T.C. GAZİ ÜNİVERSİTESİ EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ EL SANATLARI EĞİTİMİ ANA BİLİM DALI GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI EĞİTİMİ BİLİM DALI

Transkript

1 T.C. GAZİ ÜNİVERSİTESİ EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ EL SANATLARI EĞİTİMİ ANA BİLİM DALI GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI EĞİTİMİ BİLİM DALI ANKARA ETNOGRAFYA MÜZESİNDE BULUNAN KUR AN-I KERİM İN İNCELENMESİ YÜKSEK LİSANS TEZİ Hazırlayan Merve DÜZAĞAÇ Ankara Ocak, 2013

2 T.C. GAZİ ÜNİVERSİTESİ EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ EL SANATLARI EĞİTİMİ ANA BİLİM DALI GELENEKSEL TÜRK EL SANATLARI EĞİTİMİ BİLİM DALI ANKARA ETNOGRAFYA MÜZESİNDE BULUNAN KUR AN-I KERİM İN İNCELENMESİ YÜKSEK LİSANS TEZİ Merve DÜZAĞAÇ Danışman: Yrd. Doç. Dr. Hatice TOZUN Ankara Ocak, 2013

3 JÜRİ VE ENSTİTÜ ONAY SAYFASI Merve DÜZAĞAÇ IN Ankara Etnografya Müzesinde Bulunan Kur an-ı Kerim in İncelenmesi başlıklı tezi 01/2013 Tarihinde, El Sanatları Eğitimi ABD Geleneksel Türk El Sanatları Eğitimi Bölümünde Yüksek Lisans Tezi olarak kabul edilmiştir. ADI SOYADI İMZA Üye (Tez Danışmanı): Yrd. Doç. Dr. Hatice TOZUN.... Üye : Yrd. Doç. Hatice DOĞRUOL.... Üye : Yrd. Doç. Dr. H. Serpil Ortaç... i

4 ÖNSÖZ İnsanoğlu tarihi boyunca vazgeçemediği, tabiatında var olan, güzelliğin peşinde ve güzeli arama duygusu içinde olmuş ve bu arayışı sanat eserleri ile ortaya koymuştur. Geleceğe kendinden bir iz bırakmanın en güzel yolu da sanat eserleri olmuştur. Her medeniyet gücünü simgelemek, kalıcı olmak, gelecek nesilleri kendinden, yaşadıklarından haberdar etmek, en önemlisi kültürlerini, inançlarını, duygularını ve değerlerini aktarmak için sanat eserleri üretmiştir. Yaşadığı çağın hayat tarzını yansıtan sanat eserleri aynı zamanda belgesel nitelik taşır. Sanat millete özgü bir olgudur. Sanat o toplumun varlığının bir göstergesidir. Kendi sanatını oluşturamamış, tamamıyla taklitten öteye gidemeyen bir toplum yok demektir. Bu noktada geleneksel sanatlarımız, Türk milletinin varlığının, tarihten günümüze kadar gelen bir göstergesidir ve araştırmaya incelenmeye değerdir. Kültür tarihimiz boyunca başta dini eserler olmak üzere birçok konuda eserler yazılmıştır. Kütüphanelerde, müzelerde, arşiv kayıtlarında bulunan bu eserlerin yapımında uygulanan sanatlar; başta hat olmak üzere, tezhip, minyatür (nakış), cilt, ebru ve katı yazma kitap sanatları olarak adlandırılır. Yazı; insanlık tarihinde kültür ve medeniyetin gelişmesi, kuşaktan kuşağa intikal etmesinde mühim bir unsur olmakla birlikte, İslam medeniyetinde de önemli bir yere sahiptir. Bu önem Kur an-ı Kerim in ilk ayetinde anlamını bulmuş olup, yine Müslümanların elinde sanatlaşarak tarihi seyrini sürdürmektedir. Tezhip; mükemmel üslup birliği içinde gelişen sanat anlayışının en incelmiş biçimi ile kitap sanatlarına uygulanmasıdır. Tezhip yapanlar aynı zamanda çağlarının sanat dünyasını biçimlendirip yönlendiren büyük sanatçılarıdır. Yazma eserlerin formları ve tezhipleri farklı dönemlerde devrin estetik duyguları ve sanat anlayışıyla değişik biçimler alarak dekorlanmış, altınlanmış ve renklendirilmiştir. Yüzyılları aşan bir geçmişte yaşanarak bugüne gelen bu sanat, vazgeçilmez bir estetik değer ve ayrıcalıklı bir zenginlik göstergesi olmuştur. Hüsn-i hattı yani güzel yazıyı ve cilt sanatlarını tamamlayan onlara ahenk ve güzellik kazandıran tezhip devlet büyüklerinin, önemli kişilerin veya kitapseverlerin kütüphaneleri için yazılan başta dini kitaplar olmak üzere divanları, mesnevileri, tarihi, ilmi, edebi, el yazması kitapları, güzel yazı levhalarını, murakkaat denilen güzel yazı albümlerini, tuğraları süsler. ii

5 Araştırmanın konusunu belirlerken ve çalışmanın her aşamasında yardım eden, tezin hazırlanmasında bilgi ve deneyimlerini esirgemeyen, konu ile ilgili kaynaklarını kullanımıma sunan, tez danışmanım, sayın hocam Yrd. Doç. Dr. Hatice TOZUN a ve tezin çalışma ve değerlendirmelerinde yardımda bulunan Prof. İsmail ÖZTÜRK hocama derin teşekkürlerimi sunuyorum. Kur an-ı Kerim i incelemem için gerekli izin belgesini veren Ankara Etnografya Müzesi yetkililerine, birebir incelemeler sırasında hoşgörüleri ve yardımlarını esirgemeyen yazma eserler bölümü sorumlusu Dürdane hanıma, kütüphane taramamda ve müze araştırmalarımda yanımda olan yakın arkadaşım Adem ÇOLAK a, Kur an-ı Kerim i arşivlememde yardımcı olan Atakan ve Gürkan a, bana maddi manevi destek veren, sabır gösteren değerli aileme ve ara ara benden desteğini esirgemeyen diğer hocalarıma sonsuz teşekkür ederim. Merve DÜZAĞAÇ iii

6 ÖZET ANKARA ETNOGRAFYA MÜZESİNDE BULUNAN KUR AN-I KERİM İN İNCELENMESİ, Merve Düzağaç Yüksek Lisans, Geleneksel Türk El Sanatları Eğitimi Bilim Dalı Tez Danışmanı: Yrd. Doç. Dr. Hatice TOZUN Ocak 2013, 103 Sayfa Araştırmada, yazma sanatlarımız içerisinde yer alan Kur an-ı Kerim süslemeleri ile ilgili yapılmış yayınların sınırlı olduğu problem olarak görülmüş, geleneksel sanatlarımız ile ilgilenen bireylere kaynak oluşturmak için örneklem grubuna alınan Kur an-ı Kerim in süsleme özelliklerinin incelenmesi amaçlanmıştır. Araştırmanın evrenini, Ankara Etnografya Müzesinde bulunan Kur an-ı Kerimler oluşturmuş, örneklem olarak ise müzede bulunan envanter numaralı Kur an-ı Kerimden yararlanılmıştır. Araştırmada, Türk süsleme sanatlarının tasarım ilkelerini, dönemini, kullanım alanlarını ve uygulamalarını ortaya çıkarmak için tarama modelinde bir betimleyici araştırma yöntemi kullanılmış ve örneklem grubuna alınan Kur an-ı Kerimin detaylı olarak incelenebilmesi için, Kur an-ı Kerim içerisinde yer alan süslemeler fotoğraflanarak arşivlenmiş ve bilgi formları ile desteklenmiştir. Elde edilen verilerden yararlanarak dönem özellikleri düzenle bir sırayla aktarılmaya çalışılmıştır. Araştırma kapsamında Ankara ve Türkiye nin diğer belirli illerinde bulunan kütüphane ve internetten yararlanılmıştır. Araştırmada özetle aşağıdaki sonuçlara ulaşılmıştır. Örnekleme alınan Kur an-ı Kerimde yer alan süsleme unsurlarının dönemin özelliklerini taşıdıkları belirlenmeye çalışılmıştır. Örnekleme alınan Kur an-ı Kerimde yer alan tezhip süslemelerinin birebir çizimleri yapılmıştır. Kur an-ı Kerim in yazı, cilt, kompozisyon, renk ve motif özellikleri belirlenmiştir. Bu eserde, doğada bulunan hayvanların gaga, kanat ve ayaklarının üsluplaştırılarak tanınmaz hale getirilmiş rumi motiflerinden oluştuğu görülmüştür. Ayrıca eserin genel yapısında simetrik kompozisyonların bulunduğu ve dönemin klasik iv

7 renklerinin hakim olduğu belirlenmiştir. Cildinin ise eserin kendi dönemine ait olmadığı, tamir gördüğü dönem içerisinde yenilendiği belirlenmiştir. Anahtar Kelimeler: Kur an-ı Kerim, tezhip, hüsn-i hat, rumi, el yazması eserler v

8 ABSTRACT EXAMINING THE KORAN EXISTING IN ANKARA ETHNOGRAPHY MUSEUM, Merve Düzağaç Master of Art, Discipline of Traditional Turkish Handicrafts Education Thesisi Advisor: Ass. Prof. Dr. Hatice TOZUN January 2013, 103 Pages In the research, it has been considered as problem that the publications performed concerning Koran ornamentation existing in our penmanship are limited, and it has been aimed to examine the ornamentation characteristics of Koran that was taken in the sampling group in order to constitute source for the ones who are concerned in our traditional arts. The universe of the research has been constituted by Korans existing in Ankara Ethnography Museum, and I have profitted from the inventory numbered Koran existing in the museum as sampling. In the research, a descriptive research method in the survey model in order to reveal the designing principles of Turkish ornamentation arts, its period, its usage area, and its applications, and the ornamentations existing in Koran have been photographed and archived to investigate Koran taken in to the sampling group in detail, and they have been supported by the information forms. Benefiting from the data obtained, the characteristics of period have been tried to transfer in order. In the scope of the research, I have benefitted from the libraries in Ankara and in the other cities of Turkey and through internet. In the research, the following results have been briefly made out. It has been tried to determine that the ornamentation elements existing in the Koran taken in to sampling have got the characteristic of the period. The one to one drawings of the illumination ornamentations existing in Koran taken in to the sampling have been made. The writing, binding, composition, colour, and motive characteristics of Koran have been determined. It has been seen in this work that the beaks, wings and legs of the animals existing in the nature were made unrecognizable getting stylized, and they were formed by the rumi patterns. In addition, it has been determined that there are the vi

9 symmetrical compozitions at the general structure of the art, and the classical colours of the period have dominated. However, it has been specified that its binding doesn t belong to its original period of the work, and that it was rebinded within the period when it was repaired. Key Words : Koran, illumination, hüsn-i hat, rumi, manuscripts. vii

10 İÇİNDEKİLER JÜRİ VE ENSTİTÜ ONAY SAYFASI.. ÖNSÖZ.. ÖZET. ABSTRACT.. İÇİNDEKİLER. ÇİZİMLER LİSTESİ. Sayfa i ii iv vi viii x FOTOĞRAFLAR LİSTESİ TABLOLAR LİSTESİ... xii xv 1. GİRİŞ Problem Durumu Amaç Önem Varsayımlar Sınırlılıklar Tanımlar İlgili Araştırmalar KAVRAMSAL ÇERÇEVE Anlara Etnografya Müzesi Tarihçesi Kur an-ı Kerim in Vakfedildiği Tekirdağ Rüstem Paşa Camii ve Külliyesi Kur an-ı Kerim Tezhip Sanatı Hat Sanatı Cilt Sanatı Cilt Üzerindeki Süslemeler Klasik Kitap Ciltlerinin Kısımları Cilt Kapağının Bölümleri Kur an-ı Kerim, Dua Kitapları ve El Yazma Eserlerde viii

11 Süslenen Bölümler Zahriye Sayfaları Serlevhalar Bölüm Başları Noktalar (Duraklar) Güller Satır Araları (Beyn es-sütur) Tığ Cetvel Hatime Sayfası YÖNTEM Araştırma Modeli Evren ve Örneklem Veri Toplama Teknikleri Verilerin Analizi BULGULAR ve YORUM Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Genel Özellikleri Cilt İlk Sayfa Serlevha Başlıklar (Serberk) Kısa Sureler Secde Gülleri Noktalar (Duraklar) Madalyonlar Orta Sayfa Son Sayfa SONUÇ ve ÖNERİLER Sonuç Öneriler 97 KAYNAKÇA. 98 EK 1Müze Araştırma İzin Belgesi ix

12 ÇİZİMLER LİSTESİ Çizim 1. Kur an-ı Kerim in Vakfedildiği Tekirdağ Rüstem Paşa Camii ve Külliyesi Planı Çizim 2. Klasik Cildin Bölümleri Çizim 3. Klasik Kitap Ciltlerinin Kısımları.. 34 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Köşebent Çizimi.. 49 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Şemse Formu Çizimi 50 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Miklebinin Ucundaki Damla Formundaki Madalyon Çizimi 53 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Serlevha Sayfası Çizimi. 61 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in EL ARAF SURESİ 7. Suresi 64 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in YUNUS SURESİ 10. Suresi Başlık Tezhibi Çizimi 65 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in EN NECM SURESİ 53. Suresi Başlık Tezhibi Çizimi.. 66 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in HUD SURESİ 11. Suresi Başlık Tezhibi Çizimi.. 67 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in SAD SURESİ 38. Suresi Başlık Tezhibi Çizimi.. 68 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in EL - MÜDDESSİR SURESİ 74. Suresi Başlık Tezhibi Çizimi.. 69 x

13 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in EL - HADİD SURESİ 57. Suresi Başlık Tezhibi Çizimi.. 71 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Secde Gülü Çizimi Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Üçlü Secde Gülü Çizimi.. 77 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim deki Nokta (Durak) Çizimi...79 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim deki Madalyon Çizimi...80 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim deki Madalyon Çizimi...81 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Orta Sayfa Çizimi...86 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Son Sayfasının Çizimi 91 xi

14 FOTOĞRAFLAR LİSTESİ Fotoğraf 1. Ankara Etnografya Müzesinin Eski Görünüşü.. 12 Fotoğraf 2. Ankara Etnografya Müzesi Bahçesindeki Atatürk Heykeli.. 13 Fotoğraf 3. Atatürk ün Kabrinin Bulunduğu Alan.. 14 Fotoğraf 4. Ankara Etnografya Müzesi İç Avlu.. 15 Fotoğraf 5. Ankara Etnografya Müzesi Kubbe Tezyinatı 16 Fotoğraf 6. Ankara Etnografya Müzesi Merdivenleri, Ön Cephe 17 Fotoğraf 7. Kur an-ı Kerim in Vakfedildiği Tekirdağ Rüstem Paşa Camii ve Külliyesi 18 Fotoğraf 8. Zahriye Sayfası.. 35 Fotoğraf 9. Serlevha. 36 Fotoğraf 10. Bölüm Başları.. 37 Fotoğraf 11. Noktalar (Duraklar).. 37 Fotoğraf 12. Güller 38 Fotoğraf 13. Satır Araları (Beyn es-sütur) 39 Fotoğraf 14. Tığ. 39 Fotoğraf 15. Cetvel 40 Fotoğraf 16. Hatime Sayfası.. 41 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim Cildi Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Sertab Kısmı Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Miklebi 52 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Sırtı.. 54 xii

15 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Alt Kapağı İçi.. 55 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in İlk Sayfa Yazısı 56 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Serlevhası. 59 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Tamir Görmüş Sayfası.. 63 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Tamir Görmüş Sayfası. 63 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in EL ARAF SURESİ 7. Suresi Başlık Tezhibi.. 64 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in YUNUS SURESİ 10. Suresi Başlık Tezhibi 65 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in EN NECM SURESİ 53. Suresi Başlık Tezhibi.. 66 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in HUD SURESİ 11. Suresi Başlık Tezhibi. 67 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in SAD SURESİ 38. Suresi Başlık Tezhibi 68 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in EL - MÜDDESSİR SURESİ 74. Suresi Başlık Tezhibi 69 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in EL - HADİD SURESİ 57. Suresi Başlık Tezhibi.. 70 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Kısa Sureleri Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Secde Gülü xiii

16 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Üçlü Secde Gülü Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim deki Nokta (Durak)...79 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim deki Madalyon Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim deki Madalyon Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Orta Sayfası Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Sergilendiği Vitrin..85 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Son Sayfası.88 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Temellük Kaydı..93 xiv

17 TABLOLAR LİSTESİ Tablo 1. Serlevha Sayfasının Tezhibinde Kullanılan Renkler 62 Tablo 2. Sure Başlıklarında Kullanılan Tezhiplerdeki Renk Dağılımı Tablo 3. Secde Güllerinde Kullanılan Tezhiplerdeki Renk Dağılımı.. 75 Tablo 4. Orta Sayfayı Belirten Secde Güllerinde Kullanılan Renklerin Dağılımı 78 Tablo 5. Noktalarda (Durak) Kullanılan Renklerin Dağılımı 79 Tablo 6. Orta Sayfa ve Son Sayfada Bulunan Madalyonlarda Kullanılan Renk Dağılımı.. 82 Tablo 7. Orta Sayfa Tezhibinde Kullanılan Renklerin Dağılımı 87 Tablo 8. Son Sayfa Tezhibinde Kullanılan Renklerin Dağılımı 92 xv

18 1 BÖLÜM I 1. GİRİŞ Bu bölümde problem durumu, araştırmanın amacı, önemi, varsayımları, kapsam ve sınırlılıkları yer almaktadır. 1.1.Problem Durumu İlk çağlardan itibaren insanların kendilerini ifade etmek için kullandıkları şekiller, gün geçtikçe sanatsal değer taşıyan boyutlara varmıştır. İlerleyen zaman içinde kendini ifade etme amacıyla ortaya birçok motif çıkmıştır. Bu motifler doğada yer alan hemen hemen her şeyin insanlar tarafından soyutlaştırılmış ve stilize edilmiş şekillerdir (Demirağ, 2007: 1). Sanat kişilerin bilinçaltı gerilimlerini gidererek heyecanlarını, coşkularını dışarıya aktarabilmelerine, insan ilişkilerinin hoş görü ve barış içerisinde sürdürülmesine yardımcı olan insanca bir olgudur (Karaata, 2006: 1). Tarihi süreç içerisinde sanatla iç içe yaşamış olan Türkler gittikleri her yerde eşsiz sanat eserleri meydana getirmişlerdir. Arkeolojik araştırmalar sonucunda ortaya çıkan, İslam öncesi döneme ait belgeler neticesinde, Geleneksel Türk Sanatları oldukça köklü bir geçmişe sahiptir. İslamiyet in kabulüyle birlikte bu köklü geçmişten kalan izler ve dinin ışığında gelişen süsleme sanatları fevkalade güzelliğe ulaşmış, muhteşem eserler ortaya çıkmıştır. Günümüzde süsleme sanatlarında yoğun olarak kullandığımız motiflerin birçoğu Orta Asya dan Anadolu ya kadar gelen bir kültür mirasıdır. İslam dininin Türkler tarafından kabul edilmeden önce, çeşitli yarı stilize hayvan figürleri ve bitki motifleri kullanılmış, İslam dininin kabulünden sonra ise resim ve heykel sanatındaki hassasiyet sebebiyle bu yarı stilize kullanılan motifler tam bir stilizasyonla kullanılmaya başlanmıştır (Demirağ, 2007: 1). İslam dünyasında el yazması eserlerin çok önemli yeri vardır. İslam ülkelerinde halka açık kütüphanelerde çok değerli yazmalar bol sayıda bulunurken ayrıca hemen herkesin evinde el yazması bir Mushaf (Kur an) bulunurdu. Müslümanlar X. Yüzyıldan itibaren baskı tekniğini bilmelerine rağmen her zaman için el yazmasını baskıya tercih

