BİRKAÇ SÖZ. Foreword / Par l éditeur. 4

Transkript

1 BİRKAÇ SÖZ Foreword / Par l éditeur Merhaba saygıdeğer okur, 2016 yılında 28 yaşına basan Millî Folklor dergisi 109. sayısıyla ellerinizde. Bu sayıda Prof. Dr. Ensar Aslan a Armağan bölümümüzün, TV Dizileri dosyamızı ve diğer özlü yazılarımızın yanında, derleme, çeviri, kitap tanıtma konulu yazılarımızla birlikte ve 2016 yılı Millî Folklor: Dün ve Yarın Yuvarlak Masa Toplantısı Sonuç Raporu başlıklı yazımızın da ilginizi çekeceğini umuyoruz. Prof. Dr. Ensar Aslan a Armağan Dergimizin Danışma Kurulu Üyesi ve Hakemi olarak halk bilimine ve dergimize çok değerli hizmetleri olan Ahi Evran Üniversitesi Öğretim Üyesi Prof. Dr. Ensar Aslan ın resmî görevinden emekli olmasına istinaden 2016 Bahar sayısını halk bilimine yapmış olduğu değerli katkılar dolayısıyla kendisine armağan etmeyi planladık ve Doç. Dr. Salahaddin Bekki ve Öznür Ceylan ın değerli katkılarıyla Armağan Bölümünü hazırladık. Değerli katkıları için kendilerine teşekkür ederken, hocamızın emeklilik sonrasında da sağlıkla ve mutlulukla çalışmalarını sürdürmesini diliyoruz. Dosya: TV Dizileri Dergimiz öteden beri, netlore ve netnografya, uygulamalı halk bilimi gibi terimleri dikkate alarak televizyon dizilerini folklorik metinler olarak okuma eğilimini sürdürmektedir. Bu kapsamda 2015 yılında yürüttüğümüz çalışmalar sonunda beş özlü yazıdan oluşan elinizdeki dosya ortaya çıktı. İlginizi çekeğini umuyoruz. Sizlerden gördüğü ilgi çerçevesinde elektronik ortamı, folklor üretim ve derleme alanı olarak değerlendirmeye devam edeceğiz. Dergiye Gelen Yazıları İnceleme Süreç ve Yöntemlerimiz Hakkında Önceki sayılarımızda da belirttiğimiz üzere Millî Folklor, WoS kapsamındaki A&HCI, SCOPUS ve TÜBİTAK/ULAKBİM başta olmak üzere ulusal ve uluslararası indekslerce kaydedilmektedir. Bu kapsamda ise her yazı Editörlük Birimi, Yayın Kurulu ve Hakemler tarafından ayrı ayrı incelenmekte, bu inceleme süreçleri ise düzenli bir şekilde raporlandırılmakta, kayıt altına alınmakta ve bu kayıtlar gerekli durumlarda ilgililerine ve yetkililerine gösterilmek üzere beş yıl süreyle saklanmaktadır. Dergimize gelen yazılar ilk önce Editörlük Birimimiz tarafından Yayın İlkelerimize uygunluk bakımından biçimsel açıdan incelenmektedir. Burada öncelikle yazının hacmi, özü, anahtar kelimeleri ve kaynak gösterme gibi kurallarımız dikkate alınmaktadır. Bu süreci geçen yazıların yazarlarının kimliğini belli eden kısımları çıkarılarak Yayın Kuruluna gönderilmektedir. Yılda dört kez toplanan Yayın Kurulu, ret, düzelte ve hakeme gönderme şeklinde dergiye uygunluk açısından üç seçenekten biri üzerinden karara varmaktadır. Reddedilen yazılar bir daha değerlendirmeye alınmamakta, düzeltme istenen yazılar içinse yeni başvuru kuralları uygulanmaktadır. Hakemlere gönderilmesi gereken yazılar içinse üç hakem belirlenmekte, ilk aşamada iki hakemin, gerekli durumlarda ise üçüncü hakemin içerik açısından görüşü alınmaktadır. İncelemenin hiçbir aşamasında Yayın Kurulu ve hakemler yazarın/yazarların, yazar/yazarlar da hakemlerin kimliği hakkında bilgi edinememektedir. Yayın Kurulu ve hakemler hiçbir şekilde reddettikleri yazının kime ait olduğunu öğrenememektedir. Sadece olumlu görüş verdikleri yazıların yazarlarının kim olduğunu inceledikleri yazıları dergide yayımlanmış olarak gördükleri vakit öğrenebilmektedirler. Dergimiz gelen yazıların bütün bu süreçleri tamamlamaları ve yayımlanmaları için altı ay ile bir buçuk yıl arasında bir zamanı makul olarak değerlendirirken hakemlerden olumlu görüş alan bütün yazıların en geç iki yıl içinde yayımlanmasını da taahhüt etmektedir. Bu kapsamda ve otomatik olarak hiçbir yazının üç aydan önce yayımı da mümkün olamamaktadır Bu doğrultuda sayın yazarlarımızın kör hakemlik kurallarımız gereği Yayın Kurulu ve hakemlerin ret veya kabul kararlarının kişisel olmadığından ve inceleme sürecini başarıyla tamamlamayan hiçbir yazıya dergimizde yer vermemizin mümkün olamadığını dikkate alarak yazılarını göndermelerini tekraren istirham ederiz. Millî Folklor: Dün ve Yarın 2016 Yuvarlak Masa Toplantısı Dergimizin yıllık Genel Kurulu niteliğinde olan ve Yayın Kurulu, Danışma Kurulu üyeleri, Akademik Temsilciler ve 2015 yılı hakemlerinin katılımıyla yapılan Millî Folklor: Dün ve Yarın 2016 Yuvarlak Masa Toplantısı nı 20 Şubat 2016 de gerçekleştirdik ve sonuç raporunu bu sayıda yayımladık. Haziran ayında yayımlanacak olan 110. sayıda buluşmak dileğiyle M. Öcal Oğuz Yayın Yönetmeni 4

2 PROF. DR. ENSAR ASLAN HAYATI VE ESERLERİ An Autobiography and Bibliography of Prof. Dr. Ensar Aslan Doç. Dr. Salahaddin BEKKİ* Ahi Evran Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölüm Başkanı Ahi Evran Üniversitesi Fen- Edebiyat Fakültesi Dekanı Sarıkamış Âşıklar Bayramı (Şubat 1973) Resimdekiler sağdan sola: Oktay Kaya, Prof. Dr. Muhan Bali, Prof. Dr. Saim Sakaoğlu, Dr. Turgut Günay, Âşık Murat Çobanoğlu, Prof. Dr. Ensar Aslan, Âşık Yaşar Reyhanî ve yarışmaya katılan diğer âşıklar. * Ahi Evran Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü [email protected] 5

3 HAYATI 25 Ocak 1944 yılında Kars ın Arpaçay ilçesine bağlı Akçalar köyünde doğan Prof. Dr. Ensar Aslan, ilk ve orta öğrenimini Kars ta tamamlar yılında Erzurum Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümünden mezun olur. Aynı yıl bölümde açılan sınavı kazanarak Türk Halk Edebiyatı asistanı olarak göreve başlar yılında Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesinde Prof. Dr. Şükrü Elçin in yönetiminde hazırladığı Çıldırlı Âşık Şenlik, Hayatı, Şiirleri ve Hikâyeleri, İnceleme-Metin-Sözlük adlı çalışmasıyla Edebiyat Doktoru unvanını alır. Askerliğini 1976 yılında İzmir de kısa dönem Topçu Asteğmeni olarak yapar Sayılı Üniversiteler Kanunu gereğince yıları arasında 18 ay süreyle Amerika Birleşik Devletlerinde görevlendirilir. Indiana ve Chicago Üniversitelerinde alanıyla ilgili araştırma ve inceleme metotları konularında çalışmalar yapar de Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesinde Yardımcı Doçent kadrosuna atanır yılında, Halk Hikâyelerini İnceleme Yöntemleri, Yaralı Mahmut Hikâyesi Üzerinde Bir İnceleme adlı çalışmasıyla Doçent unvanını alır. Prof. Dr. Ensar Aslan, 1986 yılında Dicle Üniversitesi Eğitim Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Eğitimi bölümünde Doçent kadrosuna atanır. Böylelikle Ensar Aslan ın Diyarbakır yılları başlar tarihleri arasında Dicle Üniversitesi Eğitim Yüksekokulu Müdürlüğü yapar tarihleri arasında Eğitim Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Başkanlığı yapar tarihleri arasında Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü görevinde bulunur tarihleri arasında Dicle Üniversitesi Atatürk Araştırmaları Merkezi Başkanlığını yürütür tarihleri arasında Dicle Üniversitesi Senatosu ile Eğitim Fakültesi Yönetim Kurulu Üyeliklerinde bulunur da Doğu ve Batı Berlin üniversitelerindeki kütüphanelerde Türkçe yazmalar üzerinde çalışmalar yapar. UNESCO tarafında ilan edilen Manas Yılı (1995) ve Dede Korkut Yılı (1999) etkinlikleri çerçevesinde Dicle Üniversitesi öğrencileri ile öğretim elemanlarına bu konularda çeşitli seminer ve konferanslar verir tarihleri arasında Eğitim Fakültesi Yayın Kurulu Başkanlığı yapan Ensar Aslan, yılları arasında da Dicle Üniversitesi Ziya Gökalp Eğitim Fakültesi Araştırma Dergisi nin yayın kurulu başkanlığı ile editörlüğünü yürütmüştür yılında açılan Dicle Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümüne kurucu bölüm başkanı olarak atanır tarihleri arasında Ziya Gökalp Eğitim Fakültesi Dekanlığında bulunur yılları arasında Dicle Üniversitesi Üst Yayın Kurulu Üyeliği yapan Ensar Aslan 2001 den 2005 e kadar da Dicle Üniversitesi Yönetim Kurulu Seçilmiş Üyeliği yapar. Diyarbakır da görev yaptığı süre içerisinde çok sayıda yüksek lisans ve doktora tezi yöneten Aslan, kısa adı DÜNİT olan Dicle Üniversitesi Tiyatro Kulübünün de kurucu başkanlığını yapmış ve Cengiz Han ın Bisikleti (Refik Erduran), Sevgili Doktor (Anton Çehov) ile Kurtuluş Savaşından Belgeler (Ergin Orbay) adlı oyunları sahneye koyup yönetmiştir. Ensar Aslan ın akademik hayatının üçüncü dönemi Ahi Evran Üni- 6

4 versitesi yıllarıdır. Bu dönem, Eylül 2010 da başlayıp zorunlu olarak emekliye ayrıldığı 25 Ocak 2016 da son bulur. Ahi Evran Üniversitesinde göreve başladığı günden emekli olduğu güne kadar Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü başkanlığını yürüten Aslan, bu dönemde ayrıca Ahi Evran Üniversitesi Yönetim Kurulunun seçilmiş üyesi olarak da sorumluluk üstlenmiştir. Bunların dışında belli sürelerle Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü, Fen-Edebiyat Fakültesi Dekanlığı ile Neşet Ertaş Güzel Sanatlar Fakültesi Dekan Vekilliği gibi görevlerde de bulunmuştur. Ensar Aslan ın Ahi Evran Üniversitesindeki faaliyetlerinden biri ve de en önemlisi bizzat fikir olarak ortaya atıp daha sonra da düzenleme kurulu başkanı olarak gerçekleştirdiği Uluslararası Bozkırın Tezenesi Neşet Ertaş Sempozyumu (Kırşehir, Mayıs 2013) dur. İleri derecede İngilizce bilen Ensar Aslan, evli olup bir oğlu -hâlihazırda Türkiye ve Orta Doğu Amme İdaresi Enstitüsü Genel Müdürü- ve Ankara Polis Akademisi Ceza Adaleti Ana Bilim Dalı Başkanlığı yapan bir kızı vardır. İlk çalışması 1971 yılında yayımlanan Ensar Aslan ın 45 yıllık akademik hayatına sığdırdığı onlarca çalışma vardır. Bunlardan bir kısmı ulusal ve uluslararası toplantılarda tebliğ edildiği hâlde yayımlanmamıştır. Aşağıdaki bibliyografyada Ensar Aslan ın yayımlanmış olan çalışmaları kronolojik olarak sıralanmıştır. Bibliyografyanın devamında Ensar Aslan danışmanlığında hazırlanan ve YÖK ULUSAL TEZ MERKEZİ veri tabanında yer alan yüksek lisans ve doktora tezleri listelenmiştir. ÇALIŞMALARI Kitaplar [1975] Çıldırlı Âşık Şenlik, Hayatı-Şiirleri ve Hikâyeleri, İnceleme- Metin-Sözlük, Atatürk Üniversitesi Yayınları, Ankara, [4. Bs. Maya Akademi Yayınları, Ankara, 2007.] [1976] Arpaçay Köylerinden Derlemeler (Prof. Dr. Selahattin Olcay ve Dr. Ahmet B. Ercilasun la birlikte), Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara, [1978] Doğu Anadolu Saz Sairleri, Atatürk Üniversitesi Yayınları, Erzurum, [1979] Erzurumlu Halk Ozanı Âşık Gülhanî Divanı, Ayhan Basımevi, Erzurum, [1988] Halk Şiirimizde Tarihi Olaylar, Dicle Üniversitesi Yayınları, Diyarbakır, [1989] Atatürkçü Düşünce Sisteminde Türk Eğitimi,Dicle Üniversitesi Yayınları, Diyarbakır, [1990] Halk Hikâyelerini İnceleme Yöntemleri, Yaralı Mahmut Hikâyesi Üzerinde Bir İnceleme, Dicle Üniversitesi Yayınları, Diyarbakır, [2003] Halkbilimi Araştırmaları I, Dicle Üniversitesi Yayınları, Diyarbakır, [2006] Kervankıran Yaşanmış Öyküler, Dicle Üniversitesi Yayınları, Diyarbakır, [2008] Türk Halk Edebiyatı, Maya Akademi Yayınları, Ankara, Bs. Ankara Makaleler [1971] Âşık Murat Çobanoğlu- Reyhanî Karşılaşması, Türk Folkloru Araştırmaları Dergisi, S. 266 (Eylül 1971), s [1972] Narman da Sümmani yi Anma Töreni, Türk Folkloru Araştır- 7

5 maları Dergisi, S. 276 (Temmuz 1972), s [1972] Edebiyatımızda Atasözleri, Kars Eli Dergisi, Şubat [1972] Şamanizm ve Bazı İnanışlar, Kars Eli Dergisi, Aralık [1973] Erzurum un Yetiştirdiği Tarihi Şahsiyetler, Ozanlar, Yazarlar, Erzurum İl Yıllığı, 1973, s (Komisyon) [1973] Erzurum ve Çevresinde Adak Yerleri, Erzurum İl Yıllığı, 1973, s (Komisyon) [1973] (Erzurum) Halk Hikâyeleri, Erzurum İl Yıllığı, 1973, s (Komisyon) [1974] Erzurum da Halk Hikâyesi ve Masal Anlatma Geleneği, (S. Sakaoğlu, U. Günay, F. Türkmen ile birlikte), 50. Yıl Armağanı Erzurum ve Çevresi, Cilt I, Atatürk Üniversitesi Yayınları, Erzurum, 1974, s [1975] Erzurumlu Emrah, Atatürk Üniversitesi Araştırma ve Haber Dergisi, Kasım 1975 / 5. [1975]Çıldırlı Âşık Şenlik, Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Araştırma Dergisi, Nisan 1975 / 6. [1980]Doğu Anadolu da Söylenen Âşık Makamları Üzerinde Bir Araştırma, Atatürk Üniversitesi Folklor ve Haber Dergisi Köz, S. 3, [1980] Âşık İrfani, Atatürk Üniversitesi Folklor ve Haber Dergisi Köz, S. 5, [1983] Mihrali Bey Destanı, Şükrü Elçin Armağanı, Hacettepe Üniversitesi Yayını, Ankara [1993] Halk Şiirimizde Tarihi Olaylar, Dicle Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, S. 1, [1993] Mehmet Ozanî nin Hayatı ve Edebî Kişiliği, Türk Kültürü Araştırmaları Dergisi (Prof. Dr. Şükrü Elçin e Armağan), Yıl XXIX/1-2 (1991), Ankara, 1993, s [1995] Dede Korkut Hikâyeleri ile Türk Destan ve Halk Hikâyelerinde Alp-Kız Motifi, Folklor ve Edebiyat, S. 5, 1995, s [1996] Manas Destanı, Dicle Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, S. 3, [2001] Halk Hikâyelerinde İmtihan Motifi Kompleksi, Millî Folklor, S. 51 (Güz 2001), s [2001] Halk Hikâyelerinde Kahramanların Kıyafet Değiştirme Motifi, Türkbilig Türkoloji Araştırmaları Dergisi, 2001/2, s [2001] Bardızlı Mustafa Nihanî, Dicle Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, S. 4, [2001] Masal Araştırmaları ve Korkak Ali Masalı Üzerinde Bir Araştırma, Millî Folklor, S. 52, (Kış 2001), s [2002] Doğu Anadolu ve Azeri Sahasında Halk Hikâyesi Anlatma Geleneği, Erdem Dergisi, S. 37, (Ocak 2001), Ankara, 2002, s [2002] Ahıska Savunmasının Tarihteki Yeri ve Halk Destanlarına Yansıması, Türkler Ansiklopedisi, C. 20, Yeni Türkiye Yayınları, Ankara, 2002, s [2003] Anadolu Halk Şiiri Geleneğinde Karacaoğlan dan Recep Hıfzı ya Şiir Mirası, Halkbilimi Araştırmaları I, Dicle Üniversitesi Yayınları, Diyarbakır, 2003, s [2003] Destanların Oluşumu ve Türk Destanları, Halkbilimi Araştırmaları I, Dicle Üniversitesi Yayınları, Diyarbakır, 2003, s [2003] İslamiyet ten Önceki Türk Destanları, Halkbilimi Araştırmaları I, Dicle Üniversitesi Yayınları, Diyarbakır, 2003, s

6 [2003] Dede Korkut Destanî Hikâyeleri, Halkbilimi Araştırmaları I, Dicle Üniversitesi Yayınları, Diyarbakır, 2003, s [2003] Anadolu Türk Destanları, Halkbilimi Araştırmaları I, Dicle Üniversitesi Yayınları, Diyarbakır, 2003, s [2003] Dünya Edebiyatlarında Destan, Halkbilimi Araştırmaları I, Dicle Üniversitesi Yayınları, Diyarbakır, 2003, s [2003] Efsane, Halkbilimi Araştırmaları I, Dicle Üniversitesi Yayınları, Diyarbakır, 2003, s [2003] Kaşgarlı Mahmut ve Divanü Lügati t-türk, Halkbilimi Araştırmaları I, Dicle Üniversitesi Yayınları, Diyarbakır, 2003, s [2003] Yusuf Has Hacip ve Kutadgu Bilig in İçeriği, Halkbilimi Araştırmaları I, Dicle Üniversitesi Yayınları, Diyarbakır, 2003, s [2009] Şamanizm ve Şamandan Âşığa İntikal Eden Trans Olgusu, Motif Dergisi (Prof. Dr. Muhan Bali ye Armağan), S.2009/1-2, s [2012] Kars Yöresinde Malakanlar dan Kalan ve Kaybolmak Üzere Olan Rençberlik Geleneği. Millî Folklor, S. 93, (Bahar 2012), s [2013] Yunus Emre de Gülen Şiir ve Gülen Düşünce, Türk Halk Edebiyatı İncelemeleri / Saim Sakaoğlu Armağanı, Haz. Metin Ergun, Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Yayınları, Ankara, [2015]Ahi Örgütlerinden Urfa Sıra Gecesine Uzanan Bir Kültür Geleneği, Ahi Evran Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü E-Dergisi, C. 1, S. 1, 2015, s Bildiriler [1995] Türk Ozan Geleneği İçerisinde Mehmet Ozanî nin Hayatı ve Sanatı, İpekyolu Uluslararası Halk Edebiyatı Sempozyumu (Ankara, 1-7 Temmuz 1993) Bildirileri, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1995, s [1997] Balıkesir Yöresindeki Dağıstan Halklarının Folklor ve Halk Edebiyatı Örnekleri, I. Halkbilim Bilgi Şöleni (Balıkesir, 2-4 Haziran 1997) Bildirileri, Ankara, [1998] Doğu Anadolu ve Âzeri Sahası Ozan Geleneği, Doğu Anadolu ve Kafkas Sempozyumu, Kafkas Üniversitesi, Kars [2000] Âşık Şenlik in Hikâyelerinin Konularının Kaynakları, Âşık Şenlik Sempozyumu (Ankara, Mayıs 1997) Bildirileri, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2000, s [2002] Ahıska Halk Destanları Üzerinde Bir Araştırma, Uluslararası Türk Dünyası Halk Edebiyatı Kurultayı (Mersin, Mayıs 2000) Bildirileri, Haz. İsmet Çetin ve Ayşe Yücel, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2002, s [2002] Nevruz Geleneği, Türk Kültüründe Nevruz V. Uluslararası Bilgi Şöleni (Diyarbakır, Mart 2002) Bildirileri, Haz. Azize Aktaş Yasa, Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, Ankara, 2002, s [2003] Ziya Gökalp in Halkbilimi Konusundaki Görüş ve Düşünceleri, İsmail Bey Gaspıralı ve Ziya Gökalp Sempozyumları Bildiriler, Haz. H. Dündar Akarca, TÜRKSOY Yayınları, Ankara [2004] Görsel ve İşitsel Halkbilimi Müzelerine Doğru, Somut Olmayan Kültürel Mirasın Müzelenmesi 9

7 Sempozyum Bildirileri, Haz. M. Öcal Oğuz-Tuba Saltık Özkan, Gazi Üniversitesi THBMER Yayını, Ankara, 2004, s [2006]Türk Halk Hikâyeciliğinde Kullanılan Kalıp Söz Grupları ve Manzum Tasvirler, Mitten Meddaha Türk Halk Anlatıları Uluslararası Sempozyum Bildirileri, Haz. M. Öcal Oğuz-Tuba Saltık Özkan, Gazi Üniversitesi THBMER Yayını, Ankara, 2006, s [2006] Türk Destanlarında Oluşum ve Tematik Örgüyü Belirleyen Tip ve Motifler, VII. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi (Gaziantep, Haziran 2006), T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı ile Gaziantep Büyük Şehir Belediye Başkanlığı. [2007] Halk Şiirinde Şikâyet ve Yakınma Destan Türü, I. Uluslararası Türk Dünyası Kültür Kurultayı (Çeşme-İzmir, 9-15 Nisan 2006) Bildiri Kitabı, Haz. Fikret Türkmen- Gürer Gülsevin, Ege Üniversitesi Yayınları, Ankara, 2007, s [2009] Türk Dünyasında Kopuz, II. Uluslararası Türk Dili ve Edebiyatı Sempozyumu (Lefkoşa, 4-8 Kasım 2009), Yakın Doğu Üniversitesi Kıbrıs Araştırmaları Merkezi. [2013] Abdal Fıkraları ve Abdal Tipi, Uluslararası Bozkırın Tezenesi Neşet Ertaş Sempozyumu (Kırşehir, Mayıs 2013) Bildiriler, Cilt I, Haz. Salahaddin Bekki, Ahi Evran Üniversitesi Yayınları, Kırşehir, 2013, s Ansiklopedi Maddeleri [2013] HIFZI, Kağızmanlı Recep (d.1309/1893-ö./1918), Türk Edebiyatı İsimler Sözlüğü, [ET: ] [2013] İRFÂNÎ, Süleyman (d.?/?- ö.?/?), Türk Edebiyatı İsimler Sözlüğü, [ET: ] [2013] ŞENLİK, Çıldırlı ( ), Türk Edebiyatı İsimler Sözlüğü, [ET: ] YÖNETİLEN DOKTORA VE YÜKSEK LİSANS TEZLERİ Doktora [2007] Abdülbasit Sezer, Murathan Mungan ın Mensur Eserlerinde Halk Bilimi Unsurları, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [2008] Mumin TOPÇU, Yaşar Kemal in Romanlarında Halk Bilimi Unsurları, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [2008] Mehmet Emin ULUDAĞ, Dönemi Çocuk Romanlarında Sevgi ve Korku Motiflerinin Çocuk Eğitimine Etkisi, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [2010] Rezan KARAKAŞ, Kemal Tahir in Romanlarında Halk Bilimi Unsurları, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [2016] Sibel YAĞMUR-KA- RADENİZ, Âşık Günay Yıldız ın Hikâyelerinin Epizot ve Motiflerinim İncelenmesi ve Diğer Hikâyelerle Karşılaştırılması, Ahi Evran Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kırşehir, Yüksek Lisans [1993] Hayat DÖNGER, Karacaoğlan da Kadın, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [1993] Özgül BUDAK, Latif Şah Hikâyesinin Epizot ve Motif İncelemesi, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır,

8 [1994] Nejla KAYA, Türk Halk Şiirinde Yergi ve Pir Sultan Abdal Örneği, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [1994] Abdurrahman GÜMGÜM, Başlangıcından 16. Yüzyılın Sonuna Kadar Türk Halk Şiirinde Tasavvuf Düşüncesi, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [1994] İzzettin AYTAÇ, Salman Bey ile Dürratel Hanım Hikâyesi Üzerinde Bir İnceleme, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [1995] Nilgün BAYDİL, Diyarbakırlı Şairlerin Bestelenmiş Şiirleri Üzerine Bir Araştırma, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [1996] Ayben ÇETİN, Kağızmanlı Hıfzı Hayatı, Sanatı ve Şiirlerinin İncelenmesi, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [1997] Arzu DOLU, Diyarbakır ve Yöresi Masallarında Motif İncelemesi, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [1997] Leyla AKDAĞ, Türkiye de Yaşayan Dağıstanlıların Halk Edebiyatı ve Folkloru, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [1998] Mehmet İBİŞ, Karacaoğlan ve Baki de Aşk, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [1999] Serap ATAY, Çıldırlı âşık Şenlik in Şiirlerinde ve Hikâyelerinde Geçen Kişiler, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [2005] Rezan BANDEOĞLU, Dede Korkut Destanî Hikâyelerindeki Manzumelerin Biçim ve İçerik Yönünden İncelenmesi, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [2008] Berivan ALTIN, Töreye Dayalı Evlilik Türleri ve Berdel Geleneği, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [2008] Hatice Kübra UYGUR, Midyat Halk Kültürü Monografisi, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [2009] Bülent AKIN, Âşık Mah Turna nın Hayatı, Edebi Kişiliği ve Şiirleri, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [2010] Mehmet Ragıp ETE, Mardin Süryanilerinin Halk Kültürü Üzerine Monografik Bir İnceleme, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [2011] Sibel YAĞMUR, Elif Şafak ın Dört Romanında Halk Bilimi Unsurları, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Diyarbakır, [2012] Hidayet AYDIN, Iğdır Masalları, İnceleme-Metin, Ahi Evran Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kırşehir, [2013] Sahra İpek EDİS, Ozan Ahmet Poyrazoğlu Hayatı, Sanatı, Yayımlanmamış Şiirleri ve Derdiyar ile Gülhandan Hikâyesi, Ahi Evran Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kırşehir, [2013]Asena Gülsüm GÜNEŞ, Kurbani Hikâyesi Üzerinde Bir İnceleme, Ahi Evran Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kırşehir, [2015] Cansu ASLAN, Sabahattin Ali nin Eserlerinde Halk Bilimi Unsurları, Ahi Evran Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kırşehir,

9 PROF. DR. ENSAR ASLAN İLE RÖPORTAJ* An Interview with Prof. Dr. Ensar Aslan Öznur CEYLAN** Öznur Ceylan: Hocam ilk önce şunu sormak istiyorum: Soyunuz nereye dayanıyor? Ensar Aslan: Aile olarak Karslıyız. Arpaçay ilçesinin Akçalar köyünde hâlâ çok geniş arazilerimiz ve yaylalarımız bulunmaktadır. Dedelerim 1828 yılında Kafkaslardan Anadolu ya gelerek eski adı Keçebörk olan Akçalar köyüne yerleşmişlerdir. Ailem köyümüzde çiftçilik ve hayvancılıkla uğraşır. Dedelerim, Kars ın 1878 yılında Ruslar tarafından işgali ile 1918 yılına kadar tutsak yaşamış, esaretten ve Ermeni zulmünden kaçıp yıllarca sürgün hayatı yaşamışlardır. Ö. C.:Anne ve babanızın mesleği nedir? Kaç kardeşsiniz, kardeşlerinizin mesleği nedir? E. A.:Tek anne babadan on iki kardeşim olmuş. Hâlen yaşayan üç erkek ve üç kız kardeşiz. En büyük kardeşim köyümüzde çocukları ile arazilerimizi ekip biçmektedirler. Benden küçük erkek kardeşim Ankara da arkeolog. Kız kardeşlerim evli olarak Ankara ve İzmir de yaşamaktadırlar. Ö. C.:Hangi liseden mezunsunuz? Özellikle lise yıllarında özendiğiniz veya etkilendiğiniz hocalarınız oldu mu? E. A.:İlkokulu kendi köyümüz olan Akçalar ilkokulunda, ortaokulu Arpaçay da okudum. Kars Alparslan Lisesi ni bitirdim. Lise ve ortaokul yıllarında edebiyata, okumaya ve yazmaya merakım vardı. Ortaokul ve lise yıllarında Türk ve Dünya klasiklerinin birçoğunu okuduğumu söyleyebilirim. Lise birinci sınıfta lisede açılan kompozisyon yarışmasında birinci olmuş ve ödül alarak Erksine Caldvel in Tütün Yolu adlı romanını almıştım. Lise son sınıfta Kars ta bulunan Malakanların Rusya ya göçmesiyle çalıştırılamayan un değirmenlerinin durumu ile ilgili yazdığım bir yazının Kars taki günlük bir gazetede yayınlanması öğretmenlerimin dikkatini çekmiş ve benimle yakından ilgilenmiş, okumam gereken kitaplar konusunda tavsiyelerde bulunmuşlardı. Ö. C.:Eşinizin mesleği nedir? İki çocuğunuzun olduğunu biliyoruz; cinsiyetleri, eğitim durumları ve medeni hâlleri hakkında bilgi verir misiniz? E. A.:Eşim çalışmıyor, ev hanımıdır. Oğlum Siyasal Bilgiler Fakültesi mezunu, bugünlerde Kamu Yönetimi profesörü olarak atandı (2013). Hâlen Türkiye ve Orta Doğu Amme İdaresi Enstitüsü Müdürü olarak çalışmakta evli ve sekiz yaşında bir oğlu var. Kızım evli, Ticaret Hukuku alanında Yardımcı Doçent. O da Ankara da Polis Akademisinde Ceza Adaleti Ana Bilim Dalı Başkanı olarak görev yapmakta. * Öznur Ceylan ın Mayıs 2013 te yaptığı bu röportaj, Salahaddin Bekki tarafından hocayla görüşülüp gözden geçirilerek yayına hazırlanmıştır. ** Ahi Evran Üni. Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Mezunu 12

10 Ö. C.:Bu mesleği kendi isteğinizle mi tercih ettiniz yoksa ailenizin baskısıyla mı? E. A.:Tabii ki edebiyata karşı olan ilgim nedeniyle edebiyatı seçtim. Ö. C.:Kars, edebiyatımız ve yetiştirdiği âşıklar açısından önemli bir yere sahiptir. Edebiyata yönelmenizde bunun bir etkisi oldu mu? Ne gibi? E. A.:Halk edebiyatına yönelmemin ilginç bir öyküsü var, anlatayım: Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümünden mezun olduk, arkadaşlarımla birlikte vedalaşmak üzere hocalarımızı ziyaret ediyorduk. Tabii herkes sevdiği yakın bulduğu hocalarına gidiyordu. Ben o sırada bölüm başkanımız olan edebiyatçı merhum Prof. Dr. Selahattin Olcay ın elini öpmek için odasına gittim. Dedi Ensar, babanın ekonomik durumunun çok iyi olduğunu biliyorum. Belki baban sana izin vermez. Halk edebiyatında boş bir kadromuz var. Bir asistan alacağız, on beş gün sonra yabancı dil, daha sonra da bilim sınavı var, gel sınava gir. Kars halk edebiyatı ve özellikle âşık edebiyatı bakımından çok zengin bir yöredir, senin olmanı istiyorum. Sınıfımızda benden daha çalışkan, not durumu daha iyi olan arkadaşlar olmasına rağmen kendisi de edebiyat profesörü olan hocamın beni seçmesinin nedeni yetiştiğim yörenin halk edebiyatı ve halk bilimi bakımından canlılığını koruyan bir bölge olmasıydı. Lise birinci sınıfta İngilizceden bütünlemeye kalmış ve bütün yaz tatilinde İngilizce çalışarak İngilizceyi halletmiştim. Bu nedenle İngilizcem iyi idi. Yabancı dili geçtikten sonra, halk edebiyatı bilim sınavında da başarılı oldum ve 1971 yılında Halk Edebiyatı Asistanlığı kadrosuna atandım. Biraz tesadüfen de olsa çok isabetli olduğu düşüncesindeyim. Çünkü benim yaşam tarzım yaşadığım ortam bu alana çok uygundu. Başarılı olmamın nedeni de bu yaşam ve ortam uygunluğudur. Çünkü ben on iki yaşlarından itibaren babamın elinden tutar âşık meclislerine giderdim. Köy odalarında savaş öyküleri ve kahramanlık destanları inleyerek yetiştim. Doğu Anadolu coğrafyasında âşıkların anlattığı hikâye ve türler çocukluğumdan beri belleğime işlenmiş gibiydi. Doğu Anadolu da canlılığını koruyan geleneksel sözlü halk kültürünün derlenmesi ve değerlendirilmesi için Atatürk Üniversitesinde Halk Bilimi ve Halk Edebiyatı çalışmalarının bilimsel yöntemlerle yapılması gerekirdi. Daha sonraki yıllarda dünya devletlerinin bu alandaki çalışmalarını tamamlayıp arşivledikleri ve bunlardan sonuçlar çıkararak, çeşitli alanlarda uyguladıklarını öğrendik. Ö. C.:Doktora tezinizde sizi Çıldırlı Âşık Şenlik e yönelten sebepler nelerdir? E. A.:Benim yetişmemde Atatürk Üniversitesinin ve belli hocalarımın önemli bir yeri vardır. Asistanlığa başladıktan sonra, hocam Prof. Dr. Selahattin Olcay tarafından doktora yapmak üzere, o sırada Türkiye nin tek halk edebiyatı profesörü ve Hacettepe Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölüm Başkanı olan Prof. Dr. Şükrü Elçin in yanına gönderdi. Doktora çalışmamın konusunu hocam Prof. Dr. Şükrü Elçin le birlikte tespit ettik. Yöreden olmam ve üzerinde çalışmam gerektiğine birlikte karar verdik. O dönemde Türkiye de halk edebiyatı 13

11 daha yeni tanınıp üniversitelerde okutulmaya başlanmıştı. Elimizde metot ve yöntem bakımından daha önce yapılmış örnek bir çalışma yoktu. Bu nedenle Çıldırlı Âşık Şenlik in bu alanda yapılmış ilk çalışma olduğunu söyleyebiliriz. Ö. C.:Hocam 18 ay Amerika Birleşik Devletleri nde görevlendirildiniz. Indiana ve Chicago Üniversitelerinde alanınızla ilgili araştırma ve incelemeler yaptınız. O çalışma sürecinden bahseder misiniz? E. A.:Doktora çalışmam bittikten sonra görgü, bilgi arttırmak ve yabancı dil öğrenmek üzere 18 ay süreyle Amerika Birleşik Devletleri nin Indiana Üniversitesinde görev yapan Prof. Dr. İlhan Başgöz ün yanına gönderildim. Üniversitenin açmış olduğu İngilizce kurslarına katıldım. Indiana Üniversitesinde, Amerika Birleşik Devletleri nin ve dünyanın en önemli Halk Bilimi Profesörlerinden olan Prof. Dr. Richard Dorson gibi hocalardan halk bilimi metot ve araştırma yöntemi derslerini aldım. Prof. Dr. Başgöz ün ders ve seminerlerini izledim. Ö. C.:Anadolu da yaptığınız derlemelerde özellikle Arpaçay köylerinden yaptığınız derlemelerde karşılaştığınız ilginç ve gülünç olaylar oldu mu? Aklınızda kalan bir anınızı anlatır mısınız? E. A.:1975 yılında Ruslarla ortaklı bir baraj yapımına karar verilmişti. Adı bizim Arpaçay, Rusların Ahurjan Barajı dediği barajın yapımı nedeniyle bizim Arpaçay ilçesine bağlı yedi köy ve arazileri baraj gölünün altında kalacaktı. Türk Dil Kurumu baraj nedeniyle kalkacak köylerin halk bilimi ve halk edebiyatı ürünlerinin kaybolmaması için Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi ile bir proje sözleşmesi yapmıştı. Projeye göre kaldırılacak yedi köyün sözlü kültür ürünleri Edebiyat Fakültesi Dekanlığı tarafından derlenip toplanarak yayınlanacaktı. Gerçekten Türk geleneksel sözlü halk kültürü açısından çok büyük ve önemli bir proje idi. Bildiğiniz gibi derleme yaparken o yöreyi iyi bilip yaşantısını, kültürünü iyi tanımak gerekir. Projede Bölüm Başkanımız Prof. Dr. Selahattin Olcay, Dr. Ahmet Bican Ercilasun ve ben vardık. Bölüm Başkanımız Prof. Dr. Selahattin Olcay beni çağırarak proje hakkında bilgi verdi ve hadi oğlum tam sana göre bir görev, derleme için altı ay süren var, göster kendini diyerek şoförlü bir Williys Jeep, iki Grundig marka makaralı teyp ve elli kaset vererek yola saldı. Şoförün gündeliği ve benzin parası ayrıca hesaplandı. Asistan Ensar a bir şey yok. Nasıl olsa babamın kapısında sürüleri vardı, zaten o yörede babamın çok dostu ahbabı vardı. Akşam köyüne döner yer, içer, yatarsın. Rahmetli hocam zaten eserin önsözünde de belirmişti; Derlemelerin tamamını Asistan Ensar Aslan yaptı kendisi o yöredendir Kitaplarımın birisini: Muhterem hocam büyük insan merhum Prof. Dr. Selahattin Olcay ın aziz hatırasına sözleriyle ithaf ettiğim, değil bir kitabım bütün akademik hayatımı borçlu olduğum üstün insan, mekânın cennet, ruhun şâd olsun. Çıldır Arpaçay yörelerinde derleme yaptığım sıralarda çok ilginç olaylar yaşadım. Bir defasında âşıklardan kaybolmak üzere olan âşık makamlarını derlemek için köy köy dolaşıyordum. Çünkü kaybol- 14

12 mak üzere olan ve az çok ustanın bildiği âşık makamlarını en iyi ve en doğru bilenlerden almaya çalışıyordum. Azeri ağzı Atüstü adlı makamını derlemek istiyordum, sordum soruşturdum. Bu makamı en iyi bilip söyleyen kişinin Dağköylü Oruç Usta olduğunu öğrendim. Dağköy gerçekten dağlarda ve derelerden geçilerek gidilen bir köy. Birkaç kez tehlike atlatarak köye vardık. İyi türkü söyleyen Oruç Usta yı sorduk, yaylaya gittiğini söylediler, yaylanın nerde olduğunu sorduk. Hacı Galo denilen dağda olduğunu söylediler. Dağ yolundan otuz kilometre daha gidecektik. Yola devam etmeye karar verdik. Hacı Galo Dağı na çıkacaktık. Dağ yolunda iki saat daha ilerledikten sonra yaylalara vardık. Oruç Usta yı görünce hazine bulmuş gibi sevindik. Tek göz odalı, duvarlar sıvasız, üzeri yassı sal taşlarla kaplı bir yayla evinde oturduk. Oruç Usta sazsız söylüyordu. Halk arasında elini kulağına atıp söyleyen tiplerdendi. Ben Grundig makaralı teybimi hazırlamaya başladım. Hayır, olamaz teyp çalışmıyordu. Pilleri çıkardım ters yüz ettim, yenilerini taktım. Hayır, çalışmıyordu, salladım, uğraştım, ne yaptıysam olmadı. Hassas cihaz dağ yollarındaki sarsıntıya dayanamamıştı. Yapacak bir şey yoktu. Dağda usta, tamirci bulmak olanaksızdı. Oruç Usta da hâlimize çok acıyıp üzüldü. Yarın Arpaçay ilçesinde buluşmak üzere ayrıldık, ikinci gün ilçede bir usta bulup teybin onarımını yaptırdık. Oruç Usta ile buluştuk ve o eşsiz sesinden Atüstü makamını söyletip derledik. İlk asistanlığım döneminde bir derleme sırasında Arpaçay Sosgertli Ozanî mahlaslı ünlü âşık Mehmet Usta dan türkü derliyordum. Mehmet Usta, sözleri ve makamı Azerbaycanlı ünlü Âşık Elesker e ait olan Sarı Köynek adlı türküsünü yine Elesker in okuduğu makamla okudu. Ancak türkünün sonunda kendi mahlasını söyledi. Yani âşıkların deyimi ile kendisine tapşırdı. Türkü bittikten sonra biraz da utanarak usta bu Âşık Elesker in türküsü değil mi diyen de! Âzeri ağzıyla evet balam doğru Gökçeli Elesker in türküsüdür. Men seni sınadım, dedim baham iyi yetişif misen? Aferin tamamsan! Ö. C.:Bir bilim insanı olarak son dönem projelerinizden, yaptıklarınızdan ve gerçekleştirmeyi düşündüklerinizden söz eder misiniz? E. A.:Sizlerin de derslerinizde gördüğünüz gibi, halk bilimi ve halk edebiyatı, gerçekten uçsuz bucaksız bir bilim alanı, yani ne başlangıcı ne sınırları ne de sonu belli. Ayrıca derleme araştırma ve sonuçlara varma bakımından sosyal bilimlerin hemen her dalı ile yan yana ve iç içe yürüyen bir alan. İleride bir bölüm olarak öğrencilerimizle birlikte bir proje ile kendi bulduğumuz yörenin yani Kırşehir in halk bilimi ve halk edebiyatı ürünlerini derleyip arşivlemeyi düşünüyoruz. Ayrıca âşık edebiyatı geleneğinin devam edebilmesi için bu geleneğin mensuplarının yani âşıkların neler yapması gerektiği; eski ustaların bir anlamda klasikleşmiş türkülü halk hikâyelerini tam öğrenme, meclis ve toplantılarda halk hikâyesi anlatma kural ve kaideleri, çırak yetiştirme, makam öğrenme, âşık türkülerini makamla okuma gibi mesleki bilgileri içeren bir kitabın hazırlığını yapıyorum. Zira bu olağanüstü gelenek giderek kaybolmak üzere. Bir noktada âşıkların bilgilerini 15

13 ve ilham kaynaklarını yönlendirmek istiyorum. Ö. C.:Bugün üniversitelerdeki halk bilimi/halk edebiyatı çalışmaları hakkında ne düşünüyorsunuz? E. A.:Dünya devletlerinde folklor çalışmaları 19. yüzyılda başlamış ve 20. yüzyılda derleme faaliyetlerinden inceleme ve sonuçlar çıkarılmaya başlanmıştır. Çıkarılan sonuçlar sosyal ve kültürel alanlarında uygulanmaya başlanmıştır. Tiyatro, roman ve öykü gibi çağdaş edebiyat yapıtlarında destan ve masallardan yararlanılmıştır. Halk müziği ezgilerinden senfonik orkestralar besteleniyor. Kitap ve sinema filmi olarak en çok okunan Harry Potter ve Yüzüklerin Efendisi eserleri birer masal metnidir. Ülkemizde ise bazı konularda henüz derleme çalışmaları tamamlanamadı. Ancak son dönemlerde üniversitelerimizin Türk Dili ve Edebiyatı bölümlerinde Halk Bilimi ve Halk Edebiyatı dersleri verilmekte, derleme ve araştırmalar yapılmaktadır. Ö. C.:Halk bilimi ve halk edebiyatı alanında çalışan günümüz araştırmacılarına deneyim ve birikimlerinizden hareketle bir tavsiyeniz var mı? E. A.:Ülkemizin halk bilimi ve halk edebiyatı hazinesi olduğunu bilmeliyiz. Her konuda oldukça bol malzeme vardır. Bu malzemelerin bilimsel yöntem ve metotlarla araştırılıp incelenerek çağdaş yapıtların kullanımına sunulmalıdır. Halk hikâyeleri ve Türk destanları ile ilgili bilimsel metot ve yöntemlerle olumlu araştırma ve incelemeler yapılmaktadır. Avrupa devletlerinden çok geç başlanmasına karşın yine de 1970 yıllarından beri ülkemizde yapılan halk bilimi çalışmaları sayı ve kalite bakımından oldukça başarılı olduğunu söyleyebiliriz. Ülkemizde bilimsel kuruluşların yani üniversitelerin ve onlara destek olan kuruluşların en büyük eksiklikleri bilimsel araştırma fonlarının yaratılmamış veya gereği kadar desteklenmemiş olmasıdır. Örneğin halk bilimi veya halk edebiyatı alanında çalışma yapacakların bu fonlarla desteklenip teşvik edilmesi gerekir. Ayrıca özellikle halk bilimi çalışmaları ekip çalışması olmalı, bunun içinde devlet desteği gerekir. Yapılacak araştırma projeleri fonlarla desteklenmelidir. Yeni nesil halk edebiyatı ve halkbilimcilerin her ülkenin ürününün, masalının, hikâyesinin, efsanesinin özelliklerinin ayrı olduğunu bilmeli ona göre araştırma yapmalıdırlar. Örneğin; hiçbir ülkede bulunmayan âşık edebiyatı ve ürünleri. Bu ürünler için yeni araştırma ve inceleme yöntemleri geliştirmeliyiz. Bu da gelişen yeni teknolojilerle yeni nesillerin işi, görevi olmalıdır. Ö. C.:Hocam son olarak şimdi bir meslek seçme hakkınız olsaydı şimdiki mesleğinizi seçer miydiniz? E. A.:Ben mesleğimi ve özellikle halk edebiyatı bilim dalını çok severek yapıyorum. Evet, yeni bir meslek seçecek olsam yine bu mesleği seçerdim. Televizyonlarda iki türkü söyleyip benim bir aylık hatta yıllık kazancımı kazanan veya iyi topa vurup milyon dolarlar kazanan kimselerden olmak istemem. Bir genç adama kültürümüzü öz değerlerimizi öğretmenin, tanıtmanın tadı, keyfi parayla pulla ölçülemez. Ö. C.:Bana zaman ayırıp sorularımı cevapladığınız için çok teşekkür ediyorum hocam. 16

14 İDEALİZE EDİLEN KÖY YAŞAMININ MEDYADA TEMSİLİ: ANA OCAĞI YARIŞMASI ÖRNEĞİ The Representation of Idealized Village Life in Media: The Case of Ana Ocağı Contest Dr. Selcan GÜRÇAYIR TEKE* Görünen köy kılavuz istemez. ÖZ Köy, köylü ve köy yaşamı Cumhuriyetin ilk yıllarından itibaren önemli ilgi alanlarından biri olmuştur. Köy kimi zaman romantize edilerek nostaljik söylemlerin bir parçası hâline getirilmiş kimi zaman da geri kalmışlığın, cehaletin sembolü olarak görülmüştür. Köye ilişkin yargılar değişse de köy her zaman önemli bir siyasi ve kültürel potansiyel olarak görülmüştür. Milliyetçilik hareketlerinden köklerini alan ve beslenen halk bilimi köyü; saf, doğal, bozulmamış geleneklerin bulunacağı bir yer olarak algılamıştır. Bu algı zamanla değişse de halk bilimi çalışmalarında hâlâ izleri bulunabilir. Köy yaşamını konu edinen yakın dönem programlarından biri, TRT1 televizyon kanalında gündüz kuşağında yayımlanan Ana Ocağı isimli yarışma programıdır. Program Sakarya nın Beşevler köyünde bulunan bir çiftlik evi etrafında kurgulanan köy yaşamını izleyicilere sunmaktadır. Programla köy yaşamı ve unutulan gelenek ve görenekler hatırlatılmaya çalışılmaktadırlar. Yarışmada eğitmen anneler, ahır, bahçe işleri, ev işleri ve mutfak alanlarında şehirli kızları eğitilmekte ve kazananlar altın bilezikle ödüllendirilmektedirler. Bu makalede Ana Ocağı yarışma programının ilk sezon bölümleri köy yaşamını ve köye ilişkin olduğu varsayılan değerleri hatırlatması açısından incelenmiştir. Programda gerçek köy yaşamının değil, tahayyül edilen köy yaşamının sunulduğu öne sürülmüştür. Köy yaşamının doğal ve organik yaşam, yöresel mutfak ve gelenek göreneklere bağlılık açılarından öne çıkarıldığı görülmüştür. Analiz edilen bölümlerden hareketle köyün doğal, sağlıklı ve üretken yaşam, teknolojiden ve şehrin karmaşasından uzaklık, insani değerlere ve örf ve âdetlere bağlılık açılarından idealize edildiği sonucuna varılmıştır. Anahtar Kelimeler Köy yaşamı, köy-şehir, medya, temsil, TV programı. ABSTRACT Village, peasants, and rural life have been one of the important research areas from the early years of the Republic of Turkey. From time to time, village has been perceived as a part of nostalgic discourses by being romanticized and sometimes approached as a symbol of backwardness and ignorance. Even though, attitudes towards village have changed, it has always been considered to possess a vast cultural and political potential. The Folklore which takes its root and source from the nationalistic movements considers village as a place of having pure, natural, and untainted traditions. Whether, this perception has changed in time, its traces could be found in folklore studies. One of the recent competition programmes that remarks rural life, broadcasted in daytime on TRT1 television channel, Ana Ocağı. Programme presents fictionalized village life of a farmhouse located in a village, Beşevler of the province, Sakarya. It is intended to recall the village life and the disappearing traditions and customs in the scope of this TV programme. The trainer mothers explain practical instructions and order relevant tasks of barn, garden and house as well as cooking to the girls who are coming from city life. Winners are awarded with the certain numbers of gold bracelets. This article investigates the first season episodes of Ana Ocağı which mainly recalls the rural life and its relevant values. It is inferred that the programme presents not the rural life itself but the envisioned version of it by the city-dwellers. It is deduced that the programme brings the village life forward with regard to natural and organic life, local cuisine and constancy to traditions and customs. Based upon the reference to the episodes analyzed, it can be concluded that the rural life is portrayed as ideal due to its offerings of natural, healthy and productive life, being isolated from technology and chaos of the city, and constancy to humanistic values, traditions and customs. Keywords Rural life, village-city, media, representation, TV programme. * Gazi Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Halk Bilimi Öğretim Görevlisi. Ankara/Türkiye, [email protected] 17

15 Köy, köylü ve köy yaşamı Cumhuriyet in ilk yıllarından itibaren önemli ilgi alanlarından biri olmuştur. Köye yönelik bu ilgi, Osmanlı Devleti nden miras alınan nüfusun büyük bir kısmının köylü oluşu ve köylünün nüfusun üretici kısmını oluşturması ile ilişkilendirilir. Karaömerlioğlu na göre köylü, yönetici kesim tarafından dikkate alınması, siyasal ve ideolojik anlamda kazanılması gereken bir güç tür (2014: 12). Aydın ve halk arasındaki kopukluğun giderilmesi için halka doğru gitmek yani halkı yakından tanımak, bilmek de Cumhuriyet in ilk dönemlerinde köye yönelik ilginin başlıca kaynağıdır. Köyü dönüştürme projeleriyle paralel sürdürülen hareketin altında Burkay a göre köylü eğitilmezse inkılabın şehirlerin dışına çıkıp kökleşemeyeceği düşüncesi yatar (Burkay 2000 den aktaran Cantek, 2001). Köye ilişkin bu düşünceler, köye karşı romantik bir bakış açısı da doğurmuştur. Köylülerin milletin saf, öz ve hakiki kısmını oluşturdukları düşüncesi bu romantik bakış açısının yansımasıdır. Milliyetçilik hareketleriyle doğan ve bu hareketlerden beslenen bir disiplin olan halk bilimi kapsamında Türkiye de erken dönemlerde yapılan derlemelerin büyük bir kısmının köylerde ve kırsal alanlarda gerçekleştirilmesi de bunun bir sonucudur yılında Boğaziçi Üniversitesinde verdiği folklor derslerindeki notlarında Tahir Alangu halk bilimcilerin bu tutumunun gerekçesini şöyle özetler: Zaten bizdeki köy kelimesi de aslında ücra yer, köşe anlamına geliyor. Buralarda köylü halk yani halkın asıl yoğun özü, töresel ve geleneksel bir yaşantı ile birlikte tarihi folklor u koruyor ve sürdürüp getiriyor. Eski folklorcular, araştırmaları ve derlemeleri için böyle bozulmamış, bulanmamış, dış etkilerle karışmamış, kapalı bölgelerdeki statik folklor unsurları na yönelirlerdi. Folklor denince bunu anlarlardı. Türkiye de folklorcuların çoğunluğu hâlâ bu eğilimdedir (1983: 28). Alangu, kitabının ilerleyen bölümlerinde dünyadaki bazı ülkelerde folklorun köyde aranacağı düşüncesinin geçerliliğini yitirdiğine, ilginin kente doğru kaydığına dikkat çekse de hem halkımızın çoğunluğunun orada olması, hem de eski kültür ve folklor unsurlarını kaybolup silinmeden derlemek bakımından, daha uzun bir süre, Anadolu ya ve köylüye yönelmek zorunda olduğumuzu vurgular (1983: 33). Öcal Oğuz, halk bilimcilerin köye olan ilgisinin, halk bilimi disiplininin köyü ulusal kültürlerin yok edilmesine ve yozlaşmaya karşı bir direnme simgesi olarak görmesinin yanında Osmanlı kent kültürüne karşı duyulan ulusalcı soğukluğun ve kentin burjuva dokusuna karşı çıkışın Türkiye de halk bilimi araştırmalarının kırsal yüzünü desteklediğini ileri sürmüştür. Oğuz a göre kentte yapılan halk bilimi çalışmalarında bile köyün izleri sürülmüştür (2002: 17). Köyde gerçek, hakiki, saf ve bizi biz yapan değerlerin, geleneklerin, göreneklerin bulunabileceği düşüncesi yapılan derlemelerle pekiştirilmiştir. Köye bakış açısı da elbette zaman içerisinde değişmiş, olumsuz köy imgeleri de bir döneme damgasını vurmuştur (Cantek, 2001). Köy, cehaletin, bağnazlığın, yobazlığın ve geri kalmışlığın sembolü olarak görülmüş ve eleştirilmiştir. Ancak bu düşünceler köyün ve köylünün yeniden romanti- 18

16 ze edilişinin önüne geçememiştir. Köy/şehir, köylü/şehirli ikiliklerini öne çıkararak köy yaşamını ve değerlerini yücelten yakın dönem televizyon programlarından biri Ana Ocağı isimli yarışmadır. 1 Ana Ocağı, televizyonda yayımlanan bir yarışma programıdır. Dolayısıyla televizyonda yer alan bu programda yansıtılan bir gerçek kültür olmaktan ziyade medya kültürü dür. Lundby ve Ronning e göre gerçek kültürü hammadde olarak kullanan medya kültürü gerçek kültürün çeşitli yönlerini yeniden yaratarak, değiştirerek ve şekillendirerek kullanır. Bu anlamda medya kültürü gerçek kültürün hem bir yansıması hem de yeniden şekillendirmesi olarak değerlendirilebilir (2002: 12-13). Bu makalede medya kültürünün bu yansıtmacı ve yeniden şekillendirici etkisi de akılda bulundurularak Ana Ocağı nın ilk sezon bölümlerinden hareketle şehirlinin gözüyle kurgulandığı ve idealize edildiği varsayılan köy yaşamı söylemi analiz edilecektir. Ana Ocağı nda sunulan köy yaşamının gerçek bir köy yaşamı olmaktan ziyade şehirlilerin özendikleri, arzu ettikleri, hayal ettikleri unsurları barındıran bir köy yaşamı olduğu düşüncesi tartışmaya açılacaktır. Programda idealize edilen köy yaşamının bir şehirli kurgusu olmasının yanında zaman zaman erken Cumhuriyet dönemindeki köycü söylemden izler taşıdığı, zaman zaman modernleşme ve teknoloji karşıtı bir anlayışa dönüştüğü tartışılacaktır. Köyde saf, bozulmamış, bulanmamış değerler, gelenekler barındığı ön kabulünün köylüleri adeta geçmişin canlı temsillerine dönüştürdüğü fikri sorgulanacaktır. Ana Ocağı programının ikinci sezonunda acemi kızların yanında, yeni evliler ve çiçeği burnunda çiftler de yarışmaya dâhil edilmiştir. İkinci sezon acemi çiftler in katılımıyla ve eğitmen annelerin ikisinin değişmesiyle başka analizler gerektiren bir formata evrildiğinden bu çalışmanın kapsamı dışında tutulmuştur. Ana Ocağı, TRT1 (Türkiye Radyo Televizyon Kurumu) ekranlarında hafta içi her gün gündüz kuşağında yayımlanır. Kaybedenin olmadığı tek yarışma sloganıyla başlayan yarışma, maddi anlamda ödüller kazanamasalar da yarışmacıların manevi anlamda pek çok değer kazanabilecekleri bir yarışma programı olduğunu savlar. Yarışmacıların günün ve haftanın sonunda kazandıkları değil hak ettikleri söylenerek bir anlamda diğer yarışmalardan farklı bir bakış açısına sahip olunduğu ileri sürülür. Yarışmada dört şehirli kız, üç eğitmen anne tarafından bir hafta boyunca ev işleri, mutfak ve ahır/bahçe işleri konularında eğitilir, haftanın sonunda dört altın bilezikle ödüllendirilir. 2 Yarışma programını halk bilimi disiplini açısından ilginç ve önemli kılan programın merkezine yerleştirilen köy yaşamını hatırlatma ve unutulan örf ve âdetleri öğretme amaçlarıdır. Yarışmada kızlar, eğitmen anneler aracılığıyla köy yaşamı ve köye ilişkin değerler konusunda eğitilirler. Bu nedenle anneler önemlidir, çünkü uzak ve bihaber oldukları sürekli vurgulanan köy yaşamı ve gelenek ve görenekler anneler aracılığıyla hatırlatılır ve öğretilir. Yarışmada eğitmen anne olarak adlandırılan anneler, yarışmaya katılan her yarışmacının annesi olarak konumlanır. Yarışmacılar, anne, anneciğim gibi ifadeleri biyolojik olarak anneleri olmayan kişiler için yarışmanın formatı 19

17 gereği rahatlıkla kullanırlar. İlk bölümde tanıtılan annelerin tanıtım biçimleri de köy ve köyün çağrıştırdığı değerlerle paralellik taşır: Ümmiye Koçak, ineklerin dilinden anlayan kadın, süt sağmanın üstadı, tarlaların hâkimi, doğaya âşık bir yaşayan efsane. Mersin in köyünden Sakarya Serdivan a gelen Ümmiye anne Ana Ocağı nın eli ayağı. Selva Hocaoğlu, ev düzeni üstadı, dağınıklığın en büyük düşmanı. Örf ve âdetlerimize bağlı bir hanımefendi. Kendisi Ana Ocağı için düzenini bozup Ankara dan Sakarya Serdivan a geldi. Selva annemiz kimi zaman kızlarımızın sığınacakları bir liman ama yeri geldiğinde lafını sakınmayan bir otorite. Ve otoriter tavırlarıyla öne çıkan annemiz Hülya Erol. Türk mutfağının sultanı, Anadolu yemek kültürünün tarihçesine hâkim bir mutfak dehası. Biraz sert mizaçlı (1. Bölüm). 3 Eğitmen annelerin tanıtım biçimlerine bakıldığında Ümmiye annenin köyün doğal yaşamını, Selva annenin örf ve âdetlere bağlılıkla şehir hayatında unutulmuş değerlerini, Hülya annenin Anadolu mutfak kültürüne hâkimliğiyle kırsallıkla ilişkilendirilen yöresel tatları temsil edişi şehirli insanların köye bakışının sacayağını oluşturur: Doğal yaşam, geleneklere bağlılık ve yöresel lezzetler. Yemek kültürünün köy ve kırsal kültürle ilişkilendirilişi yadırganabilir; ancak kırsal mekânların en önemli tüketim nedenlerinden birinin mutfak kültürü olduğu düşünüldüğünde bu durum anlaşılır hâle gelebilir:... Kırsal mekânların tüketimi ele alınırken bu mekânlara özgü yiyecek ve içeceklerin tüketimi de öne çıkmaktadır. Bessiere e göre yemek fizyolojik olduğu kadar sosyal çevrenin de bir parçasıdır... Günümüzün modern kent sakinleri günlük rutinlerinden kaçarak teselliyi yöresel ya da bir başka deyişle geleneksel yemeklerinde aramaktadır. Günümüzde yemek ve mutfak konusunda bir geriye dönüş yaşanmaktadır. Artık kırsal mutfaklar ve doğal ürünler popülerleşmiştir (Bessiere den aktaran Açar ve Atalay, 2014: 7). Yarışmanın köy kültürünü ve doğal yaşamı yansıtmak için eko-köylere yönelmeyişi de onu ayrıcalıklı bir konuma sokar. Şehirlinin köy yaşamına bakışını yansıtsa da Ana Ocağı, geleneksel köy yaşamını bir köyde kurulmuş çiftlik evinde aramayı tercih eder. Dolayısıyla kentten kırsala dönüşe ve kırsala ait geleneksel bilgilerin övgüsüne dayalı bir sisteme dayanan ekoköylere bu anlamda mesafelidir (Güleryüz, 2013: 122). Ana Ocağı olarak tanımlanan ev, Sakarya nın Beşevler köyünde yer alan bir çiftlik evidir: Çekimlerini Sakarya nın Serdivan ilçesindeki 50 dönümlük bir arazi üzerine kurulu kendi çiftliğinde gerçekleştiren Ana Ocağı nda yarışmacılara köydeki yaşamı, unutulmaya yüz tutmuş değerlerimizi öğretecek üç eğitmen anne de yer alıyor. Köy evlerinde, kışın çetin şartlarına karşı hayat sürdürmeye çalışan gençler, teknolojiden uzak bir yaşam sürerken bir yandan da hayat boyu kendilerine yardımcı olacak birçok bilgi edinebilme şansı yakalıyorlar ( trt1.com.tr/bolumler/anaocagi/1bolum/ 40176/549d7f798a58c90be89a2ea6). Köy yaşamını ve değerlerini hatırlatmayı hedefleyen yarışmanın tanıtım müziği bir türküdür. Sözleri ve müziği Karga film tarafından yapılan türkü formundaki bu müzik, kırsal 20

18 kültür ile halk müziği arasındaki ilişkiye, dolayısıyla yarışmanın içeriğine uygundur. 4 Söz konusu türkü, yarışmanın içeriğine ilişkin bilgiler vermesinin yanı sıra köy algısına dair önemli ipuçları da sunar. Programda yarışmacılara sunulacak köy yaşamı sabah erken kalkma, hayvan, tarla, balya, soba, saman ve ahır kelimeleriyle betimlenir. Bu köy bizim köyümüz/uzak olsa ne yazar/her hafta bize buyurun/amman Amman/Siz de gelin a gızlar/amman Amman sözleriyle Ahmet Kutsi Tecer in Orada bir köy var uzakta/o köy bizim köyümüzdür/ Gezmesek de tozmasak da/o köy bizim köyümüzdür dizelerine gönderme yapılır. Tecer in yazıldığı dönemin köye ilişkin söyleminden derin izler taşıyan şiiri, Ana Ocağı nın tanıtım müziğinde hatırlatılarak bir anlamda köye bakışın pek de değişmediği fikrinin izleyicide oluşmasına zemin hazırlar. Yarışmada, hayatlarında hiç köye gitmemiş, köyden ve köy yaşamından bihaber yarışmacı kızların şehirli olduklarına sürekli vurgu yapılır. Örneğin yarışmanın ilk bölümünde kızlar için daha önce inekleri sadece televizyonda görmüş dört şehirli kızımız ana ocağında ifadeleri kullanılmıştır. Yarışmaya katılan kızların topuklu ayakkabılarla, ojeli tırnaklarla, saçları değişik renklerle boyalı, piercingli gelişleri anneler tarafından zaman zaman eleştirilir. Kızların ev işleri konusunda becerikli olmayışları yarışmanın diliyle acemi oluşlarının nasıl sağlandığı sorusunun yanıtları yarışmanın başvuru formunda cevap bulabilir. Başvuru formunda yer alan Ev işlerinden hangilerini yapabilirsiniz?, Asla yapmam diyeceğiniz ev işleri var mı?, Doğal yaşamı, köy ortamını sever misiniz? gibi sorular bir anlamda yarışmacıların köy yaşamına ve ev işlerine yakınlıklarını kestirmeyi amaçlayan sorulardır. Ancak, yarışmaya katılan kızların oyunculuk ajanslarından bilinçli bir şekilde seçildikleri beceriksizliklerinin biraz abartıldığı da yarışma ile ilişkili olarak sosyal medyada dile getirilir. Yarışmacı kızların yalnızca beceriksizliklerinden dolayı değil, görünüşlerinden ve davranışlarından hareketle içine girmeye çalıştıkları dünyayla uyumsuzlukları da medyada konu edilir. Kızlar aynı günlerde başka bir kanalda yayımlanan ve genç kızların giydikleri kıyafetlerle jüri önüne çıktıkları ve tarzlarından dolayı rakipleriyle söz dalaşına girdikleri Bu Tarz Benim Programındaki kızlarla karşılaştırılırlar: Bu yarışma yılın ikinci Bu Tarz Benim vakası olabilir! TRT 1 de sessiz sedasız başladı ancak giderek daha fazla insan tarafından seyrediliyor. İlginç bir formatı var; 4 adet Starbucks kızını alıp bir köy evine koyuyorlar. Kızlar burada hızlıca tarım toplumuna geçiş yapıp, inek sağmak, fide dikmek, tarla çapalamak, ahır-ağıl temizlemek gibi işlere koşuluyorlar. Lays teyzesine benzeyen bir ninemiz başta olmak üzere de ataerkil düzenin demirden temsilcilerinden oluşmuş bir jüri bu kızları değerlendiriyor, başarılı olana da bilezik takıyor (TRT nin Köy İşi : s.n.y). Yarışmaya katılan kızlar eğitimli kızlardır, ancak ev, mutfak ve ahır işleri konusunda pek bir eğitimleri yoktur. Bu anlamda yarışmada, resmî süreçlerde edinilen bilgilerle kadınlar arasında kuşaktan kuşağa aktarılan geleneksel bilgilerin yarışı söz konusudur. Yarışmacıların geleneksel bilgilerden habersiz oluşları ya da bu bilgiye fazla itibar etmeyişleri, kızlardan 21

19 görece daha az resmî eğitimli anneler tarafından eğitilmeleri ile giderilmeye çalışılır. Köy meydanında köylülerle sohbet eden Ümmiye anne ile köylüler arasında geçen konuşmada resmî eğitim ve geleneksel eğitim arasındaki bu fark şöyle dile getirilir: Her biri şehirden geldi. Her birisi tahsilli. Görmüş geçirmiş ama şehiri. Köyden hiç haberleri yok. Ben de bildiklerimi anlatıyorum (29. Bölüm). Deneyim aktarımı olarak tanımlanabilecek bu süreçte geleneksel eğitim resmî eğitime galip gelir. Çünkü kurgulanan köy yaşamında yarışmacıların resmî eğitimlerini konuşturabilecekleri pek bir alan yoktur. Yarışmacılar köy yaşamı ile ilişkili konularda eğitim alsalar da aldıkları eğitimin teorikliği ve gerçek yaşamla ilişkisizliği öne çıkarılır. Yarışmacılardan Arzu Gökçe süt teknikeridir (21. bölüm). Arzu nun ineklerle yüz yüze gelmemiş bir süt teknikeri olduğu yarışma süresince vurgulanır. Süt sağma görevini veren Ümmiye anneye ben sütü yalnızca analiz edebilirim diyerek kendisini savunmaya çalışan Arzu, Ümmiye anneden Olmayan sütün neyini analiz edeceksin. Önce süt sağacaksın ki analiz edesin cevabını alır. Yarışmacıların verilen görevlerle ilgili herhangi bir değerlendirmeleri olsa bile bunu ifade ettiklerinde annelerin her şeyin en iyisini bildikleri ve her şeyi gördükleri şeklinde bir cevapla karşılaşmaları onları biraz temkinli kılar. Çünkü yalnızca görevlerdeki başarılar değil, annelerin kanaatleri ve değerlendirmeleri de yarışmayı kazanmak için önemlidir. Anneliğin, geleneksel bilginin, deneyimin, itaat kültürünün, köy yaşamına ilişkin değerlerin öne çıkarılması ve desteklenmesi köycü söylemin köy hayatını ve köylüleri yüceltme idealleriyle paralellik gösterir: Köycülerin şehirleşmeye duydukları husumet, köy hayatını ve köylüleri yüceltmeleri ile bir arada gidiyordu. Düşüncelerini güçlendirmek için ütopik ve gerçekdışı bir köy hayatı ve iktisadı resmetmekteydiler. Köylüleri Türk milletinin aslını oluşturan, ulusal gelişmede belirleyici, saflığı bozulmamış asil, akıllı ve değişime açık insanlar olarak tasavvur ediyorlardı (Karaömerlioğlu, 2014: 69). Yarışmanın köy yaşamı kurgusunda öne çıkan ilk unsur doğal köy hayatının kitle iletişim araçlarından uzakta bir yaşamı da beraberinde getirdiği düşüncesidir. Yarışmacılar eve adım attıkları anda cep telefonlarını ve elektronik aletleri yarışmanın sunucusuna teslim etmektedirler. Sunucu, cep telefonlarını ve elektronik aletleri kapının girişinde bulunan sandığa koyar. Gündelik yaşam telaşından uzak olmaları için yapıldığı söylenen bu uygulama, zaten buradaki işlerden bu aletleri kullanmaya pek de zamanınız kalmayacak şeklinde bir savunmayla perçinlenir. Çiftlik evinde televizyonun hatta evi süpürmek5 için elektrikli süpürgenin olmayışı, mutfakta mutfak işlerini kolaylaştıran pek çok teknolojik aletin görünür kılınmayışı da köy hayatının elektronik aletlerden uzakta bir yaşamı içerdiği ütopyasını izleyicilere verir. Ana Ocağı nın teknolojik aletlere mesafesi yarışmacı kızlar tarafından zaman zaman alaya alınır. Banyo yapacakları suyu kendilerinin ısıtacaklarını duyan yarışmacı Ezgi Usul, Ana Ocağı değil, büyükanne ocağı gibi biraz. Benim ana ocağım böyle değil. Bu biraz büyükanne ocağı. (16. Bölüm). Köyde, şehirli insanların unuttuğu gelenek- 22

20 lerin, değerlerin barındığı ön kabulü, köylülerin de geçmişte yaşayan insanlar olarak tasavvur edilmesine yol açar. Teknoloji ve kitle iletişim araçları, şehirli insanın pek çok değerini kaybetmesine yol açan bir tehdit olarak konumlanır. Gelenekleri görenekleri hâlâ yaşattığı düşünülen köylülerin bunu teknoloji ile aralarına koydukları mesafe ile sağladıkları varsayılır. Geleneksel halı dokumacılığının yapıldığı Örselli köyü üzerine yaptığı antropolojik çalışmada Kimberly Hart ın araştırmacılar, turistler ve tüccarlar da, sadece halıların değil, köy halkının da geleneksel olduğunu varsayıyorlar. Ayrıca, sadece ziyaret etmekle geleneği veya geçmişin canlı temsillerini keşfedebileceklerini sanıyorlar (Hart, 2011: 38-39) biçimindeki ifadeleri Ana Ocağı nın köylü kurgusu için de bir anlamda geçerlidir. Kitle iletişim araçları, elektronik araçlar ve köy arasına koyulan mesafenin gerçeği ne kadar yansıttığı ise tartışmaya açıktır. Hayvanların süt sağım makineleri ile sağıldığı, orağın artık neredeyse kullanılmadığı, televizyonun girmediği köy evinin kalmadığı köyler düşünüldüğünde teknoloji ve köy yaşamı arasındaki bu mesafenin gerçeği yansıtmaktan ziyade şehir yaşamından ve teknolojiden sıkılan, kaçmak isteyen şehir insanının hayallerinin bir sonucu olduğu akla gelir. Teknolojik aletler konusundaki bu katı tutum köy evi kurgusunda kendisini pek göstermez. Ana Ocağı modern sayılabilecek bir biçimde döşenmiş bir çiftlik evidir. Köy evleri denildiğinde akıllara ilk gelecek sedir, yer minderleri, yer yatakları, siniler, yüklükler ve yer sofraları Ana Ocağı nda yoktur. Çiftlik evinin ısınmasında kullanılan ve yarışmacı kızları zorlayan uygulamalardan biri köy ile özdeşleştirilen sobadır. Soba yakma, yakmak için gereken yakacakları toplama görevi yarışmacı kızlarındır. Köy yaşamının zorluğu sobada simgeleştirilmiştir ancak bu simgesellik şömine ile alaşağı edilir. Kızlar kimi zaman anneler şömine başında, şöminede yaptıkları kahveler eşliğinde sohbet ederler. Yemekler büyük bir masada, modern masa örtüleri ve yemek takımları eşliğinde yenir. Yarışmada kurgulanmak istenen köy hayatı ile gerçekteki köy hayatı arasındaki uyumsuzluk, zaman zaman eğitmen anneler tarafından da bilinçli ya da bilinçsiz bir biçimde dile getirilir. Sabah kahvaltısını hazırlarken masa örtüsü yerine piknik örtüsünü serdikleri için Rana ve Ceren, Selva anne tarafından eleştirilir. Kızlar aynı işlevi gördüğünden hangi örtünün kullanıldığının önemsiz olduğuna inanmaktadırlar. Bu noktada devreye Ümmiye anne girer. Köyde yere piknik örtüsüne benzer sofra bezleri örttüklerini üzerine ise yer sofrası kurduklarını ve yemeklerini bu sofrada yediklerini söyler. Ekmek kırıntılarının yere düşmemesi için sofra bezinin önemli olduğunu ifade eder (17. Bölüm). Ana Ocağı nın köy evi kurgusunda gerçek bir köy evinin şartlarının yansıtılmaması televizyonun estetik kaygılarının bir sonucu olarak değerlendirilebileceği gibi şehirli insanın rahatından ödün vermeyen yaklaşımının bir yansıması olarak da okunabilir. Köy ve kırsal mekânların şehirli insanlar tarafından neden talep edildiğine yönelik yakın dönem araştırmalarından birisi, doğallık ve sağlık, samimiyet, nostalji ve otantiklik, kentten uzaklaşma ve sosyal ortama katılım gibi gerekçeleri kırsal 23

21 mekân tüketiminin başlıca nedenleri arasında gösterir (Açar ve Atalay, 2014: 11-12). Yine öğretmen adayları üzerine yapılan bir araştırmada şehirli insanın köye yönelik metaforları beş başlık altında kategorileştirilir. Köy, birlik beraberlik duygularının yaşandığı, insan ilişkilerinin ve gelenek-göreneklerin ön planda olduğu bir mekân, sağlıklı, huzurlu ve doğal yaşam, gelir düzeyi düşük ve imkânların kısıtlı olduğu bir yer, göç veren bir yer ve doğal besin kaynaklarının bulunduğu bir yer olarak tanımlanır (Bilgen vd., 2014: 41-42). Şehirli insanların köye ilişkin bu algıları ve beklentilerinin karşılığı Ana Ocağı nda rahatlıkla görülür. Eğitmen anneler verdikleri görevlerle şehirli insanın bu beklentilerine cevap verir. Şehirli insanın köy kurgusunda en önemli göstergelerinden biri doğal yaşam beklentisidir. Bu beklenti, Ümmiye annenin verdiği görevlerle giderilir. Yarışmada gerçek köy yaşamını temsil eden tek anne belki de Ümmiye annedir. Ümmiye anne, gerçek hayatında da köyde yaşayan bir kadındır ve yarışmacılara verdiği görevlerde köy hayatını yansıtan tarla, ahır ve bahçe işleridir. İnek sağma, ahır temizleme, hayvanları doyurma, pancar çıkarma, kömür taşıma, odun kırma, koyunları otlatma, saman balyası taşıma, koyunların bitlerini ayıklama, orakla mısır otu biçme, evin önündeki karı ya da yaprakları temizleme gibi görevler Ümmiye anne tarafından verilir. Bu görevler, kızların bedensel olarak en fazla zorlandıkları görevlerdir. Şehir hayatında pek de karşılaşmadıkları pek çok işle bu görevlerde karşılaşırlar. Şehirli insanın özlemini duyduğu, doğa ve hayvanlar gibi pastoral imgeler Ümmiye annenin görevlerinde görünür kılınır. Yarışmacılar belki de bu görevleri yerine getirdikleri sırada köyde olduklarını hissederler. Şehirli insanın köy yaşamıyla özdeşleştirdiği diğer bir imge organik yaşam dır. Organik yaşam özleminin sözcüsü Selva annedir. Selva anne tarafından verilen pek çok görev köy yaşamında karşılığını bulmayan görevlerdir. Ancak Selva annenin örf ve âdetlere ilişkin felsefi söylemleri ve organik yaşam formülleri onu köy yaşamı ile ilişkilendirir ve bu yaşam içerisinde pek de sırıtmamasını sağlar. Selva annenin verdiği görevler sınıflandırıldığında karşımıza şöyle bir tablo çıkar. Köyde ya da şehirde yaşasın kadınlıkla özdeşleştirilen battaniye katlama, nevresim, gömlek ütüleme, çekmece düzenleme, pantolon paçası kıvırma, ev temizleme, valiz yerleştirme gibi ev işleri. Küllü suda çarşaf yıkama ve karda halı temizleme gibi köy yaşamı ile ilişkilendirilebilecek olan görevler. Keçeden kırlent kılıfı yapma, dantelden renkli kâse yapımı, çekmece ayracı yapma, küpe askılığı yapma gibi görevler de köy yaşamı ile ilişkilendirilemeyen görevlerdir. Organik deterjan yapımı, doğal mobilya cilası yapma, doğal diş macunu yapma, doğal malzemelerle fayans arası temizleme, balkonda sebze yetiştirmek için sera yapımı gibi şehirli insanın organik yaşam özlemine cevap verebilecek nitelikte görevler. Selva annede vücut bulan organik yaşam söylemi, köyde gündelik hayatın bir ürünü olmaktan ziyade yine şehirlinin hassasiyetlerini yansıtan bir söylemdir. Organik temizlik ürünleri, doğal mobilya cilası ve doğal diş macunu yapma sıradan bir köylünün uğraşısı olmaktan ziyade kimyasal ürünlerden bunalmış şehirli insanın sorunudur. 24

22 Bunların bir köy evinde gerçekleştirilmesi kimi zaman ilginç tablolar ortaya çıkarmakta ve anlamsız durmaktadır. Selva anne her ne kadar zaman zaman köy yaşamından izler taşıyan görevler verse de yaptırdığı bazı işler ve ev düzenindeki titizliği köyü modernize etme fikrini taşıdığı düşüncesini doğurur. Masaya serilecek örtü konusundaki titizliği, masa düzenine, çatalın kaşığın nereye konacağına verdiği önem hep bu modernleştirme düşüncesinden izler taşır. Onun köye ilişkin değerleri, örf ve âdetleri öven ancak köye ilişkin bilgileri şehrin kültürüyle harmanlamayı seçen seçkinci tavrı, Halkevlerinde köycülük kollarındaki faaliyetleri hatırlatır: Esasında Halkevlerindeki bu seferberlik yalnızca yetişkin nüfusu eğitme meselesiyle değil, köycülük idealiyle de ilişkiliydi. Türk Ocakları ve Köycüler Cemiyeti gibi kökleri son dönem Osmanlı kurumlarına dek uzanan bu köycülük ideali, köylerin ziraat, sağlık, okuma-yazma gibi alanlarda köylülere modern bilgilerin aktarılmasını öngören bir projeydi. Burada köylülük bir kavram olarak yüceltilse de, varolan köylü bilgisine pek de güven duyulmuyor ve köylülerin türlü reformlarla bir değişim ve gelişim yaşamaları öngörülüyordu (Öztürkmen, 1998: 96). Ana Ocağı nın mutfak bölümünde ilk bölümlerde Hülya Erol daha sonra ise Gül Tecir kızlara hem köy mutfağı hem de geleneksel yemekler hakkında eğitim verirler. Mutfak kısmının, bir köyde mutfak düzeninin ve yemek kültürünün nasıl olduğunu göstermekten ziyade Türkiye nin bütün yöresel mutfak özelliklerini yansıttığı zaman zaman yemek yarışması formatına dönüştüğü görülür. Yarışmacılar köy tavuğu temizleme ve pişirme, yoğurt, peynir, tereyağı, lor peyniri, kepekten doğal ekmek yapımı, sucuk yapma, ev eriştesi, portakal reçeli gibi köy yaşamı ile ilişkilendirilebilecek yemekler yaparken akıtma, mantı, mumbar dolması, darıdan sütlü çorba, baklava, cırdıngiş (çerkez mantısı), lahmacun, sivas köftesi gibi yöresel lezzetleri de hazırlarlar. Gül annenin verdiği görevler de tıpkı Selva anne gibi zaman zaman köye ilişkin olmaktan çıkar: Köy ortamında lahana sarmasını soslu (!) yaptırmasını fazla modern bulmakla beraber düzgün yapamayan kızın başında belirip MasterChef Batuhan a dönüşmesini günümüz reality show larının olmazsa olmazlarından addedip pas geçebiliriz sanıyorum (Yazıcı, 2014: s.n.y.). Ümmiye, Selva ve Gül annelerin verdikleri görevlerle yansıtılmaya çalışan köy yaşamı ve değerleri kimi zaman gerçek olmaktan çıkarak tahayyül edilen köye ilişkin değerler hâline gelir. Köy yaşamı ve bu yaşamın çağrıştırdıkları eklektik bir biçimde bir araya getirilir. Örneğin teknolojiden uzaklık istenir, ancak sıradan bir köy evinde göremeyeceğimiz modern iç tasarım tercih edilir. Kızlar gün boyu geleneksel kokan kıyafetlerle görünür olurlar, ancak her günün sonunda yapılan finalde şehirli kıyafetleriyle boy gösterirler. Kızlardan yaptıkları görevlerde köyün imece kültürünü göstermeleri istenir, ancak finalde gün boyunca birbirlerinin hakkında söyledikleri, yaşadıkları tartışmalar öne çıkarılarak adeta söz dalaşına girmeleri beklenir. Bütün bunların estetik kaygıların ve izlenme oranı beklentilerinin sonucu olduğu düşünülebilir. Yarışmada annelerin sürekli bir biçimde doğal ve organik sıfatlarını kullan- 25

23 maları da yarışmanın aslında şehirli bakışının bir ürünü olduğunu gösterir. Ümmiye anne, ineklerden ve tavuklardan elde ettiği sütün ve yumurtanın, Gül anne, mutfakta kullandığı tereyağının, yoğurdun, salçanın, fındık yağının, Selva anne, temizlikte kullandığı malzemelerin doğal ve organikliğini kimi zaman aşırıya kaçan bir biçimde yinelerler. Yarışmada kurgulanan köy yaşamının yanında köy-şehir ikiliğinin de anneler tarafından kullanılan bir söyleme dönüştüğü ve köy yaşamının övüldüğü görülür. Bu söylem en fazla kendisi de bir köylü olan Ümmiye anne tarafından dile getirilir. Soba yakmak için eşekle odun toplamaya giden kızlar eşeği kaybederler (1. Bölüm). Ümmiye anne kızlara sizin elinizdeki telefonlarınız son model benim eşeğim de bana son model diyerek kızlara sitem eder. Yaşam biçimlerine bağlı olarak değer ve önem kazanan nesneler ve canlılar arasındaki ilişkiyi bu ifadelerde somutlaştırır. Köy ve şehir arasındaki yaşam farklılığından kaynaklanan bu değer verme biçimi yine eşek üzerinden Ümmiye anne tarafından ifade edilir. Eşekle birlikte ağaç budamaya gidecek olan kızlar (19. Bölüm) eşeği kontrol etmekte zorlanınca Ümmiye anne, Oğlum bunlar şehirden geldi. Ne anlarlar senin dilinden, nereden bilirler senin kıymetini. Bilmezler oğlum sen azıcık anlayışlı ol. der. Yine Ümmiye anne tarafından tarla çapalamakla görevlendirilen kızlar (2. bölüm), Al işte sana spor. Spor salonunda kaldır dumblelları. Bunu yapınca bize meyva da verecek. Ne güzel spor. İfadeleriyle iki yaşam biçimi arasındaki farkın altını çizer ve köy yaşamının bir anlamda üstünlüğüne ve üretkenliğine dikkat çeker. Ümmiye annenin verdiği görevlerde bedensel olarak çok zorlanan yarışmacılara Ümmiye anne, şehirde ve köyde kadın olmanın farklılıkları açısından yaklaşır. Saman balyalarını taşımakta zorlanan kızlara (18. Bölüm) sizin şehirdeki işlere benzemiyor bizim işler çok zor. diyerek köyde kadın olmanın zorluklarını ifade eder. Isınmak için odun kesen kızlara (25. Bölüm) Öyle kaloriferli yerde oturmaya benzemez bu işler. Baba kazanı, koca kazanı, öyle hazır hazır gezmeye, tozmaya benzemez bu işler. diyerek şehirli kadınları eleştirir. Ümmiye annenin şehir ve köy hayatını karşılaştıran ve köyü öne çıkaran bu söylemleri yarışmanın amaçları ve hedefleri ile paralellik taşır. Köy yaşamının ve köydeki gelenek ve göreneklerin apriori olarak değerli kabul edilişinin bir sonucu köy-şehir çekişmesinde köyün galip kılınmasıdır. Köyün bu çekişmede galip gelmesi, şehirli insanı parodileştirerek yapılır. Yarışmada kızların görevleri sırasında yaptıklarını değerlendiren dış ses şehirli kızların eylemlerinin gülünç yanlarını öne çıkarır ve onları alaya alan bir sese dönüşür. Bu durum kimi zaman anneler tarafından da benimsenir. Mutfakta kullanılan kimi baharatları tanımayan, hayatında hiç ütü yapmayan, ağaç dikerken kökü yukarı dalları aşağıya diken kızlar hem anneler hem de dış ses tarafından alaya alınır. Bu durum, bir dönem sinemasında sık sık karşılaştığımız köyden şehre giden köylünün trafikte karşıdan karşıya geçme sahnelerini ya da arabalarla, motorlu araçlarla imtihanını hatırlatır. Köyde ise şehirli insan ineklerle ve koyunlarla sınanır olmuştur. Ümmiye annenin ineklere ve koyunlara ilaç olarak salçalı zeytinyağı veren kızla- 26

24 rın hayvanlardan çığlıklarla kaçtıklarını görünce Siz hayatınızda hiç inek, hayvan, dört bacaklı görmemiş gibi çığrıştınız be yavrum. Siz camekânda mı yetiştiniz? biçimindeki sözleri bu durumu açıkça ortaya serer (41. Bölüm). Ana Ocağı nda roller değişmiş, köyden şehre inme şehirden köye inme ye dönüşmüştür. Köy yaşamına ilişkin bu söylemlerin yanı sıra, köyle ilişkili görülen gelenek göreneklerin de anneler tarafından kızlara sürekli hatırlatıldığı görülür. Şehirde kaybolduğu kabul edilen pek çok değer, anneler aracılığıyla kızlara öğretilmeye çalışılır. Yarışmanın ilk bölümlerinde gelenek ve görenek öğretimi, aşırı didaktik ve sert bir yolla yapılır. Örneğin yarışmanın ilk bölümünde sofrada konuştukları için kızlar Hülya anne tarafından annelerden biri konuşurken susmalısınız. Büyük konuşurken diğerleri susar. denilerek sert bir biçimde uyarılır. Gelenek öğretimi konusundaki bu tutum yarışmanın ilerleyen bölümlerinde didaktik havasından bir nebze de olsa kurtulur. Ancak kızların neredeyse her eylemleri gelenek süzgecinden geçirilerek doğruluklarına ya da yanlışlıklarına karar verilir. Sabah erken kalkmaları günü üzerinize doğurmayın kısmetiniz kapanır, kahvaltıya inerken giydikleri sabahlıkla kahvaltıya inilmez. Pijamalı kimse birbirini görmemeli. Örf ve âdetlere aykırı. ifadeleri ile kontrol altına alınmaya çalışılır. Kızlar sabah kalktıklarında birbirlerini uyandırmadıkları ve kahvaltıyı birlikte hazırlamadıklarında Örf ve ananelerimize saygı için arkadaşlarınızı kaldırmalıydınız. Önce ben dememek lazım. cümleleriyle uyarılırlar. Ekmek yoğururken kayınvalideler ekmek yoğurmasına bakarmış kızların, teknenin kenarında çok hamur bırakan kızları almazlarmış. sözleriyle motive edilmeye çalışılırlar. Annelerin elini öpme yarışmada aynı gün içerisinde defalarca tekrarlanan geleneksel bir eylemdir. Kızlar sürekli bir biçimde annelerin elini öperler. Genellikle yarışmaya katılan kızlar bu geleneksel eylemi yerine getirme konusunda bir sorun yaşamamışlardır. Ancak yarışmanın altıncı bölümünde yarışmaya katılan İrem, annelerin elini öpmeyi El öpmeyi sevmiyorum. diyerek reddeder. Bu sözlerinin karşılığında Hülya anneden O bizim kültürümüz, örfümüz, âdetimiz. Saygı göstergesi. yanıtını alır. Yarışmanın ilerleyen günlerinde İrem anneler tarafından el öpmeye zorlanır ve sonuçta ikna edilir. Annelerin az da olsa zaman zaman geleneği sorguladıkları ve eleştirdikleri de görülür. Selva annenin yemek adabına ilişkin Ailede en önce sofraya büyük oturur ve yemeğe o başlar. Önceden hiç sohbet edilmezmiş. Çocuklara söz verilmezmiş. Ben bunları tasvip etmiyorum. sözleri bu eleştirel bakışın bir örneğidir. Anneler kimi zaman gelenek öğretimini kendi yaşamlarından örnek vererek gerçekleştirmeye çalışırlar. Selva anne, Düğünümden bir gün evvel üç tavuk ayıklattılar bana. Öğrenmem için. Yoldum bir de öğrenmek için yaptım. Yaptığınız bizeyse öğrendiğiniz kendinize. diyerek kızları Ana Ocağı nda karşılaşacakları görevler konusunda zihinsel olarak hazırlar. Ana Ocağı nın köy yaşamını ve gelenek görenekleri hatırlatma amacı köy ile gelenek ve görenekler arasında yakın bir ilişkinin olduğu ön kabulünü yansıtır. Tıpkı köy yaşamı ile ilişkili pek çok bilgi gibi gelenek ve görenekler konusunda da kızların bilgisi ol- 27

25 madığı düşünülür. Ana Ocağı nda kaldıkları süre boyunca kızlar geleneksel değerler konusunda da eğitilirler. Ana Ocağı aslında şehir hayatına bir eleştiriler manzumesidir. Şehrin yaşam biçimine, tüketim alışkanlıklarına, aşırı teknolojileşmeye, mutfak kültürüne, geleneksel değerleri değersizleştirmesine, yapaylığına, insanı doğadan dolayısıyla insanlıktan uzaklaştıran yapısına bir karşı duruştur. Şehirlilerin köyün olumlu özellikleri arasında stresten, telaştan, gürültü, trafik ve kalabalıktan uzak, sakin, dinlendirici ortam, doğal besinler, sağlık, uzun yaşama olasılığı, tarımla toprakla uğraşma, kendi ürettiğini yeme, üretici olma gibi özelliklerin ön plana çıkardıkları düşünüldüğünde Ana Ocağı nın bu beklentilere hizmet veren bir program olduğu rahatlıkla söylenebilir (Kurt, 2006: s.n.y.). Bu anlamda Ana Ocağı hem yarışmacı olarak katılarak hem de televizyon başında izleyerek şehirli insanın kırsal mekân özlemi ve kırsal mekân tüketme isteğini televizüel anlamda da olsa gerçekleştirdiği alanlardan birisi olarak değerlendirilebilir: Günümüzde modern insan, kırsal bölgenin geleneklerin özünü temsil etmesine ve kırsal bölgede ulusal alışkanlık ve tatları bulabileceğine dair bir inanışa sahiptir. Kırsal bölgede yaşayan köylülerin hayatları modern insanların kayıp köklerini bulacakları bir sığınak ve otantiklik kaynağı olarak görülmektedir(bessiere den aktaran Açar ve Atalay, 2014: 6). Ana Ocağı kırsal mekân tüketme isteğini, doğal yaşamı, doğallığı, içtenliği, insan olmayı ve üretmeyi geleneksel değerleri yansıttığı düşünülen köy yaşamı ile yapmayı hedefler. Ancak gerek katılan yarışmacıların köy yaşamını 5-10 günlük sınırlı bir sürede deneyimlemeleri gerek de televizyon başındakilerin kanalı değiştirdiklerinde ya da program bittiğinde gündelik rutinlerine dönmeleri köy özleminin çok sınırlı bir zaman içerisinde giderilmesine yol açar. Yarışmacıların şuradan bir gideyim bir hafta spadan çıkmayacağım ifadeleri özlemini duysalar da bu yaşamdan çok memnun olmadıklarını, beni süslenip püslenip oturur başka da bir iş yapamaz zannediyorlar, bu imajı kırmaya geldim ifadeleri de yarışmayı bir kendini kanıtlama yarışması olarak algıladıklarını gösterir. Dolayısıyla bu ifadeler yarışmanın köy yaşamını ve unuttuğumuz değerleri hatırlatma idealinden uzakta durur. Köy ve köye ilişkin değerlerin zaman zaman aşırı derecede idealize edilmesi de şehirli insanı bu yaşam tarzının şehirde sürdürülebilirliği konusunda düşünmeye sevk eder: Reçel yapmak da keyif verir insana turşu kurmak da. Ama çekirdek bir aileyseniz, bahçenizden de meyve toplamıyorsanız reçel yapmanın pek bir manası yok! Meyvesi, şekeri, elektrik veya tüp parası derken astarı yüzünden pahalıya geliyor yani. Her gün de reçel yenmeyeceğine göre güvenilir bir yerden bir kavanoz reçel almak daha karlı. (kadınların ekonomiyi de düşünmesi gerek değil mi?) (Kaya, 2015: s.n.y.). Ana Ocağı ile idealize edilen köy yaşamının gerçeğinden farklı oluşu sadece televizyonda karşımıza çıkan bir durum değildir. Yöresel olanın hızla kaybolduğu ön kabulü ve insanların yöresel mekânlara açlığı, yöresele ilişkin algıların çarpıtılması ve kurgulanması sonucunu başka alanlarda da karşımıza çıkarır. Kırsal olanın 28

26 turizm alanında şehirli insanın gözüyle yeniden yorumlanması ve kurgulanması olarak değerlendirilebilecek yaklaşımlar Ölçer Özünel tarafından şöyle örneklendirilir: Otantiklik ve yöresel olma adına özellikle büyük otellerde düzenlenen Türk geceleri, gene büyük otellerin göbek taşı soğuk ve plastik terlikli Türk hamamları, sahil kentlerinin plastik ve bambu sandalyeli gözleme çadırları ve restoranları, safari adı altında deve üzerinde gerçekleştirilen sözde yöresel turlar, hediyelik eşya tezgâhlarını süsleyen Çin malı yöresel ve otantik eşyalar bu çerçevede ele alınabilecek sorunlar arasında ilk akla gelenlerdir (2011: 259). Köy ve köylüye ilişkin yargılar, Cumhuriyetin ilanından itibaren değişse de köylü her zaman önemli bir potansiyel olarak görülmüştür. Köy, kimi zaman romantize edilerek nostaljik söylemlerin en önemli araçlarından biri olmuş kimi zaman bağnazlığın, geri kalmışlığın sembolü olarak görülmüştür. Ana Ocağı da köy yaşamı ve bu yaşamla özdeşleştirilen değerleri vermeyi hedefleyen bir programdır. Ancak onu diğer programlardan farklı kılan, yaratılan köy yaşamının bir çiftlik çevresinde bilinçli bir biçimde kurgulanmasıdır. Yarışmayla gerçekte köyde yaşanan hayattan ziyade şehirlinin hayal ettiği köy yaşamı yansıtılır. Ana Ocağı yarışma programı, aynı zamanda köy ve şehir yaşamını ve değerlerini zıtlaştırarak bir köy-şehir ikiliği yaratır. Bu ikilik, köy yaşamının ve köye ilişkin değerlerin aşırı idealize edilmesi ve övülmesi ile gerçekleştirilir. Köy, unutulan değerleri barındıran, doğal ve sağlıklı yaşamın bulunabileceği bir mekân olarak temsil edilirken şehir insani değerleri yozlaştıran, hızlı ve tüketim odaklı yapısıyla insanı insanlıktan uzaklaştıran bir mekân olarak gösterilir. Elbette bütün bu temsiller, medyada köy ve şehire ilişkin bir temsil biçimidir ancak köyün medyada kurgulanma biçimi köycü söylemden ve Türkiye deki köy ve şehire ilişkin tarihsel bakış açılarından derin izler taşır. Ana Ocağı, şehirliyi kendi yaşamına dahil ederek bu yaşam içerisinde nasıl göründüğünü izleyiciye sunarken Adım Adım Anadolu, Gezelim Görelim, Anadolu Magazini gibi televizyon programları şehirli insana köy yaşamının temsillerini sunar. Yani ilkinde şehirli etken bir deneyimleyici iken ikincisinde edilgen bir izleyiciye dönüşür. Ana Ocağı bu özelliği ile de köye ilişkin diğer medya temsillerinden ayrı bir yerde durmaktadır. NOTLAR 1 Ana Ocağı 22 Aralık 2014 tarihinde yayın hayatına başlamıştır. 19 Haziran 2015 tarihinde ilk sezonunu tamamlayan yarışmanın ikinci sezonu 31 Ağustos 2015 tarihinde başlar. 2 Ana Ocağı nın yarışma süresi 2 Şubat 2015 (31. Bölüm) tarihinden itibaren 10 güne çıkarılır. Ödül de gün sayısındaki artışla beraber 9 altın bilezik olur. Programın ödülleri ve süresi daha sonra 10 gün 10 altın bilezik ve bir beşi bir yerde olarak değiştirilir. İkinci sezonda süre yeniden 5 güne indirilir, ödül 15 altın bilezik ve bir beşi bir yerdeye çevrilir. Yarışma programında verilen ödüllerin beşi bir yerde ve altın bilezik gibi kırsal yaşamı çağrıştıran ödüller oluşu da bu anlamda manidardır. Altın bilezik takmanın çift anlamlı bir yönü de vardır. Kızların edindikleri bilgiler ve kazandıkları deneyimler, koluna altın bilezik takma metaforuyla desteklenir. 3 Hülya Erol, yarışmanın başlamasından kısa bir süre sonra 5 Ocak 2015 tarihinde herhangi bir açıklama olmaksızın yarışmadan ayrılmış yerine Gül anne(gül Tecir) gelmiştir. Annelerin özgeçmişlerine baktığımızda aslında hemen hepsinin medyanın yakından tanıdığı ve takip ettiği anneler olduğu görülecektir. Yarışmada gerçek köylüyü temsil 29

27 ettiği düşünülen, kendisi de köyde yaşayan Ümmiye anne, ödüllü bir filme sahip bir yönetmendir. Arslanköy Kadınlar Tiyatro Kulübü nün kurucusu olan Ümmiye anne, pek çok tiyatro oyunu yazmış, oynamış ve yönetmiştir. Yarışmanın bir diğer annesi, Selva Hocaoğlu ev düzenine ilişkin www. düzenlievim.com adlı bir web sitesine sahip, Ana Ocağı ndan önce TRT nin Elinize Sağlık ve İyi Fikir programlarından tanınan biridir. Hülya Erol adlı internet sitesinin sahibidir, aynı zamanda bu sitenin kuruluş hikâyesinin ve mutfak kültürüne ilişkin yazılarının yer aldığı AnnemMutfakta.tv nin Serüveni adlı bir kitabı vardır. 4 Türkü formunda jenerik müziğinin sözleri şöyledir: Burada gün erkenden doğar Sabah beş dedin mi iş başlar Hayvanlar yem, tarla sürüm ister Amman Amman Amman Bilmeden bu işler nasıl biter Amman Amman Amman Tepeleme balyalar Yakılacak sobalar Ahıra girdin miydi Amman Amman Amman Saman ister davarlar Amman Amman Üç eğitmen annemiz Bir kocaman bahçemiz Haftada dört misafirimiz Amman Amman Sizleri de bekleriz Amman Amman Bu köy bizim köyümüz Uzak olsa ne yazar Her hafta bize buyurun Amman Amman Siz de gelin a gızlar Amman Amman 5 Kızlar yarışmanın ilerleyen bölümlerinde ev süpürmek için el süpürgesi kullanacaklardır. Teknolojik aletlerin en fazla görülebileceği mutfakta da hiçbir teknolojik gereç kullanılmaz. Kollu portakal sıkacaklarıyla portakal sıktıklarında (34. Bölüm) ya da el testeresi ile ağaç kestiklerinde(19. Bölüm) yarışmacılar bunların elektriklileri yok mu ifadeleriyle teknolojiden bu denli uzaklığı sorgularlar. Ancak mutfak zaman zaman eski/otantik görünümlü elektronik eşyalara da ev sahipliği yapar. Eski mutfakların vazgeçilmezi davul fırın, görünüm olarak eski fırınlara benzer ancak tıpkı modern fırınlar gibi derecelidir. Dereceli davul fırın, kent insanın otantik görünümlü köy yaşamı anlayışının bir uzantısı olarak okunabilir. KAYNAKÇA Açar, A.-Murat Atalay (2014). Kentli Bireylerin Kırsal Mekân Algısı ve Kırsal Mekân T ü k e - timi: Antalya-Çakırlar Örneği, Mediteranean Journal of Humanities. IV/1: Alangu, Tahir (1983). Türkiye Folkloru Elkitabı. İstanbul: Adam Yayıncılık. Bilgen, N., Tezcan, Ş., Karatepe, A., & Ayas, C. (2014). Öğretmen Adaylarının Köy K a v - ramına Yönelik Düşüncelerinin Metaforlar Yolu ile Analizi: Denizli İli Örneği, S D U International Journal of Educational Studies, 1(1): Cantek, Levent (2001). Köy Manzaraları: Romantizm ve Gerçekçiliğin Düalizmleri, Toplum ve Bilim. Sayı: 88: Güleryüz, Merve (2013). Bir Ütopya Hareketi Olarak Eko-Köyler: Türkiye deki Örnekler Üzerine Bir İncelemei Yüksek Lisans Tezi. İstanbul: İstanbul Kültür Üniversitesi. Karaömerlioğlu, Asım (2014). Orada Bir Köy Var Uzakta. Erken Cumhuriyet Döneminde Köycü Söylem. İstanbul: İletişim Yayınları. Hart, Kimberly (2011). Modernliği Dokumak: Bir Batı Anadolu Köyünde Hayat, Aşk, Emek. İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları. m/40176/549d7f798a58c90be89a2ea6 erişim tarihi: 25 Kasım Kaya, Seda. Ana Ocağı nın Dersleri. s e d a _ kaya_guler/2015/08/28/ana-ocaginindersleri, erişim tarihi: 4 Aralık Kurt, Hacı (2006). Türkiye de Kent-Köy ve Kentli-Köylü Algısı Üzerine Bir Araştırma, Mustafa Kemal Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi. 6: Lundby, Knut Helge Ronning. (2002). Medya, Kültür, İletişim: Medya Kültürü Aracılığıyla Modernliğin Yorumlanışı, Medya, Kültür, Siyaset. (Derl. İrvan, Süleyman. Ankara: Alp Yayınevi. Oğuz, M. Öcal (2002). Küreselleşme ve Uygulamalı Halkbilimi. Ankara: Akçağ Yayınları. Ölçer Özünel, Evrim (2011). Kültür Turizminde Yöresel ve Otantik Olanı Sorgulamak ve Tüketilmiş Mekânları Yeniden Üretmek Üzerine, Journal of Turkish Studies. Volume 6/4: Öztürkmen, Arzu (1998). Türkiye de Folklor ve Milliyetçilik. İstanbul: İletişim Yayınları. TRT nin Köy İşi Bu Tarz Benim i Evlere Şenlik!. rtnin-koy-isi-bu-tarz-benimi-ana-ocagievlere-senlik html?h=11 erişim tarihi: 29 Kasım Yazıcı, Zeliha Ece. Modern Kızların Ütopyası: Ana Ocağı. bakis/2598/1/modern-kizlarin-utopyasi-anaocagi erişim tarihi: 25 Kasım

28 BİR ZAMANLAR FAKİR AMA GURURLU BİR GENÇ VARDI! : TELEVİZYON DİZİLERİNDEKİ SÖZLÜ KÜLTÜR MİRASI Once Upon a Time There was a Poor but Proud Young Man! : The Legacy of Oral Culture in Turkish Television Series Yrd. Doç. Dr. Bilgen AYDIN SEVİM* ÖZ Türkiye, on dokuzuncu yüzyılda başlayan Osmanlı modernleşmesi ve Cumhuriyet devrimlerine rağmen yazılı kültür toplumuna evrilemedi. Okuma yazma alışkanlığının zayıf olduğu bir toplumda kitlelerin hayatla bağını kuran Yeşilçam Sineması, sözlü kültür ürünlerinin mirasına yaslanan bir sinemaydı. Televizyon dizileri, tıpkı Yeşilçam gibi, masallardaki Keloğlan a benzeyen başkarakterleri, birbirini tekrar eden temaları, uzayıp giden hikâyeleri, içsel çatışmadan çok dışsal çatışmanın ön plana çıkması ve büyük ölçüde diyaloğa dayalı anlatı yapıları ile sözlü kültür geleneğini sürdürdü. Türkiye de üretilen televizyon dizilerinde sözlü kültürün izlerini sürmeyi amaçlayan bu çalışma, Walter J. Ong (1999) un birincil sözlü kültür ve ikincil sözlü kültür ayrımından yola çıkmaktadır. İkincil sözlü kültür ürünü olarak kabul edilebilecek televizyon dizileri; sözlü kalıplar, kahraman arketipleri ve seyircilerin özellikleri açısından birincil sözlü kültüre benzemektedir. Barry Sanders (1999), Marshall McLuhan (2001), Robert Fulford (2014) ve Walter Benjamin (1995) gibi yazarlar sözelliğin kitle kültüründeki dönüşümüne dikkat çekerler. Joseph Campbell (2000) ise sözlü kültürleri kahramanın mitolojik yolcuğu açısından değerlendirir. Bu çalışmada amaçlı örneklem olarak seçilen Kara Sevda dizisinin, teması, karakterleri ve olay örgüsü adı geçen yazarların ortaya koydukları argümanlar çerçevesinde incelenmektedir. Türk televizyon dizileri, sözlü kültürün hâlâ hâkim olduğu Balkanlar, Orta Asya, Arap Yarımadası, Kuzey Afrika ve Latin Amerika ülkelerinde de ilgiyle izlenmektedir. Bu uluslararası ticari başarının sırrı, Türkiye ile Türk dizilerinin izlendiği ülkelerin tarihsel, toplumsal, siyasal, kültürel ve ekonomik ortak paydasında aranmalıdır. Söz konusu bu ortak paydayı, gecikmiş bir modernlik süreci yaşamak, üçüncü dünya ülkesi sayılmak ve güçlü bir sözlü kültür geleneğine sahip olmak şeklinde üç kategori altında toplamak mümkündür. Sonuçta, benzer sancıları çeken ülkelerin halkları benzer hikâyelerle avunmaktadır. Anahtar Kelimeler Sözlü kültür, mitoloji, kahraman arketipi, Yeşilçam Sineması, televizyon dizileri ABSTRACT In spite of the Ottoman modernization that started in the 19 th century and the reforms of the Republic, Turkey has not yet evolved into a society of literate culture. Yeşilçam Cinema, which has made people get in touch with life, leans on the legacy of oral culture products in a society that has a weak literate culture. The TV series maintain the oral culture tradition with their protagonists that look like Keloğlan in the folk tales, repeating themes, everlasting plots, concentrating on external conflict rather than internal conflict and dramatic structures that are largely based on dialogs just like Yeşilçam Cinema does. This study, taking recourse to Walter J. Ong s (1999) concepts of primary and secondary orality, aims to trace back the oral culture in television series produced in Turkey. Television series that are considered as the products of secondary oral culture are alike the products of primary oral culture in terms of speech patterns, archetypal heroes and audience types. Authors such as Barry Sanders (1999), Marshall McLuhan (2001), Robert Fulford (2014) and Walter Benjamin (1995) all point out the transformation of oral tradition in mass culture. Joseph Campbell (2000) analyzes oral cultures in terms of the hero s mythological journey. The characters, the theme and the plot of the TV series Kara Sevda, which was chosen for purposeful sampling, are being analyzed by using the mentioned authors arguments in this study. Turkish TV series are watched widely in the Balkans, the Central Asia, the Arab Peninsula, the North Africa and the South America states that are still dominated by oral culture as well. The secret of this international commercial success should be sought in the historical, sociological, political, cultural and economic common ground of Turkey and the states watching Turkish TV series. This mentioned common ground can be subsumed under three categories: Experiencing a belated modernity process, being considered a third-world country and having a strong oral culture tradition. Eventually, the people of countries that suffer from similar pains find solace in similar stories. Keywords Oral culture, mythology, archetypal hero, Yeşilçam Cinema, television series * Sakarya Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Görsel İletişim Tasarımı Bölümü, Sakarya/Türkiye, [email protected] 31

29 Giriş Türkiye, gelişmiş Batılı toplumların on dokuzuncu yüzyılda tecrübe ettiği, örgün eğitimin yaygınlaşması, okuryazar sayısının artışı, gazete tirajlarının yükselmesi ve yayıncılığın güçlenmesi gibi modernleşme sürecinin beraberinde getirdiği gelişmeleri daha sınırlı bir çerçevede yaşadı. İkinci Meşrutiyet ve Cumhuriyet e rağmen toplumda sözelliğin hâkimiyeti kırılamadı. Türkiye nin büyük bir dönüşüm geçirdiği 1950 li yılların başından 1980 lerin ortalarına kadar uzanan yaklaşık kırk yıllık sürede varlığını sürdüren Yeşilçam Sineması; masallar, halk hikâyeleri, destanlar, Karagöz ve orta oyunu gibi sözlü kültür ürünlerinin mirasına yaslanan bir sinemaydı. Bu sinema; yazılı kültürü benimsememiş, okuma yazma alışkanlığının zayıf olduğu bir toplumda kitlelerin hayatla bağını kuruyor ve geleneksel dünya görüşünü onaylayan hikâyeler anlatıyordu yılında Anavatan Partisi nin iktidara gelmesiyle birlikte Türkiye nin küresel kapitalizme açılma süreci hızlandı. Yeşilçam, hem ekonomik hem de sosyolojik açıdan varlığını sürdürme şansını yitirdi li yıllardaki telekomünikasyon yatırımları, renkli ve çok kanallı televizyon yayıncılığına geçilmesi, özel televizyon kanallarının açılması ve uzaya uydu gönderilmesi gibi gelişmelerle Türkiye nin çağ atladığı iddiaları dile getirildi. Ne var ki bu teknolojik yatırımlar, Türkiye de yazılı kültürün güçlenmesine herhangi bir katkı sağlamadı. Türkiye için yirminci yüzyılın son çeyreği, yazılı kültür tam olarak idrak edilemeden sözlü kültürden elektronik kültüre geçildiği bir dönem oldu lı yılların başındaki kısa bir duraklama döneminden sonra Yeşilçam ın yerini televizyon dizileri aldı. Televizyon dizileri, tıpkı Yeşilçam gibi, masallardaki Keloğlan a benzeyen başkarakterleri, birbirini tekrar eden temaları, uzayıp giden hikâyeleri, içsel çatışmadan çok dışsal çatışmanın ön plana çıkması ve büyük ölçüde diyaloğa dayalı anlatı yapıları ile sözlü kültür geleneğini sürdürdü. Nijat Özön (1995) ve Engin Ayça (1996) gibi sinema tarihçileri kadar Bülent Oran (2004) ve Ayşe Şasa (1997) gibi Yeşilçam ın önde gelen senaristleri tarafından da popüler anlatıların sözelliğine dikkat çekildi. Birçok çalışmada televizyon dizilerinin sözlü kültür geleneği ile bağlantısı vurgulandı (Çevik, 2015; Öktemgil Turgut, 2002). Benjamin (1995), Fulford (2014), McLuhan (2001), Ong (1999) ve Sanders (1999) gibi yazarlar, sözelliğin kitle kültüründeki dönüşümünü ele aldılar. Anlatının mitsel kökenlerine inen Campbell (2000) ise sözlü kültürleri kahramanın mitolojik yolcuğu açısından değerlendirdi. Türk dizilerinde sözlü kültürün izlerini süren bu çalışmada, amaçlı örneklem olarak seçilen Kara Sevda dizisi, adı geçen yazarların ortaya koydukları argümanlar çerçevesinde incelenmektedir. Çınarlar Neden Hep Uludur? : Birincil Sözlü Kültürde Anlatı Ong (1999:23), yazı ve matbaa kavramlarından habersiz, iletişimin yalnız konuşma diline dayandığı kültürleri, birincil sözlü kültür olarak 32

30 nitelendirir. Öte yandan, teknolojinin ilerlemesiyle insan yaşamına giren telefon, radyo, televizyon ve diğer elektronik araçların yarattığı kültürü ise ikincil sözlü kültür olarak adlandırır (Ong, 1999:22-23). Sanders (1999:14-15) a göre, sözlü kültürün can damarı olan hikâyeler, masalcı tarafından rastgele anlatılan sıradan hikâyeler değildir; insanların beklediği, duymayı umduğu ve zaten bildiği hikâyelerdir. İnsanlara kim olduklarını anlatır, inandıkları şeyleri hatırlatır ve topluluk üyelerini birbirine bağlar (Sanders, 1999:15). Hikâyelerinin ağında tarihten gerçekliğe, kahramanlıktan dine, felsefeden ahlaka kadar her şeyi yakalayan masalcı, bu ayrıcalıklı konumunu edindiği deneyime borçludur (Sanders, 1999:15). Ong (1999:51) a göre, deneyimin kelimelerle ifade edilmesi anımsanmasını kolaylaştırır ve sözlü kültürün ayırt edici özelliği olarak bellekte yer eden kalıplar, tek tek kelimelerden daha fazla işlenmiştir. Birincil sözlü kültürü yaşayan toplumlarda düşünme ve anlatımın belleğe dayalı olduğunun fark edilmesi ile söz konusu edimin kalıplaşmış özelliklerinden öte göndermeleri olduğunun anlaşılması da kolaylaşır (Ong, 1999:52). Sözlü kültürde çınar niçin uludur? şeklinde bir bilmece sorulabileceğini ifade eden Ong (1999:55), böylesi bir sorunun söz kümesini canla başla korumak ve yaşatmak anlamına geldiğine vurgu yapar. Bu nedenle askerler hep kahraman, prensesler hep güzel, çınarlar hep ulu çınar olur (Ong, 1999:55). Sözlü kültürdeki kalıplar güven ve rahatlık sağlar; bu kalıpların basit olanları okuryazarlık dünyasında da varlığını sürdürür. Nitekim Sanders (1999:19) da Ong un yaklaşımına benzer örnekler verir: Akıllı bir kralın çocuğu olacaksa mutlaka üç tane olur. Kahraman, savaşmak için yollara düştüğünde mutlaka karşısına üç ayrı tehlike çıkar. Yoksul ve öksüz çocuğun varlıklı ve asil bir aileden geldiği günün birinde anlaşılır. Benjamin (1995:78), sözlü kültürdeki kalıplardan söz ederken tüm hikâye anlatıcılarının beslendiği kaynağın ağızdan ağza aktarılan deneyim olduğunu vurgular. Benjamin (1995:80) e göre, [h]ayatın pratik meseleleriyle ilgilenme, doğuştan anlatıcıların temel özelliklerinden biridir. Dolayısıyla gerçek bir hikâye, ahlak dersi, nasihat, atasözü ya da düstur gibi yararlılıkları açık ya da örtük biçimde barındırır (Benjamin, 1995:80). Bu özelliği nedeniyle hikâye anlatıcısı aynı zamanda akıl verebilecek kişidir ve gerçek hayatın dokusuna nüfuz etmiş olan akıl bilgeliğe karşılık gelir (Benjamin, 1995:80). Masallar Neden Hep Mutlu Sonla Biter? : Mitlerin Gücü ve Anlatının Zaferi Deneyimden gücünü alan, bellekte depolanan, kalıplar aracılığıyla tekrarlanan tüm anlatılarda insanlığın ortak özellikleri görülür; çünkü insanlığın beklentileri ortaktır. Antropolog Clifford Geertz (Aktaran Fulford, 2014:26) a göre, insanlar sembolize eden, kavramsallaştıran ve anlam arayan hayvanlardır: [B]ir deneyimden anlam çıkarma dürtüsü, ona biçim ve düzen kazandırma isteği en bilindik biyolojik ihtiyaçlar kadar gerçek ve güçlüdür. 33

