. Türk Tezhip Sanatı nı, altın kullanılarak yapılan süsleme sanatı diye tanımlayabiliriz. Tezhip yalnız altın yaldızla yapılan işleri ifade etmez, altının yanı sıra boya da kullanılarak, sadece kitaplarda değil hat levhalarında, fermanlarda hatta ahşap ve deri üzerinde geleneksel motiflerimizin uygulandığı tezyinattır. Tezhip yapan kişilere müzehhip veya müzehhibe denir. Stilize edilmiş bitki, hayvan ve bulut motiflerini kullanarak dini, edebi, tarihi ve ilmi el yazmalarını, hüsn-i hat levha ve albümlerini tuğra ve fermanları, minyatür detaylarını, kubur, kutu ve kitap kaplarını süsleme sanatıdır. Kısaca Tezhip, altınla ve muhtelif renklerle yapılan ince süslemelere denir. Genellikle bir yazı süslemesi olarak bilinen ve Hüsn-i Hattın elbisesi olarak kabul edilen tezhip sanatını, Türklerde İslam öncesi ve İslam dininin kabulünden sonraki tezhip sanatı olmak üzere iki ana grupta toplamak mümkündür. ( Taşkale,1994,1) Tezyin, Arapça bir kelime olan, Ziynet kökünden türemiştir. Anlamı süsleme, bezeme ve donatmak olan kelimenin çoğulu ise tezyinat tır. ( Develioğlu, 2000, 1332) Tezhip sanatı çok ince samur fırçalarla yapılır. Eski kaynaklarda adı kılkalem olarak geçen fırça, bu sanatın gerçekleştirilmesini sağlayan yegâne araçtır. Motiflerin dış sınırına çekilen ve tahrir denilen çizgilere, bu fırçalar yardımıyla nüans verilir. ( Derman, 2000, 624) Tezhip sanatı yazma eserlerde kitaba verilen önemin bir belirtisi olarak karşımıza çıkar. Bazı çalışmalarda hiç yazı olmadan da tezhip yapılmaktadır. Önemli olan tezhip sanatı kaidelerinin uygulanmasıdır. Tezhip yapılmış bir yazma eser, ayrıca sahibine verilen değeri göstermektedir.

75 63 Tezhip sanatında her zaman renk ve kompozisyon iç içedir. Renklerin birbirleriyle uyum içerisinde ve dengeli görünmesine neden, kompozisyondaki motiflerin çok dengeli bir biçimde yerleştirilmesiyle orantılıdır. (Meriç, 1997, 25) Büyük bir kolektif çalışma ürünü olan tezhip sanatı 16. yüzyılda en üst seviyesine saray nakkaşhanesinde ulaşmıştır. ( Üçer, 1994, 4) Tezhip üsluplaştırılmış nebati ve hayvani asıllı motiflerle hazırlanan kompozisyonlarda uygulama sahası bulmuştur. Tezyini sanatların hepsinde aynı olan ve desenin yapı taşlarını meydana getiren motifler, sanatkar tarafından gerçekçi bir bakışla tabiattan alınmış, esas çizgileri korunup teferruatı atılmış; şahsi zevk ve görüşleri de dahil edilerek çizimi tamamlanmıştır. Üsluplaştırma veya üsluba çekme adı verilen bu yol sayesinde ne tabiat birebir kopya edilmiş, ne de tabiata tammen zıt olan şekiller ortaya çıkarılmıştır. Böylece motiflerde hem tabiatı, hem de sanatkârı seyretmek mümkün olmaktadır. ( Derman, 2000, 624) Geleneksel sanatlarımız içinde yer alan Tezhip sanatında, üslubun önemi büyüktür. Genelde hat ve hattatın ön planda olduğu yazma eserlerde tezhip sanatının önemi hat sanatından geride değerlendirilmiş ve tarihten günümüze ulaşan çoğu eserde hattat bilinirken tezhipleri yapan sanatçılar ( müzehhipler)imza atmaktan kaçınmışlar, bu durumda pek çok eserin müzehhibini belirsiz kılmıştır. Böylesi durumlarda eserin üzerindeki tezyinatın üslubu bize rehberlik yaparak hiç değilse hangi yüzyıla ait olduğunu belirlemeye yardımcı olmaktadır Tezhip Sanatının Tarihi Gelişimi Bilindiği gibi tezhip sanatı bir anda ortaya çıkan bir sanat dalı değildir. Aksine büyük bir gelişme süreci geçirerek bugünkü halini almıştır. Bu sanat dalının en ilgi görmeye başladığı zaman İslamiyet in kabulünden sonra 10. yüzyılda, yani ortaçağın içindedir. Türklerde tezhip sanatının geçmişi Uygurlara kadar uzanır. Mani dininin Uygurlar arasında yayıldığı 9. yüzyılda Tezhip Sanatı da görülmeye başlanmıştır.

76 64 Orta Asya da Hunlardan beri süzülüp gelen ve Uygurlarda toplanan birçok tezyini motiflerin Karahanlılar ve Gazneliler, Büyük Selçuklulara Atabeylere sonra Anadolu da kurulan Türk Devletlerine ve Anadolu Selçukluları na kadar uzanıp devam ettiği görülür. (Çelik,1999,11) Batılı Arkeologların 1904 de Batı Türkistan da Aşkabat ve Anav kazı Bölgelerinde ve 1908 de Orta Asya da yaptıkları Arkeolojik kazılarda bulunan, çanak, çömleklerdeki şekil ve motiflere dayanarak Türklerde Plastik Sanatların kökleri M.Ö.9000 e kadar uzandığı ortaya konmuştur. (Arseven, 1970, 9) Anadolu yu Türk Yurdu yapan Selçuklular bir yandan devletlerini güçlendirirken, diğer yandan da ilmin ve sanatın her dalında ilerleme gayretindeydiler. Tarihimizin medeniyetimizin temel taşlarını atarak büyük izler bırakan Anadolu Selçukluları13. Yüzyılda dönem tezhiplerinde sadelik, az renk kullanışı ve geometrik düzenlemeler dikkat çekicidir. (Özcan,2002,300) Orta Asya da M.S.7. yüzyıldan itibaren ciddi gelişme kitap sanatları ve tezhip bir taraftan Hindistan a diğer taraftan İran a geçerek aralarında yeni tarzların yaratılmasına sebep olmuşlardır. Tezhip Sanatı, Doğu, Batı ve Selçuklu Türklerinde olmak üzere üç koldan geliştiği gözlenir. Doğu da Batı Türkistan dan başlayarak 15. yüzyılda Herat Mektebi adı altında şaheserler meydana getirmiştir. (Özkeçeci, 1993, 1) Timur un torunlarından Uluğ Bey, Hüseyin Baykara ve bilgin sanatçıların meydana getirdikleri Herat Mektebi Batılı Sanat Tarihçileri tarafından Fars sanatı sayılarak İran a mal edilmeye çalışılmıştır. İkinci kol olarak Batıda Mısır Memlük Kitap Sanatı gelişme gösterirken üçüncü kolu da Anadolu da Türkler tarafından yapılan çalışmalar oluşturur. Bu arada Artukoğulları zamanında yapılan kitap sanatı Memlük Sanatı ile Selçuklu Sanatı nın karışımından meydana gelen bir sentez niteliğindedir. (Cumbur, 1976, 667) Tezhip sanatının tarihi gelişimini şu şekilde ele alabiliriz: İslam Öncesi Tezhip Sanatı, İslam Sonrası Tezhip Sanat. İslam sonrası tezhip sanatı da yine şu

77 65 dönemler adı altında incelenebilir: Selçuklu Dönemi Tezhip Sanatı, Beylikler Devri Tezhip Sanatı, Osmanlı Devleti Dönemi Tezhip Sanatı ve Cumhuriyet Dönemi Tezhip Sanatı. Türkler göç ettikleri ülkeler üzerinde sanatın gelişmesine yardım etmişlerdir. Bunun yanında sanatın gelişmesinde dış etkenlerde mevcuttur. Orta Asya dan itibaren Türkler Budizm, Maniheizm, Şamanlık, Zerdüştlük, Hıristiyanlık, Putperestlik ve nihayet İslam dini ile nurlanmışlar ve bu çeşitli dinlerin etkisi, sanatlarına yansımıştır. ( Aksu, 1992, 1) Türklerin Orta Asya da sahip oldukları inançlar göçlerle beraber gelmiş, fakat İslamiyet in kabulü ile üslup gelişmesi göstererek zenginleşmiştir. İslam öncesi ve sonrası süsleme sanatı, din bütününden doğar ve gelişir. ( Taşkale,1994,1) İslamiyet in Türkler tarafından kabul edilmesinden sonra, ilime ve Kur an-ı Kerim e duyulan saygıya paralel olarak gelişme göstermiştir. Richard Ettinghausen in eserine göre, Hz. Ali Kur an-ı Kerim i ilk tezhip ettiren kişidir. Sonra gelenler ise bunu dini bir görev sayarak devam ettirmişlerdir. Türkler ile birlikte kitap sanatlarında tezhip güzel örnekler vermiştir. Tezhip sanatı, doğu, batı ve Selçuklu Türklerinde olmak üzere üç ayrı koldan gelişme gösterir. ( Aksu,1992,2) Tezhip sanatının tarihi gelişimini, İslam Öncesi ve İslam sonrası tezhip sanatı başlıkları altında inceleyeceğiz İslam Öncesi Tezhip Sanatı İslam öncesi yazı ve minyatür tezhipleme örnekleri ilk kez Orta Asya da Uygur Türkleri zamanında görülür. Orta Asya da süsleme sanatı, hayvan mücadele sahnelerinde, kayış uçları, kemikten yay parçalarında, oklarda, gem ve üzengi, koşum takımlarında, fresklerde görülmeye başlanmıştı.

78 66 6. yüzyıl ortalarında Orhun nehri batısındaki yayla bölgesinde ( Ötügen) kurulup, Mançurya dan Karadeniz sahillerine kadar uzanan Büyük Türk İmparatorluğu, devlet ve millet olarak Türk adını kullanan ilk büyük siyasi kuruluştur. Çin kaynakları Göktürklerin Asya Hunlarının soyundan geldiğini açıkça belirtir. ( Aslanapa, 1997,7) Göktürklerin dini Şamanizm dir. Dil, edebiyat ve sanatta çok zengin örnekler vermişler fakat pek azı zamanımıza ulaşabilmiştir. Altay dağlarında Göktürk çağına ait Katanda buluntuları, Macaristan da bazı Peçenek mezarlarından çıkan eserlere çok benzerlik gösteriyorlardı. Bu benzerlik kayış uçlarında, kemikten yay parçalarında, oklarda, gem ve üzengi, diğer koşum takımlarında görülmektedir. ( Ögel 1988, 18,19) Göktürk çağına ait Tanrı dağları eserlerinde görülen süsleme unsurlarında, tabiattan stilize edilmiş penç ve yaprak motiflerine rastlanmaktadır. Ayrıca Altay dağları buluntularına göre Göktürk çanak ve çömleklerinde ince çizgilerle yapılmış balıksırtı tezyinatı görülür. ( Taşkale, 1994,1) Peçenek eserlerinde görülen süsleme elemanları incelendiğinde, hayvan üslubunun yanında, geometrik tarzda yapılan tezyinatlar da görülür. Özellikle tıbbın sembolü olan, Ord. Prof. Dr. Süheyl Ünver tarafından saadet düğümü olarak isimlendirilen, Anadolu Selçuklularında çok kullanılan motife Orta Asya buluntularında rastlanması oldukça dikkat çekicidir. ( Aksu,1992, 19) 744 senesinde merkezleri Orhon kıyılarında olan Dokuzoğuzlar Uygur devletini kurarak M.S. 840 senesine kadar bu bölgede yaşamışlardır. Uygurlar önceleri Mani dinini kabul etmişlerdir. Daha sonra ise Budizm i benimsediler. Yukarıda da belirttiğimiz gibi sanat din etkisi ile gelişmiş ve bu yönde ilerlemiştir. Uygurlar duvar resimlerinde kullandıkları figür ve motifleri daha da küçülterek kitap süslemekte kullanmışlardır. 840 tarihinde Orhon kıyılarındaki Uygur devleti yıkılınca devletin sıklet merkezi Beş-balık ve Turfan bölgelerine nakledildi. M.S. 840dan sonra Turfan

79 67 bölgesi karakteri karışık bir karakter arz etmeye başlar. Bu suretle yeni bir üslubun ortaya çıktığı anlaşılır. A. Von le Cog un Mischkarakter yani karışık karakter diye adlandırdığı bu üslubun en önemli özelliği Çin sanatından çok şeyler taşıması idi. Bu dönemde yepyeni bir çiçek tezyinatı doğmuştu. ( Aksu1992,19) Uygur sanatının başlangıç devrinin en önemli hususiyeti, Budist Gandhara sanatı ile Çin üslubunun imtizaca başlaması ve yepyeni bir cereyanın meydana gelmesi idi. Bu devirdeki eserlerde kısmi bir çerçeve yapma temayülü vardı. Mağaraların tavanları çiçeklerle kaplanıyor ve kitabelerle süsleniyordu. ( Ögel, 1988, 360) Gerçek Uygur üslubu 9. yüzyılın sonundan itibaren görülmeye başlar. 10. yüzyılda gelişir. 11. ve 12. yüzyıllarda tam bir olgunluğa ulaşır. Uygur Türklerinin sanat anlayışında, doğa ve insan çok gerçekçi bir şekilde tasvir edilmiştir. Hayvan figürleri, insan figürleri, yarı stilize çiçekler ve yapraklar süslemenin ana unsurunu oluşturur. ( Üçer, 1994,7) Mani dinine mensup Uygurlardan kalan yazmalar dikdörtgen şeklindedir. Tezhip ve resimlerde arka zemin mavi olarak kullanılmıştır. Kullanılan renkler al, beyaz, altın yaldız, erguvan rengi, açık ve koyu yeşildir. Tezyinat arasında basitleştirilmiş ağaç motifleri, boşlukları dolduran çiçekler görülür. Uygur sanatı Bağdat mektebine yaratıcı mahiyette tesirler yapmıştır. Uygurlu kâtiplerin Moğollar hizmetinde yazmış oldukları eserler yine Uygurlu nakkaşlar tarafından resimlendirilmiştir. Timur devrinde Herat bu yüzden dünyanın en ileri tezhip ve minyatür merkezi olarak gelişmiştir. ( Aksu,1992, 21) İslam Sonrası Tezhip Sanatı İslamiyet in Türkler arasında yayılmasıyla, Türk sanatında, yeni dinin biçimlendirdiği bir sanat sentezi doğmuş ve gelişmeye başlamıştır. Fakat geçen zaman sürecinde, İslam sanatı içinde değerlendirilen Türk sanatının karakteristik

80 68 özellikleri hep daha belirgin olmuştur. Yorumdaki sadelik en temel öğe olarak hep özelliğini sürdürmüştür. Kuşkusuz; başlangıcından beri birçok kavimlerin, toplumların benimsedikleri İslam dininin yayıldığı bütün bölgelerdeki uygarlık eserlerini, sırf bunları yapan toplumların inanç birliklerinden ötürü, genel bir İslam Sanatı terimiyle açıklayamayız. Çünkü İslam ülkelerinde ortaya çıkarılan sanat eserleri; bunları meydana getiren toplumların, devletlerin sanatlarını tarihsel gelişimi içinde tek merkezli ya da değişmez ve bütün ülkelerde geçerli bir ortak yaratış iradesinin sonuçları değil, İslam ülkelerindeki tarihsel gelişimin ürünleridir. İslam dini, bu eserlerin ortaya çıkarılmasında, yalnızca büyük ve önemli bir etken olmuştur. ( Yetkin, 1984, 10) Bir uygarlığın değeri, yaratıcılığında, bilim ve sanat hayatının zenginliğinde, gerçekleştirdiği refah ve sosyal adalette ise; İslamlığın; özellikle ilk beş yüz yılda, yayıldığı ülkelerde dünya tarihinin en parlak uygarlık ürünlerini verdiğin söyleyebiliriz. ( Yetkin, 1984, 7) Türk İslam sanatı Karanhanlılar ile başlatılır. Türk İslam sanatını oluşturan birimler ise mimari ve el sanatları başlığı altında incelenmektedir. Mimari eserlerin tahribinde, iklim doğal afetler ve insandan kaynaklanan tahribat etkili olurken, el sanatları ürünlerinin tahribinin çoğu insandan kaynaklanmaktadır. Bir kitap sanatı olan tezhip sanatının uygulandığı müzehhep yazmalar, savaş, yangın, hırpalanma gibi nedenlerle zarar görünce kronolojik olarak bir yerlerde boşluklar oluşmaktadır. Bu dönemde kıvrık ve helezon dalları kullanılmaya başlanmış, daha sonra sanat tarihçiler tarafından, Arabesk diye adlandırılacak olan süsleme tarzının temelleri atılmıştır. ( Üçer, 1994, 8) Yuvarlak hatlı geometrik geçmelerin birbirine dolanarak oluşturduğu geçmeler, Memluk tezhiplerinin de karakteristik özelliğidir. İlhanlı ve Memluk tezhipleri 15. yüzyılda görülen Timuri dönemi tezhiplerine zemin hazırlamıştır.

81 69 Timurlular zamanında tezhip sanatında renkler canlı, motifler çok küçülmelerinin yanında detaylandırılmışlardır. Bu dönemde müzehhipler konuya öyle hâkim olmuşlar ki artık yeni yaratma oyunları başlamıştır. Kâğıtların renklendirilmesi, zerefşan tekniği ve zerenderzer gibi teknikler bu dönemin tezhip sahasına kazandırdığı zenginlikleridir. ( Tuncel, 2002, 27-28) İslam ın tipik yaratması Arabesk te geometrik deha, göçebe dehası ile birleşir. Arabesk, süslemenin bir nevi diyalektiğini teşkil eder. Orada mantık, ritmin canlı devamlılığına katılır. O, biri girift örgü, diğeri nebati motif olmak üzere iki temel unsuru ihtiva eder. Birincisi, öz olarak, geometrik tasavvura indirgenir, hâlbuki ikincisi ritmin bir nevi grafiğini temsil eder. Helezoni şekillerden elde edilmiş bu ritim, belki de nebati modellerden daha çok salt çizgisel bir sembolden doğmuştur. ( Üçer, 1994,8) Bildiğimiz en erken dini el yazma kitap İslamiyet in ilk üç yüz yılına ait Kur an-ı Kerimlerdir. Bunlarda esas süsleme çok basit geometrik örneklerin çeşitlerinden oluşur ve surelerin sonunda yer alan tezhipli şeritler daha ince bezemeli olarak sayfada daha geniş bir yer kaplamış ve yatay olarak düzenlenmiştir. Başlık olarak gelişen bu kısım geç tarihlere kadar varlığını sürdürmüştür. ( Ersoy, 1988, 11) Erken dönem İslam tezhiplerinde süslemenin yatay düzlemde bir şerit şeklinde olması, dikdörtgen şeklindeki süslemelerde bordür süslemesinin yapılması, tezhipli şeritler, çok kenarlı şekiller, tomar biçiminde süsler ve örgü motiflerinden oluşan daha karmaşık şekillerin kullanılması, bu dönemin tipik özellikleridir. ( Öney, 1989, 1) Bu dönemde en çok sevilen ve uygulanan motifler arasında; altı kollu yıldızlar ( Mühr-i Süleyman) ve düğümler gelmektedir. ( Genç, 2002, 2) İlk Kur an-ı Kerimlerde tezhip, ayetleri, sureleri ayırmakta kullanılırdı. Daha sonra secde güllerinde sayfa kenarı süslemelerinde kullanıldı. Özellikle iri güller 11. ve 12. yüzyıla gelindiğinde bolca kullanılmıştır. Erken yazmalardaki süslemelerin tarihleri ve nerede yapıldıklarına dair bir bilgi yoktur. Erken dönem tezhip

82 70 örneklerinde daha çok geometrik tezyinat görülür. Bu erken örnekler kitabın formuna uygun olarak enine bir gelişme göstermiştir. Bu enine gelişen dikdörtgen formunun başında da bir gül motifi vardır. Erken dönemde parşömen kâğıdı kullanılmıştır. Yazılar ise genellikle kufidir. Motifler geometrik olup, rumi motifinin ilk örnekleri de görülmeye başlamıştır. Düğümler bolca kullanılmıştır. ( Aksu, 1992, 32) Erken dönem yazma eserlerin bir kaçı Şiraz da yapıldı. Şiraz ve Herat okullarının üslupta pek farkı yoktur. Ancak; Herat eserlerinde daha ferdiyetçilik ve daha büyük bir akademik birleşimi sezmek muhtemelken, kıdemlilik Şiraz da kalır gibi görünür. Zaten 15. yüzyıl Herat ve Şiraz da iki ana Timur okulu eserleri arasındaki fark henüz tam manasıyla aydınlanamamıştır. ( Aksu,1992, 21) Dünyanın en büyük kültürlerinden biri olan Türk kültürü İslamiyet le müşerref olduktan sonra, sembolik ve puta tapma anlamına gelen bütün insan ve hayvan figürlerini bıraktılar. Avrupalı sanat tarihçilerden Strzgowski bir makalesinde şöyle diyor: Türk tarzının amacı, çizgi ve renklerin satıh üzerinde dağılması suretiyle tezyini niteliğini kesin olarak kazanmaktadır. Hacim ve ışığın Türk dekor sanatında katiyen yeri yoktur. Uzaklık mefhumu belirli konuların ve insan şekillerinin yardımıyla, bir hali anlatan veya bir işi göstermek isteyen bir resim sağlar. Asıl Asya sanatı bütün bunlara yabancıdır ve bundan dolayı da hiçbir hacim tanımamaktadır. Bu sanat istisnai olarak insanı peyzajları ve hayvanları resmetse bile bunları üst üste değil, alt alta sıralar... ( Özcan, 1990, 18) İslamiyet in kabulüyle tasvir yasağı getirilmiştir. Bununla birlikte, İslam da tasvir yasağı mutlak değildir. Gölgesiz düz tasvir ne Allah ın ne de Peygamber in çehresini temsil etmemek kaydıyla la-dini sanat alanında müsamaha ile karşılanmıştır. Buna mukabil bir gölge bırakan tasvire, üsluplaşmış bir hayvanı temsil etmesi halinde, istisnai olarak sadece saray mimarisinde ve kuyumculukta müsamaha edilmiştir. Genellikle bitki ve fantastik hayvan tasviri açıkça kabul olunmuştur, fakat sadece üsluplaşmış şekilli nebat süsleme kutsal sanatın unsurlarındandır. ( Üçer, 1994, 9)

