VAKIFLAR GENEL MÜDÜRLÜĞÜ ARŞİVİNDE BULUNAN HANIM SULTANLARA VE PADİŞAHLARA AİT BİR GRUP VAKFİYENİN HAT, TEZHİP VE CİLT BAKIMINDAN İNCELENMESİ Hüseyin

Transkript

1 VAKIFLAR GENEL MÜDÜRLÜĞÜ ARŞİVİNDE BULUNAN HANIM SULTANLARA VE PADİŞAHLARA AİT BİR GRUP VAKFİYENİN HAT, TEZHİP VE CİLT BAKIMINDAN İNCELENMESİ Hüseyin ELİTOK Doktora Tezi İslam Tarihi ve Sanatları Anabilim Dalı Doç. Dr. Abdulkadir YILMAZ 2014 Her Hakkı Saklıdır

2 T.C. ATATÜRK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ İSLAM TARİHİ VE SANATLARI ANABİLİM DALI Hüseyin ELİTOK VAKIFLAR GENEL MÜDÜRLÜĞÜ ARŞİVİNDE BULUNAN HANIM SULTANLARA VE PADİŞAHLARA AİT BİR GRUP VAKFİYENİN HAT, TEZHİP VE CİLT BAKIMINDAN İNCELENMESİ DOKTORA TEZİ TEZ YÖNETİCİSİ Doç. Dr. Abdulkadir YILMAZ ERZURUM 2014

3

4 T.C. ATATÜRK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ TEZ BEYAN FORMU SOSYAL BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ MÜDÜRLÜĞÜNE BİLDİRİM Atatürk Üniversitesi Lisansüstü Eğitim-Öğretim ve Sınav Yönetmeliğine göre hazırlamış olduğum "VAKIFLAR GENEL MÜDÜRLÜĞÜ ARŞİVİNDE BULUNAN HANIM SULTANLARA VE PADİŞAHLARA AİT BİR GRUP VAKFİYENİN HAT, TEZHİP VE CİLT BAKIMINDAN İNCELENMESİ" adlı tezin/raporun tamamen kendi çalışmam olduğunu ve her alıntıya kaynak gösterdiğimi taahhüt eder, tezimin/raporumun kağıt ve elektronik kopyalarının Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü arşivlerinde aşağıda belirttiğim koşullarda saklanmasına izin verdiğimi onaylarım: Lisansüstü Eğitim-Öğretim yönetmeliğinin ilgili maddeleri uyarınca gereğinin yapılmasını arz ederim. Tezimin/Raporumun tamamı her yerden erişime açılabilir. Tezimin/Raporumun 3 yıl süreyle erişime açılmasını istemiyorum. Bu sürenin sonunda uzatma için başvuruda bulunmadığım takdirde, tezimin/raporumun tamamı her yerden erişime açılabilir. Hüseyin ELİTOK

5 I İÇİNDEKİLER ÖZET... V ABSTRACT...VI KISALTMALAR DİZİNİ... VII RESİMLER DİZİNİ... VIII ÇİZİMLER DİZİNİ... XIV ÖNSÖZ... XVI GİRİŞ... 1 BİRİNCİ BÖLÜM TÜRK-İSLAM MEDENİYETİNDE VAKIFLARIN YERİ VE ÖNEMİ 1.1. VAKIF MÜESSESESİ Vakfın Tarihçesi İslam da Vakıf Osmanlıda Vakıf VAKFİYELER Vakfiyenin Tanımı ve Tarihçesi Vakfiyelerin Diplomatik Özellikleri Vakfiyelerde Kâğıt, Yazı ve Dil Hususiyetleri Vakfiyenin Bölümleri Davet Mühür ve Tuğra Kadı Tasdik ve İmzası Giriş (Dua) Vâkıfın Tanımı Mütevellinin Tanımı Mevkûfun Tanımı Vakıf Şartları Vakıftan Rücû (Vazgeçme) Mütevelli İtirazı Hakimin hükmü Beddua... 27

6 II Tarih Şuhûdü l-hal (Şahitler) Tarih Kaynağı Olarak Vakfiyelerin Önemi İKİNCİ BÖLÜM HAT TEZHİP VE CİLT SANATI 2.1. HAT SANATI VE TARİHİ GELİŞİMİ HAT SANATINDA TÜRK DEVRİ VE EKOLLERİ Şeyh Hamdullah Ekolü Ahmet Şemseddin Karahisâri Ekolü Hafız Osman Ekolü Mustafa Rakım Ekolü Mahmud Celâleddin Ekolü Kadıasker Mustafa İzzet Ekolü Mehmed Şevki Efendi Ekolü Sami Efendi Ekolü AKLAM-I SİTTE VE DİĞER YAZI ÇEŞİTLERİ Kûfi Yazı Tevkî Yazı Rikâ Yazı Muhakkak Yazı Reyhâni Yazı Sülüs Yazı Nesih Yazı Dîvânî Yazı Celî Dîvânî Yazı Ta lîk Yazı Rik a Yazısı Siyâkat Yazısı HAT SANATININ KULLANIM ALANLARI Kitaplar Hilye-i Şerifler... 65

7 III Kıt alar Murakkaalar Levhalar Cami Yazıları Kitâbeler Tuğralar TEZHİP SANATI VE TARİHİ GELİŞİMİ TEZHİP SANATININ KULLANIM ALANLARI Yazma Kitaplar Levhalar Ferman ve Tuğralar Kitap Ciltleri Minyatürler Diğer Alanlar CİLT SANATI VE TARİHİ GELİŞİMİ Klasik Bir Cildin Bölümleri Klasik Cildin Çeşitleri ÜÇÜNCÜ BÖLÜM VAKIF KAYITLARININ TEK ELDE TOPLANMASI 3.1. OSMANLIDA EVKAF NEZARETİNİN KURULUŞU VAKIFLAR GENEL MÜDÜRLÜĞÜNÜN KURULUŞU VAKIFLAR GENEL MÜDÜRLÜĞÜ KÜLTÜR TESCİL DAİRESİ BAŞKANLIĞI VAKIFLAR GENEL MÜDÜRLÜĞÜ VAKIF KAYITLARI ARŞİVİ DÖRDÜNCÜ BÖLÜM VAKIFLAR GENEL MÜDÜRLÜĞÜ ARŞİVİNDE BULUNAN HANIM SULTANLAR VE PADİŞAHLARA AİT BAZI MÜZEHHEP VAKFİYELERİN HAT, TEZHİP VE CİLT BAKIMINDAN İNCELENMESİ ENVANTER NUMARALI VAKFİYE ENVANTER NUMARALI VAKFİYE

8 IV ENVANTER NUMARALI VAKFİYE ENVANTER NUMARALI VAKFİYE ENVANTER NUMARALI VAKFİYE ENVANTER NUMARALI VAKFİYE ENVANTER NUMARALI VAKFİYE ENVANTER NUMARALI VAKFİYE ENVANTER NUMARALI VAKFİYE ENVANTER NUMARALI VAKFİYE ENVANTER NUMARALI VAKFİYE BEŞİNCİ BÖLÜM 5.1. KARŞILAŞTIRMA VE DEĞERLENDİRME SONUÇ KAYNAKÇA LÜGATÇE VE TERİMLER ÖZGEÇMİŞ

9 V ÖZET DOKTORA TEZİ VAKIFLAR GENEL MÜDÜRLÜĞÜ ARŞİVİNDE BULUNAN HANIM SULTANLARA VE PADİŞAHLARA AİT BİR GRUP VAKFİYENİN HAT, TEZHİP VE CİLT BAKIMINDAN İNCELENMESİ Hüseyin ELİTOK Tez Danışmanı: Doç. Dr. Abdulkadir YILMAZ 2014, 262 Sayfa Jüri: Doç. Dr. Abdulkadir YILMAZ (Danışmanı) Prof. Dr. Hüseyin YURTTAŞ Prof. Dr. Haldun ÖZKAN Doç. Dr. Bilal SEZER Yrd. Doç. Dr. Yusuf BİLEN Bu araştırmada Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivinde Bulunan Hanım Sultanlar ve Padişahlara Ait Vakfiyelerin Türk-İslam sanatları içerisinde müstesna bir yere sahip olan hat, tezhip ve cilt sanatı yönünden incelenmektedir. Seçilen eserler kitap sanatları açısından bulundukları dönemlerine göre önem arz etmektedir. Beş bölümden oluşan tezin birinci bölümünde, Türk-İslam Medeniyetinde vakıf müessesesinin önemi ve vakıf kurumunun işleyişi hakkında bilgiler verilmiştir. İkinci bölümde konuyla doğrudan ilişkili olarak hat, tezhip ve cilt sanatlarının tarihçeleri ve ekolleri hakkında bilgi yer almaktadır. Üçüncü bölümde Evkaf Nezareti, Vakıflar Genel Müdürlüğü, Vakıf Kayıtları Arşivi ve eserlerin bulunduğu Kültür Tescil Dairesi Başkanlığının tanımı ve işleyişi hakkında bilgi yer almaktadır. Dördüncü bölüm eserlerin tahlilinin yer aldığı katalog kısmıdır. İncelenen eserler envanterleriyle birlikte dönem özellikleri, ekolleri, kâğıt, yazı, dil özellikleri, motif, desen ve cilt özellikleri bütün yönleriyle ele alınmıştır. Beşinci bölümde karşılaştırma ve değerlendirme yapılmıştır. Beşinci bölümde ise eserlerin karşılaştırma ve değerlendirilmesi yapılmıştır. Anahtar Kelimeler: Vakıf, Vakfiye, Hanım Sultan, Padişah, Hat, Tezhip, Cilt.

10 VI ABSTRACT Ph. D. DISSERTATION AN ANALYSIS OF A GROUP OF ENDOWNMENTS OF SULTANAS AND SULTANS IN THE ARCHIVE OF GENERAL DIRECTORATE FOR FOUNDATIONS IN TERMS OF CALLIGRAPHY, ILLUMINATION AND BINDING Hüseyin ELİTOK Advisor: Assoc. Prof. Dr. Abdulkadir YILMAZ 2014, 262 pages Jury: Assoc. Prof. Dr. Abdulkadir YILMAZ (Advisor) Prof. Dr. Hüseyin YURTTAŞ Prof. Dr. Haldun ÖZKAN Assoc. Prof. Dr. Bilal SEZER Assist. Prof. Dr. Yusuf BİLEN In the study, a group of endowments of Sultanas and Sultans in the archive of General Directorate for Foundations was analyzed in terms of the arts of calligraphy, illumination and binding having a special place in the arts of Turkish-Islamic arts. The chosen works are of importance in terms of the arts of book in their period. In the first chapter of the thesis comprising of five chapters, some information about the importance and functioning of the institution of foundation and was given. In the second chapter, some information about histories and schools of the arts of calligraphy, illumination and binding with a direct connection with the topic was included. In the third chapter, some information about the definition and functioning of the Office of Cultural Registry, where General Directorate for Foundations in the period of Ottoman Empire, General Directorate for Foundations nowadays, the archive of foundation records and works are, is included. The fourth chapter is the catalogue part where analyses of the works are. The analyzed works were discussed in terms of their periodical features, schools, paper, inscription, linguistic features, motifs, patterns, binding features in all aspects with their inventories. And comparisons, contrasts and evaluations of the works were made in chapter five. Keywords: Foundation, Endowment, Sultana, Sultan, Calligraphy, Illumination, Binding

11 VII KISALTMALAR DİZİNİ a.s : Aleyhisselam a.ş : Anonim Şirketi b. : Bin Bk : Bakınız C : Cilt Cm : Santimetre DİA : Diyanet İşleri Başkanlığı İslâm Ansiklopedisi H : Hicri Haz : Hazırlayan Hz : Hazreti IRCICA : İslam Tarih, Sanat ve Kültür Araştırma Merkezi İKMHS : İslam Kültür Mirasında Hat Sanatı M : Miladi ME B : Milli Eğitim Bakanlığı Mm : Milimetre MS : Milattan Sonra s : Sayfa S : Sayı SK : Süleymaniye Kütüphanesi ss : Sayfa Sayısı (s.a.v) : Sallallahu Aleyhi ve Sellem TTK : Türk Tarih Kurumu TATAV : Tarih ve Tabiat Vakfı T.C : Türkiye Cumhuriyeti TSMK : Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi Üni : Üniversite Vb : Ve Benzeri VD : Vakıflar Dergisi VGM : Vakıflar Genel Müdürlüğü Yay : Yayınları Yy : Yüzyıl

12 VIII RESİMLER DİZİNİ Resim 1.1. I. Mahmud Vakfiyesinden Resim 1.2. Valide Sultan Vakfiyesinden (Sultan I. Ahmed Mühür ve Tuğrası) Resim 1.3. Mihrişah Valide Sultan Vakfiyesinden Resim 1.4. Kanuni Sultan Süleyman Vakfiyesinden Resim 1.5. Kanuni Sultan Süleyman Vakfiyesinden (950/1543) Resim 1.6. Sultan I. Mahmud Vakfiyesinden Resim 2.1. Şeyh Hamdullah ın aklâm-ı sitte yazılarından sülüs- nesih kıt'ası. Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar Resim 2.2. Ahmed Karahisari Hattıyla Müselsel Besmele ve Satrançlı Kûfi. Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar Resim 2.3. Hâfız Osman ın süslüs-nesih hilye-i şerîfe levhası. Tezhip, Muhsin Demironat Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar Resim 2.4. Mustafa Rakım Efendinin celî sülüs levhası, Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar Resim 2.5. Mahmud Celâleddin Efendi nin celî sülüs bir levhası. Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar Resim 2.6. Kadıasker Mustafa izzet Efendi nin sülüs-nesih bir kıtası. Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar Resim 2.7. Şevki Efendi nin sülüs ve nesih kıtası, Ali Alparslan Osmanlı Hat Sanatı Tarihi Resim 2.8. Sâmî Efendi nin Celî Sülüs Kelime-İ Tevhîd Levhası. Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar Resim 3.1. Vakıf Kayıtları Arşivi Resim 3.2. Kültür Tescil Dairesi Başkanlığı Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Miklepli Cildi Resim Envanter Numaralı Vakfiye Cild Kapağının Miklepli İç Kısmı Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Unvan Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Son Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildi Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cild Kapağının İç Kısmı

13 IX Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Unvan Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Tuğrası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Tasdik Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Şuhûdu l-hal Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildi Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Zahriye Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Unvan Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Son Tasdik Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Miklepli Cildi Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Unvan Sayfası Resim Envanter Numaralı 1. Vakiyenin Son Sayfası Resim Envanter Numaralı 2. Vakfiyenin Unvan Sayfası Resim Envanter Numaralı 2. Vakfiyenin Son Sayfası Resim Envanter Numaralı 3. Vakfiyenin Unvan Sayfası Resim Envanter Numaralı 3. Vakfiyenin Son Sayfası Resim Envanter Numaralı 4. Vakfiyenin Unvan Sayfası Resim Envanter Numaralı 4. Vakfiyenin Son Sayfası Resim Envanter Numaralı 5. Vakfiyenin Unvan Sayfası Resim Envanter Numaralı 5. Vakfiyenin Unvan Sayfası Resim Envanter Numaralı 6. Vakfiyenin Unvan Sayfası Resim Envanter Numaralı 6. Vakfiyenin Son Sayfası Resim Envanter Numaralı 7. Vakfiyenin Unvan Sayfası Resim Envanter Numaralı 7. Vakfiyenin Son Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildi Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Tasdik Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Serlevhası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Şuhûdu l-hal ve Tasdik Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin 35ve 36 ıncı Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Şuhûdu l-hal Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Son Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildi Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Unvan Sayfası

14 X Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Şuhûdu l-hal ve Tasdik Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin İkinci Unvan Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin İkinci Unvan Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildi Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildinin İç Kapağı Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Unvan Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin İkinci Unvan Sayfası ve Sayfa Kenarı Tezhibi Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Şuhûdu l-hal ve Son Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildi Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildinin İç Kapağı Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Unvan Sayfası ve Sayfa Kenarı Tezhibi Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Karşılıklı Süslemeli Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin İkinci Unvan Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildi Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildinin İç Kapağı Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Unvan Sayfası ve Sayfa Kenarı Tezhibi Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin İkinci Unvan Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Üçüncü Unvan Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Tasdik ve Son Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildi Resim Numaralı Vakfiyenin İç Kapağı Resim Numaralı Vakfiyenin Kadı Tasdik Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Unvan Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Son Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildi Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildinin İç Kapağı Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Serlevhası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Sayfa Kenar Tezhibi Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Duraklı Sayfaları

15 XI Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Şuhûdu l-hal ve Son Sayfası Resim 5.1. Kanuni Sultan Süleyman Vakfiyesinden Unvan Sayfası Resim 5.2. Şah Sultan Vakfiyesinden (Hattı Hümayun) Resim 5.3. Sultan II. Mahmud Vakfiyesinden (Hatt-I Hümayun) Resim 5.4. Kanuni Sultan Süleyman Vakfiyesinden İcâze (Rikâ) Hattı Resim 5.5. Haseki Gülnûş Valide Sultan Vakfiyesinden Kadı Tasdik Sayfası Tâlik Hattı Resim 5.6. Safiye Sultan Vakfiyesinden (Mühür) Resim 5.7. S.K. Ayasofya 2445 Mehmed Tusteri Kitab-ı Fusulü l-eşrefiye fi l-ukuli l Burhaniye, Konya, 710/1311, (Türk Tezhip Sanatı-Mine Esiner Özen) Resim 5.8. Fatih Sutan Mehmed Vakfiyesi (Unvan Sayfası) Resim 5.9. Fatih Sultan Mehmed e Ait Eserin Bordürü Resim Kanuni Sultan Süleyman a Ait Eserin Bordürü Resim Kanuni Sultan Süleyman Vakfiyesinden (Tuğra) Resim Fatih Sultan Mehmed Vakfiyesinden (Sure Başı Tezhibi) Resim Haseki Gülnuş Sultan Vakfiyesinden (Sure Başı Tezhibi) Resim Kısas-ı Enbiyâ, (Zeren Tanındı-Hat ve Tezhip Sanatı) Resim I. Mahmud Vakfiyesinden (Detay) Resim yy., TİEM. 383,2a Serlevha Sayfası Ayrıntı ( Gülnihal Küpeli-Hat ve Tezhip Sanatı) Resim I. Mahmud Vakfiyesinden(Sayfa Sonu Tezhibi) Resim S.K.Fatih 4285 Tercüme-iTarih-i Taberi, 701/1301 Selçuklu Dönemi Resim TİEM. 383, 2a Serlevha Sayfası 16.yy Resim I. Mahmud Vakfiyesinden 18.yy Resim yy. TİEM. 383,2a Serlevha Sayfası (Detay) Resim I. Mahmud Vakfiyesinden (Detay) Resim I. Mahmud Vakfiyesinden (Duraklar) Resim Haseki Gülnuş Sultan Vakfiyesinden Resim Safiyye Sultan Vakfiyesinden Resim Adilşah Kadın Vakfiyesinden (Detay) Resim Kanuni Sultan Süleyman

16 XII Resim Kanuni Sultan Süleyman Vakfiyesinden (Detay) Resim Adilşah Kadın Vakfiyesinden (Detay) Resim Şah Kulu na Ait Sazyolu Yaprak ve Hatâyi Resimi İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi, F. 1426,47b Resim Adilşah Kadın Vakfiyesinden (Sazyolu) Resim S.K. Halet Efendi 5 Cezuli Delailü l-hayrat Başlık Tezhibi Detay, 1173/1759, Türk Tezhip Sanatı 229 (Mine Esiner Özen) Resim Mihrişah Valide Sultan Vakfiyesinden (Detay) Resim Süleymaniye Kütüphanesi, Pertevniyal Sultan 8, Kur an-ı Kerim Serlevha, 1205/1790 (Detay) Resim Mihrişah Valide Sultan Vakfiyesi (Başlık Tezhibi Detayı) Resim TSMK, A.5, 374a,Hatime Sayfası Tezhibi Gülnihal Küpeli-Hat ve Tezhip Sanatı Resim Şah Sultan Vakfiyesinden Unvan Sayfası Tezhibi Resim Şah Sultan Vakfiyesinden (Sayfa Kenarı Detay) Resim S.K. Halet Efendi Cezuli, Delailü l-hayrat, 1173/1759 (Tam Sayfa Tezhibi) Resim Şah Sultan Vakfiyesinden (Tam Sayfa Tezhibi) Resim S.K. Mihrişah Sultan 433, 1152/1739 Başlık Tezhibi Detay Resim Ayşe Sineperver Sultan Vakfiyesinden Unvan Sayfası Resim Sultan II. Mahmud Vakfiyesinden Serlevha Detayı Resim Bezmi Alem Valide Sultan Vakfiyesi Serlevha Detayı Resim Bezmi Alem Valide Sultan Vakfiyesi Sayfa Kenarı Tezyinatı Detayı Resim Selçuklu Dönemi Cilt Kapağı (Şemse), (M. 1290), (M. Esiner Özen Türk Cilt Sanatı) Resim Sultan II. Mehmed 15. Yy. (Şemse) Resim Kanuni Sultan Süleyman 16. Yy. (Şemse) Resim II. Mehmed 15. Yy. (Şemse) Resim Yy a Ait Nasihat-Name TKSM, Revan Kütüphanesi, No: 407 Kemal Çığ-Türk Kitap Kapları) Resim Kanuni Sultan Süleyman Vakfiyesi Cildin Dış Kapağı Resim Sultan I. Mahmud Vakfiyesi Cildin Dış Kapağı

17 XIII Resim Mihrişah Valide Sultan Vakfiyesi Cildin Dış Kapağı 18. Yy Resim Ayşe Sineperver Vakfiyesi Cildin Dış Kapağı 19. Yy Resim Sultan II. Mahmud Vakfiyesi Cildin Dış Kapağı 19. Yy Resim Sultan II. Mehmed Vakfiyesi Cildin Dış Kapağı 15.Yy Resim Şah Sultan Vakfiyesi Cildin Dış Kapağı 19. Yy. 237 Resim S.K. Halet Efendi 5 Cezuli, Delailü l-hayrat 1173/1759 (Mine Esiner Özen-Türk Tezhip Sanatı) Resim Şah Sultan Vakfiyesi Cildin İç Kapağı 19. Yy

18 XIV ÇİZİMLER DİZİNİ Çizim 2.1. Klasik Cildin Bölümleri Çizim 4.1. Cilt Kapağı Deseni ( ¼ Oranında) Çizim 4.2. İç Kapak Deseni ( ¼ Oranında) Çizim 4.3. Başlık Tezhibi Deseni (½ Oranında) Çizim 4.4. Cilt Kapağ Deseni (¼ Oranında Köşebent ve Salbekli Şemse) Çizim 4.5. Başlık Tezhibi (½ Oranında) Çizim 4.6. Tuğra Deseni Çizim 4.7. Cilt Kapağı Deseni Çizim 4.8. Zahiye Sayfası Deseni Çizim 4.9. Unvan Sayfası Tezhibi (½ Oranında) Çizim Cilt Kapağı Deseni (½ Oranında) Çizim Unvan Sayfası Deseni (1/8 Oranında) Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında) Çizim Sayfa Sonu Deseni Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında) Çizim Sayfa Sonu Deseni (½ Oranında) Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında) Çizim Sayfa Sonu Deseni (½ Oranında) Çizim Unvan Sayfa Deseni (½ Oranında) Çizim Unvan Sayfa Deseni (½ Oranında) Çizim Unvan Sayfa Deseni (½ Oranında) Çizim Serlevha Deseni (½ Oranında) Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında) Çizim Unvan Sayfası Halkâr Deseni (¼ Oranında) Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ ve ¼ Oranında) Çizim İç Kapak Deseni Çizim Cilt Kapağı Deseni (½ ve ¼ Oranında) Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında Detay) Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında Detay) Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında Detay)

19 XV Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ ve ¼ Oranında) Çizim Şuhûdu l-hal Sayfası Deseni Çizim Son Sayfa Deseni (¼ Oranında) Çizim Cilt Kapağı Deseni (¼ Oranında) Çizim İç Kapak Deseni Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ ve ¼ Oranında) Çizim Unvan Sayfası Halkâr Deseni (Detay) Çizim Buket Deseni Çizim Unvan Sayfası (½ Oranında) Çizim Cilt Kapağı Deseni (¼ Oranında) Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında) Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında) Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında) Çizim Cilt Kapağı Deseni (¼ Oranında) Çizim İç Kapak Deseni (Detay) Çizim Unvan Sayfası Deseni (Detay) Çizim Cilt Kapağı Deseni (¼ Oranında) Çizim Serlevha Deseni (Detay) Çizim Sayfa Kenarı Deseni (Detay)

20 XVI ÖNSÖZ Vakıf müessesesi İslam hukukunun, tarih ve sanat tarihinin ilgi alanına giren, tarihi geçmişi çok eskilere dayanan önemli bir kurumdur. Dolayısıyla bu kurumu her yönüyle tanıtıp belgeleyen ve ona resmiyet kazandıran vesikalar olmaları açısından vakfiyelerde bu öneme haizdirler. Bu kuruma duyulan saygı ve sadakatin bir göstergesi olarak vakfiyeler çok büyük özen gösterilerek düzenlenmiş ve korunarak günümüze kadar gelebilmişlerdir. Türk kitap sanatları çok eskilere dayanan köklü bir geçmişe sahiptir. Kültür tarihimizde geniş yer tutan kütüphanelerimizde bilim ve sanatı bir arada barındıran zengin kitap koleksiyonlarımız, toplum olarak kitaba gösterdiğimiz saygının bir işaretidir. Ülkemizdeki kütüphanelerde ve arşivlerde, sanat değeri bakımından oldukça önemli fakat incelenmemiş, bilim ve sanat dünyasına kazandırılmamış binlerce yazma eser bulunmaktadır. Bu arşivler arasında Vakıflar Genel Müdürlüğü arşivi çok önemli bir yere sahiptir. Binlerce yazma eserin bulunduğu arşivde hanım sultanlar ve padişahlara ait birçok vakfiye mevcuttur. Yaptığımız çalışmada Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi nde bugüne kadar tezyîni açıdan ele alınmamış birçok vakfiyeyi inceledik. İncelenmeye değer birçok eser arasından 11 adet vakfiyeyi seçerek hat, tezhip ve cilt yönünden ele aldık. İncelenen eserlerdeki metinler tamamıyla verilmemiştir. Eserler motif, desen ve üslup özellikleri yanında yazı ve cilt bakımından da irdelenmiştir. Araştırmada kullanılan materyal daha önce hiçbir yayında tezyînî açıdan incelenmemiş olup ilk defa bu tezin konusu kapsamı içinde değerlendirilmiştir. Tez çalışmam boyunca beni yönlendiren ve her daim destek olan danışman hocam Doç. Dr. Abdulkadir YILMAZ ve benden bu süre zarfında yardımlarını hiç esirgemeyen Prof. Dr. Hüseyin YURTTAŞ, Prof. Dr. Haldun ÖZKAN, Doç. Dr. Bilal SEZER, Yrd. Doç. Dr. Yusuf BİLEN, Yrd. Doç. Dr. Zerrin KÖŞKLÜ ve Yrd. Doç. Dr. Selman CAN hocalarıma, ayrıca çalışmalarımda bana arşiv kapılarını açan Kültür Tescil Dairesi Başkanlığı çalışanlarına sonsuz şükranlarımı sunarım. Erzurum-2014 Hüseyin ELİTOK

21 1 GİRİŞ İnsanoğlu doğası gereği bireysel değilde toplumsal bir hayat yaşamaya eğilimli olup tarihin her döneminde büyük veya küçük topluluklar içerisinde var olmuştur. İnsanların bir cemiyet halinde hayatlarını sürdürebilmeleri yaşamın temel amaçlarından olan yardımlaşma ve dayanışma duygusuna bağlıdır. İnsanoğlunun bu iyiliksever ve insanî duygusu zamanla, «vakıf» adı verilen bir kurumun ortaya çıkmasını hazırlamıştır. Maddi bir karşılık beklemeden başkalarına yardım etmek gibi, ulvi ve fevkalade bir düşüncenin mahsulü olan vakıf müessesesi, yüzyıllarca İslam ülkelerinde büyük bir ehemmiyet kazanmış, sosyal ve ekonomik hayat üzerinde derin tesirler icra etmiş dini ve hukuki bir müessesedir. Türk-İslam vakıf Kurumu nun temelinde de başta insan olmak üzere tüm doğaya ve aynı zamanda kültür varlıklarına yönelmiş olan sevgi ve saygı duyguları bulunmaktadır. Bu sevgi ve saygı gibi kavramalar beraberinde iyilik, yardımseverlik gibi duyguları harekete geçirerek yardıma ihtiyacı olan her varlığı koruma altına alma, onu yaşatma anlayışını açığa çıkarmıştır. Türk-İslam toplumlarının iyilikseverlik, yardımseverlik gibi temel özellikleri, başkalarına yardım etme anlayışının bir yansıması olan vakıf kurumuyla iyi bir örtüşme sağlamış ve bu toplumlar tarih boyunca birçok vakıf kurarak onları sonraki nesillerin de yaşatabileceği tarzda şekillendirmiştir. Müslüman milletlerin sahip olduğu tarihi ve kültürel mirasın en önemli kaynaklarından olan vakıflar, tarihi kökleri İslam hukukuna dayanan yardım ve hayır müesseseleridir. Vakıflar yüzyıllarca çeşitli sosyal, kültürel ve ekonomik hizmetler sunarak kurduğu hastaneler, imarethaneler, yaşlı bakımevleri ile sosyal yardımlaşma ve dayanışmanın en güzel örneklerini vermiştir. Vakıflar, tarih boyunca binlerce kültür ve sanat şaheserleri ortaya çıkarmışlar bu suretle, ülkenin bayındır hale gelmesinde önemli fonksiyonlar üstlenmişlerdir. Bütün İslam memleketlerinde adeta bir yarış halinde gelişen vakıflar, özellikle Osmanlı Devleti'nde bu gelişmenin zirvesine ulaşmış ve Türk- İslam hukukunun en zengin, özel ve özellikli kurumlarından biri haline gelmiştir. Toplum için yapılması faydalı olan her şey vakfın amacı olmuş ve gerçekleştirilmesi için çeşitli vakıflar kurulmuştur. Bugünkü modern terminoloji ile sosyal hizmetler dediğimiz bu faaliyetler, inanç, kültür ve hayırseverlik kurumları içinde örnek olarak kendini göstermiştir.

22 2 İslam ın, yardımlaşma ile ilgili emir ve prensiplerinden doğan vakıf sistemi, Kur'an ve Sünnete dayanmaktadır. Hz. Peygamber'den nakl edilen bir hadise göre "sadaka-i cariye" (devamlı sadaka) sahibi, ölümden sonra da amel defterinin hayır hanesi açık kalan ve sevabı devam eden üç kişiden biri olarak kabul edilmektedir. Bu sebeple başta hükümdar ve aileleri olmak üzere, mali imkâna sahip pek çok Müslüman ın, hadiste belirtilen müjdeye nail olmak için, bütün imkânlarını kullanma gayretine düştüğü görülür. Bu anlayıştan hareketledir ki, İslam âleminde sadece insanlar için değil, hayvanlar için de vakıflar kuruldu. İnsanın gıda, sağlık, eğitim, ibadet, ulaşım ticaret vs. gibi daha nice ihtiyaçları hep vakıf1arca karşılanır oldu. İslam ülkelerinde vakıfların, asırlarca büyük bir fonksiyon icra etmesinin sebebini dini duygularda aramak lazımdır. Çünkü insanların en hayırlısı, insanlara faydalı olan, malın en hayırlısı, Allah yolunda harcanan veya vakfedilen, vakfın en hayırlısı da insanların en çok duydukları ihtiyacı karşılayandır prensibinin manasını çok iyi bilen Müslümanlar, bu yolda birbirleri ile adeta yarış edercesine vakıf eserler kurmuşlardır. Osmanlı toplumunda bu anlayış devam etmiş, sultan ve hanım sultan vakıfları ülkenin imarı, eğitim faaliyetlerinin yerine getirilmesi ve sosyal işlerin görülmesi için önemli vazifeler üslenmişlerdir. Sultanlar büyük yatırımlarla oluşturdukları kurumlarının giderlerini karşılayabilmek için mutlaka vakıf gelirlerini sağlam temeller üzerine inşa etmeye çalışmışlardır. İşte bunu sağlayabilmek içinde senet niteliği taşıyan vakfedilen şeyin vasıfları ve vakf edilme şartlarını ihtiva eden ve kadı tarafından tasdik edilen bir belge olan vakfiyeler düzenlenmiştir. Tarih boyunca taş, deri ve kâğıt gibi yazı yazmaya elverişli malzemeler üzerine yazılarak günümüze kadar gelmiş olan vakfiyeler, tarihi açıdan bakıldığı zaman toplum hayatının bütününe yakınını gözler önüne sererler. Ayrıca, milletin ekonomik ve sosyal yaşayışında önemli derecede rol oynayan vakıf kurumunun nasıl çalıştığını, kimler tarafından nasıl idare edildiğini, kimlerin bu vakıftan nasıl istifade ettiğini öğrenmemize yardımcı olmaktadırlar. Vakfiyeler, sadece bir vakfın, vakıf olarak arz ettiği önemi ve tesis edilen vakıfla ilgili bilgi ve şartları öğrenmemize yardımcı olan metinler olarak kalmamış, aynı zamanda, kültür, sanat ve sanat tarihi açısından da üzerinde durulması gereken belgeler

23 3 olmuşlardır. Bu bakımdan birer sanat eseri örneği olarak kabul edilebilecek olan bu eserler incelenmeye değerdir. Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivinde bulunan 16. yy. klasik dönemden başlamak üzere 19. yy daiçine alan hanım sultan ve padişahlara ait 11 adet vakfiye hat, tezhip ve cilt bakımından incelenmeye çalışılmıştır. İncelenen eserler dönem özellikleri, renkleri, desen anlayışı ve diğer birçok yönüyle ele alınarak karşılaştırma yapılmıştır. Eserler Arap yazısının çeşitleri bakımından değişik örnekleri ihtiva etmektedirler. Vakfiyeler tek bir hatla yazılmamışlardır. Çeşitli hat örnekleriyle yazılanlar olduğu gibi, aynı metin içinde farklı yazılanların da olduğu görülmektedir. Eserlerin hemen hemen hepsi hat sanatının çok güzel örneklerini içinde barındırmaktadır. Bu eserler aynı zamanda tezhip sanatı açısından da önemli örneklerdir. Vakfiyelerin ilk sayfaları genellikle tezhipli olup, çoğunun diğer sayfaları ince bordür ve altın kuzularla çerçeve içine alınmışlardır. Nadiren çerçeveler de renk kullanılmıştır. İncelenen eserlerin hepsinde unvan sayfası mevcuttur. Bu sayfalar bazen sadece unvan sayfası niteliğindeyken bazen de serlevha biçiminde tasarlanmışlardır. Çok nadir olarak zahriye kısmı tezhipli eserler de vardır. Bazı eserlerde serlevha ve unvandan başka süsleme alanları bulunmaktadır. Bazılarında şahitler sayfasında, bazen tasdik sayfasında olanları mevcuttur. İçlerinde birden fazla vakfiyenin olduğu bir eserde ise her vakfiyenin başında unvan sayfası tezhibi ve vakfiye sonlarında vakfiye sonu tezhibi yapılmıştır. Vakfiyeler tomar halinde bez ve kâğıtlara yazıldığı gibi kitap halinde yazılmış ve ciltlenmiş olanları da mevcuttur. Hem kullanma kolaylığı hem de muhafaza edilebilmeleri açısından ciltli olarak düzenlenmişlerdir. İncelenen ciltli vakfiyelerin birçoğu cilt sanatı bakımından önemli bir yere sahiptir. Yüzyıllara göre tek tek incelendiğinde cilt sanatının tarihi seyri içindeki yerine ışık tutacak bilgiler elde edilmektedir. Gerek kullanılan malzeme gerekse estetik anlayış bakımından sanat değeri taşıyan eserler her dönemde farklı üslupla karşımıza çıkmaktadır.

24 4 BİRİNCİ BÖLÜM TÜRK-İSLAM MEDENİYETİNDE VAKIFLARIN YERİ VE ÖNEMİ 1.1. VAKIF MÜESSESESİ Arapça bir kelime olan vakf sözlük anlamı itibariyle durdurma, hareketten alıkoyma, hareketsiz bırakma manalarına gelir. 1 Istılah olarak; Menfaati insanlara ait olur vechiyle bir aynı (eşya), Allah ın mülkü hükmünde olmak üzere temlîk ve temellükten (mülk edinme) haps ve men etmektir. 2 Vakfeden kimseye vâkıf 3, vakfedilen mülke mevkuf, 4 denir. Hanefî mezhebinin imamı Ebu Hanife'ye (ö. 150/767) göre vakıf, bir kimsenin sahip olduğu bir gayrimenkulün gelirlerini, âriyeten (ödünç vermek) şeklinde fakirlere veya İslâm cemaatinin dinî ve sosyal ihtiyaçlarına tahsisi için yapılan bir akittir. Ebu Hanife'ye göre bir kimse, kendisine ait bir mülkün menfaatlerini hayırlı bir amaca vakfedebileceği gibi, isterse daha sonra vakıf akdini bozup malını başka şekilde de tasarruf edebilmektedir. 5 Ebû Hanife, vakfa cevaz vermekle beraber, yapılan vakıf akdinin hukukî olarak mutlak, bağlayıcı ve değiştirilemez olmadığını, çünkü vakıf işleminin bir çeşit ödünç verme muâmelesi olduğunu söylemektedir. Bundan dolayı, vakf olunan mal vâkıfın mülkünden çıkmış sayılmadığından, istendiğinde vâkıf tarafından tekrar geri alınabilir ve başka biçimde kullanılabilir. 6 1 Mehmet Zeki Pakalın, Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü III, M.E. B Yayınları, İstanbul 1983, s.577; Nazif Öztürk, Menşei ve Tarihi Gelişimi Açısından Vakıflar, Vakıflar Genel Müdürlüğü Yayınları, Ankara 1983, s.27; Şemseddin Samî, Kâmûs-ı Türkî, Çağrı Yayınları, İstanbul 2010, s. 1496; Ferit Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lügat, (20.Baskı), Aydın Kitabevi, Ankara 2003, s. 1134; Alî Himmet Berki İslâmda Vakıf, Zağanus Paşa ve Zevcesi Nefise Hatun Vakfiyeleri, Vakıflar Dergisi, S. 4, Doğuş Matbaası, Ankara 1958, s. 19; Bahaeddin Yediyıldız, Müessese - Toplum Münasebetleri Çerçevesinde XVIII. Asır Türk Toplumu ve Vakıf Müessesesi, Vakıflar Dergisi, S. 15, Önder Matbaası, Ankara 1982, s Ziya Kazıcı, Osmanlı Vakıf Medeniyeti, Bilge Yay., İstanbul 2003, s.33; Ali Hikmet Berki, Vakıflar, Cihan Kitaphanesi, İstanbul 1940, s. 40; Ali Hikmet Berki, Vakfa Dair Yazılan Eserlerle Vakfiye ve Benzeri Vesikalarda Geçen Istılah ve Tâbirler, Vakıflar Genel Müdürlüğü Neşriyatı, Doğuş Matbaacılık, Ankara 1966, s. 54; Pakalın, s Berki, Istılah ve Tabirler, s. 54; Pakalın, s Berki, Istılah ve Tâbirler, s. 37; Pakalın, s Pakalın, s İsmet Kayaoğlu, Vakfın Menşei Hakkında Görüşler, Vakıflar Dergisi, S. 11, Gaye Matbaası, Ankara 1976, s.53.

25 5 İslâm hukukuna göre, vakıf kurucusunun, yani vâkıfın, her şeyden önce vakfettiği malın mülkiyetine ve vakıf yapma yetki ve salâhiyetine sahip, akıllı, ergin ve hür olması, vakfedenin bağışlamak istediği mülkün bizzat sahibi olması şart olup, başkasına ait bir mülkün mevcut haliyle vakfedilmesi caiz değildir. Bir vakıftan bahsedilebilmesi için senedinde yazılı hayrî gayeyi gerçekleştirecek bir mal varlığının olması ve bunun irade beyânında belirtilmesi gerekmektedir. 7 Vakıf müessesesi hukukî bir akit olarak kabul ediliyor 8 ve bununla, bir kimsenin, Allah'ın rızasını kazanmak için, 9 menkul veya gayrimenkul mülk veya emlâkını, dinî, hayrî veya sosyal bir hizmete ebedî olarak tahsis ettiği ifade edilerek, tescil ediliyordu. 10 Vakıf sistemi sahabe döneminden başlayarak devam eden süreçte, tarih boyunca sadece fakir ve ihtiyaç sahiplerine dağıtılan sadaka olma özelliğinin ötesinde, birçok okulun, mescidin, kütüphanenin, çeşmenin, surun, kervansarayın, yetimhanenin, hastanenin hatta göçmen kuşların yuvalarının inşasına kadar muhtelif müessesenin kurulmasına katkıda bulunmuş ve toplumun hayrına olan her alanda birer teminat ve sigorta görevi görmüşlerdir. 11 Bu müessese, varlıklı insanların veya devlet adamlarının, taşınabilir veya taşınamaz mallarının ve bunların gelirlerinin milletin menfaatine olarak tahsis etmeleriyle meydana gelen ve kanunlarla da devlet güvencesi altına alınan bir müessesedir. Vakfın kuruluşu ve geçerli bir vakıf haline gelmesi, mahkemelerde tanzim edilerek kadılar tarafından onaylanan ve vakfın tescil belgesi olan vakfiyelerinin yazılmasıyla tamamlanmaktadır Vakfın Tarihçesi İslam âleminde çok önemli bir yeri olan ve İslamiyet le önem kazanmış olan, sosyal, kültürel ve ekonomik hayat üzerinde önemli bir yer teşkîl eden vakfın tarihte ilk ne zaman tesis edildiğine dair kesin bir bilgi yoktur. İslâm tarihinde bilinen ilk vakfın, 7 Kazıcı, Osmanlı Vakıf Medeniyeti, ss Bahaeddin Yediyıldız, Vakıf, DİA, Türkiye Diyanet Vakfı, Ankara 2012, XXXXII, Kazıcı, Osmanlı Vakıf Medeniyeti, s Yediyıldız, Vakıf, DİA, s Kazıcı, Osmanlı Vakıf Medeniyeti, s Ali Himmet Berki, Hukuki ve İçtimai Bakımdan Vakıf, Vakıflar Dergisi, S. 5, VGM Yay., Ankara 1962, ss

26 6 Hz. İbrahîm (a.s) ın Hacc yollarını düzenlemesi, Zemzem kuyusunu inşa etmesi ve Kâbe-i Muazzama yı tamir ederek vakfetmesi olduğu kabul edilir. 13 Eski Yunanda ilk devirlerde vakıf, malın tahsis olunduğu gayeye göre kullanılması anlamına geliyordu. Sonraları ise, bir kimsenin, hibe veya vasiyet yolu ile mallarını gayesinin tahakkuku için insanların yararına tahsis etmesi şeklinde uygulanmaya başlandı. Hukuk sahasında önemli gelişmeler göstermiş olan Romalılar başlangıçta, bu müesseseyi pratik sahaya, yani örf ve âdete istinat ettiriyorlardı. Hıristiyanlığın yayılıp Romanın resmî dini haline geldiği sonraki dönemlerde, kiliseler ve manastırlara yapılan tahsisler ile fakirlerin korunması için tesis edilen kurumlara yapılan bağışlar ortaya çıktı. Ancak hibe ya da vasiyet edilen mallar şart koşulduğu takdirde, vakfeden tarafından geri alınabiliyor veya mirasçılarına verilebiliyordu. Böyle durumda gerçek vakıf olayı ortadan kalkıyor ve yerine tahsisat kâbilinden vakıf uygulaması çıkıyordu. 14 Manastırlarda keşişlerin ve rahiplerin yaşamları vakıf belgeleriyle (tipikon) düzene sokulmuştur. Manastırlar X. yüzyıldan sonra getirilen vergi muafiyeti ve tanınan ayrıcalıklarla birlikte ünlü ailelerle olan ilişkileri sonucunda zenginleşerek bu durumlarını Latin istilasına kadar devam ettirmişlerdir. 15 Manastırlarda rahip ve keşişlerin yatma yerlerinin yanı sıra idari ve mali işlevli mekânlar, ortak yemek salonu, para ve değerli eşya odası, mutfak, kiler, fırın, şaraphane, çamaşırhane, depolar, dikiş odası, kütüphane, hasta bakım odası, konuk rahipler ve yoksullar için konuk evleri, su sarnıçları, atölyeler, ahırlar başlıca mekânlardır. Bunların hepsi başrahip tarafından yönetilirdi. Manastırın kurucus, piskopos veya patrik tarafından atanır ya da kilise üyelerince seçilirdi Fuad Köprülü, Vakıf Müessesesinin Hukuki Mahiyeti ve Tarihi Tekâmülü,Vakıflar Dergisi, S.2, Vakıflar Umum Müdürlüğü Neşriyatı, Ankara 1942, ss. 2-9; Mustafa Güler, Osmanlı Devletinde Harameyn Vakıflar, (16-17.Yüzyıllar),TATAV Yay., İstanbul 2002, s Bülent Köprülü, Tarihte Vakıflar, Ankara Üniversitesi Hukuk Fakültesi Dergisi, 8(3), Ankara 1951, s Haldun Özkan, Öşkvank Manastırı (Öşk/Çamlıyamaç Manastırı), Atatürk Üniv. Yay., Erzurum 2010, s Özkan, s. 13.

27 7 Bu manastırlar bilinen fonksiyonları dışında yetim, yaşlı, sakat. Zihinsel özürlüler, bakıma muhtaçlar ve toplumdan dışlanmış kesimlere sığınak görevi üslenmiştir. 17 Bugünkü Batı hukukuna Roma hukuku ile birlikte kaynaklık eden Cermen hukukunda da vakfa benzer uygulamalar vardı. Bir malın sahibi, belirli bir aileye, belli bir süreliğine veya ailenin ölümüne kadar malının gelirlerini bağışlayabiliyor, bu tahsis bütün aileye olabildiği gibi aile içinden herhangi bir kişiye de yapılabiliyordu. Eski Mısırlılarda da ilahlara, mabetlere ve kabirlere bazı tahsisatlar söz konusuydu. Bunların dışında, insanların kendi aile ve akrabalarının yararlanması için yaptıkları tahsisatlar vardı ki bunlar, Osmanlılardaki evlâdlık vakıfları andırıyordu. 18 Mısırlılar yaptıkları hayır işlerinin devamına, saldırı ve tecavüzden korunmasına çok dikkat ediyorlar, vakfiyeleri taşlar üzerine yazarak, vakıflara zarar verenlere veya vakıf gelirlerini çalanlara lanet okuyorlardı. Mısırlılar, hayır işlerini teşvik için, vakıf kuranları vergiden ve askerlikten muaf tutmaktaydılar. 19 Orta Asya Türk topluluklarında, göçebelik dönemlerine ait vakıf örnekleri görülmüyordu. 20 Yerleşik Türk toplulukları üzerinde İran'ın Mecûsî dininin, yine İran yolu ile Mani dininin, Hıristiyanlığın, Konfüçyüs ve Buda dinlerinin etkileri olmuştur. Bunlar içerisinde vakıf müessesesi ile benzerlik kurulabilecek uygulamanın Budizm'i kabul eden bazı Uygur Türklerinde olduğu görülmektedir. 21 Müslümanlığı kabul etmelerinden önce Türk topluluklarındaki yardım karakterli davranışların, gelenek ve adetlerin vakıf kültürünün oluşmasına önemli katkılar sağlayıp, bu kültürün istikbaline uygun bir altyapı oluşturduğu ve İslamiyet le birlikte de bu altyapının semâvî değerlerle inceden inceye işlenerek daha da geliştirildiğini söylemek doğru olacaktır. İslâm öncesi Arap toplumunda ise dinî kurumların bazı 17 Özkan, s H. Hüsnü Koyunoğlu, Sosyal Politika Açısından Vakıflar, XVII. İstanbul Örneği, (Yayımlanmamış Doktora Tezi), İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Kamu Yönetimi Ana Bilim Dalı, İstanbul 2002, s Pakalın, s İsmet Kayaoğlu, Vakfın Menşei Hakkında Görüşler, Vakıflar Dergisi, VGM Yay., Ankara 1976, S.11, s Walter Ruben, Budist Vakıfları Hakkında, (Çev. Meliha Torkak/Saadet Çağatay), Vakıflar Dergisi, S. 2, Ankara 1974, s.180.

28 8 hizmetlerine, süresiz olmak üzere, birtakım mallar tahsis ediliyor ve bu mallara emvâli mahcara deniliyordu. 22 Ebu Şeybe ailesi, Hz. Peygamber (a.s.) zamanında Kâbe'nin koruyucuları olup, bu imtiyazlarını son zamanlara kadar muhafaza etmişlerdir. Kayıtlar, İslâm öncesi dönemde bu idarenin bir çeşit vakıf idaresine dönüştüğünü göstermektedir. Burada vakıf kelimesi mevcut olup mülkiyet, ebedî olarak mabede ve onun Tanrısına hasrediliyor, işletilmesi de özel kişilere, bedel karşılığında veriliyordu. Eğer vakıf kavramı daha geniş anlamda ele alınırsa, Ka'be, ilk vakıf olarak Hz. İbrahim tarafından vakfedilmiştir. 23 İslam daki yardımlaşma ilkesinin bir sonucu olarak ortaya çıkan vakıflar İslam ülkelerinin neredeyse tamamında çok sayıda hizmet vermişlerdir. İslam dinini kabul etmelerinden sonra Türklerin ekonomik ve sosyal hayatlarında yüzyıllar boyu etkili rol oynamış olan vakıf kurumu, sadece fakir ve yoksullara yardım etmek gibi bir çerçevede kalmamış, aynı zamanda fikir, kültür, uygarlık, estetik, sanat ve eğitim-öğretim boyutunun yanı sıra mimarlık, bayındırlık, şehircilik anlayışı üzerinde de derin izler bırakmıştır İslam da Vakıf Vakıf müessesinin kaynağında insanların iyilik ve yardımlaşma duyguları yer aldığı için, bu müessese ile iyilik ve güzellikleri emreden bir din olan İslamiyet dini arasında yakın bir ilişki söz konusudur. 25 İslam da vakfın menşei üzerinde şimdiye kadar bir hayli tartışma yapılmıştır. 26 İslâm hukukçuları ve bazı batılı bilim adamlarına göre vakfın menşei İslâm prensiplerine dayanmaktadır. 27 Kur an da vakıf ve habs kelimeleri bulunmamasına rağmen, İslâm âlimleri bu fikre, cemiyetin hem manevî, hem de maddî hayatına yön 22 Kayaoğlu, s Kayaoğlu, s Mehmet Bayyiğit, Sosyal Yardımlaşma ve Dayanışma Kurumu Olarak Vakıflar, Selçuk Üniversitesi ve Konya Vakıflar Bölge Müdürlüğü, 17. Vakıf Haftası, Münasebetiyle Düzenlenen Türk-İslam Medeniyetinde Vakıfların Yeri ve Önemi konulu panel, Konya 1999, s Mehmet Şeker, İslâmda Sosyal Dayanışma Müesseseleri, DİB Yayınları, Ankara 1991, ss Bahaeddin Yediyıldız, İslâm da Vakıf, Doğuştan Günümüze Büyük İslâm Tarihi, Çağ Yayınları İstanbul 1989, XIV, Fuad Köprülü, Vakıf Müessesesinin Hukukî Mahiyeti ve Tarihî Tekâmülü, Vakıflar Dergisi, S.2, Ankara 1942, s.3.

29 9 veren bir sistem olarak İslam ın, müminlerin zihnine birlik, dayanışma ve yardımlaşma duygusunu işleyen prensipler ortaya koymasını nazarı dikkate alarak varırlar. 28 Bu konuda vakfiyelerde sık sık zikredilen âyetlere dikkat çekmişlerdir. Kur an-ı Kerimde bu konuyla alakalı olabilecek âyetlerden bazıları şunlardır: (Bakara, 2/177) onlar mala olan sevgilerine rağmen, onu yakınlara, yetimlere, yoksullara, yolda kalmışa, (ihtiyacından dolayı) isteyene ve (özgürlükleri için) kölelere verirler. 29 (Bakara, 2/3) onlar, kendilerine rızık olarak verdiğimizden de Allah yolunda harcarlar. 30 (Âl-i İmran, 3/92) Sevdiğiniz şeylerden Allah yolunda harcamadıkça iyiliğe asla erişemezsiniz. Her ne harcarsanız Allah onu bilir. 31 (Bakara, 2/195) (Mallarınızı) Allah yolunda harcayın, kendi kendinizi tehlikeye atmayın, iyilik edin. Şüphesiz Allah iyilik edenleri sever. 32 Bu âyetlerden başka, vakfın meşrûiyetine delâlet eden, hemen hemen bütün vakfiyelerde yer alan, vakıfların kurulmasında ve gelişmesinde önemli rol oynayan Hz. Peygamber in bir hadisi vardır. Ebu Hureyre den nakledildiğine göre Hz. Peygamber şöyle buyuruyor: İnsan öldüğü zaman (hayır ve şer olarak) yaptığı işler sona erer. (sevap ve günahları yazılmaz) Ancak şu üç şeyden dolayı lehine olarak sevap devam eder: 1- Âmmeye yönelik faydası sürekli olan sadakadan, 2- İnsanlara faydalı olan bir ilimden ve 3- Kendisine duâ eden hayırlı bir evlattan. 33 İslâm âlimleri, bu hadisteki sadaka-i câriye (hayrât) ile vakfın kastedildiğini söylemektedirler Yediyıldız, İslâmda Vakıf, s Bakara, 2/ Bakara, 2/3. 31 Âl-i İmran, 3/ Bakara, 2/ Kazıcı, Osmanlı Vakıf Medeniyeti s Kazıcı, s. 62.