31 Fulford (2014:25) a göre bir hikâye yaratmak, kısmen de olsa yaşamın korkutucu rastlantısallığını kontrol altına alma çabasının bir ürünüdür. Nitekim tesadüfler yaşamda önemli bir yer tutar: Bir kadın köşeyi döner, bir yabancıyla karşılaşır, iki yıl sonra evlenirler, çocukları olur ve yirmi yıl sonra dünyada, o kadın o köşeyi dönmeseydi hiçbir zaman var olmayacak yetişkinler bulunmaktadır (Fulford, 2014: 25). Sanders (1999:15), kimi Kuzey Amerika kabilelerinde masalcının, hikâye anlatmanın kutsal aracı olan çubuğu elinde tuttuğunu, liderin çubuğu yakıp bir nefes çektiğini ve anlatının sarmallaşıp gözden kaybolduğunu söyler. Öte yandan kabile ya da topluluk, hayatta kalmaları için gerekli sırrı bilen ve bunu herkesle paylaşan masalcıya saygı duyar (Sanders, 1999:15). Kabilenin gereksinim duyduğu her tür temel bilgi, masalcının ağzında anlatıya dönüşür (Sanders, 1999:15). Sanders (1999:17), Guatemala nın dağlık bölgelerinde yaşayan Mayalar ın en bilge masalcılarına yankı ustası adını verdiklerini belirtir. Böylelikle, topluluğa yol gösteren bir ruh vasfı taşıyan masalcı, bir medyum hâline gelir; yaşamın ötesine geçerek korkuları yatıştırır ve umutları uyandırır (Sanders, 1999:17). Campbell (2000); Benjamin (1995) ve Sanders (1999) gibi mitin büyülü halkasına vurgu yapar. Öyle ki [d]inler, felsefeler, sanatlar, ilkel ve tarihsel insanın sosyal biçimleri, bilim ve teknolojideki başlıca buluşlar, uykuyu kaçırtan düşler, mitin temel, büyülü halkasında pişer (Campbell, 2000:13). Böylelikle evrensel bir nitelik kazanan anlatı, insanoğlunun ruhunun ürünüdür ve sürekli olarak bastırılamaz; bir peri masalının derinlere dokunması da bir damlanın okyanusun tüm sırrını taşıması ve yaşamın gizeminin bir pire yumurtasında saklı olması gibi bir mucizeye karşılık gelir (Campbell, 2000:13-14). Bunun için Campbell (2000:39), peri masallarındaki mutlu sonun bir çelişki olarak değil, evrensel bir trajedinin aşkınlığı olarak okunması gerektiğini ileri sürer. Campbell (2000:20), ilkel toplumların yaşamındaki doğum, ad verme, ergenlik, evlilik ve ölüm gibi yinelenen geçiş ayinlerine dikkat çeker; bir sonraki aşamada yaşamdaki yeni durum ve biçimlere uyumlanma süreci olarak nitelendirilebilecek ayinlerin uygulandığı kısa ya da uzun bir kapanma dönemine geçildiğini ifade eder. Geçiş ayinlerinde sunulan formüle göre kahramanın mitolojik macerası belli bir kalıbı izler: ayrılma-erginlemedönüş (Campbell, 2000:41). Olağan dünyadan doğaüstü bir bölgeye doğru ilerleyen kahraman, masalsı güçlerle mücadele eder, kesin bir zafer kazanır ve bu maceradan üstün güçlerle geri döner (Campbell, 2000:41-42). Fulford (2014:17) un anlatının hem aşinalık içermesi hem de büyük bir dönüşümden söz etmesi gerektiğine ilişkin vurgusu, Campbell (2000) ın kavramlarıyla bütünleşmektedir. Özellikle tekrarlanan mitosla birlikte düşünüldüğünde evrensel anlatı kavramı pekişir. Nitekim [b]ir hikâye insanlık bilincinin o engin okyanusunda on yıllar, yüzyıllar, hatta bin yıllardır yüzüyorsa, bulunduğu yeri hak etmiş 34

32 demektir (Fulford, 2014:19). Fulford (2014:19), bu durumu anlatının zaferi olarak nitelendirir. Neden Söz Uçar Yazı Kalır? : Yazılı Kültür ve Okuryazarlık Sanders (1999:13), sözlü kültürlerin pek azının okuryazarlığa geçmek gibi sarsıcı bir değişimi yaşadığını ifade eder. Birleşmiş Milletler in son sayımına göre, dünyada konuşulan yaklaşık üç bin dilden yalnızca yetmiş sekizi bir edebiyat ortaya koymuş ve bunların ancak beş ya da altısı uluslararası bir okur kitlesine sahip olmuştur (Sanders, 1999:13). Sözlü kültürdeki insanların asla yapamayacağı şekilde düşüncelerini ifade edebilme yetisi, okuryazarlığın gücünü gösterir (Sanders, 1999:14). Ong (1999:21); Sanders gibi sözlü kültürde analiz ve inceleme yapmanın olanaksızlığına işaret eder. Ong (1999:28) a göre, insan bilinci yazı olmadan gizil gücünü yeterince kullanamaz ve güçlü yapıtlar üretemez. Bilim, tarih ve felsefeyi geliştirmek, sanatı açıklamak ve dilin kendisini anlamak için okuma yazma yeteneği şarttır (Ong, 1999:28). Yazı ve okuma, insanları birleştiren sözlü iletişimin aksine kişinin iç dünyasına döndüğü eylemlerdir (Ong, 1999:87). Bunun için Ong (1999:97) a göre, insan bilincini en çok değiştiren buluş yazı olmuştur. McLuhan (2001:31), bir Avrupalı için genelde görmenin inanmaya karşılık geldiğini, bir Afrikalı içinse gerçekliğin daha çok işitilen ve söylenen şeylerde varlığını sürdürdüğünü vurgular. Bu nedenle bir Afrikalı için kulak ana duyu organı olma vasfını korurken göz iradenin aracı olarak kabul edilir (McLuhan, 2001:31). McLuhan ın verdiği bir diğer örnek Rusya dır. Sözelliği kolektif bilinçaltında hâlâ sürdüren Rusya gibi toplumlarda casusluk dahi gözle değil kulakla yapılır (McLuhan, 2001:32). Birçok kişinin yaptıkları yüzünden değil, düşündükleri nedeniyle suçlu bulunması da sözelliğin bir göstergesi olarak kabul edilir (McLuhan, 2001:32). Çin ve Hindistan gibi yerlerde de hâlâ işitsellik ve dokunsallık egemendir (McLuhan, 2001:33). McLuhan ın verdiği örneklerden yola çıkılarak Türkiye nin de hâlâ sözellikte kaldığı ve okuryazar bir toplum özelliğini tam olarak taşımadığı söylenebilir. Türkiye gibi yazılı kültürü yeterince tecrübe etmemiş toplumlarda rasyonel düşünceye dayalı düzyazı metinlerin azlığı, modern tiyatro ve roman geleneğinin zayıflığı, bireysel psikolojiyi gerektiği gibi yansıtan metinlerin eksikliği ve felsefi arka planı güçlü metinleri okuyup anlamlandırma konusundaki yetersizlik, sınırlı sayıda okuyucu kitlesinin varlığı ile yakından ilişkilidir. Batılı toplumlarda on dokuzuncu yüzyıl, roman, tiyatro ve kitlesel okuryazarlığın yüzyılıdır. Okuryazarlığın geniş kitlelere yayılması ile kurmacanın gelişimi birbirini beslemiştir. On dokuzuncu yüzyıl Türkiye sinde ise kurmaca ve okuryazarlık konusunda bu ölçüde bir niceliksel ve niteliksel gelişmeden söz etmek mümkün değildir. Tanzimat ve Servet-i Fünûn Dönemi edebiyatları ile İstanbul, İzmir ve Selanik gibi belli başlı liman şehirlerinde yaşayan sınırlı sayıda bir okuryazar kitlesi ilgilenmiştir. Türkiye için Gregory Jusdanis (1998:11) in de ifade ettiği gibi gecikmiş bir modernlik 35

33 durumu söz konusudur. Harf İnkılabı (1928), Dil Devrimi (1932), Hasan Âli Yücel in Batı klasiklerinin tercümesi yoluyla bir tür Rönesans başlatma çabası ve okullaşma oranlarındaki artışa rağmen okuryazarlık oranı, gazete tirajları ve basılan kitap sayısı açısından gelişmiş Batılı ülkelerin çok gerisinde kalan Türkiye, yazılı kültürü yeterince tecrübe edemeden elektronik kültüre atlamıştır. Şövalyelik Neden Ölmez? : Elektronik Kültürde Anlatı Ong (1999:99); yazı, matbaa ve bilgisayar gibi araçları, sözün büründüğü teknoloji çeşitleri olarak değerlendirir. Sesten görsel mekâna geçiş, kulağın göze teslimi ifadesinde vücut bulur (Ong, 1999:140). Sözel anlatımda telefon, radyo, televizyon gibi araçlarla yaşanan elektronik dönüşüm ile birlikte kelimelerin yazıyla başlayan ve matbaa teknolojisi ile pekiştirilen mekân bağları güçlenir ve ikincil sözlü kültür çağına geçilir (Ong, 1999:160). Bu ikincil sözlü kültür, özellikle katılımcı gizemi, geliştirdiği topluluk duygusu, yaşanan ana odaklanışı ve sözlü kalıpları kullanışı açısından birincil sözlü kültüre benzer; ancak daha amaçlı ve bilinçli bir yapıdadır (Ong, 1999:161). McLuhan (2001:9), yaşanan bu çağı elektrik çağı ve okuryazarlık sonrası (post-literate) çağ olarak adlandırır. McLuhan (2001) a göre, ilkel toplumlar modern toplumlar gibi görsel imgelerden yola çıkarak bir hikâye kurma yetisine sahip değildir. McLuhan (2001:54-55), bu gerçeği bir sağlık müfettişinin ilkel bir Afrika köyünde yaptığı çalışmayla örneklendirir: Köylülere su birikintilerinin kurutulması için yapılması gerekenleri anlatan bir eğitim filmi gösterilir. Ne var ki seyirciler, filmin esas mesajını aktaran görüntülere değil, yalnızca kısa bir an için görünen bir tavuğun görüntüsüne tepki verirler. McLuhan (2001:55), bu ilkel Afrika köyündeki seyircilerin neden yalnızca tavuğu hatırladığına dair sayısız kuram geliştirildiğini ve sonuçta onlara göre bu filmdeki tek gerçekliğin tavuk olduğunu ifade eder. İlkel toplumlarla modern toplumlar arasındaki tüm farklılıklara rağmen insanoğlu anlatıya olan inancını bugün de sürdürmektedir. Fulford (2014:20) un da vurguladığı gibi, kitlelerin afyonu olarak öne çıkan televizyonun çeşitli program formatları, bilinen gerçeklerin hatırlatıcısı olma özelliğini korumaktadır. Fulford (2014:108), kitlesel hikâyeciliğin tarihine tema açısından bakıldığında, kitle kültüründe de sözlü kültürdekine benzer hikâye ve karakterler yaratıldığını; seyirciler tarafından bu kalıpların yadırganmadığını ileri sürer. Nitekim Titanic (1997) filmindeki Jack Dawson karakteri sevgilisine cesurca veda ederken eleştirel sinemaseverler bile Jack in kararını doğru bulmuşlardır (Fulford, 2014:109). Jack Dawson ın davranışının onaylanması, kadın erkek herkesin hayal dünyasına egemen olan fantezi ve kahramanlık geleneği ile ilgili arketipsel bir durumdur. Aşkı için kendini feda eden kahraman arketipi, romanslardaki şövalyelerde ve western filmlerindeki kovboylarda da görülür. Aslında Batıda bu geleneği inşa eden Sir Walter Scott tur. Scott un Ivanhoe (1820) romanı ve sonraki eserleri bütün modern anlatıları derinden 36

34 etkiler (Fulford, 2014:115). Akira Kurosawa nın Yedi Samuray (1954) ından Star Wars (1977) efsanesinin kahramanlarına kadar pek çok anlatıda Sir Walter Scott un kahramanlarından izler görülür. Yirmi birinci yüzyılda Batılı toplumlardaki kitlesel anlatı kültürü; Scott un romanlarındaki kahramanlık, kendini feda etme ve üstün ahlakî değerlere sahip olma gibi erdemleri yüceltmeye devam eder. Seyirci Filmi Neden Kulağı ile İzler? : Yeşilçam Sineması nın Mirası Yirminci yüzyılın Batılı romancıları sözlü kültürle göbek bağlarını koparmışlardır. William Faulkner, Ernest Hemingway ya da John Steinbeck i kasaba kasaba dolaşıp belleklerindeki bir hikâyeyi kendilerini günlerce ve gecelerce dinleyecek bir topluluğa sözlü olarak aktaracak bir anlatıcı olarak hayal etmek mümkün değildir. Türkiye de ise durum epeyce farklıdır. Modern Türk Edebiyatı nın en büyük romancılarından biri olarak kabul edilen Yaşar Kemal, kariyerine destan anlatıcılığına öykünerek başlamıştır. Yaşar Kemal in başyapıtı olarak kabul edilen İnce Memed (1955), Anadolu daki yüzlerce yıllık kahramanlık hikâyesi geleneğinin vardığı son noktayı gösterir. Yaşar Kemal in Batılılara bu kadar egzotik ve çarpıcı gelen hikâyelerinin gücünü sözlü kültüre yaslanmasında aramak gerekir. Bir edebî tür olarak romanın olay örgüsü neden sonuç ilişkisine dayanır. Neden sonuç ilişkisi rasyonel düşünce ile ilgilidir. Sözlü kültür ürünlerinde ise nedensellik zayıftır. Sözlü geleneğin takipçileri, neden sonuç ilişkisini çözerek sonuca varma konusunda okuryazarlar kadar hazırlıklı değildir. Nitekim Türk halkı, modern Türk edebiyatını sahiplenmediği gibi Batıdan gelen diğer sanatları da sahiplenmemiştir. Tiyatro, opera ve bale geniş kitlelere nüfuz edememiştir. Türk toplumu kendisine masallar anlatan Yeşilçam ı benimsemiştir. Yaşar Kemal in İnce Memed (1955) i, okumuş kesime hitap ederken Yeşilçam seyircisi Battal Gazi Destanı (1971) nı izlemeyi tercih etmiştir. Halit Refiğ (1958:30-31) gibi Yeşilçam Sineması nın kurutulması gereken bir bataklık olduğunu söyleyen yönetmenler bile zamanla sıkı Yeşilçamcı olmuşlar; 1960 ların ikinci yarısında ulusal sinema kavramsallaştırmalarıyla halkın popüler sinemaya olan desteğini teorize etmeye çalışmışlardır. Türk seyircisi, İkinci Dünya Savaşı yıllarında Mısır sinemasının melodramları ile avunur lerde yerli sinemanın güçlenmesi ile birlikte Yeşilçam melodramları öne çıkar. Yeşilçam, sözlü geleneğe yaslanan bir anlatı üretir. Nijat Özön (1995:78) e göre, [h]alk hikâyelerinin, romanlarının, masallarının ilkel yapısı, olağanüstü rastlantıları, kalıp tipleri, şematik yapılarına filmlerimizin yüzde doksanında rastlanmaktadır. Engin Ayça (1996:137) da Yeşilçam ın kendinden önce var olan sözlü anlatı geleneğini kendine göre birleştirip yaşatmaya çalıştığını vurgular. Yeşilçam denince ilk akla gelen isimlerden biri olan Bülent Oran la, Yeşilçam Sineması nı kıyasıya eleştiren Nijat Özön ün yerli sinemanın dayanakları konusundaki fikirlerinin tamamen örtüşmesi oldukça anlamlıdır. Yüzlerce senaryoya imza atmış 37

35 olan Bülent Oran (1996:284), halkın herhangi bir anlatıyı tutmasının mutlaka bir nedeni olduğunu ve söz konusu nedenin mutlaka araştırılması gerektiğini ifade eder. Ne var ki Yeşilçam eleştirilirken böylesi bir incelemeye tabi tutulmamış ve üretilen filmlerin ardındaki masalsı dünya göz ardı edilmiştir (Oran, 1996:284). Oran (1996:284), Türk insanının masallarla büyüdüğünü; çoğu filmin orta oyunu, Karagöz ve Nasrettin Hoca dan izler taşıdığını; özellikle Keloğlan ın Türk insanının portresi olduğunu vurgular. Bu bağlamda Yıldız (2012:150), sinema tarihçileri kadar halkbilimi uzmanlarının da sorumluluk taşıdığına dikkat çeker. Masala yatkın olan Türk toplumunda Ahmet Hamdi Tanpınar (1998:126) ın ifadesiyle [h]alk edebiyatı ve halk dili ile olan geniş bağlarına rağmen, genç nesiller eski kültürün büyük bir tarafına ve bu yüzden de o kadar peşinde koştuğu insanın bir tarafına hemen hemen yabancıdır. Dolayısıyla bireysel psikoloji gelişmemiştir. Oğuz Atay (2013:24), Günlük te Türk toplumunun olayları algılama biçiminin mitlere bağlı olduğunu ifade ederken bu çocuksu tarafa vurgu yapar: Bana öyle geliyor ki biz çocuk kalmış bir milletiz ve daha olayları ve dünyayı, mucizelere bağlı, myth lere bağlı bir şekilde yorumluyoruz en ciddi biçimde. Aklı başında bir batılının gülerek karşılayacağı ve bize ölesiye ciddi gelen bir şekilde. Türk toplumu, zalim zenginlere karşı onurunu ve gururunu koruyan fakirlerin dayanışma hikâyelerini hep baş tacı etmiştir. Bir zamanların fakir ama gururlu gencinin zenginleri alt etmesi, üstelik bunu yozlaşmadan, onurunu koruyarak başarması, Yeşilçam seyircisinin yücelttiği geleneksel ahlakî değerlerle sınıf atlama özlemlerinin çelişkili birlikteliğini gözler önüne serer. Bu tam da Daryush Shayegan (1997) ın işaret ettiği kültürel şizofreninin bir yansımasıdır. Batıdaki gibi bir yazılı kültür devriminin yaşanmadığı Türkiye, kulaktan dolma bilgilerle hayatını idame ettiren bir toplum olma özelliğini sürdürmektedir. Oran, İbrahim Türk (2004:219) ün kendisiyle yaptığı görüşmede Türk seyircisinin özelliklerinden söz ederken aynı gerçeğe işaret eder: Türk seyircisi filmi kulağıyla izler. Yeşilçam daki diyaloğa dayalı yapı bununla ilişkilidir. Bütün hikâyeler, yazılı metinlerle mesafeli bir ilişki kuran sözlü kültür toplumunun özelliklerini taşır. Yeşilçam Sineması, filmleri gözüyle değil, kulağıyla takip eden bu seyirciyi sonsuza dek elinde tutamaz lerin başında televizyon yayınlarının yaygınlaşması, renkli filme geçişin yarattığı yüksek maliyetlerin bilet fiyatlarına yansıması, ülkede günden güne artan siyasal istikrarsızlık, ekonomik darboğaz ve seks filmleri furyası, Yeşilçam Sineması nın temel dayanağı olan aileleri sinema salonlarından uzaklaştırır li yılların ikinci yarısından itibaren film üretiminde ciddi bir düşüş yaşanır. Sinema salonları bir bir kapanmaya başlar li yıllarda art arda çekilen arabesk filmleri ve video teknolojisi ancak geçici bir çözüm olur. Amerikan kökenli majörlerin Türkiye deki dağıtım ve gösterim zincirine hâkim olması, Yeşilçam Sineması na son darbeyi vu- 38

36 rur. Yeşilçam ı yıllarca ayakta tutan kitle televizyon seyircisine dönüşür larda Yeşilçam Sineması nın ortadan kalkmasından sonra Latin Amerika kökenli diziler uzun süre ekranları işgal eder. Kezban (1968) ın yerini Köle Isaura ( ) alır. Gecikmiş bir modernlik sürecini yaşamak, üçüncü dünya ülkesi sayılmak ve güçlü bir sözlü kültür geleneğine sahip olmak Köle İsaura yı Kezban a yaklaştırır. Sonuçta 1990 lı yılların sonu ve 2000 lerin başında yerli dizilerin artmasıyla birlikte Latin Amerika kökenli diziler seyredilmez olur. Türk dizileri, özellikle 2000 li yıllardaki atılımla Brezilya ve Meksika nın sahip olduğu pazarı ele geçirir. Artık bu ülkeler Türkiye den ithal ettikleri dizileri seyretmektedir. Türkiye, ABD nin ardından en fazla dizi ihraç eden ikinci ülke konumuna gelir; Türk dizilerini 75 ayrı ülkede 400 milyon kişi izler ( Türkiye Dizi İhracatında Dünyada İkinci, 2015). Deloitte Türkiye tarafından 2014 yılında Dünyanın En Renkli Ekranı Türkiye de Dizi Sektörü başlığıyla yayımlanan araştırmaya göre dizi ihracatı yüz elli milyon dolara ulaşmış durumdadır. Nitekim birçok çalışmada Türk dizilerinin küresel ölçekteki bu ticari başarısına dikkat çekilmiştir (Cereci 2014; Deniz 2010). Kahramanın Yolcuğu Neden Tanıdıktır? : Kara Sevda Dizisi Örneği Türkiye de sezonunda yayımlanan televizyon dizilerinin haftalık reytinglerine bakıldığında Kırgın Çiçekler, Diriliş Ertuğrul, Eşkıya Dünyaya Hükümdar Olmaz, Karagül, Kiralık Aşk, Paramparça, Kara Sevda, Kurtlar Vadisi Pusu, İlişki Durumu: Karışık ve O Hayat Benim dizileri ilk onda yer almaktadır ( Çarşamba günleri Star TV de yayımlanan Kara Sevda dizisi, anlatının mitsel kökenleri açısından değerlendirmeye uygun teması, karakterleri ve olay örgüsü nedeniyle bu diziler arasından amaçlı örneklem olarak seçilmiştir. Dizinin yüksek izlenme oranlarında izleyicinin Yeşilçam dan aşina olduğu sözlü kalıplara yer verilmiş olması belirleyicidir. Dizinin adı olan Kara Sevda, birincil sözlü kültürden ödünç alınan kalıplara uygun biçimde halk dilinde sık kullanılan ifadelerden biridir. Ong (1999:55) un dikkat çektiği gibi, sözlü kültürde askerler hep kahraman, prensesler hep güzel, çınarlar hep ulu çınar olur Kara sevda betimlemesi de sözü edilen diğer kalıplar gibi gücünü deneyimden alır. Güven ve rahatlık temin eden bu kalıplar, insanlığın ortak beklentilerine karşılık gelir ve kitle kültüründe de varlığını sürdürür. Aynı isimle 1973 yılında çekilmiş bir Yeşilçam yapımı da vardır. Bir ağa kızı ile yanaşmanın oğlu arasındaki aşkı konu alır. Televizyon seyircisi, daha en başta dizinin adının yarattığı çağrışımla geçmişte kabul görmüş hikâyelere benzer bir hikâye ile karşı karşıya olduğunu anlar. Klasik anlatımcı sinemada seyircinin katarsise (catharsis) ulaşması için protagonist (başkarakter) ile özdeşleşmesi olmazsa olmaz bir koşuldur. Bu anlamda Kara Sevda dizisinin başkarakteri Kemal, âşık olduğu Nihan karakterine nazaran çok daha mütevazı bir aileden gelen, sınırlı imkânlarla mühendislik oku- 39

37 maya çalışan, mert, iyi kalpli, çalışkan ve yakışıklı bir gençtir. Kemal, masallardaki Keloğlan ın yanı sıra halk hikâyelerindeki Ferhat, Kerem ve Tahir gibi âşıklarla ve kahramanlık hikâyelerindeki karakterlerle ortak özellikler taşımaktadır. Tıpkı diğerleri için olduğu gibi Kemal için de fakirlik ve bunun beraberinde getirdiği statü farkı sevgiliye ulaşma yolunda aşılması gereken bir engeldir. Kemal in düşmanları olarak karşımıza çıkan Nihan ın annesi, babası ve kocası Emir Kozcuoğlu nun Kemal e karşı kullandıkları en büyük silah, sahip oldukları zenginlik ve sosyal statüleridir. Onlar Kemal i ve ailesini rencide etmekten hiç kaçınmazlar. Her şeye rağmen aşkından vazgeçmeyen Kemal ise arketipsel öncülleri gibi başlangıçta muharebeyi kaybeder; ancak sonrasında giriştiği mücadele filmin hikâyesi olur. Aslında bu hikâye, hem Yeşilçam senaryolarıyla hem de kahramanların izlediği mitolojik yolculukla benzerlikler taşır. Sevgilisini geri kazanmak isteyen Kemal, peri padişahının kızı ile evlenmek için Kaf Dağı nın ardındaki Zümrüdüanka kuşunun peşine düşen Keloğlan misali üniversiteden mezun olur ve yaşamın zorlu koşullarına kahramanca atılır. Zonguldak ın kömür madenlerinde yerin yüzlerce metre altına işçilerle birlikte naif bir delikanlı olarak girip yeryüzüne kahraman bir mühendis olarak çıkar. Bu anlamda Campbell (2000) ın Kahramanın Sonsuz Yolculuğu nda bahsettiği dönüşüm de gerçekleşmiş olur. Bu kahramanlığı, onun medya sayesinde ulusal çapta tanınmasını ve patronu tarafından ödüllendirilmesini sağlar. Masallardaki kahramanlar gibi bir dizi sınavdan geçen Kemal in namı yayılır. Campbell (2000:46-47) ın işaret ettiği gibi, Yunanlıların güçlü anlatılarından kutsal kitapların efsanelerine kadar kahramanın dünyadan ayrılış, birtakım güç kaynaklarına yönelme ve yaşam yenileyen dönüş kalıbını izlediği görülür. Dolayısıyla Kemal karakterinin hikâyesinde olduğu gibi kahraman yeniden doğmuş ve güçlenmiş olarak geri döner. Bunun için ilk aşama ayrılma, yani yola çıkış tır. Campbell (2000:63-64), kahramanın yolculuğundaki ilk büyük aşama olan ayrılma kapsamında öncelikle maceraya çağrı dan söz eder. Campbell (2000:65), görünüşte şans olarak adlandırılabilecek bir hatanın beklenmedik bir dünyayı ortaya çıkardığını öne sürer. Campbell (2000:65), bu durumun Freud a göre bastırılmış arzuları yansıttığını ve gizeminin ruhun derinliklerinde yattığını belirtir. Kara Sevda dizisinde Nihan karakteri ile Kemal karakterinin tesadüf gibi görünen karşılaşmaları, Kemal in kitabının yanlışlıkla Nihan da kalması ve Nihan ın Kemal e verdiği sözü tutmaması, maceraya çağrının aşamaları olarak yorumlanabilir. Nitekim tasarlanmamış ve istek dışı biçimde kahramanın kaderi olan bu durum, melodrama yaslanan Yeşilçam yapımlarının da alametifarikalarından biridir. Dramaturjide olayların gelişmesi için tesadüflere yaslanmak önemli bir zaaftır. Dizilerde olay örgüsünün modern dramaturjiye aykırı olarak neden sonuç ilişkisi ile değil de tesadüflerle birbirine iliştirilmesi, sözlü kültür ürünlerinin gerçeküstü dün- 40

38 yasına benzer. Bu bağlamda Fulford (2014:25) un da vurguladığı gibi, yaşamın korkutucu rastlantısallığının hikâyeler aracılığıyla kontrol altına alınmaya çalışıldığı söylenebilir. Nihal karakteri, Kemal in yolculuk ettiği otobüse binmeseydi bu kara sevdadan hiçbir zaman söz edilemeyecekti. Maceraya çağrıyı reddetmeyen kahraman için önemli aşamalardan biri, doğaüstü bir güçle, yani koruyucu bir figürle karşılaşmaktır (Campbell, 2000:84). Kemal karakterini, maden ocağının sahibi himaye eder. Kemal, ihtiyaç duyduğu öğütleri ondan alır. Böylelikle Kemal, kötüleri alt etmek ve unutamadığı aşkı Nihan ı geri almak için önemli bir fırsat yakalamış olur. Kemal karakteri için aşılması gereken ilk eşiğin zamanı artık gelmiştir. Campbell (2000:107) ın belirttiği gibi, büyülü eşikten yeniden doğum alanına geçiş sürecinde eşiğin gücünü ele geçirmek yerine bilinmeyenin içinde kaybolma ya da ölmüş gibi görünme durumu söz konusudur. Balinanın karnı olarak nitelendirilen bu aşama, Kemal in maden ocağına girmesi ve maden ocağında yaşanan göçükle ilişkilendirilebilir. Kemal karakteri burada dönüşüme uğrar. Bir zamanların fakir ama gururlu mühendisi Kemal, artık güçlü ve zengin bir işadamına dönüşmüş olarak düşmanı Emir Kozcuoğlu ile kozlarını paylaşmak için er meydanına çıkar. Bütün bu olay örgüsü, aslında gözle görülür bir biçimde masalsı ve tesadüfî olaylar silsilesi ile gelişir. Tıpkı masallardaki ve Yeşilçam melodramlarındaki gibi kader ağlarını örer ve başkarakter bir dönüşüm geçirmiş olarak düşmanlarının karşısına çıkar. İlk eşiği aşan Kemal karakteri bir dizi sınavdan geçer. Campbell (2000:115), yola çıkış tan sonra ikinci aşama olan erginleme kapsamında sınavlar yolu nda kahramanı zor görevlerin beklediğini vurgular. Bu zorlu yolda Kemal in karşısındaki rakibi Keloğlan masallarından, halk hikâyelerinden ve Yeşilçam dan izler taşıyan bir antagonist, yani kötü adamdır. Emir Kozcuoğlu, aşkına karşılık vermeyen Nihan ı ve onun ailesini son derece sinsice hazırlanmış bir entrika ile tuzağa düşürür. Nihan ın erkek kardeşini bir cinayet işlemiş gibi göstererek güya her şeyi örtbas etme ve aileyi bu beladan kurtarma karşılığında Nihan la evlenmeyi başarır. Bu evlilik, Yeşilçam da birçok benzeri görüldüğü üzere göstermelik bir evliliktir. Nihan, hiçbir zaman gerçek aşkı Kemal e ihanet etmez ve Emir Kozcuoğlu nun kendisine yaklaşmasına izin vermez. Kozcuoğlu, aşkına karşılık bulamayınca kötülüklerinin dozunu artırır. Kemal i en zayıf yerinden vurmaya kalkar; onu kardeşleri ile sınar. Bu güçlü düşmanla mücadelede Kemal in en büyük yardımcısı Nihan dır. Kemal karakteri, Nihan ın ve ailesinin sakladığı sırrın peşine düşer. Nitekim Campbell (2000:136) a göre, kahraman bilmeye gelen kişidir. Kemal de bütün kahramanlar gibi gerçekleri öğrenmeye çabalar. Bu, onun sınavının önemli bir parçasıdır. Kemal karakterinde, halk masallarındaki gibi hem zekânın ve fiziksel özelliklerin getirdiği bir eylem gücü hem de düşmanlarına karşı ahlakî bir üstün- 41

39 lük görülür. Benjamin (1995:80) in işaret ettiği üzere ahlak dersi ile birlikte bilgelik öne çıkar. Kara Sevda dizisinde Emir karakterini sözlü kültür anlatılarındaki kötü karakterlerden farklılaştırma konusunda bir çaba da göze çarpmaktadır. Sözlü kültür anlatılarında kötülerin eylemlerine bir açıklama getirme zorunluluğu hissedilmez. Oysa Emir in vicdansızlığının ardında yaralı bir ruh taşıdığı görülür. Onun varlığını herkesten sakladığı bir annesi vardır. Annesini yatağa bağlı bitkisel bir hayata sürükleyen olaylar silsilesi, babası ile olan iktidar mücadelesini keskinleştirmiş ve onu insanlara karşı acımasız biri hâline getirmiştir. Buna rağmen Emir Kozcuoğlu nu üç boyutlu bir karakter olarak kabul etmek güçtür. Onun kötülüğünde klişelere yaslanan bir tür karton karakter olma hâli alttan alta kendini belli eder. Nihan; güzelliği, saflığı ve temizliği ile tam bir masal prensesidir. Kemal e sonuna kadar sadık kalmış, kuleye hapsedilmiş mazlum prensesler gibi yaşadığı lüks malikânede Emir Kozcuoğlu nun tüm baskılarına rağmen kendini ona teslim etmemiştir. Bugüne kadar onu bu esaretten kurtaracak kahramanını, yani Kemal i beklemiştir. Campbell (2000:136) ın Tanrıçayla karşılaşma aşamasında vurguladığı gibi başkarakter olarak Kemal i cezbeden, ona rehberlik yapan ve zincirlerini kırmasını sağlayan Nihan karakteridir. Kemal karakteri sınavları başarıyla geçtiği takdirde dönüş aşamasından söz edilebilecektir. Campbell (2000:280), kahramanın mitolojik yolculuğunu yineleyen sayısız hikâyedeki evrelerin yerlerinin değişebildiğine dikkat çeker. Nitekim, Kara Sevda dizisinde kahramanın maceraya çağrılması ve girdiği sınavlar ön plandadır. Kara Sevda nın hikâyesine genel olarak bakıldığında, Ong (1999) ve Sanders (1999) ın dikkat çektiği sözelliğe ait kalıpların ağır bastığı, tıpkı diğer televizyon dizilerinde olduğu gibi diyalogların önemli bir yer kapladığı görülür. Bu özellik, televizyon dizilerinin işitsel olarak da takip edilmeye uygun olduğunu ortaya koyar. Tıpkı Yeşilçam melodramları gibi televizyon dizileri de gözden çok kulağa hitap eden bir anlatı muamelesi görür. Sonuç Her yayın döneminde onlarcası gösterime giren televizyon dizilerinde, tıpkı Yeşilçam Sineması nda olduğu gibi birbirini tekrar eden tema, karakter ve olay örgüleri ile karşılaşılmaktadır. Bu diziler, Doğu toplumlarına ait sözlü kültür kalıplarına yaslandığı kadar anlatının mitsel kökenleri ve insanlığın ortak bilincinin izlerini de taşımaktadır. Bu nedenle Türkiye de üretilen televizyon dizilerinin sözlü kültürün hâlâ hâkim olduğu Arap Yarımadası ndan Orta Asya ya, Balkanlar dan Kafkaslar a kadar geniş bir coğrafyada büyük bir ilgiyle izleniyor olması aslında anlaşılır bir durumdur. Yüksek teknoloji, ustalık ve bilgi birikimi gerektiren yaratıcı bir endüstri dalındaki bu uluslararası ticari başarının sırrı, Türkiye ile Türk dizilerinin izlendiği ülkelerin tarihsel, toplumsal, siyasal, kültürel ve ekono- 42

40 mik ortak paydasında aranmalıdır. Söz konusu bu ortak paydayı, gecikmiş bir modernlik süreci yaşamak, üçüncü dünya ülkesi sayılmak ve güçlü bir sözlü kültür geleneğine sahip olmak şeklinde üç kategori altında toplamak mümkündür. Sonuçta, benzer sancıları çeken ülkelerin halkları benzer hikâyelerle avunmaktadır. KAYNAKÇA Atay, Oğuz. Günlük. İstanbul: İletişim Yayınları, Ayça, Engin. Yeşilçam a Bakış. Türk Sineması Üzerine Düşünceler. Haz. Süleymâ Murat Dinçer. İstanbul: Doruk Yayımcılık, Benjamin, Walter. Hikâye Anlatıcısı. Son Bakışta Aşk. Çev. Nurdan Gürbilek ve Sabir Yücesoy. İstanbul: Metis Yayınları, Campbell, Joseph. Kahramanın Sonsuz Yolculuğu. Çev. Sabri Gürses. İstanbul: Kabalcı Yayınevi, Cereci, Sedat. Türk Televizyon Dizilerinin Küresel Başarısı: Evrensel İnsan Yaklaşımı. The Journal of Academic Social Science Studies 28 (Autumn II 2014): Çatay, Kerem, yapımcı. Kara Sevda [televizyon dizisi]. Yönetmen Hilal Saral. İstanbul: Ay Yapım, Çevik, Mehmet. Televizyon Dizileri Halk Hikâyelerinin Modern Şekli midir?. Millî Folklor 106 (Haziran 2015): Deloitte Türkiye. Dünyanın En Renkli Ekranı Türkiye de Dizi Sektörü. (Ağustos 2014) 27 Aralık <www2.deloitte.com.tr> Deniz, A. Çağlar. Gümüş Dizisinin Arap Kamuoyuna Etkileri: Bir Sosyal Medya İncelemesi. Uşak Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi 5 (Aralık 2010): Fulford, Robert. Anlatının Gücü: Kitle Kültürü Çağında Hikayecilik. Çev. Ezgi Kardelen. İstanbul: Kolektif Kitap, McLuhan, Marshall. Gutenberg Galaksisi: Tipografik İnsanın Oluşumu. Çev. Gül Çağalı Güven. İstanbul: YKY, Ong, Walter J. Sözlü ve Yazılı Kültür: Sözün Teknolojileşmesi. Çev. Sema Postacıoğlu Banon. İstanbul: Metis Yayınları, Oran, Bülent. Yeşilçam Nasıl Doğdu, Nasıl Büyüdü, Nasıl Öldü ve Yaşasın Yeni Sinema. Türk Sineması Üzerine Düşünceler. Haz. Süleymâ Murat Dinçer. İstanbul: Doruk Yayımcılık, Oskay, Ünsal. Yıkanmak İstemeyen Çocuklar Olalım. İstanbul: YKY, Aralık 2015 Çarşamba Tarihli Raiting Tablosu. (30 Aralık 2015) 5 Ocak 2015 < Öktemgil Turgut, Canan. Arzu ile Kamber den Yılan Hikâyesi ne. Millî Folklor 55 (Sonbahar 2002): Özön, Nijat. Karagözden Sinemaya Türk Sineması ve Sorunları. 1. Cilt. İstanbul: Kitle Yayınları, Refiğ, Halit. Kurutulması Gereken Bataklık. Akis 203 (29 Mart 1958): Sanders, Barry. Öküzün A sı: Elektronik Çağda Yazılı Kültürün Çöküşü ve Şiddetin Yükselişi. Çev. Şehnaz Tahir. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, Shayegan, Daryush. Yaralı Bilinç: Geleneksel Toplumlarda Kültürel Şizofreni. Çev. Haldun Bayrı. İstanbul: Metis Yayınları, Şasa. Ayşe. Bülent Oran ın Hayat ve Sinema Anlayışı. Düş, Gerçeklik ve Sinema. İstanbul: İz Yayıncılık, Tanpınar, Ahmet Hamdi. Türk Edebiyatının Umumî Meseleleri: Devirler, Nesiller ve Cereyanlar. Edebiyat Üzerine Makaleler. Haz. Zeynep Kerman. İstanbul: Dergâh Yayınları, Türk, İbrahim. Senaryo: Bülent Oran. İstanbul: Dergâh Yayınları, Türkiye Dizi İhracatında Dünyada İkinci. (9 Ekim 2015) 26 Aralık < turkiye-dizi-ihracatinda-dunyadaikinci,gwxdp1ye5e2bbsqu6cqxsw> Yıldız, Tuna. Piyasadan Endüstriye, Melodramdan Mitolojiye Sinemanın Yarım Kalan Hikâyesi: Yılları Arasında Türk Sinema Eleştirisi. Millî Folklor 96 (Kış 2012):

41 SEVDİĞİN DİZİ GÜN DEĞİŞTİRSİN : LEYLA İLE MECNUN DİZİSİNDEKİ KARGIŞLARIN (BEDDUA) PRAGMATİK ANALİZİ May your Favourite TV Series Change its Air Days : Pragmatic Analysis of the Curses in the Leyla and Mecnun TV Series Ahmet KESKİN* ÖZ Kültür değişmelerini şekillendiren temel yaratıcı dinamikler arasında önemli bir yeri bulunan kitle iletişim araçları, yeni kültürel bağlamların yaratılması ve bunların yaygınlaşmasında etkin bir rol üstlenmektedir. Bu çalışmada, yılları arasında toplam 103 bölüm yayınlanan ve yayınlandığı dönemde geniş bir izleyici kitlesi tarafından takip edilen Leyla ile Mecnun dizisindeki kargış sözleri (kötü dilekler/beddualar) pragmatik açıdan incelenmiştir. Tıpkı alkışlar (iyi dilekler/dualar) gibi, insanlık tarihinin en eski dönemlerinden günümüze kadar çeşitli toplum ve uygarlıklarda, inanç ve günlük yaşamın farklı alanlarında, ritüellerde ve özellikle de sözlü kültürlerde temel türlerden biri olarak kullanıldığı görülen kargışların söz konusu dizinin kurgusunda nasıl yer aldığı konusu ele alınmıştır. Bu doğrultuda çalışmada ilk olarak, kargış eyleminin ve kargış sözlerinin evrensel yapısı ve pragmatik dokusu ile kargışların Türk kültüründeki görünümleri üzerinde genel hatlarıyla durulmuştur. Çalışmanın devamında, Leyla ile Mecnun dizisinin kurgusu ve karakterleri hakkında genel bilgi verildikten sonra kargışların kim tarafından, kime, nerede, ne zaman, nasıl ve hangi amaçla yöneltildiklerinin sorgulanması sonucu, söz konusu kargışların dizinin kurgusu içerisinde bir araç olarak, hangi amaç ve işlevleri yerine getirmek üzere kullanılmış olduğu çözümlenmiştir. Böylece, kargış eyleminin ve kargış sözlerinin her dönemde ve bağlamda değişebilen kültürel ve pragmatik yönü, incelemeye konu olan dizideki kullanım biçimleri örnekleminde analiz edilmiştir. Geleneksel bağlamdaki kargış türünün popüler bir televizyon dizisinin kurgusu içerisinde pratik yarar sağlamak için absürt kargış lara dönüştürülmek suretiyle nasıl yer aldığı konusu, geleneksel(halk/sözlü) kültür ve popüler kültür ilişkileri bağlamında aydınlatılmıştır. Anahtar Kelimeler Halk kültürü, kargış, diziler, absürt kargış, pragmatik analiz. ABSTRACT Mass media, one of the basic creative dynamics which shape cultural exchanges, take an effevtive role on the creation and dissemination of these new cultural context. In this study, it was pragmatically examined, curses in the Leyla and Mecnun TV series, aired as 103 episodes, from 2011 to 2013, and watched by very large audience at that period. One of the basic genre in varieties of the society and civilization, people s daily lives, rituals and especially oral culture, like blessings, curses used in the fiction of the series and their contribution to the show are discussed. In this direction, first of all, universal and pragmatic pattern and universal structure of curses and cursing, the views of them in Turkish culture were mentioned generally. Later on the study, after informing about the fiction and the characters of the series, it was analysed how curses used as a means of creating surreal humor in this serial and its fiction, who cursed to whom, when and where, and for what purpose. Thus, the cultural and pragmatic aspect of the curses, which change according to various age and context, analysed in the sample of the usage in the serial. That how the traditional genre of cursing can be used pragmatically in the fiction of the popular serial, within the context of the traditional and popular culture, was elucidated. Key Words Traditional culture, curse, tv series, absurd curse, pragmatic analysis. * Ege Üniversitesi SBE TDAE-Türk Halk Bilimi ABD araştırma görevlisi, İzmir/Türkiye, [email protected] 44

42 Giriş Kitle iletişim araçlarıyla gündelik yaşamda önemsenir hale gelen popülerlik kavramı içerisinde, kendisi de sanatsal bir iletişim biçimi olan sözlü kültüre ait unsurların sıklıkla kullanıldığı görülmektedir. Sürekli bir değişim ve dönüşüm içerisinde bulunan geleneksel kültürün yeni bağlamlardaki çeşitli görünümlerinin oluşmasında ve bunların yaygınlaşmasında medyanın önemli bir etkisi bulunmaktadır. Günlük yaşamda kullanılan teknolojik araçlar ve dilin çeşitli bağlamlardaki kullanımları kültürü bir yandan yeni kuşaklara aktarmakta, diğer yandan ise onu çeşitli biçimlerde değiştirip dönüştürmektedir. 1 Birincil sözlü kültür çağındaki, sözcüklerin doğaüstü bir otorite tarafından harekete geçirildiğine ve birer eyleme karşılık geldiğine inanılan güç ve etkilerinin belirginliği, varlığı yazı ve matbaa teknolojilerine dayanan telefon, radyo ve televizyona özgü sözlü kültürün çağı olarak tanımlanan yazılı ve elektronik kültür çağında büyük oranda zayıflamıştır. Sözcükler ve özellikle de kalıp ifadeler bu çağda işlevlerini hissedilir ölçüde yitirdikleri, artık birincil sözlü kültür çağındaki gibi eylem lere karşılık gelmedikleri ve tamamen ölü sayıldıkları için, yeniden dinamik bir dirilmeye tabi tutulsalar bile, ikincil sözlü kültür çağında ancak büyüsünü kaybetmiş bir halde kullanılabileceklerdir (Ong, 2013: 15, 40-48). Sözlü kültürün birincil çağında sözün ve sözcüklerin, nesnelerin ve eylemlerin bizzat kendilerine karşılık geldiği düşüncesi, özünde pragmatik bir yaklaşımdır. Sözün ve sözcüklerin çağrıştırdığı büyüsel etkinin ve gücün tarih boyunca kullanımlarının çarpıcı örnekleri arasında yer alan kargışlar da bu anlamda, insanlık tarihinin en eski dönemlerinden itibaren, pratik fayda sağlamak amacıyla kullanılmış olan kültürel ve pragmatik unsurlardır. Kargışlar aracılığıyla sağlanan pratik fayda, onların tarih boyunca çeşitli bağlamlarda işlevsel kullanımlarındaki sürekliliği sağlayan başlıca etken olmuştur. 2 Dolayısıyla, kargışlarla ilgili çeşitli konuların çözümlenmesinde pragmatik yaklaşımların dikkate alınması gerekmektedir. Bu çalışmada, aslında birincil sözlü kültür ortamına ait bir tür olan ve insanlığın en eski dönemlerinden beri farklı toplum ve kültürlerde kullanıldığı görülen kargışların ikincil sözlü kültür çağında, popüler bir dizinin kurgusu içerisinde ne şekilde yer aldığı konusu incelenmiştir. Bu doğrultuda çalışmada ilk olarak, kargışların farklı toplum ve kültürlerde, birinci sözlü kültür bağlamından kaynaklanan başlıca kullanım alanları ve bu kullanımlardaki temel işlevleri belirlenmiştir. Ardından, kargışların ikincil sözlü kültür çağında popüler bir dizi içerisinde nasıl kullanıldığı, Leyla ile Mecnun dizisinde geçtiği tespit edilen 120 den fazla kargış örneği üzerinden pragmatik bir yaklaşımla çözümlenmiştir. 1. Evrensel ve Etnik, Kültürel ve Pragmatik Bir Tür Olarak Kargışlar Bir kişinin veya nesnenin, insanların ya da insanüstü güçlerin sevgi ve ilgisinden yoksun kalmasının, türlü fenalıklara uğratılarak cezalandırılmasının istendiği kötü dilek sözleri olarak kargışlar, evrensel ve etnik, 45

43 kültürel ve pragmatik bir türdür. 3 Kargışların bu doğrultuda, tıpkı diğer toplumlarda olduğu gibi Türk kültüründe de inançlar ve kabuller, sosyolojik ve psikolojik gereksinimler doğrultusunda şekillenen, kendine özgü kullanım alanları, işlevleri ve estetik nitelikleri bulunmaktadır. Örneğin; adın başkasına konulsun kargışı, Türk sosyal ve kültürel yaşantısında sevilen bir yakının ölmesi durumunda yeni doğacak çocuğa, ölen kişinin isminin verilmesi geleneği ve bunun dayandığı inanç temelleriyle ilişkilidir. Yine; saçın bileğine dolansın kargışında, ölüm durumunda ya da işlenen büyük kabahatlerde, bir yas tutma ve ifşa etme biçimi olarak saçın kesilmesi/kesilerek bileğe dolanması eylemlerine vurgu yapılmaktadır. Büyük gömleğin yanına küçük gömlek sereme kargışı çocuksuzluk dileğine, karnında gör de kucağında görme, hamileyken çocuğun kaybedilmesi isteğine karşılık gelmektedir. 4 Türk inanç tarihinin ve sosyal yapısının çeşitli özelliklerini yansıtan kötü dilek ifadeleri olarak tüm bu ve benzeri kargış sözleri Türk kültür tarihinde, söylenen sözler sonucu yaratılmak istenen pratik fayda aracılığıyla istendik sonuçlara ulaşmak için ritüellerde, gündelik yaşamda ve edebiyatın çeşitli alanlarında belirli işlevlerle sıkça kullanılmıştır. Kargışların yalnızca Türk kültüründe değil; Antik Mısır, Yunan, Latin, Ortadoğu, Anadolu ve Mezopotamya uygarlıklarından Afrika ve Amerika yerli kabilelerine, oradan da Avustralya Aborjinlerine kadar, çeşitli coğrafi alanlarda ve farklı zaman dilimlerinde kullanıldığı görülmektedir. Evrensel bir nitelik taşıyan kargış türünün, her kültürün kendi iç dinamiklerine göre şekillendirilerek kullanıldığı dikkati çekmektedir. 5 Nitekim arkeoloji ve antropoloji çalışmaları sonucunda ortaya çıkarılan Antik yazıt ve materyaller üzerinde, kaynağını mitolojilerden ve sözlü kültürlerden alan çok sayıda kargış ifadesine sıkça rastlanmaktadır. Bu materyaller üzerinde yer alan kargışların, nitelik ve nicelik bakımından oldukça zengin olduğu görülmektedir. 6 Haksızlığa uğradığını düşünen bir Antik çağ insanının, kargış tableti üzerine kaydettiği şu ifadelerini, çok sayıdaki benzer metni örneklemek için burada aktarmak yerinde olacaktır:...beni hor görmesi nedeniyle o adamın ne dinlenmesinde ve çalışmasında ne de ruhunda ve bedeninde huzur bulmasını nasip etme. O adama ne hizmetçisi ne de kölesi tarafından, en ufak ya da en mükemmel, hiçbir hizmet gösterilmesin. Eğer bir şeylere girişecek olursa, onu tamamlamaya gücü yetmesin. Onun evi her zaman bir lanete uğrasın. Ağlayacak çocuğu bile olmasın. Hiçbir zaman neşeli bir sofranın başına oturamasın. Havlayacak köpeği, ötecek horozu olmasın. Eksin ama biçemesin Ne deniz ne de toprak, ona hiçbir meyve vermesin. Kutlu bir sevinç yaşayamasın. Tüm bunların sonunda yolu şeytana ulaşsın (Versnel, 1991: 69). Toplum ve medeniyetlerde çeşitli alanlardaki farklı kargış kullanım biçimleri incelendiğinde, kargışların ön plana çıkan belirli temel işlevlerinin (1) korunma, güvenlik, engelleme ve sosyal kontrol, (2) üstünlük ve zafer sağlama, (3) yasama, adaleti sağlama, cezalandırma ve öç alma vb. olduğu 46

44 görülmektedir. Tüm bu kullanım biçimlerinde kargışların, söyleyici kişiyi bunları söylemeye iten çeşitli durumlar karşısındaki duygularını ve beklentilerini yansıtan, antropolojik açıdan korunma ve güvenlik, psikolojik açıdan rahatlama ve istendik hedeflere/sonuçlara ulaşma, sosyolojik açıdan ise kontrol vb. gibi işlevleri yerine getirmek üzere, fakat daima pratik fayda sağlamak amacıyla kullanıldıkları görülmektedir. Bu anlamda kargışlar, tarih boyunca ilgili bağlamdaki insan ihtiyaçlarına göre, pratik fayda temelinde başvurulduğu görülen söz edimleridir. Her dil kullanımını bir edim olarak değerlendiren, bütün insan davranışlarındaki ve dil kullanımlarındaki motive edici temel özelliğin pratik fayda olduğunu savunan pragmatik yaklaşım, konuşma ve sözcüklerin anlamlarını ve bu anlamların işlevlerini, bağlamdaki anlam ve anlamlı işlevsellik terimlerinden hareketle çözümler. Dilin oluştuğu bağlam içerisindeki özel, güncel ve anlık kullanımına odaklanan pragmatikte genel anlamdan ziyade, bağlamda ortaya çıkan anlama, bu anlamın insan yaşamındaki işlevselliğine ve sağladığı pratik faydaya dikkat çekilir. Pragmatik yaklaşımlarla yürütülen çalışmalar sonucu ortaya çıkan söz edimleri kuramına göre de, sözcelemeler aracılığıyla gerçekleştirilen her dil kullanımı bir eyleme karşılık gelir ve bir şey söylemek, aynı zamanda bir şey yapmak tır. 7 Pragmatik yaklaşımın dil kullanımlarıyla ilgili olarak; bir şey söylemek aracılığıyla bir şey yapmak şeklindeki tarifiyle doğrudan örtüşen kargışlar, geçmişte olduğu gibi günümüzde de, ilgili bağlamdaki ihtiyaçları karşılamak, kendileri aracılığıyla pratik fayda sağlamak üzere kullanılan söz edimleridir. Kargışları pragmatik olarak incelerken bu sözlerin kim tarafından, kime, nerede (hangi bağlamda), nasıl ve niçin yöneltildiklerinin dikkate alınarak çözümlenmesi gerekmektedir. Çalışmanın devamında, popüler bir dizi içerisinde tespit edilen kargış kullanımları pragmatik açıdan çözümlenecektir. 2. Leyla ile Mecnun Dizisi ve Erdal Bakkal a Yöneltilen Kargışlar Senaryosu Burak Aksak tarafından yazılan ve genel yönetmenliğini Onur Ünlü nün yaptığı Leyla ile Mecnun dizisinin kurgusu, dünya edebiyatında bir Doğu klasiği olarak tanınan ve aşk temelli bir hikâye olan Leyla ile Mecnun anlatısından esinlenilerek düzenlenmiş olmakla birlikte, esas olarak absürt komedi tarzındadır. Zira aşk hikâyesi giriş kalıbıyla başlayan, çağdaş hayatta ve kent ortamındaki çeşitli karakterlerin yaşantıları bağlamında ilerleyen dizinin sonraki bölümlerinde dizi karakterlerinin uzaya çıkması, yer altına yolculuk yapması, çeşitli tarihî dönemlerde gezinmesi, meydan savaşlarına katılması, Dostoyevski nin evlerine konuk olması vb. gibi, zaman ve bağlam dışı ögelere sıklıkla yer verilmiştir. Tüm bunların yanında, dizinin içerisinde çok sayıda kargış ifadesinin de kullanıldığı ve bu kargışların neredeyse tamamının diğer karakterler tarafından Erdal Bakkal karakterine yöneltildiği görülmektedir. 8 Bu nedenle, dizideki kargışları çözümlemeye başlamadan önce, söz konusu karakteri dizinin kurgusu 47

45 içinde ve diğer karakterlerle ilişkileri bağlamında kısaca değerlendirmek yerinde olacaktır. Dizide gerçekleşen ya da gerçekleştiği ima edilen olayların önemli bir kısmının gerçeküstü olması gibi, dizi karakterlerinin tamamına yakını da ütopiktir. Bunlar, sıcak bir mahalle ortamında, birbirleriyle samimi ilişkiler kurmuş olan ve kendi dünyalarında yaşayan karakterledir. Sürekli geleceğine inandığı hayalî bir gemiye el sallayan piyanist şantör kıyafetli gerçek dost ve potansiyel işsiz İsmail Abi, kendisini terk edip Almanya ya kaçan eşinin ardından gitmek isterken kalp krizi geçirerek kronik kalp krizi rahatsızlığına yakalanan ve taksi şoförü iken ev hanımlığı yapan İskender Çınar, kendisinden korkulmayacak derecede ince ruhlu ve bu nedenle Yavuz hırsız değil, Hırsız Yavuz, dizi karakterlerinin yardıma ihtiyaç duyduğu her anda kurguya dahil olan ve zamanla onlarla aynı evde yaşamaya başlayan aksakallı dede ve dünyadaki yaşanılabilecek en rahat ülke olarak tanımlanan ütopik Metonya, dizinin kendine has, gerçeküstü kurgusunun başlıca karakterleri ve temel parçalarıdır. Taşıdıkları bu gerçeküstü nitelikler bakımından birçok karakteri birbirinden ayırmak ya da en azından bağımsız düşünmek mümkün değilken, Erdal Bakkal karakteri kendine has özellikleriyle diğer tüm karakterlerden ayrılmaktadır. Erdal Bakkal, örneğin, dizideki diğer karakterlerin aksine parayı çok sever. Mahalleli kasırga nedeniyle erzak depolamak için bakkalına koşuştururken o, horon teper. Tüm mahalleli mutsuz bir şekilde bakkalın önünde otururken karşılarına geçip; Eeerdal mutsuz değil diyerek kendine has Erdal Bakkal dansı nı icra eder. Mahalledeki dengeleri gözetir ve menfaati için sürekli cephe değiştirir. Gerektiğinde ispiyonlar, adam satar ve çoğu zaman felaket tellallığı yapar. Duygusal değil son derece realisttir. Gerçekleri söylemekten çekinmez ve saflıkla karışık boşboğazlığı nedeniyle çoğu zaman diğer karakterleri zor durumda bırakır. Başlıca sloganları arasında; Çay Erdal Bakkal da içilir; para Erdal Bakkal da bozulur vb. yer alır. Erdal Bakkal, kısacası, sinsi, bencil, hin, paragöz, kıl bir karakterdir. Tüm bu özellikleriyle diğer karakterlerden ayrılan, tavır, tutum ve davranışlarıyla onları kızdıran Erdal Bakkal, sık sık kargışlara maruz kalır. Dizide Erdal Bakkal a yöneltilen kargışların bir kısmı, yukarıda sayılan nedenlere bağlı olarak, onun hinliği, fesatlığı ve menfaatperestliği sebebiyledir. Örneğin İskender, Erdal Bakkal a birlikte ticaret yapma teklifinde bulunduğunda Erdal Bakkal çırağını işten çıkarmayı ve yerine İskender i bakkala çırak olarak almayı önerir. Bunun üzerine İskender, Erdal a; çengel bulmaca çözerken fotoğraftaki sanatçıyı bulama inşallah şeklinde kargışta bulunur. Burada kargış bir söz edimi olarak, İskender in kendini aşağılayan Erdal Bakkal ın bu davranışını takdir etmediğini, beğenmediğini bildirmesi ve kendince onu cezalandırması anlamına gelmektedir. Ancak, bu cezalandırma geleneksel kargışlardaki gibi sağlığını kaybetme, kötü bir sonla ölme, sevdiklerini yitirme, Tanrı nın gazabına uğrama vb. 48

46 gibi isteklerle değil, çengel bulmaca çözerken fotoğraftaki sanatçının bulunamamasının dilenmesi şeklinde gerçekleşmektedir. Yine başka bir sahnede, mahalleliye yemek ısmarlayacağını söyleyen Erdal Bakkal onlara at eti yedirince İskender bu durumdan tiksinmiş vaziyette Erdal a; Erdal çorbandan kıl yumağı çıksın der. Burada İskender in, Erdal ın kendilerine at eti yedirmesinden duyduğu rahatsızlık ve tiksintiyi, kendisinin de yemeğinden kıl yumağı çıkması suretiyle aşırı tiksinmesini dileyerek, bir kargış aracılığıyla bildirdiği görülür. Başka bir yemek sofrasında, İskender in incir reçelini kendi dükkanından almadığını fark eden Erdal, İncir Reçeli adlı sinema filmiyle ünlenen bir popüler şarkı olan İsyan ı çok yüksek ve kötü bir sesle okumaya başlar. Bunun üzerine İskender; Erdal sesin içine kaçsın Erdal diye kargışta bulunur. Burada, ciddi bir popüler kültür eleştirisi yapılırken, sesiyle çevreye rahatsızlık veren Erdal ın sesinin kesilmesi istenmektedir. Geleneksel kargış kullanımında sesin kesilmesinin dilenmesi, ölüm isteğine karşılık gelmektedir. Dizi içerisinde ise bu kargışın, insanları rahatsız eden kötü ses e yöneltilmesi ve bunun absürt bir biçimde cezalandırılması söz konusudur. Aslında burada eleştirilen, Erdal ın kötü ve yüksek sesiyle söylediği parça üzerinden, popüler kültürün kendisidir. Erdal Bakkal a yöneltilen kargışların önemli bir kısmı, Erdal Bakkal ın diğer karakterlerden farklı, fesat ve kıl bir karakter olarak algılanmasında büyük etkisi olan bıyıklarıyla ilgilidir. İsmail Abi, Erdal Bakkal ın; nerden buldun parayı, çaldın mı? sorusuna karşılık; o bıyıkların çeksin Erdal, kopsun diyerek kargışta bulunur. Dizinin kurgusu içerisinde, asla para çalmayacak bir karakter olduğu bilinen İsmail Abi hakkındaki bu fesat düşünce, Erdal Bakkal karakterinin oluşmasında önemli bir araç olan bıyıklarına yönelen kargış aracılığıyla cezalandırılmaktadır. Erdal Bakkal ın bıyıklarına yöneltilen kargışlardan başlıcaları şunlardır: Bıyıkların büzüşsün Erdal; bıyıkların dökülsün Erdal; bıyıkların yayılsın Erdal abi; senin o bıyıklarına sansür koysunlar e mi Erdal; o bıyıkların tel tel Sarkozy Erdal abi; senin o bıyıkların inşallah uzasın o kirpiklerine değsin, kirpiklerinle bıyıkların denk olsun inşallah e mi Erdal abi; Erdal abi şimdi gidiyorum ama o bıyıklarını Fatih Terim e havale ediyorum; Erdal inşallah sana benzeyen bir kızın olur inşallah böyle bıyıklı falan. Erdal Bakkal a edilen kargışların bir kısmı ise, onun her durumda ve ortamda gerçekleri söylemesine, boşboğazlığına yöneliktir. Erdal Bakkal, dizideki diğer karakterlerin ince fikirliliğine karşın oldukça düz bir karakterdir ve her durumda gerçeği söyleyerek onları sürekli kaçtıkları gerçeklerle yüzleştirmektedir. O, sürekli bir rüya hali içerisinde bulunan dizi karakterlerini rüyalarından uyandırmakta, hayatın çirkinlikleriyle karşı karşıya getirmekte, bu ise onların pek hoşuna gitmemektedir. Örneğin dizi içerisinde bir sahnede, aşk acısı yaşayan ve çok üzgün olan İsmail Abi, İskender tarafından teselli edilmektedir. İskender her şeyin düzeleceğine dair ümit verirken Erdal; İs- 49

47 mail unut oğlum o kızı, bak Nurten in Almanya da yeğeni var, onu yapalım sana deyince İskender Erdal a; Erdaal Erdal, tuttuğun takım küme düşsün inşallah Erdal şeklinde kargışta bulunur. Sedef karakterinin hayatını kurtaran erkekle ilişkisi üzerine konuşulurken Erdal Bakkal; tamam işte sevgili olmuşsunuz siz, bu devirde kim kimin hayatını kurtarmış ki ya deyince İskender, Erdal a; pazartesi akşamı televizyonun karşısına kurul da sevdiğin dizi gün değiştirmiş olsun Erdal diye kargışta bulunur. Erdal Bakkal bunun üzerine; dizi mi, ben dizi mizi izlemem ki cevabını verecek kadar pişkin ve patavatsız dır. 9 Bu nedenle de kendisine sürekli; diline botoks yapsınlar da konuşama; çenen kopsun, çene çıksın ağzından, kumbara takalım hep para atalım, mutlu ol, çimbilli gibi kargışlar edilmektedir. Erdal Bakkal a yöneltilen kargışların bir kısmı da, onun paraya olan düşkünlüğü nedeniyledir. Erdal Bakkal için, dizinin diğer karakterlerinin bir hayli önemsediği dostluk, kardeşlik, samimiyet, alçakgönüllülük, dürüstlük vb. gibi değerler para etmemektedir. Zira onun için tek gerçek, kazanacağı paradır. Popülerleşen bir şeyi sevmediğini, kendisi için önemli olanın çok müşteri ve para olduğunu açıkça söylemekten çekinmeyen Erdal Bakkal, para Erdal Bakkal da bozulur sloganıyla insanların parasını bozmaktan büyük bir mutluluk duymaktadır. Erdal Bakkal a edilen, paran bozulsun Erdal kargışı bu anlamda, onu ciddi bir şekilde cezalandırmak tır. Çünkü Erdal, çocukluk arkadaşı İskender in kendisinden borç istediği bir sahnede; adam el frenini çekmedi, araba kayıyor diye yalan söyleyip topukları neticesini döve döve uzaklaşan bir karakterdir. İskender bu durum üstüne; inşallah böyle ağzının üstüne kapaklanırsın da dizlerin şahrem şahrem kabak çiçeği gibi ayvalık açıl şeklinde kargışta bulunur. Parayı sevmeyen ve mecburi bir durum nedeniyle noterde bulunan İskender, söz konusu ortamdan çok daralarak Erdal a; Erdal bir dahaki sefere hatırlat da sinirlendiğim zaman sana işin inşallah notere düşer diye beddua edeyim der. Erdal Bakkal a edilen; Erdaal Erdal, kazı kazanın olsun da kazımaya son bir kuruşun olmasın; Erdal o cebindeki akrepler inşallah seni yesin; 500 metre ilerine dev hipermarket açılsın Erdal; bakkalının karşısına süpermarket açılsın Erdal gibi kargışlarda da onun paraya olan düşkünlüğü eleştirilmektedir. Erdal Bakkal a edilen kargışların bir kısmı ise, bu karakterin felaket tellallığı yapmasından kaynaklanmaktadır. Doktorun; hastanın iyileşme ihtimali var demesine karşın Erdal; hocam iyileşecek diyorsunuz da kurşun yarası bu, kolay değil deyince İsmail Abi; ağzın çeksin inşallah, ağzın böyle çeksin de konuşama Erdal abi der. İskender çok kızgın bir şekilde oğlu Mecnun dan yakınırken; senden bir tane daha olsa ölmüş olurdum herhalde deyince Erdal; kısmetse bir gün o da olur İskender, üzülme diyerek konuşmaya dâhil olur. Bunun üzerine İskender; evin yıkılsın Erdal kargışını yöneltir. Erdal; başımıza taş yağacak diye felaket tellallığı yapınca İskender; Erdal, ayak serçe parmağın var ya inşallah onu sehpaya çarparsın diye kargışta bulunur. 50

48 Dizideki diğer karakterler, özellikle de İskender ve İsmail Abi, Erdal a kargışta bulunmaktadır. Bu durumun başlıca nedenleri ise onun paragözlüğü, hinliği, boşboğazlığı vb. özellikleridir. Erdal ın, uygun olmadığı düşünülen bu davranışları ve karakteristik özellikleri, bir kontrol unsuru olarak kargışlar aracılığıyla cezalandırılmaktadır. Erdal Bakkal ın karakteristik özelliklerinde belirleyici bir rol oynamasından dolayı bıyığının zarar görmesine, bazen boşboğazca, bazen de dillendirilmek istenmeyen gerçekleri konuşması nedeniyle konuşamamasına, para tutkunu olması nedeniyle de paralarını kaybetmesine yönelik kargışların sıklıkla kendisine yöneltildiği dikkati çekmektedir. Erdal Bakkal a her kargış yöneltildiğinde diğer karakterlerde bir hoşnutluk, memnuniyet hâli belirmektedir. Tüm bu açıklamalar, bu kargışlar neden Erdal Bakkal a yöneltiliyor? sorusundan hareketle yapılan genel değerlendirmelerdir. Bununla birlikte, bu kargışların temel özellikleri nelerdir?, bu kargışlar kurguda ne gibi amaçlarla kullanılıyor? vb. soruların da sorularak, dizi içerisindeki kargış kullanımının, bu kargışların biçim, üslup, içerik ve işlev özelliklerinin, bu kargışlar aracılığıyla sağlanan pratik fayda ile bunların geleneksel kargışlarla olan ilişkilerinin de karşılaştırmalı olarak çözümlenmesi gerekmektedir. 3. Erdal Bakkal a Yöneltilen Kargışların Pragmatik Analizi Erdal Bakkal a yöneltilen kargışların önemli bir kısmı yapıları bakımından, kargış türünün sözlü gelenekteki yaygın özelliklerine yakındır. Bununla birlikte, söz konusu kargışlarda, özellikle üslup, işlev ve yaratım özellikleri bakımından birçok farklılığın varlığı dikkati çekmektedir. Örneğin, dizideki kargışların geleneksel icradaki uzatmalı başlangıç vurgusuyla (Erdaal, Erdal ) ve pekiştirmeli vurgu ifadeleriyle (e mi) bitmesi, kısa ve vurucu bir üslup ve söyleyişlerinin olması, kargışların geleneksel kullanım özellikleriyle büyük oranda örtüşmektedir. Erdaal, yoğurdun ekşisin e mi; Erdaal Erdal, damın aksın da altına koyacak kova bulama; ağustos cehenneminde pişik ol da pudra bulama e mi Erdal; çanak antenin ters dönsün Erdal; yol sapağında kararsız kalasın Erdal; sakalların ters çıksın, Allah seni davul etsin; toynaklara gelesin örneklerinde olduğu gibi. 10 Geleneksel kargış kullanım tutumlarıyla bu dizideki kargış kullanım tutumları arasındaki en belirgin farklılıklar, kullanımdaki yapısal niteliklerden ziyade, içerik, estetik tutum ve işlev özelliklerinde kendini göstermektedir. Örneğin, gelenekte kargış sözleri oldukça ciddi bir yaptırım gücüyle, insanın yaşamını, sağlığını, sevdiklerini kaybetmesini dilemek üzere şekillendirilirken, dizi içerisindeki kargışlarda ağırlıklı olarak, zor durumlara maruz kalarak absürt bir şekilde mutsuz olma ve acı çekme isteğinin dillendirildiği görülür: Cebinde 100 TL unuttuğun pantolonun kaynar suda yıkansın Erdal; yolda yürürken insanların bunu bir yerden tanıyorum ama nerden bakışlarına maruz kal e mi Erdal; tuvaletteyken ev telefonun çalsın da yetişeme e mi Erdal, sabaha kadar düşün dur acaba kim aradı kim aradı diye; duş alırken suların kesilsin Erdal; banyo- 51

49 dan çıkınca insan ıslak olur da havlu arar ya havlu bulama havlu getirenin de olmasın inşallah Erdal; yolda yürürken parmak arası terliğin kopsun da yürüyeme; Erdaal Erdal, gün ortasında takım elbiseyle sokağa çıkmak zorunda kal da altına sığınacak bir tane gölgelik bulama e mi; otobüste kaybol da kayıp eşyalar bürosuna bırakıl, orda unutul inşallah e mi; Erdal, o arkadaki kırık dişin var ya senin oraya yemek artığı kaçsın da çıkartmaya kürdan bulama e mi; salep içerken dilin yansın, üç gün acısı geçmesin e mi; durmuş saatin bile günde iki kere doğruyu göstermesin Erdal; gece uyurken var ya üstün açılsın e mi. Erdal ın düşmesi istenen durumların ve yaşaması istenen mutsuzluk hallerinin, absürt estetiğin en önemli araçlarından olan, dizinin izleyici kitlesi tarafından da paylaşılan, ayrıntılar ve bunlardaki mutsuzluğa yönelik farkındalık aracılığıyla şekillendirilmiş olduğu görülmektedir. Dizideki kargışların özgün bir estetikle yeniden yaratımındaki çarpıcılık da buradan kaynaklanmaktadır. Erdal Bakkal a yöneltilen bu özellikteki çok sayıda kargış örneğinden bazılarını şu şekilde aktarmak mümkündür: Erdal hapşırman gelsin de hapşırama inşallah; yürüyen merdivenin yürümesin inşallah; Erdal inşallah otobüste ineceğin zaman düğmeye basmayı unut da bir durak sonra in e mi; bindiğin uçak rötar yapsın da üç saat içinde bekletsinler e mi seni Erdal; Erdal, bayramda geçen seneden kalma bayat çikolata getirirler de atmak zorunda kalırsın inşallah; Erdaal, Erdal, ıslak elle tokalaşmak zorunda kal e mi; tam uyuyacağın sırada evine misafir dadansın da kalkmak bilmesin e mi Erdal; Erdaal, Erdal, imzanın orta yerinde tükenmez kalemin tükensin Erdal; Erdaal, Erdal, inşallah gençlik aşısı bulunur da sıra sana gelene kadar şırınga biter e mi; misafirlikte ayıp olmasın diye tokum deyip acından kıvranasın Erdal. Modern insanın anlamlandırma arayışları karşısındaki bunalımlarından kaynaklanan, ayrıntılarla ve farkındalıklarla örülü bir absürt estetikle kurgulanan bu kargışların birçoğunda, popüler kültür ve kitle tüketim olgularına da sıkça vurgu yapıldığı görülmektedir. Örneğin, klişeleşmiş/ bayağılaşmış sözlerin kullanımına karşı dizide ciddi bir hassasiyet vardır ve bunların yaratımı ve sarfiyatı her fırsatta eleştirilmektedir. Erdal Bakkal mahalleliye vefasızlıkla ilgili gönderme yaparken, Vefa İstanbul da bir semt adı diyeceği sırada sözlerini tamamlamasına bile izin verilmeden acilen susturulur ve İskender, Erdal Bakkal ı; ölümün klişe yetmezliğinden olsun e mi Erdal diyerek cezalandırır. Dizide modern hayatla ve popüler kültürle ilgili buna benzer çok sayıda kargış örneği bulunmaktadır: Rakçılar kavırlasın seni e mi Erdal; Erdal altı pastan (topu) boş kaleye yuvarlayama e mi; Erdal tuttuğun takım jeneriklik gol yesin de her seyrettiğin de kahrol; gol attıktan sonra yanlış tribüne koşasın Erdal; yanlış anonsa inanasın Erdal; süresiz kadro dışı kalasın Erdal. Erdaal, Erdal, dört mevsimi bir arada yaşa e mi Erdal; Erdal, son kullanma tarihin geçsin Erdal; inşallah sallama poşetinin ipi kopar da poşet sıcak suyun içinde kalır; çanağın ters dönsün, bazın batsın; Erdaal, Er- 52

50 dal, bin bir umutla girdiğin sinema filminin ilk yarısında çıkmak zorunda kalasın; izlediğin filmin altyazısı kaysın Erdal; otobüste uzattığın AKBİL geri dönmesin Erdal; yanlış durakta inesin Erdal. Popüler bir kültür ürünü olan söz konusu dizinin başlıca amaçlarından biri güldürmek/eğlendirmektir. Gülmenin ise eğlendirme, yararlılık, protesto, vb. gibi açık/temel işlevlerin yanında, hataların cezalandırılması gibi bir örtük/yan işlevi de bulunmaktadır. Mizahta gülmeye yol açan temel durumlardan olan uyumsuzluk yöntemi içerisinde absürt estetik, söz konusu işlevlerin şekillenmesi sürecinde önemli bir yer tutmaktadır. 11 Buradan hareketle, geleneksel kargışlardaki cezalandırma, korkutma, korunma, engelleme, adaleti sağlama vb. gibi işlevlerin dizi içerisindeki kullanımlarda da bir şekilde devam ettiği, ancak bunun, pratik fayda sağlamak maksadıyla ciddi biçimde dönüştürülmüş olduğu görülmektedir. Bu kargışlar aracılığıyla sağlanan temel fayda, söz konusu karakterin cezalandırılması ve kontrol edilmesi ile beraber, belki de bundan daha çok, absürt mizah yaratma eylemidir. Gelenekteki kargış edimleri ve işlevsel olarak bunların sonuçları oldukça ağırken, dizide genellikle mizahi içerikli, hafifletilmiş/yumuşatılmış bir kargış kullanımı ve işlevselliği söz konusudur. Erdal Bakkal ın kurgusal açıdan daha güçlü, daha gülünç, daha absürt bir karakter olması amacıyla dizinin bütününde hâkim olan absürdizm içerisinde kargışlardan işlevsel olarak, pek de alışılmamış bir tutumla, bu şekilde yararlanılmıştır. Bu durum, gelenekteki kargış türünden hareketle, ilgili bağlamda bir yeniden yaratımın söz konusu olduğu anlamına gelmektedir. Bu yaratım, popüler ve absürt mizah temeline dayandırılan kurguya uygun bir halde, kargışların elektronik çağdaki yeniden yaratımlarının çarpıcı örnekleri olarak belirmektedir. Böylece, dizideki birçok şey gibi kargış kullanımında da absürt bir tutum sergilenmiş, uyumsuzluk sonucu mizah yaratma eyleminin bir uç türü şeklinde değerlendirilebilecek absürt mizah estetiği içerisinde kargışlara yer verilmiş olmaktadır. Kargama eyleminin absürt bir yöntemle gerçekleştirilmesi, yani geleneksel kargışların yaptırım gücünün ve bu kargışlarda dilenenlerin hayati liğinin, dizi içerisinde absürt şeylerin dilenmesi ya da popüler kültürün eleştirilmesi biçiminde, işlevsel olarak bir dönüşüme tabi tutulması söz konusudur. Bu dönüşüm, bir uyumsuzluk göstergesi olarak absürt estetiği ve bu anlamda dizinin kurgusunu güçlendirmiştir. Dizinin kurgusunda ve absürt mizah estetiği içerisinde kargışlar, gülme eyleminin yaratımında pratik bir araç olarak kullanılmış, mizahın ve gülmenin eğlendirme ve cezalandırma işlevleriyle birlikte, kargışların kontrol sağlama ve cezalandırma işlevleri birleştirilmiştir. Böylece ortaya yeni ve özgün yaratımlar olarak absürt kargış lar çıkmıştır. İşlevin çarpıtılması ya da yeniden işlevlendirme şeklinde, uyumsuzluk kuramı ve parodileştirme yöntemlerinin de desteğiyle gerçekleştirilen bu eylem, şaşırtmak suretiyle güldürmede kargışların aracı kılınması sonucu meydana gel- 53

51 miştir. Bu durum, absürt mizahtaki zeka ağırlıklı yaratım kapasitesinin çarpıcı bir örneğini temsil etmektedir. Sözlü gelenekte ve gündelik yaşamda oldukça ciddi bir tür olan ve çeşitli yaptırımları bulunan kargışların dizi içerisinde absürt mizah yaratmak için yeniden işlev kazandırılarak, dönüştürülerek kullanılmış olduğu, bu yeniden işlev kazandırmanın da parodileştirme (gülünçleme) tekniğiyle desteklendiği görülmektedir. 12 Burada amacımız popüler kültür eleştirisi yapmak ya da geleneksel kültürü yüceltmek değildir. Gerçekleştirilmeye çalışılan, pragmatik temelli bir analizdir. Bu analizin sonuçları, kargışların geleneksel bağlamlardaki kullanım özelliklerinden ve işlevlerinden, dizinin kurgusu içerisinde, istendik faydaları sağlamak üzere absürt estetik temelinde yararlanıldığını göstermektedir. Böylesine ciddi bir türün mizah yaratma eyleminde araç olarak kullanılması kendi başına absürt ve uyumsuz bir durumdur. Yine, bu kullanımın içerik, üslup ve yaratım özellikleri bakımından bütünüyle absürt bir tutumla gerçekleştirilmesi de ikinci bir uyumsuzluğu doğurmaktadır. Bu bakımdan kargışlar dizide bir amaçtan ziyade, birer araç ve sonuçtur. Dizinin kurgusu, karakterleri, zaman ve mekan özellikleri geleneksel ve alışılmış değildir. Kullanılan halk kültürü unsurunun gelenekle olan bağının ve gelenekteki genel kullanım biçimlerinin dikkate alınması gibi bir kaygı da söz konusu değildir. Aksine, tür ne kadar absürt bir hale getirilirse, gerçek dışı biçimlerde kullanılırsa, seyirciyi ne kadar şaşırtırsa, onun ilgisini ne kadar çekerse, o ölçüde istenilen hedeflere ulaşılmış olacaktır. Dolayısıyla, kargışların geleneksel tutumdan farklı olarak, absürt estetikle, pratik fayda yaratma maksatlı, yeniden işlevlendirilerek ve parodileştirilerek kullanılması, dizinin absürt gerçekliği içerisinde, normal karşılanması gereken, anlamlı bir durumdur. Sonuç Kargış, insanlık tarihinde ve farklı toplumlarda, özellikle de gündelik yaşama ve sözlü geleneğe bağlı çeşitli alanlarda, pratik fayda sağlamak amacıyla kullanıldığı görülen kültürel ve pragmatik bir türdür. Geleneksel bağlamlardaki yaptırımsal gücü ile ciddi bir yetkinliğe sahip olan; yapı, içerik ve işlev özellikleri bakımından son derece kutsal ve gerçekçi nitelikleriyle ön plana çıkan kargışların, Leyla ile Mecnun dizisi içerisinde Erdal Bakkal a yöneltilen kargışlar örnekleminde, bu temel niteliklerinin büyük oranda yeniden düzenlenilerek kullanılmış olduğu görülmektedir. Kargış türünün geleneksel bağlamlardaki kullanım özellikleri dizi içerisinde parodi ve absürt estetikle bütünleştirilmiş ve tür, yapısal ve işlevsel olarak, büyük ölçüde dönüştürülmüştür. Geleneksel kargış türünden hareketle yaratılan bu absürt kargış lar, dizi içerisinde pratik fayda sağlamak amacıyla kullanılmıştır. Böylece, birçok halk kültürü türünün birincil ve ikincil sözlü kültür ortamlarındaki yaratım ve kullanım biçimlerinde olduğu gibi kargışlar da, söz konusu dizi aracılığıyla, içinde kullanıldığı bağlama göre şekillendirilmiştir. Geleneksel bir tür olan kargışlar böylece, dizinin senaryosu ve kurgusunda yeni işlevlerle yer almıştır ve bu yeni yara- 54

52 tım, kitle iletişim araçlarıyla halk ın tüketim ine sunulmuştur. İkincil sözlü kültür çağında ortaya çıkan bu yeni yaratım biçimi, dizinin kurgusunda ve tüketici kitlede beklenen etkiyi yaratmış ve absürt kargışlar geniş bir kitle tarafından, ortaklaşa paylaşılan bir mizahî olgu haline gelmiştir. İzleyiciyle sağlanan iletişim içerisinde, gelenekteki temel tür dikkate alınarak gerçekleştirilen yeniden işlevlendirme ve yaratım girişimi, istenilen pratik faydanın sağlanmış olması bakımından, başarıya ulaşmıştır. Bu durum, kargışların geleneksel yapı ve işlevlerinin absürt ve popüler bir dizi içerisindeki alışılmadık fakat diğer tüm bağlamlarda olduğu gibi pragmatik kullanımlarının bir örneği olarak değerlendirilmelidir. Kargışların absürt estetik yaratmada pratik bir araç olarak kullanılmasıyla tüketici kitle bir yandan bu geleneksel türü hatırlamış, bir yandan da türün bu yeni ve absürt haline gülmüştür. Böylece, aslında birincil sözlü kültür çağına ait olan bir tür ikincil sözlü kültür çağında yepyeni bir görünümle ve işlevle, popüler bir dizi içerisinde kendisine yer bulmuştur. Türün çeşitli bağlamlardaki anlamlı işlevsel kullanım çeşitliliğinin absürt bir örneği olarak beliren bu durum, kargışların Türk kültüründe ve özellikle de sözlü kültürde edinmiş olduğu köklü yeri ve buna bağlı olarak da ihtiyaçlar doğrultusunda, olası yeniden yaratım süreçlerini örneklemesi bakımından da dikkate değerdir. Bu nedenle de konu ettiğimiz dizideki kargış kullanım tutumunu ve türün geleneksel olandan popüler olana dönüşümü sürecini bir bozma/tahrip etmeden çok bir uyarlama, özgün ve yeni bir kullanım tutumu oluşturma şeklinde yorumlamak yerinde olacaktır. Sağlanan etki ve yarar açısından değerlendirdiğimizde, bu absürt kargışlar aracılığıyla yapılan şey, tıpkı birincil sözlü kültür çağında olduğu gibi, sözün güç ve etkisinden pratik fayda sağlamak için yararlanmaktır. Bu anlamda kargışların evrensel ve etnik, kültürel ve pragmatik niteliklerinden, bağlama göre kazandıkları anlamlı işlevselliklerinden, asırlardır olduğu gibi, çeşitli nedenlerden kaynaklanan bir ihtiyacı karşılamak amacıyla dizide yararlanılmıştır. Çeşitli dönemlerde ve bağlamlarda farklı işlevlerle fakat daima pragmatik bir çerçevede kullanılan kargışların güç ve etkisine, Leyla ile Mecnun dizisinin kurgusal gerçekliği içerisinde, yeni bir bağlamda ve yeni bir yöntemle başvurulmuştur. Kargışların söz konusu dizide pratik fayda sağlamak amacıyla absürt bir estetik içerisinde ve parodileştirilerek kullanılmış olması, türün absürt bir estetikle ve aykırı bir biçimde de olsa, varlığını yeni bağlamlarda sürdürmesinin çarpıcı bir örneğidir. NOTLAR 1 Medya ve kültür ilişkileri hakkında bk. Rysan 1971: 3-9; Selberg, 1998: ; Cengiz, 1999: 7-10; Özdemir, 2008: 214, Kargışların, özellikle büyüsel uygulamalara ve ritüellere bağlı olarak en eski dönemlerden itibaren pratik fayda sağlamak amacıyla çeşitli bağlamlarda kullanıldıkları görülmektedir. Bu konu hakkında geniş bilgi için bk. Tambiah, 1968: ; Frankfurter, 2001: ; Versnel, 2002: ; Frankfurter, 2006: Birçok toplumda görülen ve bu bakımdan evrensel bir tür olan kargışlar, her toplumun kendi inançlarına, sosyokültürel değerlerine göre şekillenmesi ve toplumların kendi kö- 55

53 kenlerine özgü olması bakımından ise etnik bir tür olarak tanımlanabilir. Folklorda analitik kategoriler ve etnik türler hakkında bk. Ben-Amos, 1976: Kargışların Türk sosyokültürel yapısı doğrultusunda şekillenmiş örneklerinden bazıları için bk. Akalın, 1990: 7-52; Oğuz, 2007: 9-12; Kaya, 2011: İnsanlık tarihi boyunca kargışların farklı toplum ve kültürlerdeki kullanımları için bk. Gevirtz, 1959: ; Tambiah, 1968: 33-59; Faraone, 1991: ; Frankfurter, 2006: ; Aitken, 2007: i-xvi. 6 Bunlardan bazıları için bk. Yamauchi, 1965: ; Nordh, 1996: 9-188; Gager, 1999; Levene, 2013: 16-17; Shaked, vd, 2013: Pragmatik yaklaşımda dil ve sözcükler, gerçekleştirilmesi için dile gereksinim duyulan eylemleri gerçekleştirmeye yarayan ve amacı iletişim halindeki unsurların birbirleri karşısındaki durumlarını değiştirmek olan pragmatik araçlardır. Pragmatik çalışmalarında önemli bir yeri bulunan söz edimleri kuramı da sözcüklerin ve sözcelemelerin bir şey söylemekten çok, bir şey söyleyerek bir şey yapmak anlamına geldiğini savunur. Buna göre bir söz söylemek, aynı zamanda bir eylem gerçekleştirmektir. Pragmatik ve söz edimleri hakkında bk. James, 1907: 43-81; Searle, 1969: ; Austin, 1975: 1-164; May, 2001: 3-18; Bach, 2006: ; Robinson, 2006: 55-90; Alott, 2010: 1-16; Çelebi, 2014: Erdal Bakkal dizide yalnızca bir defa, mahalledeki yıkımı durdurmak için; burayı yıkanın annesi babası ölsün, hadi bakalım, ben söyledim söyleyeceğimi, yıkın da görelim şeklinde kargışta bulunur. 9 Pazartesi, Leyla ile Mecnun un yayın günüdür. Erdal Bakkal a edilen kargışta, gün değiştirmesi dilenen sevilen dizi vurgusu, Leyla ile Mecnun dizisinin bizzat kendisinedir. 10 Bu durum, bütün kargış kullanımları için geçerli değildir. Dizideki kargışların bir kısmında, kargışların gelenekteki kullanım tutumlarından farklı olarak, yapısal açıdan da değişime uğratılarak kullanıldığı görülür. Kargışların geleneksel yapıları ve bunların aktarımda kalıcılığı sağlama işlevleri hakkında bk. Terzioğlu, 2007: Bu konu hakkında ayrıntılı bilgi için bk. Morreal, 1997: 24-31; Loizou, 2005: 48-49; Eker, 2009: 24-44; Borecký: Parodi, kültürel bir olgunun, edebî ya da sanatsal bir türün, formun, bir görüşün, düşüncenin veya sözcüğün alışkın olunan biçiminin dışında, belirli bir değişime uğratılarak kullanılmasını ifade eder. Bu konuda bk. Dentith, 2000: 9; Korkut, 2005: KAYNAKÇA Akalın, L. Sami. Türk Dilek Sözlerinden Alkışlar Kargışlar. Ankara: Kültür Bakanlığı Halk Kültürünü Araştırma Dairesi Yayınları, Alott, Nicholas. Key Terms in Pragmatics. London-New York: Continuum, Aitken, J. K. The Semantics of Blessing and Cursing in Ancient Hebrew. Louvain: Peeters, Austin, J. L. How to Do Things with Words. Cambridge-Massachusetts: Harvard University Press (Second Edition), Bach, Kent. Speech Acts and Pragmatics. The Blackwell Guide to the Philosophy of Language (Ed.: Michael Devitt-Richard Hanley). Oxford: Blackwell, ss , Ben-Amos, Dan. Analytical Categories and Ethnic Genres. Folklore Genres. (Ed. Dan Ben- Amos). Austin-London: University of Texas Press, ss , Borecký, Vladimír. Komiklik Teorileri. (Çekçeden Çeviren: Zofie Uçar). (Yayımlanmamış Çeviri Eser). Cengiz, Serpil Aygün. Folklor, Poplor ve Kitle İletişim Araçları. Folklor/Edebiyat, Cilt: 5, S. 19, ss. 5-12, Çelebi, Vedat. Gündelik Dil Felsefesi ve Austin in Söz Edimleri Kuramı. Beytulhikme. An International Journal of Philosophy. 4/1: 73-89, Dentith, Simon. Parody. London-New York: Routledge, Eker, Gülin Öğüt. İnsan, Kültür, Mizah. İnsanlık Tarihinde Mizahın Serüveni: Felsefi Bir Problem Olan Mizahtan Eğlence Endüstrisinde Tüketim Nesnesi Olan Mizaha. Ankara: Grafiker Yayınları, Faraone, Christopher A. Binding and Burying the Forces of Evil: The Defensive Use of Voodo Dolls in Ancient Greece. Classical Antiquity, 10/2: , , Frankfurter, David. Narrating Power: The Theory and Practice of the Magical Historiola in Ritual Spells. Ancient Magic and Ritual Power. (Ed. Marvin Meyer-Paul Mirecki) Leiden-Boston: Brill, ss , Curses, Blessings, and Ritual Authority: Egyptian Magic in Comporative Perspective. Journal of Ancient Near Eastern Religions, 5/1: ,

54 Gager, John G. Curse Tablets and Binding Spells from the Ancient World. New York: Oxford University Press, Gevirtz, Stanley. Curse Motifs in the Old Testament and in the Ancient Near East. (University of Chicago Department of Oriental Languages and Civilization PhD Dissertation) Illinois: University of Chicago, James, William. Pragmatism. A New Name for Some Old Ways of Thinking. New York: Longmans-Green, Kaya, Doğan. Folklorumuzda Beddua Söyleme Geleneği ve Türk Halk Şiirinde Beddualar. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, Korkut, Nil. Kinds of Parody From The Medieval to the Postmodern. Orta Doğu Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü (Yayımlanmamış Doktora Tezi), Levene, Dan. Jewish Aramaic Curse Texts from Late-Antique Mesopotamia. May These Curses Go Out and Flee. Leiden-Boston: Brill, ss , Loizou, Eleni. Infant humor: the Theory of the Absurd and the Empowerment Theory. International Journal of Early Years Education, 13/1: 43-53, May, Jacob L. Pragmatics. An Introduction. Oxford: Blackwell (Second Edition) Morreal, John. Gülmeyi Ciddiye Almak. (Çev. Kubilay Aysevener-Şenay Soyer). İstanbul: İris Yayınları, Nordh, Katherina. Aspect of Ancient Egyptian Curses and Blessings. Conceptual Background and Transmission. Upsala: Acta Universitatis Upsaliensis, Oğuz, Öcal, vd. (Yay. Haz.) Yılında Çorum dan Derlenen Alkışlar, Kargışlar ve Ninniler. Ankara: Çorum Belediyesi Kültür Yayınları, Ong, Walter J. Sözlü ve Yazılı Kültür. Sözün Teknolojileşmesi. (Çev. Sema Postacıoğlu Banon). İstanbul: Metis Yayınları (Dördüncü Basım), Owen, M. Trefor. Folklor ve Popüler Kültür. (Çev. Selcan Gürçayır). Millî Folklor, S. 65, ss , Özdemir, Nebi. Medya, Kültür ve Edebiyat. Ankara: Geleneksel Yayıncılık, Robinson, Douglas. Introducing Performative Pragmatics. New York-London: Routledge, Rysan, Joseph. Folklore and Mass-Lore. South Atlantic Bulletin, 36/1: 3-9, Searle, John R. Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language. New York: Cambridge University Press,1969. Selberg, Torunn. Use of television in everyday life: ritualisation and everyday culture. Lore and Language (Perspectives on Folklore and Popular Culture), 16/1-2: , Shaked, Shaul vd. Aramaic Bowl Spells. Jewish Babylonian Aramaic Bowls.. Leiden-Boston: Brill, Tambiah, S. J. The Magical Power of Words. Man, 3: , Terzioğlu, Öykü. Alkış ve Kargışların Sözlü Kültürdeki Yerleşik Kodların Aktarımını ve Yeniden Üretimini Kolaylaştıran Biçimsel Özellikleri. Millî Folklor, S. 75, ss , Versnel, H.S. Beyond Cursing: The Appeal to Justice in Judicial Prayers Magika Hiera: Ancient Greek Magic and Religion (Ed. Christopher A. Faraone-Dirk Obbink). New York: Oxford University Press, The Poetics of the Magical Charm: An Essay in the Power of Words, Magic and Ritual in the Ancient World (Ed.: Paul Mirecki-Marvin Meyer). Leiden-Boston: Brill, ss , Yamauchi, Edwin M. Aramaic Magic Bowls. Journal of American Oriental Society, 85/4: , ( ) (dizi) ( ) watch?v=hbuxtrixfb4 ( ) leyla-ile-mecnun-erdal-bakkal-a-edilen-tumbeddualar_music ( ) watch?v=w3es2jy68ia ( ) posts/ ?stream_ref=5 ( ) 57

55 METİNLERARASI UYGULAMAYA BİR ÖRNEK: DİRİLİŞ ERTUĞRUL An Example of Intertextual Application: Diriliş Ertuğrul Zeynep Safiye BAKİ NALCIOĞLU* ÖZ Son dönemin popüler televizyon dizilerinden bir milletin uyanış hikâyesi olarak nitelenen Diriliş Ertuğrul hem konusu hem teknik özellikleri hem de izlenme oranları bakımından gündemde sıkça yer almaktadır. Ayrıca araştırmacılar tarafından dizinin senaryosunun tarihî gerçekliğe uygunluğu da her bölümde yeniden tartışmaya açılmaktadır. Bu çalışmada Diriliş Ertuğrul dizisinin yirmi altı bölümü (birinci sezon) gündemden farklı bir bakış açısı ile incelenmiş ve dizi metinlerarasılık ve uygulamalı halk bilimi bağlamında değerlendirilmiştir. Makalenin amacı metinlerarası ilişkilerin uygulamalı halk bilimi alanında nasıl kullanıldığını Diriliş Ertuğrul dizisi üzerinden somutlaştırmaktır. Bu nedenle çalışmada uygulamalı halk bilimi alanının dizi açısından nerede durduğuna ve hangi amaçla kullanıldığına odaklanılmıştır. İncelemede Diriliş Ertuğrul dizisinin farklı alt metinleri bir araya getirmesi sayesinde işlevsel bir ana metin olarak okunabileceği görülmüştür. Dizinin gönderme yaptığı alt metinlerin seçimi, kullanımı ve bu metinlerin metinlerarasılık bağlamındaki işlevleri mitolojik arka plan da dikkate alınarak sorgulanmıştır. Elde edilen veriler sonucunda Diriliş Ertuğrul dizisinin izleyicilerin yönlendirilmiş bir kimlik, tarihsel ve kültürel bir bağ ile aidiyet duygularının pekiştirilmesine katkı sağlayarak uygulamalı halk biliminin iktidar, mitoloji ve metinlerarası ilişkilerini desteklediği görüşüne ulaşılmıştır. Dizinin bu yönü, metinlerarasılığın da uygulamalı halk bilimi yöntemlerinden biri olarak değerlendirilebileceği bakış açısını desteklemektedir. Ayrıca Diriliş Ertuğrul örneğinde çözümlenen metinlerarası ilişkilerin bir uygulama modeline dönüşmesi, dizilerin kültürün canlandırılması, yeniden üretilmesi ya da aktarımı işlevlerine katkı sağlayabileceğini de göstermektedir. Anahtar Kelimeler Diriliş Ertuğrul, Uygulamalı Halk Bilimi, Metinlerarasılık, İktidar, Mitoloji. ABSTRACT Being one of the most popular television series in recent times, called as the revival of a nation, Diriliş Ertuğrul frequently takes place in the media with its subject, technical qualities and ratings. Besides, with each episode, researchers open the consistency of the series with the reality up for discussion. In this study, twenty-six episodes (season one) of Diriliş Ertuğrul are analysed; and, with a different perspective the series is evaluated within the context of intertextuality and applied folklore. On the basis of Diriliş Ertuğrul, the aim of this article is to analyse how intertextual relations are used in the field of applied folklore. Therefore, theoretical discussions about the theory are not handled in the study; instead, the position of applied folklore with regard to the series, and the aim of its practice are handled. While these arguments are analysed, it is observed that through collecting different subtexts, the series, Diriliş Ertuğrul, can be read as a functional main text. Choice of the subtexts where the series make reference, their usage, and what these texts indicate in intertextuality are questioned by considering mythological background. As a result of the acquired data, it is found out that since Diriliş Ertuğrul contributes to the establishment of sense of belonging in its audience through creating an oriented identity, and a historical and cultural connection, it supports the power, mythology, and intertextual relations of applied folklore. This aspect of the series promotes the idea that intertextuality can be evaluated as one of the applied folklore methods. Also, it proves that the transformation of intertextual relations analysed in the example of Diriliş Ertuğrul into a practice model can contribute to the revival, regeneration or transmission of culture through TV series. Keywords Diriliş Ertuğrul, Applied Folklore, Intertextuality, Power, Mythology. * Gazi Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Halk Bilimi Bölümü Araştırma Görevlisi, Ankara/Türkiye, [email protected]. 58

56 Diriliş Ertuğrul, TRT 1 de 10 Aralık 2014 te yayımlanmaya başlayan, yapımcılığını Tekden Film in, yönetmenliğini Metin Günay ın üstlendiği bir televizyon dizisidir. Dizinin senaryosu, Mehmet Bozdağ, Atilla Engin ve Aslı Zeynep Peker Bozdağ tarafından yazılmaktadır. Ayrıca senaryo yazımına Mustafa Burak Doğu 9. bölüme kadar ve Alp Emre Oduncu ise 10. bölüme kadar devam etmiştir. Dizinin bütün bölümlerinin başında Dizideki hikâye ve karakterlerin ilham kaynağı tarihimizdir ifadesi yer almaktadır. Bu ifadeyle ilişkili olarak Diriliş Ertuğrul yayımlanmaya başladığı günden bugüne senaryosunun kurmaca olup olmadığı ya da gerçek bir tarih metnini ne kadar yansıttığı ve karakterlerinin gerçeğe uygunluğu noktalarında eleştirilmiştir. Ayrıca dizide Türklerin İslamiyet i yeni yeni kabul ettiği bir dönemde İslami unsurlara sık sık yer verilmesi de başka bir tartışma konusu yaratmıştır. Bu bağlamda dizi son dönemde yalnızca iletişim ve medya ile ilgili bilim insanlarının değil, tarihçilerin, halk bilimcilerin ve siyaset bilimcilerin de ilgisini çekmektedir. Bu çalışmanın amacı, incelenen yirmi altı bölümden (birinci sezon) hareketle diziyi bir uygulamalı halk bilimi perspektifinde konumlandırarak değerlendirmektir. Bunu yaparken alt metinler ve bu metinlerin metinlerarasılık açısından nerede durdukları mitolojik arka plan dikkate alınarak sorgulanacaktır. Dizi üzerinde yapılacak metinlerarası bir çözümleme, metinlerarası ilişkiler yanında dizinin uygulamalı halk bilimi ve mitoloji, uygulamalı halk bilimi ve iktidar ilişkilerinin anlaşılmasına da olanak sağlayacaktır. Diriliş Ertuğrul, araştırmacıların uygulamalı halk bilimi ve diziler bağlamına eleştirel yaklaşabilmelerine olanak sağlayan bir noktada yer almaktadır. Bu nedenle öncelikle uygulamalı halk bilimi diye adlandırılan alanın dizi açısından nerede durduğuna ve nasıl kullanıldığına kuramın temel tartışma alanları dikkate alınarak bakılacaktır. Öcal Oğuz Küreselleşme ve Uygulamalı Halkbilimi adlı yapıtında, bir anlamda kuramlardan sıkılmışlığın kuramı olarak ortaya çıkan uygulamalı halk bilimi çalışmalarının ilk çıkışını İkinci Dünya Savaşı sonrasında ekonomik ve sosyal çalkantıların doruğa ulaştığı Almanya da yaptığını, bu yaklaşımın hızla Avrupa nın diğer ülkelerine ve Kuzey Amerika ya yayıldığını belirtmiştir (Oğuz 2002: 26). Richard M. Dorson da Günümüz Folklor Kuramları adlı kitabında, ideolojik kuram ile ilgili bilgiler verirken, folklor çalışmalarını politik çıkarları için kullanan ilk ulusal devletin Hitler in Ulusal Sosyalist Hükümeti olduğuna dikkat çekmiştir (Dorson 2006: 25-26). Buradan hareketle İkinci Dünya Savaşı ndan yenik çıkan Almanya nın, yaşanan ekonomik, sosyal ve kültürel sorunların çözümü ve Hitler Almanyası algısının yıkılması sürecinde uygulamalı halk biliminin doğuşu için uygun zemini hazırladığı ve uygulamalı halk bilimini de bu süreçte etkin bir şekilde kullandığı söylenebilir. Bu dönemden itibaren yükselişe geçen kuram, halk bilimciler arasında popülerleşmiş ve alanda yeni fikirleri ortaya çıkarması noktasında önemsenmiştir. Uygulamalı halk bilimi bugüne 59

57 kadar pek çok araştırmacı tarafından entelektüel düzeyde tartışılmış ve farklı sonuçlar elde edilmiştir. Ancak bu makalenin amacı uygulamalı halk bilimini kuramsal olarak tartışmak değil, metinlerarası ilişkilerin uygulamalı halk bilimi alanında hangi amaçla kullanıldığını Diriliş Ertuğrul dizisi üzerinden çözümlemekle sınırlıdır. Uygulamalı halk biliminin, Almanya örneğinde olduğu gibi, millî kimlik inşasında büyük bir rol oynadığı görülmektedir. Alan Dundes bu konuya dikkat çekerek Fakelore Fabrikasyonu başlıklı makalesinde, fakelore un görünürde millî ve ruhsal bir ihtiyacı tatmin ettiğini, özellikle bir kriz anında birinin millî kimliğinin olduğunu göstermek ve bu kimlik içerisine gurur aşılamak amacını taşıdığını ifade etmiştir (Dundes 2007: 82). William S. Fox ve Ulrika Wolf-Knuts da uygulamalı halk biliminin toplumun koordine edilmesine, ideolojik ve kültürel hegemonyanın kurulmasına katkıda bulunduğunu (Fox 2007: 44-45) ve milleti yapılandırma sürecinde önemli olduğunu bu nedenle de kolektif bir iş olduğunu vurgulamışlardır (Wolf-Knuts 2007: 176). Bu açıdan uygulamalı halk biliminin, yönlendirilmiş bir ulus bilincinin oluşturulmasında ve ulusun birlikteliğinin pekiştirilmesinde bir aracı görevini üstlendiği söylenebilir. Halk biliminin uygulama alanlarından biri medyadır. Medya bağlamında televizyon ekranlarında haftanın belli günlerinde ve belli saatlerinde yayımlanan bazı diziler de uygulamalı halk biliminin yukarıda ifade edilen aracı yönüne katkısı bakımından incelenebilir. Sema Karabıyık, Türk ün Dizi İle İmtihanı adlı kitabında, bir dizinin asla sadece dizi olmadığına dikkat çekmiş ve yerli dizilerin bazen birleştiren bazen ayrıştıran toplumsal bir olay olduğunu belirtmiştir (Karabıyık 2014: 92). Bruce Jackson da filmin çağımızın baskın anlatı türü olduğu görüşüne, film ve televizyonun hareketli ve elektronik dünyada toplum olma duygusunu kazandırdığına paylaşılan medya deneyimi olarak yer vermiştir (Aktaran: Koven 2014: ). Uygulamalı halk biliminin ideolojik bir bakış açısını halk arasında yaygın ve kabul edilebilir bir unsura dönüştürerek meşrulaştırması Diriliş Ertuğrul adlı dizide de görülmektedir. Dizide zaman zaman geçmişten geleceğe yapılan vurgu ve göndermeler günümüz siyasal yapılarının meşrulaştırılmaya çalışıldığının bir göstergesi olarak okunabilir. Dizinin internet sitesinde yer alan 13. yüzyılda İslam dünyası bugünkü gibi büyük sorunlar yaşıyordu. Bir lider ve bir kahraman bekliyordu. Diriliş Ertuğrul dizisi inşa sürecindeki yeni Türkiye için tarihin yol rehberliğinde bugüne çok şey söyleyecektir ifadesi tam da bu noktaya işaret etmektedir. Dizinin başkarakteri her zaman başarılı ve güçlü Süleyman Şah oğlu Ertuğrul, bilinçli bir seçimle yeni Türkiye için millî bir kimlik yaratma mesajını izleyiciye sunmaktadır. Bu açıdan Diriliş Ertuğrul dizisi de bir uygulamalı halk bilimi örneği olarak incelenebilir. Dizinin yeni Türkiye ile güncel bağlantılarına ise, göç için gidilen Halep te Süleyman Şah, Kurtoğlu ve Deli Demir arasında geçen diyalog örnek olarak verilebilir. Dokuzuncu bölümde yer alan bu sahnede Kurtoğlu Süleyman Şah a Demiştim ben, Halep bizim mezarımız olacak 60

58 demektedir. Deli Demir ise Merak etme Kurtoğlu, neslimizden biri gelir, mezarımızı burada komaz diyerek karşılık vermektedir. Bu diyalog, 22 Şubat 2015 tarihinde Süleyman Şah Türbesi nin, Suriye Eşmesi Köyü nün kuzeyinde ve aynı büyüklükteki araziye geçici olarak taşınmasını anımsatmaktadır. Ayrıca uygulamalı halk bilimi ve iktidar ilişkisi bakımından da siyasi iktidardaki önemli isimlerin dizinin setine yaptığı ziyaretler, iktidar tarafından desteklenen ve bilinçli seçimlerle bazı metinlere göndermelerde bulunan ve uygulanan bir senaryonun ekrana yansıması olarak değerlendirilebilir. Buna ek olarak diziye ayrılan çok büyük bütçe ve Şubat 2014 te başlayan ve çok titiz çalışmalarla yürütülen hazırlık süreci de bu görüşü destekler niteliktedir. Metinlerarasılığın uygulama ve çözümleme alanının belirlenebilmesi için öncelikle, daha çok sözlü ve yazılı tür ile ilişkilendirilen metin kavramının sınırları çizilmelidir. Jeff Todd Titon Metin başlıklı makalesinde metnin insan eliyle yapılmış herhangi bir nesne olduğuna, diğer bir deyişle de metnin kelimelerden oluşmak zorunda olmadığına, bir resim, bina ya da çanak gibi bir insan yapısının da, bir ritüel gibi bir eylem ya da olay, hatta bir ya da birden fazla kişinin bile metin olabileceğine vurgu yapmıştır (2009: ). Yeliz Özay da Metinlerarası İlişkilerde Türk Halk Hikâyeleri adlı yüksek lisans tezinde metin kavramının edebiyat ürünleri dışındaki sanatsal ürünler, sosyal olaylar için de kullanıldığına değinmiştir. (2007: 10). Metin kavramıyla ilgili açıklamalardan televizyonda yayımlanan bir dizinin de metin olarak ele alınabileceği ve metinlerarası ilişkiler bağlamında yorumlanabileceği sonucu çıkmaktadır. Metinlerarası ilişkiyi, Richard Bauman Tür, Performans ve Metinlerarasılığın Üretimi başlıklı makalesinde bir metnin diğer metinlere ilişkisel yönelimi olarak tanımlamıştır (2009: 252). Kubilay Aktulum ise Metinlerarasılık// Göstergelerarasılık adlı yapıtında iki metin arasındaki her türden alışveriş işlemini göstermek için metinlerarası sözcüğünün kullanıldığına ancak sözsel bir yapıtın, bir metnin sözsel-olmayan bir sanat yapıtına, bir resme, heykele gönderme yaptığı durumlarda ise göstergelerarasılık kavramının daha yerinde ve doğru olduğuna dikkat çekmiştir. Göstergelerarasılığın iki farklı gösterge dizgesi arasındaki alışveriş, değişik gösterge dizgelerine ait yapıtlar arasındaki açık ya da kapalı ilişkiler olduğunu ifade eden Aktulum ayrıca yazın ve sinema arasındaki ilişkiden yola çıkarak sinemada sözsel olanın görsel olanla göstergelerarası bir ilişki içine sokulduğunu belirtmiştir (2011: 13-22). Bu tanımlamalardan yola çıkarak metinlerarasılık kısaca, bir metnin kendinden önceki sözlü ya da yazılı bir metin ile ilişkisi, göstergelerarasılık ise gösterge dizgelerinin, sanat biçimlerinin ilişkisi olarak yorumlanabilir. Diriliş Ertuğrul dizisi de sözsel olanla görsel olanın ilişkisine dayanması nedeniyle göstergelerarasılığın inceleme alanına girmektedir. Ancak bu çalışmada dizinin bilinçli bir yaklaşımla oluşturulan senaryosu ve izleyiciye anımsatma ya da hikâye olarak sunulan alt metinler değerlendirmeye alınmış ve aralarındaki ilişki 61

59 oluşturulmak istenen mesaj boyutuyla tartışılmıştır. Bu nedenle çalışma boyunca yapılan çözümlemeleri adlandırmak için metinlerarasılık kavramı kullanılmıştır. Diriliş Ertuğrul un incelenen yirmi altı bölümünde dizinin uygulamalı halk bilimini kullanım gücünü metinlerarasılıktan aldığı görülmektedir. Dizinin bu yönü, metinlerarasılığın da uygulamalı halk biliminin araçlarından biri olarak değerlendirilebileceğini düşündürmektedir. Mehmet Rifa, Göstergebilimin ABC si adlı kitabında her metnin, bir başka kültür metninin özümlenmesi ve dönüştürülmesi sonucu oluştuğunu, bir metnin kendi yapısı içinde başka metinleri barındırması, başka metinlerden gizli alıntılar taşıması, başka metinlerin vardığı görüş ve düşünceleri geliştirmesinin ortaya metinlerarası ilişkiler sorununu çıkardığını ifade etmiştir (Rifat 1992: 80). Diriliş Ertuğrul dizisi de bir ana metin olarak amaca yönelik seçilmiş ve birbirinden farklı alt metinleri bir araya getirmektedir. Dizide genel olarak kullanılan metinlerin Dede Korkut Hikâyeleri başta olmak üzere Orhun Abideleri, Oğuz Kağan Destanı, Ergenekon Destanı, Türeyiş Destanı, İstiklal Marşı, Kürşad ve Kırk Askeri, tarih metinleri ile Kuran-ı Kerim ve peygamber kıssaları olduğu söylenebilir. Diriliş Ertuğrul dizisindeki metinlerarası ilişkiler çözümlendiğinde ise, dizinin metinleri iki şekilde kullandığı görülmektedir. Bunlardan birincisi senaristlerin bilinçli bir şekilde senaryoya eklediği ve hangi metinden alıntılandığı açıkça belirtilmeyen ancak karakterlerin diyaloglarına yerleştirilen göndermelerdir. Örneğin dizinin üçüncü bölümünde Ertuğrul toyda, Atalarımızın destanlarını masal mı sandınız? Biz onlardan bereketli toprakları da öğrendik etrafını saran demir dağları eritmeyi de diyerek Ergenekon destanına gönderme yapmaktadır. Dizinin sekizinci bölümünde ise İbn-i Arabi nin pirimin torunu diye hitap ettiği Halebî Âşık isen can baş üzre gel beri / Münkir isen bak kapıdan dön geri diyerek Yunus Emre nin mısralarını kendi dilinden söylemektedir. Ya da dizinin yirmi dördüncü bölümünde Ertuğrul, Kayı nın alplerine Onların taştan kaleleri varsa bizim de iman dolu göğsümüz var diyerek seslenmekte ve izleyiciye İstiklal Marşı nı anımsatmaktadır. İkincisi ise dizideki hikâye anlatma rolünü üstlenen karakterler aracılığıyla açıkça izleyiciye sunulan alt metinlerdir. Dizide bu rolü üstlenen karakterler İbn-i Arabi ve Deli Demir dir. Örneğin İbn-i Arabi dizinin altıncı bölümünde Hz. Yusuf un rüyasını babasına anlatmasını, dokuzuncu bölümde ise Hz. İbrahim in İsmail i Allah için kurban etmesi esnasında Cebrail in elinde bir koç ile gelmesini anlatmaktadır. Ayrıca dizinin on beşinci bölümünde Deli Demir çocukları toplayarak Malazgirt Zaferi ni, on dokuzuncu bölümde Oğuz Kağan Destanı nı ve yirmi dördüncü bölümde de yine çocuklara Kürşad ve Kırk Askeri nin hikâyesini anlatmaktadır. Deli Demir, yirmi altıncı bölümde ise Yiğit ve Dündar a Dede Korkut hikâyelerindeki ad verme geleneğinden bahsetmekte ve kahramanlıklarından dolayı alplik eğitimini almaya hak kazandıklarını söylemektedir. Bu açıdan dizide İbn-i Arabi nin din 62

60 ile ilgili, Deli Demir in ise kahramanlıkla ilgili metinleri aktarma işlevini üstlendikleri anlaşılmaktadır. Bu kullanımlar dışında dizide kullanılan karakterlerin Bamsı Beyrek, Selcan, Banu Çiçek, Korkut gibi isimleri de dizideki metinlerarasılığa işaret etmektedir. Dizinin senaristlerinden olan fakat dokuzuncu bölüm itibariyle diziden ayrılan Mustafa Burak Doğu nun sosyal medyadaki Twitter hesabında yer verdiği şu açıklama bu bilinçli seçimleri ve kullanımları ispatlar niteliktedir: Adiyat Suresi yle başladığımız yolculukta kimlere selâm vermedik, hangi güzel yürekleri şâd etmedik ki Yazdığım son bölümde de Düşmanlarımıza adaletten başkasını borçlu değiliz diyen Bilge Kral Aliya ya, Yat kurban ol İsmailce / Bıçak senden incinmesin diyen Karakoç a ve daha nicesine selâmımızı çaktık. Mustafa Burak Doğu bu açıklamasıyla dizinin senaryo metninde Bosna Hersek in ilk cumhurbaşkanı Aliya İzzetbegoviç in Düşmanlarımıza bir tek borcumuz var: Adalet sözüne ve Abdurrahim Karakoç un İncitme adlı şiiri gibi örneklere göndermeler yaptıklarını belirtmiştir. Doğu, senaryodaki metinlerarası ilişkileri bu metinlerin yazarlarına selam vermekle/ çakmakla ifade etmiştir. Diriliş Ertuğrul dizisinde metinlerarası uygulama bağlamında kullanılan alt metinlerin seçiminde ise izleyiciye aktarılmak istenen ve hatta izleyicide oluşturulmak istenen ideolojik bakışın etkisi olduğu söylenebilir. Seda Uyanık, Dede Korkut Anlatmalarında Metinlerarası Söylem başlıklı makalesinde günümüzde medyanın sözlü kültürle kurmaya çalıştığı bağlantılardan ve metinlerarası ilişkilerden, millî değerlerin dönüşüme uğratılarak medyaya yansıtılması ve medyanın millî değerlerin korunmasına hatta yüceltilmesine aracılık etmesi noktasında faydalanıldığına dikkat çekmiştir (2009: 35-39). Bu yansıtma ve yüceltme işleminde ise aynı zamanda işlevsel bir canlandırma hareketinden de söz edilebilir. Wendy Reich The Uses of Folklore in Revitalization Movements (Yeniden Canlandırma Hareketlerinde Folklorun Kullanımları) başlıklı makalesinde folklorun işlevlerinden birinin önemli bir kullanımı yeniden canlandırma hareketi için bir ideoloji yaratımında ortaya çıktığını dile getirmiştir. Reich buna ek olarak canlandırmada folklor hareketini, destekleyenlere açıklamak, yeni türdeki inanç ve eylemleri haklı göstermek ve yeni şekillendirilmiş inançları kabullendirmek için kullanıldığını da belirtmiştir (Reich 1971: 236, 243). Tayfun Atay ise Radikal Gazetesi ndeki Osmanlı ya Değil Osmanlıcılığa Açılan Yol Diriliş Ertuğrul başlıklı yazısında Diriliş Ertuğrul dizisini Tarık Buğra nın romanından uyarlanan Kuruluş/Osmancık dizisi ile ilişkilendirmiştir. Atay, Diriliş Ertuğrul dizisinin de, 12 Eylül 1980 darbesi sonrasında Türk-İslam sentezini devlette ve toplumda geçer akçe kılmak için popüler kültürde yansıma bulan 1987 yapımı Kuruluş/ Osmancık dizisindeki gibi, Osmanlı yükseliş döneminde üretilmiş aynı köken miti ne dayalı bir kurgulamaya sahip olduğunu ifade etmiştir (Atay ). Bu açıdan dizide yer alan uygulama metinlerinin dizinin örtük 63

