BİLDİRİLER I (SALON-A/B)

Transkript

1 GEÇMİŞTEN GÜNÜMÜZE GİRESUN DA DİNÎ VE KÜLTÜREL HAYAT SEMPOZYUMU-I (25-27 Ekim 2013) BİLDİRİLER I (SALON-A/B) EDİTÖR MEHMET FATSA GİRESUN İL ÖZEL İDARESİ KÜLTÜR SERİSİ-2

2 Kemal ÖZKURT * Erdem KARADENİZ ** MİMAR SİNAN IN CAMİ MİMARİSİNİN GİRESUN DAKİ İZDÜŞÜMLERİ Giriş Hz. Peygamber (s.a.v.) in Medine-i Münevvere de inşa ettiği Mescid-i Nebevi, sonraki zamanlarda inşa edilen tüm camiler için, ana hatlarıyla bir örnek olmuştur. Ancak genişleyen İslam toprakları, artan nüfus, maddi imkânlar, teknik birikim, değişen estetik anlayış, karşılaşılan farklı mimari gelenekler, yeni ihtiyaçlar gibi bazı etkenler sonucu, cami mimari yapısında ve süsleme anlayışında bir takım değişiklikler meydana gelmiştir. Zamanla Hz. Peygamber döneminde olmayan bazı mimari ögeler cami mimarisine eklenmiştir. Mihrap, yeni bir şekle bürünmüş haliyle minber, 1 minare, tuvaletler, devlet adamlarının güvenliği için camilerdeki maksureler, 2 müezzin mahfili, kadınlar mahfili, vaaz kürsüsü gibi elemanlar bunlardandır. 3 Cami mimarisinin, coğrafi sınırları çizilmiş, tarih ve devletlere bağlı, bütünüyle aynı özellikleri gösteren bir tipolojisinden söz etmek imkânsızdır. Bazen birbirinden çok uzakta, bir etkileşimin imkânsız olduğu coğrafi alanlarda benzer yapılara rastlandığı gibi, bazen de aynı mahalde yan yana çok farklı zevklerin ürünü olana yapılara da tanık olmak mümkündür. Geniş anlamda ve özet olarak ifade etmek gerekirse, Emevilerin, Abbasilerin cami mimarisi denince, form malzeme ve bileşenleri bakımından zihinlerimizde bir tipoloji oluşur. Örneğin Büyük Selçuklular söz konusu olunca, cami mimarisinde tuğla malzeme, mihrap önü kubbe ve dört eyvan akla gelir. Osmanlı camileri denince önce ters T planlı sonra da merkezi mekânlı, avlulu camiler akla gelir. Ana hatlarıyla ilk örneğe bağlı olarak başlayan, camilerin nasıl bir fiziki şekle sahip olmaları gerektiği arayışı, günümüzde hâlâ sürmekte ve bundan sonra da devam edecek bir çaba olarak görülmektedir. Klasik Osmanlı mimarisini başlatan Mimar Sinan dan sonra bir yandan geleneği yineleyen cami mimarisi devam ederken bir yandan da yeni arayışların ürünü olan yapılar ortaya çıktığını görüyoruz. Osmanlı mimarisinde, çoğu kaynaklarda Batılılaşma Dönemi diye ifade edilen bu dönemde, batı mimari çizgilerinin etkisinde yapılar üretildiği görülmektedir. Cumhuriyet döneminde de bu arayış devam etmiş ve bir yandan geçmişin son derece kötü taklitleri yapılırken bir yandan da bu günü geçmişle buluşturma çabaları sürdürülmüştür. 20. yy.da, birçok İslam ülkesinde, geleneksel çizgileri koruyor da olsa modern anlayışlarla cami inşası * Yrd. Doç. Dr. / On Dokuz Mayıs Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi, Sanat Tarihi Bölümü Öğretim Üyesi SAMSUN kemal. ** Sanat Tarihçi, Yüzüncü Yıl Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü, YYÜ, SBE, Yüksek Lisans Öğrencisi 1 Yılmaz Can, Minberin Cami Mimarisine Katılımı, Din Bilimleri Akademik Araştırma Dergisi, VIII (2008), sayı: 3, s Beylikler döneminde Bey Mahfili, Osmanlı döneminde Hünkâr Mahfili olarak bildiğimiz bölüm

3 sürecine şahid olundu. Örneğin Mimar Vedat Dalokay tarafından Ankara Kocatepe Camii için hazırlanan proje daha sonra Pakistan ın İslamabad kentinde Kral Faysal Camii nde uygulanmıştır. 4 Adana da Sabancı Merkez Camii, minarelerinin konum ve şerefe sayıları bakımından Sultan Ahmed Camii nin bir benzeridir. Son yıllarda, İstanbul da Şakirin Camii, Mimar Sinan Camii, planı Hira Dağı ndan esinlenerek hazırlanan Büyük Çekmece Sancaktar Camii gibi farklı arayışlar sürmektedir. Bu arayışlardan biri olarak, Giresun ilinin iki farklı ilçesinde, 20. yy ın son çeyreğinde başlayıp 21. yy ın ilk çeyreğinde yapımı devam eden üç cami, bu çalışmanın konusunu oluşturmaktadır. Bu üç cami, Bulancak ilçesindeki Sarayburnu Camii, Eynesil Yeşil Camii ve Eynesil e bağlı Ören beldesindeki Ören Merkez Camii dir. Cumhuriyet döneminde cami tipolojisi hakkında farklı yaklaşımlar bulunmaktadır. İlk tarz en kolay, daha az bir maliyet ve birikimle yapılabilecek olan Geleneğin Kötü bir Kopyası nı yapma anlayışı idi. Bu anlamda Cumhuriyet dönemi camilerimizin büyük çoğunluğunu, bu anlayışın ürünü olarak görmek yanlış olmayacaktır. İkinci bir anlayış, Osmanlıya reddi miras dolayısıyla, hayatın her alanında olduğu gibi, Osmanlı nın cami tipolojisini de reddetme eğiliminde, yeni, tamamen farklı bir tipoloji oluşturma çabasından da beslenen ancak bazen de ortaya değişik bir şey koyabilir miyiz kaygısı taşıyan cami anlayışıdır. Kötü taklitler de, reddi miras yoluyla geçmişle bağı bulunmayan tamamen yeni anlayışıyla ortaya çıkan çabalar da uzun soluklu olmamıştır. Burada adına Geleneği İhya diyebileceğimiz yeni bir durumla karşı karşıyayız. İhya ile taklit arasındaki fark, derece farkı değil varlık yokluk farkıdır. Tarih boyunca, mimarideki anlayışlar, toplum diğer alanlarından soyutlanmış, salt inşa alanına ait düşünceler değildir. Mimari, inançla, sanatla, felsefeyle, edebiyatla, toplumsal yapı ile birlikte oluşan bir süreçtir. Giresun örneğinde ortaya çıkan bu yeni durum, sadece mimari anlayışta değil, toplum hayatındaki ihyanın, mimarideki iz düşümüdür. Bu girişten sonra, Giresun daki üç camiyi, kendilerinin örnek alındıkları camilerle mukayeseli olarak incelememiz mümkündür. Kronolojik olarak, üç camiden en erken inşa edilen yapı, Giresun Bulancak Sarayburnu Camii dir. Caminin esas planı Mimar Sinan ın İstanbul da inşa ettiği Şehzade Camii nden alınmıştır. Sarayburnu Camii İnşa fikri ve sürecin başlamasına Hacı Mustafa Eren Efendi Hazretleri nin öncülük ettiği caminin yapım aşaması 1987 yılında başlamış ve günümüzde hâlâ devam etmektedir. Yapının ana şeması, İstanbul Şehzade Camii 5 (fot. 7) örnek alınarak oluşturulmuş, ancak farklı dönem ve yapı elemanları ile desteklenerek 6 nihai şekli verilmektedir. 7 Cami yine taş mimari ve aynı bani çevresi ile Eynesil ilçe mer- 4 Neelum Naz, Contribution of Turkish Architects to the National Architecture of Pakistan: Vedat Dalokay, METU JFA, 2005/2, (22:2), pp, Kanunî Sultan Süleyman ın, Manisa da 21 yaşında ölen oğlu Şehzade Mehmed in anısına yılları arasında yaptırdığı cami, içinde yer aldığı külliyenin bir elemanı durumundadır. Türbe, cami, medrese, imaret, sıbyan mektebi, tabhâneler ve ahır gibi yapılarla başlayan külliyenin tamamlanmasından yaklaşık iki asırlık bir zaman diliminde, din ve devlet büyüklerinden bazıları için veya onlar tarafından yaptırılan türbe, sebil, çeşme ve Beyazıt suyollarına bağlı su terazisiyle külliye çevresi yeni bir çehreye bürünmüştür. Yapı farklı dönemlerdeki onarımlarla günümüze gelmiştir. İsmail Orman, Şehzade Külliyesi, DİA, c. 38, İstanbul, 2010, s Örneğin, caminin kapısı Sivas Divriği Ulucamii nden, havuzu Bursa Ulucamii nden örnek alınmıştır. 7 Kuzey cephedeki çalışmalara ek olarak, abdest mahalli, kapı kanatları ve güney yöndeki çevre düzenlemesi ve şadırvan, caminin tamamlanması için günümüzde devam eden çalışmalar olarak durmaktadır. 525