19 2 etmişlerdir. Basılı olandan çok elle yazılana değer verilen İslam dünyasında el yazması eserlerin hem yazı, hem de süsleme ve resimli kısımları büyük emek ve ustalıkla meydana getirilmiştir. Her aşamasında ayrı özen gösterilen, büyük üstatların yetiştiği hat, tezhip, cilt, resim gibi çeşitli sanat dallarından ustaların emeğiyle ve bir ekip çalışmasıyla ortaya konulmaktadır. Altın, mürekkep, kağıt gibi çeşitli malzemelerinin hazırlanması bile ayrı uzmanlık gerektirir. Kendine özgü teknikler geliştiren farklı alanların her biri zamanla bir sektör haline gelmiştir. El yazmaları, yüksek kalitesini hiç bozmadan sürekli gelişmiş, farklı ülkeler bünyesinde değişen ekoller ve üsluplar içinde mükemmel eserler vermiştir ( Özkeçeci, 2006: 285). Türk kültüründe, okumaya verilen değerin bir belirtisi olarak kitap süslemelerinin, Türk süsleme sanatlarının içerisinde çok önemli bir yer tuttuğu gözlenir. Tezhip sanatı da buna bağlı olarak gelişen geleneksel Türk sanatlarından biridir (Eracar, 2003: 1). Geleneksel Türk sanatlarımız, Türk güzel sanatlarının önemli bir bölümünü içine alır. Tezhip sanatı da bunlardan biri olup, uzun ve köklü bir geçmişe sahiptir. En önde gelen işlevi yazı süslemesi ve yazının giysisi olarak kabul edilir (Taşkale, 1997: 110). Eskiden el yazması kitapları ve hüsn-ü hat murakkaların kenarlarını boya ve yaldızlı süslemelerle tezyin etmek işine verilen isimdir. Tezhip, özellikle küçük ebatlarda hassas bir şekilde uygulanan bir kitap süsleme sanatıdır. Tezhip yapan kişilere müzehhip adı verilmektedir (Özkeçeci ve Özkeçeci, 2007: 29) Tezhip sanatı, kâğıt üzerine fırça, boya ve altın gibi araç gereçler ile yapılır. Tezhip kompozisyonları ya hayvansal menşe li motiflerle ya da bitkisel kökenli motiflerle oluşturulur. Fakat anlatıldığı kadar basit değildir. Çok meşakkatli bir sanat dalıdır. Motifler desenin yapıtaşıdır. Tezhibin özünü oluşturur. Türkler tezhip sanatında doğayı hiç değiştirmeden taklit etmek yerine onu üsluplaştırmayı uygun görmüşlerdir. Tezhip sanatının ana temasını oluşturan öğeler de motifler ve dallardır. Tek tek motiflerin bir arada, dengeli, estetik bir biçimde tezhip kompozisyonları oluşturulur. Geleneksel sanatlarımızda görülen motiflerin zenginliği ve çeşitliliği, Türk sanatının yüzyıllar boyunca nasıl ilerlediğinin bir göstergesidir. Türk süsleme sanatımız diğer

20 3 sanat dallarında olduğu gibi durmadan mükemmeli aramış ve ona ulaşmıştır. Tezhip sanatımızda bu arayıştan fazlasıyla nasibini almış, inanılmaz güzellikte motifler ve kompozisyonlar tarihte görülmüş ve hala daha görülmeye devam etmektedir (Azak, 1993: 6). İlk dönemlerden itibaren Türk sanatında görülen motiflerin en temel özelliği mükemmel bir üsluplaştırma olmuştur. Sanatçılar bir bitkiyi bir hayvanı veya çiçeği tabiatta göründüğü gibi değil, onu görmek istedikleri gibi resmetmişlerdir. Bu sebeple yüzyıllar içinde gelişip olgunlaşan ve ideal formlar kazanan motifler görünenden farklı olarak birer grafik tasarım ürünü olurlar (Özkeçeci, 2006: 58) Eskiden el yazması eserlerin yazılıp tezhiplendiği yerler, öncelikle saraya bağlı olarak ve büyük usta sanatçıların denetiminde çalışan nakkaşhanelerdi. Bu arada çalışmalarını çarşılarda ve özel atölyelerde devam eden tezhip sanatçıları da vardı. Günümüzde tezhip sanatı, diğer bazı geleneksel sanatlar gibi birçok üniversitenin güzel sanatlar fakültelerinde; lisans, yüksek lisans ve doktora düzeyinde öğrenilmektedir. Yine eski devirlerde olduğu gibi bazı özel atölyelerde de tezhip sanatı öğretimi ve uygulaması yapılmaktadır (Demirağ, 2007: 2). Tezhip sanatı, hat sanatıyla birlikte, geleneksel çizgisinden kopmadan fakat daha modernize bir biçimde, içindeki yazının özelliğine ve anlamına uygun süslemelerle bir bütün oluşturacak şekilde çalışılmaya devam ediyor (Meriç, 1997: 25). Tezhibin özellikle, İslam dininin mukaddes kitabı Kur an-ı Kerim e yapıldığı görülmektedir. Türklerin Müslümanlığı kabul etmelerinin bir sonucu olarak, dine hürmeten bu tür tezhiplerin yapıldığı söylenebilir. Çünkü Kur an İslamiyet i seçen Türkler için de, diğer uluslar veya kavimler gibi çok değerli bir kitaptır. Bu sebeple tarihte yapılmış en güzel tezhip süslemelerin Kur an-ı Kerim lerde olacağı şüphe götürmez bir gerçektir (Özcan, 1992: 1). Müzelerimiz tezhip, çini, hat, cilt, halı, kilim, madeni eşya, ağaç işleri, cam işleri gibi Türk zevki ve geleneği ile yapılan birçok eseri barındırmaktadır. Bunların bilimsel incelemesi renkten desene ve işçiliğe kadar pek çok özelliğin milli bir zevk bir gelenek halinde yaşatıldığını göstermesi açısından önemlidir.

21 4 Kültür, sanat ve eğitim alanında büyük önemi olan Etnografya Müzesi açıldığından itibaren bünyesinde değişik koleksiyonları bulundurmuştur ve Türk sanatının çok eski yıllara dayanan eserlerinden günümüze kadar devam eden örneklerinin sergilendiği bir müze olmuştur. Müzede Türk işleme sanatı, halı ve kilim sanatı, maden sanatı, ahşap sanatı, yazma eserler, çini ve cam eserlere ait örnekler bulunmaktadır. Türk tezhip sanatı, yüzyılları aşan bir geçmişe sahip geleneksel sanatlarımızdan biridir. Türk kültür tarihinin önemli bir kolunu teşkil eden tezyini sanatlarımız, Türk milletinden doğmuş olup, kendi öz sanatının eserleridir (Birol, 2008: 6). Hüsn-i hattı ve cilt sanatlarını tamamlayarak onlara âhenk ve güzellik kazandırmıştır. Türk tezhip sanatı, geçmişte padişahlar ve önemli kişiler için yazılan, başta dini kitaplar olmak üzere, mesnevileri, tarih ve ilmi, edebi el yazması kitapları süslemiştir. Başta Mushaf-ı Şerifler olmak üzere, el yazması eserlerin tasarımları, dönemlere toplumlara göre değişim gösterse de, yazıya, kitaba, ilme verilen önem değişmemiştir (Özkeçeci, 2007: 28-29). Kurulan saray nakkaşhaneleri de tezyini sanatlarımıza verilen önemin bir göstergesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Günümüzde ilerleyen teknoloji sayesinde kitaplar istenilen oranda çoğaltılıp daha fazla okura ulaşabilirken, tezhip sanatı unutulmaya yüz tutmuş bir sanat dalı olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu sanatların geçmişteki kadar çok karşımıza çıkmaması, ustaların giderek azalması, işin zahmetli ve masraflı olması da, günümüzde olan konumunu zedelemiştir. Bu sanatların kültür mirasımız olduğu hatırlatmak ve unutulan geleneksel sanatlarımızın gelişimine katkıda bulunmak amacıyla Ankara Etnografya müzesinde bulunan envanter numaralı Kur an-ı Kerim in incelenmesi problem olarak ele alınmıştır.

22 Amaç Bu araştırmada amaç; Ankara Etnografya Müzesi nde sergilenen çeşitli tarihi eserlerin, kısıtlı kalan envanter kayıtlarındaki bilgilere katkıda bulunmak, eserlerin yapıldığı yüzyılları süsleme özelliklerini inceleyerek tespit etmek ve kayıtlarda yer alan bilgilere yenilerini eklemektir. Bu genel amaç doğrultusunda aşağıdaki alt amaçlara ulaşılmaya çalışılmıştır. a envanter numaralı Kuran-ı Kerim in genel özellikleri, b. İncelenen Kur an-ı Kerim cildinin genel özellikleri, c. İncelenen Kur an-ı Kerim in ilk sayfasındaki tezhiplerin genel özellikleri, d. İncelenen Kur an-ı Kerim in serlevhasındaki tezhiplerin genel özellikleri, e. İncelenen Kur an-ı Kerim in başlıklarındaki tezhiplerin genel özellikleri, f. İncelenen Kur an-ı Kerim in kısa surelerinde yer alan tezhiplerin genel özellikleri, g. İncelenen Kur an-ı Kerim de yer alan secde güllerinin genel özellikleri, h. İncelenen Kur an-ı Kerim de yer alan noktalar (duraklar) ın genel özellikleri, i. İncelenen Kur an-ı Kerim de yer alan madalyonların genel özellikleri, j. İncelenen Kur an-ı Kerim in orta sayfasında yer alan tezhiplerin genel özellikleri, k. İncelenen Kur an-ı Kerim in son sayfasında yer alan tezhiplerin genel özellikleri nelerdir? 1.3. Araştırmanın Önemi Geleneksel Türk sanatlarımızda kitap sanatı olarak bilinen ve dünya ya yayılan tezhip, hat ve cilt sanatları, ülkemizde ve dünya da ayrı bir öneme sahiptir. Bunun nedeni, tezhip, hat ve cilt sanatının köklü bir geçmişe sahip olması, zor şartlar altında yapılabilmesi, malzeme sıkıntısının geçmişten günümüze farklı boyutlarla ortaya çıkması ve günümüzde de hala gelenekseli yaşatmasıdır. Yüzyılları aşan bir geçmişe sahip olan Türk tezhip sanatı, kitaba verilen önemin bir göstergesi olmuş ve başta Kur an-ı Kerimler olmak üzere birçok kitabı süslemiştir. Bu araştırma; Tezhip sanatı açısından önem taşıyan Kur an-ı Kerim ler incelenip günümüzde ve ilerleyen

23 6 nesillerde, eserlerin unutulmaması, tekrardan incelenebilmesi ve bir belge niteliği taşıması var olan tarihi eserlerimizin farkına varılıp, korunması gerektiği için önemlidir Varsayımlar 1. Araştırmanın kavramsal çerçevesini oluşturmak amacıyla taranan kaynaklar güvenilir ve yeterli bilgi vermektedir. 2. Araştırma kapsamına alınan örneklem grubu evreni temsil edecek niteliktedir Araştırmanın Sınırlılıkları 1. Araştırma, Türkçe yazılı kaynaklarla sınırlıdır. 2. Araştırma, Ankara Etnografya Müzesinde bulunan envanter numaralı Kur an-ı Kerim ile sınırlıdır Tanımlar Hat: Hat kelimesi; ince, uzun doğru yol, birçok noktaların birbirine bitişerek sıralanmasından meydana gelen çizgi, çizgiye benzeyen şeyler ve yazı gibi anlamlara gelmektedir. Özellikle İslam kültüründe, yazı ve güzel yazı manalarında kullanılmıştır. Hüsn-i hat, estetik kurallara bağlı kalarak, ölçülü, güzel yazma sanatıdır. Yalnız İslam yazıları için kullanılan bir tabirdir ( Uyanık, 2009: 12). Hatayi: Süsleme sanatlarının başlıca motiflerinden biri olan hatayi Türk tezyinatında bitkisel desenlere temel teşkil edecek yaygın ve önemli bir çiçektir, daha doğrusu bir çiçek grubudur. Bir çiçeğin dikine kesitinin stilize edilmiş formundan ortaya çıkar. Yoğun bir şekilde üsluplaştırıldığından ilham kaynağının tabiattaki hangi çiçek olduğu belirsizleşmiştir (Özkeçeci ve Özkeçeci, 2007: 67) Mühre: Altınla yazılmış yazıyı, tezhip için sürülmüş altını parlatmak için kullanılır. Kâğıtlar aherlendikten sonra cilalamak ve perdahlamak amacıyla kullanılan yuvarlak veya kalın cam (Akar ve Keskiner, 1978: 29).

24 7 Penç: Bir çiçeğin kuşbakışı görünümünün, yani enine kesitinin stilize edilmiş şeklidir (Özkeçeci ve Özkeçeci, 2007: 70). Rumi: Kökenin Orta Asya olduğunu, Selçuklu Türkleri tarafından XI. yy. dan itibaren süslemeye aktarıldığı ve muhtelif hayvan formlarının stilize edilmiş şekilleri olduğu kabul edilir (Özkeçeci ve Özkeçeci, 2007: 84). Tezhip: Eskiden el yazması kitapları ve hüsn-ü hat murakkaların kenarlarını boya ve yaldızlı süslemelerle tezyin etmek işine verilen isimdir. Arapçada altınlama manasına gelirse de yalnız altın yaldızla işlenen işleri ifade etmez, boyalarla yapılan ince süslemelere de denir (Akar ve Keskiner, 1978: 30). İstinsah: Nüshasını çıkarmak, kopya etmek. Eskiden, müellifin yazdığı ya da hazırladığı kitabı elle çoğaltma işlemi. Bu işi yapanlara müstensih denilir (Özen, 1985: 30). Müstensih: İstinsah eden; kitabın kopyasını çıkaran kimse (Özen, 1985: 52). Şemse: (Şems: Arapçada güneş). Eski kitap ciltlerinin üzerine yapılır. Güneş şeklinde süsleme motifi. Kapağın tamamını kaplayan meşinin üzerine yapıldığı gibi, ayrı bir parça halinde kabı örten meşinin ortası hazırlanan parça büyüklüğünde kesilip yerleştirilmek suretiyle yapıldığı da olmuştur (Özen, 1985: 66). Ayırma şemse: Ya şekiller ya da zemin altın ile doldurulmak suretiyle yapılan şemselere verilen ad. Yapılış şekline göre alttan ayırma şemse veya üstten ayırma şemse adını alır (Özen, 1985: 5). Sülüs: Kufi yazıdan bugünkü yazıya dönen ilkyazı şeklidir. Sülüs yazı kufiden sonra başlı başına bir başlangıç, hat taliminde bir esas ve ölçüdür. Altıda dört bölümü düzümsü, iki bölümü yuvarlağımsı olarak tarif edilmiştir. Sure başları, beyit ve kaside yazmada kullanılmıştır. Kalem ağzı genişliği 3-4 mm dir. Bazı kaynaklarda sekiz kıl miktarı olarak belirtilmiştir (Türkoğlu, 2006: 32).

25 8 Muhakkak: Sülüs yazının yatık ve uzun çizgileri olan çeşidine verilen ad. Nadiren murakka ve kıtalar yazılmış, besmele dışında fazla kullanılmamıştır (Özen, 1985: 48). Temellük kaydı: yazma eserin ait bulunduğu kişiyi veya kitaplığı bildiren yazı, kayıt. Genellikle zahriyede bulunur (Özen, 1985: 70). Köşebent: Cild kapağının dört köşesine yapılan süsler. Türk ciltlerinde çoğunlukla şemse ile köşebent arasındaki kısım boş bırakılmıştır. Az sayıda XVI. yüzyıl Türk cildinde bu kısımda süslenmiştir (Özen, 1985: 40). Koltuk: Koltuklar metinlerin her iki tarafında yer alan küçük dikdörtgen alanlardır. Bu bölümlerin süslemeleri aynı kompozisyonla veya simetrik olarak tasarlanır. Koltuklar en çok serlevhalardaki metinlerde, başlık metinlerinde, kıtalarda veya levha olarak yazılan bazı yazıların iki yanında görülür. Koltuk tezhipleri kompozisyonun bütünüyle uyumlu olarak renklendirilmesi ve tasarlanmasıyla gayet zarif ve ince olarak işlenir (Özkeçeci ve Özkeçeci, 2007: 159) İlgili Araştırmalar Ankara Etnografya Müzesinde Bulunan Kur an-ı Kerim in İncelenmesi adlı çalışmamızda literatür taraması yapılmış, bulunabilen araştırmalar ve yayınlar tarih sırasına göre özetlenmiştir. Demirağ (2007), Ankara Etnografya Müzesindeki Beş Kur an-ı Kerim in Tezhip Süsleme Özellikleri adlı yüksek lisans tezinde; Ankara, Etnografya müzesi ve Kur an-ı Kerim in tarihçeleri hakkında bilgilere yer vermiştir. Araştırmada Geleneksel kitap sanatlarımız olan cilt, Kat ı, Ebru, Hat ve Tezhip hakkında detaylı bilgiler vermiştir. Araştırmacı etnografya müzesinde bulunan beş adet Kur an-ı Kerim i tek tek fotoğraflayıp, inceleyerek süsleme özelliklerini detaylı bir şekilde anlatmıştır. Öztürk (2007), Manisa İl Halk Kütüphanesi nde Bulunan Yazma Kur an-ı Kerim lerdeki Tezhip Örnekleri adlı yüksek lisans tezinde; Kur an-ı Kerim ve Tezhip sanatı hakkında detaylı bir şekilde anlatmıştır. Araştırmacı incelemiş olduğu eserlerin

26 9 yılları, hangi dönemlere ait oldukları ve kitabın tezhip alanları hakkında bilgiler vermiştir. Sertyüz (2009), Konya Yusuf Ağa Kütüphanesi nde Bulunan Bazı Yazma Eserlerin Tezhiplerinin İncelenmesi adlı yüksek lisans tezinde; tezhip sanatına genel bir bakış yapılmış ve Konya Yusuf Ağa Kütüphanesi ve tarihçesi aklında bilgilere yer verilmiştir. Araştırmada Konya Yusuf Ağa kütüphanesinde bulunan tezhipli kitaplar tespit edilmiş; zahriye sayfaları, ser levhalar, unvan sayfaları, sure başları ve hatime sayfaları tek tek tezhip özellikleri incelenmiştir. Kaya (2010), Ankara Vakıf Eserleri Müzesindeki 18, 197, 198 Numaralı Kur an-ı Kerim lerin Tezhip Süslemelerinin İncelenmesi adlı yüksek lisans tezinde; Ankara, Vakıf Eserleri müzesi ve Kur an-ı Kerim in tarihçeleri hakkında bilgilere yer vermiştir. Araştırmada Geleneksel kitap sanatlarımız olan cilt, Kat ı, Ebru, Hat ve Tezhip hakkında detaylı bilgiler vermiştir. Araştırmacı vakıf eserleri müzesinde bulunan 18, 197, 198 numaralı Kur an-ı Kerim leri tek tek fotoğraflayıp, inceleyerek süsleme özelliklerini detaylı bir şekilde anlatmıştır. Alav (2011), Antalya Müzesi nde Yer Alan El Yazması Kur an-ı Kerimlerin Süsleme Özellikleri adlı yüksek lisans tezinde; Kur an-ı Kerim in tarihçesi hakkında bilgilere yer vermiştir. Araştırmada Geleneksel kitap sanatlarımız olan cilt, Hat ve Tezhibin tarihsel gelişimi hakkında detaylı bilgiler vermiştir. Son bölümünde ise katalog halinde eserlerin süslemeleri hakkında detaylı bilgiler yer almaktadır.