61 amacıyla bağlantılı olması, izleyicide oluşturulmak istenen dönüşümü sağlamak açısından işlevseldir. Diriliş Ertuğrul dizisinde millî birliği vurgulamak ve en eskiye gitme yoluyla Türk kimliğini ve Türk kültürünü ön plana çıkarmak için seçilen metinlerden biri Orhun Abideleri dir. Muharrem Ergin Orhun Abideleri adlı eserinde Göktürk devrinden kalma bu kitabelerin Türk adının, Türk milletinin isminin geçtiği ilk Türkçe metin, ilk Türk tarihi ve Türk nizamının, Türk töresinin, Türk medeniyetinin, yüksek Türk kültürünün büyük vesikası olduğunu ifade etmiştir. Ayrıca Ergin kitabelerin Türklüğün en büyük iftihar vesilesi olduğunu dile getirmiştir (2000: XIV). Dizinin internet sitesinde yer alan Ertuğrul ile ilgili açıklamalarda ve dizinin ikinci bölümünde Ertuğrul un dilinden yeni obalarına Kayı nın bayrağını dikerken şu ifadeye yer verilmektedir: O; güneşi bayrak, göğü çadır eyleyip kısraklarını uçsuz bucaksız ovalara sürdü/süreceğiz. Yağız yeri titretip, mavi göğü deldi/deleceğiz İkinci cümledeki Yağız yeri titretip, mavi göğü deldi ifadesi, Orhun Abideleri ndeki Kül Tigin Abidesi nin doğu yüzünde ve Bilge Kağan Abidesi nin doğu yüzünde geçen Üstte mavi gök, altta yağız yer kılındıkta, ikisi arasında insan oğlu kılınmış (Ergin 2000: 9,33) ifadesi ile ilişkilendirilmiştir. Dizinin beşinci bölümünde Selçuklu Şehzadesi Numan ise, Ulu Bilge Kağanımız ise üstte mavi gök çekmedikçe, altta yağız yer yarılmadıkça senin töreni kimse bozamaz demektedir. Bu ifade de hem dizide sıkça önemi vurgulanan Türk töresinin gücünün hem de Kül Tigin ve Bilge Kağan Abidesi nde yer alan Türk, Oğuz beyleri, milleti işit: Üstte gök basmasa, altta yer delinmese, Türk milleti, ilini, töreni kim bozabilecekti? (Ergin 2000: 17,41) ifadesinin diziye aktarımına örnektir. Ayrıca dizinin birinci bölümünde toyda geçen Mavi gök yağız yer arasında soyumuz, boyumuz, obamız, ocağımız, oğullarımız, kızlarımız bir olsun, hür olsun, diri olsun ifadesi de bu açıdan Orhun Abideleri ile ilişkilendirilebilir. Yukarıda değinilen O; Güneşi bayrak, göğü çadır eyleyip kısraklarını uçsuz bucaksız ovalara sürdü. Yağız yeri titretip, mavi göğü deldi ifadesinin ilk cümlesindeki Güneşi bayrak, göğü çadır eylemek ise Oğuz Kağan Destanı ile bağlantılıdır. Oğuz Kağan Destanı nda Oğuz Kağan, verdiği toydan sonra beylere ve halka verdiği buyruğun son mısrasında Güneş bayrak, gök kurıkan (çadır) demektedir (Bang-Kaup, Arat 2012: 156). Dizide Oğuz Kağan Destanı yla ilgili aktarımlardan bir diğeri ise Deli Demir in on dokuzuncu bölümde destanı, obanın çocuklarını toplayarak anlattığı sahnedir. Dizide Oğuz Kağan Destanı ndan yapılan aktarımlar da Türk hâkimiyet gücüne ve yine dizinin ortak bir geçmiş ve kültür oluşturma yönüne işaret etmektedir. Millî kimlik duygusunun güçlendirilmesi düşüncesinin diziye yansıyan metinlerinden bir diğeri ise Dede Korkut hikâyeleridir. Muharrem Ergin, Dede Korkut Kitabı adlı yapıtında bu eserin Türklüğün millî hayatını aksettirmekte, Türk kültürünün zenginliklerini, renkli Türk folklorunun sayısız değerlerini, Türk milletinin yüksek insani vasıflarını, duygularını, 64

62 faziletlerini ve meziyetlerini dile getirdiğini ifade etmiştir. Ergin ayrıca, Dede Korkut ta Türklerin alp insan tipinin davranışlarının en yükseğini gördüğümüzü belirtmiştir (2011: 6). Dede Korkut hikâyelerinin dizinin incelenen bölümlerinde, diğer anlatılarla kıyaslandığında, en çok gönderme yapılan alt metin olduğu söylenebilir. Bu anlatıların hem hikâyeleri açısından dizinin senaryosuna yansıdığı hem de anlatılardaki ifadelerin, manzum kısımların ve karakter isimlerinin aynı şekilde dizide kullanıldığı görülmektedir. Hikâyelerin aktarımı açısından, dizinin birinci bölümünde Ertuğrul çıktığı avda bir geyik ile karşılaşmakta ve geyik onu âşık olacağı kız olan Halime ye götürmektedir. Türk mitolojisinde yol gösterici görevini üstlenen geyik motifi Dede Korkut hikâyelerinden Kam Pürenin Oğlu Bamsı Beyrek Destanı nda da aynı işlev ile yer almaktadır. Bamsı Beyrek in kovaladığı geyik onu âşık olacağı Banı Çiçek e götürmüştür (Ergin 2011: 62). Bir diğer örnek ise, -Gündoğdu ve Selcan Hatun un çocuklarının olmamasından dolayı- Selcan Hatun un, Gündoğdu nun annesi Hayme nin kendisine kötü davrandığını ve itibar etmediğini ifade etmesidir. Dirse Han Oğlu Boğaç Han Destanı nda da çocuğu olmayan Dirse Han, Bayındır Han tarafından kara çadıra oturtulmuştur (Ergin 2011: 22). Dizide de çocuksuzluk motifi işlenmekte ve çocuk itibar kaynağı olarak görülmekte hatta Selcan Hatun çocuklarının olması için Gündoğdu nun saçından bir tutam keserek büyü yaptırmaktadır. Ayrıca dizinin sekizinci bölümünde Hayme Ana nın Kayı nın kadınları yeri geldiğinde erleri kadar cesur, Alpleri kadar iyi bir savaşçı olmayı bilirler ya da dokuzuncu bölümdeki Kadınlarımızın yiğitlikte erlerden aşağı kalmayacağını unuttun mu? ifadesi de Dede Korkut hikâyelerindeki alp tipi kadının dizideki yansımasına bağlanabilir. Bu anlatılardaki ifadelerin ve manzum kısımların diziye aktarımına örnek olarak altıncı bölümünde Deli Demir in eşinin mezarının başında eşine Göz açıp da gördüğüm, gönül verip sevdiğim hatun diye seslenmesi verilebilir. Bu sesleniş, Kam Pürenin Oğlu Bamsı Beyrek Destanı nda Banu Çiçek in Bamsı Beyrek in kâfire esir düştüğü zaman söylediği Göz açıp da gördüğüm / Gönül ile sevdiğim, Vây göz açıp gördüğüm / Gönül verip sevdiğim, Kazan Bey Oğlu Uruz Bey Destanı ndaki Uruz Bey in annesinin ava çıkan Uruz u av dönüşü göremediğinde söylediği ve Begil Oğlu Emrenin Destanı nda hatunun Begil e söylediği Göz açıp gördüğüm / Gönül verip sevdiğim ifadelerinden aktarılmıştır (2011: 70-71, 99, 166). Dede Korkut hikâyelerinden Dirse Han Oğlu Boğaç Han Destanı nda ve Salur Kazanın Evinin Yağmalandığı Destan da yer At ayağı çabuk ozan dili çevik olur ifadesini sekizinci bölümde Deli Demir, alplerin piri olarak nitelendirdiği Hz. Ali nin hikâyesini anlatırken At ayağı tez, ozanın dili çabuk olur. Lafı fazla uzatmayalım şeklinde kullanmıştır (2011: 24, 197). Onuncu bölümdeki Selcan Hatun un ölen bebeğinin beşiği başında bir ezgi eşliğinde seslendirdiği metin Yom verin hanım, Yerli kara dağların yıkılmasın, Gölgelice kara ağacın kesilmesin, Kan gibi akan görklü suyun 65

63 kurumasın, Kanatlarının ucu kırılmasın, Kadir seni namerde muhtaç etmesin, Koşarken ak boz atın sürçmesin şeklindedir. Bu ifade, Dede Korkut un hikâyelerin sonunda gelip söylediği duadan alıntılanmıştır. Bir diğer örnek de, on beşinci bölümde Hayme Ana nın Tapınakçılar tarafından yaralanan Dündar ın hasta yatağının başında söylediği ve yirmi üçüncü bölümde Aykız ın Turgut Alp hastalandığında söylediği manzum ifadelerdir. Bunlar ise Dirse Han Oğlu Boğaç Han Destanı nda Dirse Han ın hatununun oğlu Boğaç Hanı yaralı olarak gördüğü Kazılık Dağı nda söylediği manzum kısım ile örtüşmektedir (2011: 31). Dizinin yirminci bölümünde Selcan Hatun, Kurtoğlu tarafından zehirlenen Gündoğdu nun başında Hani övdüğümüz beyler erenler / Dünya benim diyenler / Ecel aldı yer gizledi / Fâni dünyam kime kaldı / Gelimli gidimli dünya / Son ucu ölümlü dünya demektedir. Bu manzum ifade de yine anlatıların sonunda yer alan Dede Korkut un gelip söylediği Şimdi hani dediğim bey erenler / Dünya benim diyenler / Ecel aldı yer gizledi / Fâni dünya kime kaldı / Gelimli gidimli dünya / Son ucu ölümlü dünya ifadesinden alıntılanmıştır (2011: 111, 142). Bu bilgilere ek olarak Dede Korkut hikâyelerinin mukaddimesinde Korkut Ata nın Âhir zamanda hanlık tekrar Kayı ya geçecek. Kimse ellerinden almayacak, âhir zaman olup kıyamet kopuncaya kadar söyleyişi ile dizideki İbn-i Arabi karakterinin on sekizinci bölümünde Kayı boyundan Ertuğrul un cihana yayılacak hâkimiyetinin habercisi olması özdeşliğine de dikkat çekilebilir (2011: 15). Gündoğdu nun eşi Selcan Hatun, Ertuğrul un alplerinden Bamsı Beyrek, Hayme Ana nın kardeşi Korkut ve Korkut un kızı Banu Çiçek gibi dizideki karakterlerin isimleri de Dede Korkut hikâyelerine yapılan göndermelere örnek olarak verilebilir. Ancak dizideki Selcan Hatun karakteri, Kanglı Koca Oğlu Kan Turalı Destanı nda anlatılan Selcan Hatun un cesur özelliklerinden ve kimliğinden farklı olarak babasının intikamını alma peşinde koşan hırslı ve kötü bir kişiliğe büründürülmüştür 1. Evrim Ölçer Özünel Kırkyama Kahramanlar: Tarihi Çizgi Romanlarda Gelenek İcadı ve İmhası başlıklı makalesinde arketipik kahramanlar bağlamında yapma folklor ürünlerinin özündeki karmaşanın, bu metinlerin içindeki mayayı çürüttüğüne ve geleneksel ögeler tekrar dolaşıma sokulurken, mayanın çürütülmemesi gerektiğine dikkat çekmiştir (2012: 182). Dizideki Selcan Hatun karakteri de, Özünel in ifadesiyle, geleneksel bir kahramandan yeni bir dizi karakteri üretiminde bir gelenek imhası örneği olarak yorumlanabilir. Diriliş Ertuğrul da İslami unsurların yer aldığı sahnelerin sık sık kullanılması, millî kimliğin yanı sıra oluşturulmak istenen diğer bir kimliğin ise İslam dini çerçevesinde olduğunu göstermektedir. Dizinin üçüncü bölümünde Ertuğrul, Kara Toygar a esir düşen abisi Gündoğdu yu kurtarmaya giderken Soluk soluğa koşan atlara and olsun, Nallarından kıvılcım çıkanlara and olsun ifadelerini kullanmaktadır. Bu söyleyiş, Kuran-ı Kerim in 100-el-âdiyât sûresinin 1. harıl harıl koşanlara, 2. (nallarıyla) çakarak kıvılcım saçanlara ilk iki 66

64 ayetinden (Mustafa Burak Doğu nun da Twitter hesabındaki yazısında Adiyat suresine dikkat çektiği gibi) yola çıkarak yazılmıştır. Ayrıca dizide İbn-i Arabi tarafından anlatılan peygamber kıssaları, hadisler ve dinî anlatılar da aynı bağlamda ele alınabilir. Örneğin dizinin on ikinci bölümünde İbn-i Arabi Ertuğrul a Hz. Hızır ın hikâyesini anlatırken on sekizinci bölümde bir yiğidin (Ertuğrul un) çıkıp İslam ı aziz eyleyeceğini, budanmış olan ve içine kurtların girdiği İslam ağacını tekrar yeşerteceğini, İslam sancağını cihana yayacağını belirtmiştir. Bir diğer örnek ise, halk hekimi olan Akçakoca nın dördüncü bölümde Lokman hekime sırrı veren Allah ım / Sen bizi onulmaz dertlerden koru ifadeleriyle Hz. Lokman a gönderme yapmasıdır. Ya da dizinin başkahramanı Ertuğrul da beşinci bölümde gücünü imanından aldığını şu şekilde ifade etmiştir: Bin türlü derdim var ama dermanı gücümde, gücüm de imanımdadır. Ayrıca yirmi üçüncü bölümdeki Turgut Alp ile Aykız ın ve yirmi beşinci bölümdeki Ertuğrul ile Halime Sultan ın imam nikâhı sahneleri de bu açıdan yorumlanabilir. Bunlara ek olarak dizide sık sık gösterilen abdest alma, namaz kılma, cuma namazı, cenaze namazı sahneleri ve kutsal emanet vurguları da kimlik algısındaki örtülü İslami boyuta işaret etmektedir. Diriliş Ertuğrul dizisinin inşa sürecinde olduğu belirtilen yeni Türkiye için verdiği mesajların aktarımında ayrıca uygulamalı halk bilimi açısından hikâyenin gücünden de söz etmek gerekmektedir. Sema Karabıyık Türk ün Dizi İle İmtihanı adlı kitabında televizyonun, dizilerin izleyiciyi düşsel bir dünyaya taşırken diğer yandan yaşadığı dünyaya ilişkin gerçeklik tanımlarını ilettiğini, seyircinin böylece kendini senaryoya hapsettiğini ve anlatılan hikâyenin gerçekliğine esir olduğunu dile getirmiştir (Karabıyık 2014: 112). Annette Simmons ise Etkileme ve İkna Sanatında Hikayenin Gücü adlı yapıtında inancın kendisini destekleyecek bir hikâyeye ihtiyacı olduğunu ve inanç uyandırmanın yolunun ise hikâye anlatmaktan geçtiğini belirtirken (Simmons 2008: 2-3), Peter Guber da Hikâyen Varsa Kazanırsın adlı kitabında hikâyelerin insanların yüreklerini, duygularını, düşüncelerini ve davranışlarını etkileme konusunda eşsiz bir gücü olduğuna dikkat çekmiştir (Guber 2012: 13). Kendisi de çeşitli alt metinlerin bir araya gelmesiyle oluşan uzun bir hikâye olan Diriliş Ertuğrul un izlenme oranlarındaki başarısı da dizinin hikâyeleri kullanmadaki gücüne bağlı olarak yorumlanabilir. Örneğin dizinin on üçüncü bölümünde Selcan Hatun kardeşi Gökçe ye kendi hayatlarını Türeyiş Destanı na gönderme yaparak hikâyeleştirmektedir: Bey günlerden bir gün kızlarını alıp kişi ayağı değmeyen bir yere götürüp yüksek bir dağın tepesine koymuş. Kızlar bu dağda bekleyedururken dağın çevresinde bir bozkurt görünmüş. Kurt büyük kızla evlenmiş (Gökçe: Gündoğdu abi). Küçük kız da kurdun kardeşiyle. Bu kızlar gebe kalmışlar. Oğullarının sesi bozkurt sesine benzermiş. İki kardeşin de oğulları bozkurt ruhuyla çoğalmış. Boyları bu kız kardeşlerin soyundan türemiş. Tıpkı bir gün Kayı ların bizden büyüyüp çoğalacağı gibi. Bilinçli olarak seçilen ve dizinin senaryosuna 67

65 dâhil edilen bu hikâyeler, hem dizinin anlatımını güçlendirmekte hem de izleyicilere sunulan örtülü temel mesajların aktarımını kolaylaştırmaktadır. Uygulamalı halk bilimi açısından hikâye kullanımı ayrıca kahramanın kurgulanması süreciyle de ilişkilidir. Richard Dorson Folklor ve Fake Lore başlıklı makalesinde bir halk kahramanı olarak yaratılan Paul Bunyan örneğinden yola çıkarak halkın aldatıldığını belirtmiş, bu ürünleri kütüphaneden kımıldamadan para için yazanları avını marketten alan şehirli balıkçıya benzeterek eleştirmiştir (Dorson 2007: 12-16). Dizilerde başrol karakterlerinin yaratılması sürecinde de benzer bir durumdan söz edilebilir. Senaristler tarafından masa başında yazılan hikâyelerin başkarakterleri de dizinin örtük amacına göre yönlendirilmekte ve izleyicilerin gözünde kahramanlaştırılmaktadır. Ayrıca Peter Burke Tarihin Görgü Tanıkları adlı yapıtında bir yönetmenin de ister sansür kurulunun siyasi baskıları, ister gişenin ekonomik baskısı şeklinde olsun, dış baskılara maruz kaldığını belirtmiştir (2009: 175). Bu nedenle hem senaristler tarafından kahramanın yaratılması hem de yönetmen tarafından dizinin çekimleri sırasında bir yönlendirilmişlikten bahsedilebilir. Diriliş Ertuğrul dizisinin internet sayfasında dizinin çekimlerinden önce yazılan hikâye ve yapılan çizimlerin beş ay sürdüğü ifade edilmiştir. Senaristlerin beş aylık bir masa başı çalışmasından sonra Osmanlı İmparatorluğu nun kuruluş sürecinde çok önemli bir role sahip ve tarihî bir karakter olan Ertuğrul üzerine temellenen yeni bir kahraman yarattıkları görülmektedir. Yine dizinin internet sitesinde Ertuğrul ile ilgili verilen şu açıklamalar kahramanın kurtarıcı ve yenilmez kimliğine işaret etmektedir: Dünyanın iki hükümdara dar geldiğine inandı. Ve dünyayı bir hükümdara yar kıldı. Süleyman Şah oğlu Ertuğrul ümitlerin tükendiği bir çağda dirilişin adı oldu. Diriliş Ertuğrul, dünyanın kaderini belirleyen adamın hikâyesi. Dizinin on sekizinci bölümünde İbn-i Arabi bir kahramanın geleceğinden söz ederken Ertuğrul un diğer özelliklerini de şu şekilde sıralamıştır: Müslümanların emanetini yüklenecek kişi önce akıllı olacak. Lakin aklı kurnazlık olarak bellemeyecek. İyiyle kötüyü karanlık gecede ayırt edebilecek. Merhametli olacak. Adil olacak. Cesur olacak Kavgası hak için olacak. Mülkü bir emanet olarak üstlenecek. Yönettiği insanların yaşlılarını babası, gençlerini kardeşi, küçüklerini de evladı gibi görecek. Ümmetin imamlığına talip olacak insan bu ehliyete haiz olmalıdır. Ümmet böyle birini bekliyor. Çekilen sıkıntılar onun müjdecisi. Seher vaktindeyiz sanki. Sabah esintilerini duyuyor gibiyiz. Seher vakti sabaha en yakın karanlık vaktimizdir. Ertuğrul un her zaman olumlu ve başarılı yönleriyle izleyicinin karşısına çıkarılması ve bir diriliş hikâyesini örtük mesajlarla canlandırması, kahramanın da dizinin İslami temeller üzerine kurulu millî bir kimlik oluşturma amacına göre şekillendirildiğini göstermektedir. Son olarak, dizilerin eğlendirme ve hoşça zaman geçirme işlevlerinin yanı sıra kültürün yaşatılmasında ve aktarılmasında da işlevsel olarak rol oynadığından ve Diriliş Ertuğrul un 68

66 bu açıdan nasıl bir örnek oluşturduğundan söz edilebilir. Albert Botkin, uygulamalı halk biliminin çoğulcu bir topluma yönelik yeni bir topluluk duygusu ve bilinci yaratmasının yanı sıra aksi takdirde kaybolabilecek halk anlatımlarını canlı tutma konusunda da yardımcı olabileceğini düşünmüştür (Botkin 1953: 204, Aktaran Hirsch 2014: 43-46). Mikel J. Koven ise Halk Bilimi Çalışmaları, Popüler Film ve Televizyon: Gerekli Bir Eleştirel Araştırma başlıklı makalesinde Elizabeth Tucker ın günümüzde kitle iletişim araçları yoluyla aktarılan kültürün yaşamasının daha olası olduğu görüşüne değinmiştir (Akataran: Koven 2014: ). Diriliş Ertuğrul dizisi de bir uygulama örneği olarak dizideki anlatıların zenginliği ile bu aktarımı sağlamaktadır. Kubilay Aktulum Folklor ve Metinlerarasılık adlı kitabında bir ulusun kültürünün temel unsurlarını canlı tutmanın yolunun onların sürekli olarak başka dönemlerde güncellenmelerine bağlı olduğunu belirtmiştir. En etkili güncelleme yolunun ise başka yapıtlarda yeniden kullanıma sokulmaları, bir başka deyişle söylemlerarası/metinlerarası bir sürece katılmaları olduğunu vurgulamıştır. Aktulum bu bilgilere ek olarak, metinlerarası yöntemin halk bilimi bağlamında geleneksel unsurların daha çok kurgusal açıdan dönüştürülerek yeniden kullanıma sokulmasını sağlayan bir araç olarak karşımızda durduğuna dikkat çekmiştir (2013: 9, 18). Diriliş Ertuğrul örneğinde çözümlenen metinlerarası ilişkilerin bir uygulama modeline dönüşmesi de, dizilerin kültürün canlandırılması, yeniden üretilmesi ya da aktarımı işlevlerine katkı sağlayabileceğini göstermektedir. Diriliş Ertuğrul dizisi bu çalışmada kısaca, uygulamalı halk bilimi bağlamında değerlendirilmiş ve dizi metinlerarası çözümlemeler yapılarak incelenmiştir. Bu çözümlemelerden, dizinin alt metinlerinin mitolojik kökenlere de göndermelerde bulunan işlevsel bir ana metin yarattığı anlaşılmaktadır. Ayrıca dizinin, izleyicilerin yönlendirilmiş bir kimlik, tarihsel ve kültürel bir bağ ile aidiyet duygusunun pekiştirilmesine katkı sağlaması açısından uygulamalı halk biliminin iktidar, mitoloji ve metinlerarası ilişkilerini destekler nitelikte olduğu sonucuna varılmıştır. Bu düşünceye göre, Diriliş Ertuğrul dizisindeki yansımasından hareketle metinlerarasılığın, halk biliminin uygulama araçlarından biri olduğu söylenebilir. Dizideki uygulamaların doğruluğu ya da yanlışlığı veya uygulama örneklerinin nasıl olması gerektiği gibi pek çok konu da tartışmaya açılabilir. NOTLAR 1 Selcan Hatun dizinin yirminci bölümüne kadar bu karakterini sürdürmektedir. Yirminci bölümden sonra yaptıklarından pişman olmakta ve değişmektedir. KAYNAKLAR Aktulum, Kubilay (2013). Folklor ve Metinlerarasılık. Konya: Çizgi Kitabevi. (2011). Metinlerarasılık//Göstergelerarasılık. Ankara: Kanguru Yayınları. Bang-Kaup, Willy, Reşit Rahmeti Arat (2012). Oğuz Kağan Destanı. İstanbul: Örgün Yayınevi. Baron, Robert (2014). Amerikan Kamusal Halk Bilimi Tarihi, Sorunları ve Zorlukları, Uygulamalı Halk Bilimi. Çev.: İmran Gündüz Alptürker. Yay. Haz.: M. Öcal Oğuz vd. Ankara: Geleneksel Yayınları. 69

67 Burke, Peter (2009). Afişten Heykele, Minyatürden Fotoğrafa Tarihin Görgü Tanıkları. Çev.: Zeynep Yelçe. İstanbul: Kitap Yayınevi. Dorson, Richard M. (2006). Günümüz Folklor Kuramları. Çev.: Selcan Gürçayır, Yeliz Özay. Ankara: Geleneksel Yayınları. (2007). Folklor ve Fake Lore, Folklorun Sahtesi: Fakelore. Yay. Haz.: Selcan Gürçayır. Ankara: Geleneksel Yayınları. Dundes, Alan (2007). Fakelore Fabrikasyonu, Folklorun Sahtesi: Fakelore. Yay. Haz.: Selcan Gürçayır. Ankara: Geleneksel Yayınları. Ergin, Muharrem (2011). Dede Korkut Kitabı. İstanbul: Boğaziçi Yayınları. (2000). Orhun Abideleri. İstanbul: Boğaziçi Yayınları. Fox, William S. (2007). Folklor ve Fakelore: Bazı Sosyolojik Düşünceler, Folklorun S a h - tesi: Fakelore. Yay. Haz.: Selcan Gürçayır. Ankara: Geleneksel Yayınları. Guber, Peter (2012). Hikâyen Varsa Kazanırsın. Çev: İclâl Büyükdevrim Özçelik. Boyner Yayınları, İstanbul. Hirsch, Jerrold (2014). Dönüşen Halk Bilimi: A. Botkin, Uygulamalı Halk Bilimi. Çev.: Mehmet Emin Dede. Yay. Haz.: M. Öcal Oğuz vd. Ankara: Geleneksel Yayınları. Hobsbawm, Eric (2006). Geleneğin İcadı. Derleyenler: Eric Hobsbawm ve Terence Ranger. Çev.: Mehmet Murat Şahin. İstanbul: Agora Kitaplığı Yayınları. Erişim Tarihi: ve Karakoç, Abdurrahim. İncitme. Erişim Tarihi: haber/ cumhurbaskani-erdogandirilis-ertugrul dizisinin-setinde, Erişim Tarihi: osmanliya_degil_osmanliciliga_acilan_ yol_d rilis_ertugrul , Tayfun Atay, Osmanlı ya değil Osmanlıcılığa açılan yol: Diriliş-Ertuğrul, Erişim Tarihi: Mustafa Burak Doğu. Erişim Tarihi: bilge-kral-aniliyor. İzzetbegoviç, Aliya. Erişim Tarihi: suleyman-sah-turbesi-nereye-tasindi, Erişim Tarihi: Erişim Tarihi: Karabıyık, Seda (2014). Türk ün Dizi İle İmtihanı. İstanbul: Profil Yayınları. Koven, Mikel J. (2014). Halk Bilimi Çalışmaları, Popüler Film ve Televizyon: Gerekli Bir Eleştirel Araştırma, Uygulamalı Halk Bilimi. Çev.: Gülşah Yüksel Halıcı. Yay. Haz.: Öcal Oğuz vd. Ankara: Geleneksel Yayınları. Lafazanovski, Ermis (2007). Halk Sevgisi: Yerel Kitle Kültürünün Kurtuluşu, Folklorun Sahtesi: Fakelore. Yay. Haz.: Selcan Gürçayır. Ankara: Geleneksel Yayınları. Oğuz, M. Öcal (2002). Küreselleşme ve Uygulamalı Halkbilimi. Ankara: Akçağ Yayınları. Ölçer Özünel, Evrim (2012). Kırkyama Kahramanlar: Tarihi Çizgi Romanlarda Gelenek İcadı ve İmhası, Millî Folklor. Yıl: 24, Sayı: 95, s.: Özay, Yeliz (2007). Metinlerarası İlişkilerde Türk Halk Hikâyeleri. Gazi Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Halk Bilimi Anabilim Dalı, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Reich, Wendy (1971). The Uses of Folklore in Revitalization Movements, Folklore, Vol. 82, No. 3 (Autumn), pp Simmons, Annette (2008). Etkileme ve İkna Sanatında Hikayenin Gücü. Çev.: Gökçesu Tamer. İstanbul: MediaCat Yayınları. Titon, Jeff Todd (2009). Metin, Kuramlar Yaklaşımlar 3. Çev.: Öykü Terzioğlu, Yay. Haz.: M. Öcal Oğuz vd., Ankara: Geleneksel Yayınları. Uyanık, Seda (2009). Dede Korkut Anlatmalarında Metinlerarası Söylem, Millî Folklor. Yıl: 21, Sayı: 83, s.: Wolf-Knuts, Ulrika (2007). Folklorizm, Nostalji ve Kültürel Miras, Folklorun Sahtesi: Fakelore. Yay. Haz.: Selcan Gürçayır. Ankara: Geleneksel Yayınları. 70

68 SEYİRCİ ANLAYIŞI AÇISINDAN GELENEKSEL TÜRK TİYATROSU İLE BİR DEMET TİYATRO DİZİSİNİN KARŞILAŞTIRILMASI Comparing Traditional Turkish Theater To Bir Demet Tiyatro The TV Series In Terms Of The Sense Of Audience Makbule UYSAL* ÖZ Gelişen teknolojiyle birlikte, var olan geleneksel anlatım biçimlerinin yerini yeni anlatım biçimleri alır. Bu yeni araçlar kendilerini kullanan topluluklar için yeni kültür alanlarıdır. Televizyon içeriği ve seyircisi ile beraber hem yazılı kültürün hem de sözlü kültürün yeni icra ortamlarından biridir. Her ülkedeki televizyon yayıncılığı içerikleriyle beraber yerelleşir. Yayımlanan dizilerde işlenen konular yerli malzemeden yararlanılarak oluşturulur. Bu anlayışın temeli izleyiciye ulaşabilmektir. Geleneksel anlatım biçimlerinden biri olan sözlü kültürün kent yaşantısındaki izlerini taşıyan halk tiyatrosunun bir malzeme olarak yararlanıldığı yazılı dönem ürünlerinde hem mizah dergilerinde hem de metne bağlı Batı tarzı tiyatro tekniğinde okuyucunun/seyircinin bireyselleştiği bir tutumla karşı karşıya kalırız. Elektronik çağda radyo, sinema, televizyon kültürünün dinleyici /seyirci anlayışı geleneksel halk tiyatrosundaki seyirci anlayışıyla benzerlikler taşımaktadır. Bu yazıda geleneksel halk tiyatrosu ve Bir Demet Tiyatro dizisinin seyirci anlayışı arasında bir devamlılık bulunup bulunmadığı konusu incelenecektir. İlk kez 1995 yılbaşı gecesi «MTV-Meclis TV» adıyla Star televizyonunda yayımlanan Bir Demet Tiyatro adlı oyun, daha sonra diziye dönüştürülmüş ve 2007 yılına değin gösterilmiştir. Çıtır Ailesi ve içinde yaşadığı mahalledeki insanların başlarından geçen olayların mizahi bir şekilde anlatıldığı bu dizinin metin yazarı Yılmaz Erdoğan dır. Seyirci algısı bakımından geleneksel halk tiyatrosuyla arasındaki farklılık ve benzerlikleri ortaya koymayı amaçlayan bu yazıda, geleneksel halk tiyatrosundaki ve dizideki seyirci etkisi, seyirci profili ve seyircisinin bu iki farklı anlatıya verdikleri anlam ortaya konulmaya çalışılmış ve de dizinin internet ortamında yeniden üretimi ele alınmıştır. Anahtar Kelimeler Halk tiyatrosu, Bir Demet Tiyatro, televizyon dizisi, seyirci anlayışı ABSTRACT Along with developing technology, traditional forms of narration that exist are replaced with new forms of them. These new instruments are new cultural areas for the communities using them. These are also from the new environments of performance for both oral culture and written culture with the TV content and audience. The forms get localized along with the contents of the TV broadcasting in every country. Processed topics on TV series broadcasted are created through local materials. This attitude aims to reach audience. We face with the position in which reader/audience gets individualized in both comic magazines and text based Western-style theater technics as the products of written period when people utilized folk theater as a material reflecting oral culture, which is one of traditional forms of narration, in urban life. In electronic age, the listener/audience attitude of the radio-cinema-television culture contains similarities in terms of the conception of audience in folk theater. In this paper, we prove that the audiences of traditional folk theater and Bir Demet Tiyatro TV series have a connection. Bir Demet Tiyatro as a play was broadcasted with a different name called MTV-Meclis TV on Star TV on a New Year s Eve for the first time. Later it continued to be broadcasted on TV for eight seasons with spaces by getting transformed into TV series. Yılmaz Erdoğan wrote the TV series in which the events Çıtır family and the people around it in the neighborhood have been through are showed and explained. In the paper which aims to show the differences and similarities between traditional folk theater and this TV series in terms of the sense of audience, we share some information about the audience profiles of these two things. We also try to explain the influence of the audience on the play. Finally we try to indicate how this audience as a community gives meaning to the TV series on the internet all over again. Keywords Traditional folk theater, Bir Demet Tiyatro, tv series, the sense of audience * Gazi Üniversitesi Türk Halk Bilimi Bölümü Doktora Öğrencisi, Ankara/Türkiye, [email protected] 71

69 Her anlatının bir icracısı olmakla birlikte bir de bu anlatının tamamlanması için seyirci/dinleyici/okuyucu topluluğunun olması gerekir. İster dramatik yapıda bir anlatı olsun isterse sadece metin olsun, anlatının anlamını bu ikisi belirler. İletişimin yalnız konuşma dilinden oluştuğu kültürler olarak tanımlanan birincil sözlü kültür (Ong,2013:23) ortamında icracı ve seyirci arasında sürekli bir iletişim vardır. Yazılı kültürde, yazardan/ metinden okuyucuya doğru tek yönlü bir iletişim olduğundan söz edilebiliriz. Ong un ikincil sözlü kültür çağı (2013:161) olarak adlandırdığı, sözün yeniden önem kazandığı elektronik ortam ise birincil sözlü ve yazılı kültürden yararlanarak yeni bir sözlü ortam yaratmıştır. Bu yeni sözlü ortamla birlikte yazılı veya birincil sözlü kültür ürünleri yeniden üretilmişlerdir. Neil Postman ın ifade ettiği gibi :... kültür sözün eseri olmakla birlikte, resimden hiyeroglife, alfabeden televizyona kadar her iletişim aracıyla yeni baştan yaratılmaktadır. Dilin kendisi gibi her araç da (medium) düşünceye, ifadeye ve duyarlılığa yeni bir yönelim kazandırarak benzersiz bir söylem tarzının ortaya çıkmasını sağlar (2012: 19). Birincil sözlü kültürün bir ürünü olan halk tiyatrosu geleneğinin bazı yapıları Postman ın sözünü ettiği araçlardan biri olan televizyonda farklı biçimlerde ortaya çıkmıştır. Televizyonu geleneksel anlatılardan yararlanarak içerik oluşturan modern bir anlatıcı olarak ele almak yanlış olmaz. Televizyonda yirmi dört saatlik yayın akışı içinde farklı türden pek çok yapım (pembe dizi, haber, yarışma, magazin programı vb.) gösterilmektedir. Böylece izleyiciler, bu teknik anlatıcı sayesinde kesintisiz olarak birbirinden farklı anlatıları izlemektedir. Televizyonda yayımlanan bu anlatılardan biri olan komedi dizi/ programları ile geleneksel anlatılardan biri olan geleneksel halk tiyatrosu arasında biçimsel ve içeriksel pek çok benzerlik ve devamlılık tespit edilebilir. Nitekim bu yazı, 1990 lı yıllarda yayımlanan komedi dizisi Bir Demet Tiyatro özelinde televizyon ile Meddah, Karagöz ve Ortaoyunu Özelinde geleneksel halk tiyatrosunun seyirci topluluğu anlayışları arasındaki ilişkiyi tartışmayı amaçlamaktadır. Sözlü kültür geleneği halk tiyatrosu kapsamındaki oyunlar ile Bir Demet Tiyatro dizisi karşılaştırıldığında, seyircinin durumunda fiziksel ve kültürel açıdan büyük bir değişimin olduğu açıktır. Ancak her iki anlatıda seyirci ile kurulan iletişim, oyunların yapısını etkileyen seyirci topluluğunun kimliği, seyircinin anlatıyı izleme nedenleri üzerinde durulunca birincil ve ikincil sözlü kültürler arasındaki seyirci anlayışında benzerlikler görülebilecektir. Seyirci ile kurulan ilişki açısından her iki anlatının fiziksel yapılarına, oyun ve oyunculuk anlayışlarına bakmak yerinde olacaktır. Halk tiyatrosu geleneği açık ve göstermeci tiyatro teknik anlayışları temelinde sahnelenir. Açık ve göstermeci tiyatro biçimi seyirci ile birebir bir ilişkinin ortaya çıkmasına uygun bir oyun anlayışına sahiptir. Sahnenin fiziksel yapısı, oyun ve oyunculuk anlayışının açık ve göstermeci tiyatro biçiminde olması seyircinin oyuna ve oyuncuya müdahalesini kolaylaştırmıştır. Halk tiyatrosu şenliklerde, kahvehanelerde, han avlularında icra edilmiştir. Etrafında seyirci topluluğunun olması oyun icrası için yeterlidir. Bu fiziksel yapıda, oy- 72

70 nanan oyunlar seyirci tepkisine açıktır ve oyuncu seyircinin durumunu gözetler. Özdemir Nutku, Meddah ın seyirci ile olan ilişkisini kullandığı nesnenin işlevi üzerinden açıklar. Nutku, Meddah ın hikâye anlatırken ya da taklit yaparken kullandığı makremeyi, dinlenmek için terini sildiği, kadını oynayacaksa başına örttüğü, yemek yiyecekse önüne taktığı bir simge bir aksesuar olarak kullanılırken, seyircilerle kuracağı temas fonksiyonunu da üstlendiğini belirtir. Meddah, dinlenme sırasında makremesi ile yüzünü silerken bir yandan da dinleyiciler üzerinde yarattığı etkiyi ölçer, birkaç saniye daha uzayan merak ögesini de sağlar (1997: 51). Meddahlık sanatında olduğu gibi Ortaoyunu nda da oyuncular seyircinin tepkisini doğrudan değerlendirme imkanına sahiptirler. Sevengül Sönmez, Hayalci ile seyirci arasında Karagöz perdesinin olduğunu ve bu sebeple de hayalci ile seyirci arasındaki kontağın ancak seyirciden gelen (diyalog ve esprilere karşı gösterdiği) tepki ile kurulabildiğini belirtmiştir (2000: 178). Ancak hayalcinin oyun başlamadan önce seyirciyi gördüğü ve bazı tipleri de bundan dolayı elediği bilinmektedir. Cevdet Kudret, Karagözcülerin, oyunun ana temasına sadık kalmakla birlikte, ayrıntılar üzerinde ufak-tefek değişiklikler yaptığını, perdeye çıkardıkları taklit lerin sayısını azaltıp çoğaltabildiklerini belirtir (1992:21). Oyuncu için seyircinin durumu önemlidir çünkü oyunların içeriği seyircinin fiziksel özellikleri, yaşı, cinsiyeti gibi konulara göre belirlenir. Bu durumun televizyondaki bir yapımda ne kadar uygulanabildiği tartışılır. Çünkü televizyondaki programı her yaştan ve sınıftan insan izleyebilir ve televizyon ürününün farklı gruplardan oluşan kalabalığın durumunu gözetleme gibi bir olanağı yoktur. Buna karşın Bir Demet Tiyatro ya baktığımızda cinsel söyleminin sadece büyüklerin anlam vereceği mizahi bir anlatımla verilmesi ve kesinlikle gösterilmemesi, Lütfiye nin Mükremin in sigara içtiğinde çocukların izlediğini belirterek sigara içmesini engellemesi, şiddetin uygulama kısımlarının gösterilmemesi, fiziksel özelliklerinden dolayı kimseyle kaba bir şekilde dalga geçilmemesi gibi durumların seyirci hassasiyetini dikkate aldığını gösterir. Oyunculuk açısından baktığımızda geleneksel halk tiyatrosunun oyunculuk anlayışının göstermeci ve açık biçim tiyatroya uygunluk gösterdiğini belirtmiştik. Oyuncular oynadıkları role girmez sadece göstererek canlandırırlar. Yaşadıkları toplum içinde bulundukları konumu söz ve davranışları ile ön plana çıkarırlar. Ayrıca seyircisinin durumunu hep göz önünde bulundurur ve doğaçlamanın verdiği imkanla gerektiğinde oyuna seyircinin durumuna göre müdahalede bulunabilirler. Geleneksel halk tiyatrosundaki tiplemeye dayanan oyunculuk anlayışı bugüne kadar gelen bir özellik olmuştur. Komedi türünde yazılmış tiyatro oyunu, sinema filmi ya da Bir Demet Tiyatro gibi bir televizyon dizisi olsun karaktere dayalı oyunculuktan ziyade tipik özelliklerin sergilendiği bir oyunculuk anlayışı benimsenmiştir. Ancak bu oyunculuk anlayışı seyirci tarafından müdahale edilebilen ya da oyuncunun oyuna müdahale edebildiği yapıdan uzaktır. Buna rağmen senaryo gereği oyuncu oynadığı oyunun ve seyredildiğinin farkında olduğunu seyirci ile paylaşır. Örneğin 74.bölümde Lütfiye ve Mükremin arasında geçen şu diyalogda : L- 73

71 İçme su sigarayı çocuklar seyrediyor. / M-Ee tamam tamam. (paketi atar) Lütfiye kendilerinin hem seyredildiğini belirtir hem de onları seyreden kitlenin durumu hakkında bilgi sahibi olduğundan oyunda seyirci tarafından hoş karşılanmayacak bir durumu düzeltir. Bu durum seyircinin bilinçsiz de olsa varlığının oyunda bazı durumlara yön verebildiğini gösterir. Seyircinin birebir müdahale edememesine rağmen rahatsız olabileceği konular göz önünde bulundurulmuştur. Barry Sanders e göre, Televizyon insanlara kımıldamadan oturmayı, çenelerini kapalı tutmayı, dinlemeyi ve elektronik olarak üretilen insan sesi taklitlerinin karşısına geçtikleri zaman duyup gördüklerini edilgen bir biçimde kabul etmeyi öğretir. İzleyici tepki vermez. Televizyonu elindeki uzaktan kumanda aletiyle kontrol eder (2013:146). Bu görüşün edilgen seyirciye yaptığı vurgu dikkat çeker. Ancak verilen örneklerde televizyonun birincil sözlü kültürden farklı bir yapısı olsa da, seyircinin daha kısıtlı bir şekilde oyunu etkileyebileceğini söylemek mümkündür. Geleneksel halk tiyatrosundaki oyun anlayışı oyunun oyun olduğunu göstermeye yöneliktir. Bu seyircinin oyundan soyutlanması ile gerçekleşir. Metin, sahne ve oyunculuk üzerinden çeşitli yollarla soyutlama yapılır. Seyircinin oyun ile arasında duygusal bağın kurulmasına, Meddahlık geleneği haricinde, izin verilmez. Ortaoyunu ndaki oyun bozma, gösterilen her şeyin bir oyun, bir varsayım olduğunu anımsatan ve böylece seyirciyi soyutlayarak özdeşleyim e engel olan bir tekniktir (Tekerek, 2001: 33). Gidilmeyen yolun gidilmesi, geçmeyen zamanın geçmesi gibi. Basit olan dekorlardan yeni dünyanın ev; paravanın dükkan olarak kabul edilmesi oyunun oyun olduğu düşüncesiyle sahnelemede soyutlamanın gerçekleşmesini sağlar. Karagözün dekor anlayışı zaten seyirci ve oyun arasında doğal bir yabancılaşmanın olmasına neden olmuştur. Halk tiyatrosu ürünlerinde oyuncu kişiler seyirciye doğru konuşarak onları oyuna dahil ettikleri gibi oyunun bir sonraki zamanını seyirciye söyleyerek kendisi oyun içinden çıkar ve seyircinin yabancılaştırılması gerçekleşir. Bir Demet Tiyatro da da, oyunun oyun olduğu düşüncesi metin içerisinde pek çok defa tekrarlanır. Fakat seyircinin yabancılaştırılması geleneksel halk tiyatrosunda olduğu gibi oyun bozma, soyut dekor kullanımı ile yapılmaz. Onun yerine oyuncular televizyon içerisinde yayımlanan diğer dizilerden biri olduklarının vurgusunu yapar. Kendilerinin de bir senaryoya bağlı olduklarını hatırlatırlar. Örneğin bir bölümde Tirbuşon ve Mükremin kadınlar gününde hamama bir adamı dövmeye giderler. Bunun için de kadın kılığına girerler. Bu ikisini Lütfiye hazırlar ve evden tam çıkacakken Fadıl ile karşılaşırlar. Onlar çıkar gider. Fadıl ve Lütfiye arasındaki konuşma bu gerçekleşen sahnenin bir oyun olduğunu izleyiciye bir kez daha hatırlatır. L- Mükremin abimle Tirpüson kadın kılığına girdiler. F-Aaa niye? L-Hamama gidecekler. F-Bunun için kadın kılığına niye giriyorlar? L-Eee bugün kadınlar günüymüş. Fadıl ayrıca niye bu kadar şaşırdın ki bu numara bu zamana kadar en az bin beş yüz filmde yapıldı. F- Çoğu da iğrençti. (71. Bölüm) 74

72 Bu diyalogda televizyonda sürekli tekrara düsen ve diğer dizilerde de yapılan espri tekrar edilmiş ve o anda tekrar edildiği dizi oyuncuları tarafından seyirciye söylenmiştir. Bunun yanı sıra bazı bölümlerin bitiminde de bölümün bittiğini oyuncular belirtir. Geleneksel halk tiyatrosunda oyuncuların oyun sonunda çıkıp, bir sonraki oyunun yerini ve zamanını söylemesi gibi Bir Demet Tiyatro da da oyuncunun oyunun bittiğini, bir dahaki bölümün ne zaman olacağını söylemesi izleyicinin oyunla özdeşleyim kurmasını engelleyen bir etki yaratır. Dizinin her hafta tekrarlanan bir oyun olduğu vurgulanır. Oyuncular da kurgulanan metnin dışına çıkarlar, görevlerinin sona erdiğini belirtirler. Örneğin, sezonun son bölümünde hem bölümün hem de sezonun sonunu evin annesi Telviye ve babası Burhan Çıtır haber verirler: T-Eee Burhan bey bu sene de bu kadarmış seneye görüşürüz. / B- Görüşürüz Telviye hanım görüşürüz. (74. Bölüm) Işıklar tamamen söner, sahne geniş açıyla alınır ve ortaya bir tiyatro sahnesi içine yerleştirilmiş Çıtır ailesinin evinin salonu çıkar. Bu durum oyunun oyun olduğu gerçeğini vurgular. Adı geçen, farklı sözlü kültür ortamlarına ait bu anlatıların, aralarındaki zaman farkına rağmen ortak bir hedef kitlesine sahip oldukları görülebilir. Metin And, Karagöz, Ortaoyunu gibi halk tiyatrosu türlerinin İstanbul un malı olduğunu, sanatçılarının halk adamları olduğu gibi seyircisinin de büyük kesiminin halktan olduğunu belirtir (2006: 12). Burada halk kavramının kimleri içerdiği önemlidir. Özdemir Nutku, Batılı gezginlerin, Meddah dinleyicilerinin her sınıftan kişileri kapsaması ve bunların bir arada oturmasını yadırgadıklarını dile getirir ve bir İngiliz soylusunun bu konudaki notlarından Türkler, Avrupa toplumlarından çok değişik. Dinlenme zamanlarında herkes birbiriyle eşit: Bey kayıkçıyla birlikte oturup sohbet ediyor, efendi balıkçı ile birlik olabiliyor. Sanki bunlar aynı sınıftanmış gibi birbirlerini yadırgamıyorlar. yazan kısmı aktarır (1997: 70). Bu bilgiye göre, genel olarak kentli halkın zevkinden çıkmış oyunlar her kesim tarafından seyredilmiştir diyebiliriz. Oyunların belli bir metine bağlı olmamaları, esnek yapıları seyirci topluluğunun yapısının dikkate alınması ve seyirciye göre oyun kurgulanması, icracıların toplumun her kesimine (saray halkı ya da mahalle halkı) hitap edebilmelerini sağlamıştır. Sevda Şener halk tiyatrosu oyunlarının yapısını belirleyen topluluk hakkında pek çok tiyatro tarihçisi ile aynı görüştedir. Şener e göre: 17. yüzyıldan başlayarak farklı kaynaklardan gelip İstanbul da olgunlaşmış, bir ölçüde Anadolu ya yayılmış olan, Meddah, kukla, gölge oyunu, Ortaoyunu gibi türler bulunuyor. Geleneksel Halk tiyatrosu başlığı altında incelenen bu oyunlar kentli sözlü kültür toplumunun beğenisine göre biçimlenmiştir ve kent halkının yaşam görüşünü, olaylar karşısındaki tepkisini eğlendirici bir biçimde yansıta gelmiştir (1999: 11). Bu açıklamalardan geleneksel halk tiyatrosundaki halk ın kent yaşantısı içindeki herkesi içerdiğini söyleyebiliriz. Televizyon, geleneksel halk tiyatrosuna göre her kesime ulaşma ve hitap etme olanağı bakımından teknik olarak çok daha güçlüdür. Ong un da belirttiği gibi, ikincil sözlü kültürün, grup bilinciyle bir araya getirdiği din- 75

73 leyici topluluğu, birincil sözlü kültürdekinden kıyaslanamayacak derecede geniştir (2013:161). Teknik olanaklar sayesinde televizyon yayınları toplumun bütün kesimlerine kolaylıkla ulaşabilmektedir. Televizyonda, geleneksel tiyatronun seyircinin mekânsal durumu gözetilerek ayrılan köy ve kent tiyatrosu ayrımı söz konusu değildir. Bu açıdan bakıldığından televizyon mekansızdır ve izlenebilirlik açısından sınıflar arası ayrımdan söz edilemez. Bir Demet Tiyatro seyircisi bu duruma göre herkes olabilir. Ancak, bu Bir Demet Tiyatro nun herkes tarafından izlendiğini göstermez. Turgut Özakman, herkes tanımının bir oyun ve senaryo yazan kişi için çok geniş olduğunu belirtir. Özakman a göre; herkes demek kadın, erkek, çocuk, genç, yetişkin, yaşlı, köylü, kasabalı, dinsiz, cahil, okumuş vb. gibi cins, yaş, yaşama tarzı, eğitim, meslek, görgü, ilgi, zevk, düşünce, inanç alışkanlık, gelenek, âdet, töre, ahlak bakımından karışık, biri ötekinden farklı sınıf, katman ve gruplardan oluşan karmaşık bir kitledir. Bu sebeple de hiçbir oyun, dizi ve filmin böylesine karmaşık bir kitleyi bütünüyle kucaklayamayacağını, genele yönelikmiş gibi görünen eserlerin, bilerek ya da bilmeyerek, genel içindeki bir ya da birkaç kesimi hedeflediğini ifade eder (2012: 21-22). Bu bağlamda Bir Demet Tiyatro nun hedef kitlesinin kim olduğunu belirlemek için televizyonun hedef kitlesine bakmak gerekir. Nebi Özdemir, Televizyonun izler kitlesi diğer kültür tüketicilerinden nitelik ve nicelik (daha geniş ve ortalamanın altında bir kültürel altyapıya sahip kitleyi gözeten sunum söz konusudur) olarak farklılık göstermektedir. Televizyon yazarları, metinleri kaleme alırken bu kitlenin belirgin özelliklerini dikkate almak zorundadır (2012: 286) diyerek yapımcı ve yöneticilerin yayın politikalarındaki izleyici değerlendirmelerine vurgu yapar. Bu değerlendirmelerin Bir Demet Tiyatro dizisindeki tip kadrosu ile örtüştüğü görülür. Mükremin Çıtır, Tombalak gibi tiplerin izleyicilerin çevrelerinde kolaylıkla rastlayabilecekleri, bazen de kendileriyle benzerlikler bulabildikleri arasından seçilmesi bu durumun kanıtıdır. Abdülkadir Emeksiz, geleneksel oyun türlerinde seyircinin ait olduğu sınıfı belirlemek için oyunlarda ele alınan tiplemelerin belirlenmesinde önemli olduğunu belirtir ve seyircinin toplumun hangi kesime ait olduğu konusunun grotesk kullanımı ile de ilişkili olduğunu söyler. O seyircinin oyunların yapısına yön veren durumunu şu şekilde açıklamıştır: Commediadell arte, avama yaklaştıkça hem tiplerinde hem oyun tekniklerinde hem anlamında esas olarak groteske doğru kaymış; buna karşılık seyircisini toplumun daha rahat yaşayan yüksek sınıflarından aldıkça bu özelliklerini kaybetme eğilimi göstermiştir. Groteskin estetik bir kategori olarak yüksek sınıfların klasik, kibar, incelmiş sanatına karşı aşağı sınıfların geliştirdiği ve başkaldırma anlamı taşıyan bir ifade biçimi oluşu ve Türk kültüründe Keloğlan ve Karagöz ile örneklendirilebileceği ifade edilmektedir. Tiyatro oyunlarının gizli - açık fonksiyonları, tiyatronun güldürmek, eğlendirmek, vakit geçirtmek dışında yüklendiği siyasi, ideolojik vb. temsil işlevleri de seyirci odaklı olarak dikkate alınabilecek konulardandır (2007: 57). Bu durum televizyon için üretilen yapımlar için de geçerlidir. Bir Demet Tiyatro da bu durumu Yılmaz 76

74 Erdoğan ın bir röportajındaki Karakter yaratmayı tip yazmaya tercih ediyorum. Ama her zaman her şey sizin istediğiniz gibi olmuyor. Sizden istenen neyse onu yapıyorsunuz. (Ayan, 1995) açıklamasında görebiliriz. Bu ifadeleri dikkate aldığımızda, Bir Demet Tiyatro nun hedef kitlesi dikkate alınarak bir oyunculuk anlayışı belirlediği ve seyirci topluluğunun yapısı oyundaki temsillerden çıkarılabilir. İzleyicinin, dizide anlatılan mahalleye benzer mahallelerde yaşayan ya da o mahalleri bilen insanlar olduğunu söylemek mümkündür. Dizideki mahallede toplumun alt ve orta sınıfa ait insanların yaşadığını söylemek mümkün. Yavuz Pekman ın belirttiği gibi mahalle nüfusun büyük bir kesimini oluşturan ve ortak kültürü paylaşan kitlenin bulunduğu bir mekandır ve bu büyük kitle yaratılan sanatın hem malzemesi hem de alımlayıcısıdır (2007:28). Bu sebeple, hedef kitlenin genişliği bağlamında geleneksel halk tiyatrosundan bugüne farklı anlatım biçimleri içerisinde mahallenin bir alt metin olarak yer aldığını söyleyebiliriz. Bol seyircili Perihan Abla, Mahallenin Muhtarları, Süper Baba gibi aile dizilerinde mahallenin ana mekan olarak kullanımı tesadüfi değildir. Seyircinin kendisinin yer alabileceği bir mekanın kullanılması, hedef kitleye ulaşmada önemli bir araçtır. Buradan yola çıkarak seyircinin kendine yabancı gelmeyen anlatıları kabullendiğini söyleyebiliriz. Seyircinin bir anlatıyı neden kabullendiği/izlediği sorusu iletişim kuramları açısından tek bir nedenle ve her zaman izleyici merkezli kuramlarla ele alınmamıştır. Ancak bu çalışmadaki ele alınan seyircinin, etkin bir role sahip olmasından dolayı seyirci merkezli Kullanımlar ve Doyumlar yaklaşımı anlatıların neden izlendiğini açıklamada yardımcı olacaktır. Psikolog Elihu Katz a göre insanlar toplumsal ve psikolojik kökenli ihtiyaçlarını gidermek için birtakım beklentilere girerler. Medyaya maruz kalma neticesinde bu ihtiyaçlarından bazılarını giderirler (aktaran Yaylagül, 2010:70). Katz ın ortaya attığı bu görüş, izleyicinin gereksinim ve güdülerini ön plana çıkaran Kullanımlar ve Doyumlar yaklaşımını ortaya çıkmasına neden olmuştur. Denis McQuail ve arkadaşlarının hazırladığı The Television Audience: A Revised Perspective (1972) kitapta, Kullanımlar ve Doyumlar kuramı etrafında yapmış oldukları seyirci incelemesine göre televizyon izleme nedenleri 1. Oyalanma, kaçış, 2. Kişisel ilişkiler, 3. Kişisel kimlik, 4. Gözetim altına alma olmak üzere dört başlık altında gösterilmiştir. Adı geçen çalışmaya göre televizyon izlemek gündelik hayatın rutininden ve sıkıntısından kaçmak, dünya ile ilişkisini sağlama almak, yalnızlıktan kurtulma toplumsal bir ilişki yaratmak ve kişisel kimlik kazanma gibi ihtiyaçları doyurmaktadır (aktaran Mutlu, 1999: 81-85). Bu kullanım nedenlerinden kişisel ilişkiler ve kişisel kimlik hem halk tiyatrosunun hem de Bir Demet Tiyatro nun izlenme nedenleri olarak ele alınabilir. Mutlu, kişisel ilişkiler başlığını açıklarken izleyicilerin yalnızlık duygusundan kurtulmak için hem televizyondaki kişilerle ahbaplık ilişkisi kurduğunu hem de aynı programın kendinden başka kişiler tarafından izlenildiğini bildiğini belirtir ( 1999: 82). Farklı mekanlarda aynı şeyi izleyen topluluklar oluşur ve bu izleyiciyi bir topluluğun üyesi yapmış olur. Buna göre, televizyon izleyicisi hem 77

75 bireysel hem de toplumsal hareket eder. Burada hem halk tiyatrosu hem de Bir Demet Tiyatro seyircisini bir topluluk olarak ele alabiliriz. Bu kurama göre topluluğun bir de onaylanmaya ihtiyacı vardır. Bu da kişisel kimlik başlığında, izleyicinin kendi yaşamında veya koşullarında önem verdiği bir şeye ek ağırlık kazandırma veya üzerine düşünme olarak açıklanır (Mutlu, 1999: 82-83). Eldeki gelenek tiyatrosu metinleri dikkate alındığında sergilenen oyunlarda seyirci topluğunun temel kabul ve değerlerine saygı gösterildiği belirlenmiştir. Nitekim Metin And, Karagöz oyunları için ne kadar uygunsuz, utanmasız oyunlar olsalar da hiçbir zaman halkın ahlâk duygusuna aykırı olmadıklarını ve ona karşı gelmediklerini belirtir (1969: 312). Birincil sözlü kültür ortamına ait bir ürün için seyirci ile olan birebir ilişkisi yüzünden aykırı bir davranış çok mümkün değildir. İkincil sözlü kültürün elektronik araçları icracılara daha özgür bir ortam sağlamakla beraber hedef kitle belirlemiş televizyon gibi bir aracın da seyircinin kişisel kimliğine aykırı hareket etmesi dışlanmayı göze almayı gerektirir. Bu yaklaşımın Bir Demet Tiyatro adlı dizide de geçerliliğini sürdürdüğü gözlenmiştir. Örneğin din ve cinsellik gibi toplum tarafından tabu kabul edilen konuların dizideki ele alınış biçimlerine bakıldığında din eleştirisinin ya da dinle ilgili herhangi bir şakanın varlığına denk gelinmediği tespit edilmiştir. Cinsellik ise yukarıda da belirtildiği üzere gösterilmemiş sadece metin boyutuyla aktarılmıştır. Bir Demet Tiyatro hakkında Ekşi Sözlük e yapılan yorumlar (entry) Bir Demet Tiyatro seyircisinin hangi gereksinimlerini doyurmak için diziyi izlediklerini açıklamada yardımcı olmaktadır. Ekşi Sözlük yazarlarından duasacy takma adındaki bir seyirci tiyatro olarak görseydim, ömrümü tiyatroya adardım bu yapımdan sonra. ancak onlar bizim evin odalarına girip çıktılar, bizim bakkala yazdırıp, salonda selam verdiler. ( com, ) yorumunu yaparak, kişisel ilişkilerin kullanımıyla dizi kişileri ile bir ahbaplık kurduğu açıktır. Başka bir sözlük yazarı olan bravanejidet adlı seyirci herkesin bir bıkkınlık anında gülümsemek için izlediği, özlediği güzide bir yapımdır kendisi. bir derleme tadında ara ara açıp izlerim ben, izlemek isteyenler için de Feriştah yoğun paylaşım yapıyorum. ( Burada hayatın sıkıntılarından kaçış için dizinin rahatlatıcı etkisine değinmiştir. aldrig adlı kullanıcı da yine dizinin rahatlatıcı etkisine vurgu yapmaktadır: üzerimde antidepresan etkisi gösteren, bence türk televizyon tarihinin en başarılı tv dizisi. defalarca izlediğim bölümlerini her gece rastgele acıp dinleyerek uyuyorum, müthis rahatlatıyor. ( ). Kişisel ilişkiler kullanımına bunun gibi pek çok sözlük yorumu vardır. Bunların yanında dizinin içeriğinde izleyeci değerlerinin, eleştirilerinin, kimliklerinin pekiştirilmesi olarak değerlendirilen kişisel kimlik ihtiyacının da dı geçen dizi tarafından karşıladığı başka yorumlardan görülebilir. Örneğin muskulpesentmisim adlı sözlük kullanıcısı şu yorumu yapar: henüz uydu/kablolu yayın vesairenin olmadığı interne- 78

76 tinse bu kadar yaygınlaşmadığı yani televizyonun son derece önemli bir kitle iletişim aracı olduğu dönemde, yayınlandığı ana akım tv kanalında, üstelik prime time da dönemin başbakan yardımcısı ve eşi hakkındaki yolsuzluk iddialarına, kamu görevlileri hakkında açılmış işkence davalarına gayet sert göndermeler yapan komedi dizisi. sonra ileri demokrasi geldi ( ). Bu yorum, dizinin izlenme nedenlerinden birinin dönemin öne çıkan sorunlarına dizide yer verilmesi olduğunu göstermektedir. Siyaset hayatındaki bozukluklar, haksızlıklar, yolsuzluklar toplumun kendisinin söyleyemediği birçok eleştiri, dizi aracılığı ile dile getirilmiş olur. Ayrıca medine dilencisi adlı kullanıcı, her bölümü izlediğimde 80 ve 90 ların mahallelerinde yaşanan güzellikler aklıma gelir. (www. eksisozluk.com, ) diyerek dizinin içeriğinin toplumsal kimliği yansıtan öğelerin olduğuna vurgu yapar. Bunun gibi pek çok yorumda Bir Demet Tiyatro nun kendilerini anlattığı, biz olma duygusu üzerine vurgu yapılmaktadır. Bu aynı zamanda biz olma ihtiyacının da dizi tarafından doyurulduğunu gösterir. İnternet, seyirci görüşlerine ulaşabilme imkânı sağladığı gibi seyircinin Bir Demet Tiyatro yu yeniden nasıl yarattığını görebilme imkânı verir. İnternet yeni bir medya yaratmıştır ve televizyon seyircisini ayrıca bir kullanıcıya dönüştürmüştür. Bu kullanıcılar hem yazının etkin olduğu dönemdeki gibi bireysel bir dünyanın içerisinde yer alırlar, hem de bütün dünya ile iletişime geçebildikleri sanal bir sosyalliğin içerisinde bulunurlar. Aydan Özsoy un ironik ve çelişkili olarak yorumladığı (2011: 126) bu durum sanal ortamlarda yeni gruplar, televizyonda yayınlanan ya da yayınlanmış olan ortak paylaştıkları yapımların yeniden üretim ve tüketiminin sağlanmasına neden olmuşlardır. noluyo.tv adlı televizyon dizileri hakkında anket yapan internet sitesi Bir Demet Tiyatro nun 20. yılına özel bir oyun yapmıştır. Sitede oyunun içeriği şu şekilde açıklanmıştır: Aradan tam 20 yıl geçti ama onun gibisi hala gelmedi! Her karakteri ayrı bir alem, çoğu repliği hala aklımızda, benzersiz bir yapımdı Bir Demet Tiyatro. Hepsini ayrı ayrı seviyoruz ama bir tanesinin yeri ayrı! Seninki hangisi? ( Onedio adlı internet sitesinde ise yine tiplemelerle ilgili 12 Efsane Bir Demet Tiyatro Karakteri ve Hayatımızda Bıraktıkları Derin İzler adlı başlıkla on iki Bir Demet Tiyatro tiplemesi hatırlatılmıştır. Bu internet siteleri nostalji olarak görülen bir geçmişi tekrar canlandırmışlardır. İnternet kullanıcılarının geniş profili, internet sitelerinin farklı gruplara yönelik içerik hazırlamalarına neden olmuştur. Adı geçen sitelerde hazırlanan içerikler Bir Demet Tiyatro seyircisine yöneliktir. Dizi, bitmiş olmasına rağmen yeni medyanın yeniden üretim olanağı sayesinde farklı bir bağlamda tekrardan seyircisi için gösterime girmiştir. Facebook, Twitter gibi sosyal paylaşım sitelerinde Bir Demet Tiyatro adına açılan sayfalarda dizi yeniden anlam kazanmıştır. Çeşitli internet sitelerinde Bir Demet Tiyatro nun tiplemeleriyle ilgili yapılan çeşitli capsler seyircinin diziyi yeniden üretimine 79

77 örnek gösterilebilir. Son yıllarda Caps denen görseller internet mizahın merkezindedir. Umut Kullar ve Serkan İnci Caps in beslenme kaynaklarını şöyle ifade ederler: Caps in ortaya çıkardığı mizahi gücün anlama yetisinin, en yalın ve hep bulunan belirişi, gerçek dünyayla var olan anlık etkileşim gücüdür. Dolayısıyla, Caps in sahip olduğu güç, bütün algı sahipleriyle kurabildiği tazelikten beslenir. Yine de toplum için önemli olan herhangi bir etki, bir izlenimin şeyler üzerinde kurduğu alaka, Caps mizahının vazgeçilmez beslenme çeşitlerindendir (2015: 15-16). Buna göre Bir Demet Tiyatro daki tiplemelerin kullanılarak yapılan capsler, bir anda bütün seyircilerin etkileşim kurmasını, aynı şeyi bir kez daha üretip tüketmesine neden olur. Capsler üzerinden ya bir tiplemenin var olan mizahi söylemi tekrardan dolaşır ya da o söylemiş gibi yeni esprilerle internet ortamında yeniden üretilir. Capsler internet kullanan her seyirci tarafından yapılabilir. Bunun yanında Bir Demet Tiyatro nun hayran sayfasına üye olan herkes tarafından görülebilir. Hayran sayfasındaki üyelerin kendi sayfalarındaki paylaşımlarla da daha çok kullanıcıya ulaşır. Peter Burke, bir imgedeki mesajın yorumlanması için kültür kodlarına aşina olunması gerektiğini belirtir ve klasik kültür hakkında bilgisiz birinin, Batı resimlerinin birçoğunu okuyamayacağını; bunun da Yunan mitolojisi veya roma tarihinden olaylara yapılan göndermelerin anlaşılmasını imkansız kılacağı örneğini verir (2009: 40). Bir Demet Tiyatro için yapılan capsler, Bir Demet Tiyatro yu izleyen, en azından genel olarak hakkında bilgi sahibi olan, dizinin yayımlandığı döneme ait olan biri tarafından algılanır ve anlamlandırılır. Televizyon izlemek, tüketilen içerik bağlamında sizi nasıl bir grubun üyesi yapıyorsa internet kullanmakta bir grubun üyesi yapmaktadır. İnternette bir anda karşınıza çıkan bir imge, eğer diziye ait kültürel kodlara sahipseniz, sizi bir topluluğun istemeseniz de üyesi yapmış olur. Caps1 ( Caps 2 ( Caps 3 ( ) 80

78 Caps4 ( ) Yukarıdaki görsellerin, dizinin cinsel doyumsuzluğu ile meşhur Saldıray abinin müstehcen konuşmalarını, Mükremin Çıtır ın argo kullanımını, Lütfiye nin ukalalığını ve Feriştah ın fantezi tutkusunu bilenlere daha anlamlı geleceği açıktır. Sonuç olarak bu makalede geleneksel halk tiyatrosu ürünleri ve Bir Demet Tiyatro dizisi örneğinde birincil ve ikincil sözlü kültür ortamlarının seyirci anlayışlarındaki devamlılık ortaya konmaya çalışılmıştır. Birincil sözlü kültüre ait halk tiyatrosu ürünleri ve ikincil sözlü kültüre ait Bir Demet Tiyatro dizisi seyirciyi merkeze alan bir anlayışı sahiptir. Seyircinin düşünceleri, yaşam tarzları, inanışları, cinsiyetler, yaşları vb. önemlidir. Halk tiyatrosunda seyirci ile birebir iletişim seyircinin oyuna müdahalesine uygun bir ortam sağlarken, Bir Demet Tiyatro un toplumun her kesimine ulaşmayı hedef edinen televizyonda yayımlanması seyirci görüşünü dikkate almayı zorunluluk haline getirir. Eski zamanın medya işlevini gören halk tiyatrosu ve bugünün elektronik anlatıcısı televizyonun hedef kitlesi halktır. Halkın niceliği televizyonda artsa da, nitelik bakımından oyun kişilerinin alt ve orta sınıf bir kalabalığa ait olmalarından dolayı aynı topluluğa hitap etmekte oldukları söylenebilir. Bu topluluğun seyirci olarak anlatılara yükledikleri anlamlar üzerinde de durulmuştur. Ekşi Sözlük ten derlenen bilgilerden yola çıkarak, seyirci günlük yaşantının verdiği sıkıntıdan kurtulmak, rahatlamak; ait olduğu toplumun bir parçası olduğunu hatırlamak, kişisel kimliğinin onaylandığını görme ihtiyaçlarına yanıt verdiği söylenebilir. Bunların yanı sıra dizinin sanal ortamda tekrardan gösterime girmesi Bir Demet Tiyatro dizisine zamanında gösterilen ilginin bir sonucu olarak değerlendirilebilir. Bugün internet sayfaları ve görselleri Bir Demet Tiyatro dizisini izlemiş, bu diziyi az çok bilen seyircinin 90 lı yıllara ait, dizi hakkındaki kültürel kodlarına göndermelerde bulunularak hazırlanmıştır. Dizi, bitmiş olmasına rağmen sanal ortamda dolaşıma girerek yazarından, yönetmeninden yapımcısından bağımsız tekrar üretilmiştir. Bitmiş bir dizi üzerinden yapılan bu üretimin, artık unutulan, seyircisini çoktan yitirmiş ancak değerli bir miras olarak benimsenmiş olan halk tiyatrosu ürünleri için de yapılabileceği sanal ortamın üretim gücü düşünüldüğünde söylenebilir. KAYNAKÇA And, Metin. Başlangıcından 1983 e Türk Tiyatro Tarihi. İstanbul: İletişim Yayınları, 2006 And, Metin. Geleneksel Türk Tiyatrosu.Ankara: Bilgi Yayınevi, Ayan, S. Ekranların Mükremin Abisi. Negatif Dergi. Temmuz- Ağustos, Burke, Peter. Tarihin Görgü Tanıkları. İstanbul: Kitap Yayınevi,

79 Emeksiz, Abdulkadir.Geleneksel Türk Tiyatrosunda Seyirci Odaklı İcra Farklılaşması. Dümbüllü İsmail Efendi ve Dünden Geleceğe Geleneksel Türk Tiyatrosu S e m p o z y u m u Bildirisi. (Haz. Süleyman Şenel) İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Yayınları, Esslin, Martin. Televizyon Çağı. İstanbul: Pınar Yayınları, Bir Demet Tiyatro.(2016) pb / /?type=3&theater adresinden 28 Şubat 2016 da alınmıştır. Bir Demet Tiyatro. (2009). com/bir-de met-tiyatro. adresinden 22 Nisan 2015 de alınmıştır, Bir Demet Tiyatro. (2011). com/bir-de met-tiyatro. adresinden 22 Nisan 2015 de alınmıştır. Bir Demet Tiyatro. (2013). com/bir-de met-tiyatro. adresinden 22 Nisan 2015 de alınmıştır. Bir Demet Tiyatro. (2015) com/birdemettiyatro/photos/ a / /?type=3&theater a d r e - sinden 3 Ocak 2016 de alınmıştır. Bir Demet Tiyatro. (2015) com/birdemettiyatro/photos/ a / /?type=3&theater a d r e - sinden 3 Ocak 2016 de alınmıştır. Bir Demet Tiyatro. (2015). dex/bir-demet-tiyatro. adresinden 10 Mayıs 2015 de alınmıştır. Bir Demet Tiyatro.(2016) com/birdemettiyatro/photos/pb / /?type=3&theater adresinden 28 Şubat 2016 da alınmıştır. Kudret, Cevdet. Karagöz I. Ankara:Bilgi Yayınevi, Kullar, Umut ve Serkan İnci. İnci Caps Kutsal Mizah Kırbacı. İstanbul: Epsilon Yayınları, Mutlu, Erol. Televizyon ve Toplum.Ankara: Türkiye Radyo Televizyon Kurumu Yayınları, Nutku, Özdemir.Meddahlık ve Meddah Hikayeleri. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, Özakman, Turgut.Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği. Ankara: Bilgi yayınevi, Özdemir, Nebi. Medya, Kültür ve Edebiyat.Ankara: Geleneksel Yayıncılık Özsoy, Aydan. Televizyon ve İzleyici.Ankara: Ütopya Yayınevi, Pekman, Yavuz. Türk Tiyatrosunda Bir Başrol Olarak Mahalle. Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölüm Dergisi,10(2007) Postman, Neil. Televizyon: Öldüren Eğlence. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, Sanders, Barry. Öküz ün A sı. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, Sönmez, Sevengül. Karagöz Kitabı. İstanbul: Kitabevi Yayınları, Şener, Sevda.Cumhuriyet in 75. Yılında Türk Tiyatrosu. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Tekerek, Nurhan. Popüler Halk Tiyatrosu Geleneğimizden Çağdas Oyunlarımıza Yansımalar. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, Walter, Ong. Sözlü ve Yazılı Kültür. İstanbul: Metis Yayınları,2013. Yaylagül, Levent. Kitle İletişim Kuramları. Ankara: Dipnot Yayınları,

80 DEDE KORKUT KİTABI NDA YALAN ve ALDATMA KAVRAMLARI The Concepts of Lying and Deception in The Book of Dede Korkut Yrd. Doç. Dr. Tuğçe ERDAL* ÖZ Oğuz boylarının siyasal, sosyal, kültürel, ahlaki ve pek çok yönünü anlatan Dede Korkut Hikâyeleri, muhtevası bakımından bir dönemin ve bir milletin bütün bir yaşam özelliklerini içinde barındırmaktadır. Bu sebeple Dede Korkut Hikâyeleri, kültür araştırıcıları tarafından çeşitli yönleriyle incelenmiş ve varılan neticeleri ile kültür hazinemize değerli katkılar sağlamıştır. Türk kültürünün en önemli bellek mekânlarından biri olan Dede Korkut Hikâyeleri öyküleme tekniğiyle dile getirilmiş ideal değerlerle karşı değerlerin çatışmasına bağlı olarak dramatik aksiyonun sağlandığı anlatılardır. Bu hikâyeler, Türk edebiyatında anlatıma/tahkiyeye dayalı eserler arasında önemli bir konuma sahiptir. Bu anlatıların bir duyuşsal boyutu olduğu gibi bir de derin ve çok katmanlı düşünsel yapılarının bulunduğu fikri hemen hemen bütün araştırıcılar tarafından kabul görür. Bu yapılara bağlı olarak; araştırmada Dede Korkut Hikâyelerinde aile birliği, sevgi, dürüstlük, saygı, estetik, onurlu olma, dayanışma, vatanseverlik, cömertlik, merhamet, cesaret gibi olumlu davranış biçimleri yanı sıra ihanet, yalan söyleme, kandırma, aldatma gibi olumsuz davranış biçimlerinin olduğu görülmüştür. Bu çalışmada Dede Korkut Kitabı ndan yer alan on iki hikâyenin on birinde söylenen yalanlarda yirmi beş yalanın duyuşsal yapıda birbirlerine karşı duruşları izlenirken, derin yapıda ise değerlerin çatışma durumları gösterilmeye çalışılmıştır. Hikâyelerdeki yalanların, kimler tarafından söylendiği, kime söylendiği, zaman, mekân, tepki ve doğurduğu sonuç bakımdan kronolojik olarak incelenmiştir. Doküman incelemesi tekniği kapsamında on iki Dede Korkut Hikâyesi içerik analizi yoluyla çözümlenmiştir. İlk aşamada, Dede Korkut Hikâyelerinde değer kavramlarının verilmesi amaçlanmış, sonrasında da yalanın ahlak felsefesi ile olan bağlantısı irdelenmiştir. İkinci aşamada yalanın tanımı ve sınıflandırılması üzerinde durulmuştur. Makalenin üçüncü aşamasında ise incelenen on iki hikâye metninde yalanları kimlerin söylediği, söyleme amaçları, yalanın doğurduğu sonuçlar değerlendirilmiştir. Anahtar Kelimeler Dede Korkut Hikâyeleri, yalan, aldatma, davranış biçimleri, ahlak felsefesi. ABSTRACT Dede Korkut Stories, narrating economic, political, cultural and moral dimensions of Oguz tribes, contains a complete life aspect of an era and a nation. This is why, Dede Korkut Stories have been thoroughly analyzed by culture researchers and valuable contributions to our cultural treasure have been made at the end of these researches. Dede Korkut Stories, which are one of the most significant memory reservoirs of Turkish culture, are narratives in which dramatic action is ensured through comparing ideal values and counter-values and emphasizing contradictions between these two. These stories have a significant place among works based on narrative in Turkish literature. It is accepted by almost all of the researchers that, besides their affective dimensions, these stories have a deep and multi-layered intellectual structure. Based on these structures, there are positive demeanors such as unity of family, love, honesty, respect, aesthetics, being honorable, solidarity, patriotism, generosity in these stories. On the other hand there are negative demeanors such as betrayal, lying, misleading and cheating in Dede Korkut Stories. In this study, it is attempted to show the conflicts among values while following the positions of the twenty five lies told in eleven stories out of twelve in The Book of Dede Korkut. Lies in these stories are chronologically analyzed in terms of the people who tell lies, to whom these lies are told, time, space, reaction and result. In scope of the document analysis, twelve Dede Korkut Stories are analyzed through content analysis. In the first section, it is intended to present the concepts of value in Dede Korkut Stories. In the second section the definition of lie and classification of it is elaborated. In the third section of the study, the people who tell lies in the stories, purposes and results of the lies are evaluated. Keywords Dede Korkut Stories, lie, deception, behavior patterns, philosophy of ethics. * Bozok Üni. Fen-Edebiyat Fak. Türk Dili ve Edebiyatı Böl. Halkbilimi Anabilim Dalı Öğretim Üyesi, Yozgat/Türkiye, [email protected] 83

81 M. Fuat Köprülü nün bütün bir edebiyat külliyatının karşısına Dede Korkut Kitabı nı koyarak hikâyelerin terazi kefesinde ağır bastığını belirtmesi hikâyeler üzerine yapılan çalışmaların sayıca fazlalığını bir bakıma açıklar. Dede Korkut hikâyeleri, Oğuz boylarının kültür ve insan tipine bağlı olarak doğmuştur. Bu hikâyelerde kahramanlık, kültür zihniyetini temsil eden atlı-göçebe döneminin ruhu, çağrışımı, tecrübeleri ve algılamaları konu edilmiştir. Hikâyelerin tamamında mücadele edilen durumlar sadece fiziksel olarak varlık gösteren iç ve dış düşmanlar değil bu düşmanlarla ortaya çıkan; yalan söyleme, aldatma, kandırma, kıskançlık, iftira, zalimlik, kötülük, adam öldürme, ev yağmalama, aileyi dağıtma, mala el koyma, pusu kurma, esir alma, rüşvet alma, zorbalık, böbürlenme ve hırsızlık gibi toplumsal yaşamı ve toplumsal huzuru olumsuz yönde etkileyen olay ve olgulardır. Mücadeleler esnasında alplerin, beylerin, kadınların ve evlatların göstermiş oldukları duruş, hâl ve tavırlar boyların karakter özelliklerini de yansıtmaktadır. Yiğitlik, mertlik, dürüstlük, saygı, sevgi, alçak gönüllülük, tevazu gibi değerler hikâyelerde kahramanların özellikleri olarak işlenmiştir. Sıralanan değerleri Ali Duymaz ın, Dede Korkut Kitabı nda Hüner ve Erdem Kavramları Üzerine başlıklı makalesinde ele aldığı görülmektedir. Duymaz, bu özellikleri erdem kavramıyla izah edilebilecek özellikler olarak tanımlamıştır (Duymaz 1999: ). Bu erdemlerden biri olan dürüstlük, Dede Korkut hikâyelerinde âdil olma, sadakat gösterme, gerçekleri savunma biçiminde ele alınmaktadır. Bir başka deyişle, dürüstlük Dede Korkut hikâyelerinde yalnızca doğruyu söylemek olarak değil; insan ilişkilerinde sadık olma, gerçek ve doğru bilgiden yana olma gibi çeşitli anlamları da taşımaktadır. Yalan söz bu dünyada olunca olmasa yig ifadesiyle bu dünyada olmamasının daha iyi olacağı ifade edilen yalan, Dede Korkut hikâyelerinde de ilerleyen kısımlarda değinileceği üzere çeşitli vesilelerle yer almaktadır. Dede Korkut Kitabı nın Dresden nüshasındaki on iki hikâyenin on birinde çeşitli vesilelerle yalan söylenir. Söylenen yalanlar kimi zaman hikâyenin kurgusu açısından önem gösterebilirken kimi zaman da çok fazla önem arz etmez, hikâyenin seyrine pek bir etkisi olmaz. Bu noktada tespit edilen yirmi beş yalanın söylenme amacı, söylenme durumu ve yalanın kimler tarafından kimlere söylendiği gibi sorular bu çalışmanın odağını oluşturmaktadır. Yalanın, kahramanlar arası ilişkileri etkileyen kullanımının yanı sıra, kavramsal bağlamda bir işlevselliğinin olduğundan da söz etmek mümkündür. Bu çalışmada hikâyelerin kurgu bütünlüğü göz önünde bulundurularak yalan söyleme bağlamları ve işlevleri incelenecektir. Hikâyelerde yalanın kimler tarafından hangi amaçla söylendiği ve yalan açığa çıktığında gösterilen tepkinin ne olduğu sorularının cevapları hikâyelerin kurgusu bağlamında ele alınacaktır. Bu çalışma ile hikâyelerin olay kurgusunun asıl ögelerinden birini meydana getiren Oğuz kahramanlarının düşmanlarla ve kendi aralarındaki mücadeleleri esnasın- 84

82 da ve hikâyelerdeki kahramanların birbirleri ile ilişkileri bağlamında söylenen yalanlar sebepleri ve sonuçları bağlamlarında içerik analizi yöntemiyle incelenmeğe çalışılmıştır. Bu maksatla incelenen hikâyelerde yalan kavramı; yalan, yalancı ve özel isim olarak kullanılan Yalançı kelimeleri ile ifade edilmektedir. Hikâyelerde yalan kelimesinin doğrudan geçtiği beş yer bulunmaktadır. Yalancı kelimesi bir yerde, özel isim olarak kullanılan Yalançı kelimesi ise on bir yerde geçmektedir. 1 Yalan kelimesi üzerine yapılan araştırmalara kısaca bir göz atıldığında kelimenin Eski Türkçeden beri Türkçede var olduğunu görmek mümkündür. Eski Türkçeden günümüze kadar kelime yalgan>yalkan>yalan şeklinde değişime uğramış ve günümüzdeki kullanımına kavuşmuştur. Kelimenin Eski Türkçenin dönemlerine ait eserlerdeki kullanıma ilişkin Arzu Çiftoğlu Çabuk un Yalan kelimesi başlıklı makalesine bakılabilir (Çabuk 2005: ). Aldatmak kelimesinin etimolojisinde ise kelimenin kökü hile, oyun, düzen anlamlarına gelen al olarak kabul edilmektedir (Kanar 2011: 32). Yalanın etimolojisi üzerine yapılan çalışmaların yanı sıra yalan ontolojisi üzerine de pek çok çalışma yapılmış, bu çalışmalar ve tartışmalar felsefi düzlemde varlığını hissettirmiştir. Bu tartışmalarda yalanın ontolojisi, boyutları, kelimenin salt kendisi, yalan ile insan ve toplum ilişkisi irdelenmiş ve yalanın varlık sebebi sorgulanmıştır. Aynı zamanda yalan kavramının daha iyi anlaşılabilmesi için yalan epistemolojisi üzerine birçok düşünce üretilmiş ve tartışılmıştır. Yalanın kategorileri, nedenleri, sonuçları, insana ve topluma yansımaları üzerine durulmuş bunların yanı sıra ahlâk felsefesi, görsellik, davranış bilimleri, sanat ve edebiyat boyutu da incelenmiştir. Bu bakımından yalan üzerine yapılan değerlendirmelere yer vermek yerinde olacaktır. Bu çalışmaların başlangıç noktası, kuşkusuz yalan kavramının tanımlanması sorunudur. Yalanı tanımlamak çok da kolay olmamıştır. Zira yalanın özünde doğruyu ve hakikati barındırmaması yahut aldatmak, yanıltmak ve kandırmak üzerine temellenmesi, yalanın iyi veya kötü bir davranış olduğunu tanımlamada insandan insana, kültürden kültüre ve bağlamdan bağlama farklılık göstermesi yalanın tanımını zorlaştırmıştır. Alman filozof Immanuel Kant, İnsan Severlikten Ötürü Yalan Söylemek Konusunda Bir Sözümona Hak Üzerine başlıklı makalesinde yalanı, bir başka insana amaçlanmış doğru olmayan bir bildirim olarak tanımlar ve yalanın her zaman bir başkasına zarar verdiğini, başka bir tek insana olmasa bile, hukuk kaynaklarını kullanılamaz kılmakla, genel olarak insanlığa, zarar verdiğini belirtir (Kant 1998: 48). Michael Gilsenan, Yalan, Şeref ve Çelişki başlıklı makalesinde George Simmel in yalan üzerine görüşlerine yer verir: Simmel e göre, yalan, doğası gereği, yalanı söyleyen özneyi ilgilendiren bir yanlış üretmesi ve etkileşimin kökünde yatan karşılıklı bilgi alışverişini temelden etkilemesi nedeniyle büyük önem taşır. Yalan, bilginin toplumsal dağılımını zaman içinde kısıtlama tekniğidir; bu neden- 85

83 le de, topluluktaki iktidar ve denetim dizgesiyle sonunda iç içe geçmiş durumdadır. Yalanın belli türde toplumsal ilişkileri nasıl ve hangi alanlarda aydınlattığı, Simmel açısından asıl önemli sorundur (Gilsenan 1998: 94). Her iki tanımda da yalanın toplum ile zarar, iktidar, hukuk gibi kavramlar bağlamında dengesine değinilmiştir. Mehmet Ergüven, Gerçeğin Maskeleri başlıklı makalesinde yalanı, hayal gücünün özsuyu ya da kurgunun yapıtaşı olarak tanımlar. Yalancı, önce dünyayı oyuna çevirerek işe koyulur Yalancının oyunu, karşısındakinin oyuna gelmesi üzerine kuruludur. (Ergüven 1998: 91) Cem Akaş, Bireysel Hak, Toplumsal Görev ve Kaçınılmaz Durum Olarak Yalan başlıklı makalesinde yalanı doğruluk düzleminde tanımlamaktadır. Akaş a göre, yalan, doğru olmadığı bilinerek söylenen şeydir. Ona göre, bu tanım çok basit ama derinlemesine incelendiğinde çok şey ifade eden bir tanımdır. Bu bağlamda yalanı doğruluk, bilinç ve iletişim boyutunda ele almaktadır. Yukarıdaki son iki tanımda ise yalan, birey bağlamında ele alınmış ve sosyal kavramlar yerine psikolojik temelli değerlendirmelerde bulunulmuştur. Her iki tanımda da dikkat çekici başka bir paydaşlık ise doğruluk kavramının yalanın karşısında kullanılarak bir zıtlık paradigmasının oluşturulmasıdır. Yalan ve doğruluğun hem zıt hem de birbirinden bağımsız olarak düşünülmeyecek kavramlar olduğu söylenebilir. Çünkü yalan doğruya karşı söylenmiştir ancak doğru olmadan yalan da olamaz. Başka bir ifadeyle yalan olmadan doğru da olamaz. Serhan Ada, Yalan, Yanlış, Yanılgı, Yanılsama ve Yan Ürünleri başlıklı makalesinde yalan ve doğruluk kavramlarını bu bağlamda değerlendirmektedir. Ada, makalesinde yalanın ve yanlışın, doğru ile ve doğru oldukça var olduğuna değinir ve iki olumsuzlamanın ancak olumluları varsa, var olabildiklerine işaret eder. Ada, makalesinin ilerleyen satırlarında yalan karşında doğruluk kavramına odaklanmaktadır. Doğru kavramının ontolojik bir değerlendirmesini yapan Ada, Doğru nun nasıl ortaya çıktığını ve nelerin bir araya gelince doğru olabildiğini sorgular ve kavramların felsefi bağlamdaki derinliklerine inmeye çalışır (Ada 1998: 216). Toplumda da bir bilginin hatalı olduğunu vurgulamak üzere hemen hemen aynı ikilemin kullanıldığı görülmektedir. Yalan yanlış sözler, yalan yanlış duygular vb. ifadelerdeki yanlış yanlış ikilemi birlikte uydurma anlamı taşımaktadır. Bu ayrıntıya dikkati çeken Ada, yalan yanlış ın sözlüklere bakıldığında hem yalanın, hem de yanlışın, doğrunun olduğu gibi gerçeğin de karşısında, ya da dışında, yer aldığını belirtmektedir. Ada, buradan hareketle gerçek ile doğrunun (hiç kesişmeseler bile) paralel çizgiler olduğunun kabul edilmesi gerektiğini savunmakta ve bu durumun ise yalanı ve yanlışı anlamamızı biraz daha zorlaştırdığı kanaatine varmaktadır (Ada, 1998: 216). yalan yanlış doğrunun karşısında zıt karakterli kardeş iken yanılmak, toplum içinde yalan söylemeye kıyasla çok daha kolay kabul edilmektedir. Çünkü yalan bilinçli olarak yani tasarlanarak söylenirken yanılgı do- 86

84 ğası gereği bilinçli olarak yapılamaz. Bu durumda yalanı yanılgıdan farklı kılan, onu söyleyenin söylediği şeyin yanlış oluşunun farkında olmasıdır. Yalanı söyleyen karşı tarafı aldattığının farkındadır oysaki yanılgıda söylenen şeyin yanlış olduğu fark edilemez. Yalanı söyleyen, söylediklerini bilinçli olarak yanlış söyler. Yalan söyleyen söylediklerinin doğruluk değerine ilişkin olarak yanılmamakta aksine, bilerek doğru olmayan bir şeyi doğruymuş gibi öne sürmektedir. Yalan kelimesinin tanımını yapmanın güçlükleri yalanı sınıflandırmada da görülebilir. Zira yalanın iyi, kötü, doğru, gerçek, aldatma, niyet gibi insani ve kişisel gerekçelerle ortaya çıkmış olması yalanın sınıflandırılmasını da güçleştirmektedir. Hristiyanlık tarihinin ilk düşünürlerinden biri olan Augustinus, Yalan Üzerine başlıklı makalesinde, yalanı türlerine göre sekiz sınıfa ayırır (Augustinus 1998: 39-40). Aslında din bilimi filozofu olan Augustinus, bu sınıflandırmasında yalanın ahlaki boyutlarını esas almış, yalana maruz kalanın bakış açısına göre yalanın zararı veya faydası üzerine bir sınıflandırma yapmıştır. Ancak yalanın hangi durumda faydalı ya da hangi durumda zararlı olduğu fikri çok nesnel görünmemektedir. Böyle sınıflandırmada yalan bir tarafa fayda sağlarken diğer tarafın kaderini değiştirip zarar verebilir. Bu noktada yalan, gerçeklik ya da hakikat tartışmaları yürütülebilir. Yalan ya da hakikatin ne olduğu bu bağlamda başka bir paradokstur. Yalanın zarar gibi olumsuz bir sonucu olduğu bilinmesine rağmen neden yalana başvurulduğunu Francis Bacon Hakikat Üzerine başlıklı makalesinde açıklamaya çalışmaktadır. Bacon, yalana itibar edilmesinin sebebini, insanların hakikati bulmaya çalışırken girdikleri meşakkat ve zahmet olmadığını, hakikati bulduklarında düşüncelerinin zorlanması da olmadığını; sebebin yalana karşı beslenen yoz fakat doğal sevgi olduğunu iddia etmektedir (Bacon 1998: 44). Yukarıda da görüldüğü üzere felsefi ve ontolojik tartışmaların merkezindeki bir kavram olan yalan, Dede Korkut Kitabı nda ilk olarak Mukaddime bölümünde karşımıza çıkar. Dede Korkut un Yalan söz bu dünyede olınça olmasa yig. (D 4) 2 ifadesiyle hikâyelerin en başında yalan, olumsuzlanır. Dedem Korkut Kitabı nın Mukaddimesi ile Boylar Arasındaki Organik Bağ başlıklı makalesinde Salahaddin Bekki, Dede Korkut Kitabı ndaki Dresden nüshasının mukaddimesi ile on iki hikâye arasında organik bir bağ olduğunu ifade etmektedir (Bekki 2015: 5-13). Bekki nin örnekleri ile göstermiş olduğu bu organik bağa yalanı da eklemek yerinde olacaktır. Zira Dede Korkut, Mukaddime kısmında yalan sözün hiç olmasaydı daha iyi olacağını ancak ne var ki olduğunu belirtmekle âdeta on bir hikâyede söylenen yalanlara gönderme yapmaktadır. Nitekim bu duruma Gürol Pehlivan da Dede Korkut Kitabı nda Yapı, İdeoloji ve Yaratım adlı çalışmasında değinmiştir (Pehlivan 2015: 274). Dede Korkut hikâyelerinde yalan kelimesi, söz kelimesinin yanı sıra dünya kelimesi ile de birlikte kullanılır. Bu örneklerin görüldüğü ilk hikâye, Kazılık Koca Oğlı Yige- 87

85 nek Boyı dır. Hikâyede Kazılık Koca, kâfire bir akın düzenler ancak bu akın esnasında kâfirler gürz ile Kazılık Koca ya saldırırlar ve onu yaralarlar. Gürz ile başından yaralanan Kazılık Koca için hikâyede Yalan dünya başına tar oldı, düdük gibi kan şorladı. (D 203) Âdeta yalan dünyanın başına yıkıldığını hisseden Kazılık Koca nın başından vurulmasının şiddeti ile kan fışkırır ve kâfirler tarafından yakalanır. Yalan kelimesi, Basat Depegözi Öldürdügi Boy başlıklı hikâyede yalancı dünya biçiminde karşımıza çıkar. Dede Korkut un Tepegöz ile yaptığı anlaşma gereği Oğuzlar, Yünlü Koca ile Yapağılı Kocanın Tepegöz e verilerek ona yemeğini pişirmelerine ve günde iki adam ile beş yüz koyun vermeye razı olurlar. Verilecek olan iki adamdan birinin sırası Kapak Kan dedikleri bir adamın oğluna gelir. Ancak bir oğlunu daha önce Tepegöz e veren adamın karısı Basat a Karıçuk aydur: Yalançı dünya yüzinde bir er kopdı, yayılımında Oğuz ilin kondurmadı, (D 221) der. Kadın kalan son bir oğlunu daha vermek istemediği için Basat tan yardım ister. Bu hikâyelerde, yalan kelimesi önüne gelen dünya kelimesini tanımlamak amacıyla sıfat olarak kullanılmıştır. Ancak yalan dünya ifadesi kendi başına bir deyim niteliğindedir. Örnekli ve Açıklamalı Türkçe Deyimler Sözlüğü (Saraçbaşı-Minnetoğlu 2002: 676) adlı çalışmada geçici dünya, ölümlü yaşam anlamlarına gelen yalan dünya deyimi Türkçe Sözlük te geçici, ölümlü hayat, yalancı dünya anlamlarına karşılık gelmektedir (1998: 2374). Oğuz Mitolojisinde Kaos ve Onun Deli Paradigmaları başlıklı makalesinde Seyfeddin Rzasoy, yalancı dünya deyimine farklı bir yorum getirmektedir. Rzasoy a göre, günümüz Türkçesindeki anlamı bağlamında uydurma anlamıyla ilişkili olan yalan ve ondan türeyen yalancı sözleri, kozmolojik çağ Oğuzlarının düşüncesindeki yalan(cılık) ile tamamen farklıdır. Oğuzların yalancı dünya diye adlandırdıkları âlem (kaos), onlar için kendi dünyaları (kozmos) kadar gerçek (reel) bir dünyadır. Diğer bir deyişle, Oğuz mitolojisinde yalancı dünya, günümüzdeki anlamına uygun olarak mevcut (gerçek) olmayan dünya gibi kavranılmaz. Bundan dolayı, yalancı dünyadaki mekân da, zamanda da, hareket de Oğuz daki mekân, zaman ve hareketin tersinedir. Böylece Oğuz mitolojik dünya modelinde yalan, kaosun kozmosla yansıyan semantik yapısı; yalancılık, kahramanın kaostaki hareketinin işlevsel ilkesi, yani kozmostaki hareketlere yansıyan eylemleridir (Rzasoy 2012: 173). Yalan kelimesinin zıttı ile birlikte geçtiği ve iki felsefi kavramı birlikte görebildiğimiz hikâye, Kam Pürenün Oğlı Bamsı Beyrek Boyı dır. Beyrek in aslında ölmediği haberini alan Beyrek in anası bu haberin yalan olmaması için dualar eder: Dilün içün öleyin gelinçügüm Yoluna kurban olayın gelinçügüm Yalan ise bu sözlerün girçek ola gelinçügüm Sağ esen çıkup gelse (D 117) Buradaki kullanımda, anne oğlunun ölmediği haberini alınca çok sevinmiş ve bu haber yalan olsa bile bunun gerçek olmasını dilemiştir. 88

86 On iki hikâyede tespit edilen yalanlar değerlendirildiğinde söylendikleri durumlara yani bağlamlarına göre Gürol Pehlivan ın yukarıda adı geçen çalışmasından hareketle ve şöyle sınıflandırılabilir (Pehlivan 2015: 291). Buna göre, ilk grubu siyasi-askerî bunalım hâllerinde söylenenler, ikinci grubu yalan aile içi dirlik-düzenlik için söylenenler ve üçüncü grubu ise, kadın-erkek arasındaki ilişkilerle ilgili söylenen yalanlar oluşturmaktadır. Siyasi-Askeri Boy İçi veya Dışı Bunalım Hâllerinde Söylenen Yalanlar: Bu başlık altında on üç yalan ve aldatma tespit edilmiştir. Bu yalanların bir kısmı düşman tarafından Oğuz beylerine, bir kısmı Oğuz beyleri ve kadınları tarafından düşmana, bir kısmı ise boy içi veya dışında siyasi mücadele için Oğuz beyleri tarafından birbirlerine söylenen yalanlardır. Yalan söylenilen bu hâllerin geçtiği hikâyeler Dede Korkut Kitabı ndaki sırasıyla şöyledir: Hikâyelerde Oğuz beylerinin ve kadınlarının hem kâfirlere söyledikleri hem de kendi aralarında söyledikleri yalanlara da rastlanmaktadır. Bu yalanlar diğer iki kısımda yer alan yalanlara göre oldukça geniş bir yer tutmaktadır. Dede Korkut Kitabı nın ilk hikâyesi olan Dirse Han Oğlı Buğaç Han Boyı adlı hikâyede kırk yiğidin, bir bey olan baba ile oğulun arasını açmak için yalana başvurdukları ve kendi kişisel çıkarları için hareket ettikleri görülür. Baba ile oğlun iyi anlaştığını görüp bunu kıskanan kırk yiğit, baba ile oğlun arasını bozmak için bir plan yapar: Görür-misin Dirse Han neler oldı, yarımasun yarçımasun, senün oğlun kür kopdı erçel kopdı, kırk yiğidin boyına aldı, kalın Oğuzun üstine yorıyış itdi, ne yirde gözel kopdı-y-se çeküp aldı, ağ sakallu kocanun ağzın sögdi, ağ pürçeklü karınun südin tartdı, akan turı sulardan haber kiçe, arkurı yatan Ala Tağdan teber aşa hanlar hanı Bayındıra haber vara, Dirse Hanun oğlı böyle bid at işlemiş diyeler, gezdügünden öldüğün yig ola, Bayındır Han seni çağıra, sana katı kazab eyleye, böyle oğul senün nene gerek, böyle oğul olmakdan olmamak yigdür, öldürsene didiler. (D19) Daha sonra yiğitler Dirse Han a yalan söylemeye devam ederler: Aydur: Kalkubanı Dirse Han senün oğlun yirinden örü turdı, göksi gözel kaba tağa ava çıkdı, sen var iken av avladı kuş kuşladı anasınun yanına alup geldi, al şarabun itişinden aldı içdi, anası-y ile sohbet eyledi, atasına kasd eyledi, senün oğlun kür kopdı erçel kopdı, arkurı yatan ala tağdan haber kiçe, hanlar hanı Bayındıra haber vara, Dirse Hanun oğlı böyle bid at eylemiş diyeler, seni çağırdalar, Bayındır Hanun katında sana kazab ola, böyle oğul nene gerek öldürsene didiler. (D20) Bu şekilde yalan sözler ile Boğaç Han a karşı Dirse Hanı düşman eden kırk yiğit, baba ile oğlu burada birbirine kırdırmak maksadıyla başka bir plan ile bir av tertip ederler. Av esnasında Boğaç Han a babasının hoşuna gidebilecek birkaç hüner göstermesini tavsiye ederler. Dede Korkut Kitabı nda bu kısımdan sonra kırk yiğit ifadesi yerine kırk namerd ifadesi kullanılmaya başlanır. 89

87 Ol kırk namerdin bir kaçı oğlanun yanına geldi, aydur: Baban didi geyikleri kovsun getürsün benüm önümde depelesün, oğlumun at segirdişin kılıç çalışın ok atışın göreyim, sevineyim kıvanayım güveneyim didi didiler. (D 21-22) Babasına hoş görünmek maksadıyla namerdlerin oyununa gelen Boğaç Han ın bu tavrı babasına pek de hoş görünmez. Aslında Dirse Han ın, oğlu Boğaç Han dan av avlansın önüme getirsin gibi istekleri olmamasına rağmen kırk namerdden birkaçı, Boğaç Han a bu yalanı söyler. Boğaç Han da onlara inanarak babasının isteğini yerine getirir ancak bu sefer geri kalan birkaç namerd ise Dirse Han ı oğlun çeşitli hünerler yaparken seni öldürmeyi düşünüyor sen daha erken davran diyerek kandırırlar. Böylece Dirse Han a olayları, babaya karşı evladın başkaldırışı gibi göstererek yalan söylemiş olurlar. Babanın iktidarına göz koyan bir oğul görüntüsü oluşturan namerdler iftiralar, yalanlar ve türlü oyunlarla babayı aslında sadece kendisiyle kıvanç duymasını isteyen oğluna karşı düşman etmiş olurlar. Böylece baba ile oğlun arası açılmış olur. Dirse Han, yiğitlerine o kadar çok güvenmektedir ki, çok zor çocuk sahibi olduğunu unutarak öz oğlunu sorgusuz sualsiz hemen öldürmeye karar verir. Bu hileye ve kandırmacaya inan baba ise, oğlunu öldürme maksadıyla ok ile yaralar. Dirse Han Oğlı Buğaç Han Boyı adlı hikâyede yalana başvurularak diğer bir kandırma eylemi de yine namerdler tarafından Dirse Han oğlu olmaksızın eve döndüğünde oğlanın anasına oğlunun avda olduğunun söylenmesiyle gerçekleşir. aydur: Oğlun sağdur esendür, avdadur, bugün yarın kanda ise gelür, korkma kayurma, big serhoşdur cavab viremez didiler. (D25-26) Namerdlerin sözlerine itibar etmeyen anne ise, gerçeği öğrenmek için yanına kırk ince kızı da alarak oğlunu aramaya çıkar ve oğlunu yaralı halde bulur. Hikâyenin sonunda ise Boğaç Han tarafından namerdlerin bir kısmı öldürülürken bir kısmı ise tutsak edilerek cezaları verilir. Siyasi ve askeri durumlarda yalan söyleyenler sadece erkekler değildir. Hikâyelerde kadınlar tarafından söylenen hatta söyletilen yalanlar da görülmektedir. Bu yalanların hiç biri kötü bir amaç taşımamaktadır. Bu tür yalanların ilki Dede Korkut Kitabı nın ikinci hikâyesi olan Salur Kazanun İvi Yağmalanduğı Boy adlı hikâyede geçmektedir. Dede Korkut hikâyelerinde önemle üzerinde durulan bir alt tema ise namusu korumadır. Hikâyelerin geçtiği dönemde Oğuz beylerinin ve yiğitlerin sık sık savaşa gitmelerine ve düşmanları tarafından baskına uğramalarına bağlı olarak eşlerin kendilerini koruması ve savaştan geri dönmeme durumunda eşi beklemesi konuları oldukça sık işlenen konulardan biridir. Oğuz beylerinin savaşta ya da akında oldukları bir zamanda kendi can, mal ve namus güvenliğini sağlamaları için Banı Çiçek, Sarı Donlu Selcen Hatun gibi ata binmeyi, ok atmayı ve savaşmayı bilen kadınların hikâyelerde yer etmesi bu bağlamda değerlendirilebilir. Kâfirlerin eline geçen Salur Kazan ın karısı Burla Hatun 90

88 kimliğini kâfirlere açık etmemek için kırk ince belli kızdan yalan söylemelerini istemiştir. Kankınuza yapışurlar ise Kazan hatunı kankınuzdur diyü, kırk yirden avaz viresiz dedi. Şökli Melikden adam geldi, Kazan Bigün hatunı kankınuzdur didi. Kırk yirden avaz geldi, kankısıdur bilmediler. (D 51). Kendisinin zarar görmesi, eşi Kazan ın ve obasının zarar görmesi anlamına geldiği için Burla Hatun, can, mal ve namusunu korumak amacıyla düşmana yalan söylemek zorunda kalmıştır Kazan Big Oğlı Uruz Bigün Tutsak Olduğı Boy adlı hikâyede de boy içinde yanlış düşünmeye sebep olacak sözlerin sarf edildiği görülmektedir. Kazan Bey, oğlu Uruz un savaş tecrübesi olmadığını düşünerek ona zarar gelmemesi için onun düşmanla savaşmasını istemez, bir dağın başına çıkıp kendisini savaşırken seyretmesini ve savaşmayı öğrenmesini ister. Uruz, babasının sözünü dinler; fakat bir süre sonra heyecanına yenik düşerek yiğitlerini yanına alır ve savaşa katılır. Savaş esnasında düşmanı bozguna uğratan Uruz un atı vurulur, onu korumak isteyen kırk yiğit de şehit edilir ve Uruz esir düşer. Kazan Bey, oğlunu göremeyince nerede olduğunu sorar; fakat yiğitleri ona oğlunun kuş yürekli olduğunu muhtemelen korkudan kaçıp annesinin yanına gittiğini söyler. Geldi, oğlını koduğı yirde bulımadı. A bigler oğlan kancaru gitdi ola didi. Bigler aydur: Oğlan kuş yüreklü olur, kaçup anasına gitmişdür didiler. (D 134). Bu sözleri duyan Kazan, Uruz un korktuğu için annesine sığındığına inanarak hem çok üzülür hem de çok kızar. Bunun üzerine Uruz u öldürmeyi düşünerek evine gider. Ancak oğlunun evde olmadığını eşinden öğrenir ve kaygılanarak oğlunu aramaya gider. Beyler, bu sözleri ile Kazan ın yanlış düşünmesine sebep olurlar. Hikâyenin ilerleyen kısımlarında beylerin akıbeti ile ilgili bilgi verilmemiştir. Dede Korkut Kitabı ndaki Ahlâkî Mesajlar başlıklı makalesinde İbrahim Emiroğlu, beylerin, kuş yüreklidir, kaçıp anasına gitmiştir sözlerini yalan ve iftira olarak değerlendirmiştir (Emiroğlu 2006: 53). Ancak gitmiştir kullanımı bu ifadeye aynı zamanda tahmin ya da kuvvetli olasılık anlamı da katmaktadır. Beyler, gitti gibi kesin bir ifade dili kullanmadığı için bu cümle, tahmin veya kuvvetli olasılık durumunu düşündürmektedir. Hem Boğaç Han hikâyesinde hem de bu hikâyede, Oğuz geleneğinde beylerin en güvendikleri kişiler olan ve bu sebeple yanlarından hiç ayırmadıkları yiğitlerinin veya beylerinin yalana ya da yanlış anlaşılabilecek sözlere başvurdukları görülmektedir. Yalan ile veya kesin olmayan bilgiler ile beylerinin güvenlerini sarsan ve beylerinin yanlış kararlar almalarına sebep olan bu kişilerin yiğitlikleri, beylikleri ve bahadırlıkları da bu sebeple sorgulanabilir Basat Depegözi Öldürdügi Boy adlı hikâyede de yalan Basat ile Tepegöz ün arasında söylenir. Tepegöz, kendisine ait olan sihirli bir yüzüğü Basat a vererek onu her türlü silahtan koruyacağını söyler ancak 91

89 niyeti Basat ı kandırmaktır. Zira yüzük, Tepegöz ün kendisinden başkalarına sihir özelliğini göstermemektedir. Bunu bildiği halde Tepegöz Basat a yalan söyler. Depegöz aydur: Mere oğlan al şol parmağumdaki yüzügi parmağuna tak, sana oh ve kılıç kar eylemesün. Başat aldı yüzügi parmağuna kiçürdi. Depegöz aydur: Oğlan yüzügi alup takındun mı? Basat aydur: Takındum. Depegöz Basatun üzerine kodı, hançer ile çaldı kesdi. Sıçradı gin yirde turdı. Gördi kim yüzük gine Depegözün ayağı altında yatur. Depegöz aydur: Kurtıldun mı? Basat aydur: Tanrım kurtardı. (D ) Yukarıdaki örneğe benzer bir olay yine Basat Depegözi Öldürdügi Boy adlı hikâyede görülmektedir. Yüzük yalanının işe yaramadığını gören Tepegöz bu sefer Basat ı başka bir şekilde kandırarak yenmeye çalışır. Basat a bir mağara göstererek oradaki iki kılıçtan kınsız olanının kendisini öldürebileceğini söyler. Ancak bunun Basat ı kandırmak için söylenmiş bir yalan olduğunu Basat sezgileri ile anlar ve tedbirini alır. şol mağarayı gördün mi? Basat aydur: Gördüm. Aydur: Anda iki kılıç var, biri kınlu biri kınsuz, ol kınsuz keser menüm başumı, var getür menüm başumı kes didi. Basat mağara kapusına vardı. Gördi bir kınsuz kılıç turmaz iner çıkar. Basat aydur: Men muna bitekellüf yapışmayam diyüp kendü kılıcın çıhardı tutdı, iki para böldi. Vardı bir ağaç getürdi kılıca tutdı, anı dahı iki para eyledi. Pes yayını eline aldı, oh ile ol kılıç asılan zenciri urdı. Kılıç yire düşdi gömildi. Kendü kılıcın kınına sokdı. Başçağından ol kılıcı berk tutdı. Geldi, aydur: Mere Depegöz nicesin didi. Depegöz aydur: Mere oğlan dahı ölmedün mi? Basat aydur: Tanrım kurtardı. (D 230). Bu hikâyede Tepegöz, hile ile Basat ı yenmek istemiş ve bu maksatla yalan söylemiştir. Ancak Basat ın aklını kullanması, bedensel becerisi ile birleşince Tepegöz ün tuzaklarından kurtulmasını sağlar. Hikâyenin sonunda Basat, kendisine yalanlar ile oyuna getirmeye çalışan Tepegöz ü öldürür Begil Oğlı Emrenün Boyı adlı hikâyede de savaş durumunda söylenmiş bir yalan yer almaktadır. Begil in, bir av esnasında ayağı kırılır. Bu durum kâfir tarafından öğrenilip bir zafiyet oluşturmasında diye Oğuz beylerinden, eşinden ve dostundan Begil tarafından saklanır. Ancak bir süre sonra gerçek ortaya çıktığında kâfirler bu durumu fırsat bilip Begil e saldırmak ister. Bu durumu haber alan Begil, kâfirden önce hareket ederek oğlu Emren i kâfirin üzerine gönderir. Emren, babasının savaşa gelememesinin sebebi olan kırık ayağından dolayı hasta yatağında olduğunu kâfirden saklar ve babasının durumunu farklı bir şekilde anlatarak kâfire yalan söylemiş olur. Mere kafir sen meni bilmez-misin, ağ alınlu Bayındır Hanun bigler bigisi Salur Kazan, kartaşı Kara Göne, Dönebilmez Dülek Evren, Düzen oğlı Alp Rüstem, boz atlu Beyrek, Big Begilün evinde içerler-idi, senden casus geldi, altındağı al aygıra Begil meni bindürdi (D ) 1.8. Hikâyelerden Uşun Koca Oğlı Segrek Boyı adlı hikâyede söy- 92

90 lenen yalan, düşman tarafından söylenir. Kâfir tarafından Egreg e aslında kardeşi olan Segrek haydut olarak tanıtılır ve onu öldürmesi halinde serbest kalacağı vaat edilir: Yigit sana tekür himmet eyledi, şunda bir delü yiğit yolçınun yolukçınun çobanun çoluğun etmeğin alur, tut ol delüyi öldür, seni koyu virelüm var git didiler. (D 265) Egreg, bir süre kâfirin elinde esir kalır. Bu sürede kardeşi Segrek büyür. Egreg, onu tanımakta güçlük çekse de sonunda kardeşini tanımayı başarır. Ancak tanımasaydı belki de kardeşini öldürebilirdi. Zira Egreg, düşmanı olarak bildiği kardeşini öldürmek için geldiğinde Segrek uyumaktadır. Âdeta Egreg in içine bir şey doğar ve Segreg in kopuzundan, halinden onun düşmanı olmadığını hatta yakını olduğunu hisseder ve onu öldürmez Düşman tarafından söylenmiş yukarıdaki yalana benzer başka bir yalan ise Salur Kazan Tutsak Olup Oğlı Uruz Çıkarduğı Boy hikâyesinde geçer. Hikâyede yalan, Tekür tarafından Kazan a söylenmektedir. Tekür, Kazan a aslında Kazan ın oğlu olan Uruz ve askerlerini düşman olarak tanıtır ve onları yok etmesi için vaatlerde bulunur. Uzun bir süre Tekür ün elinde esir olan Kazan oğlu Uruz u ilk görüşte tanıyamaz. Ancak Bamsı Beyrek e sorunca kendi oğlu olduğunu öğrenir. Tekür aydur: Kazan Big üzerümüze yağı geldi, bu yağıyı üzerümüzden ayırur isen seni koyu virelüm didiler. (D 285). Her iki hikâyede de kendilerine düşman olarak tanıtılan aslında birinin oğlu diğerinin kardeşi olan Uruz ve Segrek, babasını ve ağabeyini tanıyamazlar. Onları babası Kazan ve ağabeyi Egreg tanır. Ancak bu tanıma şekli biraz ilahi bir görünümdedir. Zira, görerek bir tanımadan ziyade hisleri ile hareket etmişlerdir. Uruz un yiğit duruşundan etkilenen babası, emin olmak için Uruz u, Beyrek e sorunca; benzer bir şekilde Segrek in yiğit duruşundan, kopuzundan etkilenen bir de Segrek Dede Korkut un ismini zikredince ağabeyi de yine emin olmak için soylama esnasında Segrek e ismini sorunca aslında onların kendi oğlu ve kardeşi olduğunu anlar. Böylece düşmanın yalanı ile oyuna gelmemiş olurlar. Bu yalanlar, inanıldıkları takdirde kendi kardeşinin ve oğlunun ölümüyle neticelenecek olan sonuçları oldukça ağır olan yalanlardır. Tutsak oldukları ve özgürlüklerini düşmanlarının söylediği şeyleri yapmakla kazanacakları düşünüldüğünde bu yalanların gereklerini yerine getirmeleri işten bile değildir. Ancak oğulları ve kardeşleri arasındaki kan bağından kaynaklanan hisler onları bu eylemlerinden vazgeçirir. Kendi oğlunu ya da kardeşini tanımama bugün için çok garip bir durumdur, ancak savaş gibi gerekçelerle uzun yıllar evlerinden ayrılan Dede Korkut kahramanlarının küçükken bıraktıkları çocuklarını ya da kardeşlerini büyüdüklerinde tanıyamamaları gayet anlaşılır bir durumdur. Bamsı Beyrek in Banı Çiçek diye kandırılmaya çalışıldığı Kısırca Yinge, ve Boğazlıca Fatma ya kanmaması sevdiğinden uzun yıllar ayrı olmasına rağmen onu daha geç bir yaşta bırakmasından kaynaklansa gerektir. 93