4 kezindeki Yeşil Cami ve aynı ilçenin Ören beldesinde de yapımı devam eden Merkez Camii adlı üç cami içerisinde yapı olarak, kişinin aynı anda namaz kılabileceği bir ibadet mekânı ile en büyük olanı ve bu üç yapıdan inşasına en erken başlananıdır. Camide kullanılan taş malzeme ocaklardan çıkarılıp inşa mahalline getirilmesi, işlenip yerine konmasına kadar gelişen sürecin, belli bir program dahilinde yürütüldüğü görülmektedir. 8 Ordu Giresun karayolu kenarında yer alan cami, yapılacak çevre düzenlemesi ile çok daha farklı bir siluetle ortaya çıkacağı anlaşılmaktadır m. yükseklik ve m. çapındaki kubbeyi ana yönlerde dört yarım kubbe, köşelerde dört küçük kubbe ve desteklemektedir. Üst örtüyü de, iç mekândaki dört paye ve duvarlar taşımaktadır (fot. 1). Sarayburnu na örneklik teşkil eden Şehzade Camii nde, kare mekânı, dört paye üzerindeki 19 m. çapında bir kubbe, dört yarım kubbe ve köşelerde birer küçük kubbe ile örtülüdür. Yarım kubbeler, ikişer çeyrek kubbe ile genişletilmesi uygulaması ve merkezi planlı bir ibadet mekânı oluşuyla İstanbul da bir ilktir. 10 Sinan ın Şehzade Camii nde Osmanlı dinî mimarîsine getirdiği bir yenilik olarak, yan revakları görmekteyiz. İkişer kemer gözlü bölmelerden meydana gelen yan sofalarda, her bölmenin üstü iki küçük kubbe ile örtülüdür. 11 Eş büyüklükteki harim ve avlu bölümlerinde simetrik bir yapı göze çarpar. Sarayburnu örneğinde bu yan revakların kullanılmadığı görülmektedir. Sarayburnu Camii iç mekânı, beden duvarlarında, geçiş bölgesine kadar açılan pencereden alttakiler dikdörtgen görünümlü, üst sıradakiler ise sivri kemer yapıdadırlar. Kubbeye ana yönlerde bitişen tüm yarım ve çeyrek kubbelerin de içlerinde pencerelere yer verilmiştir (fot. 4). Beden duvarlarında ikinci sıradan başlayıp kubbe eteğine kadar yönlere göre farklılık göstermekle birlikte toplam yedi sıra halindeki pencerelerin hepsi vitray süslemeye sahiptir. Kıble duvarının ortasında yer alan, mermer malzeme ile hazırlanan dikdörtgen formlu mihrabın büyük ölçüde sade tutulduğu görülmektedir (fot. 5). Mukarnas kavsarayı sınırlayan köşelikler, üzerindeki ayet kitabesi 12 ve tepeliğin sonlandığı konturdaki simler, tepelik ve sütunçelerin başlıklarındaki süsleme bu sadeliği aralayan az miktardaki bezeme olarak durmaktadır. Mihrap 8 İnşa faaliyetinde, düz bir inşaat anlayışı yerine, süreçte yer alan ekibin her bir taşın yerine konmasında ayrı bir manevi haz yaşadığı görülmektedir. 9 Günümüzde caminin çevresinde yer az sayıdaki yapının da, ilerleyen zamanlarda camiye görüntü kirliliği oluşturmayacak şekle getirileceği ifade edilmektedir. 10 Doğan Kuban, Osmanlı Mimarisi, İstanbul, 2007, s Semra Ögel, Şehzade Mehmet Camii nin Dış Yan Sofaları, Vakıflar Dergisi, Yıl. 1990, Sayı. 21, s Burada Osmanlı mihraplarında çokça rastladığımız Al-i İmrân suresi 37. ayetin bir kısmı olan ibaresine yer verilmiştir. Şehzade Camii mihrabında da rastlanan bir uygulama ile başına cümlesi konmuştur. Böylede bu yazı içinde yer aldığı kartuş da dahil olarak tümüyle Şehzade örneği tekrarlanmıştır. 526