27 10 BÖLÜM II 2. KAVRAMSAL ÇERÇEVE 2.1. ANKARA ETNOGRAFYA MÜZESİ TARİHÇESİ Cumhuriyetten sonra Atatürk, Ankara da bir devlet müzesinin kurulmasını istemekteydi (Anonim, 1973: 10). Cumhuriyet in ilanı ile başlayan teşkilatlanma devresinde Milli Eğitim Bakanlığı na bağlı olarak milli kültür kaynaklarını ve halk kültürünü incelemek, korumak amacı ile bir Kültür Müdürlüğü kurulmuş ve bu Kültür Müdürlüğü bünyesinde devrin fikir adamlarından oluşan sürekli bir kültür komisyonu oluşturulmuştur (Koşay, 1973: 85; Ülkütaşır, 1973: 45). Türkiye de mili tarihi ve milli karakteri yaşatmak üzere bir Etnografya Müzesi kurma fikri bu Kültür Müdürlüğü zamanında ortaya konmuş ve hazırlıklara girişilmişti (Gülekli, 1948: 144). Milli kültüre büyük önem verildiği bu dönemde Etnografya Müzesi nin bu konuda oynayacağı büyük rol anlaşılmıştır Bunun için 1924 yılında Milli Eğitim Bakanlığı, Kültür Komisyonu çalışmalarında önce bir Etnografya Müzesi Binası yapılmasına karar vermişti. Bu kararı doğru bulan Milli Eğitim Bakanı Hamdullah Suphi Tanrıöver ilk çalışmalara başlamış ve yeni müzeyi kurma konusunda İstanbul Dar-ül Fünun dan arkadaşı olan, Budapeşte Etnografya Müzesi uzmanlarından Macar Türkoloğu Gyula Meszaros un( J.Meszareş ) yeni müzeyi kurma konusunda düşüncelerine başvurmuştur. Bu başvuru Meszareş un Bakanlığa sunduğu 29 Kasım 1924 tarihli raporundan da anlaşılmaktadır (Ülkütaşır, 1973: 46). İlk hazırlıklar İstanbul da yapılmış, hazırlanan bilgi ve teşkilat raporunda yapılması gerekenler bildirilmiştir. Raporun başında Bir etnografya müzesi, eserlerini teşhir edeceği milletin sanat ve harsına, bir model olacak tarzda yapılması ve içinde saklayacağı milli eserleri her an sevdiren, benimseten bir görünüşte olmalıdır görüşü belirtilmiştir (Akgün, 1996: 410). Bu sırada Etnografya Müzesi nin kurulmasına hazırlık olmak üzere 2 Temmuz 1924 tarihli ve 648 sayılı Milli Eğitim Bakanlığı emri ile İstanbul da başlangıçta Prof. Celal Esat Arseven in başkanlığında ve sonra 21 Mayıs 1925 tarihli ve 3585 sayılı emri ile İstanbul Müzeler Müdürü Halil Ethem başkanlığında özel bir komisyon kurulmuştur.

28 11 Komisyonun satın aldığı 1250 parça eser önce İstanbul da Dar-ül Fünun da bir odada muhafaza edilmiş, 1 Şubat 1924 tarihli anlaşma ile Macar Türkolog un etnografya müzesini kurmakla görevlendirilmesinden sonra 12 Ağustos 1926 tarihli emir ile bu koleksiyon Süleymaniye Külliyesi nde bir binaya nakledilmiştir (Ülkütaşır, 1973: 47) yılının Nisan ayında Mimar Arif Koyunoğlu, Ankara da Milli Eğitim Bakanlığı ndan çağrılmış, Ankara Karacabey Camii nde depo edilmiş, çürümeye mahkum olan eserlerin kurtarılması için bir müze binası yapmayı düşündüklerini, kendisinin de katılmasını dilediklerini bildirmişlerdir. Yapılması düşünülen binanın şartnamesi, Müzeye konulacak eşya ve eserlerin çoğu dini ve milli eserler olduğundan, bu binanın da içindekilere uygun olması ve eski Türk mimarisinden alınan ilham ve etkilere haiz olması şeklindeydi. Mimar A.H. Koyunoğlu, eski Türk mimarisinden aldığı ilhamla şartnameye uygun olarak projesini on beş gün içinde teslim etmiştir. Projesi kabul edilmiş ve yapının inşasına 1925 yılında başlanmıştır (Gürçay, 1968: 2). İlk projede müze binasının Numune Hastanesi ne doğru genişletilmesi kararlaştırılmış iken, sonradan araya Kız Lisesi nin girmesi üzerine buna imkân kalmamıştır (Koşay, 1963: 1). Atatürk ün emri ile 25 Eylül 1925 tarihinde ilk devlet müzesi örneği olan Ankara Etnografya Müzesi nin temeli, görkemli bir törenle atılmıştır (Ülkütaşır, 1973: 46; Koşay, 1963: 1). İlk temel harcını dökmek için malayı İsmet İnönü ye Koyunoğlu kendisi vermiş ve ilk temel taşını koydurmuştur. Temelinden itibaren müze olarak planlanmış binanın, temel atma töreni devrin Milli Eğitim Bakanı Hamdullah Suphi Tanrıöver in güzel bir konuşması ile son bulmuştur (Ülkütaşır, 1973: 47). Müzenin inşaatı 1926 yılında tamamlanmıştır (Sözen, 1980: 106). İnşaatın tamamlanmasından sonra Macar Türkolog Prof. J.Meszaroş un hazırladığı rapor doğrultusunda yapı 1927 yılında Etnografya Müzesi şeklinde düzenlenmiştir (Anonim, 1973: 10). İstanbul müzeleri müdürü Halil Ethem Bey Başkanlığı nda kurulan komisyon tarafından müze için satın alınan eşyalar İstanbul dan bu binaya getirilerek sergilenmiştir (Ülkütaşır, 1973: 48).

29 12 Fotoğraf 1. Ankara Etnografya Müzesinin Eski Görünüşü Yapımı tamamlanan Etnografya Müzesine 1 Haziran 1927 tarihinde eski Kültür Müdürü Hamit Z. Koşay müdür olarak atanmış ve 13 Mart 1931 e kadar görevde kalmıştır (Ülkütaşır, 1973: 48). Aynı yıl Milli Eğitim Bakanlığı tarafından müzenin önünde Atatürk ün at üzerinde büyük bir bronz heykeli yaptırılmıştır. İtalyan heykeltıraş Prof. Pietro Canonica ya yaptırılan bu Atatürk heykeli 4 Kasım 1927 de açılmıştır.

30 13 Fotoğraf 2. Ankara Etnografya Müzesi Bahçesindeki Atatürk Heykeli (Demirağ, 2007: 15) 15 Nisan 1928 yılında, müzeye gelerek çalışmaları gözden geçiren Atatürk, müzenin bazı bölümleri hakkında bilgi aldıktan sonra Afgan Kralı Amannullah Han ın Türkiye yi ziyareti dolayısıyla müzenin resmi olarak ziyarete açılması emrini vermiştir (Anonim, 1973: 10). Müzenin halkın hizmetine açılması ise 18 Temmuz 1930 tarihinde olmuştur.1938 Kasım ayında, müzenin iç avlusu geçici kabre tahsis edilinceye kadar da açık kalmıştır yılları arasında ise müze, Anıtkabir görevi yapmıştır (Ülkütaşır, 1973: 49).

31 14 Fotoğraf 3. Atatürk ün Kabrinin Bulunduğu Alan (Demirağ, 2007: 14) 10 Kasım 1938 de Atatürk ün ölümünden sonra müzenin girişindeki büyük salonun Anıtkabir tamamlanıncaya kadar geçici kabir olması düşünülmüş bunun üzerine naşı, büyük bir törenle 19 Kasım günü Dolmabahçe den alınarak önce Yavuz Zırhlısı na sonra trene nakledilerek 21 Kasım günü, Etnografya Müzesi nde düzenlenen geçici kabre konulmuştur. Mermer bir lahit şeklinde olan geçici kabir, Mimar Hüsnü Tümer tarafından yapılmıştır. Müzenin bu salonu 10 Kasım 1953 tarihine kadar 15 yıl süre ile Anıtkabir vazifesi görmüştür yılları arasında Atatürk ün naşını geçici olarak muhafaza eden müze; devlet başkanları, hükümdarlar, sefirler, yerli ve yabancı heyetler ile halk tarafından ziyaret edilmiştir (Önder, 1970: 141). Bu süre içinde mesai devam etmiş fakat müze ziyarete kapatılmıştır. Sadece merasim günlerinde kabir ziyareti için açılmıştır. Buna rağmen özel izin ile koleksiyonlar, bilim adamlarının ve öğrencilerin araştırma ve incelemelerine sunulmuştur (Ülkütaşır, 1973: 48). Atatürk ün kabri,1953 te müzenin giriş salonundan Anıtkabir e nakledildikten sonra onun hatırasına hürmeten bu köşe sembolik bir kabir şeklinde muhafaza

32 15 edilmiştir. Beyaz mermer set üzerinde, Ankara Yapı Enstitüsü öğrencileri tarafından mermer üzerine: Burası de sonsuzluğa ulaşan Atatürk ün den e kadar yattığı yerdir. şeklinde kitabe yazılmıştır. Bu salonun iki yanı ise fotoğraflarla dekore edilerek, Atatürk Köşesi oluşturulmuştur den sonra müze yeniden düzenlenmiştir tarihinde tekrar halkın hizmetine açılmıştır (Koşay, 1963: 3). Fotoğraf 4. Ankara Etnografya Müzesi İç Avlu (Demirağ, 2007: 14) Müze binası 852 metrekare bir alan üzerine inşa edilmiş, girişe göre enine dikdörtgen planlı bir yapıdadır (Aksoy, 1979: 28). Kesintili bir bodrum kat üzerinde önde tek katlı müze, arkada iki katlı idari kısım olmak üzere iki bölümden oluşmaktadır. Gerek cephe düzeni, gerekse plan açısından tamamen simetrik bir yapıdadır. Ön cephesi kuzey-batıya bakan yapının planı oldukça sadedir. Kapıdan girilince kubbe altı holüne ve buradan da iç avlu denilen sütunlu kısma geçilir. Buranın ortasına mermer bir havuz yapılmış, çatı kısmı açık bırakılmıştır. Daha sonra bu iç avlu Atatürk e geçici kabir olarak ayrıldığında, havuz bahçeye nakledilerek,

33 16 çatısı kapatılmıştır. İç avlunun etrafında simetrik olarak büyüklü küçüklü salonlar yer almaktadır. İdare kısmı müzeye bitişik olup iki katlıdır. Fotoğraf 5. Ankara Etnografya Müzesi Kubbe Tezyinatı (Demirağ, 2007: 15) Yapıda bitkisel, geometrik ve mimari elemanlarla yapılan bir süsleme anlayışı vardır. Bu süslemeler Osmanlı Mimarisi nden alınmış motiflerden oluşturulmuştur. Bitkisel süslemeler daha çok kapı üzerinde, alınlıklarda ve saçak silmeleri üzerinde görülmektedir. Köşe çakmalarındaki alınlığın yüzeyi zengin rumi ve palmetlerden oluşan kıvrık dal motifleri ile süslenmiştir. Beden duvarları ön cephede köşe çıkmaları hariç saçak hizasında, prizmatik üçgenlerden oluşan bir silme ve onun üzerinde yarım palmet sırası ile yükseltilerek taçlandırılmıştır. Anıtsal giriş üzerindeki dikdörtgen alınlık ile köşe çıkmaları üstte üçgen şeklinde sonuçlanmıştır. Bu alınlıkların iki ucu da akroter (köşe süsü) şeklinde yükseltilmiştir.

34 17 Fotoğraf 6. Ankara Etnografya Müzesi Merdivenleri, Ön Cephe (Demirağ, 2007: 13) Ön cephede giriş kapıları üzerinde, ortada rumi ve palmet, aralarda karanfil ve lalelerin kıvrık dallar ile birlikte grift olarak yerleştirildiği çini panolar ile kaplanmıştır. Köşe çıkmalarının alınlıklarında ve nişlerin içlerinde hatayi üsluplu bitki motifleri bulunmaktadır. Yapıda bitkisel motiflerin yanında geometrik motiflerde kullanılmıştır. Ön cephede görülen saçak hizasındaki silmelerde boydan boya geometrik desenli prizmatik üçgenlerden oluşan bir kuşak sonradan eklenen salonlar hariç, diğer tüm cepheleri dolaşarak yapıyı saçak hizasında çevrelemektedir. Osmanlı süsleme motiflerinin yanında, mimari elemanlarla yapılmış dekoratif görünümlerde yapıda dikkat çekmektedir. Oyma süslü mermer alınlıklar, girişteki sivri kemerler, sütunlar, mukarnaslı ve baklavalı sütun başlıkları, rozetler, çörtenler, köşe çakmalarının ve girişin süslü tepelikleri, silmeler, köşelerde mihrabiye şeklindeki nişler gibi mimari elemanlarla oluşturulmuş bir süsleme anlayışı görülmektedir.

35 18 Etnografya Müzesi, inşasından itibaren bir müze olarak tasarlanmış Cumhuriyet döneminin ilk devlet müzesidir. Milli değerlerin yansıtılmaya çalışıldığı yapı, işlevi ve mimari özellikleriyle birlikte Cumhuriyet in ilk dönem yapılarının en tipik örneklerinden biridir (Anonim, 1973: 129) KUR AN- I KERİM İN VAKFEDİLDİĞİ TEKİRDAĞ RÜSTEM PAŞA CAMİİ VE KÜLLİYESİ 960 (1553) de Sinan, Tekirdağ Rüstem Paşa Camii Ve Külliyesini tamamlamıştır. Burada tekrar tromplu kubbeye yer vermiştir. Kare planda tromplar üzerine tek kubbeli camiin son cemaat revakları çifttir. Beş gözlü son cemaat yeri ortada aynalı tonoz, yanlarda ikişer kubbeli, İstanbul Üsküdar Mihrimah Sultan (İskele) Camii ne benzer dış revak ise sütunlar ve yuvarlak kemerler üzerine ahşap çatılıdır. Ceviz ağacından kapı kanatları sedef ve fildişi kakmalarla süslüdür. Mihrabı ve geometrik şebekeli minberi mermerdendir. Külliye binalarından medrese, çifte hamam harap durumda, han tamamen yıkılmıştır. İki kalın paye üzerine altı kubbeli bedesten restore edilmiş, cephesinde duvar izleri görülen dükkânlar yerine yenileri yapılmıştır. Camide asıl kitabeden başka Abdülmecit devrinden 1257 (1841) tarihli bir tamir kitabesi vardır (Aslanapa, 1986: ). Fotoğraf 7. Kur an- ı Kerim in Vakfedildiği Tekirdağ Rüstem Paşa Camii ve Külliyesi

36 19 Çizim 1. Kur an- ı Kerim in Vakfedildiği Tekirdağ Rüstem Paşa Camii Ve Külliyesi Planı ii/slides/levha024_tekirdag_rustem_pasa_camii_plani.html 2.3. KURAN-I KERİM Kur an, kıraatten; okumak, tilavet, cem ve okunmuş (Yeğin, 1975: 343), Türk Dil Kurumu Sözlüğünde Kerîm kelimesi; cömert, kerem sahibi; muktedirken affeden, cömertlik duygusunu veren, va'dini yerine getiren anlamlarına gelmektedir ve Arapça kökenli bir kelimedir. En son ve en yetkin olarak söylenmiş ve dini tamamlamış olan Tanrı sözü (Kelamullah) dür ( Hançerlioğlu, 2000: 267). Kur an-ı Kerim, İslam inancına göre Hz. Muhammed e, 40 yaşında iken, 610 yılında Allah tarafından, ramazan ayının 27. gecesinde İslam ın 4 büyük meleklerinden

37 20 Cebrail aracılığıyla vahiyler şeklinde gönderildiği kabul edilen kutsal kitaptır. Vahiy; ima etmek, fısıldamak, başkasına bir şeyi intikal ettirmek, ilham ve telkin etmek, seri ve gizli bir şekilde bildirmek demektir (Yıldırım, 1996: 19-20). Kuran-ı Kerimdeki her bir cümleye ayet denir. Kur an-ı Kerimde 6666 ayet vardır. En kısa ayet Velfecr, en uzun ayet ise genellikle Mushaflarda tam sayfayı kaplayan Müdayene ayeti (Bakara, 282) dir. Sure, ayetlerden meydana gelen, başı ve sonu bulunan bağımsız Kur an parçalarıdır (Yıldırım, 1996: 52). Toplamı 114 olan surelerin 86 sı Mekke de, 28 i Medine de gelmiştir. En kısası 3 ayetli Kevser suresi, en uzunu ise 286 ayetli Bakara suresidir. Kuran-ı Kerim in bölünmüş olduğu 30 parçadan her birine cüz denir. Her cüz ise 4 hizip(bölüm) tir. Hiziplerde aşırlara ayrılır, surelerin başına klişe içine ismi, ayetlerin adedi, Mekke de ve Medine de nazil olduğu yazılır (Keskinoğlu, 1989: 127). 13 yıl kadar süren Mekke döneminde indirilen ayet ve sureler daha çok İslâm inanç ve ahlâkı ile ilgili konuları içerir. İfade bakımından son derece derin ve güçlüdürler. Mekke döneminde Kur-an ın, Hz. Âdem den itibaren devam eden vahiy zincirinin aynısı olduğu yer alır. Medine ye hicretten sonra inen ayet ve surelerde daha çok hukuk kuralları yer almıştır. Aile ve devletin yönetimi, devlet ve insan ilişkileri, anlaşmalar, barış ve savaş durumları bu ayetlerde daha kolay anlaşılır ve sade bir üslupla açıklanmıştır (Sarıkçıoğlu, 2002: 418). Kur an-ı Kerim kitabeti (yazımı), Miladi VII. (Hicri I.) yüzyıldan başlayarak XX. (H. XIV.) yüzyıla kadar esaslı değişiklikler geçirmiştir. Bilinen en erken dini yazma kitaplar, İslamiyet in ilk üç yüz yılına ait Kur anlardır. Kitap sanatları; üzerine yazıldığı malzeme, kullanılan kamış kalem, mürekkep, sayfa düzeni, süsleme alanları, geliştirilen yazı karakterleriyle birlikte satır tertibi gibi birçok konuda, başlangıçtan bu yana çok büyülü enerji dolu ve hareketli bir akış izlenmiştir. İlk dönemlerin parşömen (ceylan derisi) üzerine yazılmış harekesiz ve noktasız yatay formdaki Kur an-ı Kerimlerinde, zaman içinde çeşitli süsleme unsurları görülmeye başlanmış, bu suretle ayet sonlarına noktalar, sure başlarına uzunca şeritler halinde başlıklar, sayfa kenarlarına muhtelif şekillerde rozetler konulmuştur. Bu anlayış diğer sahalardaki bilimsel ve edebi eserlere de yansımış ve böylece yazma kitap sanatları, hat ve tezhibin birlikteliği ile devam edip gitmiştir (Özkeçeci, 2006: 286).

38 21 Başlık denilen süsleme alanları geç dönemlere kadar varlığını sürdürmüştür. 10.yüzyıldan sonra, Kur anlarda sayfa düzeni dikey formda düzenlenmiş, kufi yazıya nesih yazı türü de eklenmiştir. Tezhipli alanlar ise bir önceki eserlerdeki gibidir.13. yüzyılda ise yazı çeşitliliği artmış, geometrik süslemeler sayfanın tamamını kaplayarak çift sayfa kompozisyon anlayışı gözlenmektedir (Alav, 2011: 7) TEZHİP SANATI Geleneksel Türk sanatlarımız, Türk güzel sanatlarının önemli bir bölümünü içine alır. Tezhip sanatı da bunlardan biri olup, uzun ve köklü bir geçmişe sahiptir. En önde gelen işlevi yazı süslemesi ve yazının giysisi olarak kabul edilir (Taşkale, 1997: 110). Eskiden el yazması kitapları ve hüsn-ü hat murakkaların kenarlarını boya ve yaldızlı süslemelerle tezyin etmek işine verilen isimdir. Tezhip, özellikle küçük ebatlarda hassas bir şekilde uygulanan bir kitap süsleme sanatıdır. Tezhip yapan kişilere müzehhip adı verilmektedir (Özkeçeci ve Özkeçeci, 2007: 29) Arapçada altınlama anlamına geliyorsa da tezhip sözü yalnız altınla işlenen süsleme için değil, toprak boyalarla yapılan ince kitap tezyinatı içinde kullanılır. Hatta bazı müzehhibler minyatürde yapmışlardır (Özen, 1986: 71). Tezhibin yapılış tarzına göre değişen nevileri vardır. Halkar, halkari, tarirli halkar, pesend, perdah, perdaht, şikaf, şükufe, zerenderzer, zerefşan, minyatür, lake bu nevilerin aldıkları isimlerdir (Pekalın, 1946: 491). Tezhip sanatı Orta Asya da ortaya çıkmıştır. Türkler bu zarif sanatı gittikleri her yere götürdükleri gibi Anadolu ya da taşımışlardır (Özönder, 2003: 200; Özcan, 2002: 300). Buna karşılık kökeni Orta Asya ya uzanan tezhip sanatının elimizde bulunan en erken örnekleri XII. ve XIII. yy. Anadolu Selçuklu eserleridir (Ersoy, 1988: 40) de Alparslan ın Malazgirt te Bizans ordusunu yenmesinden sonra, XI. yy.dan itibaren Anadolu ya akmaya başlayan Türk boyları kısa sürede Anadolu ya egemen olmuşlardır. Yaklaşık iki yüzyıl boyunca Anadolu da egemen olan Selçuklular sanatın her alanında görkemli eserler icra etmişlerdir. XIII. yy.ın ortalarına doğru ise giderek büyüyen siyasi ve idari problemler Anadolu Selçuklu devletinin gücünü azalttı yılında Sivas ın doğusunda Moğollar la yapılan Kösedağ Savaşı Moğollar ın galibiyeti ile neticelenince Anadolu Selçuklu sultanları Moğollar a bağımlı hale geldi.