30 10 İslam dünyasında, vakıf sisteminin olgunlaşıp gelişmesinde, Hz. Peygamber in kavlî hadisler 35 inin yanı sıra, bizzat kendisinin de vakıf kurmuş olması büyük bir etken olmuştur. Hz. Peygamber, Medine de kendisine ait olan hurma bahçesini vakfetmiştir. 36 Kur an-ı Kerim ve Hz. Peygamber in emir ve uygulamaları Müslümanlar için bir vazife telakki edildiğinden bu konuda mü minler arasında bir yarış başlamış ve ashabı da onun yolundan yürüyerek çeşitli vakıflar kurmak suretiyle insanlığa hizmet etmişlerdir. İslâm dünyasında, insanlara ve hatta hayvanlara faydalı olmanın ibadet gibi görülmesi sonucu olarak vakıflar, toplumun hayrına olan her sahada birer teminat ve sigorta görevi görmüştür. Bu anlayışın sonucu olarak Müslümanların yaşadıkları ve yönetiminde bulundurdukları şehir, kasaba ve köylerde sayısız vakıf meydana getirmişlerdir Osmanlıda Vakıf Bir vakıf medeniyeti olarak isimlendirebileceğimiz Osmanlı medeniyetinin kuruluşunu kendinden önceki devletlerden bağımsız olarak düşünemeyiz. Çünkü Osmanlı Devleti daha önceki Müslüman devletlerin uygulamalarına dayanarak gelişmiş ve gelişimlerini bu zeminden yola çıkarak sürdürmüştür. Nitekim Osmanlılar, kendilerinden önce Anadolu ya gelip yerleşmiş bulunan Müslüman Türklerin yaşayış tarzlarını, ahlak, örf, iktisat ve diğer özelliklerini benimsemişlerdir. Bunu bir şehrin, Selçuklulardan, Karamanlılardan veya başka bir beylikten Osmanlılara geçmekle hiçbir değişikliğe uğramamasından anlayabiliriz. Zira Osmanlı Devleti, teşkilat ve müesseseleri ile Anadolu Beylikleri teşkilat ve müesseseleri arasında büyük farklar bulunmuyordu. 38 Osmanlılar, Beylikler ve Anadolu Selçuklu Devleti nin mirası üzerinde ve onun bir devamı olarak teşekkül etmektedir. Bu vesile ile kendilerinden önceki Müslüman ve Müslüman Türk devletlerinin çok zengin olan teşkilat ve müesseselerinden büyük 35 Peygamber'in sözü anlamında, kutsal kitapta geçen emirlerin, onun açıklaması şeklinde hadislerde tezahür etmiş sözüyle beraber, anlamına gelir. 36 Kazıcı, s ; Ahmet Akgündüz, İslam Hukukunda ve Osmanlı Tatbikatında Vakıf Müessesesi, TTK Yay., Ankara 1988, s Kazıcı, s ; Akgündüz, s Kazıcı, Osmanlı Vakıf Medeniyeti, s

31 11 ölçüde faydalanmışlardır. Nitekim Abbasiler devrinde bir teşkilat olarak hukukî esasları tesbit edilen vakıf müessesesi İslam dünyası ve Osmanlı nın her köşesine yayılmıştır. İslam toplumunun siyasi ve ekonomik gelişmesine paralel olan bu çoğalmayı, Mâveraünnehir den Atlantik kıyılarına kadar her tarafta görmek mümkündür. Mescidler, medreseler, mektepler, ribatlar, tekkeler, türbeler, köprüler, sulama kanalları, hastahâneler, kervansaraylar, imâretler, kütüphâneler, hamamlar ve birçok dini-hayrî tesis, vakıflar sayesinde olmuştur. 39 Osmanlılar vakıf konusunda hemen hemen bütün müessese ve teşkilatlarının özünü kendilerinden önceki Müslüman Türk devletlerinden alarak onlarının yolunu takip etmişlerdir. 40 Osmanlı Devleti nde ilk zamanlarda başlayan, devletin siyasî ve malî kudretinin inkişafına paralel olarak gelişip artan vakıfların, Osmanlılar dönemindeki ilk kurucusu Orhan Gazi (1326/1359) olmuştur. Onun, 1324 tarihli azadlı kölelerinden Tavaşî Şerafeddin e, Mekece de vakfettiği hankâhın tevliyetini verdiğine dair vakfiye ile vakfın şartlarını gösteren belge bulunmaktadır. 41 İslami açıdan bakıldığında kabul edilemez görünse de, Osmanlı devletinin sahip olduğu görev anlayışı ile İslam ın ilk dönemlerindeki ve bugünkü sosyal devlet anlayışı arasında belirgin farklar olduğunu görebiliriz. Aslında İslami bakımdan bir devlet görevi olarak kabul edilmesi gereken bütün bu hizmetler, eğitim, sağlık, bayındırlık tesisleri başta padişah olmak üzere diğer devlet büyükleri ve zenginler, kısacası şahıslar tarafından kurulan vakıf müesseseleri eliyle meydana getiriliyordu. Devlet de vergi muafiyetleri gibi yollarla dolaylı olarak bu sisteme yardımcı olmaktaydı. 42 Osmanlı Devleti nde vakıf müessesesi, devletin siyasi ve mali gücüne uyumlu bir şekilde hem çeşit, hem de kapsam olarak gelişim göstermiştir. Bu dönemde vakıf öyle bir müessese şeklini almıştır ki; hukûki, iktisâdi, sosyal ve siyâsi yapıyı etkileyerek; sosyal siyaset açısından sosyal adaletin, fırsat eşitliğinin, adil gelir ve servet dağılımının sağlanmasında rol oynamıştır. Osmanlı döneminin yine ilk vâkıflarından olan Orhangazi (1324/1362) İznik te ilk Osmanlı medresesini kurmuş ve idaresi için 39 Fuad Köprülü, Vakıf Müessesesinin Hukukî Mahiyeti ve Tarihî Tekâmülü, s Kazıcı, Osmanlı Vakıf Medeniyeti, s İsmail Hakkı Uzunçarşılı, Gazi Orhan Bey Vakfiyesi, Belleten, 5(19), TTK, Ankara 1941, s İ. Erol Kozak, Bir Sosyal Siyaset Müessesesi Olarak Vakıf, Akabe Yayınları, İstanbul 1985, s

32 12 yeterince gelir getirecek gayrimenkûlü de vakfetmiştir. Bundan başka Adapazarı nda Orhan Bey Camiî, Kandıra da Orhan Camiî adıyla anılan camilerle Bursa da yine cami, zâviye ve imâret inşâ ederek bunlara ayrıca vakıflar tahsis etmiştir. Diğer Osmanlı hükümdarlarından Yıldırım Bâyezıd ( ) Bursa da hastane, tekke, darûlhayr, cami ve medrese yaptırmış, Fatih Sultan Mehmed (1451/1481) ise İstanbul un fethi sırasında devlet adamı ve askerlere ganimetten düşen paylarını verdikten sonra kendi payına düşen kısmı almayarak milletin malı olmak üzere vakfetmiştir. Osmanlı sultanları sadece vakıf yapma konusunda değil, başkalarınca yapılan vakıflara da yardımcı olma hususunda bu sistemi gereken şekilde desteklemiştir. Nitekim Konya da Sadrettin Konevî (ö. 1274) zâviyesi gibi orta büyüklükte bir vakfa, 16. yüzyılın son yıllarında Karaman gelirlerinden yıllık 3600 akça verilmiş ayrıca mal şeklinde de yardımlarda bulunulmuştur. 43 Osmanlı vakıf sistemine baktığımızda her ne kadar özel ve demokratik bir sivil toplum sistemi olsa da devletin denetiminin dışında değildir. Evkaf Nezaret kurumunun bu denetimi sağlamadığı vakıf sisteminde özellikle büyük vakıflar sadrazam, şeyhülislam, başdefterdar, kadı, enderûn, daru s-saade, ve babü s-saade ağaları, içhazinedar başı, nakibu l-eşraf gibi devlet görevlilerinin nezareti altında bulunmaktaydı. 44 Bu vakıflardan bir kısmı padişah ve vezirlere ait olan büyük vakıflardı ve bunların bazı idari-mali muafiyetleri söz konusuydu. Bu tür vakıfların gelirlerine devlet memurlarının müdahaleye yetkileri olmadığı gibi bir mülknâme ile tespit edilen gelirden başka bir gelirin oluşup oluşmadığı da teftiş edilemez, avârız 45 toplamak için de müdahale edilemezdi. Vakıf topraklarında çalışan köylüler bu vergilerden muaftılar, hatta adli hükümlerin uygulanması da vakıf mütevellisinin bilgisi dâhilinde olabilirdi Erol Akı, Sevda Demirbilek, Sosyal ve Kültürel Hayatımızda Vakıflar ve İlgili Mevzuat, (1. Basım), Alfa Yayınları, İstanbul 1996, s Ahmet Tabakoğlu, Klasik Dönem Osmanlı Vakıf Sistemi, Cumhuriyetin 80. Yılında Uluslar Arası Vakıf Sempozyumu Kitabı, Vakıflar Genel Müdürlüğü Yayınları, Ankara 2004, s Avârız veya avârız-ı divaniye; Tanzimat ın ilanına kadar, olağanüstü durumlarda ve özellikle harp masraflarını karşılamak üzere hükümdarın emri ile halkın doğrudan doğruya devlete vermeye mecbur tutulduğu her türlü hizmet, eşya ve para şeklindeki düzenli olmayan vergidir. Bkz. Ömer Lütfi Barkan, "Avârız", İA, Milli Eğitim Bakanlığı Yay., İstanbul 1993, II, Tabakoğlu, s.26.

33 13 Vakıfların devlet yükünü hafifleten özelliklerinden birisi de bazı emekli ve duâcıların vazife denen maaşlarını ödemekle yükümlü olmaları, ayrıca vakıf reayâsının da bazı avârız vergilerine tabi olmasıydı. 47 Osmanlılar fethettikleri yerlerdeki vakıflara dokunmamış, eskiden beri süregelen vakıfın şartlarına uymaya özen göstermişlerdir. Çok sayıdaki vakfiye ve vesîka bu hususu teyit etmektedir. Hatta padişahlar, vakıfların statülerini ve memurlarını değiştirmek gibi konularda bile kendilerini yetkili görmemişlerdir. Fakat tüm bunlara rağmen, Osmanlılar zamanında evkâf idaresinin merkezileştirilmesi gibi bazı yenilikler gerçekleştirilmiştir. 48 Tüm bu bilgiler dâhiline Osmanlılarda vakıfların büyük bir gelişme göstererek toplumun eğitim, sağlık, sosyal güvenlik gibi en temel ihtiyaçlarının da ötesine geçerek, ayrıntılara dönük alanlara bile yöneldiğini ve bu özelliği ile vakıf müessesesinin toplumun tüm ihtiyaçlarına cevap vermeye çalışan tek ve en yaygın toplumsal kuruluş haline geldiğini söylemek mümkündür VAKFİYELER Vakfiyenin Tanımı ve Tarihçesi Vakfiye, bilhassa içtimâî iktisadî ve kültür tarihi bakımından fevkalâde önemli bilgiler ihtiva eden mahalli tarih çalışmalarının en önde gelen kaynaklarından olup esasen tarihin pek çok sahasını aydınlatan bilgiler ihtivâ eden hukûkî belgedir. 50 Tarih boyunca vakfiyeler, taş, deri ve kâğıt gibi yazı yazmaya elverişli malzemeler üzerine yazılarak günümüze kadar gelmişlerdir. 51 Vakfiyeler, tarihi açıdan bakıldığı zaman toplum hayatının hemen hemen tümünü gözler önüne sererler. Bunun nedeni toplumun muayyen bir zamanındaki hayat ve kültürüne ait muhtelif olayları ile 47 Tabakoğlu, s Akı, Demirbilek, s Kozak, Bir Sosyal Siyaset Müessesesi Olarak Vakıf, s M. Fuad Köprülü, Vakıf Müessesesi ve Vakıf Vesikalarının Tarihi Ehemmiyeti, Vakıflar Dergisi, S. 1, Ankara 1938, ss. 1-7; Yediyıldız, Müessese - Toplum Münasebetleri Çerçevesinde XVIII. Asır Türk Toplumu ve Vakıf Müessesesi, s.25; Pakalın, s Kazıcı, s.49; H. Baki Kunter, Türk Vakıfları ve Vakfiyeleri Üzerine Mücmel Bir Etüd, Vakıflar Dergisi, Cumhuriyet Matbaası İstanbul 1938, s. 116; Mehmet Şeker, Vakfiyelerin Türk Kültürü Bakımından Özellikleri, Ege Üni. Edebiyat Fakültesi Tarih İncelemeleri Dergisi, S. 8, İzmir 1993, s. 1.

34 14 şekilleri görme imkânı vermeleridir. Ayrıca, milletin ekonomik ve sosyal yaşayışında önemli derecede rol oynayan vakıf kurumunun nasıl çalıştığını, kimler tarafından nasıl idare edildiğini, kimlerin bu vakıftan nasıl istifade ettiğini vs. gibi birçok gelişmeyi öğrenmemize yardımcı olmaktadırlar. Vakfiyelerden hacimli olup defter gibi olanların yanı sıra, muhtasar ve tek sayfa şeklinde olanları ve ayrıca, rulo şeklinde uzun ve kalın varaklar halinde olanlarda bulunmaktadır. Mufassal (ayrıntılı) olanlar ise üslup bakımından edebi değeri yüksek olan eselerdir. 52 İslam dan önceki devirlerde de vakıf yapıldığı ve bu vakıflar için vakfiye özelliğini taşıyabilecek metinlere rastlandığını bilmekteyiz. Nitekim İstanbul Arkeoloji Müzelerinin "eski şark eserleri" kısmında; 2026 numara ile kayıtlı bulunan Hitit devrine ait bir tablet, M.Ö tarihlerinde yazılmış bir Hitit vakfiye metnini ihtiva etmektedir. 53 İslâm tarihinde ilk vakfiyenin Hz. Ömer (r.a.) tarafından yazdırıldığı düşünülmektedir. Bu vakfiyenin Hz. Peygamberin sağlığında mı, yoksa Hz. Ömer'in halifeliği devrinde miolduğuna dair kesin bir bilgi yoktur. Kuvvetle ihtimalle Hz. Ömer'in halifeliğinde yazdırdığı düşünülebilir. 54 Ömer b. El-Hattâb, Semğ arazisinin vakfiyesinin kâtibi olarak, Mu'aykıb (ö.627), şahit olarak da Abdullah İbnü'l-Erkâm (ö./675) olduğu metnin içeriğinden anlaşılmaktadır. Vakfiye metninde, Besmele den sonra vasiyet edenin adı daha sonra vakfedilen yer ve vakfın sebebi anlatılmaktadır. 55 Ayrıca, Zeyd b. Ali'ye ait bir fıkıh mecmuasında Ali b. Ebi Tâlib'in (ö. 661 ) vakfı söz konusu edilerek, vakfiyesi verilmektedir. Birçok yeri, daha sonraki devirlerde tanzim edilen vakfiyelere benzemekte ve vakıf tarihi bakımından önemli olduğu belirtilmekte olan bu vakfiyenin doğruluk derecesinin tam olarak bilinmemesi sebebi ile araştırıcılar tarafından şüpheli karşılanmaktadır. 56 XIII. yüzyıl başlarından itibaren Selçuklu vakıf müesseseleri hızla artmış ve bu döneme ait vakfiyelerden bir kısmı sûret olarak da olsa günümüze ulaşabilmiştir. 52 Kazıcı, s Kunter, s Kazıcı, s Kazıcı, Osmanlı Vakıf Medeniyeti, s Bahaeddin Yediyıldız, Vakıf, İA, İstanbul 1982, XIII, 155.

35 15 Selçuklu vakfiyeleri Anadolu tarihini ve Selçuklu vakıf teşkilatını 57 aydınlatmak bakımından çok büyük önem taşımaktadır. 58 Selçuklu vakfiyelerinin büyük bir kısmı Ankara da Vakıflar Genel Müdürlüğü nde toplanmış bulunmaktadır. 59 Bunun dışında Başbakanlık Devlet Arşivleri Genel Müdürlüğü nde, Topkapı Sarayı Müzesi Arşivi nde ve Ankara Etnografya Müzesi nde de mahdut sayıda vakfiyeler vardır. Ayrıca, özel şahısların elinde de vakfiyeler bulunmaktadır. 60 Selçuklu ve Beyliklere dönemine ait vakfiyelerin orijinal nüshaları nadiren görülmekle beraber çok az sayıda vakfiye günümüze ulaştığı ve bunlar bir bütün halinde incelenemediği için vakfiyeleri diplomatik bilgisi bakımından ele alan sistematik değerlendirmeler yapılamamıştır. Vakfiyelerin orijinalleri günümüze ulaşmadığı için mevcut kopyaların okunması ve anlaşılması, oldukça güçtür. Vakfiyelerdeki yer ve şahıs adları, müstensihler ve kâtipler tarafından aslı veya anlamı bilinmeden kopya edildikleri için, bunlar çoğu zaman okunamamaktadır. Diğer taraftan, vakfiyelerde geçen yer ve şahıs adlarının bir kısmı İslâm öncesi medeniyetler ile Bizans devrinden kalmadır ve bunların doğru okunması da çoğu zaman mümkün olmamaktadır. 61 Anadolu Selçuklularının vârisi olan beyliklerde de özellikle idareyi elinde bulunduran hükümdar ve hanedan ailesi ile büyük devlet adamları ve zenginler çeşitli vakıf kurumları tesis ederek halkın istifadesine sunmuşlardır. Bunlardan ancak çok az sayıda vakfiye günümüze ulaşmıştır. 62 XIV. yüzyıl başlarında Selçuklu hakimiyetinin sona erdiği bir dönemde Batı Anadolu da kurulan beyliklerle aynı tarihî şartlar altında ortaya çıkan Osmanlılar da Selçuklu, Memlük ve İlhanlı geleneklerinin tesirinde pek çok vakıflar tesis etmiş ve miras aldıkları vakıf sistemini geliştirerek günümüze binlerce vakıf belgesi bırakmışlardır. İslâm dünyasında vakfiye koleksiyonları bakımından en zengin arşivler 57 Osman Turan, Türkiye Selçukluları Hakkında Resmî Vesikalar, Metin, Tercüme ve Araştırmalar, TTK Basımevi, Ankara 1988, s M. Fuad Köprülü, Anadolu Selçukluları Tarihi nin Yerli Kaynakları, 7(27), TTK. Basımevi, Ankara 1943, s Hasan Yüksel, Anadolu Selçuklularında Vakıflar, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı, (Ed. Ahmet Yaşar Ocak), Kültür ve Turizm Bakanlığı, Ankara 2006, I, Mehmet Altay Köymen, Selçuklu Devri Kaynakları Olarak Vakfiyeler, I. Uluslararası Osmanlı Öncesi ve Osmanlı Tarihi Kongresi, Napoli/İtalya, Eylül 1974, Studı Preottomani e Ottomani. Atti del Convegno di Napoli (24-26 Settembre 1974), Estratto, Istituto Universitario Orientale, Napoli 1976, Köymen, Selçuklu Devri Kaynakları Olarak Vakfiyeler, s İsmail Hakkı Uzunçarşılı, Osmanlı Devleti Teşkilatına Medhal, TTK Basımevi, Ankara 1988, ss

36 16 Osmanlı dönemi arşivleridir. Yüzyıllar boyu yaşanan büyük kayıplara rağmen, Osmanlı arşivleri vakfiyeler bakımından hala çok değerli malzeme ihtiva etmektedir. Bütün vakfiyelerin şerî mahkemelerde tescili şart olduğundan muhtelif vilayet mahkemeleri arşivlerinde kayıtlı halde binlerce vakfiye günümüze ulaşmıştır. Bugün sadece İstanbul mahkemelerine ait sicillerin korunduğu Şeriye Sicilleri Arşivi nde on bin kadar vakfiyenin tescil edilmiş olduğu görülmektedir. 63 Osmanlı dönemi vakfiyelerinin korunduğu önemli bir arşiv de Ankara Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi dir. Osmanlı vakıflarına ait bütün arşiv malzemesini bir araya toplamak üzere kurulan bu arşivde 51 defterde kayıtlı halde civarında vakfiye bulunmaktadır. Bunlar sûret vakfiyeler olup ü Türkçe, 1495 i Arapçadır yılına kadar bunlardan 17 bin civarında vakfiyenin transkripsiyonu yapılmıştır. Tarihi tespit edilebilen vakfiyelerin 776 sı XVI. Yüzyıla, 1663 ü XVII. yüzyıla, 6000 i XVIII. yüzyıla 8980 i XIX. yüzyıla aittir Vakfiyelerin Diplomatik Özellikleri Vakfiyeler İslâm dünyasında en yaygın belge türlerinden biri olarak diplomatik bakımdan ayrı bir inceleme alanı teşkil edecek kadar zengin bir koleksiyon oluşturmaktadır. Vakfiyeler bir vakıf müessesesinin incelenmesi için kullanılacak ilk ve en önemli belgelerdir. Genelde bir vakfın tescil işlemini gösteren bütün belgeler vakfiye adıyla anılmakla beraber bunlar diplomatik bakımdan birbirinden çok farklı mahiyette olabilmektedir. Vakıf kuruluşuna ait belgeler; orijinaller, orijinalden çıkarılan kopyalar, mahkeme sicillerine veya vakıf defterlerine kaydedilen suretler, vakfiye özetleri ve kitabeler halinde kopya edilmiş metinler olabilmektedir. Bir vakfiyenin orijinal olup olmadığını belirlemek kimi zaman çok etraflı araştırmaları gerektirmektedir. Çünkü orijinal sanılan bazı vakfiyeler kopya 63 Şeriye Sicilleri Arşivi nde vakıf kayıtları üzerine önemli bir çalışma yapılmıştır. Arşivde bulunan on bine yakın sicildeki bütün vakıf kayıtları çıkarılmış ve fişlenmiştir. Fişlerde vakfiyenin kayıtlı bulunduğu mahkemenin ismi, sicilde kayıt numarası, vakfeden kişi, vakfedilen şeyin cinsi, miktarı ve yeri, vakfolunduğu yer ve kayıt tarihi işlenmiştir. Ayrıca vakıf kaydının dili Türkçe veya Arapça olarak belirtilmiştir. Bkz. İrfan Küçükköy, Şer iyye Sicillerinde Vakıf Kayıtları, Vakıflar, İstanbul 1984, s İbrahim Ateş, Vakıf Belgeler Arşivi nin Dünü ve Bugünü, 2. Vakıf Haftası, 3-9 Aralık 1984, Ankara 1985, s.30.

37 17 olabilmekte, bir vakıf vesikasının derlenmesinden ya da tercümesinden meydana getirilmiş olabilmektedir. Bazı vakfiyeler ise bir vakfiyenin özeti ya da önceden kaybolmuş bir vakfiyenin aradan zaman geçtikten sonra şahitler vasıtası ile tekrar yazdırılarak tanzim edilmiş şekli olabilir. Kurucularına veya vakıf kurucusunun neslinden gelenlere dâimi bir gelir kaynağı sağlaması sebebiyle, vakıf vesikaları her zaman suistimallere açık olmuş ve sahte vakfiyeler düzenlenebilmiştir. Bu sebeple vakfiyelerin iç (metin) ve dış (diplomatik) hususiyetler bakımından çok sıkı bir tenkide tabi tutulması gerekir. 65 Orijinal vakfiyeler, vâkıfın vakfı kurduğu zaman düzenlenmiş, şahitler tarafından imzalanmış, hukukî geçerliliği ve güvenilirliği kadılar tarafından tasdik edilen belgelerdir. Devlet arşivlerinde orijinal vakfiyelerden çıkarılmış suretler kayıtlı olarak bulunmaktadır. Vakfiyelerin asılları ya vakıf kurucusunun ya da mütevellilerin eline verilmektedir. 66 Vakfiyelerin nasıl ve hangi şartlar altında tanzim edildiğini ve ne gibi resmî muamelelere tabi tutulduğunu anlayabilmek için diplomatik usullerin bilinmesi gerekir. Ancak bu şekilde vakfiyelerin mahiyetleri, çeşitleri, karakteristik özellikleri dil, üslup, yazı tarzı, kâğıt cinsleri vs. tespit edilebilir Vakfiyelerde Kâğıt, Yazı ve Dil Hususiyetleri Vakfiyeler genel olarak kâğıt, parşömen ve deri gibi malzemeler üzerine yazılmışlardır. Vakfiyenin yazıldığı kâğıdın cinsi devrine ve vakfın büyüklüğüne göre değişmektedir. Kâğıt ve deri üzerine yazılan veya defter halinde düzenlenen vakfiyeler arasında bir sayfa ile dört yüz sayfa tutan metinler vardır. 67 Küçük çaptaki vakıf müesseseleri için tanzim olunan vakfiyeler, vakfedilen şeylerin ve vakıf şartlarının azlığı sebebiyle tek parçadan ibaret bir kâğıda yazılıyor, büyük vakıflar için ise birbirine eklenmiş kâğıtlar kullanılıyordu. Büyük ebatlı vakfiyeler rulo halinde muhafaza edilmekteydi. Rulo vakfiyeler vakıf kurucusunun 65 Fuad Köprülü, Vakıf Müessesesi ve Vakıf Vesikalarının Tarihi Ehemmiyeti, Vakıflar Dergisi, S. 1, Cumhuriyet Matbaası, Ankara 1938, ss Fuad Köprülü, Vakıf Müessesesi ve Vakıf Vesikalarının Tarihi Ehemmiyeti, s Ali Açıkel, Abdurrahman Sağırlı, Osmanlı Döneminde Tokat Merkez Vakıfları Vakfiyeler, Gazi Osman Paşa Üni., Tokat 2005, I. Cilt, s.43; Mehmet Şeker, Vakfiyelerin Türk Kültürü Bakımından Özellikleri, Ege Üni. Edebiyat Fakültesi Tarih İncelemeleri Dergisi, S.8, İzmir 1993, s.1.

38 18 önemli biri olmasına veya vakfın çok fazla taşınmazı bulunmasına göre değişik ebatlarda olabilmekteydi. Eni genelde 20 ile 30 cm. arasında olan vakfiyelerin boyları 1 metre ila metre arasında değişmektedir. 68 Vakfiyelerde kullanılan yazı türü zaman içerisinde değişiklik göstermiştir. 69 Vakfiyeler daha çok sülüs, nesih, rik a, talik, dîvânî ve siyâkat türünden yazılarla yazılıp kaydediliyordu. Ayrıca vakfın statüsü ve mahiyeti yazı türünde değişikliğe sebep olmaktaydı. Yüksek rütbeli devlet adamlarının vakfiyelerinde özellikle rik a, tevki' gibi yazı çeşitleri tercih ediliyordu. Anadolu Selçukluları ve Beylikler dönemine ait orijinal vakfiyeler nadir olduğu için bu dönem vakfiyelerinde kullanılan yazı çeşidinin tarihî gelişimini örneklendirmek mümkün olmuyor. Fakat Beylikler dönemine ait vakfiye örneklerine bakıldığında, bu dönemde daha çok sülüs, nesih gibi yazıların kullanıldığı anlaşılmaktadır. Osmanlı dönemine ait orijinal vakfiyelerde ve vakfiye defterlerinde ise genel olarak sülüs, bazı vakfiyelerde dîvânî ve nesih, suret halindeki hazine kayıtlarında ise siyâkat kullanılıyordu Vakfiyenin Bölümleri Davet Vakfiyelerin kaydedilmesine ortak bir özellik olarak besmele ya da Allah'ın isimlerinden biri ile başlanır ve bu girişe davet ismi verilirdi. Davet formülleri genelde orijinal vakfiyelerde bulunuyordu. Bazı sicillere ya da vakıf defterlerine kaydedilmiş vakfiye suretlerinde davet formülü yazılmışsa da bu kâtibin tercihine bağlı bir uygulama olup standart değildi Rıfkı Melûl Meriç, Anadolu Türk Tarihi Vesikaları: Akşehir Türbe ve Mezarları Türkiyat Mecmuası, İstanbul Üniversitesi.Türkiyat Enstitüsü Yay., İstanbul 1936, S. 5, s Mübahat Kütükoğlu, Osmanlı Belgelerinin Dili (Diplomatik), Kubbealtı Neşriyatı Yayınları, İstanbul 1994, s Osman Turan, Selçuklu Devri Vakfiyeleri III, Celaleddin Karatay, Vakıfları ve Vakfiyeleri, Belleten, XII/45, İstanbul 1948, s İsmail Hakkı Uzunçarşılı, Orhan Gazi nin Vefat Eden Oğlu Süleyman Paşa İçin Tertip Ettirdiği Vakfiyenin Aslı, Belleten, XVII/107, İstanbul 1963, s. 444.

39 19 Bu kısımda, Allah a hamd, Hz. Peygambere salât-u selâmdan sonra hayr u hasenâtın ecr ü sevâbı ile konuyla alakalı âyet ve hadislere yer verilir. Fakat bunlar giriş mahiyetinde olup vakfiyenin hukukî bünyesinden sayılmazlardı. 72 Resim 1.1. I. Mahmud Vakfiyesinden Mühür ve Tuğra Türk-İslam tarihinde vakfiyelerde tuğra çekilmesi geleneği Selçuklu ve Beylikler devrinden itibaren görülmeye başlandı. Bu dönemlerde görev yapmış padişah, sultan, bey, emir gibi devlet adamlarına ait olan vakfiyelerde davet formülünün hemen altında yeni bir diplomatik unsur olarak tuğralarda Sultan ibaresine rastlanmaktadır. 73 Selçuklu ve Beylikler döneminden başlayarak daha sonraki dönemlerde de sultanlara ait vakfiyelerde tuğra önemli bir diplomatik unsur olarak sürekli kullanılmıştır Kütükoğlu, s İbrahim Hakkı Konyalı, Bir Hüccet ve İki Vakfiye, Vakıflar Dergisi, S. 7, Baha Matbaası, İstanbul 1968, s Kütükoğlu, ss

40 20 Resim 1.2. Valide Sultan Vakfiyesinden (Sultan I. Ahmed Mühür ve Tuğrası) Kadı Tasdik ve İmzası Vakfiyelerde davet formülünden ve varsa tuğradan sonra ve genellikle metnin üst kısmında vakfiyeyi tasdik eden kadı veya kadıaskerin tasdik ibaresi ve imzası bulunur. Bu imzalar Arapça olarak düzenlenmiştir. Vakfiye sahibi padişah, sadrazam veya önemli bir devlet görevlisi ise vakfiyeyi tasdik eden kazasker ve kadıların sayısı da buna bağlı olarak artmaktadır. Bir vakfiyenin geçerli olabilmesi için kadı tarafından tasdik edilmesi gerekirdi. Kadı ise mahkemede gördüğü her dava gibi tasdik ettiği vakfiyelerin bir suretini de şer îye siciline kaydederdi. Kadı tarafından tasdik edilmeyen ve sicile kaydedilmeyen vakfiye geçersiz sayılırdı. 75 Vakfiyelerde iki türlü tasdik ibaresi bulunmaktadır. Birincisi vakfın yapıldığı tarihte, ilgili mahallin kadısı tarafından yapılan tasdiktir. Bu tür tasdiklerde kadı vâkıfın ikrârını ve şahidlerin şehâdetlerinin mahkeme katında sahîh ve sâbit olduğunu, vakfın 75 Açıkel, Tokat Merkez Vakıfları, s.44.

41 21 lüzumunu, gerçek ve şer î olarak sübut bulduğunu, vakfiyenin muhteviyatının sabit görüldüğünü ve içinde şek ve şüphe bulunmadığını ifade eden Arapça ibarelere yer vermektedir. Kadı vakfiyenin tasdikini vakfiyenin doğruluğuna hükmettim, vakfiyenin doğruluğuna ve sübûtuna hüküm verdim, vakfiyeyi tenfiz edip imza ederek izin verip tescil ettim, mesul olarak üzerini tescil ettim gibi Arapça ifadelerle yapmaktadır. Vakfiyeyi tanzim eden kadıdan sonra yapılan diğer tasdikler ise, vakfiyenin tekrar tasdik edilmesi veya herhangi bir sebeple suretinin çıkarılması gerektiği hallerde yazılmıştır. Bu tasdik ibarelerinde, genelde metnin aslına uygun, ilavesiz ve noksansız, doğru olarak nakledildiğine dair ifade ve beyanlar yer almaktadır. Tasdik ibarelerinin bir kısmı bir veya iki cümleden ibaret iken diğer bir bölümü ise daha uzunca yazılmıştır. 76 Resim 1.3. Mihrişah Valide Sultan Vakfiyesinden 76 Açıkel, s.43.

42 Giriş (Dua) Bir vakfiyenin giriş kısmına Allah'a hamd ve Hz. Muhammed'e ve onun ailesine salât ve selâm sözcükleri bulunan cümlelerle başlanmaktaydı. Genelde uzun olarak ve Arapça kaydedilen giriş kısmı bazı vakfiyelerde bir iki cümleden ibaret olabiliyor. Bununla birlikte, giriş kısmının hukukî bir vasfı olmaması sebebiyle bazı vakfiyelerde bulunmayabiliyordu. Vakfiyelerin bu bölümünde genelde Allah'ın büyüklüğü, onun yarattıklarının ne kadar mükemmel olduğu, insanlara verdiği nimetlerin ne kadar çok ve kıymetli olduğuna dair şükür ve hamd duyguları içeren ifadeler yer alıyor. Ayrıca, insanlara verdiği mal ve zenginliği hayır yolunda harcamalarının, fakir fukarayı gözetmelerinin ne kadar önemli ve sevap bir iş olduğu vurgulanıyor, arkasından da, insanları vakıf kurmaya teşvik etmek için, hayır-hasenat yapmanın önemiyle ilgili âyet ve hadis metinleri zikrediliyor. Vakfiyelerin dua, salât ve selâm dan ibaret olan giriş kısmından sonra asıl metin kısmına geçiliyor ve bu bölümde, genellikle, vakıf kurucusunun kimliği ve vakfettiği mal ve emtia tanıtılıyor. Bu kısımda, ayrıca, vakıf kurucusunun şartları, vakfın kimler tarafından ve nasıl idare edileceği, vakıf gelirlerinin nasıl ve nerelere harcanacağı, görevlilerin maaşlarının ne kadar olacağına dair bilgiler kaydediliyor Ömer Lütfi Barkan - Ekrem Hakkı Ayverdi, 953 (1546) Tarihli îstanbul Vakıfları Tahrir Defteri, İstanbul Fetih Cemiyeti, İstanbul 1970, s.45.

43 23 Resim 1.4. Kanuni Sultan Süleyman Vakfiyesinden Vâkıfın Tanımı Vakfiyelerde metnin başındaki Arapça girişten sonra vakıf kurucusunun adı, baba adı, lakabı, görevi ve yaşadığı yerle ilgili bilgiler yer almaktadır. Bu bölümde vakıf kurucusunun ismi ile birlikte vakıf kurmanın dinî ve uhrevî gayesi, öldükten sonra kazanılacak sevapların büyüklüğüne dair Arapça ibareler yazılıyor Barkan - Ayverdi, s.45.

44 24 Vakfiyelerin bu bölümünde, vakıf kurmanın sevap ve hayırlı bir iş olduğu hakkında çoğu kez bir hadis-i şerif ya da âyet-i kerimeye atıf yapılmaktadır. Ayrıca öldükten sonra kazanılacak sevapların büyüklüğüne dair Arapça ibareler yazılıyor Mütevellinin Tanımı Vakıf kurucusu tarafından tayin edilen ve vakfın şartlarını yerine getirecek ve vakıfla ilgili her türlü muameleyi takip edecek olan mütevelli de vakfiye metninde tanıtılmaktadır. Mütevelli kaydı genellikle mütevellinin adı, baba adı ve yaşadığı yer belirtilerek yapılırdı. 80 Örneğin (987/1579) tarihli Şem î Hatun vakfiyesinde mütevellî şu şekilde tayin edilmektedir: Ve mâdâmki kayd-ı ola kendisi mütevellîye olup tebdil ve tağyir elinde ola. Bâ demâ İbrahim Bey bin Abdullah mütevelli olup ba de Mehmed Paşa Cami ine her kim müezzin olursa ol mütevelli ola deyu şart eyledi ve evkâf-ı mestureyi tescil için Bayram Bey bin Abdullah ı mütevelli nasb eyleyüp akâr-ı mezkûru ve nükûd-ı mesfûrei teslim idüp mezkûr Bayram Bey dahi tesellüm idüp cânibeynden makâl tamâm olduktan sonra... Buna göre Şem î Hatun vakfınınmütevellîliğini hayatta olduğu müddetçe her türlü değişiklik yapmak yetkisi ile kendi uhdesince alıyor, ölümünden sonra İbrahim Bey bin Abdullah ı ve onun ölümünden sonra da Mehmed Paşa Camii ne kim müezzin olursa onu mütevelli olarak tayin ediyor. 81 Bununla birlikte bazı vakfiyelerde vakıf kurucuları mütevellîlik hususunda kendi soylarından olan kızlarını ve onların çocuklarını hariç tutarlarken, bazılarında ise kızlara da erkek çocukları ile eşit haklar tanınıyor, bunlar arasından daha uygun olanının tayini isteniyor Barkan - Ayverdi, s Barkan - Ayverdi, s Barkan - Ayverdi, s Ahmet Gündüz, Kırşehir'de Vakıflar ve Vakfiyeleri (H S/M ), Kırşehir 2009, ss.142,

45 25 Sözgelimi Selçuklu devri vakfiyelerinden Halifet Gazi vakfiyesinde kadınlar mütevellîlik görevi dışındaydı. 83 Kezâ 1884 tarihinde kurulan Hacı Ali Ağa Vakfi nda mütevellîlik görevi önce vâkıfın kendisine, sonra ise erkek evlâdları ve onların erkek çocuklarına şart kılınıyordu Mevkûfun Tanımı Vakfiye metinlerinde vakıf kurucusunun tanıtılmasından sonra vakfedilen malların tanıtılmasına geçiliyordu. 85 Vakfedilen mallar vakfedenin zenginliğine göre ev, dükkân, bağ, bahçe, değirmen, hamam, oda, mahzen, kuyu gibi gayrimenkul veya para, kitap, silah menkul olabildiği gibi; padişah, hanım sultan, paşa, ağa, bey ve ulemâ gibi yüksek resmî zevatın vakıflarındaki gibi büyük tarım arazileri, köyler, mezraalar, çiftlikler, hanlar, hamamlar, çarşılar, kervansaraylar olabilmekteydi. 86 Ayrıca bir vakıfta menkul ve gayrimenkulün bir arada olması da mümkündü. 87 Vakfedilen tüm malların listelenmesi ve kaydedilmesi tamamlandıktan sonra, vakfeden kişinin bütün bunları vakfettiğine dair ikrarı kaydedilmektedir. Bu kısımda vakfın ve vakfedilen malların kesin ve kat i olduğuna dair vâkıfın açık bir şekilde, daimi olarak, şer î ve kat î olarak vb. ifadelerle ikrarı kaydedilir. Bazı vakfiyelerde bu kısımda şahitlerin bazılarının isimleri sayılarak bu ikrara şahit oldukları da kaydedilmektedir. Daha sonra vâkıfın bu ikrarını teyit eden vakfedilen malların kendisi başta olmak üzere kimse tarafından satılamayacağı, bağışlanamayacağı, rehin verilemeyeceği, miras bırakılamayacağı, tahrip ve yok edilemeyeceği ve kimseye temlik edilemeyeceğine dair ifadelerle vâkıfın ikrarında kesin ve kararlı olduğu kaydedilir Vakıf Şartları Vakfiyenin bu kısmında vakıf kurucusunun vakfettiği malların mütevelli tarafından nasıl değerlendirilmesini, hangi şartlarda kimler için, ne şekilde tasarruf edilmesini istediği açıklanıyor. Vakfiye metinlerinde öncelikle, eğer varsa, vakıf 83 Refet Yinanç, Selçuklu Medreselerinden Amasya Halifet Gazi Medresesi ve Vakıfları, Vakıflar Dergisi, S. 15, 1982, s Gündüz, s Kütükoğlu, s Barkan-Ayverdi, s Kütükoğlu, s Refet Yinanç, Sivas Abideleri ve Vakıfları, Vakıflar Dergisi, S.22, Ankara 1991, s.27.

46 26 gayrimenkullerinin uzun yıllar ayakta kalabilmeleri için bakım, tamir ve tadilatının yapılması isteniyor. Daha sonra, insanların vakfın hizmet ve gelirlerinden ne şekilde yararlandırılacakları belirtiliyor. 89 Amme hayrına tesis edilen müessesenin mahiyetine göre sarf yerleride değişir. Meselâ söz konusu medrese ise müderris, dânişmend, kâtip, câbî, bevvâb yevmiyeleri, câmi ise imam, müezzin; türbe olursa türbedâr, ferrâş; imâret olursa kilerci ve mütevellilerin yevmiyelerinin miktarına işaret edilir Vakıftan Rücû (Vazgeçme) Vakfın mütevelliye teslim edildiğini beyan eden kısmından sonra vâkıf, kadı nın huzurunda, vakıftan vazgeçtiğini beyan eder. Vakfiyelerde, genellikle, bu rücû rüknünün bulunmasının sebebi, vakıf konusunda hukukçular arasındaki görüş farklılığıdır. Ebû Hanife'ye göre mevkûfun mülkiyeti vâkıfta kalır. Bu nedenle vâkıf, ve mirasçılarının vakfı bozma hakları mevcuttur. Ancak Ebû Hanîfe nin talebelerinden İmam Ebu Yusuf a göre vâkıf, "vakf ettim" sözüyle; İmam Muhammed e göre ise, mütevelliye teslimiyle vâkıfın mülkiyetinden çıkmaktadır. 91 İmamların bu konudaki görüş ayrılığı Osmanlıların ilk devirlerinde Ebû Hanîfe nin ictihâdına göre hareket eden birçok vârisin mahkemeye başvurarak babalarının vakıflarını iptal ettirmeğe çalışmalarına sebep olmuştur. Ebu Hanife ye göre mevkûfun mülkiyeti vakfedende kalacağından vakıftan rücu kaydı hukukî bir tedbir olarak ekseriyetle vakfiyelerde yer almış ve gerek vâkıfın gerekse mirasçıların vakfı bozma hakları rücû kaydı ile engellenmiştir Mütevelli İtirazı Vakıf kurucusunun vakıf kurmaktan vazgeçmesi üzerine, mütevelli vakfın bozulmaması için bu duruma itiraz eder. Bu itirazda mütevelli, İmam Yusuf un vakf ettim sözüyle vakfın sahih olacağı fikrinde olduğunu ve diğer bazı Hanefî imamarnında 89 Barkan-Ayverdi, s Kütükoğlu, s Kütükoğlu, s Kütükoğlu, s.364.

47 27 aynı görüşü paylaştıklarını ifade ederek vakıftan rücu a itiraz ederler. 93 Bu durumda kadının vereceği karar daha kuvvetli olarak vakfın hukukî anlamda geçerli ve bağlayıcı olmasını sağlayacaktır Hakimin hükmü Mütevellinin vâkıfın vakıftan rücu etmesine itirazı sonucu, vakfiye vâkıf ile mütevelli arasında bir dava konusu teşkil etmekte ve kadı vakfın şeriate göre sahih olup olmadığına dair bir karar vermektedir. 95 Geri dönmenin mümkün olmadığını ifade ederek vakfın geçerli ve bağlayıcı olduğuna hükmediyor, vakfın şeriata uygunluğunu ve kuruluşunun tamamlandığını burada ifade ediyordu Beddua Vakfiyenin sonunda vâkıfın şartlarının yerine getirilmesi talep edilir. Aksine hareket edilmesi durumunda bunları yapanlara bazı müeyyidelerle manevî mesuliyetler yüklenir. Bu müeyyideler vakfiyelerde genelde beddua şeklinde karşımıza çıkmaktadır. 97 Vâkıf, vakıf şartlarının tamamını ya da birini yerine getirmeyenlere, vakfını bozanlara, değiştirenlere, iptal edenlere veya ihmal gösterenlere padişah, mütevelli, memur, kadı veya hakim her kim olursa olsun Allah ın emrine ve Peygamber in sünnetine muhalifet edenlere lanet cümleleri 98 ile beddua etmektedir. 99 Beddua ifadeleri ile birlikte haksızlık yapanlar için bir caydırıcılık unsuru olarak ahirette cezalarını çekecekleri hatırlatılmakta ve buna dâir âyet 100 ve hadisler kaydedilmektedir. Beddua ifadeleri arasında en sık kullanılan, Allah ın, meleklerin ve bütün insanların laneti onun üzerine olsun cümlesidir. Bununla birlikte daha ağır ve insanları manevi açıdan daha etkileyecek ifadelere de yer verilmektedir Kütükoğlu, s Ahmet Gündüz, Kırşehirde Vakıflar ve Vakfiyeleri, Kırşehir 2009, ss Kütükoğlu, s Gündüz, ss Cevdet Muallim, Sivas Darüşşifası Vakfiyesi ve Tercümesi, Vakıfar Dergisi, S.1, Cumhuriyet Matbaası, Ankara 1938, s Bakara, Kütükoğlu, s Ali-İmran, Cevdet Muallim, s.37.

48 28 Resim 1.5. Kanuni Sultan Süleyman Vakfiyesinden (950/1543) Tarih Bir vakfiye metni vakfiyenin tanzim edildiği tarih kaydedilerek tamamlanmakta ve bu kısımda gün, ay ve yıl sırasıyla belirtilmektedir. 102 Tarih kısmı Arapça olarak yazılmaktadır Şuhûdü l-hal (Şahitler) Vakfiyede tarih kaydından sonra şuhûdü l-hâl kaydı bulunur. Bu kısımda vakfın tesciline ve belgenin hazırlanmasına şahidlik edenlerin baba isimleri ile birlikte isimleri 102 Açıkel, Sağırlı, Tokat Merkez Vakıfları, s Kütükoğlu, s.366.

49 29 yazılmıştır. Sultan ve vezirlere ait vakfiyelerde şahidler genelde sadrazam, vezir, kadıasker veya dîvân üyeleri gibi üst tabaka yöneticiler olmuştur. 104 Resim 1.6. Sultan I. Mahmud Vakfiyesinden Tarih Kaynağı Olarak Vakfiyelerin Önemi Vakfiyeler sayesinde bir dönemin iktisadî, içtimaî, idarî ve dinî tarihi, şehir ve iskân tarihi ile o yerin tarihî topoğrafyası incelenebilir. Bu sayede, toplumların yapısı ve hayat şartları, şehirlerin nasıl kurulduğu ve iskân edildiği, yeni mahallelerin nasıl oluştuğu, su kaynaklarının temini, yurt ve imaret tesisleri, sağlık kurumlarının tesisi, sanat ve ticaret mallarının dağılımı, bir yerin ticarî faaliyetleri, halkın hayat seviyesi, 104 Kütükoğlu, s.366.

50 30 eşya ve para kıymetleri, vergilerin mahiyeti, vakıf müesseselerin gelişimi hakkında bilgi edinilebilir. 105 Vakfiyeler mahallî (yerel) tarih çalışmalarına Selçuklu, Beylikler ve Osmanlı arkeolojisi bakımından da katkı sağlamakta olup, günümüze ulaşmayan birçok mimarî eserin varlığını vakfiyelerden öğreniyoruz. Yine vakfiyelerde geçen fakat günümüzde mevcut olmayan yerleşim yerlerinin tarihi açısından vakfiyeler önem arz etmektedir. 106 Vakfiyeler Osmanlılarda hükmî şahsiyet kurumunun ortaya çıkışı ve gelişimini belgelemek ve vakıf işletmelerinin mahiyetini anlamak bakımından da önemlidir. Vakfiyeler, vakıf eserlerin işlevinin nasıl, kimler tarafından ve gerekli maddi kaynağın nerelerden temin edilerek ve hangi şartlara bağlı olarak sürdürüleceğini bildirir. Bu özellikleri dolayısıyla vakfiyeler yapı ve yapı topluluklarının tarih boyunca ne tür bir anlayış içerisinde yönetildiğini gösterir ve yönetimin hukukî şart ve esaslarını belirler. 107 Vakfiyeler vakıf kurucusunun hangi gâye, düşünce ve sebepten malını ve mülkünü vakfettiğini gösteren belgeler olarak vâkıfın dünya görüşü, hayat felsefesi hakkında da bizi bilgilendirir. 108 Ayrıca sultanların ve hanedan mensuplarının vakfiyeleri bu kişilerin hayatları ve şahsiyetleri hakkında bilgiler verir. 109 Vakfiyeler tarihi şahsiyetlerin biyografilerini aydınlatmak bakımından da önemlidir. 110 Vakfiyeler folklorik açıdan incelenebilir. Mübarek gün ve gecelere halkın yaklaşımı ve yaşantısı, giyecek ve yiyecek isimleri, mutfak kültürü, mutfakta kullanılan araç ve gereçler, çeşitli alet edevat isimleri, vakıf tesislerinde misafir karşılama, uğurlama vb. kayıtlar vakfiyenin bize tanıttığı önemli sosyal aktivitelerdir. 111 Vakfiyeler sanat tarihi açısından da değerlendirilebilir. Vakfiyelerden öncelikle sanat erbabının hayatı hakkında bilgi edinilebilir. Vakfiyeler tezyinâtları, tezhip özellikleri ve defter halinde ise cildleri bakımından sanat tarihi araştırmalarına konu 105 Fuad Köprülü, Vakıf Müessesesi ve Vakıf Vesikalarının Tarihi Ehemmiyeti, s Refet Yinanç, Mengüceklere Ait Bir Vakfiye Sureti, Tarih Araştırmaları Dergisi, 8-12, ( ), ss Cantay, Türklerde Vakıf ve Taş Vakfiyeler, s Yüksel, Anadolu Selçukluları nda Vakıflar, s İsmail Hakkı Uzunçarşılı, Gazi Orhan Bey Vakfiyesi, Belleten, 5(19), TTK, Ankara 1941, s Tahsin Öz, Topkapı Sarayı Müzesinde Yemen Fatihi Sinan Paşa Arşivi, Belleten, 10(37), TTK, Ocak 1946, s Şeker, Vakfiyelerin Türk Kültürü Bakımından Özellikleri, s.11.

51 31 olmuştur. Vakfiyeler vakfiyenin yazıldığı kâğıt üzerinden kâğıt tarihi çalışmalarında, yazı çeşidi açısından yazı ve hat tarihi çalışmalarında kaynak olarak kullanılabilir. Selçuklulardan Osmanlılara, devlet adamı ve eşraftan ileri gelenlerin vakfiyeleri özel olarak usta hattatlara yazdırıldığı için vakfiyeler hat tarihi açısından incelenebilir. Defter olarak tanzim edilen vakfiyeleri korumak için yapılan ciltler de ciltçilik tarihi için önemlidir. Ciltlenmiş vakfiyelerde tezhip sanatının önemli örneklerini bulmak mümkündür. Ayrıca vakfiyelerin tasdiki için kullanılan mühür ve tuğralar da ayrı bir inceleme alanı oluşturacak kadar zengin bir materyal sunar Şeker, Vakfiyelerin Türk Kültürü Bakımından Özellikleri, s.15.

52 32 İKİNCİ BÖLÜM HAT TEZHİP VE CİLT SANATI 2.1. HAT SANATI VE TARİHİ GELİŞİMİ Hat lügatte; yazı, çizgi, satır, yol, ferman, buyruk padişah yazısı, 113 sanatlı yazı 114 manalarına gelir. Genel olarak kaynaklarda cismani aletler kullanılarak meydana getirilen ruhani bir hendesedir şeklinde tarif edilir. 115 Hattın seviyeli, sanatlı, yüksek kaliteli haline Hüsn-i hat denilir. Hüsn-i hat, estetik kurallara bağlı kalarak, ölçülü ve güzel yazı yazma sanatıdır. 116 Batılılar bunu Calligraphie olarak adlandırmışlardır. 117 İslam yazılarını güzel yazma ve öğretme hünerine sahip sanatkâra hattat, bu sanatın adına da hattatlık denilmiştir. 118 Hat sanatı denilince Arap yazısı akla gelmektedir. Bu yazı İslamiyet in zuhûr etmesiyle birlikte İslam yazısı hüviyetine bürünerek sanat şubesi halini almıştır. 119 Hat sanatı tenasüp (uyum), zarafet, ihtişam, ulvilik (yücelik) gibi estetik unsurlarıyla, güzel sanatlar arasında önemli bir yer teşkil etmektedir. Mushaflarda, yazma eserlerde, mimaride, kitabelerde, mezar taşlarında, metal ve tahta işlerinde, kumaş, çini, tuğla ve dekorasyonlarda farklı teknikler kullanılarak en güzel şekilde yazılmış ve işlenmiştir. 120 Genellikle renklerin yer almadığı uçuk bir zeminde estetik kavramının sadece siyah çizgiler halinde böylesine ifade edilişi, diğer yazı sistemlerinde pek görülmediği için batılı ressamlarca da inceleme ve ilham konusu olarak ele alınmıştır. Bu noktadan bakıldığında da, hattı resim seviyesine çıkarmamış basit ve iptidai bir çalışmanın tezahürü olarak değil, resmin ötesinde ve resim kavramları ile anlatılamayacak bir estetiği ifade eden yüksek bir sanat eseri olarak görmek gerekir Abdulkadir Yılmaz, Türk Kitap Sanatları Tabir ve Islahları, Damla Yayınevi, İstanbul 2004, s Hasan Özönder, Ansiklopedik Hat ve Tezhip Sanatları Terimleri Deyimleri Sözlüğü, Konya 2003, s Hasan Çelebi, Hattın Çelebisi, TATAV Yayınları, İstanbul 2003, s Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar, Kubbealtı Neşriyat, İstanbul 2003, s Özönder, s Serin, s Yılmaz, s Mustafa Bektaşoğlu, Anadolu da Türk İslam Sanatı, D.İ.B. Yayınları, Ankara 2009, s Uğur Derman, Osmanlı Türklerinde Hat Sanatı, Yeni Türkiye Dergisi, S.34, Ankara 2000, Yıl: 6. s. 589.

53 33 Şekil itibarıyla temeli Arap harflerine dayanan bu sanat, Kur an-ı Kerim in ve hadislerin yazıyı öğrenmeyi teşvik etmesinin yanı sıra dünyanın hiçbir alfabesinde görülmeyen çizgisel bir kıvraklığa sahip olan Arap harflerinin kelimenin başında, ortasında ve sonunda farklı şekillerde yazılabilme imkânına sahip olması nedeniyle estetik boyutta gelişerek İslam sanatı hüviyetini kazanmıştır. 122 İslam yazısının gelişmesinde ve Türk-İslam Medeniyetinin sembolü haline gelmesinde İslam devletlerinde âlim ve sanatkârı korumanın ve desteklemenin devlet geleneği haline gelmesinin katkısı oldukça büyüktür. Bu gelenek doğrultusunda halifeler, sultanlar, vezirler ve zenginler vakıflar kurarak geleceğe ışık tutacak kalıcı abidevi eserlerin ortaya konulmasında öncülük etmiş, çevrelerinde yüksek seviyede sanat merkezleri oluşturmuşlardır. 123 Arap alfabesinin bünyesinde taşıdığı estetik imkânlar ve devlet büyüklerinin desteklerinin yanı sıra hat sanatının gelişmesinde bir diğer etken de sanatkârların kişisel gayretleri ve daima yenilik arama çabaları doğrultusunda güzele ulaşma hedefleri olmuştur. 124 Arap yazısının ortaya çıkışı ve nasıl yayıldığı konusunda farklı görüşler mevcuttur. 125 Bazı bilgiler konuyu hadislerin ışığında açıklayarak Arap yazısının vahye dayandığını, bütün semavî kitapların peygamberlere yazılı olarak gönderildiğini (tevkifî) savunurlar. 126 Bazı müellifler ise ilk insan Hz. Âdem in icat ettiğini, 127 Belâzürî Arap yazısının Süryânî harflerinden, İbn Haldûn Yemen de Himyerîler e bağlanan Müsnedü l-himyerî den doğduğunu ileri sürerler. Bazı şarkiyatçıların Suriye ve Sîna yarımadasında arkeolojik kazılar sonucu ortaya çıkan en eski Arap kitâbelerine dayanarak verdikleri bilgiler konuyu aydınlatmakta ve daha doyurucu bir sonuca ulaştırmaktadır. Bu kitâbeler üzerinde yapılan incelemelerde, Câhiliye devri Arap 122 Abdülhamit Tüfekçioğlu, Tarihte ve Günümüzde Hat Sanatının Öğretim Metotları, 2000 li Yıllarda Türkiye de Geleneksel El Sanatlarının Sanatsal, Tasarımsal ve Ekonomik Boyutu Sempozyumu Bildirileri, T. C. Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1999, s Serin, s Tüfekçioğlu, s M. Nihad Çetin, İslam Hat Sanatının Doğuşu ve Gelişmesi (İslam Kültür Mirasında Hat San atı), IRCICA, İstanbul 1992, s ; Uğur Derman, Anadolu Üniversitesi İlâhiyat Ön lisans Programı İslâm Sanatları Tarihi, T.C. Anadolu Üniversitesi Yayını No: 2084, Eskişehir 2012, s.65; Süleyman Berk, Hat Sanatı Tarihçe, Malzeme ve Örnekler, İSMEK Yay., İstanbul 2006, s Derman, Anadolu Üniversitesi İlâhiyat Ön lisans Programı İslâm Sanatları Tarihi, s Serin, s.37.