5 ve minberin bulunduğu cami iç mekânındaki kısmın bir seki halinde hafifçe yükseltildiği görülmektedir. Mihrapla aynı malzemeden inşa edilen minber, aralarındaki dikey bir sıra pencere ile ayrılmaktadır. Minberin, mihraptan külah boyu kadar uzun olduğu görülmektedir. Osmanlı dönemi minberlerindeki kaide, süpürgelik, geçit, yan aynalık, köşk altı, merdiven korkuluğu, köşk, kasnak, külah ve alem gibi tüm ögeleri taşıyan minber, mihrapla birlikte, beden duvarı seviyesindeki sarı renkli taş malzemeye mermer malzeme ile kontrast oluşturmaktadır (fot. 5). 13 Mihrabın solundaki doğu payeye sırtını dayamış vaziyette duran vaaz kürsüsü, gerek konumu gerek yapım malzemesi ve süslemesi ile Osmanlı dönemi örneklerinin bir benzeri olarak tasarlanmıştır. Ahşap malzemesi ile cami iç mekândaki taş malzemeye karşı az sayıdaki farklı materyalin temsilcisi olarak durmaktadır. 14 İç mekânda, güney batı payeye kuzey yönde bitişen müezzin mahfili, mermer malzeme ile hazırlanmış, üç yönde üçer açıklıkla altında da ibadet imkânı sağlamak suretiyle daralttığı mekân asgariye indirilmeye çalışılmıştır. Üst kısımda korkulukların da mermer malzeme ile yapıldığı mahfil, büyük ölçüde sade tutulmuştur. Sarayburnu Camii nin örneği olan Şehzade Camii nde, doğu duvarının güney kısmında yer alan Hünkâr 13 Mermerin de bir taş türü olmasına rağmen konunun anlaşılmasını sağlama anlamında zaman zaman taş ve mermer şeklinde ifadelerin kullanılması örnekleri kaçınılmazdır. 14 Osmanlı camilerinde ahşap, özellikle kapı ve pencere kepenkleri, minberler, rahleler, Kur an Mahfazaları, vaaz kürsüleri gibi ögelerde yoğun olarak rastlanmaktadır. Örnekleri için bkz., Ayla Ersoy, XV. Yüzyıl Osmanlı Ağaç İşçiliği, İstanbul, 1993, s. 9-10,

6 Mahfili nin Sarayburnu Camii ndeki mukabili olan yerde, herhangi bir birime yer verilmediği görülmektedir. Zira Hünkâr Mahfili, sadece hanedan üyelerinin yaptırdığı camilerde yer almaktadır. 15 Sarayburnu Camii nde özel bir isimle anılmasa da, bayan cemaatin ibadetine tahsis edilen bölümlerin, asıl ibadet mekânının arka kısmı ve istisna olmakla birlikte, gereğinde galeri kattaki küçük birimlerin de kullanılabileceği düşülebilir. Camiye girişi sağlayan üç kapının bulunması, bayan cemaatin bu birimlerden yararlanmasını kolaylaştırıcı bir unsur olarak görmek mümkündür. Bursa Ulu Camii nde, yapının toplam büyüklüğü ile orantılı olarak büyük tutulan ve abdest alınabilecek tarzda düzenlenen, üst örtüdeki 20 kubbeden birinin altını dolduracak genişliğe sahip şadırvan kısmı bulunmaktadır. Sarayburnu Camii nde yer alan sekizgen yapılı şadırvanın daha ziyade sembolik bir duruş sergilediği görülmektedir. Bu yüzden cami boyutuna göre küçük tutularak, işgal edilen ibadet alanı asgariye indirilmeye çalışılmıştır. Üzeri kubbelerle örtülen 5 bölümlü son cemaat yerinde giriş kapısı ve üzerindeki çalışmalar günümüzde devam etmektedir. Bu bölümün şekil ve mekân sayısı bakımından Şehzade Camii ile büyük benzerliği olduğu görülmektedir. Sarayburnu Camii nin, kendisine örnek olan İstanbul Şehzade Camii nden ayrıldığı noktalardan biri de taçkapılarıdır. 16 Şehzade örneğinde asıl ibadet mekânına doğu, batı ve kuzey yönde açılan üç kapıya ilaveten, avluya da üç yönde açılan kapılarla toplam 6 kapı bulunmaktadır. Sarayburnu nda ise, kuzey, doğu ve batıda olmak üzere toplam üç yönde kapıya yer verilmiştir. Burada zamanla eklenecek revaklı avlu sonrasında kapı sayısı artacaktır. Anadolu Selçuklularındaki taçkapıya karşılık Osmanlıdaki kubbe vurgusu dikkat çekicidir. Buna rağmen Giresun örneğinde, Osmanlı cami örneğine Selçuklu taçkapısı denenmiştir. Tüm zorluğuna karşılık bu durum başarıyla gerçekleştirilmiştir. (fot. 3) Caminin asıl planında, yapıya kuzey yönde bitişen genişçe revaklı bir avlunun da yer aldığı görülmektedir. Ancak şimdilerde, son cemaat mahallinin kuzeyinde zemin seviyesinde yer alan abdest mahalli ile son bulmaktadır. Vaktiyle cami inşaat alanı olarak verilen alana, Karadeniz sahil yolunun geçirilmesi sonucunda, caminin asıl kimliğinin tamamlayıcısı konumundaki revaklı avlu kısmı noksan kalmıştır Anadolu cami mimarisindeki mahfil uygulamasının erken örnekleri arasında Divriği Kale Camii (1181), Niğde Alâeddin Camii (1223), ve Divriği Ulucamii (1229) bulunmaktadır. Osmanlı mimarisinde mahfil-i hümâyûn olarak da bilinen birimlerin en eski örneği Bursa daki Yeşilcami dir (1419), M. Baha Tanman, Mahfil, DİA, cilt: 27, Ankara, 2003, s Taçkapıların Anadolu Selçuklu dönemi önem ve örnekleri için bkz., Rahmi Hüseyin Ünal, Osmanlı Öncesi Anadolu-Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir, 1982, s. 16 vd.. 17 Cami yaptıran dernek yetkililerinin, bu durumu ilgili devlet adamları ile görüştüklerini, sahil yolunun deniz doldurularak, camiye ait olan arsanın tekrar camiye verileceği yönünde söz aldıkları şeklinde beyanları olmuştur. 528