39 yılında ise tamamen tarih sahnesinden silindi. Burada ilginç olan bir nokta var ki o da; bu problemli yıllarda sanatta bir gerileme görülmemesi hatta yeni atılım ve yenilemelerle çok başarılı ürünler verilmesidir (Öney, 1988: 7-8). Anadolu Selçuklu tezhip sanatının sınırlı sayıdaki örnekleri belli bir karaktere uygun eserler ortaya koymuştur. Bu karakterin oluşmasında, İslâmiyet le beraber Orta Asya tesirlerinin olduğu gibi Anadolu da XIII. yy.da görülen fikri ve tasavvufi akımların etkisi büyüktür. Özellikle Mevlâna Celâleddîn-i Rûmî etrafında oluşan fikri akım, Mevlevilerin çok güzel eserler vermelerine sebep olmuş, sanat ve sanatkâra duyulan saygı, fikrî akımlar tarafından desteklendiği gibi Selçuklu sultanları tarafından da teşvik edilmiştir (Öztürk, 2007: 15-16). Anadolu Selçuklu tezhip sanatı, Konya ve diğer şehirlerde kurulan atölyelerin çevresinde gelişmiştir. Atölyeler hakkında arşiv kayıtları yoktur. Ancak kitapların zahriye sayfalarında yazılmış olan kütüphane kaydı, kitabın adı, yazarı gibi yazı karakterlerinden hareketle aynı tarzda olduğunu anlıyoruz. Anadolu Selçuklu tezhip sanatının en karakteristik özelliği geometrik formlardan oluşmasıdır. Bunun yanı sıra stilize edilmiş ve Orta Asya hayvan üslubunun izlerini taşıyan hayvani kökenli motifler bol miktarda yer alır. Anadolu Selçuklu devrine ait kitaplardaki süslemeler ile aynı döneme ait mimarî eserler üzerindeki süslemeler de tam bir benzerlik gösterir (Öztürk, 2007: 16). Anadolu Selçuklu tezhibinin yapılışı ile ilgili bilgi vermek gerekirse: El yazmalarındaki süslemeler genellikle önce ayrı bir kâğıdın üzerine yapılır daha sonra sayfaya yapıştırılırdı. Bunların yanı sıra doğrudan sayfaya tezhiplenmiş olanlar da vardır. Bu dönemde özellikle zahriye, serlevha, sûrebaşı, bölüm başı, hâtime ve güller devirlere göre üslup gelişimi içersinde tezhiplenmiştir. Mevki sahibi veya varlıklı bir kişi için hazırlanmış eserlerin dışında, serlevha, sûrebaşı, bölüm başı, hâtime sayfası gibi bölümler tezhiplenmeyip sadece zahriye sayfası tezhiplenmiştir (Öztürk, 2007: 16). Zahriye sayfaları tek ve karşılıklı iki sayfa şeklindedir. Tam sayfa tezhip edildiği gibi sadece mekik, madalyon ve dikdörtgen çerçeve şeklinde de tezhiplenmişlerdir. Serlevha sayfaları ise tam sayfa olarak tezyin edilmiştir. Sayfanın ortasında geometrik motifler yer almıştır. Bunların etrafını genelde rûmî motifleri ve cedveller

40 23 sınırlamaktadır. Süslemeler geniş bordürler halindedir. Cetvel çekilmeden dendanlı form olarak hazırlanmış serlevha sayfası yok denecek kadar azdır. Sûrebaşı ve bölüm başı tezhipleri dikdörtgen çerçeve içersinde tezyîn edilmiştir. Hâtime sayfası ise nadiren görülmektedir. Sayfa kenarlarında kullanılan güller yer alır ve formları büyüktür (Öztürk, 2007: 16). Anadolu Selçuklu tezhiplerinde geometrik ve bitkisel motifler görülür. Geometrik motifler çok kollu yıldız ve zencerek türündeki geçmelerden meydana gelir. Bitkisel motifler; ince kıvrık dallar, penç, hatâyî ve gonca güllerden teşekkül eder. Bunlara ilaveten rûmî motifleri sıklıkla görülür. Ancak XIII. yy.a doğru, geometrik formlar, yerini yavaş yavaş spiral dallar üzerindeki rûmî ve bitkisel kıvrımlara bırakmaya başlamıştır. Kompozisyonlarda, bitkisel motifler oldukça iri ve aralarındaki orantılara dikkat edilmeden kullanılmışlardır. Bu dönem, XV. yy.da tam manasıyla klasik formu ile görülmeye başlayan ve XVI. yy.da karakteristik formuna ulaşan rûmî motifinin başlangıç safhası olmuştur. Kompozisyonları dikkatle incelediğimizde rûmînin bünyesini ve tohumlarını, ortabağ ve tepelik formlarını fark ederiz (Öztürk, 2007: 17). Altın, jelâtinli su ile ezilerek veya varak halinde yapıştırılarak bolca kullanılmıştır. Kullanılan boyalar arasında lacivert, bordo ve kahverengiyi görmekteyiz. Rûmî renkleri genelde altın olup üzerleri yeşil veya kırmızı ile gölgelidir. Rûmî motifi üzerinde siyah tarama çizgileri Anadolu Selçuklu tezhibine özgüdür. Bir diğer özellik ise geometrik zencereklerin arasında yeşil ve mavi ile renklendirme yapılmasıdır. Cetvellerde kurşun beyazı denilen rengi de görmek mümkündür. Altının kullanımı ise XI. yy.dan XIII. yy.a kadar ihtişamını sürdürmüştür. XII. yy.da kahverengi ve krem XIII. yy.da ise mavi ve altın revaçtadır (Öztürk, 2007: 17) HAT SANATI Dünya tarihinin bilinen en eski dönemlerinden itibaren kavimler, çeşitli yazılar icat ederek, iletişimde yazıyı önemli bir vasıta olarak kullanmışlardır. Yazı bulununcaya kadar geçen zamanda topluluklar, öncelikle çeşitli motifleri iletişim yazı vasıtası olarak kullanmışlardır. Bugün için tarihi değeri oldukça yüksek olan bu araçlar, çeşitli

41 24 dönemlerde değişkenlik göstermiş ve büyük gelişim sağlamış, zamana ve ihtiyaca göre ilerlemiş ya da gerilemiştir (Gülnihal, 2004: 16). İnancımıza göre, İdris A.S. ilk defa medeniyetin müsebbibi olmuş, üç büyük buluşla bir talim kapıların açılmasını sağlamıştır. Elbiseyi bulmakla makası, iğneyi yün tarağını, şişi, gök ilmini bulmakla matematiği, gün, hafta, ay ve yılı kalemi bulmakla da yazıyı ortaya çıkaran odur diyebiliriz (Yağan, 2005: 20). İslam medeniyeti gelişip yayıldıkça, muhtelif güzellikler ve farklı çizgiler taşıyan birçok sanatı tanımış ve bu sanatları özüne has değerleriyle yoğurarak şekillendirmiştir. Bunu yaparken, İslamiyet in girdiği ve yayıldığı yerlerdeki sanatlarla münasebet kurduğu gibi, İslam öncesi toplum mirasından da etkilenmiştir. Hat Sanatı da bu etkilerin dışında kalmamıştır (Derman, 1992: 9 ). Arapça bir kelime olan hat sözlükte; ince, uzun, doğru yol, birçok noktanın birbirine bitişerek sıralanmasından meydana gelen çizgi, çizgiye benzeyen şeyler ve yazı gibi anlamlara gelir. Hat sanatı, Türk İslam kültüründe, yazı ve güzel yazı ( Hüsn-i Hat, Hüsnü-l Hat, El- hattı l- hasen ) manalarında kullanılmıştır. Hüsn-i Hat, estetik kurallara bağlı kalarak, ölçülü ve güzel yazı yazma sanatıdır. Yalnızca İslam yazıları için kullanılan bir tabirdir. Sanatkârlarına verilen en eski lakap; kâtip, muharrir ve verrak kelimeleridir. Tahminen 4. ( 10.) yüzyıldan sonra Hattat denilmiştir (Serin, 2003: 17). Hüsn-i Hat yazısı oluşturulurken, satırlar da yazılar da noktalarla tespit edilmiştir (Oğurlu, 2003: 48). İslamiyet ten önce, bugünkü Ürdün ve Suriye topraklarında yaşayan Nabat kavmi tarafından kullanıldığı için Nabati yazısı denilen ve aslen Fenike yazısına bağlanan Arap harfleri, ilk haliyle, ileride böylesine güçlü bir estetiğe sahip olacağının ipucunu vermez; harfleri çok basit şekillerden ibarettir. İslam ın doğuşuyla, bilhassa 622 deki hicretten sonra Arap hattı da şeref kazanarak, bu yeni ve son semavi dinin

42 25 kitabet vasıtası olmuştur (Derman, 2000: 590). İslam yazısı, tek başına, İslam dininin, kültür ve medeniyetinin sembolü olmuştur (Boydaş, 1994: Önsöz). Yazı sanatının İslam kaynaklarındaki en özlü tarifi, Hat cismani aletlerle meydana getirilen ruhani bir hendesedir cümlesiyle yapılmıştır ve hat sanatı, bu tarife uygun bir estetik anlayış ile asırladır süregelmiştir. Genellikle renklerin yer almadığı uçuk bir zeminde estetik kavramının sadece siyah çizgiler halinde böylesine ifade edilişi, diğer yazı sistemlerinde pek görülmediği için batılı ressamlarca da inceleme ve ilham konusu olarak ele alınmıştır. Bu noktadan bakıldığında da, hattı resim seviyesine çıkarmamış basit ve iptidai (ilkel) bir çalışmanın tezahürü (ortaya çıkışı) olarak değil, resmin ötesinde ve resim kavramları ile anlatılamayacak bir estetiği ifade eden yüksek bir sanat mahsulü olarak görmek gerekir (Derman, 2000: 589). İslam sanatları içinde güzel yazının ayrı bir yeri vardır. Arap harfleri, Hz. Muhammed den bu yana, bilhassa Kur an-ı Kerim yazısı olması sebebiyle, asil çizgilerde berraklaşarak bedii bir kıymet kazanmıştır. Müslüman sanatkârların güzellik duyguları ve sanat dehaları daha ziyade hat ve süsleme sanatları alanına yönelmiştir (Serin, 1999: 9). Arap hattı, muhtelif devrelerde en fazla işlendiği bölgeye nispetle, İslam öncesi anbari, hiri, mekki ve Hicretten sonra da medeni isimlerini alarak gelişti. İslam ın kitap metni haline getirilen ilk metni olan Kur an, işte bu mekki- medeni hatla, deri üstün siyah veya kahverengi mürekkeple, noktasız ve harekesiz yazılmıştı ki, bu ilk örneklerde, elbette sanat mülahazası aranılmamıştır. Zamanla, bu yazı iki tarza ayrıldı: Sert köşeli olanı Mushaflara ve kalıcı yazışmalara tahsis edilerek, en fazla Irak ın Kufe şehrinde işlendiği için Kufi adıyla anılmaya başlandı. Hızlı yazılabilen ve sert köşeli olmayan diğer tarz ise günlük işlerde kullanıldı. Yuvarlak ve yumuşak karakterinden dolayı sanat icrasına uygun bir hal aldı (Derman, 2000: 590). Kur an-ı Kerim i Allah sözüne yaraşır güzellikte yazma heyecanı, gayret ve titizliği güzel şeyler, güzel mahfazalara konulur anlayışı, yazının sanat yazısı seviyesine yükselmesinde önemli bir faktör olmuştur (Serin, 2000: 595).

43 26 Yazının çeşitli form ve terkipler kazanarak, sanat seviyesine yükselmesinde Emevi ve Abbasiler devrinde yetişen hattatların büyük rolü vardır. Yazıya ilk defa üslup kazandıran sanatkâr, Emevi sarayında çalışan ve dört yazı geliştiren, Kubbetü l Muharrir dir (Bektaşoğlu, 1999: 275). Büyük Selçuklular dönemine ait kitabe yazıları ve Kur an-ı Kerimler vardır. Bunlardan kitabe olanların hattatları belli değildir. Fakat kâğıt üzerine yazılı olan eserlerin bazılarında hattat isimleri bulunmaktadır. Geniş bir coğrafyaya sahip olan büyük Selçuklularda hattatların milliyeti hakkında kesin bir bilgiye rastlanılmamaktadır. II. Tuğrul döneminde ( ) sanata ve sanatçıya büyük önem verilmiş, Zeynüddin Mahmud isimli hattat ise bu hükümdara hat dersleri vermiştir. Anadolu Selçukluları döneminde Konya başkent olmuş, I.Alâeddin Keykubat bu şehri sanat merkezi haline getirmiştir. Mevlana Celalettin ve Muyyiddin Arabî gibi bilim adamları öne çıkmıştır. Konya Mevlana Müzesi bulundurduğu hat sanatı örnekleri açısından önemlidir. Kufi yazı mimaride, muhakkak ve reyhanî yazı ise Kuran-ı Kerimlerde ve edebi eserlerde sıklıkla kullanılmıştır. Hattat Kutluğ bin. Abdullah ve İzzettin Savcı dönemin önemli hattatlarıdır. Daha önceki yüzyıllarda çok tutulan kûfî yazı artık önemini kaybetmiş, onun yerine Aklam-ı sitte hâkimiyeti başlamıştır (Alav, 2011: 49-50). Aklam-ı Sitte ( altı kalem) denilen, Hat ve Hattat tan da tespit edilen sıralamaya göre; Sülüs, Nesih, Muhakkak, Reyhanî, Tevkii ve Rıka kalemleri ortaya çıkmıştır. Burhan-ı Katı da bazılarının Talik yazısını yedinci kalem olarak aldıkları ve ölçülü yazıların aslının Heft Kalem ( yedi kalem) olduğu belirlenmiştir (Otyakmaz, 2002: 59). Türkler tarafından tarih boyunca, başlangıçtan bugüne kadar dört alfabe kullanılmıştır. Bunlar Orhun Alfabesi, Uygur Alfabesi, Arap Alfabesi ve Latin Alfabesidir. Bunlardan başka Türkler tarafından veya Türkçe için Uygur alfabesinin aslı olan Sogd Alfabesi, Mani, Brahmi, Süryani, Yunan ve İslav Alfabeleri de kullanılmıştır. Ancak bunların içerisinde gerek zaman ve gerek saha bakımından umumileşerek geniş ölçüde kullanılan, böylece milli alfabe haline gelen alfabeler Orhun, Uygur, Arap ve Latin harfli alfabelerdir. Arap harfleri Türkler arasına İslamiyet le birlikte girmiş, X.

44 27 asırdan XX. asrın baslarına kadar bin seneye yakın bir zaman süresince kullanılmıştır (Ergin, 1993: 2). Türk hat tarihini, Türklerin İslamiyet i kabul etmeye başladıkları X. yüzyıl dan başlatmak gerekir. Bu devirde hat sanatının merkezi Abbasi devletinin başkenti olan Bağdat idi. Türk hat tarihinin bu ilk devirleri, Arap şahıs isimlerinin Türk ve İranlılar tarafından müştereken kullanılmış olması sebebiyle bu devirden günümüze intikal eden eserlerin sahiplerinin milliyetini belirlemede karanlık kalmaktadır (Alparslan, 2002: 478). Türkler Müslümanlığı kabul ettikleri çağda Kûfî yazı revaçta idi. Doğu Asya nın iki büyük devletinden biri olan Karahanlılar ( ), 940 yılına doğru Müslüman olmaya başladılar ve saltanat sürdükleri Maveraünnehir ve Doğu Türkistan da Kûfî ve Nesih yazıyı beraberce kullandılar. Diğer bir Türk devleti olan Gazneliler ( ) tarafından da Kûfî ve Nesih yazı kullanılmıştır. İran Selçukluları ( ) döneminde de aynı istikamette eserler verilmiştir. Anadolu Selçukluları ( ) döneminde Kûfî ve Nesih yazı yaygın olarak kullanılmış olmakla birlikte bu dönemde Kûfî yazının kullanımının biraz azaldığı onun yerini Celî Sülüs yazının aldığı görülmektedir (Alparslan, 2002: 267). İlk Müslüman Türk devletlerinden İhsidiler ( ), Karahanlılar ( ), Gazneliler ( ), Büyük Selçuklular ( ) ve Anadolu Selçukluları ( ) devrinin ilk yüz elli yılında Aklam-ı Sitte alanında İbn Bevvab ın yazı üslubunun benimsendiği görülmektedir. İbn Bevvab ın tesiri Aklam-ı Sitte de üçüncü reformist olarak nitelendirilen Yakut un yaşadığı yıllara kadar ( ) yaklaşık olarak üç yüz sene kadar devam etmiştir. Yazıda İbn-i Bevvab ın kendinden önce düz kesilen kamış kalemin ağzını eğri keserek hat sanatına büyük bir yenilik getiren Yakud un geliştirdiği Aklam-ı Sitte anlayışı tüm İslam alemine yayılır. XII.- XIII. yüzyıllarda ( H. VI.) kufi hattıyla Kur an Kitabeti devam ederken sure başlıklarında sülüs yazı altınla birlikte kullanılır. Sayfa kenarı boşluklarında çok zengin biçimlerde tezhip edilmiş dairevi, oval, mekik v.b. şekilli rozetler (güller) yer alır. Aynı yüzyılda metnin etrafı geçme zincir veya çeşitli bordürlerle cetvellenmiş, iri kalemle yazılmış kufi Kur anlar hazırlanmıştır. Önceki