54 34 yazısının aslı Fenike alfabesine dayanan 128 Nabatî 129 yazısından doğduğu ve onun gelişmiş bir devamı olduğu kanaatine varılmıştır. 130 Bazı İslâm bilginleri Câhiliye dönemi Arap yazısına el-cezm adını vermişlerdir. Aslı Nabatî yazıya dayanan cezm, Hîre de geometrik, düzenli, dik ve yatay çizgilerin hâkim olduğu bir üslûp kazanmış, kalemle yazılmasındaki güçlük sebebiyle daha çok taş, maden, ahşap ve paralar üzerine nakşedilmiştir. İslâmiyet ten önce Araplar arasında cezmden başka ticarî işlerde, mektuplarda veya süratle yazılması gereken günlük işlerde yine Nabatî yazıdan kaynaklanan yuvarlak, yumuşak ve ortaları delikli olmaya meyilli harfleriyle meşk hattının kullanıldığı bilinmektedir. 131 Nabati kitabelerindeki yazılar dikkatle incelendiğinde Arap yazısının iptidai şekillerinin mevcut olduğu ve harflerinin hem köşeli, hem de yuvarlak bir karaktere sahip bulunduğu ve böylece Arap yazısının istikametinde geliştiği görülmektedir. 132 İslâm dan önce Arabistan da yazının bilindiği ve kullanıldığı, ayrıca Yahudi ve Hıristiyanların da kutsal metinlerini yazdıkları bilinmektedir. İslâm öncesinde Arapların sadece ticarî işlemlerinde değil, ayrıca her türlü bilgi ve şiirlerini hatırlatma ve belleği tazelemek için de olsa yazdıkları çeşitli kayıtlardan anlaşılmaktadır. İslâm öncesi Arap yazısı, İslâm ın doğuşundan bir asır sonra İslâm ümmetinin müşterek kullandığı bir yazı olması nedeniyle İslâm hattı, İslâm yazıları adını almıştır. 133 Günümüzde bilinen ve en eski Arap diliyle yazılmış olan kitabe MS. 328 yılına ait olan İmruu l- Kays b. Amr ın mezar kitabesidir. Nabatî-Aramî yazıyla yazılmış olan bu kitabe Nabat kültürünün Araplar üzerindeki izlerini taşımaktadır. Arap yazısıyla yazılmış olan en eski iki kitabe ise VI. yüzyıla aittir. Bunlardan ilki, Yunan, Süryani ve Arap dillerinde M.S. 512 de yazılmış olup, Halep in güney doğusunda bulunan Zebed Kitabesidir. Bir kilise üzerindeki taşa kazılan kitabede kilisenin yapımında yardımı 128 Derman, s Arap asıllı olan Nabatî kavmi M. Ö. IV. asra kadar çöllerde dolaştıktan sonra nihayet Filistin in güneyine yerleşti ve Petra şehrini kendilerine merkez yaptı. Yazıları ve dilleri Aramî asıllı olan Nabatilerin merkezi, kuzey ve güneye giden yolların ortasında bulunuyordu. M. Ö. 85- M. S. 62 arasında Sam a ve Kızıldeniz e kadar genişleyen bu kavmin başşehri Petra, Romalılar tarafından ele geçirilince topraklarının bir kısmı ellerinden çıktı. Günümüze ulaşan bina harabeleri ve taslar üzerine yazılan kitabelerden ileri bir medeniyete sahip oldukları anlaşılmaktadır. Bilgi için bk. Ali Alparslan, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, Yapı Kredi Yayınları Nr. 1286, İstanbul 1999, s. 19; Ahmet Ağırakça, Nabatiler, DİA, İstanbul 2006, XXXII, Berk, s Derman, s Ali Alparslan, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, Yapı Kredi Yayınları- 1286, İstanbul 1999, s Derman, s.66.

55 35 geçen kişilerin isimleri yer almaktadır. İkinci kitabe ise M.S. 568 tarihinde yazılmış olup Sam ın güney doğusundaki Harran da eski bir kilisenin kapı sövesi üzerinde bulunmaktadır. 134 Böylece, denilebilir ki bitişik Nabatî yazıdan Arap yazısına geçiş ve sadeleşme M.S. IV. ve V. yüzyıllarda meydana gelmiş olmalıdır. Ayrıca Halep civarındaki Zebed Kitabeleri M.S. VI. yüzyıl başında Nabat yazısının Araplarca artık tamamen benimsendiğini göstermektedir. 135 Arap yazısının başlangıç şekillerini ihtiva eden bu kitabelerin yazıları incelendiğinde, harflerin hem köşeli hem de yuvarlak karakterlere sahip olduğu ve Arap yazısı istikametinde geliştiği görülebilir. Bu kitabeler haricinde ilk İslamî devre ait olup ancak 1870 den sonra meydana çıkarılan papirüs 136 üzerine yazılan vesikalar, Arap yazısının, eski zamanlarda dahi alelade yuvarlak karakterler içerdiğini göstermektedir. Böylece, Nabatî yazının iki koldan yazılıp kullanılmış olduğu söylenebilir. 137 İslamiyet ten önce gerek Kuzey Arabistan da gerek Güney Arabistan da yaşayan Arap Kavimlerinin kendilerine has yazıları olduğu bilinmektedir. Her iki yazının da kaynağının Fenike Alfabesi olması nedeniyle aralarında benzerlikler vardır. Fakat uzun süre Güney Arapları tarafından kullanılan Müsned adı verilen Himyeri yazısı 138 muhtemelen gelişme imkânı bulamamış ve Güney Arabistan Medeniyetinin yıkılışından sonra ortadan kalkmıştır. Kuzeyde kullanılan yazı ise zamanla bazı değişikliklere uğrayarak İslam yazısı haline gelmiş ve günümüze kadar ulaşmıştır B. Moritz, Arap Yazısı, İA, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 1965, I, Ali Aktan, Arap Yazısının Doğuşu, Gelişmesi ve İslam Yazısı Haline Gelmesi, İslami Araştırmalar Dergisi, II(6), (Ocak 1988), s Papirüs; Eskiçağ ve Ortaçağ boyunca Ön Asya da ve Batı da kullanılan yazı malzemesi.anavatanı Mısır olan papirüs (eski Yunanca da papuros) maydanozgiller familyasından 3-4 m. yüksekliğinde bir bitkinin (Cyperus Papyrus Linnaei) adıdır. Nil deltasında yetişen papirüs M.Ö. III. binyıldan itibaren kullanılmaya başlanmış, özellikle M.Ö. VI. - milâttan sonra IV. yüzyıllar arasında Akdeniz çevresinde yaygınlaşmış, yazı malzemesi olarak palmiye yaprağı, ağaç kabukları, kurşun levhalar, keten ve bal mumu kaplı levhaların yerini almış, Arap fetihleriyle Mısır dan yayılarak IX. yüzyıla kadar kullanılmıştır. Sandalet, ip, hasır, gemi yelkeni ve lamba fitili yapımında da faydalanılan papirüsün Mısır bataklıkları dışında Suriye ve Fırat nehri yakınlarında yetiştiği belirtilmektedir. Bkz. (Nuray Yıldız, "Eski Çağda Yazı Malzemeleri ve Kitabın Oluşumu", DİA, Ankara 2000, s. 162). 137 Ali Alparslan, İslam Yazı Sanatı, Doğuşundan Günümüze Büyük İslam Tarihi, (Ed: Kenan Seyithanoğlu), Çağ Yayınları Umumi Neşriyat Nr. 1,C. XIV, İstanbul 1993, s Sağdan sola doğru yazılan ve hurûf-ı mukatta adan teşekkil eden bir yazıdır., bilgi için bk.abdulkadir Yılmaz, Türk Kitap Sanatları Tabir ve Islahları, Damla Yayınevi, İstanbul 2004, s Himyer yazısı Hatt-ı Müsned adıyla anılır. Bu hatta harfler birleştirilmeden ayrı ayrı yazılır. Himyeriler kendilerinden izin almadan hiç kimsenin bu yazıyı öğrenmesine müsaade etmezlerdi. Bilgi için bk. Ebu Zeyd Veliyüddin Abdurrahman b. Muhammed İbn Haldun, Mukaddime, (Çev.: Zakir Kadiri Ugan), Milli Eğitim Gençlik ve Spor Bakanlığı Yayınları Nr. 482, İstanbul 1988, II, Aktan, s. 62.

56 36 Cahiliye döneminde ve İslam ın ilk yıllarında yazının Mekke de, diğer şehirlerde ve kabileler arasında pek yaygın olmadığı bu sebeple Arapların kitabet ve hattı bilmedikleri 140 nakledilmektedir. Cahiliye devri yazı sisteminde Arap dili fonetiğinde bulunan yirmi sekiz harfe karşılık, on beş şekil vardı; on üç ses de bu işaretlerden biriyle yazılıyordu. Fakat benzer şekildeki harfleri birbirinden ayıran nokta ve seslendirme işaretleri yoktu. Bu durumda mevcut alfabe ve imlâ ile Arap dilini ayrıca lehçe farklarıyla birlikte tespit etmek güçtü. Bu sebeple M.S. VII. yüzyılın ikinci yarısına kadar yazı, hatırlatma ve belleğe yardımcı konumda bulunuyordu. Kureyş kabilesinde yazı bilenlerin sayısı on yedi civarındaydı. Cahiliye çağı Arap yazısı İslâm ın doğuşuyla yeni bir döneme girmiş ve canlılık kazanmıştır. 141 İslam ın insanlığa ilk emrinin oku 142 olması ve kalemle mürekkebin öğretim vasıtası olarak övülmesi 143, Kur an ayetlerinin vahiy kâtipleri tarafından yazıyla tespit edilmesi hatta Resulullah ın (s.a.v) sözlerinin daha kendisi hayatta iken yazılmaya başlanması yazının büyük bir önem kazanarak gelişmesini ve yayılmasını sağlamıştır. 144 Hz. Peygamber, vahiylerin ezberlenmesini esas alarak ayrıca sayıları yirmi beşi bulan vahiy kâtipleri görevlendirerek yazıya geçirilmesi konusunda çok titiz davranmış, vahiylerin bu iki yolla insanlara bildirilmesi ve korunmasını sağlamıştır. 145 İslâm ın doğuşunda meşk ve cezm adıyla iki ayrı formda yazı bilinmekteydi. İlk vahiyler biçimsel ve daha kurallı olması bakımından geometrik cezm hattıyla yazılmıştır. 146 Geometrik yazı farklı dönemlerde en fazla işlendiği bölgeye nispetle mekkî, medenî ve son olarak da kûfî adını almıştır. 147 Geometrik yazı, taş üzerine hakkedilen kitâbelerde ve parşömen üzerine yazılan mühim belgelerde, özellikle mushaf 140 Abdulkadir Yılmaz, Hat Sanatında Satır Sistemi (Sülüs, Nesih, Ta lik,rik a), (Yayımlanmamış Doktora Tezi), Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Erzurum 1996, s Derman, s Yaratan Rabbinin adıyla oku! O, insanı bir kan pıhtısından yarattı. Oku! Senin rabbin en cömert olandır. O, kalemle yazmayı öğretendir, insana bilmediğini öğretendir. ( Kur an, 96 Alâk Suresi, Ayet 1-5). 143 Hokka ile kalemi, kalemle yazdıklarını şahit tutarım ki. ( Kur an, 68 Kalem Suresi, Ayet 1). Ayetin izahını ve Hat Sanatı ile bağlantısını anlamak için bk. Mahmud Bedreddin Yazır, Medeniyet ÂlemindeYazı ve İslam Medeniyetinde Kalem Güzeli, Diyanet İsleri Başkanlığı Yayınları, Ankara 1981, ss İbn Haldun, Arap yazısının İslamiyet in ilk günlerinde sağlam bir surette işlenmemiş, iyi ve güzel bir hale gelmemiş olmasını, Arap kavminin göçebeliğine, iptidai bir hayat yasamasına, hüner ve sanattan uzak olmasına bağlamaktadır. Bilgi için bkz. İbn Haldun, Mukaddime, II, Derman, s Derman, s Berk, s. 12.

57 37 yazımında, yumuşak ve kavisli harflerin hâkim olduğu meşk hattı ise daha çok devlet kurumlarında günlük işlerde ve mektuplarda kullanılmıştır. Arap hattıyla yazılmış olan ilk kitap Kur ân-ı Kerîm dir. Hz. Peygamber in vefatından önce yazıya geçirilmiş, ezberlenmiş olan âyet ve sûrelerin iki kapak arasında toplanarak güvence altına alınması Hz. Ebû Bekir devrinde gerçekleştirilmiştir. 148 Yazıdaki bu gelişmelere ilave olarak Hz. Peygamber döneminde deri, hurma yaprağı, kürek kemikleri, çanak çömlek kırıntıları, tahta levhalar, parşömen, papirüs, lihaf (yumuşak ve beyaz tas) gibi yazı malzemeleri kullanılmaktaydı. Bunlar da o devirde yazının yaygın kullanımına delil gösterilebilir. 149 Hulefa-i Raşidin Devri nde, (11/632-41/661) yazıda önemli değişiklikler kaydedilmemesine rağmen o devirden günümüze intikal eden bazı vesikalardan az çok bir gelişme sağlandığı anlaşılmaktadır. 150 Bu vesikalar bazı meskûkât, papirüs ve taş kitabelerden oluşmaktadır. Bu devre ait olduğu söylenen mühim vesikalardan biri ince deri üzerine yazılmış olan Kur anlar ise de araştırmacılar bunların hattatları ve tarihleri üzerinde ittifak edememişlerdir. 151 Halifeler Devri ne ait olan bu vesikalardan anlaşıldığına göre papirüsler üzerindeki yazılarda, harflerde yuvarlaklık, taş üzerinde yazılı olanlarda ise sertlik ve köşelilik hâkimdir. Kuzey Arabistan dan Hicaz Bölgesi ne intikal eden Nabat yazısının farklı karakterde iki üslubunun olduğu bilinmektedir. Cahiliye devrinde bu iki üslup cezm ve meşk diye adlandırılmıştır. Geometrik, dik ve köşeli karakter arz eden ve kesme, kopma ve ayrılma manasına gelen cezm tarzının, Nabatilerin yazısından doğan ve gelişen İslam yazısına verilen ilk ad olduğu anlaşılmaktadır. Süratli yazmak, çabuk gitmek manasına gelen ve yuvarlak ve yumuşak yazı karakterine sahip olan meşk tarzı yazının dört halife devrinde kullanıldığı bilinmektedir. 152 Özellikle mushaf kitâbeti için seçilmiş olan medenî yazı düzenli, geometrik, ritmik, yatay ve dikey çizgilerin hâkim olduğu noktasız, harekesiz basit bir yazı türüdür. 148 Derman, s B. Moritz, Arap Yazısı, İA, İstanbul 1965, I, Alparslan, İslâm Yazı Sanatı, Doğuştan Günümüze Büyük İslâm Tarihi, İstanbul, Çağ Yayınları, 1993, XIV, 455; Bilal Sezer, Hat Sanatında Kullanılan Okutma, Mühmel Harf ve Tezyin İşaretleri, (Yayımlanmamış Doktora Tezi), Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Erzurum 2004, s Alparslan, İslam Yazı Sanatı, s Alparslan, s

58 38 Hz. Osman, İslâm ın temel kitabı Kur an sayfalarını çoğaltarak kitap haline getirmekle çok önemli dinî ve tarihî bir görevi başarıyla yerine getirmiştir. Böylece Kur an metni Hz. Peygamber e indiği gibi koruma altına alınmış, bu örnek nüshalardan yeni mushaflar kopya edilerek ilâhî metinler güvence altına alınmış; kuşaktan kuşağa bozulmadan aktarılarak günümüze ulaşmıştır. 153 Hattın ikmali, güzelleştirilip bir sanat şubesi haline gelmesi Emeviler (41/132/ ) devrinde başlamıştır. 154 İktisadî ve medenî seviyenin yükselmesiyle beraber, ilim ve sanat hayatında da önemli gelişmeler kaydedilmiş, şehirlerde görülen imar faaliyetleri yanında, Kur an ve kitap istinsah, telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmaya başlamıştır. Hüsn-i hatla mushaf yazan kâtipler çoğalmış, saraylarda halifeler adına kâtipler çalıştırılmıştır. Arap yazısının gelişmesinde halifelerin sanatkârları destekleyip himaye etmeleri yanında, kâtipler de bütün sanat heyecanlarını ve emeklerini Kur an yazısının güzelleşmesine sarfetmişlerdir. 155 Bu devirde genişleyen idari teşkilata bağlı olarak divanlarda ve günlük hayattaki yazışmalarda yuvarlak elmüstedir Mushaf yazısına nispetle daha çok kullanılarak yeni bir hüviyet kazanmıştır. Düz ve köşeli Mushaf yazısı ise cezm, medeni, Kûfi ve Şâmî adlarıyal geçirdiği merhalelerden sonra ekseriya Kûfî diye adlandırılmaya başlanmıştır. 156 Emeviler Devri nde yetişen ve Velid b. Abdülmelik in (ö.705) kâtibi olan Hâlid b. Ebi l-heyyâc yazıda mahir bir sanatkârdı. 157 İlk celî yazı hattatı olarak da kabul edilen Hâlid, Mescid-i Nebevî nin kıble duvarına Şems sûresinden Kur an ın sonuna kadar altınla ilk âbidevî yazı yazan hattat olarak bilinmektedir. 158 Bu devrin diğer önemli bir hattatı Malik b. Dinar (ö. 747) dır. 159 Bu hattat ücret mukabilinde Kur an yazmaktaydı. 160 Emeviler Devri nde yetişen ilk büyük yazı ıslahatçısı olarak kabul edilen kişi Kutbe el- Muharrir dir (ö.771). Bu meşhur hattat Kufî ye şekil vermek suretiyle bir 153 Derman, s Abdulkadir Yılmaz, Hat Sanatında Satır Sistemi (Sülüs, nesih, Ta lik, Rik a), (Yayımlanmamış Doktora Tezi), Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Erzurum 1996, s Derman, s Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar, Kubbealtı Neşriyat, İstanbul 1999, s Alparslan, İslam Yazı Sanatı, s Derman, s Malik b. Dinar hakkında daha geniş bilgi için bk. Mehmet Demirci, Malik b. Dinar, DİA, Ankara 2003, XXVII, Alparslan, İslam Yazı Sanatı, s. 460.

59 39 takım değişiklikler yaparak dört çeşit yazı meydana getirmiştir. Kaynaklarda bunların Celîl, Tumar, Sülüs ve Nısf tan ibaret olduğu bildirilmektedir. 161 Kutbe el- Muharrir, daha önce kullanılan ve kalem ağzı genişliği belli olmayan celil e nispeten kalem ağzı genişliği yaklaşık olarak 15 mmolan tümar yazıyı icat etmiştir. 162 Bu yazı daha sonra icat edilecek yazılara ölçü görevi görmüştür. 163 Yine Halife Hisam a (Ö. 724) birçok eser yazmış olan Şuayb b. Hamza el-katib (ö. 779) de yazısının güzelliğiyle bilinen meşhur kişilerdendi. 164 Abbasi hilafetinin (565/1258) ilk zamanlarına kadar kâtipler celil, sülüs, tûmar ve sülüseyn hatlarıyla yazmaya devam ettiler. 165 Emevilerin sonu ile Abbasilerin başlarında iki ünlü sanatkâr, yazıyı Kutbe nin başlattığı yönde geliştirmişlerdir. Bu sanatkârlardan biri ed-dahhak b. Aclan diğeri ise, İshak b. Hammad el-kâtip (ö. 881) tir. Abbasilerin ilk devirlerinde yaşamış meşhur vezir ve hattat olan Ebu Ali Muhammed b. Ali(İbn Mukle) (ö. 940), harf şekillerini belli ölçülere bağlamıştır. 166 Mukle, kufinin etkisinden kurtulup, aklam-ı siteye dönmeye başlayan yazıya yeni bir şekil vermiş ve ölçü içerisine alıp düzene sokmuştur. 167 Hat sanatının en önemli gelişmelerinden biri, Vezir İbn Mukle ve kardeşi Ebu Abdullah el- Hasan b. Ali (ö.338/949) ile idrak edilmiş ve yeni bir devir açılmış, mevzun hatların yerini el-hattü l mensub (nisbetli yazı) almıştır. Ebu Abdullah ın nesih yazıda, Vezir Ebu Ali nin ise tevkii ve rik a yazıda ihtisaslaştıkları bilinmektedir. Harflerin hendesesi, kaideleri onlar sayesinde tespit edilmiş ve hat sanatı onlar vasıtasıyla yayılmıştır. Böylelikle İbn Mukle nin yazıları hattatlara örnek teşkil etmiş ve bu sebeple imamü l-hattatin unvanını almıştır. 168 İbn Mukle den bir asır sonra gelen ve onun mektebinin ikinci merhalesini temsil eden İbnül Bevvab (ö. 413/1022) İbn Mukle nin yazılarını yıllarca inceleyerek geliştirip 161 Alparslan, s Nihad M. Çetin, İslam Hat Sanatının Doğuşu ve Gelişmesi (İslam Kültür Mirasında Hat Sanatı), İstanbul 1992, s Çetin, İKMHS, S Alparslan, İslam Yazı Sanatı, s Serin, s Çetin, İKMHS, s. 24; Berk, s Ali Alparslan, İbn Mukle'nin İslâm Yazısına Hizmeti, Tarih Boyunca Paleografya ve Diplomatik Semineri 30 Nisan/2 Mayıs 1986 Bildirileri, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, İstanbul 1986, s Serin, s. 57.

60 40 güzelleştirmiştir. 169 Muhakkak ve reyhani yazısının harf ve bağlantılarının yansıra satır düzeninde kelimelerde klasik nispet ve ahengini bulmuştur. Ancak bu yazılar asıl tekâmülünü Yakut ekolünde tamamlayacaktır. 170 İbnü l-bevvab dan iki asır sonra gelen Ebul-Mecd Cemaleddin Yakut b. Abdullah el-mustasimi (ö. 698/1298) İbn Mukle ve İbn Bevvab ın yazılarını inceleyerek yazıda yeni bir ekol ortaya koymuştur. Onun sayesinde Aklam-ı sittenin kaideleri daha da belirginleşmiş ve yazı güzelleşmiştir. 171 Onun yaptığı en büyük değişiklik o güne kadar düz kesilen kalemin ağzını 172 meyilli keserek aklam-ı sitteye letafet kazandırmıştır. 173 Yakutun muhakkak ve reyhani yazıda ortaya koyduğu kurallar, ahenk ve nispet Osmanlı hat mektebine kadar ideal örnekler olmuştur. 174 Yakut un üslubunun İslam aleminde benimsenmesi ve örnek alınması sebebiyle kendisine Kıbletül Küttab (Hattatların Kıblesi) lakabı verilmiştir HAT SANATINDA TÜRK DEVRİ VE EKOLLERİ Türk sanatları, Orta Asya dan başlayarak dönem dönem çeşitli din, iklim ve coğrafyanın, medeniyetlerin izlerini alarak Anadolu da İslâm medeniyeti çerçevesinde yepyeni bir senteze ulaşmıştır. Ön Asya da filizlenen bu sanatların köklerini Türkler in Müslüman olmadan önceki dönemlerde yükselttikleri uygarlıklarda aramak doğru olur. Günümüze kadar ulaşan Göktürk kitâbeleri, Orta Asya da gelişmiş bir medeniyetin mahsulüdür. Bu kitabeler, Türkler de yazı sanat ve kültürünün ne derece gelişmiş olduğunu gösteren belgelerdir. Göktürk hakanları ev yapan ve süsleyen (bark itgüci), yazı yazan (bediz taş itgüci) sanatkârları korumuş, onlara önemli mevkiler vermişlerdir. Göktürkler de kullanılan bu yazının, Orta Asya Türk kavimleri arasında da kullanılmış olduğu tahmin edilmektedir. 176 Uygurlar da mimari, resim, heykel, şiir, musiki, dokuma, çini, kâğıt imali sanatlarında olduğu gibi, güzel yazıda da yüksek bir seviyeye ulaşılmış; Uygur yazısı 169 Çetin, IKMHS, 24; Süleyman Berk, Serin, s Alparslan, İslam Tarihi, s. 464; Süleyman Berk, s M. Nihad Çetin, "Yâkût Musta'simî", İA, II, 278; Süleyman Berk, s Serin, s Berk, s Serin, s Serin, s.85.

61 41 asırlarca kültür ve sanat yazısı olarak Orta Asya da yaşamıştır. Eski kültür ve sanat geleneğine dayanarak, Türkler Müslüman olduktan sonra da İslam yazılarının en önemli tekâmül merhalelerini gerçekleştiren üstatlar yetiştirerek bu sahadaki zevk, kabiliyet ve tecrübelerini göstermişler; İslam yazılarının gelişmesinde en büyük tarihî rolü oynamışlardır. İlk Müslüman Türk devletlerinden Karahanlılar (840/1211) ve Gazneliler (961 / 1187) de yazı süratle gelişmiş, bilhassa mimari eserlerde, tezyinâtla beraber, renkli, sırlı tuğlalar ile kûfî yazı teşkil etme sanatının en eski örnekleri verilmiştir. 177 Selçuklu tarihi yazarı Muhammed b. Ali b. Süleyman er-râvendî, (ö. 603/1207 ) Râhatü s-sudûr 178 adlı eserinde Selçuklu sultanlarının vakitlerini âlim, şair ve nedimleriyle geçirdiklerini, kitap sanatlarına özellikle hat sanatına alâka duyduklarını nakleder. 179 Çeşitli sanatlarda hüner göstermiş olan Selçuklu hükümdarı Sultan Tuğrul 577 (1181) yılında güzel yazı yazmak ve edep ilmini öğrenmek hevesine düştüğünde, Râvendî nin dayısı âlim ve hattat Zeynüddin Mahmûd b. Muhammed b. Ali er- Râvendî yi kendisine üstat tayin ederek onun bilgi ve hünerinden istifade etmek istemiş, kısa zamanda yazı sanatının inceliklerini öğrenmiştir. Hat sanatındaki başarısını otuz cüz halinde bir mushaf yazarak göstermiş, mushafı, aralarında Râhatü s-sudûr müellifi Râvendî nin de bulunduğu müzehhiplere tezhip ettirmiştir. 180 Tezhip ve cilt sanatlarında üstat olan Râvendî, on yıl diğer dayısı Tâceddin Ahmed den çeşitli yazıları öğrenmiş, zamanının önde gelen hattatlarından olmuştur. Râvendî Râhatü s-sudûr da hat ilmine bir bölüm, ayırmış, İbn Mukle ve İbnü l- Bevvâb la ortaya çıkan- mensûb hatların (aklâm-ı sitte) şekillerini, hendesî esaslarını geniş bir şekilde ele almış nesih, rikâ, sülüs ve muhakkak yazılarda, harflerin birbiriyle alâkalarını, her harfin kendinden önce gelen harflerin yardımı ile nasıl şekillendiğini örneklerle açıklamıştır. 181 Türk tarihinde devamlılık gösteren devlet geleneğine ve sosyal hizmet 177 Serin, s Râhatü s-sudûr, geniş bilgi için bkz., Abdulkerim Özaydın, DİA, XXXIV, Serin, s Serin, s Serin, s. 86.

62 42 anlayışına göre Selçuklular zamanında ilim, sanat ve tarikat mensupları devletin himayesine alınmıştır. Medrese, imaret, han, dârüşşifâ ve zâviye gibi kültür müesseselerine vakıflar bağlanmış, hizmetlilere maaş tahsis edilmiştir. 182 Her türlü sanat ve ilim adamlarının Selçuklu saraylarında resmî mevkii vardı. Padişahların çevresini, ona insaf ve adaleti öğütleyen, yol gösteren, tecrübeli saray mürebbî ve hocaları, akıllı vezirleri, şairler ve sanatkârlar meydana getirirdi. 183 Sultanın sohbet meclislerinde ilim, lisan ve yazı sanatlarında temayüz etmiş, âlim ve fâzıl kimseler bulunurdu. Sarayda ayrıca meliküşşüarâ, mutrıbân-ı hâssa unvanlarıyla şairler, daima hizmet gören musikişinaslar vardı. Mimar, nakkaş ve oymacılar da devletin destek ve himayesinde idiler. 184 Anadolu Selçuklu sultan ve valilerinin âlim, ârif ve sanatkârlara gösterdikleri ilgi ve saygı Herat, Horasan ve Semerkant gibi kültür merkezlerinden şair, musikişinas, hattat, nakkaş, meşâyih ve ulemânın Konya, Kayseri, Sivas ve Amasya gibi şehirlerde toplanmasına sebep oldu. Anadolu Selçukluları kültür ve sanat hayatım kesin çizgileriyle tespit etmek mümkün değildir. Mevcut eserlerden Selçuklular ın, İslâm sanatlarının bütün şubelerinde olduğu gibi hat sanatında da yüksek bir heyecana, gelişmiş bir zevk ve tecrübeye ulaştıklarını görüyoruz. Araştırmacılar tarafından üstâdân-ı seb adan 185 Fâtih Sultan Mehmed dönemine kadar geçen zaman içinde üslûp sahibi bir hattatın zuhur etmediği kabul edilir. Fakat mimaride bir yönüyle de tezyin unsuru olan celî sülüs yazının, Selçuklu sülüsü adıyla, yeni karakter kazanarak devam ettiğine, Konya İnce Minareli Medrese, Sâ-hip Ata Külliyesi ve Konya Karatay Medresesi gibi eserlerde şahit oluyoruz. Bu dönemin kitap sanatlarında, bilhassa Mushaflarda en çok işlenen yazı, aklâm-ı sittenin muhakkak ve reyhânî nevileridir. Birbirine çok yakın olan ve gelişmesini yazı tarihinde ilk defa tamamlayan tevki ve rikâ (icâze) hatları, kullanım sahaları sınırlı olmakla beraber, Selçuklu divanlarında, vakfiye ve kadı sicillerinde, kitapların ferağ kayıtlarında kullanılmıştır. Selçukluların Anadolu da başlattıkları ve aynı şevk ve hamle ile bütün vatan sathına yaygınlaştırdıkları bu ilim ve sanat hareketlerinde, Osmanlı medeniyetine 182 Serin, s.86; Turan, Türkiye Selçukluları Hakkında Resmî Vesikalar, s Serin, s Serin, s.86; Turan, s ; 185 Bilgi için bkz. A. K. Yılmaz, Türk Kitap Sanatları Tabir ve Istılahları, s. 356.

63 43 hazırlanışın heyecanını hissetmemekmümkün değildir. 186 Selçuklu ince taş oymacılığı, rengârenk sırlı tuğlaların akıllara durgunluk veren hendesî hesaplarla teşkilettiği motifleri, âbidevî celî kûfî yazıları, celî sülüsleri, kâşânî çinileri, Selçuklu sanat heyecanının madde planında akisleridir. Anadolu da Türk birliğini sağlayarak zengin, bir medeniyeti Selçuklulardan devralan Osmanlılar, Amasya yı şehzadelerin İdarî ve askerî tecrübe kazandıkları, eğitim gördükleri şehzade sancağı yaptılar. Yıldırım Bayezid den başlayarak uzun zaman tahta en yakın şehzadelerin Amasya da eğitim görmeleri, valilerin bilfiil ilim ve sanat faaliyetlerine katılmaları, Amasya nın kültür hayatını önemli ölçüde etkiledi. Dinî ilimlerde, felsefe, tıp ve tasavvufta, lisan, şiir, musiki ve hat sahalarında Amasya kaynak ve mektep oldu. Osmanlı Devleti nin kuruluş safhasında vezirlik, müderrislik gibi mühim mevkilere Amasya ve civarından getirilen âlimler tayin edildi. 187 Bu sebeple Türk medeniyeti tarihinde iki yüzyılı aşan bir dönem İslâm dünyasına önemli şahsiyetler yetiştiren Amasya, Bursa ve Edirne den sonra, en seçkin ulemâ ve sanatkâr kadrosuna sahip bir şehir vasfını kazandı. 188 Amasya şehrinin sahip olduğu bu yüksek sanat ve ilim hayatını aydınlatacak yeterli araştırmalar yapılmış değildir. Yalnız Hüseyin Hüsâmeddin Efendi nin incelenmeye muhtaç bazı tespitlerine göre, Hacı Şadgeldi Paşa nın (ö. 1362) sır kâtibi ve Anadolu hattatlarının pîri kabul edilen Yahyâ-yı Rûmî etrafında güzel yazı meraklıları toplandı. Yıldırım Bayezid zamanında Yahyâ-yı Rûmî nin talebesi, Amasya Kadısı Muslihuddin Abdurrahman Çelebi de meşhur hattatlardandı. 189 Amasya Valisi II. Murad ın nişancısı Abdullah Çelebi (Bağdâdîzâde), 190 II. Murad ve Fâtih Sultan Mehmed in reîsülküttâbı Ahmed Çelebi nin 191 ve I. Sultan Mehmed in Dîvân-ı Hümâyun hocalarından Sinâneddin Yûsuf Çelebî nin 192 hat sanatının Amasya sancağında yayılmasında önemli hizmetleri oldu. Daha sonra Sinâneddin Yûsuf Çelebi veya Yahyâ-yı Rûmî nin 193 talebesi kabul edilen Amasya da Şehzade Alâeddin in divan 186 Uzunçarşılı, Osmanlı Devleti nin Saray Teşkilâtı, Ankara 1984, s. 43; Serin, s Uzunçarşılı, s. 43; Serin, s Uzunçarşılı, s. 43; Serin, s Serin, s Serin, s Serin, s Serin, s Serin, s.87.

64 44 kâtibi Hayreddin Halil Çelebi nin (Mar aşî) 194 etrafında geniş bir hat muhiti, mektebi doğmaya başladı. Osmanlı hat sanatında üslûp arayışı ve ilk yenileşme hareketleri Fâtih Sultan Mehmed devrinde ve II. Bayezid in yirmi altı yıl süren Amasya valiliği esna sında başladı. Bunu, İstanbul un fethiyle Türk İslam idealini gerçekleştiren Fâtih Sultan Mehmed in cihâd-ı ekber (büyük savaş) olarak ilân ettiği ilim ve güzel sanatlarda başlattığı hamlelerin neticesi olarak kabul etmek gerekir. 195 Osmanlı Devleti nin kuruluşundan XV. yüzyılın ortalarına, yani İstanbul un fethine kadar Türk hattatları Yakut üslubunu takip etmişlerdir. Fetihten sonra İstanbul, Türk-İslam dünyasının merkezi haline gelmiş ve altı asır boyunca hat sanatında liderlik rolünü üstlenmiştir. Bu devirde İslam yazısına yeniden yön vererek Türk Hat Sanatının kurulup gelişmesine öncülük yapan ilk hattat Amasyalı Şeyh Hamdullah (ö. 1526) tır. Kendisinden sonra gelen hattatlar onun açtığı yolda ilerleyerek Hüsn-i Hattı dünya çapında bir görsel sanat haline getirmişler ve yeni ekoller oluşturmuşlardır. Bu bakımdan Osmanlı devri hem geleneksel çizginin devamı hem de yeni ekollerin ortaya çıkması açısından hat sanatının altın çağı olmuştur. 196 Osmanlı da Hat sanatı ve hattatlar sarayda daima büyük itibar görmüş ve başta padişah olmak üzere saray ileri gelenleri tarafından madden ve manen desteklemişlerdir. Saray dışı kurumlarda da vakıf sisteminin sağladığı yardımla aynı şekilde bu sanat icra edilmiştir. Devletin sanatı ve sanatçıyı desteklediği bu dönemlerde büyük üstatlar yetişmiş ve diğer sanatlarla birlikte hat sanatı da gelişme göstermiştir. Devlet desteğinin yanı sıra sanatın icrasında asırlardır takip edile gelen geleneksel usta çırak ilişkisi de bu sanatın özellikle ilgi ve kabiliyete bağlı bir eğilim gösterdiğini, yani gelişim ve yaygınlığının bu ilişkiye bağlı olduğunu ortaya koymuştur. Öyle anlaşılıyor ki zamanla şartlar değiştiğinden hat sanatına dönük ilgi de buna göre yön bulmuştur. Osmanlı da Enderun, Dîvân-ı Hümâyûn gibi devlet mektepleri ve vakıf kuruluşları bünyesinde yürütülmekte olan yazı eğitimi, özellikle XIX. yüzyılda Enderun ve Dîvân-ı Hümâyûn un önemlerini yitirmeye başlamaları sonucu bir sarsıntı yaşamıştır. Hat sanatı, zamanın getirmiş olduğu birçok yeniliklerden de olumsuz yönde 194 Serin, s Serin, s Muhittin Serin, Hayreddin Ma raşi, DİA, İstanbul 1998, XVII, 57.

65 45 etkilenmiş ve ilgi kaybına uğramıştır. Belki de bu ilgi azalmasının en önemli sebeplerinden birisi memlekette kitap vs. basım işinin yayılması, matbaaların açılıp çoğalması ile el yazısına ihtiyacın azalması ve Hüsn-i Hattın yalnızca sanatseverlerin ilgisiyle sınırlı kalmasına bağlı olarak hattatların yazı ile geçimlerini temin etmelerinin güçleşmiş olmasıdır. 197 XIX. yüzyılda mali imkânsızlıklar içinde sürdürülmeye çalışılan hat sanatını sönmekten kurtarma adına bazı özel teşebbüsler olmuştur. Bunlardan biri II. Abdülhamit Dönemi nde, 1892 yılında Sadrazam Ahmet Cevad Paşa (ö.1317/1900) 198 tarafından başlatılan girişimdir. Ahmet Cevad Paşa, sönmek üzere olan hat sanatının eğitim ve öğretimi için Babıâli çalışanlarına yönelik olarak Dîvân-ı Hümâyûn kaleminde Talim-i Hat Şubesi ni kurmuş başına da XIX. yüzyılın seçkin hattatlarından Sami Efendi yi (ö.1330/1912) getirmiştir. Fakat Ahmet Cevad Paşa nın sadrazamlıktan ayrılması sonucu esasta halka açık olmayan bu şube de önemini kaybederek kısa süre sonra kapanmıştır. 199 Cumhuriyetten sonra harf devrimi ile Arap harflerinin kullanımdan kaldırılması bu harflere dayanan harf sanatının birden bire çok azalmasına neden olmuştur. Kitapların Latin harfleriyle ve baskıyla hazırlanması, bu sanatın kullanım alanını hemen hemen yalnız camilerdeki belli alanlara indirgemiştir. Tuğrakeş İsmail Hakkı Altunbezer (1365/1946), Kâmil Akdik (1360/1941), Hamit Aytaç (1402/1982), Halim Özyazıcı (1384/1964) gibi sanatçılar bu kısıtlı alanda eser vererek XX. yüzyılda hat sanatını sürdüren sanatçılar olmuşlardır. Türk-İslam kültüründe plastik sanatlar alanında çok önemli bir yeri olan hat sanatının bütün incelik, teknik ve detaylarıyla öğretilmesi, tanıtılması ve gelecek kuşaklara aktarılabilmesi amacıyla yılında İstanbul da Bab-ı Ali yokuşunda 197 İbnülemin Mahmut Kemal İnal,Son Hattatlar, Mili Eğitim Basımevi, (2. Baskı), İstanbul 1970, s Sadrazam Ahmed Cevad Paşa hakkında ayrıntılı bilgi için bk. İbnülemin, Son Sadrazamlar, III, 1473; Sadrazam Ahmed Cevad Paşa sadrazamlığı sırasında aynı zamanda Babıâli memurlarının bos zamanlarında kitap okumalarını sağlamak için Babıâli nin bahçesine bir kütüphane de yaptırmıştır. Yakın zamana kadar Başbakanlık Osmanlı Arşivi Daire Başkanlığı nın idare ve okuma salonu olarak kullanılan bu bina halen aynı kurumun birimlerinden birini teşkil etmektedir. Bilgi için bk. Abdülkadir Özcan, Cevad Paşa, DİA, İstanbul 1993, VII, M. Uğur Derman, Medresetü l- Hattatin, DİA, Ankara 2003, XXVIII, İsmet Parmaksızoğlu, Medresetül-Hattâtin, Türk Ansiklopedisi, Ankara 1976, XXIII, 380.

66 46 Evkaf-ı İslâmiye Müzesi ne bağlı olarak Medresetül-Hattâtin adıyla bir okul açılmıştır. Müdürlüğüne ise Arif Hikmet Bey getirilmiştir. 201 Açılısından sonra hemen eğitime başlayan medrese, devlet dairelerinin yer aldığı Babıâli de bulunması sebebiyle özellikle memur kesimi tarafından büyük ilgi görmüş ve birçok kişiyi bünyesine çekmiştir. Öyle ki medreseye kaydolan öğrencilerin sayısını ortaya koyma adına, 1916 da medreseye kaydını yaptıran A. Süheyl Ünver e 279 numarasının verilmesi, öğrenci sayısının hayli kabarık olduğunu göstermektedir. 202 Medresetü l-hattatin in ders programında yer alan dersler, Hat dersleri, Teclid ve Tezhib dersleri ve genel dersler olmak üzere üç bölümden oluşmaktaydı. Ders programında böyle bir bölümlemeye gidilmesinden amaç talebelerin kendi yeteneklerine ve isteklerine göre diledikleri bölümlere kayıtlarını yaptırabilmelerine kolaylık sağlamak olmalıdır. Zira talebenin her üç alanda ilgi ve yeteneği olabileceği gibi yalnızca bir alanda da ilgi ve yeteneği olabilir. Müfredatta hat bölümü içerisinde Sülüs ve Celî Sülüs, Nesih, Ta lîk, Rik a, Dîvânî, Celî Dîvânî, Reyhanî 203 ve tuğra öğretimi yer almaktaydı. Teclid ve Tezhib bölümünde ise, doğu usulünde eski ciltçilik, tezhib, boyaların hazırlanma sekli ve oluşturulması, altın ezmesi 204 mücellit kalıplarının yapımı, Âhar 205, Mühre 206 ve Ebrû yapımı, hat biçimi ve bilhassa Arabesk 207 şekiller öğretilmekteydi. 201 Derman, "Medresetü l- Hattatin, s Derman, s. 341; Gülbün Mesara, A. Süheyl Ünver in Medresetü l- Hattatin Yılları ve Ötesi, Antik ve Dekor, S. 17, İstanbul 1992, s. 60 ta 1916 yılının sonbaharında bu okulun tezhip ve ebru kısmına yazıldım. Okul kayıt numaram 279 idi. Demek ki bana gelinceye kadar bu sayıda buraya devam etmiş ve yetişmişti. Bu konuda tutulan öğrenci kayıt defterlerinin ilerde bulunmasıyla daha kesin bilgilere ulaşacağımız muhakkaktır. 203 Buradaki Reyhanî den kastedilen Aklâm-ı Sitte içinde yer alan Reyhanî yazısı değildir. Aklâm-ı Sitte içerisinde yer alan Rik a hattına son devirlerde galat olarak Reyhanî deniliyordu. Burada bahsi geçen Reyhanî de hattat imza ve icazetnamelerinde kullanılan Rikâ yazısıdır. Esasen Reyhanî yazısı XVII. yüzyılın sonlarında terk edilmiştir. 204 Altın ezmesi; Altın varakları arap zamkı veya bal yardımıyla ezilip kamış kalemle yazılabilecek vaya fırçayla sürülebilecek kıvama getirme işlemidir. Düz bir porselen kaba, süzülmüş bal ve Arap zamkı sürülüp el ile sıvanır. Yeterince altın varak bunun üzerine konulup parmakla iyice eze eze karıştırılır. Güzelce karıştıktan sonra bir miktar temiz su eklenir. Sonra bir çanağa alınıp bir saat kadar bekletilir. Üzerindeki su süngerle alınıp çanak dışından hafif hararete tutulmak suretiyle karışımın kuruması sağlanır. Lazım olunca soğuk su ile ezilmiş jelâtin tutkal katıp, bir miktar su koyarak iyice karıştırıldıktan sonra fırçanın ucu ile kaleme alınıp kullanılır.( Bkz. A. Kadir Yılmaz, s.10; Özönder, s. 7). 205 Ahar: Yazı yazarken yapılan hataların telafisi ve iz bırakmaması için kâğıda sürülen ve içerisinde sertleştirici bulunan maddeye denir. Ana maddesi yumurta akı ve nişastadır. Kâğıda parlaklık, düzgünlük ve dayanıklılık verir. Kalemin kolay ve rahat hareket etmesinin sağlar. Yazı hatalarının kolayca silinip giderilmesine yardımcı olur. Bilgi için (Bkz. A. Kadir Yılmaz, s.3; Hasan Özönder, s. 3.)

67 47 Medrese faaliyette bulunduğu sürece, iki kere diploma töreni yapılmıştır. Öğrenim yılı sonlarında, tertiplenen, sergilerle, öğrencilerin çalışmaları halka arz edilerek, hat sanatının tanıtılmasında gayret gösterilmiştir. 208 Medresetül-Hattâtine devrin en önde gelen üstadları arasından Hacı Kâmil Efendi (Akdik) sülüs ve nesih, Tuğrakeş Hakkı Bey (Altunbezer) celî sülüs ve tuğra, Hulusi Efendi (Yazgan) talik ve celî talik, Ferid Bey dîvâni, celî dîvâni, Mehmed Said Bey rik a, Yeni Köylü Nuri Bey (Urunay) tezhip, Bahaeddin Efendi (Tokatlıoğlu) cilt hocalığına getirilmişti. Hoca ve talebelerin ders ve devam durumlarıyla ilgilenen mubassırlığa 209 da Hattat Şefik Bey in talebelerinden Aziz Bey tayin edildi. Sonrasında Hasan Rıza Efendi sülüs-nesih yazıları hocalığına getirildi. Tarihi-hutût ve hattatin derslerini Hüseyin Haşim Bey vermeye başladı. 210 Nitekim Medresetül-Hattâtinde ders veren hocalar gelecekte çok meşhur sanatkârlar yetiştirmişlerdir. Ord. Prof. Dr. Ü. Süheyl Ünver, Mustafa Halim Özyazıcı, Macid Ayral, Hamid Aytaç, Neyzen Sami Bey ve daha nice şahsiyetler bu okulun yetiştirdiği talebelerdendir Şeyh Hamdullah Ekolü Amasya da Hayreddin Ma raşi den (ö.1471) 212 hat sanatını nazari ve ameli olarak tahsil ettikten sonra icazet almış olan Şeyh Hamdullah ın (ö.926/1520) sanat hayatında Amasya ve İstanbul olmak üzere iki safha vardır. Şeyh Hamdullah, Yakut yazı tarzının 206 Mühre; Billur, akik taşı, midye, istiridye veya deniz böceği kabuğu gibi malzemelerden yapılan ve aharlanan kâğıtta yazı ve tezyinatın altınlı olan kısımlarını parlatıp pürüzlerini gidermek için kullanılan alettir. Bilgi için (Bkz. A. Kadir Yılmaz, s İslam sanatındaki büyük bir uyum ve denge ile birbirine girmiş, iç içe geçme motiflere batılıların verdiği isimdir. Bu yanlış bir isimlendirmedir. Çünkü bu motifleri icat edenler, Araplar olmadığı gibi uygulayanlar da sadece Araplar değildir. Arap olmayan birçok milletin sanatkârı bu motifi kullanmış ve daha da geliştirip güzelleştirmiştir. Selçukluların ve Osmanlıların bu tarz eserleri bunun en güzel şahitleridir. Bilgi için Bkz. Hasan Özönder, s Parmaksızoğlu, s Mubassırlık; geniş bilgi için bkz. (Mehmed Zeki Pakalın, II, 560). 210 Derman, s Fatih Özkafa, Cumhuriyet Döneminde Türk Hat Sanatı, Hat ve Tezhip Sanatı, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., Ankara 2009, s Uğur Derman, İslâm Kültür Mirâsında Hat San atı, IRCICA, İstanbul 1992, s. 191; Ali Alparslan, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, YKY, İstanbul 1999, s. 38; Muhittin Serin, Türk Hat Üstadları II, Hattat Şeyh Hamdullah Hayatı, Talebeleri, Eserleri, Kubbealtı Neşriyat, İstanbul 1992, s. 28.

68 48 hâkim olduğu ilk yazılarını Amasya da, kendi yazı üslubunu ise İstanbul da ortaya koymuştur. 213 Amasya da kendisinden yazı meşk eden Sultan II. Bayezid Han ın ( ) davetiyle İstanbul a gelen Şeyh Hamdullah, yine Sultan ın teşvik ve tavsiyesiyle saray hazinesindeki Yakut a ait eserleri estetik bir incelemeye tabi tuttu ve kendi sanat anlayışını da ekleyerek Aklam-ı Sitte ye yeni bir boyut kazandırdı. 214 Aklam-ı Sittede açtığı bu yeni çığırdan dolayı Şeyh Hamdullah Ekolü adı verilmiştir. Şeyh Hamdullah ın sanatı, yazıya koyduğu estetik kaidelerinin kesinliği ile özetlenebilir. Yakut un koyduğu yazı kaidelerini ve estetik anlayışını ortadan kaldırarak yazıya yeni bir matematik ve geometrik ölçüler getirmiş, yazıdaki sertliği tatlı bir görünüme döndürmüştür. 215 Şeyh Hamdullah ın ekolünde olgunluk kazanan Aklam-ı Sitte arasında Nesih hattı Mushaf yazılmasına tahsis edilmiş, Sülüs yalnız olarak ya da Nesih le birlikte sanat yazısı olarak devam etmiş, zamanla Reyhanî ve Tevki terk edilmiş, Muhakkak yazı besmele kitabetinde, Rikâ hattı, hatt-icaze adıyla hattat ketebelerinde ve ilmiye icazetnamelerinde kullanılır olmuştur. 216 Osmanlı Türk Hat sanatında Yakut devrini kapatan Şeyh Hamdullah ekolünün tesiri kendisinden sonra ikinci büyük hattat olarak anılan Hafız Osman (ö.1110/1698) devrine kadar yaklaşık iki yüzyıl devam etmiştir. Mimaride bezeme elemanı olan celi yazılarla az eser vermiş olan sanatçının bilinen celi yazıları; İstanbul un Firûz Ağa Camii, Davut Paşa Camii, Bayezid Camii kitabeleri ile Edirne Bayezid Camii kitabeleridir. 217 Bu eserlerinden başka, 30 Mushaf ı Şerif, 50 En âm-ı Şerif ve cüz, 121 murakka ve kıt a, 8 ilmi eser, 6 adet duâ mecmuası mevcuttur Serin, s.97; Muhittin Serin, Türk Hat Üstadları II, Hattat Şeyh Hamdullah Hayatı, Talebeleri, Eserleri, s M. Uğur Derman, Osmanlılarda Hat Sanatı, Osmanlı Devleti ve Medeniyeti Tarihi, (Ed: Ekmeledddin İhsanoğlu), IRCICA, İstanbul 1998, II, 482; Muhittin Serin, Türk Hat Üstadları II, Hattat Şeyh Hamdullah Hayatı, Talebeleri, Eserleri, ss Alparslan,vOsmanlı Hat Sanatı Tarihi, YKY, İstanbul 1999, ss ; Muhittin Serin, Türk Hat Üstadları II, Hattat Şeyh Hamdullah Hayatı, Talebeleri, Eserleri, s Müstakimzâde Süleyman Sadettin, Tuhfe-i Hattâtîn, (Haz. İbnülemin Mahmut Kemal İnal), İstanbul 1928, s. 185; Serin, s Muhittin Serin, Osmanlı Hat Sanatı, Osmanlı Ansiklopedisi, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara 1999, XI, 26; Muhittin Serin, Türk Hat Üstadları II, Hattat Şeyh Hamdullah Hayatı, Talebeleri, Eserleri, ss

69 49 Resim 2.1. Şeyh Hamdullah ın aklâm-ı sitte yazılarından sülüs- nesih kıt'ası. Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar Ahmet Şemseddin Karahisâri Ekolü XVI. yüzyıl Anadolu sunun yedi büyük hattatından biri olarak tanınan Ahmet Karahisâri(ö.963/1556) 219 Şeyh Hamdullah la takriben aynı dönemi idrak etmiş olan bir hattattır. Aklam-ı Sitte yi Yakut ekolunun ünlü hattatlarından Esedullah Kirmani den (ö.893/1488) 220 Öğrenen Karahisâri, bu ekolün Osmanlı diyarında takipçisi olmuş ve Yakut-i Rûm diye anılmıştır. 221 Karahisari, hocası olan Esedullah Kirmaninin etkisinde kalarak Yakut un üslubunu benimsemiş ve Osmanlıda onun sanatının temsilcisi olmuştur. Yakutun yazıda nispeten sağlamaya muvaffak olduğu anatomik güzelliği ve dinamizmi daha da ileri götürerek onu aşmıştır. Meraklılarını peşinden sürükleyecek bir üslup meydana getirmiş ve bu nedenle Karahisari Ekolü adını almıştır Serin, Türk Hat Üstadları II, Hattat Şeyh Hamdullah Hayatı, Talebeleri, Eserleri, s Serin, Karahisâri, Ahmed Şemseddin, DİA, İstanbul 2001, XXIV, Hakkında bilgi için bkz. (Ali Alparslan, Esedullah-ı Kirmâni, DİA, İstanbul 1995, XI, ). 221 Serin, s Alparslan,Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, s.56.