7 Sarayburnu na örnek olan Şehzade Caminin asıl ibadet mekânı ile eş büyüklükteki revaklı avlusunun ortasında, mermer malzeme ile yapılan üzeri kubbe ile örtülü şadırvan, yapının ilk döneminden değil, Sultan IV. Murat döneminde eklenmiştir. Sarayburnu Camii nde de bütün avlunun sonradan eklenmesi kaderi, bu bakımdan şaşırtıcı olmayacaktır. Caminin ana kütlesine doğu ve batı cephesinin kuzey kısmına bitişen, m. yüksekliğindeki çift şerefeli iki minare yükselmektedir (fot. 2). Minareler, Osmanlı uygulamasındaki kubbe yüksekliği ve minare orantısını zorlamayan 18 boyutları ve kuzeyden bakılınca arkasındaki dağlar, güneyden bakılınca Karadeniz in önünde farklı bir görünüm vermektedir. 19 Sarayburnu Camii minaresinde, Şehzade deki süsleme örneğinin başarı ile uygulandığı görülmektedir. Birinci şerefeye kadar olan dikey motifler aynen işlenmiştir. 20 Gövdenin ikinci bölümü şerefe altındaki kandil motifleri hariç sade tutulmuştur. Bu bölümde şerefe altında yer alan ve farklı renkli malzeme ile elde edilen kandil motifleri gövdenin ilk bölümünde de dikkat çekmektedir. Şehzade Camii ve Sarayburnu Camii minare şerefe altlarındaki mukarnasların işlenmesindeki ustalık farkı ise, şaheser ve benzeri arasındaki farkın detaydaki izdüşümüdür. İç mekânda, geçiş bölgesine kadar taş işçiliği dışında hiçbir renk süsleme kullanılmamıştır. Bu camide, Osmanlı mimari süslemesinde ender rastlanan bir ögeye yer verilmiştir (fot. 4). Geçiş bölgesinde küçük kubbelerin altında yer alan mukarnaslarla birlikte kılıç motifi resmedilmiştir. Yatay olarak kabartılan kılıçların üzerinde Peygamber (a.s.), Hulefâ-i Râşidîn (r.a.), Hasan ve Hüseyn (r.a.) adları bulunmaktadır. 21 Sarayburnu Camiinde, örnek alınan Şehzade Camii ndeki kubbelere pandantiflerle geçilmesi tekrarlanırken, yarım kubbelerde mukarnas dolgular kullanılması uygulaması terkedilmiştir. İstanbul Şehzade Camii ile benzerlikler taşıyan Sarayburnu Camii nin çok az konuda ondan ayrıldığı görülmektedir. Kubbe iç süslemesinde yazılan ayetler ve kullanılan renklere ve kubbe eteğinde açılan pencere sayılarına kadar aynılığa dikkat edildiği görülmektedir. Minber ana şekliyle benzemekle birlikte, Sarayburnu örneğinde biraz daha sade tutulduğu görülmektedir. Mihrabın iki yanındaki pencere alınlıklarında Şehzade de kalem işi süslere yer verilmişken, Saraybur- 18 Şehzade Camii nde m. olan minare yüksekliği, Sarayburnu nda m. olarak gerçekleştirilmiştir. 19 Anadolu öncesi ve Anadolu Selçuklu dönemi mimari planında minarelerin yerleri kesin bir karara bağlanmış değildir. Hüsrev Tayla, Sinan Minarelerinin Mimarîde ve Şehircilikteki Yeri, Uluslararası Mimar Sinan Sempozyumu Bildirileri, (Ankara, Ekim 1988), Azize Aktaş-Yasa, Yay. Haz., Ankara 1996, s Sinan bu minarede dikey kabartma tezyini motiflerin olduğu yoğun bir süslemeye yer vermiş fakat bu durumu sonraki yapılarında terk etmiştir. 21 Kılıçla fethedilen topraklardaki camilerde Cuma namazına imamın hutbeye çıkması gibi bir uygulama bulunmakla birlikte, kılıcın cami mimarisinde yer alması rastlanmayan veya ender bir uygulama olarak durmaktadır. 529

8 nu nda o bölüm süslemesiz bırakılmıştır. Şehzade de kemerlerdeki kahverengi-beyaz almaşığı, Sarayburnu nda kullanılan taşın rengi olan sarı-kahverengi şeklinde ortaya çıkmaktadır (fot. 5). Geçiş bölgesindeki süslemelerde de büyük oranda Sarayburnu-Şehzade benzerliğine şahit olmaktayız. Şehzade Camii ndeki, alçıya, renkli alçı dolgu olarak yapılan süslemelere, Mimar Sinan ın diğer camilerinde de rastlanmaktadır. 22 Ancak Sinan dan esinlenerek yapılan Giresun daki camilerde taşın bütün imkânları kullanılarak süsleme anlayışı tercih edilmiştir. Yine bu camide Osmanlı dönemi örneklerinden bilinen bir uygulamaya yer verilmiştir ki o da, devekuşu yumurtalarının asılmasıdır. Üzerine yazılan yazılar ve özgün şekli ile bir süsleme ögesi olan bu yumurtalar aynı zamanda camiye bazı zararlı haşeratın girmesini de engellemektedir. Sarayburnu na örneklik eden külliyede, önce Şehzade Mehmed in türbesi birkaç yıl sonra da cami tamamlanmıştır. 23 Mimar Sinan ın, meslek hayatının önemli dönüm noktalarını anlatırken kullandığı üç sembol yapıdan ilki Şehzade Camii dir. 24 Sinan bu yapıda cami mimarisinde ilk defa dört yarım kubbeli merkezî bir yapı örneği ortaya koymuştur. 25 Şehzadede külliyenin tamamlanması için geçen zaman Sarayburnu için de gerekecek görünmektedir. Sarayburnu Camii nin geniş halk kesiminde meydana getirdiği heyecana karşın, hak etmediği saygısızlıklara uğradığı da görülmektedir. Geleneğin yeniden üretimi bağlamında ele alınması gereken böyle bir çalışmaya, internet ortamındaki bir mimarlık sayfasında, Çakma Şehzadebaşı 26 şeklinde bir nitelemede bulunulması, camiye bir nakısa getirmemekle birlikte, yakıştırmanın yer aldığı meslek birliği bakımından affedilir değildir. Eynesil Yeşil Camii Sarayburnu Camii nden bir yıl kadar sonra temeli atılan Eynesil Yeşil Camii, yine aynı bani çevresi olan Eynesil Hayırlı İşler Yapma ve Yaptırma Derneği tarafından yapımına başlanmış ve çalışmalarda sona yaklaşılmıştır. Caminin kapladığı alan Erzurum Lala Paşa Camii ile yakın olmakla birlikte, mekân anlayışı, örtü sistemi, süsleme vb. konularda eklektik bir yapı takib edilerek, Beylikler devri ve Osmanlı dönemi mimari zevklerinin bir sentezi tercih edilmiştir. Merkezi planlı camide, üst örtüyü ana kubbe, ana yönlerde buna bitişen yarım kubbeler ve köşe kubbeleri oluşturmaktadır (fot. 8). 27 Bu üst örtüyü altıgen kesitli payeler taşımaktadır. Kubbelere geçişlerde pandantifler kullanılmıştır. Üst örtüdekiler de dahil olmak üzere iç mekândaki tüm kemerlerin yeşil renkli taşlarla hazırlanarak, sarı renkteki taş malzemeye kontrast oluşturulduğu görülmektedir. Ana kubbe eteği, yarım ve diğer küçük kubbelerin tümüne açılan çok sayıdaki 22 Gönül Cantay, Şehzade Camii nin Alçı Süslemeleri, Uluslararası Mimar Sinan Sempozyumu Bildirileri, (Ankara, Ekim 1988), Azize Aktaş-Yasa, (Yayına Hazırlayan), Ankara, 1996, s Orman, a.g.m., DİA, c. 38, s Sinan, Şehzade Camii ni çıraklık, Süleymaniye yi kalfalık, Selimiye yi de Ustalık eseri olarak nitelemiştir. Oktay Aslanapa, Osmanlı Devri Mimarisi, İstanbul, 2005, s Aslanapa, a.g.e., s Mimar Sinan, kubbe-yarım kubbe ilişkisini en iyi şekilde çözümlemiş, Kırım Gözlöve Tatar Han (1552) ve Konya Selimiye (1566) Cami lerinde bir; Süleymaniye ( ), Tophane Kılıç Ali Paşa ( ) camilerinde iki; Usküdar Mihrimah Sultan Camiinde (1548) üç; Şehzade Camii nde ( ) dört yarım kubbeyi mekânla bütünleştirerek her birinde değişik bir uygulama gerçekleştirmiştir. Abdüsselâm Uluçam, Klasik Dönem Osmanlı Mimarisi, Osmanlı Kültür ve Sanat, ed. Güler Eren, Ankara, 1999, c. 10, s