91 1.10. Salur Kazan Tutsak Olup Oğlı Uruz Çıkarduğı Boy adlı hikâyede tutsak olan Kazan dan kâfirler kendilerini övmesini, Oğuzu kötülemesini ister. Salur Kazan, doğru olan varken yanlış yapmayacağını söyler ve kâfirlere bir oyun oynar. Bu esnada kâfirlere yalan söyleyerek onları oyuna getirir. Kâfirlere onları öveceğini söyleyerek kopuzunu alır. Mere kafirler kopuzum getürün, sizi ögeyin didi (D 276) Ancak Kazan, soylarken onları övmediği gibi Oğuzların meziyetlerinden bahseder ve onları öldüreceğini söyler. Kendü aslum kendü köküm sımağum yok Oğuz erenleri turur iken seni ögmegüm yok (D 278) Andan öldürür-isen mere kafir öldür meni Öldürmez-isen Kadir kor-ise öldüreyim kafir seni (D 281) Bu hikâyede Salur Kazan, kâfirleri övmek bahanesiyle kopuzunu alır ancak bunun bir yalan olduğu kâfirleri övmemesinden, aksine Oğuzları övmesinden anlaşılmaktadır. Kazan, doğru bildiğini söylemiş ve kâfirlerin kendisini bırakma sözüne karşın doğru yolu bilir iken, yanlış yola gelmemiştir. Abdulselam Arvas, Dede Korkut Destanı ve Kıpçak Sahası Epik Destan Geleneği adlı doktora çalışmasında konuya değinerek, hikâyelerdeki kahramanların karakter özelliklerini sıraladığı bölümde bu durumu kahraman yalan söylemez başlığı altında değerlendirmiştir (Arvas 2009: ) Salur Kazan Tutsak Olup Oğlı Uruz Çıkarduğı Boy adlı hikâyede bu sefer düşman yalan söyleyen değil yalan söylenendir. Kâfirin kalesine gelen Uruz, kaleye sağ salim girebilmek için kendisini tüccar olarak tanıtır ancak kâfirler bunun yalan olduğunu söyleyerek inanmazlar. Bunlar ayıtdı: Bazirganlaruz didiler. Kâfirler yalan söylersiz diyü taşa tutdılar. (D 284) Dede Korkut Kitabının Dresden nüshasının son hikâyesi İç Oğuza Taş Oğuz Asi Olup Beyrek Öldügi Boy olan on ikinci hikâyesinde de yalanlar söylenmiştir. İç Oğuzlar ve Taş Oğuzlar ne zaman bir araya gelse İç Oğuz un beyi olan Kazan onlara evini yağmalatır. Yine böyle bir yağmada sadece İç Oğuzlar bulunur. Kazan, bu kez Taş Oğuz beylerini yağmaya çağırmaz. Bunun üzerine Taş Oğuz un beylerinden Aruz Koca, bu durumu hazmedemez, Kazan ın geleneğe ters davranması, başta Aruz Koca olmak üzere diğer Taş Oğuz beylerinin de Kazan a düşman olmasına neden olur. Bu durumu Dede Korkut Hikâyelerinde Halk Hukuku başlıklı makalesinde Aysun Dursun, yazılı olmayan hukuk kurallarına göre yağmanın bütün beylerin hakkı olarak açıklamaktadır (Dursun 2011: 119). Kazan, Taş Oğuzların düşüncelerini öğrenmek için Kılbaş ı onların yanına gönderir. Kılbaş yalan sözler ile Taş Oğuz beyi Aruz Bey in Kazan hakkındaki düşüncelerini öğrenmek ister. Kılbaş gelüp Aruza selam virdi. Aydur: Kazan bunlu oldı, elbetde tayım Aruz mana gelsün didi, kara başum bunaldı, üzerime yağı geldi, develerüm buzlatdılar, kara koçda kazılık atlarum kişnetdiler, kaza benzer kı- 94

92 zumuz gelinümüz bunlu oldı, menüm kara başuma gör neler geldi, tayım Aruz gelsün didi. (D 293) Aruz un düşmanlığını öğrenen Kılbaş, Aruz a sözlerini kendisini sınamak maksadıyla söylenmiş yalan olduğunu söyler. Üstümüze yağı nesne gelmedi Men senün dostlığun düşmenligün sınayu geldüm Kazana düşmen imişsin bildüm didi. (D ) İç Oğuza Taş Oğuz Asi Olup Beyrek Öldügi Boy adlı hikâyede başka bir yalan daha söylenmektedir. Aruz ve diğer beyler, Kazan a olan düşmanlıkları için yemin ederler. Ancak Kazan a bağlı olan Beyrek in kendilerinden kız aldıklarını hatırlayarak, Beyrek i barış elçisi olması bahanesiyle safını seçmesi için yanlarına çağırmak isterler. Bu maksatla Beyrek e mektup göndererek barış elçisi olmasını istedikleri yalanı ile kendi taraflarında saf tutması için Beyrek i tehdit ederler. Döndi aydur: Bigler Beyrek bizden kız almışdur güyegümüzdür, amma kazanun ınağıdur, gelsün bizi Kazan ile barışdursun diyelüm getürelüm, bize muti olur ise hoş, olmaz ise ben sakalını tutayın siz kılıç üşürün paralan, aradan Beyregi götürelüm, andan sonra Kazan ile işümüz hayır ola didi. ( D 295). Aruzun ve diğer beylerin yanına gelen Beyrek e Aruz, Kazan a asi olduklarını ve onlardan kız aldığı için onlara tabii olması gerektiğini söyler ve Beyrek in önüne Mushaf ı getirerek yemin etmesini aksi takdirde öldürüleceğini dile getirir. Aruz un ve diğer beylerin kendisini çağırmalarındaki gerçek maksadı öğrenen Beyrek sinirlenir ve Kazan a asla âsi olamayacağını sert bir şekilde ifade eder. Bunun üzerine Beyrek i öldürmek için onu yakalarlar. Beyrek de Aruz a ve beylere kendisini kandırdıkları için kızgın olduğunu dile getirir. Aydur: Aruz mana bu işi ideçegün bilseyidüm Kara koçda kazılık atuma biner idüm Eğni berk demür tonum geyer idüm Kara polad öz kılıcum bilüme bağlar idüm Alın başa kunt ışuğum urur idüm Kargu talı altmış tutam sünümi elüme alur idüm Ala gözlü bigleri yanuma salar idüm Kavat men bu işi tuysam sana böyle gelür miyidüm Aldayuban er tutmak avrat işidür Avratundan mı ögrendün sen bu işi kavat didi. (D 297). Beyrek, Aruz a kendisine yalan söylediklerini ve kendisinin kandırıldığını ve bu hareketlerinin hiçbir şekilde mertliğe sığmadığını ve kadın gibi yalan söz ile kandırdıklarını söyler. Beyrek, ahde vefadan veya hikâyede açıklanmayan bir sebepten ötürü Kazan Bey e asi olmayacağını söyleyince, Aruz ve beyleri, hazırlıksız gelen Beyrek i öldürürler. Bunun üzerine Kazan Bey, diğer beyleri de toplayarak Aruz Bey ile savaşır ve onu 95

93 öldürerek Beyrek in intikamını da almış olur. Bu hikâyede de görüldüğü gibi kandırma maksatlı bir yalan söylenmiştir. Beyrek in soylamasında aldatmanın kadın işi olduğuna değinilmektedir. Dede Korkut hikâyelerinin oluştuğu dönem ve kültür göz önünde bulundurulduğunda erkeğin yalan söylemesinin hoş karşılanmadığı aşikârdır. Hikâyelerde erkek, savaşçı, alp olarak yetiştirilmekte ve ahlak olarak mert ve dürüst olması beklenmektedir. Ancak buna karşın yalan söylemek, aldatmak veya hile yapmak kadınlara mahsus bir eylem gibi görülmektedir. Bu hikâyede Aruz Koca nın Beyrek i aldatması alplığa ve mertliğe sığmayan bir hareket olarak görülmektedir ki, Aruz Koca bunun cezasını hayatıyla ödemiştir. Aile İçi Dirlik-Düzenlik İçin Söylenenler Yalanlar: Bu başlık altında beş yalan ve aldatma tespit edilmiştir. Bu gruptaki yalanların dördü oğulları Kan Turalı, Segrek, Yigenek ve Uruz u kötülüklerden korumak maksadıyla anne ya da babalar tarafından aile içi dirlik ve düzeni sağlamak maksadıyla söylenen yalanlardır. Segrek, Yigenek ve Uruz a söylenen yalanlarda tutsaklık sonucu esir düşen yakınlarının varlıklarının gizlenmesi için söylenmiş yalanlar ortak noktadır. Yalan söylenilen bu hâllerin geçtiği hikâyeler Dede Korkut Kitabı ndaki sırasıyla şöyledir: Kanlı Koca Oğlı Kan Turalı Boyı adlı hikâyede de birkaç yerde yalan söylendiği ve aldatma amaçlı davranışlar sergilendiği görülebilir. Kanlı Koca, oğlu için Oğuz ilinde kız arar ancak bulamaz. En sonunda oğlunun aradığı özellikteki kızın Tekür ün kızı olduğunu öğrenir. Yalnız Tekür ün bir şartı vardır. Her kim üç canavarı öldürürse kendisine kızını vereceğini vaat etmiştir. Bu haber ile Kanlı Koca oğlunun yanına gelir ve durumu anlatır. Kan Turalı bu işten vaz geçmeyi yiğitliğine yakıştıramaz ve gönüllü olur. Kanlı Koca, Kan Turalı nın kızı almak için canavarlarla dövüşeceğini öğrenince içine oğlunu kaybetme korkusu düşer. Kanlı Koca, oğlunu vazgeçirmek için gideceği yerle ilgili birtakım sözler söyler. Bu sözlerin oğlunu kaybetmek istemeyen bir baba tarafından söylendiği göz önünde bulundurulursa abartılı, yalan veya yanlış bilgiler olduğu düşünülebilir. Gördün-mi men mana nitdüm, oğlana korhınç haberler vereyim, ola kim gitmeye döne didi Aydur: Oğul sen varacak yirün Tolamaç tolamaç yolları olur Atlu batup çıkamaz anun balçığı olur Ala yılan sökemez anun ormanı olur Gök-ile pehlü uran anun kal ası olur Göz kakuban könül alan anun görklüsi olur Hay dimedin baş getüren celladı olur Yağrınında kalkan oynar yayası olur Yavuz yirlere yiltendün kayıda döngil Ağ sakallu babanı karıçuk olmış ananı buzlatmagıl didi. (D ). 96

94 Kan Turalı, bu sözlere rağmen babasını dinlemez. Kızı almak için yola revan olur. Tekür ün kızını almaya giderken babasının bahsettiği yollarla, balçıkla ve orman ile karşılaşmamış olacak ki, hikâyenin ilerleyen kısımlarında bahsedilmemiştir. Bu durum da babasının oğlunu vazgeçirmek için bu sözleri söylediği ihtimalini kuvvetlendirmektedir. Kazılık Koca Oğlı Yigenek Boyı adlı hikâyede Kazılık Koca nın on beş yaşındaki oğlu Yigenek e aslında yıllardır kâfirin elinde tutsak olan babasının öldüğü yalanı söylenmiştir. Yigenek, gerçeği Kara Göne oğlu Budağ ile yaşadığı bir anlaşmazlık esnasında öğrenir. Babasın öldi bilür idi. Ol oğlanun adına Yigenek dirler idi. Günlerden bir gün Yigenek oturup bigler ile sohbet ider iken Kara Göne oğlı Budağ ile uz düşmedi. Birbirine söz atışdılar. Budak aydur: Bunda laf urup nidersin, çünki er dilersin varup babanı kurtarsana ne, on altı yıldır tutsakdur didi. (D 204). Bu hikâyede yalanı kimin söylediği açıkça belli değildir. Ancak bu tür bir yalanın sevdiğini kaybetmekten çok korkan ve çok seven biri tarafından söylendiği sezdirilir. Yalanın, Yigenek in bu gerçek ile kâfirlerden intikam almak için gideceğinden ve kendisine zarar geleceğini bilen kişilerce söylenmiş olduğu tahmin edilebilir. Nitekim Yigenek gerçeği öğrenince çok kızar ve babasını on altı yıl esir tutulduğu yerden kurtarmak için kâfirin üzerine yürür. Bu bakımdan bu yalanı söyleyebilecekler arasında Yigenek in annesi başta gelmektedir. Çünkü Yigenek in başına bir şey gelmemesini en çok isteyen annesi olacaktır. Üstelik gerçeği bu şekilde bir tartışma esnasında kendisini küçük düşürecek bir şekilde öğrenen Yigenek bu haberi işittiğinde yüreği oynar, kara bağrı sarsılır ve hemen Bayındır Han ın yanına giderek kendisine asker vermesini ve onu babasının tutsak olduğu kaleye göndermesini ister. Bu grupta yer alabilecek olan başka bir yalan ise Uşun Koca Oğlı Segrek Boyı adlı hikâyede Segrek tarafından söylenmiştir. Segrek bir abisi olduğunu ve onun da düşman elinde esir olduğunu tesadüfen öğrenir. Bu bilginin gerçek olup olmadığını sınamak için annesinin ağzını arar. Bu esnana annesine tutsak olan bir yiğidin çıkıp geldiğini adının Egrek olduğunu herkes gibi kendisinin de onu karşılamak istediğini söyler. Ağ boz atlu bir çapar geldi Çok zaman-imiş Egrek dirler bir yiğit tutsağ-imiş Kadir Tanrı yol virmiş çıkup gelmiş Ulu kiçi kalmadı ol yiğide karşu gitdi Ana men de varayın mı ne dirsin didi. (D 257) Bunun üzerine annesi, gelen yiğidin Segrek in abisi ve kendisinin de oğlu olduğunu düşünür ve Segrek e mutlaka o yiğidi karşılamasını ve elini öpmesini tembih eder. Segrek, annesinin bu sözlerinden kendisine yalan söylendiğini anlamış olur. Anne ve babası tarafından söylenen bu yalanı, tesadüfen başka birinden öğrenen 97

95 Segrek çok sinirlenir. Annesine ana ağzun kurısun, ana dilün çürisün diye kargışta bulunur. Aynı hikâyede bu sefer yalan Segrek e söylenir. Segrek tutsak abisini kurtarmak için yola koyulmak ister ancak kâfirlerin ona zarar vermesinden ve bir oğullarını daha kaybetmekten korkan babası Segrek e öğrendiğinin yanlış haber olduğunu, böyle bir şey olmadığını söyleyerek yalan söylerler. Babası aydur: Yanlış haberdür oğul, kaçan giden senün ağan degül ayrudur, ağ sakallu men babanı ağlatmagıl, karıçuk olmış ananı buzlatmagıl didi (D 259) Aslında Segrek in anne ve babası en başta ağabeyinin varlığından bahsetmeyerek gerçeği saklamıştır. Ancak ailesi, Segrek gerçeği öğrendiği halde bu haberin yanlış olduğunu söyleyerek yalanı devam ettirirler. Oğullarının büyük oğulları gibi zarar görmesinden korkan anne ve baba küçük oğullarını da kaybetmemek için yalan söylemiştir. Segrek in babasının yukarıdaki konuşmasından da anlaşılacağı üzere oğlunu koruma maksatlı söylediği yalanın kötü bir amaç taşımadığı söylenebilir. Bu gruba girebilecek başka bir yalan da Salur Kazan Tutsak Olup Oğlı Uruz Çıkarduğı Boy adlı hikâyede geçmektedir. Bu hikâyede de yalan söyleme yine kandırma maksatlıdır. Kazılık Koca Oğlı Yigenek Boyı ve Uşun Koca Oğlı Segrek Boyı adlı hikâyelerdeki benzer yalan söyleme durumu ve gerekçesi bu hikâyede de geçmektedir. Uruz, babası bildiği Bayındır Han ın aslında dedesi olduğunu ve babasının ölmediğini, tutsak olduğunu öğrenir. Annesi Uruz a kâfirlerle savaşmasın diye yalan söylemiştir. Anası ağladı, aydur: Oğul baban sağdur amma söylemeğe korhar idüm, kâfire varasın kendüzüni urasın helak olasın, anun içün sana dimez idüm canum oğul didi. (D 283). Gerçeği başkasından öğrenen Uruz, ağlar ve çok üzülür. Bu yalan için annesine çok kızan Uruz, annesine eğer anne hakkının Tanrı hakkı olmasaydı, kendisini öldürmüş olacağını söyler. Segrek, Yiğnek ve Uruz un yakınlarının tutsak olduğunu öğrendiği bu üç hikâyenin kendilerine yalan söylenmesinden başka ortak noktası yakınlarının esir oluşlarını başkalarından öğrenmeleridir. Bahsi geçen üç hikâye metninde yakınlarının tutsak edilmesine dair önemli hususlardan biri esirin çağdaşı olan bir yakını veya akrabasının kâfir iline akın ederek kişiyi esirlikten kurtaramadıkları zaman durumu ikinci kuşaktan, özellikle onların evlatlarından saklama çabalarıdır. Böyle bir gerçeğin saklanmasındaki amaç ise çağdaşı sayılan bir bahadırın esiri kurtarmayı başaramadığı takdirde sonraki kuşağın başarma şansının olamayacağı inancı olabilir. Diğer taraftan yetişkin olana kadar bazı gerçekleri saklama veya bazı sırların sadece yetişkinlikte öğrenilmesi hikâyelerde verilmek istenen bir mesaj olabilir. Yigenek in hikâyesinde esir alınan Kazılık Koca yı kurtarmak için kayını Emen kaleye altı kere akın eder, fakat başarılı olamaz, daha sonra bu yönde girişimlerin olup olmadığı hikâyede 98

96 verilmez ve ama oğlu Yigenek in on beş yaşına kadar bu olaydan habersiz olduğu hikâyede geçer. Hikâyelerde onların bu konuda bilgilendirilmemesine özen gösterildiği verilir. Kitab-ı Dede Korkut taki Tutsaklık Durumu Karşısında Oğuz un Tutumu başlık makalesinde Seyran Gayıbov, Segrek, Yigenek ve Uruz un hikâyelerini tutsaklık bağlamında ele almaktadır. Yakınları tutsak düşen bu üç bahadırın tutsaklık karşısındaki tavrını inceleyen Gayıbov da, bahadırların tutsak yakınları olduğu gerçeğinin kendilerinden saklandıklarına dikkat çekmektedir (Gayıbov 2008: 333). Bu üç hikâyenin konu bakımından ortaklığına V. M. Jirmunskiy nin de Kitâb-ı Dede Korkut ve Oğuz Destanı Geleneği başlıklı makalesinde dikkatinden kaçmamıştır. Jirmunskiy, bu üç hikâyenin motif ve durumlarının ortaklığı, konu bakımından yakınlığı, bunların kök bakımından bağımsız olduklarını şüpheyle karşıladığını belirtir ve bu hikâyelerden ilkinin, daha çok Salur Kazan ve oğlu Uruz la ilgili olanın, diğer ikisinin yaratılmasında örnek olarak kullanılmış olmasının mümkün olduğuna vurgu yapmaktadır (Jirmunskiy 1961: 617). Kadınlar kimi zaman iffetlerini kimi zaman da sevdiklerini kötülükten korumak maksadıyla yalan söylemişlerdir. Ancak yukarıda görüldüğü gibi son üç yalanda kendilerine yalan söylenen kahramanlar bu yalanlara çok sert tepkiler göstermiştir. İkisi babasının biri de ağabeyinin aslında yaşadığı gerçeğini hep başkalarından hoş olmayan durumlarda öğrenmişlerdir. Her seferinde gerçekler onların canını acıtmak maksadıyla söylenmiştir. Ya bir tartışma esnasında ya da yalan söylenenin tanımadığı bir kimse tarafından maksatsız yere gerçekler söylenmiştir. Banı Çiçek in, Kısırca Yenge nin ve Bogazça Fatma nın Bamsı Beyrek e söyledikleri yalanlarla birlikte Burla Hatun un söylediği yalan ve Yigenek e, Segrek e ve Uruz a söylenen yalanlar sadece kendilerini veya yalan söyleyenin karşısındaki korumak maksadıyla söylediği kendilerine zarar getirmediği gibi başkalarına da zarar getirmeyen yalanlardır. Yigenek, Segrek ve Uruz sebebi ne olursa olsun kendilerine yalan söylenildiğini tesadüfen öğrendiklerinde kendilerinin aldatılmış olduklarını fark ederler ve buna tepki gösterirler. Kadın-Erkek Arasındaki İlişkilerle İlgili Söylenen Yalanlar: Bu başlık altında yedi yalan ve aldatma tespit edilmiştir. Bu yalanların bir kısmı erkekler tarafından kadınlara bir kısmı da kadınlar tarafından erkeklere kadın-erkek arasındaki ilişki bağlamında söylenen yalanlardır. Yalan söylenilen bu hâllerin geçtiği hikâyeler Dede Korkut Kitabı ndaki sırasıyla şöyledir: Bu bağlamda yalanın en fazla söylendiği hikâye Kam Pürenün Oğlı Bamsı Beyrek Boyı adlı hikâyedir. Hikâyedeki ilk yalanı Banı Çiçek, Bamsı Beyrek e söyler. Tanışma amacıyla Banı Çiçek in çadırına giden Bamsı Beyrek e Banı Çiçek kendisini dadı olarak tanıtır: Kız aydur: Ol öyle adam degüldür kim sana görine didi, amma men Banı Çiçegün dadısıyam, gel imdi senün ile ava çıkalum, (D 78). 99

97 Buna inanan Bamsı Beyrek, dadı olarak bildiği Banı Çiçek ile yarışır. Banı Çiçek yarışırken darda kaldığı bir anda gerçek kimliğini açıklar. Bunu öğrenen Bamsı Beyrek, Banı Çiçek i öper ve onun parmağına nişan yüzüğünü takar. Banı Çiçek, Bamsı Beyrek in kendisine layık olup olmadığını at, ok ve güreş yarışları ile sınamak istemiş, onun gücünü tartmak ve denemek istemiştir. Zira Banı Çiçek, çok iyi ok atar, av avlar, ata biner ve güreş tutar. Bu becerileri olan nadir kızlardan olduğu için kendisine çok güvenmektedir. Bu bakımdan kendisine layık olabilecek erkeği de yine kendisi sınamak istemiştir. Nitekim Bamsı Beyrek tüm sınavları geçmiş ve artık Banı Çiçek e sahip olabileceğini ispatlamıştır. Kam Pürenün Oğlı Bamsı Beyrek Boyı adlı hikâye aynı zamanda kelime olarak on bir yerde geçen Yalançı özel isminin de geçtiği hikâyedir. Yalançı oğlı Yaltaçuk, Bamsı Beyrek in obasında yaşayan hatta Bamsı Beyrek ile arkadaşlık etmiş biridir. Ancak daha evvelden Bamsı Beyrek in kendisine vermiş olduğu gömleği kana bulayarak Beyrek in öldüğüne herkesi ikna eder ve Beyrek in sevdiği kız olan Banı Çiçek ile evlenmek ister. Meğer Beyrek buna bir kömlek bağışlamış idi, geymez idi, saklar idi. Vardı könlegi kana kuna baturdı, Bayındır Hanun önine getürüp bırakdı. Bayındır Han aydur: Mere bu ne kömlekdür? Beyregi Kara Dervendde öldürmişler, uşda nişanı sultanum didi. (D 93). Aslında Yaltaçuk yalan söyleyen kişidir ancak bunun şaşırılmaması gereken bir durum olduğu hikâyede Yaltaçuk un lakabında işaret edilmiştir. Zira Yaltaçuk, yalancı oğlu olarak bilinmektedir. Atalarının da yalancı olduğu dolayısıyla kendisinin de yalancı olduğu ima edilmek istenmiş olabilir. Nitekim, Gürol Pehlivan da aynı çalışmasında Yaltaçuk un yalancılığının soyundan gelen bir özellik olarak kendisine verildiğine değinmektedir (Pehlivan 2015: 290). Orhan Şaik Gökyay da Dedem Korkudun Kitabı adlı eserinde bu konuya farklı bir bakış getirmiş ve Yaltaçuk adının duyulan bir ad olmaktan çok, destancı tarafından karakterine uygun olsun ve unutulmasın diye bir ses yinelemesi içinde uydurulmuş olmalı düşüncesindedir (Gökyay 2007: 875). Yaltaçuk un Yalancı oğlu olarak anılmasına rağmen söylediklerine niçin inanılmıştır? Aslında Banı Çiçek in ağabeyi Delü Karçar, Beyrek in dirisi haberine altın vereceğini, ölüsü haberine ise kız kardeşi Banı Çiçek i vereceğini söyler. Bunun üzerine eskiden beri Banı Çiçek te gözü olduğu anlaşılan Yaltaçuk bu vaadi fırsat bilip herkesi kanlı gömlek ile kandırır. Ama Beyrek in babası, buna inanmak istemez ki, temkinli davranarak bezirgânlardan Beyrek in ölüsünü ve dirisini soruşturmalarını ister. Bir anlamda Yaltaçuk un sözlerine itibar etmez. Ancak buna rağmen Banı Çiçek söz verildiği üzere ölüsünü haber veren Yaltaçuk a verilir ve düğün hazırlıklarına başlanılır. Beyrek in babası hariç, sevdiği kız Banı Çiçek ile birlikte herkesin Yalançı oğlu Yaltaçuk a inanması ilginçtir. Yalan söylediği en azından ismine miras kalan birine inanma ve bunun üzerine Oğuz gelene

98 ğinde görülen üzülme ve ağıt biçimleri yerini düğüne bırakmıştır. Ailesine, sevdiğine ve obasına kavuşan Beyrek, Yaltaçuk u cezalandırır. Kemal Abdullah, Gizli Dede Korkut adlı çalışmasında yalan söyleyen Yaltaçuk un cezalandırılmasını fiziki bir ceza olarak değil, manevi bir ceza olarak görür. Zira, yalancı oğlu Yaltaçuk, Beyrek in ayağına kapanır, kılıcının altından geçer. Beyrek de onu bağışlar. Abdullah göre, böylece yalan söz söyleme yasağı yalancı oğlu Yaltaçuk un ifşası ile vurgulanmış olur (Abdullah 1997: 122). Sevdiği kız ile evlenecekken düğününden kaçırılan Beyrek, yalanının söylenmesinden kırk gün sonra bu sefer sevdiği kızın düğününde geri gelir. Yalanın süresi, başka bir ifadeyle yalanın kokusu, kırk gün sonra çıkmıştır. Burada kırk sayısı motifi de dikkat çekmektedir. Aynı hikâyede geçen bir diğer yalanı ise Bamsı Beyrek söylemektedir. Beyrek bezirgânlardan nişanlısı Banı Çiçek in Yalançı oğlı Yaltaçuk ile evlendirileceğini öğrenir. Bu habere çok üzüldüğünü gören kâfir beyin bekâr kızı, kendisiyle evlenme şartı ile Beyrek in kaçmasına yardım edeceğini söyler ve Beyrek ten söz alır. Bu söz ile Beyrek, kâfir beyin kızının yardımı ile kaleden kaçar. Ancak hikâyenin ilerleyen kısımlarında da, bağlantılı olan başka hikâyelerde de Beyrek in kâfir kızı ile verdiği andı tutup evlendiğine dair bir bilgi yoktur. Bu sebeple Beyrek in kaçmak için kâfirin kızına yalan söylediği düşünülebilir. Bu sebeple böyle bir ihtimal akıllara gelebilir. Eger seni hisardan aşağa urgan ile salınduraçak olur-isem babana anana sağlık ile varacak olur-isen beni bunda gelüp halallığa alur-mısın didi. Beyrek and içdi: Kılıcuma toğranayın ohuma sançılayın, yir gibi kertileyin toprak gibi savrılayın, sağlığ ile varacak olur-isem Oğuza, gelüp seni halallığa almaz-isem didi. (D 98) Beyrek, kâfir kızına söylemiş olduğu bu yalan vaat ile ilgili olarak Abdullah, adı geçen çalışmasında bu yalanın Beyrek e pahalıya patladığını yorumlamıştır. Abdullah a göre, Beyrek söz vermiş, and içmiş ancak bu sözünü yerine getirmeyerek yasağı bozmuştur. Bu sebeple Beyrek, mit tarafından cezalandırılmıştır (Abdullah 1997: 122). Beyrek in ölümü ile ilgili olarak makalenin ilerleyen kısımlarında ayrıntılarıyla değinileceği üzere Abdullah, çalışmasında Aruz Koca nın Beyrek i öldürmesini Beyrek in yalan söylemesinin bir kefareti olarak görmektedir. Nitekim bu yoruma İbrahim Emiroğlu da yukarıda adı geçen makalesinde katılmaktadır ki, Kemal Abdullah ın bu yorumuna atıf yapmıştır (Emiroğlu 2006: 53). Aynı hikâyede başka bir yalan yine Bamsı Beyrek tarafından söylenir. Tutsak olduğu kaleden kaçan Bamsı Beyrek, yolda gördüğü bir ozanın Yalançı oğlu Yaltaçuk un kendisinin adaklısı ile düğününe gittiğini söylemesi üzerine Bamsı Beyrek, ozandan kopuzunu ister. Küçük kız kardeşini ağlarken gören Beyrek, ona sebebini sorar. Yıllardır tutsak olan Beyrek i kız kardeşi tanıyamaz ve bir elinde kopuz olunca Beyrek i ozan sanır (D 103). Kardeşi, 101

99 abisi Beyrek ten ve düğünden bahseder. Bunun üzerine Beyrek kopuzu ile soylamaya başlar. Hikâyede Bamsı Beyrek in doğrudan yalan söylemediği görülmektedir. Ancak kopuz çalmaya başlaması Bamsı Beyrek i ozan sanmaları için yeterli olur. Düğüne varan Beyrek sırasıyla büyük kız kardeşlerini görür ve onlardan gerçek kimliğini saklamak için kaftan ister, böylece tanınması daha da güçleşir (D ). Hikâyenin ilerleyen kısımlarında kandırmaya yönelik yalan söyleme devam etmektedir. Ozan kılığında tebdil-i kıyafet Banı Çiçek ile Yalançı oğlı Yaltaçuk un düğününe gelen Bamsı Beyrek, kendisi kopuz çalarken evlenecek kızın oynamasını ister. Bamsı Beyrek, ozan kılığına girerek gerçek kimliğini saklar ve bu şekilde yakınlarını aldatmış olur. Bu esnada diğer kadınlar Kısırça Yinge ye kendisini Banı Çiçek olarak tanıtması için ısrar ederler. Kısırça Yinge gelin olduğunu söyleyerek oynamak ister ama Beyrek, onun gelin olmadığı bilir. Mere Kısırça Yinge tur sen oyna, ne bilür delü ozan didiler. Kısırça Yinge turdı, aydur: Mere delü ozan ere varan kız menem didi, (D113) Kendisine yalan söylendiğini bilen Bamsı Beyrek, kopuzu soylar ve Kısırça Yinge nin Banı Çiçek olmadığını söyler. Duydukları hoşuna gitmeyen Kısırça Yinge bozularak yerine oturur. Beyrek, ere varan kızın Kısırça Yinge olmadığını bilince bu sefer Boğazça Fatma adında başka bir hatunu Banı Çiçek olarak oynatmak isterler ancak Beyrek yine kandırılmak istendiğini anlar: Bu kez Boğazça Fatma dirler bir hatun var idi, kalk sen oyna didiler. Kızın kaftanını geydi, çal mere delü ozan ere varan kız menem oynayayım didi. (D 113). Kendisine yine yalan söylendiğini bilen Bamsı Beyrek, bu sefer sinirlendiği için Boğazça Fatma ya birden fazla kişi ile gönül bağı olduğunu ima ederek kırk oynaşlı diyerek hitap eder ve bir önceki yalancı geline göre daha ağır ifadelerle Boğazça Fatma yı üzer ve gerçek gelinin gelmesini ister. Aslında Bamsı Beyrek de burada yalan söylemektedir. Zira Beyrek de ozan değildir. Karşılıklı yalan söyleme söz konusudur. Bu iki olayda da maksadın kötü niyet olmadığı görülmektedir. Sevdiğinin öldüğünü öğrenen bir kadın istemediği halde başka biriyle evlenmek zorunda kalmıştır. Bu sebeple kendi düğünü olsa bile üzüntüsünden oynamak istememiş olabilir. Bunu bilen yakınındaki kadınlar Banı Çiçek i daha fazla üzmemek ve onu korumak maksadı ile Bamsı Beyrek e yalan söylemiş olabilir. Düğüne tebdil bir hâlde ozan kılığında gelen Bamsı Beyrek, hısımlarını, Oğuz beylerini ve sevdiğini görür ancak ozan olarak görünmeye devam eder, gerçeği ancak Banı Çiçek i oynamaya zorladığı esnada Banı Çiçek in parmağındaki yüzüğü görünce ona söyler ama Banı Çiçek bu sözlere inanmaz. Bunun üzerine Banı Çiçek i inandırmak için ona ilk karşılaşmalarını soylar. Gerçeği öğrenen Banı Çiçek, Bamsı Beyrek in sevinçten önüne düşer. Ardından müjdeli haber vermek için atına binip Bamsı Beyrek in kederli ana ve babasının ya

100 nına gider. Bu hikâyede de görüldüğü gibi doğrudan yalan söz söylenmemiş ancak aldatmaya yönelik davranışlar gösterilmiştir. Bamsı Beyrek elinde tuttuğu ve çaldığı kopuz ile ozan sanılmıştır ki, Bamsı Beyrek in istediği şey de tam olarak budur. Bamsı Beyrek hikâyesi, çeşitli durumlara bağlı olarak en fazla yalan söylenen hikâye olarak görülmektedir. Buradan hareketle Seyfeddin Rzasoy da Oğuz mitolojisinde yalancı dünya olarak adlandırılan kaosu incelediği makalesinde yalancı(lık) semantemlerinin, Bamsı Beyrek te daha geniş bir şekilde görüldüğüne işaret etmektedir (Rzasoy 2012: ). Kanlı Koca Oğlı Kan Turalı Boyı adlı hikâyede de kadın-erkek ilişkileri bağlamında söylenmiş yalan ve aldatma görülmektedir. Kan Turalı tarafından Selcen Hatuna söylenmektedir. Kanlı Turalı, Selcen Hatuna kâfirleri yenerken kendisine yardım ettiğini kimseye söylememesi aksi halde kendisini öldüreceğini söyler. Kalkubanı Selcen Hatun turduğunda Yilisi kara kazılık atun bindügünde Babamun ağ ban işigine düşdügünde Oğuzun ala gözlü kızı gelini boyladukda Her kişi sözin söyledükde Sen oarada turasın öginesin Kan Turalı zebun oldı At ardına aldum çıkdum diyesin Gözüm döndi könlüm gitdi Öldürürem seni (D ) Selcen Hatun, Kan Turalı dan kendisine kıymamasını ister. Ancak Kan Turalı kesin bir ifade ile istediklerini yapmaz ise öldüreceğini tekrarlar. Bunun üzerine sinirlenen Selcen Hatun, Kan Turalı ya meydan okur. Ok atmada önceliği alan Selcen Hatun, Kan Turalı ya bir oyun oynar. Eline iki ok alır. Kan Turalı ya demrenli ok atmaya kıyamadığı için okların demrenlerini gizlice çıkartır. Demrensiz oku Kan Turalı ya atar. Bunu bilmeyen Kan Turalı tedirgin olur. İki ohun demrenin çıkardı, birin gezledi birin eline aldı. Demrenlü oh ile atmağa kıyamadı. (D 199) Ancak Kan Turalı, Selcen Hatun un kendisine bir oyun oynadığını anladığında Selcen Hatun un gönlünü alarak kendisini öldürürüm demekle sınadığını söyler. Bu hikâyede Kan Turalı, Selcen Hatun un gerçek tepkisini ve düşüncesini görmek maksadı ile kendisine yalan söylediğini itiraf etmiştir. Selcen Hatun ise, Kan Turalı nın kendisini ölümle tehdit etmesine hem sinirlenmiş hem üzülmüştür. Bu sebeple Kan Turalı ya meydan okumuş ancak ona olan sevgisinden onu ok ile yaralamaya kıyamamıştır. Selcen Hatun, burada yalan söylememiş ancak aldatmaya yönelik hareketlerde bulunmuş ve Kan Turalı da yanlış bir fikir oluşmasına sebebiyet vermiştir. Sonuç olarak, on iki hikâyeden on birinin kurgusunda aldatma, kandırma maksatlı yalan sözlerin kullanıldığı ve yalanların da hikâyenin kurgusunda yer aldığı söylenebilir. Ancak on bir hikâyede yalan sözler bağlamları bakımından farklılıklar göstermektedir. Zira, yalanın söylenme amacı, sonucu birbirinden oldukça 103

101 farklı durumlar ortaya çıkarmaktadır. Böyle bir durumda yalan ve yalanı söyleyen kişi için tek bir maksada ve sonuca varmak hikâyedeki yalan ve kurgu bağlamı açısından çok sığ kalacaktır. Hikâyelerdeki örneklerde de görüldüğü üzere bağlamlarına ve niyetlerine göre yalanlar da farklılık gösterebilmektedir. Ahlâk felsefesi kavramları arasında yer alan iyi-kötü temel kavramları içinde yalan ve doğruluk kavramlarının süzülüp çıkartılması gerekmektedir. Neyin iyi neyin kötü olduğu ise toplum temelinde tartışılması gereken başka bir konudur. İyi maksatlı yalan veya kötü maksatlı yalan var olmakla birlikte genel olarak yalan bütün ahlâk felsefesince olumsuzlanan bir durumdur. Yalan kelimesini doğruluk, hakikat, gerçek bağlamları etrafında tanımlamak yalanın sadece olgusal tarafına bakmaktır. Ancak yalanın bir yüzü de bu olguların karşı tarafta yarattığı etki olan aldatma veya aldatılma olayıdır. Yalan gerçeklerin veya doğruların saklanılması ile muhatabı olan kişiyi aldatmış olur. Ahlâkın Nesnesi başlıklı makalesinde Geoffrey J. Warnock, aldatmanın tanımını yapmaktadır. Aldatma, bir insanın belli şeyler yaparak ve özellikle belli şeyler söyleyerek başka insanları şuna buna inandırmasıdır. Kendi amaçları doğrultusunda başkalarını yönlendirmenin ve manevralar yapmanın en basit, en akıl çelici yollarından biridir. Bu her zaman doğrudan zarar verici olmayabilir (Warnock 1998: 77). Aldatma dendiğinde genelde akla ilk gelen şey yalan olmaktadır. Oysa her yalanın ardında bir aldatma amacı bulunmadığı gibi birini yalan söylemeden de aldatabilir hatta insanları sessiz kalarak bile aldatmak mümkün olduğuna göre, bu, onları yalan söylemeden aldatabileceğimizi gösterebilir. Bu durumun bir örneği Salur Kazanun İvi Yağmalandığı Boy adlı hikâyede görülebilir. Hikâyede kâfirin eline esir düşen Burla Hatun, namusuna, eşine ve obasına zarar gelmemesi için kimliğini saklar. Ancak kâfir bir oyun tasarlar. Bu oyuna göre Uruz un kopan etleri ile yemek pişirilecek ve kim yemeyi reddederse onun Burla Hatun olduğu anlaşılacaktır. Uruz, annesine hiçbir şekilde sesini çıkartmaması gerektiği ve hatta o yemekten en çok kendisinin yemesini ister ki bu şekilde kâfir onun Burla Hatun olduğunu anlamasın ve aldansın. Ancak bunlara gerek kalmadan Kazan Bey ve arkadaşları yetişir ve onları kurtarır. (D 53-54). Eğer hikâyede Kazan Bey ve arkadaşları yetişmeseydi hikâyenin gidişatından anlaşılmaktaydı ki, Burla Hatun hiçbir şekilde yalan söylemeden sadece sessiz kalacak ve yemeği yiyerek kâfirleri kandırmış ve onları aldatmış olacaktı. Bu bağlamda sadece davranış ile konuşmadan hile yoluyla aldatma Basat Depegözi Öldürdügi Boy adlı hikâyede de görülmektedir. Hikâyede Basat, kör ettiği Tepegöz ün elinden, koyunların arasına girip bir koçun derisini yüzüp başını derisinden ayırmadan içine girerek kaçmak ister. Basat, burada koç kılığına girerek kaçmayı planlar ancak Tepegöz bu planı anlar ancak Basat yine de çevikliği ile kaçmayı başarır. (D ). Bu hikâyede de görüldüğü gibi yalan söylemeden sadece davranışlar ile aldat

102 mak da mümkündür. Nitekim, Kam Pürenün Oğlı Bamsı Beyrek Boyı adlı hikâyede de Bamsı Beyrek, ben ozanım demediği halde hali, tavrı ve kopuz çalması ile ozan gibi davranmış ve insanların onu ozan sanmalarını sağlamıştır (D ). Hikâyenin kurgusu gereği en çok yalan söylenen hikâyenin altı yalanla Kam Pürenün Oğlı Bamsı Beyrek Boyı ve dört yalanla Dirse Han Oğlı Buğaç Han Boyı olduğu söylenebilir. Hikâyelerde yirmi beş kere yalana başvurulmuştur. Bunun neticesinde yalanların pek çok amaç ve bağlamda söylendiğinden söz etmek mümkündür. Bunun yanında yalan dünya ifadelerine rastlanılmıştır. Yalan dünya ile yaşanılan durumun, ortamın ya da hayatın zorluğuna karşın ya da gerçekliğine karşın dünyanın veya hayatın geçici olduğuna vurgu yapılmak istenmiştir. Hikâyelerde söylenen yalanın her türünün aldatma ya da kötülük niyetiyle aldatma olmadığı söylenebilir. Dede Korkut Kitabı ndaki Duha Koca Oğlı Delü Dumrul Boyı adlı hikâyede yalana rastlanılmamıştır. Genel itibariyle hikâyelerin kurgusunda yalanın önemli bir rolü ve hikâyenin bu yalan üzerinde kırılma noktaları olduğu görülebilir. Yigenek, Segrek ve Uruz a söylenen yalanların tesadüfen öğrenilmesinden sonra hikâyenin gelişme bölümünün başladığı söylenebilir. Ya da Aruz un ve beylerinin söylediği yalan ile Beyrek in hayatını kaybetmesi, hikâyenin adının bu olmasına bile sebep verecek kadar önemli bir olay olarak görülebilir. Hikâyelerde kadınların yalan söyledikleri durumların mecburi olduğu dikkat çekmektedir. Kadının yalana başvurduğu hikâyelerde, kendi iradesiyle değil de başkalarının zoruyla yalan söylemek zorunda bırakıldığı göze çarpmaktadır. Yalancının mumu yatsıya kadar yanar. atasözünden de anlaşılacağı gibi hikâyelerde söylenen hiçbir yalan ebedi olarak devam etmemiştir. Yalana maruz kalan kişi tarafından bir şekilde gerçekler ortaya çıkarılmış ve yalan sözler maksadına nail olamamıştır. Hikâyelerin duyuşsal boyutunun yanı sıra derin ve çok katmanlı düşünsel yapıları, hikâyelerdeki yalanların bağlamına uygun bir şekilde kurgulanması üzerinden de tespit edilebilir. Bu yapılara bağlı olarak; araştırmada Dede Korkut Hikâyelerinde olumlu davranış biçimlerinin yanı sıra ihanet, yalan söyleme, kandırma, aldatma gibi olumsuz davranış biçimlerinin olduğu görülmüştür. Bu çalışmada Dede Korkut Kitabı nda yer alan on iki hikâyenin on birinde söylenen yalanlarda yirmi beş yalanın duyuşsal yapıda birbirlerine karşı duruşları izlenmiş, derin yapıda ise değerlerin çatışma durumları gösterilmeye çalışılmıştır. Başka bir ifade ile doğru söyleme ve yalan söyleme arasındaki bilişsel ve davranışsal çatışmalar verilmiştir. Bu çatışmalar kahramanların kendilerine söylenen yalana karşı vermiş oldukları sert tepkilerde görülebilir. Tespit edilen yalanların İslamiyet teki yalan söylemenin kabul edilebilir hallerine ters düşmediği görülmektedir. 3 Zaten, çalışmadaki gruplandırmanın da İslamiyet te yalan söylemenin sakıncalı olmadığı durumlara uygunluk gösterdiği görülebilir. Ancak Beyrek in kâfir kızına verdiği sözü tut

103 maması, Aruz Koca nın Beyrek i yalan söz ile kandırması olaylarının cezasız kalmadığı görülmektedir. Her ikisi de yalanlarının bedelini canları ile ödemişlerdir. Abdullah a göre bu durum ahlâk yasasına göre mitin cezası olarak yorumlanmıştır. Yirmi beş yalanın tamamının kötü amaçlı olmadığı görüldüğü gibi, aldatma ve kandırma maksatlı söylenmiş yalanların çoğunlukta olduğu söylenebilir. NOTLAR 1 Dede Korkut Kitabı nın Mukaddime kısmında (D 4) yalan sözcüğü, Kam Pürenün Oğlı Bamsı Beyrek Boyı adlı hikâyede de yalancı kelimeleri geçmektedir. 2 Metin alıntıları Muharrem Ergin in Dede Korkut Kitabı Giriş-Metin-Faksimile (Ankara 1989) adlı eserinden yapılmıştır. D kısaltması Dresden Nüshasını ifade etmektedir. 3 Hadis: Ey insanlar! Sizi, kelebeğin ateşe tabi olması gibi yalana tabi olmanıza iten nedir? Şu üç özel durum dışında yalan söylemenin hepsi Âdemoğluna haramdır: 1. Hoşnut etmek için adamın kadınına yalan söylemesi, 2. Savaşta yalan söylenmesi, zira savaş hiledir, 3. İki Müslümanın arasını düzeltmek için kişinin yalan söylemesi. (Tirmizî, Birr 26). KAYNAKÇA Abdullah, Kemal (1997). Gizli Dede Korkut, (Türkiye Türkçesine Aktaran: Ali Duymaz), İstanbul: Ötüken Neşriyat. Ada, Serhan (1998). Yalan, Yanlış, Yanılgı, Yanılsama ve Yan Ürünleri. Cogito, Güz, S.16, s Akaş, Cem (1998). Bireysel Hak, Toplumsal Görev ve Kaçınılmaz Durum Olarak Yalan. Cogito, Güz, S.16, s Arvas, Abdulselam (2009). Dede Korkut Destanı ve Kıpçak Sahası Epik Destan Geleneği, Doktora Tezi, Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Van. Augustinus (1998). Yalan Üzerine. (Çev. Özden Arıkan). Cogito, Güz, S.16, s Bacon, Francis (1998). Hakikat Üzerine. (Çev. Özden Arıkan). Cogito, Güz, S.16, s Bekki, Salahaddin (2015). Dedem Korkut Kitabı nın Mukaddimesi ile Boylar Arasındaki Organik Bağ, Millî Folklor, S. 107, (Güz), s Çabuk, Arzu Çiftoğlu (2015). Yalan Kelimesi, (Ed. Emine Gürsoy Naskali), Yalan Kitabı, İstanbul: Kitabevi Yayınları. Dursun, Aysun (2011). Dede Korkut Hikâyelerinde Halk Hukuku, Turkish Studies, 6/4 Güz, s Duymaz, Ali (1999). Dede Korkut Kitabı nda Hüner ve Erdem Kavramları Üzerine, IV. Türk Dünyası Yazarlar Kurultayı Bildiriler 5-6 Kasım 1998, Ankara: Feryal Matbaası. Emiroğlu, İbrahim (2006). Dede Korkut Kitabı ndaki Ahlâkî Mesajlar, Felsefe Dünyası, 2006/2, S.44, s , Ankara. Ergin, Muharrem (1989). Dede Korkut Kitabı I Giriş-Metin-Faksimile. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. Ergüven, Mehmet (1998). Gerçeğin Maskeleri. Cogito, Güz, S.16, s Gayıbov, Seyran (2008). Kitab-ı Dede Korkut taki Tutsaklık Durumu Karsısında Oğuz un Tutumu Turkish Studies, 3/2 Bahar, s Gilsenan, Michael (1998). Yalan, Şeref ve Çelişki.(Çev. Yurdanur Salman). Cogito, Güz, S.16, s Gökyay, Orhan Şaik (2007). Dedem Korkudun Kitabı, İstanbul: Kabalcı Yayınları. Jirmunskiy, V.M. (1961). Kitâb-ı Dede Korkut ve Oğuz Destanı Geleneği, (Çev. İsmail Kaynak). Belleten, XXV, S. 100, s Kanar, Mehmet (2011). Eski Anadolu Türkçesi Sözlüğü, İstanbul: Say Yayınları. Kant, Immanuel (1998). İnsan Severlikten Ötürü Yalan Söylemek Konusunda Bir Sözümona Hak Üzerine. (Çev. Oruç Aruoba). Cogito, Güz, S.16, s Pehlivan, Gürol (2015). Dede Korkut Kitabı nda Yapı, İdeoloji ve Yaratım Dresden ve Vatikan Nüshalarının Mukayeseli Bir İncelemesi, İstanbul: Ötüken Neşriyat. Rzasoy, Seyfeddin (2012). Oğuz Mitolojisinde Kaos ve Onun Deli Paradigmaları, Kocaeli Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, S. 24, s Saraçbaşı, M. Ertuğrul-İbrahim Minnetoğlu (2002). Örnekli ve Açıklamalı Türkçe Deyimler Sözlüğü, İstanbul: Bilge Kültür Sanat Yayınları. Türk Dil Kurumu (1998). Türkçe Sözlük, Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. Warnock, Geoffrey J. (1998). Ahlâkın Nesnesi. (Çev. Özden Arıkan). Cogito, Güz, S.16, s (Tirmizî, Birr 26). kutubi-sitte/5180.html Erişim Tarihi: 10 Şubat

104 LANGUAFOLKLORİSTİK AÇIDAN KÖROĞLU ANSİKLOPEDİSİ (VEYA AÇIKLAMALI SÖZLÜĞÜ) ÜZERİNE On Köroğlu Encyclopaedia (or Expositional Dictionary) With Regard to Lingua Folkloristics Prof. Dr. Kamil Veli NERİMANOĞLU* ÖZ Destanlar, ait oldukları dünyalar hakkında bize bilgiler vererek yine ait oldukları milletlerin fertlerine o kültürün tavır ve davranışlarını simgeleyerek anlatan öğreti metinleridir. Köroğlu Destanı, bütün Türk coğrafyasında ve Türklerle uzun asırlar beraber yaşamış milletlerde derin etkiler bırakmış bir destandır. Yunanca poiétiké kelimesinden türemiş ve yapmak, üretmek, yaratmak gibi anlamlara gelen poetika ise, genel olarak bütün sanat dallarını kapsamaktadır. Köroğlu Türk epik anlatımı ekseninde tüm Türk dünyasında semantik karşılıkları farklı olsa da aynı adla anılmaktadır. Köroğlu, geçmişi bugüne bağlayan bir abide olmasının yanında bugün dahi anlatıldığı ve dinlenildiği coğrafya göz önüne alındığında Türkler arasında kültür bütünlüğünü sağlayan en önemli faktörlerden biridir. Köroğlu destan geleneğinin çağdaş languapoetic ve languafolkloristic araştırma yöntemleriyle incelenmesi, Avrupa ve doğu destanları ile karşılaştırılması; tarihi- mitolojik, poetik- estetik özelliklerin bütünlük içinde öğrenilmesi, genel Türk filolojisinin problemlerinden sayılmaktadır. Edebiyat bilimi ve dilbilimi araştırma düzlemi olarak bu araştırmaları ikiye ayırmak mümkündür. Şöyle ki Köroğlu nda edebi sanatları süje, kurgulama ilkeleri, anlatım yapısı, şiir ve şiirsellik düzleminin temel prensipleri, edebiyat bilimi poetikası; dil- üslup yapısı, semantik ve semiyotik zenginlikleri, söylem çeşitliliği, aliterasyon, asonans, paralelizm türlerini dilbilim (veya dilbilgisi) poetikası açısından araştırılmaktadır. Aslında bu iki düzlem aynı amaca yönlendirilmiş, bilimsel, edebi- estetik yaklaşımlardır. Yöntemler farklı olsa da obje birdir ve her iki bakış, araştırma açısı bir fenomeni, Köroğlu poetikasını açıklığa kavuşturmaktadır. Köroğlu yla ilgili farklı varyantlar göz önüne alındığında Köroğlu nun bir destan kahramanı oluşunun yanı sıra bir hikâye ve masal kahramanı olarak anlatıdaki işlevini yerine getirdiği de anlaşılacaktır. Köroğlu destanı, dilsel, poetik ve kültürel özellikleri de Köroğlu ansiklopedisi veya sözlüğü içinde çalışma haline getirilmeli ve Köroğlu nun languafolkloristiğe dayalı tüm özellikleri gözler önüne serilmelidir. Anahtar Kelimeler Köroğlu, anlam, işlev, languapoetik, languafolkloristik, ansiklopedi ABSTRACT Epics are the tenets that explains the attitudes and behaviors of the related culture by describing the nature of the universe. The epic of Köroğlu is an epical work that left deep influences all over the Turkish world and over the nations lived together with Turks for long centuries. Poetika, originated from the world poietike and meaning make, produce, create generally covers all branches of art. Koroglu is the main hero of epic with the same name in Turkish World as well as some other Turkic languages. Even today when taken into consideration of the wideness of its narreted and listened geographical area its importance from the view of maintaining the cultural integrity between Turks will be understood much better. Koroglu epic in the tradition of contemporary examination of research methods, European and Oriental Philology epics comparison; historical-mythical, poetik-aesthetic property of integrity in General is considered the problem of Turkish Philology, be learned. Literary science and Linguistics research plane, but it is possible to separate the two in this research.let s put it this way, Koroglu self-editing literary arts subjects, principles of narrative structure, poetry and Poetics plane of basic principles, the science of literature Poetics; language-style structure, semantics and semiotics, discourse variety riches, alliteration, assonance, paralelizm types of Linguistics (or grammar) is being researched in terms of poetics. The fact that two planes the same goal-directed, scientific, literary-aesthetic approach. Methods are different, though both point of view, and an artifact research describes a phenomenon, the angle of the Koroğlu Poetics. When these variations about Koroğlu are studied, apart from Köroğlu s being an epic hero, it is going to be found out that he acts as a hero in stories, even a hero in fairy tales. The epic of Köroğlu, cultural and linguistic features of an encyclopedic work, poetik become should and must be shown to all features based on our languafolkloristic of Koroğlu. Keywords Köroğlu, languapoetics, languafolkloristic, meaning, function, encyclopedia * İstanbul Aydın Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, İstanbul/Türkiye, [email protected] 107

105 Giriş Balkanlardan Anadolu ya, Kafkaslara, Türkistan a uzayan büyük coğrafyada dilden dile dolaşan Köroğlu Destanı ister mitik kökeni, ister inanç dünyası, isterse de özgürlük, eşitlik, hak, adalet ifadesi olarak bilinmekte ve değerlendirilmektedir. Tarihten süzülen halk mücadelesinin en berrak ifadesi olan Köroğlu destanı, Köroğlu nağmeleri; Türk kültürünün mihenk taşlarından biridir diyebiliriz. Türklerin kahramanlık destanları içinde Köroğlu nun yeri ve önemi farklıdır. Yayılma dairesi hatta Türklerin etkisiyle Türk olmayan halklar (Ermeni, Gürcü, Lezgi, Tacik, Kuzey Kafkasya Halkları...) içinde de destan ve kahramanlık nağmeleri olarak yer alması, aynı zamanda taşıdığı anlamiçerik, şekil ve üslup özellikleriyle seçilen Köroğlu destanı edebi- estetik, felsefi- tarihi açılardan önem arz etmektedir. Köroğlu nun Türkiye de ve Türk dünyasında yayınlanmış metinleri, yüzlerce araştırma ve inceleme neticesinde destanının Türk fikir, düşünce, kahramanlık ve bu kahramanlığın tespiti, ifade, anlatım tarihindeki temel rolünü göstermektedir. Köroğlu- insan, Köroğlu- âşık, Köroğlu- kahraman, Köroğlu- dost, arkadaş; Köroğlu- toplum önderi gibi bakış açıları, bir bütünün ayrı ayrı parçaları olarak dikkat çekmektedir. Köroğlu ve müzik, özellikle saz sanatı, Türk- âşık geleneği, anlatımı ve şiir- nesir dizgisi de önemli inceleme yaklaşımlarıdır. Köroğlu müziği- havaları içinde Azerbaycan da meşhur olan Bozgu Köroğlu, Zarıncı Köroğlu, Mısrı gibi âşık havaları, üç telli saz ile Köroğlu nun insanları, mücadele arkadaşlarını tanıma ve değerlendirme yöntemi de etno- psikolojik açıdan önem arz etmektedir. Ayrıca savaş kültürü, hakadalet arayışları, aile- aşk duyguları, insani ilişkileri, insan ve doğa, insan ve toplum ilişkileri açısından da Köroğlu önemli bir edebi- tarihi kaynaktır. Köroğlu destan geleneğinin çağdaş filoloji araştırma yöntemleriyle özellikle languafolkloristik ve languapoetik açılardan incelenmesi, Batı ve Doğu destanları ile karşılaştırılması; tarihi- mitolojik, poetik- estetik özelliklerin bütünlük içinde öğrenilmesi, genel Türk filolojisinin problemlerinden sayılmaktadır (Bk. Jirmunsky, 1979; Köroğlu, 1976; Karrıyev, 1968, Memmedov, 1984; Bayat, 2009). Araştırmalar içerisinde languapoetik ve languafolkloristik çalışmalar belirgin bir yer almaktadır. Bu açıdan Rusya da V. Jirmunsky nin, H. Köroğlu nun; Azerbaycan da F. Bayat ın, T. Memmedov un, S. Rzasoy un, M. Tehmasib in; Türkmenistan da B. A. Karrıyev in; Türkiye de A. İnan ın, P. N. Boratav ın, F. Türkmen in, C. Öztelli nin, M. Ekici nin, S. Sakaoğlu nun, Ö. Oğuz un, A. Duymaz ın, Ö. Çobanoğlu nun, Y. Kalafat ın, D. Kaya nın araştırmaları dikkat çekmektedir. Son yıllarda Eskişehir de ve Bolu da gerçekleştirilmiş Köroğlu kongreleri kapsam ve derinlik açısından önemli olsa da yeterli sayılmaz Edebiyat bilimi ve dilbilimi araştırma düzlemi olarak bu araştırmaları ikiye ayırmak mümkündür. Şöyle ki Köroğlu nda edebi sanatları süje, kurgulama ilkeleri, anlatım yapısı, şiir ve şiirsellik düzlemini temel pren

106 sipleri, edebiyat bilimi poetikası; dilüslup yapısı, semantik ve semiyotik zenginlikleri, söylem çeşitliliği, aliterasyon, asonans, paralelizm türlerini dilbilim (veya dilbilgisi) poetikası açısından araştırılmaktadır. Aslında bu iki düzlem aynı amaca yönlendirilmiş, bilimsel, edebi- estetik yaklaşımlardır. Yöntemler farklı olsa da obje birdir ve her iki bakış, araştırma açısı bir fenomeni, Köroğlu poetikasını açıklığa kavuşturmaktadır. Languapoetika müstakil bir ilim olarak son devirde formalaşsa da, onun ananeleri ve ayrı ayrı araştırma alanları, beşer ilmi düşüncesinin en kadim çağlarına denk düşmektedir. Kadim dünyanın poetik araştırmaları arasında kadim Hint (Sanskrit) poetikası dilcilikle sık bağı olduğundan öne çıkar. Burada esas dikkat, örneğin Aristo nun Poetika sında olduğu gibi edebi çözümlemelerden ziyade, dilbilim üzerine de yoğunlaşmıştır. Edebi metnin dil görünüşüne hususi dikkat ve onun ön plana çekilmesi, dilin poetik fonksiyonlarının başlıca araştırma objesi olarak görülmesi, muasır ilmi- yapı metotları ve languistik poetikanın ortaya çıkmasından çok önce kendisini göstermiştir. Edebi bilginin kendi doğası ve kendi özellikleri vardır. Burada fikrin maksimum veya minimum vasıtalarla en yüksek ifadesi esas değildir. Esas fikir, edebi- duygusal, orijinal ve tekrarsız inşada ifadedir. Bedii düşünce poetik dil vasıtaları ile dünyanın görsel tasvirini verir ki, bu özelliği göz önüne almadan edebi eserin mahiyetini ve dilin, üslubun özelliğini açıklığa kavuşturmak mümkün değildir. Türk Dünyasında iki önemli ansiklopedinin varlığı tecrübe ve örnek olarak önem arz etmektedir. Azerbaycan da Dede Korkut Kitabı ve Bişkek te Manas Ansiklopedisinin olması temel ve deneyim olarak önem taşımaktadır (Kitab-ı Dede Korkut, 2000; Manas, 1995). Köroğlu ansiklopedisinin veya açıklamalı sözlüğünün hazırlanmasının asıl amacı derlemelere, kaynaklara, incelemelere, gözlemlere dayanarak Köroğlu üzerine anlaşılır bir şekilde akademik kural ve ilkelere dayalı sistemli bilgi vermektir. Köroğlu nun poetik ansiklopedisinin Türk (Batı ve Doğu Türkleri) ve Türk olmayan (Ermeni, Gürcü, Fars, Tacik, Avar ) varyantları dikkate alınmalı, daha yaygın olan Anadolu, Azerbaycan, Türkistan, Balkan Köroğlularının yayımlanmış ve yayımlanmamış varyantları rehber tutulmakla temel kavramların belirlenmesi, ansiklopedinin amacını ve görevini ifade edebilmelidir. Folklorun, o cümleden Türk folklorunun bütün türlerinin dilde gerçekleşen özelliklerinin anlam, yapı, işlev açılarından araştırılması önem arz etmektedir. Bu istikamette dünyada, Türk Dünyasında ve Türkiye de ortaya konmuş araştırmalar yöntem, alan ve uygulama açısından farklılık göstermektedir. Dilbilimcilerini ve edebiyat bilimcilerinin farklı yaklaşımları, farklı kuram ve yöntemlerle gerçekleşmiştir. Türk Halk Biliminin, Metin ve Bağlam Merkezli yöntemlerle araştırmalarının Köroğlu destanı örneğinde incelenmesi, çağdaş devrimizde özellikle dikkat çekmektedir. Türkmenistan devletinin teklifiyle Köroğlu nun UNESCO dünya kültür değerleri listesine dâhil edilmesi 109

107 konuyu bütün Türk dünyası için bir daha aktuelleştirmiş, bilim adamlarının, özellikle halkbilimcilerin ve folklorbilimcilerin önünde yeni perspektifler açmıştır. Biz Türk Dünyası kapsamında Köroğlu Destanının öğrenilmesinde ve her yönden araştırılıp dünyada tanınmasında yeni bir evre olacağına inanıyoruz. Bütün sanat eserlerinin ve o cümleden edebi eserlerin de insanda olduğu gibi kendi ruhu vardır. Bu ruhun yaşamı ve varlığı, faaliyet kuralları hem gerçek düzlemde olduğu gibidir hem de öyle değildir. Biz ruh derken edebi eserin felsefesini ve onun edebi ifadesi olan poetik fezasını kabul etmenin tarafındayız. Poetik feza dilin düzlemlerinde gerçekleşen languapoetik ve languafolkloristik özelliklerin bütünüdür diyebiliriz. Bu açıdan Köroğlu başka Türk eposları gibi yalnız olaylar zinciri ve olağanüstülük gösterisi değil, insanın, toplumun manevi ve fiziki varlığının vahdeti olan söz mucizesidir, başka bir deyişle dilde gerçekleşen mücadelenin, farklılığın, zarifliğin, aşkın, kahramanlığın halk tarafından kurgulanması ve elenerek seçilmesi sürecinin edebi- estetik sonucudur. Türk edebi- poetik sözünün zarafetini ve ihtişamını ortaya koyan Köroğlu nun, Türk edebi kültürünün ana gövdesinde bütün zenginlikleri ve bilhassa tekrarsız- poetik özellikleri ile yer alması mitolojik unsurlarda, anlatının zarif dokusunda tarihle sesleşen yüksek şiir kültüründe, kendine özgü diyalog ve betimlemelerinde ifade olunmuştur. Bizce yazar da (âşık da- KVN) kendi üretimi karşısında bir metin içinde örnek olarak tasarladığı okurunun (dinleyenlerin- KVN) yorumsallığını düşünür, hesaplar. U. Eco ya göre, bir metni okumak, o metinden hareketle olası çıkarımlarda bulunmak, tahminler yapmak ve bunların doğruluğunu ya da yanlışlığını metnin ilerleyen satırlarında ya da sayfalarında (âşık anlatısının ayrı ayrı makamlarında- KVN) denetlemek demektir. İşte bu amaçla okur (izleyici- dinleyici- KVN) toplumsal- kültürel birikimine dayanan belli bir kolektif belleği harekete geçirir: Eco bunu ansiklopedi diye adlandırır (Rifat, 2008: 32). Burada kullanılan ansiklopedi kelimesi farklı bilgilerin ifadesi olan kavramların açıklanması anlamı taşımaktadır. Köroğlu destanı bu çok renkliliğin en önemli örneklerinden biri olarak değerlendirilebilir. Aynı dil biriminin (ses, vurgu, cümle, metin vb.) hem dilbilgisi hem de poetik veya languapoetik fonksiyon taşıması doğaldır. Fonetiğin, morfolojinin, leksikolojinin, semantiğin, sentaksın amacı dil sistemi içinde değerleri belirlemek, açıklamak, şekil- anlam özelliklerini tespit etmek, ilişki içinde ortaya salt dil özelliklerinin konulması ve bu eksende analiz yapılması dilbilgisi içindedir. Masaldan, atasözünden, maniden, türküden, destandan örnekler verilmesi poetik araştırma kapsamına girmez. O birimlerin anlatı, şiir veya edebi metin içinde taşıdığı fonksiyon poetika veya languapoetik kapsamına girer. Teyit edilmiş özellikler yönteme göre değişebilir ve yeni anlam kazanabilir. Söylenen bu temel ilkeler doğrultusunda Köroğlu destanının bize açacağı kapılar içinde languafolkloris

108 tiğin ve languapoetiğin ortaya koyabileceği değerlerin Türk folklorunun zenginliğinin, derinliğinin, özgünlüğünün göstergesi olması şüphesizdir. Bu anlamda biz Köroğlu Destanının dilini ve poetikasını araştırırken dilbiliminin ve göstergebilimin tecrübesine yaslanmamız metadil seviyesinde geliştirilmiş metodolojiyi zenginleştirmekle onun görünen ve görünmeyen, yüzeysel veya derinde saklanan özelliklerini ortaya çıkarmaya çaba göstermek ve yeni yaklaşımlara yol açabilmektir. Köroğlu destanının Türkiye de, Azerbaycan da, Türkmenistan da derlenen, yayınlanan ya da yayınlanmayan el yazmalarında tespit olunmuş veya olunmamış varyantları teorik olarak invaryant- ana varyant olarak Türk Köroğlu sunu her yönüyle ayrı ayrı yöntemlerle araştırmaya imkân sağlamaktadır. Bu teorik konsept Dede Korkut Kitabı nın, Manas ın, Alpamış ın, Ulan Batur un, Koblandı Batur un poetik yapısı ile uzvi şekilde bağlıdır. Eski dünyanın Hint, Çin, Yunan öğretilerinden gelen ve Aydınlanma, Rönesans çağlarının teorik ve uygulamalı bilgi zenginliği ve elbette çağdaş filoloji araştırmalar zemininde Köroğlu nun açabileceği languafolkloristik ve languapoetik değerler son derece yeterlidir. Metot ve metodoloji açılarından farklılığın getirdiği araştırma zenginliğini biz Köroğlu bilimi olarak değerlendirebiliriz. Bu açıdan Türkiye de ve Türk dünyasındaki, Avrasya ve Rusya daki araştırmalar, gerçekleştirilmiş bilimsel kongre ve sempozyumlar ve bu kaynaklar bütünü her alanda olduğu gibi gelecek languafolkloristik ve languapoetik araştırmalar olumlu ve verimli neticeler olarak her türlü modern konseptin yürütülmesine ve oluşturulmasına imkan sağlayabilir niteliktedir. Biz, Türkiye başta olmakla Türk dünyasında ve ABD, Avrupa, Rusya ve Asya ülkelerinin sözlük ve ansiklopedi tecrübesine ve elbette Köroğlu destanı kapsamında dünyada gerçekleştirilmiş araştırmalara dayanarak languafolkloristik ve languapoetik temelle Köroğlu ansiklopedisi veya sözlüğü için önemli kavramların tespit edilmesi gerektiğini düşünüyoruz: Aliterasyon, asonans, adresat, adresant, alegori, alogizm, anafor, arketip, arkitentonik, ritüel (savaş, şenlik yum-, delileri seçme, geçit inisiyasyon-, dönüşüm), özlü söz, barok, zaman, mekan, kronotop, brikolaj, metin varyanatları ve edebi estetik özellikleri, görsel sanatlar açısından Köroğlu (resim, heykel, sinema, televizyon), monolog, diyalog, kahraman, kahramanlık eposu, ses, hece, durgu, vurgu, tonlama, grotesk, mizah, ikilik (dikatomi), anlatım sanatı, metafor, epitet, detay (ayrıntı), şiir, nesir, edebi tür, süje, anlam, oyun, metinlerarasılık, ironi, tarihilik, kolaj, kurgu, saz ve söz, mitopoetik, ölçü, bölgü, kafiye, vezin, anlatım, dil örgüsü, lirizm, formül, metonomi, teşbih, imge, sembol, cümle, bileşik cümle, psikologizm, paralelizm (ses, form, biçim), tekrar, portre, üslup, çerçeve, poetik gerçeklik (realite), ritim, ahenk, semantik poetika, semiyotik açı, motif, söz, aşık, uyku, bend, yapısal açı, işlevsel açıdan Köroğlu, süje şeması, tema, tip, tipleme, trajedik unsurlar, bütünlük, epifor, estetik, peyzaj, adresant, 111

109 iletişim, invaryant, paronim, tamlamaların poetik fonksiyonu, vurgu (söz, mantıksal, emosyonel), alımlama estetiği, diyalojizm, katarsis (arınma) poetikası, metnin enerjisi (Y. Lotman a), metnin bitmişliği ve sınırsızlığı (Y. Lotman), gerçekçilik; gerçek ve poetik (edebi) gerçek, psikoanaliz açısından Köroğlu, Köroğlu nda estetik işlev- norm ve değer (J. Mukarovsky), Biçimbilim (Morfoloji) açısından Köroğlu (V. Propp), sınama poetikası (A. J. Greimas), sözdizimi, ses boyutu, kelime üretme boyutu, anlam boyutu, sentaks boyutu, kayıp zaman (G. Deleuze), olaylar zinciri, Erken Dönem Metin veya Bağlam Merkezli Halk Bilimi Kuramları nda Köroğlu. Bütün bu araştırmaları, kuram ve yöntemleri hatırlatmaktaki amacımız poetika, languafolkloristik, dilbilim veya dilbilgisi açılarına vurgu yapmaktır. Bizce folklor metinleri (mit, masal, atasözü, türkü, destan vs.) salt dilbilim veya dilbilgisi çözümlemesini temel alırsa, bu araştırma dilbilim (veya dilbilgisi) araştırmasıdır. Halk edebiyatı metinlerinin poetikasını, edebi sanatları temel alan araştırmalar edebiyat biliminin veya folklor biliminin araştırma sınırları içine girer. Sonuç olarak şunları söyleyebiliriz: - Languafolkloristik açı salt fonetik, leksik ve gramer analizlerini değil, bu metinlerin üslup ve poetika özelliklerinin tasviri ve çözümlemesini ön plana almaktadır. - Languafolkloristik açı, tüm folklor metinlerinin, metin ve bağlam kuramlarına dayanan karşılaştırmalı, yapısal, işlevsel yöntemlere dayanarak çözümlemekle Türk Halk Edebiyatının her bir türünün ve o cümleden Köroğlu Destanının özgün özelliklerini ortaya çıkarmaktadır. - Köroğlu Destanının languafolkloristik açıdan languapoetik çözümlenmesi ve belirlenen temel özelliklerinin Köroğlu yazılacak ansiklopedisine veya açıklamalı sözlüğüne yansıması teori ve uygulama açısından önem arz etmektedir. KAYNAKLAR Alizade, Hümmet ( Düz.). Köroğlu, Bakü, Alptekin, Ali Berat. M. H. Tehmasib in Köroğlu Destanı nda Karşılaştığımız Bazı Kavramlar Üzerine, Erciyes, C. 25, S. 299, Bayat, Fuzuli. Köroğlu Destanı, İstanbul, Boratav, Pertev Naili. Anadolu da ve Türkmenler Arasında Köroğlu Destanının İzlerine Dair Yeni Notlar, İstanbul: Devlet Basımevi, Boratav, Pertev Naili. Köroğlu Hakkında. Oluş, S. 16, , Boratav, Pertev Naili. Köroğlu Kimdir?. Yurt ve Dünya, S.20, , Caferov, E. Köroğlu Destanında Nağme, Motif, Akademi Dergisi (Azerbaycan Özel Sayısı), No: 1, İstanbul, Ekici, Metin. Türk Dünyasında Köroğlu, İnceleme ve Metinler, Ankara: Akçağ, Jirmunsky, V. M. Kadim Türk Şiirinin Esası: Ritmik- Sentaktik Paralelizm, No: 4, Moskova, Jirmunsky, V. M. Türk Kahramanlık Destanları, St. Petersburg, Karrıyev, B. A. Türk Halklarında Köroğlu Epik Anlatımı, Moskova, Köroğlu, H. Oğuz Kahramanlık Destanları, Moskova, Manas Ansiklopedisi, Bişkek, Memmedov, T. Köroğlu Nağmeleri, Bakü, Nerimanoğlu, Kamil Veli (Ed.). Kitab-ı Dede Korkut Ansiklopedisi, Bakü, Nerimanoğlu, Kamil Veli. Azerbaycan Eposunun Poetik Sintaksisi, Bakü, Rifat, Mehmet. Yaklaşımlarıyla Eleştiri Kuramları, İstanbul, Yuri, Lotman. Struktura Teksta. Moskova, Oğuz, M. Öcal Folklorda Yeni Yöntemler ve Köroğlu. Millî Folklor. S. 36,

110 GEÇMİŞTEN GÜNÜMÜZE CANGAR DESTANI The Jangar Epic: From Past to Present Yrd. Doç. Dr. Cengiz BUYAR* ÖZ Cangar Destanı, Batı Moğolları arasında ortaya çıkıp yayılmış bir destan olarak günümüze kadar ulaşmıştır. Destan, Orta Asya sözlü geleneğinin en güzel manzum örneklerinden biridir. Girişi takiben muhtelif kahramanlıkların anlatıldığı 12 bölümden oluşur. Destan, Bumba adlı ülkenin hanı Cangar ın ülkesini düşmanlardan korumasını, yanındaki bahadırların kahramanlıklarını, evlenmelerini ve halkının hayat sürecini konu alır. Batı Moğollarının yaşadıkları ve dağıldıkları Doğu Türkistan, Moğolistan, Altay, Kalmuk Özerk Cumhuriyeti gibi coğrafyalardaki halklar arasında yayılmıştır. Destanla ilgili ilk araştırmalar 19. yüzyılın başlarında başlamıştır. Yapılan araştırmalar, destanın tarihî bir arka planının bulunduğunu tespit ederek 15. yüzyıldan itibaren şekillendiğini ortaya konmuştur. Ayrıca destanda geçen olay motiflerinden bazılarının arkaik dönemlere ait olduğu da tespit edilmiştir. Destan, başta Türk halklarının destanları olmak üzere, diğer klasik dünya destanlarıyla da ortak noktalar taşır. Destanın günümüze ulaşmasını cangarçi olarak adlandırılan destan söyleyiciler sağlamıştır. Zamanla cangarçiler arasında belirli gelenekler ortaya çıkmış ve ön plana çıkan cangarçilerin kendi ekolleri oluşmuştur. Bilhassa son on yılda, yayıldığı bölgelerde destana olan ilginin ve incelemelerin de hayli arttığı görülmektedir. Bu çalışmada Cangar Destanı nın araştırılma süreci, tarihî arka planı, konu örgüsü, kahramanları ve cangarçiler gibi meseleler üzerinde durulacak ve değerlendirmeler yapılacaktır. Anahtar Kelimeler Cangar, destan, Kalmuk, Orta Asya, Moğol ABSTRACT Jangar epic emerged and spread among the Mongol speaking Western Mongolian peoples and it has been transmitted till today. The epic is one of the most poetic examples of the traditional Central Asian oral culture. As other epics of Central Asia, it was developed and transferred through orators. It consists of an introduction and various sections on heroic episodes. The epic is about the protection of the land called Bumba by its khan, Jangar, the heroisms of his companions, their marriages and the life of the people. The epic has spread to wide areas, such as Eastern Turkistan, Mongolia, Altay and Kalmyk Autonomous Republic of Russian Federation, where Western Mongolians live. The studies on the epic started at the beginning of 19 th century. It was verified that the epic has a historical background and was being shaped since the 15 th century. It has also been revealed that some event motives have ancient origins. The epic has common characteristics with other classical, world epics, but especially with Turkic epics. In the oral transmission of the epic, jangarchis had a very essential role as orators. In time, some variations of traditions had emerged among the jangarchis, and the jangarchis developed their own styles. Especially in the last decade, the interest and the study on the epic are significantly increasing. In this study the research process of the epic, its plot of the story, historical background, theme, main characters and issues such as jangarchis will be explained and evaluated. Keywords Jangar, epos, Kalmyk, Central Asia, Mongol. * Kırgızistan-Türkiye Manas Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi Tarih Bölümü Öğretim Görevlisi, Bişkek/ Kırgızistan. [email protected] 113

111 Giriş Sözlü gelenek, Orta Asya nın bütün halklarında olduğu gibi Oyrat boyları olan Torgut, Dörbet, Hoşout, Çoros, Kalmak gibi boylar arasında, daha genel bir ifadeyle de Batı Moğollarında da hayli gelişmiştir. Hikâyeler, efsaneler, destanlar, ağıtlar, bilmeceler, kargışlar ve atasözleri gibi kültürel değerlerin nesilden nesile sözlü olarak aktarılması köklü bir gelenektir. Cangar Destanı da konargöçer Batı Moğollarının sözlü kültür örneklerinin en mühimlerinden birini teşkil eder. Birbirine komşu olarak yaşayan, kader ortaklığı bulunan, barış içerisinde yaşadıkları kadar birbirleriyle savaşan konargöçer Orta Asya halklarının sözlü kültür ürünleri, onların tarihini, sosyal ve medenî süreçlerini daha da iyi anlamamız açısından şüphesiz ki dikkate değerdirler. Bu bağlamda Alpamış, Manas, Geser, Er Töştük, Koblandı Batır gibi birçok destan, Orta Asya nın konargöçer halklarının müşterek kültürel geleneklerini ortaya koyar. Bu destanlar birbirlerinden tamamen farklı özellikler taşıdıkları kadar ortak özellik ve bağlara da sahiptirler. Destanlar, içerisinden çıktıkları toplumların tarihlerine, kültürlerine, içtimaî hayatlarına ve ruh hâllerine ışık tutarlar. Bu bağlamda Cangar destanı, gerek Moğol gerekse Altay bölgesi Türk halklarının değerlerini günümüze aktaran güzel bir örnektir. Ayrıca kahramanları, olay örgüsü, motifleri gibi diğer bütün unsurları ile günümüze ulaşmış evrensel bir değerdir. Olağanüstü meziyetlere sahip kahramanlar, onların düşmanlarıyla yaptıkları birebir mücadeleler, tek gözlü, kırk başlı, yarı insanî yarı hayvanî özellik taşıyan düşmanlar, kahramanların kullandıkları hususî kılıç gibi silahlar, atlar, yerüstü ve yeraltı katmanlarına geçişler; kötülük ve düşmanların şeytani, iyilik ve dostların iyi hasletlerle tasvir edilmesi gibi yönleriyle Cangar destanı, dünya destanlarının müşterek özelliklerini ortaya koyar. Dünya genelinde ve bilhassa eski Sovyet coğrafyasında millî kimlik ve kültürlerin daha fazla ön plana çıkmaya başladığı son yirmi yıl içerisinde Kalmak Özerk Cumhuriyeti, Moğolistan, Çin de ve genel itibariyle de Rus dilli ilim çevrelerinde Cangar araştırmalarının arttığı görülür. Bu bağlamda Kalmuk Özerk Cumhuriyeti, Moğolistan, Altay Bölgesi ve Doğu Türkistan, Cangar destanının başta gelen yayılma bölgeleridir. 1. Cangar Destanının Araştırılma Süreci Cangar destanının oluşması ve Oyrat 1 kökenli halklar arasında söylenmesi çok eskilere dayanır. Bununla birlikte destanla ilgili ilk ilmî araştırmalara 19. yüzyılın başında başlanmıştır. Rus Çarlığı coğrafyasında araştırmalar yapan Alman kökenli bilgin Benjamin Bergmann, yıllarında Hazar denizinin kuzeyinde, bugün Kalmıkiya veya Kalmık Özerk Cumhuriyeti olarak bilinen bölgede yaşayan Kalmukları ziyaret eder. Onların maddî ve manevî kültür değerlerini inceler ve bunları kayıt altına almaya çalışır. Cangarçilerden Cangar destanını dinler; bunların bazı bölümlerini kaydeder. Daha sonra destanın iki bölümünü, Almanca olarak destan üzerine yaptığı değerlendirmelerle birlikte yayımlar (Bergmann, 1804; 114

112 1805). Bergmann ın bu çalışması, Cangar destanıyla ilgili ilk yayın olma özelliğini taşır. Daha sonraları destan hakkında N. Nefedyev (Nefedyev, 1834) ve Pavel Nebolsin (Nebolsin, 1852) tarafından kısa bilgiler verilir. 18. yüzyılın sonlarına doğru Orta Asya da hareket halinde bulunan Rus ordusunun hedefinde daha doğuya ilerlemek vardır. Rus Çarlığı nın doğuya ilerleme politikası doğrultusunda yeni bölgelerin araştırılması ihtiyacı doğar. Dolayısıyla 1800 lerden itibaren Rusya da şarkiyat araştırmaları daha da hız kazanır. Bu doğrultuda Türkistan daki Türk halkları araştırmaları kadar, Moğolistan ve Moğol halkları araştırmaları da artar. Bu çerçevede, 1855 yılında, Moğol kökenli halklar arasında araştırma yapan Rus halk bilimci N. İ. Mihaylov un Torgut boyları arasında yaptığı incelemeler sırasında Cangar destanından tespit ederek yazıya aktardığı bölümlerden birinin Rusça çevirisini, Peterburg Üniversitesi hocalarından Mogol bilimci A. A. Bobrovnikov (1821/ ) yayımlar (Bobrovnikov, 1855). Bobrovnikov un yayımladığı bölüm, bilâhare Alman araştırmacı Frederic Erdmann tarafından Almanca ya çevrilerek 1857 yılında tekrar yayımlanır (Bitkeyev ve Ovalov, 1990: 386). Ardından, bölgede uzun saha araştırmaları yapan K. F. Golstunskiy, destanın Kalmuklar arasındaki Torgut boyuna mensup cangarçilerin ağızlarından derlediği iki bölümünü, 1864 yılında, Zaya Pandita nın oluşturduğu todo biçig 2 alfabesiyle, çevirisini yapmadan yayımlar (Golstunskiy, 1864). Bu metinler, 1892 ve 1907 yıllarında şarkiyatçı A. M. Pozdneyev tarafından tekrar yayımlanır (Pozdneyev, 1892; 1907). Kalmuklar üzerine araştırmalar yapan İ. İ. Popov, destanın cangarçilerden derlenen birkaç bölümünü 1901 yılında yazıya geçirir. Onun kaydettiği Kalmukça metinler, Rusça ya aktarılarak 1940 yılında yayımlanan Cangar destanında kullanılacaktır. V. L. Kotviç in Kalmuk talebeleri, onun nezaretinde yılları arasında Kalmukya da saha araştırmaları yaparlar. Bu çalışmalar sürecinde, destanın 10 bölümü Küçük Derbet Ulusuna mensup meşhur cangarçi Eelyan Ovla nın dilinden yazıya aktarılır (Bitkeyev ve Ovalov, 1990: 387). Bu metinler, V. L. Kotviç tarafından tashih edildikten sonra 1911 yılında yayımlanır. Bu kayıtlar sonraki bütün çalışmalara ve yayımlara temel teşkil eder. Ünlü Moğol bilimci B. Ya. Vladimirtsov, Cangar destanıyla ilgili araştırmalar yapar ve 1923 yılında Cangar destanı üzerine geniş değerlendirmelerin yer aldığı bir çalışma yayımlar (Vladimirtsov, 1923) yılında Cangar destanı araştırmaları ve destanın gelişim tarihi açısından yeni bir süreç başlar. Rusya İlimler Akademisi, Moğol bilimcilerinden S. A. Kozin in ( ) araştırmaları doğrultusunda, 1940 yılı, destanın ortaya çıkışının beş yüzüncü yılı olarak kabul edilir yılında ise beş yüz ellinci yılı kutlanır. Destanın beş yüzüncü yılında, S. A. Kozin tarafından yapılan çalışma yayımlanır (Kozin, 1940). Yine bu bağlamda Cangar ın Semyon Lipkin tarafından yapılan çevirisi, ressam V. A. Favorskiy tarafından resimlendirilerek yayımlanır (Cangar, 1940)

113 Kalmuk Özerk Cumhuriyeti nin başkenti Elista da destanın beş yüzüncü yılı dolayısıyla şölenler, ilmî toplantılar ve Cangar söyleme yarışmaları düzenlenir. Bu şölenlerde Mükebün Basang, Davan Şavaliyev, Cugulcan Canahayev, Ancuka Kozayev gibi yeni cangarçiler halk tarafından tanınırken, destanın o zamana kadar kayıtlara geçmemiş yeni 8 alt bölümü ortaya çıkar. Bunlar yazıya geçirilerek kayıt altına alınır ve 1978 yıllarında Elista da toplanan Cangar araştırmacıları, destanı değişik boyutlarıyla ele alan çalışmalar ortaya koyarlar (Bitkeyev-Ovalov, 1990: ). Bu çalışmalar Cangar destanı araştırmalarında önemli gelişmeler sağlar. Bunların yanında Moğolistan da tuulçi 3 olarak adlandırılan destan söyleyicilerden yapılan derlemeler neticesinde, 1968 ve 1978 yıllarında Cangarın Tuuls; 1982 yılında Dağlık Altay da İ. B. Şincin tarafından Bessmertnıy Yangar-bogatır; Buryatya da D. S. Dugarov tarafından Buryatskiye versii Cangara-Osobennosti Cangara adlı çalışmalar yayımlanır te Tuva nın başkenti Elista da, destanın D. S. Kuular tarafından Bogda Çangarhan adıyla kayda geçirilen varyantı yayımlanır. T. A. Burdukov tarafından Kırgızistan daki Sart Kalmuklar dan derlemeler yapılır. Bu derlemeler, Sart Kalmıtskaya i baitskaya versii Djangara adıyla kayda geçer, fakat yayımlanmadan arşivde kalır (Bitkeyev ve Ovalov, 1990: 389) yılında A. V. Kudiyarov tarafından, destanın sanatsal yönü ile ilgili geniş tahlillerin yapıldığı bir çalışma yayımlanır (Kudiyarov, 1983). Ayrıca destanın linguistik yönünü inceleyen B. H. Todayeva (Todayeva, 1976) ve G. Ts. Pürbeyev in (Pürbeyev, 1993) çalışmalarını da belirtmek gerekir. Bunların yanında Moğolistan da yapılan Cangar çalışmalarında, B. Rinçen, Ts. Damdinsuren, D. Tsend, B. Sodnom, U. Zagdsuren, H. Lubsanbaldan ve P. Horloo gibi araştırmacıların da büyük katkıları olmuştur. Yine destanın Altay varyantı, Dağlık Altay da 1997 ve 2002 yıllarında N. K. Yalatov un anlatışına dayalı olarak, Yangar: Altayskiy geroiçeskiy epos adıyla iki cilt hâlinde yayımlanır. Dağlık Altay da Yalatov un ağzından yazıya geçirilen Cangar ın mısralık bu metni, aynı zamanda Türk destan geleneğinin de bir parçası olarak kabul edilebilir li yıllarda Çin de de Cangar üzerine araştırmalar başlar. Bian Yuan tarafından Cangar destanı üzerine bir çalışma yayımlanır (Bian Yuan, 1958). Çin de 1970 li yıllardan itibaren Cangar araştırmalarında yeni bir dönem başlar. Cangar la ilgili saha çalışmaları yapılır; destanın varyantları ve cangarçiler tespit edilir ve bilâhare T. Djamtso tarafından hazırlanan metin 9 cilt hâlinde yayımlanır. Ayrıca 1980 yılında Çin de Cangar ın Ek material Cangar adlı çalışma yayımlanmıştır. J. Batanasun (Batanasun 1984; 1988), Jamcha (Jamcha 1988; 1996; 1997), Rinchindorji (Rinchindorji, 1999), Chao Gejin (Gejin 2000; 2001), Jin Feng, Lunwen Ji gibi isimler, Çin deki belli başlı Cangar araştırmacılarıdır. Batı da ise Moğol bilimcilerden Walther Heissig ( ) ve Nicholas Poppe nin ( ) 1971 den itibaren Cangar la ilgili araştırmalar yaptıkları görülür

114 2. Cangar Destanının Tarihî Arka Planı Oyratların yaşadıkları Yukarı İrtiş, Altaylar ve Cungar vadisi bölgesi, Cangar destanının ortaya çıktığı coğrafya olarak ifade edilebilir. Destanda geçen maddî kültür öğelerinin tasviri, efsanevî kahramanları, destanın köklerinin Moğol dilli halkların tarih sahnesine çıkışından çok önceki süreçlere dayandığını gösterir. Destanda geçen bazı olay kalıplarının daha milattan önceki dönemlerde şekillendiği ileri sürülmektedir (Bkz. Bashayev ve Dyakiyeva, 2010: ). Destanın tespit edilebilen tarihî köklerinin, Cengizhan ordusunun 1207 yılında Hori Tümedler üzerine yapılan seferde Oyrat beyi Hutuga Beki nin Moğol ordusuna yardım etmesi vesilesiyle Oyratlarla ilgili ilk bilgilerin kaynaklarda yer almasından yaklaşık iki yüz yıl sonraya, yani 15. yüzyıla dayandığı belirtilebilir. Oyratları bir çatı altında toplayan Esen Han dönemi ( ), onların Orta Asya tarih sahnesinde de ön plana çıktıkları bir dönem olur. Oyrat-Moğol askerleri tarafından 1449 yılında Çin deki Ming hanedanlığı ordusu büyük bir yenilgiye uğratılır ve Çin hükümdarı İntszun un rehin alınır. Bu mücadele, halk arasında büyük bir heyecan uyandırır; kazanılan zafer dilden dile aktarılmaya başlanır. Böylece bu zaferle ilgili birtakım efsanelerin ve hikâyelerin oluşması için de bir temel teşkil edilmiş olur (Bitkeyev ve Ovalov, 1990: 384). Dolayısıyla destanın tarihî gelişimi, bu halkların tarihî süreci, kültürel gelişimi ve inanç tarzları ile doğrudan ilişkilidir. Destan, Oyratların ilişkide bulundukları diğer halkların tarihlerinden ve kültürel değerlerinden de etkilenerek günümüze kadar şekillenerek gelmiştir. Cangar destanının tarihî arka planında hiç şüphesiz Oyrat boylarının kurdukları en büyük devletin, yani Cungar Hanlığı döneminin ( ) büyük tesiri vardır. Destanın genel itibariyle Cungar Hanlığı döneminde daha da şekillendiği ifade edilebilir. Bu dönemde Oyratlar Orta Asya nın en güçlü devletini kurmuşlar; doğu-batı, kuzey-güney yönlerinde en geniş sınırlara ulaşmışlardır. Bölgenin en güçlü devletleri olan Rus Çarlığı ve Çin ile siyasî ilişkiler kurmuşlardır. Çevrelerindeki Kazak, Kırgız, Uygur ve Özbek gibi Türk halkları ile büyük mücadelelere girişmişler; onların tarihlerinde, coğrafyalarında ve kültürlerinde kalıcı izler bırakmışlardır. Oyrat boyları ile yapılan mücadeleler, Manas destanında, Kalmukları Manas ın geleneksel düşmanı hâline getirmiştir. Cangar destanında da Kırgız, Kazak, Uygur ve Özbekler ile Kalmukların yaptıkları mücadelelerin destana yansımaları görülür. Cungar Hanlığı bugünkü Çin, Moğolistan, Kazakistan ve Kırgızistan sınırlarının kesiştiği noktada, Cungar vadisi olarak adlandırılan bölgede 1635 yılında kurulmuştur. Sert askerî saldırılarla bölgede sınırlarını hızla genişletmiştir. Doğuda Mançu İmparatorluğu, kuzey ve kuzey batıda Rus Çarlığı, kuzeydoğuda kendi kanlarından olan Moğol noyonları, batıda Kazaklar, güneybatıda Kırgızlar, güneydoğuda ise Uygurlarla sınırdaş olmuş ve aynı zamanda da bu halklarla şiddetli mücadeleler yapmıştır. Cungar Hanlığı, 1740 lara doğru iyi

115 ce zayıflamış ve 1758 yılında Mançular tarafından yıkılmıştır. Cungarlar, iktidarları sürecinde çevrelerindeki halklara karşı acımasız bir politika yürütmüşlerdir. Bu da hanlığın yıkılmasından sonra Cungar halkına karşı diğer halkların şiddetli saldırılarına sebep olmuş ve Cungarlar farklı bölgelere göç ederek dağılmışlardır. Bu dağılma sürecinde sözlü gelenek yoluyla yüzyıllar boyu nesilden nesile aktarılan Cangar destanının gelişim süreci de sekteye uğramıştır denilebilir. Bu durum, bilhassa Cungar Hanlığının tarihî coğrafyası olan ve günümüzde de Cungar vadisi olarak anılan bölgede ve çevresinde çok açık bir şekilde tespit edilebilmektedir. Bu tarihî coğrafyada destanı, bir bütün hâlinde kayda geçirmek hemen hemen imkânsızdır. Ayrıca bu bölgede cangarçilerin sayısı, Volga Kalmuklarıyla karşılaştırılamayacak kadar azdır. Hatta bölgedeki cangarçilik geleneği, günümüzde neredeyse yok olmaya yüz tutmuş durumdadır (Gejin 2001: ). Bununla birlikte, bulundukları bölgenin siyasî yapısının verdiği imkânlardan dolayı Volga Kalmukları arasında Cangar destanı ve cangarcilik geleneği 19. yüzyılın sonlarına doğru yaygınlaşmaya başlamıştır. Cangar destanının ilk kayıtları da Volga Kalmukları arasında yapılmıştır. 3. Cangar Destanının Konu Örgüsü Cangar ın ve 12 bahadırının Bumba adlı ülkelerini muhtelif düşmanların saldırılarından korumaları, evlenmeleri, savaşlarda gösterdikleri kahramanlıklar, düşman komutanları ile birebir mücadeleleri, Bumba ülkesinin halkının yaşantısı Cangar Destanı nın ana konusunu teşkil eder. Cangar ın 6 bin 12 kahraman askeri bulunur. Bunlardan onun en yakınında bulunan 12 bahadırın her biri 500 askere komuta eder. Her kahramanın kendine has özellikleri vardır. On iki bölümden oluşan destanın her bölümünde, olaylar kendi içlerinde bütünlük gösterip diğer bölümlerden farklılık arz ederler. Olaylar, Bumba ülkesini korumak, düşmanla mücadele ve gösterilen kahramanlıklar noktasında birleşirler. Destanın giriş bölümünde, Cangar ın doğumu ve sonrasında gelişen olaylar anlatılır. Burada, birçok destanda görülen kahramanın doğar doğmaz olağanüstü özelliklere sahip olması, küçük yaştan itibaren kahramanlıklar göstermesi, düşmanlarla mücadelesi gibi evrensel, arkaik destan unsurları yer alır. Ayrıca Budist olan Batı Moğollarının dinî inançları da yansıtılır. Cangar ın daha genç yaşta burhan olduğu, yani en üst derecedeki budist monah tabir edilen din görevlileri seviyesine yükseldiği belirtilerek, kahramana dinî kimlik ve rol de yüklenir. Cangar destanının genelinde budist referanslar sık sık görülür. Bunun yanında destanda Kalmukların eski inançları olan şamanizme ait motifler de vardır. Giriş, destanın kahramanı Cangar ın her bakımdan ön planda olduğu bölümdür. Bu bölümünde, Cangar destanının kahramanlarının, Bumba ülkesinin, Cangar ın atının, silahlarının, eşinin, sarayının yapılmasının ve destanın sonraki bölümlerinde yer alacak şahsiyetlerin takdimi yapılır. Bununla birlikte Kalmuk varyantının giriş bölümünde Cangar, destanın ana kah

116 ramanı olarak arka planda yer alır. Olayların en kritik noktasında ortaya çıkan, düşmanı yenen, kendilerini zafere ulaştıran bir kahraman olarak yansıtılır. Destanın Altay varyantında, Yangar ve kız kardeşi Yangarçi diğer bölümlerdeki olaylarda daha faal olarak yer alır. Birinci bölüm, Kâhin Altan Çeci ile Cangar ın Teke Tek Mücadelesi şeklinde adlandırılır. Burada Cangar ın Kâhin ile mücadelesi ve onu yenerek kendi emri altına alması anlatılır. İkinci bölüm, Hongor un kahramanlıkları ve evlenmesi üzerinedir. Bu bölümde, bilhassa Batı Moğolları nın kültürel değerleriyle ilgili mühim bilgiler yer alır. Üçüncü bölümde, Cangar ın, Sanal Bahadır ı, düşmanları olan Zarin Zan Tayşa üzerine göndermesi neticesinde gerçekleşen olaylar anlatılır. Dördüncü bölüm, Alya Monhlya nın, Cangar ın 18 bin ateş kızılı atını alıp götürmek istemesi üzerine gelişen olaylardan oluşur. Beşinci bölüm, Hongor un güneybatıda hanlık yapan Dögşön Mangna Han ile mücadelesini konu alır. Dögşön Mangna Han, elçisini Cangar a gönderir. Dillere destan Aranzal Zerde adlı atını, eşi Şavdal ı ve sahip olduğu bütün değerli şeyleri kendisine göndermesini ister. Bunun üzerine Cangar ın ve kahramanlarının Dögşön Mangna Han a karşı mücadeleleri başlar. Altıncı bölüm, Savar ın kahramanlıklarını anlatır. Güney Hanlığı nın Hanı Dögşön Kilgan ın elçisi Budin Ulan, Cangar a gelir ve hanının Şavdal ı, Aranzal Zerde yi ve en kahraman bahadırlarını ona göndermesini istediğini söyler. Cangar buna karşı çıkar; neticede Cangar ve bazı bahadırlar Dögşön Kilgan tarafından esir alınır. Bunun üzerine Savar harekete geçer, Dögşön Kilgan ı yenilgiye uğratır ve onları kurtarır. Yedinci bölümde, üç genç olan Hoşun Ulan, Hara Cilgan ve Alya Şonhor un kahraman olabilmek için uzun bir yola çıkmaları, yolda karşılaştıkları zorluklar ve düşmanları alt etmeleri sürecindeki olaylar anlatılır. Sekizinci bölüm, Hongor un Cilgin Han ın bahadırlarını yenmesini konu edinir. Destanın dokuzuncu bölümü, Mingiyan ın Türk Han ın on bin altın sarısı, cins atını sürüp gelmesi sürecindeki kahramanlıklardan oluşur. Türk Han ın yaşadığı ülke, Bumba ülkesinin batısında yer alır. Türk sultanı gururlu, kudretli ve sınırsız bir güce sahiptir; on binlerce iyi ata sahiptir. Son üç yıldır Bumba ülkesine saldırmayı planlamaktadır. Bunun üzerine Cangar, Mingiyan a onun saldırısını bertaraf etmesini ve at sürülerini sürüp getirmesini emreder. Mingiyan ve askerleri de bu görevi başarıyla yerine getirirler. Onuncu bölümde, bahadır Mingiyan ın Kürmen Han ile mücadelesi anlatılır. Kürmen Han ın ülkesi, ışığın geldiği yerin sağ köşesindedir. Ordusundaki askerlerin tamamı birer pehlivan gibi güçlüdürler. Kürmen, Bumba ülkesini alarak Cangar ın şöhretine son vermek ister. Bunun üzerine Cangar, Kürmen i yenerek hâkimiyeti altına alması için Mingiyan ı görevlendirir. On birinci bölüm, Şulmusların 4 hanı olan Şara Gürgü nün bertaraf edilmesi için gösterilen kahramanlıkları anlatır. On ikinci bölüm ise, Hara Kinyaz üzerine yapılan seferi anlatır. Hara Kinyaz ın ülkesi doğudadır. Yeraltındaki yedi devleti kendisine boyun eğdirmiş ve yer üstündeki yedi 119

117 devleti de hâkimiyeti altına almıştır. Bütün askerleri birer kahramandırlar. Bu bölümde, Hara Kinyaz üzerine yapılan sefer ve neticeleri konu edilir. Son bölüm, destanın en uzun bölümlerinden biridir. Yüzyıllar boyu konargöçer hayat süren Batı Moğollarının tabiatla iç içe olan hayat tarzlarından hareketle idealize edilen yaşantının, Cangar destanına yansıtıldığı görülür. Bu bağlamda destanda engin bozkır, yeşil dağlar, en sağlam ve cins atların bulunduğu sürüler; ilkbahar güneşinin vadiler, bozkırlar üzerine bütün parlaklığı ile doğuşu; toylar ve bahadırların at üstündeki koşuşturmacaları, konargöçer hayatın vazgeçilmez unsuru çadırlar, berrak akan nehirler, okyanuslar Bumba ülkesinin özellikleri olarak tasvir edilir. Ülkenin halkı huzurlu, rahat ve barış içerisinde yaşar; kimse yaşlanmaz; herkes genç ve zengindir. Bu durumu destanın ön plandaki kahramanlarından Hongor gayet güzel tasvir eder. Benim ülkem Bumba, orada herkes zengindir, herkes asil. Fakir yoktur, yetim de; ölüm yoktur, orada ölüler hayat bulur. O ülkeyi düşmanlar alamaz. Ben oranın barışını ve huzurunu korurum. (Cangar, 1940). Destanın her bölümünde konuya uygun girişler bulunur. Eğlencelerin, sohbetlerin yapıldığı, huzurlu ve mutlu geçen hayatları, Cangar dan en değerli şeylerini, atını, eşini istemek, bahadırlarını esir etmek ve ülkesini almak üzere gönderilen elçilerin gelişi ile bir anda bölünür. Düşmanları bu girişimlerle onun şöhretine son vermeyi amaçlarlar. Böylece olayların gelişim süreci başlar. Destanda Cangar ve kahramanlarının hiçbir zaman sebepsiz yere savaşmadıkları görülür. Düşmanlar destanın her bölümünde farklı bir yönden gelirler; her bölümde bir veya bir kaç kahraman ön plana çıkar. Düşmanlar bazen yer altından çıkarlar, bazen de göklerden inerler. Yer altından çıkanlar genellikle Mangas tır 5. Destanda Mangas, değişik özelliklere ve görünüme sahip canavar olarak tasvir edilir. Göklerden inenler ise Şulmuslardır. Bunlar ise güzel kız görünümündeki şeytani yaratıklardır. Cangar, düşmanı bertaraf etmeleri için bahadırlarından birini veya birkaçını görevlendirir. Onlar da düşmanı alt etmek üzere yola koyulurlar. Yol boyunca değişik zorluklarla karşılaşırlar; Mangas veya Şulmuslarla mücadele ederler. Zor anlarda Cangar ve diğer kahramanlar, görevlendirilen bahadıra yardıma giderler. Bazen düşmanı kırmak, bazen de hâkimiyet altına almak ve vergiye bağlamakla olaylar neticelendirilir. Her başarının ardından tekrar toylar yapılır; Cangar ve bahadırları bir çadırda toplanıp sohbete başlar; Bumba ülkesinin halkı tekrar güzel günlerini yaşamaya devam eder. Destanda Cangar ın ve kahramanlarının mücadeleleri ve zaferleri iyinin kötü ile mücadelesi ve zaferi şeklinde yansıtılır. 4. Cangar Destanının Karakterleri ve Özellikleri Cangar destanının ana kahramanı, destana da adını veren Cangar dır. Cangar adı, bölgelere göre bazı değişiklikler gösterir. Bilhassa Moğolistan varyantlarında Cunra, Cungar, Cangaray, Canrvay gibi söyleyiş farklılıkları görülür. Cangar adının anlamı üzerine de bazı çalışmalar yapılmıştır. Cangar ın dünya fatihi anlamına 120

118 gelen Farsça cihangir den ve Moğolca cingeneh yani çınlamak, şıngırdamak fiillerinden geldiği gibi değerlendirmeler vardır. Ancak destandan hareketle yapılan açıklamalarda Cangar adının yetim, kimsesiz, yalnız anlamlarına geldiği görüşü daha ağır basar. Bu durumun, Sibirya bölgesinde yaşayan Türk-Moğol halklarına ait destanların karakteristik özelliği olduğu söylenebilir. Mesela, Yakutlarda Er Sogotoh (=yalnız eş) un, Şorlarda Çagıs (=yalnız, yetim, kimsesiz) ın kahraman adları olarak kullanıldıkları bilinir. Bunun yanında, burada yaratılıştaki ilk ve yalnız insan tiplemesinin yansıması da görülür. Destanda Cangar ın zamanın başladığı erken dönemlerde dünyaya gelmesi ve küçük yaştan itibaren yetim ve kimsesiz kalması sebebiyle kendisine Cangar adının verildiği; bu adın yalnız, kimsesiz, tek başına her şeyin üstesinden gelen adam manası taşıdığı (Neklyudov, S. Yu., Cangar, , < com/d/dzhangar.html>) ileri sürülür. Bütün bu yorumlar içerisinde, Cangar adının yalnız, kimsesiz, tek başına her şeyin üstesinden gelen anlamlarına geldiği görüşü daha ön plana çıkmaktadır. Destanın giriş bölümünde Cangar ın çok eski zamanlarda, Burhan dininin yayıldığı sırada doğduğu ileri sürülür. O, Zula Han ın soyundan, Tangsak Bumb Han ın torunu, Üzüng Han ın oğludur. Böyle bir soy kütüğünün destanın başında verilmesinin, Cangar ın liderlik vasfının meşruiyetinin ortaya konması açısından önemli olduğu söylenebilir. Şecerelerde, kişinin kendisini soylu, tanınan bir sülaleye ve kişiye bağlaması Orta Asya da yaygın bir gelenektir. Destan, Cangar ın daha iki yaşında iken canavar Mangas ın ülkesine saldırısı sonucu yetim kaldıması, üç yaşında Aranzal Zerde adlı atı ile sefere çıkması, bu seferde üç büyük kalenin kapılarını kırarak Gulcing Mangas Hanı; dört yaşında dört büyük kalenin kapısını kırarak bu kaleleri ele geçirmesi ve Dördöng Şar Mangas Han ı hâkimiyeti altına alması ile başlar. Cangar ın daha küçük yaşlarda olağanüstü yeteneklere sahip olması, Orta Asya kahramanlık destanları için tipik bir özelliktir. Bu özellikler Manas, Geser, Alpamış, Koblandı Batır ve Er Töştük gibi destanlarda da açık bir şekilde görülür. Cangar, Bumba ülkesinin hanıdır; bu ülkenin huzurunun sağlanması, halkın yönetimi ve düşmanlardan korunması onun görevidir. Yeri geldiği zaman düşmanları ile teke tek mücadele eder. Cangar ın eşsiz güzellikteki eşinin adı, Eelyan Ovla varyantında Şavdal, Kara Kinyaz ın Yenilişi Bölümü nde ve bu bölümün başka iki varyantında ise Gerenzel olarak geçer. Herkesi büyüleyen güzelliği dillere destandır. Cangar ın Aranzal Zerde adlı olağanüstü kabiliyetlere sahip, çok hızlı, anlayışlı atı ve Altan Böre (Altın Börü) adını verdiği bir de mızrağı vardır. Manas destanında da Manas ın olağanüstü yetenekli, hızlı Ak Kula ya da Tulpar adlı atının ve yine Sırnayza (=esrarlı) adlı mızrağının olması, iki destandaki ortak noktalara örnek olarak gösterilebilir. Cangar ın ordusuna komuta eden, her zaman yanında bulunan cesur ve güçlü, her biri kendine has kabiliyetlere sahip on iki bahadırdan Altan 121

119 Çeci, ordunun sağ kanadına; Hongor ise sol kanadına kumanda eder. Diğer bahadırlar, onların idareleri altında yer alırlar. Altan Çeci, savaşçı olması kadar bilgeliği ve kâhinliği ile de ön plana çıkar. 99 yıl önceki olayları hatırlayabildiği gibi, 99 yıl sonra olacakları da bilebilir. Hongor yani Al Aslan, Cangar ın en önde gelen komutan ve kahramanlarındandır. Cesareti ve kahramanlığı ile diğerlerine örnek teşkil eder. Kılıç kullanmadaki ustalığı ile de ön plana çıkar. Şacin Şarbang yani İnanç Yelpazesi adlı bir kılıcı vardır. Ayrıca Cangar ın ordularının sol kanadının da komutanıdır. Savar, aybaltayı en iyi kullanan bahadırdır, gücü ve yenilmezliği ile tanınır. Havtın Enge, nişancı ve yayı en iyi kullanandır. Attığı okları her zaman hedefine isabet ettirir; bir yayla beş ok atabilir; bu okların her biri ayrı hedeflere tam isabet ederler. Bu özellik, Hint destanı Mahabharata nın kahramanı Yudhişthir de de görülür. Güzyan Gümbe, hem bir kâhin hem de iyi bir mızrak kullanma ustasıdır. Ke Cilgan, törenlerin düzenlenmesinden ve yönetilmesinden sorumlu muhteşem belagatı olan bir hatiptir. Mingiyan, muhteşem bir savaşçıdır; bunun yanında müzisyenliği ile de ön plana çıkar. Sanal, gerçek bir savaşçıdır; yay, kılıç, mızrak gibi savaş aletlerini çok iyi kullanır; aynı zamanda bir müneccimdir (Bashayev ve Dyakiyeva, 2010: 125). Destanın Şincan varyantlarında Salki Gang, Erdin Ulan Çeçeg, Moğolistan varyantlarında Sovhi Ulan Mergen, Ulan Bator, Boşko Mergen, Uçuhın Ulan Galzu, Lham gibi diğer varyantlarda yer almayan kahraman adları geçer (Bitkeyev 1997: 14). Şovşur, Cangar ın oğludur; destanda onun kahramanlıkları da anlatılır. Genç Bahadır Şovşur un Kahramanlıkları adlı kısımda, onun doğumu ve sonrasında olağanüstü hallerinin gözükmesiyle ilgili hikâyelere yer verilir. Destanın on birinci bölümünde, Şovşur un Şara Gürgü ile giriştiği mücadeleler ve kahramanlıkları anlatılır. Burada, destanın önde gelen kahramanlarından Hongor un Hoşun Ulan adlı bir oğlunun olması, küçük yaşlardan itibaren olağanüstü haller ve kahramanlıklar göstermesi de dile getirilir. Kahramanların çocuklarının da kendileri gibi olağanüstü niteliklere sahip olmaları ve kahramanlıklar göstermeleri, destanlarda kahramanların devamlılığı konsepti açısından önemlidir. Mangas, Cangar ın düşmanı, yenilmez, yaralanmaz bir varlıktır. Yeraltı, yeryüzü ve yukarı dünyada var olabilir. Yeryüzünde genelde insan suretinde görülür; savaşlarda bazen kırk başlı bir şeytan suretine dönüşen canavar şeklinde tasvir edilir. Destanda yer altından gelen düşmanlara veya Cangar ın düşmanlarına genel olarak mangas da denir. Ayrıca, şeytani düşman karakterinde ve kadın suretinde görülen Kürül Erdeni, 44 başlı, gökte yaşayan, kartal ve benzeri yaratıklara dönüşebilen bir canavardır. Cangar, onunla mücadele eder, mücadele esnasında Kürül Erdeni, karakuşa dönüşerek Cangar ı gökyüzünde yaşadığı yere götürür. Garudı, Kürül Erdeni yi öldürdükten sonra Cangar ı yeryüzüne indiren kuştur. Alya Monhlya, Mangna Han, Cilgin Han, Türk Han, Kürmen, Şara Gürgü destanın muhtelif bölümlerinde Cangar ın veya Bumba 122

120 ülkesinin düşmanları olarak ön plana çıkan karakterlerdir. Destanda Cangar ın eşi Şavdal veya diğer adıyla Gerenzel dışında adıyla anılan kadın karakterlerin ön plana çıkmadığı görülür. Hongor un annesi, Savar ın eşi, Altay varyantında Yangarçi adıyla, Cangar ın kız kardeşi ve Mingiyan ın kahramanlıklarının anlatıldığı bölümde, onun yanında yer alan iki savaşçı kadın şeklinde karşımıza çıkar. Keza şaman, büyücü, canavar kılığına dönüşen güzel gibi kadın tasvirleri vardır. Destanda kadınların genel itibariyle güzellikleri, zekaları, çalışkanlıkları, kadir-bilirlikleri ve misafirperverlikleri ile tasvir ve temsil edildikleri dikkati çeker (Bitkeyev 1997: 14-15). 5. Cangarçiler Cangar destanını ezbere bilen, devamlı söyleyerek nesilden nesle aktarılmasını sağlayan kişilere cangarçi denir. Bu bağlamda cangarçiler halk içerisinde önemli bir yere sahiptirler ve büyük bir saygı görürler. Cangarçi olabilmek için usta-çırak bağıyla sürdürülecek bir eğitim geleneği gerekir. Bu eğitim, usta cangarçilerin yanında uzun yıllar bulunmayı, onların söyleyiş tarzlarını, tonlarını, hareketlerini iyi kavramayı ve anlattıklarını hafızaya tam olarak yer ettirmeyi gerektirir. Dolayısıyla cangarçi, hafızası kuvvetli, akıllı, sabırlı, müzik kabiliyeti olan, üyesi olduğu toplumun kültürel değerlerine bağlı ve bu işi gönülden yapmaya istekli biri olmalıdır. Cangarçi ile ilgili bir de hikâye anlatılmaktadır: Cangar ve kahramanları, Bumba adlı ülkelerinde huzurlu ve mutlu bir şekilde yaşarlar. Fakat hayatın durağanlığından sıkılırlar. Tam bu esnada nereden geldiği belli olmayan güzel bir kız peyda olur. Kahramanların bulundukları gere, yani çadıra girer, Cangar ın ve arkadaşlarının kahramanlıklarını, düşmanları ile mücadelelerini, güzel Bumba ülkesini ve insanlarını anlatan şarkılar söylemeye başlar. Böylece Cangar destanı ortaya çıkar. Güzel kız, sesi ve söyleyişi ile herkesi mest eder. İnsanların içlerindeki sıkıntı dağılır, herkesin yüreği sevinç ve mutlulukla dolar. Cangar, kızın söylediklerinin ezberlenmesini emreder. Böylece halk arasında cangarçiler çoğalmaya başlar ve onların aracılığıyla da destan sonraki nesillere aktarılır (Bashayev ve Dyakiyeva, 2010: 122). Destanın Altay varyantında Cangar ın kız kardeşinin adının Yangarçi olarak geçmesi bu noktada dikkati çeker. Cangarçiliğin çalışılarak öğrenildiği anlaşılıyor. Bunun için önce Cangar ezberlenir; bu arada cangar söylenirken çalınan, huura, yatha ve dumbur adlı telli müzik aletlerini kullanmayı öğrenmek gerekir. Cangarçi bazen müzik aleti olmadan, bazen de huura, yatha ve dumbur gibi müzik aletleri ile destanda geçen konulara göre ses tonu ve beden hareketleri ile destanı söylemeye başlar. Bu enstrumanlar ve destanın icra şekli, Türk halklarının destan geleneğinin de en belirgin özelliklerindendir. Sibirya da, Orta Asya da günümüzde de gırtlaktan destan, şarkı ve hikâye söyleme geleneği yaygın olarak icra edilir. Dolayısıyla destanın icra stili ve bu esnada kullanılan müzik aletlerinin kullanımı, Türk destanlarıyla aynı hususiyetlere sahiptir. Gırtlak seslerini doğru ve etkili kullanmak, konuya 123