70 50 Altın mürekkep ile yazdığı harflerin etrafını siyah mürekkeple, siyah mürekkeple yazdığı harfleri altın mürekkep ile tahrirleyerek yazıya farklı bir estetik boyut kazandırmıştır. 223 Yakut üslubunun üstadı olan Karahisari, Aklam-ı Sittede Mushaf, enam, dua mecmuası ve murakka olarak pek çok eserler vermiştir. Günümüze ulaşmış olan eserler arasında Kanuni Sultan Süleyman için yazmış olduğu Mushaf-ı şerif, tezhibi, cildi ve ebadı ile döneminin kudret ve kültürünü aksettirmesi bakımından en önemli eseridir. 224 Resim 2.2. Ahmed Karahisari Hattıyla Müselsel Besmele ve Satrançlı Kûfi. Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar 223 Alparslan, s Serin, s. 110; Ekrem Hakkı Ayverdi, Fatih Devri Hattatları ve Hat Sanatı, İstanbul Fethi Derneği Neşriyatı, İstanbul 1953, s. 24; Alparslan, Ünlü Türk Hattatları, s

71 Hafız Osman Ekolü Hafız Osman (ö.1110/1698) unvanıyla meşhur olan hattat, vezir, Köprülüzade Mustafa Paşanın himayesinde yetişmiş ve devrinin klasik bilgilerinin yanı sıra Kur anı ezberleyerek hafız olmuştur. Yazıya da merak salan Hafız Osman, Şeyh Hamdullah Ekolünün ünlü hattatlarından olan Derviş Ali (ö. 1084/1673) den birkaç sene aklamı sitte dersleri almaya başlamıştır. Daha sonra Suyolcuzade Mustafa Eyyübi (ö / 1680) den eksiklerini tamamlamış ve sonrasında Nefeszade (Seyyid İsmail Efendi) den Şeyh Hamdullah ekolünün inceliklerini öğrenmiştir. Şeyh Hamdullah ın harflerine ayrı bir güzellik katarak aklamı sitteyi güzelliğin zirvesine ulaştırmıştır. 225 Şeyh in yazılarından beğendiği harfleri seçerek harfleri küçültmüş, kelime ve harfler arasında duruş ve bünyesinde daha güzel nispet sağlamış ve böylece kendine has bir üslup ortaya koymuştur. 226 Şeyh Hamdullah, yazıda klasik devrin başlangıcını, Hafız Osman ise bu klasizmin olgunluk devrini oluşturan birer hattat olarak İslam yazı sanatı tarihinde bilinip tanınır hale gelmişlerdir. Artık 18. Yy den itibaren bütün hattatlar Hâfız Osman yolunu takip etmişlerdir. 227 Ayrıca Hafız Osman, hat sanatında Hz. Peygamber in fiziki ve ahlaki vasıflarını anlatan Hilye-i Şerife yi Sülüs ve Nesih hatlarıyla kompoze eden ilk kişidir. 228 Böylece Hafız Osman dan itibaren Hilye-i Şerife yazımı bir gelenek halini almıştır. 229 Hattat Hafız Osman Efendi, sülüs, nesih, reyhanî ve tevkii(rika) yazı çeşitleriyle eserler vermiştir. 230 Günümüze ulaşan altı çeşit yazıda pek çok murakka (güzel yazı albümü) levha, en âm, delâilü l-hayrât ve yirmi beş Mushaf-ı şerif yazdığı 225 Ali Alparslan, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, s.64; Şevket Rado, Türk Hattatları, Yayın Matbaacılık, İstanbul 1984, s Muhittin Serin, s Ali Alparslan, Türk Hat Tarihi, Doğuşundan Günümüze Büyük İslam Tarihi Ansiklopedisi, Çağ Yayınları, İstanbul 1992, XIV, Hilye-i Şerife nin kaynaklarda açıkça yer almamakla beraber ilk defa Hattat Hafız Osman tarafından levha şeklinde yazılmış olduğu kabul edilmektedir. Eski hattatlardan gelen sözlü rivayetler, bilinen kalıplaşmış hilye seklinin benzeri hiçbir levha çalışmasına Hafız Osman dan önce rastlanmayışı, onun hem bu sekli gittikçe geliştirmeye yönelik denemeleri, hem de farklı hilye şekillerini araştırıp bulma ve bunları yazmaktaki gayretine dair kesin bilgiler bu kanaatin doğruluk payını arttırmaktadır. " Geniş bilgi için bk. M. Uğur Derman, Hilye (Hat), DİA, İstanbul 1998, XVIII, Abdülhamit Tüfekçioğlu, Osmanlı Döneminde Hat Sanatı, Türkler Ansiklopedisi, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara 2002, XI, Berk, Hat Sanatı Tarihçe, Malzeme ve Örnekler, s. 29.

72 52 bilinmektedir. Bu Mushaflardan bazıları okunuşundaki rahatlık ve kolaylık sebebiyle basılarak bütün İslâm dünyasına yayılmıştır. 231 Eserleri, İstanbul da Topkapı Sarayı Müzesi, Türk ve İslâm Eserleri Müzesi, Vakıflar Hat Sanatları Müzesi, Süleymaniye Kütüphanesi, İstanbul Arkeoloji Müzesi Kütüphanesi, Sadberk Hanım Müzesi, Sakıp Sabancı Müzesi, Bursa, Türk ve İslâm Eserleri Müzesi, İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi ve birçok özel koleksiyonda görülebilir. 232 Resim 2.3. Hâfız Osman ın süslüs-nesih hilye-i şerîfe levhası. Tezhip, Muhsin Demironat Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar. 231 Derman, s Berk, Hat Sanatı Tarihçe, Malzeme ve Örnekler, s. 30; Hâfız Osman Efendi nin talebeleri ve eserlerinin toplu listesi için bkz. Ömer Faruk Dere, Hâfız Osman Efendi, İSMEK Yay., S. 10, ss

73 Mustafa Rakım Ekolü Osmanlıda Aklam-ı Sitteyi kemale erdiren dahi hattat Mustafa Rakım Efendi (ö.1241/1826) 233, ağabeyi olan İsmail Zühdü (ö.1806) himayesinde medrese tahsilini tamamlayarak ondan sülüs ve nesih yazıyı meşk etmiştir. Daha sonra Derviş Ali den hat sanatını öğrenmiş ve Mustafa Rakım mahlasını almıştır. 234 Mustafa Rakımın Türk yazı sanatındaki ehemmiyetini anlamak için üç bakından mütalaa etmek gerekir. Birincisi celi yazıdaki harflerde ideal ölçüleri ve istikrarı temin etmiştir. İkinci mahareti celi yazıda istif (kompozisyon) güzelliğini sağlamış ve ona bir ahenk getirmiştir. Üçüncü mahareti ise Osmanlı tuğrasına şekil vermiş ve onu hantal, sarkık durumundan kurtararak canlılık kazandırmıştır. 235 Rakım, Hâfız Osman ın sülüs yazılarını incelmiş ve elde ettiği harflerin duruş ve gövde güzelliklerini celi yazıya tatbik ederek gerçekleşmesi zor bir inkılabı başarmıştır. İstif ve terkiplerde de birlik ve en güzel ahenge ulaşmıştır. 236 Ayrıca istiflerinde tezyini işaretleri çok fazla kullanmamıştır. Rakımın yazıları harf gövdeleriyle ön plandadır. Resim 2.4. Mustafa Rakım Efendinin celî sülüs levhası, Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar 233 Ali Alparslan, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, s İnal, Son Hattatlar, s ; Şevket Rado, s. 203; Muhittin Serin, s. 156; Süleyman Berk, HattatMustafa Râkım da Celi Sülüs ve Tuğra Estetiği, (Yayınlanmış Doktora Tezi), Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Erzurum Alparslan, İslam Yazı Sanatı, s. 402; Ali Alparslan Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, s İnal, Son Hattatlar, s ; Muhittin Serin, s. 156.

74 Mahmud Celâleddin Ekolü Hocasız yetişen hattat Mahmud Celâleddin (ö1245/1829), aklamı sittede Şeyh Hamdullah ve Hâfız Osman ın eserlerini inceleyerek kendini yetiştirmiştir. Kabiliyetli bir zat olduğu için birinci sınıf bir hattat olarak celi sülüs yazıda ekol sahibi olmuştur. Nesih yazıda Şeyh Hamdullahtan ilham almış, sülüs ve celi sülüste kendine mahsus bir yolda devam etmiştir. 237 Sert ve haşin görünüşlü celi sülüsü, aynı dönemi idrak eden Rakım yolu karşısında tutunamamış ve temsilcilerininde ölümünden sonra terk edilmiştir. 238 Sanat dünyasına Mushaf, dua mecmuaları, kıta, murakka ve hilye şeklinde birçok eser kazandırmıştır. Resim 2.5. Mahmud Celâleddin Efendi nin celî sülüs bir levhası. Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar 237 Alparslan, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, s.79; Derman, Mahmud Celâleddin Efendi, DİA, XXVII, Alparslan, İslam Yazı Sanatı, s. 495; Derman, Mahmud Celâleddin Efendi, s. 359.

75 Kadıasker Mustafa İzzet Ekolü Kudretli bir hattat olan Mustafa İzzet Efendi (1216/1801), Osmanlı hat sanatında kendine has bir şiveye sahiptir. Sesinin güzelliğinde dolayı daha çocuk yaşta iken padişah II. Mahmud un dikkatini çekmiş ve sarayın himayesine alınmıştır. Çömez Mustafa Vasıf Efendi(ö.1269/1853) den aklamı sitte ve Yesarizade Mustafa İzzet Efendi(1265/1849) den ise nestâlik dersleri almıştır. Aklamı sitte, celi sülüs ve celi nestâlikte mahir bir sanatkârdır. 239 Dini ve din dışı musiki forumlarında yirmi üç eseri günümüze kadar gelen sanatkârın sülüs ve nesih yazılarında zamanının Şeyhi ve Hafız Osman ı kabul edilmiştir. Celi yazıda zaman zaman Mustafa Rakımı takip etmiş olmakla beraber kenine has bir üsluba sahip olmuştur. 240 Kadı Askerin nesih yazıda en belirgin tutumu pek keskin yazmış olmasıdır. 241 Hattat Mustafa İzzet Efendi 11 Kuran, 30 dan fazla enam, 10 dan fazla delail, 200 den fazla hilye-i şerif ile sayısız kıta ve murakka yazmıştır. Ayrıca ince nestâlik ile yazılmış bir Kur an ve birde Delâil i vardır. 242 Resim 2.6. Kadıasker Mustafa izzet Efendi nin sülüs-nesih bir kıtası. Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar 239 Alparslan, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, s İnal, Son Hattatlar, ss ; Serin, s.167; Derman, Türk Hat Sanatının Şâheserleri, s. 28; 241 Alparslan, İslam Yazı Sanatı, s Serin, 167; İnal, s ; Derman, Türk Hat Sanatının Şâheserleri, s. 28.

76 Mehmed Şevki Efendi Ekolü 19. yy. ın en büyük sülüs ve nesih yazı hattatlarından biri olan Mehmed Şevki Efendi(1304/1887), aklam-ı sitte yi dayısı olan, Mehmed Hulusi Efendi den (1291/1874) meşk etmiş ve kabiliyeti sayesinde on iki yaşında iken icazet almıştır. 243 Şevki Efendi sanatı, şahsiyeti, yazılarındaki titizliğiyle son derece itanalı bir sanatkâr olup zamanının bütün hattatları tarafından takdir edilen ve örnek alınan bir kişiliktir. 244 Hafız Osman, İsmail Zühdi ve Mustafa Rakım gibi ustaların eserlerini inceleyerek örnek almış ve adeta Hafız Osman Ekolünün bir şubesini kuracak seviyeye yükselmiştir. 245 Aşılamayan bir üslup olarak günümüze kadar yazıları bütün İslam aleminde örnek kabul edilen 246 büyük usta özellikle Hafız Osman ın murakkalarını çok incelemiş ve taklit etmiştir. Onun harflerini ve yazılarını sürekli olarak tekrarlamış ve kendi zevkine uygun olarak daha disiplinli ve kıvrak bir şekilde yazarak, kendine has yolunu böylece oluşturmuştur. 247 Şevki Efendinin nesih hattındaki harflerin zerafeti, mahareti ve ahengiyle benzerlik gösteren İsmail Zühdi efendi yi ve üslup olarak ciddi manada birbirleriyle örtüşen Mahmud Celaleddin Efendiyi de taklit ettiği ve örnek aldığı görülmektedir. 248 Ünlü ustaların izinden giden hattat, harflerinin nispet ve bünyelerindeki mükemmelliği ile, titizliği ve çizgilerindeki kuvvetiyle, sülüs ve nesih hatta yeni bir boyut kazandırmıştır. Eserleri ve talebeleri ile kalıcı tesirler bırakarak, hat sanatında sülüs ve nesih yazıda Şevfi Ekolünü meydana getirmiştir Alparslan, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, s Bilen, s Alparslan, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, s Serin, s Bilen, ss Bilen, ss Bilen, s. 235.

77 57 Sülüs ve nesihte Hafız Osman ve Rakım gibi nitelendirilen 250 hattat, celi sülüs sahasında Rakım yolunda eserler vermiştir. Sanatkarın hususi koleksiyonlarda, müzelerde ve kütüphanelerde Mushaf, delailül hayrat, hilye-i şerif, levha, kıta ve murakka şeklinde birçok eseri bulunmaktadır. 251 Resim 2.7. Şevki Efendi nin sülüs ve nesih kıtası, Ali Alparslan Osmanlı Hat Sanatı Tarihi Sami Efendi Ekolü Sıbyan mektebinden sonra maliye kalemine girensami Efendi (ö.1330/1912), Divan-ı Hümayun namenüvisliğine Nişan Kalemi vazifelerinde bulunmuş 252 Boşnak Osman Efendinamında bir mahalle mektebi hocasından celi sülüsü, Mustafa Rakım Efendinin talebesi Recai Efendi 253 (ö.1291/1874) den, divani ve tuğrayı Nasıh Efendi 254 (ö.1302/1885) den, talik yazıyı Kıbrısızade İsmail Hakkı Efendi 255 (ö.1279/1862) den, 250 Alparslan, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, s Serin, s Alparslan, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, s Recâî Efendi: Mehmet Şakir Recâî Efendi 1218 (1803) de İstanbul da doğdu. Onüç yaşında nesih ile amme sûresini yazarak hocası Filibeli Mehmed Efendi den icâzet aldı (1874) yılında vefat etti. Bkz. İbnülemin, 313; Şevket Rado, Türk Hattatları, s. 215; Bilal Sezer, s Nâsıh Efendi: Hoca Bekir Nâsıh Efendi 1229 (1813) yılında İstanbul da doğdu. Divâniyi Mümtaz Efendi den meşketti. Sülüs ve nesihi kimden yazdığı belli değildir (1885) yılında vefat etti. Bkz. İbnülemin, 233; Bilal Sezer, s Kıbrısîzâde İsmail Hakkı Bey: 1200 (1785) yılında İstanbul da doğdu. Ta liki Yesârizâde M. İzzet Efendi den yazmıştır. Sâmî Efendi nin tallik hocasıdır (1862) yılında vefat etti Bkz. İbnülemin, 548; Sezer, s. 75.

78 58 celi talik i Ali Haydar Bey 256 (ö.1287/1870) den, Rika yazıyı ise Mümtaz Efendi 257 (ö.1287/1871) den meşk etmiştir. 258 Sami Efendi bilhassa celi sülüs ve celi talik üzerine yoğunlaşarak bu shada şaheserler vermiştir. Sanatkâr, celi sülüste Mustafa Rakım ve ağabeyi olan İsmail Zühdü Efendi den etkilenmiş ve her iki sanatkârın eserlerinden beğenerek aldığı harfleri birbirine katmak suretiyle Sami Efendi şivesini ortaya çıkarmıştır. Mustafa Rakımın eksiklerini tamamlamış ve onun mektebinin bir kolunu meydana getirmiştir. 259 Aycıca Yaserizade nin tavrını geliştirerek güzelleştirmiş ve bütün hattatlara rehber olmuştur. Zırnıkla siyah kâğıt üzerine çalıştığı celi kalıp yazıları, müzehhipler tarafından altınla işlenmiştir. Sanatkâr çok sayıda celi sülüs ve nestalik levha yazmaya muktedir olmuştur. Bilhassa Altunizade ve Cihangir Camileri başta olmak üzere müzelerde ve koleksiyonlarda çok sayıda eseri mevcuttur. 260 Resim 2.8. Sâmî Efendi nin Celî Sülüs Kelime-İ Tevhîd Levhası. Muhittin Serin, Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar 256 Ali Haydar Bey: 1217 (1802) de İstanbul da doğan Ali Haydar Bey, Sultan III. Selim devri sadrazamlarından Melek Mehmet Paşa nın torunudur. Ta lik hattını Yaserizade M. İzzet Efendi den öğrenip, 1238 (ls23 de icâzet aldı (1870) de vefat etti ve Beşiktaş Yahya Efendi kabristanına defnedildi Bkz.;İbnülemin, 542; Rado, 214; Bilal Sezer, s Mümtaz Efendi: Ebu Bekr Mümtaz Efendi 1225 (1810) yılında İstanbul da doğdu. Genç yaşta Divân-ı Hümayûn a girdi ve altı ay sonra mümtaz mahlasım alarak idârenin mükâtebe ve tahrirât işlerinde çalışmaya başladı. Muhtelif yüksek memûriyetlerde bulunan Mümtaz Efendi nin Sultan Abdülmecid e yazı hocalığı ettiği söylenir. Yazıyı kimden öğrendiği, nk a dan başka hangi yazılan yazdığı bilinmiyor (1871 ) de vefat etti. Bkz. İbnülemin, 729; Alpaslan, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, s. 200; Bilal Sezer, s İbnülemin, 359; Rado, 239; Alpaslan, Osmanlı Hat Sanatı Târihi, s. 122; Serin, Hat Sanatı, s. 158; Sezer, s Sezer, s. 75; Alpaslan, Osmanlı Hat Sanatı Târihi, s İnal, Son Hattatlar, s. 359; Serin, s.188.

79 AKLAM-I SİTTE VE DİĞER YAZI ÇEŞİTLERİ İslam yazıları arasında faklı üsluplara sahip altı çeşit yazı vardır. 261 Buna Arapçada Aklam-ı sitte, Farsçada şeş kalem(altı yazı) denir. Bu yazılar, hutut-ı mevzune-i asliye (asıl ölçülü yazılar) dandır. 262 Bu ana üsluplar İbn Mukle ve İbnül Bevvab tarafından müstedir ( yuvarlak) karakterli yazılar arasından seçilmiş ve her birine manasına göre isimler verilmiştir. Yakut el Mustasımi ile klasik kaideleri ortaya konmuştur. Bunlar tevkii, rik a, muhakkak, reyhani sülüs ve nesih yazılarıdır. Bu altı çeşit yazının isimleri ıstılah olarak çok eski tarihlerden itibaren kullanılmaktadır. Bu yazıları birbirlerinden ayıran özellik bünye farklarıdır. Yoksa harf şekillerinin esası ve cevheri birdir Kûfi Yazı Bu yazı Kûfe şehrinde ortaya çıkıp yayıldığı için oraya nispetle kûfi denilmiştir. 264 Kufi yazının özelliği, düzenli, köşeli, dik ve yatay harfleriyle geometrik çizgilere dayanıyor olmasıdır. 265 Harflerin çoğu kısmı dik ve köşeli, az bir kısmı yuvarlak görünümdedir. 266 Birçok yazıya kaynak olması asabiyle ümmül hutut (yazıların anası) tabiri kullanılmıştır. En çok kullanıldığı alanlar Kuranı Kerimler, kitabe ve sikkelerdir. Ayrıca dini, askeri ve sivil binaların kitabelerinde taş ve mermer gibi kaideler üzerine kabartma şeklinde celi olarak kullanılmıştır. X. asra kadar kullanılan bu yazı çeşidi bu asıdan sonra yerini daha kolay ve daha çabuk yazılabilen nesih yazıya bırakmıştır Tevkî Yazı Düşürmek, yerine getirmek, uygulamak, icra etmek, imza atmak, işaret, not, öz ve muhtasar söz, yazı 268, alamet, tuğra, ferman, menşur ve beratta denir. 269 Rahat ve 261 Serin, s Yılmaz, s Serin, s Yılmaz s.191; DİA, XXVI, Yılmaz, s. 191; DİA, XXVI, H. Özönder, s Yılmaz, s Yılmaz, s. 340.

80 60 düzenli bir üslupla yazılan bu yazı; yarısı düzümsü yarısı yuvarlağımsı diye tarif edildiği gibi, sülüsün süratli yazılan itinasız ve ihmal edilmiş şekli olarak tarif edilmiştir. Ayrıca bu yazı kalemü r-riyâsî olarak ta adlandırılmıştır. Ekseriya belgelerin üst, alt veya yan hamiş, zeyl/ek, derkenar, hatime vs. kısımlarında kullanılmıştır. Kalem kalınlığı sülüse çok yakındır. 270 Sülüse nispetle harflerin boyları, çanakları, küpler ve elifler daha küçük ve kıvraktır. En belirgin özelliği birleşmeyen harflerin birleşmesidir. 271 Tevkî yazı Osmanlılarda XX. Yüzyılın sonlarında divani yazının teşekkülüne kadar kullanılmış 272 daha sonra yerini divani celi divaniye terk etmiştir Rikâ Yazı Aklam-ı Sitteden biridir. Ruka kelimesi yazı, kâğıt, deri, bez parçası, manalarına gelir. Rika da bu kelimenin çoğuludur. Rak ve Raka da lügatte sürat manasına gelmektedir. Çoğu harflerin birbirine bitişik olması sebebiyle zaten süratle yazılmaya müsaittir. 274 Dolayısıyla bu manalardan hareketle deri, kâğıt vs. küçük parçalar üzerine süratle yazılan bir yazı çeşididir. Bu yazıya hattü l kısas 275 denildiği gibi icazetnameler de bu hat türüyle yazıldığı için hattı icâze ismiyle de anılmıştır. 276 Geniş bir kullanım sahası bulan bu yazı çeşidi, aklamı sitte içerisinde gelişmesini il defa tamam layan yazılardan olmuştur. Mektup ve vakıf kayıtlarında kullanılan bu hat, İran da talik yazının ortaya çıkışına ve Osmanlılarda divani yazının gelişmesine kadar kullanılmıştır Muhakkak Yazı Gerçekliği araştırılmış, belli, doğru, tahakkuk etmiş, şüpheli bir yeri kalmamış anlamına gelmektedir. Aklamı sitteden biridir. 278 Kalem kalınlığı sülüs kadardır. Sülüs 269 Serin, s Yılmaz, s Berk, s Serin, s Yılmaz, s Serin, s Yılmaz, s Berk, s Serin, s Yılmaz, 230.

81 61 harflerine nispetle muhakkak yazının harfleri daha büyüktür ve yayılma istidadı gösterir. Kâseler düzümsü ve geniştir. Harfleri ve kelimeleri açık seçiktir. 279 Kuranı Kerim diğer kitaplarda ve celi tarzı XVI. Yüzyıla kadar mimari eserlerin kitabelerinde kullanılmıştır Reyhâni Yazı Lügatte, reyhana, fesleğene mensup demektir. Reyhan da denir. Attı çeşit yazıdan biri olup kalem kalınlığı nesih yazı kadardır. Aynen muhakkak yazının kurallarına bağlı olup ondan küçük yazılan şeklidir. Nesihten bariz olan farkı bazı harflerinin normal büyüklüğünden bira daha geniş yazılması ve harflerinin zülfeli olmasıdır. Osmanlılarda fazla benimsenmemiş bir yazıdır. 281 Bu yazı türüde muhakkak yazı gibi XVI. Yüzyıla kadar sülüs ve nesih ile birlikte bilhassa Kuranların yazılmasında kullanılmış ve bu yüzyıldan sonra terk edilmiştir Sülüs Yazı Üçte bir yazı manasına gelir. Aklamı Sitteden biri olan bu yazı yazıların en eskisidir. Ümmül Hutut (yazıların aynası) dır. Süratle yazılmayan ve çok itina isteyen yuvarlak ve gergin karekterli bir yazıdır. 283 Kalem ağzı genişliği 3-4 mm kadardır. 284 Sülüs yazı muhahkkak ve reyhaniye nispetle yumuşak bir görünüme sahiptir. 285 Hat sanatı sülüs ile olgunluk kazanmıştır. 286 Gelişmesini nesih yazı ile birlikte Osmanlıların elinde tamamlamıştır. Nesih yazı ile birlikte kıtalarda, beyit kaside ve Mushafı Şeriflerin yazılmasında en çok kullanılan yazıdır. Bugün de İslam âleminde en çok tanınan ve kullanılan yazı olmuştur Alparslan, Ünlü Türk Hatatları, s Serin, s Yılmaz, ss Alparslan, Ünlü Türk Hatatları, s Yılmaz, s.308; DİA, XXIII, Özönder, s Alparslan, Ünlü Türk Hatatları, s Özönder, Serin, s. 73

82 Nesih Yazı Lügatte bir şeyi kaldırıp onun yerine başka bir şeyi koymak, istinsah etmek, nüsha çıkarmak anlamlarına gelmektedir. Nesih kalemi sülüsün üçte biri kadar olup, meyilleri de o derecededir. 288 Sülüs yazının bazı değişikliğiyle inceltilip ufaltılmasıyla meydana getirilmiş bir yazıdır. 289 Sülüs yazı gibi nesihte asıl tekâmülünü Osmanlılarda Şeyh Hamdullah ekolünde tamamlamıştır. Sülüs yazıyla birlikte bugün bütün İslam âleminde kullanılmaktadır Dîvânî Yazı Divanı Hümayun (bakanlar kurulu) na ait, özel anlamına gelmektedir. 291 Terim olarak padişahın irade ve mirlerini yazmak için kullanılan yazı çeşidi manasındadır. 292 Dolayısıyla Osmanlı devletinin resmi yazısıdır. 293 Türkler tarafından geliştirilen bu yazı tevkii ve kadim talik özellikleri taşımaktadır. 294 Osmanlı Devletinin kuvvetini, ihtişamını, asaletini sembolize eden bir görünüme sahiptir. 295 Sadece devlet yazışmalarında kullanılan bu yazı çeşidi, gizliliği korumak kaydıyla girift yazılmıştır. 296 Satır sonlarında sıkışma ve yukarıya doğru yazılma özelliğine sahip bu yazı mükemmel seviyesine XIX. Yüzyıl sonlarında ulaşmıştır Celî Dîvânî Yazı Divani hattır. Divani yazıdan daha geniş bir kalemle yazılır. Osmanlı Türklerinin icad ettiği bu yazı hayli girift, zengin, süslü ve dekoratiftir. 298 Hareke ve çok fazla tezyini işaret bulunmaktadır. Sadece devlet yazışmalarında kullanılan ve geniş ağızlı 288 Yılmaz, s Özönder, s Serin, s Yılmaz, s Berk, s Özönder, s Yılmaz, s Özönder, s Berk, s Yılmaz, s Özönder, s. 23.

83 63 kalemle yazılan bu yazı da bazen satırların biri is mürekkebi, diğerinin altın mürekkeple yazıldığı ferman ve beratlar görülmektedir Ta lîk Yazı Bu yazının doğru şekli nestaliktir. Fakat Türkiye de ta lîk biçiminde kullanılagelmiştir. Hakikatte ta lîk, birleşen ve birleşmeyen harfleri birbirine bağlayan ve okunması çok zor olan nesta lîk in ilk şeklidir. Bu yazı yalnız Fatih devrinde saraya gelen İranlı hattatlar tarafından kullanılmıştır. Aklâm-ı sitte den sonra tarih sahnesine çıkan ta lîk, İran zekâ ve sanat anlayışının eseridir. Asma, asılma anlamına gelen yazının bu adı alma sebebi, harflerinin birbirine asılmış gibi bir manzara arz etmesindendir. 13. Ve 14. Yy larda belirginleşmeye başlayan yazı 16. Yy ın ikinci yarısından itibaren İran da Safeviler (1501/1736) döneminde, İmâd (ö.1024/1615) adındaki hattatın elinde en güzel çağını yaşamıştır. Aklâm-ı sitte ye paralel olarak fakat bilhassa şiir kitaplarında bolca kullanılmıştır Rik a Yazısı Osmanlı Türk hattatlarının icadı olan yazı dîvânî yazının dikey harflerinden bazılarının küçülmesi, sadeleşmesi; kavis ve meyillerinin azaltılmasından meydana gelmiştir. Yuvarlaklığı az, düzlüğü çok olan ve harekesi olmayan yazı hızlı yazılmak üzere icat edilmiştir. Sarayda Dîvân-ı Humâyun da teşekkül ederek gelişmiş ve yazışmalarda, müsveddelerde, mektuplarda ve bilhassa 19. Yy başından itibaren günlük resmi yazışmalarda kullanılmıştır Siyâkat Yazısı Arapça bir kelime olan siyâkat lügatte bir istikamete yönelmek, ileri götürmek, bir şeyi ardından sürmek, takip etmek, avlamak manalarına gelir Berk, s Alparslan, Ünlü Türk Hattatları, s Alparslan, Osmanlı Hat Sanatı Tarihi, s Alparslan, s. 147; Yılmaz, s. 304.

84 64 Menşei kûfi olan yazı sanat yazısı olmaktan ziyade, maliye, tapu ve evkafa ait işlerde ve bunlara ait vesikaların yazılmasında kullanılmıştır. Bu yazı türü çok zor okunabilen bir yazı olmasına rağmen harfleri teker teker yazıldığında kolaylıkla okunabilmektedir. Siyakat yazısının harfleri diğer yazıların harflerinden farklı olmakla beraber her yerde aynı siyakat harfleri kullanılmamış yerine göre nesih kırması, nesta lik kırması ve küçük ebatlarda kûfi gibi bazı yazıların harflerinden istifadeyle yazılmıştır HAT SANATININ KULLANIM ALANLARI İslâm dininin ilme ve kitaba verdiği önemin sonucu, hat sanatının ilk güzel örnekleri kitap sanatları alanında görülmüştür. Başta İslâm ın temel kitabı, insanlık için hidayet ve rahmet kaynağı Kur ân-ı Kerîm, en âm ve cüzler, hadis kitap ve mecmuaları, yazı albümleri, levhalar, ilmî ve edebî eserler hattatlar tarafından büyük bir sabır, emek ve titizlikle en güzel şekilde yazılmış, tezhip ve cilt sanatlarının farklı üslûpları ile İslâm medeniyetinin şaheserleri ortaya konmuştur. Güzel yazı, mushaf, kitap ve murakka ların dışında, devlet teşkilâtında, mimaride, ahşap, maden, kumaş ve çini sanatlarında, sosyal hayatın her safhasında ince duygularla işlenmiştir Kitaplar İslam medeniyetinde kitap sanatları Kuranı Kerim etrafında şekillenmiştir. 305 Hat sanatının asıl itibar kaynağı Kur an-ı Kerim dir. 306 İlahi sözler ve manalar hattatın kalem, aşk ve imanıyla şekillenmiştir. 307 Kuranı Kerim önceleri parşömen ve daha sonra kağıt üzerine çeşitli hatlarla yazılmıştır. Kuranı Kerim ve cüzler, en âm-ı şerifler, evrâd-ı şerifler, delailü l-hayratlar hat sanatının kitap şeklinde yazılan nümûneleridir. Bunlardan ayrı edebi eserler arasında 303 Alparslan, s Derman, s Derman, s Çelebi, s Derman, s. 89.

85 65 divanlar ve şiir mecmuaları, dini olmayan yazma kitaplarının en geniş kesimini oluşturmaktadır. 308 Hat sanatında Kuranı Kerim den sonra en çok işlenen saha Hz. Muhammed (s.a.v.) in adı şahsiyeti ve sözleri etrafında olmuştur. Hadis kitapları arasında öğretim ve tespit amacıyla Peygamber sözüne layık bir üslupla yazılmış sanat değeri taşıyan pek çok kitap ve mecmuada mevcuttur Hilye-i Şerifler Lügatte süs, zîynet, kolye, cevher anlamlarına gelen Hilye-i Şerifler ilk olarak Hafız Osman (ö. 1110/1698) tarafından yazılmış olup Hz. Peygamberin fiziki ve ahlaki vasıflarının anlatan levhalardır. Hilyeler güvenilir hadis rivayetlerinden alınan bilgilere dayanmaktadır. İlk olarak yıllarında görülen 310 hilyelerde en fazla Hz. Ali (r.a.) den rivayet olan metin yazıla gelmiştir. 311 Hafız Osman dan başlayarak günümüze kadar Hilye yazmak bir gelenek olmuştur. 312 Önceleri kâğıda yazılmış ve tahta üzerine yapıştırılmıştır. Daha sonra murakkaya yapıştırılıp tezhiplenmiştir. 313 Hilyeler daha çok sülüs, nesih, muhakkak ve talik hatlarıyla yazılmış olup, 314 kûfî ile yazılanları da vardır. Hilye-i Şerifin en üst kısmında besmelenin yazıldığı baş makam, hilye metninin büyük bir kısmının yer aldığı göbek (dairevi, beyzi, oval ya da kare şeklinde olabilir) sıvama altın veya altın üzerine tezyini motiflerle kaplanmış hilal ve bunun etrafında ise dört halifenin isimleri yer almaktadır. Alt kısımda Hz. Peygamber ile ilgili ayet, hilye metninin devamı ve dua kısmı, etek ve etek kısmının iki yanında kalan ve tezyinatlı iki koltuktan oluşur. Birçok yazı çeşidiyle ve değişik malzeme üzerine farklı ibarelerle yazılmış 315 olan hilye geleneği günümüzde hala devam etmektedir. 308 Çelebi, s Derman, s Çelebi, s Yılmaz, s Derman, s Yılmaz, s Derman, s Yılmaz, s. 71; İKMHS, s. 40.

86 Kıt alar Orta boyda bir kitap ebadındaki kağıdın tek yüzüne bir veya birkaç çeşit hatla yatık ya da dik olarak yazılan ve ekseriya dikörtgen biçimindeki hat eserlerine verilen addır. 316 Yâkūt el- Müsta sımî ekolünde aklâm-ı sittenin klasik kurallarına ulaşmasıyla yaygınlık kazandığı tahmin edilmektedir. Ekseriya yazıldığı hat grubuna göre sülüs nesih kıta, muhakkak-reyhânî kıta, tevkî -rikâ kıta, ta lik kıta diye adlandırılır. Ta lik hatla yazılmış kıtalar sola yukarı doğru mâil yazılmışsa mâil nesta lik, düz yazılmışsa düz nesta lik kıta adını alır. Sülüs-nesih kıtalarda ekseriya âyet ve hadisler, nesta lik kıtalarda ise iki beyitten oluşan şiir yazılır. 317 Yazılması tamamlanan kıt a bir mukavvaya yapıştırıldıktan sonra etrafı tezhiplenir veya ebru yapıştırılarak bezenir. 318 Çerçevelendikten sonra yazısının durumuna göre duvara dikey ya da yatay asılan kıt alar, Türk tezhip sanatının en çok kullanılan alanlarından biri olup, en gözde formlardan biridir Murakkaalar Çeşitli şekillerde bezenmiş kıtaların bir araya getirilmek sûretiyle ciltlenip hazırlanmasıyla yapılan albümlere murakka denir Yy dan itibaren kullanılmaya başlanmıştır. 321 Murakkalarda meşkler, kasîdeler, dualar, âyetler ve hadisler sıralı bir sayfa düzenine tabidir. 322 Hat sanatı tarihinde 16. Yy a kadar tûmar 323 kullanılmış ve daha sonra yerini murakkalara bırakmıştır Çelebi, s Derman, ss Çelebi, s Yılmaz, s Çelebi, s Yılmaz, s Çelebi, s Parşömen, papirüs ve daha sonra kâğıt gibi yazı malzemesinden yapılmış, belirli ölçüde varak. Bk. İKMHS, s. 21; Yılmaz, s Yılmaz, s. 236.

87 Levhalar Üzerine yazı yazılan ve çerçevelenerek duvara asılan yazıya levha denir ve 20. Yüzyıllarda celî yazıda revaç bulan levhacılık, hüsn-i hattın çerçevelenerek çeşitli mekânlara asılması sağlanarak güzellik, okuma ve seyretme imkanı vermiştir. Celî sülüs ve celî talik hatlarla yazılan ve ayet, hadis ve hikmetli sözleri içinde barındıran yazılar hatatatlar tarafından yazılıp tezhiplenmek suretiyle çerçevelenip duvara asılır. 326 Günümüzde ise hangi karekter ve hangi büyüklükte olursa olsun ekseriya tezhiplenip çerçevelenerek levha olarak kullanılmaktadır Cami Yazıları Camilere yazılan yazılardır. Bunlara cami takımı da denir. 328 Müslümanların toplanma yeri olduğundan bütün nazarlara açık bir şekilde celî yazılarla süslenir. 329 Bu yazılar genelde Lafza-i Celâl, Lafza-i Nebi, Cihâryâr-ı Güzîn (dört halife), Hasan ve Hüseyin ve bazende ilave olarak Aşere-i Mübeşşere (Cennetle müjdelenen on sahabe) vs. den oluşur. 330 Kuşak yazıları zemine boya ve varak altınla uygulandığı gibi mermere oyulmak suretiyle zamanla dökülüp bozulması da önlenmiş olur Kitâbeler Câmi, mescid, medrese, tekke, kale, türbe, kervansaray han hamam kütüphane, nişantaşı, mezar, menzil, mesafe taşları, çeşme ve sebil 332 gibi yapıların üzerinde yazılan yazılar hakkında kullanılan tabirdir. 333 Büyük bir itinâ ile işlenen bu kitâbeler verdiği bilgiler ve yapının estetiğini tamamlaması açısından önemli mimari unsurlardır. 334 Genellikle bulunduğu bina veya adına dikildiği şahıslarla alakalı bilgiler ihtiva eder. O devrin şairleri tarafından kaleme alınan yazı bir hat üstadına yazdırılır Yılmaz, s Çelebi, s Yılmaz, s Yılmaz, s Çelebi, s Yılmaz, s Çelebi, s Yılmaz, s Çelebi, s Yılmaz, s Çelebi, s. 12.

88 68 Kitâbelerin sonunda abidenin yapılış veya tamir tarihi yazılır. 336 Bu yazılar mermer üzerine kabartma şeklinde yazılır. 337 Türkçe kitâbeler üzerinde celî sülüs ve celî talik en çok kullanılan yazılardır Tuğralar Türkçe bir kelime olan tuğra, mühür ve imza manalarına gelir. Oğuz hakanları, Selçuklu ve Osmanlı padişahları kullanmışlardır. Oğuzlardan başlayan bu gelenek Büyük Selçuklular, Anadolu Selçukluları ve Osmanlıda Cumhuriyet dönemine kadar kullanılmıştır. 339 Fatih Sultan Mehmet zamanında tekâmülünü tamamlamış ve Kanuni döneminde en mükemmel seviyesine ulaşmıştır. Sere (kürsü), beyza, tuğ, ve kol (hançere) bölümlerinden oluşan tuğra; 340 berat, mektup, ferman gibi resmi belgelere tuğrakeş denilen katipler tarafından bilhassa siyah mürekkeple çekilmiştir. 341 Zamanla siyahın yanında renkli mürekkep ve tezhiple müzeyyen ve girift istifli bir görünüm kazandırılmıştır. Gerçek zerâfet, ihtişam ve mükemmeliyetini 19. Yy da Mustafa Rakım(ö. 1242/1826) eliyle kazanmış olan tuğra, günümüzde hobi, zevk, merak, heves olarak yaptırılmaktadır. Resmi olan hiçbir yönü ve rolü yoktur TEZHİP SANATI VE TARİHİ GELİŞİMİ Tezhip kelimesi, Arapça zeheb (altın) kökünden türemiştir. Altınlamak, süslemek anlamında kullanılmıştır. El yazması kitaplar ve güzel yazı murakkalarının kenarlarını boya ve altınla tezyîn etme işi veya ezilmiş altın ve çeşitli renklerle kâğıt üzerine yapılan bezeme sanatıdır. 343 Tezhip yapan kişiye müzehhib, tezhipli esere müzehheb denilmiştir. Yalnızca altın kullanılarak yapılan tezhibe halkâr denilmektedir Yılmaz, s Çelebi, s Çelebi, s Yılmaz, s Çelebi, s Yılmaz, s Özönder, ss Yılmaz, Türk Kitap Sanatları Tabir ve Islahları, s Mine Esiner Özen, Türk Tezhip Sanatı, Gözen Kitap ve Yayın Evi, İstanbul 2003, s.2.

89 69 Tezhip sanatı ilme, ilim vasıtalarına duyulan sevgi saygı ve manevi değerin ifadesidir. Estetik duygu ve düşünceden doğmuş, bediî zevklerle ve kabiliyetlerle gelişip olgunlaşmıştır. 345 Başlangıçta kûfî Mushaflarda görülen tezhip sanatı zamanla çok gelişerek fevkalade incelmiştir. Kuranlardan başka diğer yazma eserlerde intikal etmiş ve yüzyıllar boyunca akıl almaz derecede çeşitlilik kazanarak zenginleşmiştir. Yazma eserlerin kimi zaman birkaç bölümünde nadiren çoğu sayfalarında kullanılmıştır. Yüzyıllar boyunca devam edip günümüze kadar gelen sanat vazgeçilmesi imkânsız bir estetik değer ve ayrıcalıklı bir zenginliğin göstergesi olmuştur. Hüsn-i hat ve cild sanatlarını tamamlayıp onlara ahenk ve güzellik katan tezhip sanatı devlet büyüklerinin ve önemli kişilerin ve kitap severlerin kütüphaneleri için yazılan başta dini kitaplar olmak üzere divanları mesnevileri, tarihi, ilmî, edebî kitapları güzel yazı levhalarını ve tuğraları süslemektedir. 346 Dünyada tarihe mal olmuş uygarlıklar arasında, süsleme sanatları ile zirveye ulaşmış milletlerden biri de hiç şüphesiz Türklerdir. Türkler Orta Asya dan başlayarak, Yakın Doğu yu da içine alan Milli Sanat Kültürünü, yüzyıllardan bu yana Anadolu ve Rumeli de başarılı bir şekilde yasatmışlardır senesinde Uygur Devletini kuran Dokuz Oğuzlar merkezleri Orhon kıyıları olan bölgede 840 senesine kadar yaşamışlardır. Siyasi ve kültürel açıdan önemli bir rol oynayan Uygurlar önce mani dinini ve sonrasında Budizm i benimsemişlerdir. 348 Duvar resimlerinde kullandıkları figürler ve motifleri küçülterek kitap süslemelerine taşımışlardır. 349 Turfan vahası ve Sergim vadisindeki şehirlerde Uygurlara ait resimli yazmalar ele geçirilmiştir. Bu eserlerden günümüze ulaşanlarında dikdörtgen foruma sahip mani alfabesiyle yazılmış, olgun kompozisyonlar içinde metinle alakalı simgesel resimler yer almaktadır Hasan Özönder, Ansiklopedik Hat ve Tezhip Sanatları Terimleri Deyimleri Sözlüğü, s İlhan Özkeçeci, Şule Bilge Özkeçeci, Türk Sanatında Tezhip, Seçil Ofset, İstanbul 2007, s K. Zeynep Güney, A. Nihan Güney, Osmanlı Süsleme Sanatı, Ankara 2000, s Oktay Aslanapa, Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul 1997, s Faruk Taşkale, "Türk Süsleme Sanatı, Tezhip", Antik, S.4, İstanbul, s İ.Özkeçeci, Ş.B.Özkeçeci, s. 32.

90 70 Manihaizm in kabulüyle gelişmeye başlayan süsleme sanatında zemin mavi renktedir. Bununla birlikte kırmızı, beyaz, altın yaldız, erguvan rengi, açık ve koyu yeşil kullanılmıştı. Basitleştirilmiş ağaç motifleri ve yapraklarla bezenmiş kıvrımlı dallar başlıca unsunlardır. Bunlar İslami dönem Türk tezhip sanatında stilize edilmiş çiçek ve bitki motiflerinden meydana gelen hatayi üslubunun habercisi gibidirler. 351 Erken dönem İslam tezhiplerinde süslemenin yatay düzlemde bir şerit şeklinde olması, dikdörtgen şeklindeki süslemelerde bordür süslemesinin yapılması, tezhipli şeritler, çok kenarlı şekiller, tomar biçiminde süsler ve örgü motiflerinden oluşan daha karmaşık şekillerin kullanılması, bu dönemin tipik özellikleridir. 352 Horasan bölgesinde kurulan Büyük Selçuklu Devleti (1040/1308), Sultan Tuğrul Bey, Sultan Melikşah ve Sultan Alparslan dönemlerinde kısa zamanda imparatorluk olmuştur. Giderek toprakları genişleyen Atabeyliklere bölünerek varlığını sürdüren Selçuklu Türkleri önemli birçok mimari eser meydana getirmişlerdir. Büyük Selçuklular bulundukları bölgeleri muhteşem mimari eserlerle donatmışlardır. Çok görkemli cami ve medreseler inşâ etmişlerdir. İnşâ etmiş oldukları bu yapılarda geometrik, bitkisel ve hayvansal motifler, kûfî ve Selçuklu sülüsü 353 ve çini süslemelerini yoğun olarak kullanmışlardır. Bu eserlerin yanı sıra yazma eserlere de çok önem vermişlerdir. Fakat bu eserlerin Arapça ve Farsça yazılmış olması nedeniyle İslam sanatı içerisinde zikredilmekten uzak kalmıştır. Özellikle sülüs ve nesih yazıda çok olgun seviyelere ulaşan Selçuklularda Kur an ve ilmi kitapların hemen hemen her çeşidinde süsleme örneklerine rastlamak mümkündür. 354 Anadolu Selçukluları ve Beylikler dönemine gelindiğinde, bu dönemde yapılmış ilmî eserler ve Kur an-ı Kerimler, tezhip sanatımızın en eski örneklerini içerisinde barındırmaktadırlar. 13. yüzyılda medeniyet ve sanatlarının zirvesine çıkan Selçukluların başkentleri ve aynı zamanda önemli sanat merkezleri olan Konya da, Selçuklu Sarayına bağlı sanatkârların meydana getirdiği zengin fakat o nispette sade ve olgun süslemeli 351 Taşkale, s Gönül Öney, Beylikler Devri Sanatı. (XIV. XV. Yüzyıl). ( ). Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Türk Tarih Kurumu Yayınları. XXIV. Dizi.Sayı: 9. Kültür Eserleri Dizisi: 137, Ankara 1989, s Ali Alparslan, Kitâbe DİA, Ankara 2002, XXVI, İlhan Özkeçeci, Şule Bilge Özkeçeci, ss

91 71 şaheserler tezhibin en güzel örnekleridir. Selçukluların büyük devlet adamlarından ve hayırsever bir kişi olan Sahip Ata Fahreddin bin Ali nin, hattat ve müzehhiplerin çalıştığı bir nakışhanenin sahip olduğu, tezhip nakıs hanelerinin saraya ve önemli makamlara bağlılığını gösteren bir kayıt olup, o döneme ait bir yazma eserin zahriyesinde yer almaktadır. 355 Tezhip sanatını Anadolu ya getiren Selçuklular, stilize edilmiş hayvan motifleriyle bezeli Rumi üslubunu getirmişlerdir. 356 Bu dönemdeki tezhiplerin temel motifleri, geçme bantlar, daire, dikdörtgen gibi geometrik şekiller ve altın yaldız ağırlıklı olmak üzere yer yer kırmızı, yeşil, lacivert renkle boyanmış rûmî düzenlemelerdir. 357 Bunlarda zemin altın, çizgiler siyah olup, yer yer kırmızı ve maviyle renklendirilmiştir. Selçuklu devrinde görülen diğer bir tarzda birbirlerine sırt sırta vermiş küçük formlardan oluşan münhani adı verilen tarzdır. Selçuklu, Mısır Memlükleri ve Beylikler dönemi tezhibi pek çok yönden birbirine benzerler. Anadolu Selçuklu devletinin dağılmasıyla Anadolu da Beylikler dönemi sanatı başladı lerden 1454 lere kadar devam eden Beylikler devri sanatında Selçuklu sanatının etkileri görülür. 358 Tezhipleriyle bütünlük gösteren Selçuklu tezhip sanatının ardından gelen Beylikler Devri tezhip sanatında sülyen kızılı, yeşil, lacivert, koyu mavi, altın, kiremit rengi, tezhip zeminli yazılarda beyaz renk belirleyici özelliklerdendir. 359 Bu durum Osmanlı erken dönem tezhibinin de ilk belirtilerini taşır. 360 Erken Osmanlı yazmalarında farklı etkileşimlerin birleşiminden doğan yeni bir tezhip üslubunun varlığı ilk bakışta sezilir. Osmanlıların saray çevresinde geliştirdikleri görkemli sanatlarının benliğine özgü motifleri, kitap süslemeciliğinde de görülür. Başlangıçta saraya bağlı çalışan nakkaşlar ve müzehhipler zümresinin kökenlerine ve fethedilen ülkelerin sanat alanında yarattıkları etkilere bağlı olarak, belirli motif dağarcığına sahip tezhip üslubu doğurmuştur. Genellikle, yuvarlak kıvrımlar çizen 355 Münevver Üçer, Kaya Üçer, Lale-i Münevveran, İstanbul Büyük Şehir Belediyesi Yay.,İstanbul 2006, s Gülbin Mesera, Türk Tezhip ve Minyatür Sanatı, Sandoz Bülteni, S.25, İstanbul 1987, s Zeren Tanındı Kitap ve Tezhibi, Osmanlı Uygarlığı 2, (Hzr. Halil İnalcık-Günsel Renda), Kültür Bakanlığı Yay., Ankara 2002, s Mesera, Türk Tezhip ve Minyatür Sanatı, s İlhan Özkeçeci, Şule Bilge Özkeçeci, s Mine Esiner Özen, Türk Tezhip Sanatı, Gözde Yayın Evi, İstanbul 2003, s.6.

92 72 dallar üzerine yerleştirilmiş Rûmîler ve Hatayiler, kimi kez tek baslarına, bazen de kademeli olarak birlikte uygulanmıştır. Kademeli kompozisyonlarda Timurlu sanatının etkisi sezilir. 15. yüzyılın ilk yarısında, kitabın düzenlenişi ve tezhibi açısından var olan Memluk ve Timurlu dönemi Herat ve Şiraz okullarının etkileri giderek özümlenmiş ve yüzyılın ikinci yarısında orijinal bir süsleme üslubu yara özümlenmiş ve yüzyılın ikinci yarısında orijinal bir üslup ortaya konulmuştur. 361 Osmanlının en erken tezhip örneklerinde Koyu mavi, yeşil ve siyahın zemin rengi olarak kullanıldığı bu tezhiplerde motiflerde çoğunlukla altın yaldız, turuncu, beyaz ve mavi hâkimdir. Bu dönemlerde Şiraz ve Herat üslubu özellikle erken Osmanlı Tezhibinde etkindir. 362 Sanata büyük ilgisi olan Fatih Sultan Mehmet ( ) İstanbulun fethinden sonra Topkapı Sarayında nakkaşhane kurmuştur. Dönemin ünlü santkarı olan Baba Nakkaş tarafından yönetilen nakkaşhanede klasik eserler en usta sanatkarlara yazdırılmış ve mükemmel bir şekilde tezhiplenip ciltlenmiştir. Bu dönem tamamen kendine has bir üslup özelliği taşımaktadır. 363 Bu döneme ait eserlerde altın, siyah, yeşil, çivit mavisi, kırmızı ve kiremit tonu renkler dikkat çekmektedir. 364 Süslemeler dikdörtgen, oval ve yuvarlak formlar içine uygulanmıştır. Bitkisel ve soyut motiflerin de yer verildiği süslemelerde kullanılan kâğıt uçuk krem ve bazen de beyaz renktedir. Zerafeti, güzelliği ve ince işçiliği ile kendini gösteren Fatih dönemi tezhiplerinde renkler çok parlak ve nettir. Ustaca uygulanan renkler tezhip zenginliğini artırmıştır. 365 Osmanlı tezhip sanatında Fatih döneminin özellikleri Sultan II. Bayezid ( ) döneminde de devam etmiş ve çok zengin eserler verilmiştir. İran ve Tebriz den birçok sanatçının da getirildiği bu dönemde yaşamış olan Şeyh Hamdullah gibi üstün yetenekli bir hattatın yazmış olduğu eserlerin özenle süslenmesi tezhip sanatını olumlu yönde etkilemiştir. Dönemin en seçkin örnekleri Şeyhin yazdığı Kuranı Kerimler olmuştur. İlk defa bulut motifinin de kullanıldığı bu eserlerde kompozisyonlar, motifler, 361 Banu Mahir, Tezhip Sanatı, Geleneksel Türk Sanatları, T.C.Kültür Bakanlığı Yayınları, s.369, İnci Ayan Birol, Klasik Devir Türk Tezyini Sanatlarında Desen Tasarımı Çizim Tekniği ve Çeşitleri, Kubbealtı Neşriyat, İstanbul 2010, s İ. Özkeçeci, Ş. B. Özkeçeci, s Seher Aşıcı, Kitap Dostu Bir Sultan: Fatih, Hat ve Tezhip Sanatı, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., Ankara 2009, s. 313; İnci Ayan Birol, Klasik Devir Türk Tezyini Sanatlarında Desen Tasarımı Çizim Tekniği ve Çeşitleri, s İlhan Özkeçeci, Şule Bilge Özkeçeci, s

93 73 renk uyumları ve işçiliği ile mükemmel seviyesine ulaşmış Osmanlı tezhibinin eşsiz örnekleri olmuştur. 366 İnce fırça işçiliğinin uygulandığı ve tezhiple halkârın bir arada kullanıldığı bu dönemde eserleri kenar boşluklarda zerefşan kendini göstermiştir. 367 II. Bayezid döneminin önde gelen sanatçıları Hasan b. Mehmet, Melek Ahmet Tebrizi, Hasan b. Abdülcelil, Bayram b. Derviş ve İbrahim b. Ahmed tir. 368 Tezhip sanatının ikinci önemli aşaması Kanuni Sultan Süleyman ( ) dönemi olmuştur. Sanatın en olgun seviyesine ulaştığı bu dönemde tezhip sanatında devrin zevkine uygun eserler verilmiştir. Kanuni devri tezhip sanatında bir çok yeni üslubun ve tekniğin kullanıldığı son derece zengin ve ihtişamlı bir dönemdir. 369 Bu dönemde Saray Nakkaşhanesinin başına getirilen Tebriz den sürgün gelme Nakkaş Şah Kulu nun Osmanlı Sanatına ve Kitap Süslemeciliğine kazandırdığı yeni üslup saray müzehhipleri arasında çok rağbet görmüştür. 370 Türk süslemeciliğinde saz üslubu veya saz yolu adı verilen yeni bir üslup bu dönemde ortaya çıkmış ve geliştirilmiştir. Bu üslubun ilk öncüsü ve en büyük ustası Şah Kulu dur. Saz yolunun tezhip sanatındaki uygulamaları çok azdır. Buna karşılık sayfa kenarlarındaki haklarlarda, çeşitli lake eserlerde görülen bezemelerde yaygın ve sürekli olarak kullanılmıştır. 371 Bu dönemin en büyük ustası hiç kuşkusuz saray tezhip atölyesinin başındaki Karamemi diye tanınan Kara Mehmet tir. 372 Karamemi, Osmanlı tezhip ve süsleme sanatlarının yeni bir çehre kazanmasını sağlamış, daha doğrusu temel taşı, olmuştur. Sanatçının birkaç imzalı ve imzasız eseri günümüze kadar ulaşmıştır. Karamemi tezhip sanatına gerek kompozisyon, gerek motif olarak pek çok yenilikler kazandırdığı gibi devam eden üsluplara da yeni uygulamalar getirmiştir. 373 Bu dönemin ünlü sanatçılarından biri Bayram bin Derviş tir. Bayram bin derviş, eserin ketebesinde yazıldığı gibi tarihinde Abdullah bin İlyas hattıyla kopya 366 İlhan Özkeçeci, Şule Bilge Özkeçeci, s Münevver Üçer Kaya Üçer, s İlhan Özkeçeci, Şule Bilge Özkeçeci, s İlhan Özkeçeci, Şule Bilge Özkeçeci, s Y. Demiriz, "Anadolu Türk Sanatlarında Süsleme ve Küçük Sanatlar", Anadolu Uygarlıkları Ansiklopedisi, İstanbul 1982, V, M. Üçer (Öztürk), XVI.- XVIII. Yüzyıllarda Türk Tezhip Sanatında Ekol Olmuş Sanatçıların Karşılaştırılması, (Yayımlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi), Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Geleneksel Türk El Sanatları Ana sanat Dalı Tezhip Programı, İstanbul 1994, s İ. Özkeçeci, Ş. B. Özkeçeci, s Üçer, s. 21.

94 74 edilen Kur an-ı Kerimin tezhiplerini yapmıştır yılları arasında Saray nakkaşhanesinde çalıştığı bilinen bu müzehhip, sayfaların tasarımında, özellikle levha tezhip tasarımında Sultan II. Beyazıt döneminde Saray nakkaşhanelerinde hazırlanmış Kur an nüshalarının tezhiplerinin geleneğinin taşıyıcısı olmuştur. 374 Bu dönemin diğer önemli sanatçısı Mehmet Bin İlyas tır. Yine 16. Yüzyılın tanınmış ustaları arasında; Hasan Mısrî ve talebelerinden İbrahim Çelebi, Kambur lakabıyla anılan Mehmet Çelebi yi sayabiliriz. Sultan II. Selim zamanın ( )kudretli üstadı Kemal in talebesi Hasan Kefeli, Salih Çelebi, Hattat Hafız Osman ın yazmış olduğu Kur an-ı Kerimlerin çoğunu tezhip etmişlerdir yüzyıla kadar devam ederek zirveye çıkan tezhip sanatı, yüzyılın ikinci yarısında devletin ekonomik ve sosyal durumuna paralel olarak, enflasyon ve duraklama devrine uygun olarak, sanata verilen maddi kaynak azalınca, sürümden kazanabilmek amacı ile sanatkârlardan daha kolay, daha kaba eserler ortaya çıkmıştır. 376 Önemli bir yeniliğin görülmediği bu yüzyıl eserleri klasik dönem eserlerinin renk ve kompozisyon anlayışını güder. Fakat yüzyılın başlarında sayfa tasarımlarında klasik anlayış devam ederken, motif ve kompozisyon tasarımlarındaki işçiliklerde gerileme söz konusudur. 377 Osmanlı Devletinde görülmeye başlayan siyasi ve sosyal alandaki gerileme işçiliğide değiştirmiş, eski inceliğini kıvraklığını, renkler canlı görünüşlerini koruyamamıştır. 17. yüzyıl boyunca tezhiplerin ustalıklı alanları dua kitapları ve Kur an nüshalarında yer alır. Dönemin bazı müzehhipleri Baruthaneli Abdullah Efendi, Beyaz Mustafa Efendi, İnadiyeli İmam Öğrencisi Antalyalı Ali, Hafız Mehmet Çelebi ile talebesinden Kambur Hasan Çelebi nin devrin ünlü tezhip sanatçıları oldukları bilinir Tanındı, s İlhan Özkeçeci, Türk Tezhip Sanatı ve Tezyini Motifler, Erciyes Üniversitesi Gevher Nesibe Tıp Tarihi Enstitüsü Yay., Erciyes Üniversitesi Matbaası, Kayseri 1993, s Sadi Bayram, XIV. - XIX. Yüzyıl Vakfiyelerinde Türk Tezhip Sanatının Gelişimi ve Günümüzde Yorumlayanlar. Vakıf ve Kültür Dergisi, 1(1), Plaka Matbaacılık Tic. Ve San. A. Ş. Ankara Mayıs 1998, s İ. Özkeçeci, Ş. B. Özkeçeci, Türk Sanatında Tezhip, s Tülün Yörükan Didinal, 18. Yüzyılda Müzehhip ve Ressam Ali Üsküdari Eserleri ve Uslubu,(Yayınlanmamış Doktora Tezi), Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Ankara 1996, s.14.

95 Yüzyılda batı tesiriyle ortaya çıkan gelişmeler Osmanlı Devletini siyasi, kültürel ve ekonomik alanlar başta olmak üzere hemen hemen bütün yönlerden etkilemiştir. Batıya hayranlığın başladığı bu süreçte devletin bütün kurumları ve sisteminin batıya göre yeniden düzenlenmesi gayretine gidilmiştir. Bu değişim diğer alanlarda olduğu gibi sanat alanında da etkisini göstermiştir. 379 El yazması eserlerde 17. Yüzyılın klasik tarzı biraz kabalaşmış renk, desen ve motiflerde kısmen kendini koruyarak devam etmiştir. 380 Tezhipte klasik kompozisyonların yanında yeni bir anlayışla ortaya çıkan ve gölgelendirmeyle üçüncü boyut kazandırılmaya çalışılan çiçek demetleri dikkat çekmektedir. 381 Çiçek motiflerinin çok sık kullanıldığı 18. Yüzyıl da Ali Üsküdari 382 ve Abdullah Buhari dönemin en ünlü sanatkârlarıdır. Barok rokoko tarzının kitap süslemeleri ve levhalardaki en güzel örnekleri 18. Yüzyıl sonu ve 19. Yüzyıl başlarında ortaya konmuştur yüzyıl sonlarında başlayıp, 19. Yüzyıl sonlarına kadar devam eden Türk Rokokosu adı verilen akım Osmanlı tezhip sanatında yüzyıl etkili olmuştur. 384 Rokoko üslubu 18. ve 19. yüzyılda kıta, levha ve hilye gibi eserlerin tezyinatında çokça kullanılmıştır. Süslemelerde yoğun olarak altın kullanılarak yapılan eserler, klasik dönemin asaletli ve zerafetli havasından uzaktır. Klasik dönemin aksine bu dönemde motifler iri ve kaba çalışılmış zeminde lacivert yerine siyah renk daha fazla kullanılmıştır. Rumiler daha iri ve orantısız çizilmiş, zengin bir renk çeşidi olmasına rağmen renkler arasında uyum pek sağlanamamıştır. 385 Dış bodürlerde kompozisyonu oluşturan köşeler genellikle yuvarlak ve kare formundadır. 19. yüzyıl sonlarına doğru müzehhipler bir yandan rokoko üslubunda eserler verirken diğer yandan da klasik tarzda eserler vermişler ve iki özelliği zaman zaman birlikte kullanmışlardır. 379 İ. Özkeçeci, Ş. B. Özkeçeci, ss İ. Özkeçeci, Ş. B. Özkeçeci, s İ. Özkeçeci, Ş. B. Özkeçeci, s Çağman, s İ. Özkeçeci, Ş. B. Özkeçeci, ss Birol, s İ. Özkeçeci, Ş. B. Özkeçeci, s. 50.

96 76 Bu dönemin en ünlü sanatkârları, klasik ve rokoko üslupta eserler vermiş olan, Hüseyin Hüsnü Efendi be Osman Yümnî Efendilerdir( ). 386 Türk-İslam kültüründe plastik sanatlar alanında çok önemli bir yeri olan hat sanatının bütün incelik, teknik ve detaylarıyla öğretilmesi, tanıtılması ve gelecek kuşaklara aktarılabilmesi amacıyla 1914 yılında İstanbul da Bab-ı Ali yokuşunda Evkaf-ı İslâmiye Müzesi ne bağlı olarak Medresetül-Hattâtin adıyla bir okul açılmıştır. 387 Açılan bu okula ülkenin en önemli sanatkârları hoca olarak tayin edilmiştir. Müdürlüğünü hattat Arif Beyin yaptığı okulda devrin en önde gelen üstadları arasından Hacı Kâmil Efendi (Akdik) (1360/1941) sülüs ve nesih, Tuğrakeş Hakkı Bey (Altunbezer) (1365/1946) celî sülüs ve tuğra, Hulusi Efendi (Yazgan) (1359/1940) talik ve celî talik, Ferid Bey (1344/1925) dîvâni, celî dîvâni, Mehmed Said Bey (1357/1938) rik a, Yeni Köylü Nuri Bey (Urunay) (1371/1951) tezhip, Bahaeddin Efendi (Tokatlıoğlu) (1378/1958) cilt hocalığına getirilmişti. 388 Ord. Prof. Dr. Ü. Süheyl Ünver, (1406/1986) Mustafa Halim Özyazıcı, (1384/1964) Macid Ayral, (1381/1961) Hamid Aytaç, (1402/1982) Neyzen Sami Bey ve daha nice şahsiyetler bu okulun yetiştirdiği talebeler olmuştur. 389 Medresetül-Hattâtinde iki bölüm vardı. Hat bölümü ile cilt ve tezhip bölümünden oluşuyordu. Hat bölümünde aklam-ı sittenin tamamı öğretiliyordu. Hat tarihi ve hattatlar ile ilgili teorik bilgiler veriliyordu. Cilt ve tezhip bölümünde, cilt yapımı, tezhip, altın ezme, boya hazırlama, ahar, mühre, motif dersleri veriliyordu. Medrese faaliyette bulunduğu sürece, iki kere diploma töreni yapılmıştır. Öğrenim yılı sonlarında, tertiplenen, sergilerle, öğrencilerin çalışmaları halka arz edilerek, hat sanatının tanıtılmasında gayret gösterilmiştir yılında hizmete açılan Medresetül-Hattâtin in, 1 Kasım 1928 de yürürlüğe giren harf inkılabına aykırı görüldüğünden kapatılması üzerine dönemin Müzeler Müdürü Halil Ethem Bey, harekete geçmiş ve kapatılan okulun hocalarını bir araya getirerek yeni bir mektebin temellerini atmışlardır. Bu mektebin adına da Şark Tezyînî Sanatlar Mektebi adı verilmiştir. Hat hocası olan Kâmil Efendi okul müdürü olurken, 386 Taşkale, s İsmet Parmaksızoğlu, Medresetül-Hattâtin, Türk Ansiklopedisi, Ankara 1976, XXIII, M. Uğur Derman, Medresetül-Hattâtin, DİA, Ankara 2002, XXVIII, Fatih Özkafa, Cumhuriyet Döneminde Türk Hat Sanatı, Hat ve Tezhip Sanatı, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., Ankara 2009, s.160.

97 77 İsmail Hakkı Bey tezhip hocası oldu. Hulusi Efendi, Ferit Bey ve Nuri Bey in görevlerine son verildi. Necmeddin Okyay ın girişimleriyle, mektebe, altın varakçılık, sedefkârlık ve hakkaklık bölümleri eklendi. Bu dersleri vermek üzere, Hüseyin (Yaldız), Vasıf (Sedef) ve İsmail Yümnî (Soner) Beyler getirildi. Minyatür hocalığına getirilen Necmeddin Sâmi Bey kısa bir süre sonra, 1953 yılında vefat etti. 390 Şark Tezyînî Sanatlar mektebi 1936 yılına kadar faaliyetlerini sürdürdü yılı sonunda Maarif Vekâleti tarafından Fındıklı daki Devlet Güzel Sanatlar Akademi sine Türk Tezyînî Sanatlar adı altında bağlandı. Şark Tezyînî Sanatlar Mektebi ismi bir müddet daha devam etti. Yeni kurulan bu mektepte hüsn-i hat sanatının da tezyînî mahiyette öğretilmesine izin verildi ve hat hocalığına Kâmil Akdik yeniden getirildi. Medresetül-Hattâtinin bugün devamı niteliğini bir takım farklılıklara rağmen Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü bu misyonu sürdürmektedir. Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi nden sonra da Marmara Üniversitesi ve ardından Türkiye de bir kaç ildeki üniversitelerde aynı alanda eğitim veren bölümler açılmıştır. 391 Cumhuriyet dönemi tezhip sanatı, bir iki istisna dışında daha çok levha tezhipçiliği seklinde gelişmiş, birçok kıt alar, hilyeler ve celî yazılar ile yazılan kompozisyonlar tezhiplenmistir. Yazılar etrafına silme tezhipten çok halkâr tarzı uygulanmıştır ve böyle devam etmektedir. Günümüzde iki renk altın ve boyalar ile yapılan halkâri de açık renkler yanı sıra lacivert, bordo-kahve, siyah ve yesil zemin rengi olarak kullanılmaktadır. İki renk altın ve koyu renkler üzerine yapılan halkâr daha çok yaygındır. Halkârde hatayi motifleri ağırlıktadır. 392 Bunun yanı sıra rûmî, bulut motifleri ve yarı stilize edilmiş hayvan figürleri de kullanılmaktadır. Bir levhada koltuk, göbek gibi bölümlerde ve küçük hacimli yazılar etrafında uygulanan silme tezhipte ana renkler, zemin renkleri olan iki renk altın, lacivert ve nadiren yeşil ile bordo kahvedir. Motifler ise klasik dönem izleri taşır Derman, s Derman, s Faruk Taskale, Fatih Divanı, Antik Dekor, S.13, 1991, ss İnci Ayan Birol Çiçek Derman, Türk Tezyini Sanatlarında Motifler, Kubbealtı Neşriyat, İstanbul 1991, s.65.

98 TEZHİP SANATININ KULLANIM ALANLARI Yazma Kitaplar Tezhip sanatı daha çok yazma eserlerin süslemesinde kullanılmıştır. Tezhip sanatçıları, tüm hünerlerini sergileyecekleri bir alan olarak gördükleri bu kitaplarda büyük bir istekle çalışmış ve bakanın gözünde de aynı zevki uyandırmayı başarmışlardır. Padişahlara, vezirlere, devlet büyüklerine sunulan kitapları ve şiir kitapları, 394 Önemli kişilerin veya kitapseverlerin kütüphaneleri için yazılan Kur ân lar, dîvanlar, mesneviler, dinî, edebî, tarihi ve bilimsel eserleri tezhiplemek gelenek haline gelmiştir. 395 Yazma kitaplar arasında en çok yazılıp, tezhiplenmiş olan elbette ki Kuranı Kerim lerdir. Yazma kitaplarında genel olarak; zahriye sayfaları, unvan sayfaları, serlevhalar, sure başları, güller, noktalar, satır araları, sayfa kenarları, ve hatime sayfaları tezhiplenmiştir. Kur ân-ı Kerim in şanına uygun bir şekilde süslenmesi ona bağlılığın, saygının göstergesi olmuştur Levhalar 18. Yüzyıldan buyana levha yazmacılığı büyük ölçüde gelişmiş ve tezhip sanatının en çok kullanıldığı bir alan olmuştur. Levha şeklindeki yazıların etrafına, çoğu zaman açık veya koyu zemin üzerine sırf altınla halkâr tarzı uygulandığı gibi, silme tezhipte yapılmaktadır yüzyılda celi sülüs ve talik yazılar yazılarak halka açık yerlere, özellikle de camilere asılmıştır. Yazma bir esere sahip olma imkânının çok zor olmasından dolayı levhalara gösterilen ilgi artmış ve çeşitli tasarımlarda levhalar yapılmıştır. Günümüzde ağırlıklı olarak levha geleneği devam etmektedir. Başta hilye-i şerif ve serlevha tasarımları olmak üzere, ayetler, hadisler, kutsal metinler, duâlar 398 levha şeklinde tezhiplenmek suretiyle asılarak mekanları süslemektedir. 394 Nilüfer Kurfeyz, Tezhip, Tatav Yayınları, İstanbul 2003, s İ. Özkeçeci, Ş. B. Özkeçeci, s Kurfeyz, s Taşkale, F., Tezhip Sanatı, Sanatsal Mozaik Dergisi, Yıl:1. Sayı:6, İstanbul 1996, s İ. Özkeçeci, Ş. B. Özkeçeci, s.175.

99 Ferman ve Tuğralar Dîvânî denilen hatla yazılması gelenek olan fermanlar hükümdarın emirlerini kapsaması nedeniyle üst kısmında sultanın tuğrasının bulunduğu diplomatik bir evraktır. 399 Bu resmi belgenin en çarpıcı ve en önemli unsuru olan tuğra ise hem şekil hem de taşıdığı ad itibariyle esrarlı bir simgedir. 400 Bilinen ilk Osmanlı tuğrası Orhan Gazi tarafından kullanılmıştır. 401 İlk tuğralar dönemin ağırbaşlı zevkini yansıtan bir sadelik içinde yalnızca siyah mürekkeple çekilmiş ve süsleme yoktur. 402 Osmanlı padişahlarının fermanlarında bulunan tuğralar ilk defa Sultan II. Bayezid döneminde tezhiplenmeye başlanmıştır. En güzel ve en zengin tezhiplerin bulunduğu birçok bezemeli tuğra Kanuni ye aittir. Kanuninin devrinde süslemeler tuğranın çevresini aşmış beyzelerle birlikte tuğranın diğer kısımlarının içleri de farklı renk ve desenlerle bezenmiştir. Tuğraların bezemelerinde bitkisel motifler, rumiler, çintemani ve bulutlar yer almaktadır. Farklı biçimlerde tezhiplenen ve levha olarak kullanılan tuğralar, murakkalar gibi dönemlerinin nakış üsluplarını bütünüyle tek eserde bir araya getiren belgelerdir. Son dönemde bir imza olmaktan çıkan ve sanat eseri olarak değerlendirilen bu formlar besmele ve ayet olarak değişik biçimlerde tezyîn edilmek suretiyle levha olarak kullanılmaktadırlar Kitap Ciltleri Cilt kapakları, tezhip sanatının uygulandığı önemli bir alandır. 15. yüzyıldan sonra rastlanan cilt kapakları deri üzerine iç ve dış yüzde olmak üzere iki kısımda uygulanmıştır. Dış kısımda çok defa kullanılan şemseli olan beyzi kısım yer alır. Şemseli olanlar Selçuklu ve 15. yy. da yuvarlak ve 16. yy. dan itibaren beyzi olarak yapılmıştır. Şemselerin iki ucunda salbek süslemeli kısım vardır. Kapağın dört köşesinde ise köşebent diye tabir edilen süslemeli alan bulunmaktadır. Kapağın dış 399 Fuat Bayramoğlu, Tezhipli ve Padişah Onaylı Fermanlar, Kültür ve Sanat Dergisi, S.7, İstanbul 1976, ss.17-36; Hasan Özönder, Ferman, (Ansiklopedik) Hat ve Tezhip Sanatları (Deyimleri, Terimleri)Sözlüğü, Konya 2003, s Bayramoğlu, s İ. Özkeçeci, Ş. B. Özkeçeci, s İ. Özkeçeci, Ş. B. Özkeçeci, s İ. Özkeçeci, Ş. B. Özkeçeci, ss

100 80 kenarını çevreleyen kısımda bordür bulunur. Kapakların iç yüzeylerinde de umumiyetle tezyinat yer alır. Özellikle 16 yy. da en değerli örneklerini sergilemiştir. Bu yüzyıl cildinde kapaklar, sertap ve miklep üzerindeki şemse, salbek, köşebent ve bordürler, Türklere has renk ve kompozisyon uyumu, sadelik içinde güzel bir âhenk teşkîl etmektedir Minyatürler Minyatür kelimesi Ortaçağ Avrupası nda el yazmalarının bölüm başlarında metnin ilk harfinin etrafına minium (sülüğen, sülyen, kırmızı kurşun tozu) ile yapılan ve İtalyanca bir kelime olan miniatura diye adlandırılan tezyinden gelmekte olup sülüğenle boyanmış anlamındadır. 405 Türkler ve İranlılar bu resim tarzına renkli resim manasına gelen nakış ve bunu yapanlara da nakkaş demişlerdir. 406 En eski örneklerine eski Mısır da rastlanmaktadır. Selçuklu Türkleri nin İran dan Mezapotamya, Suriye ve Anadolu ya yayılmasıyla ilk Türk-İslam minyatür üslûbu doğmuştur. 407 Osmanlı döneminde de olgunlaşıp gelişmiştir. Ancak Osmanlı da 18. ve 19. yy lardan itibaren Avrupa resimlerine olan temâyül artmış ve II. Mahmud döneminde artık tamamıyla eski tarz minyatürün yerini duvara asmaya mahsus ve boy resim sınıfına giren tablolar almıştır. 408 Resimden farklı olan minyatür sanatı, özellikle kitapları resimlemek amacı ile kullanıldığı için küçük kıtalar ve sayfa büyüklüğünde yapılır. Kullanılan boyalar suluboyanın aynısı ise de daha zamklı olup beyaz boya ile karıştırılıp muhtelif incelikte fırçalarla yapılır. İşlenecek kağıda arap zamkı ile karıştırılmış üstübeç tabakası sürülerek kurutulduktan sonra resim çizilir ve renklendirilir. Renklere şeffaflık vermek için bazen üstübeç tabakası üzerine ince bir altın tabakası sürülür. 409 Minyatürde metni açıklayan manzara, şahıslar ve diğer detaylar en ince ayrıntısına kadar işlenmiştir. Elbise ve kıyafetlerin renk, biçim ve desenleri sadakatle aslına uygun yapılmıştır. Minyatür sanatının en önemli özelliklerinden birisi üç boyutlu olmamasıdır. Minyatür ressamı gözden ziyade fikre hitap etmeyi düşünür ve 404 Kemal Çığ, Türk Kitap Kapları, YKY, Doğan Kardeş Matbaacılık, İstanbul 1971, ss F. Banu Mahir, Minyatür, DİA, İstanbul 2005, XXX, 118; Celal Esad Arseven, Minyatür, Sanat Ansiklopedisi, İstanbul 1998, III, ; Zeynep Güney, A. Nihan Güney, s Zeynep Güney, A. Nihan Güney, s.110; Mahir, s.118; Arseven, ss Mahir, s Mahir, s.123; Zeynep Güney, A. Nihan Güney, s Zeynep Güney, A. Nihan Güney, s.115.

101 81 gördüğü gibi değil de düşündüğü gibi yapar. Minyatürde derinlik olmadığı için ne eşya ne de şahıslar arka planda gösterilmez. Arka ve ön plandakilerin gösterilmesi gerektiği zaman öndekiler altta, arkadakiler derece derece yukarıya doğru sıralanarak yerleştirilir. Minyatür ressamının en itina ettiği diğer bir nokta da resimdeki renkleri âhenkli kullanıp şekilleri hayalileştirerek onlarla tezyînî bir tasarım oluşturmasıdır Diğer Alanlar Tezhip, yukarıda saydığımız alanların yanı sıra, içine kalem ve fırça gibi malzemelerin konulduğu kuburlarda, hat malzemelerini koymak için kullanılan kutularda, hattatların yazı yazarken ellerinin altına koydukları yazı altlıklarında, özellikle padişah ve ailesi için hazırlanan üzerinde ayet ve duaların bulunduğu nazara ve hastalıklara karşı tılsımlanmış gömleklerde de kullanılmıştır. Bunların yanı sıra sazyolu, hatâyî gibi motifler, çiçek buketleri herhangi bir objeyi süsleme kaygısı olmadan tek başlarına çerçevelenip asılmışlardır CİLT SANATI VE TARİHİ GELİŞİMİ Cilt, deri manasına gelmektedir. Istılah olarak bir kitap veya mecmuanın yapraklarını dağılmaktan korumak amacıyla ince tahtadan, deriden veya kağıt ve bez gibi malzemeler kaplı mukavvadan yapılan kap anlamındadır. 412 Ciltleme işine teclid, cilt yapanlara ise mücellid denilmiştir. 413 El yazması bir eserin sanat değeri taşıması, onun hattının iyi bir hattat elinden çıkmasına, cildinin, tezhiplerinin ve tasvirlerinin ustalıklı yapılmasına bağlıdır. Fakat elyazmasının hattı ustalıkla yazılmasa da, tezhip ve tasvirlerle bezenmese de, kitabın cildi genellikle ayrı bir özen gösterilerek bezenmiştir. 414 Yazma eserler, kâğıt, mürekkep, hat, tezhip, minyatür ve cilt sanatlarının ortak ürünüdür. Bütün bu sanatların birbirini bütünlediği, ayrıca cilt sanatının ise bu güzel 410 Zeynep Güney, A. Nihan Güney, s Taşkale, Tezhip Sanatının Kullanım Alanları, (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), M. S. Ü. Sos. Bil. Enst., İstanbul 1994, ss Yılmaz, s Mine Esiner Özen, Türk Cilt Sanatı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara 1998, s Zeren Tanındı, " Kitap ve Cildi ", Osmanlı Uygarlığı, Renda T.C. Kültür Bakanlığı, İstanbul 2003, II, 841.

102 82 kitabı hem koruduğu, hem de açıp okuma isteği veren bir güzel zarf içinde okuyucuya sunduğu görülür. 415 Klasik bir ciltte, alt ve üst kapak, sırt (dip), alt kapağa eklenen Sertab, ve bunun devamı olan mıklepten oluşur. Cildin kapaklarına def deffeteyn, kenar çizgilerine cetvel, pervaz aralarındaki altın mürekkepli süse zencirek bunların arasında kalan uzantılı boşluğa bordür, köşelerdeki süs şekillerine köşebent adı verilmiştir. Ortadaki yuvarlak veya beyzî motif şemse, köşeli olanları ise madalyon olarak isimlendirilmiştir. Şemselerin alt ve üst kısımlarındaki uzantılara salbek denilmiştri. Yapraklar ve formlar birbirine şiraze ile dikilmiş ve hepsi birden cilt kapağına, sırt ipleriyle yapıştırılmıştır. 416 Ele geçmiş en eski cilt kapakları 4.yüzyıla ait olup papirüs üzerine sade ve gösterişsiz bir şekilde meşin kaplanarak yapılmıştır. Sanat özelliği taşıyan ilk örneklere ise 8. ve 9. yüzyıllarda rastlanılır. Mısırda Koptlar ve Orta Asya da Uygurlar tarafından meydana getirilmiştir bu ciltler birbirleriyle benzer özellikler taşırlar. 417 Daha sonra ise, parşömenin kullanılmaya başlanmasıyla, parşömenler katlanarak formalar haline getirilmiş ve bunlar dikilip ciltlenmiştir. Cilt ve ciltçiliğin gelişmesi kâğıdın icadından sonra mümkün olabilmiştir. 418 Orta Asya da Türklerde ciltçilik gelişmiş ve bir sanat dalı olmuştur. 419 Turfan, Karahoça, Beşbalığ gibi Türklerin yaşadığı coğrafyada yapılan kazılarda bulunan kitap ciltleri, Uygurların bu sanatta çok ileri seviyede olduklarını gösterir yüzyılın başlarında Alfred Von Le Cog tarafından yapılan Hoço kazılarında gün ışığına çıkarılan Mani yazmaları arasındaki iki cilt parçası, Kopt ciltleri gibi deriden yapılmış ve bıçakla oyularak geometrik motiflerle süslenmiştir. Altın sürülmüş farklı deri parçasının, oyulan derinin alt kısmına yapıştırılmasıyla iki renkli ve iki yüzeyli bir görünüm elde edilmiştir Özen, Türk Cilt Sanatı, s Özönder, ss A.Saim Arıtan, Ciltçilik, DİA, İstanbul 1993, VII, Ali Rıza Özcan, Osmanlılarda Kitap Sanatları, Osmanlılarda Cilt, Osmanlı Ansiklopedisi, İz Yay, İstanbul 1993, V, Zeynep Balkanal,"Bilgi ve Sanatı Kaplayan Sanat: Ciltçilik", Türkler Ansiklopedisi, Yeni Türkiye Araştırma ve Yayın Merkezi, Ankara 2002, XII, Adnan Tepecik, "El Yazması Eserlerimizde Süsleme Sanatları", Kooperatifçilik Dergisi, S. 90, Ankara 1990, s Arıtan, Ciltçilik, s.552.

103 83 İslamiyetin doğuşu ile beraber gelişmeye ve genişlemeye başlayan İslam medeniyetinde, İslamiyet i yaymak ve daha iyi öğretebilmek amacıyla Kur an ı Kerim ve tefsirleri yazılmıştır. Bu yazıların korunması, cilt sanatına verilen önemi de artırmıştır. İslam ciltlerinin ilk örnekleri Mısır ve Tunus ta bulunmuştur. Tolunoğulları dönemine ( ) ait olan bu Kur an ı Kerim ciltleri yatay biçimde ve miklepsizdir. Cildin üzerine tutturulan halka ve şeritler yardımıyla kitabın dağılmaması sağlanmıştır. 422 İslam ciltçiliğinin gelişim çizgisinde Uygurların 9.yüzyılda Samarra ya yerleştirilmeleri büyük önem taşır. Orta Asya da var olan ciltçiliğin bu sayede Horasan ve Irak yolu ile daha da geliştiği gözlenmektedir. 423 Erken İslam ciltlerindeki bu gelişmeler yine zengin örnekler vererek 12. yüzyıla kadar Fatımiler, Gazneliler, Büyük Selçuklularla devam etmiştir. Mısır, Suriye ve Güneydoğu Anadolu Bölgesini de içine alan Memlükler Döneminde ( )yapılan ciltler Anadolu Selçuklu, Osmanlı Erken dönem ve İlhanlı dönemi ciltlerini de etkilemiştir. 424 Selçuklu dönemi cilt örnekleri, Türk cilt sanatında Orta Asya birikimlerini taşıması yönünden ayrı bir öneme sahiptir. Büyük Selçukluların 11.yy. dan itibaren Anadolu ya yerleşmeleri ile birlikte 13.yüzyıla kadar çok güzel ciltler üretmişlerdir.13.yy. ikinci yarısından sonra Anadolu Selçukluları, Memlükler, 15.yüzyıldan itibaren de İlhanlılar ve Karamanoğulları başta olmak üzere bu süreç Anadolu Beylikleri ile devam ederek Osmanlı cilt sanatına geçiş sağlanmıştır. Bu yüzyılda ayrıca Timurlular Karakoyunlular ve Akkoyunlular tarafından üretilen güzel ciltler bulunmaktadır. 425 Anadolu Selçukluları dönemine ait en eski cilt örnekleri, 12.yüzyıl sonlarına aittir. Üslup olarak önceki ve sonraki dönemlerden belirgin farklılıklar göstermez, ancak süsleme anlayışı biraz daha farklıdır. 426 Koyu kahve veya vişneçürüğü renklerinin tercih edildiği bu kaplarda geometrik desene pek rastlanmaz. Kalıp basmak yerine yürütme 422 Zeren Tanındı, Cilt, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Yem Yayınları, C.1, İstanbul 1997, s A. Saim Arıtan, Anadolu Selçuklu Cilt Sanatı, Türkler Ansiklopedisi, VII, s Tanındı, s G. Mavili, Süleymaniye Kütüphanesindeki 13. ve 14. Yüzyıllara Ait Cilt Örnekleri, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul 2002, s Arıtan, s.936.

104 84 demiriyle çizilen tezyinî unsurlara yer verilmiştir. Üst ve alt kabın birbiriyle desen bakımından farklılık göstermesi de olağandır. 427 Osmanlı devri kitap kaplarının ilk örneklerinde Selçuklu tesiri belirgindir yüzyıl Fatih Sultan Mehmet dönemi( ), klasik Türk cilt sanatının yükselme çağıdır. Osmanlı ciltlerinin ilk örnekleri bu dönemden kalmadır ve Anadolu Selçuklu cilt sanatının belirgin izlerini taşımaktadır. 429 Deri renkleri de eskisine göre çeşitlenir. Kalıp yerine, yürütme demiriyle, hayranlık uyandıran kitap kapları yapılmıştır. 430 II. Bayezit döneminde ( ) ilk ciltçilik teşkilatı kurulmuştur. 7. yüzyıl dan 15.yüzyıl a kadar yapılan ciltler üzerindeki motifler elle yapılırken, II. Bayezıt tan itibaren kalıpla çalışılmıştır. 431 Bu dönemde saray çevresindeki nakkaşhânenin imâlatı olan enfes kitap kaplarına rastlanır. 432 Stilize motifler, kabartmalar şeklinde düzenlenmiştir. Bu kabartma motifler teber denilen ucu sivri demirle yaldızlanmıştır. Zemin tek veya iki renklidir. Şemseler, yuvarlak ve salbeklidir. Bu dönem ciltlerinde deri renklerine vişne rengi de eklenmiştir. Diğer dönemlere göre motiflerde zenginlik artmış ve incelmiştir. 16.yüzyıl, Osmanlı sanatının hemen her alanına olduğu gibi cilt sanatında da muhteşem çağını yaşatmıştır. Bu dönemde ciltler sade ve zarif, şemseler tamamen salbekli ve beyzidir. Kabartmaların üzerinde sarı ve yeşil yaldız kullanılmıştır. Bordürlerde kartuşlar görülür. Daha önceki motiflere ek olarak narçiçeği, altılı penç, pars beneği, hançer yaprak ve bulut motifi yer almaktadır. 433 Bu dönemde meydana getirilen deri görünümlü kumaş ve kumaş görünümlü deri cilt kapakları özellikle dikkat çekicidir. 16.yüzyılın ilk yarısında, şemse veya köşebent içinde bir yaprak kümesinden çıkarak kompozisyon içinde dağılan ve üzerinde hançer yaprakların ve hatayilerin bulunduğu dallardan oluşan bu süsleme tarzı saz üslubu olarak Türk cilt sanatında 427 Derman, s Derman, s Müjgan Cumbur, Türklerde Cilt Sanatı, Türk Dünyası El Kitabı, Türk KültürünüAraştırma Enstitüsü Yayınları, Ankara 1992, II, Derman, s Nimet Bayraktar, Yazma Eserlerin Değerlendirme Ölçüleri ve San at Değerleri, Türk Kütüphaneciler Derneği Bülteni, 19(1), Temmuz 1970, s Derman, İslam Sanatları Tarihi, s Cumbur,.455.

105 85 yerini alır yüzyıl ciltlerinde kullanılan malzeme sahtiyan (keçi derisi) veya meşindir (koyun derisi). Az miktarda ceylan derisi de kullanılmıştır. Renk olarak ise siyah, kahverenginin tonları, kırmızı, vişne, yeşil, mavi ve mor kullanılmıştır. Bu dönemin ünlü mücellitleri Mehmet Çelebi, oğlu Süleyman, kardeşleri Hüseyin ve Mustafa(Musli) Çelebiler, mülemma ve mülevven şemse ciltlerde ünlüdür. Tebrizli Kasım Beg, Mirza Beg, Mehmet Zeman, Molla Kasım Ali gibi mücellitler ise Acem sanatkârlardır. Ayrıca Yedikuleli Alaeddin16.yüzyılda kayıtlarda adı geçen sanatçılardandır. 435 Osmanlı Devleti nin XVII. yüzyıldaki duraklaması kitap kaplarında da hissedilir. Lâkin yine de letâfetini muhafaza eder. 436 Bu dönemin başlarında kitap ölçülerinin büyük olduğu görülür. Kapakların bir kısmında köşebent ve bordürler kalkmış, şemseler dikdörtgen hâle gelmiştir. Salbekler iyice büyümüş ve köşebentlere yaklaşmıştır. Şemse ve köşebentlere işlenen motiflerle bordür motifleri arasında uygunsuzluk görülmektedir. Sadece renk konusu güzelliğini korumuştur. Şemseler ince, bordürler kalınlaşmıştır. 437 Bu dönemde deri kapağın dışına ve içine çini pano izlenimi veren saz üslubunda fırça ile çizilmiş ve altınla boyanmış bezemeler dönem özelliği olarak görülür. 438 Bu dönemin ünlü mücellitleri Kara Mehmet, Mehmet Abdi, Mehmet Yadigâr, Pir Davut, Cafer Eyyubi, Ali Yusuf ve Süleyman Emektar dır. Hacı İbrahim ise lake ciltte ünlüdür yüzyılda klâsik deri ciltlerin yapımına devam edilmekle birlikte, farklı tip ve teknikte yapılmış ciltler de, cilt sanatımız içinde yerini almıştır. Osmanlı lake ciltlerinde stilize motifler ve natüralist çiçekler görülmeye başlanmıştır. Bu ciltlerde renk tonlarının yumuşaklığı, motiflerin çok ahenkli ve zevkli düzeni dikkat çeker. Rugan adı verilen lake eserler bu yüzyıldan sonra en iyileri Edirne de yapıldığı için Edirnekârî diye anılmaya başlanmıştır. Yekşah denilen, yaldızlı deri zemin üzerine demir kakmak suretiyle yapılan ciltler diğer bir yeniliktir. 18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren 434 Zeren Tanındı, Kitap ve Cildi, Osmanlı Uygarlığı 2, (Ed. Halil İnalcık-Günsel Renda), Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 2002, s Cumbur, s Derman, s Yeter Sevim Çağlar, Kitabı Mücevherleştiren Sanat: Cilt, Yağmur, (Dil Kültür ve Edebiyat Dergisi), S.51, Kasım-Aralık 2010s.51, 438 Zeren Tanındı, Osmanlı Sanatında Cilt, Osmanlı Ansiklopedisi, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara 1999, XI, Cumbur, s.456.

106 86 Avrupa etkileri taşıyan rokoko ciltler görülür ve süslemeler deri üzerine fırça ile yapılmışlardır. 440 Asrın sonlarında tezhip sanatına tamamen hâkim olan Batı tarzı desenler, kitap kaplarında da kendini gösterir. 441 Bu dönemin ünlü mücellitleri Hasan b.ahmet, Mehmet Halife, Hatıf Ali, sayılabilir. 442 Yusuf Mısri, Rugani Ali Üsküdari, Mehmed Çakeri, Ahmed Hazine lake ciltte ünlü sanatçılardır ve 20. yüzyıllarda ise, klâsik deri ciltler kötü örneklerle yapılmaya devam edilmekle birlikte, yekşah tekniğiyle yapılan ciltler ve rokoko ciltler daha fazla tercih edilmeye, klâsik ciltler unutulmaya başlanmıştır. 444 Alman ve Fransız ciltlerinin etkisinde kalınmıştır. Büyük preslerle yapılan yeni çeşitler oluşmuştur. Deri aplike, deri rölyef, yarım deri, cilt bezi, deri ebrulu veya batikli, sunî deri, kâğıt kaplı mukavva ciltler bunlara örnektir. 445 Bu dönemin mücellitleri Sancaktar, Razgradlı-Zade Kâhya Emin, Saka İsmail, Karamanlı Hasan, Yesarizade, Hımhım Arıf, Şişman Aziz, Solak Sinan, Kasımpaşalı Hafız, Salih efendi, Aksaraylı Raşit Efendi, Hacı Latif sayılabilir. Son dönem mücellitleri ise Nuri Bey, oğlu Baha Bey, başlıca isimlerdir. 446 Nihayet 1936 da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi ne bağlı olarak açılan Türk Tezyinî Sanatları şubesinde, klasik tarzdaki kitap kaplarının yeniden tanınması ve yayılması için büyük gayret gösterilmiştir. Bugün Türk cilt sanatında aynı üslûbun hâkimiyeti sürmektedir. 447 Cumhuriyetten bu yana BahaddinTokatlıoğlu ( ), Necmeddin Okyay ( ), Sâcid Okyay ( ), Mustafa Düzgünman ( )Emin Barın ve günümüzde İslam seçen Türk Cilt Sanatını yaşatmaya çalışmaktadır Cumbur, s Derman, s Mine Esiner Özen, Klâsik Cilt Sanatımızda Lâke, Antik Dekor, 1990, s Kemal Çığ, Türk Kitap Kapları, Türkiyemiz Dergisi, S. 9, Yıl:3, Şubat 1973, ss Çığ, Türk Kitap Kapları, ss Cumbur, s Cumbur, s Derman, s Çağlar, Kitabı Mücevherleştiren Sanat, ss.23-25

107 Klasik Bir Cildin Bölümleri Çizim 2.1. Klasik Cildin Bölümleri Kap Klasik bir cilt, alt ve üst kapak, sırt (dip), alt kapağa eklenen Sertab ve ona bağlı olup katlanarak üst kapakla kitap arasına giren mıklep bölümlerinden oluşur. Alt ve üst kapağın her biri "deffe" diye de adlandırılmıştır. Bir kitap kabı gibi ortasından menteşeli ve açılıp kapanır iki kanat şeklinde çift sayfalara "deffeteyn" adı verilmiştir. Üzerine dîni ve sembolik resimler yapılmış, bazısı büyük kitaplara kap olarak kullanılmıştır. Sanatkârlar arasında ise deffeteyn, doğrudan doğruya kitap cildine denilmiştir. 449 Pervaz Cilt kapağının iç tarafına konulan deri parçası 450, bu kısma "çerçeve" veya "bordür" de denir. İnce işçilik arz eden Türk kitap ciltlerinde inceli-kalınlı, süslü-süssüz diye adlandırılan birkaç pervaz çeşidi vardır. Kapakların dış kenarlarını, şemse ve köşebentlerini çevrelerler. Geniş pervazlar bazen kendi içlerinde yuvarlak, beyzi, kare, 449 Mine Esiner Özen, Türk Cilt Sanatı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara 1998, s Yılmaz, s. 274.

108 88 dikdörtgen ve dilimli parçalara bölünürler. Bu bölümlerden her birine "kartuş" veya "pafta" denir. Paftalar yazı ve süslerle doldurulur. Yazılı olanlara "kitâbe paftası" diğerlerine de "süs paftası" denir. 451 Cetvel Kapaktaki düz çizgilere 452 denir. Cetvellerin aralarında kalan süssüz, dar boşluğa "Kuzu" denir. Ciltlerimizde çok sayıda cetvel çekilmiş olması özelliklerinden biridir. Köşebent Kapağın dört köşesindeki iki yanı düz, içe bakan yanı dendanlı, dilimli olan süslü üçgen kısımdır. Bunlara "Köşe Bezemesi", "Köşe Çiçeği" de denmektedir. 453 Şemse "Güneş" anlamına gelmektedir. 454 Arapça Şems kelimesinden alınmıştır. Klasik Osmanlı ciltlerinde en sık rastladığımız bölüm orta yerdeki şemsedir. Şems den gelen bu biçim genellikle dikine ovaldir. 455 Şemselerin iki ucu uzatılarak süslenirse bunlara "Salbekli Şemse" denilmektedir. 456 Bazı kapaklarda bordür, cetvel ve köşebentler bulunmaz. Yalnız şemse vardır. Türk kitap kaplarında genellikle şemse ile köşebent arasındaki saha boş bırakılır. Bazı 16.yy. kitap kaplarımızda buraları süslü olanları da vardır. Fakat çok seyrek olarak yapılmıştır. 457 Mîkleb Kitabın ön tarafını örten kısım mikleptir. 458 Bu kısma "Miklâb" veya "Cilt Kanadı" da denir. Sol kapak üzerindedir. Ucu genelde üçgen olup bazen de yamuk dörtgen şeklinde yapılır. Kitabın en son sayfasıyla kapak arasına sokulur. Sertabın kapalı tutulmasını sağlar Yılmaz Özcan, Türk Kitap Sanatında Şemse Motifi, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1990, s İlhan Özkeçeci, Türk Tezhip Sanatı ve Tezyîni Motifler, Erciyes Üniversitesi, Tıp Tarihi Enstitüsü Yayını, Kayseri 1992, s Özcan, s Yılmaz, s Murat Belge, Osmanlı da Kurumlar ve Kültür, Ciltçilik, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul 2005, s Oktay Aslanapa, Türk Sanatı, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul 1955, s Özcan, s Ali Rıza Özcan, s Özcan, s.5.

109 89 Sertab Kitabın boğazını örten ve mıklep ile kabın arasında bulunan kısımdır. 460 Miklebi kapağa bağlar ve miklebin hareket etmesini sağlar. 461 Bazen bu kısma kitabın adı farklı renkte mürekkep veya altınla yazılır. Desenli olanlarına da rastlanmaktadır. 462 Sırt Türkçede Arka, Arapça da zahr denir. 463 Formaların bağlandığı arka kısmı örten düz satıhlı dip-sırttır. 464 Kitabın arka yüzünü örter. Türk kitaplarında bu kısım bezemesiz ve özellikle düz olup asla bombe yapılmaz. 465 Muhat-Dudak Kapakların rahatça açılıp kapanmasını sağlamak için, sırtla kapaklar arasında bırakılan boşluğa muhat payı denmektedir. Sayfaların ön kenarlarının bozulmaması için sertâbın iki yanında, alt kapak ve miklep boyunca bırakılan fazlalığa ise dudak denir Klasik Cildin Çeşitleri 1) Mukavva ciltler İstenilen kalınlığı sağlayacak miktardaki kâğıdın, suları birbirinin aksi istikametinde olması kaydıyla, kola ya da muhallebi kullanılarak üst üste yapıştırılması sonucu elde edilen mukavvalar; tek başlarına kitap kabı olarak kullanılabildikleri gibi, deri ya da kumaş ciltlerin de omurgasını teşkil ederler ) Deri ciltler Cilt sanatında en geniş yeri deri ciltler tutmaktadır. En çok koyun (meşin), keçi (sahtiyan) ve ceylan derisi (rak) kullanılmıştır. Deri ciltler, tezyinat özelliklerine göre düz, şemseli, Acemkârî, işlemeli, yazılı, zerbahar gibi çeşitlere ayrılır Yılmaz Ali Rıza Özcan, s Özcan, s Yılmaz, s Ali Rıza Özcan, s Özcan, s Özen, Türk Cilt Sanatı, s Özen, s Özcan, s.3

110 90 a) Şemseli Cilt: Tüm cilt çeşitlerinin en büyük bölümünü şemseli ciltler oluşturmaktadır. Motiflerin kabartma olarak belirtildiği şemselere Gömme Şemse, deriden kesilerek oyulmuş şemselere Müşebbek (Katı ) Şemse, zeminin deri renginde bırakılıp, motiflerin altınla boyandığı şemselere Üstten Ayırma Şemse, kabartma motiflerin deri renginde bırakılıp, zeminin altınlandığı şemselere, Alttan Ayırma Şemse, hem motiflerin hem de zeminin altınla işlendiği şemselere Mülemma Şemse, altının, deri kapakların üzerine fırça ile sürülerek uygulandığı şemselere Yazma Şemse, şemsenin zemin kısmının, cilt kapağı üzerinde kullanılan deriden farklı renkte yapıldığı şemselere Mülevven Şemse, oyulmadan, kalıpla kabartma olarak basılan ve boyanmayarak, sade bırakılan şemselere Soğuk Şemse denilmektedir. b) Zerbahar Cilt: Kafes adıyla da anılan, üzerine ezme altının fırçayla uygulanması suretiyle, genelde geometrik çizgilerin çizildiği ve kesişen hatlar arasına altın noktaların konulduğu cilt çeşididir. c) İşlemeli Cilt: Derinin gümüş veya ipek iplikle işlenerek, bezendiği cilt çeşididir. Eğer işlemeli ise, Simdûzî Cilt, altın işlemeli ise Zerdûzi Cilt olarak adlandırılır. d) Şükûfe Ciltler: Doğal ya da üslûplaştırılmış çiçek minyatürlerinin, buketlerin, vazolu ya da vazosuz çiçeklerin resmedildiği ciltlerdir. e) Yekşah Cilt: Motiflerin, cilt üzerine yekşah adı verilen, ucu sivri metal bir alet yardımıyla bastırılarak uygulandığı ciltlerdir. f) Acemkârî Ciltler: Süslemelerinde bitkisel ya da geometrik desenlerin yerine hayvan resimlerinin kullanıldığı ciltlerdir. Daha ziyade İran da yapılmıştır ) Lâke ciltler Sulu boya altın ve fırça yardımıyla tahta, deri ve mukavva gibi maddelere isleyerek üzerine vernik çekilmek kaydıyla yapılan lake eserler, önceleri rugani, XVIII. yüzyıldan sonra da Edirnekari ismi ile anılmaktadır. Kap mukavvası üzerine yapıştırılan kâğıtların üstüne, boya ile renkli nakıslar islenir ve sonra da lak tabakası geçirilir. Böyle 469 Özcan, s.3

111 91 yapılan ciltlere lâke cilt denir. İlk örneklerine XV. yüzyılın ikinci yarısında rastlanır ) Kumaş ciltler Mukavva üzerine keten, ipekli veya kadife kumaş kaplanarak yapılan ciltlerdir. 471 Kumaş, mukavvanın üstüne kaplanmadan önce, deri cilt motifleriyle islenir. Kütüphanelerde, kenarları deriyle ortası kumaş kaplı, çiharkûşe kumaş ciltlerin, ipek, kadife, atlas veya islemeli kumaş kaplanmış çok sayıda örneği vardır. Ayrıca düz ya da desenli ipek kumaşlar, deri ciltlerin iç kapak yüzlerini kaplamak için de kullanılmıştır. Özellikle II. Bayezid döneminde, klasik deri ciltler yanında, çiharkûşe kumaş ciltler de çok görülür ) Ebru ciltler Bu tarz ciltlerin XV. yüzyıldan başlayarak yapıldığı bilinmektedir. Dayanıklı olabilmeleri için genellikle çiharkûşe tekniğinde yapılmışlardır. Ebru cildin dış ve iç kapağında kullanıldığı gibi, kitap mahfazalarında da kullanılmıştır ) Murassa (mücevherli) ciltler Murassa ciltler, bir kuyumculuk sanatı olarak karsımıza çıkmaktadır. Değerli taslar, bezemeler arasına açılan yuvalara yerleştirilmek suretiyle yapılmaktadır. Mücellit ve kuyumcu baslarının ortak ürünleridir. Fildişi oymalı, altın kaplamalı, mozaik, yeşim kabartma, yakut, zümrüt, inci ve elmas süslemeli olanları vardır. Genellikle Kur an-ı Kerim ciltlerinin süslenmesi için kullanılmışlardır Kemal Çığ, Türk Kitap Kapları, YKY, İstanbul 1971, s Ahmet Saim Arıtan, Ciltçilik, DİA, TDV Yay, İstanbul 1993, VII, Özen, ss Arıtan, Ciltçilik, s Arıtan, Ciltçilik, s.553.

112 92 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM VAKIF KAYITLARININ TEK ELDE TOPLANMASI 3.1. OSMANLIDA EVKAF NEZARETİNİN KURULUŞU XIX. yy. da Osmanlı yönetiminde başlatılan batılılaşma ve yenileşme hareketlerine paralel olarak, birçok klasik devlet kuruluşunda olduğu gibi, vakıf müessesesinde de bazı değişmeler ve gelişmeler meydana gelmiştir. Meydana gelen bu gelişme ve değişmeler müsbet ve menfi yönden vakıf müessesesi üzerinde etkili olmuştur. 475 Sultan II. Mahmud döneminde, Yeniçeri örgütünün ortadan kaldırılmasından sonra vakıflar arasındaki irtibatsızlığın yok edilmesi 476 çok dağınık bir vaziyette olan vakıf yönetiminin tek elde toplanması, vakıf sektöründe baş gösteren yolsuzlukların önlenmesi, devlet çatısının batı tarzında merkezi bir anlayışla yeniden düzenlenmesi ve vakıf potansiyelinden, devletin diğer sektörlerinden yararlanma fikri, dinî çevrelerin gücünü kırmak düşüncesi ile 14 Ekim tarihinde çıkarılan bir fermanla Evkaf-ı Hümâyûn Nezâreti kurulmuştur. 478 Sultan Abdulhamid in 1774 de Hamidiye adı ile kurduğu vakıfların özel yönetimi ve buna eklenen II. Mahmud vakıfları Evkaf-ı Hümâyûn Nezâ-reti nin temelini oluşturmuştur. Yeni kurulan Evkaf Nezâreti bir yandan kendisine katılan vakıfları yönetirken; diğer yandan da kişiler tarafından kurulan ve yönetilen öteki vakıflar üzerindeki yetkilerini de zamanla genişletmiştir yılında Kapı Ağalığı kaldırılarak, Kapı Ağaları Nezâretine bırakılan vakıfların nezâreti ile 1830, 1851 ve 1835 yıllarında diğer resmi görevlilerin nezâretine bırakılan vakıfların nezâreti de Evkaf-ı Hümâyun Nezâreti ne bağlanmıştır yılında nezâreti Darüssaade Ağalarında olan Haremeyn-i Şerifeyn vakıflarının nezâreti, nâzır unvanı Darüssaade Ağasında bırakılarak önce bir müdürlük şeklinde örgütlenmiş; 475 Nazif Öztürk, XIX. Asır Osmanlı Yönetiminde Yaşanan Batılılaşma Hareketlerinin Vakıflar Çizerindeki Etkileri, İslami Araştırmalar, 8(1), Vakıflar Genel Müdürlüğü, Ankara 1995, s Erkin Süeren, "Eski Vakıfların Hukuki Yapısının Evrimi", Ankara Barosu Dergisi, S. 2, Ankara 2002, s Nazif Öztürk, Türk Yenileşme Tarihi Çerçevesinde Vakıf Müessesi, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, Ankara 1995, s Süeren, s Süeren, s. 85.

113 93 daha sonra 1836 yılında Darüssaade ağalarının nezaretine son verilerek Haremeyn-i Şerifeyn (Mekke ve Medine) Evkaf-ı Vakıfları Nezâreti kurulmuştur yılında İstanbul, Üsküdar, Galata sularının çoğu vakıf olduğundan Su Nezâreti de Evkâf-ı Hümâyun Nezâretine bağlanmıştır yılında da Darphane Nezâreti, Evkaf-ı Hümâyûn Nezâreti ile birleştirildikten sonra Haremeyn Vakıfları da Evkâf-ı Hümâyûn Nezâreti ne katılmıştır. 480 XIX. yüzyılda devletin içinde bulunduğu çok yönlü olaylar sebebiyle, sosyal ve iktisadî konularda yaşanan sıkıntılar halkı yoksul düşürmüştür. Bu duruma vakıf kurma konusunda önceleri emirnâmelerle sonraları mevzuat düzenlemeleriyle getirilen sınırlamalar eklenince; bu asırda, daha önceki dönemlerde olduğu gibi çok amaçlı ve zengin vakıflar kurulması imkânı büyük çapta ortadan kalkmıştır. XIX. yüzyılda hayırseverler, müstakil vakıf tesis etmek yerine, daha önce kurulmuş bir vakfa katkıda bulunmayı, mevcut bir vakıf eserin bakım ve onarımını sağlamayı, cami, mescid ve zâviye gibi hayır müesseselerinin ısınma, aydınlatma, temizlik ve donatım giderlerini karşılamayı, burada hizmet gören personelin ücret ve sosyal haklarını iyileştirmeyi, bunların hepsinden daha fazla uhrevi mükâfat arzusuyla kendisi için hatim, mevlit okutup dua ettirmeyi, hayrî ve sosyal gayelerle yardımda bulunmayı amaçlayan, eski dönemlere göre daha küçük kapsamlı vakıflar kurmayı tercih etmişlerdir. Bütün bunlardan anlaşılacağı üzere kurumun yapısında bu dönemde ciddi değişikliler vuku bulmuştur VAKIFLAR GENEL MÜDÜRLÜĞÜNÜN KURULUŞU Vakıflar Genel Müdürlüğü (VGM), mazbut vakıfların yönetimi ile diğer vakıfların denetimini üstlenen, yurt içinde ve yurt dışında bulunan taşınır ve taşınmaz vakıf kültür varlıklarının tescili, korunması, onarımı ve yaşatılması için çalışan, vakıf varlıklarının ekonomik bir şekilde işletilmesini sağlayan köklü bir kamu kuruluşudur. 482 Köklü bir geçmişe sahip olup yardımlaşma ve dayanışmayı esas alan, vakıf müessesesi; İslam anlayışı ile şekillenmiş ve Türk medeniyeti ile kurumsal bir yapıya kavuşturulmuştur Süeren, s Öztürk, Türk Yenileşme Tarihi Çerçevesinde Vakıf, s T.C. VGM Stratejik plan Ankara 2009, s T.C. VGM Stratejik plan s.3.

114 94 Osmanlı Devletinde Evkâf-ı Hümâyun tarafından idare edilen vakıflar; bütün sosyal kurumları içine alan veya bütün sosyal kurumların çalıştığı, kullandığı bir hukuki organizasyon olarak dini, eğitim, sağlık, şehircilik, bayındırlık ve sosyal hizmetler başta olmak üzere birçok alanda hizmetlerin yürütülmesini sağlamıştır. 484 Türkiye Cumhuriyeti kurulduktan sonra, vakıfların yönetimi 3 Mart 1924 yılına kadar, Şeyh-u l-islam'lıkla birleştirilerek Şer iyye ve Evkâf Vekâleti adı altında, bir vekâlet kurumu içerisinde düzenlenmiştir. 485 Şer'iyye ve Evkâf Vekâleti'nin 3 Mart 1924 tarih ve 429 sayılı yasa ile kaldırılmasıyla görevleri; başbakanlığa bağlı, özerk, özel bütçeli, kamuda ilk meclisli yapıya sahip Vakıflar Umûm Müdürlüğü ne devredilmiştir. 486 Vakıflar İdaresi'ne ait önemli değişikliklerin yapıldığı 5 Haziran 1935 tarihinde 2762 sayılı Vakıflar Kanunu, 27 Haziran 1956 tarihinde ise 6760 sayılı Vakıflar Umum Müdürlüğü Vazife ve Teşkilatı Hakkında Kanun yürürlüğe girmiştir tarihli 1262 sayılı Kanunla Vakıflar Genel Müdürlüğünün, sınâî, ticarî, ziraî yatırımlara girmesi sağlanmıştır sayılı Türk Medeni Kanunu'nun III. Bölümü'nde de vakıflara ilişkin maddelere yer verilmiştir tarihinde çıkarılan 227 sayılı Vakıflar Genel Müdürlüğü nün Teşkilat ve Görevleri Hakkında Kanun Hükmünde Kararname ile Başbakanlığa bağlı tüzel kişiliğe sahip ve katma bütçeli Vakıflar Genel Müdürlüğü nün kurulmasına, teşkilat ve görevlerine dair esasları düzenlenmiştir. Ancak Vakıflar Genel Müdürlüğünün bugünkü mevcut yapısına ilişkin esaslar tarih ve 5737 sayılı Vakıflar Kanunu ile belirlenmiştir. 489 Vakıflar Genel Müdürlüğünün görevleri şunlardır: a) Mazbut vakıfların vakfiyelerinde veya vakfiye yerine geçen hüccet, berat, ferman gibi belgelerinde yazılı hayrî, sosyal, kültürel ve ekonomik şart ve hizmetleri yerine getirmek. 484 T.C. VGM Stratejik plan s Sıddık Sami Onar, İdare Hukukunun Umumî Esasları, İstanbul Hak Kitabevi, İsmail Akgün Matbaası, İstanbul 1966, I, Mehmet Ali Çelik, Dünden Bugüne Vakıflar, Dilek Matbaa, Afyon 1988, s. 36; T.C. VGM Stratejik plan s T.C. VGM Stratejik plan s T.C. VGM Stratejik plan s T.C. VGM Stratejik plan s.3.

115 95 b) Vakfiyelerde öngörülen hizmetlerin en iyi şekilde yerine getirilebilmesini sağlamak amacıyla Genel Müdürlüğe ve mazbut vakıflara ait paralar ile malları değerlendirmek, daha fazla gelir getirici yatırımlara tahsis etmek. c) Genel Müdürlüğe ve mazbut vakıflara ait paralar ile işletmeler kurma, kurulmuş şirketlere iştirak etme, bunların sermaye artışları hususlarında karar vermek. d) Yurt içi ve yurt dışındaki vakıflara ait vakıf kültür varlıklarını ihya etmek. e) Mülhak, cemaat ve yeni vakıflar ile esnaf vakıflarının denetimini yapmak. Vakıflarla ilgili konularda; araştırma, geliştirme, eğitim, kültür ve yayın faaliyetlerinde bulunmak, ulusal ve uluslararası koordinasyonu sağlamak. f) Vakıf kültür varlıklarından oluşan koleksiyonlar meydana getirmek; müze, kütüphane ve kültür merkezleri kurmak. g) Bu Kanun ve diğer kanunlar ile Genel Müdürlüğe verilen görevleri yapmak VAKIFLAR GENEL MÜDÜRLÜĞÜ KÜLTÜR TESCİL DAİRESİ BAŞKANLIĞI Vakıflara dair kayıtlar önceleri mahkemelerce tutulurken zamanla artan vakıf hizmetlerinin sağlıklı bir şekilde yürütülmesini temin etmek üzere 1826 tarihinde Evkâf-i Hümâyun Nezâreti kurulmuştur. Cumhuriyet döneminde Ser iyye ve Evkaf Vekâletine bağlanan vakıf işleri, daha sonra 1924 yılında bu vekâletin kaldırılmasıyla Başbakanlığa bağlı Vakıflar Genel Müdürlüğü ne devredilmiştir. Arşiv ise Kültür ve Tescil Dairesi Başkanlığı na bağlı olarak hizmet vermektedir. 491 Kültür ve Tescil Dairesi Başkanlığı Ankara Ulus ta eski adı Bankalar Caddesi, yeni adı ise Atatürk Bulvarı olan cadde üzerinde 44 numarada bulunan binadır. Kızılbey vakfında olan ve Evkâf hazinesine ait bulunan bir arazi üzerine inşâ edilmiş bina, tapuda (23) pafta, (728) ada parselde kayıtlı olup 1364 m alanı kaplamaktadır.tapu kayıtlarında binanın yılında tam hisse olarak Vakıflar Umûm Müdürlüğü adına tescil edildiği anlaşılmaktadır. 490 T.C. VGM Stratejik plan s T.C. Başbakanlık Devlet Arşivleri Genel Müdürlüğü Dünden Bugüne Başbakanlık ( ) Yayın Nu: 17 Ankara 2004, s

116 96 Binanın yıllarında inşa edilmiş olduğu mimarının 1928 yılında Güzel Sanatlar Akademisi mezunu olan ve o yıllarda Vakıflar Umum Müdürlüğü nde mimar olarak çalışan Sami Arsev olduğu kaynaklardan anlaşılmaktadır. 2 Haziran 1935 yılında Etibank ın kurulması ile ilgili yasanın kabul edilmesinden sonra bu bina ilk olarak Eti banka kiraya verilmiştir. Bugün ise üst katı Türk Vakıfları Araştırma Merkezi ve halı- kilim sergi salonu olarak, alt katı ise bodrum katta dahil olmak üzere Ankara Vakıflar Bölge Müdürlüğü hizmet binası olarak kullanılmaktadır. İlk yapılırken bir bütün olarak planlanmışsa da bugün arka tarafta ayrı bir bina olan ve cephesi eski adı ile İstanbul Caddesi yeni adı ile İstiklal Caddesine bakan bölüm ise Devle Opera ve Balesi ne hizmet vermektedir VAKIFLAR GENEL MÜDÜRLÜĞÜ VAKIF KAYITLARI ARŞİVİ Vakıf Kayıtlar Arşivi; vakıf gayrimenkullerin tapusu, yapılacak hizmetlerin nicelik ve niteliklerini içeren vakfiye, ferman, hüccet, berat gibi vakıfla ilgili belgelerin bulunduğu arşivdir. 493 Arşiv, 1826 yılında Evkaf-ı Hümâyûn Nezâreti'nin kurulmasından önce, merkezde selâtin vakıflarının nâzırı Dâru's-saâde Ağası, Haremeyn vakıfları müfettişi, Evkâf muhasebecisi ve muhtelif makamlar tarafından tutulan defterler ile Evkâf-ı Hümâyûn Nezâreti'nin kurulmasından sonra bu nezârete bağlı merkez ve taşra teşkilâtları tarafından tutulan defter ve kayıtlardan oluşmuştur. 494 Günümüze kadar vücûd bulmuş olan vakıfların (Selçuklu, Beylikler, Osmanlı ve Cumhuriyet dönemine ait) hukûki dayanağını teşkil eden belgelerin toplandığı en büyük arşiv Vakıflar Genel Müdürlüğü Vakıf Kayıtlar Arşivi'dir. Vakıflarla ilgili belgelerin çoğu bugün Vakıf Kayıtlar Arşivi'nde bulunmakla beraber, bazı vakfiye ve benzeri belgeler, tarihi seyir içerisinde çeşitli sebeplerle ya başka kuruluşlara intikal etmiş (Başbakanlık Osmanlı Arşivi Dairesi Başkanlığı, Tapu ve Kadastro Genel Müdürlüğü, Topkapı Sarayı Müzesi ve Süleymaniye Kütüphanesi 492 Nurcan İnci Fırat, Ankara Ulus ta Cumhuriyert Dönemi Mimarisinden Bir Örnek, Vakıflar ve Kültür Dergisi Plaka Matbaacılık Yıl, 1, 1(3), 3 Kasım 1998, S T.C. Başbakanlık Devlet Arşivleri Genel Müdürlüğü Dünden Bugüne Başbakanlık ( ) Yayın Nu: 17 Ankara 2004, s Mustafa Alkan, Türk Tarihi Araştırmaları Açısından Vakıf Kayıtlar Arşivi, Vakıflar Dergisi, S. XXX, Ankara 2007, s.4.

117 97 v.b.) ya da çeşitli şahısların elinde kalmış ve hatta bazıları çeşitli ülkelerdeki şahsi koleksiyonlara veya müzelere taşınmıştır. Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi'nde 250 bini aşkın belge bulunduğu tahmin edilmektedir. Bunlardan adedi vakıfların temel taşı niteliğinde olan vakfiye ve zeyil vakfiyelerdir. Diğerleri ise bu vakıflarla ilgili olarak düzenlenen İlâm, Kayd-ı Hâkanî, Ferman, Berat, Hüccet, Tafsil, Hülâsa, Şart Tebdili, Tevzin Cetveli, İrade, Şûrâyı Evkaf Kararı ve benzeri belge ve kayıtlardır. 495 Aslî olarak vakıf mallarına kânûnî dayanak teşkil eden arşivdeki vakfiyeler arasında tarihe ışık tutacak sayısız sağlam bilgiler bulunmasının yanı sıra; yazı, tezhip ve cilt gibi güzel sanatlar açısından da eşsiz şaheserler bulunmaktadır. Sülüs, nesih, rik'a, talik, dîvânî ve siyâkat türünden yazıların yoğunluk kazandığı belgelerin 197 adedi hat, tezhip ve cilt yönünden orijinal şaheserler olduklarından şifreli ve yangına karşı dayanıklı özel çelik kasalarda muhafaza edilmektedir. Vakfiye defterlerinde sülüs, dîvânî ve nesih, âtîk defterlerinde siyâkat, fermanlarda ise divanî yazı türü kullanılmıştır. 496 İhtiva Ettikleri Belge ve Bilgilerin Mahiyetlerine Göre Defter Türleri; Vakfiye Defterleri: En kısasından en uzununa kadar çeşitli vakfiyelerin kayıtlı olduğu defterlerdir. Hurufat Defterleri: İşlemler il ve ilçe adlarına göre o zamanki harflerin ilk harflerine göre kaydedilmiş olduğundan harf kelimesinin çoğulu olarak hurufat (harfler) denmiştir. Vakıflarla ilgili atama ve sair işlemlerin günlük olarak kaydedildiği defterler olduğundan Ruznamçe Defterleri de denir. Hazine Defterleri: Bunların akabinde teşekkül edecek olan Yeni Şahsiyet (Esas) Defterlerine göre eski oldukları için Atîk Defterler de denilir. 1300/1882 tarihine kadar tutulmuş muamelelere ilişkin kayıtlar mevcuttur. İçerisinde yer yer vakfiyelere de tesadüf edilmektedir. 495 Halim Baki Kunter, Mahmut Yazır ın Eski Yazıları Okuma Anahtarı, Cumhuriyet Matbaası, İstanbul 1942 kitabının önsözü. 496 Köprülü, Vakıf Müessesesi ve Vakıf Vesikalarının Tarihî Ehemmiyeti, s

118 98 Esas Defterleri: 1300/1882 tarihinden sonra tutulmaya başlanmış olup Atîk Defterlerin devamı mahiyetindedir. Atîk Defterler'de olupta bu tarihten sonra işlem görmeyen kayıtlar bu defterlere işlenmemiştir. Ahkâm Defterleri: yılları arasını kapsayan, padişahlar tarafından vakıflarla ilgili olarak verilmiş olan emirlerin yazılı olduğu defterlerdir. Sultan Mecid Ahkâmı gibi belli bir padişah adıyla tesmiye olunanları olduğu gibi Ahkâm-ı Evkaf-ı Nizam, Ahkâm ve Evâmir-i Harameyn adıyla anılanları da vardır. Tafsil Defterleri: Ahkâm Defterlerinin devamı mahiyetinde olup arası yine padişah fermanlarının yazılmış olduğu defterlerdir. Kavânîn ve Mukarrerât Defterleri: arası vakıflarla ilgili bakanlar kurulu kararlarının işlendiği defterlerdir. İki cilttir. 1.cilt Osmanlıca, 2.cilt Türkçe dir. Bunlar da Tafsil Defterlerinin devamı mahiyetinde olup Cumhuriyetin biraz öncesi ile Cumhuriyet dönemidir. İlmuhaber Defterleri: Vakıf yetkilileri ile vekillerinin verdiği vesikalara dair kayıtları içeren defterlerdir. Ferman Fihrist Defterleri: Fermanları aramayı kolaylaştırmak için düzenlenmiş olan defterlerdir. Tafsil-i Nizâmât Defterleri: Sadece İstanbul Vakıf teşkilatına ait işlemleri tafsilâtlı bir şekilde ihtiva eden defterlerdir. Mühür Tatbik Defterleri: Vakıflar teşkilatı idarî yetkililerinin şahsî ve resmî mühürlerinin bulunduğu defterlerdir. Hüccet Defterleri: Vakıf ilgilileri ve hizmetlileri arasındaki ihtilaflarla vakıf köylerin sınır ihtilafları konusunda ilgili mahkemelerce verilen hükümlerin kaydedildiği defterlerdir. Şurût Defterleri: Şurût, Şurût-u Berevât-ı Âlîşân, Şurût-u Harameyn gibi çeşitli adlarda düzenlenmiş, tevcih ve beratların işlendiği defterlerdir. Hülâsa Defterleri: Mütevelliler ve diğer vakıf hizmetlerini ifa eden görevlilerin tayin ve azillerine dair özet kayıtları gösterir defterlerdir.

119 99 Duâgû Defterleri: Vakfın kendisi, yakınları veya şart koştuğu diğer dua mahalleri için hayır duada bulunmak üzere vakfiyelerde öngörülen şartlar çerçevesinde dua etmek üzere tayin edilen görevlilerin isimleriyle bunlara verilen ücretler, tayin, terfi ve azil kayıtlarının bulunduğu defterlerdir. Fodla Defterleri: Vakıflardan ekmek verilenlerin isimlerinin ve verilen miktarın tutulduğu defterlerdir. Taâmiye Defterleri: Vakıflardan yemek verilenlerin isimlerinin tutulduğu defterlerdir. Fodla ve taâmiye kayıtlarının birlikte tutulduğu defterlerde de vardır. Maâş Defterleri: 5 Haziran 1935 tarihinde yürürlüğe giren 2762 sayılı Vakıflar Kanunu'nun neşrinden önce vakıflardan intifa hakkı alanlarla muhtaç aylığı alanları gösterir defterlerdir. İntifâ Hakkı Defterleri: Vakıflar kanunun neşrinden sonra zapt edilen vakıfların ilgililerine tahsis edilen intifaların kaydedildiği defterlerdir. Köye Devir Defterleri: Köy Kanununun 17. Maddesine göre hayrat ve mevkûfâtı aynı köy sınırları içinde bulunan vakıfların köy ihtiyar heyetine devri ne ilişkin karar uyarınca köylere devri yapılan vakıf adlarının bulunduğu defterlerdir. Şart Tebdîli Defterleri: Cumhuriyet sonrası kanunen veya fiilen yerine getirilmesi mümkün olmayan vâkıf şartlarının zamanın ihtiyaç ve şartlarına uygun olarak değiştirilmesi hakkındaki İdare Meclisi kararlarının kaydedildiği defterlerdir. Tevzîn Defterleri: Halen mütevellisi tarafından yönetilen mülhak vakıfların Genel Müdürlüğümüze gönderdikleri üç yıllık gelir gider ortalamalarının tutulduğu defterlerdir. Terceme Defterleri: Muamelelerde görülen ihtiyaç üzerine tercüme edilen Arapça ve Osmanlıca vakfiye tercümelerinin tutulduğu defterlerdir. Tesis Defteri: arası Medenî Kanun'un hükümlerine göre kurulan vakıfların (tesislerin) kaydına mahsus, tek ciltlik defterdir. Uzunca bir devre sayılabileceği halde; bu devrede kurulan vakıf sayısının sadece 83 adet olduğunu görmekteyiz.

120 100 Merkezî Sicil Defterleri: 1967 yılında kabul edilen 903 sayılı kanuna göre kurulan yeni vakıflara ait kayıtların tutulduğu defterler olup bu gün 5000 adedi geçmiş bulunmaktadır. Fihrist Defterleri: Çoğunlukla şehir adlarına göre olmak üzere arşivde aramayı kolaylaştırmak için değişik zamanlarda Osmanlıca ve Türkçe oluşturulan defterlerdir. 213 adettir. Kutular: Defterlerden ayrı arşivlerde bir de kutularda muhafaza edilen belgeler vardır. Yeni tescili yapılan vakıflara ait belgeler başta olmak üzere arşiv değerini haiz güncel evraklar da bu kutularda muhafaza edilmektedir. Kutuların her birisi bir vakfa ait olmayıp bir kutu içinde birkaç vakıfla ilgili dosya bulunduğu gibi bir vakıfla ilgili birkaç kutuda da evrak bulunabilmektedir. Zabıt Kutusu: Zapt edilen vakıflarla ilgili zabıt karar ve tutanaklarının muhafaza edildiği kutulardır. 171 adettir. Tevliyet Kutusu: Mütevellî tarafından yönetilen mülhak vakıflarla ilgili mütevellî atamaları ile diğer yazışmaların muhafaza edildiği kutulardır. 74 adettir. İntifa Kutusu: İntifa aylığı alanlarla ilgili belgelerin saklandığı kutulardır. 5 adettir. Tesviye Kutusu: Yeni şahsiyet defterlerindeki atama kayıtlarının dayanak evraklarının bulunduğu kutulardır. 274 adettir. Tescil Kutusu: Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından merkezî sicile tescili yapılan vakıflarla ilgili tutulan belgelerin muhafaza edildiği kutulardır. 48 adettir. 497 Arşivde kayıtlı bulunan vakfiye ve benzeri belgeler tarihî devir itibariyle başlıca dört grupta toplanabilir; Selçuklular devrine ait belgeler, Beylikler devrine ait belgeler, Osmanlı devrine ait belgeler, 497 Köprülü, s

121 101 Türkiye Büyük Millet Meclisi Hükümeti ve Türkiye Cumhuriyeti devrine ait belgeler, Teşekkülü asırları bulmuş olan Vakıf Kayıtlar Arşivinde dil olarak, büyük ölçüde Arapça, Farsça bilmeyi gerektiren her devir Osmanlıcası veya Arapça kullanılmıştır. Arşiv Dolapları Yazı türü olarak Selçuklulardan harf inkılâbına kadar geçen zaman içindeki yazı türlerinin her çeşidi kullanılmış, fevkalade hat değerine sahip güzel yazı örnekleri yanında, arşiv materyalinin büyük bir kısmı herkesin kolaylıkla okuyamayacağı, ihtisas gerektiren müşkil kırma yazılar ile siyakat türü yazılardan oluşmuştur. Vakıf Kayıtlar Arşivi, Osmanlı lisanı, üslubu, yazı tarzları, cilt ve tezhip sanatları ile kağıt cinslerini tetkik yönünden de önemli bir kaynaktır. Osmanlı Devleti zamanında, tüm ülkedeki dini hizmetler, şehir ve kasabaların suları, köprüler, mezarlıklar, yollar, sağlık hizmetleri, eğitim ve öğretim hizmetleri, sosyal yardımla ilgili hizmetler gibi bugün çeşitli bakanlık, belediye ve özel idarelerin faaliyet alanına giren birçok hizmetler yüzyıllar boyu vakıflar tarafından yürütülmüştür. Bu nedenle, arşiv belgeleri vakıf hukuku yönünden olduğu kadar, Osmanlı tarihi, kültürü ve sosyal yaşantısı yönünden de emsalsiz bir hazine hüviyetindedir. Merhum Prof. Fuad Köprülünün ifadesiyle; Vakıf müessesesi, orta ve yeniçağlar Türk ve İslam dünyasını tetkik için birinci derecede mühim bir kaynaktır. İlim dünyasının kolayca erişebileceği vakıf vesikaları, yalnız vakıf müessesesini hukuki ve tarihi bakımlardan aydınlatmakla kalmayacak; tarihimizin her şubesini aydınlatabilecek yeni vesikalar elde edilmiş olacaktır. Bu vesikalar birinci derecede mühim tarihi kaynaklar olarak yalnız milli tarihimize değil, bütün dünya tarihine büyük bir hizmette bulunmuş olacaktır. 498 Vakfiye ve benzeri belgelerin tamamına yakın kısmı Latin harflerine aktarılmış olup, kalan kısım ile ilgili faaliyetler devam etmektedir. Asırlarca günlük işlemler dahi orijinal belgeler üzerinden yürütüldüğünden, Arşiv materyalinin daha fazla yıpranmasını önlemek amacıyla 1965 yılında ilk Mikrofilm 498 Köprülü, s. 1.

122 102 Ünitesi kurulmuşsa da, 1991 yılında komple bir mikrofilm ünitesi tesis edilerek, belgelerin mikrofilmleri çekilip günlük kullanıma alınmış, orijinal materyal kullanımdan kaldırılarak, kompac, çelik, raylı arşiv sisteminde muhafazaya alınmışlardır. Arşiv belgelerinin yangın felaketine karşı korunabilmesi için 2001 yılı başında insan sağlığına zarar vermeyen inergen gazlı otomatik yangın söndürme sistemi kurulmuştur. Vakıflar Genel Müdürlüğü Otomasyon Projesi kapsamında ve Vakıf Kayıtlar Arşivi için hazırlanan modüle 2000 yılı başında bilgi girişine başlanılmış olup, bilgi girişi devam etmektedir. Her ülkeden çok sayıda araştırmacının faydalandığı Vakıf Kayıtlar Arşivi giriş işlemlerinin tamamlanmasını takiben internet aracılığı ile tüm dünya ülkelerinin hizmetine açılacaktır. 499 Resim 3.1. Vakıf Kayıtları Arşivi 499 Kani Özyer, Uluslararası Türk Arşivleri Sempozyumu, Vakıflar Genel Müdürlüğü, İstanbul, 2005, ss

123 103 Resim 3.2. Kültür Tescil Dairesi Başkanlığı

124 104 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM VAKIFLAR GENEL MÜDÜRLÜĞÜ ARŞİVİNDE BULUNAN HANIM SULTANLAR VE PADİŞAHLARA AİT BAZI MÜZEHHEP VAKFİYELERİN HAT, TEZHİP VE CİLT BAKIMINDAN İNCELENMESİ ENVANTER NUMARALI VAKFİYE KATALOG NO 1 Eserin Türü Vakfiye Bulunduğu Yer VGM Numarası 46 Tarihi 875 /1470 Vakıf Sultan II. Mehmed (1432/1481) Dili Osmanlıca Konusu Fatih Sultan Mehmed Han ın 875 /1470 tarihinde yaptırdığı imârette, yatağa düşmüş, evine doktor getirme imkânı olmayan hastalara, başvurmaları halinde doktor gönderilmesi, hastanede ölenlerin cenaze masraflarını karşılamak üzere her gün beş akçenin bir fonda biriktirilmesi, imârete gelen misafirler, görevliler tarafından güler yüzle karşılanıp, misafir olarak kalmak isterlerse, üç günden çok olmamak üzere misafir edilip, yemeiçme ihtiyaçlarının karşılanması, imâretten, dul kalmış saliha hanımlar için yemek verilip, namus ve iffetlerinin muhafaza edilmesi istenmektedir. Sayfa ebadı 30cmX19cm Yazı türü Nesih Ketebe kaydı: Yok Müzehhip Yok Kâğıt Özellikleri Âhârlı kâğıt TAHLİL Hat Özellikleri Metin 11 satır üzerine yazılmıştır. Sayfalarda mıstar çizgileri bellidir. Dönemine göre yazı ileri seviyededir. Osmanlı nesih ekolünün ilk numûneleri arasında sayılabilir. İşlek bir nesihle satır

125 105 Tezhip Özellikleri ve kelime fasılaları hakkı gözetilerek yazılmıştır (Resim 4.3)- (Resim 4.4). Eserin 1a sayfasında metnin başladığı (giriş kısmı) yazının üst kısmında unvan tezhibi yer almaktadır. Metin kısmının hemen üzerinde sayfanın enine uzanan dikdörtgen şeklindeki müzehhep alan bulunmaktadır. Bu alan metin kısmında bordür renk üzerine beyazla yapılmış (+:-) şeklinde arasu ile ayrılmaktadır. Arasuyu müteakiben altınla çekilmiş 1 mm. lik kuzudan sonra tezhipli kısım gelmektedir. Müzehhep alan ¼ oranında simetriktir. Bu alanda zemin sarı altın ve laciverttir. Bu kısmın ortasında yer alan ve dendanlarla çevrilmiş altın zemin boştur. Bu kısım her iki ucunda yer alan altın zeminli yarım şemse biçimindeki rumî desenlerinden oluşan paftalara orta bağlarla birbirine bağlanmıştır. Orta bağların iç kısmında arasuyun rengi olan bordo kullanılmıştır. İki uçta yer alan paftalarda rumî, gonca ve yarım penç motifleri yer almaktadır. Motifler mavi ve kuru gül renginde yapraklar ise turuncu renktedir. Bu iki alan ayırma rumî şeklinde yapılmış olup, hurde rumî kullanılmıştır. Bu kısmın kenarlarında da rumî süslemenin yer aldığı ¼ oranında küçük paftalar vardır. Bu paftalarda yine aynı rumî ve motif çeşitleri ile tasarlanmıştır. Eserin dikdörtgen müzehhep alan ile mihrâbiyeli kısmı arasında geniş bir bordür yer almaktadır. Bu bordürde zemin rengi altın ve laciverttir. Bu kısımda dendanlardan meydana gelen ve birbirlerinin tekrarı olan birbirinden bağımsız altı adet pafta mevcuttur. Paftaların iç kısımları birbirleriyle benzer olup, ortada büyük bir penç ve bu motiften çıkan ters yönde dallarla gonca, çıkma ve yapraklarla son bulan bir desen oluşturulmuştur. Renkler diğerleriyle aynıdır. Eserin bu kısmı (bordür) taç kısmından gri renk üzerine bordo renkte yapılmış (+:-) arasuyu ile ayrılmıştır. Üç kenardan oluşan arasu kısmı 1 mm. lik altın kuzularla diğer müzehhep alanlardan ayrılmıştır. Eserin taç kısmı diğer alanlarda olduğu gibi sarı altın ve lacivert

126 106 Cilt Özellikleri zeminden meydana gelmektedir. Bu kısımda kanatlı ve hurde rumîler kullanılarak paftalara ayrılmıştır. ½ oranında simetrik olan desen lacivert ve beyaz ipliklerin kullanıldığı dendanlarla son bulmuştur. Motif ve renk olarak diğer alanların tekrarı gibidir. Taç kısmının üzerinde dokuz adet lacivert renkte tığ motifi mevcuttur. Tığlar üç nokta, tek nokta, çizgi ve negatif diye adlandırdığımız hataî motifinden oluşturulmuştur. Metin içerisinde basit ve yedi noktadan oluşan duraklar mevcuttur. Giriş kısmı altın, sülyen ve lacivert renklerde çekilen kuzularla sonlandırılmıştır. Vakfiye metninin diğer bütün sayfaları 2-3 mm. lik altın ve lacivert kuzu ile çerçeve içine alınmıştır (Resim 4.3.). Eserin cildi miklepli olup, koyu kahverengi keçi derisi ile kaplanmıştır. Alt ve üst kapakların her ikisinin tezyinatı da simetriktir. Kapların ortasında yer alan salbekli şemse motifini dört tarafında yer alan köşebentler tamamlamaktadır. Desen alttan ayırma kabartma tekniği ile yapılmıştır. Cildin şemse, salbek ve köşebent deseninin etrafını sınırlayan nokta ve tığlardan oluşan bezeme bulunmaktadır. Desenin zemini ezilmiş altın olup, motifler kabartma tekniği ile yapılmıştır. Şemse, salbek, köşebent ve en dışta bulunan bordürde dahil olmak üzere bulut motifi bolca kullanılmış ve desenin bütününe hakim durumdadır. ¼ oranında simetrik olan desende bulut motifleri ile birlikte kullanılan penç, gonca ve yapraklardan oluşan diğer unsurlarla oldukça uyum içerisindedir. Beyzi formundaki şemse salbek ve köşebentlerin etraflarını dendanlarla sınırlandırılmıştır. En dıştaki geniş bordür deseninde üslup aynıdır. Fakat bu kısımda oniki adet şemse motifine benzer bordür zeminli farklı bir desen görülmektedir. Bu kısımda da ortadan çıkan bir goncanın etrafında dönen küçük motiflerden oluşan bir desen vardır. Eserin miklebi de ön ve arka kapak gibi tasarlanmış ve bütünlük oluşturulmuştur. Her iki alanda da desenler ikişerli kuzu ve ince zencerekle sınırlandırılmıştır (Resim 4.1.).

127 107 Cilt kapağının iç kısmı da beyzi formda şemse, salbek ve köşebentlerden oluşmaktadır. Bu kısımların hepsinde tamamen rumî desen kullanılmıştır. Şemsenin içindeki desen ¼ oranında simetriktir. Salbekler ½ oranında simetrik olup, köşebentler serbest olarak tasarlanmıştır. Yine bu kısımların hepsi dendanlarla sınırlandırılmış ve tığlarla bitirilmiştir. Köşebentlerden sonra gelen bordürlerle iç kapak çerçeve içine alınmıştır. Bu alanda ise geçme motifi ve bunların aralarında bulunan nokta ve çizgilerden oluşan seyrek yapılmış bir desen yer almaktadır. Yine bunların her iki yanına altın yaldızla kuzular çekilmiş ve en dışta ince bir zencerek ile desene son verilmiştir. Eserin iç kapağının miklep kısmının deseni yine aynı şekilde tasarlanmıştır (Resim 4.2.).

128 108 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Miklepli Cildi Çizim 4.1. Cilt Kapağı Deseni ( ¼ Oranında)

129 109 Resim Envanter Numaralı Vakfiye Cild Kapağının Miklepli İç Kısmı Çizim 4.2. İç Kapak Deseni ( ¼ Oranında)

130 110 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Unvan Sayfası Çizim 4.3. Başlık Tezhibi Deseni (½ Oranında)

131 111 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Son Sayfası

132 ENVANTER NUMARALI VAKFİYE KATALOG NO 2 Eserin Türü Vakfiye Bulunduğu Yer V.G.M. Arşivi Numarası 53 Tarihi 964/1556 Vâkıf Kanuni Sultan Süleyman Dili Osmanlıca Sayfa ebadı 34cmX22.5cm Yazı türü Rikâ (icâze) Ketebe kaydı: Yok Müzehhip Yok Kâğıt Özellikleri Âhârlı kâğıt TAHLİL Hat Özellikleri Bu vakfiye icâze (rikâ) hattının Osmanlıdaki ilk örnekleri arasında sayılabilir. Rikâ harflerinin bir kısmı kıvamını bulmuş harfler ise doğrudan nesih harf karakterini bünyesinde taşımaktadır. Tam olarak bir rikâ yazısından bahsedilememekle birlikte genel görünüşü itibariyle icâze özelliği taşımaktadır. Satır aralarında yer yer altınla küçük başlıklar yazılmıştır (Resim 4.7.). Tezhip Özellikleri Eserin 1a sayfasında metnin başladığı giriş kısmı üstünde unvan tezhibi bulunmaktadır. Metin kısmında yer alan duraklar birbirinin tekrarı olup, salyangoz şeklinde ve altı noktalı olarak yapılmıştır. Başlıkla metin arasında 1 mm. lik altın kuzu çekilmiş yazılı bordür vardır. Lacivert zemin üzerine altınla zerendud tekniğinde ve rikâ hatla yazılmış âyet yer almaktadır. Hemen üzerinde küf yeşili 2 mm. lik bir kuzunun dört köşesini çevrelediği müzehhep alan bulunmaktadır. Müzehhep alanının iç orta kısmında dört kenarında tepelik bulunan düz çizgi ve dendanlarla sınırlanan yazı alanı mevcuttur.tevkî besmeleyi etraflıca saran ve hareketli dallardan oluşan negatif formda motiflerden meydana gelen bir

133 113 desen bulunmaktadır. Yazı alanının dışında kalan zemin tamamen laciverttir. Köşelerinde bulunan ayırma rumîlerin içerisindeki yarım penç motiflerinden çıkan desen ters yönlerde ve helazonik dönüşlerle hareketli ve rahat bir tavır sergilemektedir. Motiflerde kiremit kırmızısı, küf yeşili, turkuaz mavisi renkleri kullanılmıştır. Rumî desenlerin ayrılma noktalarında siyah is mürekkeple kademe verilmiştir. Bu kısımda desen ¼ oranında simetriktir. Bu alanın etrafını çevreleyen küf yeşili kuzudan sonra gelen ve alt kenarına sonradan ayet yazılmış olan bordür kısmı vardır. Bu kısımda dendanlarla sınırlandırılmış içleri altınla sıvanmış ve paftalara ayrılarak kompozisyon oluşturulmuştur. Paftaların içleri tek iplik üzerine başlama noktası penç motifi olmak üzere turuncu renkteki goncagül ve yaşıl yapraklarla son bulmuştur. Tonlama ya da kademe uygulaması hemen hemen her motifte vardır. Pençler sarı, gülkurusu ve açık mavi renkte boyanmıştır. Motif aralarında çıkmalarında kullanıldığı desende iplikler tamamıyla yeşildir. Paftaların dışında kalan alan lacivert olup, iki taraftan mavi renkte goncalar yapılarak desen bitirilmiştir. Bu alanı dıştan 2-3 mm. lik lacivert kuzular çevrelemektedir. Eserin en üstünde bulunan taç kısmının ortasında havalı dendanlarla ayrılan sıvama altınla oluşturulmuş alan bulunmaktadır. Bu alanda ½ oranında simetrik olup penç, çıkma ve yaprak motiflerinden oluşan bezeme yer almaktadır. Renkler diğerleriyle aynıdır. Tepelikle çıkan ve iki yana uzanan gölgeli rumî kullanılmıştır. Taç kısmında lacivert zemin alanı daha geniş ve baskındır. Bu zeminde bulunan desenle ½ oranında simetrik olup, altın sarmal dallar ve yapraklarla birlikte penç, gonca ve çıkma motifleri bulunmaktadır. Motiflerin tonlamaları bu bölümde altın üzerine kırmızı ve mavi renkte uygulanmıştır. Taç kısmı her iki yanında yarım tepelik ve tam ucunda tam tepelik lacivert zemin ve altın tahrirle uygulanarak sonlandırılmıştır. Taç kısmının üzerindeki tığlar lacivert renkte olup, düz bir çizgi üzerinde penç, gonca ve çıkma motifleri ile

134 114 uygulanmış olup, ikisi yarım olmak üzere dokuz adettir. Ayrıca taç kısmında dendanlardan çıkan ve boş alanı doldurmak için kullanılan tığlar arasındaki tirfiller görülmektedir. Vakfiyedeki diğer bütün metinler 2-3 mm. lik altın kuzu ve cetvellerle çerçeve içine alınmıştır (Resim 4.7). Vakfiyenin 15a varağında lacivert renkte çekilmiş Kanuni Sultan Süleyman a ait tuğra yer almaktadır. Yazının etrafına altın kontür atılmıştır. Tuğranın dış beyze kısmında haliç işi tarzında altın ve lacivert renklerden oluşan tezyinat yapılmıştır. Klasik tezhip tarzında ve altınla yapılan bezemenin iç kısmına ise nagatif teknikte lacivert uygulama yapılmıştır. Desenin ara boşluklarına yer yer kırmızı tonlarda çıkmalar uygulanarak doldurulmaya çalışılmıştır. Kullanılan başlıca motifler penç, gonca ve yapraklardır. Çok nadirde olsa küçük hançer yapraklar göze çarpmaktadır. İç beyzenn alt kısmında kıvrımlı ve sürme altın yapraklardan çıkan kırmızı karanfil ve lacivert renkte menekşeler bir sıra üzerine yerleştirmek suretiyle kompozisyon oluşturulmuştur. Boşlu alanları doldurmak amacıyla yer yer yarım salyangoz biçimli motifler kullanılmıştır. İç beyzenin üst kısmında yer alan bezemede serbest olarak uygulanan helezonlarla oluşturulmuş altın rumiler ve aralarındaki boşlukları doldurmak için kullanılan lacivert renkte bulut motifleri kompozisyonu oluşturmuştur. Rumilerin içlerine kırmızı ile tonlama yapılırken bulut motiflerinin iç kısımlarına ise yavruağzı renginde boyama yapılmıştır. Dış beyze ile bağlantılı devam eden hançere kısmının içi birbiri ardında devam eden bordo ve lacivert çin motifleriyle bezenmiştir. Tuğranın zülfe ve tuğları arasında kalan kısımlarına üç çeşit bezeme uygulanmıştır. Dört alanda uygulanan bordo bulut motifleri ve aralarında kalan boşluklara üç nokta şeklinde uygulanan lacivert süsleme bulunmaktadır. Üç alanda lacivert ve bordo renklerden oluşan penç, gonca ve yaprak motiflerinden meydana gelmiş negatif bezeme bulunmaktadır. Diğer beş alanda

135 115 Cilt Özellikleri ise sıvama altın üzerine siyah dallar üzerinde uzanan yeşil ve mor renklerde bezeme yapılmıştır. Tuğranın, etrafına üç kenarından dışarıya taşacak şekilde altın cetvel çekilmiş ve tezyinat böylece sonlandırılmıştır (Resim 4.7). 16. yüzyıl klasik üslubu temsil edebilecek niteliğe sahip olan cildin alt ve üst kapak desenleri birbirinin aynı olarak simetrik tasarlanmıştır. Cilt ceylan derisi olup, zemin rengi koyu kahverengidir. Kapakların ortasında yer alan salbekli şemse motifini dörtkenarda bulunan köşebentler tamamlamaktadır. Şemse, salbek ve köşebentlerdeki desenler alttan ayırma tekniği ile yapılmıştır. Şemsenin içerisinde hatayi, goncagül ve penç motifleri ile kıvrımlı ve dilimli hançer yaprakların yer aldığı dallar serbest hareket halindedir. Desen bakımından saz yolu üslubunu andıran bu kısımda zemin altın renginde ve motifler cildin kendi rengidir. Beyzi formundaki şemsenin etrafı altın ve kahverengi dendanlarla sonlandırılmıştır. Dendanların etrafında nokta ve tığlardan oluşan bezeme yapılmıştır. Şemsenin her iki ucunda yer alan salbeklerinde zemini altın olup, kahverengi (cildin rengi) renkte tek hatayi motifinden oluşmaktadır. Salbeklerin etrafı da şemsedeki gibi dendanlar ve nokta bezeme ile sonlandırılmıştır. Cildin köşebentlerinde şemsede olduğu gibi simetrisiz serbest bir kompozisyon söz konusudur. Zemin altın motifler ise cildin rengindedir. Hatayi, penç ve goncagül motiflerinin bulunduğu bu alanda bolca hançer yaprak kullanılmıştır. Kapak üzerindeki desen altın kullanılarak yapılan zencerek ve kuzularla sınırlandırılmıştır. Eser cildinin iç kapak rengi bordo olup, ortasında tamamı altınla yapılmış şemse deseni bulunmaktadır. Şemse motifi ¼ oranında simetrik olup, tamamı rûmî deseninden oluşmaktadır. Her iki ucunda tepelik biçiminde salbekler mevcuttur. Etrafı dendanlar ve tığlarla sınırlandırılmıştır (Resim 4.5). İç kapağın kenarlarında altınla cetvel çekilmiş ve salbeklerin ucuna denk gelecek şekilde altınla üç nokta konulmuştur.

136 116 Cetvellerin köşelerinin iç kısımlarında yine dörtkenarda tek nokta altın mevcuttur. İç kapakta ayrıca yıpranmadan dolayı restore etmek amacıyla sırt kısmına neftli ebru yapıştırmak suretiyle onarım yapılmıştır (Resim 4.6). Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildi

137 117 Çizim 4.4. Cilt Kapağ Deseni (¼ Oranında Köşebent ve Salbekli Şemse)

138 118 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cild Kapağının İç Kısmı

139 119 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Unvan Sayfası Çizim 4.5. Başlık Tezhibi (½ Oranında)

140 120 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Tuğrası Çizim 4.6. Tuğra Deseni

141 121 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Tasdik Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Şuhûdu l-hal Sayfası

142 ENVANTER NUMARALI VAKFİYE KATALOG NO : 3 Eserin Türü : Vakfiye Bulunduğu Yer : V.G.M. Arşivi Numarası : 143 Tarihi : 1679 Vâkıf : Haseki Gülnûş Valide Sultan (ö. 1715) Haseki Gülnûş Vâlide Sultan, Sultan IV. Mehmed in baş hasekisi ve Sultan II. Mustafa ( ) ile Sultan III. Ahmed in ( ) annesidir. IV. Mehmed'in, Hotin'e yaptığı sefere, padişahın annesi ve kız kardeşlerinin yanı sıra hamile olarak katılmıştır. Menzillerde gösterilen ihtimama rağmen, kış şartlarında çadırda doğumun sakıncalı bulunması sebebiyle kışlık saray olarak düzenlenen Dobruca daki Hacıoğlupazarı menziline dönmüş, III. Ahmed i de burada dünyaya getirmiştir tarihinde ilerlemiş yaşında Edirne de vefat etmiş ve naaşı araba ile İstanbul a nakledilerek Üsküdar da yaptırttığı Yeni Cami ye defnedilmiştir. Dili :Osmanlıca Konusu : Vakfiye defteri içerisinde 27 Ramazan 1090 (22 Ekim 1679) tarihli vakfiye ve ardından 9 Cemaziyelahir 1093 (5 Haziran 1682) tarihli zeyil (ek) vakfiye vardır. Vakfiyede Haseki Gülnuş Sultan ın büyük oğlunun saltanatı zamanında Galata daki Yeni Camiyi, küçük oğlunun saltanatı zamanında da Üsküdar Yeni Camiini vakfettiği belirtilmektedir. Ayrıca Hac yolunda ve diğer yerlerde çeşitli çeşmeler, köprüler ve sebiller vakfetmiştir. Sayfa ebadı :28x18cm Yazı türü :Nesih Ketebe kaydı: : Abdullah bin Mustafa Müzehhip :Yok Kâğıt Özellikleri : Âhârlı kâğıt TAHLİL :

143 123 Hat Özellikleri Tezhip Özellikleri : Metin, krem renkli, homojen hamurlu, süzgeç izi olan Avrupa yapımı kâğıtlar üzerine is mürekkebi ile nesih hatla yazılmıştır. İşlek bir nesihle yazılan vakfiye harekesiz olup sayfalar 11 satırdan oluşur. Yazıda şöyle bir ifade yer almaktadır: Haseki Gülnuş Sultan Hazretlerinin vakfıdır. İsmeti, iffeti dâim olsun. Vakfiye, Mekke-i Mükerremede bulunmakta olup sonradan ülkemize gelmiştir. Eseri yazan hattat evkâfın nakışhanesi bölümünde görev yapan bir memurdur. Bu durum belki de şu ana kadar karşılaşılmayan bir durumdur. Bundan anladığımız o dönemde vakıfların (evkâf) nakışhane bölümünün olduğu ve yazılan birçok vakfiyenin burada görev yapan memur hattatlar tarafından yazıldığıdır. Mühür Kısmında Hamid Bin Mustafa adında Rumeli Kazaskeri olan bir şahsa rastlanmaktadır. (Resim 4.14). Vakfiyenin zahriye (Resim 4.12) ve tasdik sayfalarında yer alan yazılar nestâlik tir (Resim 4.14). Yazının bulunduğu alan dendanlarla ve beyne s-sütûr tekniğinde tezhiplenmiştir. Yazının dışında kalan diğer bütün alan sıvama altındır. Sıvama altın üzerine genelde penç motifinin bulunduğu ve simetrik olamayan rastgele yapılmış düz dallar üzerinde ara ara gonca ve yaprakların bulunduğu bir desen görülmektedir. Motifler zemin renginde olup, kırmızı ve mavinin tonlarında gölgelendirme yapmak suretiyle siyah tahrir çekilerek zeminden ayrılmıştır. Tezhipli alan zencerek ve cetvellerle dörtkenarından çerçeve içine alınmıştır. Bu alanın üst kısmında zencerek ve kuzuyla ayrılan bölümde iki kenardan uzanan cetvellerin içerisinde tığlar kullanılmıştır. Kırmızı ve lacivert renklerde olan tığlar negatif teknikte olup, çıkma, yaprak, tirfil ve penç motiflerinden oluşmaktadır. Aralarındaki boşluklar ise rastgele doldurulmuştur (Resim 4.12). Eserin 2a sayfası metin girişi olup, unvan tezhibi yapılmıştır. Metin kısmını unvan tezhibinden ayıran arasuyu bulunmaktadır. Arasuyu zencerek, 2 mm. lik bordür cetvel ve altın kuzularla

144 124 Cilt Özellikleri çevrelenmiştir. Taç kısmının tamamı sürme altındır. Yazının bulunduğu orta kısmında yer alan zer-ender-zer tekniğinde uygulanan bulut motifleri ile oluşturulmuş ve yazı alanı boştur. Bulutlar kırmızı altın olup iç kısmında mavinin tonunda gölgelendirme yapılmıştır. Desen ½ oranında simetriktir. Eserin taç kısmında boş yazı alanının dışında kalan kısım yine ½ oranında simetriktir. Her iki köşesinde bulunan sarılma rumîlerin ortalarında bulunan büyükçe hatâyi ve penç motifi desenin çıkış noktalarını oluşturmuştur. Bu alanda sarı altın sarmal dallar ile birlikte açık mavi, pembe, turkuaz yeşili, turuncu renklerde motifler ve yapraklar yer almaktadır. Üç renk altının kullanıldığı bu alanda en üstte havalı dendanlar kullanılarak ve lacivert renkte noktalama ile sınırlandırılmıştır. Dendanlardan sonra iki tanesi yarım olan yedi adet tığ kullanılmıştır. Tığlar gonca ve çıkma motiflerinden meydana gelip, düz bir çizgi üzerinde uzunlu kısalı olarak lacivert renkte uygulanmıştır. Diğer klasik eserlerde olduğu gibi bu eserin başlığı da kuzu ve cetvellerle metni ve tezhibi çerçeve içine almıştır. Metin kısmında kullanılan durak motifleri altı dilimle ve noktalı pençten meydana gelmiş ve basittir. Eserde diğer metin kısımlarının tümü ortada 3 mm. lik cetvel ve kenarlarında iki şerli kuzular halinde çekilmek suretiyle çerçeve içine alınmıştır (Resim 4.13). Kahverengi keçi derisi ile kaplanan alt ve üst kapak altınla boyanmış şemseli geometrik geçme (kafes biçimli) bezeme yapılmıştır. Şemsenin iki ucunda ikili altın kuzular çekilerek salbek yapılmıştır. Kapakların kenarları kuzularla çevrili tek sıra zencerek yapılarak çerçeve içine alınmıştır. Cilt kalın bir deri ile sonradan onarılmıştır (Resim 4.11).

145 125 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildi Çizim 4.7. Cilt Kapağı Deseni

146 126 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Zahriye Sayfası Çizim 4.8. Zahiye Sayfası Deseni

147 127 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Unvan Sayfası Çizim 4.9. Unvan Sayfası Tezhibi (½ Oranında)

148 128 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Son Tasdik Sayfası

149 ENVANTER NUMARALI VAKFİYE KATALOG NO 5 Eserin Türü Vakfiye Bulunduğu Yer V.G.M. Arşivi Numarası 54 Tarihi / Vâkıf Sultan I. Mahmud Dili Osmanlıca Konusu Sultan I.Mahmud un 1740 yılında tesis ettiği Ayasofya Camii yanındaki kütüphanesi personeli maaşı; İstanbul Bahçe Kapusu'nda merhum Valide ( Turhan ) Sultan'ın inşa ettirdiği cami avlusu yanında, babası Sultan II. Mustafa'nın da yattığı türbede Yasin-i Şerif ve Tebâreke okumak üzere tayin olunan hademe-i hayrâtın ücretleri; Galata, Tophane, Fındıklı, Beşiktaş ve Kasımpaşa'daki muhtelif çeşmelerin tamirlerinin yapılması için; Malatya Sancağı Toros nahiyesinde 18 köyün mukataası, Ereğli Nahiyesi'nde Eski Ereğli adlı mahalde Sultan Çiftliği, Kıtık Nehri üzerinde iki değirmen; Çorlu Kazası'nda bir Çiftik vakfedilmiştir. İbrahim Paşa Sarayı çevresinde, Mahmud Paşa Camii yanında, Cağaloğu Sarayı adıyla bilinen saray civarında, Fatma Sultan Sarayı yanmasıyla burada bir çifte hamam inşası, 18 dükkân, ev; Kayseri Talas'da Cebel-i Ali'deki arazi, kütüphane vakıflarına ilâve edilmektedir. Çatalçeşme yanındaki Firuz Ağa Mahallesinde çeşitli odalar, At Meydanı yanında Fazlı Paşa Sarayı civarında 14 kargir oda, Ruznâme-i Evvel, Muhâsebe-i Evvel ve Haremeyn-i Muhteremeyn Muhasebecisi'nin ikâmetine tahsis edildiğine dair vakfiye metni yer almaktadır. Fatih Camii civarında bir çeşme, Sultan II. Bayezıd Han Camii yanında kargir han, 10 dükkân, Rumeli Hisarı'nda 10 dükkân, 9

150 130 Sayfa ebadı Yazı türü Ketebe kaydı: Müzehhip Kâğıt Özellikleri TAHLİL Hat Özellikleri Tezhip Özellikleri mahzen, Hisar'da yalı yanında 2 dükkân, sebilhane, kayıkhane, yalı karşısında 3 dükkân, Hisar'da cami hatibine bir ev (lojman), Anadolu Hisarı yanında Küçüksu ile Boğazın birleştiği kısımının leb-iderya kenarında Kandilli Bahçesi demekle meşhur olan yerde hamam ve dükkânlar, Küçüksu'da 3 kıt'a bostan, Ayvansaray'da Hatice Sultan Yalısı demekle meşhur yalı yanında 3 yalı, Topkapı Emine Sultan Sarayı hariminde yer ( arsa), Kuruçeşme Ekmekcioğlu Deresi yanında 100 zir'a arsa üzerindeki yalı, Selânik'te bir çiftlik, Sofya'da Kazanyanlova, Semako, Ponca, Florini kazalarındaki araziler, İstinye Mahallesi Rumeli Hisarı'nda yaptırdığı cami ve görevlilerinin giderlerine tahsis edilmiştir. 33,5X20,5 Nesih Hafız Yahya Efendi Yok Âhârlı kâğıt Nesih hatla 11 satır üzere yazılan vakfiyenin yazısı çok güzel ve işlek bir nesihle yazılmıştır. Dili sarihtir. Eserin birinci vakfiyesinin giriş sayfasında unvan tezhibi ve halkârî, ikinci sayfasında ise yalnızca halkârî bezeme yer almaktadır. Halkârî desen klasik üslupla yapılmış olup, hatayi grubu motiflerinden oluşmaktadır. Oldukça hareketli olan desen tek iplik üzerinde yer alan hatayi, penç, gonca, hançer yaprak ve bolca çıkma motifi kullanılarak meydana getirilmiştir. Altın sulandırma tekniği ile yapılan desende motifler yoğun kullanılmasına rağmen aralarındaki boşlukların dengesi çok iyi sağlanmış ve gözü rahatsız edici bir durum söz konusu değildir. Halkâr deseniyle metin kısmını ve unvan tezhibini birbirinden ayıran üç kenarlı arasuyu iç kısımda yeşil, dış kısımda kırmızı kuzular çekilerek çevrelenmiştir. Diğer eserlerden farklı olarak

151 131 metin kısmında yer alan duraklar renkleri, desenlerinin her birinin farklı oluşu ve ince işçiliği ile dikkat çekmektedir. Durakların ana motifi pençtir, her biri birbirlerinden farklı tasarlanmıştır. Bu durum, 162 sayfadan oluşan vakfiyenin bütün metin kısımlarında aynıdır. Metin kısmının hemen üzerinde yer alan dikdörtgen biçimli müzehhep alan aralarında dört dilimli penç bulunan arasuyu bulunmaktadır. Zencereğin her iki kenarını çerçeve içine alan altta borda üst iç kısımda mavi renkte ve beyaz noktalı kuzular ve altın cetveller yer almaktadır. Müzehhep alanın orta kısmı yazısı olup, zemini altındır. Bulut motifleri ile dendanlar oluşturacak şekilde tasarlanmıştır. Her iki ucunda orta kısma bağlanan altın zeminli süsleme yer almaktadır. Diğer zemin koyu laciverttir. Desen ¼ oranında simetrik tasarlanmıştır. Kenar süslemelerin ortasında zemini lacivert ve ortasında hatayi motifinin yer aldığı sarılma rumi motifi bulunmaktadır. Bu kısmın cetvel kenarında ve ruminin iki yanında bulunan hatayi motifleri ile altın ipliklerle birbirlerine bağlanmıştır. Sarılma rumi her iki kenarda bulunan ve yarısından çoğunun lacivert zeminde olduğu bulut motifleri ile birbirlerine orta bağ ile bağlanmıştır. Orta bağlar kırmızı diğer motifler pembe, kırmızı, mavi, sarı, yeşil ve altından meydana gelmektedir. Lacivert zeminde yer alan motifler ve iplikler altın zemindekilerle uyum sağlamaktadır. Motiflerin her birine kendi renginin koyu tonlarında gölgelendirme yapılmıştır. Eserin unvan kısmında taç bölümü yoktur. Muhtemelen sonradan yapılmak üzere boş bırakılan alan üç kenarlı ve ortaları beyaz noktalı olan yeşil renkte cetvel çekilmek suretiyle çerçeve içine alınmıştır. Eserin birinci vakfiyesinin Şuhûdu lhal metninin (23b-24a) üst tarafında her iki yanında biri serbest diğeri ½ oranında simetrik olan altın, pembe, turuncu ve mavi motiflerin yer aldığı ve durak yerine geçebilecek boşlukları

152 132 doldurmak amacıyla bir tasarım yapılmıştır. Yine şahitlerin isimleri altın kullanmak suretiyle dendanlarla çerçeve içine alınmıştır. Dendanların iç kısımlarında tek iplik üzerinde birbirini takip eden ve zıt yönlere bakmak suretiyle es ler oluşturan küçük tasarımlar mevcuttur (Resim 4.16). Eserin ikinci vakfiyesinde (25b) yine birincide olduğu gibi taçsız unvan tezhibi mevcuttur. Arasuları ve cetvelleri aynı mantıkla yapılmıştır. Fakat yine yatay dikdörtgen şeklindeki müzehhep alanın tasarımı diğerinde farklıdır. Bu kısmın zemin renkleri de altın ve koyu lacivert olup, yazı alanı boş bırakılmıştır. Zerendûd olan yazı alanı uzun kenarı düz çizgilerle ve dörtkenarında tepeliklerle ve orta bağlar yardımıyla diğer müzehhep kısımlara bağlanmıştır. Desenin geneli ¼ oranında simetrik olarak tasarlanmıştır. Lacivert alanı dört bir yandan saran altın zeminli Rûmiler ayırma ve sarılma şeklinde uygulanmıştır. Rûmiler altın zemin üzerinde ve zerender-zer tekniğinde yapılmıştır. Rûmiler her iki yandan tepelik şeklinde bir form oluşturarak yazı alanına orta bağ ile bağlanmıştır. Altın zeminde rûminin tam ortasında bulunan hatâyi ve kenarlarda yer alan yarım penç ve hatâyiler desenin çıkış noktasını oluşturur. Yeşil, turuncu, mor ve açık kahverengi motifler kıvrık dallar üzerinde uzanarak lacivert zemindeki motiflerle bir bütün oluşturacak şekilde tasarlanmıştır. Lacivert zemindeki motiflerde yine altın zemindekilerle uyum içerisinde ve aynı renkte uygulanmıştır (Resim 4.18). İkinci vakfiye sonu sayfasında diğer bütün vakfiyelerden farklı olarak nitelendirebileceğimiz yatay dikdörtgen şeklinde bir müzehhep alan mevcuttur. Bu kısımda da yine cetveller diğerleri ile aynı olup deseni tamamen farklıdır. Tezhipli alan ilk bakıldığında klasik bir cilt kapağını andırmaktadır. Desenin tam ortasında yer alan şemse ve salbek şeklinde tasarım

153 133 mevcuttur. Lacivert zeminden oluşan şemse ¼ oranında simetrik yapılmıştır. Şemsenin ortasında ve iki ucunda karşılıklı iki ayrılma rumi bulunmaktadır. Rumilerin içlerinde bulunan yeşil yapraklı turuncu hatayiler ana motiflerdir. Diğer devam eden motifler bunlardan çıkan dallar üzerinde ve kıvrık dallarla desen oluşturulmuştur. Rumilerin içleri yeşil altın olup, iki renk altın uygulanmıştır. Lacivert zemine uzanan tepeliklerle son bulmuştur. Motifler turuncu, pembe, mor, açık kahverengi, yapraklar ise altındır. Şemse bağlar yardımıyla salbeklere bağlanmıştır. Salbekler tepelik şeklinde rumi tasarımdan meydana gelmiş olup, turuncu ve içleri koyu yeşil renktedir. Şemse kısmı turuncu dendanlarla çevrelenmiştir. Şemsenin dışında kalan altın zemin üzerinde rumi ve bitkisel motifle zerender-zer tekniğinde uygulanmıştır. Burada da rumi ve motifler iç kısımda olduğu gibi yeşil altınla yapılmıştır. Motiflere siyah, sarı ve kırmızının tonlarında gölgeleme uygulanmıştır. Altın zemin ve lacivert zeminler arasında sarılma Rumilerden dendanlı paftalar meydana getirilmiştir. Dörtkenarda yer alan lacivert zeminlerde yine Rûmiler Rumiler yardımıyla kendi içlerinde paftalara ayrılmıştır. Köşelerde ikişerli ortalarda tekli yarım ana motifler kullanılmış ve desenler bu motifler üzerine kurgulanmıştır. Genel olarak desende renk ve tasarım bakımından bir bütünlük söz konusudur. Deseni metin kısmından ve sayfanın kenarından ayırıp çerçeve içine alan arasuyu kullanılmıştır. Arasuyu altın zencerekle yapılıp içleri siyahtır. Bunu çevreleyen içte mavi dışta kırmızı ve içleri beyaz noktalı olan cetvel ve en dışlarında altın kuzular çekilmek suretiyle çerçeve içine alınmıştır. Bu kısmın üzerinde ve metnin bitiminde duraktan sonra ki boşluk alana serbest bir dal ve motiflerle desen yapılmıştır. Ayrıca el yazma eserlerde pek alışık olmadığımız bir uygulama buradaki metin kısmında göze çarpmaktadır. Metin kısmının 2.

154 134 ve 5. satır sonlarında duraklar için boş yer bırakılmadığından süslemeler cetvellerin üzerine gelmiş ve bu alanda uygulanmıştır (Resim 4.19). Üçüncü vakfiyenin ilk sayfasında unvan sayfası tezhibi görülmektedir. Eserde cetvel kısmı ve müzehhep alanı çevreleyen arasuyu ve kuzular birinci vakfiyedekiyle tamamen aynı olup, sadece kırmızı ve mavi kuzular yer değiştirmiştir. Yazı alanında sıvama altın kullanılmış ve sülyen dendanlarla çevrilerek alan boş bırakılmıştır. ½ oranında simetrik olan alanda lacvert, yeşil altın ve sarı altın zemin rengi olarak kullanılmıştır. Ayırma rûmiler yardımıyla altın zeminli alanlar paftalara bölünmüştür. Desen, yeşil altın zeminde yer alan bordo zeminli ortabağdan çıkan dallar her iki kenarda simetrik duran Rumilerin içinden geçerek uzanan dallar ve motiflerden oluşmaktadır. Hatâyi, penç, gonca ve yaprakların kullanıldığı desende turuncu, rukuaz, mavi, pembe, ve sarı renkler kullanılmıştır. Her motife kendi renginin koyusu tonlama yapılmıştır. Renk, desen ve motif bakımından klasik dönemi işaret eden desende kullanılan geçme zencerek Selçuklu tarzını yansıtmaktadır. Bu alanın üst kısmı da yine diğer unvan sayfalarında olduğu gibi boş bırakılmıştır.(resim 4.20). Üçüncü vakfiyenin son sayfasında yine klasik dönemi renk, kompozisyon ve motif bakımından yansıtabilecek güçlü bir sayfa sonu tezhibi yer almaktadır. Diğer sayfa sonu tezhipleriyle şekil itibariyle benzerlik gösteren tezyinâtlı bu kısımda ½ oranında simetrik olarak tasarlanmıştır. Zemin rengi olarak sarı altı, yeşil altın ve lacivertin kullanıldığı bu kısımda ayırma Rumiler yardımıyla paftalara ayrılmıştır. Orta kısımda yer alan altın zeminli baklava dilimli, dendanlı süslemeli alandaki desen ¼ oranında simetriktir. Bu alanda ayırma rumilerle dört eşit paftaya bölünen zeminde yeşil altın üzerine sarı altın Rumiler kullanılarak zer-ender-zer tekniğinde

155 135 uygulama yapılmıştır. Bu alanda karşılıklı iki penç, iki gonca ve ikişerli yapraklar kullanılmıştır. Diğer altın zeminli alana geçiş tepelik ve ortabağlar yardımıyla olmuştur. Yeşil altın zeminin ortasında bulunan hatayi motifi desende ana motif görevi görmektedir. Altın zeminden çıkan dallar helezonik dönüşlerle ve dallar üzerinde ilerleyen penç, gonca, çıkma ve yaprak motifleriyle son bulmaktadır. Renk olarak unvan sayfası tezhibinin koptası gibidir (Resim 4.21). Dördüncü vakfiyenin unvan sayfası tezhibi şekil itibariyle diğerlerini andırsa da desen yönünden biraz farklıdır. Süsleme alanının dört kenarı diğerlerindeki gibi zencerek, cetvel ve kuzularla sınırlandırılmıştır. Orta kısımda yer alan yazı alanı boş olup sıvama altınla yapılmış ve kenarları açık mavi renkte kalın bir dendanla çevrelenmiştir. Dendanın içerisinde lacivert noktalarla zencerek etkisi verilmeye çalışılmıştır. Bu alanın dışında kalan lacivert ve yeşil altın zeminli paftalar ½ oranında simetriktir. Altından sarılma ve ayrılma rûmilerin kullanıldığı yeşil altın zeminde ayrıca boşluk alanları doldurmak için yeşil renkte ½ oranında simetrik bulut motifi yer almaktadır. Kullanılan renkler diğer unvan sayfalarıyla aynıdır. Fakat bulut motifinde kullanılan yeşil renkten dolayı bu renk ağırlıklı görülmektedir. Müzehhep alanın yine üst kısmında taç bölümü boş bırakılmıştır (Resim 4.22). Dördüncü fakfiyenin sayfa sonu tezhibi mantık olarak diğerleriyle aynı olup çerçeve görevi gören geçme zencerekler tamamen altın olup siyah tahrir çekilmiş ve beyaz renkte tonlama yapılmıştır. İç kısımda yine laciver zeminli beyaz noktalı zencerek ve etraflarında altın kuzularla çerçeve içine alınmıştır. Tezhipli alan lacivert ve altın olmak üzere iki renk paftalardan oluşmaktadır. Desen ¼ oranında simetriktir. Paftalar rûmi motiflerle dendanlar oluşturacak şekilde ayrılmıştır. Kısa kenarlarda yer alan lacivert zeminde bulunan

156 136 hatâyi ve goncalar desenin ana motifleridir. Bu motiflerden çıkan dallar helezonlarla ilerleyerek yaprak motifleriyle son bulmuştur. Desenler kurallı olarak tasarlanmıştır. Genel olarak renkler diğer vakfiyelerdekilerle aynıdır (Resim 4.23). Beşinci vakfiyenin unvan sayfasında kalın altın geçme zencerek tezhipli alanı çerçeve içine almıştır. Zencereğin iç kısmındaki ince bordür bordo renkte olup tezyinatı beyazdır. Yazı alanı boş ve sıvama altınla yapılarak denden ve tepeliklerle sınırlandırılmıştır. Zemin sarı altın, yeşil altın ve lacivert renklerden oluşmaktadır. Desen ¼ oranında simetriktir. Ortadaki yazı alanı diğer altın zeminle rûmi ve tepeliklerle bağlanmıştır. Zerenderzer tekniği her iki köşede rûmi desende kullanılmıştır. Ana motifler penç ve hatâyi dir. İki kenarda penç ve hatayilerden çıkan motifler dallar üzerinde ilerleyerek sülyen renginde yapraklarla bitirilmiştir. Altın zemin üzerinde iğne perdahıyla boşluk alanlar doldurulmuştur. Renkler diğer unvan sayfalarıyla aynıdır. Yine üstte taçlı kısım boş bırakılmıştır (Resim 4.24). Altıncı vakfiyedeki unvan sayfası tezhibinde bulunan geçme zencerek tasarım olarak diğerleriyle aynıdır. Fakat zencerek üzerindeki tonlama burada iğne perdahıyla yapılmıştır. Her iki kenarda ince zencerekli bordür yer almaktadır. Dıştakinin zemini lacivert, içteki kiremit kırmızısıdır. Noktalama usulü tezyin edilmiştir. Müzehhep alanın orta kısmında yer alan yazı alanı sıvama altın olup boş bırakılmıştır. Bu alanın kenarı beşinci vakfiyedekiyle aynıdır. Desn ¼ oranında simetrik olup rûmiler ve dendanlarla paftalara ayrılarak zeminlerde yine yeşil altın, sarı altın ve lacivet kullanılmıştır. Zerenderzer tekniği bu alanda da kendini her iki kenar süslemesinde göstermektedir. Diğerlerinde farklı olarak burada kullanılan ortabağlar siyah zeminlidir. Motiflerde ağırlıklı olarak turuncu renk kullanılmıştır. Ana motifler laciver alanın dikey kısımlarında

157 137 Cilt Özellikleri yer alan turuncu ve yeşil renkteki goncalardır. Motiflerin bütününde tonlama yapılmış ve zemin boşluklarında iğne perdahı uygulanmıştır (Resim 4.26). Yedinci vakfiyenin unvan sayfası ilk bakışta altıncı vakfiyeyi andırmaktadır. Her iki vakfiyenin ortabağ zemininde kullanılan renkler hariç diğerleri aynıdır. Diğerinden farklı olarak lacivert alandan altın zemine geçiş ortabağlar yardımıyla olmuştur. Ayrıca geçme zencereğin tasarımı farklıdır. Yine bu kısımda bulunması gereken taç bölümü yapılmamış ve boş bırakılmıştır (Resim 4.28). Eserin cildi kırmızı alttan ayırma şemseli olup, mikleplidir. Alt ve üst kapakların her ikisinde tezyinatı aynıdır. Şemse motiflerinin kabartma olmasından dolayı gömme şemse özelliği de taşımaktadır. Kapağın tam ortasında yer alan salbekli şemse motifinin zemini altındır. İçerisindeki desen siyah renkli olup, serbest bir kompozisyon oluşturarak sazyolu üslubunda tasarlanmıştır. Desen sazyolu üslubunda olduğu gibi tek bir noktadan çıkarak kıvrımlı ve dilimli hançer yapraklarının penç, hatayi ve goncaların yer aldığı dallarla dolaşmaktadır. Desen oldukça hareketlidir. Şemseyi salbeklere bağlayan tepelikler bulunmaktadır. Salbeklerdeki desen mantığı da şemsedeki gibidir. Fakat bu kısımlar ½ oranında simetriktir. Şemse ve salbeklerin etrafı dendanlarla ve noktalı ince tığlarla çevrelenmiştir. Kapağın kenarları da altın kuzularla çevrili tek sıra zencerek yapmak suretiyle son bulmuştur. Kapağın miklepli kısmının tezyinat mantığı da aynıdır. Buradaki şemse de aynı renkte ve aynı motifler kullanılmak suretiyle eserde bir bütünlük meydana getirilmiştir (Resim 4.15).

158 138 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Miklepli Cildi

159 139 Çizim Cilt Kapağı Deseni (½ Oranında)

160 140 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Unvan Sayfası Çizim Unvan Sayfası Deseni (1/8 Oranında)

161 141 Resim Envanter Numaralı 1. Vakiyenin Son Sayfası

162 142 Resim Envanter Numaralı 2. Vakfiyenin Unvan Sayfası Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında)

163 143 Resim Envanter Numaralı 2. Vakfiyenin Son Sayfası Çizim Sayfa Sonu Deseni

164 144 Resim Envanter Numaralı 3. Vakfiyenin Unvan Sayfası Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında)

165 145 Resim Envanter Numaralı 3. Vakfiyenin Son Sayfası Çizim Sayfa Sonu Deseni (½ Oranında)

166 146 Resim Envanter Numaralı 4. Vakfiyenin Unvan Sayfası Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında)

167 147 Resim Envanter Numaralı 4. Vakfiyenin Son Sayfası Çizim Sayfa Sonu Deseni (½ Oranında)

168 148 Resim Envanter Numaralı 5. Vakfiyenin Unvan Sayfası Çizim Unvan Sayfa Deseni (½ Oranında)

169 149 Resim Envanter Numaralı 5. Vakfiyenin Unvan Sayfası

170 150 Resim Envanter Numaralı 6. Vakfiyenin Unvan Sayfası Çizim Unvan Sayfa Deseni (½ Oranında)

171 151 Resim Envanter Numaralı 6. Vakfiyenin Son Sayfası

172 152 Resim Envanter Numaralı 7. Vakfiyenin Unvan Sayfası Çizim Unvan Sayfa Deseni (½ Oranında)

173 153 Resim Envanter Numaralı 7. Vakfiyenin Son Sayfası

174 ENVANTER NUMARALI VAKFİYE KATALOG NO 6 Eserin Türü Vakfiye Bulunduğu Yer V.G.M. Arşivi Numarası 148 Tarihi 1168/1755 Vâkıf Safiyye Sultan (ö. 1192/1778), Sultan II. Mustafa nın ( ) kızı olan Safiyye Sultan 3 Aralık 1696 tarihinde doğmuş 1778 de ölmüştür. Mezarı Süleymaniye camiihaziresindedir. Safiyye Sultan III. Ahmed, I. Mahmud, III. Osman, III. Mustafa ve I. Abdülhamid devirlerinde yaşamıştır. Dili Osmanlıca Konusu Vakıflar Genel Müdürlüğü, Kültür ve Tescil Dairesi Başkanlığında K. 148 numarayla bulunan Safiyye Sultan vakfiyesi Sultan I. Mahmud ( ) devrinde 15 Şaban 1154 (15 Ekim 1741) tarihinde yazılmıştır. Ancak bundan sonra 1742, 1748, 1750, 1751, 1752, 1753, 1754, 1755 ve 1754 yıllarında dokuz kere eklemelerle genişletilmiştir. İlk vakfiye 15, diğer zeyiller de toplam 29 yaprak üzerine yazılmıştır. Vakfiyede İstanbul, Silivri ve Rumeli de bulunan köşk, su hazinesi, hamam, bahçe, yalı, çiftlik, tuzla ve mahzen in İstanbul da bir çeşme ve bazı camilerde müderris, vaiz ve duacı maaşlarının ödenmesi için vakfedildiği belirtilmektedir. Zeyil vakfiyelerde ek gelirlerin vakfiyeye dahil edildiği ve bazı maaşların yeniden düzenlenmesine dair şartların getirildiği görülmektedir Sayfa ebadı 28,5x17,5 Yazı türü Nesih Ketebe kaydı: Yok Müzehhip Yok Kâğıt Özellikleri Âhârlı kâğıt

175 155 TAHLİL Hat Özellikleri Tezhip Özellikleri Eser nesih hatla yazılmış olan unvan tezhibinin yer aldığı ve simetrik olarak tasarlanmış bir ve ikinci sayfaların ortasında kadı tasdik mührü bulunmaktadır. Ayrıca birinci sayfada vakıfla ilgili ayet bulunmaktadır(resim 4.32). 35. Sayfada vakfiyenin yapım yılı ve 36. sayfada şuhûdu l-hal yer almaktadır. Bu vakfiyenin özelliklerinden biri vakfedilen malların cinsine göre her bir vakıf için şahitler yazılarak kadı tasdik ve mührü vurulmuştur. Tasdik ve mühür 27-28, sayfalarda da yer almaktadır. Eserde nesih hattan başka vakfiye kayıtlarının bir kısmı nefis bir tâ lik hat ile yazılmıştır. Birinci sayfada sahih şer-i vakfiyenin mucibince amel olunması istenip, aksi hareket hususunda ayeti kerime yazılmıştır (Resim 4.32). Eserin birinci ve ikinci sayfasında karşılıklı ve simetrik olarak tarlanmış unvan tezhibi yer almaktadır. Metin kısmının hemen üstünde yer alan fasıl başı tezhibinin zemini tamamıyla altındır. Yazı alanı boş olan bu kısımda her iki kenardan dendan ve uzunca düz kaba hançer yapraklarla paftalara bölünmüştür. İçinde penç ve yapraktan oluşan motiflerde beyaz renk kullanılmış ve içlerine kırmızı renkte tonlama yapılmıştır. Desen ¼ oranında simetriktir. Fasıl başını metin ve başlık kısmından ayıran kenarlarında 1 mm. lik kuzular bulunan (+:.) işaretlerinden oluşmuş ve pembe renkte arasuyu bulunmaktadır. Başlık tezhibi ½ oranında simetrik olup, sarı altın, yeşil altın ve lacivert olmak üzere üç çeşit renk uygulanmıştır. Orta kısmında yer alan yazı alanı boş olup, zemini altın ve iki yanda simetrik açık mavi renkte bulut motifi yer almaktadır. Altın zemin üzerinde bitkisel motiflerden ayrı olarak pembe, beyaz sarı altın renklerinde bulut motifleri mevcuttur. Kenarlarında lacivert zeminli simetrik iki köşebent yer almaktadır. Başlığın orta ve üst kısmında yer alan rumi çevirmeli lacivert alan köşebentleri

176 156 Cilt Özellikleri tamamlar niteliktedir. Dallar ve yaprakların genelde altın olduğu desenlerin diğer motiflerinde pembe, kırmızı, beyaz ve turkuaz renkler tercih edilmiştir. Motiflerin her birine tonlama yapılmıştır. Rumi motif sadece lacivert zemini, altın zeminden ayırmak için kullanılmıştır. En üst kısımda uygulanan kırmızı, altın ve lacivert renklerden oluşan havalı dendanlarla desen çevrelenmiştir. Dendanların üstünde ikisi yarım yedi tanesi tam olmak üzere toplam dokuz adet lacivert tığ kullanılmıştır. Başlık tezhibi üç kenardan pembe, lacivert, altın ve kırmızı renklerde arasuyu, cetvel ve kuzularla çerçeve içine alınmıştır. Eserdeki diğer metinlerin bütünü altın cetvel çekilmek suretiyle çerçevelenmiştir. İkinci sayfada yer alan durak motifleri sade olup altın zemin ve tahrir çekilerek uygulama yapılmış ve basittir (Resim 4.32). Eserde ayrıca 36 a varakta bulunan Şuhûdu l-hal kısmında yatay dikdörtgen şeklinde sade altın sulandırma ve altın tahrirli bir halkâri yer almaktadır. ½ oranında simetrik olan desen hatayi, gonca, penç ve yapraklardan meydana gelmiş, her iki yanında rumi motifleri bulunmaktadır. (Resim 4.34). Vişne rengi keçi derisi ile kaplanmış olan eserin cildi miklepsiz olup salbekli şemse ile bezenmiştir. Mülevven cilt tekniğinde yapılan şemsenin zemininde siyah deri kullanılmıştır. Motifleri altın olup, zemin deri renginde bırakımlık suretiyle tezyin edilmiştir. Şemse ve salbekler etrafı dendanlarla çevrilerek noktalı, ince, küçük tığlarla bitirilmiştir. Köşebentsiz olan eser (S) biçimli zencerek ve kenarlarında kuzularla çerçeve içine alınarak sonlandırılmıştır. Cildin alt ve üst kapaklarının her ikisinin de tezyinatı aynı olup simetriktir (Resim 4.30).

177 157 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildi Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Tasdik Sayfası

178 158 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Serlevhası Çizim Serlevha Deseni (½ Oranında)

179 159 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Şuhûdu l-hal ve Tasdik Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin 35ve 36 ıncı Sayfası

180 160 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Şuhûdu l-hal Sayfası Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Son Sayfası

181 ENVANTER NUMARALI VAKFİYE KATALOG NO 7 Eserin Türü Vakfiye Bulunduğu Yer V.G.M. Arşivi Numarası 171 Tarihi 1209/1795 Vâkıf Adilşah Kadın (ö. 1218/1803) Sultan III. Mustafa nın kadınlarından olan Adilşah Kadın, Beyhan ve Hatice Sultan ın annesidir. 5 Ramazan 1218 de (7 Aralık 1803) vefat etmiştir. Ölümünden sonra, İstanbul Laleli deki türbesine defnedilen Adilşah Kadın için kızları Mahmutpaşa da çeşme ve mektep yaptırmışlardır. Dili Osmanlı Konusu K. 171 numaralı defterde 21 yapraktan oluşan 7 Zilkade 1209 (14 Mayıs 1795) tarihli bir vakfiye ve 5 yapraktan oluşan 25 Muharrem 1212 (8 Temmuz 1797) tarihli zeyil vakfiye vardır. Vakfiyede İstanbul da Tekfur Sarayı Kapısı yakınlarında bir cami ile yine İstanbul da 3 adet büyük çiftlik ve üzerinde ağaçların ve binaların bulunduğu arsalar camide ezan okuyan müezzine, cami ve minare kandilcisine, camiye su getiren kişiye ve mütevelliye gelir olması için vakfedilmiştir. Ayrıca caminin kiremitleri, çatı tamiri, çöplerinin atılması, halı ve hasırlarının kaldırılıp döşenmesi gibi masraflar için de sözü edilen vakıf gelirlerinin kullanılması öngörülmüştür. Sayfa ebadı 30x19 Yazı türü Nesih Ketebe kaydı: Ahmed Şevki Efendi Müzehhip Yok Kâğıt Özellikleri Aharlı Krem Kâgıt TAHLİL Hat Özellikleri Eserin metni harekeli nesih hatla yazılmış olup, unvan

182 162 Tezhip Özellikleri tezhibinde hatt-ı hümayûn mevcuttur (Resim 4.38). Ketebe kaydının mevcut olduğu eserde 42. ve 43. sayfalarda Şuhûdu lhal ve kadı tasdik mührü bulunmaktadır. Şuhûdu l-hal kısmı harekesiz nesihle, kadı tasdik sayfası ise talik hat ile yazılmıştır (Resim 4.38). Eserin birinci sayfasında unvan tezhibi, 1. ve 2. sayfasında halkâri bezeme yer almaktadır. Metin kısmında satır aralarına zemini altınla sıvanmış ve dendanlarla çevrelenmiş olan beyne s-sütûr tekniği uygulanmıştır. Altınla sıvanan zemin üzerine beyaz renkte ve üç noktalı tezyinat yapılmış, yazı aralarına ise penç motifi formunda duraklar (noktalar) uygulanmıştır. Metin kısmının üzerinde hattı hümayunun yer aldığı unvan tezhibini metinden ayıran üç çeşit bordür ve cetvel bulunmaktadır. Ortadaki geniş bordürü çevreleyen açık mavi ve pembe zeminli ince bordürler noktalarla zencerek yapılmıştır. Geniş bordür dendanlarla paftalara bölünmüş olup, altın, siyah ve pembe zeminlerden oluşmuştur. Altın zeminlerde karşılıklı simetrik birer yarım motif kullanılmıştır. Siyah ve pembe zeminde ise ortada penç motifinden iki yana çıkan gonca ve yapraklarla desen tamamlanmıştır. Motifler altın olup, kırmızı renkte tonlama yapılmıştır. Üst kısımda yer alan hattı hümayunun zemini kağıdın renginde bırakılmıştır. Yazının etrafına dendan şeklinde cetvel ve kuzular çekilmek suretiyle madalyon biçiminde bir form meydana getirilmiştir. Yazının dışında kalan kısımlar lacivert ve yeşil altın zeminlidir. Altın zemin Rûmiler yardımıyla bölünerek lacivert zeminden ayrılmıştır. Altın zeminde yer alan Rumilerin içlerinde hatayi, penç ve goncalar yarım motif şeklinde uygulanmıştır. Kırmızı, mavi, yeşil ve pembe renklerin kullanıldığı motiflere kendi renklerinin koyu tonunda kademe atılmıştır. Ana motiflerden çıkan altın dallar kendi içlerinde helezon oluşturarak yaprak motifleri ile bitirilmiştir. Yazı alanının üst kısmında yazının

183 163 Cilt Özellikleri çerçevesine yapışık tepelik yer almaktadır. Bu kısım siyah, altın ve pembe renklerde havalı dendanlarla sınırlandırılmıştır. Dendanların üzerinde kenarlarda ikisi yarım olmak üzere toplam dokuz adet tığ uygulanmıştır. Lacivert olan ana tığların yanında kırmızı renkte ara tığlarla boşluklar doldurulmuştur. Alt kısımda metin ve üst kısımda unvan tezhibini çevreleyen altın cetvelin dışında sulandırma altınla yapılmış ve yine altın tahrir kullanılarak hazırlanan halkâri desen bulunmaktadır. ¼ oranında simetrik olan desen karşılıklı iki sayfada aynı uygulanmıştır. Ana motifin hatayi olduğu desende penç, gonca ve bolca yaprak, aralarda ise boşluk doldurma amaçlı olarak tirfil kullanılmıştır (Resim 4.38). Eserin 44. sayfasında da yine unvan tezhibi yer almaktadır. 44. ve 45. sayfaları çevreleyen halkâri bezeme bulunmaktadır. Bu kısımda birinci unvan sayfasından farklı olarak halkâr, tek iplik üzerine tasarlanmış ve simetrik değildir. Ayrıca unvan tezhibinde yer alan yazı alanı sıvama altınla boyanmış ve yazısız bırakılmıştır (Resim 4.40). Eserin her iki kapak içlerinde karşılıklı simetrik sazyolu üslubunda bir desen bulunmaktadır. Sulandırma altınla uygulanan desende altın tahrir çekilmiştir. Bu kısımda motifler hançer yaprak, hatayi, gonca, yaprak ve tirfillerden oluşmuştur. Kenarlarına ise dört tarafında kuzular çekilmiştir. Kapağın iç kısmı cetvel ve iki taraftan kuzular çekilmek suretiyle çerçevelenmiştir. Eserde diğer metin sayfalarının tümü cetvel ve kuzularla çevrelenmiştir (Resim 4.41). Eserin cildi miklepli olup, kapların ve miklebin dörtkenarını vişne rengi keçi derisi şeritler ve ortası yeşil renkte bir kadife (zerduva cilt ) ile kaplanmıştır. Ciharkuşe tekniğinde yapılmış olan cildin ön ve arka kapakları tezyînatsız olup, kenarları üç sıra (S) biçimli zencerek ve altın cetvel çekilerek çerçevelenmiştir (Resim 4.37).

184 164 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildi

185 165 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Unvan Sayfası Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında)

186 166 Çizim Unvan Sayfası Halkâr Deseni (¼ Oranında) Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Şuhûdu l-hal ve Tasdik Sayfası

187 167 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin İkinci Unvan Sayfası Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ ve ¼ Oranında)

188 168 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin İkinci Unvan Sayfası Çizim İç Kapak Deseni

189 ENVANTER NUMARALI VAKFİYE KATALOG NO 8 Eserin Türü Vakfiye Bulunduğu Yer V.G.M. Arşivi Numarası 176 Tarihi 1211/1797 Vâkıf Mihrişah Valide Sultan (ö. 1220/1805) Mihrişah Valide Sultan, Sultan III. Mustafa nın baş hasekisi ve Sultan III. Selim in annesidir. 22 Recep 1220 (4 Ekim 1805) tarihinde vefat ettiğinde Eyüp te Bostan iskelesindeki türbesine defnedilmiştir. Mihrişah Valide Sultan ın yılları arasında tasdik edilmiş 5 ayrı vakfiye defterinde 9 vakfiyesi vardır. Dili Osmanlıca Konusu K. 176 numaralı 40 yapraklı vakfiye defteri içinde 25 Recep 1211 (12 Ağustos 1797) tarihli vakfiye yer almaktadır. Bu vakfiyede de Mihrişah Valide Sultan başta İstanbul olmak üzere pek çok gelir getiren mallarının çeşitli hayır işlerinde kullanılmasını artan paranın da önceki vakıflarına eklenmesini şart koymuştur. Sayfa ebadı 30cmx19,5cm Yazı türü Nesih Ketebe kaydı: Ömer Hulusi Efendi Müzehhip Yok Kâğıt Özellikleri Âhârlı kâğıt TAHLİL Hat Özellikleri Nesih hatla yazılan eserde ketebe kaydı ve tasdik yazıların yer aldığı kısımlar talik hatla yazılmıştır. Unvan sayfasında Sultan III. Selim e ait kayıt yer almaktadır. (Resim 4.41). Tezhip Özellikleri Eserin 2b ve 3a varaklarının bulunduğu ilk sayfalar diğerlerinden farklıdır. 2b sayfası da unvan tezhibi olan eserde 3a sayfasında ketebe kaydı ve üç adet tasdik bulunmaktadır. 2b

190 170 ve 3a sayfalarının alt iki kenarlarındaki köşebent tezyinatı, zemin ve cetvellerin dışında kalan kısımlar farklı olarak tasarlanmıştır. Her iki sayfanın yazı alanlarının dışında kalan kısımlarının zemini sıvama altındır. 2b sayfasında bulunan yazı alanı sayfanın ortasına gelecek şekildedir. Yazının etrafı sade ve mavi renkte dendanlarla çevrelenmiştir. Yazı alanının dışında kalan kısımdaki tezyinat ½ oranında tasarlanmış olup penç, gonca ve yapraklardan oluşturulmuştur. Sarı altın zemin üzerine uygulanan desende motiflerin ana rengi yeşil altın olup zer-ender-zer tekniğinde uygulanmıştır. Haliç işi dediğimiz tarzda tasarlanan desende, motiflerin tümüne noktalama ve çizgilerle gölgelendirme uygulanmıştır. Yazının altında tam uç kısmında tepelik formunda dendanların içerisinde barok tarzda yapılmış çiçek demeti bulunmaktadır. Renk olarak pembe, mavi, yeşil, turuncu ve sarının kullanıldığı desende çiçekler sulandırma ve tarama şeklinde yapılmıştır. Bu kısmın iki kenarında simetrik olarak tasarlanmış köşebent bezemeler yer almaktadır. Kendi içerisinde simetrisiz olan bu alan altın ve lacivert olmak üzere iki paftadan meydana gelmiştir. Dış kısmında açık ve koyu pembe dendanlarla çevrelenen desenin iç kısmında rûmilerle oluşturulmuş dendanlar alanı iki paftaya bölmüştür. Ayırma Rumilerin iç kısmında bulunan yarım halde penç ve hatayi motiflerinden çıkan altın dallar üzerinde bulunan gonca, penç ve yapraklarla dönerek ilerleyen desen yapraklarla bitirilmiştir. Motifler pembe, mavi ve sarı renklerde olup herbir motif kendi renginin koyu tonunda gölgeleme yapılmıştır. Yazı alanını üzerinde bulunan taçlı kısımdan üç ince ve bir kalın olmak üzere dört bordürle ayrılmıştır. İnce bordürler turuncu, mavi ve sarı renkler de olup noktalarla zencerek oluşturulmuştur. İnce bordürlerin çevrelediği kalın bordür ½ oranında simetrik paftalardan oluşmaktadır. Bu alanda zemin siyah, lacivert, bordo, turkuaz ve altın olmak üzere beş renkten

191 171 oluşmaktadır. Dendanlarla birbirinden ayrılan paftalar, küçük bağlarla bağlanmıştır. Altın zeminli paftalarda yarım ve sarı renkte penç motifi kullanılmıştır. Diğer alanlarda ise ortada penç motifinden her iki yana ters simetrik şekilde kıvrılan dallar üzerindeki gonca, penç ve yaprak motifleriyle desen oluşturulmuştur. Turkuaz, mavi, pembe, sarı renklerin tercih edildiği alanlarda yine motiflere tonlama yapılmıştır. Üst kısımda bulunan taçlı alanda zemin lacivert ve altındır. Lacivert alanın orta kısmında bulunan paftada dendanlarla çevrilmiş pembe, turuncu ve yeşil renklerden oluşan şükufe bulunmaktadır. Altın ve lacivert zemin ayırma Rumiler yardımıyla bölünmüştür. Orta kısımda yer alan tepelikli Rumilerin iç kısmında tepelik şeklindeki küçük rumi alanda siyah zemin üzerine yeşil ve turuncu renkte uygulanan gonca motifi dikkat çekmektedir. Bu alanda kullanılan siyah renk kalın bordürle uyum içindir. İlk bakıldığında ateş/alev hissi vermektedir. Bu alanlardaki motiflerde yine aynı renklerde olup gölgelendirme yapılmıştır. Taç kısmı altın, turuncu ve siyah renkelrde havalı dendanlarla bitirilmiştir. Dendanların üzerindeki ana tığlar laciverttir. Aralarda kullanılan ara tığlar ise kırmızıdır. Sayfanın etrafı içte s biçimli altın zencerek, dış kısmında noktalı zencerek ve kuzularla çerçeve içine alınmıştır. Eserin 3a sayfasının desen mantığıda aynıdır. Bu alanın alt kısmında farklı olarak tasdik kaydı üzerinde etrafı kuzular çekilmiş kenarları altın ve ortası boş bırakılmış yazı alanı oluşturulmuştur. Ayrıca alt kısımlarda buunan köşebent desenler diğer tasdik alanları ve ketebenin etrafını sarmıştır. Bu sayfanın etrafıda aynı cetvel mantığıyla çerçevelenmiştir (Resim 4.44). Eserin 4b ve 5a sayfasında yine serlevha bulunmaktadır. Karşılıklı simetrik tasarlanan bu kısımda farklı olarak 4b sayfasındaki başlık tezhibi yapılmıştır. Klasik ve baroku bir

192 172 arada bulabildiğimiz bu sayfalarda desen ¼ oranında simetrik yapılmıştır. Metin kısmı beynessutür tarzında yapılmış olup yazının dışındaki kısımlar sıvama altındır. Metin kısmında bulunan duraklar penç motifinden çoğaltılarak farklı biçimlerde uygulanmıştır. Duraklarda genelde kullanılan renkler altın zemin üzerinde mavi, kırmızı ve turuncudur. Metin kısmının üzerinde bulunan yatay dikdötgen şeklindeki alan lacivert ve altın zeminlidir. Yazı alanı boştur ve sıvama altındır. Bu kısım etrafından dendanlarla lacivert zeminden ayrılmıştır. Her iki ucunda rumi tasarımlarla salbekler yapılmak suretiyle bu alanda şemse formu oluşturulmuştur. Salbekli kısımlar ½ oranında simetrik olup zemin altın ve Rumiler kırmızıdır. Laciver alanda desen yine ½ oranında simetriktir. Motiflerde sarı, pembe ve mavi renkler kullanılmıştır. Motiflerin araları noktalarla doldurulmuştur. Bu alanı metin kısmından ayıran biri dar diğeri geniş iki bordür bulunmaktadır. Her iki bordür taç kısmınıda çevrelemiştir. İnce bordür diğer bordürlerin mantığında yaplmıştır. Kalın bordüründeki zencerek altın geçme ve ortalarında kırmızı ve yeşil renkte baklava dilimli uygulamalardan oluşturulmuştur. Bu alanın üzerinde bulunan taç kısmını sınırlayan lacivert ve altın bordürler bulunmaktadır. Taç kısmının zemini Lacivert ve altın olup zeminler ortada ve kenarlarda rumilerle paftalara bölünmüştür. Bu kısımdaki renkler, motifler ve desen mantığı diğer alanlarla aynıdır. Farklı olarak mihrabiyeli kısımdaki tasarım dikkat çekmektedir. Taç kısmı turuncu, altın ve bordo renklerde havalı dendanlarla bitirlmiştir. En son kısımda bulunan tığlar 2b ve 3a sayfalardakilerle aynıdır (Resim 4.45). Eserde 76b ve 77a varağında bulunan şahitlerin yer aldığı sayfalarda tezhipli alanlar bulunmaktadır. Her iki sayfada da şahitlerin isimleri beynessutür tarzında çevrelenmiş cetvellerle beşgen bir form içine alınmıştır. Yatay olarak üçerli bölünen bu

193 173 Cilt Özellikleri kısımlarda üçgen formunda ½ oranında simetrik olarak tezhiplenmiştir. Tezhipli alanlar laciver olup mavi, kırmızı, sarı ve pembe penç ve goncalardan oluşmuştur. Her bir şahit isimlerinin alanında pençlerden duraklar yapılmıştır. 77a varağında ayrıca sayfanın alt kısmındaki alana ¼ oranında simetrik bir desen yapılmıştır. Zemini kağıt zeminidir ve motifler altın olup uç kısımlarında bordo gölgelendirme uygulanmıştır. Desenin orta kısmında bir penç motifi yapılmıştır. Desen açık mavi renkte ve noktalı ince bordürle çevrelenmiştir. Her iki sayfanın kenarı geniş cetvel ve kuzularla çerçeve içine alınmıştır (Resim 4.46). Vakfiyenin cildi vişne rengi keçi derisi ile kaplı, miklepli geleneksel İslam cildidir. Alt ve üst kapağının her ikisinin tasarımı da aynıdır. Kapağın orta kısmında koyu yeşil zeminli bir şemse ve her iki ucunda bulunan salbekler mevcuttur. Şemse ve salbekler rûmi kompozosyonla ve sürme altın olup şemse alanı ¼, salbekler ise ½ oranında simetriktir. Rumiler birbirlerine ortabağlar yardımıyla bağlanarak desen meydana getirilmiştir. Rumilerin içerisinde ve dış kısımlarında kalan boşluk alanlar noktalarla doldurulmuştur. Şemse ve salbeklerin etrafı iki kademeli havalı dendanlar ve en dışta ince tığ motifleriyle çevrelenmiştir. Şemse ve salbekleri dörtkenarda bulunan yine aynı mantıkta tasarlanmış olan köşebentler yer almaktadır. Kapağın en dış kısmı ile köşebentler arasında kenarlardakiler ince ortasındaki kalın olmak üzere üç adet bordür bulunmaktadır. Kalın bordürün her iki yanında bulunan ince bordürler altın zemin üzerine s biçimli zencerekler yapılmış ve kenarları 1 er mm lik bordo ve altın kuzularla sınırlanmıştır. Orta kısımda bulunan kalın bordürün zemini koyu yeşil olup üç iplik halinde ve birbirleriyle paralel ilerleyen rumi motiflerden oluşmaktadır. Rumilerin aralarındaki boşluklar yine aynı tarzda noktalarla doldurulmuştur. Cildin

194 174 mıklebi de aynı tarzda tezyin edilmiştir. Renkler ve desen mantığı aynı olup bir bütünlük söz konusudur (Resim 4.42). Cild kapaklarının içlerinin zemini dış kapaklarla aynıdır. Zilbahar tekniğinde yapılan bu kısımda ortalarında negatif tarzda işlenmiş penç motifleri ve bunları çevreleyen birbirlerinin tekrarı olan ve küçük bağlarla birbirlerine bağlanmak suretiyle bir tasarım oluşturulmuştur. İç kısımlardaki penç motifleri beyaz, altın ve rumi tarzında işlenmiş, bölmeler de ise sarı altınla uygulanmıştır (Resim 4.43).

195 175 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildi Çizim Cilt Kapağı Deseni (½ ve ¼ Oranında)

196 176 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildinin İç Kapağı Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Unvan Sayfası

197 177 Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında Detay) Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında Detay)

198 178 Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında Detay)

199 179 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin İkinci Unvan Sayfası ve Sayfa Kenarı Tezhibi Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ ve ¼ Oranında)

200 180 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Şuhûdu l-hal ve Son Sayfası Çizim Şuhûdu l-hal Sayfası Deseni

201 181 Çizim Son Sayfa Deseni (¼ Oranında)

202 ENVANTER NUMARALI VAKFİYE KATALOG NO 9 Eserin Türü Vakfiye Bulunduğu Yer V.G.M. Arşivi Numarası 132 Tarihi 1216/1801 Vâkıf Sultan III. Mustafa ve Mihrişah Vâlide Sultan ın kızları olan Şah Sultan (ö. 1217/1802) 15 Ramazan 1174 (20 Nisan 1761) tarihinde doğmuştur. III. Selim in kız kardeşidir. Kara Vezir in birâderi Mustafa Paşa yla evlenmiştir. Şah Sultan 1802 de vefat ettiğinde Eyüp teki türbesine defnedilmiştir. Vakıflar Genel Müdürlüğü, Kültür ve Tescil Dairesi Başkanlığında K. 132 numaralı defterde 17 Recep 1216 (7 Kasım 1801) tarihli bir vakfiyesi vardır. Dili Osmanlıca Konusu Vakfiyede Kur an cüzlerini muhafaza eden, cüz okuyan, türbenin hademesine maaş olarak vakıflarının gelirlerinden verilmesi; türbeye kandil, faraş, süpürge gibi malzeme alınması, okulda eğitim gören küçük çocuklara Kur an öğretecek hocalara vazifeleri karşılığı uygun görülen paranın verilmesi için gerekli mal ve gelirler belirtilmiştir. Aynı defter içinde 23 Haziran 1803 tarihli zeyil vakfiyede ise Şah Sultan ın ölümünden sonra kardeşi Sultan III. Selim e miras olarak intikal eden yerlerin de Şah Sultan ın vakfına devredildiği belirtilmektedir. Sayfa ebadı 18.5x24 Yazı türü Nesih Ketebe kaydı: Yok Müzehhip Yok Kâğıt Özellikleri Âharlı kâğıt TAHLİL

203 183 Hat Özellikleri Tezhip Özellikleri Metin, harekesiz nesih hatla yazılmıştır. Yazı oldukça açık okunaklı bir yazıdır. Harfler tane tane yazılmıştır. Eserde metin kısmı vakfiyenin ilk sayfası besmeleden ayrı olarak 3 satırdan meydana gelmektedir. Bu sayfadan sonraki sayfalar 11 satır üzere yazılmıştır. Hattı hümayun kısmında Sultan III. Mustafa ya ait yazı mevcuttur (Resim 4.49). Eserin 2b ve 3a varağında unvan sayfası yer almaktadır. Her iki sayfa kenarına karşılıklı simetrik olarak sıvama altın üzerine zer-ender-zer tekniğinden halkâri bezeme yapılmıştır. ½ oranında simetrik olarak tasarlanan desende hatâyi, penç ve hançer yaprakları kullanılmış ve motiflere kırmızı renkte tarama şeklinde tonlama yapılmıştır. Desen, birbirleriyle paralel olan çift iplik üzerinde ilerleyen motiflerden oluşmaktadır. İplikler kalın ve çift kontörlüdür. Yapraklar ve dallarda yer yer kırılmak suretiyle boşluklar doldurulmaya çalışılmıştır. Halkâri desenin alan boşluklarında dengesizlik söz konusudur. Halkâr bezemenin iç kısmında yazıyı çevreleyen 5mm kalınlığında iç bordür ve bunun kenarlarında ise 1mm lik kuzular bulunmaktadır. Metin kısmında yer alan durakları oluşturan motifler, penç motifinden çoğaltılıp eklemelerle ve farklı renk kullanımıyla meydana gelmiştir. Durak motiflerinde pembe, mavi, lila, turuncu ve siyah renkler tercih edilmiştir. Eser metninin başladığı Besmelenin üzerindeki boşlukta penç motifinden iki yana kıvrık dallar, yapraklar ve goncalardan oluşan küçük bir süsleme alanı göze çarpmaktadır. Bu alanda motifler altın boyanmış olup içlerine mavi ve kırmızı renklerde tonlama yapılmıştır. Metnin hemen üzerinde 1 mm lik cetvelle sınırlandırılmış alanda kenarlarından iki simetrik köşebentin bulunduğu yazılı alan bulunmaktadır. Zemininde yeşil ve laciver renklerin kullanıldığı bu alanda rumilerle ikişer paftaya bölünmüştür. Klasik motiflerin kullanıldığı bu alandaki motifler kırmızı, pembe ve mavi renktedir. Altın dallar üzerinde bulunan

204 184 ve helezonik dönüşlerle devam eden desen yapraklarla son bulmuştur. Yazının üst kısmında yer alan tezhipli alan kare formunda ve üç geniş ve üç dar olmak üzere altı adet bordürden oluşmaktadır. Bu alanda zemin rengi olarak lacivert yoğunluktadır. Bu alanda desen olarak birbirinin tekrarı olan ve kendi içlerinde ½ oranında simetrik altın zeminli Eserin unvan sayfası tezhibinde mavinin yoğunluğu dikkat çekmektedir. Bununa birlikte kırmızı renk bolca kullanılmıştır. Taç kısmını yazı alanından ayıran üç geniş ve üç ince bordür yapılmıştır. Alt kısımdaki geniş bordürün zemini laciverttir. Bu kısım altın rumi ve ortabağlarla paftalara ayrılmıştır. Rumilerin içlerinde yalnızca büyükçe penç motifi kullanılmıştır. Dışta kalan kısımlarda ise papatya, penç ve yapraklardan oluşan bir desen yapılmıştır. ½ oranında simetrik olan desenin motiflerinde kırmızı, açık mavi, pembe ve sarı renk kullanılmıştır. İkinci bordür de zemin kırmızı ve laciverttir. Dendanlarla paftalara ayrılan alanlarda desen ½ oranında simetriktir. Motifler sarı, yeşil, pembe ve kırmızı renklerden oluşmaktadır. Üçüncü bodürde zemin tamamen laciverttir. Köşelerde hatai ve desen alanında penç, gonca ve yaprak kullanılan desende ½ oranında simetriktir. Bu kısımdaki renklerde diğer alanlarla aynıdır. Taç kısmının zemini kırmızı ve laciverttir. Merkezde bulunan siyah zeminli ve altın kontürlü yıldız biçimindeki motif dörtkenardan uzanan rumi ve tepelikleri bibirine bağlamaktadır. Altın zeminli Rumilerin içlerinde açık mavi tonda hatai motifi bulunmaktadır. İki uçta bulunan ortabağlar kırmızı ve yeşil renkte olup içleri siyahtır. Alt kısımda yeşil zeminli ve orta alanın iki kenarında kırmızı zeminli paftalar sarılma rumilerle çevrilmiş ve uçlarında tepeliklerle merkeze bağlanmışlardır. Taç kısmındaki bütün Rumiler ve iplikler altındır. Üst kısımda bulunan Rumilerin içleri siyah olup dörtkenarda ve ortada

205 185 Cilt Özellikleri bulunan geçmeli yıldız motifiyle bütünlük oluşturulmaya çalışılmıştır. Bu alandaki motiflerin renkleri de diğer alanlarla aynıdır. Taç kısmı altın ve kırmızı renkte dendanlarla ve uç kısımda üst üste iki tepelikle sonlandırılmıştır. Tığlar lacivert ve kırmızı renktedir (Resim 4.49). Vakfiyenin cildi bordo renkli keçi derisi ile kaplanmış, gömme salbekli şemse ve geniş köşebentler ile bezenmiştir. Kalıpla yapılan bezeme için şemse ve köşebentlere vişne rengi bir başka deri yapıştırılmış, baskı yapıldıktan sonra zemin altın ile boyanmış, motifler deri renginde bırakılmıştır. Klasik dönem ciltleriyle benzerlik göstermektedir. Cildin ortasında bulunan şemsenin içerisinde yer alan bulut motifleri dörtte bir simetrik tarzda tasarlanmıştır. Bulut motiflerinin sonu rûmi desende kullanılan tepelikle son bulmuştur. Şemsenn iki ucunda hatayi motifi ve bunu çevreleyen dendan çizgilerin etrafında, şemsede olduğu gibi basit tığlar yer almaktadır. Yine aynı şekilde cildin köşebent kısımlarında serbest bulut motifleri yer almaktadır. Cildin en dış kısmında ise iki cetvel ve 3 mm lik kuzu bulunmaktadır. Bu cetvel ve kuzular cildi tamamen çevrelemiştir. Miklepli kısımda yine aynı şekilde şemseli tasarım dikkat çekmektedir (Resim 4.47). Eser cildinin iç kapağının zemin rengi bordo renkte olup zilbahar cilt tekniğinde yapılmıştır. Orta kısımda karanfil, gül ve sümbüllerden oluşan bir buket yer almaktadır. Pembe, yeşil, açık mavi, mor ve sarı renklerin kullanıldığı buket saplarından birbirlerine bağlanmıştır. Bukettin zemini sıvama altın olup şemse formunda ve havalı dendanlarla çevrelenmiştir. Şemsenin dışında kalan alan zilbahar tekniğinde kafes biçimli olarak tasarlanmıştır. Etrafı 1mm lik altın kuzular ile çevrelenen alandan sonra yine her iki yanında 1 er mm lik kuzurın bulunduğu zencerek yer almaktadır. Kapağın kenarları kuzular ve altın zeminli zencerekle sınırlandırılmıştır (Resim 4.48).