9 pencereden iç mekânda ihtiyaç duyulan ışığın elde edildiği görülmektedir. Mihrabın iki yanındaki pencerelerin bulundukları mekâna oranla nisbeten büyüklükleri, gelen ışığın kıbleye bakan cemaat için elverişsiz bir durum meydana getirmesine sebep olmaktadır. Yeşil Cami de, son zamanlarda tamamlanan ve kıble duvarının ortasında yer alan mihrap, büyük ölçüde Divriği Ulu Camii mihrabından esinlenerek hazırlanmıştır (fot. 12). Divriği de mihrap nişinin alt kısmı sade tutulurken, kemer başlangıç seviyesine kadar olan bölüm ve kavsaranın bitkisel ve geometrik örneklerle doldurulduğu görülmektedir. Ayrıca mihrabın iki yanında bordürde, taçkapıda yer alan ve oldukça iri tutulan birer bitkisel süsleme ögesi ile yetinildiği dikkat çekmektedir. 28 Yeşil Cami mihrap süslemesinde, örneği olan Divriği mihrabındaki bütün detaylar aktarılırken, ilave olarak kemer üstüne bir kitabe nasb edilerek buraya, Sana ölüm gelinceye kadar Rabbine ibadet et. ayeti yazılmıştır. 29 Yine mihrap bordürünün üzerinde Ben insanları ve cinleri ancak bana ibadet etsinler diye yarattım ayetine yer verilmiştir. 30 Mihrapta ilk bakışta dikkat çeken şey, niş kısmı ve bordürler arasındaki renk farkıdır. Bu durum, kullanılan iki farklı taş cinsi ile elde edilmiştir. Nişteki Kayseri Tomarza taşı ve bordürlerdeki Eynesil Karayalak tan çıkarılan yeşil taş bu farkı meydana getirmektedir. Bu makalenin yazılma aşamasında camiye asıl minber konmamış, geçici olarak hazırlanan ahşap minber yer almakta dolayısıyla tanımlanmamıştır. Aynı durum vaaz kürsüsü için de geçerlidir. İç mekânda 28 Bkz., Doğan Kuban, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, s Hicr suresi, 15/99; 30 Zariyat suresi, 51/56, 531

10 güney-doğu payeye yaslanan kürsünün ahşap sade yapısı, yerine konacak asıl ögeyi bekler gibidir. Kuzey-batı payeye doğu yönde bitişen müezzin mahfili de, ahşap malzeme ve mütevazı işçilikle cami iç mekânındaki geçici ögelerden biri konumundadır. Geleneği esas alan bu camide, gelenek bakımından tek nazar boncuğu denecek uygulamanın, müezzin mahfilinin üzerinde payeye iliştirilen dijital namaz vakitleri saati dir. Ana kubbenin merkezinde asılan bir zincire bağlı olan avize, bulunduğu mekânın boyutlarıyla uyumlu, ince işçiliğine rağmen sade ve vakur duruşlu bir yapıdadır. Avizede kullanılan renklerin de iç mekânda kullanılan inşa malzemesinin renkleriyle olan uyumu dikkat çekmektedir. İç mekânda kuzey kısmının tümü, doğu batı yönde ise ¾ lük bölümde, beyaz mermer sütunların üzerindeki basık kemerlerle taşınan bir galeri katı bulunmaktadır. Bu mekân kadınlar mahfili olarak düşünülebilir. Doğu ve batı duvarda güney duvara kadar götürmek yerine bir noktada bırakılması bu amacı daha da belirginleştirmektedir (fot. 11). Eynesil Yeşil Cami ye ana girişi sağlayan kuzey ve batı yönde olmak üzere iki taçkapı bulunmaktadır. Bunlardan batı cephedeki taçkapı, Divriği Ulu Camii taçkapısı örnek alınarak hazırlanmıştır. Taş malzeme ile hazırlanan taçkapıda camiye girişi sağlayan dikdörtgen açıklığa ahşap çift kanatlı kapı takılmıştır. Kuzey cephedeki taçkapı için, Caminin resmi web sayfasında, Tokat Hatuniye (Meydan) Camii taç kapısının bir örneğinin, Eynesil Yeşil Camii nin kuzey kapısına işleneceği ifade edilmektedir. 31 Divriği taçkapısındaki kısmen küçülterek yapılan uygulama, muhtemelen diğer taçkapı için geçerli olmayacaktır. Son zamanlarda eklenen minarenin içinden, zemin seviyesinde ve caminin kadınlar mahfili seviyesinde açılacak ikinci bir kapıyla bu alana doğrudan girişi sağlayan iki kapı ilave etme çalışmaları bulunmaktadır. Caminin dış cephe düzenlemeleri devam ediyor olması dolayısıyla, genişçe tanımları bundan sonraki yayınlara kalmaktadır. Camiye tek minarenin ekleneceği yetkililerce ifade edilmektedir. Caminin süsleme anlayışında gösterilen hassasiyeti ifade bakımından avizelere değinmek yerinde olacaktır. Dört Halifenin adını yazmak yerine, onların adlarını sembolize eden birer nesne avizelerin içine yerleştirilmiştir. Avizelerden birine Hz. Ebu Bekr (r.a.)i ifade için Beyaz Lale, diğer avizeye Hz. Ömer (r.a.) i ifade için adaletin sembolü olan terazi, bir diğerine Zünnûreyn sıfatı ile Hz. Osman (r.a.) ı ifade için kırmızı bir gül ve iki nur sembolü ve nihayet Hz. Ali (r.a.) yi sembolize eden bir kitap konduğu görülmektedir ; II. Bayezid döneminden 1485 tarihli Tokat Hatuniye Camii taçkapısı, çift renkli taş işçiliği, mukarnas süslemeleri ve kitabeleri ile oldukça iddialı bir örnek seçilmiştir. 32 Hz. Ali için, alışılageldiği tarzda Kılıç değil de Kitap tercihi, ilmi birçok şeyin üstünde tutmak bakımından anlamlıdır. 532