45 28 yüzyıl örneklerinde olduğu gibi bunlarında satır araları kâmilen (bütünüyle) tezyin edilmiştir. Bu dönemlerde Selçuklu Kur an ları önemli bir yer tutar (Özkeçeci, 2006: 292). Hat sanatı bakımından Anadolu Selçukluları dönemi daha zengindir. Türklerin Anadolu ya geldikleri zaman her yerde olduğu gibi burada da İbn Bevvab üslubu hâkimdi. Anadolu Selçukluları döneminde Türk hattatları XI. ve XII. yüzyıllarda İbn Bevvab üslubunu takip ettikten sonra XIII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Yakut un ekolünü devam ettirmişlerdir (Alparslan, 2002: 268). XVI. yüzyılda hatlar, muhakkak- reyhanî veya muhakkak- nesih şeklinde ikili, bazen sülüs de eklenerek üçlü olarak kullanılmıştır. Tevki ve rik a da Osmanlı resmi yazışmalarında, nadiren de kitap çoğaltmak için kullanılmıştır. İstanbul un fethinden sonra Osmanlı devleti, kültür ve sanat açısından ileri bir seviyeye ulaşmıştır. Hat Sanatında şeyh Hamdullah, Yakut üslubunu en güzel biçimde sürdürürken hamisi ve talebesi Sultan II. Beyazid in teşvikleriyle Yakut üslubu eserlerini estetik değerlendirmeye tutmuş ve bundan yeni bir tarz ortaya çıkarmıştır. XVII. yüzyılın ikinci yarısında Hafız Osman, şeyh Hamdullah ın üslubunu bir elemeye tabi tutarak kendine has bir hat şivesi ortaya koymuştur. Hafız Osman ın hat sanatında açtığı çığır bütün haşmetiyle sürüp giderken, bir asır sonra İsmail Zühdü ve kardeşi Mustafa Rakım onun yazılarından esinlenerek kendi üsluplarını oluşturmuşlardır. Rakımdan sonra gelen Sami Efendi de İsmail Zühdünün sülüs harflerini celiye uygulayarak Rakım yoluna yeni bir yön vermiş, celi sülüs istifini doldurmakta kullanılan hareke ve yardımcı işaretleri en cazip Şekilde yazmayı başarmıştır. Mehmet Şefik Bey Efendi, sülüs ve nesih yazılarını Hafız Osman ve Rakım dan aldığı ilhamla o devre kadar görülen en mükemmel seviyeye çıkarmış ve bu hat yazısında zirve olarak kalmıştır. İstanbul un Hat Sanatındaki müstesna yeri İslam âleminde, Kur an-ı Kerim Hicaz da nazil oldu. Mısır da okundu. İstanbul da yazıldı ifadesiyle tescil edilmiştir (Uyanık, 2009: 14) CİLT SANATI Türk cilt sanatı kitap zevkini kazandırmak, okuma hevesini uyandırmak estetik bir şekilde kitabı korumak için tezhiple birlikte çok önemli kültür hizmeti görmüştür. Bu önemli sanatın tarifini kısaca şu şekilde yapabiliriz; bir dergi veya bir kitabın

46 29 yapraklarını dağılmaktan korumak ve sırası ile bir arada toplu olarak bulundurmak için ince tahtadan, deriden veya üzerine deri, kâğıt, bez gibi şeyler kaplı mukavvadan yapılan kaplara cilt denir. Deri anlamına gelen cilt kelimesi dilimize Arapçadan geçmiştir. mücellit (cilt yapan) da bu kelimeden türemiştir. Orta çağın ilk zamanlarında kitap kabının Türkistan ve bilhassa Mısır da yapıldığı arkeolojik araştırmalar sonucu anlaşılmıştır. Karahoça da yapılan kazılarda 7-9. yy a ait iki cilt parçası bulunmuştur ve üzerlerindeki tezyinat Mısır ın Kıpti ciltleri üzerindeki tezyinatla çok benzerlik göstermektedir. Papirüs koleksiyonunda İslamiyet ten önceki Mısır ın Kıpti ciltlerini tetkik eden F. Sarre de bu fikirdedir. Bu sonuçlara göre şark ciltlerinin başlangıcı olarak Mısır Kıpti ciltlerini kabul edebiliriz. Topkapı Sarayı Müzesi nde hicretin ilk devirlerine ait parşömen üzerine yazılmış Kur an ları muhafaza eden basit geometrik tezyinatlı tahta üzerine deri kaplayarak yapılmış ciltler vardır. Bu tarz ciltler Memluk, Selçuklu ve İran da 15. yy. a kadar aynı teknik ve kompozisyon ile devam etmiştir. Fakat 15. yy da İran ilerleme kaydetmiş ve çok güzel ciltler meydana getirmiştir. 13. yy dan itibaren yavaş gelişen Türk cilt sanatına karşın tabağat (derinin terbiye edilişi) yy Selçuklu Türklerinde mükemmel bir seviyeye ulaşmıştır. Topkapı Müzesi ve Türk-İslam Eserleri Müzelerinde çeşitli örnekleri mevcuttur. Osmanlı zamanında ise bu sanat büyük bir gelişme göstermiştir, cilt için birinci derece gerekli olan meşinin imparatorluğun birçok şehirlerinde merkezlerinin kurulması sağlanmıştır. Evliya Çelebi, İstanbul un 12 semtinde 700 tabakhane olduğunu, şeftali çiçeği, mavi, sarı ve nefti sahtiyanlar üretilişini kaydediyor. Konya nın Meram Bağları nda yetişen çividi renkli bir çiçekler terbiyede kullanılmaktaydı. Şarköy de ise mavi, Diyarbakır ve Bağdat ta kırmızı, Mısır da sarı, Urfa da siyah sahtiyanlar en kaliteli şekilde üretilmekteydi. Sahtiyanların kaliteleri o memleketlerin bitki ve su özelliğine bağlıydı (Güney ve Güney, 2000: 122). İslamiyet in kabulünden sonra yazı ve kitapların mukaddes sayılması itinalı korunmasını sağlamış ve özenle çalışılmasına sebep olmuştur. 15 ve 16. yy da altın çağını yaşamış Türk zevkine göre Türk karakterini temsil eden sade ve zarif kitap kapları yapılmıştır. Türklere ait cilt sanatının tarihi gelişiminde görülen süsleme üslupları bu ciltlerin yapıldıkları kültür bölgelerine göre değişim gösterirlerse de yapılış özelliklerinde değil süsleme motiflerinin ve malzemelerinin değişikliğinden doğmuştur. Türk- İslam cilt sanatının gelişimini şu üsluplara ayıra biliriz. Hatayi (Horasan, Buhara ve Kaşi)

47 30 Herat (İsfahan, Şiraz ve Herat) Arap (Elcezire, Halep ve Fas) Rumi (Selçuklu) Memluk (Mısır) Türk (Diyarbakır, Bursa, Edirne ve İstanbul) Şükufe (Rufan, Lake ve Barok) Mağribi (İspanya, Sicilya, Fas) Buhari Cedit Lake (İran, Hint) Arap ve Mağribi üslupları yy arası gelişme göstermiş daha sonra gerilemeye başlamıştır. Hatayi ve Herat üslubu ciltler, bu gerileyen cilt üslupları yerine yayılmıştır. Rumi (Selçuk) ciltleri ise klasik üslup denilen Hatayi ve Herat üsluplarının etkisi altında kalarak Osmanlı devri Türk ciltçiliğinin başlangıcı olmuş ve en güzel eserleri meydana getirmiştir. 13. yy da Herat ciltçiliğinde süsleme unsuru olarak stilize motiflerle birlikte manzara ve canlı mahluk motifleri, Memlük ve Selçuklu ciltlerinde yine stilize motiflerle birlikte arabesk motifleri bulunduğu halde İstanbul da yapılan ciltlerde tamamen tabiattan stilize edilmiş üçerli yaprak gonca rumi, bulut, geçme, nilüfer, ıtır yaprağı gül, tepelik, penç, hatayi, ortabağ, tığ gibi motifler kullanılmıştır. Diğer önemli özellikte İran ciltlerindeki hayvan ve insan şekilleri ile esatir; yaratıklara Türk ciltlerinde rastlanmamaktadır. Stilize edilmiş bitki şekilleri bilhassa lake ciltlerde ve şükufe cilt devrinde esas çizimini bulmuştur (Güney ve Güney, 2000: 122). 16. yy da kaplarında kullanılan süslemelerde Türk motifleri bir önceki yüzyılın motiflerine narçiçeği, altılı çiçek, kaplan çizgisi ve beneği bilhassa tırtırlı yaprak motifi ilave edilmekle tamamlanmış olur. Bu sonucu motifi İran ciltçiliğinde ancak 17. yy da görmekteyiz. Cilt işçiliğinde 17. yy da bozulmalar olmuştur. Bazı örneklerde şemse ve köşebentlerde işlenen motifler kenar çerçeveyi teşkil eden bordürlerin motifleri arasında ahenksizlik mevcuttur. Ayrıca bu dönemde Türk ruhundaki sadelik içinde güzellik yaratma anlayışına ters düşen eserler yapılmıştır. Buna karşın Türk mücellitleri renk anlayışı itibariyle asaletini korumuştur (Güney ve Güney, 2000: 122).

48 31 18.yy ın içinde de klasik deri kapların yapılmasına devam edilmiş, hatta 3. Ahmet zamanında ( ) çok güzel eserler meydana gelmiştir (Güney ve Güney, 2000: 122). Bu yüzyılın ilk yarısından itibaren başka tip ve teknikte kaplarda yapılmaya başlanmıştır. Başlıca 4 tanesi; 1. Lake ciltler 2. Realist motifler kullanılarak yapılan ciltler a. Süsleme motifleri ciltlerin üzerine sırma ile işlenerek yapılan ciltler. b. Klasik teknikle yapılmış klasik kompozisyon tarzında (şemse, salberk, köşebent) fakat realist motifleri ihtiva edenler. 3. Yek- Şah tabir edilen ve yaldız sürülmüş deri zemine demiri kakmak suretiyle yapılan ciltler. 4. Asrın ikinci yarısından sonra bilhassa Avrupa tesiri ile meydana gelen Rokoko tarzı süslemelerle yapılan ciltler. 19. ve 20. yy da Türk-İslam dericiliği sarsıntıya uğramış klasik çizgiden çıkmıştır. Fakat günümüzde akademik çalışmaların başlaması ile ümit veren bir yol açılmıştır(güney ve Güney, 2000: 123). Türk-İslam cildini belli başlı teknik ve üslupları dışında fildişinden oymalı mozaik tezyinatla jattan kabartma süslemeli, altın kaplamalı ve üzerleri yakut, zümrüt, elmas ve inci ile süslenmiş olanlarına rastlanmaktadır. Bunlar hükümdarlarla zengin kimselere hediye edilmek üzere yapılmış özel eserlerdir. Görülüyor ki bütün bu yüzyılların özellikleri Türk ciltlerini, İran ciltlerinden üstün kılmıştır (Güney ve Güney, 2000: 123) Cilt Üzerindeki Süslemeler Türk ve İslam cilt sanatının en karakteristik özelliği iç ve dış yüzeylerdeki süslemelerdir. Genellikle dış yüzeylerin orta yerinde Arapça güneş anlamına gelen şemse olarak tabir ettiğimiz motifler kullanılmıştır. şemseler Selçuklu ve 15. yy Osmanlı ciltlerinden çoğunlukla yuvarlak, 16. yy dan itibaren de beyzi (oval) olarak yapılmıştır. Motifin iki ucunun uzatılması ile salbekli şemse oluşmuştur. Kapağın dört köşesine yapılan süslemelere de köşebent adı verilmektedir. Türk ciltlerinde

49 32 genellikle şemse ile köşebent arasındaki saha boş bırakılmıştır. Bazı 16. yy ciltlerinde bu kısım süslenmiştir ki bunlara mülemma şemse denir. Kapağın dış kenarını çerçeveleyen kısma bordür, bordür üzerine yerleştirilen yuvarlak veya beyzi parçalara kartuş pafta denir. Bazı ciltlerin iç yüzeylerinde kullanılan derileri düz olarak yapıştırılmışsa da genellikle bu kısımda süslendiği görülmektedir. 15. yy Türk ciltlerinde iç kısım ya oyma katı tabir edilen şemse ve köşebent tarzında veya dıştaki gibi kabartma süslerle tezyin edilmiştir. Ender olarak da altınla halkar tekniği çalışılmıştır. Cilt üzerindeki kabartma şekillerin sürtünme ile bozulmasını önlemek için gömme şemse ler kullanılmıştır. Ayrıca bütün İslam milletlerinin ciltleri 15. yy a kadar yaldız kullanılmadan yapılan soğuk şemse tabir edilen teknikle oluşmuştur. 3 renkteki yaldızla minyatür ve tezhipte olduğu gibi boyanarak yapılan lake şemse ler 17. ve 18. yy da gözde olmuştur. Bundan başka kıymetli taşlarla, ipek ipliklerle ve madenlerle yapılmış şemselere de rastlıyoruz. Sırma ile deri üzerine işlenerek yapılan şemselere zerdüz şemse denir. Cildin şemse kısmı zeminden ayrı renkte olursa mülevvel şemse, altın yaldızla basılan ve her tarafı altınla sıvanan şemselere ise mülemma şemse denir. Motifin zemini altınla boyanarak doldurulmuş, motifler kabartma olarak derinin renginde bırakılmışsa üstten ayrılma şemse denir. müşebbek şemse veya katı şemse de deriden kesilerek oyulmuş olarak cilt kapaklarının iç kısımlarına yapıştırılan şemselerdir. Ezme altın, fırça ile sürüldükten sonra demir bir aletle deriyi çukurlaştırarak yapılan şemseye ise yek şah şemse yi örnek verebiliriz (Güney ve Güney, 2000: 123) Klasik Kitap Ciltlerinin Bölümleri Klasik cildin kısımlarını 4 bölümde inceleye biliriz; 1. Alt ve üst kapak: Kitabın alt ve üstünü örter. 2. Dip veya sırt: Kitabın arka yüzünü örter. 3. Mikleb: Bu kısma miklap veya cilt kanadı da denir. Sol kapak üzerindedir. Kitabın ağız (ön) kısmını örten, alt kapağa (sol kapak) bağlı, ucu genellikle üç köşe olup, üst kapakla kitabın iç kapağı arasına giren bölümdür. 4. Sertab: Miklepin kapağa bağlandığı yerdir. Bu kısım aynı zamanda miklebe hareket edilme imkânı sağlar (Özkeçeci,2007: 194).

50 33 Çizim 2: Klasik Cildin Bölümleri (Alav, 2011: 65) Diğer önemli bir bölüm ise kitabın yapraklarını muntazam bir şekilde tutan örgü (bağ) ye şiraze denir. Eski ciltlerde 8-10 türlü şiraze örüldüğü görülmüştür. Çok tanınanları sıçandişi, sağ sol yolu, tek baklava, çift baklava, geçmeli alafranga ve balıksırtı gibi isimlerdir (Güney ve Güney, 2000: 124) Cilt Kapağının Kısımları 1. Pervaz: Bu kısma çerçeve veya bordürde denir. İnce işçilik arz eden Türk kitap ciltlerinde inceli kalınlık, süslü süssüz birçok pervaz bulunur. Kapakların dış kenarlarını şemse ve köşebentlerini çevrelerler. Geniş pervazlar bazen kendi içlerinde yuvarlak, beyzi, kare, dikdörtgen ve dilimli parçalara bölünürler. Bu bölümlerden her birine kartuş veya pafta denir. Paftalar yazı ve süslerle doldurulur. Yazılı olanlara kitabe paftası diğerlerine de süs paftası denir. 2. Cetvel: Kapaktaki düz çizgilere denir. Cetvellerin aralarında süssüz dar boşluğa kuzu adı verilir. Ciltlerimizde çok sayıda cetvel çekilmiş olması özelliklerden biridir. 3. Köşebent: Kapağın dört köşesindeki iki yanı düz içe bakan yanı dilimli olan üçgen kısımdır. Bunlara köşe bezemesi veya köşe çiçeği denir.

51 34 4. Şemse: Kapağın ortasındaki beyzi veya yuvarlak biçimli süstür. Bazı kapaklarda cetvel ve köşebentler bulunmaz yalnızca şemse vardır. Türk kitaplarında genellikle şemse ile köşebent arasındaki alan boş bırakılır. Çok seyrek de olsa 16. yy kitap kaplarımızda buraları süslü olanlarda vardır (Güney ve Güney, 2000: 124). Çizim 3: Klasik Kitap Ciltlerinin Kısımları (Güney ve Güney, 2000: 124) KUR AN-I KERİM, DUA KİTAPLARI VE EL YAZMA ESERLERDE SÜSLENEN BÖLÜMLER Yazının icadı ile papirüslere kil, maden taş ve ağaç üzerine yazılan yazılar kâğıdın icadı ile yeni bir döneme girmiş yazılı kâğıtların bir araya getirilmesi ve ciltlenmesi ile el yazması kitapları meydana getirmiştir. Kâğıt üzerine baskı ile yazı çoğaltma Çin de çok eskiden beri uygulanmaktadır. Türk İslam âleminde XIX. yüzyıla kadar kitaplar elle yazılmıştır. Bu kitaplar yazısından süslenmesine, kâğıdından cildine kadar, kitap bir sanat dalı olarak gelişmiştir. El yazması kitaplar kopya edilerek çoğaltılmıştır. Çoğaltanlara müstensih, çoğaltılmış kitaplara ise istinsah denilmiştir (Önder, 1998: 70). Türk süsleme sanatlarında önemli bir yer tutan ve hat sanatından ayrı düşünülmeyen tezhip sanatının uygulandığı el yazmalarının başında Kur an lar ve dua

52 35 kitapları gelir (Taşkale, 1997: 110). Padişahlara ve önemli devlet büyükleri ile tanınmış kişilere sunulan özel kütüphaneler için yazılan külliyatlar, divanlar ve değer verilen kitapların pek çoğu tezhiplenmiştir (Ersoy, 1988: 12). Kur an-ı Kerim lerin tezhiplenen bölümleri zahriye sayfaları, serlevhalar, duraklar, güller, satır araları, tığ, cetvel ve hatime sayfalarıdır Zahriye Sayfaları Yazma eserlerde en önemli süslemeler, eserin zahriye denilen tanıtım sayfalarında bulunur. Zahriye sayfasında kitabın adı, yazarı ve sunulduğu şahsı belirten madalyonların kitabın kime ait olduğunu gösteren temellük kitabesi nin bulunduğu tezhipli ve boş bırakılan ilk sayfalardır. Zahriyeler dönemlerine göre farklılıklar göstermektedir. Memlük ve Selçuklu eserlerinde tam sayfa olarak süslenmiş, geometrik motiflerin ve geçmelerin ağırlıkta olduğu motif birlikteliği vardır. Ayrıca Selçuklu dönemine ait zahriye tezhiplerinde etrafı münhanilerle süslenen yuvarlak bir madalyon bulunur (Alav, 2011: 27-28). Genellikle tek sayfa fakat özellikle XV. ve XVI. yüzyıllarda bazen karşılıklı çift sayfa şeklinde düzenlenen zahriye sayfaları kimi zamanda yazısız bırakılıp tamamen tezhiplenmiştir (Taşkale, 1997: 110). Bu sayfalarda bazen kitap başlığı, müellefi, meşhurların hükmü, bir beyit v.b. yazılar bulunur (Özen, 1985: 79). Zahriye sayfalarının tam ortasında dikdörtgen veya kare şeklinde bordürle çevrilmiş kısmın ortasında yazılar yer alır. Dairevi ve oval biçimde olanlara sık rastlanır. Bazen sayfaların tam ortalarına yerleştirilmiş altıgen ve sekizgen şekillere de rastlanır (Ersoy, 1988: 60). Tığlar merkezden dışa doğru uzanırlar. Fotoğraf 8. Zahriye Sayfası (Alav, 2011: 83)

53 Serlevhalar Zahriye den hemen sonra gelen ve metnin başladığı serlevha sayfaları tek olabildikleri gibi özellikle Kur an-ı Kerimlerde çift sayfa şeklindedir. Tezhib sanatının başlıca amacı olan yazının ön planda, tezhibin ise ikinci planda olması ilkesi burada terk edilerek, tezhibin bütün görsel yönü serlevha tezhibinde sergilenir (Aksu, 1999: 132). Serlevha tezhipleri, eserin tezhip bütünlüğünü korumak amacıyla renk, desen ve motif bakımından zahriye tezhibinin devamı niteliğinde olmalıdır. Kur an-ı Kerimler dışında diğer yazmalarda nadir olarak görülen serlevha tezhipleri, mutlaka simetrik ve karşılıklı çift sayfa olmalıdır. Serlevhalara ayrıca dibace veya mukaddime de denilmiştir (Alav, 2011: 28). Serlevhalarda tezhip metni içine alacak şekilde, üstünde düz, taç veya mihrap şeklinde olabilir. Bu çeşit serlevhalara başlık adı da verilir. Serlevhalarda tek ya da çift tam sayfa tezhibin içine Fatiha Suresi; ya da ilk tam sayfa tezhibin içinde Fatiha, karşısına ise Bakara Suresinin baş tarafına yer verilir. Serlevhalar değişik düzenlemelerde karşımıza çıkarlar. Genellikle koltuklu, başlıklı ve dış pervazın yer aldığı dikdörtgen formdaki serlevhaların dışında tığlara da rastlanır. Fotoğraf 9. Serlevha (Demirağ, 2007:152) Bölüm Başları El yazması Kur an-ı Kerim ve diğer eserlerin süslendiği ve bölüm başlarına Serberk adı verilir. Bu süslemelerin ortasına çoğu zaman altın üzerine beyaz boya ile