121 göre el ve kol hareketleri yapmak, ses tonunu kontrol etmek, âdeta olayların içerisinde olduğunu dinleyenlere hissettirmek ve onları destanın içerisine çekecek havayı oluşturmak ustalığın göstergesidir. Cangarçiler, Cangar ın tamamını ancak bir kaç günde söyleyebilirler. Hotun hotun yani köy köy gezen, genel itibari ile olgun yaşta olan cangarçiler, bilhassa herkesin bir arada bulunduğu kış akşamlarında büyük gerlerde çevrelerine toplanan halka Cangar söylerler (Nebolsin, 1852: 131). Halk büyük bir ilgiyle onları izler. Aynı zamanda onların geçimlerini sağlayabilmeleri için kendilerine bir takım hediyeler verildiği de anlaşılmaktadır. Cangarçiler, yaşadıkları dönemin olaylarını kendi bakış açılarıyla yorumlayarak destana ilâve etmişler 6 ; böylece destanı geliştirmişler, zenginleştirmişlerdir. Bu bağlamda cangarçiler üç grupta değerlendirilebilir: Birinci grup cangarçiler, destanı ustalarının ağzından öğrendikleri gibi hiç bir ilâvede bulunmadan söylemeye ve aktarmaya çalışanlardır. Bu grup için destan, âdeta bir kutsal metin gibidir. Yalnız bazen kelimelerin eş anlamlarını kullandıkları ve bazı küçük değişikliklerde bulunarak kendi varyant veya stillerini oluşturdukları görülür. Meşhur cangarçi Eelyan Ovla bu gruba dâhildir. İkinci grubu, destanın temel konularını ve olaylarını ezberlemiş, öğrenmiş olan, fakat destanın geçiş noktalarını kendileri oluşturanlar teşkil ederler. Bunlar ana çizgileri ve olayları değişmeyen, ancak geçiş noktaları tamamen kendilerine has yeni bir varyant ortaya koyarlar. Üçüncü grup cangarçiler ise, destanın ana çizgilerini muhafaza ederler; bununla birlikte her söyleyişleri yaşadıkları dönemin gelişmelerine göre farklılık arz eder. Dolayısıyla bunların söyleyişlerinin devamlı değişiklik göstermesi sebebiyle kendilerine has sabit bir varyantları oluşmaz. Mukebün Basang ( ) bu gruba dâhil cangarçilerden biri olarak değerlendirilir ( < dic.nsf/ruwiki/ >). Cangarçi Eelyan Ovla nın anlatışından 10 bölüm ve toplam olarak 6049 mısra, Mukebün Basang ın anlatışından 3 bölüm ve toplam 5803 satır yazıya geçirilmiştir. Ayrıca yukarıda belirtilen ekollere sahip cangarçilerden 3 bölüm ve 5902 mısra ve çeşitli Cangar ekolü mensuplarından da 3 bölüm ve 6553 satır kayda geçirilmiştir (Bitkeyev ve Ovalov, 1990: 404). Bu cangarçilerden derlenerek yazıya aktarılan derlemelerin bazı kısımları aynı bölümleri, bazı kısımları da yeni bölümleri ihtiva eder. Cangarçilerin Batı Moğolistan dan günümüz Kalmuk Özerk Cumhuriyeti ne kadar geniş bir coğrafyada bulundukları göz önüne alındığında, destanın da gerek mısra gerekse diğer sayı değerleri bakımından farklılık göstermesi tabiîdir. 19. yüzyılda sadece Hazar ın kuzeyinde yaşayan Kalmuklar arasında yaklaşık beş yüz cangarçinin olduğu bilinmektedir (Ovalov, 1978: 63-64). Ayrıca li yıllarda Doğu Türkistan ın Kuzey Batı bölgelerinde yapılan araştırmalar neticesinde bu bölgede 106 cangarçi tespit edilmiştir. Bunlar etnik olarak 62 si Torgut, 21 i Ögeled, 15 i Çahar, 7 si Hoşoud boyuna mensupturlar. Bu cangarçilerden 124

122 biri de Çinlidir (Gejin 2001: 404). Yine Kırgızistan ın Isık Göl bölgesindeki Karakol şehri çevresinde yaşayan Sart Kalmuklar arasında da eskiden beri Cangar destanını yaşatan cangarçiler mevcuttur. Destanın yazıya geçirilmesinden sonraki süreçte cangarçilerin sayısı bilhassa eski Sovyet coğrafyasında hayli azalmıştır. Ortaya çıkan yeni sosyal, ekonomik, siyasî ve kültürel sistemin bunda etkili olduğu söylenebilir. Sonuç Bu inceleme, Cangar destanının, Orta Asya Türk toplulukları arasında yaygın olan destanlarla stil, söyleyiş tarzı ve olaylara yaklaşım biçimi bakımından birçok ortak yönlerinin bulunduğunu ortaya koymuştur. Diğer destanlardan ayrıldıkları yönler ise, düşman olarak seçilen milletlerin veya toplulukların farklı olması; içinden doğduğu milletin çıkarlarını ön planda tutmasıdır. Bunu da tabiî karşılamak gerekir. Yüzyıllarca bazen iç içe, bazen birbirleriyle mücadele ederek yaşayan halkların, sosyal ve kültürel açıdan birbirlerini etkilememeleri düşünülemez. Bu bakımdan, Cangar destanının Orta Asya da karşımıza çıkan Türk kökenli toplulukların destanları ile ortak özellikler taşıması tabiîdir. Ayrıca Moğol ve Türk kültürünün etkileşim özelliklerini ortaya koyması bakımından üzerinde daha çok araştırmalar yapılması gereken mühim bir destandır. NOTLAR 1 Oyrat boylarının bir lider etrafında birleşmesiyle Cungar Hanlığı ( ) kurulmuştur. Bu bağlamda Cungarların kurucuları olan Oyratlarla ilgili ilk bilgilerin Moğolların Gizli Tarihi (Yuan Çao Bi Şi) nde geçtiği belirtilebilir. Burada Cengiz Han ın ordusunun sağ kanadını teşkil eden Cuci ordusunun tavşan yılında orman halklarının üzerine gönderildiği ve ordu rehberinin Buha olduğu belirtilmektedir. Bu kaynakta, Cuci ordusunun Oyratların yaşadıkları bölgeye yaklaşmasıyla birlikte Oyirad lideri Huduka Beki nin Oyirad tümenleri ile gelip itaatini bildirdiği ve Cuci ordusunun rehberliğini yaptığı anlatılır. Oyratların lideri Huduka Beki, orduya yol göstererek Şihşit e kadar rehberlik etmiştir. Cuci, böylece Oyiradları, Buriyatları, Barhunları, Ursutları, Habhanasları, Hanghasları ve Tubaları itaat altına aldıktan sonra Kırgız tümenleri üzerine yürümüştür. Oyratlarla ilgili bu ilk kaynaktan Oyrat teriminin orman halkı veya halkları olarak anlaşıldığı belirtilebilir. Oyratlar ın, Türkçe kaynaklarda Kalmak, Kalmuk, Qalmak; Kırgızcada Qalmaq ve Sart Kalmak; Rusça kaynaklarda Oyrot, Kalmık, Çjungar, Djungar; Farsça kaynaklarda Qalmāq; Çince bazı kaynaklarda Wei-la-te; Moğol Yüan sülalesi tarihine ait Çince belgelerde Wo-yi-la, Wo-yi-la-ti, Wai-la, Wai-la-dai; Ming sülalesine ait belgelerde ise Wa-la, Wai-la, Way-la, Wei-la-te veya E-lu-te, Ulute şeklinde geçtiği görülür. Genel olarak orman halkı şeklinde açıklanan terimin, müttefik, yakın ve komşu anlamlarına gelebileceği ile ilgili görüşler de vardır. Ancak genel görüş, bu terimin orman halkı veya boyları olduğu yönündedir. Bkz. Cengiz Buyar, Cungar Hanlığının Sosyal ve Kültürel Tarihi, KTMÜ Sosyal Bilimler Ensititüsü, Basılmamış Doktora Tezi, Bişkek 2012, s. 17. Ayrıca, 20. yüzyılın ortalarına kadar Altay Türkleri de Oyrat olarak adlandırılmışlardır. Bu bağlamda Cangar destanının yayıldığı bölgelerden birini de Altay Türklerinin yaşadıkları bölgeler teşkil ederler. Altay Türkleri arasında destanın farklı varyantları oluşmuş ve günümüze kadar da onlar arasında söylenegelmiştir. 2 Todo Biçig veya Tod Biçig: Cungar Hanlığı ( ) topraklarında Budizm misyonerliği yapan Zaya Pandita nın ( ) bu dinin kitaplarını halkın rahat okuyup anlayabilmesi için oluşturduğu açık, anlaşılır yazı anlamına gelen alfabenin adıdır. Pandita, 180 ciltten fazla Budizm kitabını bu alfabeyle Oyratçaya çevirmiştir. Bu kitaplardan bir kısmı günümüze kadar muhafaza edilmiştir. Bkz. Cengiz Buyar, a.g.e., s Tuulçi: Destan anlatan kişilere verilen genel addır. Moğolistan da Cangar destanını okuyanlar tuulçi genel adı ile adlandırılmaktadır. Bunun birlikte cangarçi adlandırması da kullanılmaktadır

123 4 Şulmus, Türk ve Moğol mitolojisindeki, sözlü ve yazılı edebiyat karakterlerinden biridir. Türk mitolojisinde Sulmus, Şulbus, Şulbıs, Şulbuş, Çulbıs, Çulbus, Çulmuus, Çulme şeklinde ifade edilirken, Moğol mitolojisinde Şulmus, Şulmıs, Şulmas, Sılmus, Şulma, Şulmo, Solmos şeklinde kullanılır. Şulmus, yer altı karakterlerinden olup yaşlanmayan, ölmeyen, gücünü kızıl saçlarından alan mitolojik varlıktır. Saçlarından bir parça alındığında onu emir altına almak mümkündür. Destanlardaki şulmuslar umûmiyetle kadın olmakla birlikte, erkek şulmuslar da vardır. Ölümleri ancak erkek ve kadın şulmusların birbirlerini öldürmeleriyle gerçekleşir. Farklı görünümlerde de ortaya çıkabilirler, yer altında yaşarlar. Destanda düşman karakter olan Mangus ya da Mangas ın annesi şeklinde de görülür (Bkz. Celal Beydili, Türk Mitolojisi Ansiklopedik Sözlük, Ankara 2004, s ). Çol / Çul / Şul kökü yarımlık, eksiklik ve hastalık bildirir. Moğolca Şul/ Çul kökü Türkçe deki Çol kökünün karşılığıdır. Çolak kelimesi sakat demektir. Farsça kökenli olduğu da öne sürülür. (Bkz. Deniz Karakurt, Türk Söylence Sözlüğü, 2011, s. 270 (e-kitap). Ayrıca, Altaylılarda Şulmus ve Şulbıs şeklinde telaffuz edilir. Şeytan ve kötü ruhların adıdır. Ters gözlü olup burnu bakırdandır. Her gün altmış kişinin ciğerini ve yüreğini yiyerek beslenir. Uyuduğunda burnundan iki baykuş çıkarak onu korur. (Bkz. İbrahim Dilek, Türk Mitoloji Sözlüğü (Altay/Yakut), Ankara 2014, s. 162). 5 Mangas, Türk halklarının mitolojisinde canavar, hortlak, dev, ejderha gibi anlamların tamamını taşır. Türk dillerinde Mangus, Mangıs, Magıs, Mongus, Mongıs, Mogus; Moğol dillerinde Mongas, Mangas olarak yer alır. Amırga Mongus korkunç bir devin adıdır. Andalma Moğus ise, Erlik tarafından yaratılmış bir canavar olup denizden dilini çıkararak insanları yakalayıp yutar. Moğol mitolojisinde Karamangıs adlı bir ejderha bulunur. Tunguz ve Mançu dillerinde de benzer anlamlarla yer alır. Buryatlarda geçen Mangaday (Mangatkaş) ise, çok başlı ejderhadır. Dünyanın sonunda yaşarlar ve çok iri cüsselidirler. Çoğu zaman siyah ve sarı renktedirler. Kelimenin, İrandaki ateşperest büyücü/rahipleri ifâde eden Maguşlar (Mecusiler) ile ilgili olduğu öne sürülmektedir, fakat aradaki kavramsal bağlantı yeterli değildir. Muhtemel bir açıklama, benzer sözcükler sebebiyle anlam kayması gerçekleştiğidir. Maguşlar ateşperest rahip sınıfıdır. Sihir yapabilme, rüyâları yorumlayabilme ve göğe bakarak öngörülerde bulunabilmeleriyle tanınmaktaydılar. Maguşların bu güçleri sebebiyle Mazdek ve Zerdüşt dini üzerinde etkili oldukları söylenir. Zerdüştlükün Ateşperestlik olarak anlaşımasıyla birlikte Ateşgede (Ateş Tapınağı) rahipliği yapmışlardır. Aynı kelime, Azerbaycan tarihindeki Maglar ile de alâkalı bir kavram olarak görünmektedir. Mangus un Etrüsk mitolojisindeki Mantus adlı şeytânî varlık ile de bağlantısı olma ihtimali vardır. (Bkz. Deniz Karakurt, Türk Mitoloji Ansiklopedisi, 2012, s. 534; e-kitap; Deniz Karakurt, Türk Söylence Sözlüğü, 2011, s. 213; e-kitap). Kelime, anlam bakımından Man/Ban ve Moğ/Boğ. Boğaz sözcüğü ve Boğmak, Boğazlamak fiilleriyle de bağlantılı olabilir. Ayrıca Man kökü Ural-Altay dil birliğinde heybetlilik, büyüklük, ihtişam, irilik ifâde eder ve dev, ejderha, canavar mânâları ile ilişkilidir. Türkçe deki Yağan/Yağna, Moğolca daki Zağan, Tuvaca daki Çağan kelimeleri ile de köken bağlantısı vardır ve bu kelimelerin tamamı fil demektir. Bazı görüşlerde Îran daki ateşperest büyücü/rahip sınıfını ifâde eden Maguşlar (Mecûsiler) ile ilgili olduğu öne sürülmektedir. Fakat aradaki kavram bağlantısının yeterli olmadığı yönünde açıklamalar yapılmaktadır. (Bkz. Deniz Karakurt, Türk Söylence Sözlüğü, 2011, s. 213; e-kitap). Bütün bunların yanında, Türk ve Moğol destanlarında yelmavız, yelmeves, jelmogus, celmauuz, calmaus olarak geçen, ejderha, kötü dev anlamlarına gelen karakterin paralelidir. Bu karakter ile Mangas ın bağlantısı için bkz. Celal Beydili, Türk Mitolojisi Ansiklopedik Sözlük, Ankara 2004, s Bu durum Manas destanında da görülür. Manascılar kendi dönemlerinde yaşanan, ön plana çıkan olayları destanın muhtelif bölümlerine ilave etmişlerdir. KAYNAKLAR Basangova, T. G., Sart Kalmıtskaya versiya djangara (tekst, osnovnıye motivı), Novıye İsledovaniya Tuvı, IV (Elektronik Dergi), Bashayev, A. N. ve R. B. Dyakiyeva, İstoriya Kalmıkii i kalmıtskogo naroda s drevneyşih vremen do naçala XIX veka, Elista: Batunasun, J., Report on Jangar s Transmission in the Hobagsair Area. Trans. into Chinese by Wang Qing. Studies of National Literature, 1, 1984., J., Report on Jiang Ge er Lunwen Ji. Urumchi: Xinjiang People s Publishing House (Çince),

124 Bergmann, Benjamin, Nomadische Streiferein unter den Kalmücken in den Jahren 1802, Bd. 2. Riga: 1804., Benjamin, Nomadische Streiferein unter den Kalmücken in den Jahren 1802, Bd. 4, Riga: Beydili, Celal, Türk Mitolojisi Ansiklopedik Sözlük, Ankara Bian Yuan, Hong Gu er. Beijing: The Author s Press (Çince), Bitkeyev, N. Ts., Kalmıtskiy geroiçeskiy epos Djangar : Poetikda i Traditsiya (Avtoreferat), Ulan-Ude: ve E. B. Ovalov, Kalmıtskiy geroiçeskiy epos Cangar, Cangar, haz. N. Ts. Bitkeyev- E. B. Ovalov, Moskva: Bobrovnikov, A. A., Cangar. Kalmıtskaya narodnaya skazka, Vestnik RGO za 1854 g., Kn. 5 ç. 12, Sankt-Peterburg: Buyar, Cengiz, Cungar Hanlığı nın Sosyal ve Kültürel Tarihi, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Kırgızistan-Türkiye Manas Üniversitesi, Bişkek: Dilek, İbrahim, Türk Mitoloji Sözlüğü (Altay/ Yakut), Ankara: Djangar, çev. Semyon Lipkin, ressam V. A. Favorskiy, Moskva: 1940 Erdmann, Frederic, Kalmükischer Dschangar, Erzahlung der Heldentaten des erhabenen Bogdo-chan Dschangar, Zeitschrift der Deutscher morgenlandischen Geselschaft, Bd. 9. Gejin, Chao, The Oirat Epic Cycle of Jangar, Oral Tradition, 16/2, Columbia: 2001., Oral Poetics: Formulaic Diction of Arimpil s Jangar Singing. Nanning: Guangxi People s Publishing House (Çince), Golstunskiy, K., Ubaşi-hun-taydjiyn tuudji. Narodnaya poema Djangar i Sidditu Küriyn tuli, Sankt-Peterburg: Heissig, Walther, Gedanken zu einer strukturellen Motiv- Typologie des mongolischen Epos. In Die mongolischen Epen: Bezuge, Sinndeutung und Uberlieferung. Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1979., Zur Diffusion der Zangğar, Gesanges Xan Siir, Zentralasiatische Studien, Bd. 18, Wiasbaden: Otto Harrassowitz, 1895., A Lost Civilization: The Mongols Rediscovered, New York: Basic Books, Jamcha, On the Time and Place of Jangar s Emergence, In Jiang Ger er Lunwenji, Urumchi: Xinjiang People s Publishing House (Çince), 1988., The Source of the Epic Jangar, Urumchi: Xinjiang People s Publishing House. (Çince), Jiang Ge er, haz. Lunwen Ji, Urumchi: Xinjiang People s Publishing House, Karakurt, Deniz, Türk Söylence Sözlüğü, 2011, s. 270 (e-kitap) Kiçikov, A. Ş., İssledovanie geroiçeskogo eposa Djangar, Elista: Kotviç, V. L., Djangariada i djangarçi, Filologiya i istoriya mongol skih narodov. Pamyati akad. B. Ya. Vladimirtsova, Moskva: Kozin, S. A., Cangariada. Geroiçeskaya poema kalmıkov, Moskva-Leningrad: 1940., Epos mongol skih narodov, Moskva: Nebolsin, Pavel, Oçerki bıta Kalmıkov Hoşoutskago ulusa, Sankt-Peterburg: Nefedev, N., Podrobnıya svedeniya o Voljskih Kalkmıkah sobrannıya na meste, Sankt- Peterburg: Neklyudov, S. Yu., Djangar, Ovalov, E. B., Legenda o Djangare v zapisi B. Bergmanna, Tipologiçeskie i hudojestvennıe osobennosti Djangara, Elista: Poppe, N., Das mongolische Heldenepos, Zentral asiatische Studien, Bd. Wiesbaden: Pozdneyev, A. M., Kalmıtskaya hrestomatiya, Sant-Peterburg: 1892., Kalmıtskaya hrestomatiya, Sant- Peterburg: Pürbeyev, G. Ts., Epos Djangar : kul tura i yazık, Elista: Rinchindorji, On the Epic Jangar, Hohhot: Inner Mongolia University Press (Çince), Todayeva, B. H., Opıt lingvistiçeskogo izuçeniya eposa Djangar, Elista: 1976 Vladimirtsov, B. Ya, The Oirat-Mongolian Heroic Epic, Trans. by John Krueger, Mongolian Studies: Journal of the Mongolia Society, 8: , Mongolo-oyratskiy geroiçeskiy epos, Peterburg-Moskva: 1923., Rabotı po literature mongolskih narodov, Moskva: Yangar: Altayskiy geroiçeskiy epos, Tom I: Na alt. Yazıke / Har. skazitel: N. K. Yalatov, Gorno- Altaysk: GU kn. İzd.-vo Yuç-Syumer Beluha RA, Yangar: Altayskiy geroiçeskiy epos, Tom II: Na alt. Yazıke / Har. skazitel: N. K. Yalatov, Gorno-Altaysk: GU kn. İzd.-vo Yuç-Syumer Beluha RA,

125 FIKRALARIN PSİKANALİTİK YAPISAL DİNAMİKLERİ The Psychoanalytic Structural Dynamics of Jokes Doç. Dr. Cafer ŞEN* ÖZ Fıkralar da diğer komik edebî türler gibi arzu ile tatmin arasındaki örtüşmezliğin meydana getirdiği hoşnutsuzluk karşılığında ortaya çıkar. Jacques Lacan ın işaret ettiği gibi arzu karşısındaki tatmin ya çok fazla, ya da çok az, ya çok erken, ya da çok geçtir. Fıkralar böylesine bir arzu tatmin örtüşmezliğinden uzaklaşmak isteyen bir tepkiyi ortaya koyar. Fıkranın yapısında aslında ilerleyen iki anlatı vardır. Bunlardan ilki okuyucuyu veya dinleyicilerin beklentileri doğrultusunda haz ve tatmin üretir. Bu anlatı fıkranın sonundaki ana gösteren e kadar devam eder. Bu ana gösteren den sonra ortaya çıkan tekinsiz ve alışılmadık durum veya olay, arzu beklentisi olan tatminin eksik olduğunu ortaya koyar. Fıkranın psikanalitik dinamiğinde görülen beklenmedik, alışılmadık, yadırgatıcı ve yabancılaştırıcı durum ve olay hem ek haz ve doyumu ortaya çıkarır, hem de ilk anlatıdaki aynı öğelerle farklı bir anlatı elde eder. Fıkranın bahsedilen ikinci anlatısının ortaya çıkardığı artı haz, tatmin arzu örtüşmezliğindeki eksikliği önemli ölçüde kapatır. Fıkraların bu ek hazzına ilk değinen Sigmund Freud dur. Fıkralar diğer komik edebî türlerden kendini hem bu geriye kurulan ikinci anlatı hem de zamansallıkla kendini ayırır. Diğer edebî türlerde komik olan, sekansın sonuna kadar devam eder. Fıkrada ise sonda ani bir şekilde ortaya çıkar. Bu nedenle hem komik durum hem de haz ve tatmin anlık olur. İşte bu noktada fıkraların yapısında ilk anlatıyla birlikte geriye doğru kurulan ikinci bir anlatı vardır. Bu ikinci anlatı beklentinin ötesinde anlık artı bir haz ve tatmin ortaya çıkarır. Bu psikanalitik yapısal dinamikleriyle fıkralar diğer edebî türlerden ayrılır. Anahtar Kelimeler Fıkra, Komik Edebî Türler, Arzu ve Tatmin, Sigmund Freud, Jacques Lacan ABSTRACT Jokes occur such as other humorous genre in the result of non-coincidence between satisfaction and desire. Jacques Lacan says that the satisfactionis too much or too little, or too early, or too late than desire. Jokes produce a reaction that wants to get away from such a the non-coincidence of the desire and satisfaction. In fact, there are two developing narrative in the structure of joke. The first of these produces pleasure and satisfaction with the expectations of the reader or listener. This narrative continues until the basic indicative in the end of joke. These unusual and uncanny event or situation occurring after the basic indicative, presents a lack of satisfaction that expects the desire. Unexpected, unusual, bizarre and alienating situations and events seen in the psychoanalytic dynamic of joke both reveal extra pleasure and satisfaction and obtain different narrative with the same item in the first narrative. The extra pleasure is occured by the second narrative of the joke removes lack of noncoincidence in the satisfaction and desire. First teller of this extra pleasure of jokes is Sigmund Freud. Jokes distinguish itself with both second narrative and temporality from other humorous narrative genres. Which is humorous in other genres, continues from beginning of the sequence to the end. It suddenly occurs in the end of the joke. Therefore humorous situation and desire and satisfaction are instant. At this point, there is a second narrative that established backwards with the first narrative in the structure of the narrative. This second narrative reveals an extra instant pleasure and satisfaction beyond expectations. Jokes with this psychoanalytic structural dynamics differ from other genres. Key Words Joke, Humorous literary Genre, Desire and Satisfaction, Sigmund Freud, Jacques Lacan. * Dokuz Eylül Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Öğretim Üyesi, İzmir/Türkiye, [email protected] 128

126 Giriş Komik edebî türlere ve tutuma, en üstte bir konum atfeden filozofların başında Hegel gelir. Hegel, Tinin Fenomenolojisi eserinin Din bölümünde, Sanat Dini başlığının Tinsel Sanat Yapıtı alt başlığında, komik edebî türlerin ve tavrın gelişim çizgisini aydınlatırken, gerek edebî türlerin gerekse bu türlerde ortaya konulan bilincin ilerleyişini epik-trajedi-komedi türlerinde göstermeye çalışır. Biz, komik edebî türler üzerindeki aktarılan bütün ayrıntılara girmeksizin, Hegel in Tinin Fenomenolojisi nde ortaya koyduğu epik-trajik-komikte mutlak varlığın nasıl iş başında olduğuna kısaca değineceğiz. Çünkü komik edebî türleri diğerinden ayıran mutlak varlığın konumlandırılışıdır. Biz, daha sonra böylesine konumlan(dır)manın komik bir edebî tür olan fıkraların psikanalitik yapısal dinamiklerini nasıl ortaya çıkardığını aydınlatmaya çalışacağız. Fıkra, mutlak varlığın, kendini, olgusalda ifşa ettiğine dair Hegelci yorumların ispatı için önemli edebî türlerden biridir. Hegel e göre Tin dünyadan başka bir yerde değildir, bu hâliyle de fena hâlde maddidir (Zupacic 2011: 22). Tinin Fenomenolojisi nde bu yorumu güçlendiren birçok önerme vardır. Bunlardan biri Tin yalın gerçekliği içinde bilinçtir (Hegel 2004: 288) diğeri Tin, olgu ve maddi olarak topluluğun pratik hayatı içinde varolan bir ulusun töresel yaşamıdır (Hegel 2004: 287). Hegel, Tin in olgusal yaşamda kendini nasıl ifşa ettiğini ortaya koyduktan sonra gelişim evrelerini göstererek, kültürün ortaya çıkışını, Ortaçağla birlikte dinle ilerleyişini, sonra Aydınlanmayla öte, aşkınla bağ(lar)ını koparıp ahlak biçiminde şekillendiğini çözümler. Tinin Fenomenolojisi nde, Tin hakkındaki bölümün ardından Din bölümüne geçilir. Hegel in eserinde Tinle ilgili bölümde vurgu Tinin (dünya olarak) bilince nasıl göründüğü ve bilincin onu tasavvur ettiği üzerinde iken, Din hakkındaki bölümünde vurgu Tin in (ya da mutlağın) kendi kendini nasıl tasavvur ettiği üzerinedir (Zupacic 2011: 22). Hegel, yapıtının Tin i işlediği bölümünde dünyanın olgusallığında mutlağına ulaşan bilincin, Din i işlediği bölümündeyse özbilincine ulaşmak isteyen mutlak varlığın fenomenolojisini yapar. Hegel e göre mutlak Tin kendisini sanat, din ve felsefe olarak gösterir (Altuğ 2012: 47). Burada mutlak, kendini farklı din ve sanat eserleri içinde temsille ifşa eder. Bu nedenle Hegel, Tinin Fenomenolojisi nde epik, trajik ve komik edebî türlerde mutlağın temsil sorununu çözümler. Tinsel sanatta insani-ilahi, özne (benlik)-töz, olumsallık-zorunluluk, birey-evrensel, özbilinç-dışsal varoluş, özsel dünya-eylem dünyası (Zupacic 2011: 29) gibi ikilik ve yarılmalar mevcuttur. Bunlardan öz, töz, zorunluluk, evrensellik gibi kavramlar mutlak varlığın; görünüş, öznellik, olumsallık, bireysellik gibi kavramlar somut varolanın karşılığıdır. Sorun bu çiftler arasındaki temsil ilişkisiyle ilgilidir. Tinsel sanatın ilk biçimi epikte bir tarafta insanlar öte yandan mutlak varlık tanrılar mevcuttur. Epik türlerde bunlar bağlanmış konumdadır; çünkü evrensellik ucu, tanrıların dünyası, tikellik orta terimi yoluyla bireysellik ozan ile bağlanır kahramanlar tıpkı ozan gibi bireysel insan

127 lardır, ama salt tasarımsal ve bu yolla aynı zamanda evrenseldirler, tıpkı özgür evrensellik ucu, tanrılar gibi (Hegel 2004: 464). Epikür ün biçimsel yapılanmasında önemli olan insanla tanrılar arasındaki ilişkilerin ortaya konulması veya sunulmasıdır. Anlatıya dayanan epik tür, evrensel/tümelle bireysel/tikelin temsili üzerine kuruludur. Epikte mutlak güçler eylem özdeşliğiyle insanı andırırlar. Yine de somut olgusallıktan kendilerini ayırarak özgül karakterlerinde sonsuz güçleriyle kalırlar. Hegel, Tinsel sanatın ikinci biçimi olarak gösterdiği trajedinin dilinin epikte olduğu gibi evrensel temsil aracı olmadığını, bu yönüyle trajedinin anlatı olmaktan çıktığına dikkat çeker. Trajedide kahramanlar üzerinde durulmaz, özne gibi kimliklerini dile getirir, kendilerini ifadeye yeltenirler. Artık aktörler aracılığıyla evrenselin kendisi konuşmaya başlar. Epik, öz ü anlama biçimini devreye sokup uyguluyorsa, trajedi de onu eyleme geçirme veya sahneye koyma biçimini devreye sokup uygulamakta ve birey (aktörün) benliği bir maskeye ve onunla birlikte oynadığı karaktere bürünmektedir (Zupacic 2011: 31). Trajedide, aktörler birer maske olması dolayısıyla öz ün temsilidirler. Böylelikle maskeyle gerçeğinin ilişkisine dayalı yeni temsil olanakları ortaya çıkar. Hâlbuki anlatıyı tercih eden epik olup biten her şeyin bir görünümünden çıkarılan somut betimler getirir ; buna karşılık trajedide eylemlere bunların isteme üzerindeki etkisine ve istemenin bunlara içsel tepkisine ilişkin içsel motifler yüklüdür (Hegel2012: 166). Trajedide aktörün benliğinin motifi maske, içerikten yoksun arayüzey konumundadır. Aktör maskeyi taktığında kendisi değildir; maskeyle temsil ettiği (evrensel) özü hayata geçirir. Ancak bu demektir ki burada da öz son kertede sadece, maskeyle somut ve gerçek benlikten ayrılan evrensel uğrak/an olarak varolur ve bu hâliyle öz hâlâ gerçek değildir (Zupacic 2011: 31). Burada özbilinçle tözün birlikteliğinin dışsal olduğu gözlemlenir. Hegel, komik edebî türlere ve komik tutuma ayrıcalıklı bir yer ayırır. Ona göre komik karakter simgesel temsilinin fiziksel kalıntısı değildir; fiziksel bir şey olarak bu tözün kendisidir (Zupacic 2011: 32). Trajedide bir tarafta soyut mutlaklık diğer tarafta özbilinç sahibi vardır. Sahnede karakter kaderin temsilcisi bireysel benliktir. Komedide karakterin gerçek benliği canlandırdığıyla örtüştür. Komedinin karakteri rol yapmayan, sadece kendileri gibi görünendir. Ayıklanan karakter değil, mutlak güçler, alınyazısı, kader gibi değişmez varlıklardır. Komik karakter, gerçekliğe ulaşmak, gerçek olmak istediği için maskeyi düşürendir. Kendi edimsel bir şey olma imlemi içinde ortaya çıkar, rolünü yapmak için bir kez takmış olduğu maske ile oynar, ama bu yanıltıcı görünüşten yine o denli çabuk sıyrılır ve kendi çıplaklık ve sıradanlığı içinde ortaya gelir (Hegel 2004: 473). Komedide mutlak güçler, trajedide olduğu gibi birey ve olgusalsomut varlıklar üzerinde görünmezler, temsil edildikleri varlığın biçiminden uzaklaşmış olurlar. Genelde komik edebî türler, özeldeyse fıkralar bunu nasıl başarırlar? Bunun cevabı, komik edebî türler veya fıkraların kendinde değer ve anlam kabul edilen bütün yüceleri, figürleri, 130

128 kurumları düşünmeye değil gülmeye açmasıdır. Fıkra sonucundaki gülme henüz tümüyle alaya (istihzaya) dönüşmemiştir ; çünkü maddi, bedensel ilkeden kendini koparmadığından doğum ve yinelemeyi üzerinde taşır (Bakhtin 2001: 85). Böylelikle fıkralarda zorunlu ve özsel, öznel ve olumsal tarafından yıpratılmış olur. Burada Hegeliyen olumsuzlama hemen dikkati çeker (Kojeva2012: 232). Böylesine bir olumsuzlama tavrındaki komik edebî türler/fıkralar kendi tözsel ve evrensel zorunluluğu üreterek mutlaklığı üzerine alır. Fıkraların bu tavrı kendinde yapı veya mutlak varlık ortaya çıkarmak değil, tersine tözsel ve evrensel zorunluluğun birer yanılsama, kurgu, ardında hiçlik taşıyan kategoriler olduğuna yöneliktir. Epikte, özne evrensel, özsel, mutlak olanı anlatır, trajedide özne evrensel, özsel, mutlak olanı canlandırır ya da sahneye koyar; komedide özne evrensel, özsel, mutlak olandır (Zupacic 2011: 33). Fıkranın Psikanalitik Yapısal Dinamikleri Komik edebî türler kendilerini epik ve trajikten, fıkra da komik edebî türlerden psikanalatik yapısal dinamikleriyle ayırt eder. Komik edebî türlerin ortak özelliği uyumu ortaya çıkaran özdeşleşmeye karşı direnmesidir. Doyumun, istenileni karşıla(ya) maması, varılan yerin, hedeflenenle aynı olmayışı gibi durumlar sonucu engellenen özdeşleşmeyle ortaya çıkan sapma, komik edebî türlerin dile getirdiği ortak yöndür. Bu tam da Lacan ın psikanaliz kuramında ileri sürdüğü arzu-tatmin örtüşmezliğini imler.arzu tam anlamıyla yakalan(a)maz, yok edil(e)mez, yıkıl(a)maz ancak simgesel biçimde temsil gıyabında kısmen ele geçirilebilir (Lacan 2013: 56). Buna karşı tatminse hiçbir zaman tam kararında değildir, hep birçok fazla, ya da çok az, birçok erken, ya da geç içermeye teşnedir. Arzu işte bu farkta ya da uyuşmazlıkta ikamet eder tam da ona verilen addır (Zupacic 2011: 125). Komik edebî türlerde komiğin sakla(n)dığı durum, arzuyla tatminin arasındaki eksikliğin ortaya çıkardığı hoşnutsuzluktur. Bu bağlamda fıkra, komik edebî türlerde olduğu gibi arzu-tatmin örtüşmezliğinin meydana getirdiği hoşnutsuzluğun neticesinde ortaya çıkar. Hoşnutsuzluktan uzaklaşmak isteyenin tepkisini içerir. Bu tepki fıkrada, normal olay anlatımının sonunda ortaya çıkan tekinsiz ve alışılmadık durumda belirir. Fıkranın psikanalitik yapısal dinamiğinde görülen beklenmedik, alışılmadık, yadırgatıcı ve yabancılaştırıcı bu tekinsiz durum, fıkra anlatısının baştan sona ilerleyen normal durum ve olayından duyulan hoşnutsuzluğun ters çevrilmesiyle elde edilir. İşte fıkrada keyfi üreten, seyreden olay ve durumun, fıkranın sonunda uyuşmaz ve uygunsuz bir biçimde tersine dönüşüdür. Bu tersine dönüş gerçeğin yabancılaşması karşısında ve en içinden çıkılmaz anlarda bile doyuma ulaştırıcı bir durum sergiler. Fıkrada, farklı şekilde yadırgatıcı olarak geriye çevrilen anlatı, her ne kadar hoşnutsuzluk gibi görünse de keyif üreten dinamik yapı sergiler. Fıkralarda olumlu ilerleyen olay akışı ve durumunu olumsuzlayan son, sadece fıkra anlatısı içindeki durumla ilgilidir. Yoksa dışsal alanda ortaya çıkan olumlu ve kabul edicidir. Çünkü fıkranın sonunda uyumsuzluğu ve uygunsuzluğu gösteren tersine dönüş 131

129 yanlı bir tutum sergiler. Bu yan tutma fıkrada ilerleyen durum ve olayın karşı istikametindedir. Fıkradaki tatmin aslında diyalektik olarak komiği üreten hoşnutsuzlukta ortaya çıkar. Fıkranın sonunda yer alan hoşnutsuzluk, tatminsizliğin hem nedeni hem sonucu olur. Arzuyla, bu arzuyu karşılamak isteyen tatminin yetersizliği hayatta gerilimi, yolunda gitmeyen şeylerin olduğu gerçeğini ortaya çıkarır. Fıkra, yolunda gitmeyeni açığa vurmakla kalmaz, arzu-doyum arasındaki örtüşmezlik noktasında belirir. Burada örtüşmezlik, isteğin takip edilmesini sağlayan doyumsuzluğu içerir. Arzu karşısında tatmin daima eksik kalır. Bu da isteğin fazla oluşu şeklinde yorumlanarak isteğe olumsuz yön ekler. Arzuyla doyum arasındaki örtüşmeme ve uyuşmazlık fıkranın başlıca yapısal özelliğine vurgu yapar. Çünkü taleparzu diyalektiğinin hangisinin önce geldiğinden nasıl etkilendiği sorusuyla bağlantılı zamansallık kayması da beraberinde ortaya çıkararak talebin (beklenmedik bir biçimde üretilen, artı) tatmini asla karşılayamayacak duruma getirir (Zupancic 2011: 126). Benzer şekilde fıkrada da, taleple başlayıp ve bir doğrultuda ilerleyen, yeterli tatminle son bulacak sekans ters çevrilir. Bu ters çevirmeyi yönlendiren uyuşmazlıktan dolayı, fıkrada ortaya çıkan tatmin her zaman isteğin üzerinde, artı bir özellik taşır. Talep tatmini asla karşılayamaz, çok gerilerde kalır. Gülmeyi ortaya çıkaran tatminin istenilenden fazla oluşudur. Fıkraya tatmin talebiyle başlanır, yol aldıkça talep ilerler. Fakat fıkranın nihayetinde ters çevirme sonucunda ortaya çıkan uyuşmazlık, başlangıçtaki arzulardan ayrılarak farklı duyum, algı ve çağrışımları ele geçiren tatmin beklentisinden sapmalar meydana getirir. İşte fıkralarda,arzunun karşısında eksik kalan doyum değildir, daha ziyade doyumun arzunun talep ettiğinden daha fazla oluşudur. Arzulananın üstünde tatmini ortaya çıkaran fıkranın sonundaki gelecekten geriye dönüştür. Zizek, Lacan ın psikanaliz kuramlarına dayanarak bastırılanın geçmişten değil gelecekten döndüğünü ileri sürer. Lacan, semptomların anlamsız izler olduğunu anlamlarının geçmişin gizli derinliğinde değil gelecekte inşa edildiğine dikkat çeker (Zizek 2011: 71). Semptomda olduğu gibi fıkrada da geriye dönüş geçmişten değil gelecektendir. Çünkü fıkrada sonuca ilerleyen ilk anlatı geçmiştir. Arzunun talep ettiği tatminin fazlasının göstergesi gülmenin nedeni veya nesnesi, ilk anlatı değil, bu anlatının sonunda geriye dönüşle inşa edilen ikinci anlatıdır. Bu ikinci anlatı semptomda olduğu gibi gelecekten dönüştür. Burada gülmenin simgesel anlamlandırıcı çerçevesini geriye dönüşlü ikinci anlatı üretir. Yoksa tatminin göstereni gülmenin nedeni-nesnesi, ilk anlatıda verili değildir. Gelecekten geriye dönüşlü olarak ilk anlatının gösterenleriyle yeniden inşa edilen ikinci anlatıdır. Bu yeni anlatı, ilkinin bütün anlam kalıplarını geri dönüşlü biçimde değiştirir, ilk anlatıyı yeniden yapılandırır, farklı biçimlerde okunabilir hâle getirir. Böylelikle hiçbir anlama gelmeyen şeyler, birdenbire farklı düzlemlerde farklı anlamlar ifade etmeye başlarlar. Lacan ın işaret ettiği gibi semptomda, bastırılmış içerik geçmişten değil gelecekten geliyorsa ve Zizek in 132

130 semptomların keyif üreten mekanizmalar olduğuna dair çıkarımları göz önüne alınacak olunursa, semptoma benzer psikodinamik yapısal özellikler fıkralarda da görülür. Fıkrada da haz ve tatmin gelecekte, yani fıkradaki ilk anlatının sonunda geri dönüşlü olarak kurulan ikinci anlatıda meydana gelir. İkinci anlatı birinciden ve gülmeden sonra kurulduğundan semptomda olduğu gibi sonuç bir nevi nedeninden önce gelir. Çünkü gülme tam da, nedeninden, henüz kurulmamış ikinci gizli anlatıdan önce gelen sonuçtur. Böylelikle tatmin hem talep edilenden önce hem de daha fazla gelir. Fıkrada geriye dönüşlü olarak kurulan komik sekans daima umulandan fazla bir artı doyumu başlatır. Bu artı doyumu fıkralarda çoğu kez normal hayat akışına ters gelen davranış ve durumlar meydana getirir. Fıkra, okuyan ve dinleyene istediğini vermekle kalmaz, isteğin üzerine onun aklından dahi geçirmediği şeyi sunar. Fıkralarda ortaya çıkan artı tatmin ve anlama ilk dikkat çeken Espriler ve Bilinçdışı İle İlişkileri adlı çalışmasında Sigmund Freud dur. Artı haz ve tatmini, fıkra anlatısının tekniği ve amacına bağlayan Freud a göre espri ve fıkra sonucunda ortaya çıkan haz ve tatmin başka biçimde ulaşılması gerçekleşmeyecek olan bir amaca ulaşılmasından ileri gelir (Freud 2003: 149). Burada ulaşılması gerçekleşmeyene ulaşmak ifadesi gündelik yaşamda beklentinin ötesinde artı haz ve tatmine atıf yapar. Fıkradaki beklenmedik durum, sürpriz hazzı ortaya çıkarırken özne için ortaya çıkan hazda da sürpriz vardır. Artı-sürpriz haz, fıkralardaki talebin şaşkınlık yaratarak umulmadık tatmin elde etmesiyle meydana gelir. Fıkralardaki tatmin beklenilen yerde veya anlatıda değil, beklenmeyen ikinci anlatıda ortaya çıkar. Fıkra anlatısının dikkatleri fıkranın maksadının belli olacağı yerden başka bir yere çekip oyalamasının nedeni de budur (Zupancic2011: 127). Örneğin aşağıdaki Bektaşî fıkrasında bu çeşitten bir mekanizmanın işlediği görülür. Bektaşî nin biri bir dergâhın kapısına çömelmiş çubuğunu keserken bir cenâze geçer. Hafifçe doğrularak cemâatin birine sorar: -Kim bu?... -Tambûrî Esad Efendi Az sonra bir cenaze daha görünür. Bektaşi yine sorar: -Bu kim?.. Ûdî Ali Efendi. Biraz sonra bir cenaze daha görünür. Erenler tekrar sorar: -Bu da kim?... -Gazelhan Hâfız Safvet Efendi Çok Geçmeden Darbukacı Hâzım ın cenazesinin geçtiğini de gören Bektaşi çubuğundan uzun bir nefes çekip gülümser: -Desene bu akşam ahrette cümbüş var (Yıldırım 1999: 98) Bu fıkrada başlangıçta dikkatin ölüme çekilmesi, beklenilen haz ve uyuşmazlığın oradan ortaya çıkıp, başlayacağı beklentisini yaratır. Böylece okuyucu, tekinsiz duruma itecek şokun geleceği asıl doğrultudan uzaklaştırılmış olur. Dikkat edilirse fıkranın sonuna kadar, ölenler sıralanarak, dikkat ölüme çekilir. Böylelikle okuyucu, beklentisinin karşılığını ölüme ait espride alacağını umar. Bu şekilde ortaya çıkacak sürpriz bir artı tatmin gözden kaçırılmış olur. Fakat fıkranın sonunda ölenlerin yeteneklerine daya

131 nan bu akşam ahrette cümbüş var kullanımı, okuyucuyu tekinsiz duruma iterek, beklenmedik yönde ölüm düşüncesinin hoşnutsuzluğuna karşı bir haz üretir. Böylelikle okuyucunun hem fıkrayı yeni baştan cümbüş göstereni üzerinden kurgulamasına neden olur, hem de beklenilene artı haz ve tatmin eklenir. Fıkraların bu çeşitten biçimlenmesinde farklı bir yapısal unsur rol oynar. Bu yapısal unsuru Lacan ın kapitone noktası adıyla kavramlaştırdığı mekanizma ortaya çıkarır. Psikanalitik çözümlemelerinde yapısalcı dil kuramının gösteren-gösterilen ilişkisini farklı şekilde yorumlayan Lacan a göre gösteren her anlama direnendir, gösteren asla bir anlam almaya yazgılanmamıştır, yorumların en uygun hâle getirilmişleri tarafından üretilmiş olan gösteren bile (Nasio 2007: 93). Dolayısıyla gösterenler sistemi hiçbir zaman gösterilenler setine bire bir tekabül etmez: Gösteren ve gösterilen, gösterme edimine direnen bir çizgiyle ayrılmış iki farklı düzendir. Gösteren daima yüzergezerdir Fakat anlaşabilmek için belirli söylemler içinde gösterenleri sabitlemek, belirli gösterilenlere, tabir caizse, raptiyelemek gerekir. Bu raptiyeleme işlemi, dilsel yapının yüzeyinde tıpkı kapitone edilen bir yorganda, kanepede (ya da psikanalitik referansla bir divanda) olduğu gibi belirli çöküntü noktaları, sabitlik anları oluşturur, ki anlam bu noktaları referans alarak ortaya çıkar (Zizek2012: 230). Dilsel örüntü içinde söylem ve anlam çerçeveleri oluşturan kapitone noktalarının fıkranın sonunda ortaya çıkan ana gösteren in fıkrada müdahale ederek kendine kadar gelen anlamlandırıcı öğelerin anlamını geri dönüşlü olarak sabitlediği onları yeni, beklenmedik, şaşırtıcı bir perspektife yerleştirdiği görülür (Zupancic 2011: 128). İncelediğimiz Bektaşi fıkrasında cümbüş kelimesi ana gösterendir. Fıkralarda ilk beklenti anlatısı komik sekansı ortaya çıkaran ana gösterene kadar devam eder. Bu gösterene gelinceye kadar fıkra bir nevi yanlış algılanmıştır. Bu yanlış algıyı ortaya çıkaran ana gösterendir. Ana gösterenle ilk anlatının yanılgısı ortaya çıktığında ana gösterene bağlı yan gösterenler yeniden anlamlandırılır. İlk anlatının şekillendirdiği anlam yelpazesine uyum göstermez. Böylelikle ana gösterenin kurguladığı ikinci anlatı ilk anlatıyla ortaya çıkan anlam yelpazesini manipüle ederek diğer gösterenleri devreye sokar. İlk anlatının ikinciye göre yanılgı oluşunun kabulü yeni anlamalar oluşturur. Hazzı ortaya çıkaran bu çeşitten yanılgı kabullenişidir. Ana gösteren her iki anlatının gösterenlerini bir araya getiren ve asla da karıştırmayan yapıya sahiptir. Onun çabası fıkrayı geri dönüşlü yapıya çevirmektir. Burada ortaya çıkan ikinci anlatı, üzerinde hem anlamı hem keyfi taşır Ana gösteren tarafından her daim fıkralarda ikinci anlatı kuruldukça komik unsur haz ve doyum üreterek yoluna devam eder. Burada gelişerek büyüyen anlamlandırma nesnelerinin üzerinde taşıdığı komiğe dayalı haz ve tatmindir. Lacan, hakikate ancak bir yanlıştan sonra ulaşılabileceğini öne sürerken Zizek doğruya varmak için yanlış çözümü şart koşar (Zizek 2012: 80). Benzer şekilde haz ve tatmin ancak bir yanlıştan veya engelden sonra tırmanır. Bu psikanalitik önerme fıkranın yapısı için de geçerlidir. Çünkü 134

132 fıkrada tatminin göstereni gülmeyi ortaya çıkaran ikinci anlatı, ilk anlatının yanlış algısı içinde ortaya çıkar. Bu nedenle ilk anlatı mutlaka zorunluluk koşulu taşır. Fıkradaki ilk anlatı, gülmeyi ortaya çıkaran ikinci anlatının zorunlu sahtesidir, Fıkralarda işbaşında olan ve genellikle ilk anlatı veya anlamdan farklı beklenmedik anlam veya anlatım üreten bu mekanizmadır. Fıkra, psikodinamik bu yapısı gereği, daima alışılmadık, ani ve şaşırtıcı bir tatmin, bir arzunun simgesel/kültürel alanda yakalama şansı bulun(a)mayan farklı doyumunu içerir.böylesine bir doyum mekanizması aşağıdaki fıkrada da yapının içindedir. Camide hoca vaaz veriyordu: -Ey cemaat! Bir yer vardır ki zengin, fakir, genç, ihtiyar, dertli, neşesiz, gamlı, kederli kim girse gönlü ferahlar, yüzler güler, şen mutlu çıkar. Neredir orası bilin bakayım. Arka saflardan bir Bektaşi seslendi. -Meyhane (Yıldırım 1999: 172) Bu fıkrada görüldüğü gibi okuyucu ilk aşamada ilerleyen ilk anlatı üzerinde odaklandırılmaya çalışılır. İlk anlatı dinlenildiğinde alışılagelen, sıradan ve gündelik etki beklentisi anlatının ilerlemesiyle yavaş yavaş oluşmaya başlar. İlk anlatıda, hocanın vaazıyla cennet gösterenine bağlı imgesel bir mekân ve buraya gitme arzusu ortaya çıkarılmaya çalışılır. Burada sadece cennete gitme arzusu oluşturulmaz, cemaatin ibadet mekânı camide bulunması, imgesel mekâna ulaşılacağına dair tatmin ve doyumu da ortaya çıkarır. Fıkrada arzu ve tatmin diyalektiği ta ki ana gösteren meyhane yle karşılanıncaya kadar devam eder. Ana gösterenle karşılaşma daima şaşkınlık yaratır, çünkü beklenilen ve niyet edilenin ötesindeki haz ve tatminler burada ortaya çıkar. Bunun nedeni örnek olarak aldığımız fıkrada olduğu gibi ana gösteren meyhane imgesinin geriye dönüşlü olarak ilkinden farklı, yeni ve ikinci anlatı kurmasıdır. Hâlbuki ana gösteren meyhane yle karşılaşılıncaya kadar fıkra anlatısının alışılan yönü dikkate alınır. Artı doyum ve tatmin, ana gösterenin yeniden kurgulamaya ittiği ikinci anlatıdan gelerek talep bile edilemediği yerde eksik tatmini tamamlar. Fıkra anlatısının insanı fazlaca alt üst eden, şaşırtan mutlak tatmin anına denk gelmesinin sebebi budur. Fıkralarda ana gösterene varıldıktan sonra geri dönüşlülükte ortaya çıkan haz eklentisi sadece daha fazla hazzın ortaya çıkmasını ya da üretilmesini sağlamaz, aynı zamanda mutlak doyum ve tatmine ulaşmada tamamlayıcılık ihtimalini duyumsatır. Fıkralarda karşılaşılan artı haz istenilen-ortaya çıkan, arzu-tatmin arasındaki boşluğun kapanmasını sağlar. Yine de Lacan ın dikkat çektiği gibi talep-tatmin arasında ortaya çıkan ilişkide imkânsızlıktan çıkma durumu ketlenir. Fıkralarsa diğer komik edebî türler gibi bu imkânsızlığı imkâna dönüştürmeye çalışır. Yine de fıkranın hem komik, hem de yıkıcı tarafı, tam da ani olarak karşılaşılan şaşırtıcı ikinci anlatısının bile, beklentileri hiçbir zaman karşıla(ya)mamasından kaynaklanır. Buna rağmen fıkra anlatısıyla karşılaşıldığında tam olarak talep edilmeyen ve beklen(il) meyen tatminin alındığını yok saymak, kelimenin tam anlamıyla fıkranın kurulumunu ve bu kurulumun ortaya çıkardığı artı hazzı gözden ka

133 çırmak anlamına gelir. Fıkra dinleme ediminde, eşzamanlı olarak, gündelik hayatta olup bitenler, istenilenin ötesi bir anlamın beklenmedik şekilde meydana gelişiyle geçici olarak paranteze alınır. Beklentilerin kendisi birden bire ilk ve ikinci anlatının uyuşmazlığıyla kendisinin ötesine taşar. Fıkralar, kalıcı beklentilik ötesi şeklinde konumlanarak eklenti kabilinden beklentisizliği beklentinin koşulu olarak kullanan komik edebî türler hâlinde ortaya çıkar. Fıkralarda beklen(il)enin dışında elde edilen söylem içeriği, bu komik edebî türün kendi içinde ikinci anlatı elde ederek kendi farklı söyleminden yürüyüp hazla birlikte düşünce de üretir. Bunun nedeni fıkradaki ana gösterene kadar birinci anlatıdaki söylemin beklentileri karşılamaya yönelik olmasından tamamıyla tükenmiş konumda bulunmasıdır. Dolayısıyla fıkrada artı, düşünce ve hazzı ortaya çıkaran ilk anlatıdan tamamıyla özek olarak kurulan ikinci uyuşmazlık anlatısının söylemidir. Böylelikle fıkrada sadece beklenilenin ötesinde durumun ortaya çıkması en saf hâliyle artı, eklemlenen hazzı ve doyumu ortaya çıkarır. Bu şekilde fıkra anlatısında istediğimiz hazzı elde etmekle kalmayız buna artı olarak talebin aklımıza bile getir(e)mediği fazladan hazza sahip olmuş oluruz. Fıkraları diğer komik edebî türlerden ayıran, yapısının gereği olarak, içerdiği iki anlatının uyuşmazlığının ortaya çıkardığı zamansallıkla ilgilidir. Buradaki zamansallık hazla alakalıdır. Komik edebî türlerin aksine fıkranın amacı, anlatısının nakledildiği anlıklığında ortaya çıkar. Fıkra anlatısının ana gösterenden sonra ortaya çıkardığı haz anlıktır ve büyük ölçüde anlatıldığı zamanla sınırlıdır, ama bu tekrarlanmayacağı anlamına gelmez. (Zupançiç 2011: 131). Çünkü aynı fıkra başka yerlerde de nakledildiğinde yine haz-artı haz üretecek, eksik de olsa anlık olarak yine tatmine sebep olacaktır. Yine de fıkraların haz ve tatmini, öncül olarak öz ündekendinde taşımadığını gösterenler ve öznelerarası dolaşımında ortaya çıkardığı unutulmamalıdır. Fıkraların, Lacan ın işaret ettiği gibi gösterenlerarası sürekli yolculuğu vardır. Fıkra, söylemin düzeninde, gösterenlerarasında sürekli hareket ederek haz üretir. Bunun için sadece öznelerarsalıkta nakleden öznenin değişmesi yeterlidir. Diğer komik edebî türlerde alınan haz anlık değil, zaman sürecine bağlıdır. Fıkrada anlık ortaya çıkan haz ve tatmin diğer komik edebî türlerde zamansallık içerir. Bunun en önemli nedeni Freud un işaret ettiği gibi fıkranın söylemin düzeni içinde tekinsiz durumları ifadelendiren uyuşmazlık anlatıları olmalarıdır. Freud a göre tekinsiz durumu ortaya çıkaran yeni duyum, algı ve söylemlerin (Freud 1999: 327) bütün içerik ve yapısı fıkrada mevcuttur. Fıkralar, söylemin iktidarı içinde, haz ve tatmin elde etmenin önemli yollarından biridir. Örneğin yukarıda örneklenen Bektaşi fıkralarının ilkinde, tekinsizi ortaya çıkaran, toplumun aşkın dinsel değerlerin şekillendirdiği ölüm üzerine hâkim söylemin cümbüş ana göstereninin kullanılarak dünyevileştirilmesi, ikincisindeyse cennet algısının olgusallığın içine çekilmesidir. Fıkralarda böylesine maddi ve somuta indirgemeyle anlık elde edilen haz, soyut, aşkın değer ve anlamlarla yüklü söylemin içkinleştirilip dünyaya indi

134 rilmesi sonucu elde edilmiştir. Böylelikle yukarıdaki Bektaşi fıkrasında ölüm gibi trajik bir temanın komik olarak algılanması sağlanmıştır. Fıkralardaki zamansallığın anlığı, ne nakledildiği zamanla ne de fıkranın yapısal uzunluğuyla ilgilidir. Fıkranın anlığa gönderim yapması ortaya çıkardığı haz ve tatminin anlık olmasından kaynaklanır. Fıkra yapısı gereği, her zaman beklenen anlatısının sonunda beklenmeyen tekinsiz durumun ortaya çıktığı anda meydana gelir. Tekinsiz durum incelediğimiz ikinci fıkrada meyhane ana göstereninin kullanılmasıyla ortaya çıkar. Bu fıkrada Hoca vaazıyla tanımladığı mekânın olgusallıktan uzak, aşkın olduğunu ortaya koyarken Bektaşi bu mekânın olgusallığın içkinliğinde meyhane olduğunu ileri sürer. Böylece Bektaşi, aşkın olanı yine aynı şekilde dünyevileştirerek hazzın soyut aşkınlıkta olmadığının altını çizmiş olur. Yapısal olarak meyhane ana göstereni fıkranın sonunda yer alırken, benzer şekilde artı haz ve tatmin bu ana gösterene ulaşılmasıyla ortaya çıkar. Hâlbuki diğer komik edebî türler ve sekanslar böyle inşa edilmez. Tatmin genellikle en başta ortaya çıkar; bir komik sekansı kapatmak yerine başlatır, açar ve sonra da bütün sekans boyunca (belli bir ritmi takip eden salınımlarla) canlı tutulur (Zupancic2011: 131). Komik edebî türlerde, tatmin, komik sekansı durdur(a) maz, başlatır ve devam ettirir. Fıkralardaysa durum tam tersidir. Her tür uyumsuzluk yeni baştan anlam(ı) ortaya çıkarır, anlamlar üretilmekle kalmaz sürekli haz ve doyumu var etmesi için askıda bırakılarak sonuca vardırılmaz. Fıkrada haz ve tatmin zamansallıkta, anlık olduğundan her zaman yeniden başlatılır, başlangıçtan itibaren yeniden yapılandırılır. Buna karşıt olarak komik edebî türlerdeki sekanslar şaşırtıcı sapkın nesneyi havada asılı bırakıp terk etmez, daha ziyade onu inşa faaliyetinin yeni bir başlangıç noktası, yeni bir ipucu olarak kullanır (Zupancic2011: 131). Fıkralarda ortaya çıkan iki anlatı katmanı haz ve tatmine ulaşmak için inşa edilirken şaşırtmaca ve tatmini sağlayan haz, anlatının en sonunda üretilir. Komik edebî türlerdeyse komik olan anlatının başlangıcında var edilir. Fıkralarda olduğu gibi asıl anlatıyla uyuşmazlık gösterecek ikinci anlatı elde edil(e)mez. Fıkralardaki uyuşmazlık anlatılarının yerine, başlangıçta üretilen komik sekans anlatının sonuna kadar götürülür. Komik edebî türlerde başlangıçta ortaya çıkan komik sekansın fıkralarda ilk anlatının sonunda yer aldığı aşağıdaki önekte çok net görülür. Bir gün Hoca oğlı ile giderken bir dâne cenazeye râst gelürler. Ammâ bir karıcık ardına düşüp ağlayıp aydur; Hay oğul günde bu kadar yemekler ve içmekler ve yorgan ve döşek içinde yaturken şimdi seni bir eve götürürler ki ne yemek ve ne içmek, ve ne yorgan ve ne hasır bile! yok demiş. Ammâ Hoca nın oğlıaytmış Ay baba! Bu ölüyü bizim eve mi götürürler demiş (Boratav 1006: 199) Bu fıkrada, beklenmedik artı haz ve tatmini ortaya çıkaran ilk anlatı sonunda yer alan bizim ev kullanımıdır. Lacan ın kapitone noktası adını verdiği düğümdeki bu kullanım fıkra anlatısının alışıldık ilk anlatısı sonunda yer alır. Kapitone noktasından sonra birinci fıkra anlatısı farklı 137

135 anlam üretecek şekilde aynı öğelerle yeniden kurulur. Fıkrada, ilk anlatıda vefat edenin mezarlığa götürüleceği beklentisi yaratılırken, kapitone noktasının ardından ilk anlatıdaki öğeler değiştirilmeden yeni anlatı katmanı ortaya çıkarılır. Bu anlatıda Hoca nın evinin yoksul ve yoksunluğuyla mezardan farksız olduğu dile getirilir. Fıkradaki ilk anlatıda ölen gencin ihtiyaçlarını karşılayan, ikinci anlatıdaysa Hoca nın yoksun ve yoksul evi dile getirilir. Böylelikle fıkrada iki anlatı katmanı birden oluşur. Burada anlatının içindeki kapitone noktası fıkrada hem komik sekansı ortaya çıkarır hem de ilk anlatıdaki akışkanlığı kesintiye uğratır. Bu kesinti engel teşkil ettiğinden hazzı ve doyumu ketleyendeğil diyalektik olarak arttırandır. Çünkü engel olmadan haz olmaz. Kişi, önüne, hazzı engelleyici anlam ve biçimi koyar, sonra bunları aşmaya çalışır. Böylelikle kişi kendi koyduğu engeli, yani kendi kendini aşmaya çalışır. Burada engeli ortadan kaldırmak hazzı ortadan kaldırmak anlamına gelir, çünkü hazzı olanaklı kılan engeldir (Comte-Sponville 2013: 187). Fıkralar, tam da kendine özgü engeller, kesintiler ve kopmalarla kurulan anlatılarla oluşur. Burada kesintilerle inşa edilen süreksizlik durumu mevcuttur. Bu kesintiler aynı zamanda süreksizliği imler. Süreksizlik ve kesinti fıkrada kendini var eden hareketi meydana getirerek Lacancı tanımlamayla onu ortaya çıkaran neden olur. Bu tür kesikler hem süreksizliği hem de yıkıcılığı ortaya çıkarır. Burada komik nesne komik hareketin aynı anda hem sonucu hem de nedenidir, akıcı eylem zincirini kıran yıkıcı, gevşek fazlanın aynı zamanda komik hareketin (belki de beklenmedik bir yönde) yola devam etmesini, sürmesini sağlayan şey işlevini de görmeye başladığı noktadır (Zupancic2011: 135). Bu noktada komik nesne, yani kapitone noktası süreklilik içinde süreksizliğin somut anlatısıdır. Fıkralarda iki anlamlandırma dizgesi vardır. Bunlardan ilki anlatının umulan, beklenilen kendisi, diğeriyse ana gösterene ulaşıldığında beklentinin aniden değişmesiyle kurulan ikinci anlatıdır. Kapitone noktası iki anlatı dizgisinde birinin diğerinde evvelden içerilmiş bulunduğunu göstererek öykünün önceden belirlenen bütün algısını yeniden inşa eder. Fıkrada ilk anlatının sonucunda beklentinin ötesinde ortaya çıkan ana gösteren iki anlamlandırma dizisinin kapitone noktasıdır. Bu iki anlatının hem varlığını ortaya koyan hem de onları birbirine bağlayan yapı taşıdır. Genellikle, kapitone noktası daha önce bilinen beklentiyi karşılayan anlatı ve daha sonra ana gösterene ulaşıldığında ise ortaya çıkan yeni anlatının farklı olduğunu ortaya koyar. Kapitone noktası ikili dizgeyi ve yarılmayı da ortaya çıkararak aynı zamanda fıkradaki iki anlatı arasında kriz yaratır. Bu nedenledir ki fıkra sadece ilk gösterenlerin zamansal dizimi ilk anlatıyı içermez. Fıkrayı edebî türler içinde belirleyen biçiminin kurulumunu gerçekleştiren ikinci anlatıdır. Böylelikle ilk anlatıda beklenilen öykü anlatısının beklenti ufku kırılır. Çünkü bu anlatı ana zamansallığın ötesindedir ve anlatılmak istenilenin bir anda anlatmasıyla gerçekleşir. İşte kapitone noktasının ortaya çıkış anı tam bu ana denk gelir. Fıkra da her metin gibi gösterenlerle inşa edilir. Gösterenler hem simgesel/kültürel alanın ilişkilerini orta

136 ya koyar, hem de anlamlandırmada belirlenmişi yeniden kurar. Simgesel/ kültürel alan gösterenlerle kurulduğundan özne tarafından belirlenenin hiç de öyle nihai gerçeklik, sağlamlık taşımadığı görülür. Göstergelerle inşa edilen simgesel/kültürel alan çatışmalı, çelişik, mantık ötesinde konumlanabilir. Freud, şakalar hakkındaki çalışmasında anlamlandırmanın gösterenlerarası ilişkide ortaya çıktığını dolayısıyla gerçeğin varoluşuyla bağlantılı olarak yok eden, yıkan, sekteye uğratan yolunu gösterdiğine dikkat çeker (Freud 2003: 128). Kişiyse gerçekliği kuran gösterenlerle oynayarak kendinin dünya algısını en dip yerine kadar sorgulayabilir. İşte fıkra gösterenlerle oynayarak mevcut kabul edilen ve ön görüleni sorgulayabilme durumunu ortaya çıkarır. Fıkranın ayrıcı vasfı her türlü anlam kullanımının temel anlamsızlığıyla oynamaya imkân vermesinden gelir. Bütün anlamlar gösterenin kullanımına dayalı olduklarından her an her türlü anlamı sorgulamak mümkündür (Zupancic2011: 136). Fıkrada gösterenlerarası farklı kurulum, beklenti anlamını değiştirerek şaşkınlığı vareder. Gülünen, simgesel/kültürel alanı kuran alışıldık anlamlandırma dizgesinin dağıtılması sonucunda ortaya çıkan yeni gösterenlerarası ilişki ve bağlantılardır. Fıkra, anlamı ve gerçekliği ortaya koyan gösterenlerarası ilişkinin belirsiz ve istikrarsız olduğunu açığa çıkarmaz, kabul edilmesini de sağlar. Bu nedenle fıkra, hem gösterenler yardımıyla anlamsal yönden yabancılaştırmaları içerir, hem de sürekli yapıbozumcu tarzda anlamın gösterenlerarası ilişkide meydana geldiğini ortaya koyan bir tür olup çıkar. Bundan dolayı fıkraya gülündüğünde sadece espri olup olarak ürettiği şeye değil, en başta bir şey üretiyor olmasında, nasıl olup da bunu üretebildiğine de gülünür (Zupancic2011: 137). Burada fıkranın tekniği, fıkra anlatısını kurmanın aracı durumuna gelir. Kurulan anlatıda Freud un işaret ettiği gibi yoğunlaşma, yer değiştirme dolaylı temsil gibi yapısal anlatım teknikleri işitende haz duygusu uyarma gücüne sahiptir (Freud 2003: 126). Bu ifadelerde görüldüğü gibi fıkraların, sözcük oyunları, yabancılaştırmalar, yer değiştirmeler ve yoğunlaştırmalarla yapısına dayalı saf hâlde bir miktar ilksel ve kökensel haz ve tatmin ortaya çıkardığına ilk dikkati çeken Freud olmuştur. Bununla da kalmamış haz ve tatminin fıkranın anlamıyla değil, yapısıyla ilgili olduğunu göstermeye çalışmıştır. Freud böylece edebî türün/edebîyatın biçim olduğunu, biçimin haz ürettiğini fıkralar üzerinde göstermeye çalışır. Freud, fıkra gibi komik edebî türlerde teknik hazzın dürtüsel hazza eklemlenişinin artı bir haz ortaya çıkardığı görüşündedir (Rıcoeur 2007: 153). Fıkraların tekniğiyle ilgili olarak üretilen böylesine haz ve tatmin Freud e göre ketlenmeleri revize ederek bağlamın dışında tesadüf edilse reddedilecek, hatta tiksintiyle karşılanacak saldırganlık ve cinsellik gibi eğilimlerin gülünerek geçilmesini sağlar. Fıkralar, çeşitli gösterenlerarası tekniklerle kültüre dayalı anlam ve değerlerin ortaya çıkardığı engellemelerinin üzerinden aşarak problemli anlamları öznenin onaylamasına olanak tanıyacak haz ve tatmin üretir. Fıkralarda ortaya çıkan haz, tatmin ve gülme öznenin 139

137 kültürel/simgesel alandaki ketlenmelerini geçici olarak askıya/paranteze aldığının göstergesidir. Fıkralardaki cinsellik ve saldırganlık duyum ve algılarına dair metafor ve metonimiler bilinçdışı arzuyu gizleyen unsurlardır. Metafor ve metonimi gülünen fıkrada hem benimsenen kategorik anlam ve değerlerin yapıbozum unsuru, hem de haz ve doyumu arttırıcı engeller olarak biçim öğeleridir. Bu öğeler aynı zamanda fıkrada ortaya çıkacak anlamların önkoşuludur. Bu perspektiften bakıldığında fıkra biçimine büründüğünde kültürel olarak kabullenilen müstehcenlik ve saldırganlığın bizatihi ketlenmelerin çıtasını düşürme ve bizleri dünyamızın gerçek paradoksal ve olumsal yapısını ve istikrarsızlığını kabullenme konusunda daha hoşgörülü hâle getirmek gibi bir sonuç doğuruyor olabileceğini kabul etmek gerekir (Zupancic2011: 137). Burada fıkra, gösterenlerin içerdiği belirsiz, kayan anlamlarıyla müstehcen ve uygunsuz gerçekleri ortaya çıkarmanın bir yoludur. Bu uygunsuz gerçeklikleri dile getirdiğinden dolayı fıkralar, oluşturulan anlamın sabit değil, söylemsel, diyaloga dayalı, belirsiz ve muğlâk olduğunu çok açık ortaya koyarlar. Çünkü fıkranın meydana gelişinde önbilince ait bir düşüncenin bir an içinde bilinçdışından etkiler alması ve bu olgunun bilinç düzeyine çıkma süreci söz konusudur (Cebeci 2008: 62). Sonuç Komik edebî türler içinde yer alan fıkralar, kendine ait özerk psikanalitik yapısal dinamikleriyle bu türlerden ayrılır. Fıkralarda komik sekans, ilk anlatının sonundaki ana gösterene ulaşıldığında anlık olarak ortaya çıkar. Böylelikle ana gösterenden geriye doğru ikinci anlatı kurulur. Hem bu anlatının kuruluşu hem de komik sekansın ortaya çıkışı fıkralarda artı bir haz ve tatmin üretir. Bu haz ve tatmin komik sekansa benzer şekilde komik edebî türlerde olduğu gibi baştan sona devam etmez, anlık olarak var olur. KAYNAKÇA Altuğ, Taylan, Son Bakışta Sanat, İstanbul: Yapı Kredi Yay Bakhtin, Mikhail, Karnavaldan Romana, çev. Cem Soydemir, İstanbul: Ayrıntı Yay Boratav, Pertev Naili, Nasreddin Hoca, İstanbul: Kırmızı Yayınları Cebeci, Oğuz, Komik Edebî Türler, İstanbul: İthaki Yay Comte-Sponville, Andre, Cinsellik, Aşk ve Ölüm, çev. Canan Özatalay, İstanbul: İletişim Yay Freud, Sigmund, Sanat ve Edebîyat, çev. Dr. Emre Kapkın, Ayşe Tekşan Kapkın, İstanbul: Payel Yay Freud, Sigmund, Espriler ve Bilinçdışı İle İlişkileri, çev. Emre Kapkın, İstanbul: Payel Yay Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Tinin Görüngübilimi, çev. Aziz Yardımlı, İstanbul: İdea Yay Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Estetik, Güzel Sanat Üzerine Dersler, çev. Taylan Altuğ, Hakkı Hünler, İstanbul: Payel Yay Kojeve, Alexandre, Hegel Felsefesine Giriş, çev. Selahattin Hilav, İstanbul: Yapı Kredi Yay Lacan, Jacques, Psikanalizin Dört Temel Kavramı Seminer 11. Kitap, çev. Nilüfer Erdem, İstanbul: Metis Yay Nasio, J. D, JacoquesLacan ın Kuramı Üzerine Beş Ders, çev, Özge Erşen-Murat Erşen, Ankara: İmge Yay Rıcoeur, Paul, Yoruma Dair, Freud ve Felsefe, çev. Necmiye Alpay, İstanbul: Metis Yay Yıldırım, Dursun, Bektaşi Fıkraları, Ankara: Akçağ Yayınları. (1999) Zizek, Slavoj, Yamuk Bakmak, Popüler Kültürden Jacques Lacan a Giriş, çev. Tuncay Birkan, İstanbul: Metis Yay Zizek, Slovaj, İdeolojinin Yüce Nesnesi, çev. Tuncay Birkan, İstanbul: Metis Yay Zupancic, Alenka, Komedi Sonsuzun Fiziği, çev. Tuncay Birkan, İstanbul: Metis Yay

138 NASREDDİN HOCA FIKRALARINDA GRİCE IN İŞBİRLİĞİ İLKESİNİN İHLALİ Violation of Grice s Cooperative Principle in Nasrettin Hodja Anecdotes Prof. Dr. Asiye Mevhibe COŞAR* Yrd. Doç. Dr. Çiğdem USTA** ÖZ Toplumsal bellekte yüzyıllar boyunca bir akıl hocası sıfatıyla yer alan Nasrettin Hoca; tüm insanların ortak sorunlarına tanıklık eden, evrensel olmayı başarmış bir fıkra tipidir. Halk, Nasrettin Hoca nın aracılığıyla zalim, haksız, yalancı, açgözlü, fırsatçı ve daha nice olumsuz tipi ve yanlış davranışı hicveder. Nasrettin Hoca mizahının evrensel olmasında her türlü zulmü eleştiren bu görevci bakış açısının rolü büyüktür. Bununla birlikte fıkralardaki mizah dilinin de etkisi vardır. Nitekim Nasrettin Hoca fıkralarında, tercümesi zor olan söz oyunları ve dil sapmaları pek görülmez. Kaynak dildeki komik etkiyi, hedef dilde kolaylıkla yaratabilen yöntemlerden yararlanılır. Grice ın İşbirliği İlkesi nin ihlali de bu yöntemlerden biridir. Bu ilke, söylenen şeyin, konuşmanın amacı ve yönü doğrultusunda, gereken zamanda ve gerektiği kadar söylenmesini içerir ve dört alt kategoriye ayrılır. Bunlar, nicelik, nitelik, bağlantı ve tarz ilkeleridir. Nicelik, konuşmaya gerekli katkının yapılması ilkesidir. Bu ilkeye göre konuşanın aktardığı bilgi, ne gereğinden az ne de fazla olmalıdır. Nitelik, yanlış olduğuna inanılan veya eksik bilinen bir bilginin konuşma esnasında nakledilmemesini ifade eder. Bağlantı ilkesi, konuşmada konu dışına çıkılmamasına, karşıdakinin söylediğiyle alakasız sözler söylenmemesine işaret eder. Tarz ilkesi ise, ifadenin açıklığıyla ilgilidir. İfade, öz şekilde, bulanıklıktan uzak olmalı ve belli bir sırayı takip etmelidir. Nasrettin Hoca fıkralarında, bahsi geçen bu ilkelerin zaman zaman ihlal edildiği ve böylece mizah oluşturulabildiği görülmektedir. Çalışmada, Nasrettin Hoca fıkralarındaki mizah yaratım sürecinde, bu ihlalin nasıl gerçekleştiği gösterilmeye çalışılacaktır. Anahtar Kelimeler Nasrettin Hoca, fıkra, İşbirliği İlkesi, ihlal, mizah yaratma süreci ABSTRACT Nasrettin Hodja has left a mark in collective memory of Turkish nation for centuries as a mentor. Nasrettin Hodja is a universal anecdote type, who testifies to the common problems of all people. Folk satirizes cruel, unfair, false, greedy, opportunistic and many more negative types through him. Wievpoint in the anecdotes that satirizes all kinds of cruelty, makes them universal. However, language of humor in the anecdotes also has an effect. Instead, anecdotes use methods that easily translate the funny affect in the source language to the target language. Violating Grice s Cooperative Principle is one of these methods. This principle is that expression should be suitable for the aim of conversation, said at the required time and to the extent necessary. There are four sub principles of this principle. These are the principles quantity, quality, relevance and manner. According to maxim of quantity, speaker s contribution should be as informative as is required, no more or less. According to maxim of quality, speaker should not say something that he/she believes to have wrong or insufficient information. According to maxim of relevance, speakers should not go off topic, should not say something irrelevant. Maxim of manner is about clarity of expression. The speech should be brief, without any blurriness and should follow a certain plan. Violation of this principle in Nasrettin Hodja anecdotes helps create humor. In this work, we will try to describe how this violation is occurs in the humor creation process of the anecdotes. Key Words Nasrettin Hodja, anecdote, Cooperative Principle, violation, humor creation process. * Karadeniz Teknik Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Trabzon/Türkiye, [email protected] ** Karadeniz Teknik Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Trabzon/Türkiye, [email protected] 141

139 Giriş İnsan, yalnız düşünmesiyle değil, gülmesiyle de diğer canlılardan ayrılır. On beş tane yüz kasının belirgin şekilde kasılması ve ciğerlerden yüz km. hızla çıkan bir hava desteğiyle gerçekleşen gülme, tanımlanması zor kavramlardandır (Hürriyet 2005: 25). Davranış mı, duygu mu olduğu net olarak belirlenememiş olan bu eylemin üzerinde düşünenler, İnsan neden güler? sorusunun cevabını da aramışlardır. Bu soruya verilen cevaplar ise gülme kuramları nı doğurmuştur. Gülme kuramları, tarihî bir bakış açısıyla geleneksel ve çağdaş kuramlar olarak iki başlıkta değerlendirilebilir. Geleneksel kuramlar; üstünlük, rahatlama ve aykırılık kuramlarıdır. Bilinen en eski gülme kuramı olan ve XVII. yüzyıl filozoflarından T. Hobbes tarafından sistemleştirilen (Paulos 1996: 8) üstünlük kuramına göre, hayat denilen mücadele ortamında insanlar birbirinin rakibidir. Kişi, rakibinin kusuru veya talihsizliği karşısında rekabet duygusuyla zevk alır ve birdenbire duyulmuş gurur la güler (Nesin 2001: 23). Yani gülme, bir yerde alay yoluyla kazanılan bir başarıyı kutlama alkışıdır. İlk kez H. Spencer tarafından disipline edilen rahatlama kuramına göre ise, gülme, herhangi bir sebeple insanın içinde biriken sinirsel enerjinin boşaltılması sonucu oluşur. Sinirsel enerjinin birikmesinin en önemli nedeni, toplumsal baskı ve sınırlamalardır. Mizah (gülmece) bu sınırlamaları ihlal ederek kişiyi, bir an olsun baskıdan kurtarır. Bu şekilde sinirsel enerjisinden arınan ve rahatlayan kişi, güler (Morreall 1997: 36-44). Gülme kuramları içinde en çok kabul gören kuram, J. Beattie tarafından geliştirilen aykırılık kuramıdır. Aykırılık kuramı taraftarları; gülmenin kişinin beklemediği uyumsuz bir sonuçla karşılaşması, karşılaştığı bir durumun onun belirli kalıplara göre oluşturduğu dünyasına aykırı olması veya var olan kuralları altüst etmesi sonucu gerçekleştiğine inanır. Aykırılık kuramına göre, mizah ürününde esas olan beklenmeyenin olması, yani sürpriz unsurudur (Tozar 2001: 71). H. Bergson, A. Koestler, J. Morreall gibi isimlerin başını çektiği çağdaş kuramlar ise, geleneksel kuramların geliştirilmesiyle oluşan görüşlerden ibarettir. Ancak denebilir ki bu kuramlar da dâhil tüm görüşler, muhalif gibi görünse de aslında birbirini çürütmekten çok gülmenin farklı boyutlarını ele alarak birbirini tamamlar ve temelde aykırılık kuramı kümesinde birleşir 1. Gülmeyi sağlayan ana sebep üzerine süregelen bu tartışmalar kadar önemli diğer bir konuysa ana sebebe aracılık eden unsurlardır. Bu unsurlardan biri, en gelişmiş iletişim aracı olan insan dilidir. Dil, mizaha esas olarak iki şekilde aracılık eder. İlkinde, sadece komiği anlatır. Gülünç olanı dinleyiciye ya da okuyucuya aktarır. İkincisinde ise komiği kendi yaratır. Çeşitli oyunlarla olağan dilin dışına çıkar. Var olan dilbilgisini altüst eder veya günlük dilin sınırları dışına çıkarak komik hâle gelir. Belki kişi, rahatlama kuramında olduğu gibi da

140 yatılan kuralların baskısından bir an olsun kurtulduğu için; belki, üstünlük kuramında olduğu gibi böyle bir dili kullanan kişiyi kusurlu, kendini üstün gördüğü için; belki de uyumsuzluk kuramındaki gibi alışık olduğu dil kullanımlarından farklı bir kullanımla karşılaştığından dolayı güler. Ama ana sebep her ne olursa olsun, burada ana sebebi hazırlayan unsur, mevcut kurallardan sapmış bir dildir (Usta 2005: 80). Dilin kendi komiğini yarattığı metinler, mizah yaratma eylemi açısından incelenirken birçok başlık ele alınabilir. Mizah dili, dil oyunları, sapma, koşutluk, yineleme gibi yapı biçimleri bakımından irdelenebilir. Ancak genelde fıkra, özelde ise Nasrettin Hoca fıkraları gibi mizah dilinde söz sanatları bakımından pek de zengin olmayan ama karşılıklı konuşma bakımından varsıl metinler incelenirken başka yöntemler de izlenebilir. Bu incelemeyi, Grice ın konuşma ilkeleri etrafında yapmak, bunlardan biridir. Grice ve İşbirliği Teorisi Dil faaliyetinin nihai hedefi, iletişim ortamı içinde bir anlam üretmektir. Eski Yunan dan itibaren sözcük ve tümcenin bağlamdan bağımsız içeriğiyle ilgilenen anlam çalışmaları, dil faaliyetini tasvir etmekte yetersiz kalmıştır. 20. yüzyılın ikinci yarısında dil felsefecilerinin anlama yoğunlaşması, anlamı iletişim ortamında, bağlamıyla irdeleyen akımların doğmasını sağlamış; bu sayede dil incelemeleri başka bir boyuta taşınmıştır ların sonlarına doğru ortaya çıkan edimbilim (pragmatizm), bu akımlardan biridir. Dil kullanımının bağlam içinde incelenmesi fikrine dayanan edimbilimin söz-eylem kuramı dışında dilbilime önemli katkılarından biri, H. P. Grice ın anlatmak edimini ve konuşur-dinleyici ilişkisi ni açıklamaya yönelik teorisidir. Bu teoriye göre, dil kullanımı hem sosyal hem de bilişsel bir davranıştır (Grice 1975: 47). Dil kullanımı esnasında, konuşur ve dinleyici üstüne düşeni yapmakla görevli oldukları bir anlaşmanın muhataplarıdır. Bu anlaşmaya göre konuşur, anlatmalı; dinleyici de çıkarım yaparak anlamalıdır. Konuşurun bir şeyi anlatması demek, öncelikle dinleyen kişide x etkisini oluşturma niyetini dinleyicinin kavramasını sağlaması demektir (Grice 1957). Yani Merhaba diyen konuşur, dinleyicide selamlandığı bilgisini yaratma ve böyle bir bilgi yaratma niyetinde olduğunun dinleyici tarafından kavranmasını tesis etme çabasındadır. Bu niyet (yönelim) gerçekleştiğinde, konuşur bir şey anlatmış olmakta dır (Searle 1969: 43). Grice a göre, anlatmak ın özü budur. Bir dedektifin B kişisinin katil olduğunu düşünmesi için olay mahalline B nin mendilini bırakan A kişisi, bir şey anlatmış olmaz. Çünkü A nın niyeti, dedektifi B nin katil olduğuna inandırmaktır ve eğer dedektif A nın niyetinin kendisini B nin katil olduğuna inandırmak olduğunu kavrarsa A, anlatmış olur. Ancak, B de gerçekleşen bilgi bu değildir. B nin katil olduğu bilgisidir. Bu örnek, anlatmak ile birine bir şeyi düşündürmek arasındaki farkı ve anlatmak da niyetin B tarafından kavranması

141 nın önemini ortaya koymaya yönelik olarak Grice ın verdiği temel örneklerdendir (Grice 1957: ). Grice ın anlam ve anlatmak üzerine kurduğu teorisinde anlam da geleneksel yaklaşımdan farklı biçimde ele alınmaktadır. Ona göre, konuşurdinleyici ilişkisinde, konuşurun ifadesinde yer alan sözcüğün/tümcenin standart anlamından ziyade konuşurun bir iletişim ortamında, niyetine göre o sözcüğe/tümceye yüklediği anlam (konuşur anlamı) önemlidir. Yani aslında bir sözcük ya da tümcenin anlamı, konuşurun ifade etmek istediği anlamdır (Grice 1957; 1969). Konuşur Günaydın diyerek dinleyiciyi düz bir anlamla selamlayabilir veya dinleyicinin bir noktayı kavramakta geç kaldığını ifade eden bir anlamı sezdirebilir. İlkinde, konuşur, günaydın ı sözceleyerek dinleyicide selamlandığı bilgisini oluşturma niyetinin dinleyicide fark edilmesiyle bir etki oluşturma niyetindeyken ikincisinde aynı tümceyle dinleyicide bir şeyi kavramakta geciktiği bilgisi oluşturma niyetinin dinleyici tarafından anlaşılmasıyla oluşacak bir etki meydana getirme niyetindedir. Grice, iletişim ortamında bireylerin özellikle düz anlam yerine meramlarını sezdirdikleri dolaylı anlatımlardan hareketle söylenen ile demek istenilen/sezdirilen arasındaki farkı ortaya koyar (1957; 1968; 1969; 1975). Konuşurun demek/sezdirmek istediğini doğru iletmesini ve dinleyicilerin doğru anlamasını sağlayan kurallara yoğunlaşır. Bu noktada, konuşurun anlatmak istediğini dinleyiciye ulaştırmak için kullandığı araçlar üzerinde durur. Ona göre bu araç, yapma veya doğal bir dilin bireyler tarafından kabul edilen kurallarıyla var olan dilsel bir anlatım olabileceği gibi bir dilin kurallarından bağımsız olarak nedenetki ilişkisiyle şekillenen dil dışı anlatımlar da olabilir. Kuşları ürkütmek amacıyla borusunu aralıklı çalan bir avcının kaybolunca arkadaşlarına Kayboldum. mesajını iletebilmek için neden-etki ilişkisine dayalı bir düşünceyle boruyu aralıksız çalışı, dil dışı anlatımdır. Bu anlatımı dil dışı yapan, avcının arkadaşlarıyla borunun aralıksız çalınışının kaybolmak anlamına geldiği bir uylaşımı paylaşmamasıdır. Grice, dil dışı anlatımları, konuşurun niyetlendiği anlamdan başka bir anlama gelebilmesi ve dinleyiciye konuşurun x etkisi yaratma niyetini aktaramaması riskinden dolayı güvenilir bulmaz ve onları teorisinin dışında bırakır. Nitekim örnekte olduğu gibi borunun uzun çalınması, bir uylaşıma dayanmadığı için avcının arkadaşları tarafından başka şekillerde de yorumlanabilir (Aysever, 2001). Grice, bir iletişim ortamında konuşurun şekillendirdiği ve uygun bir dilsel araca yüklediği anlamın dinleyici tarafından doğru anlaşılmasını irdelerken konuşur ve dinleyicinin rasyonel ve işbirliğine açık olduğunu ve belirli ilkelerle hareket ettiği fikrini savunur. Bu ilkeleri İşbirliği İlkesi başlığında ele alır. Grice işbirliği kavramını, söylenen şeyin konuşmanın amacı ve yönü doğrultusunda, gereken zamanda ve gerektiği kadar söylenmesi olarak tanımlamaktadır (1975). Grice a göre konuşmacı ile 144

142 dinleyici işbirliğiyle hareket ederken söylem içinde anlamayı/yorumlamayı organize eden kurallar düzenine uymayı hedefleyen bir mutabakatı paylaşır (Yavuz 2001: 56). Bu mutabakat, konuşmacının konuşmasını nicelik, nitelik, bağlantı ve tarz diye adlandırılan ilkelere uyarak dinleyicinin anlayacağı biçimde şekillendirmesine dayanır. Konuşmacı da oyunun kurallarını bilmekte ve çözümlemesini bu ilkelere göre yapmaktadır. Grice, bahsi geçen ilkeleri açıklarken bazı kurallar da belirler. Buna göre, nicelik (quantity) ilkesi, sağlanacak bilginin miktarı ile ilgili olup şu kuralları içermektedir: 1: Konuşmada istenen bilgi verilmelidir. 2: Gerekli olandan fazla bilgilendirici olunmamalıdır. Nitelik (quality) ilkesi, Katkınız gerçek olmalı. başlığında iki kural içermektedir: 1: Yanlış olduğuna inanılan bir bilgi söylenmemelidir. 2: Eksik bilinen bir şey söylenmemelidir. Bağlantı (relevance) ilkesi, bağlama uygunlukla alakalıdır. Konuşmada konu dışına çıkılmamalı, karşıdakinin söylediğiyle alakasız sözler söylenmemelidir. Tarz (manner) ilkesi ise, ne söylendiğinden çok nasıl söylendiğiyle alakalıdır. Bu ilke de Açık olun. başlığında dört kuralı kapsamaktadır: 1: Anlatımın belirsizliğinden, kapalılığından kaçınılmalıdır. 2: Bulanık ifadelerden kaçınılmalıdır. 3: Açık, kısa ve öz konuşulmalıdır. 4: Belli bir sıra takip edilmelidir ( Grice 1975: 45-46). Grice, demek/sezdirilmek istenilenin doğru şekilde anlaşılabilmesi için karşılıklı konuşmayı düzenlediğine inandığı bu ilkeleri yardım örneği üzerinden pekiştirmeye çalışmıştır. Buna göre araba tamiri yapan bir kişi, yardımcıdan dört vida istediyse yardımcı ona iki veya altı değil, dört vida vermelidir. Bu, nicelik ilkesine uygun hareket etmektir. Kek yapan bir kişi yardım bekliyorsa yardımcı ona tuz değil şeker vermeli, kaşık isterse hileli plastik bir kaşık sunmamalıdır. Bu, nitelik ilkesine uymaktır. Yardımcının katkısı uygun olmalı, kek malzemeleri karıştıracak birine tarif kitabı vermemelidir. Bu bağlantı ilkesine göre davranmaktır. Yardımcı, hangi konuda yardım edeceğini, açık ve net biçimde ifade etmelidir. Bu da, tarz ilkesinin belirlediği bir tavırdır (Grice 1975: 47). Grice ın İlkeleri ve Mizah İdealize edilmiş dünyanın aksine gerçek dünyada, ilkelerin ihlaline sıklıkla rastlanılmaktadır. Grice, ilkelerin bilinçli veya bilinçsiz bir şekilde ihlal edildiğini kabul eder ve ilkelerden birini ihlal eden konuşurun yanlış anlamadan da sorumlu olacağını ifade eder (1975: 49). Bu durum, iletişimde olumsuz olsa da mizah için arzu edilen bir durumdur. Çünkü bir düzen ve düzenin işleyişini sağlayan uylaşımlar tarafından yönetilen dil davranışının tahmin edilemeyen bir davranış hâline dönüşmesi, mizah için önemli bir kaynaktır (Ferrar 1993: 57). Bu beklenilmeyen dil kullanımının oluş

143 masında da ilkelerin ihlaliyle ortaya çıkan yanlış anlamanın rolü büyüktür. İlkelerin ihlalinin mizaha kaynaklık edebilmesi, mizahın doğası ile ilgilidir. Mizah, zıtlıktan, aykırılıktan, var olan kuralları altüst etmekten beslenir. Bu doğa, Morreall in Nerede bozulacak bir ilke ya da alt üst edilecek bir düzen varsa orada uyumsuzluk ve (dolayısıyla) mizaha da yer var demektir (1997: 118). sözleriyle de ortaya konulmaktadır. Doğası gereği, mizahın işbirliği içinde olan konuşurlardan ziyade işbirlikçi olmayan konuşurlar üzerinde ilerlemesi gerekir. Mizah, bu konuşurlar sayesinde alışılagelmiş düzeni yıkarak kendi düzenini kurmakta, paralel bir evren yaratmaktadır. Bu evrende mizahın kendi iletişim modeli geçerlidir. Bu, iyi niyetli olmayan non-bona fide ve Grice ın ilkelerinin karşıtında bulunan ilkeler içeren bir modeldir (Raskin 1992: 87). Söz konusu modelde yer alan ilkeler, V. Raskin (1985: 103) tarafından şöyle belirlenmiştir: Nicelik: Tam olarak şaka için gerekli olduğu kadar bilgi ver. Nitelik: Yalnızca şaka dünyasıyla uyumlu olanı söyle. Bağlantı: Yalnızca şaka ile ilgili olanı söyle. Tarz: Şakayı etkili biçimde anlat. İlkelerin ihlaline dayanan mizahın yaratım sürecinde aslında mizahçı çoğu zaman izlediği yolu izler. Yani yukarıda değinildiği gibi beklenenin olacağı duygusunu yaratıp beklenmeyeni göstererek alıcıyı yanıltır (Morreall 1997). Bunun için başlangıçta konuşmayı umulan senaryonun üzerine kurar. Sonrasında umulmayan, ilk senaryoyu yıkan, ikinci senaryoyu yüzeye çıkaran ve alıcıya yanıldığı suflesini veren bir elementi ortaya sürer. Bu, konuşmanın başına dönerek metni yeniden yorumlamayı gerektiren ve ilke ihlalinin söz konusu olduğu aşamadır (Raskin 1985; Attardo 1990: ; Morreall 1997). Alıcı, beklenen ve beklenilmeyen arasındaki zıtlığı fark edince de güler. Bu süreç üzerine yoğunlaşan M. Hancher ve S. Attardo, çeşitli örneklerle bu işleyişi açıklamaya çalışmışlardır. A: Affedersiniz, saatin kaç olduğunu biliyor musunuz? B: Evet (Attardo 1990: 355). Lucy: Schroeder, niçin klasik müzikten vazgeçmiyorsun? Bu ülkede elli milyonun üzerinde piyano öğrencisi olduğunu bilmiyor musun? Onların yüzde birinden daha azı hayatını piyanoyla kazanıyor. Schroeder: Bu rakamları nereden buldun? Lucy: Sadece uydurdum (Hancher 1980: 23). Charlie Brown: Keşke mutlu olsaydım. Hayatımda daha çok amaç olsaydı mutlu olabilirdim diye düşünüyorum. Ayrıca mutlu olsaydım diğerlerinin mutlu olmaları için yardım ederdim diye düşünüyorum. Bu sana mantıklı geliyor mu? Lucy: Evde bu ay üç kez uzun makarna yedik. Charlie Brown: Aman ne önemli (Hancher 1980: 27) 2 A: Genç erkekler için olan kulüplere (clubs) inanıyor musun? (Onları gerekli buluyor musun?) 146

144 B: Sadece nezaket işe yaramadığında (Attardo 1990: 355) İlk örnekte, yeterince bilgi verilmeyerek nicelik; ikincide kanıtı olmayan bilgi verildiği için nitelik; üçüncüde konuyla normal şartlarda bağlantı kurulamayacak bir cevap verildiği için bağlantı; dördüncü örnekte ise kulüp club kelimesinin çok anlamlılığına dayalı (kaynak dilde kulüp ve sopa anlamında) belirsizlik nedeniyle tarz ilkeleri göz ardı edilmiştir. Mizahın kendine has işbirliği ilkesi devreye sokulmuştur. Sonuç olarak mizahı oluşturmanın yollarından biri, Grice ın konuşma ilkelerinin ihlal edilmesi veya başka bir deyişle mizahın kendi ilkelerinin uygulamaya konulmasıdır. Özellikle diyaloglara dayanan mizah ürünlerinde bu yol izlenmektedir. Nasrettin Hoca fıkraları arasında da bu görüşü destekleyen örnekler vardır. Nasrettin Hoca Fıkralarının İşbirliği İlkesi Teorisi Işığında İncelenmesi Fıkra; çoğunlukla politik, ekonomik, toplumsal, kültürel vb. eleştiriler taşıyan, zaman zaman yalnız güldürmek niyetiyle, bir bilgi yükü taşımadan da oluşturulabilen mizah metinleridir. Binlerce sayfalık bir olayı, birkaç cümlede özetleyen bu küçük espri topu (Hürriyet 1989: 3), çoğu zaman bir tipin etrafında gelişir (Yıldırım 1998: 58-59). Yaşamış bir şahsiyetin ilham verdiği (Sakaoğlu-Alptekin 2009), Türk milletinin yüzyıllar boyunca, bir akıl hocası sıfatıyla yeni nesillere naklettiği Nasrettin Hoca da, tüm insanların ortak sorunlarına tanıklık ederek evrensel olmayı başarmış bir fıkra tipidir. Halk, onun aracılığıyla haksızı, adaletsizi, uğursuzu, fırsatçıyı, açgözlüyü ve daha nice olumsuz tipi hicveder (Bayrak 2001: 105). Nasrettin Hoca mizahının evrensel olmasında yalnızca her türlü zulmü hicveden görevci bakış açısının değil, lisandan lisana çevrilmesi ve anlaşılması zor olan söz oyunlarına pek yer vermeyen dilinin de etkisi vardır. Nasrettin Hoca fıkralarında, mizah dili yaratma sürecinde söz oyunlarından çok, karşılıklı konuşmalarda beklenilmeyen cevapların verilmesi, dolayısıyla Grice ın İşbirliği İlkesi başlığında belirlediği kuralların ihlal edilmesinin etkili olduğu görülmektedir. Bu noktada, işbirliğini oluşturan dört alt ilkenin çiğnenmesiyle Nasrettin Hoca fıkralarında mizaha nasıl hizmet edildiği örneklenebilmektedir. Bu örneklemede, Grice ın teorisine uygun olarak fıkraların bağlamını oluşturan çerçeve metinlere ve dil dışı anlatımlara değil yalnız dilsel anlatımlara dayalı diyalog kısımlarına odaklanılmakta ve bu kısımlarda yaratılan mizah irdelenmektedir. Nicelik İlkesi Nicelik ilkesine göre, konuşmaya olan katkının yeterince bilgilendirici olması gerekir. Katkının lüzumundan az veya fazla olması, konuşurun kaçamak yanıtlar vermesi, nicelik ilkesinin çiğnenmesine ve komik etkinin oluşmasına neden olur (Morreall 1997: 115). Nasrettin Hoca fıkralarında zaman zaman, Hoca veya ona eşlik eden diğer kahramanlar, gerekli bilgiyi vermekten kaçınmakta ve böylece komik 147

145 etki oluşmaktadır. (1) de Hoca öküze niye vurduğunu, öküzün sahibine tam olarak açıklamamaktadır. (2) de ise, Hoca cemaatle arasında geçen diyaloglarda, dinleyicilerin beklediği gerekli hiçbir bilgiyi vermez, konuşmaya gerçek anlamda bir katkıda bulunmaz. (1) Hoca nın ekinine bir öküz girer. Nasreddin Hoca, büyükçe bir sopa alıp öküze koşar. Fakat öküz, kendisine vurulacağını anlayarak kaçıp gider. Aradan bir hafta geçer. Hoca, bir gün aynı öküzü bir çiftçinin arabaya koşup gittiğini görür. O, hiç aldırış etmeden elindeki asasını öküze vurup dürtmeğe başlar. Çiftçi: -Yahu ne yapıyorsun? Benim öküzümden ne istiyorsun? diye söylenince Hoca, ona: -Telaşlanma ihtiyar, telaşlanma! Niye vurduğumu öküzün kendisi gayet iyi biliyor, der (Özkan 1999: 59-61). (2) Hoca bir gün mescide gelerek: -Ey cemaat! Benim ne söyleyeceğimi biliyor musunuz? diye sorar. Cemaat ona: -Bilmiyoruz! diye cevap verir. Hoca: -Mademki bilmiyorsunuz, ben burada oturup ne diye söyleyeyim? diyerek kürsüden iner ve çıkıp gider. Bir müddet sonra Hoca, yine camiye gider ve aynı soruyu tekrarlar. Cemaat ona: -Biliyoruz, diye cevap verir. Bunun üzerine Hoca: -Mademki biliyorsunuz, söylememe gerek yok, diyerek yine çıkıp gider. Hoca nın bu hâline şaşıran cemaat: -Eğer Hoca bir daha gelirse, ona Bazılarımız biliyoruz, bazılarımız da bilmiyoruz? diyelim diye karara varırlar. Bir müddet sonra (Hoca) yine camiye gelerek kürsüye çıkıp eski sorusunu tekrarlar. Cemaat onu: -Bazılarımız biliyoruz, bazılarımız ise bilmiyoruz, diye cevaplandırırlar. Hoca yine eskisi gibi: -Çok güzel. O zaman bilenler bilmeyenlere anlatsınlar, diyerek çıkıp gider (Özkan 1999: 91) Nitelik İlkesi: Yalanların, abartıların, bir kanıta dayanmayan kaba saba tahminlerin nitelik ilkesinin ihlali ile ilgisi vardır (Morreall 1997: 116). Fıkralarda, sık sık, Nasrettin Hoca nın muhatabına yanlış bilgi verdiği, böylece nitelik ilkesini çiğnediği görülmektedir. Genellikle bir sorunun sonrasında gerçekleşen bu durum, alıcının beklemediği bir cevapla karşılaşmasına ve böylece gülmesine neden olmaktadır. Aşağıdaki fıkralarda, bunun örnekleri yer almaktadır. (3) te Hoca, Farsça diyerek Farsça olmayan bir beyit okumakta ve kelime sonlarına est eklenince ifadenin Farsça olacağına dair yanlış bir izlenim yaratmaktadır. (4) te ise Hoca, minare yi doğru olmayan bir biçimde tanımlamaktadır. (3) Hoca ya: -Zararsız hocasın, amma Fârisî bilmediğin için va zın neşeli ve zarif olmuyor, demişler. Hoca, Ne(re)den anladınız Fârisî bilmediğimi? deyip Bilirsen bize bir beyit oku bakalım. demeleriyle şu beyti inşâd etmiş: -Mor menekşe boynun eğmiş uyurest Kafir soğan kat kat urba giyerest 148

146 -Hoca Efendi, bunun neresi Fârisî?, dediklerinde -Nihayetindeki est leri görmüyor musun? demiştir (Arslan-Paçacıoğlu 1996: 87-88).3 (4) Hoca, okumak için gençliğinde şehre gider. O güne kadar şehri gezip hiç minare görmeyen arkadaşı, minareleri görünce şaşırır ve Hoca ya: -Bu nedir? diye sorar. -Bunu da mı bilmiyorsun yahu? der. Kurusun diye, kuyunun içini dışına çevirmişler (Özkan 1999: 201). Aşağıdaki fıkralarda da Hoca, hakiki olmayan bilgilerle dinleyiciyi/ alıcıyı şaşırtmaktadır. (5) te muhatabının tuhaf sorusuna umulmadık bir cevap vererek ince bir yergide de bulunmaktadır. (6) da ise bilimsel bilgiye dayanmayan bir cevabı, kendinden emin bir tavırla aktarmakta, yine nitelik ilkesine aykırı davranmaktadır. (5) Bir gün Hoca ya: -Yeni ay doğunca eskisini ne yaparlar? diye sorarlar. Hoca: -Kırpıp kırpıp yıldız yaparlar, der (Özkan 1999: 59). (6) Hoca ya: -Ay mı, güneş mi faydalıdır? diye sorarlar. O, hiç düşünmeden: -Elbette ay faydalıdır. Güneş gündüz doğar. Gece, ondan hiçbir fayda yoktur. Ay ise karanlık gecelerde doğar. Kendi ışığı ile bütün karanlığı, gündüz gibi parlatır. Bunun için de ay güneşten faydalıdır, der (Özkan 1999: 211). Bağlantı İlkesi Bağlantı ilkesi, konuşurların konuyla bağlantılı ifadeler kurmasına dairdir. Çocuk dilinde sıkça çiğnenen bağlantı ilkesinin komik etkiye yol açabildiği, J. Searle tarafından da ipuçları verilen bir görüştür. Searle, insanların ilgisiz ifadeler kullanmalarının çok sayıda konuşmayı mahvedeceğini ve insanların bu durumda nasıl cevap vereceklerini bilemeyeceklerini ifade eder (Hancher 1980: 27; Searle 1975: 42). Bağlantı ilkesi, Nasrettin Hoca fıkralarında da bazen görmezden gelinir. (7) de Hoca nın karısı, çamaşırları yıkamak için gerekli olan sabunu kaybetmenin sıkıntısını yaşarken Hoca, karganın kirliliğinden dem vurmaktadır. (8) de ise Hoca, hem çok anlamlılık ile tarz ilkesine hem de alay etmek amacıyla muhatabın maksadıyla alakasız bir konuşma gerçekleştirerek bağlantı ilkesine aykırı davranmaktadır. (7) Bir gün Hoca, hanımıyla çamaşır yıkamak için dere boyuna iner. Karısı çamaşır yıkamağa başlayınca, bir karga gelip önünden sabunu kapıp havalanır. Hanımı: -A Hoca yetişiver, karga sabunumu aldı, gitti! diye bağırır. Hoca hiç acele etmeden: -Telaşlanma karıcığım, der. Baksana, kapkara üstü başı, o bizden kirli, varsın temizlensin, (der) (Özkan 1999: 45). (8) Herze-vekillerden biri, gûyâ Hoca merhumla eğlenmek kastıyla bir yaz ramazanının saat on birinde saate bakmasını teklif eylemiş. Hoca nın o anda bin türlü endişesi olmakla kızıp herifin suallerine aykırı cevaplar vererek her tuhaf meşrepli yaratılan 149

147 adamlar her vakitte herkesin dalkavuğu olamayacağını tefhim eylemiş. Muhavereleri ber-vech-i âtîdir: -Hoca Efendi, saat kaç? -Topu bir dane saatim var. -Hayır efendim, onu demek istemem, kaça geldi? -Vallahi kösteğiyle, dellâliyesiyle yüz seksen iki akçe ve iki paraya doğru geldi idi. Allahu a lem. - Fesubhanallah, efendim ben anlatamadım galiba. Akşama ne var, akşama? -Bize iftara mı geleceksin. Tam sırası. İşte benim zihnim de ona müteallik şeylerle meşgul. Sana sayayım. A lâ arpa ekmeği, taze soğan, kavun, hıyar. Belki de bulgur pilavı olabilir. -Değil a Hocam, galiba benimle alay ediyorsun. Şimdi ne zamandayız? -Tam orta yaz. Sıcakların yiğitlik devri. -Allah Allah, Nasreddin Hoca ya eğlence olacağımı hiç tahmin etmiyordum. Şimdi çıldıracağım. Be adam, zaman ne zaman diyorum. -A evlat, bunu bilemeyecek ne var. Âhir zaman! (Arslan-Paçacıoğlu 1996: ) Tarz İlkesi Tarz ilkesi, konuşurun anlatmak istediğini, bulanıklığa mahal vermeden açık ve net biçimde aktarmasını ifade eder. Nasrettin Hoca fıkralarında, kahramanların menfaatleri doğrultusunda, muhataplarını kandırmak maksadıyla tarz ilkesini çiğnedikleri görülür ki bilinçli olarak yaratılan belirsizlik oldukça komiktir (Morreall 1997: 116). (9) da Hoca nın karısı, üç ayda bebek sahibi olmasını açıklamak için ifadesini bulanıklaştırır. Böylece Hoca nın kafasını karıştırıp onu söylediğine inandırmak amacındadır. (10) da da Hoca, borcunu ödememek için sözü dolaştırmakta, açık ve net bir anlatımdan kaçınmaktadır. (11) de ise Hoca, heybeyi bulamazlarsa tavrının ne olacağı konusunda köylüye net bir açıklama yapmamakta ve yeterli bilgi vermemektedir. Köylüyü bilinçli şekilde muallâkta bırakan konuşmasıyla aynı anda hem tarz hem de nicelik ilkesine aykırı davranmaktadır. (9) Hoca teehhül etmiş. Haremi üç ayda doğurmak emareleri gösterip çabuk bir ebe istemiş. Hoca şaşalayıp Bizim bildiğimiz, insanların dişisi dokuz ayda doğurur. Bu nasıl şey? demekle kadın hiddetlenip, Ne demek, dokuz ay olmadı mı? Vallahi tuhaf. A herif, ben sana varalı ne kadar oldu, üç ay değil mi? Ey, sen beni alalı? O da üç ay, etti mi altı ay. Üç ay da çocuğu karnımda taşıdım. İşte oldu dokuz ay. deyince Hoca merhum birçok düşündükten sonra Hakkın var karı, benim bu ince hesap aklıma gelmedi. Afv edersiniz, yanılmışım. demiş (Arslan- Paçacıoğlu 1996: 112). (10) Hoca merhumun bakkala elli üç akçe borcu birikmiş. Bir uzun zaman verememiş. Bir gün, Hoca ahbabıyla beraber çarşıda bir mahalde otururken bakkal karşısına geçmiş, iki eliyle işaret yaparak Paraları vermezsen seni ahbabının yanında terzil ederim. manasını işrâb edermiş. Hoca başını öbür tarafa çevirince karşısına geçerek yine işaret yapıp haliyle tavrıyla Hoca yı tehdit eylermiş Artık Hoca nın sabrı tükenir. Pür-hiddet bakkalı çağırır

148 -Bakkal benim sana kaç akçe borcum var? -Elli üç. -Pekâlâ, yarın gel, yirmi sekiz akçesini al. Öbürsü gün gel, yirmisini daha al. Etti mi kırk sekiz. Geriye ne kalır? Topu beş akçecağız. Be terbiyesiz, hayâsız herif. Beş akçecağız için utanmaz mısın, çarşıda pazarda yar u ağyara karşı beni rüsvay etmeğe? Yazık sana! demiştir (Arslan-Paçacıoğlu 1996: 95). (11) Hoca, bir köye konuk olur. Heybesi kaybolur. O: -Bana bakın, der, heybemi bulursanız bulun, yoksa ben yapacağımı bilirim, diye gürler. Hoca, itibarlı bir adam olduğu için köylüleri bir telaş alır. Her yerde aramaya başlarlar. Nihayet heybe bir yerde bulunur. Hoca ya getirip verirler. Hoca nın öfkelenip gürlediğini hatırlayan köylülerden biri: -Hocam der, heybe bulunmasaydı ne yapacaktın bize? Hoca sakin bir şekilde cevap verir. -Size yapacağım bir şey yoktu. Evde eski bir kilim vardı, onu bozup heybe yapacaktım! (Özkan 1999: ) Sonuç Mizah, asırlar boyunca haksızın, zalimin, yanlışın, akla aykırı olanın karşısında durmak için uygun bir zemin olmuştur. Özellikle, halkın sesi olarak en katı eleştirileri yapan fıkra tipleri, eleştirel düşüncenin gelişmesinde önemli rol oynamıştır. Türk halk felsefesinin ve aklının temsilcisi olan Nasrettin Hoca (Özdemir 2010: 28), bu anlamda önemli bir fıkra tipidir. Nasrettin Hoca tipi, 13. yüzyıldan bu yana vardır ve adeta bir dolambacı andıran endüstriyel kültür dünyasında ilginç bir biçimde varlığını sürdürmekte ve ısrarla yaşamaktadır (Ölçer Özünel 2008: 22). Bu istikrarda, fıkralardaki Türk halk çizgilerini taşıyan evrensel eleştiriler kadar mizah yaratım sürecinin de etkisi vardır. Nasrettin Hoca fıkraları, yaratım sürecinde, küresel olan davranış komiğine yer vermesinin yanı sıra (eşekten düşmesi, eşeğe ters binmesi, bindiği dalı kesmesi vb.) söz komiğinde de her devir ve dilde aynı komik etkiyi yaratan yöntemlere başvurmaktadır. Konuşmalarda kişilerin bir mutabakata göre hareket ettiğini savunan Grice ın vurguladığı İşbirliği İlkesi nin ihlal edilerek günlük dilin kurallarına aykırı davranılması, bunlardan biridir. Nasrettin Hoca fıkralarında, bir davranışı, olayı yermek veya akıl yoluyla durumu kendi lehine çevirmek ve nihayetinde komik etki yaratmak için Grice ın işaret ettiği nitelik, nicelik, bağlantı ve tarz ilkelerinin sıkça çiğnendiği görülmektedir. Bu durumlarda, kahramanlar, konuşmalara gerçek ve istenen katkıyı yapmaz. Beklemediği cevap veya cevaplarla karşılaşamayan okur/dinleyici ise aykırılık karşısında güler. Bu gülüş, düşündüren, sorgulayan, yanlışı yıkan, görevci olmasıyla değerli, milli ruh taşıyan evrensel bir gülüştür. NOTLAR 1 Üstünlük kuramı taraftarları, üstün olan kişiyle rakibi arasındaki zıtlık; rahatlamacılar ise gerilim öncesi ve sonrası duygu arasındaki aykırılık üzerine yoğunlaşır. Bergson un (1996) kuramı mekanik-canlı tezatı üzerine 151

149 kuruludur. Koestler (1997) ve Morreall in (1997) kuramı ise aykırılık kuramının genişletilmiş hâlinden başka bir şey değildir. 2 Metinlerin özgün hâli şöyledir: 1: A: Excuse me, do you know what time is it? B: Yes. / 2: Lucy: Schroeder, why don t you give up this classical music thing? Don t you know that there are over eighty million piano students in this country? And less than one per cent of them ever make a real living at it. Schroeder: Where did you get those figures? Lucy: I just made them up. /3: Charlie Brown: I wish I could be happy. I think I could be happy if my life had more purpose to it... I also think that if I were happy, I could help others to be happy. Does that make sense to you? Lucy: We ve had spaghetti at our house three times this month! Charlie Brown: Good grief!/ 4: A: Do you believe in clubs for young men? B: Only when kindness fails 3 Alıntılama tekniğine uygun olarak, alıntıların imla ve noktalamasına dokunulmamıştır. KAYNAKÇA Arslan, Mehmet Ve Burhan Paçacıoğlu. Letâ if-i Hoca Nasreddin. Sivas: Dilek Ofset M a t - baacılık, Attardo, Salvatore. The Violation Of Grice s Maxims İn Jokes, Proceedings Of The Sixteenth Annual Meeting Of The Berkeley Linguistics Society,1990: Aysever, Reşat Levent. Bir Şey Anlat(Maya Çalış)Mak: H. Paul Grice a Eleştirel Bir Bakış. Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi 18 (2001): Bayrak, Mehmet. Halk Gülmecesi. Ankara: T. C. Kültür Bakanlığı Yayınları, Bergson, Henri. Gülme (Çev. Yaşar Avunç). İstanbul: Ayrıntı Yayınları, Ferrar, Madeleine. The Logic Of The Ludicrous: A Pragmatic Study Of Humour. Thesis (Ph.D.). University Of London, Grice, H. Paul. Meaning. The Philosophical Review 66 (1957): Grice, H. Paul. Utterer s Meaning, Sentence Meaning And Word Meaning, Foundations Of Language 4 (1968): Grice, H. Paul. Utterer s Meaning And Intention. The Philosophical Review 78 (1969): Grice, H. Paul. Logic And Conversation. Syntax And Semantics 3 (Ed. By Cole, P. And Morgan, J.). New York: Academic Press, Hancher, Michael. How To Play Games With Words: Speech-Act Jokes. Journal Of Literary Semantics 1980: Koestler, Arthur. Mizah Yaratma Eylemi. İstanbul: İris Mizah Yayınları, Morreall, John. Gülmeyi Ciddîye Almak (Çev. Kubilay Aysevener-Şenay Soyer). İstanbul: İris Mizah Kültürü Yayınları, Nesin, Aziz. Cumhuriyet Dönemi Türk Mizahı. İstanbul: Adam Yayınları, Ölçer Özünel, Evrim. Hoca Nasrettin Kahraman Mı, Anti-Kahraman Mı, Hilebaz Mı, Bilge Mi?. Milli Folklor 78 (2008): Özdemir, Nebi. Mizah, Eleştirel Düşünce Ve Bilgelik: Nasreddin Hoca. Milli Folklor 87 (2010): Özkan, İsa. Ependi: Şorta Sözler, Yomaklar. Ankara: TİKA, Özünlü, Ünsal. Gülmecenin Dilleri. Ankara: Doruk Yayınları, Paulos, John Allen. Matematik Ve Mizah (Çev. Aliye Kovanlıkaya). İstanbul: Sarmal Y a y ı - nevi, Raskin, Victor. Semantic Mechanisms Of Humor. Dordrecht-Boston-Lancaster: D. Reidel, Raskin, Victor. Humor As A Non-Bona-Fide Mode Of Communication. In Elray L. Pederson (Ed.). DLLS Proceedings 1992: Proceedings Of The Deseret Language And Linguistics Society. Provo, UT: Brigham Young University, 1992: Sakaoğlu, Saim Ve Ali B. Alptekin. Nasreddin Hoca. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi, Sarıçoban, Arif Ve Murat Hişmanoğlu. Türkçedeki Buyrum Tümcelerinin Edimbilimi Üzerine. Dil Dergisi 123 (Ocak 2004): Searle, John R. Speech Acts. Cambridge University Press, Speech Acts And Recent Linguistics; Discussion. In Doris Aaronson And Robert W. Rieber (Eds.). Developmental Psycholinguistics And Communication Disorders. New York: New York Academy Of Sciences, 1975: Tozar, Zeynep. Niye Gülüyoruz?. Bilim Ve Teknik Dergisi 408 (Kasım 2001): Usta, Çiğdem. Mizah Dilinin Gizemi. Ankara: Akçağ Yayınları, Yavuz, Muazzez. Metinlerde Edimsel Gösterge Çözümlemesinin Eğitim Amaçlı Kullanımı. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. İstanbul: İstanbul Üniversitesi,