11 İç mekânda, kullanılan sarı renkli mermer malzeme ve camiye çok sayıdaki pencereden dolan ışıkla parlak bir görünüm hakimdir (fot. 10). Aynı zamanda bu makalenin konusu olan Giresun daki üç caminin de maddi-manevi banisi olan, 33 Mustafa Eren Hoca nın mezarı, bu caminin kuzey tarafında yer almaktadır. Günümüzde tek mezarın bulunduğu alan, zamanla hazire olabilecek bir genişliğe sahiptir. Ören Merkez Camii Giresun da, bu makaleye konu olan camilerden biri de, Ören Merkez Camii dir. Buradaki caminin yapımına vesile olan, Mustafa Eren Efendi, 1926 da bu beldenin Yakuplu mahallesinde doğmuş olması, bu caminin varlık sebebine farklı bir boyut katmaktadır. Ana plan itibariyle Kayseri Kurşunlu Camii ne bağlı kalınan yapıda 34, başta Mimar Sinan ın eserleri olmak üzere, Osmanlı mimarisinin, farklı ögelerinden yararlanılmıştır. Ören Camii, yükseklik hissi uyandıran bir konumda ve bulunduğu alana hakim bir görüntü vermektedir (fot. 15). Camide ana ibadet mekânı, köşelerdeki ayaklara oturan tek kubbe ile örtülmüş, biraz da yapının kapladığı alanın küçüklüğü dolayısıyla yanlarda herhangi bir kubbe veya tonoza ihtiyaç duyulmamıştır. Yüksek tutulan duvarlar Kayseri Kurşunlu örneğinde kıble yönünde iki payanda ile berkitilirken, Ören Merkez Camii nde buna ihtiyaç duyulmamıştır (fot. 17). Son cemaat yeri, altı sütunla taşınan, üzeri kubbe ile örtülü beş üniteden oluşmaktadır. Taç kapının iki yanında, altlı üstlü iki sıra pencereye yer verilmiş, üst sıradakiler nisbeten küçük tutulmuşlardır. Bu mekân, kemerlerdeki iki renkli taş işçiliği, sütun başlıklarındaki mukarnaslar ve kubbe içlerindeki kalem işleri hariç sade tutulmuştur (fot. 18). Kurşunlu da, son cemaat mahalli, Sinan ın eseri olan bazı camilerde de görüldüğü üzere gibi çifte revaklı olarak düzenlenmiştir. İlki, Ören Camii ile benzer iken Bu mekâna yine kuzey yönde eklenen, 24 sütunun taşıdığı kırma çatılı mekân, son cemaat yerini tamamlamaktadır. Son cemaat mahallinde, girişin doğu ve batısında birer mihrabiye yer almaktadır. Ören Camii nde ise bu mihrabiyelere yer verilmemiş, mekân sade tutulmuştur Her ne kadar bu camilerin yapımını sürdüren bir vakıf olsa da gerek bu fikrin ortaya atılması gerek ilk çalışmaları başlatması dolayısıyla maddi-manevi bani sıfatı layık görülmüştür. 34 Bu makalede, örnek cami olarak Mimar Sinan ın, Kayseri deki Kurşunlu Camii ye atıflarda bulunulacağından dolayı kısaca bilgi vermek yerinde olacaktır. Banisinden hareketle Hacı Ahmed Paşa Camii, kubbesinin kurşunla kaplanması dolayısıyla Kurşunlu Camii olarak adlandırılan yapı, kitabesinde inşa tarihi ebced hesabıyla 1586 verilir, Halit Erkiletlioğlu, Kayseri Kitabeleri, Kayseri, 2001, s Ancak araştırmacılar 1573 yılını önerirler (Yıldıray Özbek, Celil Arslan, Kayseri Taşınmaz Kültür Varlıkları Envanteri, Cilt 1, Kayseri 2008, s. 129.). Kayseri, Kocasinan ilçe merkezinde, Mimar Sinan Parkı içinde yer alan cami, imaret, han, mektep ve hamamla birlikte bir külliyeyi meydana getiren yapılardan günümüze gelen tek yapıdır. Kare plânlı cami, tek kubbe, tek minaresi ve çift revaklı son cemaat mahalli ile klasik dönem Osmanlı camilerinin özelliklerini içinde barındırmaktadır. 35 Osmanlı dönemi örnekleri için bkz., Şakir Çakmak, Erken Dönem Osmanlı Mimarisinde Taçkapılar ( ), Ankara, 2001, s

12 Camiye asıl girişi sağlayan taç kapı, kuzey cephenin ortasında, dikdörtgen görünümlü ve mekânı örten kubbelerin başlangıç seviyesine kadar yükselmektedir. Mukarnas kavsaralı taçkapıda sivri kemer formlu asıl girişe takılan çift kanatlı ahşap kapılarla son cemaat ünitesinin en süslü kısmını oluşturur. Kemer alınlığına tekabül eden alana Mescidler şüphesiz Allah ındır. O halde, Allah ile birlikte kimseye yalvarmayın (ve kulluk etmeyin). mealindeki ayetin yazılı olduğu pano, taçkapıdaki yegâne kitabeyi temsil etmektedir (fot. 18). 36 Beş üniteden ortada, camiye asıl girişi sağlayan kemer açıklığının üzerine yerleştirilen ve üzeri simle geçilen kufi karakterdeki Kelime-i Tevhid de, cami dış cephedeki istisna süsleme ögelerindendir. Son cemaat mahalli, bu caminin yapımına örneklik eden, Kayseri Kurşunlu Camii nin aynı mekânı ile süslemedeki sadelik, taçkapının yapısı, taçkapı mihrabiyeleri vb. bakımlardan büyük benzerlikler taşımaktadır. Ayrıldıkları nokta ise Kurşunlu örneğinde, son cemaat mahalline eklenen ikinci kademe bir üzeri kırma çatı ile örtülü mekânın daha bulunmasıdır. Son cemaat mahallinin, cami asıl ibadet mekânına oranla kısmen dışarı taşırıldığı görülmektedir. Bu kısma batı yönde Kaide, pabuç, gövde, şerefe, petek, külah ve alemden oluşan klasik özellikte bir minare eklenmiştir. Doğu yönde ise, nisbeten küçük ölçekli olan bu camiye ikinci bir minare uygun olmayacağı için, beden duvarları üst seviyesine kadar uzatılan kare planlı kaide benzeri üniteye 37 kuzey ve doğu yönde birer, analog Alaturka saat yerleştirilmiştir. Dıştan kasnak seviyesinde bir sıra şebeke pencere, bir sıra uçan payanda şeklindeki düzenleme Mimar Sinan ın camilerinden tanıdığımız bir görünümdür. Gerek son cemaat mahallindeki beş küçük kubbe gerek ana kubbenin üzeri kurşunla kaplanmıştır. Doğu, batı ve güney cephede üç sıra halinde düzenlenen pencere açıklıkları dışında cephelerin sade tutulduğu, kesme taş işçiliğinin yalın gücünün bu alanlarda belirleyici rol aldığı görülmektedir. Dışarıda sade tutulan birinci kademe pencerelerin içeriden alınlıklarındaki çini malzeme ile süslemeler dikkat çeker. Son cemaat mahallinde, cami ana kütlesinde doğu-batı yönde kısmen dışarıya taşırılan kısımda, duvarın üzerinden yükselen minare, hem Ören Camii hem de örnek alınan Kurşunlu Camii nde aynı konumdadır. Her iki camide birer minarenin bulunması ve kuzey-batı cephede yer alması ortak noktalardandır. Ören de taşların yatay ve yarım boy atlamalı dizilişi ile sadelik hakim iken, Kurşunlu da, iki renk taş işçiliği ile yatay bilezik ve helezoni görünümler elde edilmiştir. Ayrıca Ören de minare şerefe korkuluğunda eşkenar dörtgenler ve içlerine dolgulanan firuze renkler Büyük Selçuklu çini işçiliğini hatırlatmaktadır. Kurşunlu Camii taç kapısında mukarnas kavsara iki satır dört kartuş içerisine yerleştirilen bir inşa kitabesi yer almakta iken, Kurşunlu da kemer ve kavsara arasında camiler ve ibadete ilişkin Şüphesiz mescitler, Allah ındır. O hâlde, Allah ile birlikte hiç kimseye kulluk etmeyin ayeti yazılmıştır. 38 İç mekânda, doğu ve batı duvarlara yerleştirilen ayaklar ve kemerlerle kıble hariç üç yönde iç mekânı 36 Cin suresi, 72/18. ayet, 37 Üzerine konan küçük kubbesiyle bu bölüm, saat kulelerinin hatırasını yaşatır tarzda düşünülmüş olmalıdır.; Selçuklu ve ilk beylikler döneminde taçkapılarda kitabelerin yeri için bkz., Ünal, a.g.e., s ; Osmanlı uygulamasında, Avlu ve son cemaat yerinin cami programına katılmasıyla, cümle kapısı girişteki sembolik anlamını korumuş, ancak dış kütlenin belirleyici ögesi olma vasfını yitirmiştir. Ayla Ödekan, Cümle Kapısı, DİA, c. 8., İstanbul 1993, S Cinn suresi, 72/18. ayet: 534