83 71 İslam dininin kutsal kitabı olan Kur an-ı Kerim i ilk süsleten kişi Hz. Ali dir. Türklerin İslamiyet i kabulünden sonra tezhip sanatının geliştiği, kazandığı üsluplarla motif dağarcığının zenginleştiği, kronolojik olarak incelenebilmektedir. Kur an-ı Kerim tezhiplerine verilen önem, kitabın cildinde de devam etmiş böylece sanatkâr cildinden noktasına kadar, Allah ın kelamlarını içeren yazma kitapları süslemek istemiştir. ( Tuncel, 2002, 7) İslam dairesine giren milletlerde, müşterek ideolojiye sahip olmak hasebiyle, dini bağlılıklarla birlikte, düşünce, duygu iştirakleri de kendiliğinden oluşmuştur. Bu içtimai zaruretle birbirinden ayrı ve uzak İslam ülkelerinde hâsıl olan ilim ve sanat hareketleri, az zamanda kendi hudutlarını aşar; bütün İslam memleketleri intişar ederdi. Bu daimi alış veriş sebebiyle İslam kavimleri arasında gerek ilim, gerekse sanat sahalarında müşterek ekoller gelişmiştir. Müstakil bir Türk, bir Arap sanatı olduğu gibi bunlarında üzerinde ayrıca bir de müşterek bir ifadeyi haiz İslami bir sanat akımı mevcuttur. ( Meriç, 1937, 25 26) İslamiyet in kabulünden sonra Türk sanatının çizgisi; insan, hayvan figürlerini terk edip, tamamen stilize motiflere bırakmıştır. Bu sanat çizgisi günümüze kadar gelecek olan Türk sanatının temellerini oluşturmuştur Selçuklu Dönemi Tezhip Sanatı Selçuklu devletinin kuruluşu 1040 yılında kurulmuştur. 11. yüzyılda Suriye den, Semerkand a kadar yayılan çok güçlü bir devlet kurmuşlardır. 11. yüzyıldan 13. yüzyıla kadar saltanat süren, Anadolu nun orta ve doğu bölgelerinde yaşayan Selçuklulara, eski Roma topraklarında mevcudiyetini sürdürmesinden dolayı Rum Selçukluları denirdi. 11. yüzyılda İslam dinini kabul etmişlerdir. Selçuklu Devletinin başkenti Konya idi. Bu büyük İmparatorluk Melik Şah ın halefleri arasında üç devlete bölündü. Bunlara; İran Selçukluları, Suriye Selçukluları ve Anadolu Selçukluları adı verildi. ( Aksu, 1992, 36) Ön Asya olarak kabul edilen Hazar denizinin altından Anadolu sınırlarına kadar olan toprak parçasında kurulmuş olan Selçuklu İmparatorluğu bu dönemde doğu ülkeleri içinde sanat anlayışı en ileri olan devlettir. ( Üçer, 1994, 9)

84 72 Anadolu Selçuklularının Konya ve diğer önemli şehirlerde tezhip atölyelerinin bulunduğu bilinmektedir. Anadolu da ilk defa Konya da Selçuk sarayında başlayan nakışhane geleneği diğer Türk devletleri döneminde de devam etmiştir. Selçuklular, Türk tarihini oluşturan en önemli birkaç hanedandan biridir. Oğuzların Kırım boyundan, Dukak Bey in oğlu Selçuk un torunları tarafından kurulmuştur. İslam tarihi bakımından ise, Emevi ve Abbasilerden sonra üçüncü büyük İmparatorluk hanedanıdır. ( Kadakçı, 1992,8) 1071 deki Malazgirt Meydan savaşından sonra Anadolu ve diğer ülkelere Selçuklu akın ve göçleri başlamıştır. Büyük Selçuklu sultanları İran da ikamet ederken, Anadolu, Suriye ve Mezopotamya da Selçuklu sultanını tanıyan ve onun adına ülkeyi yöneten Türk sülaleleri bulunuyordu. Bunların arasında en önemlileri Artukoğulları, zengiler ve Anadolu Selçuklularıdır. ( İnal, 1995, 18) Kısa sürede Anadolu da Türk hâkimiyetini sağlayan Süleyman Şah 1077 de Anadolu Selçuklu sultanı olmuştur. Tezhip Sanatının Anadolu daki başlangıcı Selçuklular ile olmuştur. Selçuklulardan bugüne ulaşan süsleme örneklerinin önemli bir grubunu, kitap süslemeleri oluşturmaktadır. (Seçkinöz, 1986, 213) Anadolu Selçuklu sultanlarının sayısı on yedidir. Kimisi bir kere kimisi iki kere tahta çıkmışlardır. Dağılma tarihleri kesin olarak belli değilse de 1308 olarak kabul edilmektedir. ( Aksu, 1992, 97) Anadolu Selçuklu İmparatorluğu zamanından beri Hükümdar saraylarının bir nakışhanesi vardı ki, hattat ve nakkaşlar müzeyyen (tezhipli) kitapları, memleketimizde yapılan binaların tezyini esaslarını hazırlarlardı. (Özkeçeci, 1993, 2) Selçuklular 11. yüzyılda Suriye de Semerkand a kadar yayılan alanda çok güçlü bir devlet kurmuşlardı. Selçuklu hanedanı Sultan Melikşah ın ölümünden

85 73 sonra, Kirman Selçukluları, Horasan ve İran Selçukluları adlarıyla siyasi ve kültürel varlıklarını sürdürmüşlerdir. (Yetkin, 1972, 97) Üç farklı devlete bölünen Selçukluların sanatlarında da bazı farklılıklar gözlenmiştir. Anadolu da ve Suriye de yeni bir sanat üslubu ortaya çıkmış, fakat İran da Sasani üslubu ve metodu devam etmiştir. ( Areseven, 46) Anadolu Selçukluları devrinde sanat madde üstüdür. Yoğun bir stilizasyon söz konusudur. Vermek istedikleri mesajlar sembollerle ifade edilmiştir. Selçuklulardan günümüze kadar ulaşan tezhipli yazma örnekleri bugün, müze ve kütüphanelerimizde çok güzel tezhiplenmiş, minyatürlerle süslenmiş astronomi, tıp, Kur an-ı Kerimler, tefsir ve divanlar gibi elyazmaları bulunmaktadır. El yazmalarına ait resimler genellikle ayrı bir kağıt üzerine yapılıp baş sayfasına yapıştırılırdı. Bunun yanında doğrudan doğruya sayfaya tezhiplenmiş olanlar da vardır. ( Aksu, 1992, 47) 11. Yüzyılda Bağdat ta Selçuklular tarafından ilk İslam Minyatür Okulu açılmıştır. Irak Selçukluları zamanında da daha da gelişmiş olan Bağdat Üslubu, İran Bölgesindeki Türk Sanatında ayrı bir karakter taşır. (Çelik, 1999, 13) Anadolu Selçuklularının Tezhip Üslubu yüzyılda Konya ve çevresinde yapılan bazı eserlerde devam etmiştir. Buralarda tezhip atölyelerinin bulunduğu bilinmektedir. Selçuklu tezhiplerinde ana karakter Geometrik Süsleme ve Rumi tezyinattır. Stilize edilmiş hayvan motifleriyle bezeli Rumi üslubunu geliştirmişlerdir. (Aksu, 1992, 24) Selçuklu tezyinatında Kur an-ı Kerimler bilhassa mühimdir. Çünkü bunlar mutlak surette Anadolu Selçuklu İmparatorluğu havzasında yapılmıştır. Kur an-ı Kerimlerin yazıları da hususiyet gösterir. Büyük kıt a da olanlar sülüs yazı ile, orta büyüklüktekiler nesih yazı ile yazılmıştır. Bir satırı sülüs iki veya daha fazla satırı nesih olanlar da vardır. Ekserisi mürekkeple yazılmıştır. Fakat altınlı veya tahrirli olanlarda çok görülür. ( Aksu, 1992, 49)

86 74 Tezhip sanatını Orta Asya dan Anadolu topraklarına getiren Selçuklularda, altın varak halinde, yani ezilmeden, kâğıda direkt yapıştırılarak motifler bunun üzerine işlenmiştir. ( Karadeniz, 2003, 1) Selçuklu kitap sanatlarında sayfa düzenlemeleri devirlere göre değişiklik göstermektedir. İlk devirlerde sadece sureleri ayırmak için kullanılan güllerle başlayan süsleme, sure başlarını belirtmek için enine gelişen dikdörtgen formlar oluşturmuştu. Daha sonraları ise zahriye, serlevha ve hatime sayfa formları olmak üzere, klasik formuna erişmiş ve bu yönde gelişme göstermiştir. ( Aksu, 1992, 55) Kur an-ı Kerimlerde yer alan zahriye sayfasındaki yatay süsleme şemasının yerini Selçuklularda boyuna gelişen dikey bir şema almıştır. Bazı kitaplarda tek veya çift sayfanın tamamını kaplayan dikdörtgen bir şema uygulanırken bazı kitaplarda ise sayfanın tam ortasına büyük bir madalyon yerleştirilir. Salbekli Şemse denilen şeklin ilk örnekleri bu dönemde görülür. Selçuklu tezhiplerinde ana karakter, geometrik süsleme ve rumi tezyinattır. Zahriye sahifeleri oval olarak, mekik formunda hazırlanmıştır. Dikdörtgen çerçeve şeklinde zahriyeler de bulunmaktadır. Bu formun 15. yüzyılda Fatih döneminde de devam ettiği görülür. Fakat o devrin de kendine has karakteri mevcuttur. Buna karşılık 16. yüzyılda görülen zahriyelerde bu forma pek rastlanmaz. ( Aksu, 1992, 24) Serlevha sahifeleri tam sahife tezyin edilmiştir. Motiflerle bezenmiş kısım, sahifenin ortasında toplanmış, geometrik olan cetvellerle ayrılmış bölümler, bu alanın etrafında sıralanmıştır. Süslemeler geniş bordürler halindedir. Serlevha sahifelerindeki süsleme Selçuklu döneminde genellikle bu şekildedir. Cetvel çekilmeden, dendanlı form olarak hazırlanmış başlık sahifesi yok denecek kadar azdır. Sure başları, fasıl başları 6 7 cm. süsleme çerçevesi içindedir. Son sahifeler bazılarında süslemesiz olarak bırakılmıştır. Genelde tezhipli kısımlar, sahifenin alt kısmında bulunmaktadır. Tamamen tezhiplidir. ( Aksu, 1992, 25)

87 75 Selçuklu tezhiplerinde zahriye sahifeleri oval olarak, mekik formunda hazırlanmıştır. Dikdörtgen çerçeve şeklinde zahriyeler de bulunmaktadır. Bu formun 15. yüzyılda Fatih döneminde de devam ettiği görülür. Fakat o devrin de kendine has karakteri mevcuttur. Buna karşılık 16. yüzyılda görülen zahriyelerde bu forma pek rastlanmaz. ( Aksu, 1992, 24) Sayfa kenarlarında kullanılan güllerin kendine has karakteri vardır. Bu güllerde kullanılan motifler bitkisel kökenli olmayıp rumi hatlarından oluşmuştur. Bunlarda münhani denilen eğriler sıkça kullanılmıştır. Diğer önemli bir özellik ise Selçuklu sanatkârlarının, Anadolu da meydana getirdikleri eserlerinde, Orta Asya hayvan üslubunun etkilerini taşımalarıdır. ( Aksu, 1992, 25-26) 11. yüzyılda Selçuklu tezhibinde daha çok geometrik formlar, altıgenler, sekiz köşeli yıldızlar, dört köşeli yıldızlar, düğümlü geçmeler ( özellikle saadet düğümü) kullanılmıştır. 13. yüzyıla doğru gelindikçe, geometrik düzenin yanı sıra bitkisel kompozisyonlara önem verildiği görülür. Kullanılan Rumiler oldukça iri ve dolgundur. Tepelik ve ortabağ ile serbest kompozisyon oluşturan Rumiler arasında orantı farkı büyüktür. Selçuklu tezhiplerinde, 16. yüzyılda dilimli olarak kullanılan Rumilere benzer, bu dilimleri andıran, fakat başlangıç niteliğinde Rumiler kullanıldığı görülür. ( Aksu, 1992, 25) Saadet düğümüne bu ismi veren Prof.Dr. Süheyl ÜNVER dir. Tıp tarihi enstitüsü tarafından bu rozet tıbbın sembolü olarak kabul edilmiştir. Anadolu Selçuklu döneminde, Anadolu da inşa edilmiş eserler üzerindeki süslemeler ile yazma kitap sanatlarında kullanılan motifler arasında benzerlik görülmektedir. Örneğin Kayseri- Aksaray yolu üzerindeki Sultan Han ın, köşk mescit üzerindeki süslemeleri. İki ejderin kıvrımlarından oluşan süsleme, tezhip sanatında aynı yüzyılda bordürlerde de görülmektedir. Hayvan figürlerinin süsleme sanatına taşınması, Orta asya etkilerinden kaynaklanmaktadır. ( Aksu, 1992, 48 49) Selçuklu tezhibinde birbirinden çok farklı motif türleri kullanılmıştır. Bitkisel motiflerin yanı sıra özellikle Rumi ve çeşitleri, münhani kompozisyonların

88 76 hemen hepsinde görülür. Özellikle taş işçiliğinde bu motiflerin çok değişik örneklerine rastlanır.(a.akar, C.Keskiner, 1997, 420) Selçuklu tezhiplerinin en güzel sayfa kenarlarında yer alan hizip, aşir, secde ve hamse gibi yerleri belirtilen küçük madalyonlarda görülür. Bu madalyonlara Gül adı verilir. Gülün sembolik bir anlamı vardır. Hz. Muhammed gülü ve kokusunu çok sevdiğinden teninin gül gibi koktuğu, sarığın parçalarının güle dönüştüğü inancı Müslümanlar arasında yaygıdır.(çelik, 1999, 15) Selçuklular altını hem jelâtinli su ile sürerek hem de varak halinde yapıştırma olarak da kullanmışlardır. Genelde Selçuklular altını kâğıda varak halinde yapıştırır, motifleri onun üzerine uygulamışlardır.(özcan, 2002, 300) Selçuklu tezhiplerinde kullanılan renkler; lacivert, yeşil, geniş satıhları kaplayan altın, kırmızı renkli cetveller, en çok kullanılanlardır. Motifler ise; geometrik zencerekler, geçmeler, düğümler ve rumi kompozisyonlar olmak üzere, genelde geometrik formlar üzere yoğunlaşmıştır. ( Aksu, 1992, 25) Selçuklu tezhiplerinde kullanılan renklerde en önemli özellik altının bolca kullanılmasıdır. Altın ya varak halinde, ya da ezilip fırça ile sürme suretiyle kullanılmıştır. Özellikle rumi motiflerinde altın çokça görülür. Bu rumi motiflerinin üzerlerinde siyah rama çizgilerinin görülmesi Selçuklu tezhiplerine özgüdür. Ayrıca altın ile boyanan rumi motiflerinin üzerleri bazen de kırmızı ve yeşil ile gölgelendirilmiştir. Ayrıca Selçuklular tezhiplerinde renkleri hafifletmek için üç noktayı kullanmışlardır. Yine bu dönemde sure başlarına tezhip yapılmaya başlanmış ve her sure başına değişik kompozisyonlar meydana getirilmiştir. Nakışhane geleneğine göre Selçuklu Tezhiplerinde müşterek işçilik olduğundan imza bulunmaz.(çelik, 1999, 15)

89 77 Anadolu Selçukluları nın yüzyıldaki Kitap Sanatı hakkındaki bilgilerimiz yeterli değildir. Çünkü bu dönemde beyliklere bölünmüş Anadolu da sürüp giden karışıklıklardan geriye kalabilen ve sanat eseri özellikleri pek azdır.(demiriz, 1982, 924) Dönemin ünlü müzehhipleri; Muhlis bin Abdullah el- Hindi, Yakup bin Gazi el- Konevi, Niğdeli Muhammet bin Kutluğ, Mümin bin Muhammet el- Nakkaş el- Hayri, Ebubekir el- Mücellid el Mevlevi sayılabilir Beylikler Dönemi Tezhip Sanatı Anadolu Selçuklu devletinin dağılmasıyla, Anadolu da Beylikler dönemi sanatı yaşamaya başladı. Çeşitli beylikler devir aldıkları Selçuklu sentezinin yanı sıra yeni denemelere giderek sanat tarihi açısından son derece renkli, ilginç bir dönem yaşatmışlardır. 14. yüzyıl başlarında Karamanoğulları ve Germiyanoğulları kitap sanatlarının hamisi durumundadırlar. 14. yüzyılda Ermenek, Karaman ve Konya çevresinde; Karamanoğulları, Beyşehir çevresinde; Eşrefoğulları, Kütahya çevresinde Germiyanoğulları, Isparta, Eğirdir ve Burdur çevresinde; Hamitoğulları, Milas, Birgi ve Selçuk çevresinde; Aydınoğulları, Manisa çevresinde Saruhanoğulları, Adana çevresinde; Ramazanoğulları, Maraş çevresinde; Dulkadiroğulları, Balıkesir, Çanakkale ve Bergama çevresinde; Karesioğulları, Bursa, İznik ve Söğüt çevresinde; Osmanoğulları hüküm sürmüşlerdir. ( Öney, 1989, 1 2) Beylikler döneminin Anadolu da bir geçiş dönemi oluşu, kurulan beyliklerin fazla yaşamayıp birbirlerine katılması ve devamlı savaş halinde olmaları, önemli bir sanat olayı meydana getirmelerini önlemiştir. Selçuklu Tezhibi ile 15.yüzyıl Osmanlı Tezhibi arasında bir köprü teşkil eden Anadolu Beylikleri tezhiplerinde işleme tekniği pek ince değildir, fakat üslup itibariyle hoştur.(aslanapa, 1977, 56)

90 78 Beylikler döneminde münhani motiflerinin ve satır aralarındaki beynessuturların çok kullanıldığını göstermektedir. Osmanlılar döneminde bu her iki tezyini öğe ancak 19. yüzyıl tezhiplerinde yeniden karşımıza çıkacaktır lerden 1454 e kadar devam eden Beylikler devri sanatında Selçuklu sanatının izleri ağır basar. Beylikler devrinde görülen yazmalarda; Zahriye sayfaları tezhipli, fakat Selçuklu tezhibinde olduğu gibi her örnek, zahriye, serlevha, hatime sıralaması şeklinde tezhipli değildir. Genelde rumi formlar hâkim olup, geometrik zencirekler kullanılmıştır. Bitkisel kökenli motifler görülmekle beraber ağırlık geometrik ve rumi motiflerindedir. Zahriye sayfaları tam sayfa olarak tezhiplenmiştir. Kenarlarında güller de bulunmaktadır. ( Aksu, 1992, 26 27) Anadolu Beylikleri zamanında bezeme sanatı okullarda ve atölyelerde öğretilip bu alanda özel çalışmalar yapılmıştır.(kılıçkan, 2004,30) Anadolu Selçuklu Devletinin dağılmasıyla Anadolu da Beylikler Dönemi Sanatı başladı. Çeşitli Beylikler devri aldıkları Selçuklu sentezinin yanı sıra yeni denemelere giderek sanat tarihi açısından son derece renkli ilginç bir dönem yaşatmışlardır.14. Yüzyılda Ermenek, Karaman ve Konya da Karamanoğulları, Kütahya, Beyşehir de Eşrefoğulları, Milas, Reçin ve Muğla da Saruhanoğluualrı, Bursa, İznik ve Söğüt te Osmanlılar Anadolu nun hâkimi olma hevesindedirler.(çelik, 1999, 19) Anadolu Artuklu tezhibinde Memluk ve Selçuklu karışımı çizgiler görülür. Beylikler döneminde hâkim renkler; kızıl, yeşil, lacivert ve altındır. ( Taşkale, 1994,4) Şiraz da 15. yüzyılın ilk yarısında Muzafferiler de tezhip sanatı gelişme gösterirken, aynı yüzyılda Karakoyunlu Akkoyunlu Türkmenleri idaresinde bulunan şehirlerde sanat çalışmaları başarıyla devam etmektedir, fakat eyalet karakterine uygun gelişme göstermiştir. Türkmen devri tezhip sanatı Osmanlı Türklerini etkilemiştir. ( Aksu, 1992, 23)

91 79 Beylikler döneminin en ihtişamlı hükümdarı Timur 14. yüzyıl sonunda Bağdat ı iki defa zapt etmiş ve bu bölgede büyük tahribat yapmıştı. Bununla birlikte adamları ve sanatçıları da yanına alarak Semerkant a götürmüş burayı devrinin kültür ve sanat merkezi haline getirmiş. (Çelik, 1999, 19) Burada meydana gelen sanat faaliyetleri sanat tarihinde Herat Üslubu olarak anılmaktadır. Uygur sanatçılarının torunları 14. yüzyılda Timur sülalesinin saraylarında çalışan sanatçılardır. Herat Üslubunun kurucusu olan Uygurlar meydana getirdikleri eserlerle bu yüzyılda Osmanlı resim ve nakış sanatında etkili olmuşlardır. Bu dönemin ünlü nakkaş müzehhiplerinin arasında Behzad Mir Müsavvir, Ağa Mirek ve Muzaffer Ali yer alırlar.(çelik, 1999, 20) İlhanlı Sultanı Olcayto nun koruyuculuğunda çalışmış olan Muhammed bin Aybak bin Abdullah, Memlüklerden Sandal takma adlı Ebu Bekir Muhammed bin Mubaşir, Aydukti bin Abdullah el- Bekir ve İbrahim el Amidi, Beylikler döneminin diğer ünlü tezhip sanatçılarıdır. ( Genç, 2002, 13) Osmanlı Devleti Dönemi Tezhip Sanatı Başlangıçta bir uç beyliği olan Osmanlılar, beylikten cihan İmparatorluğuna büyüyerek, 600 yıl boyunca siyasi ve ekonomik yapısı, hâkim devlet anlayışı, nesilden nesile aktardığı derin kültürü ve asır asır bir nakış gibi işleyip geliştirdiği eşsiz sanatı ile Roma dan sonra dünyanın ikinci büyük medeniyeti olmuştur. Osmanlı İmparatorluğunun uzun tarihine geniş bir perspektifle bakıldığında, bu sürecin önceleri giderek genişleyen ve üç kıtaya taşan devlet sınırlarının, sonraları gerilemeye ve küçülmeye başlamasıyla değerlendirildiği ve buna dayanan siyasi olayların çizdiği çıkış ve iniş devirleriyle ele alındığı görülmektedir. Bunun yanında, devlet siyasetinin getirdiği ilerlemeler, başarılar, fetihler, savaş alanlarındaki zaferler veya yenilgiler, toprak kayıpları, sınır bütünlüğünü sarsan anlaşmalar ve bunlara bağlı olarak değişen ekonomik şartlar, tarihi dönemlerin

92 80 belirlenmesinde asıl rol oynayan önemli faktörlerdir. Osmanlı toplumunun kültür ve sanat hayatı da genellikle bu dönemlerin akışına paralel bir hareketlilik gösterir. ( Yörükan, 1996, 10 11) Önceki dönemlerde de olduğu gibi Osmanlı sarayı sanatın ve sanatçının hamisi olmuş, sarayda açılan nakışhanede, yerli yabancı pek çok sanatçı çalışarak eserlerini üretmişlerdir. Yerli- yabancı sanatçıların çalışmasına rağmen farklı farklı desenler oluşmamış, eserlerin yapıldıkları dönemde, tüm sanat kollarında bir üslup birliği sağlanmıştır. Bu durumu belgelere dayanarak, Ehl-i Hiref adlı örgütün varlığına bağlıyoruz. ( Tuncel, 2002, 4) Osmanlı resim nakış ve buna bağlı sanat kolları birdenbire ortaya çıkmamıştır. İlk örnek ve tesirlerinin Selçuklulardan geçtiği anlaşılmaktadır. Dinsel kitaplara yaptıkları tezhiplerden başka bu sanatı şiir, hikâye, edebi eserler ve murakkalar, kıt a, levha gibi tek sayfa olarak yazılmış eserlerin kenarlarında güzel şekli ile uygulamışlardır.(çelik, 1999, 21) Tezhip, çini, kumaş, cilt, kalem işleri gibi çalışmaların desenleri bu nakkaşlar tarafından hazırlanıyordu. Böylece kuvvetli desen ve motif bilgisi gerektiren nakkaş mesleği aynı zamanda üslup birliği sağlarken, tasarımlardaki olabilecek yeknesaklığa da meydan vermiyorlardı. Osmanlı sanatkârları tezhip yolunu muhtelif devirlere göre değiştirmişlerdir. Başlangıçta Selçuklu ve Orta Asya tesiri vardı. Bu eserler o kadar ince değildir. Yükselme devrinin eserleri çok ince ve mükemmeldir.(özkeçeci, 1993, 3) Osmanlıların siyasette olduğu gibi ilim ve sanatta da merkezi olan İstanbul da hadsiz hesapsız müzehhip yetişmiştir. İnce bir sanat olan tezhibin kıymetli üstatları saraylarda çalıştırılır, devletin resmi işleri bunlara tezhip ettirildiği gibi, büyük adamlarla zenginler tarafından zevkleri okşayacak eserlerde yaptırılırdı.

93 81 Selçuklular zamanındaki gül tezhipleri çoğunlukla tam daire ve sivri uçlu beyzi biçimde yapılır, içleri geometrik örgüler ve münhani, rumi ile doldurulur etrafı çok ince, zarif tığ ile bitirilirdi. Osmanlılar dönemine ise renk, motif ve biçimlerin çok çeşitlendiğini görüyoruz. Osmanlı cilt kapaklarının ortasında bulunan beyzi kenarları sık veya seyrek fırfırlı özel bir süs unsurudur. Tezhibin uygulandığı alanlar arasında dar ve geniş iki veya daha fazla çizgilerden oluşan bir çerçeve içine alınır.(özcan, 2002, 301) Osmanlı devleti dönemi tezhip sanatını yüzyıllara göre ayrı ayrı inceleyebiliriz ki ayrı incelenecek kadar dolu ve geniş bir zaman diliminde gelişme göstermiştir. 15. Yüzyıl Tezhip Sanatı İslam âleminde bir çağı kapayıp yeni bir çağ açan, İstanbul un fethini gerçekleştiren, kültür, gençlik ve dinamizmi simgeleyen Fatih Sultan Mehmet sanat alanında da Anadolu da yaşayan önceki hükümdarlardan daha da ileriye gitmiş ve çoğu sanat tarihçi tarafından Fatih Dönemi diye adlandırılan sanat anlayışını padişahlığı dönemi ve bulunduğu yüzyıla yaymıştır. ( Üçer, 1994, 11) Tezhip sanatının en renkli, olgun ve zevkli dönemi diyebileceğimiz dönem 15. yüzyıl aynı zamanda önemli müzehhip isimlerini karşımıza çıkarır. Dönem renkleri açısından da karakteristik özelliklere sahiptir. Lacivert ve mavi en etkili olacak şekilde kullanılmıştır. Ayrıca altın yaldız, beyaz, siyah, yeşil tonları ve kırmızı tonu renkler dikkati çeker.(çelik, 1999, 22) Bu dönemde çizgiler öncekilere oranla daha incedir. 15. yüzyılın ilk yarısında Memlük ve Timurlu dönemi Herat ve Şiraz okullarının etkisi sezilirse de, yüzyılın ikinci yarısında özellikle sonlara doğru özgün üslubun yaratıldığı söylenebilir.

94 yüzyılda Mısır da Memlük sanatçıları ayrı bir üslup geliştirmişler, aynı dönemde İran da ve ardından Timurluların egemen olduğu Herat, Hive, Buhara; Semerkant gibi merkezlerde tezhip sanatı büyük gelişme göstermiştir. Herat da geliştirilen üslüp daha sonra da İran tezhip sanatını büyük ölçüde etkilemiştir. Osmanlı sanatçıları da yüzyıllarda İran la artan ilişkiler sonucunda Herat Okulu nun birçok özelliğini yapıtlarında kullanılmış, yeni birleşimler yaratmıştır.( İlim ve sanat aşığı ince ruhlu padişah Fatih Sultan Mehmet in ( ) yeni sarayında kurduğu nakışhanenin baş sanatkârı olan Özbek asıllı Baba Nakkaş nezaretinde Fatih in Özel kütüphanesi için yapılan eserler, fevkalade incelikte tezhiplenip, şahane süslemeli ciltler içinde padişaha sunulmuştur.(özkeçeci, 1993, 4) Fatih Sultan Mehmet in tarihteki en önemli yanlarından birisi de eğitime verdiği önem olmuştur. Üniversite anlamında Osmanlı tarihinde ve dünya tarihinde bilinen en eski eğitim kurumlarından olan Sahn-ı Seman'ı kurmuştur. Sahn-i Seman İstanbul'un ilk Türk yükseköğretim kurumudur. Sahn-ı Seman medreseleri Fatih Külliyesi içindeki en yüksek düzeyli medreseler idiler. ( Fatih Sultan Mehmet devrinde ( ) tezhip sanatı ekol oluşturan kaliteli eserleri ile günümüze zengin bir koleksiyonla ulaşmıştır. Fatih devri tezhipleri zahriye, serlevha, sure başları ve hatimelerde görülür. Fatih Sultan Mehmet in ilim ve güzel sanatlara verdiği önem, bu sanatın gelişmesinde çok etkili olmuştur. ( Fatih dönemindeki el yazması eserlerin çoğu bilimsel içerikli kitaplardır. O dönemden günümüze kadar ulaşan, tarihe kaynaklık eden çalışmalardan Fatih Sultan Mehmet in ilme verdiği önemi çok net bir biçimde anlıyoruz. Bu dönem tezhibinde kitaplardaki zahriyenin iki sayfada birer madalyon içinde yer aldığı ve madalyonların yuvarlaktan beyzi forma döndüğünü görüyoruz.

95 83 Zahriyeden sonra iki tam sayfa tezhibi ile başlayan eserler de oldukça fazladır. ( Özen, 2003, 7) Bazen bu iki tam sayfa tezhibinin ardında, bazen de zahriyeden sonra görülen serlevha başlık tezhibi ise yatay dikdörtgen form içindedir. Dönemin belirleyici özellikleri; eserlerin yalınlığı, açık mavinin tonu ve altın ile boyanın çok ölçülü dengesidir. ( Özen, 2003, 7) Mavi ve altının yanı sıra lacivert, kızıl kahve, beyaz, yeşil ve siyah bolca kullanılmıştır. Bu dönemden günümüze kalan yazma eserlerde sanatçı imzası bulunmamaktadır. Tezhibin kolektif bir sanat olması imza atılmamasına sebep olmuştur denebilir. ( Algaç, 1994, 11) Osmanlılardan kalma çok erken devir tezhip örnekleri kesin olarak ortaya konulmamıştır. Osmanlılara ait en eski tezhip örneği olarak Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Revan 1726 numarada kayıtlı olan bir musiki kitabı gösterilmektedir tarihli bu yazma, Sultan II. Murat a ithaf edilmiştir. Çok ilginç sayfa düzenleri ve zengin tezhibi ile dikkate değer yazmadır.(çelik, 1999, 22) Sultana sunu yazısının bulunduğu, eserin çift sayfalık zahriyesindeki tezhipler Osmanlı sanatı için gerçekten büyük bir değer taşır. Karşılıklı sayfalar birbirinden farklı düzende tezhiplenmiştir. Koyu mavi, yeşil ve siyahın zemin rengi olarak kullanıldığı bu tezhiplerde motifler de çoğunlukla altın yaldız, turuncu, beyaz ve mavi hâkimdir. Osmanlı tezhip sanatının bir ekol niteliğini yansıtan ilk önemli dönemi Fatih devri el yazma eserlerinin çoğunluğu hazırlanmış, bilimsel kitaplardır. Bu dönem tezhibin başlıca dolgu motifleri ise Rumiler ve Kıvrımlı dallar üzerinde sıralanan hatai gurubu çiçeklerdir.(demiriz, 1982, 924) Fatih Sultan Mehmet döneminde Amasya da görülen form ve kullanılan motifler bakımından tipik Fatih Devri özelliği taşıyan altın üzerine yine altınla çalışılan zerenderzer tarzı görülür. Amasya şehrinde yapılan, ve o dönemin sanat

96 84 eserlerinde de görülen en temel özellik; renklerin canlı, motiflerin gayet ince ve zarif olmasıdır. 15. yüzyılda kitaba ve okumaya çok aşırı bir talep olmas da belirli ölçüde talep olduğunu biliyoruz. Bu talebi karşılamak ve kitap sevgisini verebilmek için başta okumayı çok seven II. Murat, ilme ve kültüre müthiş değer veren Fatih Sultan Mehmet ve dönemin ileri gelenleri çeşitli bağışlar yapışlardır. ( Günaydın, 1993, 4) Bu dönem müzehhipleri; Aksaraylı Ahmet Bin Hacı Mahmut, 1463 tarihli şair Ahmedi nin Tervih ül-ervah isimli tıp kitabının tezhip ve resimlerini yapmıştır.(özkeçeci, 1993, 3) Fatih Sultan Mehmet döneminde saray nakışhanesinin baş nakkaşı Baba Nakkaştı. Fatih in özel kütüphanesi için bu nakkaş nezaretinde birçok eser verilmiştir. (Özkeçeci, 1993, 4) Ayrıca Fazlullah Bin Ara, Hasan Bin Abdullah, Şehabüddin Kutsi de bu dönem sanatkârları arasındadır. Fatih devri ile 16. yüzyıl arasında bir geçiş olan II. Beyazıt devri desen ve renk olarak Fatih döneminin uzantısı sayılabilir. Sanat tarihi kronolojisi bakımından 16. yüzyılın başı olarak kabul edilen II. Beyazıt dönemi kimi sanat tarihçisine göre de 15. yüzyılın sonu olarak ele alınmıştır. ( Üçer, 1994, 13) 16. Yüzyıl Tezhip Sanatı 16. yüzyıl, Osmanlı Devleti nin siyaset ve ekonomik açıdan en başarılı dönemi olduğu kadar, kültür ve sanat gelişmeleri yönünden de en parlak olduğu dönemdir. Bu zaman diliminde Osmanlı- Türk sanatı hemen bütün dallarında klasik noktasına erişmiş ve meydana getirilen üstün seviyeli sanat eserleri, bir medeniyet ölçüsü oluşturmuştur. ( Yörükan, 1996, 11)

97 85 Osmanlı Türk Tezhip Sanatının ikinci önemli dönemi 16. yüzyılın ilk yarısına rastlar. Çeşitli motif ve üslupların yaratıldığı bu yıllar klasik Türk Tezhip Sanatının hazırlayıcısı olmuştur.(çelik, 1999, 23) 16. yüzyılda tahtta II. Beyazıt bulunuyordu. II. Beyazıt ın Osmanlı Sultanı olarak geçirdiği yıllar; 1447/ dir. 8. Osmanlı padişahıdır. Babası Fatih Sultan Mehmet ten devir aldığı Osmanlı topraklarını, kendi hükümdarlığı süresince ikiye katlamıştır. Hem siyasi, hem ekonomik hem de kültürel anlamda Osmanlı Devletine en ihtişamlı dönemlerini yaşatmıştır. İstanbul'un fethi'nden sonra, 7 yaşlarındayken Hadım Ali Paşa danışmanlığında Amasya valisi olan Beyazıt, burada o dönemin en ünlü âlimlerinden dersler aldı ve padişah olacak şekilde yetiştirildi. O günlerde Amasya kenti bir eğitim ve kültür merkeziydi. Devrin meşhur âlimlerinden dersler aldı, İslami ilimlerin pek çoğunu öğrendi. İslam ilmi alanında ders aldığı hocalarından birisi de Şeyh Yavsi - Hünkâr Şeyhi olarak bilinen Bayrami tarikat şeyhi de olan Muhyiddîn Mehmed-i İskilibî olmuştur. İslami ilmin yanı sıra matematik ve felsefe tahsili de aldı. Ayrıca Şeyh Hamdullah'tan da hat dersleri aldı. Arapça ve Farsçanın yanı sıra; Çağatay lehçesi ve Uygur alfabesini de öğrendi. Bayezid-i Veli ( II. Beyazıt), şairleri saraya toplar onlarla sohbet ederdi. Hattat ve bestekârdı. Adli mahlasıyla şiirler yazdı. ( ) Osmanlı sanatının doruk noktasına ulaştığı 16. yüzyıla gelinceye dek Türkiye ye değişik İslam ülkelerinden sanatkârlar gelmiştir.(öztürk, 1998, 72) Minyatür için söylendiği gibi tezhip için de 16. yüzyıl bir yükseliş dönemi olmuştur. Sultan II. Beyazıt devrinde ( ) saray nakışhanesi nispeten Fatih devri üslubunu devam ettirir. Yavuz Sultan Selim in Çaldıran Zaferi nden sonra Tebriz e girişiyle yanına Herat lı sanatçıların sığınışı ve bir grup Tebrizli sanatçının İstanbul a gönderilişi

98 86 bazı sanat etkinliklerinin gerçekleşmesine yol açmıştır. Osmanlı saray sanatında oldukça kısa süreli olan bu etkiler kitap sanatına da yansımıştır.(özkeçeci, 1993, 4) Osmanlı Türk Tezhip Sanatı nın en görkemli ürünleri Kanuni Sultan Süleyman ın uzun süren saltanat yıllarında ( ) verilmiştir.(çelik, 1999, 24) Bu çağda tezhip fevkalade bir gelişme gösterir. Fatih devrindeki açık mavi zeminin yerini koyu lacivert, pembe ve kırmızının yerini koyu kırmızı alır. Çizgiler daha zarif, kompozisyonlar motifçe daha zengindir.(özkeçeci, 1993, 4) Sultan I. Süleyman ( Kanuni Sultan Süleyman), tahta geldiği 1520 yılında Saray Nakkaşhanesinin başına getirilen Tebriz den sürgün gelme Nakkaş Şah Kulu nun Osmanlı Sana6tı na ve Kitap Süslemeciliğine kazandırdığı yeni üslup saray müzehhipleri arasında çok rağbet görmüştür.(demiriz, 1986, 59) Kanuni Sultan Süleyman dönemi birçok yeni üslubun, motifin ve sayfa kenarı süslemeciliğinde yeni tekniklerin uygulandığı son derece zengin bir dönemdir. Türk süslemeciliğinde saz üslubu veya saz yolu adı verilen yeni bir üslup bu dönemde ortaya çıkmış ve geliştirilmiştir. Bu üslubun yaratıcısı ve en büyük ustası Şah Kulu dur. Saz yolunun tezhip sanatındaki uygulamaları çok azdır. Buna karşılık sayfa kenarlarındaki haklarlarda, çeşitli lake eserlerde görülen bezemelerde yaygın ve sürekli olarak kullanılmıştır. ( Üçer, 1994, 20) Yerli sanatçıların yanında çalışan yabancıların Osmanlı Saray Sanatını etkilemiş olmaları kaçınılmaz bir sonuçtur. Bu etkiler birçok ayrıntıda kendini göstermiştir. Fakat bütün etkilere rağmen bu dönemde klasik bir Türk üslubunun da oluştuğu söylenebilir. Bu dönemin en büyük ustası hiç kuşkusuz saray tezhip atölyesinin başındaki Karamemi diye tanınan Kara Mehmet tir.(seçkinöz, 1986, 234) Karamemi nin emrinde 29 müzehhip çalışmaktadır. Karamemi nin yazmış olduğu şiirleri ihtiva eden Muhibbi Divanını emrindeki müzehhiplerle beraber pek

99 87 nefis bir tarzda tezhip eder. Dünyanın büyük sanat şaheserleri arasında zikredilmeye değer olan bu divan harika desenlerle süslenmiştir.(özkeçeci, 1993, 5) Karamemi, Osmanlı tezhip ve süsleme sanatlarının yeni bir çehre kazanmasını sağlamış, daha doğrusu temel taşı, yaratıcısı olmuştur. Sanatçının birkaç imzalı ve imzasız eseri günümüze kadar ulaşmıştır. Karamemi tezhip sanatına gerek kompozisyon, gerek motif olarak pek çok yenilikler kazandırdığı gibi devam eden üsluplara da yeni uygulamalar getirmiştir. ( Üçer, 1994, 21) Bu dönemin ünlü sanatçılarından biri Bayram bin Derviş tir. Bayram bin derviş, eserin ketebesinde yazıldığı gibi tarihinde Abdullah bin İlyas hattıyla kopya edilen Kur an-ı Kerimin tezhiplerini yapmıştır yılları arasında Saray nakkaşhanesinde çalıştığı bilinen bu müzehhip, sayfaların tasarımında, özellikle levha tezhip tasarımında Sultan II. Beyazıt döneminde Saray nakkaşhanelerinde hazırlanmış Kur an nüshalarının tezhiplerinin geleneğinin taşıyıcısı olmuştur.( Tanındı, 1988,148) Bu dönemin diğer önemli sanatçısı Mehmet Bin İlyas tır. Yine 16. yüzyılın tanınmış ustaları arasında; Hasan Mısri ve talebelerinden İbrahim Çelebi, Kambur lakabıyla anılan Mehmet Çelebi yi sayabiliriz. Sultan II. Selim zamanın ( )kudretli üstadı Kemal in talebesi Hasan Kefeli, Salih Çelebi, Hattat Hafız Osman ın (ö.1698)yazmış olduğu Kur an-ı Kerim lerin çoğunu tezhip etmişlerdir.(özkeçeci, 1993, 5) 17. Yüzyıl Tezhip Sanatı Osmanlı Sultanlarından III. Mehmet ( ) ile başlayan 17. yüzyıl, Sultan II. Mustafa ile ( ) 18. yüzyıla devrolmuştur. Bu süre içinde on Osmanlı padişahı iktidara gelmiştir. ( Tuncel, 2003, 25) 17. asır 16. asrın bir devamıdır. Bu asırda da geçen asrın yetiştirdiği yeni üstatlar öğrendikleri yoldan yürümüşlerdir.(ünver, IX)

100 88 Bu yüzyılın başlarında tezhip sanatı 16. yüzyılın devamı niteliğinde eserler vermiştir. Yüzyılın sonlarına doğru ise farklılık olarak altının bolca kullanılması görülür. Altın zemin üzerine iğne perdahlı süslemeler dikkati çeker. Süslemede değişik formların arayışına gidilmiştir, belki de bu arayış, dönemin sonlarında tezhip sanatında bir gerilemeye yol açmıştır. Bu devir üstatları bir önceki yüzyıl sanatkârlarının izinden yürümüşlerse de, yapılan eserler bir gerileme devri sayılabilecek yüzyılın ikinci yarısından itibaren zayıf örnekler olarak karşımıza çıkmaktadır.(özkeçeci, 1993, 6) 17. yüzyıla kadar devam ederek zirveye çıkan tezhip sanatı, yüzyılın ikinci yarısında devletin ekonomik ve sosyal durumuna paralel olarak, enflasyon ve duraklama devrine uygun olarak, sanata verilen maddi kaynak azalınca, sürümden kazanabilmek amacı ile sanatkârlardan daha kolay, daha kaba eserler ortaya çıkmıştır. ( Bayram, 1998, 56) 17. Yüzyılda Tezhip Sanatında büyük bir ilerleme görülmez, işçiliğin kalitesinde başlayan gerileme, motif, renk ve kompozisyonlara da yansımıştır. Altının bol kullanıldığı halkar tekniğinde bezemeler ve gösterişli tezhiplere sahip bir eserde Sultan II. Osman ın şiirlerini içeren Divan-ı Osman dır. (Demiriz, 1982, 925) 17. Yüzyıl ortalarından itibaren Osmanlı Sanatında batı etkileri yavaş yavaş kendini gösterir. Süsleme sanatında bir yandan geleneksel motifler ve biçimlendirmeler kullanılır. Dönemin en çok sevilen süsleme motifi çiçek buketleridir. Gül, Lale ve diğer çiçeklerden oluşan buketlerin düzenlenişi Türk üslubundandır. (Çelik, 1999, 28) Osmanlı Sanatında özellikle 17. ve 18. yüzyılda görülen çok natüralist çiçek resimleri ve çiçekli bezeme ise, çiçeklerin tanıtılmasını ön plana alan pek az sayıda örneği dikkate alarak, daha çok dekoratif anlamda kullanılmıştır.(demiriz, 1986, giriş)

101 89 XVII. yy. boyunca Türk tezhibinin ustaca olanları genellikle dua kitaplarında yer alır. Tasarım ve düzenleme XVII. yy ortalarına kadar kısmen geleneği korumuştur. ( Önemli olan husus Türklerin bu zarif ve 17.yüzyılda gerek bizde, gerekse çeşitli Avrupa ülkelerinde ekonomik hayatı altüst edecek kadar üstüne düşülen çiçeği, tabiri caizse ehlileştirmesi, bir kültür çiçeği haline getirmesidir. (Demiriz, 1986, giriş) Osmanlı Devletinde görülmeye başlayan siyasi ve sosyal alandaki gerileme işçilide değiştirmiş, eski inceliğini kıvraklığını, renkler canlı görünüşlerini koruyamamıştır.17. yüzyıl boyunca tezhiplerin ustalıklı alanları dua kitapları ve Kur an nüshalarında yer alır. Dönemin bazı müzehhipleri Baruthaneli Abdullah Efendi, Beyaz Mustafa Efendi, İnadiyeli İmam Öğrencisi Antalyalı Ali, Hafız Mehmet Çelebi ile talebesinden Kambur Hasan Çelebi nin devrin ünlü tezhip sanatçıları oldukları bilinir. 18. Yüzyıl Tezhip Sanatı Osmanlı toplum hayatına değişiklik veya yenilikler getiren hareketlerin, kaynağı olarak görülen Avrupa ile yakın temasın 18. yüzyılda daha da artması, bu dönemin özellikle kültür ve sanat tarihimizde tamamen Batıya dönük, Batı etkili, Batı örnekleri gibi yorumlamalarla değerlendirilmesine ve bir Batılılaşma dönemi olarak kabul edilmesine yol açmıştır. ( Yörükan, 1996, 14) Şüphesiz ki bu dönemde, Osmanlı toplumunda öne çıkan farklı sanat görüşlerinin, kültür değişmelerinin Batıya dayanan bir yönü vardır. Fakat bunu tek yönlü bir etki olarak değil, Batı ile karşılıklı etkileşme şeklinde düşünmek gerekir. Bu arada doğu ve İslam dünyası ile tabii olarak bu yüzyılda da devam eden siyasi ve kültürel ilişkilerin etki payına da yer vermek daha isabetli bir görüş olur.

102 Yüzyıl Kitap süslemesinde yeni zevklerin yanı sıra klasik motiflerin canlandırdığı eserler verilmiştir. Diğer bir grup eserde ise batılı sanat etkilerinin daha kuvvetli ortaya çıkmaya başladığı tezhipler görülür. Halkar tarzı bezemenin yanı sıra Barok motiflerinin girmeye başladığı tezhipler başlıklar ve sayfa kenarlarını süsler. Çok defa klasik süsleme ile batı etkisini bağdaştıran eserleri önem taşır. Sanatçı gerçekçi anlayışta çiçek resimleri yaptığı gibi Saz Üslubuna yeni bir yorum getiren Lake süslemelerde yapmıştır (Çelik, 1999, 29) 18. yüzyılda klasik tezhibin değişmeye başladığını gösteren büyük çiçekli, iri ve karışık motifli süslemeler yapılmış, tığlarla bile büyük ve renkli çiçekler yer almıştır. ( Özen, 2003, 9-10) III. Ahmet zamanında ( ) yani 18. yüzyılın başlarında lakenin rağbet gördüğü zamanlarda Klasik Tezhip tarzı yavaş yavaş yerini Şukufe Tarzına bırakmış, batı tesirinin görülmeye başladığı bu devirde batının Barok ve Rokoko tarzlarının hâkim olduğu yeni zevkler ortaya çıkmıştır. (Özkeçeci, 1993, 6) 18. Yüzyılda Tezhip Sanatı iki yönde değişme göstermiştir. Birincisi; Klasik Osmanlı Tezhibinin gerileme dönemi denebilecek büyük çiçekli iri ve karışık motifli kaba süslemelerdir. Bunlar klasik kompozisyon içinde yer almaktadır. İkincisi; batı etkilerinin kuvvetle ortaya çıktığı örneklerdir. Bu örneklerde serbest elle çizilmiş Halkari Bezemenin yanı sıra Barok motifler ve çok çeşitli çiçek motiflerinin de Klasik Tezhiplere sıkça rastlanır. 17. asrın sonunda başlayan Garp Tezyinatı usulü 18. yüzyılda çok genişlemiş ve her şeyimize hâkim olmuştur. Önceleri bu usül Türk ve Garp Tezyinatının karışımı olarak başlıyor 18. asır ortalarında tamamen Garpte, Rokoko denen tarza dökülüyor. (Ünver, X) Gerçekte, 17. yüzyılda İtalya da güçlenen ve büyük eserler veren Barok, insanın kendi doğasıyla doğa arasındaki ilişkilerin değiştiğini gösteren bir durumdur. Osmanlı sanatına etkisi tabiî ki 18. yüzyılı bulmuştur. ( Yetkin, 1977, 9)

103 91 Avrupalı sanatkârların Osmanlı ülkesinde yaygınlaşan ve devam eden sanat faaliyetlerinin, Türk toplumunda uyandırdığı yenilikçi ve farklı bir anlayışla, toplumun kültür ve sanat ortamını değiştirmesi kaçınılmazdı. Aynı zamanda saray ve saray çevresine hediye edilen ve piyasadaki Avrupa mallarının kalitesi ve gösterişinin halkın zevkini etkilediği ve Avrupa hayranlığına da yol açtığı bir gerçektir. ( Yörükan, 1996, 16) Osmanlı sarayı ve çevresindeki batı yaşam biçiminde ve sanatına duyulan ilginin 18.yüzyılın sonlarına doğru giderek artmasıyla, her türlü sanat eserinin süslemeciliğinin de olduğu Tezhip Sanatında da Türk Barok ve Rokokosu adı verilen bir üslup yaygınlaşır. Bu üslupta iri kıvrımlı yapraklar ve çiçekli girdlanlar, güllerle dolu sepetler, kurdele ve fiyonkların yer aldığı bir bezeme zevki hâkimdir. (Çelik, 1999, 29) Bu dönem sanatçılarının en büyük ustası Ali Üsküdari dir. Ali Üsküdari çiçek ressamlarının en ünlüsüdür. Vazolu veya vazosuz, tek veya buket halinde çok renkli çiçekler resmetmiştir. Diğer bir sanatçı Abdullah Buhari dir. Hezergradi Mustafa, Yusuf Mısri, Bursalı Hezarfen, Haydarpaşalı İbrahim Çelebi, Dragmanlı Süleyman Çelebi, Bursalı Abdurrahman Çelebi, Solak Süleyman, Sultan Selimli Reşit, Bursalı İbrahim, Kambur Hasan, Beyazi Mustafa Efendi ve oğlu Baruthaneli Abdullah, Kara Mehmet, Ali Bin Murat dönemin sanatkârları arasında sayılabilir. (Özkeçeci, 1993, 6 7) 19. Yüzyıl Tezhip Sanatı 19. Yüzyılda devrin padişahları ve sarayın ileri gelenleri arasında batıya karşı duyulan büyük hayranlık resim ve süsleme sanatlarını da büyük ölçüde etkilemiştir. 19. yüzyılda Barok ve Rokoko Üslubu sürmekle birlikte Ampir Üslubu da görülür. 19. asırda tezyinatımız bir asır önceki yoldan yürümüş ve geniş maddi imkânlar bulduğu nispette büyük, küçük ve pek çok sayıda eserler vermiştir.

104 92 Freskler, tahta üzerine nakışları Kur an-ı Kerim ve Delil-i Şerif gibi dua kitapları tezhipleri ilmi kitapların başlıkları gibi üzerlerinde gerçekten durulmaya layık olanları çok sayıdadır. (Ünver, XI.) Bu yüzyılda tezhip sanatında motiflerde akant yapraklarını oluşturan C ve S kıvrımları süslemenin ana hatlarını meydana getirir. Rokoko tarzının alameti olan ve tabii görünüşüyle resmedilen gül, desenin vazgeçilmez motifidir. Tezyinata, asimetrik vazolar, saksı ve sepetler içinde gölgeli boyanarak hacim kazandırılmış çiçek buketleri ilave edilmiştir. 19. yüzyıl Osmanlı imparatorluğunda değişim ve etkileşimlerin somutlaşarak doruğa ulaştığı bir dönem olmuştur. Bu yüzyılda yaşanan değişimleri, askeri ve sosyo-psikolojik şartlar 16. yüzyılın sonlarından itibaren beslemiştir. Bu dönem sanatçıları; Hezergradi Mustafa, III. Selim zamanında ( ) Üstad Ahmet ve kardeşi Ata meşhurdur. II. Mahmut ( )zamanındaki müzehhiplerden Hasan Karamani, Razgradlızade Ahmet, Lalelili Şakir, Sultan Abdülmecid, ( ) ve Sultan Abdülaziz in ( ) müzehhibi Hacı Hasan Salih, Sarı Ahmet, Hacı Hasip, Hacı Hüseyin, Topal Hacı Rıfat, Sultanahmedli Emin Efendi bazı sanatkârlardır. (Özkeçeci, 1993, 8) 20. yüzyıl Cumhuriyet Dönmi) Tezhip Sanatı 20. Yüzyılın başlarında tükenme durumuna gelen tezhip sanatı, 1914 yılında kurulan Medreset ül- Hattatin vasıtasıyla yeniden canlanmaya başlamıştır. (Özkeçeci, 1993, 8) 20. yüzyılın ikinci yarısına doğru tezhip sanatında klasik dönüş hareketi görülür bu durum Osmanlı nakış ve tezhip sanatı üzerinde etkili olmuştur. Bu dönemde özellikle İtalyan motifleri taklit edilerek duvar ve tavan süslemeleri, fresk usulü ile resimler yapılmıştır. Büyük boy olan bu süslemelerin, daha küçük boyutlarda tezhip sanatı desenlerinde uygulandığı dikkat çeker. (Çelik, 1999, 31)

105 93 Bu dönemde Barok ve Rokoko motifleri Türk Tezhip Sanatını tamamen istila etmiştir. Türk Rokokosu tümüyle batı taklidi olarak kabul edilemez ortaya çıkan bu yeni üslup Türk zevkini yaratır. Renkler açıklı-koyulu kullanılarak bezemeye derinlik kazandırılmaya çalışılmıştır. (Çelik, 1999, 31) Batılılaşma döneminde Edirnekari olarak bilinen süslemeler ise işçilik daha kaba olup çiçekler aşırı üslup ile birlikte, henüz kimliklerini kaybetmemişlerdir. Doğaya sadık kalınarak yapılan bitkisel motiflerin en güzelleri Ali Üsküdari ve Abdullah Buhari nin eserlerinde görülür. (Mesera, 1987, 9) Cumhuriyet dönemi tezhip sanatı, bir iki istisna dışında daha çok levha tezhipçiliği şeklinde gelişmiş birçok kıt alar hilyeler ve yazılar etrafına silme tezhipten çok halkar tarzı uygulanmıştır ve böyle devam etmektedir. (Çelik, 1999, 32) 20. yüzyıl tezhip sanatı genellikle klasik üslup üzerine yoğunlaşmıştır. Fakat kendi şahsiyeti olmaması nedeniyle, kendini belirleyememiştir. Diğer taraftan klasik üslup dışı çalışmalar da vardır. Bütün bu belirsiz üslup anlayışının temelinde aslında ekonomik sebepler vardır. Eğer devlet hakikaten güçlü ve mali yönden kuvvetli olsaydı, bütün diğer sanatlarda olduğu gibi tezhip sanatı da yeni gelişmelere sahne olacaktı. ( Özkeçeci, 1991, 235) Tezhip sanatı günümüzde; genellikle tek başına ya da hüsn-i hat, minyatür gibi eserleri süslemek için levha olarak kullanıldığı gibi daha farklı alanlarda da kullanılmaktadır. Örneğin tekstil sektöründe, kumaş deseni tasarımlarında tezhip sanatında gördüğümüz motiflere ve kompozisyonlara sıkça rastlanır. Gelenekselliğin değer kazanmasıyla, özel kıyafetlerden kravat, eşarp ve her türlü giyim eşyasında tezhip sanatı örnekleri görülmektedir. Bunun yanında çeşitli dekorasyon ürünlerinde de kullanılmaktadır. Günümüzde artık akla gelebilecek her türlü alanda bu akımı oldukça net bir biçimde görüyoruz.

106 yüzyılın ikinci yarısı müzehhip ve müzehhibeleri arasında İsmail Hakkı Altunbezer, Süheyl Ünver, Muhsin Demironat, Feyzullah Dayıgil, Rikkat Kunt, Mihriban Sözer, Melek Antel, Cahide Keskiner, Azade Akar, İnci Ayan Birol, Çiçek Derman ve onların öğrencileri sayılabilir. (Özkeçeci, 1993, 12) Tezhibin Kullanıldığı Alanlar Eski Yazma Kitaplarda zahriyeler, hatimeler, kitapların ilk sayfaları, Kur an larda sure başları, değerli yazmaların kenarları süslenirdi. (Öztürk, 1998, 73) Tezhibin kullanıldığı alanları alt başlıklar halinde inceleyebiliriz Kitaplar Zahriye Sayfası: Yazma eseri koruyan cilt kapaklarını cilde bağlayan ilk sayfalar, Arapça Zahr kelimesinden gelen, zahriye tanımlamasıyla bilinmektedir. Zahr; arka, sırt, kağıt v.s. arka tarafı olarak anlamlandırılır. Dolayısıyla cildin alt v üst kapaklarının hemen arkasında olan sayfalara zahriye denilmiştir. ( Develioğlu, 2000, 1165) 16. yüzyıla kadar serlevhadan önce gelen bir ya da birden fazla sayfaya dikdörtgen, mekik şeklinde, çokgen ve daire formunda tam sayfa tezhibi yapılmıştır. Bu bölüme zahriye adı verilmiştir. ( Duran, 1990, 18) Kitabın baş sayfasında bulunan zahriyelerde Sultan ın adı, ikinci sayfasında ise yazarının ve kitabın adı bulunmaktadır. ( Göktuna, 1990, 13) Kitabın adı, yazarı ve sunulduğu şahsı belirten madalyonların, kitabın kime ait olduğunu gösteren Temellük Kitabesi nin bulunduğu Tezhipli veya boş bırakılan, ilk sayfalarıdır. (Taşkale, 1996, 51)

107 95 Serlevha Sayfası: Mushafların karşılıklı gelen ilk iki sayfasına Fatiha ve Bakara sureleri yazılarak çevresine yoğun bir tezhip yapılmış ve Mushafların bu gösterişli sayfalarına serlevha adı verilmiştir. ( Duran, 1990, 18) Kitapların ilk sayfaları başına yapılan ve başlık veya serlevha denilen süslemelerdir. Serlevha sayfaları tek olabildikleri gibi, özellikle Kur an larda çift sayfa şeklindedirler. Serlevhalarda Tehip, metni içine alacak şekilde üstünde taç, mihrap ve düz şekilde de olabilir. 16. yüzyıldan sonra zahriye sayfaları önceki önemini yitirmiş, tezyinatta ağırlık serlevha sayfalarına verilmiştir. Serlevha sayfalarına mihrabiye veya dibaçe de denilmiştir. ( Aksu, 2000, 635) Serlevha tezhibi, iki kısımdan meydana gelmektedir. Sure başı ve surenin yazılı bulunduğu metin kısmı ve bunu çevreleyen sadece tezhip süslemesinden oluşan kısımdır. Yazı alanının formu dönemlere göre değiştiği görülür. Dikdörtgen ve kare şeklinde olanların da satır araları boş bırakıldığı gibi beyn-es sütur denilen satır arası tezhibi de yapılmıştır. Şemse formunda olanların ise yazı zemini tamamen tezhiplidir ve kâğıt rengi gözükmez, değişik pafta rengi kullanılarak yazı çevresi bu kısımdan ayrılmıştır. Çokgen şeklinde olanlarda ise merkezi desen ve şemse formundaki özellikler görülür. Çokgen ve şemse formlu olanlara İran Mushaflarında daha çok rastlanmaktadır. ( Duran, 1990, 18-19) Bu sayfalar zahriyeden hemen sonra gelir ve yoğun bir süsleme ile kitapların en gösterişli sayfası olmuştur. Serberk (Sure Başı): Kur an-ı Kerimlerdeki sure başlarına veya kitaplardaki konu başlarına yapılan süslemelere denir.

108 96 Bu süslemelerin üzerine çoğu zaman altın üzerine beyaz boya ile surenin veya metnin adı yazılır. Güller (Gülçeler): Yazma Kitap sayfalarının kenarlarında görülen ortası boş, çevresi tezhipli yuvarlak formlu süslemelerdir. Sayfa kenarlarında bulunan ve gül şekline benzerliği nedeniyle Hizip Gülü, Vakıf Gülü, Cüz Gülü, Aşer Gülü ve Sure Gülü diye adlandırılan rozet şeklinde, özellikle Kur an ların durulacak veya secde edilecek ayetleri hizasında bulunan süslemeler, bir sayfada bir tane olabildikleri gibi altı tane de olabilirler. Durak (Nokta): Müzehhep çiçeklere verilen addır. Kur an ve diğer yazma eserlerde bir ayet ve cümlenin bittiğini gösteren nokta veya duraklarda tezhiplenmiş ve şekillerine göre çeşitli isimler almışlardır. Geometrik şekilde olanlarına Mücevher Nokta, altı köşeli olanlarına Şeşhane Nokta, beş yapraklı olanlarına Penç ya da Pençberk üç yapraklı olanlarına Seberk, iki helezonun iç içe geçmesiyle oluşan duraklara ise Helezon, muntazam biçimde yaprak motiflerinden oluşan yuvarlaklara da yaprak nokta, altın zemin üzerine yine altınla yapılan noktalara zerenderzer nokta adı verilir. Kur an-ı Kerim de ayetlerin başına veya sonuna konulmasından dolayı nokta denilmiştir. Diğer bir ismi ise vakfe dir. Bir Kur an-ı Kerim de 6666 tane ayet bulunduğu için duraklar zengin örneklere sahiptir. Devirlere göre farklılık gösterirler ve gözü dinlendirmek amacı ile kullanılırlar. ( Aksu, 2000, 635) Hatime Sayfası: Eserin hattatının ve yazılış tarihinin bulunduğu Hatime ya da Bitiş sayfasıdır. Bu sayfadaki tezhip diğer sayfalara oranla daha hafiftir. Koltuk-Köşelik: Kur an-ı Kerimlerde kimi zaman Fatiha ve Bakara Surelerinde metnin iki yanına koltuk denilen dikdörtgen veya kare biçiminde tezhipli bölme eklenir, bu kısımlara Koltuk ya da Köşelik adı verilir.

109 97 Surenin sol ve sağ tarafında, satırlardan kalan boş alanlara denir. Dikdörtgen veya kare formuna sahiptir. Her serlevha tezhibinde bulunmayabilir. Devirlere göre çeşitlilik gösterir. Bu kısımlara zencirek, kitabeli zencirek, değişik paftalanmış klasik tezhip ve Şukufe tarzında tezhip yapılmıştır. ( Duran, 1990, 19) Yazı Levhaları, Kıt a Ve Hilyeler 17. Yüzyıldan itibaren yaygınlaşan Levha, Kıt a ve Hilyelerin de tezhibi ayrı bir özenle yapılmıştır. 18. Yüzyıldan buyana Levha yazmacılığı büyük ölçüde gelişmiş ve tezhip sanatının en çok kullanıldığı bir alan olmuştur. Levha şeklindeki yazıların etrafına, çoğu zaman açık veya koyu zemin üzerine sırf altınla Halkar tarzı uygulandığı gibi, silme tezhipte yapılmaktadır. (Taşkale, 1996, 52) Halkarın hafif renkli olarak uygulanan tarzına Şikaf adı verilir. Motiflere siyah boya veya mürekkeple tahrir çekilen tarzına da Tahrirli Halkar denir. Esasen Şarkta tezhip üstatları aynı zamanda ressam oldukları için kendi zevklerine göre bu Halkari Tezyinatın örneklerini çoğaltmışlardır. (Ünver, 1939, 3) Hilye, süs, zinet anlamındadır. Hüsn-i Hat ve Tezhip sanatlarımızın en güzel örneklerini bunlarda da görüyoruz. İnançtan sevgiden üretilmiş olan bu tezhipli levha Hz. Muhammed in (a.s.) maddi- manevi yüksek vasıflarını anlatan bir Hadisi içermektedir. (Özcan, 2002, 301) Hilye-i Şerifler dört bölümden oluşmaktadır; Başmakam; besmele yazılı olan kısım. Göbek; asıl metnin yazılı olduğu alan. Ayet Bölümü; El-enbiya suresinin 107. ayeti, El-kalem suresinin 4. ayeti, El-fetih suresinin ayetleri bulunur. (Özcan, 2002, 301)

110 98 Etek; çoğunlukla göbekteki metnin devamıdır. Dua tarih ve ketebe bu son kısımda bulunur Murakkalar Hattatların ayrı ayrı kağıtlara yazdığı ve bir araya getirilerek mecmua haline getirilen meşk ve hat yazılarına verilen addır. Yazı albümleri (Murakkalar) Koltuk adı verilen çoğu zaman dikdörtgen ve kare şeklindeki bölümlerin en çok görüldüğü eserlerdir. Koltuklar satır veya satırların sağında ve solundaki boşluklardır. Bunların köşelerde olup, üçgen şeklinde olanlarına Köşelik adı verilir. Levha ve murakkalardaki satır araları genişse, altın veya nadiren renkle yapılan süslemeye Beynesutur adı verilir Nameler Padişahlarının devlet erkânına vaktiyle sultanlara, şehzadelere, kadı efendilere yazdığı mektuplar ve muhtelif devletlere yazdıkları mektuplar ile ferman ve çeşitli yazışmaların tezhiplenip, süslemesi yapılmıştır Tuğralar Osmanlı padişahlarının fermanlarında yer alan Tuğraların da Tezhiplendiği bulunan kaynaklarda görülmektedir. Tuğraların Tezhip tasarımı, beyze, hançere ve tığları da içine alarak sayfanın üst kısmına doğru uzayan üçgen bir biçim alır Cilt Kapakları Cilt kapakları Tezhip Sanatının uygulandığı önemli bir alandır. 15. yüzyıldan sonra rastlanan cilt kapakları süslemeciliğinde deri üzerine, halkar ve naturalist çiçek buketi ve motiflerinin uygulandığı Şukufe tarzı en çok kullanılan süsleme tarzıdır. Cilt kapakları ahşap veya mukavvadan yapılmış kutu, sandık, yazı altlığı gibi eşyalar üzerine yapılan bu çeşit süslemelere daha sonra lak çekildiği için bu çeşit eserlere Lake Eserler adı verilir. (Taşkale, 1996, 53)

111 Tezhip Sanatında Kullanılan Motifleri Motifler; tezhip, çini, ahşap, taş, maden, tekstil, cilt, ka tı ve kalem işi gibi sanat dallarında birbirinden farklı malzemeler üzerinde temsil ettikleri üslubun simgeleri gibidir. Maddi manevi her değerin, içinde sakladığı kıymet kadar, âleme sunulma biçimi de önemlidir. Bu sunuştaki incelik ve zarafet, verilenin önemini anlatmaya yardımcı olan unsurlardır. ( Turgut, 2003, 25) Tezhip sanatında kullanılan motifler; dönem üsluplarına göre, bir kısmı çok tercih edilmiş, ya da unutulmuşçasına hiç kullanılmamıştır. Bazı motifler sadece görüldükleri dönemde yaratılmış, böylece o dönemin tarihini oluşturmuştur. Örneğin; 16. yüzyılda Osmanlı sanatında yer alan bulut motifi, 16. ve 17. yüzyıllar arasında adeta unutulan münhani motifi, 19. yüzyılda Osmanlı sanatına giren barokrokoko motifleri, 13. ve 14. yüzyılların şişkin karınlı Selçuklu Rumileri ile 16. yüzyılın zarif formlarına ulaşmıştır. Pek çok çeşit kazanmış Rumiler gibi ayırıcı, belirleyici özellikleri olan motifler, tek bir öz kaynaktan çıkmış, ancak zaman içerisinde gelişerek ahenk kazanmışlardır. Geleneksel süsleme sanatlarında birçoğu ortak olan motifler, çıkış noktalarına göre gruplandırıldıklarında; bitkisel motifler ve hayvansal motifler olarak, bütün süsleme elemanlarını belli bir karakter altında toplamaktadır. ( Tuncel, 2002, 13) Bitkisel Motifler Doğadaki unsurlar, süsleme sanatı içinde kullanılmak istenmiş ve bunlar kimi zaman tamamen stilize edilerek kimi zaman da görüldükleri halleriyle Türk Süsleme Sanatları içinde yerini almışlardır. Bitkisel motifleri beş başlık altında inceleyebiliriz; 1-Yapraklar ve dallar 2- çiçekler 3- goncalar 4- ağaçlar 5- meyveler (Kurfeyz, 2003, 8)

112 100 Yapraklar ve Dallar: Yapraklar: Tam stilize, yarı stilize ve doğal görünümlü çizimleri mevcuttur. (Kurfeyz, 2003, 8) Yapraklar hatai grubundaki penç, goncagül, hatai gibi motifleri meydana getiren ve desen içinde önemli yeri olan temel motiflerdendir. Tezhipte kullanılan yaprak, tabiattaki görünüşünün üsluplaştırılmasıyla, tezyinatla çeşitli şekillerde çizilmişlerdir. Şöyleki; 1-Sade ve küçük boyda yapraklar (Şekil 1). 2- İri dişli yapraklar (Şekil 2). 3- Parçalı ve dilimli yapraklar (Şekil 3). 4- Ortadan katlı yapraklar (Şekil 4). 5- Kıvrımlı yapraklar (Şekil 5). (İ.Birol, Ç.Derman, 1995, 17) Şekil 1 Şekil 2 Şekil 3 Şekil 4 Şekil 5

113 101 Sap çıkmaları (Dallar): Yaprak motifinden başka, onun bir uzantısı olan ve sap çıkması diye isimlendirilen motifler vardır. (İ.Birol, Ç.Derman, 1995, 18) Uzun dalları örtmek gizlemek için genellikle yaprak motifleri ve sap çıkmaları kullanılır. Çiçekler Türk Süsleme Sanatlarında kullanılan çiçekler kendi aralarında bölümlere ayrılırlar. Tezhip sanatında, üsluplaştırılmış bitkisel motifler, hazırlanan kompozisyonlarda uygulama sahası bulmuştur. Bir çiçeğin, dikine kesitinin üsluplaştırılmış şekline hatai, kuşbakışı görünüşünün üsluplaştırılmış haline de penç adı verilir. Bütün çiçeklerin olgunlaşmamış çizimleri goncagül grubunu ve bütün yapraklar da yaprak grubunu meydana getirirler. Bu tam üsluplaşmış motiflerden başka, kısmen üsluplaştırılmış olan fakat ana karakterini kaybetmeyen motifler de kullanılmıştır. Bunlar ise gül, lale, karanfil, bahar dalıdır. ( Derman, 2000, 624) Penç: Hatai grubundan, penç ismiyle bilinen bu motifler, bitki kaynaklı olup, herhangi bir çiçeğin kuşbakışı görüntüsünün üsluplaştırılarak çizilmesiyle elde edilmiştir (Şekil 6). Model üsluplaştırılırken, yapraklarının sayısına göre Farsça isimler almış ve; Bir yapraklı ise Yek Berk İki yapraklı ise Dü Berk Üç yapraklı ise Se Berk Dört yapaklı ise Cihar Berk Beş yapraklı ise Penç Berk

114 102 Altı yapraklı ise Şeş Berk denilmiştir. (İ.Birol, Ç.Derman, 1995, 47) Şekil 6 Hatai: Tezhip Sanatının motiflerinden biridir. İsminden de anlaşılacağı gibi menşei itibariyle Hata, Hatay, Hıtay, Huten isimleriyle de anılan Çin Türkistan ına bağlanır. (İ.Birol, Ç.Derman, 1995, 65) Hatai muhtelif çiçeklerin dikine kesitinin, anatomik çizgilerinin üsluplaştırılmasıyla ortaya çıkan şekildir (Şekil 7). Buna eski deyimiyle makta-ı tulani (uzunluğuna kesit) denir. (İ.Birol, Ç.Derman, 1995, 24) Şekil 7 Yarı Stilize Çiçekler: Doğaya daha yakın resmedilmişlerdir. Klasik dönem sıklıkla görüldükleri zamandır. Lale (Şekil 8), sümbül, karanfil, menekşe (Şekil 9), gül (Şekil 10), nergis, haseki küpesi gibi çiçekler bu bölümde yer alır. (Kurfeyz, 2003, 8)

115 yüzyıl sonlarından itibaren Mushafların sure başı tezhiplerinde, ufak çiçekli ot kümeleri şeklinde görülen yarı stilize çiçekler, yerlerini 16. yüzyılın ilk yarısında bahçe çiçekleriyle yapılan yeni bir üsluba bırakır. ( Turgut, 2003, 43) Şekil 8 Şekil 9 Şekil 10 Naturalist Çiçekler (Şukufe): Tamamen gerçekçi anlatımla çizilir. Üç boyutlu bir görünümleri vardır. 18. ve 19. yüzyıllarda batı etkisiyle ortaya çıkmıştır. (Kurfeyz, 2003, 8) Goncalar: Tüm çiçeklerin henüz açılmamış halleridir ki onlar da stilize veya naturalist üslupla çizilir (Şekil 11). (Kurfeyz, 2003, 8) Goncalar tam açılmamış bir çiçeğin boyuna kesitinin tezhip üslubuna çekilmiş halidir. (İ.Birol, Ç:Derman, 1995, 101) Şekil 11

116 104 Ağaçlar: Çiçekler ve yapraklar gibi çok çeşitlidir. Ağaç da Türk Süsleme Sanatında çok önemli bir yere sahiptir. Selvi, hurma, hayat, meyve ağaçları ve çiçek açmış çeşitli ağaçlar en çok görülenleridir. Meyveler: Özellikle 18. ve 19. yüzyılda daha yaygındır. En çok kullanılan meyve sembolleri nar ve üzümdür Hayvansal Motifler Bitkisel motifler kadar Hayvansal motifler de Türk Süsleme Sanatlarında oldukça çok kullanılmaktadır. Gerçek ve mitolojik hayvan motifleri büyük bir başarıyla yapılarak kültürümüzü zenginleştirmiştir. Fakat tabii halleriyle hayvan figürlerine Osmanlı bezeme sanatlarında çok nadir rastlanır. Olanlarda soyutlaştırılmıştır (Şekil 12). (Özcan, 2002, 304) Şekil 12: Salyangoz motifi

117 105 Stilize Hayvan Motifleri: Aslan, kaplan, geyik, balık, at kuş ve çeşitli vahşi hayvanlar kullanılmıştır (Şekil 13, 14). Selçuklu Sanatında yaygın bir uygulama alanı bulmuştur. Mitolojik hayvanlar; simurg (Zümrüd-ü anka), ejder, harpi (yarı insan varlıklar) yine Selçuklular Döneminde sanatın her kolunda görülmüştür. (Kurfeyz, 2003, 9) Şekil 13: Geyik motifi Şekil 14: Kuş motifi Rumiler oluşur. Hayvanların Kanat, bacak, beden gibi kısımlarının üsluplaşmış şekillerinden Sözlük anlamı Anadolu dur. Bu motife aynı amaçla Selçuki de denilmektedir. Selçuklu Türkleri tarafından meydana getirilmiş, günümüze kadar da Türk Süsleme Sanatlarının bir türü olarak kullanılagelmiştir. (Özcan, 2002, 301) Rumi motifinin günümüze gelen en erken örneği Uygur Türklerine ait yüzyılda yapılmış olan Bezeklik fresklerinde bir su canavarının kanadında yer alır. Burada görülen şekil, daha sonraki yüzyıllarda çok sıklıkla rastlayacağımız Rumi motifinin klasikleşmiş örneklerindendir. ( Ünsür, 1994, 13) 25) Bazı Sanat Tarihçilerince Kıvrım Dal diye adlandırılmıştır. (Özkeçeci, 1993,

118 106 Gazneli Türk Devletinde ve Hindistan da yapılan Türk eserlerinde gelişmesini sürdüren Rumi motifi, Büyük Selçuklu İmparatorluğunun abidelerinde önemli süsleme unsuru haline gelmiştir. ( Ünsür, 1994, 13) montani gibi batılı sanat tarihçilerinin Rumi motifi hakkında ileri sürdükleri fikir, fasulye yaprağından üsluplaştırıldığı ve bitki kaynaklı olduğudur... ( Birol, Derman, 1991, 13) Fakat Asya kurgan arkeolojisinin buluntu ve değerlendirmelerine göre, Asya hayvan üslubundaki bazı özelliklerin, Rumi motifini hazırladığı, böylece bu motifin hayvan çıkışlı olduğu öne sürülmüştür. ( Tuncel, 2002, 14) Geleneksel sanatlarımızın her alanında kullanılan Rumi motifleri çeşitli sanatçılar ve bilim adamları tarafından kaynağının ne olduğu konusunda bir fikir birliği sağlayamamışlardır. Bir kısım sanatçı ve bilim adamı Rumi Motifinin ana kaynağının hayvanların kanat bacak beden formlarının stilize bir biçimde yansıması olarak değerlendirirken, bir kısım bilim adamı da Rumi Motiflerinin bitkisel kaynaklı olduğu görüşünü savunmaktadır. Buna şöyle bir açıklık getirmek doğru olacaktır; Rumi Motifleri Hayvansal Kaynaklıdır fakat Bitkisel kompozisyonlarla birlikte kullanılmış, bitkisel formlarla ve motiflerle kaynaştırılarak uygulanmış bir süsleme elemanıdır. Rumi Motifinin baştan bir tanımını yapmak gerekirse; Rumi Motifleri hayvanların çeşitli uzuvlarının stilize edilmiş şekillerinin, bitkisel kompozisyonlara uyarlanmasıyla ortaya çıkmış bir süsleme unsurudur. Selçuklu ve Anadolu Beylikleri devirlerinin eserlerinde görülen Rumiler, hayvan figürleriyle aralarındaki yakınlığı ortaya koymaktadır. Bununla birlikte yine aynı devir Rumi motifleri, münhani diye isimlendirilen motiflerle de benzerlik gösterir. O kadar ki bu devre ait birçok bezemelerdeki motifin Rumi mi, münhani mi olduğuna karar vermek zordur. ( Ünsür, 1994, 14)

119 107 Sonsuz kompozisyon imkânlarıyla hemen hemen her sanatçı tarafından kullanılmışlardır. Tek başlarına kıvrık dallar üzerine yerleştirilerek özellikle yazılı alanların zeminini süslemekte kullanılır. Bazı müellifler rumiyi üslup olarak kabul etmişler, bazıları ise desen tekniğinde kullanılan temel unsur olarak görmüşlerdir. Ruminin penç, yaprak, bulut gibi diğer motiflerle bir arada çok kullanılması, bu motife temel unsur sıfatı kazandırır. Diğer taraftan aynı motifi süsleme sanatının her alanında kullanıldığını görüyoruz. Bu sebeple kompozisyon tipleri arasında Rumili desenin ayrı bir yeri ve önemi vardır. Bu da rumi motifine bir üslup sıfatı kazandırır. Nitekim diğer motif gruplarıyla birlikte kullanılan rumiyi bir hatai çiçeği ile aynı sap üzerine çizemeyiz. Rumi motiflerini ayrı bir şebeke üzerine yerleştirmek mecburiyeti vardır. Bu özelliği de üslup ve tarz oluşunu doğrular. Netice olarak, rumi, zengin ve itibarlı kullanılış sahasında hem üslup, hem de temel unsur kabul edilir. ( Turgut, 2003, 37) Rumiler kullanıldığı yere ve şahsi karaktere göre değişik kısımlara ayrılır. Piçide Rumi: Birbirine alttan ve üstten sarılan rumilerdir (Şekil 15). Şekil 15

120 108 Sencide Rumi: Farsça bir terim olup yerine uymuş veya düşünülerek çizilmiş manasına gelir (Şekil 16). (Özkeçeci, 1993, 26) Şekil 9 Hurda Rumi: Büyük boyutta çizilmiş rumilerin iç kısımlarının, daha küçük boyuttaki rumilerle tezyin edilmiş şekline hurda rumi denir (Şekil 17). Şekil 10

121 109 Ortabağ Rumi: Rumi kompozisyonunun çiziminde bir noktada birleşip, o noktadan tekrar ikiye ayrılan kısımlara konulan rumidir. Manzumenin uç kısımlarına konulan simetrik rumilere tepelik adı verilir. Bir yerde ortabağ vazifesi de görür (Şekil 18). (Özkeçeci, 1993, 27) Şekil 11 Üçiplik Rumi: Üç ruminin birbiri içinden geçerek zarif bir dolaşım görüntüsü arz ettiği rumi örgüsüdür (Şekil 19). Şekil 12 Ayırma Rumi: En çok kullanılan rumi çeşididir. Bir kompozisyon içerisinde, zemin boyalarının birbirine karışmaması için çizilmiş olan ve bu sahayı bölüştüren rumiye denir ki, bu rumiler sahanın boyanmasına estetik bir güzellik katar ve renklerin daha cazip görünmelerini sağlar (Şekil 20). (Özkeçeci, 1993, 27)

122 110 Şekil Münhaniler Kelime olarak eğri manasına gelir. Düz hatlı yada yuvarlak bordürler olarak kullanılabilecekleri gibi sayfa kenarındaki cüz güllerinin tasarımında da kullanılmıştır. ( Algaç, 2000, 185) Bu motif türü rumilerin ayrıntılarından oluşur. Birbirlerine yapışmış ve sanki bir kökten çıkıp da çoğalıyormuş duygusu uyandıran şekillerdir (Şekil 21, 22). (Kurfeyz, 2003, 9) 11. ve 15. yüzyıllar arasında özellikle el yazması kitapların süslemelerinde çok rastlana bir motif türüdür. (Keskiner, 1997,119) Kavisli olmaları ve daha çok Selçukluların kullanması nedeniyle Ord. Prof. Dr. A.Süheyl Ünver bunlara Selçuklu Münhanileri ismini vermiştir. Bu motif simetrik esasa göre hazırlanmaktadır. En çok Selçuklu ve Beylikler döneminde kullanılmış, Osmanlı tezyinatında pek fazla kullanılmamıştır. 19. yüzyılda ise bu motifin boyama tekniği yeniden gündeme gelmiş ve yoğun olarak kullanılmaya başlanmıştır.

123 111 Orta Asya bezeme sanatının kademeli boyama tekniğinde renklendirilen Selçuklu Münhanileri ileriki yüzyıllarda tamamen unutulmuştur. (Keskiner, 1997,119) Şekil 21 Şekil Bulutlar 16. yüzyılda Osmanlı sanatına giren bulut motifinin kaynağı Çin dir. Kızgınlık belirtisi olarak ejderin ağzından çıkan buhar, koşan bir atın ayak tozu gibi simgesel anlamlarda kullanılan bulut motifi, Osmanlı tezyinatında bitkisel helezonların arasında kullanılmıştır. ( Tuncel, 2002, 14) Türk Tezyini Sanatlarında önemli bir yer işgal eden bulut motifine çıkış yeri olarak Çin gösterilir. (İ.Birol, Ç.Derman, 1995, 153) Bulut motifi doğadaki haline çok yakın, benzer şekilde tezyin edilmiştir. Bulutlar iki kısımda incelenebilir; 1- Ayırma Bulut 2- Serbest Bulut. Ayırma Bulut: Kompozisyonlarda renk ayırma imkânını sağlayan simetrik bulutlara denir. ( Şekil: 23)

124 112 Şekil 23 Şekil 24 Serbest Bulut: Desenlenecek olan alan üzerinde serbest olarak yerleştirilen bulut motifleridir (Şekil 24, 25, 26). (Özkeçeci, 1993, 25) Şekil 25 Şekil Geometrik Motifler Tüm geometrik formların belli kurallar dahilinde bir kompozisyon oluşturdukları formlardır. Sonsuzluğun ifadesi olarak anlaşılan bu çizim türü, İslam Felsefesinin sanata yansıması olarak da değerlendirilebilir. (Kurfeyz, 2003, 9) Poligona dayanan kompozisyon, İslam Süslemesinin esasıdır ve geometrik kurallara bağlıdır. 18. asırda son derece girift bir şekilde düzenlenen kompozisyonlar, üçgenler, eşkenar dörtgenler bulunan sekiz köşeli örgüleri, yıldız örgülerini, üç köşeli örgüleri iade eder. Poligonal dekorasyonla kurulan örgüler, ya kare, ya dikdörtgen yahut ikizkenar üçgen şeklinde ağlardır. (Özkeçeci, 1993, 28)

125 113 Geçme- Zencerek: Zencerekler birbirine sarılır biçimde içiçe girintili dal ve çiçeklerden meydana gelen çizgi süsleridir. (Özkeçeci, 1993, 29) Bazen bordürler halinde uzanırken bazen de tek başlarına yalın kompozisyonlar halinde birbirlerini kesmeden sarılarak formlar oluşturur (Şekil27, 28, 29, 30) Şekil 27 Şekil 28 Şekil 29 Şekil Tığlar Desenin güneş ışınları gibi bitişini sağlayan, yardımcı süsleme motifidir. ( Algaç, 2000, 186)

126 Tezhipte Kullanılan Formlar Rozetler Dairesel biçimdeki formlardır. Hemen hemen her süslemede değişik şekillerde görülmektedir. Kitap tezyinatında gülçe, nokta, hizip gülü gibi isimler alırlar. (Çelik, 60) Kompozisyonlarda kolay bir anlatım sağladığı için çok tercih edilir. (Kurfeyz, 2003, 10) Şemseler Bu süsleme formuna genellikle cilt kapaklarında rastlarız. Oval formlu, içi genellikle bitkisel bezemeli formlardır. Düz veya dilimli çizgileriyle gerek cilt kapaklarının gerek zahriye sayfalarının vazgeçilmez formlarıdır. (Kurfeyz, 2003, 10) Şemseler Türk Süsleme Sanatlarında sevilen ve çokça kullanılan bir formdur. Tezhipte, çinide, metalde, halıda, minyatürde, kemikte, kumaşta, mimaride, ahşapta v.b. süsleme sanatlarında çokça karşımıza çıkar Köşelikler-Koltuklar Üçgen ve dörtgen halinde oluşmuş boş alanlardır. (kurfeyz, 2003, 10) Köşelikler üçgen, koltuklar dörtgen biçimlidir. İçleri çok zengin süsleme elemanlarıyla tezyin edilir Tepelikler (Alınlık) Süslenen eserin üst, ön yüzünde görülen zengin tezyini motiflerle süslenmiş formlardır. Yerlerine göre taç veya alınlık isimlerini alırlar.

127 Panolar Belli biçimlerde süslenmiş olan parçalardır. Süsleme desenleri simetrik ve asimetrik olabilir Bordürler Süslemelerdeki en önemli alanlardan biridir. Zencereklerden sonra tüm motif türlerinin teker teker veya bir arada oluşturdukları kompozisyonların yer aldığı kenar sularıdır. (Kurfeyz, 2003, 10) Her türlü desenin uygulanabildiği zengin süsleme elemanlarının kullanıldığı formlardır Kuzuluk Tüm bordürlerde tezhip bitiminde, tığlardan önce yer alan her türlü eğimli ve düz profil çizgilerinin hemen yanı başına çeşitli kalınlıklarda ve renklerde çizilen paralel çizgilerdir Kurtçuk 2mm.yi aşan ince bordürlerin üzerine +, -, :, :+:, :-: benzeri şekillerde yapılan süslemelerdir. Daha pek çok zengin biçimleri görülmektedir. (Kurfeyz, 2003, 10) Tezhipte Kullanılan Kompozisyon Çeşitleri Tezyini sanatların, bu sanatlara bağlı olan tezhip sanatının desen tasarımında, desende yer alan helezonlar, mutlaka bir çıkış noktasından çıkmalı ve tezyin edilecek sahada çok rahat dönerek, birbirleriyle dengeli mesafede olmalıdır. Tezhip deseninde motiflerin yer alacağı helezonlar, çok rahat bir biçimde birbirlerine dolanabilmelidir. Kaç motif grubu varsa, onların helezonları farklı olacak şekilde bir planlamaya gidilir. Türk tezyinatının en önemli özelliği; büyükten

128 116 başlayan motiflerin ahenkli bir biçimde küçüğe doğru gitmesidir. Kompozisyonda kullanılan helezonlar ilk çıkış noktasında geniş dairelerle dönerler, gittikçe bu daire çapları orantılı olarak küçülür. Tabiatta gördüğümüz nebat çeşitlerinde dağılım nasıl ise tezyini süslemelerde de aynen tabiatta olduğu gibi kök kısımlarda büyük uca doğru gittikçe küçülen motifler ve en uçta da yapraklar ve goncalar yer alır. Helezonlar kesişme noktaları gösterilmeyeceği için bu kesişen kısımlara bir motif yerleştirilir. Çok uzun saplar ve bu kesişen dallar, ana motiften daha küçük motiflerle kesişime noktaları gizlenir. Motiflerin yönleri iyi tespit edilmelidir. Zira zıt yönde olacak tek bir motif bile kompozisyonun ahengini bozar, sanat değerini düşürür. Tezyini süslemelerde denge en önemli unsurdur. Çiçeklerin, yaprakların, dalların birbirine olan oranı, birbirine olan uzaklığı gayet dengeli bir biçimde düzenlenmelidir. Dengesiz bir süsleme hem estetik görünümü bozar, hem de yine sanat değerini düşürür. Tezyini sanatlarda kompozisyon dört farklı biçimde olabilir. Bu kompozisyon çeşitlerine aşağıda kısaca yer vereceğiz Serbest Kompozisyon Bir başlangıç noktasından hareket eden motiflerin spiral hatlar üzerinde dolaşmalarından oluşur ki fazla kuralcı ifadeleri yoktur. Simetri ve paralellik gibi bir çaba içinde görülmez. (Kurfeyz, 2003, 15) Simetrik Kompozisyon Alan, daire, kare, dikdörtgen v.b. olabilir. Zemin daima eşit dilimlere ve çift sayıya bölünür, ¼, ½, 1/3, gibi. En önemli nokta desende simetri ekseninin çizgi şeklinde görülmesidir. Motifler birbirine karıştırılarak eksen kaybedilmeye çalışılmaktadır. Pano niteliğini taşır. (Çelik, 61) Geometrik Kompozisyon Zemin geometrik bölmelerle bir şebeke halinde bölünür. Ve her bölüm için ayrı ayrı desen hazırlanır. Simetri vardır. İstenildiği kadar geniş sahaya yayılabilir.

129 117 Daha çok bu tarz kompozisyon Selçuklu ve Anadolu Beylikleri döneminde kullanılmıştır. Geometrik kompozisyonlar kuralların dışına çıkamaz ve hazırlanan şemaya aynen uyarak varlık gösterebilirler. (Kurfeyz, 2003, 15) Raport (Ulama) Kompozisyon Hazırlanan desen dört taraftan simetrik olduğu gibi aşağı- yukarı, sol-sağ yönlere doğru simetrik olarak da gerçekleşir. Raport kompozisyonda iki desen hazırlanır. Desen zemin üzerinde atlayarak tekrar edilir. Yani ilk önce birinci desen çizilir, sonra tekrar birinci çizilir ve böyle devam eder. Buna yürüyen raport adı verilir. (Çelik, 62) Tezhip Sanatının Yapım Yöntemi Yazma eser veya levha eserleri meydana getirmek gerçekten çok zor ve meşakkatli bir çalışma gerektirmektedir. Her biri ayrı ayrı işlem gerektiren pek çok unsurun bir araya gelmesiyle oluşur. Altının ezilmesi, mühreleme, desen tasarımının yapılması, desenin kağıt üzerine geçtikten sonra renklendirilmesi gibi pek çok unsurun bir araya gelmesiyle tezhip sanatı eseri oluşturulur. Öncelikle desenin yapılacağı alanın ölçüm işlemleri yapılır. Ölçüm işlemlerine göre, yazıya uygun olacak biçimde, birbirini tamamlayacak biçimde, uygun olan bitkisel motiflerden veya hayvansal motiflerden bir kompozisyon oluşturulur. Desen hazırlandıktan sonra eski dönemlerde ince iğnelerle delinerek uygulanacak alana geçirilirdi. Günümüzde ise kurşun kalem ve geçirgen özelliği olan aydınger kağıdı ile bu işlem biraz daha kolaylaştırılmıştır. Desen uygulama alanına geçirildikten sonra, ilk etapta altınla boyanacak alanlar yapılır. Zencerekler de bu işlem sırasında altınlanır veya boyanır. Altınla boyama işlemi bittikten sonra, ucu akik olan bir mühre ile sürülen altının parlatma

130 118 işlemi yapılır. Daha sonra motiflerin ve formların tahrir çizgileri çekilir. Daha sonra boyama işlemine geçilir. Boyama işlemi tek renk kullanılarak veyahut daha estetik görünüm sağlaması için renk tonları oluşturarak tarama yapılır. Bu kuşkusuz direkt olarak uygulanan renkten çok daha hoş ve estetik bir görüntü sağlar. Tezhip sanatında bir diğer tarz ise Haklar tarzı dır. Haklar 17. yüzyılda ortaya çıkan bir süsleme biçimidir. Kelime anlamı; yalnız altın ile yapılan süslemedir. Bunu yapım yöntemine göre açacak olursak; altının sulu bir şekilde motiflere uygulanarak, motiflerin ucunda rengin yoğun bırakılmasıyla oluşur. Daha sonra paralatılarak, altınla veya başka uygun olan bir renkle tahrirleri çizilir. 17. yüzyılda ve sonrasında genellikle altınla uygulanan bu tarz, özellikle günümüzde farklı renklerle de çalışılarak güzel örnekler oluşturulmuştur Tezhip Sanatının Üslupları Tarih boyunca tezhip sanatında birçok şekil ve üsluplar görülmüştür. Bunların başlıcaları şunlardır: 1. Klasik tezhip tarzı 2. Halkari tarzı 3. Rokoko tarzı 4. Yeni klasik tarz Bunların haricinde, yine bu ana tarzlardan ilham alınarak, bunların basit ve gelişmiş şekillerinin kompozisyonu itibariyle, şahsi veya genel bazı üsluplar meydana getirilmiştir Klasik tezhip tarzı Önceleri Selçukluların, sonra Osmanlı Türklerinin 15. ve 16. yüzyıllarda tatbik ettikleri tezhip tarzıdır ki hem renk ve desenlerde, hem de motiflerde en olgun ve ideal seviyesini bulmuş şeklidir. Bu tarzda yeşil ve sarı altın hâkimdir. Motif olarak da rumi kompozisyonlar hâkimdir. Bunun yanında bulut, ince dal ve yaprak

131 119 şekilleri, kıvrım dallar yer almıştır. Klasik tezhipte sadece Rumiler ağırlıkta değildir. Genellikle rumi ve bitkisel kompozisyon bir arada oldukça ince işlemeyle görülür Halkari tarzı Sözlükte halkar altın yaldızla yapılan iş manasına gelir. ( Ünver, 1939, 10) Halkar tarzı süslemenin tarzı tezhip kadar geriye gitmektedir. Halkari tezyinatta altın hâkimdir. Motif itibariyle tezhibe nispetle daha kaba ve iri olup daha kolay yapılabilir. Halkaride özellikle altın yaldız hakim olmakla beraber, diğer renklerde kullanılır. Ancak bu altın veya diğer renklerin sürülme tekniği de tezhiptekinden farklıdır. Burada bu renklerin ancak sulu gölgeleri hakimdir. Hakların desen tarzı ve boyama şekillerine göre çeşitli şekilleri vardır. ( Yağmurlu, 1973, 80) 1. Tahrirli Halkar: Altınla yapılan çiçek ve şekillerin etrafına daha koyu bir renkle ince ve nüanslı olarak çekilmiş çevre çizgisi olanlara verilen addır. 2. Renkli Halkar ( Şikaf): hakların hafif renklendirilmiş olanına verilen addır. ( Şimşek, 2000, 48) Bu tarz halkar yapımı son yıllarda oldukça artmıştır. Altınla verilen hoş estetik etkinin, çeşitli renklerle de verildiğinin keşfedilmesi, bu tarza da ağırlık verilmesini sağlamıştır. 3. Berki Halkar: Tezyinatta kullanılan berk ( yaprak) çeşitlerine göre verilen bir isimdir. 4. Tahrirsiz Halkar: Tahrir tek, bazen çift olarak çekilir. Bazı yerlerine veya sapların bir kenarına konmakla da yetinilebilir. Bunun sebebi, halkar yapılırken, uca doğru çekilen yoğun boya kısmı motifin çevresinde de bir çizgi görünümü oluşturur. Bu da motiflere tahrir ( çevre çizgisi) çekmeyi gerektirmez. Halkar çeşitleri akla gelmeyecek kadar çoktur. Bu çok cazip olan tezyinat üslubu başlı başına herhangi bir yerde, bir kitapta, bir levhada, bir yazı kenarında ve

132 120 ekseriya hafif olmaları sebebiyle minyatür kenarlarında yer almıştır. Sırf halkar tezyinatı ile yapılan kitap kapları, ciltlenmiş kitap mahfazaları, şirazesi örüldükten sonra tecdit edilmiş kitapların başları, şemseli kapakların iç tarafları ve bazı sandık, çekmece ve levha kenarında kullanılmıştır. Çini ( kaşi) satıhların da esasını teşkil eder. Nadide kitap kapları, mahfazaları, yaylar, yazı kuburları üzerinde bulunur. Halkar, tahta, her çeşit deri, her çeşit kâğıt, kursak, ceylan derisi, çiniler üzerin işlenmiştir. Halkar, açık ve koyu renkteki aharlı kâğıtlar üzerine tatbik edilir. Kâğıdın kalın ve aharlı olması hakların iyi yapılması için önemlidir. Emici yapılı kâğıtlarda hoş durmaz. Kullanılan kâğıdın rengi resmin veya yazının özelliğine uygun olmalı, birbirini tamamlamalıdır. ( Şimşek, 2000, 49) Halkarda her çeşit şekle ve motife tesadüf edebiliriz. Yıldız çiçeği, çam kozalağı, kuş gövde ve kanatları, çınar yaprağı, gül, reyhan, nergis, servi, lale, gül goncası, sümbül, pek çok yaprak çeşitleri, yonca yaprakları, yer menekşesi, enginar yaprağı, Rumiler, hatailer ve envai seberk ( üç yapraklı), berki, ıtri veya berki hakları denilen pençberkleri, asma yaprağı, hendesi şekiller ve münhaniler v.s. görülür. Sanatçılar, doğanın zenginliklerinden çekinmeden serbestçe yararlanarak öylesine çok çeşitli naturalist bitki motiflerini üsluplaştırarak eserlerinde kullanmışlardır. Halkarda kullanılan bu motiflerin kendi içinde bir düzeni vardır. Genellikle motifler geniş ve dar eğrilerin iç ve dışındaki hatlar üzerinde köşeli olarak bir merkezden çıkarak dağılan eğriler üzerinde ya da birbirine eşit hatlar üzerinde bazen sade, bazen de karışık bir şekilde yerleştirilir. Halkar işleyen sanatçılar, hatların ve kıvrık dalların kimi yerde ince kimi yerde kalın olmasına ve motiflerin uygun yerlere uygun ölçülerle yerleştirilmesine özen göstermişlerdir. Motiflerin altında işlendikten sonra renkli boya veya altın suyu ile gölgelendirilmesi de gerekir. Halkar bezemeler genellikle donuk parlatılmalıdır. Sebebi çeşitli zeminler üzerinde daha iyi görünmesini sağlayabilir. Koyu zeminlerde altın parlatılırken zemin il zermühre arasına ince ve düz bir saman kâğıdı konur. Böylece donuk bir parıltı oluşur.

133 Barok- Rokoko Tarzı Batı zevk ve görüşünün yarattığı bir süsleme şekli olup 18. yüzyıl başlarında Fransa da gelişip yayılmıştır. Barok kelimesi, değişmeceli olarak tuhaf, gülünç, tutarsız anlamına gelmektedir. Portekiz dilinde, kuyumculukta kullanılan tam yuvarlak olmayan, düzensiz inci anlamına gelen Barocco sözcüğünden doğan Barok, bir üslup adı olarak 18. yüzyıl sonlarında yeni klasikçilik kurucuları tarafından yaygınlaştırılmıştır. Görsel sanatlarda Barok Çağı olarak adlandırılan dönem, bütün 17. yüzyılı kapsar ve 18. yüzyılda Roma da klasik tepkilerin başladığı 1750 lere kadar uzar. ( Germaner, 1997,194) En çok Hıristiyanlığın Katolik mezhebinde olan ülkelerde gelişen Barok- Rokoko sanat üslubunun doğuşunda, Katolik ve Protestan mezheplerinin çatışması etken olmuştur. Coğrafi bakımdan Avrupa nın büyük bölümü ile Latin Amerika ya da yayılmış olan Barok- Rokoko üslubu ortak bir kaynağı olmasına rağmen, yöresel özelliklerle kaynaşmasından dolayı çok çeşitlidir. ( Tuncel, 2002, 42) Rönesans ın ağır başlı, mantıklı, aşırılıktan uzak yaklaşımının tam karşıtı bir görüş olan Barok- Rokoko üslupta sürekli devinim, sonsuzluk ve heyecan vardır. Bir başka ifadeyle Rönesans, akla mantığa hitap ederek inandırıcı olmaya çalışırken, Barok-Rokoko üslupta duyguların kamçılanması, hayal gücünü zorlama ve büyüleme vardır. 17. yüzyılda İtalya da yapılan kiliseler şaşırtıcı süslemelerini artırmışlar, dış yüzeyler, iç ve dış bükeylerle hareketlendirilmiş, ışık- gölge oyunlarıyla başlayan etkileme, göz yanılsaması, iç mekânlarda da sürmüştür. ( Tuncel, 2002, 43) Abartılmışı seven Barok- Rokoko üslup tüm sanat dallarında uygulanmıştır.

134 122 Barok sanatta çizgiler genellikle aşırı derecede yuvarlak ve kıvrımlıdır. Yaprak ve çiçek gibi kıvrıntılara el verişli motiflerin kullanılması da rokokonun başlıca özelliğidir. Klasik üslupla görülen rumi, hatai ve stilize çiçeklerin yerini, doğadan alınmış, dalından sanki yeni koparılarak kurdele ile bir buket haline getirilmiş çiçekler yoğun olarak bu süsleme tarzında görülür. Osmanlı tezhip sanatında bu devre kadar hiç görülmeyen ışık- gölge kontrastı karşımıza çıkmakta, renklerin koyulu açıklı kullanımı bezemeye perspektif vererek derinlik kazandırmaktadır. Bu üslup, sadece kitap süslemeciliğinde değil, mimaride, mobilyacılıkta ve benzeri işlerde de geniş uygulama sahası bulmuştur. Bize ise 19. yüzyıl içerisinde tamamen girip her türlü sanat alanımıza hakim olmuştur. Fakat Türkler bu üslubu kendi zevklerine uydurarak Avrupa Barok- Rokokosu gibi Türk Barok- Rokokosunun oluşmasını sağlamışlardır. Batılılaşma döneminde Edirnekari olarak bilinen süslemelerde ise işçilik daha kaba olup çiçekler aşırı üsluplaştırılması ile birlikte kimliklerini kaybetmemişlerdir. Doğaya sadık kalınarak yapılan bitkisel motiflerin en güzelleri Ali Üsküdari ve Abdullah Buhari nin eserlerinde görülür. 18. yüzyıldan itibaren batı etkisi ile kendisini gösteren Barok- Rokoko ve Ampir üslupları diğer alanlarda olduğu kadar çiçek süslemelerini de etkisi altına alır. Böylece Türk sanatında Şukufe Tarzı adını alan naturalist hatta naturmort anlayışına bürünen bir çiçek süsleme tarzı oluşur. Gülün Hz. Peygamber in sembolü oluşu en çok tasvir edilen çiçek olmasını teşvik etmiştir Yeni klasik tezhip üslubu 17. yüzyıl ortalarından itibaren gittikçe çeşitli nedenlerle eski klasik, özelliğini kaybetmiştir. Türk tezhibi bilhassa 19. yüzyılın sonuna doğru klasik motiflerin yeniden ele alınmasına çalışılmış ve Türk tezhip sanatında neo-klasik denen üslup ortaya çıkmışsa da bu Osmanlı bezeme sanatının en zayıf üslubu olarak kabul edilir.

135 123 Eski klasik üslup esas olarak alınıp bunun, yeni görüş ve zevklere göre tekrar ihyası ile yeni klasik tarz diyebileceğimiz bir üslup doğmuştur ki bugün de aynı zihniyet devam etmektedir Tezhip Sanatında Kullanılan Malzemeler Kalem Ve Silgi: Çeşitli yumuşaklıkta ve kalınlıkta kalemler ve yumuşak iz bırakmayan bir silgi. Pergel Ve Cetvel Takımı: Kayma olmayacak kadar iyi bir pergel ve cetvel. Su Kabı: Küçük plastik bir bardak veya cam bir su kabı. Rapido: Altınla boyanan cetvellerin kenarlarını tahrirlemek için geçmelerin noktalarını koymak için kullanılır. 0.1, 0.2, 0.3 genellikle cetvel tahrirlerinde 0.3, 0.4 ise zencerek noktalarını belirlemede kullanılır. İğnedan: Altın zeminlerde metalik bir etki, parlak bir etki yaratmak için üç noktalarda kullanılan ucu küt iğnedir. Bugün bu işlem küçük numaralı oya tığlarıyla da yapılmaktadır. Füzen: Yakılarak elde edilmiş kalem, dal parçası. İğnelenmiş desenin veya yazının kağıda geçirilmesinde kullanılır. gereklidir. Maket Bıçağı: Muhtelif kağıtları kesmek için keskin bir maket bıçağı Trilin: Altın veya boyalarla (çizgi) cetvel çekmek, kuzu (ya da kuzuluk)çekmek ve altınla çizilen cetvelin kenarlarını tahrirlemek için kullanılır. Trilin kullanmak büyük ustalık isteyen bir iştir.

136 124 Tashih Bıçağı: Müzehhip ve Hattatların kullandığı, yapılan hataları kazımak için kullanılan ucu sivri bıçaklardır. Fırçalar: Tezhipteki en önemli malzemelerden biri fırçalardır. İyi bir tezhip eseri; iyi desen, iyi fırça, iyi boya ve iyi el ile ortaya çıkabilir. Tezhipte kullanılan fırçalar çok çeşitlidir. Genellikle iyi kalitede samur fırça kullanılır. Müzehhibin en önemli malzemesi kalem fırça denilen tek tüylü ince fırçadır. Bu fırçayla mükemmel incelikte çizgi çekmek mümkündür. Bu fırçalar kedinin ensesinden kesilen kıllardan yapılır. Ayrıca samurdan, çulluk kuşunun ensesinden veya kanat ucundan alınan tüylerle yapıldığı söylenmekte ise de kesin olarak bilinmemektedir. (Çelik, 46) Mühre: Mühre sözcük anlamıyla her çeşit yuvarlak topçuk, cam boncuk, deniz böceği (deniz kabuğu), billurdan top anlamına gelir. (Çelik, 40) Tezhipte altın, zemine sürüldükten sonra parlatılarak boya görünümü kaybedilir.bu parlatma zermühre ile yapılır. Aharlı ya da aharsız kağıtların yüzeylerini pürüzsüzleştirmek için de cam mühre kullanılır. Mühre iki çeşittir; I- Zermühre II- Sivri-yassı mühre Zermührenin ucu akiktir ve altın parlatmak için kullanılır. Sivri mühre ise ucu eğri ve düz sivridir. İnce olanları parlatmaya yarar. Yassı mühre ise daha geniş tezhipli alanları mührelemek için kullanılır. (Çelik, 40) Mühreler kağıt cinsine göre de çeşitlenmektedirler.mühre çeşitlerinden kağıt mühresi üç çeşittir;

137 125 Çakmak Mühre Cam Mühre Böcek Mühre Mühre çeşitlerinden altın mühresi üç çeşittir; Badem Mühre Kartal burnu Mühresi Damar Mühresi olmak üzere kendi aralarında çeşitlendirilmişlerdir. Murakka: Birkaç kağıdın muhallebisi ters yönlerde sürülmek üzere, üst üste yapıştırılmasıyla elde edilen mukavvaya verilen addır. Bu şekilde yapılan murakkalar üzerine aharlı sayfalar yapıştırılıp gerekli kısımlar tezhiplenir. Altın Tabağı: Altın ezmek için kullanılan seramik ya da kaliteli cam tabaklara denir. Mertebani tabaklar (Merteban da yapılan yeşilce sırlı seramik tabak) bu iş için uygundur. Eli yormamak için altın tabakları hafif çukur ve cm çapında olmalıdır. Altın Varak: Altın Varak tezhibin en önemli gereçlerindendir. İnce tirşeler arasında çekiç ile dövülerek inceltilen altın levhalara verilen addır. Bu şekilde elde edilen sigara kağıdından hayli ince bir yaprak haline getirilen altına Altın Varak adı verilir. Günümüzde tezhipçiler altını varaklar halinde temin ederler. (resim:9) İnce kağıtlar arasına konarak deste halinde satışa sunulan bu varakların on tanesine bir deste, on desteden oluşan tabakaya da tefe denilmektedir. Altın Varakların fırça ile kullanılabilmesi için bazı aşamalardan geçmesi gerekmektedir. Fazla çukur olmayan sırlı bir tabakta veya kaliteli camdan imal edilmiş cam bir tabakta (altın tabağı) bir parça Zamk-ı Arabi veya süzme bal ile

138 126 varaklar ezilir. Ezme işi iki parmak ile (işaret parmağı ve orta parmak) yapılır. Önceleri çamur rengini alsa da bu renk, altın kıvamına geldikçe açılır. Bu toz altını boya halinde zemine uygulamak için jelatinli su hazırlanır. Jelatinli suyun kıvamını iki parmak arasına alarak çok az yapışkan olacak şekilde ayarlayabiliriz. Tezhipte genellikle üç renk altın kullanılır. Sarı, yeşil ve kırmızı renklerdir. Jelatinli Su: Ezilen ve boya haline gelen altını zemine uygulamak için hazırlanan suya denir. Uygulama için hazırlanan jelatinli suyun, jelatini iyi ayarlanmalıdır, jelatin çok olursa sürülen altın iyi parlamaz, jelatin az olursa sürülen altın yüzeye tam işlemez ve dökülme olabilir. Kıvamı ayarlamak için jelatinli suyu iki parmak arasında yapışkanlık hafif hissedilecek şekilde ayarlayabiliriz. Ahar: Yumurta akı, nişasta, nişadır, kitre, Arap zamkı, üstübeç, beyaz şap, balık tutkalı, un, hatmi çiçeği, taze gül yaprağı, pirinç gibi maddelerden yapılan ve ham kağıtların terbiyesinde kullanılan sıvıya verilen addır. Bu maddeler tek tek kullanılabildiği gibi karıştırılarak da kullanılabilir. Kağıt aharlamada iki yöntem kullanılır; Ahar yapılacak madde sıcak suda eritilir. Kıvamında karıştırılıp kağıt buna daldırılır. sünger veya pamuklu bir bez ile ahar kağıt üstüne sürülüp kurutulur. Bir kat sürülmüşse çift aharlı denir, buna kısaca çiftali de denir. (Çelik, 47) Nişasta Aharı: ham kağıdın hamurunu değiştirip, sertliğini giderir. Altının iyi parlamasını sağlar. Nişasta aharı banyo ve sürme olarak iki türlü yapılır.

139 127 Bir miktar nişasta soğuk suyla biraz ezilir. Daha sonra ateşte kaynamakta olan suyun içine yavaş yavaş karıştırarak dökülür. İçine bir parça jelatin ve şap ilave edilirse daha iyi sonuç veriri. Fakat bunlar ilave edilmeden de yapmak mümkündür. Pelteleşen nişasta soğumaya bırakılır. Biraz ılıdıktan sonra sünger veya el ile kağıdın kağıda, yukarı-aşağı, sağa-sola olmak üzere iki kat sürülür. Üzerine de yumurta aharı sürülürse daha iyi bir sonuç alınır. Boya: Eskiden tezhip sanatında kullanılan boyalar kök ve toprak boyalardan hazırlanırdı. Boyalar Arap zamkı ile iki mermer arasında ezilerek ince toz haline getirilir, içine pekmez veya gliserin katılır ve zemin üzerine fırça ile uygulanırmış. En eski bilinen boyalar balmumu isinden yapılan siyah, üstübeç beyazı, lapuslazili ve lahor çividi laciverdidir. (A.Akar, C.Keskiner, 1978, 19) Bugün tezhipte genellikle guaj boya veya sulu boya kullanılmaktadır. Bazı tezhipçiler akrilik boyalardan da faydalanmaktadır.

140 128 BÖLÜM V ARAŞTIRMAYA KONU OLAN MUSHAFLAR 5.1. MUSHAF 1 Etnografya Müzesinde Kayıtlı Envanter Bilgileri Eşyanın Numarası: Eşyanın Adı: Yazma Kur an. Eşyanın Bulunduğu Yer: İstanbul Ayasofya Camiinden Şehzade ambarına oradan İstanbul müzeleri direktörlüğü vasıtasıyla, Müzeler direktörlüğünün 26/12/935 tarihli 1155 sayılı tezkeresiyle. Toplayanın Adı: - Eşyanın Nasıl Olduğu: sayfaları tezhipli. Sayfaları 11 satırlı. Son sayfası kesik ve eksik. İçinde 48 sayfası başka yazı ile cildi göbekli. Tamirli. Eşyanın Ölçüsü: 30/5* 20/5 S.M. Eşyanın Kıymeti: Müzeye Geldiği Tarih: Evkaf N 4/ Tezhip Süsleme Özellikleri Eserin cildi kahverengi lake deridir. Üst kapakta ortada bir şemse ve köşebentlerle süslenmiştir.( Resim: 14)Üst kapaktaki şemse salbekli şemsedir. Şemsenin kenarlarına kısa tığlar yapılmıştır. Burada bulunan şemse gömme şemse dediğimiz, motiflerin kabartma şeklinde yapıldığı görülür.( şekil: 31) Gömme tarzı yapılan şemseler de farklı üsluplarda yapılır. Buna göre bu eserde yapılan şemsenin çeşidi alttan ayırma şemse dediğimiz, zeminin altın yaldızla veya başka bir renkle boyanarak, motiflerin kabartma şeklinde deri ile aynı renkte bırakılmasıyla oluşan süsleme üslubuyla yapılmıştır. Köşebentlerde aynı üslupla yapılmıştır.

141 129 Köşebentlerin dışına altın yaldızla ince bir cetvel çekilmiş, cetvelin dışına da 2 mm kalınlığında bir cetvel daha çizilmiştir. Şemsenin ve köşebentlerin kompozisyonunda bulut motifi ve hatai, penç yaprak motifleri kullanılmıştır.

142 Resim: 14 Cildin Üst Kapağı 130

143 Şekil 31 Cildin üst kapak çizimi 131

144 132 Kitabın arka kapağına ortada yine üst kapaktaki şemseye uygun olarak, farklı boyutlarda ve farklı kompozisyonla bir şemse yerleştirilmiştir. ( Şekil: 32)Buradaki şemse üst kapaktaki şemseden hem küçüktür, hem de yapım tekniği farklıdır. Üstteki şemse alttan ayırma şemse üslubuyla yapılmış, burada da aynı etki verilmeye çalışılmış, fakat burada motifler kabartma halinde değildir. Kompozisyonun zemini altın yaldız ile boyanmıştır. Kenarlarına tığlar da yapılmıştır. Cilt kenarlarında ön kapaktaki gibi biri ince, diğeri 2 mm kalınlığında iki cetvelle cilt süslemesi noktalanmıştır. ( Resim: 15) Resim: 15 Cildin Arka Kapağı

145 133 Şekil 32: Arka Kapak Şemse Formu çizimi Eserin mukat boşluğunun bırakıldığı kısmında çiçeği andıran fakat rumi kompozisyonlarında kullanılan bazı süsleme elemanları da kullanılmıştır.( Şekil: 33) Aynı motif alt alta beş tane yapılmış, aralarına altın yaldızla çizgiler çizilmiştir. ( Resim: 16) Resim: 16 Cildin Sırt Kısmı Şekil 33: Sırt kısmında bulunan motif

146 134 Eserin mikleb kısmında üst kapakta bulunan şemse ve köşebentlerin aynısı, aynı teknikle yapılmıştır. Miklebin bağlı olduğu sertab kısmında yine kabartma şeklinde yapılmış, zemini yaldızla boyanmış, harfler deriyle aynı renkte bırakılarak yapılmış Arapça bir yazı vardır. ( Resim: 17) Resim: 17 Kitabın Miklebi Cilt kapağını açtığımızda karşımıza 19 satırdan oluşan aşağı doğru üçgen forma giren hatime ( son sayfa) sayfasında olması gereken, eserin tarihi hattatı ve müzehhibinin yazıldı olduğu alan ilk sayfaya yazılmıştır. ( Resim: 18)

147 135 Resim: 18: Eserle ilgili bilgi sayfası Burada; Bu Mushaf-ı Şerifi Emine b. Muhammed Memiş e zamanın her türlü menfaatlerinden uzak olarak, temlik edilmez, satılmaz, satın alınmaz, rehin edilmez,

148 136 verilmemek şartıyla hibe ettim. Allah ın rızasını isteyerek, rızasını umarak, cennetini isteyerek, kerem insanlar arasında meşhur olan saygı ve samimi efendisinin evlatlarına ki Allah onları dünyada da ahirette de mesut eylesin, sonra ehilolan evlatlarının tilavetinin okunmasına, tecvid ve güzel okumaya riayetle ve harflerin mahreçlerinin hakkını vermekle devam edilmesi şartıyla ve ne zaman ki her hatim bittiğinde okuyanın, vakfedene meşhur olağan bir şekilde dua etmesi, okuyucudan ve Kur an-ı Kerimi okuyandan umulan şey, her hatim başında dua etmesi, sevabını bağışlaması, tilavetinin ecir ve sevabını vakfedenin ruhuna ulaştırması ve Allah tan günahlarının bağışlanması Kur anı işittikten sonra kim O nu değiştirirse, şüphesiz ki onun günahı değiştirenlerin üzerinedir. Muhakkak ki Allah Semi dir, Basi dir ( hakkıyla işiten ve görendir). Sene 1230 gün, 25 Muharrem ayı ( 25 Ocak 1815), Allah dindeki çalışmasını meşhur eylesin. Amin ya Muin. Yazılıdır. Sonraki sayfada, altın yaldızlı zemin üzerine üstübeç beyazı ile ortada içinde yazı olan bir şemse formu, köşebentler Rumilerle süslenmiş, ortasına da manası, Yalnız temiz olanlar dokunsun anlamına gelen Arapça bir yazı yer almaktadır. ( Resim: 19) Bu alan kare formundadır.

149 137 Resim: 19: Kitabın iç sayfası Eser nesih hattı ile aharlı kâğıtlar üzerine yazılmıştır.( Resim: 20) Serlevha kısmının tezhibi içten dışa doğru; yazının kenarındaki koltuk kısımlarında altın yaldız ile iki farklı zemin oluşturulmuştur. Bu alanda sadece pençlerden ve yapraklardan oluşan bir kompozisyon hazırlanmıştır. Sure başı ve sonu birbirine simetriktir. Sure başı tezhibinde, ortada altın yaldız zeminli yatay bir şemse bulunmaktadır. Köşelerde ise rumi tezyinatıyla farklı süsleme alanları oluşturulmuştur. Şems ve köşebentlerin arasında kalan alanda bitkisel kompozisyon yapılmıştır. Sayfa kenarında ise dendanlarla farklı alanlar oluşturulmuş, bunların içleri altın yaldız ile boyanmıştır. Bunların içine ve arada kalan boş alana bitkisel tezyinat yapılmıştır. Bu alanlarda kompozisyon kopma göstermemiş, birbiriyle

150 138 bağlantılı olarak ele alınmıştır. Bu alanlarda sadece penç, goncagül ve yapraklarla kompozisyon oluşturulmuştur.( Şekil: 34, 35,36, 37) Resim: 20: Kitabın değiştirilen 13 sayfasının ilki Beyaz, sarı, altın yaldız, yeşil, açık mavi ve zemin rengi olarak da lacivert uygulanmıştır. Kompozisyon düz çizgilerle (cetvellerle) bitirilmiş, eşit aralıklarla kompozisyona uygun olarak tığlar yerleştirilmiştir. ( Resim:21)

151 Resim: 21 Serlevha Tezhibi 139

152 Şekil 34 Serlevha tezhibi ayrıntılı çizimi 140

153 Şekil 35 Serlevha tezhibi ayrıntılı çizimi 141

154 Şekil: 36 Serlevha tezhibi form çizimi 142

155 Şekil: 37 Serlevha tezhibi ana şema çizimi 143

156 144 Eserde sayfa kenarlarındaki cetveller, yazının dışında 1mm kalınlığında altın yaldızla boyanmış bir cetvel, onun dışında 1.5 mm kalınlığında altın yaldızla boyanmış bir cetvel, bunun da dışında siyah renkle ince olarak bir cetvel daha çekilmiştir. Eserde eksik olan sayfalar, asıl kâğıttan farklı renkte, daha sarı ve daha parlak bir kâğıda yazılarak tamamlanmıştır. Eserin envanter kaydına göre her sayfada 11 satır yer almaktadır. Fakat görünüşe göre bazı sayfalarda 10 bazı sayfalarda 11 satır yazılmıştır. Bu farklar yalnızca esere sonradan eklenen kısımlarda görülür. Eserin aslında farklılık yoktur. Eserde siyah is mürekkebi ve kırmızı mürekkep kullanılmıştır. Sure başları bu kırmızı mürekkeple yazılmıştır. Çok muntazam nesih hatla yazılmıştır. ( Resim: 22)

157 145 Resim: 22 Sure başı yazılarına örnek Bazı ayetlerin sonunda noktalar kırmızı renkle küçük boyutlarda yapılmıştır. Ama genelinde altın yaldızla boyanmış, helezon şeklinde yapılmıştır. Kenarlarına üç adet mavi üç adet kırmızı noktalar konulmuştur. Sayfa kenarında olması gerek güller yoktur. Bunun yerine, secde gülü, hizip gülü, aşer gülü, cüz gülü olan yerlere, yerlerini belli etmek için sadece yazısı yazılmıştır. Bu eser 19. yüzyıl başlarında yazılmıştır.

158 MUSHAF 2 Etnografya Müzesinde Kayıtlı Envanter Bilgileri Eşyanın Numarası: Eşyanın Adı: Kur an-ı Kerim Eşyanın Bulunduğu Yer: Mimar Talat Geğli den Eski Eserler ve Müzeler Genel Müdürlüğünce alınarak Etnografya Müzesine 022/1918 sayı tarihli yazı ile. Toplayanın Adı: - Eşyanın Nasıl Olduğu: Eşyanın Ölçüsü: En: 10 cm. Boy: 14,5 cm. Yük: 2cm. Eşyanın Kıymeti: 1000 Müzeye Geldiği Tarih: Tezhip Süsleme Özellikleri Ele aldığımız ikinci Kur an-ı Kerimin oldukça küçük boyutlardadır. Eserin envanter kaydında bu ölçülere yer vermiştik. Kur an-ı Kerimin cildi kafes tekniği ile Barok tarza daha yakın bir üslupta süslenmiştir. ( Resim: 23) Cilt çeşitlerinde bahsettiğimiz Zilbahar cilt süsleme çeşidi ile süslenmiştir. Cildin cetvelleri sarı altınla, içe doğru ilk zencirekte de sarı altın, ikinci zencirek de yeşil altın kullanılmıştır. Cetvellerin tamamı sarı altın ile çekilmiş, iç alanda yer alan kafes tekniğindeki süslemede de yine altın yaldız kullanılmıştır. ( Şekil: 38)

159 Resim: 23 Cildin Üst Kapağı 147

160 Şekil 38 Cildin kapak çizimi 148

161 149 Cilt kapağını açtığımızda karşımıza pembe renkte iki sayfa çıkmaktadır. Bu sayfalardan birinde Osmanlıca olarak eserin yazıldığı yıl ve gerekli diğer bilgiler yazılmıştır. Oldukça karışık yazılmasından dolayı okunması hayli güçtür. ( Resim: 24) Resim: 24 Eserle ilgili bilgi sayfası

162 150 Burada; İbrahim Kemali Tuhfetül Huffazin adlı eserde şöyle demektedir. İstanbul da Hurucu kenarın dur dest ( uzak) tehlikeli olup, hüsn-i hat Hafız Muhsin efendi merhumeden ile fenn-i hattın sahip kemali erilmişliydi. Çakal Rah-ı sarayın garbinde yeşil imaretin vakfın kara kethuda ( muhtar) Ahmet Ağa ve bina kerdesi olan mektepte muallim-i ayan vali-i aher ( son vali) tahmikan ve taliman vaifeyi hadimi Kur an-ı Kerim? olup. (? askeriye? Aralık? 1147), tarihinde muhterem gelmiş bekâ ve kâyım yaşta dide dûr ez merdum talimi? ) yazmaktadır. Kur an-ı Kerimin serlevha kısmına geçtiğimizde yoğun altın yaldız kullanılmış olduğu ilk dikkati çeken özelliktir. Fatiha ve Bakara surelerinin yer aldığı bu alan beynes-süturla süslenmiştir. Eserde kullanılan yazı nesih hattıdır. Ayetlerin arasında yer alan noktalar, altı yapraklı penç ile büyük boyutlarda süslenmiştir. Koltuk kısımlarında altın yaldız ve lacivert ile boyanarak üç ayrı, fakat aynı formda alan ortaya çıkarılmıştır. Bu alanların iç zemini altın yaldızla boyanmış, pençlerle ve yapraklarla bir süsleme oluşturulmuştur. Arada kalan alanlara ise karşılıklı olarak penç yerleştirilmiştir. Bu süslemenin dış kısmında ise lacivert zemin üzerine beyaz renkte +, - zencirek ile süslenmiştir. Koltuk kısmının üzerinde ve alt kısmında sure başı (serberk) ve sure sonu yer alır. Bu alanların ortasında yan olarak yerleştirilmiş bir şemse ve köşebentlerde de Rumilerle oluşturulmuş bir kompozisyon bulunur. Şemsenin ve köşebentlerin zemini altın yaldız ile boyanmıştır. Şemsenin ortasına üstübeç ile surenin adı yazılmıştır. Rumi süslemelerin içleri ve dış kenarları siyah tahrirle vurgulanmıştır. Şemse formunun ve rumi süslemenin arasında kalana bitkisel motiflerden oluşan bir kompozisyon yerleştirilmiştir. Bu eserde çok farklı hatailere, pençlere ve goncagüllere rastlamaktayız. Bu alanlar sure başı ve sure sonu simetriktir.( Şekil: 39,40,41, 42) Dış kısımlarında kırmızı zemin üzerine +, - zencirek yapılmıştır. Bu zencireğinde dışında daha kalın olarak geçmelerden oluşan bir zencirek daha bulunur. Bu alanın zemini ise altın yaldızla boyanmıştır. Üzerine siyah renk ile geçmeler yerleştirilmiştir. Bu zencireğin dışında ise sayfa kenarı süslemesi yer alır. Yaklaşık 4-5 cm eninde bir alana kompozisyon hazırlanmıştır. Kompozisyon Rumiler ve bitkisel kıvrım dallarla tamamlanmıştır. Süslemenin iç ve dış kısımlarında birbirine paralel olarak Rumiler yerleştirilmiş, arada kalan boş alanlara da bitkisel süsleme yerleştirilmiştir. Bitkisel süslemenin olduğu alana bir de ortabağ

163 151 rumi eklenerek bütünlük sağlanmıştır. Rumilerin zemini altın yaldızla boyanmış, Rumiler ise siyah renkle tahrirlenmiştir. Bitkisel süslemede hatai, penç, goncagül ve yapraklarla bir kompozisyon oluşturulmuştur. Dallarda ve yapraklarda altın yaldız, çiçeklerde ise kırmızı ve tonları, eflatun ve tonları, yeşil ve tonları, turkuaz mavisi ve tonları kullanılarak boyanmıştır. Bazı çiçeklerin ( pençlerin ve goncagüllerin) münhani tarzında boyanmıştır. Süslemede yer alan bir pençde de dikkati çeken diğer bir renk füme- gri karışımı bir renkle boyanmış olmasıdır. Bu renk klasik tezhip süslemelerinde yer alan çiçeklerde pek rastlanan bir renk değildir. Bütün kompozisyonun tahrirleri siyah renk ile tahrirlenmiştir. Zemin rengi lacivert kullanılmıştır. Bitkisel süslemenin içinde yer alan ortabağ ruminin iç kısmı bordo renkle boyanmıştır. Komposizyon dendanlı ve sivri olarak bitirilmiş, sivri kısımların bitiş noktalarından da kompozisyona uygun olarak ve zeminle aynı renkte tığlar eşit aralıklarla yerleştirilmiştir. ( Resim: 25) Kur an-ı Kerimin bu serlevha sayfaları oldukça yıpranmış, bazı kısımlarında da yırtılmalar görülmektedir. Aslında bu bozulan kısımlar estetik bir biçimde restore edilebilir. Fakat, tezin sonuç kısmında da değineceğimiz gibi, bu alanda maalesef müzelerimiz oldukça yetersiz kalmaktadır.

164 Resim: 25 Serlevha Tezhibi 152

165 Şekil 39 Serlevha Tezibi Ayrıntılı çizimi 153

166 Şekil 40 Serlevha Tezibi Ayrıntılı çizimi 154

167 Şekil 41 Serlevha Tezibi Ayrıntıform çizimi 155

168 Şekil: 42 Serlevha tezhibi ana şema çizimi 156

169 157 Tezhipli diğer alanlar sure başlarıdır. Sure başlarında yapılan süslemenin zemini de serlevha kısmında olduğu gibi lacivert olarak boyanmıştır. Çiçekler, yapraklar, dallar ve Rumiler aynen serlevha bölümündeki süslemeye uygun olarak boyanmıştır. Surelerin bazılarında kompozisyonlar farklı farklı yapılmıştır.( Şekil: ( Şekil: 43, 44, 45, 46) Hepsinde ortak olan özellik zencirekler ve renklerin kullanılışıdır. Zencirekler +,- olarak yapılmıştır. Sure başlarının ortasında bulunan altın yaldızla boyanmış olan alana surenin adı üstübeç beyazıyla yazılmıştır. ( Resim: 26, 27 ) Resim: 26 Sure Başı tezhibi

170 Resim: 27 Sure Başı Tezhipleri 158

171 159 Şekil 43 Sure Başı tezhibi ayrıntılı çizimi Şekil 44 Sure Başı tezhibi ayrıntılı çizimi

172 160 Şekil: 45 Sure Başı tezhibi ayrıntılı çizimi Şekil: 46 Sure Başı tezhibi ayrıntılı çizimi Eserde, ayetlerin arasına yerleştirilen noktaların hepsi altın yaldız ile yapılmıştır. Genelde geometrik nokta dediğimiz altı köşeli noktalar yerleştirilmiştir. Fakat dikkati çeken bir nokta vardır. Bu da, bazı ayetlerin sonunda bu noktalar geometrik değil pençberk nokta olarak yapılmıştır. Bunun nedeni, muhtemelen o ayetin anlamıyla ilgilidir. ( Resim: 28 )

173 Resim: 28 Ayet Noktaları 161

174 162 Sayfa kenarlarında bulunan güllerin ( secde gülü, hizip gülü, cüz gülü, aşer gülü, sure gülü) de farklı yapıldığı görülmüştür. On iki köşeli yıldız şeklinde, hatai şeklinde, katmerli penç şeklinde yapılmış olanları vardır. Bazılarının içi Rumilerle süslenmiştir. Bu güllerin hepsinde altın yaldız kullanılmıştır. Fakat eflatun rengin yoğun kullanımı da dikkati çekmektedir. Bu güllerin hepsinde alt ve üst noktalarında tığlarla tamamlandığı görülür. ( Resim: 29) Resim: 29 Sayfa Kenarı güllerine örnek

175 163 Sayfaların cetvel kısımlarında, yazının hemen dışında 0,5 cm kalınlığında, altın yaldızla boyanmış, dışı siyahla tahhrirlennmiş bir cetvel, onun dış kısmında siyah renkle çok ince olarak çekilmiş bir cetvel, en dışta ise kırmızı renkle, yine çok ince çekilmiş bir cetvel daha görülür. Kur an-ı Kerimin hatime ( bitiş) sayfasındaki süsleme de bütün sayfalarda yer alan tezhip süslemelerle uyum içindedir. Fakat burada süsleme, sadece köşegenlere yapılmıştır. Süslemenin formu eşkenar üçgen şeklindedir.( Şekil: 47) Yine zemin renkleri, çiçek renkleri ve motiflerin hepsi kitabın bütününe gayet uygundur. ( Resim: 30)

176 Resim: 30 Hatime Sayfası 164

177 165 Şekil 47 Hatime Sayfası tezhibi ayrıntılı çizimi Hatime sayfasındaki metinde; İbrahim Kemali nin zayıf ve güçsüz elleri üzerine Allah a hamd olsun O nun nimetine ve salavat olsun O nun Nebisi üzerine. Hicri Nebeviyeden 1116 senesi salatın en efdali ve selamın en mükemmeli O nun üzerine olsun. Miladi tarihi 1782 dir.

178 MUSHAF 3 Etnografya Müzesinde Kayıtlı Envanter Bilgileri Envanter No: Kazı No: Eserin Adı ve Cinsi: Kur an-ı Kerim el yazma. Bulunduğu Yer: Çağı: Osmanlı Ölçüsü: 17,5-11cm Müzeye Geldiği Gün: Müzeye Geliş Şekli: Müzedeki Yeri: 4. D-B 228/C Yazma Salonu. Yayınlandığı Yer: Eserin Tanımı: Es Seyid Salih-ül Üsküdari tarafından 1196 da yazılmıştır. Kapağı, siyah deri üzerine sarı ve yeşil altın yaldızla yapılmış. Tırtıl yapraklar ortasında şemse motiflidir. Yapraklar arası mine çiçek dolguludur. İki sarı yaldız çerçeve arasındaki bordürde çiçek ve yaprak sıralaması yer alır. Sırtı beş adet sarı yaldız rozetlidir. Kapağın içi, filizi yeşil renk, parlak ve kabartma desenli kâğıtla kaplıdır. Kâğıdın ortası sarı yaldızla çiçek, yaprak kompozisyonludur. Kenarlar sarı yaldız cetvel bordürlüdür. Dua başlangıçları ve satır araları tezhiplidir. Kapağı çok eski olup yer yer yırtılmıştır

179 Tezhip Süsleme Özellikleri Bu eserin cildinde çok muntazam ve muhteşem bir süsleme hâkimdir. Barokrokoko tarzı ağır basmaktadır.( Şekil: 48) Muhtemelen baskı yöntemiyle yapılmış, daha sonra da motifler fırça ile, yeşil altın ve sarı altın yaldız kullanılarak boyanmıştır. Uzun yapraklardan ve çeşitli pençlerden bir kompozisyon oluşturulmuştur. Eserin miklebinde de kapaklarda bulunan süslemenin simetrik bir bölümüne yer verilmiştir. Sertab kısmında ve mukat kısımlarına da uygun bir kompozisyon yerleştirilerek kenarlarına cetvel çekilmiştir. Kompozisyonda yer alan çiçekler sanki ayçiçeği gibi görünmektedir. Bu da Barok- Rokoko etkisini artırmaktadır. ( Resim: 31) Resim: 31 Cildin Üst Kapağı

180 Şekil 48 Cildin Üst Kapak ayrıntılı çizimi 168

181 169 Cilt kapağını açtığımız zaman karşımıza açık yeşil renkli, kabartma süslemeli bir sayfa çıkar. Bu kağıdın orta alanına, belki klasik tezhipte şemse olarak yapılan, fakat Barok sanatta farklı ele alınan bir süsleme yapılmıştır. Barok- Rokoko tarzında yapılan bu süslemede altın yaldız kullanılmıştır. Sayfanın kenarlarına da yine altın yaldızla cetveller çekilmiştir. Bu sayfa karşılıklı iki sayfadan oluşur. Aynı renkte ve aynı tarzda süslenmiştir. ( Resim: 32) Resim: 32 İç Kapak sayfası

182 170 Kitabın serlevha kısmına geçtiğimizde ise gözümüzü altının muhteşem etkisi almaktadır. Daha dikkatli bakıldığında ise kompozisyondaki incelik dikkati çeker. Çok muntazam bir nesih hatla yazılmıştır. Yeşil ve sarı altının hâkimiyeti bütün eseri sarmıştır. Fatiha suresinin yazılı olduğu sayfada farklı boyutlarda pençberk nokta kullanılmıştır. Son ayetin noktası ise diğerlerine oranla çok çok büyüktür. Koltuk kısımlarında bitkisel süslemeyle birlikte bulut motifi de kullanılmıştır. Çok girift ir görünüme sahiptir. Bitkisel süslemede sadece goncagüller ve yapraklar kullanılmıştır.(şekil: 49, 50, 51, 52) Burada kullanılan bulutlar yeşil altınla, zemin ise sarı altınla boyanmıştır. Çiçekler de yeşil altınla boyanmış, içlerine ise yeşil veya kırmızı renklerle küçük noktalar eklenmiştir. ( Resim: 33) Resim: 33 Serlevha Tezhibi

183 Şekil 49 Serlevha Tezhibi ayrıntılı çizimi 171

184 Şekil 50 Serlevha Tezhibi ayrıntılı çizimi 172

185 Şekil 51 Serlevha Tezhibi form çizimi 173

186 Şekil 52 Serlevha Tezhibi ana şema çizimi 174

187 175 Sure başı ve sure sonu tezhipleri birbirinin aynısıdır. Ortada yatay bir şemse alanı içinde sarı altın yaldız zemin üzerine üstübeç beyazıyla surenin adı yazılıdır. Dikdörtgen forma sahip sure başı tezhibinin her bir köşesinde rumi kompozisyon vardır. Rumi kompozisyon ile şemse arsında kalan boş alan bitkisel kompozisyon ile tamamlanmıştır. Bitkisel kompozisyon sadece pençler, goncagüller ve yapraklardan oluşmuştur. Rumiler, çiçekler ve dallar yeşil altınla boyanmış, çiçeklerin içlerine kırmızı, siyah veya yeşil noktalar konulmuştur. Kompozisyonun dışında yeşil altın zemin üzerine kırmızı renkle +, - şekillerden oluşan 2 mm lik bir zencirek, zencireğin dışına 1 mm lik sarı yaldızla boyanmış bir cetvel ve bu cetvelin de dışında yeşil altın zeminli 4 mm lik kalınlıkta geçmelerden oluşan bir zencirek, bunun dışında da yine 1 mm lik sarı altın ile boyanmış bir cetvel daha çekilerek sure başı kompozisyonu tamamlanmıştır. Sayfa kenarı süslemesi yaklaşık 4-5 cm lik bir alana yapılmıştır. Sayfa kenarı süslemesini, koltuk kısmından ve sure başı süslemesinden ayıran tek eleman 1mm lik sarı altınla boyanmış cetveldir. Süslemenin zemini sarı altın yaldızla boyanmıştır. Rumi kompozisyonun da kullanıldığı süslemede, Rumiler yeşil altın yaldızla boyanmış, kenarları ise siyah renk ile tahrirlenmiştir. Kompozisyonda çiçek olarak sadece penç ve goncagüller kullanılmıştır. Çiçekler, yapraklar ve dallar yeşil altınla boyanmış, çiçeklerin içlerine yine siyah veya kırmızı ile küçük noktalar konularak farklı bir renk ortaya çıkması sağlanmıştır. Bütün kompozisyonun tahrirleri siyah renkle çekilmiştir. Fakat çiçeklerde siyah tahririn iç kısmından bir de üstübeç beyazıyla ince bir tahrir çekilerek dallardan ve yapraklardan farklı bir renk oluşması sağlanmıştır. Kompozisyonun bitimi sivriltilmiş dendanlar şeklinde sonuçlanır. Bu dendanların sivri kısımlarından tığlar çıkarılmış, her iki tığın arasına da goncagül ve yapraklardan oluşan bir süsleme elemanı daha eklenerek kompozisyon tamamlanmıştır. Tığlar koyu lacivert renkle tığların arasındaki süsleme elemanları ise kırmızı ve sarı altın yaldızla boyanmıştır. Buradaki süslemede Barok-Rokoko etkisi göze çarpar.

188 176 Sayfaların birleşme noktalarında yaklaşık 2-3 cm kalınlığında, sarı altın yaldızla boyanmış karşılıklı iki cetvel de göze çarpar. Bu Kur an-ı Kerimde altın öyle çok kullanılmıştır ki muhakkak ki devletin refah dönemlerinde yapılmıştır. Neredeyse süslemede boya hiç kullanılmamış, her zemin her ayrıntı altınla boyanmıştır. Ayrıca dikkati çeken diğer bir husus da süslemenin sarı altın yaldızla boyanmış zeminlerinde zerenderzer noktalar dikkati çeker. Bu noktalar, süslemede boşluk etkisini yok etmiş, her alanın dolu görünmesini sağlamıştır. Fakat bu kompozisyonun çizim aşamalarını yaparken büyük zorluk yaratmıştır. Sure başı süslemelerinde hep farklı kompozisyonlar kullanılmıştır.( Şekil: 53, 54, 55) Fakat sure isimleri hep altın zemin üzerine üstübeç beyazıyla yazılmıştır. Süslemede serlevha sayfasındaki kompozisyona sadık kalınmış anı motifler ve süsleme elemanları kullanılarak kompozisyon oluşturulmuştur. Nesih hattıyla yazılmış bu Kur an-ı Kerim in yazı alanlarının dışı, önce 1 mm.lik sarı altın yaldızla, sonra 3 mm kalınlığında yine sarı altın yaldızla, onun dışına ince olarak çekilmiş mavi ve kırmızı cetvellerden oluşmaktadır. Sayfa kenarlarında bulunan güller farklı farklı yapılmıştır. Hatai formu, 9 köşeli yıldız formu, penç formu kullanılarak, alt ve üst kısımlarında çok süslü tığlarla bitirilmiştir. ( Resim: 34)Ayetler arasındaki noktalar genellikle aynı formda olup, bazı ayetlerin noktaları hem daha büyük, hem daha süslüdür. Bu da o ayetin anlamından kaynaklanmaktadır. ( Resim: 35,36)

189 Resim: 34 Sure Başı Tezhibi 177

190 178 Resim: 35 Sure Başı Tezhipleri Şekil 53 Sure Başı Tezhibi ayrıntılı çizimi

191 179 Şekil 54 Sure Başı Tezhibi ayrıntılı çizimi Şekil 55 Sure Başı Tezhibi ayrıntılı çizimi

192 Resim: 36 Ayet noktaları 180

193 181 Hatime sayfasındaki süslemenin tam ortasında Mühr-ü Süleyman dediğimiz altı köşeli yıldız formu oluşturulmuştur. Bu yıldızın içine pençler, yapraklar ve dallarla süslenmiştir. Yıldızın tam ortasına iki satırlık bir yazı yazılmış, fakat bu yazı çok küçük olması sebebiyle okunamamıştır. Yıldın dışında kare formu oluşturulmuş, burada karenin ve yıldızdan kalan boşluklara penç ve goncagüllerle ayrı bir kompozisyon oluşturulmuştur. Kare formunun dışına 2 mm.lik bir cetvel çekilmiş, cetvelin dışına 1-2 cm kalınlığında zencirek kompozisyon oluşturulmuştur. Zencirek kısmından sonra 1 mm kalınlığında bir cetvel, bu cetvelin dışına 5 mm kalınlığında, geometrik kompozisyonlu bir zencirek daha yapılmış, bunun da dışına 1 mm.lik cetvel çekilerek kompozisyon noktalanmıştır.( Şekil: 56) Bütün renkler eserin tamamıyla bütünlük göstermektedir. ( Resim: 37) Resim: 37 Hatime Sayfası tezhibi

194 182 Şekil 56 Hatime sayfası tezhibi ayrıntılı çizimi Hatime sayfasındaki yazının manası; Hamd nimetleri veren her şeyin sahibi olan Allah (c.c.) içindir O na aittir. Hz. Muhammed (S.A.V.) Efendimize Kur an ı indirmiştir. Allah ın rahmeti ve bereketi O nun üzerine ve O nun kendisinedir. O na namazı ve meleklerin yüce olduğunu haber verdi. Rabbinden kullarına ( İnsan olsun cin olsun) O na salat getirsinler. Ehli beytine ve sahabelerine ve çocuklarına ve hanımlarına,saygı değer kullarına ( zahid halis kulları). Allah ın salatı ve selamı üzerlerine olsun karşılıksız ve nifaksız. Sonra hoş olan Allah beni mesut etti. Bu Mushaf-ı Şerifin imlası (

195 183 yazılışı), geçmişteki yüce dinlerin kitaplarında ulaştırıldı. Eksiksiz 45 tane. Onu bu fakir yazdı. Yüce Allah a Salih Oskabari Efendi. Hidayet kelamı ezberleyen. Allah onu ve anne babasını bağışlasın ve hocalarını ve kim ki ona öğretti lütfu, fazileti ve ihsanı. Allah a hamd olsun ki sevgiyi verdi. Sene H kim ki ona izzet ve şerefin en yücesini verdi. Miladi 1763 yılında yazılmıştır.

196 MUSHAF 4 Etnografya Müzesinde Kayıtlı Envanter Bilgileri Eşyanın Numarası: Eşyanın Adı: Kur an-ı Kerim Eşyanın Bulunduğu Yer: Toplayanın Adı: Eşyanın Nasıl Olduğu: baş taraf lacivert zemin üzerine tezhiplidir. Muhasip Hasan Paşa tarafından H senesinde Taceddinzade nin camiine vakfedildiği kayıtlıdır. Nesihle yazılmıştır. Her sayfada 13 satır olup etrafı yaldız, kırmızı ve mavi çizgilerle çerçevelidir. Son yapraktaki kayda göre H: 981 senesinde yazılmıştır. Fakat hattat adını zikretmemiştir. Eserin kağıdı aharlıdır. Cildi meşin olup oldukça yıpranmış, mihrabındakinden maada baskı süslerinin yaldızı silinmiştir. Cilt kapaklarının içlerinde mavi zemin içinde baskı süslüdür. Eşyanın Ölçüsü: 30-21cm. Eşyanın Kıymeti: Müzeye Geldiği Tarih:

197 Tezhip Süsleme Özellikleri Kitabın cildi iki renk kullanılarak, bulutlar ve bitkisel kompozisyonlarla lake tarzında ve baskı yöntemiyle motifler kabartmalı olarak yapılmıştır. ( Resim: 38) Oldukça yoğun görünen cilt süslemesi, zamanın yıpratıcılığına dayanamamış ve bazı alanlarında bozulmalar, çökmeler, yıpranmalar oluşmuştur. Kitabın miklebinden anlaşıldığı üzere, aslında süslemenin zemini altın yaldızla boyanmıştır. (Resim: 39) Çiçekler ise mavi renk ile boyanmıştır. Miklebin sırt kısmında bir ayet yazılıdır.( Resim: 40) Miklebin ciltle birleşme kısmı bir tamir görmüştür. Fakat yapılan bu tamir oldukça kaba ve özensizdir. Tamir yapılan malzeme kırmızı renkli bir deridir. Bu da kitabın bütünlüğünü bozarak, gözü yormaktadır. Aslında süslemenin dışında birde zencirek kullanılmıştır. Mikleb kısmında görülen bu alan, cildin ön ve arka kapağında, yıpranma olduğu için görülmemektedir.

198 Resim: 38 Cildin Üst Kapağı 186

199 Resim: 39 Kitabın Miklebi 187

200 188 Cilt kapağını açtığımız zaman karşımıza muhteşem güzellikte bir kompozisyonla deriden oyulmuş bir katı karşımıza çıkar.( Resim:41) Kompozisyonu Rumi geçmelerden oluşmuştur.( Şekil: 57) Ortada bir şemse ve her köşede yer alan köşebentlerden oluşur. Köşebentlerin kompozisyonu, ortada yer alan şemse kompozisyonunun 4/1 idir. Yani simetri hâkimdir. Bu oymada renk olarak siyah tercih edilmiştir. Zemin rengi kırmızı, şemse ve köşebentlerin zemini ise açık mavidir. Fakat yine bilinçsiz yapılan restorasyonlar neticesinde, bu alanda gözü yorar ve estetik değildir.

201 Resim: 41 Kapakların iç yüzündeki Katı desenleri 189

202 Şekil 57 Katı deseni ayrıntılı çizimi 190

203 191 Kur an-ı Kerimlerde ve diğer bütün el yazması kitaplarda süslemenin yoğun yapıldığı alan serlevha kısmıdır. İncelediğimiz Kur an-ı Kerim de Fatiha ve Bakara Surelerinin olduğu sayfalar ( serlevha sayfası) tezhip süslemesi bakımından son derece göz alıcıdır.(resim: 42) Çok ince ve yoğun bir süslemeye sahiptir. Karşılıklı bulunan bu iki sayfanın süslemeleri birbirinin aynısıdır. Geleneksel sanatlarımızın birçoğunda gördüğümüz simetri esasına dayanmaktadır. Süsleme lacivert zemin üzerine kırmızı, yeşil, beyaz ve altın renkleri kullanılarak yapılmıştır. Kırmızı rengi pençlerde, beyaz rengi goncagüllerde, yeşil rengi de süslemede yer alan Rumilerin dış alanlarında kullanılmıştır. Altın rengi ise ortabağ Rumilerin zemininde, yapraklarda ve dallarda görülmektedir. Kompozisyonu oluşturan dallar ( helezonlar) birbirinin içine doğru kıvrılır ve bir yaprakla noktalanır. Bazı boş kalan alanları doldurmak amacıyla da çeşitli yerlerden küçük sap çıkmalarıyla kompozisyon ahenkli hale getirilmiştir. Dalların çıkış noktası hep hatai çiçeğinden çıkmıştır. Birbirine zıt olarak çıkmış ve birbiri içine kıvrılmıştır. Sure başı ve sure sonunda da aynı yöntemde kompozisyonla süslenmiştir. Ortalarında Rumilerle süslenmiş birde şemse yer alır. Bu şemselerin içine surenin adı üstübeç dediğimiz madde ile altın zemin üzerine yazılmıştır. Altın, eserde çok yoğun kullanılmamıştır. Bu da eseri tarihlemede bir nebze de olsa yardımcı olmaktadır. Koltuk kısımları da aynı şekilde süslenmiştir. ( Şekil: 58,59,60,61) Dış kenarda bulunan süslemeye uygun olarak hazırlanmıştır. Bu Kura n-ı Kerim nesih hattı ile yazılmıştır. Fatiha ve Bakara Surelerinde Beynes-sütur ile süslenmiştir. Helezon tarzı kıvrımlı duraklar ( noktalar) kullanılmıştır. Dış pervazlarda, cetvel kısımlarında zencirek kullanılmamıştır. Bu alanlara sadece altın yaldız, yeşil ve kırmızı ile cetvel çekilmiştir. En dış kısımda bulunan cetvellerden sonra süslemeye uygun olarak eşit aralıklarla tığlar yerleştirilmiştir.

204 Resim: 42 Serlevha Tezhibi 192

205 Şekil 58 Serlevha Tezhibi Ayrıntılı çizimi 193

206 Şekil: 59 Serlevha Tezhibi Ayrıntılı çizimi 194

207 Şekil: 60 Serlevha Tezhibi form çizimi 195

208 Şekil: 61 Serlevha tezhibi ana şema çizimi 196

209 197 Kur an-ı Kerimlerde tezhip süslemesinin yer aldığı kısımlardan biri de serberk ( sure başı) kısımlarıdır. Fakat incelediğimiz bu Kur an-ı Kerimde bu alanların süslemesinin yapılmadığını veya yapılamadığını görüyoruz.(resim: 43) Bu konudaki muhtemel tahminimiz, süslemeyi yapan sanatçının ölümü nedeniyle diğer alanların tamamlanamamasıdır. Fakat bu kesin bir yargı değildir. Sure başları boş bırakılmak istenmiş de olabilir. Birinci yargıyı biraz daha netleştiren bir alan da kitapta yer alan güllerin bulunduğu kısımlardır. Güllerin zeminleri boyanmış, cetvelleri çekilmiş, fakat motifleri yerleştirilmemiştir.( Resim: 44)

210 Resim: 43 Sure Başı 198

211 199 Resim: 44 Sayfa kenarı gülleri Müze yetkililerine göre, müzede sergilenen bazı yazma eserlerde ( özellikle Kur an-ı Kerimlerde) gözyaşı olarak nitelendirilen kısımlar bulunmaktadır. Ele aldığımız bu yazmada da böyle birkaç alan göze çarpmıştır. Fakat bunların, eseri

212 200 yazan hattatın gözyaşları olması mümkün değildir. Muhakkak ki İslam dininin kutsal kitabı olan Kur an-ı Kerim bütün Müslümanlar için kıymetlidir. Bu sebeple eseri yazan sanatçının böyle bir özensizliğe düşmeyeceği kesindir. Bunun oluşma sebebi bize göre, bu esere dokunan, bu eseri okuyan kişilerin özensiz davranmalarından kaynaklanmıştır. Resim: 45 Hatime Sayfası

213 201 Hatime sayfasında bulunan kısımda; Bu Mushaf-ı Şerif in yazılmasında fakir, günahkar Allah ın rahmetine ve marifetine kul bu Mushaf-ı Şerif in yazılmasıyla müşerref oldu. Rebissani ayında H. 981 senesinde, Allah a hamd ederek temiz ve pak Peygamberine salatü selam getirerek. Miladi 1574 yılında yazılmıştır.( Resim: 45)

214 MUSHAF 5 Etnografya Müzesinde Kayıtlı Envanter Bilgileri Eşyanın Numarası: Eşyanın Adı: Kur an-ı Kerim Eşyanın Bulunduğu Yer: Toplayanın Adı: Eşyanın Nasıl Olduğu: tarihi ve hattatı belli değildir. Baş tarafta fatiha ve bakara suresi aynı sayfaya yazılmış olup her ayet arası ve satırlar yaldız içinde tebarüz ettirilmiştir. Hizip ve seccadeler sure adları, noktalar tezhiplidir. Yazılar nesihtir. Her sahifede 13 satır olup etrafı yaldız, kırmızı yeşil çizgilerle çevrilidir. Kağıdı aharlı, cildi yeşil meşindir. Kitap az yıpranmıştır. Eşyanın Ölçüsü: 35 36,5cm. Eşyanın Kıymeti: Müzeye Geldiği Tarih:

215 Tezhip Süsleme Özellikleri Eserin cildi kahverengi ve lakedir.( Resim: 46) Cildinde hiçbir süsleme öğesi bulunmaz. Cilt kapağını açtığımız zaman karşılıklı iki sayfada, aharlanmış ebrulu sayfalar çıkar.( Resim: 47) Kırmızı sarı ve siyah rengin kullanıldığı ebru, taraklı ebrudur. Fakat tarandıktan sonra üzerinde bizlerle işlem yapıldığı görülmektedir. Tarak etkisi giderilmiştir. Miklebin iç kısmına da bu ebru yapıştırılmıştır. Ebrulu sayfaları da çevirdiğimizde karşımıza aharlanmış beyaza yakın bir sayfa çıkar. Bu sayfanın üzerinde çeşitli yazılar ve bir de mühür bulunmaktadır. Mührün üzerinde bulunan yazıda padişah, hafız, Muhammed yazıları okunabilmiş, diğer yazılar silik ve karışık olduğu için çözümlenmesi yapılamamıştır. Eserin serlevha kısmı, yukarıda incelediğimiz Kur an-ı Kerimlerden çok farklıdır.( Şekil: 61) Tek sayfa süsleme yapılmış, Fatiha ve Bakara sureleri alt alta yazılmıştır. Satır araları beynes-sütur süslemelidir. Bu süslemede sarı altın yaldız kullanılmıştır. Süsleme sadece üst kısımda 6-7 cm alanda oluşturulmuştur. İçe doğru, önce beyaz zemin üzerine kırmızı renkte boya ile işlenmiş 2 mm kalınlığında geçme zencirek vardır. Onun da içine 3mm kalınlığında altın yaldızla boyanmış bir cetvel çekilmiştir. cetvelin iç kısmında, yani süslemenin dış kenarında beyaz zemin üzerine mavi renkte işlenmiş 2 mm kalınlığında bir zencirek daha yapılmıştır. Bununda içinde 1 mm kalınlığında sarı altın yaldızla boyanmış bir cetvel bulunur. Ortada yer alan süsleme, Barok- Rokoko etkisine sahiptir. Ortada yatay bir şemse bulunur. Şemsenin zemini sarı altın yaldızla boyanmıştır, ortasında üstübeç beyazı ile sure imi yazılmıştır. Bu süslemede Rumiler kullanılmıştır, fakat sadece kenarda bulunan kısımlarda ortabağ rumi şeklinde kullanılmıştır. İki tane zemin rengi hakimdir; kırmızı ve lacivert. Süslemenin üst kısmında altın yaldızla boyanmış olan zeminde, siyah ile yapılan kıvrımlar münhani eğrilerini hatırlatsa da gerçek münhani değildir. Çok farklı bir bitkisel süslemeye sahiptir. Hatailer kullanılmakla beraber Barok etkisi çok fazladır. Çintemani veya kedi ayağı motifi gibi isimler alan, aslında boş alanları

216 204 doldurmak için kullanılan üç nokta zemin renginin üzerine beyaz olarak uygulanmıştır. Resim: 46 Cilt Kapağı

217 205 Resim: 47 İç Kapak sayfası Ebrulu sayfayı çevirdiğimizde, aharlı kağıt üzerinde çeşitli yazılar karşımıza çıkar. Burada bir mühür ve mührün üzerinde yazı vardır. ( Resim: 48) Burada;

218 206 Resim: 48 Kitabın ilk sayfasındaki mühürler, imzalar Padişahtır ve hastiyi hafız ( varlığın bekçisi) : varlığın bekçisi padişahtır. İmza ise Muhammed Rasihi yazılıdır. Serlevha sayfasının karşısında bulunan Bakara suresinin devamı olan sayfada süsleme sadece satır aralarında beynes-sütur süsleme olarak yapılmıştır. Burada altın yaldız üzerine, kırmızı, sarı, mavi çiçekler ve yapraklardan oluşan motifler tek olarak kullanılmıştır. Birbirleriyle dallar aracılığıyla bağlanmamıştır. ( Resim: 50)

219 Resim: 49 Serlevha Tezhibi 207

220 Şekil 62 Serlevha Tezhibi Ayrıntılı çizimi 208

221 Resim: 50 Serlevha nın karşı sayfası 209

222 210 Sure başı tezhipleri klasik üslupla süslenmiştir.( Resim: 51) Ortada yaldız zemin üzerine surenin adı üstübeç beyazıyla yazılmıştır. Yazının etrafı pençler, goncagüller, yapraklarla süslenmiştir. Bu alanın dışında küçük bir lacivert zeminli alan, köşebentlerde de altın yaldız üzerine rumi kompozisyon yapılmıştır. Lacivert zeminli alana bitkisel kompozisyon yapılmıştır. Buradaki çiçeklerde kullanılan renkler; kırmızı, sarı, mavi ve mordur. Süslemenin dışına açık yeşil renkte 1 mm kalınlığında bir cetvel çekilmiş, onunda dışına koyu lacivert zemin üzerine beyaz renkte +,- şeklinde 2 mm kalınlığında bir zencirek yapılmıştır. Her sure başında aynı süsleme yoktur.( Resim: 52, 53) Bazılarında farklı kompozisyon hazırlanmıştır. Fakat renkler ve motifler hepsinde aynıdır. Yazıların dışına mavi kırmızı renkte cetveller çekilmiş, arasına 2 mm kalınlığında altın yaldızla bir cetvel daha çekilmiş, en son kırmızı ve mavi renkte iki cetvel daha çekilerek sayfanın süslemeleri bitirilmiştir. ( Şekil: 62,63,64) Resim: 51 Sure Başı Tezhibi

223 211 Resim: 52 Sure Başı Tezhibi Resim: 53 Sure Başı Tezhibi

224 212 Şekil 63 Sure Başı Tezhibi ayrıntılı çizimi Şekil 64 Sure Başı Tezhibi ayrıntılı çizimi Şekil 65 Sure Başı Tezhibi ayrıntılı çizimi

225 213 Sayfa kenarlarında bulunan güller tamamlanamamıştır.( Resim: 54) Cetvelleri çekilmiş, zeminleri boyanmış, güllerin tığları bile çizilmiş, fakat süsleme unsurları ve yazı yerleştirilmemiştir. Ayetlerin sonlarında kullanılan noktaların hepsi aynıdır, farklı nokta yapılmamıştır. Nas suresinden sonra yer alan hatime kısmı bu Kur an-ı Kerimde yoktur. Nas suresiyle bitirilmiştir. Resim: 54 Sayfa kenarı gülleri