206 186 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildi Çizim Cilt Kapağı Deseni (¼ Oranında)

207 187 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildinin İç Kapağı Çizim İç Kapak Deseni

208 188 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Unvan Sayfası ve Sayfa Kenarı Tezhibi Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ ve ¼ Oranında)

209 189 Çizim Unvan Sayfası Halkâr Deseni (Detay)

210 190 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Karşılıklı Süslemeli Sayfası Çizim Buket Deseni

211 191 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin İkinci Unvan Sayfası Çizim Unvan Sayfası (½ Oranında)

212 ENVANTER NUMARALI VAKFİYE KATALOG NO 10 Eserin Türü Vakfiye Bulunduğu Yer V.G.M. Arşivi Numarası 184 Tarihi 1225 / 1810 Vâkıf Ayşe Sineperver Valide Sultan (ö. 1244/1828) Sultan I. Abdülhamid in kadını ve Sultan IV. Mustafa nın annesi olan Ayşe Sineperver Valide Sultan, oğlu IV. Mustafa nın bir senelik saltanatından (1807-8) sonra hasta ve yalnız olarak yaşamış 29 Kasım 1828 de vefat etmiştir. Vakıflar Genel Müdürlüğü, Kültür ve Tescil Dairesi Başkanlığında bulunan K. 184 numaralı vakfiye defteri içinde 25 Muharrem 1225 (18 Şubat 1810) tarihli vakfiyesi mevcuttur. Dili Osmanlıca Konusu Vakfiye oğlunun ölümünden sonra Sultan II. Mahmud devrinde hazırlanmıştır. Bu vakfiyede Ayşe Sineperver Valide Sultan İstanbul da Atpazarı yakınlarında bir mektep ile aynı yerde çeşme ve tatlı su vakfetmiştir. Bu hayratların giderini karşılamak amacıyla da İstanbul da 4 dükkân, 3 taş tekne, bostan, arabalar, evler, içinde büyük ve küçükbaş hayvanlar bulunan bir çiftlik ve müştemilâtı, Havas-ı Refia kazasında bir han, büyük bir menzil ve 4 çiftlik vakfetmiştir. Aynı defter içinde yer alan 15 Rebiülevvel 1229 (23 Şubat 1814) tarihli zeyil vakfiyesinde gelir getiren ek mülkler vakfa ilave olunmuştur. Bundan sonra 3 yapraklık 25 Rebiülevvel 1240 (5 Kasım 1824) tarihli zeyil vakfiyede ilk vakfiyede sözü edilen mektebin Kur an hocasına, yazı hocasına, müderrisine ve vakfın katibi ile camisine kurban bayramından önce kurban parasının verilmesi şart koşulmuştur. Aynı defter içinde yer alan iki yapraklı ve 17 Zilkade 1252 (11 Şubat 1857) tarihli son zeyil vakfiye ise Sineperver Sultan ın ölümünden sonra

213 193 Sayfa ebadı Yazı türü Ketebe kaydı: Müzehhip Kâğıt Özellikleri TAHLİL Hat Özellikleri Tezhip Özellikleri eklenmiştir. 29cmx19cm Nesih yok yok Aharlı kagıt Metin, güzel bir nesih hatla yazılmıştır. Hattı hümayun un mevcut olduğu eserde, tasdik sayfası talik hat ile yazılmıştır (Resim 4.54). Defter içinde yer alan 1810 ve 1814 tarihli vakfiyelerin başında tezhipli unvan sayfası vardır. Metin kısmı beynessutür tekniğinde yapılmış olup sıvama altın uygulanmıştır. Beynessutür da iğne perdahı uygulanmıştır. Yazı alanı ve mihrabiyeli kısım arasında ince dikdörtgen müzehhep alan bulunmaktadır. Bu alan pembe zeminli ve sulandırma tekniğinde yapılmış bir zencerek ile yazı ve taç kısmından ayrılmıştır. Yazı alanı sıvama altın olup boş bırakılarak iki ucundan dendanlarla çevrelenmiştir. Zeminde lacivert ve altının kullanıldığı alandan desen, ¼ oranında simetriktir. Oldukça basit tasarlanmış desende tek bir pençten çıkan dallar daire biçiminde iplik üzerindeki penç motifleriyle ve kenarlarda altın yapraklarla desen oluşturulmuştur. Pembe ve mavinin hakim olduğu motiflerde tonlama yapılmıştır. Bu alanın dışında taç kısmını da üç kenardan çebreleyen altın geçme zencerek ve iki kenarında mavi ve pembe zeminli ince zencerek yer almaktadır. İç kısımda yer alan siyah kuzu diğerlerinden kalınca ve ilk bakışta göze çarpmatadır. Mihrabiyeli kısmın içerisinde dendanlarla çevrili yazı alanında hatt-ı hümayun mevcuttur. Taç kısmının deseni ¼ oranında simetriktir. Zemin rengi altın ve lacivert olan bu alanda lacivert renk sadece iki kenarda yer alan Rumilerin içlerinde

214 194 Cilt Özellikleri kullanılmıştır. Rumilerin ortasında yer alan büyükçe hatayi motifinden çıkan dallar helezonlar oluşturarak ve yazı alanının altından geçerek yaprak motifleriyle sonlandırılmıştır. Pembe, sarı, mavi ve kırmızı motiflerin ana renkleridir. Yapraklar genelde kırmızı olup penç motifleri etrafındakiler altındır. Bu alan kalınca altın sürme ve havalı dendanlarla bitirilmiştir. Taç kısmının bitiminde yer alan tığlar bitkisel olup iki renk kullanılmıştır. Ana tığlar laciver, ara tığlar ise altındandır. Yazı alanı ve taç kısmını çevreleyen zencerek ve cetvellerin dışında sayfa kenarında sulandırma tekniğinde uygulanan halkari bezeme yer almaktadır. Birbirlerinin devamı niteliğindeki hançer yapraklar kenarlarda yarım penç motifleriyle bağlanarak ve aralarında kalan boşluklar penç ve hatayi motifleriyle ve yapraklarla doldurulmak suretiyle desen oluşturulmuştur. Karşılıklı her iki sayfada halkari bezeme simetriktir (Resim 4.54). İkinci unvan sayfasında da süsleme mantığı aynı gelişmiştir. Bu alanda farklı olarak diğerinin aksine taçlı kısımdaki zeminlerde yoğunluk lacivert renktedir. Bundan başka her iki kenarda kırmızı zeminli Rumiler ve lacivert alanda her iki yandan uzanan bulut motifleri dikkat çekmektedir. Rûmilerin uçlarında yer alan tepeliklerde ayırt edici başka bir özelliktir. Yine havalı dendanlar ve tığlarla desen sonlandırılmıştır (Resim 4.54). 16. yüzyıl klasik üslubu temsil edebilecek niteliğe sahip olan cildin alt ve üst kapak desenleri birbirinin aynı olarak simetrik tasarlanmıştır. Miklepli olan eserin şemse ve köşebentleri gömme tekniğinde yapılmıştır. Deri olan cildin zemin rengi zeytin yeşilidir. Kapakların ortasında yer alan salbekli şemse motifini dörtkenarda bulunan köşebentler tamamlamaktadır. Şemse, salbek ve köşebentlerdeki desenler alttan ayırma kabartma tekniği ile yapılmıştır. Şemsenin içerisinde hatayi, goncagül ve penç motifleri ile kıvrımlı ve dilimli hançer

215 195 yaprakların yer aldığı dallar serbest hareket halindedir. Bu alanda desen ½ oranında simetriktir. Desen bakımından saz yolu üslubunu andıran bu kısımda zemin altın renginde ve motifler ise bordodur. Beyzi formundaki şemsenin etrafı altın dendanlarla sonlandırılmıştır. Dendanların etrafında nokta ve tığlardan oluşan bezeme yapılmıştır. Şemsenin her iki ucunda yer alan salbeklerinde zemini altın olup, altın olup uç uca eklenmiş bordo renkte hatayi ve kenarlarından çıkan yapraklardan ibarettir. Salbeklerin etrafı da şemsedeki gibi dendanlar ve nokta bezeme ile sonlandırılmıştır. Cildin köşebentlerinde şemsede olduğu gibi simetrisiz serbest bir kompozisyon söz konusudur. Zemin altın motifler ise yine bordodur. Hatayi, penç ve goncagül motiflerinin bulunduğu bu alanda bolca hançer yaprak kullanılmıştır. Kapak üzerindeki desen altın kullanılarak yapılan (S) biçimli zencerek ve kuzularla sınırlandırılmıştır (Resim 4.52). Eser cildinin iç kapak rengi açık turuncu renkte olup, zer-efşân (serpme altın) tekniği uygulanmıştır. İç kapağın her iki tarafına da bu süsleme biçimi uygulanmıştır (Resim 4.53).

216 196 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildi Çizim Cilt Kapağı Deseni (¼ Oranında)

217 197 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildinin İç Kapağı Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Unvan Sayfası ve Sayfa Kenarı Tezhibi

218 198 Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında) Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin İkinci Unvan Sayfası

219 199 Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında) Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Üçüncü Unvan Sayfası

220 200 Çizim Unvan Sayfası Deseni (½ Oranında) Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Tasdik ve Son Sayfası

221 ENVANTER NUMARALI VAKFİYE KATALOG NO 12 Eserin Türü Vakfiye Bulunduğu Yer V.G.M. Arşivi Numarası 30 Tarihi 1248/1832 Vâkıf Sultan II. Mahmud Dili Osmanlıca Konusu Sultan II. Mahmud a ait kasa 30 numaralı eserde; 6 Recep 1248/30 Kasım 1832 tarihli İstanbul-Beşiktaş, Arnabut (Arnavutköy) semtinde Akıntıburnu adlı mahalde inşâ edilen Tevfikiye Camii Vakfiyesi bulunmaktadır. Vakfiye'de, imam, hatip tarafından her gün "Yâsin ve Amenerresul" surelerinin okunması, vaaz edilmesi, ikinci imamın devirhan olması, Sultan II. Mahmud tarafından şart koşulmuştur. Ayrıca, Sultan I. Abdülhâmid'in İstanbul, Bahçekapusu dâhilindeki imaretinin masraflarının şahsi hazinesinden karşılanmasını istemektedir. Sayfa ebadı 31,5cmX20cm Yazı türü Nesih Ketebe kaydı: yok Müzehhip yok Kâğıt Özellikleri Aharlı kagıt TAHLİL Hat Özellikleri Eser nesih hatla yazılmış olup, 2. sayfasında vakfın geçerliliği ve hükümlere aykırı hareket edilmemesi gerektiğini belirten beş satır yazı yer almaktadır. 2b varağının metin kısmında vakfiyenin giriş ve dua kısmı mevcuttur (Resim 4.61). Eser 13 satır üzere yazılmıştır. Eserin 27 b varağı Şuhûdu l-hal in yer aldığı sayfadır (Resim 4.61). 2 a varağında kadı tasdik mührü bulunmaktadır. Bu kısımdaki yazı talik ile yazılmıştır (Resim 4.60).

222 202 Tezhip Özellikleri Eserin 19. yüzyıl tezhip üslubunu tamamıyla yansıtan ve karşılıklı iki sayfadan oluşan simetrik bir serlevhasıbulunmaktadır. 2b ve 3a varağında yer alan serlevha ¼ oranında simetrik olarak tasarlanmıştır. Eserin metin kısmında ye alan duraklar penç motifinden meydan gelip, altın, sarı, koyu gri ve kırmızı renklerden oluşmaktadır. Metnin üst kısmında yer alan unvan sayfası tamamen baroktur. Unvan sayfasının orta kısmında yazı alanı kenger yapraklardan meydana gelen oval ve eflatun renkli bir rozet ile çevrelenmiştir. Rozetin iç kenarları beş adet yeşil yaprak ve sarı çiçeklerin bulunduğu dallarla zenginleştirilmiştir. Rozetin alt başlangıç kısmında açık gri tonda bir fiyong bulunmaktadır. Yazının bulunduğu alan yazının orijinal rengidir. Yazıya altınla kontür atılmıştır. Rozetin alt kısmında üçerli iki kenardan eflatun kenger yapraklarından oluşan süsleme yar almaktadır. Üst kısmında ise ortadan sağa ve sola uzanan çiçek buketi bulunmaktadır. Buketlerin rengi pembe, sarı, mavi, eflatun ve yeşildir. Üst köşelerde iki kenarda kıvrımlı ve birbiri içine geçmiş yapraklardan oluşan süsleme vardır. Eflatun ve sarı renkte olan yaprakların arka zemini yeşildir. Bu kısım dış bordür ve yazı alanından kuzu ve cetvellerle çevrilerek kare şeklini almıştır. Sayfaların dış çevresinde bulunan tezhipli alanın büyük kısmı altın varaktır. Tezhipli alanın iki köşesinde gül, kasımpatı ve sümbülden meydana gelen buketler yerleştirilmiştir. Bunların renkleri pembe, sarı, yeşil ve bordodur. Kenarları turuncu dendanlarla çevrilmiştir. Uzun kenarların ortalarında üçgenimsi dendanlarla çevrili alana yine gül, kasımpatı ve sümbülden oluşan demetler yerleştirilmiştir. Buradaki demetlerde yine aynı olup, çiçeklerin bağlı oldukları gri renkte kenger yaprakları bulunmaktadır. İç kenarda orta kısımlardaki süslemenin aynısı yarım halde uygulanmıştır. Bu alanın dışında kalan kısımlarda

223 203 Cilt Özellikleri altın ve türkuaz mavisi zeminden oluşan dendanlarla sınırlandırılmış paftalar mevcuttur. Birbirinin tekrarı olan paftaların içlerinde altın rumiler ve altın penç motiflerinden çıkan dallar üzerinde helezon biçimde ilerleyen ve yapraklarla son bulan bir desen bulunmaktadır. Altın zeminlerdeki motiflerin tümü altın boyanmış olup, turuncu renkte tonlama yapılmıştır. Diğer turkuaz alanda bulunan motifler de birbirinin tekrarı olup, pembe renktedir ve kırmızı tonlama yapılmıştır. Bitkisel motif olarak sadece penç, gonca ve yapraklar kullanılmıştır. Bu alanı en dıştan çevreleyen üç kademeli kalın ve havalı dendan sınırlamıştır. En içteki dendanların içi merkezde yarım penç motifinden çıkıp iplik üzerinde sağlı sollu ilerleyen goncalar bulunmaktadır. Sayfaların en dışında kırmızı ve yeşil olmak üzere iki renk selvi tığ kullanılmıştır (Resim 4.61). Eserin cildi keçi derisinden yapılmış olup, klasik tarzda tezhiplenmiş, ortasında salbekli şemse ve etrafında köşebentlerle tamamlanmıştır. Şemsenin zemini kapağın rengi ile aynı olup, motifler sıvama altındır. ¼ oranında simetrik desenin yer aldığı bu kısımda motif olarak sadece motifler kullanılmıştır. Rumilerin aralarındaki boşluğu doldurmak için altın noktalar konulmuştur. Şemseye her iki ucundan bağlı olan salbeklerde aynı renklerde ve desen özelliğindedir. Ancak salbeklerin ½ oranında simetriktir. Şemse ve salbekleri etrafında bulunan dendanlar ve noktalı, çizgili ince tığlar çevrelemektedir. Cildin şemse, salbek ve köşebentleri arasında kalan boş zemin nefti yeşil renktedir. Dörtkenarda yer alan köşebentlerin renk ve desen mantığı yine aynı olup, simetrisiz çalışılmıştır. Köşebentlerin etrafı dendan ve tığlarla çevrelenmiştir. Köşebentleri birbirine bağlayan dörtkenardan kuzular çekilmiştir. Kapağın en dış kısmı iki kenarından kuzular çekilip, ortada (S) şeklinde altın zencerek ile

224 204 sonlandırılmıştır. Kapağın miklebi yine aynı üslupla tezyin edilmiştir. Miklebin her iki yanında köşebent ve ortasında şemse yer almaktadır. Kenarların biri kuzu ve zencerek, diğer kenarlar kuzularla çevrelenmiştir (Resim 4.58.). Eserin iç kapağının zemini bordo olup, ortada uzun dikdörtgen bir müzehhep alan vardır. Bu alanda zemin kapağın renginde bırakılmış ve altından köknar yaprakları ile birbirini takip eden ve bir kafesi andıran süsleme yapılmıştır. Bu alanın dışı kuzu ve cetvellerle çevrelenmiştir. Kapağın en dışında yine ikili kuzu ve cetvel çekilerek çerçeve içine alınmıştır. En dıştaki cetvellerin iç kısmında dörtkenardan dıştan içe doğru nokta ve çizgiden oluşan tığ motifi yapılmıştır. Eserin iç kapak miklebi de ayı usulle tezyin edilmiştir (Resim 4.59).

225 205 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildi Çizim Cilt Kapağı Deseni (¼ Oranında)

226 206 Resim Numaralı Vakfiyenin İç Kapağı Çizim İç Kapak Deseni (Detay)

227 207 Resim Numaralı Vakfiyenin Kadı Tasdik Sayfası

228 208 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Unvan Sayfası Çizim Unvan Sayfası Deseni (Detay)

229 209 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Son Sayfası

230 ENVANTER NUMARALI VAKFİYE KATALOG NO 14 Eserin Türü Vakfiye Bulunduğu Yer V.G.M. Arşivi Numarası 11 Tarihi 1256 / 1840 Vâkıf Bezmi Alem Vâlide Sultan (ö. 1268/1852) II. Mahmud un kadınlarından olan Bezm-i Alem Valide Sultan, Sultan Abdülmecid in annesidir. Oğlunun saltanatı sırasında (1839/1861) 1852 yılında vefat etmiştir. Dolmabahçe de bir cami, Yenibahçe de bir hastane, bir Darü l-ma arif ve çeşmeler yaptırmıştır. Vakıflar Genel Müdürlüğü, Kültür ve Tescil Dairesi Başkanlığındaki K.11 numaralı vakfiye defteri içinde Bezmi Alem Valide Sultan a ait 23 Rebiu l-evvel 1256 (13 Mayıs 1840) tarihli ve 17 yapraklı bir vakfiye ve buna ek olarak yapılan 13 zeyil vakfiye bulunmaktadır. Dili Osmanlıca Konusu Asil vakfiyede Galata da yaptırmış olduğu çeşmeye su tahsis edilmesini ve Eyüp Türbesi ne koydurduğu Sakalı Şerif in her sene bayramdan önce halkın ziyaretine açılmasını şart etmiştir. Bu hayratına gelir olmak üzere de bir menzil ve kuruş vakfetmiştir. Sırasıyla 9 Temmuz 1840, 25 Nisan 1841, 27 Nisan 1841, 10 Haziran 1841, 21 Haziran 1841, 4 Kasım 1841, 6 Eylül 1842, 15 Eylül 1842, 7 Şubat 1844, 3 Nisan 1845, 3 Temmuz 1846, 11 Mayıs 1849, 21 Şubat 1851 tarihli zeyillerde pek çok gelir getiren malı özellikle Mekke ve Medine deki hayır işlerine gelir olarak vakfedilmiştir. Sayfa ebadı 34cmx20,5cm Yazı türü Nesih Ketebe kaydı: Yok Müzehhip Yok

231 211 Kâğıt Özellikleri Ahârlı kâğıt TAHLİL Hat Özellikleri Metin 11 satır üzere ve nesih hatla yazılmıştır (Resim 4.66). Tasdik sayfası yazısı talik hatla yazılmış olup metin içerisinde yer alan ayetler altınla yazılmıştır (Resim 4.65). Tezhip Özellikleri Vakfiye defterinin 1b sayfasında hattı hümayun sayfası ve 2a sayfasında yer alan tasdik sayfası karşılıklı olarak simetrik tasarlanmıştır. Bu iki sayfa devrin değişen modasına uygun olarak ve sayfa kenarlarını da içine alacak şekilde tezhiplenmiştir. Orta kısımda yer alan yazı alanı kağıdın renginde olup sayfanın yarısını işgal edecek şekilde bırakılmıştır. Yazı alanının çevresi alttan ve üstten ½ oranında simetrik olan oldukça hareketli ve kıvrımlı hançerlerle çevrelenmiştir. Yazı alanının dışında kalan kısımlar her iki tarafta mavi olup yapraklar pembe renkte boyanmış ve tarama, sulandırma tekniğinde tonlama yapılmıştır. Siyah renkte tahrir çekilen yaprakların aralarına küçük yapraklardan oluşan altın saplar yerleştirilmiştir. Aynı hançer yapraklar mavi tonda ve beyaz renkte olmak üzere yazı alanının dışındaki cetvellere bir noktadan çıkıp sarılarak ilerlemektedir. Sayfa kenarları tamamıyle sıvama ve parlatılmış altın olup ½ ters simetri oluturan buketlerle tezyin edilmiştir. Çiçek demetlerinin yaprakları yeşil olup sarı ve mavi tonlamalı kır çiçeği kullanılmıştır. Demetleri birbirine bağlayan uzunca ve ince tırnaklı pembe yapraklar dikkat çekmektedir. En dışta kullanılan ve sayfanın dört kenarını saran daha küçük ve daha küt hançerler s şeklinde tasarlanmıştır. Aralarında üçerli yapraklardan oluşan küçük süslemeler yer almaktadır. Renkleri beyaz olan hançer ve diğer yapraklara yeşil ve kırmızı renklerde tonlama yapılmıştır (Resim 4.65). Eserin 3b ve 4a varaklarında yine karşılıklı simetrik yapılmış tezyinat bulunmaktadır. Metin kısmının üstünde cilddeki

232 212 saltanat güneşi motifini andıran bir süsleme mevcuttur. Zemin rengi sarı renkte olan bu alanda yine barok tarzda bir çiçek demeti mevcuttur. Bu demeti dıştan çevreleyen armudi formda pembe renkte simetrik olan bir hançer bulunmaktadır. Resimsel olarak yapılan yaprağa ışık gölge verilmiştir. Etrafında yer alan altın ve uzunlu kısalı tasarlanmış süslemenin her biri Hz. Ali ni kılıcını andırır tarzda yapılmıştır. Belki buradaki amaçta budur. Uçları turuncu ve aralara gri tonlama yapılmıştır. Metin içindeki durakların ana motifi penç olup değişik formlara sokularak uygulanmıştır. Duraklardaki renklerde genelde diğer desenlerle aynıdır. Dış kenarlarda altın sırtlı içe kıvrık hançerler ve bunların aralarında yer alan penç motifinden çıkan çiçek demetleri yer almaktadır. Renkler yine aynıdır. En dışta müzehhep alanı üç kenardan saran z biçimli bordür yer almaktadır. Zemini kırmızı olan bu kısımda z biçimli çizgisel alan yeşildir. Yine gölgelendirme bu alanda da uygulanmıştır (Resim 4.66). Eserde şahitlerin bulunduğu 413b varağında en üst kısmında yazı alanı bırakılarak tezyin edilmiştir. Yazı alanının her iki yanından tek bir hançer içe doğru kıvrılarak penç motifiyle son bulmuştur. Beyaz ve mavi renkle tonlama yapılarak cetvellerle çerçeve içine alınmıştır (Resim 4.68).

233 213 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildi Çizim Cilt Kapağı Deseni (¼ Oranında)

234 214 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Cildinin İç Kapağı Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Serlevhası

235 215 Çizim Serlevha Deseni (Detay)

236 216 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Sayfa Kenar Tezhibi Çizim Sayfa Kenarı Deseni (Detay)

237 217 Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Duraklı Sayfaları Resim Envanter Numaralı Vakfiyenin Şuhûdu l-hal ve Son Sayfası

238 218 BEŞİNCİ BÖLÜM 5.1. KARŞILAŞTIRMA VE DEĞERLENDİRME Köklü ve zengin bir kültür birikimi gerektiren hat, tezhip ve cilt gibi geleneksel sanatlarımız, geçmişte saray nakkaşhânelerinde veya üst düzey yöneticilerin himâyesi altında yaşama şansı bulmuşlardır. Bir bakıma siyasi gücün de göstergesi sayılabilecek bu çok değerli el yazmaları, her zaman baş tacı edilmiş, hatta en önemli diplomatik hediyeler arasında yer almıştır. Bugün Ülkemizde ve Yurtdışındaki çeşitli müze, kütüphane ve özel koleksiyonlarda yüzbinlerce el yazması eser bulunmaktadır. Eşsiz güzellikteki bu yazmalar, yıpranmalarını önlemek maksadıyla korunma altına alındığı için, herkes bu güzellikleri görebilme şansına sahip değildir. Bu nadide eserlerin araştırılıp incelenerek gün ışığına çıkarılması, izleyicisine sunulması ve literatüre kazandırılması önemlidir. Bu bilinç ve yaklaşımla Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivinde Bulunan Hanım Sultanlara ve Padişahlara Ait Bir Grup Vakfiyenin Hat, Tezhip ve Cilt Bakımından İncelenmesi konulu çalışma yapılmıştır. Yapılan çalışmada 15.yy dan başlayarak 19.yy dahil olmak üzere hat, tezhip ve cilt yönünden sanatsal değerleri yüksek olanlar seçilmiştir. Seçilen eserler hat, tezhip ve cilt sanatı bakımından ele alınarak bir önceki ve sonraki yüzyıllar ve kendi dönemleri içerisinde karşılaştırmaları yapılmıştır. İncelenen vakfiyeler arasında incelenmeye ve izlemeye değer eserler bulunmaktadır. Öncelikle hat sanatı bakımından incelenen eserlerin bütününün dili Osmanlıca olup birçoğunda hattı hümayun mevcuttur (Resim 5.2.). Resim 5.1. Kanuni Sultan Süleyman Vakfiyesinden Unvan Sayfası Resim 5.2. Şah Sultan Vakfiyesinden (Hattı Hümayun)

239 219 İncelenen vakfiyelerin ilk sayfalarında yer alan unvan ve serlevha sayfalarının taç bölümü içerisinde yer alan hattı-ı hümayûn un bulunduğu yazı alanları genelde boş bırakılmıştır. Unvan sayfasında beyaz üstübeç mürekkebiyle yazılmış Besmele nin bulunduğu Kanuni Sultan Süleyman vakfiyesi diğerlerinden bu yönüyle çok farklıdır. (Resim 5.1.). Sultan II. Mahmud a ait vakfiyenin unvan sayfasında hatt-ı hümayun diğerlerinden farklı olarak siyah is mürekkebiyle yazılmış ve altınla yazının etrafına kontür çekilmiştir. Resim 5.3. Sultan II. Mahmud Vakfiyesinden (Hatt-I Hümayun) Padişaha ait yazının yer aldığı bu kısımlarda vakfın geçerliliği ve hükümlere aykırı hareket edilmemesi gerektiğini belirten yazı yer almaktadır (Resim 5.2.). Ancak Adilşah Kadın (Resim 4.38, 4.40) ve Şah Sultan a ait iki (Resim 4.48, 4.51), Ayşe Sineperver Sultan ın vakfiyesinde ise üç adet unvan sayfası bulunmaktadır. Bunlardan birer adedinde hatt-ı hümayun alanı boş bırakılmıştır. Bu vakfiyelerin üçünde de durum aynı olup birinci unvan sayfalarında yazı mevcut olup ikinci ve üçüncülerde bu alan boş bırakılmıştır. Özellikle eserlerin metin kısmındaki işlek nesih hattı dikkat çekmektedir. Yazıldıkları dönemlere göre eserlerin birçoğunun yazısı yüksek ve seviyelidir. İncelenen eserler 11 satır üzere yazılmış ve Kanuni Sultan Süleyman a ait olan hariç diğerlerinin tümü nesih hat ile yazılmıştır. Diğerlerinden farklı olarak icâze (rikâ) hattı ile yazılmış olan eser Kanuni Sultan Süleymana ait olup icâze (rikâ) hattının Osmanlıdaki ilk örnekleri arasında sayılabilir. Bu eserde rikâ harflerinin bir kısmı kıvamını bulmuş harfler ise doğrudan nesih harf karakterini bünyesinde taşımaktadır. Tam olarak bir rikâ yazısından bahsedilememekle birlikte genel görünüşü itibariyle icâze özelliği taşımaktadır. (Resim 5.2.)

240 220 Resim 5.4. Kanuni Sultan Süleyman Vakfiyesinden İcâze (Rikâ) Hattı Resim 5.5. Haseki Gülnûş Valide Sultan Vakfiyesinden Kadı Tasdik Sayfası Tâlik Hattı Talik yazının olgun örneklerinin de yer aldığı eserlerde bu yazı çeşidini genelde kadı tasdik sayfalarında görmek mümkündür (Resim 5.5.). Eserlerin tümünde metinlerin içerisinde yer alan dua ve beddua sayfalarında muhataplarının dikkatini çekmek için altınla yazılmış ayetler yer almaktadır Vakfiyelerin en sonunda bulunan Şuhûdu l-hal sayfası unvan sırasına göre ve genellikle metin kısmındaki hat türünden yazılmıştır (Resim 4.35). Vakfiyelerin bazılarında kadı tasdik mührü tek olmasına rağmen birçoğunda birden çok tasdik mührü bulunmaktadır (Resim 4.9.). Vakfiyelerden birinde bu durum daha farklıdır. Eser metninin içerisinde karşılıklı iki sayfasının birleşme noktalarının ortasında mühür bulunmaktadır. Bu durum kötü niyetli müdahaleleri engellemek maksadıyla konulmuş olabilir. Resim 5.6. Safiye Sultan Vakfiyesinden (Mühür)

241 221 Vakfiyelerin bazılarının hattatları mevcut fakat birçoğunun hattatı belli değildir. Eserlerin birçoğunun yazısını o dönemlerde evkâf ta görev yapan memurlar yazmıştır. Örneğin; Haseki Gülnuş Sultan a ait vakfiyede eseri yazan hattat evkâfın nakışhanesi bölümünde görev yapan bir memurdur. Bu durum belki de şu ana kadar karşılaşılmayan bir durumdur. Bundan anladığımız o dönemde vakıfların (evkâf) nakışhane bölümünün olduğu ve yazılan birçok vakfiyenin burada görev yapan memur hattatlar tarafından yazıldığıdır. İncelenen vakfiyelerin birçoğu hat sanatı açısından kendi dönemleri çerisinde yapılmış olan sanat seviyesi yüksek dini, ilmi ve edebi birçok eserle kıyaslandığında hat sanatının estetik unsurlarını bünyesinde barındırdığı ve çok güzel, işlek bir hatla yazıldığı görülmektedir. Tezhip sanatı açısından bakıldığında incelenen eserlerin birçoğu desen, renk ve işçilikleri bakımından dönemleri içerisinde müstesna bir yere sahiptir. Bulundukları dönemleri içerisinde tasarım, renk, motif ve işçilik yönünden incelenen eserler kendilerinden önceki ve sonraki dönemlerle karşılaştırılarak sanatsal açıdan seviyeleri tespit edilmeye çalışılacaktır. Seçilen eserler 15. yy., 16. yy. ve 17.yy. a ait birer adet, 18.yy. a ait 4 adet ve 19.yy. a ait 4 eser olmak üzere toplam 11 adettir. 15.yy. a ait eser Fatih Sultan Mehmed e ait VGM 46 numaralı vakfiyedir. Eser kendi dönemini tasarım ve renk anlayışının yanında birçok açıdan yansıtmaktadır. Bu döneme ait eserlerde görülen altın, siyah, yeşil, çivit mavisi, kırmızı ve kiremit tonu renkler Fatih Sultan Mehmed e ait vakfiyenin unvan sayfasında aynen görülmektedir. (Resim 5.8.). İncelenen eseri bir önceki dönemle karşılaştırarak ele almak gerekmektedir. Eserdeki tezyinata bakıldığında Selçuklu döneminde geliştirilen rumi motifinin 15.yy daki olgun seviyesine örnek teşkil edebilecek bir tasarım söz konusudur. Selçuklu dönemine ait olan eserdeki (Resim 5.7.) ayırma rumi ve desen mantığı aynıdır. Ancak Fatih döneminin ince zevki ve renk anlayışı eseri diğerinden farklı kılmaktadır. Ayrıca nokta ve çizgilerden oluşan zencerekler birebir benzerlik gösterirken her iki eserde de lacivert renk ve altın desene hakim durumdadır.

242 222 Resim 5.7. S.K. Ayasofya 2445 Mehmed Tusteri Kitab-ı Fusulü l-eşrefiye fi l-ukuli l Burhaniye, Konya, 710/1311, (Türk Tezhip Sanatı-Mine Esiner Özen) Resim 5.8. Fatih Sutan Mehmed Vakfiyesi (Unvan Sayfası) Kanuni sultan süleyman a ait eserde de Fatih döneminin desen, renk ve motif anlayışı devam etmiştir (Resim 5.10.). İncelenen eser Kanuni döneminin ihtişamını ve zerafetini tam olarak yansıtmasa da biçim ve renk bakımından oldukça iyi derecede olan eserde özellikle bordur kısmındaki paftalı alanlarda motifler, dallar ve yapraklar Fatih dönemiyle bire bir benzerlik göstermektedir. Fatih dönemine ait vakfiye ile kıyaslandığında daha alt seviyede olan olan eserde desen mantığı aynıdır. Bodür zencereksiz ve sade yapılmıştır (Resim 5.10.). Resim 5.9. Fatih Sultan Mehmed e Ait Eserin Bordürü Resim Kanuni Sultan Süleyman a Ait Eserin Bordürü Eserde yer alan ve Kanuni Sultan Süleyman a ait olan tuğra, hat ve tezhibiyle 16.yy ın ihtişamını ve zerafetini bütün yönleriyle yansıtmaktadır. Lacivert ve altının dengeli uyumunu ilk bakışta görmek mümkündür. Bahçe çiçekleri, Çin bulutu, sazyolu motifleri, negatif teknikle boyanmış motifler, haliç işi denilen helezoni bezemeler ve rumi kompozisyonlarla, dönemin nakış özelliklerini tuğraya yansımıştır (Resim 5.11.).

243 223 Resim Kanuni Sultan Süleyman Vakfiyesinden (Tuğra) Haseki gülnuş sulatan a ait VGM 143 no lu eserde bulunan unvan sayfası desen, motif ve renk yönünden klasik dönem izleri taşımaktadır (Resim 5.13.). Ancak, 17. Yy ın ikinci yarısına ait olan eserde klasik dönemde zeminde kullanılan lacivert renk yerini tamamen altına bırakmış, motifler kabalaşmış ve renkler kısmende olsa değişime uğramıştır. Fakat bütün bu değişimlere rağmen klasik bir görüntü sunmaktadır. Ayrıca klasik dönemde bazen karşımıza çıkan iki renk altın uygulaması da söz konusudur. Aradan bir yüzyılı aşkın bir süre geçmesine rağmen eserde kullanılan motifler Fatih dönemindekiyle hemen hemen aynıdır (Resim 5.13.). Tığlarda kullanılan motifler de aynıdır. Fark sadece kısalık ve uzunluklarındadır. Resim Fatih Sultan Mehmed Vakfiyesinden (Sure Başı Tezhibi) Resim Haseki Gülnuş Sultan Vakfiyesinden (Sure Başı Tezhibi) İncelenen eserler içerisinde en değerlilerinden biri olan Sultan I. Mahmud a ait VGM 54 nolu eserdir. Bu eser diğerlerinden farklı olarak 7 adet vakfiyeden oluşmaktadır. Her vakfiyenin unvan sayfası ve her vakfiyenin sonunda sayfa sonu

244 224 tezhibi bulunmaktadır. Bu yönü eserin diğerlerinden ayıran özelliğidir (Resim 5.16.), (Resim 5.16.). 18.yy a ait olan bu eser, 16.yy. klasik anlayışının üstünden yüzyıllar geçmesine ve artık Türk Sanatlarının batı etkisinde devamlılığını sürdürmeye çalıştığı bu dönemde aslında klasikten bağımızın kopmadığını ve o ince zevk ve anlayışla yine eserler ortaya konulduğunun ıspatı gibidir. Eserde bulunan serlevha, unvan ve sayfa sonu tezyinatlarıyla klasik üslubun desen, renk, motif ve diğer bütün yönleriyle yansıtması bakımından nadide bir örnektir (Resim 5.16.), (Resim 5.16.). Selçuklu tezyinatından izler taşıyan eserde 15. ve 16.yy ın ihtişamını ve zerafetini görmek mümkündür. Eserdeki halkâri süsleme 16. yy. eserleriyle motif ve desen mantığı yönünden birebir benzerlik göstermektedir (Resim 5.14.). Hatayi grubu motifler başta olmak üzere hançer yapraklar, penç motifleri yapraklar ve motiflere uygulanan altınla sulandırarak tonlama yapma tekniği aynıdır (Resim 5.15.). Resim Kısas-ı Enbiyâ, (Zeren Tanındı-Hat ve Tezhip Sanatı) Resim I. Mahmud Vakfiyesinden (Detay) 1740 tarihli I. Mahmud vakfiyesinin unvan ve sayfa sonu tezhipleri birbirleriyle benzerlik göstermekte olup desen oluşturmada kullanılan motifler ve uygulanan renkler Kanuni dönemine ait serlevha ile birebir benzerlik göstermektedir (Resim 5.16.). Zeminler her iki eserde de lacivert ve altından meydana gelmiş ve tezhipli alanın etrafını saran lacivert zeminli zencerek birebir kopya gibidir. Resim yy., TİEM. 383,2a Serlevha Resim I. Mahmud

245 225 Sayfası Ayrıntı ( Gülnihal Küpeli-Hat Ve Tezhip Sanatı) Vakfiyesinden(Sayfa Sonu Tezhibi) Özellikle eserde kullanılan hatayi motifi hem Süleymaniye kütüphanesinde bulunan eserde (Resim 5.18.), hem de Kanuni dönemindekiyle benzerlik gösterir (Resim 5.19.) Uygulamada renk farklılığı olsada tasarım aynıdır. Resim S.K.Fatih 4285 Tercüme-iTarih-i Taberi, 701/1301 Selçuklu Dönemi Resim TİEM. 383, 2a Serlevha Sayfası 16.yy. Resim I. Mahmud Vakfiyesinden 18.yy. Hatta bazı tezyinatlı alanlar birbirlerinin kopyası gibidirler. Bu alanlarda motifler sadece birbirleriyle yer değiştirmiş ancak aynı tasarlanmış ve aynı renkler uygulanmıştır (Resim 5.21.), (Resim 5.22.). Resim yy. TİEM. 383,2a Serlevha Sayfası (Detay) Resim I. Mahmud Vakfiyesinden (Detay) Bu eserin ayrıca bir özelliği ise, metin kısmının içinde satır sonlarında yer alan yaklaşık 10 larca çeşit farklı tasarımlara sahip ve yer yer farklı renklerin kullanıldığı, işçilik yönünden de oldukça ileri seviyede tasarlanmış durakların olmasıdır (Resim 5.23.). Resim I. Mahmud Vakfiyesinden (Duraklar)

246 226 VGM 148 numarada yer alan Safiyye Sultan a ait eserde yine serlevha sayfası bulunmaktadır (Resim 5.25). Haseki Gülnuş Sultan a ait eserle (Resim 5.25) tasarım yönünden benzerlik gösteren bu eser I. Mahmud vakfiyesiyle aynı zamanda yapılmasına rağmen kullanılan renk ve kaba işçilik bakımından nispeten batı etkisini göstermeye başlamıştır. Özellikle kullanılan tığ motiflerindeki yoğunluk bunu net olarak göstermektedir. Kullanılan ara tığ motifleri kendini göstermekten uzak kalmamıştır. Her iki eserde de özellikle orta kısımlarda kullanılan bulut motifleri, tığlar ve bolca kullanılan penç motifleri birbirinin aynısıdır. Resim Haseki Gülnuş Sultan Vakfiyesinden Resim Safiyye Sultan Vakfiyesinden VGM 171 numaralı Adilşah Kadın a ait vakfiyede iki adet unvan sayfası bulunmaktadır. Bunların ikisinin de tezyinatı hemen hemen aynıdır. Unvan sayfalarının kenarlarında yer alan halkâri bezeme klasik üslubu teknik olarak yansıtsa da tasarım ve kabaca yapılmış işçilik yönünden barok-rokoko üslubunun tesirini hissettirmektedir. Sulandırma altın ve tahrir uygulaması kendi dönemini tam yansıtmaktadır (Resim 5.26.). Resim Adilşah Kadın Vakfiyesinden (Detay)

247 227 Unvan sayfasındaki başlık tezhibinde renklerde ve işçilikte değişim söz konusudur. Bu kısımda renklerde değişim, motiflerde kabalaşma ve ana tığ motiflerinin yanına klasikte alışık olmadığımız ara motifler eklenmiş ve iki renk kullanılmıştır. Kanuni Sultan Süleyman a ait vakfiye (Resim 5.27.) ile karşılaştırıldığında zeminlerde kullanılan altın ve lacivertten oluşan iki renk uygulamasına bu eserde bordo ve siyah renk eklenmiştir. Aslında 16. Yy da bu iki renk kullanılmakta, fakat daha küçük zemimlerde uygulanmaktadır. Tezyinatlı alanı üç kenardan çevreleyen özellikle altın cetveller yine daha kaba uygulanmıştır. Motiflerde kullanılan renklerde değişime uğramıştır. Taç kısmını sınırlaya dendanlarda da kalınlaşma söz konusudur. Resim Kanuni Sultan Süleyman Resim Adilşah Kadın Vakfiyesinden Vakfiyesinden Başlık Tezhibi Başlık Tezhibi Yazıyı taç kısmından ayıran bodür kalsik tarzda kullanılan pafta ve desen mantığındadır. Ancak bu kısımda motifler kabalaşmış ve paftalar arasında kalan boşluklar belli belirsiz öylesine motiflerle doldurulmaya çalışılmıştır. Ayrıca motiflerin iç kısımlarında klasikten alışık olduğumuz sulandırma tonlama tekniği bu eserde kalınca ve çizgi şeklinde uygulanmıştır. Bu teknik bu dönemden sonraki eserlerde bolca kullanılmıştır (Resim 5.27.). Resim Kanuni Sultan Süleyman Vakfiyesinden (Detay) Resim Adilşah Kadın Vakfiyesinden (Detay)

248 228 Aynı eserin iç kapak kısmının karşılıklı her iki sayfasında bulunan sazyolu üslubu tezyinat yer almaktadır (Resim 5.29.). Kanuni döneminin en önemli sanatkârlarından olan Nakkaş Şahkulu tarafından yapılmış olan klasik döneme ait eserle (Resim 5.28.) kıyaslandığında oldukça sade ve gösterişsiz ve oldukça kaba bir işçiliğe sahiptir. Her ne kadar desen içerisinde denge sağlanmaya çalışılmışsa da desen ve cetveller arasında kalan boşluk göze hemen çarpmaktadır. Motiflerin anatomileri bozulmuş ve tahrir rastgele çekilmiştir. Motiflerin çıkış noktası bulunmamakta ve desen boşlukta kalmaktadır (Resim 5.29.). Resim Şah Kulu na Ait Sazyolu Yaprak Ve Hatâyi Resimi İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi, F. 1426,47b Resim Adilşah Kadın Vakfiyesinden (Sazyolu) VGM 176 numarada bulunan 1797 tarihli Mihrişah Valide Sultan a ait eserde oldukça yoğun tezyinata sahip iki adet unvan sayfası bulunmaktadır. Çiçek buketleriyle, renkleriyle, motif yoğunluğu ve işçiliğiyle döneminin özelliklerini bünyesinde taşımaktadır (Resim 5.31.). Eser kendi dönemindeki diğer el yazması eserlerle tasarım, renk ve motif yönünden birebir benzerlik göstermektedir (Resim 5.30.). 18. Yy. sonlarına ait olan eserde Türk Rokokosu dediğimiz üslup kendini azda olsa göstermeye başlamıştır. Eserde kullanılan buketler 18.yy dan başlayarak yüzyıl etkisini gösteren bu üslubun yansımasıdır. Kullanılan motifler penç ve gocadan ibaret

249 229 olup birbirinin tekrarıdır. Bu durum desende monotonluk meydana getirmiştir. Bu eserde yine ana tığ motiflerin yanısıra kullanılan ara tığ motifleri göze çarpmaktadır. Resim S.K. Halet Efendi 5 Cezuli Delailü l-hayrat Başlık Tezhibi Detay, 1173/1759, Türk Tezhip Sanatı (Mine Esiner Özen) Resim Mihrişah Valide Sultan Vakfiyesinden (Detay) Özellikle sıvama altın zeminler üzerinde yapılan tezyinat bu dönemin en belirgin özelliklerindendir. Eserde de bu uygulama bariz bir şekilde görülmektedir. (Resim 5.33.). Aynı döneme ait 1790 tarihli Kur anı-ı Kerimde deki tezyinat mantığı özellikle teknik ve kullanılan motif bakımından çok yakın benzerlik sözkonusudur (Resim 5.32.). Aynı dönemi içine alan diğer el yazması eserlerin birçoğunun tezyinat mantığı da aynıdır. Resim Süleymaniye Kütüphanesi, Pertevniyal Sultan 8, Kur an-ı Kerim Serlevha, 1205/1790 (Detay) Resim Mihrişah Valide Sultan Vakfiyesi (Başlık Tezhibi Detayı) VGM 132 numarada bulunan Şah Sultan a ait 1801 tarihli vakfiye 18. Yy. sonlarında başlayan Türk Rokokosunun özelliklerini birçok yönüyle bünyesinde taşımaktadır (Resim 5.35.).

250 230 Rokoko üslubunun en önemli motifleri; iri ve geniş kıvrımlı yapraklar, sepet içinde çiçek buketleri, vazoda çiçekler, güllü girlandlar, kurdela ve fiyonglar, ışın ve zikzaklar, içinden çiçek buketleri çıkan bereket boynuzları, C ve S kıvrımlar, sütun ve perdelerdir. Bu özelliklerin hemen hemen birçoğunu yansıtan eserde özellikle unvan sayfası tezyinatında klasik döneme ait izler görülmektedir. Taç kısmında yer alan bazı müzehhep alanlardaki desen tasarımları ve kullanılan ana motifler azda olsa klasikten yansımaların olduğunu gösterir. Özellikle II. Bâyezid dönemine ait Kur an-ı Kerim e ait hatime sayfası süslemesiyle (Resim 5.34.) yakın benzerlik gösteren orta kısımda yer alan süsleme dikkat çekmektedir. Tasarım mantığı aynı olan eser renkler ve işçilik yönünden daha çok kendi dönemini yansıtır. Resim TSMK, A.5, 374a,Hatime Sayfası Tezhibi Gülnihal Küpeli-Hat ve Tezhip Sanatı Resim Şah Sultan Vakfiyesinden Unvan Sayfası Tezhibi Eserin sayfa kenarı tezyinatında sıvama altın üzerine uygulanan halkarda kullanılan motifler, iri aşırı kıvrımlı yapraklar ve motif aralarındaki boşluklarda uygulanan iğne perdahı süslemeler kendi dönem özelliklerini birebir yansıtmaktadır. Resim Şah Sultan Vakfiyesinden (Sayfa Kenarı Detay)

251 231 Aynı eserde karşılıklı iki sayfada uygulanan kurdela ile bağlanmış çiçek demeti, 18. Yy da çiçek ressamı Ali Üsküdari ile başlayan bu üslubun devamı niteliğinde fakat işçilik ve tasarım olarak o döneme kıyasla zayıftır. İncelen vakfiyenin çiçek buketlerinin yer aldığı sayfaların kenar süslemelerinde özellikle kullanılan kalın dallar ve kıvrımlı yapraklar diğer el yazmalarının başlık, köşebent ve muhtelif yerlerinde karşımıza çıkmaktadır (Resim 5.38.). Bir önceki yüzyılda üçüncü boyutun verildiği gölgeli renklendirmelerle yapılan natüralist tarzdaki çiçek buketi daha canlı ve daha doğal görününmdedir (Resim 5.38.). İncelenen eserde bulunan çiçek buketinin özellikle yeşil yaprakları başta olmak üzere tarama yönteminden çok sulandırma yöntemiyle tonlama yapılmıştır. Çiçekler ve yaprakların anatomik açıdan da değişimi söz konusudur. Örnek eserde köşebentlerdeki tezyinatla köşebent ve şemse arasında kalan kısmda uygulanan halkari süsleme klasik dönemden izler taşımaktadır. Resim S.K. Halet Efendi Cezuli, Delailü l-hayrat, 1173/1759 (Tam Sayfa Tezhibi) Resim Şah Sultan Vakfiyesinden (Tam Sayfa Tezhibi) VGM 184 Numarada bulunan Ayşe Sineperver Sultan a ait vakfiyede üç adet unvan sayfası bulunmaktadır. Her üç unvan sayfasınında tasarımı hemen hemen aynıdır (Resim 5.40.) tarihli Süleymaniye Kütüphanesinde bulunan başlık tezhibiyle (Resim 5.41.) kıyaslandığında taç kısmı tezyinatının üç kenarında yer alan ince ve kalın zencereklerde dahil hemen hemen tasarım mantığı aynıdır. Her iki eserin taç kısmındaki altın zeminli kalın dendanlarda aralıksız uygulanan iğne perdahı dikkat çekmektedir.

252 232 Kalın bodürlerdeki geçme zencerek ve ince bodürlerdeki noktalı zencereklerde uygulama olarak birbirlerinin benzeridir. Tezyinatlı kısımların her iki kenarında yer alan lacivert zeminli rumi tasarımlarda birbirlerine yabancı değillerdir. Her iki eserde kendi dönemlerinin klasik üslubunu yansıtmaktadır. Resim S.K. Mihrişah Sultan 433, 1152/1739 Başlık Tezhibi Detay Resim Ayşe Sineperver Sultan Vakfiyesinden Unvan Sayfası VGM 30 numarada bulunan Sultan II. Mahmud a vakfiyede simetrik serlevha bulunmaktadır. Söz konusu eserin tezyinatında geleneksel motiflerin yanında kıvrımlı dallar, çiçekler, çelenkler, buketler ve demetler kullanılmıştır. Tamamen sıvama altın zeminli olan eserde altın oldukça fazla kullanılmıştır. Bütün bu özellikleriyle eser tezyinatıyla döneminin Türk Rokokosu üslubunu tamamıyla yansıtmaktadır (Resim 5.41.). Resim Sultan II. Mahmud Vakfiyesinden Serlevha Detayı

253 233 VGM 11 numarada bulunan 1840 tarihli Bezmi Alem Valide Sultan a ait vakfiyenin 1b, 2a ve 3b, 4a varağında karşılıklı tezyinatlı iki sayfa bulunmaktadır (Resim 5.42.), (Resim 5.43.). Vakfiye defterinin 1b sayfasında hattı hümayun sayfası ve 2a sayfasında yer alan tasdik sayfası karşılıklı olarak simetrik tasarlanmıştır. Bu iki sayfa devrin değişen modasına uygun olarak ve sayfa kenarlarını da içine alacak şekilde tezhiplenmiştir. Eserin 3b ve 4a varaklarında yine karşılıklı simetrik yapılmış tezyinat bulunmaktadır. Metin kısmının üstünde cilddeki saltanat güneşi motifini andıran bir süsleme mevcuttur. Kıvrımlı yaprakları, çiçek demetleri ve altının bolca uygulanışı kendi döneminin zevkini birebir yansıtmıştır. Klasik dönemden hiçbir iz taşımayan eser tamamen 19. Yy barok tarzında yapılmıştır. Resim Bezmi Alem Valide Sultan Vakfiyesi Serlevha Detayı Resim Bezmi Alem Valide Sultan Vakfiyesi Sayfa Kenarı Tezyinatı Detayı İncelenen vakfiyelerin birçoğu cilt sanatı yönünden de oldukça ileri seviyede tezyinata sahiptir. Cilt sanatı bakımından incelenen eserlerin hemen hemen bütünü kendi dönemlerinin klasik özelliklerini birebir yansıtmaktadır. VGM 30 numarada kayıtlı olan 1470 tarihli Fatih sultan mehmed e ait vakfiyenin dış ve iç kapak tezyinatı kendi dönem özelliklerini bütün yönleriyle bünyesinde taşımaktadır (Resim 5.45.). Kendinden önceki Selçuklu dönemi tezyinatını (Resim 5.44.) bir bakıma yansıtırken kendinden sonraki 16. Yy. klasik döneminde yapılan ihtişamlı eserlere tasarım, motif ve renk yönünden katkı sağlayacaktır (Resim 5.46.).

254 234 Anadoluda tezyînat unsurlarında, şemse, rûmî, geometrik süsleme, bitkisel süsleme, geçme ve girift örgülü süslemeler kullanılmıştır (Resim 5.44.). İncelenen eser, Anadolu Selçuklu cilt sanatından belirgin izler taşımaktadır. Bunlarda kullanılan teknik, önceki örneklerle hemen hemen aynı olmakla birlikte süsleme motiflerinde birtakım yenilikler vardır. Üçlü yaprak, gonca, nilüfer, bulut, tepelik, hatâyî, orta bağ ve tığ motifleri kullanılmıştır. Kanuni dönemine ait eser Fatih dönemiyle aynı mantıkta tasarlanmıştır. Fark olarak Fatih dönemindeki şemseyi oluşturan motiflerin içi boş bırakılmış fakat diğerinde motifler sıvama altın üzerine zerenderzer tekniğinde uygulanmıştır (Resim 5.46.) Resim Selçuklu Dönemi Cilt Kapağı (Şemse), (M. 1290), (M. Esiner Özen Türk Cilt Sanatı) Resim Sultan II. Mehmed 15. Yy. (Şemse) Resim Kanuni Sultan Süleyman 16. Yy. (Şemse) Fatih dönemine ait eserin dış kapağındaki şemse tezyinatıda aynı teknikte uygulanmıştır (Resim 5.47.) 19. Yüzyıla kadar tezhip ve cilt sanatında kullanılan bu teknik en güzel örneklerini Kanuni zamanında vermiştir. Örnekteki cildin dış kapağı bu dönemin klasik anlayışına örnek teşkil edebilir.

255 235 Resim II. Mehmed 15. Yy. (Şemse) Resim Yy a Ait Nasihat-Name TKSM, Revan Kütüphanesi, No: 407 Kemal Çığ-Türk Kitap Kapları) Örnekteki 16. Yy klasik tasarım anlayışı (Resim 5.48.), I. Mahmud a ait eserde 17.yy da yapılan eserde devam etmiştir (Resim 5.48.). Hat ve tezhibiyle de 16. Yy klasik anlayışını sürdüren eserin cildinde yer alan şemse ve salbeklerdeki tasarım birebir bu dönemle örtüşmektedir. Özellikle Kanuniye ait vakfiyedeki salbekli şemse tasarım açısından görüntü olarak aynıdır (Resim 5.49.). Farklı olarak I. Mahmud a ait eserde köşebent tezyinatı yapılmamıştır. Bu nedenle de şemse ve salbekler tam ortaya gelecek şekilde ve daha büyükçe yerleştirilmiştir. I mahmuda ait vakfiye 18.yy barok rokoko üslubunun yaygın olduğu ve çokça kullanıldığı bir dönemde 16 yy klasik dönem anlayışını devam ettirmesi açısından önemli ve değerli bir eserdir. Resim Kanuni Sultan Süleyman Vakfiyesi Cildin Dış Kapağı Resim Sultan I. Mahmud Vakfiyesi Cildin Dış Kapağı

256 yy ın ikinci yarısına ait Mihrişah sultan vakfiyesinde yer alan cilt kapağında da klasik salbekli şemse, köşebent ve bordür mantığı devam etmiştir. (Resim 5.51.). Bu dönemde 16.yy. ve 17.yy dan farklı olarak surebaşı tezhiplerinde kullanılan tığ motiflerinde olduğu gibi ciltlerdeki şemse, salbek ve köşebentleri çevreleyen dendanların etrafındaki tığ motifleri de sayıca artmış ve ara tığ motifleri noktalar halinde kullanılmıştır. Ayrıca işçilikte biraz daha kabalaşmıştır. Özellikle rumi tasarımlardaki ara boşlukları dolduran noktalar oldukça büyükçe kullanılmıştır. 19.yy a ait Sultan II. Mahmud ve Ayşe Sineperver Sultan vakfiyelerinde de bu tasarım anlayışı devam etmiştir. (Resim 5.53.), (Resim 5.52.). 15. yy dan beri süregelen cilt kapaklarının etrafını saran S biçimli altın zeminli zencerek giderek daha da kalınlaşmış ve 18.yy. ve 19. yy a ait eserlerde kendini iyice göstermiştir. Resim Mihrişah Valide Sultan Vakfiyesi Cildin Dış Kapağı 18. Yy. Resim Ayşe Sineperver Vakfiyesi Cildin Dış Kapağı 19. Yy. Resim Sultan II. Mahmud Vakfiyesi Cildin Dış Kapağı 19. Yy. VGM 132 numarada kayıtlı bulunan 1801 tarihli Şah Sultan a ait vakfiye cildinin dış kapağı 15. Yy. ve 16. Yy lar da kullanılan salbekli şemse ve köşebent anlayışında tasarlanmış bitkisel ve yoğunluk olarak bulut motifi kullanılmıştır. Ancak eser, 15. ve 16. yyın klasik anlayışından tasarım ve işçilik yönünden zerafetten uzaklaşmıştır. Köşebentler, şemse ve salbekler oldukça büyük tasarlanmış ve birbirlerine çok yaklaşarak arada kalan boşluk zemin oldukça daralarak kaba bir görüntü ortaya çıkmıştır. (Resim 5.55.). Fatih dönemine ait eserle (Resim 5.54.) kıyaslandığında tasarım, işçilik, motif bordürün giderek kabalaştığı ve tasarımın tümüne yansıdığını

257 237 görmemek mümkün değildir. Tasarımda boşluklarda yer alan ve irice uygulanan noktalar bile ilk bakışta farkı ortaya koymaya yetecektir. Resim Sultan II. Mehmed Vakfiyesi Cildin Dış Kapağı 15.Yy. Resim Şah Sultan Vakfiyesi Cildin Dış Kapağı 19. Yy. 19.yy da ayrıca şükûfe tarzı buketli zilbahar ciltler dönemin zevkine uygun olarak tasarlanmıştır. Buna örnek olarak incelenen eserler arasında Şah Sultan a ait eserin iç kapak tasarımı gösterilebilir (Resim 5.57.). Eserin dış kapağı 16. Yy. klasik dönemini tasarım yönünden yansıttığı gibi iç kapak tamamen eserin yapıldığı kendi dönem zevkne uygun tasarlanmıştır. Bu durumu 19. Yy a ait birçok eserde görmek mümkündür. Bazen klasik ve barok bir arada kullanılarak eserler verilmiştir. Aşağıda verilen tam sayfa tezhibi buna örnek olabilir. Eserde köşebentler ve şemse arasında uygulanan halkar tezyinatı klasik olmasına rağmen şemsenin içindeki buketler kendi dönem zevkine uygun buketlerden oluşmaktadır. 18.yy a ait eserde (Resim 5.56.) renkler daha canlı tarama tekniği daha iyi kullanılmış olmasına rağmen Şah Sultan a ait eserde renkler daha mat kalmış ve tarama tekniği bazı çiçeklerde hiç yok denecek kadar az uygulanarak boya sulandırma yapılarak uygulanmıştır (Resim 5.57.).

258 238 Resim S.K. Halet Efendi 5 Cezuli, Delailü l-hayrat 1173/1759 (Mine Esiner Özen-Türk Tezhip Sanatı) Resim Şah Sultan Vakfiyesi Cildin İç Kapağı 19. Yy.