13 dolaşan bir galeri elde edilmiştir. Kadınlar mahfili olarak kullanılabilecek bu mekân her iki caminin de ortak özelliğidir (fot. 17). Kurşunlu Camii nde, mihrap, minber ve kürsüsü mermerden malzemeden olup, sade bir şekilde yapılmışlardır. Ören de ise ahşap görünümlü bir malzeme tercih edilmiştir (fot. 16). 39 Kurşunlu da, Kıble duvarının ortasında, giriş ekseninde bulunan mihrap, mermer malzemeden yapılmıştır. Çevresini farklı ölçülerde üç bordür kuşatır. Alınlıkta yer alan yazı panosunda, Celi-Sülüs hatla Al-i İmran Suresi 37. ayetine yer verilmiştir. Kavsaranın içi, yedi sıra Türk üçgeninden oluşan mukarnas dizileriyle doldurulurken, beş kenarlı nişin sade tutulduğu görülmektedir. 40 Ören Camii mihrabında ise malzeme farkı ile benzer bir yapı görünürken bordürde Kufi Karakterli (Ey Muhammed!) Biz senin çok defa yüzünü göğe doğru çevirip durduğunu (vahiy beklediğini) görüyoruz. (Merak etme) elbette seni, hoşnut olacağın kıbleye çevireceğiz. (Bundan böyle), yüzünü Mescid-i Haram yönüne çevir. (Ey Müslümanlar!) Siz de nerede olursanız olun, (namazda) yüzünüzü hep onun yönüne çevirin 41 ayetine yer verilmiştir. Ören Camii nde, doğu duvardaki galeri kısmında, üç pencerenin altına denk gelecek şekilde celi tutulan harflerle Al-i İmrân Suresi 194. Ayeti yazılmıştır. 42 Bunun dışında yüzey tamamen sade tutulmuştur. Her iki camide de askı kemerler ve pandantiflerin üzerinde yükselen kubbe, eteğine açılan on iki adet pencere, vitrayları ile tezyinata katkıda bulunurken, camiye ihtiyaç duyduğu ışığın bir miktarını karşılamada yardımcı olmaktadır. Her iki caminin kubbesi de içten kalem işi süslemelere konu olurken, Kurşunlu daki sadeliğe karşın Ören de pandantifler ve kubbe iç yüzeyinde sınırları zorlayan bir renk cümbüşü vardır. 43 Kurşunlu da avlu, şadırvan bulunmasına karşın Ören de, henüz devam eden inşaat ve çevre düzenlemeleri dolayısıyla bu birimler oluşmuş değildir. Esasen, Kurşunlu da bulunan şadırvan, camiyle aynı dönemden olmayıp muhdes bir elemandır. Kubbelerinde kalem işi tezyinatın bulunduğu iki camide, sütun başlıkları ve taçkapı taş süslemelerle öne çıkar (fot. 17). Kurşunludaki, taçkapı, mihrap, minber ve sütunlarda mermer malzeme tercihi bunun dışındaki tüm 39 Bu durum inşası devam eden Kurşunlu Camii için en azından şimdilik böyledir. Gelecek zamanlarda mihrapta farklı bir malzeme arayışı söz konusu olabilir. 40 Remzi Aydın, Kayseri Mihrabları, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İslâm Tarihi Ve Sanatları Ana Bilim Dalı Türk- İslâm Sanatları Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, Konya 2006, s Bakara suresi, 2/144, 42, Rabbimiz! Peygamberlerin aracılığı ile bize va dettiklerini ver bize. Kıyamet günü bizi rezil etme. Şüphesiz sen, va dinden dönmezsin. 43 Osmanlı dönemi örnekleri için bkz., Abdülhamit Tüfekçioğlu, Erken Dönem Osmanlı Mimarîsinde Yazı, Ankara, 2000, s

14 yapıda düzgün kesme taş kullanımına karşın, Ören de mihrap, minber ve vaaz kürsüsü ahşap malzeme söz konusudur. Değerlendirme Giresun Bulancak ve Eynesil ilçelerinde incelenen üç camiden: Sarayburnu Camii için doğrudan Mimar Sinan ın eseri olan İstanbul Şehzade Camii örnek alınarak inşa edilmiştir. Ören Merkez Camii ustası doğrudan değilse de planı Sinan a ait veya elemanlarını göndererek süreci kontrol ettiği bir camidir. 44 Eynesil Yeşil Cami ise belli bir yapı örnek alınmamakla birlikte Osmanlı döneminden farklı yapıların belli özellikleri alınarak inşa edilmiştir. Sarayburnu ve Yeşil Cami de Divriği Ulu Camii nin taçkapısı alınarak başarıyla uygulanmıştır. Yine Yeşil Cami de, Bursa Ulu Camii nin iç mekânındaki şadırvan, boyutu küçültülerek ve abdest değil ancak süsleme amaçlı olarak uygulanmıştır. Camiler ve bazı ögeler örnek alındıkları Sinan yapılarına oranla küçültülerek alındıkları görülmektedir. Bu duruma minareler istisna oluşturmaktadır. Osmanlı mimarisinin değişmez inşa malzemesi taş olmakla birlikte diğer malzemelere de zaman zaman yer verildiği görülmektedir. Yapıların beden duvarları taş, kemerler ve örtü sistemleri tuğla ile örülmüştür. 45 Ancak Giresun daki örneklerde, gerek inşa gerek süsleme malzemesi olarak taşın bütün imkânlarından yararlanıldıktan sonra süslemede farklı malzeme kullanımına geçilmiştir. Örnek Camii nde, kuzey-doğu köşede yer alan saat, örnek alınan cami Kurşunlu da bulunmayan ve Osmanlı örneklerine uymayan bir eleman olarak durmaktadır. Camilerin inşası, merhum Mustafa Eren in öncülüğünde başlatılmış ve Eynesil Hayırlı İşler Yapma ve Yaptırma Derneği tarafından sürdürülmektedir. Bu anlamda, merhum Hoca nın doğduğu beldeye Ören Merkez Camii nin yapılması ve yine başlattığı Yeşil Cami nin haziresinde mezarının yer alması, geleneğimizdeki hayırseverler ve yaptırdıkları eserlerin müştemilatındaki mezarları bağlamında anlamlıdır. Eynesil Yeşil Cami de, avizede, Hulefâ-i Râşidin (r.a.) isimleri yerine onları sembolize eden nesnelerin yerleştirilmesi güzel bir başlangıçtı. Peygamber (a.s.) torunlarının isimlerine yer verilirken, onları dünyaya getiren, Hz. Peygamberin sevgili kızı, Hz. Fatıma nın adına yer verilmemesi bir eksiklik gibi durmaktadır. Birçok alanda ilkleri başlatan bu çizgiden bu cesur adımı atmaları beklenirdi ve beklenmektedir. İslam sanatında birçok yapı türünde, dış mekânın en çok dikkat çekici bölümü kapılardır. Erken İslam sanatındaki sadeliğine rağmen kapılar zamanla gelişerek dış cephede süslemenin yoğunlaştığı yerler olmuştur. Giresun da inşa edilen üç camide de bu durum tekrarlanmış, Anadolu daki en görkemli taçkapı örneği aynen alıp uygulanmıştır. Sonuç İncelenen üç cami de, örnek alınan geleneğimizin en güzel uygulamalarını, taş malzeme ile gerçekleştirilmek suretiyle, Cumhuriyet döneminde yapılan ve Osmanlı örnekleri ile birlikte asırlarca varlıklarını sürdürecek eserler olarak görülmektedir. Giresun örneklerinde, Osmanlı ve beylikler dönemi plan şema ve elemanlarının başarıyla bir araya getirilerek uygulandıkları görülmektedir. Ancak bundan sonraki çalışmalarda, daha yeni arayışlar bağlamında, yapılacak sentezlerde bani, mimar ve mühendislerin, fıkıhtaki tabirle, Telfiki Mezahib e benzer bir tehlikeye düşmeleri kaçınılmazdır. Osmanlı cami planına Selçuklu taç kapısını kaynaştırmak zor ve tehlikeli bir iştir. Osmanlı döneminden veya yine Sinan ın eseri olan ancak çok daha mütevazı örnekler varken Saraybur- 44 Turgut Cansever, Mimar Sinan, İstanbul, 2005, s Uluçam, a.g.m., s

15 nu Camii nde doğrudan Osmanlı mimarisinin en önemli camilerinden birinin örnek alınması, sadece bir mimari tercih değil bir estetik mesajın da ifadesidir. Bulancak ve Eynesil deki camilere, Saray Burnu, Yeşil Cami gibi isimlerin denk düşmesi, Osmanlı başkentleri İstanbul ve Bursa yı çağrıştıran isimler olmaları bakımından anlamlıdır. Bu camilerin inşasının, geleneksel mimarimizin ihyası kadar hatta ondan daha önemli bir sonucu da, adeta sıradanlıkla özdeşleşen mimariyi üretme yarışındaki sivil toplum yapılarımızın aksine, Giresun da bir büyük sesin sıradan olana değil, klasik olana, sanat değeri taşıyana destek vermesi, sanat baniliğinin yeniden canlanmasıdır. Sinan ın ilk büyük sultan yapısı olan Şehzade Camisi ( ), çok değişik bir mimari üslubun öncülüğünü yapmış ve Osmanlı klasik mimarisi olarak tanımlanan bir dönemi açmıştır. Şehzade örnek alınarak inşa edilen Sarayburnu Camii nin kendisi değilse de inşa süreci ve varoluş hikâyesi, yeni zamanların geleneği yeniden üretme arayışları için bir başlangıç olmuştur. Her ne kadar günümüzde Osmanlı dönemi cemilerinde bile uygulayamıyorsak da, Giresun da, 30 yıla yaklaşan inşa sürecinde büyük meblağlarla inşa edilen bu camilere fabrikasyon örnekler yerine, el dokuması halılar serilmesi, bir geleneksel sanatın da yaşamasına katkı sunacaktır. Bunca emeğin sonrasında özellikle konumu gereği Sarayburnu Camii nde görev alacak İmamların, yabancı dil bilen, İslam sanat ve estetiği konusunda yeterli bilgiye sahip kişiler olmaları beklenir. Son olarak vurgulanması gereken şey, taş mimari ile oldukça yüksek maliyetli ve otuz yıla varan inşa süreciyle bu camilerin, bundan sonra da yapımı sürdürülebilir mi yoksa Cumhuriyet döneminin bir istisnası olarak mı kalacağı konusudur. 537

16 KAYNAKÇA ASLANAPA, Oktay, Osmanlı Devri Mimarisi, İstanbul, AYDIN, Remzi, Kayseri Mihrabları, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İslâm Tarihi Ve Sanatları Ana Bilim Dalı Türk-İslâm Sanatları Bilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, Konya CAN, Yılmaz, Minberin Cami Mimarisine Katılımı, Dinbilimleri Akademik Araştırma Dergisi, VIII (2008), sayı: 3, s CANSEVER, Turgut, Mimar Sinan, İstanbul, CANTAY, Gönül, Şehzade Camii nin Alçı Süslemeleri, Uluslararası Mimar Sinan Sempozyumu Bildirileri, (Ankara, Ekim 1988), Azize Aktaş-Yasa, (Yayına Hazırlayan), Ankara, 1996, s ÇAKMAK, Şakir, Erken Dönem Osmanlı Mimarisinde Taçkapılar ( ), Ankara, ERKİLETLİOĞLU, Halit, Kayseri Kitabeleri, Kayseri, ERSOY, Ayla, XV. Yüzyıl Osmanlı Ağaç İşçiliği, İstanbul, KUBAN, Doğan, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002., Osmanlı Mimarisi, İstanbul, 2007, NAZ, Neelum, Contribution of Turkish Architects to the National Architecture of Pakistan: Vedat Dalokay, METU JFA, 2005/2, (22:2), pp, ORMAN, İsmail, Şehzade Külliyesi, DİA, c. 38, İstanbul, 2010, s ÖDEKAN, Ayla, Cümle Kapısı, DİA, c. 8., İstanbul 1993, S ÖGEL, Semra, Şehzade Mehmet Camii nin Dış Yan Sofaları, Vakıflar Dergisi, Yıl. 1990, Sayı. 21, s ÖZBEK, Yıldıray, ARSLAN, Celil, Kayseri Taşınmaz Kültür Varlıkları Envanteri, Cilt 1, Kayseri TANMAN, M. Baha, Mahfil, DİA, cilt: 27, Ankara, 2003, s TAYLA, Hüsrev, Sinan Minarelerinin Mimarîde ve Şehircilikteki Yeri, Uluslararası Mimar Sinan Sempozyumu Bildirileri, (Ankara, Ekim 1988), Azize Aktaş-Yasa, Yay. Haz., Ankara 1996, s TÜFEKÇİOĞLU, Abdülhamit, Erken Dönem Osmanlı Mimarîsinde Yazı, Ankara, ULUÇAM, Abdüsselâm, Klasik Dönem Osmanlı Mimarisi, Osmanlı Kültür ve Sanat, ed. Güler Eren, Ankara, 1999, c. 10, s ÜNAL, Rahmi Hüseyin, Osmanlı Öncesi Anadolu-Türk Mimarisinde Taçkapılar, İzmir,