150 BİRİNCİL VE İKİNCİL SÖZLÜ KÜLTÜR BAĞLAMINDA SANAL ORTAMDA ŞİİR PAYLAŞIMLARI VE TİPLEŞME Sharing of Poems in Virtual Platforms in the Contexts of Primary and Secondary Orality and Typification Yrd. Doç. Dr. Gökhan TUNÇ* ÖZ Günümüzde şiire olan ilginin azaldığına yönelik genel yargının aksine sanal ortamda birçok şaire ait şiir ya da mısra paylaşımının var olduğu ve bu paylaşımların sanal ortam kullanıcıları tarafından çok fazla beğeni topladığı gözlemlenmektedir. Söz konusu durum, şiire duyulan ilginin azaldığına yönelik iddiaların da sorgulanması gerektiğini düşündürür. Bu bağlamda makalede şiire olan ilginin azaldığını söylemenin yerine ona duyulan ilginin nitelik değiştirdiği savlanmıştır. Öte yandan bu mısra/şiir paylaşımlarının birçoğunun atfedildikleri şaire ait olmaması dikkat çekicidir. Söz konusu yanlış paylaşımlar nedeniyle sanal ortamda bilgi kirliliğinin yaşandığına yönelik genel bir algı var olmuş ve bu paylaşımlar eleştirilmiştir. Bu makalede ise özellikle ikincil sözlü kültür, tipleşme kavramları merkezinde söz konusu durum anlamlandırılmaya çalışılmıştır. Bahsedilen çabada ilk olarak Walter J. Ong un ikincil sözlü kültür kavramı çıkış noktası olarak ele alınmıştır. Ayrıca Ong dan yola çıkarak Karac oğlan gibi sözlü kültür tipleri aracılığıyla bir şiirsel gelenek oluştuğunu ileri süren Öcal Oğuz un tipleşme kavramına başvurulmuştur. Bu şekilde ikincil sözlü kültürde de şair tiplerinin oluştuğu ve onlara şiirler atfedildiği savlanmıştır. İfade edilen çerçevede Cemal Süreya, Mevlana, Can Yücel gibi şairlerin gerçek şair kimliklerinin yanı sıra tipleşme özelliği gösterdikleri vurgulanmıştır. Buna göre Cemal Süreya aşk konulu şiirler yazan şair tipi; Mevlana ve Can Yücel, hayata dair öğütlerde bulunan şair tipine dönüşmüştür. Ayrıca sanal ortamlarda kullanıcıların bir şaire ait ürünü başka bir şaire atfetmeleri durumuyla cönkler arasında paralellik kurulmuştur. Makalede son olarak yazarı bilinmeyen şiirlerin söz konusu şairlere atfedilmesi ya da yazdıkları şiirlere bu şairlerin isminin yazılması durumu şiirsel mülkiyetin yitimi olarak anlamlandırılmıştır. Bahsedilen durumun kelimelerin metalaştığı, yazarların mülkiyetindeki metalara dönüştüğü düşünülen bir dönemde gerçekleşmesinin önemine dikkat çekilmiştir. Anahtar Kelimeler Birincil sözlü kültür, ikincil sözlü kültür, tipleşme, şiirsel mülkiyet, sanal ortam. ABSTRACT Although there is a general perception urging that interest in poetry is declining nowadays, however, it is observed that there are sharing of poems and lines from many poets in the virtual platforms and they attract a considerable interest of other people. The mentioned fact gives rise to thought that the claims on declining interest in poetry should be questioned. In this context, here it is argued that there is a shift in the character of interest in poetry rather than a decline. On the other hand, it should be stressed that these poems and lines do not belong to the attributed poets in many cases and this fact can be realized at the first sight. The determinations concerning the matter generally criticize the mentioned misguiding and assert that there is information pollution on the internet. In this article, it is aimed to explain the matter in the contexts of secondary oral culture and typification concepts. In this study, firstly, Walter J. Ong s concept of the secondary oral culture in the advanced technological means is determined as the starting point. By relying on Ong, we also applied to Öcal Oğuz s concept of typification which asserts that there emerged a poetic tradition thanks to oral culture personalities like Karac oğlan. Thus, it is claimed that poet types emerged and poems have been attributed to them in the secondary oral culture. In this context, it is stressed that the poets like Cemal Süreya, Mevlana, Can Yücel have shown the peculiarity of typification as well as their real identity as poets. Accordingly, Cemal Süreya has been turned to a poet writing poems about love while Mevlana and Can Yücel have been portrayed as hortative poets. Here, presence of a parallelism between the attribution of a poet s poem to someone else in the virtual platforms and cönks have been asserted. Finally, in the article, the attribution of anonymous poems to the mentioned poets or writing the names of them instead of the original poets is defined as the losing of poem s ownership. It is also stressed that the mentioned situation has especially occurred in a period when words are merchandised under the ownership of writers. Keywords Primary orality, secondary orality, typification, poetic ownership, virtual platform. * Anadolu Üniversitesi, Açıköğretim Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Eskişehir/Türkiye, [email protected]

151 Şiirin geleneksel kültürdeki işlevini ve önemini 21. yüzyılda kaybettiğine ve şiir kitaplarının satılmadığına yönelik eleştiriler ve düşüncelere karşılık sanal ortamda birçok farklı şaire ait ürünlerin paylaşımlarının yoğunluğu dikkat çekmektedir. Benzer şekilde son zamanlarda yaygınlaşan ve popülerleşen #şiirsokakta hareketi de şiire yönelik ilgiyi açığa vurmaktadır. Dolayısıyla şiire olan ilginin yok olduğunu söylemenin yerine biçim ve nitelik değişikliğine uğradığını ileri sürmek daha akla yakındır1. Bahsedilen durum çok yönlü bir niteliğe sahip olsa da bu makalenin çerçevesi göz önünde bulundurularak bilhassa sanal ortamda şiir paylaşımlarıyla ilgili tipleşme özelliği üzerinde durulabilir. Şiir paylaşımlarıyla ilgili en dikkat çekici durum ise paylaşılan şiirler ve bu şiirleri yazdığı iddia edilen şairlerdir. Ayrıntılı bir şekilde bakılmaya ihtiyaç duyulmadan sanal ortamda paylaşılan şiirlerle bu şiirleri yazdığı iddia edilen şairlere ilişkin verilen bilgilerin doğru olmadığı rahatlıkla ileri sürülebilir. Bahsi geçen yanlış bilgilerin dökümü yapılarak sanal ortamda şiir paylaşımı odağında yaşanan bilgi kirliliğinin boyutuna dikkat çekilebilecek olsa da bu yazıda böyle bir çabaya girilmeyecektir. Bunun yerine sanal ortamda paylaşılan ve yanlışlıkla Cemal Süreya, Can Yücel ve Mevlana gibi farklı şairlere atfedilen şiirler merkeze alınarak dile getirilen olgunun nasıl ve niçin yaşandığı, bu olguyu nasıl anlamlandırmak gerektiği sorgulanacaktır. Bahsedilen üç şairin yanı sıra Orhan Veli Kanık, Nâzım Hikmet, Edip Cansever, Turgut Uyar, Küçük İskender gibi şairlerin isimleriyle de birçok şiirin paylaşıldığı, ancak aynı şekilde paylaşılan birçok ürünün şairlere ait olmadığı görülür. Bu makale çerçevesinde yalnızca Cemal Süreya, Can Yücel ve Mevlana ya atfedilen ürünler değerlendirilecektir. Söz konusu üç şairin seçilmesinin nedeni ise sanal ortamda var olduğu iddia edilen tipleşme durumunu somutlamak için işlevsel öneme sahip olmalarıdır. Öte yandan şairlere ait örneklerin seçiminde kullanılan sitelerin rastlantısal olduğu söylenmelidir. Bunun nedeni ise, şairlere ait örneklendirilen ürünlerin birçok sitede tekrar edilmesidir. Örnek ürünlerin, aslına bağlı kalmak amacıyla internet sitesinde olduğu şekliyle verildiği de özellikle vurgulanmalıdır. Anlamlandırma sürecinde Walter J. Ong un birincil ve ikincil sözlü kültür kavramı temel bir öneme sahip olacaktır. Ayrıca Öcal Oğuz un Birincil Sözlü Kültür Çağı ve Karac oğlan Şiiri adlı makalesinde öne sürdüğü sözlü kültürde var olan tipleşme kavramı da sözü edilen şairlere atfedilen şiirleri anlamlandırmak için başvurulacak başat kavramlardan olacaktır. Böyle bir çaba yalnızca 21. yüzyılda yaşanan bir olguyu değerlendirme boyutunu içermemektedir. Bununla birlikte sözlü kültüre ait varsayımları doğrulama konusunda da bir işleve sahip olacaktır. Nitekim Ong un, ikincil sözlü kültürde birincil sözlü kültüre ait düşüncelere rastlandığını belirtmesi (Ong, 2003: 24), iki kültür arasındaki hem geçişliliği göstermekte hem de ikincil sözlü kültürde görünür olan bir unsurun birincil sözlü kültürdeki varsayıma dayalı unsur için bir kanıt olma özelliğine olanak tanımaktadır. Walter J. Ong, Sözlü ve Yazılı Kültür: Sözün Teknolojileşmesi adlı kitabında, yazı ve matbaayı temel alarak birincil ve ikincil sözlü kültür kav

152 ramlarını ileri sürer. Ona göre yazı ve matbaa kavramlarının varlığını bile bilmeyen, iletişimin yalnız konuşma dilinden oluştuğu kültürler birincil sözlü kültür kategorisinde değerlendirilebilir. Buna karşılık günümüz ileri teknolojisiyle yaşantımıza giren telefon, radyo, televizyon ve diğer elektronik araçların sözlü nitelikleri, üretimi ve işlevi önce yazı ve metinden çıkıp sonra konuşma diline dönüştüğü için ikincil sözlü kültür ü oluşturur (Ong, 2003: 23-24). Sanal ortamda Cemal Süreya, Can Yücel gibi şairlere atfedilen şiirleri Ong un kavram çiftlerinden ikincil sözlü kültürün içinde değerlendirmek yerinde olacaktır. Ancak öncelikle birincil sözlü kültür kavramı üzerinde durmak yerinde olacaktır. Ong, adı geçen kitabında birincil sözlü kültürün temel özellikleri, düşünme ve şiir oluşturma şekliyle ilgili değerlendirmede bulunurken Milman Parry nin Homeros la ilgili çalışmasını çıkış noktası olarak kullanır. Parry nin Paris te hazırladığı doktora çalışmasında ortaya çıkan sav, Homeros türü şiirlerin belli başlı hemen her özelliği nin sözlü birleştirme yöntemlerinin zorunlu kıldığı bir tutumluluğa dayanmasıdır. Birleştirme yönteminin temel dinamiği ise heksametrik ölçüye dayanmaktadır (Ong, 2003: 34). Parry ye göre kelime ve kelime biçimi seçimi, heksametrik dize ölçüsüne bağımlıdır ve bu durum, örneğin kelimelere getirilen sıfatları belirleyici bir niteliğe sahiptir (Ong, 2003: 34). Parry, Homeros destanlarının dilinin nesilden nesile destan ozanlarının dize ölçüsünü tutturmak için koruyup ve/ ya yeniden birleştirdikleri kalıplaşmış deyişlerin dilidir. Bu şekilde Parry den sonra şiirde standart kalıpların dışında davranıldığını düşünen aydınlar Homeros devri Yunan kültürü için kalıp deyişlerin değerli olduğunu fark ederler. Hatta şairlerin yanı sıra bütün sözlü düşünce dünyasının da bu kalıplardan yararlandığı ortaya çıkar (Ong, 2003: 37). Öcal Oğuz Birincil Sözlü Kültür Çağı ve Karac oğlan Şiiri adlı makalesinde Ong un işaret ettiği sözlü kültürdeki kalıplaşma özelliğinden yola çıkıp Karac oğlan ı merkeze oturtarak halk şiiriyle ilgili özgün çıkarımlarda bulunur. Oğuz, hiçbir araştırmacının Ben Karac oğlan ım ve bu şiirler benimdir, ben yazdım diyen bir kişinin kaydına rastlamadığını, onun şiirlerinin kuşaktan kuşağa sözlü olarak aktarıldığını dile getirir (2003: 33). Oğuz un vurguladığı nokta Karac oğlan ın şiirsel üretiminin sözlü olmasıdır ve bu nedenle onun sözlü kültürün içinde değerlendirilmesi gerektiğidir. Düşüncelerini bir adım öteye taşıyan Oğuz, sözlü kültürün içinde Karac oğlan ı sözlü kültür tipi olarak konumlandırır (2003: 33). Yaşadıkları var sayılan dönemle söylediklerinin yazıya geçirildiği dönem arasında yaklaşık yüz yıllık fark olan Karac oğlan gibi şairler sözlü kültür ortamında artık birer tipe dönüşmüşlerdir ve bu kişiler etrafında sözlü gelenek üretimini devam ettirir (Oğuz, 2003: 33). Bu bağlamda Oğuz a göre Karac oğlan yazılı kültür içinde eser veren bir birey değil, sözlü kültürün yarattığı bir halk şairi tipidir. Ayrıca ona göre Karac oğlan tipinin yanı sıra farklı tiplerden de bahsetmek mümkündür. Oğuz, bahsedilen düşüncelerini şöyle açımlar: Türk halk şiiri geleneği içinde, şuh bir eda ile kadın güzelliklerini anlatmak Karac oğlan tipi, sünni otorite karşısında alevi duyarlılığını dile getirmek Pir Sultan Abdal tipi ve haksızlık karşı

153 sında silaha sarılmak Köroğlu tipi ile özdeşleştirilmiştir (2003: 33). Sözlü kültür, üretilen şiirin içeriğine göre ürünü tiplere ait kılabilir. R. Aslıhan Aksoy Sheridan ise Köroğlu, Karacaoğlan ve Pir Sultan Abdal Şiirine Birincil Sözlü Kültür Bağlamında Bakmak: Tarihsel Kişiler mi Sözlü Kültür Tipleri mi? adlı yazısında Oğuz un savlarını temel alıp Köroğlu, Karacaoğlan ve Pir Sultan Abdal gibi figürlerin tarihî değil edebî kahramanlar olarak yorumlamanın doğru olacağı düşüncesini ileri sürer: Zira tarihi Köroğlu, Karacaoğlan ya da Pir Sultan Abdal şiirlerinde karşılaşılan mekân ve olaylar ise şiirden şiire değişmekte ve dolayısıyla bu şiirlerde, tekil bir Köroğlu, Karacaoğlan ya da Pir Sultan Abdal figürüyle karşılaşılmamaktadır. Bu bağlamda bu figürleri tarihî olmaktan ziyade edebî kahramanlar olarak yorumlamak daha yerinde olacaktır. (Sheridan, 2008: 54). Yine Sheridan, Köroğlu, Karacaoğlan ve Pir Sultan şiirlerinin sözlü kültürde belli işlevlere karşılık gelen tiplemeler etrafında üretildiği ve aktarıldığı görüşünü savunarak (2008: 57) Oğuz un düşüncelerine eklemlenmiş olur. Daha önce vurgulandığı gibi Ong, ileri teknolojiden yararlanan pek çok kültürde ve alt kültürde, derece derece, hâlâ birincil sözlü kültürden kalma düşünce biçimlerine rastlamak mümkündür (2003: 24) diyerek birincil ve ikincil sözlü kültür arasındaki geçişliliğin altını çizer. Sanal ortamların ileri teknolojinin bir ürünü olduğu göz önünde bulundurulduğunda, Ong un bahsettiği geçişlilikle birlikte, sözlü gelenekteki şairlerde olduğu gibi modern şairlerin var olan gerçek şiirsel kimliklerinin yanı sıra sanal ortamlarda belirli anlamlara gönderimde bulunan şiirsel tiplere dönüştüğü de düşünülebilir. İleri sürülen düşünce ilk olarak sanal ortamlarda Cemal Süreya ya atfedilen şiirlerle daha ayrıntılı ele alınabilir. Sanal ortamlarda Cemal Süreya adıyla açılan birçok hesabın varlığından söz edilebilir. Bu durum Cemal Süreya ya karşı var olan ilgiyi somutlar; ancak bu hesaplar incelendiğinde şaire ait olmayan birçok şiirin şaire aitmiş gibi gösterilmesi de dikkati çeker. Hatta bahsedilen durum, Ekşi Sözlük te Cemal Süreya ya ait olmayan dizeler adlı bir başlığın açılmasına, Cemal Süreya Kültür Sanat Derneği tarafından ona ait olmayan şiirlerin listelenmesine dahi yol açmıştır. Ekşi Sözlük te bahsedilen başlığı açan kullanıcı Cemal Süreya ya ait olmayan dizeler başlığını açarak bloglarda, twitter da, facebook ta vb. her sosyal mecrada aptal saptal dizelerin Cemal Süreya ya aitmiş gibi gösterilmesinin önüne geçmek istediğini söyler ( Ancak bu kişiler söz konusu uğraşlarında başarılı olamamışlardır ve listeledikleri dizeler sanal ortamda hızla yayılmaya devam etmiştir. Cemal Süreya ya aitmiş gibi gösterilen şiirlerden bir kısmı şöyledir: ( A/?taken-by=siirsokaktadir) 156

154 ( p/4orbgoupxs/?taken-by=siirsokaktadir) ( p/4vto7kop3l/?taken-by=siirsokaktadir) Verilen örneklerin sayısı artırılabilecek olsa da, örneklerle ilgili en dikkat çekici nokta, örneklerin aşk konusunda olmasıdır. Sanal ortamda Cemal Süreya ya atfedilen şiirlerin hemen hepsinin aşk konulu olduğu gözlemlenmektedir. Aşkın niteliği ile özdeyişe benzeyen ya da aşk acısını anlatan sözler şiirlerde konu edinilir. Bu anlamda Cemal Süreya nın gerçek şair kimliğiyle birlikte aşk konulu şiirler yazan bir şair tipine dönüştüğü ve aşk konulu şiirlerin ona atfedildiği ileri sürülebilir. Benzer şekilde ona atfedilen şiirlerde tıpkı Cemal Süreya nın şiirlerinde olduğu gibi cinsellik, sözcük oyunları gibi özelliklere de rastlanmaktadır. Peki, Cemal Süreya nın sanal ortamda aşk konulu şiirler yazan şair tipine dönüşmesinin nedenleri ne olabilir? Cemal Süreya nın aşk konulu şiirler yazan bir şair tipi ne dönüşmesinin olası birçok nedeni bulunmaktadır. Bütün şiirlerinin Sevda Sözleri olarak kitaplaştırılması, 100 Aşk Şiiri ni bir araya getiren bir kitap yayımlaması, aşk konulu şiirlerinin ve sözlerinin beğenilmesi, yaşadığı aşklar, Yaşar gibi bazı müzisyenlerin Cemal Süreya ya olan ilgileri ve şiir kitabına müzik klibinde yer vermeleri vb. nedenler Cemal Süreya nın sanal ortamda aşk konulu şiirler yazan bir şair tipine dönüşmesine yol açabilir. Bununla birlikte başkalarınca yazılmış sözlerin neden Cemal Süreya ya atfedilmiş olduğu da üzerinde düşünülmesi gereken bir durumdur. Bu konuda da birçok olası neden öne sürülebilir. Aşk konulu sözler yazan birilerinin Cemal Süreya ismini taşıdığında söylediklerinin nasıl bir tesirde bulunacağını merak etmeleri, birilerinin okudukları sözün Cemal Süreya ya ait olduğu düşüncesine kapılmaları vb. nedenler söz konusu tipin oluşmasına zemin hazırlamış olabilir. Bahsedilen nedenlerden en kuvvetle muhtemel olanı, okurun/ alımlayıcının okuduğu/dinlediği ve sevdiği bir şiiri daha az ya da duymadığı bir şair yerine imgeleminde önemli bir yer etmiş şaire aitmiş gibi bilinçli ya da bilinçsiz göstermesidir. Öte yandan sanal ortamda farklı şair tiplerinin de ortaya çıktığını söylemek olanaklıdır. Örneğin aşk konulu şiirlerin yanı sıra hayata ve dostluğa dair sözleri dile getirmek için Mevlana; yine aşk konulu şiirlerin yanı sıra özlemi dile getiren şiirsel bir tipe dönüşmüştür. Cemal Süreya ve Mevlana örneğinde olduğu gibi sanal ortamda pay

155 laşılan birçok şiirin Can Yücel imzası taşıdığı, ama bu şiirlerin birçoğunun da Can Yücel e ait olmadığı söylenmelidir. Bu noktada daha dikkat çekici olan nokta, Can Yücel e atfedilen şiirlerin, onun şair kimliğiyle, şiirleriyle ve şair imgesiyle örtüşmeyen nitelikte olmalarıdır. Can Yücel in aykırı, başkaldırı içeren asi şiirlerinin karşısında sanal ortamda Can Yücel e atfedilen şiirlerde hayata dair öğütler içeren bilge bir söylem vardır. Kadın Dediğin ( can-yucel-siirleri/kadin-dedigin), Erkek Dediğin ( com/erkek-dedigin-kadin-dedigin-canyucel-ideal-erkek-ideal-kadi/ ), Bağlanmayacaksın ( başlıkları ile Can Yücel e atfedilen şiirlerde aşka, insan ilişkilerine ve yaşama dair önerilerde bulunulur. Bu bağlamda, ileri sürülen düşüncenin somutlanabilmesi için Can Yücel e atfedilen bahsedilen şiirlere benzer bir içeriğe sahip olan En Önce ve İlla ki Sağlık Olsun!... şiirden örnek bir bölüm alıntılanabilir: Öyle sabah uyanır uyanmaz yataktan fırlama. Yarım saat erkene kurulsun saatin. Kedi gibi gerin, ohh ne güzel yine uyandım diye sevin Pencereni aç, yağmur da olsa, fırtına da olsa nefes al derin derin. Yüzüne su çarpma, adamakıllı yıka yüzünü serin serin. Geceden hazır olsun, yarın ne giyeceğin. ( Balçiçek İlter de, Başbakan Erdoğan ın duvarındaki şiir sahte başlıklı köşe yazısında, Can Yücel e yanlışlıkla atfedilen şiirlerin yaygınlaşmasına dikkat çeker. Bahsedilen durum, Başbakan Erdoğan ın duvarında Can Yücel imzası taşıyan, ama ona ait olmayan bir şiirin bulunmasına kadar ilerlemiştir. İlter in bahsettiği şiirden bir bölüm şöyledir: Farkında olmalı insan Kendisinin, hayatın, olayların, gidişatın farkında olmalı. Farkı fark etmeli, fark ettiğini de fark ettirmemeli bazen Bir damlacık sudan nasıl yaratıldığını fark etmeli Anne karnına sığarken dünyaya neden sığmadığını ve en sonunda, bir metrekarelik nasıl sığmak zorunda kalacağını fark etmeli. ( yazarlar/balcicek-ilter/ basbakan-erdoganin-duvarindaki-siirsahte) Can Yücel e atfedilen yukarıdaki şiirde de, daha önce belirtildiği gibi, yaşama, insan ilişkilerine dair insanlara hikmetli sözlerde bulunma ihtiyacı duyulmaktadır. Paradoksal bir şekilde şiirlerindeki söylemin karşıtı şiirlerin Can Yücel e atfedilmesi ironik bir durumdur. Can Yücel ailesinin Can Yücel e ait olmayan bu tür şiirlerle ilgili düşünceleri de dikkat çekicidir: İnsanlar söyleyemediklerini düşündüklerini, ama anlatamadıklarını, söylemekten çekindiklerini Can Yücel imzasıyla ortaya çıkarıyorlar. O yüzden sesimizi çıkarmıyoruz. ( Can Yücel in ailesinin söyledikleri bu makalenin konusu olan tipleşme kavramını destekleyici bir niteliğe sahip olması açısından önemlidir. Can Yücel, gerçek şair kimliğinin yanı sıra, 158

156 yaşama dair bilgelikle dolu şiirler yazan bir şair tipine dönüşmüştür. Diğer taraftan ileride değinilecek sanal ortamda paylaşılan şiirlerde bulunan anonimleşme durumu da Can Yücel in ailesinin sözlerinde ortaya konur. Cemal Süreya ve Can Yücel gibi Mevlana da var olan gerçek şair kimliğinin yanı sıra bir şair tipine dönüşmüştür. Bir internet sitesinde Mevlana ya atfedilen Dost Dediğin adlı şiir, onun hayat ve dostluğu dile getiren bir şair tipine dönüştüğünü göstermesi bakımından dikkat çekicidir: Sevilecek biri olmadığın zamanlarda bile Seni Sevmeli /Sarılınacak biri olmadığın zamanlarda bile Sana sarılmalı /Dayanılmaz olduğun zamanlarda bile Sana Dayanmalı../Dost dediğin; fanatik olmalı;/bütün dünya seni üzdüğünde Sana moral vermeli,/güzel haberler aldığında seninle dans etmeli,/ve ağladığında, seninle ağlamalı /Ama hepsinden daha çok;/ Dost matematiksel olmalı;/sevinci çarpmalı /Üzüntüyü bölmeli /Geçmişi çıkarmalı /Yarını toplamalı / Kalbinin derinliklerinde ihtiyacı hesaplamalı /Ver her zaman Bütün parçalardan daha büyük olmalı / İşi bitince seni bir tarafa atmamalı. ( Yazilar.aspx?index=26) Bahsedilen çerçevede Mevlana ya atfedilen bir diğer örnek de şöyledir ( ) Gösterilmeye çalışıldığı gibi birincil sözlü kültürde olduğu gibi ikincil sözlü kültürde de belirli bir şair tipinin oluştuğunu düşünebiliriz. Her iki kültürde de şair tiplerine rastlanması ilk olarak Ong un ileri teknoloji çağında da birincil sözlü kültüre ait izlerin bulanabileceği yönündeki savını kanıtlar niteliktedir. İkinci olarak Oğuz un, Karac oğlan gibi halk şairlerinin kültürel bir tip olabileceği yönündeki varsayımını da güçlendirebilecek bir içeriğe sahiptir. Ancak bu noktada birincil sözlü kültürde rastlanan şair tipleriyle ikincil sözlü kültürde karşılaşılan şair tipi arasında temelli bir fark olduğu söylenmelidir. Bahsedilen fark ise birincil sözlü kültürde Karac oğlan gibi şairlerin gerçekten yaşadığı yönünde elde bir kanıtın olmaması ve dolayısıyla bu gibi şairlere ait olduğundan emin olunan bir yazılı eserle karşılaşılmamasıdır. Oysa ikincil sözlü kültürde yaşadığından emin olunan bir şair ve onun olduğundan kuşku duyulmayan bir yazılı eser ya da eserler mevcuttur. Bu anlamda eğer geleneksel edebiyatla benzerlik ilişkisi kurulacaksa bu ilişki ikincil sözlü kültürdeki şair tipleriyle divan şairleri arasında kurulabilir. Divan şairleri yazılı bir esere sahip olmalarına karşılık sözlü kültüre ait sayılabilen cönklerde, şairlerin divanlarında yer almayan şiirlere rastlanmaktadır (Gürbüz, 2012). Bu konuda Hatâyî örnek gösterilebilir. Cönk ve mecmualarda Hatâyî mahlaslı, fakat söyleyeni belli olmayan birçok şiir bulunmaktadır. Muhsin Macit, söz konusu durumu, Sünni geleneğin göz ardı etmesiyle geriye itilen divan şairi Hatâyî nin, Kızılbaşların duygularını çok dokunaklı biçimde şiirleştiren Şah Hatâyî kimliğine dönüştüğü şeklinde açıklar (

157 turkedebiyatiisimlersozlugu.com/index.php?sayfa=detay&detay=6086). Bahsedilen çerçevede, yazılı bir esere sahip olan modern şairin bu eserlerinde yer almayan şiirlere sanal ortamda yer verilmesi bahsedilen koşutluğu meydana getirir. Bu bağlamda sanal ortamda, tipleşme olgusunun dışında bir başka durumun varlığından da söz edilebilir. Bahsedilen durum, bir şairin şiirinin başka bir şaire atfedilmesidir. Söz konusu durum, sanal ortamlarla cönkler arasında bir paralellik kurulabilmesine olanak tanır. Mehmet Gürbüz ün Sözlü Kültür Geleneğinde Bir Divan Şairinin İzleri: Cönklerde Nâbî makalesinde dile getirdiği gibi cönklerde bir şiir kolaylıkla bir şair adına kayıtlı olabilmekte, şiirlerde kimi farklılıklar görülebilmekte ya da verilen bilgilerde yanlışlıklar ortaya çıkabilmektedir. Gürbüz, cönklerde Nâbî nin Divan ında yer almayan şiirlerin bulunduğunu dile getirir (2012: 58-59). Nasıl ki cönklerde bir şairin şiiri başka bir şaire kolaylıkla atfediliyorsa aynı durum sanal ortamda da gerçekleşmektedir. İleri sürülen düşünceyi somutlaması açısından Murat Başaran ın aşağıdaki sözleri örnek gösterilebilir: Edip Cansever 1986 da ölmüş Ben bu satırları 90 ların ortalarında yazdım. Yangının Adı Leyla kitabımda, Aşk Belki yazımın son satırları: Aşk.. Tarifini sorsalar; Her baktığımda ilk defa görüyormuşum gibi Az kalsın ölüyormuşum gibi Bu satırları kullanan bir vatandaş bir gsm şirketinin sevgililer gününde derece almış. Google hazretlerinden öğrendim. Helali hoş olsun deyip güldüm geçtim Bu satırlar ve satırların yer aldığı Aşk Belki isimli yazım, birçok sitede başka isimlerle yayınlandı. Kiminde lütfedip imzamı koydular. Kimi arsızca ucundan kıyısından değiştirerek aforizma tüccarlığı yaptı. Fakat bu ara Edip Cansever imzasıyla şu satırlar dolaşıyor internette: Öyle bir çık ki karşıma, her baktığımda ilk defa görüyormuşum gibi, az kalsın ölüyormuşum gibi hissedeyim seni. Bir vatandaş çıkıp Edip Cansever in kitaplarında bu satırları bana göstersin de, Ulan o yıllarda farkında olmadan beynime kazımış, kendimin zannedip sonra utanmadan yazmışım diye itirafta bulunayım:) ( asp?newsid= ) Alıntılanan sözlerde bir şaire ait ürünün bir başka şaire ait gösterilme durumunun da cönklerle paralel bir niteliği olduğu öne sürülebilir. Nitekim tıpkı sanal ortamda Edip Cansever e değil Başaran a ait şiirlerin görülmesi gibi. Halktan kesimler bir şairin ürünlerini bir başka şaire atfederler. Bazen de kime ait olduğu bilinmeyen bir şiir, üslubunu anımsatan ünlü bir şaire atfedilir. İfade edilen durumun, Gregory Justanis in vurguladığı gibi kelimelerin metalaştığı, yazarların mülkiyetindeki metalara dönüştüğü düşünülen bir dönemde (2012: 152) gerçekleşmesi ilginçtir. Çünkü böylelikle şiirler ya da mısralar şairin mülkiyetinden çıkmış, tipleşmiş bir figüre ait kılınmıştır. Bu noktada şiire ait mülkiyet kavramının sanal ortamlarda yok edildiği söylenebilir. Cemal Süreya, Can Yücel ve Mevlana gibi şairlere ait olmadığı hâlde onlara atfedilen ve birçok kez kime ait olduğu bilinmeyen şiirlerle söz konusu şairlerin ismi yaşayan şairlere gönderimde bulunmanın yanı sıra aynı zamanda mahlasa benzer bir işleve bürünür

158 Sonuç olarak bu makalede ilk olarak sanal ortamda Cemal Süreya, Can Yücel ve Mevlana gibi şairlerin şiirlerinin paylaşılma yoğunluğuna dikkat çekilmiş ve bu paylaşımlardan çoğunun iddia edildiğinin aksine bu şairlere ait olmadığı vurgulanmıştır. Söz konusu durumun anlamlandırılma sürecinde ise Ong un birincil sözlü kültür ve ikincil sözlü kültür ve Oğuz un sözlü kültür içinde gerçekleşen tipleşme kavramlarına başvurulmuştur. Oğuz dan yola çıkılarak birincil sözlü kültür içinde şairlerin belli işlevlere karşılık gelen tiplere dönüştüğü ortaya konmuştur. Bununla birlikte Ong un ileri teknoloji çağında birincil sözlü kültüre ait izlerin bulanabileceği yönündeki savı temel alınarak benzer bir tipleştirme durumunun sanal ortamda paylaşılan şiirlerde de görüldüğü ileri sürülmüştür. Buna göre şairler, gerçek şiirlerinin ve şair kimliklerinin yanı sıra bir işlevi yerine getiren şair tiplerine dönüşmüşlerdir. Bu bağlamda genel olarak, aşk ve ayrılık konulu şiirler için Cemal Süreya; aşk konulu şiirlerin yanı sıra hayata ve dostluğa dair sözleri dile getirmek için Mevlana; hayata dair öğütlerde bulunmak için Can Yücel şiirsel bir tipe dönüşmüştür. Makalede cönklerdeki divan şairlerine ait bir şiirin kolaylıkla başka bir şaire atfedilme ve şiirlerin orijinal hâlinin değiştirilme durumunun sanal ortamlarda da geçerli olduğu konusuna dikkat çekilmiştir. Bu bağlamda her ne kadar şiirlerin üretildikleri uzamlar, koşullar değişse de yapılan eylemler arasında bir paralellik ve süreklilikten söz edilebileceği vurgulanmıştır. Makalede son olarak yazarı bilinmeyen şiirlerin söz konusu şairlere atfedilmesi ya da yazdıkları şiirlere bu şairlerin isminin yazılması durumu şiirsel mülkiyet in yitimi olarak anlamlandırılmıştır. NOTLAR 1 Lorenzo Renz in Şiir Nasıl Okunur? adlı yazısında Gençler şiire açlık duymuyorlar sözünden, Bizim düşündüğümüz şiire açlık duymuyorlar, anlamının çıkarılması gerektiğini iddia eder. Onun bu düşünceleri ileri sürülen savı destekler niteliktedir (Renzi, 1982: 20). KAYNAKLAR Başaran, Murat. Özlü Edebiyat Yalanları. (02 Temmuz 2015) 23 Temmuz 2015 < asp?newsid= > Gürbüz, Mehmet. Sözlü Kültür Belleğinde Bir Divan Şairinin İzleri Cönklerde Nâbî, Millî Folklor 95 (Güz 2012): İlter, Balçiçek. Başbakan Erdoğan ın duvarındaki sahte şiir. (15 Temmuz 2009) 26 Ağustos 2015 < balcicek-ilter/ basbakan-erdoganin duvarindaki-siir-sahte > Justanis, Gregory. Kurgu Hedef Tahtasında: Edebiyatın Savunusu. Çev. Çiçek Öztek. İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları, Macit, Muhsin. Şâh İsmail, Hatâyî, Türk Edebiyatı İsimler Sözlüğü, < com/index.php?sayfa=detay&detay=6086> Oğuz, Öcal. Birincil Sözlü Kültür Çağı ve Karac oğlan Şiiri, Millî Folklor 58 (Yaz 2003): Ong, Walter J.. Sözlü ve Yazılı Kültür: Sözün Teknolojileşmesi. Çev. Sema Postacıoğlu Banon, İstanbul: Metis Yayınları, Renzi, Lorenzo. Şiir Nasıl Okunur?, Çev. Tahsin Yücel, Çağdaş Eleştiri 4 (Haziran 1982): Sheridan, R. Aslıhan (2008). Köroğlu, Karacaoğlan ve Pir Sultan Abdal Şiirine Birincil Sözlü Kültür Bağlamında Bakmak: Tarihsel Kişiler mi Sözlü Kültür Tipleri mi?, Millî Folklor 7 (2008): < < aspx?index=2> < < < < < > 161

159 KAZAK TÜRKÇESİNDE ÖLÜMLE İLGİLİ TABU SÖZLER VE ÖRTMECE KULLANIMI Taboo Words and Using Euphemism with Regard to Death in Kazakh Dr. Gülmira OSPANOVA* ÖZ İnsan hayatında doğum gibi önemli bir yer alan ölüm fenomeni başlangıçtan beri insan beynini meşgul etmiş, onu çeşitli düşünce, arayış ve açıklamalara sevk etmiştir. Bazı dinî, sosyo-psikolojik nedenlerle tabu engeline takılan ve dolayısıyla açık, doğrudan ifade edilmesinden itinayla kaçınılan ölüm teması örtülü, dolaylı yoldan daha uygun bir dille ifade edilmiştir. Diğer toplum ve dillerde olduğu gibi Kazak Türkleri de ölümle ilgili hemen her nesne ile mefhumu dolaylı bir şekilde dile getirmek suretiyle hem tabuyu çiğnememiş hem de ölüm mefhumunu güzelleştirmişlerdir. Ölümün soğuk ve korkunç yüzünü kelime bazında yumuşatarak daha kabul edilebilir bir hâle getirmişlerdir. Bu bağlamda Kazak Türkçesinde ölümle ilgili hatırı sayılır bir kelime kadrosu mevcuttur. Bunlardan çalışmamızda yer alanları ölüm döşeğinde yatan kişinin durumundan defin törenine kadar birtakım örf ve âdete ışık tutmaktadır: Hal / äl üstinde, ant mezgili, habarşı, karalı habar, estirtuv, köñil aytuv, jubatuv, toktam aytuv, joktau, körisuv, konak ası, süyekke tüsuv, aruvlav, soñgı tazalıgı, soñgı saparga şıgarıp saluv, pidiya gurpı vd. Birer güzel adlandırma niteliğinde olan bu söz ve sözcükler Kazak Türklerinin dünya görüşü, dinî inanç ile adap kuralları hakkında önemli bilgiler vermektedir. Ölüm çerçevesinde oluşan bu âdetler, eski Türklere ait geleneklerle İslamî motiflerin yoğurularak bütünleşmesinden ortaya çıkmıştır. Bütün olarak Kazak Türklerinin hayat felsefesini yansıtan bu hususların günümüzde de canlılığını koruması dikkat çekicidir. Ölüm karşısında isyan değil, itaat ve teslimiyet sergileyen söz konusu gelenekler iç içe olduğumuz ölüm gerçeğini hatırlatmakla kalmaz, içeriği değiştirmemekle beraber algıyı değiştirerek hayatı daha yaşanılır hâle getirmektedir. Ölüm üzerine temellendirilmiş sözler, dilde ölümün örtülü biçimde ifade bulmasını sağlayan tabu yasağının diğer Türklerde ve dünyada benzer özellikler taşıdığını göstermektedir. Anahtar Kelimeler Örtmece, tabu, etnolengüistik, ölüm ritüelleri, Kazak Türkçesi ABSTRACT The phenomenon of death like birth which of course is very important in human life has occupied human brain from the beginning to the present. Because of some religious and socio-psychological reasons, some words have been accepted as taboo and people have preferred using good words directly in a good way instead of bad ones. As in all societies in which people consider death as disaster, Kazakh people have also considered the phenomenon of death as disaster. Because of this understanding and belief, Kazak people have created some good-meaning words instead of taboo words related to death. There are many examples in everyday language in Kazakhstan. As is well known, this kind of language use is called as euphemism. Euphemism is a good expression used in place of words or phrases that otherwise might be considered harsh or unpleasant to hear. People in Kazakhstan try to use words implicitly and good ones directly. By doing this they aim at picturing death as a good phenomenon. They also abstain from using directly bad words being reminiscent of death. They have soften and make acceptable the cold and scary face of death in the words. In this context, words about death have considerable number in Kazakh. The polite words in Kazakh such as hal / äl üstinde, ant mezgili, habarşı, karalı habar, estirtuv, köñil aytuv, jubatuv, toktam aytuv, joktau, körisuv, konak ası, süyekke tüsuv, aruvlav, soñgı tazalıgı, soñgı saparga şıgarıp saluv, pidiya gurpı, etc. related to death are very important signs showing the mentality of Kazaks from the beginning of illness until the burial ceremony. These euphemistic words exhibit information about customs and traditions, religious beliefs, worldview, the rules and etiquette of Kazak Turks. At the same time, these kind of words and type of expressions have similarities with other Turkic and world societies. In this article, we try to examine the taboo words and its use in Kazakh with regard to death, and compare the types of euphemistic words of Kazakh with other nations ones, too. Keywords Euphemism, taboo, ethnolinguistics, death rituels, Kazakh, Turkic, Language * Hoca Ahmet Yesevi Uluslararası Türk-Kazak Üniversitesi, Filoloji Fakültesi, Türk Filolojisi Bölümü, Türkistan/Kazakistan, [email protected] 162

160 Giriş Örtmece ve Tabu Örtmeceyi tabudan ayrı olarak ele almak mümkün değildir. Tabunun olduğu yerde örtmecenin varlığı kaçınılmazdır. Örtmece ile tabu ilişkisinin anlaşılması için önce tabu üzerinde durmakta fayda vardır. Tanyu, totemik inanca sahip toplumlarda mana ve tabu inancının olduğunu; totem, totemizm, mana ve tabunun iç içe bulunduğunu; ayrıca mana kelimesinin Pasifik bölgesine ait olmakla birlikte kuvvet, kudret inancını ifade eden bir terim olarak birçok ülkede yaşadığını söyler. Tabu, ta işaretlenmiş ve pu sürekli, devamlı şeklinde olup işaretlenmiş, tayin edilmiş anlamlarına geldiği gibi, mecazi anlamı günah, yasak, haram, dokunulmaz demektir. İngiliz denizcisi, Kaptan Cook, 1777 de Tonga adasını keşfi sırasında bu kelimeyle karşılaşır ve kelimeyi araştırdığında kuvvetle belirtilen, işaret edilen anlamlarını saptar. Tabu, alışılmış olanın aksi, zıt anlamlısı olarak biliniyordu. Böylece tabu kelimesi literatüre girer. Eğer bir şey tabu ise, o aynı zamanda tabiatüstü ve tehlikeli bir kudrete (mana) sahipti (Tanyu 1983: 167). Rusça yayımlanan lengüistik ansiklopedik bir sözlükte ise tabunun tanımı ayrıntılı olarak şu şekilde yer almaktadır: Tabu (Polinezya dillerinde), bazı kelimeler, ifadeler veya özel isimlerin kullanımına konulan yasaktır. Tabu fenomeni, dilin (sözün) büyüsel fonksiyonuyla, yani dil yardımıyla bizi çevreleyen ortama doğrudan etki etme imkânına inanmakla ilgilidir. Tabu, çok eski kültürlere sahip halklar için (Afrika, Avustralya, Okyanusya, kuzey halkları vd.) karakteristik bir olaydır, ancak az veya çok bütün dillerde de rastlanır. Tabu, salt spesifik bir dil olayı değildir (nitekim bazı davranış biçimleri, belli kişilerle iletişim, herhangi bir yiyecek ve içecek tüketimi, bazı eşya ve malzemelerin kullanımı ile ilgili tabular da vardır) Modern dillerde ölümü, ağır hastalıkları doğrudan ifade etmeme, uygunsuz varlıkların telaffuzundan kaçınma vs. tabuya dâhil edilebilir. Tabu kavramı, örtmece kavramıyla sıkı sıkıya bağlıdır (Lingvistiçeskiy entsiklopediçeskiy slovar 1990: 501). Bu tanımlardan da anlaşılacağı üzere sözlerin sihirli gücüne inanmaktan kaynaklanan, bir nevi yasak olan tabu örtmeceyi doğurur. Herhangi sebepten dolayı tabu engeline takılan kavramlar örtülü karşılıklarıyla yer değiştirerek ifade edilir. Howard a göre örtmece uygunsuz, sert, patavatsız ifadelerin daha belirsiz, yumuşak ve dolambaçlı olanlarıyla değiştirilmesi olayıdır (Howard 1985: 101). Aşağıda ayrıntılı bir şekilde ele alınan Kazak Türkçesindeki ölümle ilgili ifadelerin örtülü biçimleri, ölümü doğrudan ifade etmekten kaçışın birer tezahürüdür. Bu değiştirme, sadece kelime bazında yapılmakta olup kastedilen kavramda herhangi bir değişiklik söz konusu değildir. Örtmece en genel tanımıyla örtük adlandırma dır. Örtük adlandırma daha çok kötü olan bir durumun iyi bir çağrışım yapan ifadeyle ortaya konmasıdır. Örtmece, anlam değişmediği hâlde algılamayı değiştirmeye yönelik bir anlatım tarzıdır (Demirci 2009: 22)

161 Tabunun ortaya çıkışı ne kadar eski ise örtmecenin de varlığı o kadar eskiye dayanır. Dilsel tabunun her toplumda görüldüğü gibi, örtmece de evrensel bir dil olayıdır. Ölüm ve Örtmece İlişkisi Varoluşun temel gerçeklerinden biri ölümdür. Ölüm, insan hayatını anlamlandıran, daha çekici kılan, kaçışı olmayan değişmez bir gerçektir. Ölüm bir tamamlanmadır. Tıpkı bir ressamın resmini tamamlaması gibi, ölüm de insanı tamamlamakta, ancak ölümle insan, tamamlanmış bir resim gibi öteki dünya için son şeklini almaktadır (Karaca 2000: 6). Ölüm, başlangıçtan bu yana insanları hep düşündüren, zihinleri meşgul eden ve yönlendiren bir olgudur. Ölüm hep sorgulanmış, irdelenmiş ve cevaplandırılmaya çalışılmıştır. Eski çağlarda bile düşünürlerin kalemine konu olmuş, antik Yunan da Epikür ve Eflatun, Müslüman düşünürlerden Muhâsibi ve İbn Sina enine boyuna ele aldığı gibi, ölümün doğurabileceği korku ve endişeyi aşmak için çıkış yollarını da göstermişlerdir (Hökelekli 1991: 152). İbn Sina, Ölüm Korkusundan Kurtuluş adlı risalesinde ölüm korkusunun sebeplerini şöyle açıklamıştır: 1. Ölümün hakikatini bilmemek. 2. Öldükten sonra kişinin başına neler geleceğini kestirememek. 3. Beden çürüyüp yok olduktan sonra kişilik ve benliğin de tamamen hiçliğe kavuşacağını, buna karşılık kendisinden sonra âlemin varlığının devam edeceğini zannetmek. 4. Ölümden önce ve ölüme yol açan hastalıkların acı ve ızdırabından başka ayrıca ölüm için de bir elemin var olduğunu zannetmek. 5. Öldükten sonra kendisine bir cezâ ve işkence edileceğine inanmak. 6. Öldükten sonra nereye gideceğini ve başına ne geleceğini bilemeyip, şaşkınlık içerisinde olmak. 7. Arkada bırakacağı mal ve miras üzerine üzüntü duymak (Hökelekli 1991: ). İbn Sina nın bundan yüzyıllar önce tespit ettiklerinin genel olarak günümüz insanları için de geçerli olduğu söylenebilir. Başlangıçtan günümüze dek ölüm karşısında çaresiz kalan insanlar, ölüm korkusunu yenememiştir. Ölüm gerçeği ile birlikte oluşan ölümden sonraki belirsizlik, yok olma ve yakınlarından, toplumda kazandığı sosyal statüsünden ayrılma endişesi, ölüm anında acı çekme kaygısı ölümü zaman zaman korkunç, üzüntü ve kaygı verici bir gerçek hâline getirmektedir. Bilim, teknoloji ne kadar ilerlerse ilerlesin, geçmişte ve günümüzde ölümle ilgili inanç ve âdetlerin oluşması ile uygulanmasında ölümden korkma faktörünün ciddi rol oynadığını söylemek mümkündür (Örnek 1971: ). İnsanoğlu için doğal olguların içindeki en korkunç ve soğuk olanı ölümdür. Bunun için herhangi bir halkın dilinde ölüm, öldü sözcüklerinin yerine aynı manayı taşıyan, fakat onlardan daha yumuşak olan örtülü eş anlamlıları kullanılır. Örneğin, Rusçada ölmek anlamındaki umeret kelimesinin yerine ugasnut sönmek, uyti ot nas bizden gitmek, uyti v luçşiy mir daha iyi dünyaya gitmek, ispustit duh ruhunu teslim etmek, ispustit posledniy vzdoh son nefesini vermek gibi örtülü ifadeler tercih edilir (Ahmetov 1995: 113). 1 Tuvalıların geleneksel dünya görüşü ve folklorunda ölüm tabulaştırı

162 larak kırmızı tuz almaya gitti, atı yana sıçradı şeklindeki örtmecelerle dile getirilir (Kurbatskiy 2001: 148). Ölüm, hiçbir zaman basit bir olay olarak görülmemiştir. İnsanlar tarih boyunca ölüm karşısında sergiledikleri çeşitli tutumlarını yazılı, sözlü ve davranışsal olarak şekillendirerek atasözleri, deyimler, beddualar, destanlar, ağıtlar gibi edebi eserler ortaya koymuşlardır (Karaca 2000: 6). Ölüm tabudur. Dolayısıyla ölümle ilgili her türlü kavram ve ifadeler de tabu sayılır. Ölüm çerçevesinde oluşan gelenekler de doğrudan ölümü hatırlattığı için bunların da dilde örtülü olarak ifade bulması sağlanmıştır. Bu bağlamda Kazakların ölüm üzerine temellendirilmiş örtmece söz ve sözcüklerinin etnolengüistik açısından ele alınmasında fayda vardır. Çünkü ölüm çerçevesinde şekillenen tabu ve örtmecelerin bir halkın dinî inancı ile yaşam tarzına ışık tutması, o halkın dili ile kültürü arasındaki sıkı bağın olduğunu gösterir. Bu çalışmada, Kazaklar arasında yaşanagelen ölümle ilgili geleneklerin eski Türk inanç sisteminin bir uzantısı olduğunun vurgulanmasına ve Anadolu Türklüğündeki paralelliğinin gösterilmesine çalışıldı. Kazak Türkçesindeki ölüm merkezli kavramların dolaylı yoldan ifadelendirilerek ölüm olgusunun kelimeler boyutunda hafifleştirilmeye ve örtülmeye çalışıldığı gözler önüne serilir. Kazaklarda Ölüm ve Ölümle İlgili Örtmeceler Ölümü yaklaşan kişiyi ziyaret etmek, onu teselli etmek, moral vermek Kazak toplumunda yaygın bir durumdur. Bu hâlde olan kişi için hal / äl üstinde ölüm döşeğinde ifadesi kullanılır. Yaşlanan veya hastalığı ilerlediğinden artık ölümün yaklaştığını hisseden insanlar, kardeşlerini, ailesini, eş dostunu yanına çağırarak onlarla helalleşirler. Yaşamı boyunca yaptığı hataları, bilerek veya bilmeyerek üzdüğü, kırdığı insanlar varsa birbirlerinin kusurlarını affetmesini isterler. Ayrıca geride kalan çoluk çocuğuna vasiyetini iletir, kabrinin nerede olması gerektiğini, cenaze yıkama işlerine kimlerin katılmasını istediğini söyler, varsa borçlarının ve emanetlerinin verilmesini ister. Kazak Türkçesinde ölümü çağrıştıran bu olguya arızdasuv, bakuldasuv, ösiyet söz, koştasuv veya ant mezgili denir. Vefat eden kişinin bu son isteğinin yerine getirilmesine büyük önem verilir. Kazak şairi Abay dan alınan aşağıdaki dörtlükte ölüm saatinin yaklaştığını hisseden kişinin bu durum karşısında teslim olması, çok sevdiği eşi dostu gibi kendisinin de bu dünyayla vedalaşma anının gelip çattığını idrak etmesi söz konusudur: Jurt aytkan sol ant mezgili, kelsen kerek, Men de bende, amalsız könsem kerek. Kızıgı zor kayran dos, kayran tatuv, Sender öldin, men dagı ölsem kerek. (İslamjanulı 2007: ). (İnsanların söylediği o and vakti gelse gerek, Benim de bir fani olarak çaresiz buna itaat etmem gerek. Eşi bulunmaz dost, unutulmaz ahbap, Siz öldünüz, ben dahi ölmem gerek.) 165

163 Helalleştikten sonra ölüm döşeğinde olan kişi son defa bir yiyecek ister. Bir kişinin dünyada bir yakınının elinden en son tattığı bu yiyeceğe Kazak Türkçesinde atav kere denir. İslam dininin kabul edilmesiyle bunun yerini iman suvı iman suyu almıştır. İşte bu âdetten dolayı ölen biri için dämtuzı tavsıldı yiyecek ve tuzu tükendi 2 örtülü ifadesi kullanılır (İslamjanulı 2007: 175). Kazakların eskiden beri süregelen örf ve âdetlerinde vefat eden kişinin defin törenine büyük önem verilmiştir. Vefat eden kişinin yakınları akraba, eş dost, konu komşuya karalı habarşı kara haberci göndererek ölümü duyurur. Birinin ölüm haberini yakınlarına, ailesine duyurmak işine Kazak Türkleri estirtuv işittirme, duyurma derler. Bu işe büyük bir titizlikle yaklaşan Kazak Türkleri söz konusu üzücü haberi birden ve doğrudan söylemezler. Ölüye olan saygı gereği ve yakınlarını üzmeme kaygısıyla, ölüm haberini adabına göre astarlı sözlerle, çeşitli benzetmelerle dolaylı yoldan iletirler. Bu görevi üstlenen kişi veya kişiler kelimeleri itinayla seçerek daha olumlu, yumuşak ve örtülü ifadeleri kullanmak suretiyle karşısındakileri buna yavaş yavaş hazırlayarak ölüm haberini iletirler. Kazak folklorunda estirtuv örnekleri pek çoktur. Bunlardan biri çok eski olmakla birlikte söylene söylene ölüm haberini duyurmanın bir formülüne dönüşen şu dörtlüktür: Akkuv uşıp kölge ketti, Sunkar uşıp şölge ketti, Olar adasıp ketken jok, Arkim barar jönge ketti (Beyaz kuğu uçarak göle gitti, Şahin uçarak çöle gitti, Onlar yolunu şaşırmadı, Herkesin gideceği yere yöneldi ) Burada ölüm sözcüğü hiç kullanılmadığı hâlde, kuğunun ve şahinin uçup gitmesi şeklindeki örtük ifadelerle dolaylı yoldan ölüm vurgulanmıştır. Eski inanca göre, ölüm anında can bedeni terk ederek bazen bir sinek, bazen de bir kuş şeklinde uçar gider 3 (İslamjanulı 2007: 183). Anadolu nun kimi yerlerinde canın bedenden bir sinek kılığında ayrılacağına inanılması, ayrıca halk dilinde kullanılan kuşça can benzetmesinde canın bir kuş gibi uçup gideceği inancının saklı olması gösteriyor ki, Anadolu Türklüğünde de aynı ölüm algısı söz konusudur (Boratav 1973: 33). Ölüm haberini duyurmanın yukarıda verilen kalıplaşmış varyantına paralel olarak şu örnek de yaygın kullanıma sahiptir: Tugırdan uşkan ak sunkar, Kaytıp kolga konar ma? (Tünekten uçan ak şahin Geri kola konar mı?) şeklinde soru sormak suretiyle karşısındakini kötü habere hazırlama söz konusudur. Jazmıştın isi küşti, Ak sunkar uyadan uştı. Ketti kelmes saparga, Kaygısı sizge tüsti (İslamjanulı 2007: 185). (Kaderin amansızdır işi Ak şahin yuvadan uçtu. Gitti geri dönülmez sefere Kaygısı size düştü.) ifadeleriyle de ölüm geri dönüşü olmayan yolculuğa benzetilerek örtülü yoldan anlatılır. Eskiden Kazaklarda estirtuv çeşitli yollardan gerçekleştirilirdi. Ör

164 neğin, seyahatte veya savaşta ölen kişinin bindiği atının kuyruğu kesilerek 4 giydiği elbiseleri atın üzerine yerleştirilirdi. Bunun dışında ölüm haberini getirmekte olan kişi köyün içine doğru dörtnala koşarak gelirdi. Böylece köy halkı hiç konuşmadan da ölüm mesajını almış olurdu (Matıjanov 2007: 182). Ayrıca ölüm haberini herkese ve yakınlardan geçen yolculara duyurmanın yaygın bir şekli de karalı tuv köteruv karalı bayrak kaldırmak olmuştur. Bu, ölenin yaşına ve statüsüne göre sırık üzerine bağlanan bir alemdir. Ölen, çocuk ise alemin rengi beyaz, yaşlı ise siyah, orta yaş insanı ise bir tarafı siyah, diğer tarafı beyaz olurdu (İslamjanulı 2007: 182). Kara bağlamak geleneğinin Eski Türklerde olduğu bilinir. Dede Korkut hikâyelerinden Beybörek hikâyesinde karalı, göklü otağ ifadesi geçer ki, Oğuzlarda ölü çadırına kara ve gök bayrak asıldığını gösterir (İnan 1986: 196). Günümüzde ise Anadolu nun bazı bölgelerinde de mezara bayrak asılır, bez parçaları bağlanır. Örneğin; Ankara nın Haymana ilçesinde ölen genç ise mezarına bayrak asılır. Bayburt ta gençken ölen, gurbette vefat ederek ya da askerde şehit düşerek memleketlerine getirilenlerin mezarına çeşitli renkte tülbentler ve bezler bağlanır, beyaz bayrak asılır. Adana ve Mersin de ölen genç kız veya gelin ise mezarın başına kırmızı yazma, genç erkeğe de askerse bayrak asılır. Anadolu daki bu gelenek, ölenin yaşı ve cinsiyeti ile ilgili bilgi vermenin yanı sıra genç yaşta ya da vakitsiz ölenlerin mezarına daha bir özen gösterildiğini bildirir (Çıblak 2002: 610). Bir an önce bu üzücü haber bütün yakın, uzak akrabalara, eş dosta duyurularak onların cenazeyle vedalaşması ve arkasından dua etmesi sağlanır. Yas tutmak anlamına gelen kara jamıluv 5 kara örtünmek ifadesiyle karşılanan yas ritüeli, bünyesinde birtakım örf ve âdetleri bulundurur 6. Ölümünden bir yıl sonra merhuma as beruv aş verme 7 töreni yapılana kadar çadırın yukarı kısmına karalı tuv karalı bayrak dikilir ve bu eve karalı üy vefat edenin evi, karalı ev denir. Bundan dolayı oradan geçen yabancılar, ölüm olayından haberdar olurlar ve ölüm çerçevesinde yaşatılan geleneklere ayak uydururlar. Ölen kişinin ailesine taziyede bulunmak yani köñil aytuv gönül, niyet bildirme de belli bir düzene göre gerçekleştirilen bir gelenektir. Köñil aytuv, kendi içinde jubatuv teselli etmek, toktam aytuv sabır dilemek, köñil aytuv baş sağlığı dilemek ve as işkizuv yemek yedirmek gibi aşamalardan oluşur (Kazak halkının dastürleri men adet-gurıptarı 2005: 143). Ölüm haberi örtülü sözlerle başlayıp baş sağlığı dileme, sabır ve teselli sözleriyle son bulur. Bunlar iç içe olup doğal bir seyir içinde gerçekleşir. Kazak folklorunda baş sağlığı dileme ve teselli sözlerinin de örtülü ifadelerle örüldüğü görülür. Bu teselli sözlerinin güzel örneklerinden birini Seyfullin den şöyle aktarabiliriz: Ak sunkar uştı uyadan, Kol jetpeytin kiyadan Kanatı bütin sunkar jok, Tuyagı bütin tulpar jok. Tozbastı usta sokpaydı, Ölmesti tañir jaratpaydı. Topıragı torka bolsın! Kalganga ömir bersin! (Seyfullin 1964: 141) 167

165 ( Ak şahin uçtu yuvadan, Erişilmesi zor yüksek tepeden Kanadı kırık olmayan şahin yok, Toynağı kırık olmayan cins at yok. Yıpranmayanı usta işlemez, Ölmeyeni Tanrı yaratmaz. Toprağı hafif olsun! Kalana ömür versin!) Ölüm haberini duyururken başvurulan motiflerden olan şahinin ölenin yakınlarını teselli ederken de kullanıldığı gibi at motifinden de istifade edildiği görülür. Bu dünyada bütün canlı ve cansızların geçici olduğu vurgulanarak kalanlara ömür dilenir. Bu tür teselli sözlerinin karşısında ölenin acılı yakınları ağlamalarını keserek sabırlı olmaya çalışırlar. Baş sağlığına gelenler ölenin yakınlarına teselli sözleri söylemenin yanı sıra onlara hem maddi hem manevi destekte bulunurlar. Jetpesti kuvma, kelmeske jılama yetişemeyeceğini kovalama, gelmeyecek olana ağlama sık kullanılan teselli sözlerindendir (Gabdullin 2013: 100). Ölenin arkasından ağıt yakan annesi, kız kardeşi, kızı ve eşine teselli sözleri sarf ederek herkesin bir gün öleceğini, ölenle ölünmeyeceğini söylerler ve uygun bir üslupla onları durdurmaya çalışırlar. Kazak Türklerinde ölen kimse için ağıt yakma geleneğine joktav aytuv 8 ağıt söylemek veya davıs aytuv / davıs saluv / davıs şıgaruv / davıs kıluv ses çıkarmak da denir. Çok yaygın ve ölümle ilgili ritüeller arasında olmazsa olmazlardan biri olan bu geleneğin kökü çok eskilere dayanmaktadır. 9 Hunlara kadar uzanan bu geleneğin, Atilla nın cenaze töreninde ozanlarla savaşçılar tarafından icra edildiği kaydedilmiştir (Ahmetbeyoğlu 2001: 106). Eski Türkçedeki ölüm çerçevesinde oluşturulan bütün ritüelleri kasteden yog / yoğ kelimesi hâlen Kazakçadaki joktav türevinde varlığını korur. Günümüzde vefat edenin annesi, ablası, kız kardeşi ve eşi olmak üzere kadınlar tarafından söylenen ağıtla, ölenin yaşarken yaptığı güzel işlerinin, meziyetlerinin dile getirilmesinin yanı sıra ağıt söyleyenlerin acısı da dışarı çıkarılmış olur. Aşağıda yaygın kullanıma sahip ağıtlardan birer örnek olarak alınan parçalarda, kökü çok eskiye dayanan ağıt yakma geleneğinin İslamî hüviyete bürünerek yaşatıldığı görülür: Aguzı dep bastayın, Asıgıs aytıp baspayın. Şarigattın jolına Jalgan sözdi kospayın. İmandı bolgır atamdı Joktausız kaytıp tastayın?! ( Euzu ile başlayayım Aceleyle dilim sürçmesin. Şeriat yolunda Yalan söylemeyeyim. Rahmetli dedemi Ağıtsız nasıl bırakayım?) veya Bismilla sözdin örnegi, Fendenin ras ölmegi. Kudaydın salgan ak isin Din musılman körmegi. Bu düniyada turuv jok Ajalga adam könbegi. (Bismillah sözün nakışıdır İnsanın ölmesi haktır. Allah ın takdirini Bütün Müslümanların görmesi haktır. Bu dünyada kalan yoktur Ecelden kurtuluş yoktur.) (İslamjanulı 2007: 202)

166 Bu örneklerde de görüldüğü gibi aguzı, şarigat, iman, bismilla, pende, kuday, ajal, musılman ifadelerinin kullanımıyla birlikte hem İslamî unsurlar ön plana çıkarılır hem de ölümü kabullenme, takdirin Allah a ait olduğunu idrak ederek boyun eğme sergilenir. Koy desen halkım koyayın, Koydan da juvas bolayın. Keşegi jürgen akemdi Joktausız kalay koyayın? (Dur diyorsanız durayım Koyundan da mülayim olayım. Daha dün hayatta olan babamı Ağıtsız nasıl bırakayım?) (İslamjanulı 2007: 210) diye ağıt sonlandırılır. Bunlar halk arasında yaygın geleneksel ağıt türleridir. Köñil aytuv ve joktauda şiir ve müziğin birleştiği belirtilir (Konıratbayev 2004: 71). Bunun gibi estirtuv ve jubatuv da gelişigüzel söylenmez, bunlar belli bir kuralı ve düzeni olan halk bilimi ürünleridir. Taziyeye gelenlerin ölenin ailesiyle görüşmesine ise körisuv görüşme denir. Bu âdet, evde ağıt yakan kadınlara ve diğer yakınlarına baş sağlığı dileyip onların acısını paylaştıklarını bildirmenin bir yoludur. Cenazenin defin gününden bir önceki akşam konak ası konuk aşı, ölü aşı ismi verilen bir yemek verilir. Yas alametlerinden olan bu yemeğe yabancılar davet edilmez. Merhumun akrabaları, yakınları, eşi dostu ve komşuları davetsiz gelirler (Kazak halkının dastürleri men adet-gurıptarı 2005: 168). Buradaki konuk örtmece sözcüğünün insanın ölümlü olması, bu dünyaya misafir gibi geçici bir süreliğine geldiği ve geri döneceği anlayışından hareketle kullanıldığını söylemek mümkündür. Anadolu da da yaşatılan bu gelenek kırk ekmeği, kazma takırtısı, ölünün kırkı, kırk yemeği, can aşı, zıkkım yemeği, can helvası, hayır, ölü yemeği, kazma-kürek helvası, hayat yemeği, yiyeceğini vermek şeklinde çeşitli adlarla anılır (Örnek 1979: 88-89). Cenaze çıkan evin masrafı da olur. Bundan dolayı bu aileye akrabaları, komşuları büyük baş hayvan, para şeklinde yardım ve destekte bulunurlar. Bazı bölgelerde cenaze töreni ve ilgili merasimleri bittiğinde yaslı aileyi akrabaları, dostları veya komşuları köñil şay gönül çayı denilen ziyafete davet ederek acısını paylaştıklarını, her zaman desteklediklerini belirtir, moral verirler (Kazak halkının dastürleri men adet-gurıptarı 2005: 169). Ölen kimseyi defnedilmeden önce yıkama işine Kazak Türkçesinde aruvlav temizlemek, arındırmak veya songı tazalıgı son temizliği denir ve akabinde akirettik kiyim / akiret kefen, şın kiyim gerçek giyim giydirilir. Cenazeyi yıkama işine, ölmeden önceki vasiyeti üzerine merhumun söylediği kişiler varsa onlar, yoksa hayattayken yakın olduğu eş dostlarından kimseler katılır. Bu insanlara süyekke tüsetin kişiler veya süyekşi, yaptığı işe ise süyekke tüsuv (kemiğe inmek) veya süyekke kiruv kemiğe girmek (Kazak halkının dastürleri men adet-gurıptarı 2005: 190, ) örtülü ifadeleri kullanılır. Burada cenaze, ölü, ceset için bedenin tamamı söylenmeyip süyek kemik kelimesi kullanılarak bir bakıma bedenden ayrılmaya işaret 169

167 edilir (Karabulut vd. 2013: 126). Cenaze için süyek dışında Kazak Türkçesinde mäyit, mürde, dene gibi örtülü ifadeler kullanılır. Bu kelimelerin sarf edilmesiyle daha kibar, örtülü ifade kullanılmış olur. Cenaze defin işlemleri Kazak Türkçesinde jerlev yere vermek, deneni jerge tapsıruv naaşı toprağa teslim etmek, mäyitti jerge beruv naaşı toprağa vermek, soñgı saparga şıgarıp saluv son yolculuğuna uğurlamak şeklindeki örtmecelerle karşılanır (Karabulut vd. 2013: 127). Ağır kış şartlarında cenazeyi geçici bir süre için defnetme geleneğine ise amanat koyuv emanet koymak yani geçici olarak yere vermek denirdi (Janibekov 1993). Defin yerine kadınlar gitmez; ölü evinde kalarak ağıt yakar; gelenlerin taziye dileklerini kabul eder; evdeki cenaze töreniyle ilgili işlerle meşgul olurlar. Ayrıca cenaze çıkan çadırın yerini değiştirirler. Cenaze yıkanan yere toprak, taş yığılarak insan ve hayvan ayağı basmayacak şekilde çevrilir. Halk inancına göre böyle bir yere basan insan veya hayvan çeşitli hastalıklara yakalanır. Daha eski dönemlerde ise böyle bir yerin ateşle temizlendiği bilinmektedir. İşte bu arındırılmış, temizlenmiş yere aruvlagan jer temizlenmiş yer denir (Argınbayev 2005: 71-72). Yas, cenaze ve anma törenleri, ölenler ile yaşayanlar arasında birtakım ilişkilerin olduğunu gösterir (Roux 1999: 11). Vefat edenin aşı verilene kadar bir yıl boyunca merhumun mezarında veya evinde Kur an okuyan mollaya dävir jürgizuvşi devir yürüten bazen de vefat eden kişinin günahını üstlenici, satın alıcı da derler. Aş töreninden sonra bu mollaya merhumun yakınları özel hediye veya yüklü para verirler (Kazak halkının dastürleri men adet-gurıptarı 2005: ). Bazı bölgelerde ise aynı ritüele pidiya gurpı fidye örfü, dävir, ıskat da denir (Kazak halkının dastürleri men adet-gurıptarı 2005: 191). Ölümden sonraki yaşama olan inancın bir uzantısı şeklindeki, İslamiyet öncesi dönemine ait bu gelenek, ölü çadırının önüne getirilen ala iple bağlı dokuz atla ilgili olarak yapılan dinî bir törenle ölenin günahlarının bu atlara geçeceğine inanmaktan kaynaklanır. Daha sonra ise atlar mezara götürülerek kurban edilirdi. İslamiyet in kabulüyle birlikte atların yerini başka hayvanlar alır. Daha sonraki dönemlerde ise devir yürütme işi şu yönde değişmiştir: Kurban edilecek hayvanlar yine ala iple bağlı bir şekilde ölü çadırının girişine getirilir. Görevli biri, ölünün yanında oturan mollaya hayvanın bağlı olduğu ala ipi uzatır. Molla kabul ettim sözüyle bu ipi eline alıp geri verir. Bu ise ıskat adı verilen, ölünün bir yıllık yerine getirilmeyen oruç ve namaz gibi farzlarının yerine getirilmesi sorumluluğunu üstlenmesi anlamına gelir. Bu işlem, ölenin yaşı kadar tekrarlanır. Ritüelde kullanılan mal ise mollaya veya fakirlere verilir (Ünal 2008: 108). Bunun dışında ıskat işleminin şu şekilde yapıldığı da görülür: Ölenin mal varlığı dikkate alınarak bu ritüel için seçilen mal sayısına eşit sayıdaki fakir fukara naaşın bir tarafına, molla ise diğer tarafa otur

168 tulur. Eline ala ipi alan molla Ala jip, ala jip, bul kisinin bar jazıgın alıp bit! Ala ip, ala ip, bu kişinin bütün günahlarını al git! şeklindeki arbav tılsımlı sözleri terennüm eder ve karşısında oturan kişiye yüzünü dönerek Bu bedbahtın günahını alacak mısın? diye sorar. Alacağım cevabı karşısında ala ipin bir ucunu bu kişiye uzatır. Ala ipi eline alan kişi üç kere aldım, aldım, aldım demekle ölenin günahını satın almış olur (Argınbayev 2005: 72). Merhumun öteki dünyada borçsuz olacağına inanmakla beraber yakınlarının psikolojik bakımdan rahatlamasını sağlayan ve toplumsal paylaşımı destekleyen bu gelenek Anadolu da da yaşatılır (Şişman 2002: 464; Ercan 2002: 199). Ölümün öteki dünyada da hayatın devam edeceğine dair bir umut veya hiç olmazsa bir teselli taşıdığı (Roux 1999: 11) düşünülürse, bu tür âdetlerin içeriğini anlamak ve idrak etmek daha kolay olur. Sonuç Ölümle ilgili olarak Kazak toplumunda yaşayagelen bu ritüeller, İslam öncesi dinî inançla İslami kültür dairesine girişle benimsenen dinî ayinlerin karışarak bütünleştiğini gösterir. Bireysel ve toplumsal hayatta büyük önem arz eden ölüm gerçeğinin, dilde de ciddi bir yer edinmesi doğaldır. Ancak doğrudan ifade edilmesinden kaçınılan ölümle ilgili her çeşit kavram ve ifade, dilde örtülü ve daha olumlu, hiç olmazsa nötr sözcüklerle karşılanır. Böylece ölümün soğuk yüzü bir nebze olsun yumuşatılmış olur. Bu olguya yukarıda bahsedilen Kazak toplumundaki yas alametlerinde de rastlanır. Diğer toplumlarda olduğu gibi Kazaklar da ölüm gerçeğini benimseyerek ölümle iç içe yaşamayı kabul etmişlerdir. Yas törenlerinden de görüldüğü gibi eski Türk gelenekleri ile İslami motifleri yoğurarak cenazeyi en güzel şekilde ebedî istirahatgâhına uğurlamanın gayreti içindedirler. Bütün bu gelenekleri icra ederken de ölümü dil bazında gizleyerek örtülü bir biçimde ifade ederler. Buna ölümü kodlama da diyebiliriz. Bütün bunlar dilde örtmecenin hayatın geçiş dönemlerinden biri olan ölüm nezdinde ne denli canlı ve yoğun olarak yaşatıldığını gösterir. NOTLAR 1 Ölümle ilgili örtmeceler konusunda daha fazla bilgi için bkz. Ospanova 2014: Anadolu da bu kavram yiyecek ekmeği kalmamış ifadesiyle karşılanır. 3 Eski Türk inançlarından kaynaklanan kuş sembolizmi için bkz. Bekki 2004: Altay ın Pazırık kurganında bulunan donmuş atların kuyruklarının kesik olması, bu geleneğin ne kadar eskiye dayandığını gösterir. Ayrıca eski Oğuzlar ve Tiyan-şan Kırgızlarında atın kuyruğunun kesilmesi ile ilgili daha fazla bilgi için bkz. İnan 1986: Bu konuda, Dede Korkut ta geçen karalı göklü otağ karalı yeşilli çadır ifadesiyle yas evinin kastedilmesi ve kara giyinip gök sarınma ifadesiyle de yas tutanların uyguladıkları bir geleneğin vurgulanması dikkat çekicidir. Eski Türklerde kara ve gök (yeşil) renklerinin tipik yas renkleri olduğu bilinmektedir. Daha fazla bilgi için bkz. Ögel 1984: 434, Kazaklarda ve diğer Türklerde yas ritüelleri hakkında daha fazla bilgi için bkz. Hacıgökmen 2013: Kazaklarda cenaze tören ve şölenleri tertip etme geleneği olan as verme nin önemi ve diğer yas alametleri hakkında bkz. Ünal Kazaklarda joktau geleneği ile ilgili olarak daha geniş bilgi için bkz. Nurgaliyev 1991: Kazak geleneklerinde ölen birisi için ağlayarak ağıt yakma, duyduğu acıyı dışa vurmanın yanı sıra merhumun ruhunun öbür 171

169 dünyaya zorluk çekmeden ulaşması için bir aracı görevini üstlendiğine dair görüşler de var. Daha fazla bilgi için bkz. Almuhanova 2009: KAYNAKLAR Ahmetbeyoğlu, Ali. Avrupa Hun İmparatorluğu. Ankara: TTK Yayınları, Ahmetov, Adil Kurmanjanulı. Türki tilderindegi tabu men evfemizmder. Kazakistan Cumhuriyeti Milli Bilim Akademisi, A. Baytursınulı Dil Bilimi Enstitüsü, Kazak Devlet Dünya Dilleri Üniversitesi. Almatı: Gılım, Almuhanova, Riza. Kazak folklorındagı antikalık sarındar. Almatı: Arıs, Argınbayev, Halel. Kazaktın otbasılık dastürleri. Almatı: Kaynar, Bekki, Salahaddin. Türk Halk Anlatılarında Ölüm Ruhu Motifi. Milli Folklor 8/62 (2004): Boratav, Pertev Naili. 100 Soruda Türk Folkloru: İnanışlar, Töre ve Törenler, Oyunlar. İstanbul: Gerçek Yayınevi, Çıblak, Nilgün. Anadolu da Ölüm Sonrası Mezarlıklar Çevresinde Oluşan İnanç ve Pratikler. Türk Kültürü Y.XL 474 (2002): Demirci, Kerim. Örtmece (Euphemism) Kavramı Üzerine. Milli Folklor 10/77 (2008): Ercan, Aktan Müge. Gelibolu Yarımadası nın Geçiş Dönemi Adetleri Üzerine Bir İnceleme (Doğum-Düğün-Ölüm). Yayımlanmamış Doktora Tezi. Çanakkale: Onsekiz Mart Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Gabdullin, Malik. Kazak halkının avız adebiyeti. Almatı: Ravan, İnan, Abdülkadir. Tarihte ve Bugün Şamanizm; Materyaller ve Araştırmalar. Ankara: TTK Yayınları, İslamjanulı, Kenjehan. Kazaktın otbası folklorı. Almatı: Arıs, Hacıgökmen, Mehmet Ali. Türklerde Yas Âdeti Temelleri ve Sonuçları. Tarihçiliğe Adanmış Bir Ömür: Prof. Dr. Nejat Göyünç e Armağan. Konya: S. Ü. Türkiyat Ens. Yay. (2013): Howard, P. The State of the Language. New York: Oxford University Press, Hökelekli, Hayati. Ölüm ve Ölüm Ötesi Psikolojisi. Uludağ Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi III/3 (1991): Janibekov, Ö. Uvakıt keruveni. Almatı: Karabulut, Ferhat ve Gülmira Ospanova. Örtmece Sözlerin Mantığı: Kazak Türkçesi ile Türkiye Türkçesinde Karşılaştırmalı Model Analizi. Teke Dergisi 2/2 (2013): Karaca, Faruk. Ölüm Psikolojisi. İstanbul: Beyan Yayınları, Kazak halkının dastürleri men adet-gurıptarı. Kazakistan Cumhuriyeti Bilim ve Eğitim Bakanlığı. Ş.Ş. Ualihanov Tarih ve Etnografi Enstitüsü, Cilt 1, Almatı: Arıs, Konıratbayev, A. Köp tomdık şıgarmalar jiynağı. C. 1. Almatı: Mersal Baspa üyi, Kurbatskiy, G.N. Tuvintsı v svoem folklore. Kızıl: Tuvinskoye knijnoe izdanie, Lingvistiçeskiy entsiklopediçeskiy slovar. Moskova: Sovetskaya Entsiklopediya, Matıjanov, K.İ. Kazaktın otbasılık folklorı. Monografiya. Almatı: Arıs, Nurgaliyev, R., haz. A. Baytursınov. Ak jol: Ölender men tarjimeler. Makalalar jane adebi zerttev. Almatı: Jalın, Ospanova, Gülmira. Türkiye Türkçesinde Örtmeceler. Yayımlanmamış doktora tezi. Kayseri: Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ögel, Bahaeddin. Türk Kültür Tarihine Giriş. C. 6. Ankara: Örnek, Sedat Veyis. Anadolu Folklorunda Ölüm. Ankara: Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Yayınları, Roux, Jean-Paul. Altay Türklerinde Ölüm. (çev: Aykut Kazancıgil) İstanbul: Kabalcı Yayınevi, Seyfullin, S. Şıgarmalar. 6 tomdık. Cilt 6. Almatı: Jazuvşı, Şişman, Bekir. Samsun Yöresi nde Geçiş Dönemleriyle (Doğum, Sünnet, Evlilik ve Ölümle) İlgili Yaşayan Halk İnançları ve Bunlara Ait Uygulamalar. Erdem Türk Halk Kültürü Özel Sayısı-III. Atatürk Kültür Merkezi Yayınları 13/39 (2002): Tanyu, Hikmet. Totem, Totemizm ve Tabu Üzerinde Yeni Araştırmalar. Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi 26 (1983): Ünal, Fatih. Kazak Türklerinde Defin Merasimi ve Aş Verme Geleneği. bilig 45 (2008):

170 ŞİFA OCAKLARINDA KOZMOGONİNİN KÜLTÜREL SÜREKLİLİĞİ The Cultural Contunity of Cosmogony in Healing Lore Yrd. Doç. Dr. Adem KOÇ* ÖZ Ağaçlar, yaygın olarak uzun ömürlülüğü ve iri yapıları nedeniyle toplumların geleneksel dünya görüşlerini ve tasavvurlarını etkilemiştir. Kozmik ağaç tasavvuru yaratılış ve türeyiş mitleri, destan, efsane, masal, hikâye, menkıbe gibi sözlü anlatılara ait önemli motiflerde ve epizotlarda yer almaktadır. Türk kültüründe gökten (cennet) yere indirilen Umay, ağaçtan (kayın) türemeye eşlik eder. Aynı zamanda Umay, annenin ve bebeğin koruyucusu olarak tasarlanır. Mitolojik bilgi, ritüel sağaltım aracılığıyla halk hekimliğine aktarılmakta ve günümüzde uygulanabilir bir beceri olarak kullanılmaktadır. Ağacın halk hekimliğinde iyileştirici ; geleneksel dünya görüşü bağlamında yeniden doğuş, Merkez simgeciliği, evliya ağaç, ana/ata ağaç, soy, bulunduğu yeri koruma ; büyüsel işlemde maji ve fetiş gibi özelliklere sahip olduğu söylenebilir. Bu bağlamda Eskişehir ve Kütahya örneklerinde türbe, ağaç ve kutsal su üçlemesinin Merkez simgeciliğini oluşturduğu anlaşılmaktadır. Bu kutsal mekânları yönetmek için de ocak sahipleri hizmet etmektedir. Aileyi de temsil eden ocak kavramı, Anadolu da kamlıktan (Şamanizm) halk hekimliği ve inanç merkezlerine dönüşmüştür. Kozmogoni, Türk kültür ekolojisi içinde Kümbet (Eskişehir), Çamlıca ve Karaağaç köylerinde (Kütahya) Yarım ocaklarında ağaç yarığından geçme gibi sağaltım uygulamasıyla kültürel sürekliliğini devam ettirmektedir. Sağaltım için türbelerin meşe ve çamları (kozmik ağaç) kullanılmaktadır. Çubuk Tekkesi (Kümbet), Seyit Ali Sultan Türbesi (Çamlıca), Büyük ve Küçük tekkeler (Karaağaç) ziyaret fenomenini oluşturmaktadır. Bu çalışmada Kümbet (Eskişehir), Çamlıca ve Karaağaç köylerinde (Kütahya) geleneksel sağaltım yöntemlerini uygulayan şifacılar örneklem olarak seçilmiştir. Veriler doküman araştırması ve sahada görüşme yöntemleri yoluyla elde edilmiştir. Uygulamalar, bu verilerle folklor ve disiplinler arası bağlamda incelenmiş ve çalışma görsel verilerle desteklenmiştir. Anahtar Kelimeler Ağaç kültü, kutsal mekân, sağaltma, halk hekimliği, mitoloji. ABSTRACT Trees affected the imaginations and traditional worldviews of societies, generally because of their longevity and great size. The imagination of cosmic tree is located in major motifs and episodes of oral narratives such as myths of descent and creation, epic, legend, fairy tale, story, tale of saint. The Umay that is brought down from the sky (heaven) accompanies to descent from the tree (beech) in Turkish culture. At the same time, Umay is imagined as mother s and baby s guardian. Mythological knowledge is transferred to folk medicine through ritual treatment and used as an applicable skill. It can be said that tree has features such as healing in the folk medicine, rebirth, Central symbolism, tree saint, mother/ancestor tree, lineage, protecting its place in the context of traditional worldview, magick and fetish in the magical process. In this context, it is understood that triology of tomb, tree and sacred water generates the Central symbolism in the samples of Eskişehir and Kütahya. The owners of the centers also serve to manage the sacred places. The concept of fireplace that also symbolizes family was transformed into centers of folk medicine and religion from Shamanism within the Anatolia. The cosmogony, maintains its cultural continuity by healing practice such as passing through cleft of tree in healing lore of defect (Yarım) within the villages of Kümbet (Eskişehir), Çamlıca and Karaağaç (Kütahya) through the ecology of Turkish culture. The oaks and pines (cosmic tree) of the tombs are used for healing. The Lodge of Çubuk (Kümbet), Tomb of Sayyid Ali Sultan, Small and Great dervish lodges (Karaağaç) generate the phenomenon of the visit. In this study, the healers that apply the traditional healing methods in villages of Kümbet (Eskişehir), Çamlıca and Karaağaç (Kütahya) have been selected as samples. The datas were obtained by both methods of document research and interview through the fieldwork. The applications was examined in the context of folklore and interdisciplinary by these datas and the study has been supported by visual datas. Keywords Cult of tree, sacred place, healing, folk medicine, mythology. * Eskişehir Osmangazi Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Eskişehir/ Türkiye, [email protected] 173

171 Geleneksel Dünya Görüşü Bağlamında Kozmik Ağaç ve Yeniden Doğuş Arketipi Geleneksel dünya görüşünün oluşumunda içinde yaşanılan coğrafyanın insana sunduğu şartlar önemli derecede dönüştürme gücüne sahiptir. Kültür üreten bir varlık olarak insan, coğrafyayla tasavvurunu biçimlendirmektedir. Descola nın doğa antropolojisi adlandırmasıyla teklif ettiği yeni disiplinde artık anthropos tan (insan) çok daha geniş bir var olanların kolektifliği söz konusudur. Bu kolektiflikte en önemsiz bitkilerin, en küçük hayvanların bile topluluk yaşamında birlikte yaşaması daveti vardır (Descola 2013: 5). Öyleyse insanın kendini doğadan ayrı bir yere konumlaması mümkün gözükmemektedir. Çeşitli topluluklarda ağaç üzerinden üretilen halk bilgisi ve tasavvurları geleneksel dünya görüşü nün dışa vuruluşu olarak değerlendirilebilir. Alan Dundes e göre geleneksel dünya görüşünün temeli olan halk fikirleri (folk ideas) ise bir insan topluluğunun insan ve dünyanın doğası, yeryüzündeki insan yaşamı hakkındaki geleneksel kabullerinden oluşmaktadır. Folklorun bir türünü teşkil etmez, ancak birçok çeşit türün ortaya çıkmasını sağlayacaktır (Dundes 1972: 95). Geleneksel kavramı, mitolojik düşüncenin hâkim olduğu dönemlerde insanlarda oluşan dünya anlayışını ; dünya görüşü ise toplumun manevi olarak kendini tanımlama ve şuur biçimi (Lvova vd. 2013: 12-13) olarak ifade edilebilmektedir. Var olanların kolektifliği bağlamında Türk kültüründe geleneksel dünya görüşünün oluşum sürecinde yaratılış ve türeyiş mitlerine konu olan ilk veriler olmakla birlikte kozmik ağaç anaerkil bir yapının varlığına da işaret etmektedir. Kozmik ağaç, diğer sözlü anlatılarda önemli motif ve epizotları da oluşturmaktadır. Anadolu dan derlenen mitik anlatılarda Afrodit in sevgilisi Adonis (Samilerde Temmuz, Dumuzi) bir mersin ağacının (Myrrha) şişmesi ve karnının yarılmasıyla dünyaya gelir (Bonnefoy 2000: 26). Kelt mitolojisinde porsuk ağacı (yew), yaşlanan kabuğunun içinden yeni sürgünlerin gelmesi ve bu şekilde yıl arası yaşaması nedeniyle uzun yaşamı, tazeliği, yeniden doğuşu ve bereketi simgeler (Kindred 1997). Dünyanın göbeğinde, her şeyin merkezinde bütün ağaçların en ulusu, dev bir çam ağacının bulunduğunu ve bu ağacın üst dallarının Bay-Ülgen in katına kadar ulaştığını anlatan bir Altay efsanesindeki (Harva 2015: 53) bu ifadeler, en büyük Tanrı (Bay-Ülgen) katına ulaşabilen bir varlık oluşuyla da ağacın önemini vurgulamaktadır ve ağaç, dünyanın merkezini oluşturmaktadır. Göğün ayakta durmasını sağlayan dünya sütunu/direği ile bazı noktalarda örtüşen dünya ağacı nın zirvesi üst dünya, gövdesi orta dünya, kökleri de alt dünya yı (axis mundi) sembolize eder. İnsanların türemesi de orta dünyada yani ağacın gövdesinde olmaktadır (Lvova vd. 2013: 120). Bu nedenle dünya sütununun ya da kutsanan bir dünya ağacının yıkılması veya kesilmesi göğün o boyun üstüne çökmesi anlamına gelir. Bu tasavvura, yine Dede Korkut Kitabı nda da boyların sonundaki Oğuznamelerde Yirlü kara tağlarun yıkılmasun. Kölgelüçe kaba ağacun 174

172 kesilmesün, kamın akan görklü suyun kurımasun (Ergin 1989: 94) ifadeleriyle rastlanmaktadır. Dünya ağacı, canlı olarak tasavvur edilir; tazeliği ve bereketi sembolize etmesi nedeniyle de dünya sütunundan ayrılır (Harva 2015: 55). Hayat ağacı tasavvurunun da yine dünya ağacından kaynaklandığı görülmektedir. Yakutlardan derlenen bir efsanede hayat ağacının bulunduğu yer, aynı zamanda ilk insanın (ata) bulunduğu (cennet) yerdir. Ağacın tepesi üç katlı gökyüzünün içinden yukarılara uzanmakta, dallarından tadına bakana mutluluk ve huzur veren sarı bir sıvı süzülmektedir (Harva 2015: 58). Efsaneye göre, Baş Tanrı ve Doğum Tanrıçası (Hayat Ağacı nda yaşayan bu Tanrıça) bazı efsanelerde Kubay Hatun, ilk insanı göğün üçüncü katında yaratmış ve buradan yeryüzüne indirmiştir. Efsanedeki ilk insan, bu mucizevî ağaç ve ağacın göğsü süt dolu tanrıçasını görünce söylediği Bana anne ol, sanki beni sen doğurmuşsun gibi. Bana yaratıcı ol, sanki beni sen yaratmışsın gibi (Harva 2015: 64) sözleri ağacın annelik yönünü açığa vurmaktadır. Günümüzde Sibirya Türkleri arasında yeniden doğuşun simgesi olarak kutlanan ilkbahar/yaz bayramlarında (Isıah) kutsal ağaçlar ziyaret edilmekte ve aynı zamanda kayın ağacının çizilmesiyle elde edilen öz de içilmektedir. Yapılan bu uygulamayı Çobanoğlu, ağaçtan doğan çocuğun ağaç tarafından emzirilmesinin ve ağacın anne kabulünün dışa vurulması (Çobanoğlu 2011: 246) olarak değerlendirir. Ağacın, Güney Sibirya halklarının yaratılış mitlerinde yeryüzünde ilk insanların yaratılışıyla ilgili önemli bir motifi oluşturduğu söylenebilir. İnsanın ve kâinatın yaratılışını konu olan bir Hakas mitinde de Kubay Hatun, Umay Ana (Imay) olarak karşımıza çıkar: İki kutsal kayın (piy) vardır, biri erkek, diğeri kadın. Bu iki kayın, başlangıçta biz babamız Ülgen den ve anamız Imay dan doğduğumuz zaman ortaya çıktılar. (Lvova vd. 2013b: 27). Altay kahramanlık destanında bahadır Maaday Kara, dokuz katlı yüksek bir dağda Bu kara dağ baban olsun, yavrum; bu dört gövdeli kayın anan olsun, yavrum. diyerek hazırladığı bir beşik içinde oğlunu kayın ağaçlarına emanet eder. Bu dört gövdeli kayın ağaçları Maaday Kara nın oğlunu kendi özleriyle beslemektedirler (Gürsoy Naskali 1999: 57-58). Tepesine ışık inen ağaçtan doğan kadını kendine ikinci eş olarak alan Oğuz Kağan ı (Ögel 2010: 117) ve iki ırmağın (Toğla ve Selenge) arasında yetişen ve aralarına ışık inen iki ağaçtan doğan beş çocuğun kendilerine Tanrı tarafından gönderildiğini kabul eden Uygurların türeyişini (Ögel 2010: 74-78) anlatan destanlar da ağaçtan türemenin ilk örnekleri ve kadının tanrısal kat, dolayısıyla kut ile ilişkisi olarak değerlendirilebilir. Evrim Ölçer Özünel, Oğuz Kağan ı uygarlaştırıcı ilk kahraman olarak tanımlarken (2014: 19) destanın kozmolojik yönüne de vurguda bulunur. Yaşam özü olarak tanımladığı kutun kaynağını da gök (Göktanrı) ile yer (yer tanrıçası) olarak belirler. Ağaçtan çıkarak Oğuz Kağan la evlenen ikinci eşin yer tanrıçası Ötügen in yer kutunu getirdiğini düşünür (Özünel Ölçer 2014: 10-14). Potapov un Altaylardan edin

173 diği verilere göre insanın serüveni, Kâinat ın Gök bölümünde başlamaktadır. İnsan, Tanrı tarafından maddeleşmiş şekilde yeryüzüne kayan yıldız, güneş ışını olarak gönderilir veya kutsal kayın ağacında yaprak şeklinde sallanan ceninleri yeryüzüne üfürmesi sonucunda, evin duman boşluğundan ocak başına, oradan da kadına geçer. İnsanın rahim içi hayatı burada başlamaktadır. Bu dönemde onun gök tanrıçası Umay la bağlantısı ortaya çıkmaktadır. Bebeğin yeryüzüne inişinde ona eşlik eden ve anne rahminde onu kötü ruhlara karşı koruyan da yine Umay dır (Potapov 2012: 54-64). Türk kültür ekolojisinde çocuk isteyen kadınların kutsal ağaçların altında dua etmelerinin kaynağı burada aranabilir. Umay; başlangıçta tanrıça, insanlığın üremesinin kadınlık yönünü temsil ederken sonraları bebeklerin ve doğum yapan kadınların koruyucu iyesi tasavvuruna dönüşmüştür. Tanrılar panteonunda gök tanrıçası Umay olmakla birlikte Türklerde çocuk veren yeryüzü tanrıları ile ilgili inançlar da vardır. Toprak-Ana nın rahmi olarak düşünülen mağara, bir kült olarak toprak (yer) tanrıçasını akla getirmektedir (Potapov 2012: 346). Lvova ve arkadaşlarının aktardıklarına göre Umay; etene, bebek yeri ve rahim anlamına gelmektedir. Buryatlar, mağaraları ana rahmi kabul ederler ve kadınlar mağaralara dua ederek bebek isterlerdi. Türk kültüründe üretici rahim toprak sembolü, bu şekilde tekrarlanmakta ve onlara göre her türlü kapalı yer, karanlık bölge, dağ eteği, mağara ve kayadaki yarık, daha geniş anlamda her türlü yarık ve derinlik Türk mitolojisinde yeni bir doğuşun başlangıcıdır (Lvova vd. 2013b: 26). Ergenekon Destanı nda kutsal mağaralardan geçtikten sonra yeniden doğuşun sağlanması ve boyun güçlenerek kutsanan Ötügen e dönüşü mağara ve yer-su kültünün yansımasıdır. C. G. Jung, yeniden doğuşu kolektif bilinçdışının arketipleri arasında değerlendirirken benzer şekilde tarla, bahçe, kaya, mağara, ağaç, kaynak, derin kuyu, vaftiz kabı, kap biçiminde çiçek (gül ve lotus) gibi bölgeleri ana rahmine benzetir ve yeniden doğuşun mekânları olarak tasarlar (2005: 22). Yeniden doğuşun yaşanacağı dönüşüm bazen büyülü işlemlerle gerçekleştirilir. Dönüşüm deneyimini rite katılmak yoluyla yaşamak yerine, hastanın başucundaki duvarda açılan bir delikten geçirilerek yeniden doğuşunun sağlanması gibi rit insanın uyguladığı bir dönüştürme tekniği olabilmektedir (Jung 2005: 60). Jung dan farklı olarak M. Eliade, mitolojik bilginin kullanımında her ritüeli başlangıç ve ilahi modelin tekrarı kabul eder (1994: 35). Yaradılış ve türeyişin ilk verileri olan mitolojik bilgi, tedavi etme yöntemleriyle birlikte nesneler dünyasını kontrol etme gücüne de sahiptir (Eliade 2001: 25, 28). Mitolojik bilgiyi kullanma ve dönüşüm sürecine katılma bağlamında kutsalın ve yaratılışın yaşandığı yeri Merkez; mimari simgeselliğini de gök, yer ve yeraltının karşılaşma noktası axis mundi olarak formüle eder (Eliade 1994: 26). Eliade ın merkez simgeciliği ile Jung un yeniden doğuşun yaşandığı mekân tasarımı edimin yapılacağı kutsal yer noktasında örtüşmektedir. Eliade a göre kutsal ve mutlak gerçek

174 lik olan Merkez in simgeleri de (yaşam ve ölümsüzlük ağaçları, Gençlik Çeşmesi vb.) merkezde bulunmaktadır (Eliade 1994: 31-32). Geleneksel insana göre bir arketipik modelin taklit edilmesi o arketipin ilk kez gösterildiği mitsel anın yeniden canlandırılmasıdır (Eliade 1994: 81). Bu şekilde zaman ve mekânın birleşimiyle başarıya ulaşılmaktadır. Ağaç, mezar (türbe, yatır), pınar (çeşme, dere) üçlemesi de Anadolu da görmüş olduğumuz mekân tasarımını yani Merkez simgeciliğini oluşturmaktadır; ziyaret yerlerinin oluşumunu bu bağlamda okuyabiliriz. Ziyaret yerlerinin oluşumunda merkez simgeciliği ata kültüyle de doğrudan bağlantılıdır. Sibirya halkları arasında insanın bedeninin topraktan, kemiklerinin ağaçtan ve nefesinin rüzgârdan olduğu düşüncesi görülür. Bu bağlamda ortak atadan gelme, kemik ve kan bağı ortak ağaçtan gelme tasavvurundan doğmaktadır. Boyun ölen yaşlı kişisinin bu ağaçların dibine gömülmesi, gelecek neslin huzuru için önemli görülmüştür (Lvova vd. 2013c: 53-75). Dede Korkut Kitabı nda Basat ın kendini Tepegöz e Atam adın sorar olsan kaba ağaç/anam adın dirisen kağan aslan (Ergin 1989: 214) diyerek tanıtması da soy ağacıyla ilişkilendirilebilir. Yaşanılan coğrafyada bulunan yaşlı ağaçları ziyaret etmek, bir nevi boyun yaşlı atasını ziyaret etmekle eş değerdedir. Bu nedenle kutsal görülen ağacın dibinde bir yatır olduğu tasavvuru da buna bağlanabilir. İslamiyet in kabulüyle birlikte çeşitli menkıbe, efsane ve memoratlara da konu olan ağaç, geçmiş dönemdeki işlevini örtülü olarak sürdürmektedir. Menakıpnamelerde bir bölgeyi yurt tutma veya keramet gösterme aşamasında (Ocak 2002: 128) ağacın gücünden faydalanıldığını görmekteyiz. Sosyal yaşamın İslam mimarisi örnekleri olan medrese ve külliye, bahçelerinde kutsal ağaçların (örneğin dut) 1 bulunması yine Merkez simgeciliğinin yansımasıdır. Kutsal Mekân Etrafında Bulunan Ağaçtan Geçirme Uygulaması: Anadan Doğma Olmak Ağaç kültünün donanmış olduğu mitolojik bilgilerin kullanımına günümüz halk hekimliği uygulamalarında sıkça rastlanmaktadır. Ancak konunun sınırlılığı nedeniyle ağacın yarılması ve içinden hastanın geçirilmesi uygulamalarına odaklanmak gerekmektedir. Yukarıda bahsedilen geleneksel dünya görüşü, yaratılış, yeniden doğuş, merkez simgeciliği ve büyüsel işlemler bağlamında Eskişehir in Seyitgazi ilçesi Kümbet köyünde, Kütahya nın Çamlıca ve Karaağaç köylerinde bulunan Yarım ocaklarında ağaçtan geçirme olarak tanımlanan uygulamalar konunun örneklemini oluşturacaktır. Halk hekimliği merkezi olarak ocak kavramı, başlangıcı itibariyle atalar kültü ve kamlıkla irtibatlandırılabilir. Ateş, ailenin etrafında toplandığı ocağı oluşturması nedeniyle ona saygıyla yaklaşılır. Altay Tatarları ve Buryatlarda aile bir yere göç edeceği zaman ocağın ateşi de taşınmaktadır. Erkek kardeşler evlerini ayıracakları zaman evin eski ateşi genç erkeğe kalmaktadır. Bu uygulama aile ocağının (evinin) evin genç oğluna miras kalması geleneğini oluşturmaktadır (Harva 2015: ). Anadolu da halk hekimliği ocağı aynı zamanda bir aile ocağı olduğundan yeni nesillere miras 177

175 olarak bırakılır. Alevi-Bektaşi inanç sistemi içinde Peygamber soyunu ve aileyi temsil eden dede ocağında doğan her erkek çocuk, doğal olarak ocağın/ süreğin temsilcisi olabilecektir. Sünni topluluklarda da yine benzer şekilde hastalık ocakları (halk hekimliği) aileyi temsil etmekte ve ocaklı olma özelliği el verme yöntemiyle ailenin diğer bireylerine aktarılmaktadır. Yaşanan değişim yeni dine, sosyal ve kültürel şartlara uyum sağlanması noktasında Anadolu da kamlıktan halk hekimliği ocağına dönüşüm ve kültürel süreklilik 2 olarak da okunabilir. Günümüzde merkez simgeciliğiyle tanımlanabilecek kutsal mekânlar olarak Anadolu da türbe ve yatırların ziyaret edildiği görülmektedir. Ali Köse ve Ali Ayten bu mekânları soyut inançların, somut mekân üzerinden algılandığı yerler olarak tanımlarlar. Halk dini (folk religion) olarak adlandırılan bu ziyaret formları, teologlar karşı çıksa da halk tarafından dinin bir gereği olarak algılanmaktadır (Köse ve Ayten 2010: 317). O halde bu tanımlamada kitabi olsun ya da olmasın bir dindarlıktan ziyade geleneksel dünya görüşü devreye girmekte ve halkın dünyaya dair ihtiyaçlarına cevap bulabileceği ziyaret fenomenleri 3 oluşmaktadır. Kamlık dininde (Şamanizm) ve atalar kültü inancında kimi temellerini görebildiğimiz bazı uygulamalar (musibetleri önleme, şifa, gelecekten haber verme vb.) günümüzde veli-evliya kültüne aktarılmıştır (Ocak 2002: ). Yer-su kültünde iyesi olduğu düşüncesiyle dağ, ağaç, kaya, su, ovo (oba) gibi varlıklar canlı kabul edilir ve kutsanır. Bu nedenle bir yatırın başında mutlaka kutsal bir ağaç vardır. Hiç olmazsa yatırın başına bir ardıç kökü dikilmektedir. 4 Yarım Ocakları ve Sağaltım Uygulamaları Kümbet Köyü Yarım Ocağı Eskişehir in Kümbet köyünde bulunan Yarım ocağı; yarım hastalığını, baş ağrısını, göbekte ve ud yerinde (cinsel organ) oluşan şişliği iyileştiren bir ocak olarak bilinmektedir. Yarım ocağı komşu illerdeki insanlar tarafından da ziyaret edilmektedir. Sağaltım şu şekilde yapılmaktadır: Çubuk Tekkesi ne 5 (Fotoğraf-3) gidilir, tekke etrafındaki meşe ağaçlarından uygun olanı ocak sahibi (Fotoğraf-1) tarafından yarılır. Özellikle yaşına kadar çocuklar elbisesiz olarak, büyük insanların ise sadece kullanacakları çamaşırları ağacın yarığından geçirilir. Hasta, ağacın etrafından dolanarak üç defa yarık içinden geçerken ocak sahibi de üç defa İhlâs Suresi okur. Yarılan ağaç dalı bir bezle sarılır, iple bağlanarak yarığın kapanması sağlanır (Fotoğraf-2). Türbe ziyaret edilir ve kan akıtmak amacıyla kesilen tavuğun kanı hastanın alnına ve diline basılır. Hasta, türbe yakınındaki çeşmeden bir yudum su içer ve aynı çeşmeden abdest alarak türbede iki rekât namaz kılar. Namaza başlarken Durdum divana, uydum Çubuk Tekkesi ne! diye niyet eder. Namazdan sonra ocak sahibinin evine gidilir. Ocak sahibi, evinde pişmiş ekmekten hastaya bir parça yedirir. Bu ekmeğe dutu ekmeği denir. Sağaltma işlemi bu şekilde sonlandırılır. Yarılan meşe ağacı iyileştikçe (kaynadıkça) hastanın 1-2 hafta içinde iyileşeceğine, anadan doğma olacağına ; meşe kurursa hastalığın geçmeyeceğine inanılır. Bu nedenle sağaltma işleminden bir süre sonra ağacını tekrar görmeye gelenler de vardır. Bir sağaltma işleminden sonra köylüler, çocuğuna yarım ocağında sağaltma işlemi yaptıran babaya Meşe 178

176 yeşerirse çocuk iyileşir, kurursa çocuk ölür. derler. Çocuğu ölen baba, köye gelir ve ocak sahibiyle meşe ağacını kontrol etmeye giderler. Meşe ağacının yeşerdiğini gören baba kaderine razı olarak köyden ayrılır (K.1). Fotoğraf-1: Kemalettin Kara Fotoğraf-2: Yarılmış meşe Fotoğraf-3: Çubuk Tekkesi Çamlıca Köyü Seyit Ali Sultan Ocağı Kütahya nın Çamlıca köyünde Alevi-Bektaşi dede-ocak sistemine bağlı Tekke Mahallesi nde Seyit Ali Sultan türbesi bulunmaktadır. Türbenin içindeki iki makam Seyit Ali Sultan ile musahibi Kolu Açık Hacım Sultan a aittir. Tekke mevkiinde bulunan aileler ocakzade 6 olduğundan herkes ağaçtan geçirme işlemini yerine getirebilmektedir. Uygulamadan fayda görülemeyeceği ve yanlış bir şey olacağı inancıyla ocaklılar dışında kimse ağaçtan geçirme işlemini yapmamaktadır. Türbenin güneyindeki dağın yamacında ve eteğinde bulunan çamların göbek ve kasık fıtığını tedavi ettiğine inanılmaktadır. Bu bölge odun vermez olarak tanımlanmaktadır. 7 Lodos esmeye başladığında göbek ve kasık fıtığı çok ağrı yaptığından hasta ziyaretleri (çocuk veya büyük insan) bu dönemde artmaktadır. Hastanın iyileşeceğine inanması, şifa bulması için gerekli görülmektedir. Özellikle taze sürgün vermiş çam dalları sağaltım için kullanılır. Doğuştan rahatsız bebekler ağaçtan geçirilmemektedir. Çam ağaçlarının dallarından cm çapında olanlar ocaklı tarafından yarılır. Ağaçtan geçirme işlemine başlarken Ya Allah, Ya Muhammed, Ya Ali, Şah İmam Hasan, Şah İmam Hüseyin denilir, İhlâs ve Fatiha sureleri okunur. Evvel Cenâb-ı Allah, sonra Seyit Ali Sultan denilerek hasta, ağacın yarığından geçirilir. Ağaçtan geçirme işlemi sırasında hastanın çıplak olmasına gerek yoktur. Ağaçtan geçirme işleminden sonra iyileşme süresi kırk gün olduğundan hastanın kırk gün boyunca giyeceği çamaşırları da ağaçtan geçirilir. Ağacın yarılan dalı bez ve iple sarılır ve kaynaması (birleşmesi) beklenir (Fotoğraf-4). Ağacın dalı kaynadıkça hasta iyileşecektir. Bu işlemden sonra hasta, Seyit Ali Sultan türbesini ziyarete getirilir ve türbenin etrafı üç defa dolandırılır. Türbe etrafında dolanırken ocaklı ve hastanın ailesi yine İhlâs ve Fatiha surelerini okurlar. Türbedeki 179

177 Seyit Ali Sultan dan kaldığı düşünülen geyik boynuzları (Fotoğraf-6) hastanın vücuduna ve elbiselerine sürülür. Hastalıktan kurtulmak için Allah ım burada yatan Seyit Ali Sultan ın yüzü suyu hürmetine hastalığıma şifa ver, ben de kurban getireyim. diyerek hasta ya da ailesi kurban (tavuk, koyun vb.) adayabilir. Türbenin şifalı olduğu düşünülen çeşmesinden ziyaretçiler hem su içerler hem de evlerine götürürler. Hastanın kırk gün yıkanmaması tavsiye edilmektedir. Zorunlu durumlarda hasta, yarı kırkı (yirmi gün) dolunca yıkanabilmektedir. İyileştikten sonra hastanın kendisi ya da ailesi türbe başında adağını yerine getirmek için kurbanını keser. Orman Bakanlığı nın bölgedeki ağaçları koruma altına alması nedeniyle artık ağaçlar yarılamamaktadır. Bu nedenle uygun ağaç dalları üçgen haline getirilerek (Fotoğraf-5) hasta arasından geçirilir, dallar birbirine tutturulur. Bu işlem için sadece bölgedeki çamlar kullanılır. Başka bir ağaç türünden ve başka bölgedeki ağaçlardan sağaltma işlemi yapılmamaktadır. Kütahya ili Körs köyünde Alevi-Bektaşi inanç sistemine bağlı ocaklılar da bu işlemi Hüseyin Gazi türbesi etrafındaki meşe ağaçlarından yapmaktadırlar (K.3). Fotoğraf-4: H. H. Kayıhan Fotoğraf-5: Üçgen çam dalı Fotoğraf-6: Seyit Ali Sultan Türbesi içi Karaağaç Köyü Yarım (Yarık Geçirme) Ocağı Kütahya nın Karaağaç köyünde bulunan Ötüköy (Öteki köy) 8 mevkiindeki Büyük Tekke (Odyakan Baba, Fotoğraf-9) ve Küçük Tekke (Çırçır Çeşmesi Tekkesi/Ana Sultan, Fotoğraf-8) etrafındaki meşelerle yarım hastalığının sağaltım işlemi yapılmaktadır. Karaağaç köyü Sünni inanışa bağlıdır. Necati Kuru ve İbrahim Çetin, atalarından kalan sağaltım ocağında geleneği sürdüren kişilerdir. El verme işlemiyle ocak devredilmektedir. Yarım hastalığı ocaklı (Fotoğ

178 raf-8) tarafından erkeğin hayalarında (er bezi, testis) ya da kadının cinsel organındaki sarkma ve ağrı olarak tanımlanmaktadır. 9 Ocak sahibi, tekkelerin bahçesindeki ağaçlara zarar vermemek için bu tekkelerin bahçe duvarlarının dışındaki meşelerle sağaltım işlemlerini gerçekleştirmektedir. Yılın herhangi bir zamanı sağaltım yapılabilmektedir, ancak özellikle güz mevsiminde ağaçların uykuya yattığına inanıldığından bu zaman aralığı daha çok tercih edilmektedir. Meşenin cm kalınlığındaki dalı yaklaşık 50 cm uzunluğunda üstten ve alttan iplerle boğulur, nacakla (tahra) yarılır, urgan (ip) ve kanca yardımıyla dal aralanır. Sağaltıma başlanırken İzin Allah! denilir, İhlâs ve Fatiha sureleri okunur. Yarıktan hasta ve çamaşırı (iki takım) üç kere geçirilir. Yarılan dal birleştirilir ve çamurla sıvanır. Bu kısım önce naylon örtü, sonra bir bez ile sarılır, en son ise iple tamamen sarılarak kapatılır ve yarığın hava almaması sağlanır (Fotoğraf-7). Yarık hava alırsa dal kurumaktadır. Meşenin yarığı birleştikçe hasta, kırk gün içinde iyileşmektedir. Bu süre içinde çamaşırlar tekrar tekrar yıkanarak giyilebilmektedir. Hastanın yıkanmasında da bir mahsur görülmemektedir. Meşeden geçirme işlemi sırasında hasta soyunur, ancak leke oluşmaması için vücudu dallara değmemelidir. Hastanın iyileşeceğine inanması şifa bulması için gerekli görülmektedir. Zorunlu olmamakla birlikte hasta, türbeye kurban adayabilmekte, ocak sahibine de bir miktar para verebilmektedir. Büyük Tekke nin aşağısındaki çeşmenin suyunun da şifalı olduğuna inanılmaktadır. Hastanın yaşı ne kadar genç olursa iyileşme ihtimali de o kadar yüksek olmaktadır. İyileşen hastanın, türbeleri tekrar ziyaret etmesi ve adağını burada kesmesi beklenmektedir (K.4). Fotoğraf-7: Meşe Fotoğraf-8: Küçük Tekke, Necati Kuru Fotoğraf-9: Büyük Tekke 181

179 Yarım Ocaklarındaki Uygulamalara Dair Yorumlar Kümbet Yarım ocağında sağaltma görevi el verme adı verilen devir işlemiyle yeni adaya aktarılır. El alacak kişi, ocak sahibinin eğilmesiyle ensesinden iki tane tüy koparır. Bu tüyler saklanarak ocak sahibi olmadığı zaman hastalarla, tüyleri koparıp saklayan kişi ilgilenir. Yarım ocağının şu anki sahibi Kemalettin Kara dır (K.1). Seyitgazi ilçesinin Yapıldak köyünden Arap Gacı lakaplı kadın, Kara ailesinden önce ocağın asıl sahibidir. Köyden ayrılırken Kamil Kara ya (Kemalettin Kara nın babası) ensesinden kopardığı iki tüy tanesini bırakır. Kadın, birkaç yıl sonra ölür. Kamil Kara, sağaltma işlemini bir süre yapar. Ondan oğluna, ondan da kardeş Kemalettin e ocak geçer. Kemalettin Kara nın oğlu Kamil, kent ve köy yaşamı arasında kaldığından bu işi sürdüremeyeceğine inanmaktadır. Çamlıca da bulunan Seyit Ali Sultan Ocağı, Alevi-Bektaşi dede-ocak sistemine göre sürdüğünden ailedeki herkes doğuştan bu süreğe tabidir ve isteyen erkek, ocağın sağaltım uygulamalarıyla ilgilenebilir (K.3). Karağaç köyünde atadan kalma bir uygulama olarak el verme sistemine göre aktarılan gelenek Necati Kuru ve İbrahim Çetin tarafından sürdürülmektedir. Ancak yeni neslin bu tür uygulamalara inanmamaları ya da sosyal şartlar nedeniyle el verilememektedir. 10 Bu nedenle gelenek, ocaklılara göre kaybolma tehlikesiyle karşı karşıyadır (K.4). Kümbet, Çamlıca ve Karaağaç taki Yarım ocaklarının yapısal özelliği bir Merkez simgeciliğini oluşturmaktadır. Türbe, ağaçlar (meşe ve çam), çeşme (su), kurban (kan) Merkez simgeciliğinin oluşum dinamikleri olarak okunabilir. Türbenin bulunduğu yer, yerleşim biriminin dışında ve yüksekçe bir konumdadır. Çubuk Tekkesi, Büyük ve Küçük tekkelerde yatan kişilerin kimliği bilinmemekle birlikte evliya (Horasan ereni) oldukları inancı hâkimdir. Türbelerin etrafında bulunan ağaçlar bu evliyalara aittir ve ağaçlar başka amaç için kullanılamaz ve kesilemez. Bu tür mekânların halk tarafından odun vermez olarak adlandırılması, yukarıda bahsedilen ataların gömüldüğü yer e saygı tasavvuruyla örtüşmektedir. Ocak sahibi, sağaltım işlemini başka yerdeki ağaçlarla yapamaz; mutlaka bu merkeze girilmesi gerekmektedir. Öncelikle ritüel sağaltımı gerçekleştirecek kişinin ocak sahibi olması, kamlık sistemiyle örtüşmektedir. Hastanın ya da ailesinin bu sağaltım işleminin başarıyla gerçekleşeceğine inanmasındaki psişik hal, Eliade ın bahsettiği insanın olayların kutsal ve coşku verici gücünün etkisine girmek için miti yaşaması (Eliade 2001: 28) olsa gerektir. Gündelik yaşamdan farklı bir zaman aralığı olduğundan başarının gelmesi için ocağa duyulması gereken güven kaçınılmaz bir hâldir. Bu psişik güçlerin etkisine giren hastanın şüphe ve merak hâlinin yerini, rahatlama almaktadır. Merkezde bulunan meşe ve çam, kozmik ağacın temsilidir ve bu ağaçların yarılarak içinden insanın geçirilmesi suretiyle sağaltım gerçekleştirilir. Pervin Ergun, Türk kültür ekolojisinde en yaygın ağaç türü olarak imen/emen i (meşe) aktarır. Sağlamlığı, yüksek ve iriliğiyle dede, baba sıfatlarıyla kutsanan ağaçlar, Tanrı katında itibar kazanan erenlerin, savaşlarda yiğitlik gösteren bahadırla

180 rın (günümüzde şehitler) mekânıdır (2004: ). Anadolu da çam ise evliya/eren ağaç olarak tanımlanır. Sibirya halkları arasında çamın Tanrı nın kutunu taşıması inancıyla birlikte yüksek yerde olması, tek olması, meyvesinin olmaması gibi özellikleriyle de Tanrı nın özellikleri birleştirilir. Bu halklar arasında kızılçam (melez) erkeği, çam (fıstık çamı, köknar) kadını temsil etmektedir (Ergun, 2004: ). Çam türlerinin yazkış yeşil kalabilme özelliği geleneksel dünya görüşünde uzun ömür, bereket ve yeniden doğuşla birleştirilen bir tasavvur olduğundan seçilen ağaçların bu yönüne dikkat etmek gerekmektedir. Ocak sahipleri tarafından ağacın (meşe ve çam) cinsiyeti belirtilmemiş olmakla birlikte evliyaların/türbelerin ağacı olması nedeniyle bir bütünsellik vardır. Ağacın burada işlevi ön plana çıkmaktadır. Kutsal mekânların orada yatan veli/evliya bağlamında genelde eril; şifa arama, dilek, çocuk sahibi olma vb. uygulamaların da özü itibariyle dişil yapıyı temsil ettiği söylenebilir. Bu bağlamda türbelere ait ağaçlar da dişil yapı olarak değerlendirilebilir. Ağaçla sağaltım yöntemleri bağlamında Türk kültür ekolojisinde çok çeşitli uygulamalar görülebilmektedir. 11 Bu uygulamalar arasından Pervin Ergun (2004: ) Karaman ili Avgan köyünde, Söğüt ün Barcak köyünde ve Kıbrıs ta ağacın veya çalının bir dalının yarılarak arasından çocuğun geçirilmek suretiyle iyileştirilmeye çalışıldığı örnekler de vermektedir. Bu örneklerde görülen ağacın sağaltım uygulamaları bağlamındaki işlevi, çalışmamızdaki örneklemle de ortaklıklar taşımaktadır. Kümbet ve Karaağaç ta ağaçtan geçirme uygulamasının çocuklarda çıplak olarak yapılması anneden doğumun tekrarlanmasını simgeler. Uygulamanın mantığı açısından Çamlıca daki örnek de aynıdır. Ağacın yarığı annenin rahmi, hastanın ocak sahibi tarafından rahimden alınması türeyişin tekrarı ve yeniden doğuş olarak okunabilir. Kümbet köyünde ocak sahibinin önceden kadın olması, kadın kamların yaşadığı değişim sürecini hatırlatır. Kamlardaki dönüşüm gibi sosyal yaşam ve dinsel gerekçelerle ocak erkeğe geçmiştir. Yarım ocaklarında âdeta kam ana eliyle çocuğun ağaçtan doğumu gerçekleştirilmektedir. Yeniden doğumun gerçekleştirileceği eşikte duran hasta, bilge bir kılavuz eşliğinde yenilenecektir. Bu kılavuzluk, doğumda Umay ın devreye girmesiyle eştir. Ocak sahibi sağaltım anında zamanı başa alır ve çocuğun tekrar doğumunu gerçekleştirir. Ocak sahibinin anadan doğma gibi olur (K.1) ifadesi bu tasavvuru destekler. Bu, aynı zamanda ağacın dişil yapısını da açığa vuran bir ifade olarak kabul edilebilir. İşlemin üç kere tekrarlanması, türbeyi üç kere tavaf etme, üç kere dualama Türk kültür ekolojisinde görülen kamlama ayinindeki üçleme tekniğini andırır. Kamlık uygulamalarının görüldüğü Altaylara göre ruhlar üç bölgede yaşar: gök, yer ve yer altı (Çetin 1991: 28). Tu tu tu lamayla bu bölgede yaşayan ruhların hastadan uzak durması beklendiği düşünülebilir. Sağaltım sırasında dua etmek Tanrı ile irtibatı kolaylaştırır ve edimin başarıya ulaşmasını sağlar. Ağacın yarığının iyileşmesi ise hastanın iyileşeceğine dair Tanrısal kattan bir işaret olarak görülebilir. Ağaçtan geçirme işleminin ardın

181 dan Çubuk Tekkesi ne ait çeşmeden abdest alınması aynı zamanda törensel bir arınmadır. Kutsal mekâna girmeden önce yapılan bu arınma ritini tekkenin ziyaret edilmesi izler. Burada atalara saygı gösterilir ve onların desteği beklenir. Yapılan dua ve ibadet Merkez in gücüne katılmadır. Merkez simgeciliğinin sembollerinden olan çeşme/kutsal sudan içme de yine bu türbelere ait suyun dönüştürücü gücünden faydalanma olarak görülebilir. Eliade ın kozmik zamanın kozmogoninin tekrarı olarak gördüğü her kurban, yaradılıştan önce var olan ilk birliği yeniden kurma, arketipik kozmogonik eylemin tekrarıyla dünyanın sürekli yeniden doğuşu nu (1994: 83) simgeler. Türbede kurban kesilmesi/ kan akıtılması bu nedenle yaratılış için verilen kurbanın ilki gibidir ve riti sağlama almaktadır. 12 Sağaltma işleminden sonra ocak sahibinin kendi pişirdiği bir ekmek parçasını (dutu ekmeği) tu tu tu diyerek hastanın ağzına vermesi ise Türk kültür ekolojisinde efsunlama (Kalafat 1992) olarak gördüğümüz tekniktir. Ocak sahibi bu uygulamayla ritüel sağaltımı sağlama alarak hastayı korumuş olmaktadır. Bu bağlamda ağaçtan doğumun gerçekleştirilmesi halk hekimliğiyle birlikte büyüsel bir kapının aralandığını 13 da akla getirmektedir. Bu yönüyle ağaçtan yeniden doğuş J. Frazer ın ortaya koyduğu duygusal (sempatik) büyünün parçası olarak görülebilir. Duygusal büyü, benzerlik (taklit) ve dokunma/bulaşma (temas) olmak üzere iki yönlüdür. Benzerlik yasasında benzerin kendi benzerini doğuracağı ya da bir etkinin kendi nedenine benzediği, dokunma/bulaşma yasasında ise bir kez birbirine dokunmuş şeylerin fiziksel temas kesildikten sonra da, uzaktan birbirini etkileme ilkesi hâkimdir (Frazer 2004: 33). Ağacın yarığından geçirmeyle hastanın anne rahminden çıkışı taklit edilir. Bu analoji büyüsüyle hastanın anadan doğma sağlığına kavuşması, yakın gelecekte zorlanmaya çalışılır. Hastanın çamaşırları da etenesi (eşi) kabul edilebilir. Ağacın yarığından geçirilen çamaşırlara majik güç aktarılarak çamaşır fetiş haline getirilir. Hasta, kırk günlük süre içinde çamaşırları her giyindiğinde fetişe temas edecek ve etenesinden yeniden çıkacaktır. Ağacın anne konumunda olmasından dolayı etene onun parçasıdır. Dokunma yasası gereği çamaşır/etene çocuğu etkilemeye devam edecek ve çocuğun iyileşmesi her defasında zorlanacaktır. Seyit Ali Sultan Türbesi nde bulunan geyik boynuzu da benzer şekilde fetiş kabul edilebilir. Seyit Ali Sultan ın geyiğinin bir parçası kabul edilen bu boynuzlara ait majik güç, dokunma yoluyla hastaya aktarılmakta ve hastanın şifa bulması bu şekilde kutsala bağlanarak zorlanmaktadır. Sonuç Kozmik ağaç tasavvuru yaratılış ve türeyiş mitleri, destanlar, efsaneler, menkıbeler gibi sözlü anlatılarda önemli motiflerde ve epizotlarda yer almaktadır. Mitolojik bilgi, ritüel sağaltım aracılığıyla halk hekimliğine aktarılmakta ve günümüzde uygulanabilir bir beceri olarak kullanılmaktadır. Türk kültür ekolojisinde kozmik/kutsal ağacın halk hekimliğinde sağaltım aracı ; geleneksel dünya görüşü bağlamında yaratılış ve türeyiş, yeniden doğuş, merkez simgeciliği, tanrıça, Umay, evliya ağaç, ana/ata ağaç, dünya sütunu, dünya ağacı (axis mundi), hayat ağacı, soy ağacı, türbeyle birlikte bulunduğu yeri koruma ; büyüsel işlemlerde ma

182 jik güç taşıma ve fetiş gibi özelliklere sahip olduğu söylenebilir. Ağaç, gündelik yaşam içinde halk hekimliği gibi uygulamalarda doğainsan bütünlüğüne eşlik etmektedir. Eskişehir ve Kütahya örneklemlerinde merkez simgeciliğinin türbe/tekke, ağaç ve kutsal su üçlemesiyle oluştuğunu görmekteyiz. Bu kutsal mekânların yönetilmesine ocaklılar hizmet etmektedir. Türk kültür ekolojisi içinde Eskişehir in Seyitgazi ilçesine bağlı Kümbet köyünde, Kütahya merkez Çamlıca ve Karaağaç köylerinde yarım ocakları etrafında ağaçtan geçirme ve yarık geçirme gibi sağaltım teknikleriyle ağaca bağlı inanış ve uygulamalarda kozmoloji, kültürel sürekliliğini devam ettirmektedir. Bu bağlamda Kümbet köyünde Çubuk Tekkesi, Çamlıca köyünde Seyit Ali Sultan Türbesi, Karaağaç köyünde de Büyük ve Küçük tekkeler ziyaret fenomenini oluşturmaktadır. Çubuk Tekkesi nde meşe, Seyit Ali Sultan Türbesi nde çam, Büyük ve Küçük tekkelerde de meşe ağaçtan geçirme uygulamasının yapıldığı kozmik ağaçlar olarak kabul edilebilir. Ağaçtan geçirme uygulaması, Türk kültür ekolojisinde geleneksel dünya görüşü bağlamında anne olarak tasavvur edilen ağaçtan kozmik zamana dönerek yeniden doğuş olarak okunabilir. Tıpkı Umay ın eşlik ettiği gibi ocaklının yardımıyla (ebe gibi) anneden/ağaçtan yeniden doğan hasta/ çocuk anadan doğma kusursuz bir şekilde yani yarım olmadan tekrar dünyaya getirilmekte ve kişinin hastalığından kurtulması umulmaktadır. NOTLAR 1 Bkz. Gürsoy, Kamlıktan ebelik kurumuna dönüşüm örnekleminde konuya benzer bir yaklaşım için bkz. Ersoy Ziyaret fenomeni hakkında bkz. Atasağun Eskişehir de yaptığımız saha çalışmalarında İbikseydi (Seydi İbrahim), Han (Arap Dede), Kümbet (Himmet Baba) gibi yerlerde yatırların başına ardıç kökünün dikildiği tespit edilmiştir. 5 Çubuk Tekkesi nde yatan kişi bilinmemekte, Horasan Ereni olarak kabul edilmektedir. 6 Seyit Ali Sultan ocaklıları (dede ve rehberler) Hacı Bektaş Dergâhı na bağlıdırlar, şecereleri ve icazetleri bulunmaktadır, Tekkeşinler olarak tanınırlar. Çamlıca köyünde Okçu ve Güveççi (Güvenç) mahallelerinde Alevi-Bektaşi inanç sistemine ve Sünni inanışa bağlı aileler bir arada yaşamaktadırlar. 7 Seyit Ali Sultan ın bir geyik sırtında gelip buraya yerleştiği ve bölgedeki çamların da ona ait olduğu inancı vardır. Türbe etrafındaki ağaçlar zaruri durumlar dışında kesinlikle kesilmemekte ve yakılmamaktadır. Bölgeden daha önce odun alanların hayvanlarının ölmesi ya da maddi-manevi zarara uğramaları ağaçların kullanılmasına bağlanmaktadır. (K.3). 8 Ötüköy, Karaağaç ın batısında eski bir yerleşim birimidir. Barkan (2002: 149), Odyakan Baba nın bu bölgede bir tekke inşa ettiğinden bahseder. Sahih Ahmed Dede nin (2003: 322) belirttiği cülûs-ı hümâyûna göre Ötüköy tekkeleri Seyyid Cafer Battal Gazi nin torunlarından Ana Sultan ve eşi Odyakan Baba ya ait olabilir. Uysal (2006: 240) da Büyük Tekke nin Odyakan Baba ya ait olabileceği hususunda benzer bir tespitte bulunmuştur. Aday, doktora tezinde Ötüköy Tekke yi Odyakan Baba olarak adlandırmakla birlikte (Aday 2013: 612), Ötüköy Tekke nin karşısında bulunan Küçük Tekke nin (Çırçır Çeşmesi Tekkesi) de Odyakan Baba nın hanımına (isim belirtilmemiş) ait olduğu görüşündedir (Aday 2013: 617). 9 Tekkelerde yapılan diğer uygulamalar için bkz. Aday 2013: , Osman Çetin (K.5), Karaağaç köyünde yarık geçirme olarak tanımlanan uygulamada dedesinin çok ağlayan çocukları meşeden geçirdiğine ve çocukların iyileştiğine şahit olmuştur. Ancak işi nedeniyle el alıp ocaklı olmamıştır. 11 Bkz. Ergun, Kümbet köyünden Mevlüt Özdemir, kan akıtılmazsa tedavinin eksik kalacağı inancıyla Çubuk Tekkesi nde tavuk kurban eder ve tavuğu Kemalettin Kara ya bırakır. Oğlunun bu şekilde iyileştiğini belirtir (K.2). 13 Halk inanışları ve büyüsel işlemler konusunda bkz. Örnek

183 KAYNAKÇA Aday, Erdal. Kütahya İli Türbe ve Yatırları Etrafında Oluşan İnanç ve Uygulamalar. Yayımlanmamış Doktora Tezi. Balıkesir: Balıkesir Üniversitesi, Atasağun, Galip. Ziyaret Fenomeni. SÜİFD 21 (Bahar 2006): Barkan, Ö. Lütfi. Osmanlı İmparatorluğu nda Kolonizatör Türk Dervişleri. Türkler. C.9: , Ankara: Yeni Türkiye Yayınları, Bonnefoy, Yves. Antik Dünya ve Geleneksel Toplumlarda Dinler ve Mitolojiler Sözlüğü. (Haz. Levent Yılmaz) C.1, Ankara: Dost Kitabevi, Çetin, İsmet. Orta Asya Türk Kültüründe Efsun ve Efsun Törenleri-2. Millî Folklor 11 (Güz 1991): Çobanoğlu, Özkul. Batı Sibirya Türk Kültürü Tetkiklerine Göre Kayın Ağacının Türk Mitolojisinde Kutsal laşmasının Maddi Kültürel Nedenleri. [Bildiri]. (Ed. Ülkü Çelik Şavk) 3. Uluslararası Türkiyat Araştırmaları Sempozyumu Bildirileri Kitabı, Mayıs 2010, (ss ). Ankara: Hacettepe Üniversitesi Basımevi, Descola, Philippe. Doğa ve Kültürün Ötesinde. (Çev. İsmail Yerguz) İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, Dundes, Alan. Folk Ideas as Units of Worldview. The Journal of American Folklore (1971): Toward New Perspectives in Folklore. Eliade, Mircea. Ebedi Dönüş Mitosu. (Çev. Ümit Altuğ) İstanbul: İmge Kitabevi Yayınları, Mitlerin Özellikleri. (Çev. Sema Rifat) İstanbul: Om Yayınevi, Ergin, Muharrem. Dede Korkut Kitabı-I. Ankara: TTK Yayınları, Ergun, Pervin. Türk Kültüründe Ağaç Kültü. Ankara: AYK Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı, Ersoy, Ruhi. Kadın Kamlar dan Göçerevli Türkmenler de Ebelik Kurumuna Dönüşüm. Türkbilig: Türkoloji Araştırmaları 13 (2007): Frazer, J. G. Altın Dal. (Çev. Mehmet H. Doğan) İstanbul: YKY, Gürsoy, Ülkü. Türk Kültüründe Ağaç Kültü ve Dut Ağacı. Türk Kültürü ve Hacı Bektaş Veli Araştırmaları Dergisi 61 (2012): Gürsoy-Naskali, Emine. Altay Destanı Maaday- Kara, İstanbul: YKY, Harva, Uno. Altay Panteonu. (Çev. Ömer Suveren) İstanbul: Doğu Kütüphanesi, Jung, C. G. Dört Arketip. (Çev. Zehra Aksu Yılmazer) İstanbul: Metis Yayınları, Kalafat, Yaşar. Gök Tanrı İnancından Günümüze Kadar Efsunlama. Türk Dünyası Tarih Dergisi 69 (1992): Kindred, Glennie. The Yew: Sacred Tree of Transformation and Rebirth. Samhain (1997) ( ) org.uk/articles/yew.htm Köse, Ali ve Ayten, Ali. Türbeler, Popüler Dindarlığın Mekânları. İstanbul: Timaş Yayınları, Lvova, E. L. ve diğer. Güney Sibirya Türklerinin Geleneksel Dünya Görüşleri: Kâinat ve Zaman. Nesneler Dünyası. (Çev. Metin Ergun) C. 1, Konya: Kömen Yayınları, 2013a.. Güney Sibirya Türklerinin Geleneksel Dünya Görüşleri: İnsan ve Toplum. (Çev. Metin Ergun) C. 2, Konya: Kömen Yayınları, 2013b.. Güney Sibirya Türklerinin Geleneksel Dünya Görüşleri: Simge ve Ritüel. (Çev. Metin Ergun) C. 3, Konya: Kömen Yayınları, 2013c. Ocak, Ahmet Yaşar. Alevî-Bektaşî İnançlarının İslam Öncesi Temelleri. İstanbul: İletişim Yayınları, Ögel, Bahaeddin. Türk Mitolojisi. C.1, Ankara: TTK Yayınları, Örnek, Sedat Veyis. Sivas ve Çevresinde Hayatın Çeşitli Safhalarıyla İlgili Batıl İnançların ve Büyüsel İşlemlerin Etnolojik Tetkiki. Ankara: AÜ, DTCF Yayınları, No: 174, Özönder Barutçu, Sema. Yenisey Kitabeleri ve Yer-Sular. Journal of Turkish Studies 22, (Hasibe Mazıoğlu Armağanı C. II) 1998: Özünel Ölçer, Evrim. Kendine Dönüşen Kahraman: Oğuz Kağan Destanında İktidar ve Kut. Millî Folklor 104 (Kış 2015): Potapov, L. P. Altay Şamanizmi. (Çev. Metin Ergun), Konya: Kömen Yayınları, Seyyid Sahih Ahmed Dede. Mevlevîlerin Tarihi (Mecmûatü t-tevârîhi l-mevleviyye. (Haz. Cem Zorlu). İstanbul: İnsan Yayınları, Uysal, A. Osman. Germiyanoğulları Beyliğinin Mimarî Eserleri, Ankara: AKMB Yayınları, Kaynak Kişiler (K.1) Kemalettin Kara, 1931, Emekli-Çiftçi, İlkokul, Eskişehir, Seyitgazi-Kümbet köyü, tarihli görüşme. (K.2) Mevlüt Özdemir, 1943, Emekli, İlkokul, Eskişehir, Kümbet köyü, tarihli görüşme. (K.3) Hasan Hüseyin Kayıhan, 1956, İlkokul, Emekli, Kütahya, Çamlıca köyü (Tekke Mevkii), tarihli görüşme. (K:4) Necati Kuru, 1945, Okuma yazma yok, Emekli, Kütahya, Karaağaç Köyü, tarihli görüşme. (K.5) Osman Çetin, 1974, Üniversite, Yönetici, Kütahya, Karaağaç köyü, tarihli görüşme

184 ULUPAMİR KÖYÜNDE HALK İNANÇLARI VE HALK HEKİMLİĞİ UYGULAMALARI Folk Beliefs and Folk Medicine Practices in Ulupamir Village Dr. Şirin YILMAZ* ÖZ Halk hekimliği, toplumun, inanç, gelenek, ritüel, dil gibi değerlerini içeren birçok bileşeni bünyesinde taşır ve bu değerlerin muhafaza ve sürekliliğini sağlayan önemli etkenlerden biridir. Geçmişte kendilerine dayatılan siyasi ve sosyal zorunluluklar neticesinde, mecbur kaldıkları göç dalgalarının son durağı olarak Van İli Erciş İlçesi Ulupamir Köyü nde yaşamakta olan Ulupamir Kırgızları, günümüzde, sağlık problemlerinin çözümü için her ne kadar, Erciş te ve Van da bulunan modern sağlık kuruluşlarına başvuruyorlarsa da sorunları, öncelikle Köy içinde, kendi geleneksel yöntemleri ile çözmeyi tercih etmektedirler. Ulupamir Kırgızları, yaşadıkları yerin coğrafi ve sosyal koşulları nedeniyle, günlük hayatın diğer noktaları gibi, sağlığa yönelik teşhis ve tedavi usullerini de kültürel bellek yoluyla modern zamana taşımış ve bulundukları yeni çevreye ve bu çevrenin olumsuzluklarına, olanaklarına uyumlandırarak, geleneksel tedavi usullerinin devamlılığını sağlamışlardır. Köy de birçok hastalık için birçok tedavi yöntemi uygulanmaktadır. Bu tedaviler genellikle bübü adı verilen gözü açık olarak nitelenen, şifacı özelliği herkes tarafından bilinen kadınlar tarafından gerçekleştirilir. Şifacının sezgi gücüne dayanan bu tedaviler, daha çok sembollerle dolu doğaüstü bir işlemler evreninin, söz/ dua ile birleşerek olumsuz etkinin, uzaklaştırılması pratiğine dayanmaktadır. Bu çalışmada, Ulupamir Kırgızları arasında gerçekleştirdiğimiz saha çalışması verilerine dayanarak, uygulanan, şamanik bazı nitelikler taşıdığını gördüğümüz halk hekimliği pratiklerinin yapısı, içerdiği büyüsel işlemler ve beraberinde eşlik eden semboller, söz kalıpları bakımından değerlendirilmektedir. Anahtar Kelimeler Halk hekimliği, Ulupamir, Kırgız, din, büyü, tedavi ABSTRACT Folk medicine, embodies a number of components containing the society s values like tradition, ritual and language and is one of the significant factors ensuring the protection and continuity of these values. Today, although, as a result of the political and social obligations imposed to them, Ulupamir Kirgizs living in Ulupamir village in Erciş-Van, where the last stop of their migration waves is, appeal to the modern health institutions in Erciş and Van to solve their health problems, they prefer to solve the problems primarily in the Village, through their traditional methods. Due to the geographic and social conditions of the places where they live, Ulupamir Kirgizs, like the other aspects of their daily lives, have carried diagnose and treatment methods into modern times through their cultural memory and they ensured the continuity of the traditional treatment methods by adapting them to their new residential areas and the problems there. A lot of treatment methods for a lot of illnesses are practiced in the Village. Generally, these treatment methods are practised by women called bübü, described as open-eyed and known as healers by everyone. These treatments based on the insight power of the healer, are mainly based on the practice that a negative effect is removed by the combination of supernatural world full of symbols with words/prayers. In this paper, the structures of the folk medicine practices which have some shamanic features as we observed through the data of our fieldwork among Ulupamir Kirgizs, magical practices and symbols accompanying them are evaluated in terms of phrases. Keywords Folk medicine, Ulupamir, Kirgiz, religion, magic, treatment * Hacettepe Üniversitesi Türk Halkbilimi Bölümü, Ankara/Türkiye, [email protected] 187

185 Bir avuç toprakta bir avuç Kırgız Türkü yüz Van İli nin Erciş İlçesi ne bağlı Ulupamir Köyü nde yaşamakta olan Kırgız Türkleri, ataları, politik sebepler yüzünden, 1917 yılında Kırgızistan topraklarından, Sibirya ya sürgün edilmekten kaçarak, Tacikistan, Çin in Doğu Türkistan bölgesi, Afganistan ın Pamir Yaylası ve Afganistan içlerini kapsayan geniş alan içinde, defalarca göç etmek zorunda kalmış Kırgız halkının torunlarıdır. Bu halkın, nesiller boyu yaşadığı göç, Türkiye nin doğusunda Ulupamir Köyü nde son bulmuştur. Söz konusu halk, göç süreci, sosyal ve ekonomik yaşamları, gelenekleri, etnik kimlikleri bakımından, bugüne kadar, akademik çalışmalar dahilinde incelenmiştir¹ ancak onların, günümüz modern yaşamı içindeki, dünya görüşlerini oluşturan halk bilgisi ve bu bilginin arka planını oluşturan dinamikler, halk hekimliği uygulamaları bakımından, müstakil olarak incelenmemiştir. Bu çalışma, Ulupamir Kırgızları nın günlük hayat içinde karşılaştıkları sağlık sorunları ile baş etme yöntemlerini anlamayı ve bu yöntemlerin, inanç ve sosyal hayat evreninde tarihsel, güncel çözümlemesini yapmayı amaçlamaktadır. Bu amaca yönelik olarak, Ulupamir Köyü nde, üç hafta süreyle, gözlem ve mülâkat tekniklerini içeren bir saha çalışması gerçekleştirilmiştir. Çalışmamız sırasında, halk hekimliği uygulamalarına yönelik olarak, Köy de yaygın ve köklü bir bilgi birikiminin varlığı tespit edilmiş, bu doğrultuda köy halkından, sağlık konusunda kendilerine en çok müracaat edilen beş kadın, bir erkek kaynak kişi ile mülâkat yapılmıştır. Tarafımızca yapılmış, bu saha çalışmasından sonra, köyde saha çalışması gerçekleştirmiş olan, Hacettepe Üniversitesi Antropoloji Bölümü Yüksek Lisans öğrencisi Kırgız, Zarina Urmanbetova da kaynak kişiler arasında yer almıştır. Kaynak kişilere, mülakatlar sırasında, kendilerinden edinilen bilgilerden, bilimsel bir makalenin hazırlanma sürecinde yararlanılacağı bildirilmiş, bu konuda kendilerinin rızası alınmıştır; bu çalışmada yer alan kaynak kişiler, bilgilerini paylaşmada gönüllü olmuşlardır. Giriş: Kültür- Halk Bilgisi- Halk Hekimliği Bir eğitim- öğretim süreci olarak bakıldığında, kültür, toplum üyesi insanın, eğitimle öğrendiği/ kazandığı kültürel bilgidir. Ataların yaratıp sonraki nesillere miras bıraktığı kültür, o nesli yaratırken, o neslin, o mirasa kattıklarıyla birlikte, gelecek nesillere miras kalır, onları yaratır. Kültür, tüm canlı varlıklar gibi yaşar, gelişir, değişir ama ölümsüzdür; bu sebeple daimi var olan bir nitelik taşır. Kültür kapsamında eğitim ise nesillere, kültürel bilgiyi kazandıran edinim sürecidir. Birey, kültürün içine doğar ve o kültürün kabulleri çerçevesindeki tüm bilgiyi, söz konusu süreçte kendiliğinden öğrenir. Bireyin kültürden edindiği sözlü, ruhsal ve maddesel bakış açılarının tamamı halk yaşamı olarak adlandırılır² (Yoder, 2004: 99). Halkbilimi araştırmalarına kaynaklık eden halk yaşamı, bünyesinde, kültürel eğitim sürecinde edinilen ve diğer taraftan, bireye aidiyet duygusu ile kimlik kazandıran ve Amos (1998: 80) a göre, kültürel ve sosyal bir temele sahip olan, gelenekselleşmiş bir bilgi evreninden oluşur. Halkbilimi 188

186 ürünlerinin varlığı ya bir coğrafyaya, dile, kavme ya da aynı meslekten bir iş grubuna ait olabilen sosyal çevreye bağlıdır (Amos 1998: 76). Bu noktada, bir topluluğun, insan ile dünyanın tabiatlarına ve yeryüzünde insanın hayatına dair geleneksel kabullerinin ve varsayımlarının tümünü oluşturan halk fikirlerinden (Aktaran: Çobanoğlu 2000: 12) beslenen geleneksel dünya görüşü nün, halkbilimi ürünlerinin, içinde oluştuğu kültürel ve sosyal şartları anlamada kılavuz rol oynadığı açıktır. Bu noktadan bakıldığında, halk hekimliği/ halk tıbbı/ halk tababeti, halkbiliminin, içinde var olduğu kültürün, geleneksel dünya görüşünü yansıtan pek çok inanç, kabul ve işlemi bünyesinde barındıran bir araştırma kadrosudur. Boratav (1973: ), halk hekimliğini, halkın, olanağı bulunmadığı için ya da başka sebeplerle doktora gidemeyince veya gitmek istemeyince, hastalıklarını tanılama ve sağaltma amacı ile başvurduğu yöntem ve tekniklerin tümü olarak tanımlamakta ve hastalık deyiminin de kişinin, sadece sağlık durumundaki aksaklıkları değil kısırlıktan nazar değmesine, insanlardan gelebilecek kötü etkilere, cin peri gibi tabiat dışı varlıkların sebep olabileceği sakatlıklara kadar her türlü bozukluğu ifade ettiğini bildirmektedir. Yoder (2009: , 395), halk arasında görülen hastalıklara karşı uygulanan iyileştirme metotlarının ve hastalıklar hakkındaki geleneksel görüşlerin tümünü halk tıbbı olarak tarif ederken, tedavi usullerini de doğadaki bitkilerden, maddelerden ilaç yapılarak uygulanan tabii halk tıbbı ve ilkel bir dünya görüşüne dayanan, insanüstü, mucizevî kuvvetleri etkileyerek uygulanan dinsel- büyüsel halk tıbbı olarak değerlendirir. Kaplan (2011: 151) a göre, nesilden nesile aktarılarak oluşmuş, birikmiş ve alışkanlıklar, deneyimler, pratikler nedeniyle geleneksel olan halk hekimliği bilgisine, toplumdaki herkes, az ya da çok sahiptir. Acıpayamlı (1989: 1-2), Her şeyin başı sağlık. atasözünü doğrularcasına, halk arasında, sağlığın, Tanrı nın insanlara verdiği en büyük armağan olduğuna dair inancın, halk hekimliği kabullerinin temelini oluşturduğunu söyler. Bu kabulden hareketle, Acıpayamlı, Türkiye Folklorunda Halk Hekimliğinin Morfolojik ve Fonksiyonel Yönden İncelenmesi başlıklı çalışmasında (1989: 1-5) sağlığı korumak veya tekrar kazanmak için Türkiye de halk hekimliği uygulamalarını 1) ırvasa yoluyla (psişik nitelikteki uygulamalar), 2) parpılama yoluyla (vücudu çizme, kesme, dağlama uygulamaları), 3) dinsel yolla (türbe- yatır ziyaretleri, dua okunmuş su içme gibi uygulamalar), 4) bitki kökenli emlerle (doğadaki bitkilerden ilaç elde etme uygulamaları), 5) hayvan kökenli emlerle (öd, kurt tüyü, koyun tüyü, iç yağı gibi hayvansal maddelerle yapılan uygulamalar) ve 6) maden kökenli emlerle yapılan sağaltmalar (cıva, gümüş, altın, taş gibi malzemelerden yararlanarak yapılan uygulamalar) olmak üzere altı grupta değerlendirmekte; bu uygulamaların, tedavi tarzına göre zaman zaman birbiri içine geçebildiğini, birbirine karışabildiğini, örneklerle bildirmektedir. Bu bağlamda, Ulupamir Köyü nde halk hekimliği uygulamalarına dair birkaç örneği inceleyelim: Ulupamir Köyü nde Halk Hekimliği Uygulamaları 1982 yılında Türkiye ye gelen Kırgız halkın bir grubu yılları 189

187 arasında Malatya da, merkeze yakın afet evlerinde, diğer grubu, Van Erçek Karagündüz Köyü ndeki afet evlerinde yaşamış ve 1987 yılında Türkiye Cumhuriyeti Devleti tarafından Van İli nin, Erciş İlçesi ne bağlı Ulupamir Köyü ne yerleştirilmiştir (Yılmaz Özkarslı 2013: 569). Toplumsal düzende hayatlarında atlı- göçebe kültürün izlerini hala taşıyan Ulupamir Kırgızları, içinde bulundukları kültürel ve coğrafi koşullar nedeniyle kendilerini ve durumlarını Bir avuç toprakta, bir avuç Kırgız Türküyüz. (Yılmaz Özkarslı 2013: 569) sözleriyle ifade etmekte ve yaşamın her alanında, bu ifadenin içinde saklı duran bir başınalık duygusu ile kuşatılmış olarak hayatlarını sürdürmektedirler. Ulupamir Köyü, Van İli ne 132 km., Erciş İlçesi ne 32 km. uzaklıktadır. Karasal iklim etkisi altındaki Köy, coğrafi bakımdan Aladağlar, Tendürek dağı ve Muratbaşı dağları ile çevrelenmiş konumdadır. Oldukça engebeli arazi üzerine kurulmuş Ulupamir in coğrafya- iklim koşulları ve su kaynaklarının yetersizliği, köy halkına tarım ve hayvancılık yaparak kendi ekonomisini yaratabilme imkânı sağlamamaktadır. Bu iş kolları dışında, geleneksel meslekleri olan deri işlemeciliğe yönelik el sanatlarını da hammadde temini ve pazarlama sorunu sebebiyle maalesef her geçen gün yitirmekte olan Köy halkının neredeyse tamamına yakını, koruculuk yaparak geçinmektedir. Bu durum, zaten sosyal olarak, çevresi Kürt köyleri ile sarıldığı ve dışlandığı için yalnızlık duygusu taşıyan halkın, ekonomik olarak da başka birçok hizmet gibi sağlık hizmeti almasını çok sınırlı hale getirmektedir. Öncelikle, köy, yılın büyük kısmını kar altında geçiren engebeli ve merkeze uzak bir konumda olduğu için ulaşım sorunu ve ulaşabilmiş olsa bile sağlık kuruluşunda tedavi ve ilaç masraflarını karşılama sorunu, halkın, diğer alanlarda olduğu gibi, sağlık alanında da tam bir dayanışma içinde olmasını ve kendi kendilerini tedavi etmeye yönelik çözümler üretmesini, dolayısıyla geleneksel tedavi yöntemleri bilgisinin köy halkı arasında yaygınlığını ve dayanıklılığını zorunlu kılmıştır. Ulupamir Köyü, sözlü aktarım yolu ile tarih bilincini muhafaza etmekle birlikte, birbirleriyle uzaktanyakından akrabalık, hısımlık ilişkisi taşıyan insanlardan kuruludur. Bu durum köy halkının birbirine manevi tutkunluğunu artıran önemli bir etkendir. Oldukça içe kapalı yaşamı benimseyen Köy halkı arasında, sağlık konusunda da tam bir dayanışma duygusu hâkimdir. Köyde, Yılmaz Özkarslı (2013) tarafından, kısaca söz konusu edilen halk hekimliği uygulamalarının yanı sıra, yukarıda bahsettiğimiz sosyal nedenler dolayısıyla, çeşitli halk hekimliği tedavi yöntemleri, günlük yaşamın zorunlu parçalarından biri olarak, günümüzde canlı ve etkin biçimde varlığını korumaktadır. Günlük yaşam kavramı, halkbilimi çalışmalarında, ürünlerin içerdiği geleneksel dünya görüşünü yansıtan bir yaşam ölçeği olmanın ötesinde, Roberts ın (2013: 10) ifade ettiği biçimde, halkı ilgilendiren her şey ve herkes arasında etkileşimli bir şey, tasarım, mimarlık, moda ve sanat dünyalarının kaynaştığı, birleşerek bir kümeyi oluşturduğu bir alandır. Esasen, bu terimin kullanımı artık, her disiplinin, disiplinlerarasılığının güncelliğinin kanıtı haline gelmiştir. Buradan hareketle, sosyal bilimler 190

188 alanında, oldukça geçirgen ve farklı kavramlaştırmalara açık olan günlük hayat, halkbiliminde, kültüre ait tüm verilerin elde edilip değerlendirilebileceği, belli yaşam rutinleri ve özel günlerde, törenlerde bile törenin gerçekleşmesi sırasında uyulan yapılagelen düzenleri, uygulamaları içeren halk yaşamına dair bilgi hazinesidir. Ulupamir Köyü nde halk hekimliğine dair yöntemler, günlük hayatın sürekliliği içinde özellikle yaşlılar ve bunlar arasında da en çok yaşlı kadınlarca iyi bilinen ve uygulanan ama genç kuşağın da bildiği ve hayatın normal işleyişinin parçası olan yöntemler olarak kabul edilir. Örneğin, her doğumda kızı olmuş; erkek doğurmak isteyen kadın, her defasında erkek doğurmuş bir kadının, bahçede ipe asılmış çamaşırlar arasından, pijamasını çalar; hiç haber vermez. Hamile olduğunu anladıktan sonra hemen o pijamayı giyer, sonunda erkek çocuk doğurur (Yılmaz Özkarslı 2013: 570). Köyde bütün kadınlar tarafından bilinen, uygulanan bu yöntem, tam olarak, Acıpayamlı ( 1989: 3) nın tespit ettiği ırvasa yoluyla sağaltmadır. Bu örnekte, benzer, benzeri yaratır ilkesi nin etkinliğine dayanan taklit büyüsü ve bir şeyde bulunan gücün, o şeyin başka şeye temas etmesiyle, gücünü ona geçirmesi şeklinde açıklanan, bir kez birbirine temas eden şeylerin, birbirlerine sempatik kalmaları ilkesine dayanan temas büyüsü (Örnek 1995: ) yolu ile istenen sonuca ulaşmak hedeflenmektedir. Bu, oğlan doğurmak isteyen kadının, normal olarak, zaten yapacağı olağan bir işlemdir (Çelik, Gülendam 2010)³. Taklit ve temas büyülerinin uygulandığı bir başka tedavi şekli, bebeğe nazar değdiği düşünüldüğünde gerçekleşir. Bebeğe nazar ettiği düşünülen kişinin, ayakkabısının tabanındaki astarın ucundan veya o kişinin bahçeye astığı çamaşırın ucundan bir parça kesip alınır, eve getirilir. Bu parça, tam ayırmadan tekrar yedi parçaya kesilir, üzerine 3 İhlas okuyup bebeğin göbeğine sürülür, sonra ateşe tutulur. Kısmen yanmış bu parça çocuğun başı üzerinden geçirilir ve çöpe atılır (Çelik, Gülendam 2010). Burada, nazarı değdiren kişinin eşyasına keserek, yakarak, çöpe atarak zarar verme, aslında, olumsuza olumsuz karşılık vererek, o kişiden gelen etki taklit edilmektedir. Nazar etkisinin, makasla kesme, ateşle temizleme yoluyla ortadan kaldırılmasının taklit edildiği bu büyüsel işlem, ardından, bu parçanın, bebeğin göbeği üzerine temas ettirilmesiyle pekiştirilir. Türkler in, ateşin her şeyi temizlediğine, arındırdığına (İnan 2000: 66-71; Roux ) dair inancının, bu işlem içinde, kayda değer bir unsur olarak hayata geçtiği görülür. Bu noktada, III.- IV. Yüzyıllarda, Zedüştizm, Budizm ve Hıristiyanlığın, Orta Asya nın muhtelif bölgelerinde sağlamca yerleştiğini ve VII.- VIII. Yüzyıllarda bunlar arasına Maniheizmin de karışmış olduğunu (İnan 2000: 4); ateşle arınma düşüncesinin ve uygulamalarının, Zerdüştlük inancından izler taşıyabileceğini hatırda tutmak gerekir. Türk Müslümanlığı, Türkler in, tarihsel göç hareketliliklerinde, uğrak yerlerini ifade eden ve bugün de gerek etnolojik, gerekse kültürel anlamda izlerini sürebileceğimiz geniş bir coğrafyada şekillenen bir dindarlık geleneğini temsil eder. Türkler, Müslüman olurken, Asyalı kültür ve geleneklerini, Ortadoğulu İslâm ın dünyasına senkretik bir tarzda trans

189 fer etmişlerdir (Çelik 2010: 148; Ocak 2001: 122). Bu bağlamda, dinî kabullerini, İslâmiyet e tam anlamıyla bağlı olarak niteleyen Köy halkı, esasen, İslâmiyet öncesi inançlarını İslâm dini ile kaynaştırmış bir yaşam tarzı içindedir. Diğer uygulamaların yanı sıra, nazar ettiği düşünülen kişinin eşyasından alınmış küçük parçanın üzerine İhlas okunması, istenen sonucu almak üzere, bu işlemde, resmî din ile bağlantılı kuvvetlendirici unsurdur ve dinsel yolla sağaltma yönteminin büyüsel işlem ile kaynaşarak ile bir bütün oluşturduğuna işaret eder. Bu örnekte, küçük parçanın yedi kez kesilmesi, İhlas Suresi nin üç kez tekrarlanması, yani, (Rivers 2004: 100)e göre, tedavi uygulamasının bileşenlerinden biri olarak, sayıların işin içine karışması, unsurun, duruma göre üç, beş ya da yedi kez tekrar edilmesi, bazı toplumlarda bir âdettir Genellikle 3, 7, 9, 40, 41, 99 rakamlarında büyüsel ve mistik bir güç olduğuna inanılır (Örnek 1995: 148). Büyüsel işlemlerde istenen sonuca ulaşmak için olması gereken tekrarı yapmak şarttır. Ulupamir Kırgızları, gözbebeğine düşen beyaz lekeyi tedavi etmekte, taklit büyüsüne başvurur: Yedi tane kemik, tırnak büyüklüğünde kırılır. Bir tasa su koyulur ve hasta, başının üzerine bir tülbent örterek bu suyun üzerine eğilir. Kırılan kemikleri suya atarken aynı anda, Kara köz kal bolvoz/ Kara gözde ben olmaz Kal bolso da turup bolvoz/ Ben olsa da durup olmaz/ kalmaz Cuurkanda ceng bolvoz/ Yorganda kol olmaz Ceng bolso da kiyip bolvoz/ Kol olsa da giyilmez Carda canırık bolvoz/ Yarda yankı olmaz (Uçurum kenarı tehlikelidir; yaklaşılmaz. Gözde de ben tehlikelidir.) Canırık bolso da ötüp bolvoz/ Yankı varsa da o tarafa geçilmez Kölde köpürük bolvoz/ Gölde köpük olmaz Köpürük bolso da kirik bolvoz/ Köpük olsa da kirli olmaz şeklindeki dua okunur. Duanın sonunda Burıy burıy/ Git git diyerek tas, dairesel hareketle kendi çevresinde çevrilir. Çevirme sırasında gözdeki beyaz lekeler suyun içine düşer ve iyileşme gerçekleşir (Vatan, Nisa 2010) 4. Tedavi küçük kırılmış kemikleri suya atarak, gözdeki lekelerin de suya düşmesini taklit etme esasına dayanır. Dua, gözde oluşan lekelerin, insan bedeninin düzenine aykırılığını vurgulayan ve lekeleri, bedenden çıkmaya yönlendiren içeriktedir. Köy de düşük tehlikesi taşıyan hamile bir kadının tedavisi de benzer büyüsel ilkelerin çalışmasına yönelik iç içe geçmiş dinsel ve büyüsel işlemleri gerektirir. Köy de tüm kadınlar bilgi sahibi olmakla birlikte, hamilelik ve doğum süreci ile ilgili rahatsızlıklarda hemen Gülendam Bibi ye haber verilir. Gülendam Bibi, derhal, rahatsızlanan kadının yanına gider. Kadının taktığı yüzüklerden birini alıp o kadının eteğinin ucunu ters çevirir, üç sağa, üç sola teyel atarak yüzüğü oraya diker. Ardından Ayet ül Kürsi ve İhlas okuyarak tedaviyi tamamlar ( Çelik, Gülendam 2010). Aynı ilkelerin çalışmasıyla, benzer bir uygulama şöyledir: Bebeğin saçı çıkmaya başladığında, ensenin üst kısmı ve kulakların arkasından başlayan bir çizgi oluşur. O çizgide saç çıkmaz, kellik başlar. İnanca göre, bu 192

190 çizgi kulak boyunu geçerse, çocuğun gözleri kaymaya başlar. Bu hastalığın adı bıcı dır. Önlem almak gerekir. Bunu önlemek için makasla kulak üzerindeki saç kesilir. Aynı soruna karşı bunun dışında, Koyunun iç organlarından hastalıkla aynı adı taşıyan bıcı pişirilir. Bıcıyı ancak ağzı dualı bir kadın yapabilir. Bıcı, koyunun kesilmemiş/ bölünmemiş ve saç örgüsü örülmüş ince bağırsağı içine et, pirinç, soğan ciğer, dalak, iç yağı doldurulup et suyunda haşlanarak pişirilen bir yemektir. Pişen bıcı, çizgi hizasından, başın arkasından tutarak, önde iki kaşın tam ortasında birleştirilir. Ardından bıcı, sağdan ve soldan üçer kez makasla kesilir. Keserken, altı kez Men kayttım, sen de kayt. / Ben geri döndüm, sen de geri dön. cümlesi tekrarlanır. Bu işlemin sonunda, bebeğin göz kayması düzelir. Pişirilen bu bıcıyı, bebeğin annesi ve babası yememelidir; işlemden sonra, bıcı komşulara dağıtılır. Bugün Kırgızistan da bebeğin saçında kulak boyunu geçen kellik ile bağlantılı göz kayması sorununun tedavisi için sadece, kulak üzerindeki saç tamamen kesilir. Ayrıca Ulupamir Köyü nde hiç uygulanmayan şekilde, bebeğin şapkasının içine hayvan yemi koyulur ve yem böylece eşeğe verilir. İçindeki yem tükenince şapka yıkanmadan çocuğa giydirilir (Çelik, Gülendam 2010; Urmanbetova, Zarina 2015) 5. Gözlerin, simetrik ve sağlıklı olmasını amaçlayan bu tedavi örneğinde, bıcı, muntazam bir şekilde, tam iki kaş ortasına getirilerek yüz simetrisi taklit edilmektedir. Bu tarz işlemler sırasında pek çok dua ve yakarma, işlemin doğal parçasıdır. Uygulayıcı, elindeki malzemenin sahip olduğu güçleri kendi yararına kullanmak için elinden gelen her şeyi yapar (Bruhl 2006: 28-34). Bıcı ile yapılan taklit, kaymakta olan gözlerin yerine dönmesine ilişkin sözlü yönergenin altı kez tekrarlanması ile kuvvet kazanmaktadır. Köyde cartıvaş adıyla bilinen, başın bir yanının ağrıması halinde, bir parça keçe/ kiyiz in içine, geçmeye başlamış kor, bir parça katı yağ ve bir avuç buğday kepeği koyulur ve keçenin kenarları büzülür, böylece başın ağrıyan tarafına üç kez uzun uzun, keçe delinene kadar bastırılır. Sonra hasta kendisi, delinmiş bu keçeyi ıssız bir yere götürüp atar, üzerine üç kez tükürür ve Bezdim keçdim./ Kaçtım gittim. diyerek arkasına bakmadan evine geri döner. Böylece iyileşir. Eğer iyileşmezse, eski bir mezara gider ve başını üç kez mezar taşına sürer. Başında kalpak, şapka; ne varsa orada bırakıp evine döner (Vatan, Nisa 2010). Bu örnek, yine bünyesinde sözlü ifadenin yer aldığı, ağrıyı ıssız bir yerde bırakarak ondan kurtulmayı temsil eden taklide dayalı bir işlemdir. Tedavinin ikinci aşaması, eski Türk inanç yapısının ve sosyal düzeninin önemli unsurlarından biri olan atalar kültü ile bağlantılıdır. Eski Türkler, atalarına sonsuz saygı duyar, tecrübelerine güvenir, atanın bedeni ölmüş olsa da ruhunun daima yaşayacağına ve geride kalanlara her durumda yardım edeceğine inanırdı (Kafesoğlu 1987). Dolayısıyla, hastalığı olanın, mezar taşına temas ederek ata ruhundan yardım/ şifa beklemesi yatır ve türbe ziyareti pratiğine benzer şekilde, bu kabulün günümüzde yaşamakta olan farklı bir varyantıdır. Ulupamir Kırgızları arasında, tengdöö baş ağrısını tedavi etmek için başka bir yöntemdir: Uzun bir ip alınır ve ikiye katlanarak hastanın başından geçirilir, alın hizasında tu

191 tulur. İpi tutan bir el tam iki kaşın ortasında, diğeri tam onun karşısında başın arkasında durur. İp, hafifçe sıkıştırılır, tengbi? tengbi?/ dengeli mi? dengeli mi? diyerek sağa sola çevirilir. Sonra pozisyonu bozmadan, ip hastanın başından çıkarılır, bakılır. İpin hangi tarafı bol gelmişse, o tarafta ağrı fazla demektir. Aynı işlem bu sefer de, ipi kulakların tam üzerinden tutarak tekrarlanır. İpin teng/ denk gelmeyen tarafında ağrı var demektir. Hemen şu sözler söylenir: Teng bolbosong sana cazık / Dengeli olmazsan sana yazık Teng devesem mana cazık / Dengeli demezsem bana yazık Emçiler öldü, emi mana kaldı / Üfürükçüler (tabipler) öldü, nefesi bana kaldı Domçular öldü, domu mana kaldı / Üfürükçüler (tabipler) öldü, nefesi bana kaldı. Ve hastanın baş ağrısı tedavi edilmiş olur (Vatan, Abdülhalim 2010; Vatan Nisa 2010). Bu tedavi, bugün Kırgızistan topraklarında da uygulanmakta ve kesinlikle şifa olduğu ifade edilmektedir (Urmanbetova, Zarina 2015). Halk arasında insan, tek başına ya da onlardan ayrı değil; içinde var olduğu doğal çevrenin tüm unsurları ile bir arada algılanır. Evrendeki tüm canlı ve cansız yaratıklar, maddeler insanla beraber, birbirleri ile dengeli, ahenkli ve kusursuz bir etkileşim içindedir. Aslında Doğu tıbbı ile Batı tıbbı arasındaki anlayış farkı da bu noktada görülür. Doğu tıbbı, insanın hastalanmasının sebebini, bu kusursuz çevre karşısında, kişinin, beden, akıl ve ruh dengesinin bozulmasında arar ve bu dengenin tekrar sağlanması üzerine çalışır ve teşhis ve tedavide gözlem ve elle dokunarak hissetme esastır. (Hicks 2013: 16-17). Kırgız Türkleri nin tengdöö tedavisinde varılmak istenen sonuç da tam olarak, bu anlayışla, hastanın doğal çevre ile bozulan dengesini geri kazandırmaktır. Tedavi sırasında yip/ ip uygulamasının hemen ardından söylenen pekiştirici sözlerle, hem hastanın olumlu enerjisinin geri gelmesi istenir hem de bu uygulamanın ehil bir kişi tarafından yapıldığına, tedavinin olumlu sonuçlanacağına dair hastaya güven verilir. Baş ağrısını gidermek için bir başka yöntem yine ip ile uygulanır: Hastanın yanına büyükçe bir taş koyulur. İp, bir ucuna basılarak gerginleştirilir. Ve hafifçe savrularak taşa vurulur. Sonra, Teng teng bolot teng bolot/ Denge denge olur denge olur Cük teng bolot/ Yük denge olur Başta teng bolovu/ Başta denge olur mu Emi domu şul imiş/ Tedavisi şuymuş Emdevesen mana cazık/ Tedavi etmezsem bana yazık Embolvasam sana caz/ Tedavi olmazsan sana yazık diyerek ip, döndürerek sırayla başın dört yönüne sırayla bağlanır, her bağdan sonra, o yöne hafifçe yumruk vurulur. Her vuruşta hasta ürker, bunu tüm vücudunda hisseder, oh der. Sonra çene altına hafifçe vurulur. Ardından iki yumruk üst üste baş üstüne gelir. Kulaklar alttan ve üstten hafifçe çekilir. Baş, tüm parmaklarla kavranarak birkaç kez sıvazlanarak tedavi sona erer (Töker, Zupun 2010) 7. Bu işlemde ip, sözlü ifade, dokunma/ hafifçe vurma, taş tedavide bir aradadır. Orta Asya şamanlarının tedavi sisteminde, hastaya vurarak onun 194

192 içindeki hastalık yapan ruhu korkutup dışarı çıkartmak olağan bir yöntemdir ve hastalığı hayvana veya herhangi bir cansız nesneye geçirmek, esastır (Bayat 2013: 259). Burada, tedavi aracı ip, tedavinin başında taşa vurularak üzerindeki olumsuz enerji/ kötü ruh çıkarılmak istenmiştir. Bir çocuk herhangi bir şeyden çok korkmuşsa, cürek/ yürek tedavisi uygulanır: Çocuğa önce bir yudum su içirilir. Ardından ateşin üzerindeki kazanın tabanından bir parmak is/ köö 8 alınır ve çocuğun damağına, iki kaşının ortasına sürülür. Sonra küçük bir hamur yoğurulup yürek şekli verilir ve iki yanının birleştiği üst kısımdan delinir. Yüreğin üzerine, köö ile dışından yüreğin alt kısmını V şeklinde tam kaplayan ve orta yassı kısmına genişce kara işaret koyulur. Yürek, kor ateşin içine bırakılır. Ateşten alındığında, yüreğin bütün kalıp kalmadığına bakılır. Eğer bütün kalmışsa ve köö bütün kalmış, yarılmamışsa, çocuk fazla korkmamış demektir. Yüreğin üzerinde derin çatlaklar oluşmuş ise çocuk çok korkmuş demektir. Sonuç/ teşhis, çocuğun çok korkmadığını gösteriyorsa adıraşman/ adraşman/ ısrık ile tütsü yapılır. Isrık kabı çocuğun başı üzerinde çevrilirken üç kez, Bisillahirrahmanirrahim Alas malas her beladan halas/ Alas malas her kötülükten kurtuluş Allah şifa versin Menim balam başı tik tursun/ Benim yavrumun başı dik dursun denir ve kap sokak kapısının iç tarafına bırakılır, orada yanıp gider. Sonuç çocuğun çok korktuğunu gösteriyorsa, çocuk hocaya götürüp okutulur. Pişmiş yüreğin delik açılmış yerinden ip geçirilir ve yürek böylece üç gün çocuğun boynunda asılı durur. Üç günün sonunda bu yürek, köpeklere, kuşlara verilir (Vatan, Nisa 2010). Bugün Kırgızistan da korkmuş olan çocuğa yönelik olarak cürek/ yürek tedavisi uygulanmamaktadır. çocuğun korktuğu anlaşılınca derhal Köö sürüp koygula/ köö sürüver. denir. Hemen damak, apap yapılarak kaldırılır. Ayrıca hem Kırgızistan da hem de Ulupamir Köyü nde, tıpkı Anadolu da olduğu gibi küçük çocuğu nazardan korumak üzere, yüzüne is sürmek, yaygın bir koruyucu uygulamadır (Urmanbetova, Zarina 2015). Cürek/ yürek yapma, aslında hastalığı teşhis etmeye yönelik bir işlemdir; bir tür kehanettir. İşlem, basamaklarını oluşturan yapısı ve elde edilmek istenen sonuç bakımından, sadece Türk kültüründe değil; birçok kültürde bilinen ve uygulanan (İnan 2000: ; Roux 1994:76-77; Potapov 2012: ) kürek kemiği ile fal bakma nın varyantlaşmış hali şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Kaynak kişi, Korku yürekte olur, yürekten gelir. Onun için o korku, yüreği patlatacak kadar çok mudur, değil midir? Anlamak isteriz (Vatan, Nisa 2010) diyerek hamurdan yüreğe yüklenen.taklit büyüsü anlamını açıklamaktadır. Tedaviye, arındırıcı ateşin dumanını ortama yayarak olumsuz etkiyi yok etmeye yönelik tütsüleme/ alazlama (İnan 2000: 69; Potapov 2012: 280), üçlü yineleme ve İslami kalıpları da içeren sözlü dua eşlik etmektedir. Şamanlıkla İslam Orta Asya da iç içe yaşadığından, şamanların, bir takım zorluk anlarında merasime başlamadan önce Bismillah dedikleri (Bayat 2013: 269) bilnmektedir. Ulupamir Köyü nde, halk hekimliği kapsamında görülen cürek/yürek işleminden ayrı olarak, kürek kemiği ile fal bakma da yaygındır. Herkes, 195

193 kendine ait olan kürek kemiği ile fal bakmalıdır; başka birine ait kürek kemiği ile fal bakılmaz. Benzer şekilde Köy de herhangi bir iş hakkında iyi şans- kötü şans falına bakılır (Töker, Zupun 2010). Çocuk eerip kaldıysa/ bayılıp kaldıysa, yip/ ip yapılır: Çocuğun başından ayağına kadar, boyunun üçer katı uzunluğunda üç beyaz- üç siyah ip ölçülür. Bunlar, çocuğun boyu ölçüsünde üçe katlanır, bir araya getirilir, burgu yapılır. Boydan boya çocuğun üzerine tutulur. Üçer kez Egemin domung şuvolsun / Tanrı mın dokunuşu şu olsun Bunan kiyin başına munday iş kelvesin; son bulsun / Bundan sonra başına böyle iş gelmesin; sonuncusu olsun Dedikten sonra, ip, avuç ölçüsünde avuç içine katlanır, katlama yerlerinden kesilir, bu parçalar adırışmana katılarak tütsü yapılır, tütsü kabı çocuğun başı üzerinde çevrilir (Vatan, Abdülhalim 2010). Tütsü, geleneksel halk hekimliği uygulamalarında, özellikle kötü ruhlardan ve kötü, haset duygulardan kaynaklandığı düşünülen hastalıkların tedavisinde sıklıkla başvurulan bir yöntemdir. Türk yaşamında uzun geçmişe uzanan, ateşin, dumanın koruma, kötülükleri uzaklaştırma anlayışı, en canlı haliyle bugün de bu tür işlemlerde varlığını korumaktadır. Kırgız Türkleri, ateş iyesinin sınırsız bir kudrete sahip olduğuna inanır ve ona saygısızlık etmekten kaçınırdı. (İnan 2000: 66-71; Kalafat 1990: 50-54). Ulupamir Kırgızları da aynı geleneksel görüşü korumakta ve hastalık sağaltma, kem gözden korunma ve onu uzaklaştırma işlemlerinin son basamağında, ateşin sınırsız kudretinden faydalanmaktadır. Acıpayamlı (1989) tarafından tespit edilen parpılama yöntemi, Ulupamir Köyü nde yaygın ve etkin bir şekilde uygulanmaktadır. Bu yöntem, sadece yetişkinlere değil; devamlı ağlayan bir çocuğa da şifa olur. Çocuğun sırtı açılır. Kürek kemiği civarında eğer kabarmış yerler varsa, buraya iki parmakla V şeklinde bastırıp parmak arasına alınır ve en çok üç defa jiletle küçük kesikler yapılır. Orada kirli kan biriktiğine, bu kan akıp gidince çocuğun rahatlayacağına inanılır (Çelik, Gülendam 2010). Vücuda küçük kesikler yaparak, kirli kanın atılması, hacamat adıyla bilinen, geleneksel tedavi yöntemlerinden biridir (Boratav 1984; 128; Şar 1989: 223). Ulupamir Kırgızları arasında genç- yaşlı hemen herkes tarafından bu yöntemden, özellikle baş ağrısını ve ruhsal rahatsızlıkları tedavi etmede yararlanılmaktadır (Balcı, Hudaş 2010) 9. Ulupamir Köyü halk hekimliği uygulamalarında, hayvan kökenli em lerden de faydalanılır. Örneğin, yeni doğmuş bebeği nazardan korumak için hiç kimseye haber vermeden ve göstermeden, balığın tek gözü, kurutulur, döverek ezilir. Küçük bir parça tereyağı ile karıştırıp, tamamı bitene kadar bebeğe yedirilir ve dudağına, diline iyice sürülür. Eğer evde iki bebek varsa, ikisine ayrı ayrı birer gözden bu karışım hazırlanır (Töker, Zupun 2010). Sarılık hastalığının tedavisinde, bir tane canlı alabalık, kimseye göstermeden su dolu kovanın içine bırakılır. Sarılık olan kişi başını suya eğer ve başının üzeri bir tülbentle kapatılmış olarak birkaç dakika gözünü ayırmadan balığa bakar. Bu işlem, üç kez tekrarlanır. İşlemin ardından balık, gizlice dereye ya da göle salı

194 nır (Vatan, Nisa 2010). Köy halkının ifadesine göre, insanda olduğu gibi, alabalıkta da öd vardır ve hastanın alabalığa bakması sırasında hastalık kişiyi terk eder, alabalığa geçer. Bu aslında, hayvansal kaynaklı em ile ırvasa yönteminin bir arada kullanıldığı bir tedavi biçimidir. Bebeği nazardan koruyucu işlem, yine hayvansal kaynaklı em hazırlama yanında, fikir çağrışımı yapan hayvansal figür ile hem gözü kurutup ezerek gözden gelen haset duygunun ortadan kaldırılmasını taklit etmeye hem de temas prensibini harekete geçirmeye yönelik katmanlı büyüsel içeriğe sahiptir. Bir koruyucu tılsım olarak balık, halk arasında, spiritüel bilgelik, doğum, yaratılış, kısmet, mutluluk ile ilişkilendirilmiştir. Türkler in, ana yurdu Orta Asya halkları arasında balık ve balıkçılığın, günlük hayatta yer aldığına dair bilgiler mevcuttur (Hoppal 2012: 35, 97, 156, 158, 161; Kaşgarlı Mahmud 1986: I- 73, I- 498, II- 216, II- 233, II- 349, III- 334). Yanı sıra, Türk kavimleri arasında, dünyanın, büyük balık/ balıklar üzerinde durduğuna dair, balığa kutsiyet yükleyen yaygın bir inanç vardır (Ögel 1989: , ). Ve hatta, Aral daki bir balık, Oğuzlar a rehberlik etmektedir (Roux 1994: 173). Bu bağlamda, Köy de günlük yaşam içinde, balık figürüne yüklenen koruyuculuk anlamı, koyun, keçi, inek sağılırken sütün bolluğuna nazar değmesin diye, içine süt sağılan kovanın iki yanına iki balık başı bağlanması (Kutlu, Afide 2010) 10 şeklinde hayata geçmektedir. Köy de özellikle çocuklar hastalandığında, hastalığın, nazardan geldiğine dair genel bir kabul vardır. Aile, çocuğun hastalandığını anlayınca, hemen Zupun Toker in kapısını çalar ve O ndan, çocuğun, hastalığını tedavi etmesini ister. Kırgız Türkleri arasında kadın şaman, bibi/bübü olarak anılır. Köy de, gözü açık şeklinde kabul edilen Zupun Bübü, çocuğu ele geçirmiş olan nazar etkisini bertaraf etmek üzere sözlü ifadeye/ duaya dayalı bir tedavi uygular ki şöyledir: Çık çık kirne çık kirne / Git git nazar git nazar Bu çocukta nen bar / Bu çocukta neyin var Moynu coon kulga bar / Boynu kalın kula git Boygo cetken kızga bar / Büyümüş kıza git Talaadağı taşga bar / Tarladaki taşa git Üyülüp turgan külgö bar / Yığın duran küle var Bu çocukta neng bar / Bu çocukta neyin var Garkıragan sûga bar / Coşkun akan suya var Azınaġan atga bar / Hırçın, şahlanan ata git Gürkürögön töögö bar / Hızlı deveye git Bu çocukta neng bar / Bu çocukta neyin var Şermende kirne çık / Utanmaz kirne çık Beyavir kirne çık / Namussuz, gurursuz kirne çık Şer kalat kirne çık / Arslan (kuvvet) kalır, kirne çık Bu çocukta neng bar / Bu çocukta neyin var Közdüügö bar / Gözünde nazar olana git Tildüüğgö bar / Diliyle nazar edene git Bu çocukta neng bar / Bu çocukta neyin var Suktuuġa bar / Aç gözlüye git 197

195 Bu çocukta neng bar / Bu çocukta neyin var Domçular ölgön / Üfürükçüler (tabipler) ölmüş Domu mana kalgan / Nefesi bana kalmış Demçiler ölgön / Duacılar ölmüş Demi mana kalgan / Duası bana kalmış Tü tü kov Alas malas Her belalardan halas. / Her kötülükten kurtuluş (Töker, Zupun 2010). Burada görülmektedir ki hastalığa yol açan sihirli sözleri söylemek, tedavi için her şeydir. Şifacı, olumsuz etkiyi def edebilmek için adeta onu ikna edecek sözler söyler. Değerlendirme ve Sonuç: Lévi- Strauss, Mauss un Sosyoloji ve Antropoloji adlı eserine yazdığı giriş yazısında, Mauss a göre, Her kültürün, ilk sırasında dil, evlilik kuralları, ekonomik ilişkiler, sanat, bilim ve dinin yer aldığı bir sembolik sistemler sistemler bütünü olarak değerlendirilebileceğini; bütün bu sistemlerin, fiziksel realiteyle sosyal realitenin bazı görünümlerini ve bu iki realitenin kendi aralarında sürdürdükleri ilişkileri ifade ettiğini ve bu sembolik sistemlerin de birbirleriyle ilişki halinde olduğunu söyler (Mauss 2011: 22). Gözlem ve mülâkat yolu ile Ulupamir Kırgızları arasında gerçekleştirdiğimiz saha çalışmasının verileri, Press in halk sağlığı sistemlerinin ekonomik, ailevi, ritüelistik, ahlâkî ve diğer kurumsal sektörlerden önemli girdiler alan ve bu nedenle hepsine işlevsel olarak katkıda bulunabilen açık sistemler olduğu görüşüne örnek oluşturan ve bu görüşü destekleyen bilgiler içermektedir. Açık sistemler olarak halk hekimliği sistemleri, göçmenlerin kültürel birikimlerinin bir parçasıdır ve yeni çevrelere adapte olabilmekte, yeni olanaklar tecrübe ederken, sıklıkla sonraki nesillere miras olarak varlıklarını sürdürebilmekte, eski işlevlerin devamlılığını da sağlayabilmektedir (Press 1987: 71-72). Ulupamir Köyü nde halk hekimliği uygulamalarının, hayatın her alanı ile ilişkide olduğu, Kırgızistan topraklarından, Anadolu ya göç sürecinde muhafaza edilmiş ve varlığını sürdürmekte olduğu görülmüştür. Köy halkı kendi kabullerinde, içinde yaşadıkları inanç evrenine ait unsurları canlı tutmakta; hem şifacılar hem de hastalar bu unsurların ruh ve bedenlerine direkt etkisini kabul etmekte, bunları tedavi sırasında nesnel gerçekliğe taşıyan bir halkın üyesi olarak yaşamlarını sürdürmektedirler. Bu çalışmada elde edilen verilere göre, Ulupamir Kırgızları arasında, halk sağaltmasının geçerliliği, simgesel davranış, ritüel ve bunlardan daha fazla, sözlü ifadeye/ duaya odaklanmıştır. Hatta dua, halk hekimliğinin kendi bağlamı içinde, neredeyse, tek başına sağaltma söylemi haline gelmiştir. Örnek tedavi türlerinde yer alan duaların, çoğunlukla, hastalığa yol açan olumsuz gücü/ durumu kovmak üzere söylenen ve söyleyenin, nefesi kuvvetli olma ve tabip özelliğini vurgulayan sözler olduğu görülmektedir. Kırgızlar da erkek şamana baksı, kadın şamana bübü denmektedir ve bu kişiler, hekimlik uygulaması sırasında, kötü ruhları hastadan uzaklaştırmak için birtakım sembolik hareketler yapar (Hoppal 2012: 138, 140,). Halk, hastalık durumunda, bağlı bulundukları Erciş İlçesi veya Van İli ndeki modern sağlık kuruluşlarına başvurmadan önce daima, kendi ge

196 leneksel yöntemlerine başvurmayı, şifacı bübü den yardım almayı tercih etmektedir. Hatta aslında, Köy de genç- yaşlı pek çok kişi sağaltma tekniklerini bilmektedir ama şifacı olan ve kötü ruhları kovma, kötü durumları iyileştirme yeteneği taşıyan, fiziksel ve ruhsal düzlemde hekimlik yapabilen ve saha çalışmamızda kaynak kişi olan şifacı kadınlar, Köy ün, asıl halk hekimleridir. Bu bağlamda, Dole (2015: 23)un aktarımıyla, Ranciére e göre 11, topluluğun temelini oluşturan müştereklik, paylaşılan bir toprak iddiasına değil; topluluğun algısal koordinatlarını sağlayan müşterek duyuya dair, paylaşılmış bir bölümlenmeye bağlıdır. Bu müşterek duyunun paylaşımı, algı, düşünce ve konuşma arasındaki ilişkileri yapılandırmakla birlikte, ortak bir dünyaya katılım kabiliyet ve imkânlarının dağılımını da düzenler ki Ulupamir Köyü ndeki baksı ve bübüler, sağlıkla ilgili sorunların çözümünde bu katılım kabiliyet ve imkânlarının sağlayıcısı, düzenleyicisi konumundadır. Köy de, geleneksel halk hekimliği yöntemleri, çoğunlukla kadınlar tarafından uygulanmaktadır. Kadın, tarihsel/ toplumsal rolü içinde, halk hekimliği geleneğinin temsilcisi ve taşıyıcısıdır. Çocuk yetiştirmede üstlendiği rol ve annelik, kadının şifacı/ iyileştirici olmasının yanı sıra, geleneğin aktarılmasındaki yerini de pekiştirmiştir (Kaplan 2015: 195). Roberts (2013: 148) in aktarımıyla, Lefebvre, antik kültürlerden bu yana, kadınların, çeşitli, doğrusal olmayan formların, sembollerin ve pratiklerin muhafızları olduğunu bildirmektedir. Evi, ev hayatını, günlük yaşamı içeren normlar ve temsiller, kadınların kültürel ve fizyolojik deneyimlerinde inatçı ve derin bir şekilde varlığını sürdürmektedir. Ulupamir Köy ünün şifacı kadınları, koruyucu, iyileştirici davranışları ve sözleriyle günlük hayat içinde, ev sağaltması olarak nitelenebilecek her işlem sırasında, tedavi yöntemlerini özgün ve canlı bir şekilde yeniden yaşatmakta ve kendilerinden sonraki nesillere bu bilgileri öğretmektedirler. NOTLAR 1 Bu çalışmalardan birkaçı için bkz. BİLGİLİ, Ahmet (1996) Bir Dış İskan Uygulamasının Sosyolojik Çözümlemesi: Ulupamir Örneği Bilig Dergisi, 2, Ankara: *** SA- ĞIR, Adem (2011) Sürgün Sosyolojisi Bağlamında Van- Ulupamir Kırgız Türkleri ile Oş- Karadenizli Türkler Üzerine Uygulamalı ve Kıyaslamalı Bir Çözümleme. Turkish Studies, Vol.6/ YILMAZ ÖZKARS- LI, Şirin (2013) Geleneklerini Yaşatmaya Çalışan Bir Türk Topluluğu: Ulupamir Kırgızları 4. Uluslararası Türkiyat Araştırmaları Sempozyumu Bildirileri- Dilleri ve Kültürleri Yok Olma Tehlikesine Maruz Türk Toplulukları, Ankara: HÜ. Hastaneleri Basımevi Halk, elbette, seçkin- ilkel, köylü- kentli, alt sınıf- üst sınıf tezatlıklarının ve sınıflandırmalarının kesinlikle dışında; Alan Dundes (1998) tarafından tanımlandığı üzere, en az bir ortak faktörü paylaşan herhangi bir insan grubu anlamında, çağdaş bir yaklaşımı ifade etmektedir. 3 Kaynak Kişi: ÇELİK, Gülendam (2010) Kadın. Yaşı 74. Okuma yazma bilmiyor. Ev hanımı. Şirin Yılmaz ın kendisi ile 10 Temmuz 2010 da yaptığı mülâkat. 4 Kaynak Kişi: VATAN, Nisa (2010) Kadın. Yaşı 58. İlkokul mezunu. Ev hanımı. Şirin Yılmaz ın 14 Temmuz 2010 da kendisi ile yaptığı mülâkat. 5 Kaynak Kişi: URMANBETOVA, Zarina (2015) Kadın. Yaşı 26. HÜ. Yüksek Lisans öğrencisi. Şirin Yılmaz ın 03 Ekim 2015 te kendisi ile yaptığı mülâkat. 6 Kaynak Kişi: VATAN, Abdülhalim (2010) Erkek. Yaşı 55. İlkokul mezunu. Elektrik tesisatçısı. Şirin Yılmaz ın 14 Temmuz 2010 da kendisi ile yaptığı mülâkat. 7 Kaynak Kişi: TÖKER, Zupun (2010) Kadın. Yaşı 50. İki 199

197 ay, okuma- yazma kursuna gitmiş. Ev hanımı. Şirin Yılmaz ın kendisi ile 12 Temmuz 1010 da yaptığı mülâkat. 8 köö, sözcüğü, Türkiye Türkçesi ndeki is anlamında kullanılmaktadır. Ateş yanarken, kazanın tabanında oluşan kara is. 9 Kaynak kişi: BALCI, Hudaş (2010) Kadın. Yaşı 83. Okuma Yazması Yok. Hayvancılık yapıyor. Şirin Yılmaz ın kendisi ile 14 Temmuz 2010 da yaptığı mülâkat. 10 Kaynak Kişi: KUTLU, Afide (2010) Kadın. Yaşı 47. İlkokul mezunu. Ev hanımı. Şirin Yılmaz ın kendisi ile 10 Temmuz 2010 da yaptığı mülâkat. 11 RANCIÉRE, Jacques (1999) Dis- agreement: Politics and Philosophy, İng. Çev: Julie Rose. Minneapolis: University of Minnesota Press; Türkçesi: (2006) Uyuşmazlık: Politika ve Felsefe. Çev: Hakkı Hünler. İzmir. RANCIÉRE, Jacques (2004) The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, İng. Çev: Gabriel Rockhill. Londra: Continuum. KAYNAKÇA Acıpayamlı, Orhan (1989) Türkiye Folklorunda Halk Hekimliğinin Morfolojik ve Fonksiyonel Yönden İncelenmesi Türk Halk Hekimliği Sempozyumu Bildirileri Ankara: Kültür Bakanlığı Milli Folklor Araştırma Dairesi Yayınları. Bayat, Fuzuli (2013) Anahatlarıyla Türk Şamanlığı. İstanbul: Ötüken Neşriyat. Ben- Amos, Dan (1998) Doku, Metin ve Konteks Çev: Metin Ekici. Millî Folklor 38, Boratav, Pertev (1984) 100 Soruda Türk Folkloru. İstanbul: Gerçek Yayınevi. Bruhl, Lucien Lévy (2006) İlkel İnsanda Ruh Anlayışı. Çev: Oğuz Adanır. Doğu Batı Yayınları. Çelik, Celaleddin (2010) Bir Kültürel Dindarlık Örneği: Türk Müslümanlığı Prof. Dr. Harun Güngör Armağanı. İstanbul: Kesit Yayınları. Çobanoğlu, Özkul (2000) Geleneksel Dünya Görüşü veya Halk Felsefesinin Halkbilimi Çalışmalarındaki Yeri ve Önemi Üzerine Tespitler Millî Folklor 45, Dole, Christopher (2015) Seküler Yaşam ve Şifacılık. İstanbul: Metis Yayınları. Dundes, Alan (1998) Halk Kimdir? Çev: Metin Ekici. Millî Folklor 37, Hicks, Angela (2013) Principles of Chinese Medicine. London: Singing Dragon. Hoppál, Mihály (2012) Avrasya da Şamanlar. Çev. Bülent Bayram- H. Şevket Çağatay Çapraz. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. İnan, Abdülkadir (2000) Tarihte Ve Bugün Şamanizm, Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi. Kaşgarlı Mahmud (1986) Divanü Lûgat- İt Türk Çev: Besim Atalay. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. Kafesoğlu, İbrahim (1987) Türk Bozkır Kültürü. Ankara: Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü. Kalafat, Yaşar (1990) Doğu Anadolu da Eski Türk İnançlarının İzleri. Ankara: Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü. Kaplan, Melike, (2011) Halk Tıbbının Kökenleri: Teşhisten Tedaviye Din ve Büyü İlişkisi, Milli FolklorDergisi Ankara. 23, 91, Kaplan, Melike, (2015) Geleneksel Tedavi Pratikleri ve Uygulayıcıları: Kadın Şifacılar, Milli Folklor Dergisi Ankara. 27, 108, Mauss, Marcel (2011) Sosyoloji ve Antropoloji. Çev: Özcan Doğan. Ankara: Doğu Batı Yayınları. Ocak, Ahmet Yaşar (2001) Türkler, Türkiye ve İslam Yaklaşım, Yöntem ve Yorum Denemeleri. İstanbul: İletişim Yayınları. Ögel, Bahaeddin (1989) Türk Mitolojisi.Ankara: Türk Tarih Kurumu. Örnek, Sedat Veyis ( 1995) İlkellerde Din, Büyü, Sanat, Efsane. İstanbul: Gerçek Yayınevi. Potapov, L. P. (2012) Altay Şamanizmi. Çev: Metin Ergun. Konya: Kömen Yayınları. Press, Irwin (1978) Urban Folk Medicine: A Functional Overview American Anthropologist, New Series. 80, 1, Roberts, John (2013) Gündelik Hayatın Felsefesi. Çev: Emre Can Ercan. İstanbul: Doruk Yayımcılık. Rivers, W. H. R. (2004) Tıp, Büyü ve Din. Çev: İbrahim Enis Köksaldı. İstanbul: Epsilon Yayıncılık. Roux, Jean- Paul (1994) Türklerin ve Moğolların Eski Dini. Çev: Aykut Kazancıgil. İstanbul: İşaret Yayınları. Şar, Sevgi (1989) Halk Hekimliğinin Dünü ve Bugünü Türk Halk Hekimliği Sempozyumu Bildirileri. Ankara: Kültür Bakanlığı Milli Folklor Araştırma Dairesi Yayınları. Yılmaz Özkarslı, Şirin (2013) Geleneklerini Yaşatmaya Çalışan Bir Türk Topluluğu: Ulupamir Kırgızları 4. Uluslararası Türkiyat Araştırmaları Sempozyumu Bidirileri, Dilleri ve Kültürleri Yok Olma Tehlikesine Maruz Türk Toplulukları. Ankara: Hacettepe Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Yayınları. Yoder, Don (2004) Halk Yaşamı Çev: Ayça Yavuz. Millî Folklor 63,

198 KONYA-GÖKYURT (KİLİSTRA) KÖY ODALARI The Village Rooms of Konya-Gökyurt (Kilistra) Yrd. Doç. Dr. Tolga BOZKURT* ÖZ Halk mimarisinde köy odaları folklorik ve sanatsal değerleriyle önem arz eden kültür varlıklarıdır. T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı - Kültür Varlıkları ve Müzeler Genel Müdürlüğü nün izniyle yürütülen Ortaçağdan Günümüze Konya İli ve Güneybatı İlçeleri konulu yüzey araştırması kapsamında bölgedeki sivil mimarlık örnekleri de incelenmektedir. Bu yazıda, Konya merkez Meram ilçesine bağlı antik Kilistra şimdiki adıyla Gökyurt Köyü nde -bugün mahalle statüsüne getirilen yerleşimde yılı yüzey araştırmasında incelenen odalar tanıtılmaktadır. Konya köy odalarının tipolojik özelliklerini büyük ölçüde yansıtan Gökyurt örnekleri, bölgenin zengin tarihi kültür mirası içinde göz ardı edilmiş yapılardır. Türk halk mimarisi için özgün bir kesit sunan Gökyurt köy odalarının tek yapı ölçeğinde belgelenerek; plân ve mekân kurgusu, malzeme-teknik, süsleme ve folklorik özellikleriyle değerlendirilmesi sayesinde konuya dair farkındalık yaratılabileceği düşünülmektedir. Bu çalışmada, Gökyurt ta günümüze ulaşabilen altı köy odası halk mimarisi ve yerel folklor bağlamında ele alınarak, bölge için gündemde olan koruma amaçlı imar plânı ve turizme yönelik tanıtım projelerine katkı sağlanması amaçlanmaktadır. Anahtar Kelimeler Hatunsaray/Lystra, Gökyurt/Kilistra, halk mimarisi, köy odası, misafirhane. ABSTRACT The village rooms are cultural assets, have importance in the folk architecture with their folkloric and artistic values. Within the scope of the surface survey titled From the Medieval until the Present Konya Province and The South-Western Districts carried out with the permission of the Ministry of Culture and Tourism of the Republic of Turkey, the General Directorate for Cultural Heritage and Museums, the examples of vernacular architecture are also examined. This paper introduces the village rooms in the antique Kilistra, currently called as Gökyurt Village -now a central neighbourhood of Konya-Meram district- documented in the surface survey of the year The Gökyurt samples reflecting the typological features of the Konya village rooms are the ignored edifices in the rich historical cultural heritage of the region. It is thought that an awareness related to the issue can be raised by documenting the Gökyurt village rooms, reflecting a unique profile for Turkish folk architecture, in single structure scale; with also analyzing plan and space design, material-technique, decoration and folkloric properties. In this study, by examining the six village rooms existing today in Gökyurt in the context of folk architecture and local folklore, a contribution is aimed to make to the conservation zoning plan and the projects for promoting tourism that are already in the agenda of the region. Keywords Hatunsaray/Lystra, Gökyurt/Kilistra, folk architecture, village room, guesthouse. * Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü, Ankara/Türkiye, [email protected] 201

199 1.Giriş Halk mimarisinde köy odaları Anadolu kırsalının sosyokültürel tarihinde önemli yer tutar. Türkiye de son 50 yılda başta göç olmak üzere teknolojik gelişmelerin de etkisiyle unutulmaya yüz tutan köy odaları, günümüzde ne yazı ki metruk yapılar halinde kaderlerini beklemektedir. Zamanında misafirlerin ağırlandığı, geleneksel sohbet ve eğlence toplantılarının icra edildiği bu mekânlar, köy ölçeğinde kültürel paylaşımın gerçekleştiği bir nevi halk eğitim kurumu idi. Bugün Anadolu da nadiren de olsa oda geleneğinin yaşatıldığı köylerin bulunması, bu kültürün ne denli derin köklere sahip olduğunu göstermektedir. Konya ili ve güneybatı ilçelerinde 2012 yılından itibaren Prof. Dr. Ali Boran başkanlığında yürütülen yüzey araştırmalarında, bölgenin etnografyası ve folkloru bakımından değer taşıyan kültür varlıkları da incelenmektedir. Burada tanıtılan köy odaları Konya nın 47 km güneybatısında yer alan antik Kilistra şimdiki adıyla Gökyurt Köyü nde, 2013 yılı yüzey araştırmasında tarafımızca ilk kez tespit edilip, belgelenen eserlerdir. Bu çalışmanın amacı, günümüzde yok olmaya mahkûm bırakılan Gökyurt köy odalarının mimari ve folklorik özelliklerini ortaya koymak ve bu kültür varlıklarının özgün işlevlerine uygun yeniden değerlendirilmeleri için öneri sunmaktır. 2. Gökyurt un Tarihi Ve Coğrafi Yapısı Yeni Ahit te Haberci Pavlos un Anadolu da ziyaret ettiği kentler arasında adı geçen Lystra/Hatunsaray ın (İncil 14: 8-20) 14 km kuzeybatısında yer alan Gökyurt, Kapadokya ve Ihlara vadisi örneklerine benzer kaya oyma yapılarıyla dikkat çekmektedir (Harita: 1/Fotoğraf: 1). Gökyurt un 2 km kadar kuzeyindeki Mula Höyük, bölge tarihini M.Ö. 3. bine kadar indirmektedir (Bahar 2012: 108). Öte yandan yılları arasında gerçekleştirilen arkeolojik kazılarda, köy yerleşiminin Helenistik ten başlayarak Roma ve Bizans dönemlerinde bugünkü sınırlarına ulaşan antik Kilistra kenti üzerinde geliştiği ortaya konulmuştur (Özkan 2003: ). Dere yatağının kuzeyinde, kaya silsilesinden ibaret hafif yüksek bir plato şeklindeki doğal sur sistemi, kentin Ortaçağ boyunca yoğun iskân görmesini sağlamıştır. Kaya oyma manastırlar, kilise ve şapeller, mezar, sarnıç, şaraphane/şırahane, seramik atölyesi, konut ve işliklerden oluşan arkeolojik doku, Gökyurt un özellikle Bizans devri hakkında önemli veriler ihtiva etmektedir (Mimiroğlu 2005). Gökyurt Köyü-Antik Kilistra Kenti Kurtarma Kazılarında, Sandıkkaya Kilisesi nin kriptasında bulunan II.Gıyaseddin Keyhüsrev zamanına ( ) ait bakır sikke, Türk döneminde kentte halen yaşamlarını sürdüren Hıristiyan halk ile Selçuklular arasında ticari ilişkilerin yaşandığını belgelemektedir (Özkan 2014: ). Osmanlı arşiv belgelerine göre Hatunsaray nahiyesine bağlı Gilisra/ Kilistra Köyü, XVIII. yüzyıla değin kalabalık ve aynı zamanda kozmopolit bir nüfusa ev sahipliği yapmıştı (Aköz 2012: 264, Bozkurt 2015: 3-6). Osmanlı döneminde yaşanan canlı sosyoekonomik ve kültürel hayata karşın bugün 202

200 Gökyurt ta, 1950 li yıllardan başlayan ve günümüzde halen devam eden köyden kente göç sorununun olumsuz etkileri gözlenmektedir yılı verilerine göre Konya merkez Meram ilçesi Gökyurt Mahallesi nüfusu 525 tir. Gökyurt ta zamanımızdan 7,5-15 milyon yıl önce, Üst Miosen-Pliyosen devrinde oluşan volkanik tüf kayalıklar, antik çağdan itibaren yöre insanı için zengin bir malzeme kaynağıdır (Bozyiğit ve Güngör 2012: 52-57). Bu volkanik taş malzeme doğal formasyonuna bağlı mineralojik yapısı sayesinde bölgenin karasal iklim koşullarına uygun, yazın serin kışın ise sıcak kalabilen -doğal klima özelliği bulunanmekânların inşasını olanaklı kılmıştır. Köy odaları da dâhil olmak üzere Gökyurt un mimari peyzajında, söz konusu yerel taş malzemenin kullanıldığı, dış cepheleri sıvasız, yığma-kâgir yapılar hâkimdir. 3. Gökyurt Köy Odaları Son Osmanlı döneminde Konya ve çevresinde araştırma gezilerine çıkan bazı Batılı seyyahlar köy odalarında konaklayarak, seyahatnamelerinde ilginç ve özgün buldukları bu yapıların etnografik özelliklerinden bahsetmişlerdir 1. Bu yabancı gezginlerden birisi, Gökyurt u da ziyaret eden Getrude Bell dir. Birinci Dünya Savaşı öncesi İngilizlerin Ortadoğu politikasına yön veren meşhur kadın istihbaratçısı Getrude Bell, Fattuh adındaki Arap rehberiyle birlikte 08 Mayıs 1907 günü ayak bastığı Kilistra Köyü nde ilk iş olarak bir oda aramaya koyulur (Eravşar 2004: ). Türklere karşı önyargılı düşünceleriyle tanınan Bell, günlüğünde; kendisine caminin yanında, pis kokan ahırlar üzerinde, tamamıyla iğrenç iki oda gösterildiğinden bahseder (Bell 2014a). Bu köy odalarında kalmayı şiddetle reddeden İngiliz gezginin ertesi gün kaleme aldığı mektuptan, köyün dış mahallerinden birinde, Şakir Ağa ya ait evin iki odasını kiraladığı öğrenilmektedir (Bell 2014b). Evin ön cephesinde, düz damla teşkil edilen balkon ve büyüleyici manzara Bell i memnun etmiştir. Gökyurt ta bir asır kadar evvel, Getrude Bell e teklif edilen iki odanın bugünkü hangi yapılar olabileceğini söylemek zordur. Zira köyde Cuma Camii de dâhil hemen hemen her mescidin bitişiğinde veya yakın civarında bir oda bulunmaktadır. Köy hayatında, özellikle de Gökyurt ta halkın geçim ve yaşam kaynakları arasında başta gelen hayvancılığın, bakım kolaylığı ve ısınmaya katkısından ötürü, hâlen evlerin altında sürdürüldüğü görülmektedir. Dolayısıyla tezek ve hayvan kokusunun iç mekânlarda olduğu kadar, köyün dar sokaklarında da yoğun hissedilmesi doğal karşılanmalıdır. Ancak Getrude Bell in anlattıklarından, kibirli söylemleri bir kenara bırakılırsa, Gökyurt taki köy odalarının XX. yüzyıldan itibaren atıl ve bakımsız kaldığı sonucu çıkmaktadır. Aşağıda, Gökyurt ta günümüzde mevcut altı köy odasının mimari ve sanatsal özellikleri ile korunma durumlarına değinilecektir. İsmigilin Odası (Çizim: 2/Fotoğraf: 2-4): Orta Mahalle (Kavaklı) Camii nin 50 m kadar doğusunda yer alan oda, kuzeyden güneye doğru alçalan kayalık arazi üzerinde inşa edilmiştir. Köyün eski muhtarlarından 203

201 Ahmet Can ın (65) verdiği bilgiye göre yapı Gökyurt ta bilinen en eski odalardan olup, inşası 150 yıl öncesine kadar gitmektedir. Doğu-batı doğrultusunda, içten içe 2.87 x 5.98 m ölçülerinde uzunlamasına dikdörtgen plânlı odanın altında, arazi eğiminden yararlanılarak oluşturulmuş ahır katı vardır. Üst örtü, yuvarlama ahşap kirişler üzerinde pardı (ağaç dalları) ve toprak kaplı düz damdır. Örtünün kuzeybatı köşesinde loğ taşı 2 halen yerindedir. Odanın orta kısmında, örtünün çökmesine bağlı olarak kat döşemesi ağır hasar görmüştür. Yapının kaba yonu ve moloz karışık taş örgülü beden duvarlarında, kapı-pencere açıklıkları üzerinden geçirilmiş ahşap hatıllar vardır. Kapıpencere kanatları yine ahşaptır. Odanın güney cephesinde, batı köşeye yakın dikdörtgen çerçeveli pencereden başka, altta ahır katı ortasında bir adet mazgal pencere yer alır. Batıya bakan dar cephe sağır olup, kuzey cephede muhtemelen sonradan açılmış, yatık dikdörtgen biçimli bir tepe penceresi vardır. Odaya, doğu cephenin kuzey köşesindeki tek kanatlı kapıdan girilmektedir. Kapı sahanlığı yol kotundaki kaya kitlesinden teşkil edilerek, cephenin güney alt kenarında ahır kapısı açılmıştır. Odanın yola bitişik kuzeydoğu köşesi, Gökyurt evlerinde yaygın görülen bir tasarım olarak, pahlıdır. İç mekân harap vaziyettedir. Mabeyin 3 köşesindeki çağ sekisi 4 üzerinde özgün kullanıma dair pişmiş topraktan küp ve testilere rastlanılmaktadır. Kireç sıvalı oda duvarlarında kuzeyde iki ve güneyde bir adet dikdörtgen plânlı niş yer alır. Batı duvarı ortasındaki yarım daire kemerli ocak nişinin üzerine sonradan baca deliği açılmıştır. Nakîpların Odası (Çizim: 3/Fotoğraf: 5-6): Gökyurt Cuma Camii nin hemen kuzeybatısında, Nakîplar Evi ne bitişik olarak yer almaktadır. Oda, mevcut şekliyle XIX. yüzyıl ortalarına tarihlenen Cuma Camii ne olan yakınlığı ve mimari özellikleri göz önünde bulundurularak, XIX. yüzyılın ikinci yarısına verilebilir. Kuzeyden güneye doğru hayli eğimli bir arazi üzerinde konumlanan oda, ahır katı üzerinde fevkani olarak inşa edilmiştir. İçten içe 3.42 x 4.60 m ölçülerinde, doğu-batı doğrultusunda dikdörtgen plânlı mekân düz toprak damla örtülüdür. Yığma-kâgir tekniğinde inşa edilen yapıda, kaba yonu ve moloz karışık taş malzeme kullanılmıştır. Duvar hatılları ardıç, örtüde kullanılan yuvarlama kirişler ise çam ağacından teşkil edilmiştir. Oda zemini günümüzde beton şapla kaplıdır. Oda, batı yönde Nakîplar Evi ile bitişiktir. Güney cephede demir korkuluklu, dikdörtgen iki pencere vardır. Doğu cephedeki büyük pencere açıklığı özgün değildir. Doğu cephenin kuzey kenarında ahır kapısı yer almaktadır. Yapının güneydoğu köşesi bodrum kat seviyesinde pahlı olup, üst kısmı üçgen bir geçişle nihayetlendirilmiştir. Kuzey cephenin batı köşesine açılan oda girişine, Nakîplar Evi nin doğu yönde genişletilmesine bağlı olarak, evin çardak kısmından geçilen kısa bir koridorla ulaşılmaktadır. İç mekânda kuzey, güney ve doğu duvarlarında dikdörtgen plânlı birer 204

202 ağzıaçık niş vardır. Güney duvarı ortasındaki küçük niş kemerlidir. Girişin karşısında konumlanan çeyrek daire plânlı çağ yüzeyi çimento sıvalıdır. Zümbüllü/Gücümen Mescidi Odası (Çizim: 4/Fotoğraf: 7-8): Allı Mahallede, Zümbüllü Mescidi nin (1315/1897) m kadar kuzeyinde yer almaktadır. Oda, güney cephesindeki bir taşa kazılı Maşallah 1329 ibaresine göre M.1911 tarihlidir. Eğimli kayalık arazide yüksek bir subasmana oturtulmuş; güney cephede 4.95 m ve batıda 9.35 m genişliğindeki oda, kuzey dar kenarı dışa doğru açı yapan dörtgen plânlıdır. İçten iki ahşap direkle desteklenen toprak damın üzeri sonradan sundurma çatıyla örtülmüştür. Moloz ağırlıklı taş malzemeyle inşa edilen yapıda hatıl, kiriş ve dolaplar ile kapı-pencere doğramaları ahşaptır. Odanın kuzey cephesi sağırdır. Kalkan duvarıyla birlikte yüksek bir görünüm sergileyen doğu cephedeki dikdörtgen çerçeveli iki pencereden, kuzeye yakın olanı sonradan kapatılmıştır. Güney cephede yine dikdörtgen bir pencere yer alır. Ahşap pervazlı pencerelerin, demirden basit işçilikli korkulukları vardır. Odaya batı cephesinin kuzey köşesindeki tek kanatlı kapıdan girilmektedir. Günümüzde depo olarak kullanılan iç mekân çimento sıvalıdır. Ortada yuvarlak kesitli iki ahşap sütun yassı başlıklarıyla birlikte boydan boya uzanan bir ana kirişi taşımaktadır. Odanın güney ve batı duvarlarında birer dolap nişi yer alır. Güney duvarında baca deliği açılmıştır. Yavaşların Odası (Çizim: 5/Fotoğraf: 9-12): Orta Mahalle Camii nin ( ) 30 m kadar güneybatısındadır. Eğimli bir arsa üzerinde yer alan oda, Yavaşlar Evi nin kuzeybatı köşesine fevkani olarak eklemlenmiştir. Kesin inşa tarihi bilinmeyen oda, mimari özellikleri ve çevre sakinlerinin verdikleri bilgilere göre XX. yüzyıl ortalarına tarihlendirilebilir. İçten içe 3.45 x 4.90 m ölçülerinde dikdörtgen plânlı yapı, ahırıyla birlikte iki katlıdır. Üst örtü, kavak ağacından yuvarlama ahşap kirişler üzerinde pardı ve dıştan saç levhalı kırma beşik çatıyla kaplıdır. Odanın inşasında, köşelerde kaba yonu ve orta kısımlarda moloz ağırlıklı taş malzeme kullanılmıştır. Hatıllar, kat döşemesi ve kapı-pencere doğramaları ahşaptır. Oda doğu yönde Yavaşlar Evi ile bitişik olup, evin düz damından 1.20 m kadar yükselerek, yukarıda üçgen kalkan duvarıyla nihayetlenmektedir. Arazi eğimine bağlı yüksek tasarlanan güney cephede, köşelerde dikdörtgen çerçeveli birer pencere ile altta ahıra açılan havalandırma/ışıklık penceresi vardır. Yapının batı cephesi sağırdır. Kuzeyde, cepheye paralel ve bitişik vaziyette yükselen bir patikayla, kapı sahanlığına ulaşılır. Ön kısımda, yığma duvar parçasına oturtulan sahanlık döşemesi altında, doğu kenardan girilen ahır kapısı yer alır. Oda kapısının ahşap kilit düzeneği orijinaldir. Odanın kuzey ve batı duvarlarında dikdörtgen plânlı birer niş açılmıştır. Pencere söveleri verev yaparak içeriye doğru genişlemektedir. Ocak bulunmayıp, güney duvarı üzerinde soba deliği vardır. Bakımsız 205

203 kalan oda, günümüzde depo olarak kullanılmaktadır. Karaimam Mescidi Odası (Çizim: 6/Fotoğraf: 13-16): Köyün batı kesiminde, Karaimam Mescidi ne bitişik vaziyetteki oda, önündeki sarnıçla birlikte küçük bir manzume içerisindedir. İnşa özelliklerine göre yapı, 1325/1907 tarihli mescidin kuzey cephesine daha geç bir tarihte eklenmiştir. Doğudan batıya doğru eğimli, kayalık bir yamaca yerleştirilen odanın altında arazi eğiminden yararlanılarak oluşturulmuş, batıya cepheli bir ahır katı bulunmaktadır. İçten içe 4.90 x 6.34 m ölçülerinde, doğu-batı doğrultusunda uzunlamasına dikdörtgen plânlı oda ve bitişiğindeki mescidin üzeri tek kırma beşik çatıyla örtülmüştür. Yığma tekniğinde moloz taşla inşa edilen yapının hatıl ve döşeme kirişleri ile taşıyıcı dikmeleri ağaç malzemeden yapılmıştır. Güneyde mescitle bitişik düzenlenen köy odasının doğu cephesi sağır olup, yalnız batı cephesinde vadiye manzaralı dikdörtgen iki pencere ile altta ahıra açılan bir kapı ve havalandırma penceresi yer almaktadır. Batı cephede ayrıca, mescit girişini örten yüksekçe bir sundurma saçak göze çarpar. Odanın doğu ve kuzey cepheleri çimento sıvalıdır. Kuzey cephenin doğu köşesindeki giriş son onarımlarda genişletilerek, demir doğramalı bir kapıyla değiştirilmiştir. Odanın giriş cephesi önünde, arazinin istinat duvarlarıyla teraslandırılmasından ibaret küçük bir avlu bulunmaktadır. Avlunun kuzeybatı köşesinde, sarnıç üzerine yerleştirilmiş, yeni bir abdest mekânı vardır. Yan söveleri içe doğru pahlı pencereler sayesinde yeterli miktarda ışık alan odada, biri ortada ve diğeri doğu duvarına yakın iki ahşap direk görülmektedir. Ayrıca ahırda, kat döşemesini destekleyen düzensiz sıralı üç ahşap dikme daha bulunmaktadır. Tavan ve taşıyıcı elemanlar suntayla kaplıdır. Odanın yalnız doğu duvarında, dikdörtgen bir niş yer almaktadır. Orta Mahalle/Kavaklı Mescidi Odası (Çizim: 7/Fotoğraf: 17-19): Orta Mahalle Mescidi nin doğu cephesine bitişik vaziyetteki oda, mimari özelliklerine göre, tarihli mescitle birlikte inşa edilmiş olmalıdır. Doğu-batı doğrultusunda uzunlamasına dörtgen plânlı yapı, ahırıyla beraber iki katlıdır x 5.14 m ölçülerindeki iç mekân, güney duvarında yapılan bir verevle, batıya doğru hafifçe daraltılmıştır. Odanın yuvarlama ahşap kirişler üzerinde pardı kaplı tavanı dıştan sundurma çatıyla örtülüdür. Yapı malzemesi köşelerde kaba yonu ve orta kısımlarda moloz karışık taştır. Yığma duvar örgülerinde kapı-pencere açıklıkları üzerinden geçirilmiş ardıç ağacında hatıllar izlenmektedir. Doğramalar ve kat döşemesi ahşaptır. Oda, güney cephesinde açılan dikdörtgen çerçeveli iki pencereyle aydınlatılmıştır. Güney cephede ayrıca mazgal tipi bir bodrum penceresi vardır. Yapı batıda mescidin harim kısmıyla, kuzeyde ise yine mescide ait giriş sahanlığı olan bir ara mekânla bitişik, sağır cephelidir. Doğu cephede, oda ve 206

204 ahır kısmına açılan tek kanatlı birer kapı yer alır. Kuzey kenara yakın oda girişine, betonarmeden dört basamaklı merdivenle çıkılmaktadır. Bugün mescidin depo ve tabutluğu olarak kullanılan odanın, kuzey duvarındaki dikdörtgen plânlı niş dışında herhangi bir dolap düzeneği yoktur. Sobayla ısıtılan mekânda baca deliği, güneydeki iki pencerenin arasındadır. 4. Değerlendirme Konya ovasının güneybatısında, eski Bizans kentinden dönüştürülerek XVII. yüzyılda tamamen bir Türk- İslam yerleşimi haline gelen Gökyurt, ortaçağ dokusunun hâkim olduğu tarihi topografyası içinde özgün halk mimarisi eserlerini de barındırmaktadır. Köyün yaklaşık yıllık oldukları rivayet edilen geleneksel mesken yapıları arasında tespit ettiğimiz altı köy odasından, XIX. yüzyılın ikinci yarısına ait İsmigilin ve Nakîpların odaları dışındaki örnekler XX. yüzyıl ortalarından günümüze ulaşmıştır. Plân ve Mekân Kurgusu: Konya köy odaları genel hatlarıyla dikdörtgen plânlı olup, kat durumlarına göre tek ya da altta bir ahırdan (izbe/ depo) oluşan iki katlı yapılardır (Çınar 1991: 64-65, Karpuz, 2000: ). Her iki tipte de oda kapısının açıldığı geniş kenarın önünde, veranda tarzında bir çardak/hayat kısmı yer alabilir. Ahır ve helâ gibi servis mekânları odanın altında değil ise dışarıda, çoğunlukla da oda sahibine ait bitişikteki evinin avlusunda yer almaktadır. Üst örtü düz toprak damdır. Tipolojiyle büyük ölçüde paralellik gösteren Gökyurt köy odaları, çoğunlukla iki katlı-çardaksız yapılardır. Konya nın Ilgın ilçesine bağlı Beykonak Köyü nde yaygın olarak rastladığımız çardak, Gökyurt köy odalarında görülmez (Karpuz ve Bozkurt 2013: ). İncelenen yapılar arasında yalnız Zümbüllü ve Karaimam mescitlerine ait odalar, iç mekânlarında kullanılan ahşap destek sistemleriyle diğer Konya örneklerinden farklıdır (Fotoğraf: 8, 15). Gökyurt un yarı engebeli volkanik arazi yapısı, Ortaçağ dan itibaren yaşam alanlarını yönlendiren başlıca etkendir. Eğimli ve kayalık parseller, odaların altta ahırdan oluşan iki katlı inşasını bir bakıma zorunlu kılmıştır (Aydın 2008: ). Gökyurt ta yüksek bir subasmana oturan Zümbüllü Mescidi Odası dışında diğer odalar iki katlıdır. Odaların ahır bölümleri, günümüzde içlerine girilmeyecek kadar bakımsız ya da depo haline getirilmiş hacimlerdir (Fotoğraf: 16). Gökyurt köy odalarında dışa dönük sosyal ilişkilerin yüklendiği işlev mimari boyutta; İsmigil, Nakıplar ve Yavaşlar gibi köyün önde gelen sülalelerine ait odaların fevkani kütle kompozisyonlarında belirginlik kazanmaktadır (Çınar 1991: 63) (Fotoğraf: 2, 5, 9). Zümbüllü Mescidi nin hemen yanı başında, Karaimam ve Orta Mahalle mescitlerinde ise harime bitişik olarak yer alan köy odaları, ibadet ile sosyokültürel işlevli mekânların anıtsal külliye programları dışında, köy ölçeğindeki birleşik işlevli tasarımı bakımından kayda değerdir (Fotoğraf: 13, 17). Anadolu köy odaları, menşei yurt tipi çadır a dayanan Türk Evi ndeki çekirdek birim oda nın mekânsal özelliklerini devam ettirir. Oturma ve yatma eylemlerinin gerçekleştirildiği 207

205 ana mekân ve bir geçit yeri niteliğindeki mabeyin kısmından ibaret yaşam alanı, Konya köy odalarında karakteristiktir (Çınar 1991: 63-64, Karpuz 2000: ). Ancak Gökyurt örneklerinde, mabeyin ile oda arasında bulunması muhtemel ahşap korkuluk türü bölmeler, bilinçsiz onarım ve işlev değişiklikleri sebebiyle yok olmuştur. Köy odaları yatılı misafirlerin tüm ihtiyaçlarını karşılayacak düzeyde tefriş edilmiştir (Çınar 1991: 63-64, Karpuz 2000: 321). Oda zemini halı, kilim veya keçeyle kaplıdır. Gündüzleri duvar kenarlarındaki yer minderleri üzerine sırt yastıklarıyla oturulur ve gece yer yatakları serilir (Çizim: 1). Bazı odaların giriş duvarlarında yüklük-gusülhane bulunmaktadır. Banyo ihtiyacı mabeyinin köşesine yerleştirilen çağ ile de karşılanabilmektedir. Oda duvarlarında dolap ve ağzıaçıklar, çiçeklik, lambalık ve ocak nişleri ile bazı örneklerde mihrabiyelere de rastlanılmaktadır 5. Isınma 1940 lardan sonra sobayla sağlanmış ve ocak nişleri üzerine baca delikleri açılmıştır (Çınar 1991: 64, Karpuz 2000: 333). Aydınlatmada mum, kandil ve daha sonraki yıllarda gaz lambası da kullanılmıştır (Çınar 1991: 64). Bugün Gökyurt taki köy odalarının mabeyin kısımlarında yataklık, sinilik gibi ahşap sekiler mevcut değilken, sadece İsmigil ve Nakîplara ait odalarının mabeyinlerinde, çağ izleri tespit edilmiştir (Fotoğraf: 4, 6). Gökyurt köy odalarında nitelikli bir dolap düzeneği görülmemekle birlikte, duvar nişleri ortalama 30 cm derinliğinde, basit ahşap raflarla bölümlendirilmiş ağzıaçıklar şeklindedir. Köyde yalnız İsmigil in odasında ocak nişi vardır (Fotoğraf: 3). Odaların tamamında, çoğunlukla da iki pencere arasına açılmış baca delikleri mevcuttur. Malzeme ve Teknik: Konya nın ova köylerinde odalar genellikle, taş temel ve subasman duvarları üzerinde kerpiç örgülü iken, Gökyurt gibi Toroslara yakın güney kesimlerde ana yapı malzemesi ağırlıklı olarak taşa dönüşmektedir 6. Gökyurt ta yerel yapı malzemesi, volkanik tüf kayalıklarından çıkarılan taştır. Kâgir cephe duvarlarının orta kısımlarında moloz ve köşelerinde kaba yonu taş kullanılarak, örgü içinde kapı-pencere açıklıkları üzerinden geçirilmiş ardıç ağacından hatıllara yer verilmiştir. Yığma duvarlara oturan üst örtü; ahşap yuvarlama kirişler üzerinde pardı veya hasır ve bunun da üzerine çorak toprak serilmek suretiyle teşkil edilmektedir. Toprak dam belirli zamanlarda loğlanarak, yağmur suyu inişi tek veya iki yöndeki çörtenlerle sağlanır 7. Kat döşemeleri, kapı-pencere doğramaları ve dolap düzeneklerinde yine ahşap malzeme kullanılmıştır. Özgün haliyle oda duvarları içten, saman donatılı çamur ve kireçle sıvalıdır. Süsleme: Konya köylerinde zengin ailelere ait odaların kapı, pervaz, dolap ve tavanlarında daha çok ahşap süslemeyle karşılaşılır. XIX. yüzyıl özellikleri gösteren süsleme kompozisyonlarında oyma tekniğinde geometrik, bitkisel ve yer yer nesnel motifler kullanılmıştır. Kapı tokmakları ve dolap kulpları madeni süslemeli köy odaları da vardır. Taş süsleme ocak kemerleriyle sınırlı olup, fazla yaygın değildir (Karpuz 2000: )

206 Gökyurt ta günümüzde mevcut köy odaları mimari süslemeden yoksun, tamamen işleve dönük, mütevazı yapılardır. Köyde Sehirlioğlangil Evi nin başodası gibi oldukça nitelikli ahşap süslemelere sahip meskenler varken köy odaları, 1895 te Alman gezgin Friedrich Sarre yi dahi şaşırtan diğer Konya bölgesi örneklerinin aksine, süslemesizdir 8. Gökyurt evlerinin cephelerine, bereket getirdiği ve nazar savıcı olduğu inancıyla yerleştirilen geleneksel süs tabaklarına da, köy odalarında rastlanmaz. Folklorik Özellikler: Köy odaları, Anadolu nun ataerkil aile yapısı gereğince evin hariciye kısmına dâhil veya tamamen bağımsız konumlanan, erkeklere has sosyal mekânlardır (Küçükbezirci 2013: ). Erkekler odalarda, kadın ve küçük çocuklar ise evlerin haremlerinde ağırlanır; komşuların misafirlere yemek göndermesiyle toplu dayanışma sergilenirdi (Çınar 1991: 68). Köyün ileri gelenlerinin yatsı namazından sonra odaya gelip, kahve eşliğinde misafirle sohbet etmesi ve böylelikle havadis almaları da adettendi lere kadar köylere yeni atanan öğretmen ve imamlar belirli bir müddet köyün ortak malı sayılan odalarda ikamet etmiştir. Bu bakımdan köy odalarının erken Cumhuriyet yıllarında resmi görevliler için lojman işlevi gördüğünden de bahsedilebilir. Anadolu da köy odaları misafir ağırlamanın dışında sohbet toplantılarında, düğün, bayram, asker uğurlama ve yeri gelince cenaze zamanlarında da kullanılırdı (Özkan 2012: 3-4). Köy odaları gezici halk ozanlarının da uğradığı mekânlardır. Nitekim Konya da sazlı-sözlü oturak âlemlerinin yapıldığı köy odalarından bahsedilmektedir (Odabaşı ty: 195, Karpuz 2000: 331). Ali Yakıcı, Konya nın ova köylerinde kış akşamlarında düzenlenen barana (delikanlı teşkilatı) eğlencelerine yönelik odaların, merkez Karatay ilçesi Göçü Köyü nde günümüze gelebilen örneklerini tespit etmiştir (2010: ). Barana geleneğine benzer motifler ihtiva eden yârân toplantılarının Çankırı da yine köy odalarında icra edildiği bilinmektedir (Ünver 2005: 77-87). Varlıklı ailelerin mülkü ya da imece usulüyle köyün ortak malı olarak yapılan odalar umuma açık meskenler idi (Karpuz 2001: 228). Anadolu da oda sahiplerinin, Çorum Beydili Köyü ndeki Hatışoğlu Konağı nda sergilendiği üzere, odalarını eşyalarıyla birlikte birer vakıf malı gibi görüp, verilen hizmetin sürekliliğini arzuladıkları anlaşılmaktadır (Erkoç 2008: ). Köy odalarında yolcu ve satıcılardan başka, kalaycı ve yorgancı gibi zanaatçılar da misafir edilmiştir. Yolcu oda sahibini tanıyorsa doğrudan odaya gider, şayet yabancı ise cami önünde davet beklerdi. Konya da misafir kaldırmak diye tanımlanan adet gereğince; bu tanrı misafirleri her zaman, hatta birden çok oda sahibi tarafından ve ısrarla kendi odalarına davet edilirdi (Karpuz 2000: ). Günümüzde Gökyurt ta yerel folklorik değerlerleriyle yaşayan bir köy odası kalmamıştır. Ülkemizde zirai üretime dayalı köy ekonomisinin, özellikle son çeyrek asırda izlenen küreselleşme ve sanayileşme politikaları 209

207 neticesinde ciddi zarar gördüğü ve bunun da kırsal alanların terk edilmesine sebep olduğu bilinmektedir. Bugün yaş ortalaması 50 üzeri Gökyurt halkının da belirttiği gibi, köyde bu odaları kullanacak ne genç bir nüfus, ne de buraya yolu düşen bir tanrı misafiri vardır. Köyün girişine betonarme olarak inşa edilen yeni köy konağı da muhtarlık odası hariç, etkin şekilde kullanılan bir yapı değildir. 5. Sonuç Gökyurt ta günümüze ulaşabilen altı köy odası, yitirilen folklorik unsurlar bir yana, mimari özelliklerini büyük ölçüde koruyabilen kültür varlıklarıdır. Bu yapılar kâgirden, genellikle iki katlı ve çardaksız inşa edilmiş, süslemesiz örneklerdir. Gökyurt ta büyük ailelerin inşa ettirdikleri odalardan başka, bir mescide bağlı köy odalarına da yaygın olarak rastlanılmaktadır. Konya-Seydişehir-Antalya kara yoluyla bağlantısı bulunan Gökyurt, son yıllarda yerel idarelerin kültür turizmi kapsamında değerlendirmek istedikleri, popüler bir merkez haline gelmiştir. Gökyurt bugün, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı-Konya Kültür Varlıklarını Koruma Kurulu nun aldığı sit ve tescil kararları gereğince, Büyükşehir Belediyesi tarafından hazırlanan koruma amaçlı imar plânı ve ilgili diğer kurumların yürüttükleri çeşitli tanıtım projeleriyle gündemdedir. Bu çalışmalardaki başlıca amaçlardan birisi de Hıristiyanlık için önemli bir inanç ve haç merkezi olma potansiyeline sahip Gökyurt ve çevresinin turizme kazandırılmasıdır. Bu kapsamda köy odaları, misafir ağırlama ve folklorik eğlence kültürüne has işlevleriyle turizm amaçlı kullanım için oldukça elverişli mekânlardır. Sonuç olarak Gökyurt köy odaları, özgün işlevlerine uygun bir yaklaşımla değerlendirildikleri takdirde, salt bölgenin halk mimarisi için değil, aynı zamanda oda geleneğine dair somut olmayan kültürel mirasın korunup yaşatılmasına da büyük katkı sağlanacaktır. NOTLAR 1 Örneğin Alman Sanat Tarihçisi Friedrich Sarre, Konya ve çevresindeki Selçuklu çağı eserlerini keşfetmek amacıyla 1895 Haziran- Temmuz aylarında Küçük Asya da seyahat etmiştir. Sarre, bu tarihlerde Anadolu-Bağdat Demiryolları projesine paralel olarak açılmaya başlayan Avrupai oteller yerine Türk Hanları ve köy odalarında konaklamayı tercih edişini şu sözlerle açıklamaktadır: Hattın üzerinde yer alan daha büyücek yerlerde girişim heveslisi Alman işletmecileri otel ve restoranlar kurmuşlar. Ama biz Türk Hanlarında gecelemeyi ve hizmetkârımızın hazırladığı basit fakat iyi yemekleri yemeyi tercih ettik. Hotel des Etrangers gibi iddialı bir isim taşıyan bu tip yerlerden birinde inanılmaz fiyatlarla sunulan kötü yemeği ve daha da kötü olan şarabı veya Münih birası olarak adlandırılan şeyleri almaktan imtina ettik (Sarre 1998: 22). Dönemin modern otelleri hakkında olumsuz izlenimlere sahip Sarre nin, Konya-Doğanhisar arasındaki yolculuğunda Balkı da romantik bir konaklama yeri diye bahsettiği köy odası ise Alman oryantalisti bir Selçuklu eseri kadar etkilemiştir (Sarre 1998: ). 2 Loğ taşı: Toprak damı loğlamak için kullanılan silindirik taş. Loğlamak: Bölgede kara örtü olarak da bilinen düz toprak damın yağmur ve kar suyu geçirmezliğini sağlamak için loğ taşıyla yapılan sıkıştırma, meyil verme işlemi. Bk. Turgut 2003: Mabeyin (aralık/pabuçluk): Odanın girişinde yer alan ve oturma alanından duvar veya ahşap bir korkulukla ayrılmış geçiş bölümü. 4 Çağ (suluk): Mabeyinin köşesinde küp, testi gibi su kaplarının konulduğu, bazen bir gideri de bulunan taş veya ahşaptan seki

208 5 Kadınhanı-Kolu Kısa Köyü Saçlıların (Başakların) Odası nın mihrabiyesi vardır (Karpuz 2000: ). 6 Konya nın Karatay, Çumra, Akören, Sarayönü, Kadınhanı ve Ilgın ilçelerine bağlı belli başlı ova köylerinde ana yapı malzemesi kerpiç olan köy odaları için bk. Çınar 1991: 57-71, Büyükçanga 2000: ; Karpuz 2001: , 2010: , Karpuz ve Bozkurt 2013: Gökyurt ta taş örgülü cepheler ve düz toprak damların oluşturduğu mimari doku, eğimin getirdiği düşey perspektif sayesinde, farklı açılarda oldukça pitoresk görünümler sunmaktadır. Ancak yakın zamanda bu düz damların, bakım zorluğundan ötürü eğimli çatılarla kaplandığı ve hatta bazı evlerde ilave kat çıkıldığı görülmektedir (Aydın 2008: ). 8 Konya nın kuzeybatısındaki Ilgın ilçesine bağlı Balkı köyünde gecelediği köy odasını Sarre, bir fotoğraf ve ahşap mimari elemanların çizimleri eşliğinde şöyle betimlemektedir: Balkı daki mola yerimiz tarifsiz derecede güzel bir manzaraya sahipti. Söğütler ve yüksek gövdeli kavaklarla çevrili tertemiz çayın aktığı yerde, ağaçların altında ve yarı gizli olan iki katlı küçük taş yapı kalacağımız misafirhaneydi. Atlarımız giriş katına yerleştirildi. Biz ise ilkel bir tahta merdivenden üstü kapalı olan verandaya çıktık. Verandanın geniş kenarı dallarla örtülmüş ve oda haline getirilmişti. Ama arkasındaki oda, süs olarak konmuş bulunan ahşap işlemeciliğindeki mükemmellikle bizi yine şaşırttı. Veranda, üç sütun üzerine oturan kemerli bir parmaklıkla asıl odadan ayrılıyor ve verandadan bir hole çıkılıyor. Bu ön odada duvarları ahşapla kaplı ve şöminenin iki tarafına da küçük ahşap dolaplar konmuş. Dolaptaki her bir raf sivri ve zarif kavislerle son buluyor. Pencerelerdeki ahşap kafesler ise ayrı bir çiçekliğe sahip. Doğu sanatının geometrik desenlere olan eğilimi burada da öne çıkıyor, tertemiz ve zarif kesimli ahşap çubuklarla en orijinal çeşitlemeleri yapmışlar ve ortaya sanat eseri kafesleri çıkarmışlar (Sarre 1998: ). Haşim Karpuz, Balkı Köyü nde Friedrich Sarre nin tarifine uygun, ancak içerisine girilemeyecek kadar harap vaziyette bir odanın bunduğundan bahseder (Karpuz 2000: ). KAYNAKLAR Aköz, Alaattin. 16.Yüzyılda Hatunsaray ve Çevresindeki Yerleşim ve Demografi I. Uluslararası Hatunsaray ve Çevresi, Tarih, Kültür ve Turizm Sempozyumu. Konya: İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü, 2012: Aydın, Dicle. Halk Mimarisi Bağlamında Kilistra da (Gökyurt) Yerleşme ve Mesken Nitelikleri. Uluslararası Asya ve Kuzey Afrika Çalışmaları Kongresi, 38.ICANAS, Cilt: 1, Ankara: Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu, 2008: Bahar, Hasan. Hatunsaray Çevresi Erken Yerleşmeleri: Hatunsaray (Lystra). I.Uluslararası Hatunsaray ve Çevresi, Tarih, Kültür ve Turizm Sempozyumu. Konya: İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü, 2012: Bell, Gertrude. Gertrude Bell Archive-Diaries 8/5/1907 (Newcastle University 2014a) 04 Mayıs < Bell, Gertrude. Gertrude Bell Archive-Letters 9/5/1907 (Newcastle University 2014b) 04 Mayıs 2015.< Bozkurt, Tolga. Konya-Hatunsaray (Lystra) ve Çevresindeki Cami ve Mescitler. Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Dergisi 55/1 (2015): Bozyiğit, Recep, ve Şenay Güngör. Hatunsaray Deresi Hazası nın (Hatunsaray) Fiziki Coğrafyası. I.Uluslararası Hatunsaray ve Çevresi, Tarih, Kültür ve Turizm Sempozyumu. Konya: İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü, 2012: Büyükçanga, Mehmet. Osmanlı Döneminden Günümüze Devam Eden Konya İli Kadınhanı İlçesi Meydanlı Köyünde Bulunan Köy Odaları. Uluslararası Kuruluşunun 700. Yıldönümünde Bütün Yönleriyle Osmanlı Devleti Kongresi. Konya: Selçuk Üniversitesi, 2000: Çınar, Kerim. Konya Ovası Köy Yerleşmelerinde Misafirhaneler (Köy Odası). Türk Halk Mimarisi Sempozyumu Bildirileri. Ankara: Kültür Bakanlığı Halk Kültürünü Araştırma Dairesi Başkanlığı, 1991: Eravşar, Osman. Bir İngiliz Ajanın Konya Günlüğü ve Fotoğrafları. Konya Kitabı VII. Konya: Konya Ticaret Odası, Aralık 2004: Erkoç, Ethem. Anadolu da Bir Köy Odası Hatışoğlu Konağı. Çorum: Çorum Hakimiyet Gazetesi Kültür Serisi, Karpuz, Haşim ve Tolga Bozkurt, Ilgın-Beykonak (Tekke) Köyü nde Halk Mimarisi. K. Levent Zoroğlu na Armağan. İstanbul: Suna- İnan Kıraç Akdeniz Medeniyetleri Araştırma Enstitüsü, 2013:

209 Karpuz, Haşim. Konya Köy Odalarının Kültür ve Sanat Değeri. Emin Bilgiç Hatıra Kitabı. İstanbul: İslam Tarih, Sanat ve Kültürünü Araştırma Vakfı Yayınları, 2000: Karpuz, Haşim. Konya da Halk Mimarisi. Erdem 13/38 (Mayıs 2001): Karpuz, Haşim. Konya-Akören Orhaniye Köyü Yüzey Araştırması. XII.Ortaçağ-Türk Dönemi Kazıları ve Sanat Tarihi Sempozyumu. İzmir: Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi: 2010: Kitabı Mukaddes Şirketi. İncil (Sevindirici Haber). İstanbul: 1999 Küçükbezirci, Seyit. Konya Folkloru - Konya Halkından Derlenmiş Halk Kültürü Ürünleri Güldestesi. Konya: Konya Büyükşehir Belediyesi Kültür Yayınları, Mimiroğlu, İ.Mete. Ortaçağ da Konya Kilistra Kenti Yapıları. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi. Konya: Selçuk Üniversitesi, Odabaşı, Sefa. Geçmişten Günümüze Konya Kültürü. Konya: Selçuklu Belediyesi Kültür Müdürlüğü Yayınları, ty. Özkan, Adem. Geçmişten Günümüze Konya İli Akören İlçesinde Bulunan Köy Odaları. Karamanoğlu Mehmet Bey Üniversitesi Sosyal ve Ekonomik Araştırmalar Dergisi 14/22 (2012): 1-4. Özkan, Nurettin. Konya-Meram-Gökyurt Köyü Kilistra Antik Kenti Kurtarma ve Onarım Çalışmaları (2001). 13. Müze Çalışmaları ve Kurtarma Kazıları Sempozyumu,22-26 Nisan Ankara: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, 2003: Özkan, Nurettin. Ortaçağ da Kilistra. Yeşilin ve Medeniyetin Köprüsü Meram. 3 cilt. Konya: Meram Belediyesi Konevi Araştırma Merkezi, 2014: Sarre, Friedrich. Küçükasya Seyahati Yazı- Selçuklu Sanatı ve Ülkenin Coğrafyası Üzerine Araştırmalar. Çev. Dârâ Çolakoğlu. İstanbul: Pera Turizm ve Ticaret A.Ş., Turgut, A. Nüshet. Eski Konya Evleri. Konya: Konya Büyükşehir Belediyesi Kültür Yayınları, Ünver, Mustafa. Müslüman-Türk Anadolu İnsanının Eğitim ve Öğretiminde Köy Odalarının Rolüne Folklorik Bir Bakış. Ondokuz Mayıs Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi (2005): Yakıcı, Ali. Somut Olmayan Kültürel Mirasın Somut Mekânı: Konya Barana Odaları. Milli Folklor 87 (Bahar 2010): HARİTA, ÇİZİM VE FOTOĞRAFLAR Harita 1: Araştırma bölgesi. Çizim 1: Oda içinde oturma düzeni (K.Çınar dan). Çizim 2: İsmigilin Odası, plân

210 Çizim 6: Karaimam Mescidi Odası, plân. Çizim 3: Nakîpların Odası, plân. Çizim 4: Zümbüllü Mescit Odası, plân. Çizim 7: Orta Mahalle Mescidi Odası, plân. Fotoğraf 1: Gökyurt, güneyden genel görünüş. Çizim 5: Yavaşların Odası, plân

211 Millî Folklor, 2016, Yıl 28, Sayı 109 Fotoğraf 2: İsmigilin Odası, güneydoğudan görünüş. Fotoğraf 5: Nakîpların Odası, güneydoğudan görünüş. Fotoğraf 3: İsmigilin Odası, ocak nişi. Fotoğraf 6: Nakîpların Odası, iç mekân. Fotoğraf 4: İsmigilin Odası, çağ/suluk sekisi. Fotoğraf 7: Zümbüllü/Gücümen Mescidi Odası, güneybatıdan görünüş

212 Millî Folklor, 2016, Yıl 28, Sayı 109 Fotoğraf 8: Zümbüllü/Gücümen Mescidi Odası, iç mekân. Fotoğraf 9: Yavaşların Odası, kuzeydoğudan görünüş. Fotoğraf 10: Yavaşların Odası, güneybatıdan görünüş. Fotoğraf 11: Yavaşların Odası, iç mekân. Fotoğraf 12: Yavaşların Odası, ahşaptan kapı kilit düzeneği. Fotoğraf 13: Karaimam Mescidi Odası, batıdan görünüş. 215

213 Millî Folklor, 2016, Yıl 28, Sayı 109 Fotoğraf 14: Karaimam Mescidi Odası, kuzey cephe. Fotoğraf 17: Orta Mahalle (Kavaklı) Mescidi Odası, güneydoğudan görünüş. Fotoğraf 15: Karaimam Mescidi Odası, iç mekân. Fotoğraf 18: Orta Mahalle (Kavaklı) Mescidi Odası, iç mekân. Fotoğraf 16: Karaimam Mescidi Odası, ahır/ depo katı. 216 Fotoğraf 19: Orta Mahalle (Kavaklı) Mescidi Odası, pardı örtü.

214 BEYPAZARI NIN KÜLTÜREL MİRASA DAYALI KENTSEL MARKALAŞMASINDA TASARIMIN ROLÜ The Role of Design in Cultural Heritage Based City Branding of Beypazarı Yrd. Doç. Dr. Dilek HOCAOĞLU* ÖZ Son yıllarda, şehirlerin imajları ülke imajının önüne geçmiş, şehirler kendilerini tanıtmak, diğer şehirlerle rekabet etmek ve ekonomilerini güçlendirmek adına markalaşma stratejileri belirlemişler, kendilerini ürünler gibi konumlandırıp tanıtmaya başlamışlardır. Bu markalaşma çalışmalarında, kendilerini diğer şehirlerden ayıracak olan endüstriyel ve kültürel miraslarını da kullanmışlardır. Bu kapsamda 2008 yılında Kültür ve Turizm Bakanlığı nın sürdürdüğü Marka Kent Projesi nde kültür turizminin canlandırılması amacıyla 15 şehir marka kent çalışmaları için seçilmiştir. Kentsel Ölçekte Markalaşma Stratejisi nin 2023 hedefleri arasında; her yıl bir şehrin Kültür Turizmi Kenti olarak ilan edilmesi, tarihî, kültürel ve mimari özelliği olan yapıların ve ören yerlerinin restorasyonunun yapılması, yöresel etkinliklerin uluslararası standartlara uygun biçimde geliştirilmesi, kültürel ve sanatsal gösterilerin sergileneceği tesisler ve mekânlar yapılması, halkın somut ve somut olmayan kültürel mirasın değeri ve korunması konusunda bilinçlendirilmesi, şehirlerin zengin kültürel mirasını vurgulayan ulusal ve uluslararası düzeyde tanıtım ve pazarlama yapılması yer almaktadır. Bu çalışmada yeni ekonomik birimler olarak yükselen şehirlerin, markalaşma süreçleri, bu süreçte yer alan paydaşlar ve süreçte tasarımın rolü ele alınacaktır. Yurtdışındaki örnekler incelendiğinde grafik tasarım, web tasarımı, ürün tasarımı, hizmet tasarımı ve kentsel tasarım gibi tasarımın farklı dallarının markalaşma sürecinde rol aldığı saptanmıştır. Çalışmada zanaatları, sanayisi ve tarımıyla önemli bir ekonomik gelire sahip olan, ancak daha çok yöresel yemeklerini ve eski konaklarını ön plana çıkartarak kültür turizmi ile gündeme gelen Beypazarı ele alınmıştır. Beypazarı alan çalışmasında, literatür incelemesi, gözlem, doküman analizi, yarı yapılandırılmış görüşmeler ve fotoğraf çekimleri gibi nitel araştırma yöntemlerinden yararlanılmıştır. Çalışmanın sonuç kısmında, elde edilen veriler analiz edilerek markalaşma çalışmalarının şehre artı bir değer sağlayıp sağlamadığı, bu çalışmalara tasarımın katkısı değerlendirilmiştir. Anahtar Kelimeler Kentsel markalaşma, kültürel miras, kültür turizmi, tasarım, Beypazarı. ABSTRACT In recent years, countries around the world have been replacing national promotion with images of certain cities and determining branding strategies to promote themselves and to compete with other cities. As a result of these strategies, cities have stepped up to positioning themselves like products and conducted studies to market themselves as products. In those branding studies, they especially use their cultural and industrial heritage to apart themselves from other cities. From this point of view, 15 cities were selected for city branding studies in 2008 in the context of Brand City Project which is conducted by the Ministry of Culture and Tourism in order to accelerate the culture tourism. Declaration of one city every year as Cultural Tourism City, restoration of structures with cultural and architectural qualities and ruins, development of local activities up to international standards, construction of facilities and spaces to perform cultural and artistic shows, raising public awareness of the value and preservation of tangible and intangible cultural heritage and international promotion and marketing are among the targets of Urban Scale Branding Strategy for the year In this study, the city branding process which leads to the rising of cities as new economic assets, the stakeholders which involved in that process, and the role of design, will be discussed. As the foreign examples were being examined, it was determined that different branches of design, such as graphic design, web design, product design, service design and urban design were taking parts in this branding process. In this study, Beypazarı, which has a significant economic income with its crafts, industry and agriculture, but much rather promote its mansions and local foods and come up with its culture tourism, is handled. In the field study of Beypazarı, qualitative research methods such as literature review, observation, document analysis, semi-structured interviews and photo shoots were used. In the conclusion part of the study, the data obtained were analyzed and whether the branding strategies provide positive value or not to the city and the contribution of design were evaluated. Keywords City branding, cultural heritage, culture tourism, design, Beypazarı. * Doğuş Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü Öğretim Üyesi, İstanbul/Türkiye, [email protected] 217

215 Giriş Literatürde son yirmi yıldır yer alan ve beraberinde birçok değişimi de beraberinde getiren küreselleşme, Sassen (2007) ve Hall a (1998) göre dünya üzerindeki hareketlilik ve küresel iletişimin mekân ile uzaklığı etkisiz hâle getirmiş olmasından kaynaklanmaktadır. Hareketlilik bir yandan malın nerede üretileceği ve nerede satılacağı gibi sınırlamaları ortadan kaldırırken diğer yandan o malın üretildiği yerin doğal kaynaklara yakın olması, ulaşım yolları üzerinde bulunması gibi avantajların da önemini yitirmesine sebep olmuştur (Florida, 2004). Değişik pazarlara erişimin kolaylaştığı, teknolojinin farklı tarz üretimlere olanak sağladığı küresel dünyada Uzak Doğu ülkelerinin atağa geçmesi ve piyasaya daha ucuza mal edilen ürünler sürmesi köklü endüstrilere sahip birçok şehrin ekonomik anlamda çöküntüye uğramasına ve endüstrisizleşme sürecinin yaşanmasına neden olmuştur (Ward, 2005). Kuzey Amerika ve Avrupa da gözlenen endüstrisizleşme sürecinde fabrikalar kapanmış, iş alanları farklı ülkelere kaymış, geleneksel üretim teknoloji ile yer değiştirmiştir (Hall, 1998). Fabrikaların kapanmasına savaş sonrası dönemde Birleşik Krallık taki geniş endüstriyel bölgelerde de sıkça rastlanmış, Glasgow, New Castle, Liverpool, Manchester, Sheffield, Birmingham ve Londra gibi şehirler endüstrisizleşme sürecinden en çok etkilenen yerler olmuştur. Bu dönemde şehirlerde endüstrinin yerini pazarlama, finans, iletişim gibi hizmet sektörleri almıştır. Ancak, yine de endüstrisizleşme ile oluşan iş kaybı ve işsizlik oranı yeni sektörlerle kapatılamamıştır (Imrie, 1997). Endüstrisizleşme sürecinde fabrikaların kapanması, işsizliğin artması ve bunların sonucunda yaşanan göçler nedeniyle şehirlerin çehresinde de büyük değişim yaşanmıştır. Yaşanan değişim şehirlerin imajını da etkilemiş, oluşan negatif imajın etkilerinden kurtulmak için kentsel dönüşüm projeleri uygulanmaya başlanmıştır (Beswick & Tsenkova, 2002). Endüstrisizleşme sonucunda şehirlerin iş alanlarında ve ekonomilerinde farklılaşmalar olduğu gibi yönetimlerinde de değişiklikler olmuştur. Şehirler artık daha rekabetçi, girişimci bir hâl almış, yerel yönetimler de bu yeni oluşumu destekleyici yönetim modelleri geliştirmişlerdir. Özel sektörün de yer aldığı yeni yönetim modelinde kent pazarlaması kavramı Amerika da 1970 lerde ortaya atılan ve ancak 1980 lerde Avrupa da benimsenen kentsel girişimcilik stratejisi olarak belirlenmiş, bu yönde şehrin endüstrisizleşme ile yaşadığı ekonomik gerileme tersine çevrilmeye çalışılmıştır (Paddison, 1993). Bu vizyonu gerçekleştirmek, yatırımcıları ve ziyaretçileri çekmek için de şehirler kendilerini konumlandırmaya ve pazarlamaya çalışmışlardır (Ward, 2005). Artık şehirlerin yeni hedefi marka olmak ve kendilerini dünyaya tanıtmak olmuştur. 1. Kentsel Markalaşma Son yıllarda dünyada birçok ülke ulusal tanıtımı yerine belli şehirlerini ya da bölgelerini ön plana çıkartarak bir imaj oluşturmaya, farklılaşmaya ve dikkat çekmeye çalışmaktadırlar. Belediyeler ve çeşitli kuruluşlar şehirlerin daha çekici görünmesi için kamusal alanların düzenlenmesine özen göstermekte, çeşitli etkinlikler düzenleyerek turist akışını sağlamaktadırlar (Balibrea, 2001). Şehirler, tıpkı 218

216 ürünlerin pazarlanmasında görüldüğü gibi kendilerini tanıtmak adına bir kimlik belirlemekte ve kendilerini bu kimlikle konumlandırıp pazarlamaya çalışmaktadırlar. Nasıl ki ürünlerin kimlikleri, markaları, logoları, tanıtım kampanyaları varsa şehirlerin de aynı şekilde farklılıklarını göstermek adına ön plana çıkarttıkları yönleri, bunu destekleyen logoları ve yürüttükleri tanıtım kampanyaları bulunmaktadır (Hocaoğlu, 2011). Ürünlerin hedef kitlesi tüketicilerken şehirlerin hedef kitlesi şehrin sakinleri ve ziyaretçilerdir. Kentsel pazarlama uygulaması büyük ölçüde yapım, iletişim ve şehrin imajının yönetimine bağlıdır. Pazarlama yöntemlerinin şehirlerde uygulanabilirliğini anlamak için en uygun kavram gerekli değişikliklerle şehirlere uyarlanan kurumsal markalaşma kavramıdır (Kavaratzis, 2004). Kentsel markalaşma ile kurumsal marka arasında literatürde geçen strateji, yaratıcılık ve kaynaklarla desteklenen ilişki kurma, iletişim, kişilik ve kimlik terimleri bakımından paralellik bulunmaktadır (Trueman ve diğ., 2007). Ürünlerde marka yönetim süreci incelendiğinde, ilk olarak ürünün kullanım alanlarının, statüsünün, rakiplerin markalarına karşı tüketicilerin algılarının, markanın konumunun, firmanın kimliğinin nasıl oluşturulması gerektiğine dair araştırma ile başlandığı görülmektedir. Araştırmalar neticesinde oluşturulan marka stratejisiyle markalama kararları alınmakta, markanın tescili yapılmakta ve marka adı ve logosu belirlenmektedir. Markalama stratejilerinin ardından markanın piyasada nasıl konumlandırılacağının belirlendiği stratejilere karar verilmektedir (Aktuğlu, 2004). Aaker, marka konumunu marka kimliğinin ve değer önermesinin hedef kitleye aktif bir şekilde iletilecek ve rakip markalara göre bir avantaj ortaya koyan kısmı olarak ifade etmektedir (2009: 196). Konumlandırma markanın tüm zenginliklerini ve potansiyellerini ortaya çıkartmak zorunda değildir (Kapferer, 2008). Marka konumlandırması sırasında marka kimliğini oluşturan tüm unsurlar yerine sadece önemli olan kısım aktif iletişimde rol oynayabilmektedir. Marka konumlandırma süreci organizasyonun paydaşlarının ya da kitlelerinin belirlenmesi, farklı paydaşlarının ne kadar önemli olduğunun değerlendirilmesi ve yerine getirilmesi gereken amaçları karşılamak için gereken ideal ilişkinin belirlenmesi ile başlamaktadır (Thompson, 2003). Markanın konumlandırılmasından sonraki adım tanıtım stratejilerinin geliştirilmesidir. Özellikle tanıtım faaliyetleri markanın tüketici ile karşılaşması ve tüketici tarafından markanın bilinirliğinin sağlanması için ortam oluşturmaktadır (Aktuğlu, 2004). Markanın kimliğini oluşturan isim, harf, sayı, amblem, imza, tasarım, slogan, renk ve özel yazı karakterleri gibi öğeler de tüketici tarafından bilinirliği sağlamaktadır (Kapferer, 2008). Literatürde geçen marka şehirler incelendiğinde tıpkı yukarıda bahsi geçen ürünlere yönelik marka yönetimi stratejilerinin şehirlerin markalaşmasında da uygulandığı görülmektedir. Bir marka olarak şehirlerin de diğer rakiplerinden farklılaşmaları, iş ve ikamet olarak kullanıcılar ve hatta ziyaretçiler için fayda sağlamaları gerekmektedir (Trueman ve diğ., 2007). Kavaratzis (2004), marka algısını etkileyen kentsel tasarım, mimari, alan 219

217 yönetimi, altyapı geliştirme ve miras planlaması birleşiminin imajdaki önemine değinmekte, bunları markanın değerini belirleyen unsurlar olarak ele almaktadır. Şehirlerin tanıtım faaliyetlerinde de logolara, basılı materyallere, etkinliklere rastlanmaktadır. Özellikle Olimpiyatlar şehirlerin kendilerini tüm dünyaya tanıtmaları için bir fırsata dönüşmektedir. Barselona, 1992 deki Olimpiyat Oyunları na ev sahipliği yapmadan önce şehrin imajını ziyaretçilerin ve şehrin sakinlerinin gözünde yüceltmek ve şehirdeki çevresel düzenlemeleri geliştirmek adına bir yenilenme süreci başlatmıştır (Miles, 2007). Barselona örneğinde olduğu gibi Glasgow, Manchester gibi şehirlerin de kentsel tanıtım kampanyalarını tetikleyen en önemli güç turizm teşvikleri, spor müsabakaları ya da kültürel olaylara ev sahipliği yapmak olmuştur (Ward, 2005). Pekin in 2008 Olimpiyat Oyunları na ev sahipliği yapması, İstanbul, Essen ve Pecs in 2010 Avrupa Kültür Başkenti seçilmesi, Seul ün 2010 Dünya Tasarım Başkenti olması, bu şehirlerin kendilerini uluslararası platformda tanıtmaları için fırsat sağlamıştır. Tanıtımların doğru yapılabilmesi için markanın doğru konumlandırılması, tanıtımların da bu konumu destekleyecek şekilde yapılması gerekmektedir. Pazarlamada karşılaşılan en büyük sorunlardan biri odak noktasının yitirilmesi iken bir diğeri de markanın farklı ürünlerle farklı kitlelere hitap etmesidir (Trout, 2006). Bu tarz strateji hataları şehirlerin pazarlanmasında da görülmekte, birden fazla alanda konumlandırma çabası şehrin imajının ziyaretçiler tarafından algılanmasında da sorun yaratmaktadır. Hedef kitle, paydaşlar ve amaçlar net bir şekilde belirlendiği takdirde markalaşmada sürdürülebilir değer sağlanabilmektedir (Hocaoğlu, 2011) Kültürel Mirasa Dayalı Kentsel Markalaşma Birleşmiş Milletler Eğitim Bilim ve Kültür Örgütü nün (UNESCO) 1972 yılında Paris te toplanan 17. Genel Konferansı nda kültürel miraslar; anıtlar, sit alanları ve tarih, sanat ve bilim bakış açısından olağanüstü evrensel değere sahip olan binalar grubu olarak sınıflandırılmış, bunları korumak ve yaşatmak adına uluslararası bir sözleşme imzalanmıştır. Belirtilen konular doğal yapılar ve insan elinden çıkma tarihsel yapı ve mekânlar olduğundan somut kültürel miras olarak ifade edilmektedir. UNESCO 2003 yılındaki 32. Genel Konferansı nda somut kültürel mirasın yanı sıra toplulukların, grupların ve kimi durumlarda bireylerin, kültürel miraslarının bir parçası olarak tanımladıkları uygulamaları, temsilleri, anlatımları, bilgi, beceri ve bunlara ilişkin araç, gereç ve kültürel mekânları somut olmayan kültürel miras olarak kabul etmiş, bahsi geçenlerin de korunmasına dair bir sözleşme imzalamıştır. Sözleşmeye göre somut olmayan kültürel mirasın görüldüğü alanlar ise kültürel mirasın aktarılmasında taşıyıcı işlevi gören dille birlikte sözlü gelenekler ve anlatımlar; gösteri sanatları; toplumsal uygulamalar, ritüeller ve şölenler; doğa ve evrenle ilgili uygulamalar; el sanatları geleneği olarak ifade edilmiştir (T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı AREGEM, 2011). Türkiye de 21 Ocak 2006 tarihli Somut Olmayan Kültürel Mirasın Korunması sözleşmesinin onaylanmasının uygun bulunduğuna dair kanun hazırlayarak sayılı Resmi Gazete de yayınlamış ve kanun 220

218 yürürlüğe girmiştir (Arıoğlu, 2006: ). Türkiye de kültürel mirasa yönelik çalışmalar çok yeni olmasına karşın yurtdışında bu tarz çalışmalar uzun süreden beri devam etmektedir. AB kültürel mirası, kültür ekonomisi ve endüstrisi olarak kabul ederek, mirasın yaşatılmasına ve korunmasına olanak sağlamaktadır. Yurtdışındaki şehirlerde kültürel miras çeşitli projelerle korunup yaşatılırken, bu mirastan şehrin tanınırlığını arttırma, ekonomik gelir elde etme açısından da katkı sağlanmaktadır. Bu projelerin başında kültür turizmi yer almaktadır. Kültür turizmi ve miras arasındaki bağ yeni olmamakla birlikte konunun kültür endüstrisi içerisinde ele alınması 1970 li yıllarda yürürlüğe giren UNESCO Somut Olmayan Kültürel Miras sözleşmelerine dayanmaktadır (Özdemir, 2009). Yurtdışında uygulamalarına çok rastlanan kültür turizmi konusuna en iyi örneklerden biri olan Orkney Adası; tanıtımında kültürel mirasını kullanan ve bu sayede ekonomik gelir sağlayan, zanaata dayalı kültürel mirasını turizmle ilişkilendirerek ziyaretçilerin ilgisi çekmeyi başaran, tanınırlığını arttırmış ve kültürel mirasından gelir elde etmeyi başarmış Kuzey İskoçya da bir adadır. Bütçenin büyük bir kısmının Ada Konseyi tarafından tarıma ve balıkçılığa ayrıldığı adada zanaat uzun süre hobi olarak değerlendirilmiştir. Bu algıyı yıkmak amacıyla Orkney Ada Konseyi ve Orkney Kuruluşu tarafından Orkney Pazarlama Tasarısı hazırlanmış, paydaşları arasında Zanaat Endüstrileri Birliği ve Orkney Turist Kurulu gibi kuruluşların da bulunduğu proje ile zanaat sektörü kendisini iş ve değer yaratmak için yaratıcı endüstri olarak kanıtlamıştır (McAuley & Fillis, 2005). Orkney deki gelişmeler halk, özel ve bağımsız acenteler beraber çalıştığında başarı elde edilebileceğinin kanıtı olmuştur. Yerel ekonomik kalkınmasında kültür turizmini kullanan bir diğer örnek de İskoçya nın Glasgow kentidir. Kent 1990 yılında Avrupa Kültür Başkenti olarak seçilmiş ve bu unvanını kendisini yeniden turist destinasyonu olarak konumlandırmak adına kullanmıştır. Ekonomik gelişme için yatırımlarını sanat, müze, festivaller ve turist pazarları üzerine yönlendirmiştir (Steinberg, 2001: 40). Kültürel mirasın turizm ile tanıtılabileceği görüşü 2000 li yıllarda Türkiye de politikacıların gündeminde de yer almaya başlamıştır. Bu kapsamda 2008 yılında Kültür ve Turizm Bakanlığı nın sürdürdüğü Marka Kent Projesi nde kültür turizminin canlandırılması amacıyla 15 şehir marka kent çalışmaları için seçilmiştir (Ayvaz, 2008). Kentsel Ölçekte Markalaşma Stratejisi nin 2023 hedefleri arasında; her yıl bir şehrin Kültür Turizmi Kenti olarak ilan edilmesi, tarihî, kültürel ve mimari özelliği olan yapıların ve ören yerlerinin restorasyonunun yapılması, yöresel etkinliklerin uluslararası standartlara uygun biçimde geliştirilmesi, kültürel ve sanatsal gösterilerin sergileneceği tesisler ve mekânlar yapılması, halkın somut ve somut olmayan kültürel mirasın değeri ve korunması konusunda bilinçlendirilmesi, şehirlerin zengin kültürel miraslarını vurgulayan ulusal ve uluslararası düzeyde tanıtım ve pazarlama yapılması yer almaktadır (T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, 2007)

219 Kültür ve Turizm Bakanlığı nın hedefleri doğrultusunda kültürel mirasın korunması, tanıtılması ve pazarlanması konusu birçok belediyenin faaliyet planları arasında yer almaya başlamıştır. Bu çalışmada ele alınan Beypazarı da Ankara ya bağlı bir ilçe olup, 2000 yılından bu yana kültürel mirasını kentsel markalaşma çalışmalarında kullanmakta, bu kapsamda projeler yürütmektedir. Zanaatları, sanayisi ve tarımıyla önemli bir ekonomik gelire sahip olan ilçe, tanıtımında daha çok yöresel yemeklerini ve eski konaklarını ön plana çıkartarak kültür turizmi ile gündeme gelmektedir. Çalışmada Beypazarı nın kültürel mirası, bu kapsamda yürütülen faaliyetler, mirasın markalaşma çalışmalarındaki yeri ve kullanım şekli incelenmiştir. İlçede yürütülen alan çalışmasından elde edilen veriler markalaşma çalışmalarının ilçeye sağladığı değer ve bu çalışmalarda tasarımın rolü bağlamında analiz edilmiştir. 2. Beypazarı Alan Çalışması 1900 lü yıllarda Amerika da sosyal bilimciler tarafından sıkça tercih edilen araştırma yöntemlerinden biri olan alan çalışmalarının ilk örnekleri o dönemde Amerika ya olan göçleri ve bunun sonucunda meydana gelen şehirleşme sorunlarını incelemek adına yapılmıştır (Şimşek ve Yıldırım, 2005). Bu çalışmada ise alan çalışması şehirlerin markalaşması konusunu incelemek adına kullanılmıştır. Alan çalışması için seçilen Beypazarı nda markalaşma konusu vaka çalışması ile incelenmiştir. Vaka çalışması, veri açısından daha çok değişkene sahip olduğundan ve tek bir veri toplama metoduna dayanmadığından yöntem ve bulgular açısından da zenginlik göstermektedir (Yin, 1993). Bu çalışmada yöntem olarak vaka çalışmasının tercih edilmesinin sebepleri olayların belirli bir başlangıç ve bitiş tarihlerinin olmaması, halen daha devam ediyor olmaları ve kendi şartları içerisinde incelenmelerinin gerekliliğidir. Alan çalışması için Beypazarı nın seçilmesinin sebeplerini şu şekilde sıralamak mümkündür: Beypazarı Belediyesi 2003 yılından beri eski konaklarını ve yemeklerini kültürel miras kapsamında ele almakta, bu değerlerini ön plana çıkartan çalışmalar yürütmekte ve marka olmaya çalışmaktadır, İlçe özellikle başta turizm ve otelcilik konusu olmak üzere markalaşmasına katkı sağlayacak konularda üniversitelerden destek almaktadır, Beypazarı, 2010 yılında Gazi Üniversitesi Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü nün Beypazarı Belediyesi ile birlikte düzenlediği, Beypazarı nın tanıtımına yönelik ürünlerin tasarlandığı, I. Ulusal Tasarım Bölümleri Ürün Çalıştayı na ev sahipliği yapmıştır. Bu alan çalışmasında Belediye Başkanı, Belediye Halkla İlişkiler Sorumlusu, Gazi Üniversitesi Meslek Yüksekokulu Takı Tasarımı Programı Müdürü, telkari ve dokuma ustalarıyla yarı yapılandırılmış görüşmeler yapılmış, sorulan sorulara verilen cevapların doğruluğu açısından Belediye tarafından hazırlanmış istatistikler, dergiler, gazeteler de incelenmiştir. Vaka çalışmasında kullanılan yöntemlerden biri olan gözlem için görüşmecilerin değindikleri konularda, vurguladıkları kısımlar ve daha önce yapılan literatür incelemesinde şehirlerin yürüttükleri çalışmalarda karşılaşılan ortak noktalar saptanmıştır. Yapılan gözlemlerde öncelikle ilçede belli bir marka konumlandırması ya

220 pıldığı takdirde bunu destekleyen çalışmaların neler olduğu ele alınmıştır. Gözlem yapılan konular: Kent müzeleri; bu müzelerin markalaşmayı temsil edip etmediği, Kent mobilyaları tasarımları; bu tasarımlarda Beypazarı na özgü bir yapı kullanılıp kullanılmadığı, Kentsel tasarım; yurtdışında genelde şehir meydanı düzenlemesi şeklinde olan projelerin Beypazarı nda da uygulanıp uygulanılmadığı, Görüşme ve gözlemin yanı sıra çalışmada kullanılan veri toplama yöntemlerinden bir diğeri de ikincil dokümanların analizi olmuştur. Yazılı kaynakların dışında film, video ve fotoğraf gibi görsel malzemeler de doküman olarak kullanılarak nitel araştırmanın güvenilirliği arttırılabilmektedir (Şimşek ve Yıldırım, 2005). Bu kapsamda müzeler (Yaşayan Müze, Kent Müzesi, Cahide Gürsoy Müze Evi) ziyaret edilmiş, hem çalıştay, hem de ilçenin konaklarıyla markalaşması konusunda gazetede çıkan haberler derlenmiştir. Bunların yanı sıra özellikle ilçenin imajını ve tasarımın ilçenin markalaşması üzerinde etkisi olup olmadığını anlamak açısından fotoğraf çekimleriyle de daha tarafsız bir bakış açısı elde etmeye çalışılarak alan çalışması değerlendirilmiştir Beypazarı nın Genel Durumu Ankara nın 4. büyük ilçesi olan Beypazarı, İç Anadolu Bölgesi nde, Ankara nın kuzeybatısında yer almaktadır. Yüzölçümü 1868km 2, nüfusu 2014 yılına göre dır. İlçede çoğunluğu ahşap olan evler nedeniyle 1869 dan 1953 yılına kadar yedi büyük yangın görülmüş, toplam 1200 civarında ev yanmıştır, her seferinde dışarıdan -özellikle Safranbolu dangelen ustalarla beraber çalışılarak evler yenilenmiştir. İlçe, Anadolu nun en önemli ulaşım yolları üzerinde olmasından dolayı tarih boyunca önemli bir role sahip olmuştur. Kurşun, Kahraman ve Dağlı (1999) tarafından hazırlanan Evliya Çelebi Seyahatnamesi nde, 1638 yılında Beypazarı nı ziyaret eden Evliya Çelebi, Seyahatname adlı eserinde ilçenin pazarının güzel ve süslü olduğundan, tüm kıymetli eşyaların satıldığından, halkın tiftik keçisi ile uğraşmasından dolayı sof ipliğinin satıldığından ve bu pazara civar köylerinden 10 bin insan geldiğinden bahsetmektedir (Kurşun ve diğerleri, 1999: 242). Hayvancılık ve tarımın en önemli geçim kaynakları olduğu Beypazarı nda, Türkiye çapında üne sahip karasör üretimi, yurt içi ve yurt dışından talep gören Karakoca Maden Suyu da önemli gelir kaynaklarındandır. Başta Suudi Arabistan olmak üzere 18 farklı ülkeye ihracatı yapılan gümüş telkari işlemeciliği de bir diğer gelir kaynağı olup çeşitli kurslarla desteklenmeye çalışılmaktadır. İlçede yaşayanların geçimlerini sağladıkları iş alanları arasında bakırcılık, ayakkabıcılık, dokumacılık ve terzilik de bulunmaktadır (Torun, 2004). Özellikle 2000 li yıllarda yerel yönetimin öncülüğünde başlatılan ve ilçede yaşayan halk tarafından da desteklenen projeler neticesinde turizm açısından gelişip bir destinasyon haline gelen Beypazarı aynı zamanda yerel ekonomi açısından da ilerleme kaydetmiştir (Özmen, 2007). Bu gelişmelerin sonucunda ilçeden dışarıya göç yerine Ankara nın ilçelerinden, 223

221 Beypazarı nın köylerinden, farklı illerden, ilçeye göç başlamıştır (Kara, 2011: 55) Beypazarı nda Kültürel Mirasa Dayalı Markalaşma Çalışmaları 1970 li yıllarda Türkiye nin kamyon karoseri sanayisinin merkezi olarak ünlenmiş olan Beypazarı, talebin azalması sonucu gelir sağlayabileceği farklı alanlara doğru yönünü kaydırmıştır. İlçe, 2000 li yılların başında aldığı kararlar ve uygulamaya koyduğu planlarla kültür turizmi konusunda büyük gelişmeler kat etmiş, hatta bu alanda yerel ekonomik kalkınma modeli olarak uluslararası etkinliklerde örnek gösterilmeye başlanmıştır (Aydoğan, 2005). Kültür mirasının pazarlanmasında ve bir destinasyon yaratılmasında en önemli endüstrilerden biri yine turizmdir. Bu pazarlama esnasında kültürü değerlendirirken sadece geçmişe ait ürünleri müzeye koyup korumak yeterli değildir. Günümüzde bu projelere toplumu da çekmek, koruma, işletme, yenileme, sınıflandırma, güzelleştirme, tanıtma gibi konularda sorumluluğa yerel halkı da dâhil etmek gerekmektedir (Öter, 2010: ). Beypazarı nın, Türkiye de kültürel miras çalışmaları yürüten diğer bölgelerden farkı turizmi ekonomik kalkınma ile birleştirebilmesi ve yerel halkın da bu faaliyetlerdeki en etkin paydaşlar arasında yer almasıdır (Öter ve Ünal, 2011: 4). İlçede, geleneksel mimari, halkbilgisi, kıyafet, yaşam şekli ve yemek kültürünün sunulduğu miras turizmi tercih edilmektedir (Kara, 2011: 55). İlk olarak 1995 yılında Kültür Bakanlığı tarafından ilçedeki tarihî evlerin bulunduğu Alaaddin Sokak ta başlatılan Sokak Sağlıklaştırma Projesi kapsamında yenilenen 13 evin cephesinden sonra 2000 yılında dönemin Belediye Başkanı nın öncülüğünde tarihî dokuyu korumak ve turizmi geliştirmek için Beypazarı Yeniden Projesi yürütülmüştür (Eceral ve Özmen, 2009). Bu proje kapsamında gerçekleştirilecek 80 evin restorasyonu için maddi destek istenmesiyle başlayan projede, ilk olarak 25 ev restore edilmiş, başarı sağlanınca restorasyon çalışmalarına devam edilmiştir. Evlerde çatı kısımlarının restorasyonu ev sahiplerine bırakılarak bu kişilerin projeye katkıda bulunmaları ve evlere sahip çıkmaları sağlanmıştır. İlçede bulunan 3500 adet tarihî konutun restorasyonu ve sağlamlaştırılması çalışması bu proje kapsamında ele alınmıştır yılına dek bu evlerden 550 tanesinin restorasyonu bitmiş 283 bina için tescil alınmıştır (Nevzat Uzunoğlu, kişisel görüşme, Ekim 2010). Resim 1. Beypazarı nda restorasyonu yapılan konaklardan biri Evlerin restorasyonuyla birlikte sokakların restorasyonu konusunda da belediye Bir Sokak da Siz Yapın projesini başlatarak Beypazarı nın simgesi haline gelen Alaaddin Sokak gibi birçok sokağı da restore ettirmiş

222 tir (Aydoğan, 2005). Evliya Çelebi nin 1638 yılında Beypazarı na geldiğinde 3060 adet ikişer katlı ahşap ev olduğunu söylemesi ve bugün 3500 e yakın ahşap evin olması Beypazarı halkının kültürel mirasına sahip çıktığının da bir göstergesidir (Kurşun ve diğerleri, 1999: 242). Bu miras maddi açıdan Beypazarı na katkı sağlamış, restorasyon çalışmalarından sonra ilçedeki konakların değeri artmış; önceki fiyatının önce 10 katına, 2011 yılında ise 100 katına satılmaya başlamıştır (Mehmet Açıkgöz, kişisel görüşme, Ekim 2010). Beypazarı na gelen ziyaretçi sayısı ise 1999 yılında 2500 kişi iken 2003 yılında restorasyonların tamamlanması ile yıllara göre artış göstermiş, 2009 yılında 400 bini bulmuştur (Tablo 1). İlçenin hedefi bu sayıyı arttıracak işler yaparak 1 milyon ziyaretçiye ulaşmaktır (Nevzat Uzunoğlu, kişisel görüşme, Ekim 2010). Tablo 1. Beypazarı na gelen ziyaretçi sayısında görülen artış (Hocaoğlu, 2011). Belediyenin 2009 yılı faaliyet raporlarına göre ilçede 20 adet turistik işletme bulunmaktadır, ayrıca Kent Tarihi Müzesi, Yaşayan Müze ve Cahide Gürsoy Müze Evi gibi ilçenin tarihinin tanıtımında önemli rol oynayan yapılar da mevcuttur (Beypazarı Belediyesi, 2010). Taş Mektep olarak anılan 19.yy ortalarında inşa edilen ve 1970 li yıllara dek mektep ve ilkokul olarak hizmet vermiş olan yapının restorasyonu da 2004 yılında tamamlanarak belediye tarafından işletilen, kadınların yaptığı yöresel yemeklerin sunulduğu bir restorana dönüştürülmüştür. İlçenin tanıtımı Beypazarı Belediyesi Basın-Yayın ve Halkla İlişkiler Birimi tarafından hazırlanan gazete, dergi haberleri ve televizyon programlarıyla gerçekleştirilmektedir yılında ilçenin turizmini canlandırmak adına televizyon için tanıtım programı çekilmiş, yayın kuruluşlarına elektronik posta ile yollanmıştır. Gelen ziyaretçilerin gazete, televizyon ve internet aracılığıyla ilçeden haberdar olup ziyaret ettikleri belediye tarafından düzenlenen anketle saptanmıştır. Ayrıca gelen turistlerin bilgi almaları için bir turizm danışma bürosu ve gelenlere gönüllü rehberlik yapmak için de Ankara Üniversitesi Beypazarı Yüksekokulu Turizm ve Rehberlik Bölümü nde okuyan öğrenci görev almıştır (Takano, 2008). Belediye her yıl Haziran ayında düzenlediği Beypazarı Uluslararası Tarihî Evler, El Sanatları, Havuç ve Güveç Festivali ile de ziyaretçileri ilçeye çekmeyi başarmıştır. Yapılan incelemelerde yıl içinde ilçeye gelen ziyaretçilerin üçte birinin bu festival sırasında geldiği gözlenmiştir (Takano, 2008). İlçe ile ilgili yapılan anketlere katılanların %80 i festival ve organizasyonların ilçenin tanıtımına büyük katkısı olduğuna inanmaktadır. İlçede ikamet edenler arasında yapılan anket sonuç

223 larına göre ise ilçenin prestijinin son 5 yılda ( yılları arasına) arttığını düşünenlerin oranı da %88 dir (Eceral ve Özmen, 2009). Beypazarı nın evleri ve sonrasında yemekleri ile adını turizm alanında duyurması 2000 yılındaki restorasyon çalışmalarının 2003 yılında neticelenmesiyle başlasa da Beypazarı nda 2000 yılından önce de o dönemin belediye başkanları ve kaymakamlarının girişimleriyle çeşitli restorasyon çalışmaları yapılmış, üniversitelerin belli bölümleri ilçede eğitime başlamış ve turizm konusuna halkın sıcak bakması sağlanmıştır. Restorasyon ve sağlamlaştırma çalışmaları dışında Beypazarı nın geleneksel el sanatlarının yaşatılmasına ve geliştirilmesine dair çalışmalar da yürütülmüş, telkari gümüş işlemeciliği ve dokumacılık proje kapsamında ele alınarak 8 e düşen gümüş dükkanı sayısı 32 ye, 7 ye düşen gümüş işleme atölyesi sayısı da 45 e çıkartılmıştır. Belediye iş kuranlara maddi destek yerine eğitim desteği vermiş, özellikle kadınlar evlerinden üretim yaparak turizm alanında ekonomiye katkıda bulunmaları sağlanmıştır (Öter ve Ünal, 2011: 10-11) yılında turizm sektöründe çalışan ailelerden oluşan 1500 kişinin 900 ünü kadınlar oluşturmaktadır. Kadınlar imece usulü hazırladıkları yaprak sarmalarını, 80 katlı cevizli baklavalarını, Beypazarı kurusunu, kışlık tarhanalarını, yörenin mahsullerinden olan havucun suyunu, lokumunu, reçelini sokak boyunca satarak Beypazarı nın yöresel yemek kültürünü de tanıtmaktadırlar (Aydoğan, 2005). Resim 2. Yöresel Beypazarı yemekleri (Beypazarı Belediyesi, 2011). Ayrıca, Beypazarı nın kendine has dilini ve kültürünü canlandırıp, korumak ve yaşatmak adına da çalışmalar yapılmış; işyeri levhalarında yabancı sözcük kullanımı yasaklanmıştır. İlçeye ait söz ve deyişler - Beypazarı Ağzından Sözcükler - adlı kitapçıkta derlenmiş, Beypazarı na özgü yöresel ürünler tescil ettirilmiştir. Havuç, kuru, mumbar, güveç, sıkma pişmaniye, havuç lokumu, tatlı sucuk ve telkari için de patent alınmıştır. Kadınların yaptıkları tarhana, makarna, baklava ve yaprak sarması gibi yiyecekleri satmaları için de Alaaddin Sokak ta tezgâh düzenlemesi yapılmıştır (Takano, 2008). Ayrıca, Belediye tarafından tek fiyat uygulaması da başlatılarak, uyarı panosu alışveriş yapılan sokağa asılmıştır (Cengiz Özalp, kişisel görüşme, Ekim 2010). İlçenin en önemli el sanatlarından biri olan telkari ise daha çok belediyenin bulunduğu binanın alt katındaki gümüş dükkânlarında ve çarşıdaki birkaç dükkânda satılmaktadır. Beypazarı ndaki ustaların yaptıkları telkariler Trabzon ve Mardin e 226

224 gönderilmektedir (Hilal Varlı, kişisel görüşme, Ekim 2010). Gazi Üniversitesi Beypazarı Teknik Bilimler Meslek Yüksekokulu ndaki Kuyumculuk ve Takı Tasarımı Programı nda okuyan öğrenciler bu atölyelerde yaptıkları stajlarda telkari konusunda bilgi ve beceri kazanmakta, bunları İstanbul daki firmalarda uygulama fırsatı bulmaktadırlar. Moda ve Kuyumculuk Fuarları na katılan okul, öğrencilerin yaptıkları Beypazarı telkari işlemeleriyle ilçenin zanaatının da tanıtımını yapmaktadır. Belediye özellikle telkari gümüş işlemeciliğinin öğretilip gençlere aktarılması konusunda okula destek vermektedir (Gülhan Güldür, kişisel görüşme, Ekim 2010). İlçeye gelen turistlerin Beypazarı na geldiklerinde karşılaştıkları bir diğer el sanatı da Beypazarı na has bir dokuma olan bürgü dür. Bürgü ve dokuma kumaşlar belediyenin sokak tezgâhlarında bayanlar tarafından satılmaktadır. Ayrıca dükkânında dokuma yapıp satan birkaç dokumacı da yine çarşı içinde bulunmaktadır. Telkari işlemeciliği ve dokuma Halk Eğitim merkezindeki kurslarla ilçenin gençlerine öğretilerek bu zanaatlar yaşatılmaya çalışılmaktadır. Bunun yanı sıra gündelik yaşamda kullanılmayan ürünleri yapan, semercilik gibi, meslekler de belediye tarafından desteklenerek yaşatılmaya çalışılmaktadır (Kara, 2011: 61) 2.3. Beypazarı nda Yürütülen Projelerde Tasarımın Rolü Yurtdışındaki şehirlerin markalaşma süreçleri incelendiğinde uyguladıkları kentsel dönüşüm projelerinde kentsel tasarıma önem verdikleri, düzenlemelerde kent mobilyaları tasarımından, hizmet tasarımından faydalandıkları, tanıtımları için de web tasarımı, grafik tasarımı konularında destek aldıkları görülmektedir. Bu çalışmalar belediyelerin ve belediyelere bağlı kuruluşların ortaklığında danışman firmalardan, üniversitelerden yardım alınarak yürütülmektedir. Ankara Üniversitesi Beypazarı Yüksekokulu Turizm ve Rehberlik Bölümü nden rehberlik konusunda destek alan Beypazarı Belediyesi, Gazi Üniversitesi Endüstri Ürünleri Tasarımı Bölümü nden de tasarım konusunda destek almıştır. Gazi Üniversitesi yönetiminde 4-8 Ekim 2010 tarihleri arasında Belediye nin katkılarıyla Beypazarı nda gerçekleştirilen I. Ulusal Tasarım Bölümleri Ürün Çalıştayı na 7 üniversiteden toplam 43 kişi (33 öğrenci, 10 öğretim elemanı) katılmıştır. Katılımcılardan Beypazarı nın tanıtımına yönelik ürünler tasarlamaları istenmiş, katılımcılardan oluşan gruplar kent mobilyası, tanıtım aracı, hediyelik eşya tasarımı konularında çalışmışlardır. 5 günlük çalışmanın sonunda gruplar eskiz, tanıtım paftası, maket hazırlayarak son gün emekli öğretmen, üniversite hocası, ilçenin ileri gelenleri ve belediye başkanından oluşan halk jürisi karşısında tasarımlarını anlatmışlardır. Öğrencilerin Beypazarı nı tanıması ve ilçenin tasarımcıların fikirlerinden yararlanması şeklinde karşılıklı fayda sağlanılan çalıştaya, yerel basında da yer verilerek halkın haberdar olması sağlanmıştır (Hocaoğlu, 2011). Beypazarı kentsel tasarım konusunda değerlendirilecek olursa konuyla ilgili olarak konakların restorasyonu ve sokakların düzenlenmesi 227

225 konusunda Belediye nin uzun süredir devam etmekte olan çalışmaları mevcuttur. Ancak, kent mobilyaları konusunda özellikle oturma elemanı uygulaması ilçenin sokaklarının dar olması nedeniyle yapılmamıştır. Bunun dışında ilçede biri konak şeklinde, diğeri üzerinde Beypazarı logosu bulunan silindirik formda 2 tip çöp kutusu bulunmaktadır. İlçenin logosu incelendiğinde, her ne kadar internet sitesinde marka kent Beypazarı, turizm kenti Beypazarı, kültür kenti Beypazarı, tarım kenti Beypazarı, sanayi kenti Beypazarı, üniversite kenti Beypazarı ifadeleriyle kendisini konumlandırsa da ilçenin ön plana çıkan konakları ve yöresel yemeklerini yansıtan bir şekil logosunda bulunmamaktadır. İlçenin logosu sadece sanayisini, tarımını (havuç üretimini) anlatan grafikleri içermektedir. Ayrıca ilçenin meydanında yine tarımını simgeleyen bir havuç heykeli de mevcuttur. Resim 5. İlçenin logosu Resim 3. İlçedeki çöp kutuları Resim 6. İlçe merkezindeki havuç heykeli Resim 4. İlçedeki çöp kutuları Beypazarı nın kültür turizm konusunda öne çıkmasında en büyük paya sahip olan eski konaklara ilçede satılan hediyelik eşyalarda, gıdaların ambalajlarında ve kumaşların üzerindeki desenlerde de rastlanmaktadır

226 Resim 10. Beypazarı konakları buzdolabı süsü Resim 7. Beypazarı maden suyu şişesi Resim 11. Beypazarı maket ev Resim 8. Havuç lokumu kutusu Resim 9. Beypazarı dokuması Turistik hediyelik eşyada Beypazarı nda 3 tip görülmektedir: Simgesel kısaltmalar (Beypazarı evi maketleri, buzdolabı süsü), işaretler (Beypazarı adının ve evinin deseni basılmış örtüler), yerel ürünler (bürgü, geleneksel yemekler, telkariler) (Kara, 2011: 61). Resim 12. Beypazarı konakları anahtarlık Beypazarı nın kültürel mirasıyla tanıtılmasına dair yürütülen bir diğer faaliyet de hazırlanan rehber, katalog (İngilizce-Türkçe) ve broşürlerdir yılında basımı tamamlanan katalogun içinde ilçenin tarihçesini, gezilecek yerlerini, yöresel yemeklerini, 229

227 konaklarını, el sanatlarını, sanayisini anlatan bölümlerle birlikte ilçeye nasıl gidileceğini anlatan bir kısım da mevcuttur. İlçede satılan ürünlerin ambalajında ve ilçenin markalaşmasında kültürel miras kapsamındaki eski konakların ve yöresel yemeklerin ön plana çıktığı görülmektedir. Ancak ilçenin logosu, internet sitesi, ilçe hakkında hazırlanan basılı materyaller incelendiğinde farklı Beypazarı nın farklı yönlerinin de vurgulandığı, hatta logosunda kültürel mirasıyla ilgili hiçbir öğenin bulunmadığı görülmektedir. Bu da konumlandırmada yaşanan odak kayması nedeniyle, tasarım açısından ortak bir dil oluşturulamamasına sebep olmaktadır. 3. Değerlendirme ve sonuç Beypazarı alan çalışmasında elde edilen bulgular tümevarımcı bir yaklaşımla, kültürel mirasın kullanımı, markalaşma süreci, tasarımın süreçteki rolü olmak üzere üç kategoride değerlendirilmiştir. Kültürel miras; Somut kültürel miras olarak ele alınan eski konaklar ile somut olmayan kültürel miras olan yöresel yemekler, zanaatlar ve eski deyişler Beypazarı nın kültürel mirasını oluşturmaktadır. Beypazarı, kültürel mirasını kültür turizmini desteklemek adına kullanmakta, bu kapsamda da eski konaklarını ve yöresel yemeklerini ön plana çıkartmaktadır. Ev hanımları yaptıkları yöresel yemeklerle, konak sahipleri de konakları pansiyon olarak kullanıma açmalarıyla kültür turizmi açısından ilçeye büyük katkı sağlamaktadırlar. Markalaşma süreci; Kültürel mirasını turizm faaliyetlerinde kullanan ve bu alanda markalaşmaya çalışan ilçe, marka kimliğini oluştururken zanaatlarını, sanayisini, tarımını ve üniversitelerini de vurgulamaktadır. Marka konumlandırmasında çok farklı değerlerini aynı anda tanıtmaya çalışan ilçe, odak noktasını yitirmekte, ancak yine de imaj olarak eski konakları ve yöresel yemekleriyle algılanmaktadır. Markalaşma sürecinde tanıtıma dair faaliyetler belediye tarafından yürütülürken ilçedeki ev hanımları, pansiyon sahipleri, dokuma ve telkari işleme ustaları ile esnaf bu faaliyetlerde rol alan diğer paydaşları oluşturmaktadır. İlçe, konumlandırmadaki hatalara rağmen kültürel mirasıyla tanınmakta ve bu alanda markalaşmaktadır. Tasarımın süreçteki rolü; Beypazarı nın markalaşması kurumsal markalaşma çerçevesinde ele alındığında kurumsal markaların kimliklerini desteklemek amacıyla oluşturulan unsurlarda (logo, basılı materyaller, sloganlar, reklamlar, hizmetler) görülen ortak dilin Beypazarı nın markalaşma sürecinde uygulanmadığı görülmektedir. İnternet sitesi, ilçeyi tanıtan dergi ve broşürler incelendiğinde grafik tasarım açısından aralarında bir bağlantı kurulamamaktadır. İlçeye ait logoya bakıldığında logonun güncellenmediği, halen tarımını ve sanayisini anlatan figürlerin logoda bulunduğu görülmektedir. İlçede satılan ürünler incelendiğinde ambalajlarda ve dokumaların desenlerinde eski konakların resimleri görülmekte, ambalajların ilçenin imajını desteklediği gözlenmektedir

228 Sokakların dar olması nedeniyle kent mobilyaları konusunda uygulama yapılmadığı belirtilse de iki farklı tür çöp kutusunun olması da tasarım bütünlüğünün olmadığını göstermektedir. Otelcilik ve misafir ağırlama konusunda üniversitelerden destek alan belediye, tasarım konusunda da üniversitelerin tasarım bölümleriyle çalıştaylar düzenlemiştir. Ancak, hizmet konusundaki destek uygulamaya geçirilirken tasarım konusundaki destek uygulamaya geçirilememiştir. Bu da belediyenin tasarımı politika düzeyinde algılayıp yönetememesinden kaynaklanmaktadır. Beypazarı üç farklı kategoride incelendiğinde; Beypazarı markası konumlandırılırken çok farklı değerlerin vurgulandığı, ancak kültürel mirasın etkin olduğu görülmüştür. Bunun sebebi de kültür turizmine yönelik yapılan çalışmalarda kültürel mirasın tanıtılmasıdır. Kültürel mirasıyla markalaşan ilçenin tanıtım faaliyetleri birbirinden bağımsız olduğundan faaliyetlerin geneline bakıldığında aralarında tasarım anlamında ortak bir payda olmadığı görülmektedir. Kültürel mirasa dayalı kentsel markalaşma çalışmalarında yer alan çok sayıda paydaş olmasına rağmen tanıtımla ilgili faaliyetleri ve markalaşma projesini Beypazarı Belediyesi yürütmektedir. Ancak, yapılan incelemeler ve değerlendirmeler sonucunda belediyenin kentsel markalaşma sürecini bir kurumun markalaşma süreci gibi ele almadığı, bu nedenle de ilçenin markalaşma sürecinde tasarımın profesyonel anlamda rol oynamadığı saptanmıştır. İlçenin markalaşma stratejilerinde konumlandırmadan kaynaklı bir sapma olsa da ilçe kültür turizmiyle kendini tanıtmakta ve ekonomik kalkınma sağlamakta başarılı olmuştur. KAYNAKÇA Aaker, David. Güçlü Markalar Yaratmak. İstanbul: Kapital Medya Hizmetleri A.Ş., Aktuğlu, Işıl Karpat. Marka Yönetimi Güçlü ve Başarılı Markalar için Temel İlkeler. İstanbul: İletişim Yayınları, Arıoğlu, İbrahim Ethem. Somut Olmayan Kültürel Mirasın Korunması Sözleşmesi TBMM de Kabul Edildi, Millî Folklor 69, (Bahar 2006): Aydoğan, Osman. Bir Anadolu Kasabasının Yeniden Doğuş Öyküsü (17 Temmuz 2005) hob html, E r i - şim: Ayvaz, Tutku. 15 İlde 750 Milyon YTL lik Marka Kent Yatırımı (5 Şubat 2008) aspx?hbr_kod=89664&ktg_kod=163 Erişim: Balibrea, Mari Paz.. Urbanism, Culture and the Post-industrial City: Challenging the B a r - celona Model, Journal of Spanish Cultural Studies (2) (2001): Beswick, Carol-Ann ve Tsenkova, Sasha. Overview of Urban Regeneration Policies, (ed. Tsenkova, Sasha) Urban Regeneration: Learning from the British Experience. Calgary: University of Calgary, Faculty of Environmental Design, 2002: Beypazarı Belediyesi. İstatistikler. beypazari-bld.gov.tr/istatistikler.asp Erişim: Beypazarı Belediyesi. Geleneksel Lezzetleriyle Beypazarı. Erişim: Eceral, Tanyel Özelçi ve Özmen, Canan Altınkaya. Beypazarı nda Turizm Gelişimi ve Yerel Ekonomik Kalkınma, Ekonomik ve Sosyal Araştırmalar Dergisi 5 (2) (2009): Florida, Richard. The Rise of the Creative Class: and How It s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life. NY: Basic Books, Hall, Tim. Urban Geography. London: Routledge, Hocaoğlu, Dilek. Endüstriyel ve Kültürel Mirasa Dayalı Kentsel Markalaşmada Tasarımın Rolü: Türkiye deki Uygulamalara Yönelik Bir Analiz, Yayımlanmamış Doktora Tezi. İstanbul: İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü Endüstri Ürünleri Tasarımı Anabilim Dalı, Imrie, Rob. National Economic Policy in the United Kingdom, (ed Pacione, Michael) Britain s Cities: Geographies of Division in Urban Britain. Londra: Routledge,

229 Kapferer, Jean Noel. Brand Identity and Positioning. London: Kogan Page Limited, Kara, Çiğdem. Turistik Ticari Halkbilimsel Ürünler ve Beypazarı, Millî Folklor 89, (Bahar 2011): Kavaratzis, Mihalis. From City Marketing to City Branding: Towards a Theoretical Framework for Developing City Brands, Place Branding, 1 (1) (2004): Kurşun, Zekeriya, Kahraman, Ali Sait, Dağlı, Yücel. Evliya Çelebi Seyahatnamesi. İstanbul: YKY, Cilt 2, 1999, s.242. Mcauley, Andrew ve Fillis, Ian. The Orkney Based Craft Entrepreneur: Remote Yet Global?, Journal of Small Business and Enterprise Development, 12 (4) (2005): Miles, Malcolm. Culture Re-producing Cities, Cities and Cultures. New York: Routledge Taylor and Francis Group, Öter, Zafer. Türk El Sanatlarının Kültür Turizmi Bağlamında Değerlendirilmesi, Millî Folklor 86, (Yaz 2010): Öter, Zafer ve Ünal, Elif. Somut Olmayan Kültürel Miras ve Turizm Etkileşiminin Beypazarı İlçesinde Yerel Ekonomiye Katkıları, 8. Milletlerarası Türk Halkbilimi Kongresi, Paloma Pasha Resort, Özdere-İzmir, (Kasım 21-24, 2011): Özdemir, Nebi. Kültür Ekonomisi ve Endüstrileri ile Kültürel Miras Yönetimi İlişkisi, Millî Folklor 84, (Kış 2009): Özmen, Canan Altınkaya. Yerel Ekonomik Kalkınma Girişimi ve Etkileri: Beypazarı Örneği, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Ankara: Gazi Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Paddison, Ronan. City Marketing, Image Reconstruction and Urban Regeneration, Urban Studies, 30 (2) (1993): Sassen, Saskia. A Sociology of Globalization. New York: W. W. Norton & Company, Steinberg, Carole. Culture and Sustainable Tourism, (ed François Matarasso) Recognising Culture: A Series of Brifing Papers on Culture and Development. London: Comedia, The Department of Canadian Heritage, UNES- CO, World Bank, Şimşek, Hasan ve Yıldırım, Ali. Sosyal Bilimlerde Nitel Araştırma Yöntemleri. Ankara: Seçkin, Takano, Akiko. Türkiye de Turizm ve Kültür: Beypazarı nda Turizm Gelişme Sürecinde Yerli Halk ile Turist Yabancılar Arasındaki Etkileşim Üzerine Etnolojik Bir İnceleme, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Ankara: Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı AREGEM. UNESCO Somut Olmayan Kültürel Miras Çalışmaları. pdf?0 Erişim: T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı. Türkiye Turizm Stratejisi pdf?0 Erişim: Thompson, Anne Bahr. (2003). Brand Positioning and Brand Creation, (ed Clifton, Rita ve Simmons, John) Brands and Branding. London: Profile Books Ltd., Torun, Ethem. Bilinen ve Bilinmeyen Yönleriyle Beypazarı. Ankara: Bey Ofset, Trout, Jack. Yeni Konumlandırma. İstanbul: Optimist Yayınları, Trueman, Myfanwy, Cornelius, Nelarine, Killingbeck-Widdup, Alison. Urban Corridors and The Lost City: Overcoming Negative Perceptions to Reposition City Brands, Journal of Brand Management, 15 (1) (2007): Turner, Jean. Research Methods, Institute of Advanced Studies. UK: Manchester Metropolitan University, Uslu, Aysel Odabaş ve Kiper, Tuğba. Turizmin Kültürel Miras Üzerine Etkileri: Beypazarı/ Ankara Örneğinde Yerel Halkın Farkındalığı, Tekirdağ Ziraat Fakültesi Dergisi, 3 (3) (2006): Yin, Robert. Applications of Case Study Research. London: Sage Publications, Ward, Stephen Victor. Selling Places: The Marketing and Promotion of Towns and Cities , London: Routledge, Kaynak Kişiler Cengiz Özalp, Beypazarı Belediye Başkanı, Görüşme Tarihi ve Saati: 5 Ekim 2010 / 11.00, Görüşme Yeri: Beypazarı Halk Evi. Gülhan Güldür, Gazi Üniversitesi Beypazarı Teknik Bilimler Meslek Yüksek Okulu El Sanatları Bölüm Başkanı, Görüşme Tarihi ve Saati: 7 Ekim 2010 / 11.00, Görüşme Yeri: Gazi Üniversitesi Beypazarı Teknik Bilimler Meslek Yüksek Okulu. Hilal Varlı, Kent Tarihi Müzesi Rehberi, Görüşme Tarihi ve Saati: 6 Ekim 2010 / 10.00, Görüşme Yeri: Beypazarı Kent Müzesi. Nevzat Uzunoğlu, Beypazarı Belediyesi Basın Yayın Sorumlusu, Görüşme Tarihi ve Saati: 5 Ekim 2010 / 13.00, Görüşme Yeri: Beypazarı Belediyesi Binası. Mehmet Açıkgöz, Beypazarı Belediyesi Basın Yayın Sorumlusu, Görüşme Tarihi ve Saati: 5 Ekim 2010 / 13.00, Görüşme Yeri: Beypazarı Belediyesi Binası

230 DERLEMELER / COMPILATION PAPER AMERİKA DA YAŞAYAN AHISKA TÜRKLERİNİN EVLENME ÂDETLERİ ÜZERİNE On themarriagetraditions of the Ahıska (Meskhetian) Turks in the USA Yrd. Doç. Dr. Erol SAKALLI* Yrd. Doç. Dr. Derya ÖZCAN** ÖZ Tarih boyunca sadece Türk oldukları için büyük zulümlere maruz kalmış Ahıska Türkleri bugün dünyanın dokuz farklı ülkesinde yaşamlarını sürdürmektedirler. Anavatana dönecekleri günü bekleyen Ahıska Türklerinin tüm güçlüklere karşı durabilmesi, farklı coğrafyalarda yaşamak zorunda olmalarına rağmen kendi benliklerine yani gelenek ve göreneklerine sahip çıkmaları sayesinde olmuştur. Bugün anavatanlarından binlerce kilometre uzakta yaşayan Ahıska Türkleri geleneklerini unutmayıp hala yaşatmaktadırlar. Bu çalışmada, Amerika Birleşik Devletlerinde yaşayan Ahıska Türklerinin evlilik ve düğün âdetlerine değinilmiştir. Anahtar Kelimeler Ahıska Türkleri, ABD, Evlilik, Düğün, Gelenek ABSTRACT Meskhetian Turks, having exposed to cruelties just because they were Turks, continue to live in nine different countries today. Expecting the repatriation day, Meskhetian Turks have been able to resist all the hardships as they have maintained their identity through protecting their own customs and traditions. Today, though many of them live so far from their motherland, almost all Meskhetian Turks are faithful to their conventional way of life. In this paper, we have studied the marriage and wedding traditions of Meskhetian Turks living in the USA. Keywords Meskhetian Turks, the USA, Marriage, Wedding, Tradition Giriş Bugünkü Gürcistan sınırları içinde yer alan Ahıska bölgesi Türkiye nin kuzeydoğusunda, Ardahan sınırında oldukça eski bir Türk yurdudur (Zeyrek, 2001: 9). Abastuban, Adigön, Aspinza, Ahılkelek, Azgur ve Hırtız gibi önemli yerleşim birimleri ile iki yüzden fazla köyün merkezi olan Ahıska şehri, Türkiye sınırına 15 km mesafede bulunmaktadır. Posof çayının iki yakasında yer alan şehir, karayolu ile Tiflis, Batum ve Türkiye ye bağlanmaktadır (Taşdemir, 2005: 15). Bu bölgede yaşayan Türklere de Ahıska Türkleri denmektedir. Bazı kaynaklarda Mesket ya da Misket Türkleri olarak anılsalar da Ahıska Türkleri bu ismi tercih etmemektedirler. Ahıska Türklerini ifade etmek için bugün üç farklı terim kullanılmaktadır. Birincisi Gürcüce de Meski (Mesket) olarak kullanılan isim; ikincisi Ahıska Türkleri ve üçüncüsü Mesket Türkleri. Her bir terimin bu halkın etnik ve tarihi kökenleri ile ilgili ifade ettikleri farklı yönler vardır. Mesket terimi genellikle, Ahıska Türklerinin Osmanlı döneminde İslamiyet e geçen ve Türkçe öğrenen Gürcüler olduğu görüşünü savunanlar tarafından kullanılan terimdir. Mesket Türkleri terimi ise * Uşak Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Çağdaş Türk Lehçeleri ve Edebiyatları Bölümü, Uşak/ Türkiye, [email protected] ** Uşak Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Uşak/Türkiye, [email protected] 233

231 1998 yılında Lahey de Birleşmiş Milletler Mülteciler Yüksek Komiserliğinin de katıldığı Ahıska Türkleri ile ilgili bir toplantıda, Gürcü delegasyonun itirazlarına rağmen benimsenmiştir (Aydıngün, 2006: 2). Ahıska Türklerinin tarihindeki en acı dönem 1944 yılı Kasım ayıdır yılında, Kasım tarihleri arasında Stalin in emriyle bir gecede sürgün edilen Ahıska Türk ü, önceden belirlenen yerleştirme programına uygun bir şekilde, 13 Cumhuriyete ve 46 İl e aileleri bölünerek yerleştirilmiştir. Sevkiyatın sonbaharın, dondurucu soğuğunda ve haftalarca sürmesi sebebi ile açlıktan ve hastalıktan den fazla Ahıska Türk ü ölmüştür. Ahıska ve Acara Türklerinin, Osmanlı Türklerinin son parçası olarak görülmesi ve Türkiye ile sınır bölgelerinde yaşamaları ölüm sürgününe gönderilmelerine gerekçe olmuştur. (Veyseloğlu, 1999: VI). Yük vagonlarına kalabalık bir şekilde doldurulan Ahıska Türklerinin bu bir aylık yolculukta yaşadıkları tam bir trajedidir. Vagonlarda yaşananlarla ilgili Oktiya Shakhbandarov, Ahıska da Türk olan kimsenin kalmadığını, tam otuz gün yük vagonları ile seyahat etmek zorunda kaldıklarını belirtmektedir. Neden götürdüklerinin sebebini hiç kimse bilmemekle birlikte vagonlarla denize dökülecekleri söylenerek tehdit edildiklerini, aynı vagonda akrabalarından açlık, soğuk gibi nedenlerle ölenlerin olduğunu, tren bir istasyonda yakıt almak için durduğunda ölülerin kara gömülüp bırakıldığını dile getirmektedir. (Shakhbandarov, Oktiya , Dayton /ABD). Vagon yolculuğunda çekilen çile, planlanan yerlere varınca da maalesef sona ermemiştir. Yeni bir ülkeye alışmak, burada yeni bir yaşam kurmak kolay olmamıştır. Ne var ki tüm bunların bir şekilde üstesinden gelen Ahıska Türklerinden Özbekistan ın Fergana bölgesinde yaşayanlar için sürgünden 45 yıl sonra yeni bir göç zorunluluğu ortaya çıkmıştır da yaşanan olaylar sonucunda pek çok Ahıska Türk ü Özbekistan ı terk ederek Azerbaycan a ve Rusya ya göç etmişlerdir. Rusya nın Krasnodar Krai bölgesine yerleşenler, yine rahat bir nefes alamamışlar; burada yerel yöneticilerin ayrımcılığına maruz kalmışlar ve çeşitli zorluklar yaşamışlardır. Burada yaşayan Ahıska Türkleri için yeni bir umut Amerika Birleşik Devletleri nin Krasnodar da yaşayan Ahıska Türklerinden göçmen kabul edeceğini duyurması olmuştur. Bugünkü nüfusları ila arasında olan Ahıska Türkleri dünyanın dokuz ülkesinde yaşamaktadırlar. Bu ülkeler, Türkiye, Azerbaycan, Gürcistan, Kazakistan, Kırgızistan, Rusya Federasyonu, Ukrayna, Özbekistan ve Amerika Birleşik Devletleri dir yılının ortalarından itibaren Krasnodar dan gelen Ahıska Türkleri ABD de yerleşmeye başlamışlar, Haziran 2006 itibarıyla 9000 Ahıska Türkü bu ülkeye yerleşmiştir (Aydıngün, 2006: 13-14). İlk zamanlarda farklı eyaletlere yerleştirilen Ahıska Türkleri, zaman geçtikçe birbirleri ile olan bağlarını zayıflatmak yerine daha da güçlendirmişler ve Ohio eyaleti, Dayton şehrine taşınmaya başlamışlardır. Dayton yerel yöneticilerinin de Ahıska Türklerini sıcak bir şekilde karşılamaları buradaki Ahıska Türk ü sayısını artırmıştır. Bugün, Dayton da büyük bir derneğe sahip olan Ahıska Türkleri burada yeni hayatlarına alışmış bir biçimde yaşamlarını sürdürmektedirler. Bugün Orta Asya nın, Kafkasya nın ve Rusya nın değişik bölgelerine yerleşmiş olan Ahıska Türklerinin milli ruhunu, birliğini koruyan ve onları vatanla

232 rına bağlayan en önemli unsurlardan biri de folklor olmuştur (Hacılı vd., 2001: VII). Ahıska Türkleri her ne kadar anavatanlarından sürülmüş olsalar da gelenek, görenek ve âdetlerine bağlılıkları, sıkı aile ve akraba ilişkileri onların kültürlerini kaybetmeden, asimile olmadan yaşamalarını sağlamıştır. Bugün dünyanın çok farklı yerlerinde, farklı kültürler içinde yaşıyor olmalarına rağmen Ahıska Türkleri-çok küçük değişiklikler dışında- geleneklerini halen sürdürmektedirler. Çalışmanın amacı Amerika Birleşik Devletleri, Ohio eyaleti, Dayton şehrinde yaşayan Ahıska Türkleri ile yapılan görüşmeler ve gözlemlenen bir düğün törenine dayanılarak Ahıska Türklerinin Amerika Birleşik Devletleri nde sürdürmeye çalıştıkları evlenme âdetleri hakkında bir değerlendirme yapmaktır. İnsan yaşamında başlıca üç geçiş dönemi olduğu bilinmektedir. Doğum, evlenme ve ölüm şeklinde sıralanan bu üç önemli adımın hem alt bölümlerinde hem de etraflarında birçok inanç, âdet ve törenler bir araya gelerek bu geçişleri ait oldukları kültürün beklentilerine uygun bir biçimde yönetmekte ve yaşatmaktadır. Bu sayede geçiş dönemlerinde karşılaşılan uygulama ve işlemler bir bölgenin geleneksel kültürünün ana bölümlerinden birini oluşturur. İnsanlığın geçiş dönemleriyle ilgili düşünce, tutum, davranış ve işlemleri belli bir halkın kültüründen gelen bazı yerel farklılıklar dışında ana çizgileriyle evrensel bir nitelik taşımaktadır (Örnek, 2000: 131). Her kültürde doğum, evlenme ve ölüm ile ilgili olarak yapılan, bu töreni diğerlerinden ayıran, kutsal kabul edilmesini sağlayan özel birtakım uygulama ve işlemler vardır. Ahıska Türklerinin gelenek ve görenekleri Türk dünyasının diğer coğrafyalarındaki Türklerle benzerlikler göstermektedir. İrade Yüzbey in Ahıska Türkleri ve Kültürleri adlı çalışmasında Ahıska Türklerinin yeme-içme kültüründen ad verme geleneklerine, giyim kuşamdan ölümle ve doğumla ilgili pek çok âdetlere genel anlamda yer verilmiştir (Yüzbey, 2008). Elbette burada dikkat edilmesi gereken bir nokta da Ahıska Türklerinin yaşadıkları olayların, yaşadıkları ülkelerin ve bu ülkelerin dillerinin, yaşam tarzlarının, gelenek ve göreneklerinin Ahıska Türklerinin kültürlerini etkilediğidir. Dünür Gitme Amerika da yaşamlarını sürdüren Ahıska Trüklerinin evlenme âdetlerinde genellikle evlenecek gençlerin görücü usulü şeklinde tanıştırıldıkları görülmektedir. Aile veya akrabalar evlenecek gençler için uygun olduğunu düşündükleri adayla çocuklarını buluşturup tanıştırırlar. Eğer gençler birbirlerini tanıyıp evlenmeye razı olurlarsa evlilik için ilk adım atılır. Gençler evlilik konusunda razı olmazlarsa aileler bu konuda çocuklarına hiçbir şekilde baskı yapmamaktadır. Aileler öncelikle çocukların rızasını almaya çalışırlar, zorlama olmaz. Eğer rıza gösterilmezse aileler aradaki dostluğun bitmemesi için birbirlerine anlayış gösterirler (Vakhbieva, Gülnara , Dayton/ABD). Ancak çocukların başka milletten veya başka dinden biriyle evlilik yapması hoş karşılanmamakta ve bu tür evliliklere genellikle izin verilmemektedir. Kızlar yaş civarında nişanlanmaktadır. Erkekler için de evlilik yaşı erkendir. Ancak nişanlanıp evlendikten sonra da eğitimlerine devam etmektedirler. Ahıska Türklerinde, kız istemeye gitmenin adı elçi gitmek tir. Elçi gitmek için uygun zaman Cuma akşamıdır. Rusya veya Özbekistan da yaşanırken elçili

233 ğe Cuma akşamı gidildiği, kız tarafının ilk ziyarette kızı vermediği, birkaç kez elçiliğe gidildiği belirtilmektedir. Elçiliğin ilk gününde kız ve erkek birbirini beğenirlerse yeniden elçiliğe gidilir; kız tarafı kaç kere isterse erkek tarafı o kadar gitmek zorundadır. Ancak Amerika daki yaşam koşulları ve işlerin yoğunluğundan dolayı artık elçi gitmek çoğunlukla pazar günleri yapılmaktadır. Âdetlere göre üç dört defa olan kız isteme ziyaretleri için, bugün artık kız evine bir defa gitmek de yeterli görülmüş, elçiliğin ilk gününde kız verilir olmuştur (Vakhbieva, Gülnara , Dayton/ABD). Söz - Nişan(Küçük ve Büyük Şerbet) Elçiliğe gidilip kız verilince söz kesilmiş olur ve şerbet ikram edilir. Yüzüklerin takıldığı bu törende, damadın ailesi gelin adayına yüzüğün yanında bir takım hediyeler - özellikle giysi- götürür. Yüzük takılır ve şerbet içilir. Buna küçük şerbet denir. Küçük şerbet, söz kesme demektir. Şerbet, karanfilin kaynatılıp içine şeker eklenmesiyle yapılır. Diğer taraftan, küçük şerbete davet edilen tüm misafirler hediyelerini verirler. Damadın ailesinin gelin için aldığı hediyeler tek tek sergilenir. Daha sonra da akrabaların ve konukların getirdiği hediyeler ve kim tarafından getirildikleri söylenerek geline verilir. Bu esnada yemekler yenir ve şerbet dağıtılır. Her bir şerbet küçük bardaklarla verilir ve erkek tarafı şerbetlerini içtikten sonra bu küçük bardakların içine para koyar. Kıza söz kesilmesinden, verilmesinden sonra da büyük şerbet denilen nişan töreni yapılır. Nişanlanan gençler şerbetli olurlar (Vakhbieva, Gülnara , Dayton/ABD). Hediyeleşme ve Nişan Değiştirme Ahıska Türklerinde gelinin ve damadın çeyizleri ve onlara sunulacak hediyeler anavatanlarında sandık içinde götürüldüğü halde Amerika da bu âdet yerini çemadan a yani bavul a bırakmıştır. Erkek tarafı, kız tarafı için bavul hazırlar. Bu bavulun içine damadın yakın akrabalarının aldığı tüm hediyeler konarak kız tarafına götürülür. Kız tarafı da aynı şekilde bavul hazırlayarak erkek tarafını bekler. Bavul hazırlama geleneğine urba, geline alınan hediyelerin gelinin evine götürülmesine urba götürmek denir. Götürülen hediye ve altınların kimden geldiği söylenerek bavullar takdim edilir (Saliamova, Balkiya , Dayton/ABD). Kız tarafı ile erkek tarafının karşılıklı olarak birbirlerine bavul içinde hediye sunmalarına ve karşılıklı olarak hediyeleri değişmelerine hediyeleşme adı verilir. Hediyeleşme kız evinde olur ve hediyeler bavullarda getirilir. Amca, teyze gibi yakın akrabalar başta olmak üzere yaklaşık bavul hediye hazırlanır. Bu bavulların içinde çikolata, tatlı türü yiyeceklerin yanı sıra giysi, çorap, patik, ayakkabı, başörtüsü gibi yeni evlenecek çiftin ihtiyaç duyacağı her şeyden çift çift konur. Düğünlerde para veya altın takma geleneği olmadığından bavulun içinde hediye olarak altın bulunabilir ama gelin veya damada tören ile takılmaz, hediye olarak bavulun içine konulmaktadır. Erkek tarafı gelin için hazırlanan bavullarla birlikte yakınlarını alıp kız evine gider. Burada kız tarafı da bavulları ile hazır bekler. Her iki taraf da hazırladıkları bavulları açıp hediyeleri birbirine gösterir. Birinci derece akrabalar daha iyi hediyeler hazırlarken diğer akrabalar imkânlarına göre hediye getirir. Karşılıklı olarak hediyelerin birbirine verilmesi ve gösterilmesine nişan değiştirmek denir ve nişan değiştirmede götürülen hediyeler arasında en çok giysinin eskiden yani Rusya da iken kumaş-yer aldığı belirtilmektedir (Vakhbieva, Gülnara , Day

234 ton/abd). Nişan değiştirme yapılırken her bavul açıldığında gelin temenni alır yani teşekkür eder. Temenni almak saygı belirten bir davranıştır. Gelin ayakta durur, elleri bel hizasında, önde birleşik, el yumruk şeklinde, avuç içi içe dönük, yumruklar birbirine değer gibi durur. Önce sağ elini bel hizasından sağ omuz hizasına kadar avucu içe dönük olarak kaldırır, sonra da sol el için aynı şeyi yapar. Bu el hareketlerini yaparken dizlerini bükerek eğilip kalkar. Buna temenni almak denir ve temenni üç kere yapılır. Bu temenni ne kadar yavaş yapılırsa o kadar makbuldür. Şerbetli kız, hareketleri çok yavaş ve güzel yapmalıdır. Üç kere temenni yapmak bir dakika kadar sürmektedir. Temenni dışında mani söylemek gibi başka bir uygulama yapılmamaktadır. Ancak gelinin çocuğu olsun diye yatağına çocuk yatırmak âdetleri vardır. Bavulla hediye götürme âdeti içinde yalnızca gelin ve damada yönelik değildir; aileler birbirine de hediye götürmektedir. Oğlan tarafı kız tarafına; kız tarafı da oğlan tarafına amca, hala, dayı, teyze, yenge kim varsa hepsi aldıkları hediyeleri koyup götürürler. Bu hediyeleşme düğün sonrası da uzun süre devam etmektedir, yani dünürler ile her gidiş gelişte hediyeler götürülür (Saliamova,Balkiya , Dayton/ABD). Kına Gecesi ve Düğün Ahıska Türklerinin düğünlerinde düğünden önce geline kına yakılır. Kına gecesi kız evinde ya da bir salonda yapılır. Anadolu da görüldüğü gibi bindallı giyme, gelinin avucuna altın koyma gibi uygulamalar yoktur. Amerika da geleneksel giysi veya kına ile ilgili eşyalar bulunamadığından bunların yapılamadığı; eğer imkân varsa Türkiye den getirilen elbiselerin giydirildiği belirtilmektedir. Gelinin eline kına yakılır; elluk/ ellik denilen kına eldiveni giydirilir. Gelin ve annesi ağlatılır. Düğünden önce genellikle kız evinde imam nikâhı kıyılmaktadır. İmam nikâhı ile düğünün arası uzun olmaz. İmam nikâhı sonrası gelin ve damat kaynata ve kaynananın elini öper (Vakhbieva, Gülnara , Dayton/ABD). Düğün genelde salonlarda yapılır; ancak Amerika da genelde iki üç katlı büyük evlerde yaşandığından evde veya evin bahçesinde yapılabilir. Mülakatın gerçekleştiği düğün, bir düğün salonunda yapılmıştır. Düğünde kadınlar ve erkekler ayrı oturur. Düğün başladığında gelin getirilirken sahnenin ortasına bir halı yayılır ve bir sandalye konur. Gelin içeri belinde kırmızı kuşağı bağlı ve başına kırmızı örtü örtülü olarak getirilir. Damat ve damadın sağdıcı önde, gelin arkada kapıdan girerler; yanındaki kadınlar gelinin koluna girer ve onu içeri getirirler. Gelin çiçeği damadın elindedir; çiçek geline daha sonra verilir. Gelin girerken yakınları onu oynayarak karşılarlar. Oyunların tümü Kafkas ezgilerinin hâkim olduğu oyunlardır. Gelin içeri girerken üç kere temenni almalıdır. Çalgıcılara üç kere, konuklara üç kere temenni alır. Temenni alan gelin yavaş yürüyerek sandalyenin önüne gelir ama oturmaz. Tekrar temenni alır. Gelinin beline yassı bir ekmek bağlanır. İki veya üç adet ekmek gelinin beline sarılır etrafı kırmızı bir kuşakla sarılır; gelin etli olsun, bereketli olsun diye bu uygulamanın yapıldığı belirtilmektedir (Saliamova, Balkiya , Dayton/ ABD). Gelin oturtulunca ayrıca başından buğday, pirinç gibi bakliyatlar serpilir. Bunun da bereket için yapıldığı belirtilmektedir. Gelin sandalyeye oturtulur. Salonun bir ucunda damat elinde gelinin çiçeği ve yanında da iki sağdıcı ile beklemektedir. Gelinin başına beyaz bir mendil / tülbent konulur. Sağdıçlardan biri damadın yanından iki elinde birer bıçak ile oynaya oynaya gelinin önüne gelir. Oturmakta olan gelinin başındaki beyaz 237

235 mendili almaya çalışır, etrafında döner; üç kere mendili oynatır yerinden ama almaz. Oynayarak damadın yanına geri döner. Üç kere gelip giden sağdıç üçüncü de mendili elindeki bıçaklarla tutup kaldırır. Ardından gelinin başındaki kırmızı örtü yine bıçaklarla tutarak kaldırır. Böylece gelinin yüzü açılmış olur. Gelinin yanındaki kadınlar gelinin belindeki ekmekleri de çıkarırlar ve gelin adına sağdıçlar için hazırlanan hediyeleri verirler. Sıra damada geldiğinde damat elinde gelin çiçeği ile gelinin yanına gelir. Yüz görümlüğü yerine para verir; gelin çiçeğini verip gelinin duvağını açar. Gelin masasına gelin, damat, gelinin nedimesi ve bir sağdıç birlikte geçerler ama oturmazlar. Oturmak için gelinin kaynanasının gelip ona izin vermesi beklenir. Bundan sonra önce damadın sonra gelinin aileleri ve sırayla akrabalar, salondaki misafirler ve isteyen herkes gelinle damadı tebrik eden kısa bir konuşma yaparak salonun bir ucundan gelin masasına kadar oynayarak giderler ve onları tebrik edip yerlerine geçerler. İlk tebrik damadın ailesinden olur, kayınvalide gelip geline oturması için izin verir. Yoksa gelinle damat saygıdan yerlerin oturmazlar. Ancak derlemenin kaydedildiği düğünde gelin ve damat tüm tebrikler bitene kadar, yaklaşık bir saatten fazla bir süre ayakta kalıp tebrikleri o şekilde almışlardır. Düğün öncesinde urba götürüldüğü için yani hediye verme faslı olup bittiği için düğünde yeniden hediye verme, altın takma veya para takma yapılmamaktadır. Düğünler yemekli olmaktadır. Yemekler genelde imece usulü damat tarafının yakınlarının yardımlaşması ile yapılmaktadır (İsmailova, Gülsara , Dayton/ ABD). Amerika da yaşayan Ahıska Türkleri için düğün ve düğün yemeklerinin hazırlanması son derece önemlidir. Yemeklerin hazırlanması için düğünden birkaç gün önce kadınlar bir araya gelip yemekleri hazırlar. Ahıska Türklerinin düğün için hazırladıkları yemekler arasında pilav, kebap, mercimek, kaynatma çorbası, katmer, samsa, napalyon, hınkal, sarma veya dolma özellikle yer almaktadır. Yemeklerin farklı çeşitlerde ve bol olması gerekir. Pilav; havuç, bezelye, et gibi malzemelerin de konulduğu pirinç pilavıdır. Kaynatma çorbası; ineğin kaburgasından yapılan haşlama türü bir yemektir. Katmer; yağlı, mayalı hamurdan yapılan bir yiyecektir. Samsa; katmere benzeyen bir hamur işidir. Napalyon; pasta gibi bir tatlıdır. Hınkal; bir tür mantıdır (İsmailova, Gülsara , Dayton/ABD). Düğün Sonrası Düğünün ertesi sabahı teze gelin denilen yeni gelin in hınkal açması beklenir. Yeni evlenen çift erkek evine yerleştiği için gelin sabah oradaki misafirler için hınkal açar. Düğün sonrası gelinin onu görmeye gelenlere hediye vermesi âdeti vardır. Düğünün ertesi günü gelinin eline bir mendil ve patik verilir. Birinci ve ikinci gün çocuklara ve gelin görmeye gelenlere çeyizinde bulunan mendil ve patiklerden hediye olarak verir (İsmailova, Gülsara , Dayton/ABD). Düğün sonrası ayak dönümü veya el öpme denilen âdet uygulanır. Düğünden sonra kızın anne ve babası gelen tüm hediyeleri alıp erkek evine giderler. Gelinin annesi akrabalarına ayak dönümüne gideceğini haber verir. Hediyeler hazırlanır; ayak dönümüne kızın annesi babası gelene kadar, gelin anne babasını görmeye gidemez. Gelin annesi gelip onun ayağını açana kadar bir ayağını altına alarak, tek ayağının üzerinde oturur. Gelinin annesi gelip hediyeler vererek kızın ayağını açar. Eski yıllarda özellikle Rusya da bazı fakir ailelerin kızlarına hediye götüremedikleri için ayak açmaya gidemedikleri ve bu 238

236 yüzden aylarca gelin ile ailesinin görüşemedikleri de belirtilmiştir (Saliamova, Balkiya , Dayton/ABD). Düğün esnasında veya düğünden sonra ayak açmaya gidildiğinde gelin ve damat için söylenen tebriklerden biri şu şekilde kaydedilmiştir: Baş eğip durursunuz bugünün çifti Hayat böyle başlamıyor bunu iyi bilin Bükülmüştür dizlerim ayakaltına Çünkü siz biliniz insan adına Hürmet ve izzet hem de muhabbet Yerden yok gökten bulunur elbet Bu hayat yolunuzu uzun dilerim Dikensiz taşsız düz yol dilerim Zulüm yok zulmet yok nurluk ışıklık Yolunuzu hemişe gündüz dilerim Acı yok ah yok ne de bir gam Şan, şöhret tatlı şadlık dilerim Dilerim sizlere dünya iyiliğin İki kız iki oğlan evlat dilerim Hayatınız gitsin zevk ü sefada Gül verip elinize ikbal dilerim (Saliamova, Balkiya , Dayton/ ABD). Düğün sonrası gelin, gezmeğe giderken kendine hediye edilen giysileri giyer. Gelinin başına örtü takılır. Bu örtü içinde alnının üstünde minik bir fes bulunur. Gelinin yüzünü açıkta bırakan ancak saçlarını boynunu örten bir iç örtü vardır. Buna neçek adı verilir. Bunun üstüne de mevlit örtüsünü andıran normal bir örtü takılır. Bu örtü onun teze gelin olduğunun belirtisi şeklindedir. Gelin bu örtüyü takmayı bıraktıktan sonra da başına hep bir örtü takmaktadır. Bu örtüye başörtüsü, kasırga, tav şal veya yaylık gibi adlar verilir. Yaklaşık iki parmak enindeki bu bant evli olan her kadın tarafından takılmaktadır ki yaş ilerledikçe bu bant kalınlaşıp standart bir başörtüsüne dönüşmektedir. Herkes giysisine veya kendi tercihine göre bir renk tercih eder. Bu örtü; o kadının evli olduğunu, başının bağlı olduğunu ifade etmek için kullanılmaktadır. Böylece oğullarına kız bakan anneler, başı bağlı olmayan kızlar arasından gelin adaylarını seçerler. Evlenen erkek çocuklardan birisi daimi olarak baba evinde kalır. Bu genelde en küçük oğul olmakla birlikte damadın ailesinin hangi gelinle daha iyi anlaştığı, hangisinin daha saygılı olduğu göz önünde bulundurularak ve şartlar gözden geçirilerek karar verilir. Ancak her yeni gelin mutlaka damadın ailesinin yanına gelin gider. Evliliğin ilk yıllarında damadın ailesiyle oturulur. Evliliğin temellerinin oturması, ev yaşantısının öğrenilmesi, çocuk olunca çocuğun bakılması gibi konularda ilk yıllarda birlikte yaşamanın oldukça önemli olduğuna inanılmaktadır. Genelde diğer erkek kardeş evlenene kadar bir önceki gelin, damadın ailesiyle oturur. Yeni gelin geleceği vakit onları ayrı eve çıkar ve yeni gelen gelin eve yerleşir. Bu sistemle yeni gelen gelin de aynı şekilde evlilik yaşamı, ev idaresi gibi konularda eğitilmiş olacaktır. Düğün sonrası âdetlerden bir diğeri ise gelinin zorunlu olmadıkça konuşmaması ve konuşması gerekirse de çok kısık sesle ve yavaş konuşmasıdır (Shalelpandarova, Susana , Dayton/ ABD). Gelinin konuşmaması veya bu şekilde kısık sesle konuşması çevresine olan saygısını belirtmek içindir. Gelinin normal konuşması için kayınvalidesinin geline Söyle deyip icazet vermesi gerekmektedir. Ancak birçok gelin izin verildiği halde konuşmamaktadır. Gelin, kayınvalidesi ve kocasının ailesi ile konuşmaya ne kadar geç başlarsa o kadar saygılı olduğu kabul edilir (Shakhmandorova, Zöhre , Dayton/ABD); bu nedenle de aylarca konuşmaz ve konuştuğunda da sesi neredeyse hiç duyulmaz. Gelinin aylar sonra kayınvalidesiyle normal tonda konuşmaya başlasa bile 239

237 özellikle kocasının ailesinden erkeklerle uzun yıllar konuşmadığı; hatta kayınpederi ile yirmi yıl konuşmayan gelin olduğu belirtilmektedir (Saliamova, Balkiya , Dayton /ABD). Sonuç Göç veya sürgün; hangi sebepten kaynaklanırsa kaynaklansın bir topluluğun yaşadığı topraklardan, vatanından uzaklaşmak zorunda kalması o topluluk üzerinde derin izler bırakmaktadır. Toplulukların sürgün edilmesi veya kitlesel olarak göçe zorlanması sadece fiziksel olarak mekân değişikliği şeklinde algılanmamalıdır. Bu mekân değişikliği önce yaşanan coğrafyanın değişmesi belki anavatanın terk edilmesi şeklinde ortaya çıkarken buna bağlı birçok kültürel değişikliği de beraberinde getirir. Bir kültürel alt yapının oluşmasında, bir gelenekler silsilesinin birbirini etkileyerek ortaya çıkmasında coğrafya koşullarının etkisi açıktır. Bir toprağı da vatan haline getiren o coğrafyadaki insanların birbirleriyle kurdukları ilişkilerdir. Sürgün veya göç gibi kitlesel hareketlerin, insanlar üzerinde psikolojik ve sosyolojik açıdan etkileri tartışmasız çok büyük olacaktır. Yeni bir coğrafyada yaşamaya başlayan insanlar o bölgeye alışıp bir gelenek oluşturmak ya da mevcut olanı korumak ve yaşatmak adına genel bir çaba gösterirler. Milli kimliğin korunması için geleneklere daha sıkı sarıldıkları da gözlenmektedir. İşte bu noktada önce sürgün edilen sonra da göçmen olarak Amerika ya giden Ahıska Türkleri için kimliklerini korumanın tek yolunun geleneklerini yaşatmaya devam etmek olduğunu söylemek sanırız yanlış olmayacaktır. Köklü bir kültürün ortaya koyduğu gelenek ve göreneklere sahip olan Türklerin asimile edilme çabalarına en çok maruz kalanlarından biri olan Ahıska Türkleri, bir yandan vatansız kalmaktan yakınırken bir yandan da Amerika da yeni başlayan yaşamlarına, sahip oldukları âdet ve geleneklere sımsıkı sarılarak devam etmektedirler. Araştırma konusu olan evlenme âdetlerinin mevcut yaşam koşulları içinde belli imkân ve imkânsızlıklar nedeniyle güncellenerek devam ettiği görülmektedir. Evlilik öncesi, evlilik töreni esnası ve sonrasındaki uygulamaları mümkün olduğunca Ahıska da yapıldığı şekliyle korumaya gayret eden Ahıska Türklerinin bu gelenekleri korumadaki kararlılıkları da dile getirilebilecek diğer bir sonuçtur. KAYNAKLAR Aydıngün, Ayşegül vd. Meskhetian Turks An Introduction to their History, Culture and Resettlement Experiences. Washington DC: Center for Applied Linguistics, Hacılı, Asıf ve Aydın Poladoğlu. Ahıska Türk Folkloru. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, Örnek, Sedat Veyis. Türk Halkbilimi. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, Taşdemir, Tekin. Türkiye nin Kafkasya Politikasında Ahıska ve Sürgün Halk Ahıskalılar. İstanbul: IQ Kültür Sanat Yayıncılık, Veyseloğlu, Ali Paşa. Ahıska Türkleri nin Dramı. Ankara: Ocak Yayınları, Yüzbey, İrade, Ahıskalı Türkler ve Kültürleri, International Periodical Forthe Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 3/7 Fall Zeyrek, Yunus. Ahıska Bölgesi ve Ahıska Türkleri. Ankara: Pozitif Matbaacılık, KAYNAK KİŞİLER K.K.1: Gülnara Vakhbieva, Semerkand Özbekistan doğumlu. K.K.2: Balkia Saliamova, , Sirderya Özbekistan doğumlu. K.K.3: Susana Shalelpandarova, Rustov Rusya doğumlu. K.K.4: Zöhre Shakhmandorova, Azerbaycan doğumlu. K.K.5: Gülsara İsmailova, Semerkand Özbekistan doğumlu. K.K.6: Oktiya Shakhbandarov 1930 Gürcistan doğumlu

238 ÇOCUKLARIN KÜLTÜREL GELİŞİMİNDE OYUN FAKTÖRÜ ÇANKIRI YÖRESİNDE OYNANAN ÇOCUK OYUNLARI Play Factor in Children s Cultural Development Children s Games Played Around Çankırı Murat KARACA* ÖZ Oyun, çocuğun psikolojik ve sosyolojik gelişiminin yanında fizyolojik olarak da çocuğa oldukça fazla katkı sağlamaktadır. Dolayısıyla oyun, çocuk için bir ihtiyaçtır. Hal böyle olunca çocuk bu ihtiyacı hissettiği zaman ortama ve zamana bakmaksızın oyun oynama etkinliğine koyulmaktadır. Oyun oynamak için boş vakit araştırmamaktadır. Bize göre, oyun boş vakitlerde oynanmalıdır yargısı oyunun boş ve amaçsız bir eylem olduğu ya da oyun oynanan vakitlerin boşa gittiği algısından kaynaklanmaktadır. Eğitimciler ise olaya farklı bir açıdan bakarak, çocukların doğduğu günden itibaren çevresini ve çevresindekilerini anlamlandırmaya çalıştıklarını ve birçok motor gelişimini oyunlara borçlu olduklarını tespit etmişlerdir. Bu bağlamda çocuklar, oyun oynarken temel davranış ve hareket kabiliyetlerinin birçoğunun farkında olur ve bu becerileri denetlerler. Bu çalışmada Çankırı da oynanan bazı çocuk oyunları derlenerek tanıtılmaya çalışılmıştır. Bu sayede somut olmayan kültürel mirası korunmuş ve gelecek kuşaklara aktarılmış olacaktır. Aynı zamanda geleceğin pedagogları ve eğitimcilerine yaşadıkları çağ ile gelenekler arasında bağ kuracak ve bu kültürel mirastan yararlanmış olacaktır. Derleme çalışmaları Orta Anadolu şehirlerinden olan ve kültürel zenginliğini muhafaza etmeye devam eden Çankırı ili ve merkez ilçelerinde gerçekleştirilmiştir. Kaynak kişiler genellikle orta yaş kesiminden olup, yörenin kültürünü çok iyi bilen kişilerdir. Derlenen oyunlardan mümkün olduğu kadar yöreye has ve farklı olanları tercih edilip çalışmaya dâhil edilmiştir. Anahtar Kelimeler Oyun, Çocuk Oyunları, Çankırı ABSTRACT Playing is not only a benefit for children s psychological and social developments, but also a physiological need. Therefore, playing is a necessity for children. For this reason, children settle down to play whenever they need it, regardless of the convenience of environment or the moment. They never search spare time for playing. For edults, on the other hand, children should play only if they are idle. Unfortunately, this judgment is based on the idea assuming that playing is a purposeless act or it is nothing but a waste of time. Pedagogues took a look at the different aspects of this phenomenon and realized that all children have to identify the environment and the objects around them soon after they are born and they actually owe playing for most of their motor developments and skills. While children play, they discern the very basic behaviors and the capabilities of movements as well as the ways of control them. In this study, some of the children s plays collected from the Çankırı province are tried to introduce. In this way, some of the non-tangible cultural elements will be conserved and transferred to the future generations. This will provide a connection to the upcoming pedagogues and the educationists between the past and today, so that they can benefit from their own cultural heritage. The study of compiling children s plays took place in the Çankırı province and its adjacent neighborhoods, a beautiful central Anatolian city which tries hard to conserve its rich culture. The people from whom we have collected information were all middle-aged men and women with a deep knowledge of the cultural details of the region. Children s plays which are unique to the region have been selected and included in our study as much as possible. Keywords Play, Children s Plays, Çankırı * İpek Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Görevlisi, Ankara/Türkiye [email protected] 241

239 Oyun ve Oyun Kavramı Üzerine Oyun kavramı üzerine birçok tanımlama yapılmış olsa da henüz ortak bir paydada buluşulmuş değildir. Kimi yetişkinler tarafından çocukların hoşça vakit geçirme aracı olarak değerlendirilmiş, çoğu zaman da amacı olmayan bir etkinlik olarak tanımlanmıştır. Oyunun biçimsel olarak özgür ve kurmaca olduğunu, her ne kadar hayatın dışında bir eylemmiş gibi görülse de oyuncuyu özümleme yeteneğine sahip bir eylem olarak tanımlayanlar da olmuştur. (Huizinga 1995: 31). Fakat daha önemli ve ilgi çeken yorumu Metin And yapmaktadır. O na göre çocuk oyunları eskiden hatta günümüzde de kalıntılarını bulabileceğimiz büyüklerin sıklıkla yaptığı bazı ritüellerin devamı niteliğindedir (And 1994: 31). Eğitimciler ise olaya farklı bir açıdan bakarak, çocukların doğduğu günden itibaren çevresini ve çevresindekilerini anlamlandırmaya çalıştıklarını ve birçok motor gelişimini oyunlara borçlu olduklarını tespit etmişlerdir. Bu bağlamda çocuklar, oyun oynarken temel davranış ve hareket kabiliyetlerinin birçoğunun farkında olur ve bu becerileri denetlerler. Bu vesileyle yetişkinliğe doğru ihtiyacı olan toplumsal davranış biçimlerini geliştirir ve kalıba sokarlar (Gardner 1993). Ayrıca çocuğun his dünyası ve duyguları da oynadığı oyunlarla doğrudan alakalıdır. Bu durumun çocukların oyunları sırasında istemsizce ortaya çıktığını ve çocukların bu durum karşısında yaşadıkları zorlukları Freud, oldukça fazla dillendirmektedir. (Freud dan aktaran Başal 2007). Çocukların kişilik gelişimleri ve oynadıkları oyunlar arasında ilişki kuran kişi sadece Freud değildir. Erikson da eserlerinde çocukların psikolojik ve sosyal gelişimlerinde oyunların önemini vurgulamış ve oyunlara farklı bir anlayışla yaklaşmıştır. (Özdoğan 2000). Daha sonra teoriye dönüşerek Psiko-analitik Teori adını alan bu anlayışa göre, çocukların oynadıkları oyunlarda tercih ettikleri roller ve dışardan oyuna dâhil olan diğer roller çocukların ileriye dönük karakter ve huy edinimlerinde çok önemli bir paya sahiptir. Özellikle oyun sırasında ebeveynler çocuklar için rol model olmaktadır. Bu görüşten hareketle oyunların amaçsız ve faydasız oyalanmalar olmadığını söylemek mümkündür. Özellikle çocukların sessiz odalarda, kendileri için ayrılmış ıssız köşelerde ebeveynlerini rahatsız etmeden tek başlarına vakit geçirme eylemi hiç değildir. Metin And, Oyun ve Bügü adlı eserinde Huizinga dan (Huizinga 1872,1945) alıntı yaparak oyunla ilgili şu görüşleri dile getirmektedir: Huizinga ya göre oyun, kültürden öncedir. Çeşitli kültürlerden çıkma ya da bir rastlantı sonucu değil tersine çeşitli kültür biçimlerinin doğuşunda başlıca etkendir. 1 Bu açıklamadan hareketle oyunların kültür birikimlerinin bir getirisi olarak ortaya çıktığı ya da doğrudan kültürü oluşturan bir etken olduğu üzerinde durmak gerekmektedir. Bütün bu açıklamaların yanında oyuna genel bir tanım getirmeye matuf şu maddeler zikredilebilir: Bir çocuk, oyun oynama isteğini 242

240 kendi iç dünyasında tartarak, ilgili oyuna kendi isteğiyle katılmalı ya da başlamalıdır. Yani oyunda gönüllülük esastır. Dolayısıyla bir oyundan çocuk mutlaka zevk almalı ve hoşça vakit geçirmelidir. Zamanın herhangi bir kademesinde oyun oynama ihtiyacı hisseden çocuk bulduğu herhangi bir argümanla ya da arkadaşla bu arzusunu gerçekleştirir. Metin And, çocukların oyun oynamada gönüllü olması gerektiğini söylerken, bu gönüllü oyun aktivitesinin boş vakitlerde yapıldığını vurgulamaktadır (And 1972). 2 Biz oyunun boş vakitlerde oynanması konusunda And ile aynı fikirde değiliz. Oyun, çocuğun psikolojik ve sosyolojik gelişiminin yanında fizyolojik olarak da çocuğa oldukça fazla katkı sağlamaktadır. Dolayısıyla oyun, çocuk için bir ihtiyaçtır. Hal böyle olunca çocuk bu ihtiyacı hissettiği zaman ortama ve zamana bakmaksızın oyun oynama etkinliğine koyulmaktadır. Oyun oynamak için boş vakit araştırmamaktadır. Bize göre, oyun boş vakitlerde oynanmalıdır yargısı oyunun boş ve amaçsız bir eylem olduğu ya da oyun oynanan vakitlerin boşa gittiği algısından kaynaklanmaktadır. Bu algı oldukça yanlıştır. Zira yukarıda da sıkça üzerinde durduğumuz gibi, oyun; gelişim ve eğitimin vazgeçilmez bir parçasıdır. Oyun belli kurallara göre oynanır. Bu kurallar, oyunda bazı hareketleri ve oyun oynanan mahalli sınırlandırmaktadır. Oyunların hemen hepsinde oyunun içeriğine ve kurallarına göre belirlenmiş alanlar bulunmaktadır. Bu alanlar, büyük futbol sahalarından, küçük masalara varıncaya kadar değişiklik gösterirler. Alanların kendine göre kurallarını ihlal etmek oyun kurallarına aykırı hareket etmek demektir (And 1974). Dolayısıyla ceza gerektirir. Bu ceza genellikle oyundan atılmaktır. Oyunlar hedefe matuf olarak belli bir süre gerektirir. Oyunlar belli bir amaca ve hedefe göre belirlenen bir süre zarfında oynanır. Süre sonunda kazanan ya da kaybeden bellidir. Ancak bazı oyunlarda zaman mefhumu hedefe göre değişmektedir. Hedefe ulaşıncaya kadar oyun devam ederken süre bu hedefe ulaşılma zamanına göre uzar ya da kısalır. Bu oyunlarda da yine kazanan ya da kaybeden söz konusudur. Oyunun Çocuklar Üzerindeki İşlevleri Oyunlar, boş vakitleri öldürmek için kullanılan bir araç değildir. İnsana yaratıldığı gün verilmiş ilahi bir lütuftur. Gerçek hayatta denenmek üzere birçok kazanım, oyunlar sayesinde gerçekleştirilir. Oyun dünyası ise gerçek hayatın prova odasıdır. Dolayısıyla çocuklar oyun oynarken düşünme becerilerini geliştirirler. Fiziksel özelliklerini, zihinlerinde kurguladıkları dünyada olmak istedikleri karakter ve modele göre geliştirir ve gerçek dünyada buna göre eğilim gösterirler. Oyun esnasında tekrarlanan fiziksel hareketler çocukların kas ve kemik gelişimleri açısından oldukça önemlidir. Nitekim bu durum sadece insanlar için söz konusu değildir. Yırtıcı hayvanların erişkin bir hayvan olmadan önce oyun merkezli faaliyetleri ileriki hayatlarında varoluş mücadelesi açısından oldukça önemlidir

241 Oyunun çocuklar üzerindeki işlevleri sadece fiziksel gelişimden ibaret değildir. Oyunlar çocukların zihinsel ve duygusal gelişimleri açısından da oldukça önemlidir. Hedefli oyunlarda zihinsel düşünme becerilerini, taktik geliştirmeyi ve paylaşmayı öğrenen çocuk, sosyal hayata adapte olmaya oyun ortamında başlamaktadır. Çocuğun aile hayatında ya da arkadaşları arasında yaşadığı problemleri ve hayalini kurduğu hemen her şeyi oyun ortamında açığa çıkmaktadır. İleriki hayatlarında kendileri için kurguladıkları rolleri daha çocukken oyunlarında belli etmektedirler. İleride doktor olmak isteyen bir çocuk doktorculuk, polis olmak isteyen bir çocuk polisçilik oynamak suretiyle adeta prova odasında olmak istediği rol modelini üzerinde denemektedir. Bunların yanında çocuklar kurallara uymayı en iyi şekilde oyunda öğrenir. Karşısındakini beklemeyi, onun hakkına saygı duymayı, en önemlisi iletişim kurmayı kalıcı olmak suretiyle oyunlar sayesinde öğrenir. İlk defa lider olmayı ve insanları yönetmeyi ya da yönetilen bir insan olmayı da oyun sayesinde öğrenir. Dolayısıyla oyun, çocuk için informal bir öğrenme merkezidir. Bu öğrenme merkezinde hayatta onun için çok önemli olan kavramları öğrenir. İyi kötü, güçlü zayıf, dost düşman gibi zıtlıkları çözümlemeye başlar. Bu durum çocuğu geleceğe hazırlamada çok önemlidir. Bu gün eğitimde kullanılan ya da ileri sürülen yöntemlerin temel kazanımlarını çocuk, oyunlar sayesinde öğrenir. Nitekim Bloom un 3 ileri sürdüğü bilimsel süreçlerden Analiz, Sentez, Kavrama ve Uygulama gibi birçok kazanımı oyunlara borçluyuz. Bebeklik döneminde yeni konuşmaya başlayan çocukların dil gelişiminde oyunların önemi yadsınamaz bir gerçektir. Oyun ve Oyuncak Seçiminde Cinsiyet Faktörü Cinsiyetin tanımı yapılırken, karşımıza iki ana terim çıkmaktadır. Bu terimlerden ilki Biyolojik Cinsiyet ikincisi ise Toplumsal Cinsiyet kavramlarıdır. Bu iki kavramı birbirinden ayırmak gerektiği aşikârdır. Bu bağlamda birçok araştırmacı bu terimler üzerinde oldukça fazla tartışmışlardır. (Deaux 1985; Manstead ve Hewstone 1996; Unger ve Crawford 1998). Bu tartışmalar da günümüzde daha çok hissedilmekle beraber, bu kavramları oldukça önemli kılmıştır. Biyolojik Cinsiyet kavramı, yaratılıştan gelen cinsiyet farklılıklarına dayanmaktadır. Toplumsal Cinsiyet ise, kadın ve erkeği sosyal ve kültürel açıdan tanımlamaktadır. Bu tanımlamada toplumun bu iki cinsi birbirinden ayırma biçimi ve bu iki cinse yükledikleri roller oldukça önemli ve bağlayıcıdır. Çocuklar, daha doğduklarında Toplumsal Cinsiyet ve Biyolojik Cinsiyet kavramlarının getirilerine göre toplumda ve ailede yerini alır. İsimden başlamak suretiyle kıyafet seçimi, oyuncak seçimi hatta konuşulan kelimelerin seçimi dahi cinsiyet faktörüne bağlı olarak gelişir. Toplumun bireye yüklediği cinsiyete bağlı sosyal roller daha çocukluk döneminden başlamaktadır. Bu bağlamda çocuklar kendilerine yüklenen rollere göre oyun ve oyuncak seçmektedirler. Kız çocukları evcilik, ip oyunları oynayıp, küçük ev eşyala

242 rından müteşekkil oyuncaklar 4, bebek gibi oyuncakları tercih ederken, erkek çocuklar top, oyuncak tabanca gibi toplumun erkeklere yüklediği rollerin getirisi birtakım oyuncaklara yönelmektedirler. Ebeveynler ise bu yönelmede doğrudan etkilidirler. Renk ve boyut tercihinden ziyade zararsız ve eğitici olanları tercih etmek her anne babanın olmazsa olmazıdır. Arz ve talep dengesine bağlı olarak günümüzde eğitici oyuncakların ve daha sağlıklı oyuncakların üretimine ağırlık verilmektedir. Bu konuda önemli olan faktörlerden biri de çocuğun oynamak istediği oyuncağı seçmesinde çocuğa şans tanınmasıdır. Nitekim bu, çocuğun özgüveninin gelişmesine yardımcı olmakla birlikte, ilgi duyduğu alanda daha çabuk öğrenmesine ve ilerlemesine katkıda bulunmaktadır. Teknolojik Gelişmeye Bağlı Olarak Oyuncakların ve Oyunların Değişimi Oyuncak seçiminde çocukların eğitimine katkıda bulunabilecek oyuncaklar daha çok tercih edilirken, bu bağlamda teknolojinin de nimetleri kullanılarak her geçen gün birbirinden farklı kompleks yapıda oyun ve oyuncaklar üretilmektedir. Bu durumun sakıncaları da yok değildir. Elektronik oyun ve oyuncaklar, özellikle bilgisayar oyunları çocukları gerçek dünyadan koparıp sanal dünyaya hapsettiği gibi, çocukların sağlıklarını da ciddi boyutlarda tehdit etmektedir. Böylesi durumda oyun ve oyuncaklar olması gerekeni vermekten ziyade aksi ile işlev görmektedir. Teknolojinin bu denli oyunlarımıza müdahale etmediği dönemlerde tabiatla iç içe ve paylaşma duygusuyla oynanan oyunlar, şimdilerde kapalı kapılar arkasında sanal âlemde oynanmaktadır. Hareket etmeden belirli bir konuma çakılan çocuklar sosyallikten nasibini alamadıkları gibi sağlıklarından da olmakta ve ciddi psikolojik problemler yaşamaktadırlar. Çankırı Yöresinde Oynanan Çocuk Oyunları 1. Amaç Çankırı, Orta Anadolu da yer alan bir il olmakla beraber birçok medeniyete beşiklik etmiş tarihi bir kenttir. Derleme çalışmamızda Çankırı yı seçmemizin ana nedeni; bu kentin eski kültürünü bugün de devam ettirmesidir. Bölgenin coğrafi konumunun bütün Orta Anadolu coğrafyasında oynanan oyunlar hakkında çıkarımda bulunmaya imkân sağlayacağı kanaatindeyiz. Bölgede çocuk oyunlarının yanında büyüklerin de hemen her fırsatta oynadığı orta oyunları yaren adı altında varlığını devam ettirmektedir. Fakat biz sadece çocuk oyunlarını ele almayı uygun bulduk. Çalışmamızın sosyal amacını, teknolojinin geliştiği modern dünyamızda eski çocuk oyunlarının kaybolmasını önlemek ve bu oyunların gelecek kuşaklara aktarılmasını sağlamaya çalışmak teşkil etmektedir. