NURİ BİLGE CEYLAN SİNEMASI ÜZERİNE DEĞERLENDİRME

Transkript

1 Ekonomik Yaklaşım, Cilt : 22, Sayı : 79, ss NURİ BİLGE CEYLAN SİNEMASI ÜZERİNE DEĞERLENDİRME UZAK: KAZANAN KAYBEDENLERİN ÖYKÜSÜ Hasan GÜLER Özet Bu çalışmada, Nuri Bilge Ceylan ın Uzak adlı filmi üzerinden taşra ile kent arasındaki gerilimli ilişki sosyolojik bir bakış açısı ile ele alınmaya çalışılmıştır. Kapitalist modernleşme ile birlikte ortaya çıkan kentli bireyin kurmuş olduğu korunaklı yalnızlığı ile bu yalnızlığın içine dâhil olan taşradan gelen davetsiz misafir arasındaki ilişkiyi incelikli bir şekilde anlatan Uzak filminin, bir bakıma karakterler üzerinden taşra ile kent karşıtlığının zihinlerimizdeki tasavvurunun sorgulanmasının önünü açtığını söyleyebiliriz. Taşrayı, donmuş bir yapı olarak kurgulayan modernist düşüncenin görmezden geldiği, kapitalizmin sızmadığı yer kalmadığı gerçeğidir. Film bu gerçeği şablona kaçmayan bir anlatım dili ile başarılı bir şekilde yansıtmıştır. Anahtar sözcükler: Taşra, Kent, Modernizm, Metropol. JEL Sınıflaması: Z00. An Examination on Nuri Bilge Ceylan s Movie Uzak: The Story of Winner Losers Abstract This study attempts to bring a sociological perspective on the tense relationship between urban and rural life, via Nuri Bilge Ceylan s movie Uzak. The director subtly examines the relationship, typical of capitalist-era modernisation, between an urban resident who has constructed a sheltered loneliness, and an unexpected rural guest who becomes involved therein. Via strong characterisation, the work opens a debate on the popular image of ruralis nonetheless a reality saturated with capitalism. Uzak, with unique, cliché-free urban opposition. Rural life, frustrated and then ignored by modern way of thinking, language, successfully reflects this. Key words: Rural, Urban, Modernism, Metropol. JEL Classification: Z00. Mimar Sinan G.S.Ü. Sosyoloji Bölümü Doktora Öğrencisi, gulerhas@gmail.com.

2 108 Hasan GÜLER 1. Giriş Nuri Bilge Ceylan, 1990 sonrası oluşmakta olan yeni kuşak Türk sinemacılarının arasında kendi anlatım dilini oluşturmayı başarmış ve sanatına yansıtmış yönetmenlerin başında gelmektedir. Okullu değil alaylı bir yönetmendir Nuri Bilge Ceylan lar Türkiye için yeni umutların yeşermeye başladığı aynı zamanda umutsuzluğun ve karamsarlığın kol gezdiği yıllardır sonrasının yenilmişliği ile hesaplaşma yıllarıdır 1990 lar lerin kültürel iklimi Nurdan Gürbilek in deyişiyle iki farklı iktidar söyleminin iç içe geçtiği yıllardır. Birincisi baskının, yasağın, devlet şiddetinin çizdiği bir dönem; diğeri ise toplumun daha az tanıdık olduğu bir başka iktidar biçimi, kendini kurumsuzluk olarak sunan, yasaklayıcı değil oluşturucu, kışkırtıcı, içerici bir iktidar (Gürbilek, 2001: 13). Bu iki iktidar olma biçimi 80 ler boyunca birbirlerinin alanına müdahale etmeden varlıklarını sürdürmüşlerdir. Sol muhalefetin susturulması farklı söylemlerin dile gelmesini sağlamıştır. Bunun başında da feminizm yeni muhalefetin adı olmuştur. Dergilerden, kitaplara feminizm sıkça işlenen bir konu haline gelmiştir. Bu durum sinemaya da yansımıştır lerin başında kentli kadını konu alan birçok film çekilmiştir. Örneğin: Adı Vasfiye (Atıf Yılmaz, 1985), Ahh Belin da (Atıf Yılmaz, 1986), Mine (Atıf Yılmaz, 1982). Fakat bu filmler genel bir kadın sorununu yansıtmaktan uzak kalmışlardır. Özellikle cinsel özgürlük kavramına vurgu yaparak diğer konulara değinmemişlerdir. Diğer taraftan 12 Eylül ün aydınlar üzerindeki yıkıcı etkilerini konu alan filmlerde çekilmiştir. Bunlar: Sen Türklerini Söyle (Şerif Gören, 1986), Ses (Zeki Ökten, 1986), Bütün Kapılar Kapalıydı (Memduh Ün, 1989). Kısaca 1980 ler her alanda iktidarın baskıcı ve özgürlükçü yanının deneyimlendiği yıllar olmuştur.1990 lar ise sis bulutunun dağılmaya başladığı yıllardır. Anlatılacak çok şey vardır ve herkes kendine en uygun anlatı biçimini kullanarak kitlelere ulaşmak istemektedir. Sinemada bunlardan biridir. Bu ortam yeni bir yönetmenler kuşağının doğmasını olanaklı kılmıştır. Nuri Bilge Ceylan, bir bakıma yer yer kendi otobiyografik özelliklerini taşıyan, yalın performans (amatör oyuncu), kronolojik belirsizlik, ses ve görüntü ayrılığı, imgenin anlatı üstünde önceliği taşıyan saf sinemanın temel estetik ilkelerini kendi sinemasına uyarlayarak, bu yeni yönetmen sinemasının özgün bir halkasını oluşturmaktadır (Akbulut: 2005, 44). Ceylan ın sinemasında imge ve görüntü anlatıdan önce gelmektedir. Bu kısa girişten sonra Uzak filminin okumasına geçebiliriz.

3 Nuri Bilge Ceylan Sineması Üzerine Bir Değerlendirme Aslolan Ses Uzak filmi fonda köpek, kuş ve yürüme sesinin birbirine karıştığı küçük bir köy görüntüsü ile başlar. Sanki seslerin bize anlatacakları öyküleri varmış gibi. Oysa Walter Benjamin in bize gösterdiği Leskov un Aleksandrit hikâyesinde anlattığı doğanın insanlarla konuştuğu çağ artık geride kalmıştır (Benjamin, 2006: 89). Duyulan bu seslerin insanlara anlatacakları artık bir şey yoktur. Çünkü artık kapitalist çağda doğayla uyum içinde olma bir daha geri dönülemeyecek bir ütopyadır. Film, sanki bu duruma gönderme yaparcasına insani diyalogların azlığına karşın doğal seslerle örülmüştür. Uzak filmi iki ana karakter Mahmut ve Yusuf un hikâyesi etrafında şekillenmektedir. Mahmut daha önce şehre yerleşen orta sınıfa mensup kazanan bir kaybeden dir. Yusuf ise köyden kente çantasında uzakların bilinmezliğini taşıyan umut dolu bir taşralıdır. Yusuf için uzak peşinden koşulması gereken bir düş ama somut olan bir düş: Para ve rahat bir hayat. Yusuf un İstanbul a gelip Mahmut un evine yerleşmesi ile gerginlik dolu günler başlar. Bu gerginlik taşra-kent gerginliği olduğu kadar, kendine ait tek kişilik bir yaşam kuran Mahmut un kendi iradesi dışında yaşamına giren ikinci bir kişinin ruhunda yarattığı gerginliktir. Mahmut un kullandığı eşyalarda bile bu tek kişilik yaşamın izlerini sürebiliriz. Evde misafirin yatacağı yatak yoktur, arabası sadece kendi iradesi ile iki kişilik bir taşıta dönüşebilmektedir. Filmde işlenen taşra-kent karşıtlığı -genel kabul gören bir yaklaşımdan yola çıkarak lili yıllardan beri Türkiye toplumunun gündeminde olmuştur. Taşra, kültüründen ekonomisine kadar kentin öteki yüzünü ifade eder. Modernleşme yanlıları zamana gönderme yaparak taşrayı kentin geçmişi olarak ifade etme eğilimindedir. Taşra, anti-modernliği simgelemektedir. Oysa taşrayı geçmişe yerleştirmek kent ile olan ilişkisini göz ardı etmek anlamına gelecektir. Çünkü kent taşra ile sürekli etkileşim halinde ve birbirinden haberdardır. Türkiye nin kendi taşrası ile tanışmasını iki döneme ayırabiliriz öncesi ve sonrası öncesi, kent ile uyumlu, uysal ve kente eklemlenmek isteyen bir taşralı kimliğini sembolize ederken 1980 sonrası çatışmacı ve kentin imkânlarına ulaşmak için gözünü budaktan sakınmayacak olan bir taşralı kimliğine işaret eder (Işık ve Pınarcıoğlu: 2006). Yusuf karakteri bir bakıma 1980 sonrası taşralı kimliği ile örtüşmektedir ama Yusuf un köyden ayrılıp uzaklara gitmesine neden olan 2001 yılında yaşanan ekonomik krizdir. Bu kriz kasabadaki fabrikanın kapanmasına neden olmuştur ve Yusuf babası ve diğer köylülerle birlikte aynı kaderi paylaşarak işsiz kalmıştır. Aslında Yusuf u yersiz yurtsuzlaştıran Mahmut u kazanan bir kaybeden yapan kapitalizmin ta kendisidir. Mahmut evine yerleşen bu tanıdık yabancıya karşı kentli bir bireyin kayıtsızlığı ile yaklaşır. Yusuf ile olan ilk iletişimin konusu neden geldiği ve iş

4 110 Hasan GÜLER bulup ne zaman ayrılacağına ilişkindir. Yusuf un amacı gemilerde iş bulup uzaklara gitmek ve para kazanmaktır. Uzak onun için hem keşfedilmeyi bekleyen yerleri hem de para kazanmayı ifade etmektedir. Yusuf un sesinden aktarırsak hep siz mi gezeceksiniz cümlesindeki siz Mahmut özelinde kentlileri ifade eder. Artık taşra da gezmek ve para kazanmak arzusu içindedir. Mahmut un cevabı ise kentli orta sınıfa sinmiş ataleti içerir gez bakalım hiçbir yerin farkı yok ki. Bu ilk iletişim deneyimi Mahmut un Yusuf a yatarken bildirdiği ev içi yaşam kuralları ile son bulur. Hangi tuvaletin kime ait olduğu sigaranın nerde içilmesi gerektiğine dair masum gibi görünen fakat tersine bir okuma ile Mahmut un iktidarının kuralları. Michael Foucault iktidarın ne olduğundan çok nasıl oluştuğu üzerinde durmuştur. İktidar, 'şey' leri tanımlayan, arzunun ne olduğunu öğreten, bilgiyi biçimlendiren ve söylemi üretendir. Yani iktidar bedeni, zevki, hayatı ve anlamı şekillendirebilir. Foucault ya göre, iktidar ilişkileri bilgi- güç ilişkileri ile bağlantılıdır. Ona göre bütün insan ilişkilerinde, bu ister iletişim sağlama ister bir aşk ilişkisi ister kurumsal ya da ekonomik bir ilişki olsun iktidar hep vardır. İktidarın mekanizmasından bahsetmek bireylerin davranışlarından söylemlerine, öğrenim biçimlerinden gündelik yaşamlarına kadar uzanan geniş ve uzun bir köprüden bahsetmek, hayatın kılcal damarlarının içinden geçmek demektir. Mahmut un tek düze sesi iktidarın soğuk yanını hatırlatır bize. 3. Masa, Arkadaşlar ve Geçmişle Hesaplaşma Filmin en can alıcı noktalarından birisi -belki de yönetmenin kendisi ile hesaplaşmaya girdiği- Mahmut un bir masanın etrafında arkadaşları ile girdiği hararetli tartışmadır. Mahmut zamanında yönetmen olmak ister fakat bunu gerçekleştiremez. Bir reklâm fotoğrafçısı olarak hayatını kazanmaktadır. Hayalleri elinden alınmış bir kentlidir o. Başka bir deyişle Mahmut 1980 lerin kültürel ikliminde savrulan, ütopyasını kaybeden ve ruhunun masumluğunu yitirdiği tipik bir orta sınıf aydınıdır. Reklâm fotoğrafçısı olması tesadüfî değildir. Çünkü dünya piyasasına eklemlenmeye çalışan Türkiye nin en gözde mesleğidir reklâmcılık. Metaların teşhire çıkması ve toplumun seyirlik bir hale dönüşmesi. Bu çift taraflı bir olgudur. Ruhlar da kapitalist pazarda teşhire çıkmıştır ve bunun sonucunda istemediklerini yapan masumiyetini kaybetmiş insan ruhları ile dolmuştur kent. Mahmut ve belki de yönetmen de bunlardan biridir. Arkadaşlar arasında ki tartışma geçmişe duyulan özlemin dile getirildiği içkili bir ortamda devam eder ama Mahmut un artık bu tartışmalarda harcayacak enerjisi yoktur ve şu soru cümlesi ile tartışmayı noktalar fotoğraf bu yana karılar bu yana hangisinden yanasınız?. Modern hayatın en derin sorunları, ezici toplumsal

5 Nuri Bilge Ceylan Sineması Üzerine Bir Değerlendirme 111 güçler, tarihsel miras, dışsal kültür ve hayat tekniği karşısında, bireyin varoluşunun özerkliği ve bireyselliğini koruma talebinden kaynaklanır. İlkel insan maddi varoluşunu sürdürebilmek için doğayla giriştiği savaş, bu modern form altında en son şeklini almıştır (Simmel, 2006: 85). Simmel in kent insanına yönelik bu tespiti ile bu soruyu birleştirirsek karşımıza şu sonuç çıkar: Kent insanı modern hayatın eziciliğine karşı sığınağını cinsellikte bulmaya meyillidir. Masanın Bir ucunda da Yusuf vardır. O bu tartışmaları meraklı bir çocuğun ifadesi ile seyreder. Sanki konuşulanlar büyüklerin (kentlilerin) dünyasına ait gibidir ve o hiçbir şey anlamaz. Bu masa başı sohbet sahnesinden önce Yusuf un şehri keşfe çıkışı perdeye yansır. Şehir kar altındadır, sevgililer şakalaşmaktadır ve onlara özlemle karışık bir kıskançlıkla bakan Yusuf un gözlerinden şehri tanımaya başlarız. Deniz kenarında karaya oturmuş gemi görüntüsü sanki sonun başlangıcının erken habercisidir. Çünkü kapitalist ilişkilerin örmüş olduğu duvar yıkılmaz bir kale duvarı misali umutları yok etmektedir acımasızca. Yusuf un hayalide yönetmenin gözünde başında bu duvara toslamıştır. Film günlerin belli olmadığı bir zamansal akış içerisinde devam eder. Sadece belli olan gece ve gündüzdür. Diğer zaman önemsizleşmiştir. Oysa George Simmel den (2006) öğrendiğimiz kadarı ile metropol insanı para ekonomisinin etkinliği altındadır. Dakiklik, hesaplanabilirlik ve kesinlik, bütün karmaşıklığı ve uzamlarıyla metropol varoluşunun insan hayatına dayattığı niteliklerdir Yönetmen ise zamanın gerginliğinden karakterlerini korumak ister gibidir. Dış mekânda bunlar yaşanırken kameramızı tekrar evin içine yönelttiğimizde karşımıza Mahmut un iktidarı çıkar. Televizyon kumandası ondadır ve onun istedikleri seyredilir evde. Yusuf yatmak için odaya geçerken Mahmut salon kapısını kapatmasını ister. Sanki kapanan kapı iki farklı dünyayı ayırmaktadır. Başka bir ifade ile taşra ile kentin kendi gettolarına çekilmesidir. Toplumu hareket eden bir trene benzetirsek kapalı kapılar arasında farklı kompartımanlar vardır ve her kompartıman kendi varoluşunu yaşar. İki farklı kompartımandaki insanların karşılaşması ise her zaman gerginliğe neden olur. Mahmut ile Yusuf arasında da böyle bir gerginlik vardır. Ama bir farkla Mahmut eski bir taşralıdır ve kent onu değiştirmiştir. Belki de Mahmut un Yusuf ile yaşadığı sıkıntının nedeni Yusuf un ona geçmişini hatırlatıyor olmasından kaynaklanabilir. Unutmak istediği geçmişini. 4. İşsizlik, Yalnızlık ve Kent Yusuf, iş aramaya devam eder. Çaldığı her kapıda ekonomik krizin hayaleti onu takip etmektedir. İş yoktur ve Yusuf bu gerçekle yüzleşmek zorundadır. Ekonomik kriz yatay düzlemde her şeyi eşitlemiştir. Taşra ve kent karşıtlığı kalmamış gibidir. Kriz her yerde krizdir ve aynı sonuçları doğurmaktadır. İşsizlik.

6 112 Hasan GÜLER Türkiye den baktığımızda krizlerin faturası hep dar gelirliye kesilir. Yönetmen bunu seyircisine naif bir şekilde yansıtır. Yusuf u iş ararken kendisi ile aynı kaderi paylaşan insanların olduğu bir işçi kahvesinde görürüz. Önce bir taşralı utangaçlığı ile dolu bir masaya oturur. Ama dakikalar ilerledikçe Yusuf ve masadaki adam arasında koyu bir sohbet başlar. İşçi kahveleri hem umutların yeşerdiği hem de umutsuzluk tohumlarının ekildiği yerlerdir. İstanbul un öteki yüzüdür. Louis Aragon un Paris Pasajları için söylediği pasajlar insan akvaryumu, yani içinde bugüne ait bilmecelerin çözüldüğü, düne ait bir kalıntı (aktaran Tiedeman, 2007: 15). Tanımlaması sanki işçi kahvelerini andırır. Çünkü onlar formel kapitalist dünyanın karanlık enformel yanıdır. Düne ait olan bu kalıntı ülkenin değişik kesimlerinden gelen insanların toplandığı ve deneyimlerini paylaştığı mekânlardır. Yalnız ruhların kendilerini bir şeylere ait hissettikleri yerlerdir. Diğer taraftan metropol yaşamının ağırlığının altında ezilen Mahmut kendisini bir yerlere ait hissedemez. Çünkü o köklerinden ayrılmış yalnız bir adamdır. Annesinin hastalığına bile kayıtsız kalır. Sadece zorunluluktan hastanede annesinin yanında kalır. Zaten Mahmut un kadınlar ile olan ilişkileri perdeye yansıtılana göre hiç iyi gitmez. Adının bile filmde geçmediği, aralarında cinsellik dışında hiç bir iletişimin yaşanmadığı bir kadın figürü belli belirsiz perdede belirir. Bir de eski eşi Nazan vardır. Aralarındaki diyalogdan anladığımız kadar ile boşanma arifesindeyken Nazan hamile kalmıştır ama Mahmut un isteği üzerine kürtaj yapılır, bu durum çok trajik bir sonuç doğurmuştur. Doktorun dediğine göre Nazan bir daha hamile kalamayacaktır ve bunun nedeni yapılan kürtajdır. Israrla Mahmut kürtajdan olmadığını dile getirse de gerçek budur. Ve Nazan Kanada ya gidecektir. Film son sahnelerinde Mahmut havaalanı kadar gider ama sadece belki de tek sevdiği kadın olan Nazan ın arkasından bakar. Mahmut aşkta da kaybetmiştir. Mahmut, aslında modernizm hastalığına tutulmuştur ve film boyunca yönetmen bunu çok incelikli bir şekilde ekrana yansıtmıştır. Mahmut bıkkın bir kent sakinidir: Bıkkınlık belki de başka hiçbir ruhsal fenomen, metropolle böylesine dolaysız bağ taşımaz. Bıkkınlığın birincil nedeni, sinirleri uyaran birbirine zıt unsurların hızla değişmesi, son derece yoğun ve sıkıştırılmış halde olmasıdır. Sınırsız zevk içinde geçirilen bir hayat insanı bıkkınlaştırır. Çünkü uyarılan sinirler öylesine uzun bir süre boyunca bütün güçleriyle tepki vermeye zorlanırlar ki, artık hiçbir şeye tepki vermez olurlar. (Simmel: 2006, 91). Simmel in tarifinin somut hali Mahmut tur filmde. Marshall Berman modern özne olmayı şöyle tarif etmiştir:

7 Nuri Bilge Ceylan Sineması Üzerine Bir Değerlendirme 113 Modern olmak, bizlere serüven, göç, coşku, gelişme, kendimizi ve dünyayı dönüştürme olanakları, vaat eden; ama bir yandan da sahip olduğumuz her şeyi, bildiğimiz her şeyi, yok etmekle tehdit eden bir ortamda bulmaktır kendimizi (Berman: 2005, 27). Berman ın Marx dan alıntıladığı şu sözler modernizmin ruhunu çok iyi yansıtmaktadır: Peşlerinde kadim ve hürmete şayan bir önyargılar ve kanaatler silsilesini sürükleyen tüm durgun, donuk ilişkiler silinip süpürülüyor; yeni ortaya çıkan her şey daha kemikleşmeden miadını dolduruyor, katı olan her şey buharlaşıp gidiyor, kutsal olan her şey dünyevileşiyor ve en sonunda insanlar hayatlarının gerçek koşullarıyla ve diğer insanlarla ilişkileriyle yüzleşmeye zorlanıyor (Berman: 2005, 35). Mahmut da diğer kent sakinlerinin çoğu gibi modernizmin kıskacı altındadır ve çıkış yolu bulamamaktadır. Kök salamamaktadır ve geçmişine öyle yabancılaşmıştır ki kendini yenileyecek enerjisi kalmamıştır artık. Fakat Benjamin sözünü epik tiyatro yenilmiş kahramanın tiyatrosudur. Yenilmemiş kahramandan düşünür çıkmaz (Benjamin, 2000: 41). modern hayata uyarladığımızda şöyle diyebiliriz: Modernizm yeni düşünürler üretebilir çünkü tarihi yenilmiş kahramanlarla doludur. 5. Fare, Kaybolan Saat ve Son Film ilerledikçe aslında uyuşmaz iki karakter gibi görünen Mahmut ile Yusuf un farklı mekânlarda olduklarında aynı tepkileri verdiklerine tanık oluruz. Yönetmen bize bunu eşzamanlı bir görüntüyle verir. Mahmut annesinin evinde koltuğa uzanmış halde televizyonda mankenleri seyrettiği anda, Yusuf ta Mahmut un evinde iktidarın boşluğundan yararlanarak Mahmut un koltuğuna oturmuş aynı programı seyretmektedir. Yönetmen bu görüntü ile şunu anlatmak ister gibidir: İster kentli ister taşralı insan insan dır. Mahmut un eve dönüşü şiddetli bir tartışmanın başlamasına neden olur. Yusuf evi dağıtmıştır ve Mahmut un buna tepkisi çok sert olur. Aralarındaki kavga sahnesi belki de taşra-kent ayrımının filmde en çok su yüzüne çıktığı bölümdür. Yusuf çaresiz kalmıştır bir türlü iş bulamaz ve kavga esnasında Mahmut un fotoğraflarını çektiği mermer firmasında kendisine iş bulmasında yardımcı olmasını ister Mahmut un tepkisi serttir ve şöyle der: Taşradan gelmişsiniz işiniz gücünüz torpil aramak ve ekler ben şehre geldiğimde kimse yardımcı olmadı, bu noktaya dişimle tırnağımla geldim der. Yusuf ise çaresizliğin ve hayal kırıklığının verdiği üzüntü ile son noktayı koyar: Burası sizi değiştirmiş. Bu bir bakıma taşranın kente duyduğu öfkenin yansıması gibidir.

8 114 Hasan GÜLER Filmin sonlarına doğru Mahmut gümüş köstekli saatini kaybeder. Çekmeceye koymuştur ama bir türlü bulamaz. Neden o saati aradığı perde de net değildir ama takıntılı bir inatla bulmaya çalışır. Arama sırasında Yusuf un odada ki çantası gözüne takılır biz çantayı da aradığını sonraki karede Yusuf un gözüyle görürüz. Klasik formül çalışmaktadır, evde bir eşya kaybolmuştur ve sorumlusu evdeki düşmandır. Türk filmlerinde bu tür sahnelere aşinayızdır. Genelde hanımın mücevheri kaybolur ve ilk suçlanan evin hizmetçisidir. Tersten okumayla suçlu taşra dır. Kentli bakışına göre onların parası yoktur ve mahrum oldukları metalara kolayca el uzatabilirler. Bu da onları ilk suçlanacak kişi yapar. Ama akış tersine işler tıpkı Mahmut un çekmecede saati bulduğu sahnede ki gibi, evdeki düşman suçsuzdur. Efendi yanılmıştır. Yusuf odasına girip çantasının karıştırıldığını fark ettiğinde bunun hesabını sor(a)maz ama evdeki misafirlik günlerinin sonuna geldiğini ki yönetmen bize bunu yanan bir ışık metaforu ile verir, ışık yanmıştır karanlık aydınlığa çıkmıştır. Yusuf gitmelidir artık. Akşam bir sesle uyanırlar ve beklenen olmuştur günlerce aranan fare nihayet kurulan tuzağa düşer. Can çekişmektedir. İki adam Mahmut ile Yusuf farenin başında ne yapacaklarına karar vermeye çalışırlar. Aslında bu karar süreci taşra ile kentin düşün dünyasını en iyi yansıtan sahnelerden birisidir. Kentliye göre farenin atılma işini kapıcı üstlenmelidir. Medeniyet bu pis işe elini sürmeyecektir ve bu işleri yapması gerekenler, sadece bu tür pis işler karşılarına çıktığı zaman hatırladıkları taşralılar dır. Kent ikiyüzlüdür tıpkı uygarlık gibi. Bu nokta da Walter Benjamin e kulak verebiliriz: Uygarlığa ait tek bir belge yoktur ki aynı zamanda barbarlığa ait bir belge olmasın. Yusuf farenin can çekişmesine dayanamaz, bu pis işi üstlenir. Çünkü kendisinin de işi yaradığını kentliye ispat etmesi gerekmektedir ama ispattın tek yolu düzeni bozan farenin cezalandırılmasıdır. Yusuf fareyi duvara vurup öldürürken, Mahmut onu pencerenin kenarından uzak tan izler sanki bu cezalandırma sürecinde suçu yokmuş gibi Diğer taraftan sıkışan fare imgesi, hem Yusuf hem de Mahmut için kent yaşamının kişide bıraktığı çaresizliği hatırlatır türdendir. Çıkış yoktur Mahmut ile Yusuf un bu son karşılaşmasıdır. Yusuf evi terk eder, bunu portmantoya asılı anahtardan anlarız. Mahmut evin içine şöyle bir bakar, Yusuf un kaldığı odaya göz gezdirir her şey yerli yerindedir, Yusuf a ait olan yere düşmüş sigarayı alıp cebine sokar. Kapıdan çıkarken portmantoya asılı anahtarı görür ve artık gerginlik bitmiştir. Yusuf yoktur. Ve biz en son sahne olarak Mahmut u deniz kenarında banka oturmuş bir vaziyette denize bakarken görürüz, elinde Yusuf un sigarası, belki de içilen bu sigara geçmişi bugüne taşımaktır Mahmut için, peki bugünü geleceğe nasıl taşıyacaktır? Film bitti

9 Nuri Bilge Ceylan Sineması Üzerine Bir Değerlendirme Sonsöz Yönetmen Nuri Bilge Ceylan, Boğaziçi üniversitesi elektrik bölümünden mezun olmuştur. İki yıl Mimar Sinan üniversitesinde sinema eğitimi almış fakat eğitimini tamamlamamıştır. Tıpkı Uzak filminin kentli karakteri Mahmut gibi 1980 li yıllarda fotoğraf çekimleri yaparak hayatını kazanmıştır.1990 lı yıllardan itibaren sinemaya yönelmiş ve ilk kısa film olan Koza yı(1995) çekmiştir. Daha sonra sırası ile Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999), Uzak (2002), İklimler (2006), Üç Maymun (2008) ve son olarak Bir Zamanlar Anadolu (2011) filmlerini çekmiştir. Birçok ödül alan Ceylan ın sinemacı olarak en büyük başarılarından birini 2003 yılında Cannes film festivalinde Uzak filmi ile yakalamıştır. Ayrıca oyuncular (Muzaffer Özdemir ve Mehmet Emin Toprak) en iyi erkek oyuncu ödülünü almışlardır. Daha sonra yine Cannes te Üç Maymun film ile hem en iyi yönetmen hem de Altın palmiye ödülünü almış ve son filmi Bir Zamanlar Anadolu jüri büyük ödülüne layık görülmüştür. Ceylan ın sineması son kuşak yönetmenler içinde değerlendirdiğimizde belki de fotoğrafçılığının etkisi ile görüntüye verdiği önem ile karşımıza çıkmaktadır. Amatör oyuncular kullanması, az maliyet ile filmlerini kotarması, biçime önem vermesi, imajlarla yüklü anlatım vb. onu minimalist sinemacılar geleneğine bağlamaktadır. Nuri Bilge Ceylan, hayatı boyunca kafasında çekmiş ve çekecek olduğu tüm fotoğrafları sinemasıyla yavaş yavaş birleştirmeye devam edecek gibi görünmektedir (Barış, 2006). Ceylan sinemasının hangi kaynaklardan beslendiğini Hasan Akbulut un kaleminden verebiliriz: Ceylan, filmlerinin bir film olduğunu açık ettiği, sanatsal olarak etkilendiği kaynakları da açık eder. Onu besleyen bu sanat/kültür kaynağında bir yazar olarak Çehov ve Dostoyevski nin, yanı sıra, Ozu, Bresson, Tarkovsky, Bergman, Antonioni, Kiarostami gibi auteur yönetmenler, anlatısal ya da biçimsel özellikleriyle ya da ruh olarak öne çıkarlar. Ceylan ise, insan ruhunun farklı yönlerini ve renklerini araştıran minimalist anlatısı ve zamanı ve mekanı görünür kılmaya çalışan biçimsel yapısıyla auteur sıfatını hak eder (Akbulut: 2005, 172). Sonuçta Ceylan kasaba hayatının inceliklerini ile kent yaşamının bireylerde bıraktığı etkiyi özgün bir şekilde perdeye yansıtmakta gösterdiği başarı ile film yapma serüvenine devam etmektedir.

10 116 Hasan GÜLER KAYNAKÇA AKBULUT, Hasan (2005), Nuri Bilge Ceylan Sinemasını Okumak, Bağlam Yayınları, İstanbul. BARIŞ, Janet (2006), Kasaba Cannes den Ne Kadar Uzak, Bant Dergisi, S. 23. BENJAMIN, Walter (2006), Son Bakışta Aşk, Metis Yayınları, İstanbul. BENJAMIN, Walter (2000), Brecht i Anlamak, Metis Yayınları, İstanbul, BERMAN, Marshall (2005), Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, İletişim Yayınları, İstanbul. GÜRBİLEK, Nurdan (2001), Vitrinde Yaşamak, Metis Yayınları, İstanbul. IŞIK, Oğuz, PINARCIOĞLU, Melih (2006), Nöbetleşe Yoksulluk, İletişim yayınları, İstanbul. SIMMEL, George (2006), Modern Kültürde Çatışma, İletişim Yayınları, İstanbul. TIEDEMANN, Rolf (2007), Pasajlar Yapıtına Giriş, Pasajlar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 9 37.