54 37 surenin veya metnin adı yazılır (Taşkale, 1997: 112). Yazma kitapların sayfa başlıklarının çoğu kubbeli taç şeklinde olup bunların üst kısımları da Tığ denilen sivri uçlarla bitmektedir. Serlevhalarda sure başının iki yanındaki dörtgen boşluklara yapılan simetrik veya benzer formdaki süslemelere Koltuk adı verilir (Ersoy, 1988: 13). Fotoğraf 10. Bölüm Başları (Alav, 2011: 85) Noktalar (Duraklar) Kur an-ı Kerimlerde ayet ve cümleleri ayırmak, yazmalarda durakları belirtmek için kullanılmış küçük yıldız ve çiçek şekillerine Nokta ya da Durak denir. Muntazam geometrik olanlarına mücevher nokta, beş yapraklılara Pençberk, üç yapraklılara Seberk denir. Diğer şekilleri geçme nokta, yaprak (düzgün yapraklardan oluşan) nokta, Helezoni (helezoni çizgilerden oluşan) nokta, Zerenderzer (altın üzerine altınla düzgün şekillerde yapılan) nokta v.s. gibi çeşitleri vardır (Özen, 1985: 54). Fotoğraf 11. Noktalar (Duraklar) (Düzağaç, 2012)

55 Güller Yazma kitapların sayfa kenarlarında görülen çevresi tezhiplenmiş, ortası boş yuvarlak motiflere Gül adı verilir. Ortalarına o sayfadaki yazı yazılırdı. Gülleri özellikle Kur an-ı Kerim de bulundukları yerlere göre ayırt ediyoruz. Secde edilecek ayetlerin hizasına secde gülü, her beş sayfada bir hizib gülü, her yirmi sayfada bir cüz gülü, her surenin başına da sure gülü konulur (Keskiner, 1996: 213). Vakıf gülü her on ayetin sonunda aşer sözcüğünün ilk harfi olan (ayın) işareti aşr gülleri tezhiplenip ortasına konur. Gülün birde sembolik anlamı vardır. Hz. Muhammed (s.a.v.) in gülü ve gül kokusunu sevdiği, sarığının parçalarının güle dönüştüğü, terinin gül koktuğu bilgi ve inanışlar günümüze kadar gelmiştir. Gül minyatürlerinin baş ve son sayfalarında bulmamızı bu ilişkiyle açıklamak mümkündür. Bilhassa XIX. yüzyıldan sayısız denilecek kadar çok örneği günümüze gelen Delail ve benzeri dini yazmaların baş sayfasında bir gül adeta sürekli süslemelerde yer almıştır (Demiriz, 1981: 32). Gül motiflerinin daha büyük ve süslü olanlarına da Şemse denir. Genellikle şemse cilt kapaklarının ortasına yapılan bir bezeme çeşididir. Şemse (güneş) motifinden çıkmadır (Ersoy, 1988: 13). Fotoğraf 12. Güller (Düzağaç, 2012)

56 Satır Araları (Beyn es-sütur) Bazı el yazmalarında kitabın metin kısmının dışında kalan kenar boşluklarının da tezhiplendiği nüshalar vardır. Bütün satır aralarının çoğu kez altınla, bazen de renkli boyalarla işlendiği süslemeler beyn es-sütur olarak adlandırılır (Keskiner, 1996: 213). Fotoğraf 13. Satır Araları (Beyn es-sütur) (Düzağaç, 2012) Tığ Tezhip sanatında sıkça kullanılan bir süsleme biçimi de tığ dır. Tığlar bezemenin bittiği yerden başlayarak kâğıdın başta kalan kısmına doğru; bazen aynı kalınlıkta, kimi zamanda kalından inceye doğru bir güneş ışını gibi uzanırlar (Keskiner, 1996: 213) Tığlar genellikle mavi ile çekilmiş, ancak eserine ve tezhibine göre bu ana renge altın, kırmızı ve yeşil renklerde katılmıştır (Özen, 1985: 71). Fotoğraf 14. Tığ (Alav, 2011: 44)

57 Cetvel Yazma kitaplarda ve levhalarda yazı ile kenarı ayırmak üzere altınla çekilen çizgilere cetvel denir. Tek çizgi veya biri kalın biri ince iki çizgiden ibarettir. Kırmızı (lal) ve başka renkli cetvelde kullanılmıştır. Cetvellerin başlıca amacı yazıya sınır oluşturup, göze ferahlık vermek ve iki desen arasında ayırıcı eleman olarak kullanılmasıdır. Değişik sayı ve kalınlıklarda olabilen cetvellerde, üzerine uygulanan kenar sularına göre de isim alırlar. Zencerek, münhani, bitkisel desenli kenar suları, tezhip zencerek vb. Ayrıca iç pervaz ve ara pervaz olarak da isim alırlar (Alav, 2011: 30). Cetveli müzehhipler çekebildiği gibi bu işi kendine meslek edinenler de vardı. Bunlara cetvelkeş veya Kalemkeş de denir (Özen, 1985: 9). Fotoğraf 15. Cetvel (Düzağaç, 2012) Hatime Sayfası Müellifin eserini bitirirken yazdığı dualara, hattatını, varsa müzehhibini belirten yazıları kapsayan son yaprağa hatime ya da bitiş denir (Özen, 1985: 25). Bu sayfaya ketebe sayfası da denir (Keskiner, 1996: 210). Hattatlar, ketebe sayfasına o yazdı anlamına gelen ketebehu, istinsah suretiyle yazılmışsa nesehahu, aynen taklit edilmişse kalledehu gibi ibareler koyarlar. Ketebe kaydı genelde, tepesi aşağıda bir üçgen formundadır. En altta temmet, temme, üç mim ya da tek mimle sonlanır. Bazı eserlerde, hatime sayfaları da tezhiplenir (Alav, 2011: 30). Tezhip diğer sayfalara oranla daha hafiftir. Az sayıdaki tezhipli eserlerde müzehhip zehebehu (tezhipleyen) sözcüğünden sonra kendi adını yazmıştır.

58 Fotoğraf 16. Hatime Sayfası (Demirağ, 2007: 164) 41

59 42 BÖLÜM III 3. YÖNTEM Bu bölümde, araştırmanın modeli, evren ve örneklem, verilerin toplanması ve analizi hakkında bilgiler verilecektir Araştırmanın Modeli Bu araştırmada betimleyici araştırma yöntemi kullanılmıştır. Ayrıca tarama ve inceleme modeli kullanılarak, incelenmiş olan Kur an-ı Kerim e ait verilere çözümleme yapılmıştır. Araştırmada tarama modellerinden de genel tarama modeli kullanılmıştır. Ayrıca konu ile ilgili literatür taraması yapılmış, çeşitli kaynaklardan bilgiler alınmıştır. Olayların, objelerin, varlıkların, kurumların, grupların ve çeşitli alanların ne olduğunu betimlemeyi, açıklamayı hedefleyen çalışmalar betimsel çalışmalardır. Genellikle bir tarama yöntemi olan betimleme yöntemi, grupla ilgili, genişliğine bir çalışmadır (Kaptan, 1998: 59; Karasar, 2005: 77). Betimleyici araştırma yöntemleri; survey (tarama), durum, geliştirme, karşılaştırma, etnografik (kültür ile ilgili), değerlendirme ve aksiyon araştırmaları olarak ifadelendirilebilir (Ekiz, 2003: 20). Tarama modelleri, geçmişte ya da halen var olan bir durumu var olduğu şekliyle betimlemeyi amaçlayan araştırma yaklaşımlarıdır. Araştırmaya konu olan olay, birey ya da nesne, kendi koşulları içerisinde ve olduğu gibi tanımlanmaya çalışılır. Onları, herhangi bir şekilde değiştirme, etkileme çabası gösterilmez (Karasar, 1991: 77). Genel tarama modelleri ise; çok sayıda elemandan oluşan bir evrende, evren hakkında genel bir yargıya varmak amacı ile, evrenin tümü ya da ondan alınacak bir grup, örnek ya da örneklem üzerinde yapılan tarama düzenlemeleridir. Genel tarama modelleri ile, tekil ya da ilişkisel taramalar yapılabilir (Karasar, 1991: 79) Evren ve Örneklem Bu araştırmanın evrenini, Ankara Etnografya Müzesinde bulunan Kur an-ı Kerim örnekleri oluşturmaktadır.

60 43 Örneklemini ise müzede bulunan envanter numaralı Kur an-ı Kerim oluşturmaktadır Verilerin Toplanması Bu araştırma genel tarama (survey) modeli olarak yapılandırılmıştır. Karasar 'a (1991: 79) göre tarama tekniği, "çok sayıda elemandan oluşan bir evrende, evren hakkında genel bir yargıya varmak amacı ile, evrenin tüm ya da ondan alınacak bir grup, örnek ya da örneklem üzerinde yapılan tarama düzenlemeleri" olduğundan, bu çalışmada temel araştırma biçimi olarak benimsenmiştir. Verilerin toplanması aşamasında öncelikle el yazmaları ile ilgili literatür taraması yapılmıştır. İncelenecek olan Kur an-ı Kerim için Ankara Etnografya Müzesinden yazılı izin belgesi alınmıştır. Ankara Etnografya Müzesinde bulunan Kur an-ı Kerim fotoğraflanmış, araştırmanın alt amaçlarına göre yer alacak veriler çözümlenerek, örnekleme ait bilgiler ortaya konulmuştur Verilerin Analizi Literatür taraması sonucunda elde edilen kaynaklardan doğrudan ve dolaylı alıntılar yapılmış ve araştırmanın çeşitli bölümlerinde kullanılmıştır. Araştırma kapsamına alınan Kur an-ı Kerim e ait veriler çözümlenerek elde edilen veriler ile toplanan veriler değerlendirilip yorumlanmıştır. Eser müzede ilgili görevlilerin yardımı ile fotoğraflanmış ve bu fotoğraflarda araştırmada kullanılan her bir fotoğraf için aslına uygun çizimler araştırmacı tarafından yapılmıştır. Ayrıca Kur an-ı Kerim de yer alan motiflerin çizimleri de yine araştırmacı tarafından aslına sadık kalınarak çalışılmıştır. Çizimler bilgisayar ortamına alınarak teze aktarılmıştır. İncelenen Kur an-ı Kerim in özel sayfaları Osmanlıcadan Türkçeye ve Arapçadan Türkçeye çevirileri yapılarak tezin ilgili bölümlerinde kullanılmıştır. Kur an-ı Kerim e ait özel sayfa ve bölümlerin fotoğrafları ölçeklendirilerek bire bir çizimleri araştırmacı tarafından yapılmıştır. Çekilen fotoğrafların en ve boyları, doğru orantı kullanılarak Kur an-ı Kerim de yer alan süslemelerin esas boyutları tespit

61 44 edilmiştir. Kur an-ı Kerim in birebir ölçülerde yeniden üretilebilmesini için bu ölçeklendirme yapılmıştır. Bu konuyla ilgili detaylı bilgiye Hulusi Güngör ün Temel Tasar kitabından ulaşılabilir. Elde edilen tüm veriler Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü yazım kılavuzu doğrultusunda rapor haline getirilmiştir.

62 45 BÖLÜM IV 4.BULGULAR VE YORUMLAR Bu bölümde, araştırmada ele alınan ana problem ve alt problemlerin çözümlenmesi için toplanan verilerin yorumlanması sonucu elde edilen bulgular ve yorumları bulunmaktadır ENVANTER NUMARALI KUR AN-I KERİM İN GENEL ÖZELLİKLERİ DEMİRBAŞ KAYITLARINA GÖRE GENEL BİLGİLER Envanter No: Koleksiyon: Müzeye Geliş Tarihi: Eserin Geldiği Yer: Eserin Adı: İncelenen Eserin Bugünkü Durumu: Eseri Yazan: Müstensih: İstinsah Tarihi: Konu: Dili: Hat Türü: Maddesi: Mürekkebi: Ankara Etnografya Müzesi tarihli 1155 sayılı belgesiyle Rodoscuk kasabası camiinden Tekirdağ evkafı vasıtasıyla Kur an-ı Kerim Miladi Hicri tarihinde Abdülmecid zamanında tamir görmüş Bilinmiyor Bilinmiyor Yok İslam Dini-Kur an-ı Kerim Arapça Sülüs- Muhakkak Deri-Kağıt Satır Araları İs (Siyah) Mürekkebi, Sure Başları Zer Mürekkep ve Beyaz Mürekkep Ölçüleri: 450x315 (mm) Satır Sayısı: 11 Cilt: Alttan Ayırma Şemse

63 46 Yan Yaprak(Miklep): Zahriye: Serlevha: Sure Başı: Hatime Sayfası: Temellük kaydı: Vardır Yoktur Çift sayfa Ser Levha Vardır Yoktur Vardır

64 CİLT Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim Cildi (Düzağaç, 2012) envanter numaralı Kur an-ı Kerim in Cilt kapağı ölçüleri 450x315 (mm) dir. Cilt rengi ve malzemesi, bordo meşin deriden yapılmıştır. Alt ve üst cilt kapağında, alttan ayırma şemse motifi kullanılmıştır. Tezhip formu olarak, şemse ve dört köşede köşebent formu içinde süsleme görülmektedir. Süsleme rengi olarak, bordo rengi kabartma olarak kullanmış, zemin rengini ise altına boyamıştır. Çevresini ise geçme motifiyle çerçeve içine almıştır. Cilt tamir görmüştür. Süslemesi içindeki süsleme özellikleriyle farklılık göstermektedir. Süsleme özelliği olarak, rumi motifine ve bitkisel motiflere yer verilmiştir. Her bir süsleme motifi kendi dalları üzerinde seyretmektedir

65 48 ve dörtte bir simetri kullanılmıştır. Kur an-ı Kerim in cildini iç süslemelerinden ayıran en büyük özelliği bitkisel ve rumi motiflerden oluşmasıdır. Uzman kişilerle yapılan görüşmelerde; Sultan Abdülmecit döneminde tamir gören bu Mushaf yazı karakteri itibariyle erken dönem Osmanlı veya çağdaşı ülkelerde kaleme alınmış (Memluk veya İran) olabileceği, belki de daha eskiye beylikler devrine kadar gidebileceği söylenmektedir. Özellikle rumi motiflerdeki kalınlıkların bunu hatırlattığı ifade edilmiştir. Tezhiplerdeki ayırt edici özelliklerin başında iç süsleme özelliklerinin bu konudaki en önemli ipuçları olduğu ve tezhipler ile hattın yazıldığı dönemle aynı olduğudur. Cildinin hattın yazıldığı dönemden sonraki zamanlara ait olduğunu yani Rüstem Paşa dönemine (16.yy ortası) ait bir cilt olarak belirtmişlerdir. Kur an-ı Kerim Abdülmecit zamanında tamir görmüş bu ciltte o dönemin süsleme özelliklerini yani Kanuni dönemi süsleme özelliklerini yansıtmaktadır. Ayrıntılı çizimler gerçeğiyle birebir biçimde yapılmıştır. Köşebent ve şemse formunun dörtte bir çizimleri gösterilmektedir. Yapılan kaynak taramalarında Etnografya müzesinde daha önce yapılan çalışmalar incelendiğinde Ketebe kaydı bulunmayan cild, şemse, köşebend formları incelendiğinde Fatih dönemi ciltleriyle benzerlik göstermektedir. Süleymaniye Kütüphanesi Ayasofya yazmaları bölümünde bulunan 887 / 1482 tarihli 3131 numaralı Tezkiretu l-evliyâ ve yine Süleymaniye Kütüphanesi Ayasofya yazmalarında bulunan 3912 numaralı Ayine-i İskenderî kitaplarının ciltleri incelendiğinde, semse köşebent formları ve motiflerinin benzerliğinden dolayı bu cildi XV. yüzyıla tarihlendiriyoruz (Doğan, 2008: 38) bilgisine rastlanmıştır.

66 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Köşebent Çizimi (Düzağaç, 2012). 49

67 50 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Şemse Formu Çizimi (Düzağaç, 2012).

68 51 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Sertab Kısmı (Düzağaç, 2012) numaralı Kur an-ı Kerim in Sertab kısmında yazı bulunmaktadır. Yazı bordo meşin deri üzerine kabartma tekniğiyle yapılmıştır. Yazının zemini altınla boyanmıştır. Burada Vakıa suresinin Ayetleri yer almaktadır. İnnehu le Kur an-ın Kerim fi kitabın meknun illa messera illa matehharu, O elbette şerefli bir Kur andır. Korunmuş bir kitap da yazılıdır. Ona temizlenenlerden başkası dokunamaz. O âlemlerin rabbinden indirilmiştir. yazmaktadır.

69 52 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Miklebi (Düzağaç, 2012) numaralı Kur an-ı Kerim in Mikleb bölümü, bordo meşin deri üzerine kabartma motifleriyle süslenmiştir. Zemini altın boyanmıştır. Miklebin ucu üçgen formdadır ve iki kenarında süsleme formu olarak köşebent kullanılmış, üçgen uçta ise damla formunda madalyon süslemesi görülmektedir. Süslemelerin iç kısımlarında rumi ve bitkisel motifler yarım simetri olarak kendi dalları üzerinde seyretmektedir. Süslemelerin geçme motifi ile çerçeve içine alındığı görülmektedir. Mikleb kopmuş ciltten ayrılmıştır. Tamir görmüştür. Miklebin madalyon kısmının aslına uygun çizimi yapılmıştır.

70 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim Miklebinin Ucundaki Damla Formundaki Madalyon Çizimi ( Düzağaç,2012). 53

71 54 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Sırtı (Düzağaç,2012) numaralı Kur an-ı Kerim in sırt kısmı bordo meşin deridendir ve tamir görmüştür.

72 55 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Alt Kapağı İçi (Düzağaç, 2012) numaralı Kur an-ı Kerim in Sertab ve alt kapağın iç kısımları, kâğıtla kaplanmış kâğıt rengi yeşildir. Tamir görmüştür. Yazı veya süsleme bulunmamaktadır. Tamir görmeden önce üzerinde yazılar varmış ancak tamir gördükten sonra bu kısımlar siyah bir kâğıtla kapatılmış ve üzerleri yıpranmıştır.

73 İLK SAYFA Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in İlk Sayfa Yazısı (Düzağaç, 2012).

74 numaralı Kur an-ı Kerim in ilk sayfasında 14 satırlık çay rengi aharlı bir sayfa görülmektedir. Yazı is mürekkebiyle yazılmıştır. Bu sayfa Kur an-ı Kerim e sonradan eklenmiştir. Abdülmecid zamanında tamir gördüğüne ve bu Kur an-ı Kerim in camiye vakfedildiğine dair yazı bulunmaktadır. Kur an-ı Kerim de bulunan bu yazının bilgisi fotoğraflanmış ve aşağıda yazı Osmanlıcadan Türkçe ye çevirtilmiş olarak verilmiştir. ÇEVİRİLER ALLAHU VELİYYÜ D-DİN VE HUVE Nİ ME R-REFiK Salâtın-i izâm Firdevs-i kıyam hazretlerinin cevâmi -i şeriflerinde vakf ve vaz buyurmuş oldukları masâhif-i Şerifelerin müddet-i medideden berü ta mîrlerine bakılamayarak ekserisi fersûd ve hutûtlarında bozık ve noksâniyet zuhura gelmiş olmasıyla Sultanu s Salatîn-i zaman ve feridü d-dehri ve l-ekvân es-sultan Han Abdülmecid Han hazretlerinin zaman-ı ma delet-iktiranlarında kurân-i saltanat-i seniyye ve e âzım-ı ricâl-i devlet-i aliyyelerinden devletlu Ali Şefik Bey Efendi hazretlerinin Evkâf-ı Hümâyun hazinesi nezaret-i celilesine bi l-yümni ve s-se ade me müriyetlerinde Sultan Ahmed Han tâbe serâhu hazretlerinin câmi -i şerîf ve türbe-i münif ve kütübhanelerinde mevcut masâhif-i şerîflerin ta mîrlerine irâde-i şahâne-i seniyye-i mute allik buyrularak ve cevâma i-i sâirede dahi mevcûd masâhif-i şeriflerin esâr-i hayriyesine ve işbu masâhif-i şeriflerin dahi ta mîr ve ihyasına muvaffak olmalarıyla işbu masâhif-i şeriflerin ziyaret ve tilavetleri her kime müyesser olur ise sebeb-i ihyâsı olan müşârunileyhâ zevât-ı kiramın nâm-i âlilerini du â-i hayr ile tizkâre himmet buyuran zevât dahi dâreynde selâmet ve azîz olalar. Ğurra-i B sene Türkçe Çeviri: ALLAHU VELİYYÜ D-DİN VE HUVE Nİ ME R-REFiK Cennetlik olan o büyük sultanların camii şeriflerinde vakfettikleri ve kalmasını istedikleri Mushaf-I şeriflerin uzun süreden beri tamirlerine bakılamayarak çoğu eskimiş ve hatlarında noksanlık meydana gelmiş olmasıyla sultanların sultanı ve zamanın ve varlığın üstünü olan sultan Abdülmecid Han hazretlerinin adaletle hükmedilen zamanlarında kıymetli saltanat makamının yakınlarından ve yüce devletin ricalinin büyüklerinden olan devletli Ali Şefik Beyefendi nin padişah vakıfları hazinesi

75 58 bakanlığına mutluluk ve bereket verici memuriyetlerinde arzı aydınlatan sultan Ahmed Han hazretlerinin camii şerif türbe ve kütüphanelerinde mevcut Mushaf-ı şeriflerin tamirlerine ilişkin olarak padişah iradesine diğer camilerdeki Mushafların da eklenmesini ve işbu Mushaf-ı şerifin de tamir ve ihyasına muvaffak olmalarıyla bu Mushafları okumak ve ziyaret etmek kime müyesser olursa ihyasına sebep olan adı geçen değerli kişilerin yüksek isimlerini hayır dua ile zikretme yüceliğinde bulunan kişiler dahi her iki dünyada da esenlik ve üstünlükte olalar. Sene 1849

76 SERLEVHA Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Serlevhası ( Düzağaç, 2012) envanter numaralı Kur an-ı Kerim serlevha sayfası ile başlamıştır. Bordür ile metni içine alacak şekilde, karşılıklı iki tam sayfa olarak tasarlanmış ve 10.5 X 17 cm. boyutlarındadır. Kullanılan sureler Fatiha ve Bakara suresinin ilk ayeti olan Elif Lam Mim sureleridir. Satır sayısı iki sayfada da 7 satır olarak görülmektedir. Yazı karakteri olarak sülüs yazı karakteri uygulanmıştır. İs mürekkebi ile yazılmıştır. Sure başlarında sülüs yazı karakteri kullanılmış ancak yazılar oval formda bir çerçeveyle sınırlandırılmıştır. Yazı renginde beyaz mürekkep kullanılmıştır. Yazı aralarında beynessütur kullanılmış, tezhipte serbest formda düzenleme yapılmıştır. Kullanılan tezhip rumi motiflerinden oluşmaktadır. Sayfalarda kullanılan genel renk tonları lacivert, altın ve bordo ağırlıklıdır. Surelerin yazılı bulunduğu bölüm beynessüturla ayrılmıştır. Bu bölümlere zemin rengi kâğıt rengi olarak bırakılmış, beynessütur süslemelerinde rumi motifleri altın ve lacivert noktalamalarla renklendirilmiştir. Aralardaki rumi motifleri helezonik saplar ve düzene göre serbest formlarda aralara

77 60 yerleştirilmiştir. Cümleleri ayırmak, noktaları belli etmek için uygulanan durak motifleri, basit penç şeklinde ve altın sürülerek uygulanmıştır. Satırları çerçeve içine alan ve iki yanda kullanılan bordürlerde de rumiler altın ile serbest kompozisyonda çalışılmış, zemin rengi olarak da lacivert kullanılmıştır. Her iki sayfada birer milimlik cetvelle sınırlandırılmıştır. Sayfa kenarlarının geçirmiş olduğu tamirden sonra yenilendiği görülmektedir. Bulunan madalyonların yeni kâğıtlarla üzerinin kapatıldığı görülmektedir. Yazılarda akmalar ve yanıklar oluşmuştur. Sayfada tahribatın fazla olmasına rağmen altının ilk günkü parlaklığını korumaktadır. ÇEVİRİLER Fatiha suresi: Bismillahirrahmanirrahim Elhamdü lillâhi rabbil'alemin. Errahmânir'rahim. Mâliki yevmiddin. İyyâke na'budü ve iyyâke neste'în, İhdinessırâtel müstâkim. Sırâtellezîne en'amte aleyhim ğayrilmağdûbi aleyhim ve leddallin. Bakara suresinin İlk ayeti, Elif Lam Mim suresi: Bismillahirrahmanirrahim 1-Elif, lam mim. 2-Zalikel kitabu lareybe fihi. Hüdenlil müttekin.3- ellezine yü minune bil gaybi ve yukimunesselate ve mimma rezaknahüm yunfikun. 4-vellezine yü minune bima unzile ileyke ve ma unzile min kablike ve bil ahireti hüm yukinun.5- ulaike ala hüden min rabbihim ve ulaike hüm-ül muflihun.

78 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Serlevha Sayfası Çizimi (Düzağaç, 2012). 61

79 62 Renkler Tablo 1. Serlevha Sayfasının Tezhibinde Kullanılan Renkler Yazı rengi Rumi rengi Zemin rengi Bordür rengi Tığ rengi Cetvel rengi Lacivert X X X X Beyaz Kırmızı altın Yeşil altın Bordo Mavi Turuncu Siyah Yeşil Kağıdın ana rengi X X X Penç rengi X X X X X

80 63 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Tamir Görmüş Sayfası (Düzağaç, 2012) envanter numaralı Kur an-ı Kerim in normal sayfalarında 11 satır bulunmaktadır. Yazılar is mürekkebiyle yazılmıştır. Her sayfasında süsleme bulunmamaktadır. Satırlarda noktalar (duraklar) bulunmaktadır. Sayfalar tamir görmüştür (Fotoğraf 15 16). Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Tamir Görmüş Sayfası (Düzağaç, 2012).

81 BAŞLIKLAR (SERBERK) Fotoğraf envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in EL-A RAF SURESİ 7. Suresi Başlık Tezhibi ( Düzağaç, 2012) envanter numaralı Kur an-ı Kerim in EL-A RAF SURESİ 7. Suresinin başlık tezhibinde kullanılan rozet yuvarlak formda ve yarım simetri (ayna simetri) olarak düzenlenmişlerdir. Altın, beyaz ve lacivert renkler kullanılmıştır. Motif kenarlarına siyah tahrir çekilmiştir. Kenarları cetvel ve tığlarla sınırlandırılmıştır. Başlık tezhibinde yazı beyaz mürekkeple yazılmış etrafı siyahla tahrirlenmiş ve beynessütur içine alınmıştır. Zemin lacivertle boyanmıştır. Etrafına altın sürülmüş, cetvel çekilmiştir. Etrafı C-S kıvrımlarla dolanan rumilerle süslenmiştir. Rumilerde beyaz renk hakimdir. Rumilerin başlarına lacivertle nokta konulmuştur. Çevresi altınla çerçevelenmiş, tığlarla sınırlandırılmış ve tığ rengi olarak da lacivert kullanılmıştır. Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in EL-A RAF SURESİ 7. Suresi Başlık Tezhibi Çizimi ( Düzağaç, 2012).

82 65 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in YUNUS SURESİ 10. Suresi Başlık Tezhibi ( Düzağaç, 2012) envanter numaralı Kur an-ı Kerim in YUNUS SURESİ 10.suresindeki başlık tezhibinde, kenarında yuvarlak formda rozet bulunmaktadır. İçinde de aynı şekilde rumi süslemelerine rastlanmaktadır. Rumiler ile rumilerin çevresi altınla, zemini ise lacivertle boyanmış, cetvel ve tığlarla sınırlandırılmıştır. Başlık tezhibinin devamında da yazı beyaz mürekkeple yazılmış etrafı tahrirlenmiş, beynessütur ile sınırlandırılmış, beynessütur rengi olarak altın kullanılmış, zeminde serbest olarak Rumiler kullanılmıştır. Beynessüturun dışı lacivertle boyanmıştır. Cetvel yazının formuna göre çekilmiştir. Cetvelde altın rengi hakimdir ve lacivert tığlarla sınırlandırılmıştır. Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in YUNUS SURESİ 10. Suresi Başlık Tezhibi Çizimi ( Düzağaç, 2012).

83 66 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in EN-NECM SURESİ 53. Suresi Başlık Tezhibi ( Düzağaç, 2012) envanter numaralı Kur an-ı Kerim in EN-NECM SURESİ 53. suresindeki başlık tezhibinde, yuvarlak formdaki madalyonun içinde çift taraflı simetrili rumi motifleri kullanılmıştır. Buradaki rumilerde renk olarak bordo kullanılmıştır. Rumilere siyah tahrir çekilmiş ve zemine lacivert sulandırılarak sürülmüştür. Çevre bordürü altınla boyanmış cetveller ve tığlar lacivertle çekilmiştir. Yazılarda beyaz mürekkep ve siyah mürekkep kullanılmış, yazı arası süslemelerinde farklı formlar yakalanmaya çalışılmıştır. Cetveller yazının formuna göre çizilmiştir. Beynessütur süslemelerinde zeminde lacivert renk sulandırılarak kullanılmıştır. Bordürlerdeki tezhipler C-S kıvrımlarıyla uygulanmış renk olarak da bordo renk tercih edilmiştir. Cetvellerde altın kullanılmış dış çerçeve ve tığlar lacivertle çekilmiştir. Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in EN-NECM SURESİ 53. Suresi Başlık Tezhibi Çizimi ( Düzağaç, 2012).

84 67 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in HUD SURESİ 11. Suresi Başlık Tezhibi ( Düzağaç, 2012) envanter numaralı Kur an-ı Kerim in HUD SURESİ 11.suresindeki başlık tezhibi sade formda düzenlenmiş ve çok fazla tezhip özelliği göstermemektedir. Başlık tezhibinin baş kısmında madalyon şeklinde yuvarlak bir form bulunmaktadır. Yuvarlak formun içerisinde küçük bir ayrıntı olarak rumi kullanılmıştır. Rumi altınla boyanmış siyahla tahrirlenmiş zemininde ise lacivert kullanılmıştır. Bordür altınla boyanmış ve cetvel çekilmiş. Tığ ve dıştaki cetvel lacivertle çekilmiştir. Devam eden metin kısmı yani yazı beyaz mürekkeple yazılmış, yazı kenarında beynessütur kullanılmıştır. Serbest hareket eden rumiler görülmektedir. Zemin lacivertle boyanmıştır. Bordürler altınla boyanmış cetveller çekilmiş ve lacivert tığlarla sınırlandırılmıştır. Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in HUD SURESİ 11. Suresi Başlık Tezhibi Çizimi ( Düzağaç, 2012).

85 68 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in SAD SURESİ 38. Suresi Başlık Tezhibi ( Düzağaç, 2012) envanter numaralı Kur an-ı Kerim in SAD SURESİ 38.suresindeki başlık tezhibinde, sol tarafta yer alan yuvarlak formdaki madalyonda tezhibe ağırlık verilmiştir. Rumi ayrıntılarla süslenen bu madalyonda yarım simetri(ayna simetri) kullanılmıştır. Rumi dalları lacivert renkle, rumiler ise beyazla renkle boyanmıştır. Siyah tahrir çekilmiş zeminde renk kullanılmamıştır. Buda tezhibin daha sade ve farklı durmasını sağlamıştır. Bordürde altın renk hakimdir. Tığlar ve cetvellerde lacivert kullanılmıştır. Yazı detayına bakıldığında ise, beyaz mürekkep yazı renginde kullanılmış, siyah mürekkeple tahrirlenmiştir. Yazı kenarında beynessütur kullanılmış ve diğer başlık tezhiplerinden farklı olarak da zeminde kırmızı renk kullanılmıştır. Dış bordürde serbest rumi motiflerine rastlanır. Dış bordürde altın kullanılmış cetveller çekilmiş, tığlar ve dış cetvellerde lacivert renk uygulanmıştır. Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in SAD SURESİ 38. Suresi Başlık Tezhibi Çizimi ( Düzağaç, 2012).

86 69 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in EL- MÜDDESSİR SURESİ 74. Suresi Başlık Tezhibi ( Düzağaç, 2012) envanter numaralı Kur an-ı Kerim in EL-MÜDDESSİR SURESİ 74. suresindeki başlık tezhibinde, madalyon şeklindeki formun içerisindeki rumi motifleri yarım simetri (ayna simetri) tekniğine göre oluşturulmuştur. Rumiler beyazla boyanmış noktalamalarında altın kullanılmıştır. Zemin rengi olarak farklı bir maviye yer verilmiştir. Bordürlerde altın kullanılmış ve cetvellerle sınırlandırılmıştır cetvel ve tığlar içeride kullanılan mavi renk ile çekilmiştir. Yazı mavi renk ile tahrirlenmiş, altın ile renklendirilmiştir. Yazı kenarı beynessütur ile çevrelenerek, zeminde serbest kompozisyonlu beyaz renkle boyanmış rumiler kullanılmıştır. Dış taraftaki bordürde ise, yeşil altınla C, S kıvrımlarıyla uygulanmış rumiler yer almaktadır. Rumilerin noktalamalarında mavi renk kullanıldığı görülmektedir. Rumiler ve rumi dalları siyah mürekkeple tahrirlenmiştir. Zeminde ise kırmızı altın kullanılmış, mavi tığlar ve cetvellerle sınırlandırılmıştır. Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in EL- MÜDDESSİR SURESİ 74. Suresi Başlık Tezhibi Çizimi ( Düzağaç, 2012).

87 70 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in EL- HADİD SURESİ 57. Suresi Başlık Tezhibi ( Düzağaç, 2012) envanter numaralı Kur an-ı Kerim in EL-HADİD SURESİ 57.suresindeki başlık tezhibinde, madalyon şeklindeki formun içerisinde diğer madalyonlardan farklı olarak yazı bulunmaktadır. Yazı bulunması ayrı bir formun oluşmasına sebep olmuştur. Yazı beyaz mürekkeple yazılmıştır. Yazının zemini altın ile renklendirilmiş, etrafı tahrirlenerek serbest çalışılmış rumiler ile bordür oluşturulmuş ve cetvel çekilerek çerçevelenmiştir. Bordür olarak C ve S kıvrımları kullanılarak rumiler çalışılmıştır. Rumiler altınla çalışılmış zeminde lacivert kullanılmıştır. Etrafı lacivert renkli cetvel ve tığlarla süslenmiştir. İç metinde yazı beyaz renkle yazılmıştır. Etrafına altınla beynessütur çalışılmış, zemin lacivertle boyanmıştır. Cetvelle sınırlandırılmış bir üst bordüre geçilmiştir. Bu bordür biraz ince çalışılmıştır. İçinde beyaz renkte C ve S kıvrımlarıyla ilerleyen rumiler bulunmaktadır. Rumiler beyaz renkle çalışılmış noktalamalarda lacivert renk kullanılmıştır. Zemin boyanmamış kâğıt rengi olarak bırakılmıştır. Bu başlık tezhibini diğerlerinden ayıran diğer bir farklılık da ikinci bir bordürün çalışılmasıdır. Bu kısımda da yazının yapısına uygun şekilde dikdörtgen formda, C ve S kıvrımlarıyla kendi dalında ilerleyen rumi çalışması görülür. Rumiler altınla renklendirilmiş noktalamalar turuncuyla yapılmıştır. Zemin rengi laciverttir. Cetveller altınla çekilmiş. En dış tarafta lacivert renkle tığlar ve cetvelle sınırlandırılmıştır.

88 71 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in EL- HADİD SURESİ 57. Suresi Başlık Tezhibi Çizimi ( Düzağaç, 2012). Tablo 2: Sure Başlıklarında Kullanılan Tezhiplerdeki Renk Dağılımı Renkler Yazı Rumi Zemin Bordür Tığ rengi Cetvel rengi rengi rengi rengi rengi Lacivert X X X X X Beyaz X X Kırmızı X X X altın Yeşil X X X X altın Bordo X X Mavi X X X Turuncu Siyah Yeşil Kağıdın ana rengi X X X

89 KISA SURELER Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Kısa Sureleri ( Düzağaç, 2012) envanter numaralı Kur an-ı Kerim in bir başka bölümü olan kısa sureler kısmında bulunan süslemelerde sadece başlık kısmında ve noktalamalarda görülmektedir. Sureler karşılıklı sayfalarda 2 veya 3 sure olarak yerleştirilmiştir. Tezhipleri yazıya uygun olarak başlıkları çevrelemiştir. Tüm Kur an-ı Kerimde yer alan madalyonlu sure başlarından meydana gelmektedir. Her sure başı tek tek tezhiplenmiştir. Bu sayfada bulunan başlık yazıları altınla yazılmış, etrafı beynessüturla tezhiplenmiştir. Diğer metin yazılarında is mürekkebi kullanılmıştır. Beynessüturların zemini lacivertle boyanmış, rumi dallarında beyaz kullanılmış, rumiler altınla işlenmiştir. Bordürlerde altın kullanılmıştır. Etrafına cetvel çekilmiştir. Madalyonların içleri rumilerle bezenmiş metin içinde kullanılan renkler burada da kullanılmış bir bütün elde edilmiştir.

90 73 ÇEVİRİLER Sağ sayfada bulunan sureler sırasıyla şöyledir: Kureyş Suresi Bismillahirrahmanirrahim. Li iylâfi kureyşin iylâfihim rıhle't-eş şitai vessayf fel-yâ'budû Rabbe hâzel beyti ellezi et'amehüm min cû'in ve âmenehüm min havf. Maun Suresi Bismillahirrahmanirrahim. Era'eytellezî yükezzibü biddîn. Fezâlikellezî, yedu'ulyetîm. Ve lâ yehüddü alâ ta'âmilmiskîn. Feveylün lilmüsallîn. Ellezîne hüm an salâtihim sâhûn. Ellezîne hüm yürâûne. Ve yemne'ûnelmâ'ûn. Sol sayfada bulunan sureler sırasıyla şöyledir: Kevser Suresi Bismillahirrahmanirrahim. İnnâ a'taynâkelkevser. Fesalli lirabbike venhar. İnne şânieke hüvel'ebter. Kafirun Suresi Bismillahirrahmanirrahim. Kul yâ eyyühel kâfirûn. Lâ a'büdü mâ ta'büdûn. Ve lâ entüm âbidûne mâ a'büd. Ve lâ ene âbidün mâ abedtüm. Ve lâ entüm âbidûne mâ a'büd. Leküm dînüküm veliye dîn.

91 SECDE GÜLLERİ Fotoğraf Envanter Numaralı Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Secde Gülü Kur an-ı Kerim in Secde Gülü Çizimi ( Düzağaç, 2012). (Düzağaç, 2012) envanter numaralı Kur an-ı Kerim in secde gülü nokta (durak) formundan farklı yapıda kullanılmıştır. Kur an-ı Kerim in içinde kullanılan nokta (durak) daire formunda iken secde gülü üçgen bir formdadır. Satır arasında kullanılan secde gülünün içindeki süslemesi münhani motifini andırmaktadır. Renk olarak altın üzerine mavi ve turuncu kullanılmıştır. Zemin rengi de turuncudur. Tahrirler siyahla çekilmiş dış cetvel ve tığlar mavi renkle yapılmıştır. Satır arasında farklı bir görünüme sahiptir.

92 75 Renkler Lacivert Beyaz Kırmızı altın Yeşil altın Bordo Tablo 3. Secde Güllerinde Kullanılan Tezhiplerdeki Renk Dağılımı Yazı rengi Münhani rengi X X Zemin rengi Bordür rengi X Tığ rengi Cetvel rengi Mavi X X Turuncu X X Siyah Yeşil Kağıdın ana rengi X

93 76 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Üçlü Secde Gülü (Düzağaç, 2012) envanter numaralı Kur an-ı Kerim in orta sayfasının bir önündeki sayfada 7 satır bulunmaktadır. Yazısı is mürekkebiyle yazılmıştır. Bu sayfa kendinden sonra orta sayfanın geleceğini işaret etmektedir. Bu sayfadan sonraki sayfada Meryem Suresi

94 77 bulunmaktadır. Meryem suresi de Kur an-ı Kerim in en orta sayfasında bulunan suredir. Bu secde güleri de bu yüzden burada farklı tarzda uygulanmıştır. Boş sayfa olması da yeni bir sayfaya geçilip çift sayfa olarak tezhipleneceğini göstermektedir. Sayfa sonuna üç tane yan yana aynı tezhipler kullanılarak oluşturulan secde güllerinde zemin renkleri değiştirilerek farklı görünüm elde edilmeye çalışılmıştır. Üçgen görünümlü formların içleri ayrıntılı rumilerle süslenmiştir. Ortadaki gülde rumiler yeşil altınla boyanmış, noktalamalar lacivertle yapılmıştır. Zeminde ise kırmızı altın hakimdir. Cetveller altınla doldurulmuş. Siyahla tahrirlenmiştir. Dış cetvelde ve tığlarda lacivert kullanılmıştır. Sağ ve soldaki güllerde ise, içyapı olarak bir değişiklik yoktur, Sadece renkler farklılık gösterir. Her iki gülde aynı renkler hakimdir. Rumi dalları ve rumi süslemeleri altınla boyanmış siyahla tahrir çekilmiştir. Rumi zemininde lacivert renk kullanılmıştır. Dış cetveller altınla doldurulmuş ve siyahla çerçeveye alınmıştır. En dış cetvellerde ve tığlarda lacivert renk kullanılmıştır. Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Üçlü Secde Gülü Çizimi (Düzağaç, 2012).

95 78 Tablo 4. Orta Sayfayı Belirten Secde Güllerinde Kullanılan Renklerin Dağılımı Renkler Yazı Münhani Rumi Zemin Bordür Tığ Cetvel rengi rengi rengi rengi rengi rengi rengi Lacivert X X X X X Beyaz Kırmızı altın Yeşil altın Bordo Mavi Turuncu Siyah Yeşil Kağıdın ana rengi X X X X X X X

96 NOKTALAR (DURAKLAR) Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim deki Nokta (durak) (Düzağaç, 2012). Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim deki Nokta (durak) çizimi (Düzağaç,2012) envanter numaralı Kur an-ı Kerim deki noktalarda (durak) basit penç motifi kullanılmıştır. Tüm kitap da bu motif hakimdir. Çarkıfelek motifini andırmaktadır. Genel renk olarak altın, lacivert ve bordo renkler kullanılmıştır. Siyahla da çevresi tahrirlenmiştir. Tablo 5. Noktalarda (Durak) Kullanılan Renklerin Dağılımı Renkler Lacivert Beyaz Kırmızı altın Yeşil altın Siyah Yeşil Yazı rengi Penç rengi X X X Tahrir rengi X

97 MADALYONLAR envanter numaralı Kur an-ı Kerim in bir diğer bölümü olan madalyonlarda farklılık göstermektedir. Kur an-ı Kerim in özel sayfalarının bazılarında madalyonlara sayfa kenarlarında rastlanmaktadır. Bunların içleri de itinalı bir şekilde tezhiplenmiştir. Tezhipte renklerle farklılıklar yaratılmaya çalışılmıştır. Fotoğraf Envanter Numaralı Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim deki Madalyon Kur an-ı Kerim deki Madalyon Çizimi (Düzağaç, 2012). (Düzağaç, 2012). Bu madalyonda dörtte bir simetri kullanılarak çalışılmıştır. Çalışılan Rumiler altınla renklendirilmiş, noktalamalarında turuncu renk kullanılmıştır. Zeminde lacivert hakimdir. Dış bordür yuvarlağı altınla boyanmış cetvelle sınırlandırılmıştır. Etrafında aynı şekilde tüm Kur an-ı Kerim süslemelerinde bulunan lacivert cetvel bulunur ve tığlarla sınırlandırılmıştır.

98 81 Fotoğraf Envanter Numaralı Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim deki Madalyon Kur an-ı Kerim deki Madalyon Çizimi (Düzağaç, 2012). (Düzağaç, 2012). Bir diğer madalyonun, tezhip süslemesinde yarım simetri (ayna simetri) kullanılmıştır. Rumi dallarında yeşil renk altın kullanılmıştır. Noktalamaların da ise lacivert renk kullanılmıştır. Siyah renkle tahrirleri çekilmiştir. Zeminde kırmızı renk altın kullanılmıştır. Bordürü altınla boyanmış. Cetveller siyahla çekilmiş, dış cetvel ve tığlar lacivert renkle çalışılmıştır.

99 82 Tablo 6. Orta Sayfa ve Son Sayfada Bulunan Madalyonlarda Kullanılan Renk Dağılımı Renkler Yazı Rumi Zemin Bordür Tığ rengi Cetvel rengi rengi rengi rengi rengi Lacivert X X X X Beyaz Kırmızı altın Yeşil altın Bordo Mavi Turuncu Siyah Yeşil Kağıdın ana rengi X X X X X

100 ORTA SAYFA Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Orta Sayfası (Düzağaç,2012) envanter numaralı Kur an-ı Kerim in tam orta kısmında Meryem Suresinin 1 ve 5. ayetlerinin bulunduğu çok gösterişli sayfalardır. Bordür ile metni içine alacak şekilde, karşılıklı iki tam sayfa olarak tasarlanmış ve 10,5 X 17 cm boyutlarındadır. Satır sayısı iki sayfada da 5 satır olarak görülmektedir. Yazı karakteri olarak sülüs yazı karakteri uygulanmıştır. İs mürekkebi ile yazılmıştır. Bu sayfalarda tezhip özellikleri, yazı yapısına göre ayarlanmış dikdörtgen yapılı, bol tezhipli kısımlardan biridir. İki sayfada da sayfa düzenini sağlayacak, sayfa kenarlarına konulmuş üçer adet madalyon bulunmaktadır. Sayfalardaki madalyonların başındaki ve sonundaki yarım daire formlu ortadaki ise tam daire formlu olarak tasarlanmıştır. Sayfanın genel yapısında altın renk hakimdir. Üç madalyonda rumi motifleriyle tasarlanmıştır. Baş ve sondaki yarım daire formlu madalyonlar aynı Tezhib özelliğine sahiptir. İçlerindeki rumilerde serbest kompozisyonludur. Forma uygun düzenleme yapılmıştır. Rumi dallarında altın kullanılmıştır. Zeminde küçük bölgelerde mavi renk görülür. Siyah renkle tahrirleri çekilmiştir. Bordürü altınla boyanmış. Cetveller siyahla çekilmiş, dış cetvel ve tığlar lacivert renkle çalışılmıştır. Ortadaki madalyonda ise hem

101 84 renk hem de tezhipte farklı uygulamaya gidilmiş. Çalışılan rumiler altınla renklendirilmiş, zeminde lacivert kullanılmıştır. Dış bordür yuvarlağı altınla boyanmış cetvelle sınırlandırılmıştır. Etrafında aynı şekilde tüm Kur an-ı Kerim süslemelerinde bulunan lacivert cetvel bulunur ve tığlarla sınırlandırılmıştır. Genel metin özelliklerine gelince, bu sayfa dikdörtgen formlu olup, metin yazısı siyah is mürekkebi ile yazılmıştır. Metnin etrafında beynessütur süslemesi bulunur. Süsleme olarak kullanılan rumi dalları beyaz renkte boyanmış rumiler ise altınla boyanmıştır. Noktalamalarda ara ara lacivert renge rastlanır. Rumi dalları serbest kompozisyonla metnin etrafını çevrelemektedir. Noktalamalar (duraklar) altın ve lacivertle boyanmıştır. Sayfanın iki yanında bordür bulunmaktadır. Bu bordürlerdeki süslemelerde rumiler altınla boyanmış C ve S kıvrımlarıyla ilerlemiştir. Zeminde lacivert uygulanmıştır. Başlık tezhibinde ise yazı beyazla yazılmış, beynessütür altınla süslenmiş, zeminde lacivert kullanılmıştır. Yazı oval bir bordür görüntüsüyle çerçeve içine alınmıştır. Başlık tezhibinin iki yanında koltuk tezhibi kullanılmıştır. İki yanda simetriktir. Koltuk tezhiplerinde, çift taraflı bir simetri kullanılmış desende rumi motifleri yerleştirilmiştir. Renk olarak iki renk altın kullanılmıştır. Rumi saplarında ve motiflerinde yeşil altın kullanılmış zeminde kırmızı altın kullanılmıştır. Bu şekilde zemin ve saplar birbirinden ayrı renkte gözükmektedir. Noktalamalarında lacivert kullanılmıştır. Bunlar aynı şekilde sayfanın üstünde ve altında simetrik olarak yer almaktadır. Ayrıca tezhibi ve yazıyı çevreleyen cetveller altınla çekilmiştir. Sayfanın en son cetveli ve tığları tüm süsleme özelliği olan sayfalarla aynıdır. Lacivert renkle sayfa cetvelleri ve tığları sonlandırılmıştır. Kur an-ı Kerim in süslemesi en görkemli sayfalarıdır. Sayfalarda yıpranma olmasına rağmen altını ilk günkü asaletini korumaktadır. Ankara Etnografya Müzesi teşhir vitrininde bu sayfa görücüye sunulmuştur (Fotoğraf 31). ÇEVİRİLER Meryem Suresi Bismillahirrahmanirrahim 1. Kef ha ya ayn sad 2. Zikru rahmeti rabbike abdehu zekeriyya 3. İz nada rabbehu nidaen hafiyya 4. Kale rabbi innı vehenel azmü minnı veştealer ra'sü şeybev ve lem eküm bi düaike

102 85 rabbi şekıyya 5. Ve innı hıftül mevaliye miv veraı ve kanetimraetı akıran feheb lı mil ledünke veliyya. Türkçe Çeviri Meryem Suresi Bismillahirrahmanirrahim 1. Kâf Hâ Yâ Ayn Sâd. 2. Bu, Rabbinin, Zekeriya kuluna olan merhametinin anılmasıdır. 3. Hani o Rabbine gizli bir sesle yalvarmıştı. 4. O şöyle demişti: "Rabbim! Şüphesiz kemiklerim gevşedi. Saçım sakalım ağardı. Sana yaptığım dualarda (cevapsız bırakılarak) hiç mahrum olmadım." 5, 6. "Gerçek şu ki ben, benden sonra gelecek akrabalarım (ın isyankâr olmaların) dan korkuyorum. Karım ise kısırdır. Bana kendi tarafından; bana ve Yakub hanedanına varis olacak bir çocuk bağışla ve onu hoşnutluğuna ulaşmış bir kimse kıl!" Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Sergilendiği Vitrin (Düzağaç, 2012).

103 86 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Orta Sayfası Çizimi (Düzağaç, 2012).

104 87 Tablo 7. Orta Sayfa Tezhibinde Kullanılan Renklerin Dağılımı Renkler Yazı Rumi Zemin Bordür Tığ Cetvel Penç rengi rengi rengi rengi rengi rengi rengi Lacivert X X X X X X Beyaz Kırmızı altın Yeşil altın Bordo Mavi Turuncu X X X X X X X X Siyah X X Yeşil Kağıdın ana rengi X

105 SON SAYFA Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Son Sayfası (Düzağaç,2012) envanter numaralı Kur an-ı Kerim de son iki sayfa Felak ve Nas Surelerinin bulunduğu sayfalardır. Bordür ile metni içine alacak şekilde, karşılıklı iki tam sayfa olarak tasarlanmış ve 11,5 X 17,5 cm boyutlarındadır. Satır sayısı iki sayfada da 7 satır olarak görülmektedir. Yazı karakteri olarak sülüs yazı karakteri uygulanmıştır. İs mürekkebi ile yazılmıştır. Bu sayfalarda tezhip özellikleri, yazı yapısına göre ayarlanmış dikdörtgen yapılı, bol tezhipli kısımlardan biridir. İki sayfada da sayfa düzenini sağlayacak, sayfa kenarlarına konulmuş üçer adet madalyon bulunmaktadır. Sağ sayfa Felak suresinin yer aldığı sayfadır. Üç madalyonda aynı boyutlarda yuvarlak ve içlerinde rumi motifleriyle tasarlanmıştır. Baş ve sondaki madalyonlar aynı Tezhib özelliğine sahiptir, çift simetri kullanılmıştır. Rumi dallarında yeşil renk altın kullanılmıştır. Noktalamaların da ise lacivert renk kullanılmıştır. Siyah renkle tahrirleri çekilmiştir. Zeminde kırmızı renk altın kullanılmıştır. Bordürü altınla boyanmış. Cetveller siyahla çekilmiş, dış cetvel ve tığlar lacivert renkle çalışılmıştır. Ortadaki

106 89 madalyonda ise hem renk hem de tezhipte farklı uygulamaya gidilmiştir. Bu madalyonda dörtte bir simetri kullanılarak çalışılmıştır. Çalışılan rumiler altınla renklendirilmiş, noktalamalarında turuncu renk kullanılmıştır. Zeminde lacivert hakimdir. Dış bordür yuvarlağı altınla boyanmış cetvelle sınırlandırılmıştır. Etrafında aynı şekilde tüm Kur an-ı Kerim süslemelerinde bulunan lacivert cetvel bulunur ve tığlarla sınırlandırılmıştır. Metin kısmında sayfa dikdörtgen formlu olup, metin yazısı siyah is mürekkebi ile yazılmıştır. Metnin etrafında beynessütur süslemesi bulunur. Süsleme olarak kullanılan rumiler beyaz renkte boyanmış lacivert renkte noktalamalarla süslenmiştir. Rumi dalları serbest kompozisyonla metnin etrafını çevrelemektedir. Noktalamalar (duraklar) altın ve lacivertle boyanmıştır. Basit penç motifinden oluşmaktadır. Sayfanın iki yanında ince bir bordür bulunmaktadır. Bu bordürlerdeki süslemelerde rumiler altınla boyanmış C ve S kıvrımlarıyla ilerlemiştir. Başlık tezhibinde ise yazı beyazla yazılmış, beynessütür altınla süslenmiş, zeminde lacivert kullanılmıştır. Yazı oval bir bordür görüntüsüyle çerçeve içine alınmıştır. Başlık tezhibinin iki yanında koltuk tezhibi kullanılmıştır. Koltuk tezhiplerinde, dörtte bir simetri kullanılmış desende rumi motiflerine yer verilmiştir. Renk olarak iki renk altın kullanılmıştır. Rumi saplarında ve motiflerinde yeşil altın kullanılmış zeminde kırmızı altın kullanılmıştır. Bu şekilde zemin ve saplar birbirinden ayrı renkte gözükmektedir. Noktalamalarında lacivert kullanılmıştır. Bunlar aynı şekilde sayfanın üstünde ve altında simetrik olarak yer almaktadır. Ayrıca tezhibi ve yazıyı çevreleyen cetveller altınla çekilmiştir. Sayfanın en son cetveli ve tığları tüm süsleme özelliği olan sayfalarla aynıdır. Lacivert renkle sayfa cetvelleri ve tığları sonlandırılmıştır. Bu sol sayfada birde o döneme ait el yazısı bulunmaktadır. Bu bölüme temellük kaydı (Temellük kaydı: yazma eserin ait bulunduğu kişiyi veya kitaplığı bildiren yazı, kayıt. Genellikle zahriye de bulunur (Özen, 1985: 70).) denilmektedir. Bu Kur an-ı Kerimde son sayfada rastlanmıştır. Buda farklı bir özelliktir. Soldaki ikinci sayfamızda ise Nas suresi yer almaktadır. Sayfa yapısı tezhip hat özelliklerine göre hiçbir farklılık göstermemektedir. Aynı sayfanın simetrik yapısı bu sayfada da görülür. Sadece farklı bir özellik olarak noktalamalarına bakılır. Son satırında secde gülüne rastlanır. Secde gülün süsleme olarak rumilerle yapılmıştır. Üçgen formlu bir yapıya benzetilmiştir. Rumiler altınla boyanmış zeminde lacivert renk kullanılmıştır. Cetvellerde altın kullanılmış etrafı beynessüturla süslenmiştir. Sayfalar tamir görmüş, zaman içinde boyalarda ve yazıda tahribatlar olmuştur. Çift sayfa tezhipleri için günümüze gelen güzel örneklerdendir.

107 90 ÇEVİRİLER Felak Suresi: (Sağ sayfada) Bismillahirrahmanirrahim Kul e'ûzü birabbilfelak. Min şerri mâ halak. Ve min şerri ğâsikin izâ vekab. Ve min şerrinneffâsâti fil'ukad. Ve min şerri hâsidin izâ hased. Nas Suresi: (Sol sayfada) Bismillahirrahmanirrahim Kul e'uzü birabbinnâsi. Melikinnâsi. İlâhinnâs. Min serrilvesvâsilhannâs. Ellezî yüvesvisü fî sudûrinnâsi. Minelcinneti vennâs.

108 91 Çizim Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Son Sayfasının Çizimi (Düzağaç, 2012).

109 92 Tablo 8. Son Sayfa Tezhibinde Kullanılan Renklerin Dağılımı Renkler Yazı Rumi Zemin Bordür Tığ Cetvel Penç rengi rengi rengi rengi rengi rengi rengi Lacivert X X X X X X Beyaz X X Kırmızı altın Yeşil altın Bordo Mavi Turuncu X X X X X X Siyah X X Yeşil Kâğıdın ana rengi X

110 93 Fotoğraf Envanter Numaralı Kur an-ı Kerim in Temellük Kaydı (Düzağaç, 2012) envanter numaralı Kur an-ı Kerim in bu bölümü, kitabın son sayfasıdır. Bu sayfada Rüstem paşa zamanından kalma bir yazı bulunmaktadır. Bir nevi hatime sayfası içeriğindedir. Ancak bu yazıya temellük kaydı adı verilir. Yazıda camiye vakfedildiğinden ve eğer bu vakfı değiştirirlerse caiz olmayacağından ve günahı değiştirene olacağından bahsedilmiştir. Bu metinin başı ve sonu dualarla son bulmaktadır. ÇEVİRİ TEMELLÜK KAYDI (ARAPÇA BELGE) Hamd, Kur an-i Kerim i indiren ve öğreten Allah adır. Salât ve selam şeriatların ve dinlerin en mükemmeli ile gönderilen Resulü ve elçisi olan Hazret-i Muhammed e olsun. Yine salât ve selam ehlibeytine, Allah a inanan ashabı ile tabi inini ve iyilik edenlerin üzerine olsun. Hamd ve salâttan sonra; Bu şanı yüce olan Kur an-i Kerim i, fazilet ve ihsan sahibi olan Allah a yaklaşmak için vakf ve habsetti. Ve güzel hayırları yapmaya muvaffak olan ve dünyaya cömertliğini yayan Hazret-i Süleyman ın veziri gibi adil olan büyük vezir Rüstem Paşa nın Allah amelini kabul etsin. Ve bütün zamanlarda Kur an-i Kerim in sayesinde muradına ulaşsın. Vâkıf Rüstem Paşa Rodoscuk (Tekfurdağı) kasabasında Allah rızası için yaptırdığı camide okunması için koyup ve vakfettiği Kur an-i Kerim i kıyamet gününe kadar sahih-i şerî ve ebedî olarak vakf ve habsetti ki; İslam hukukçularının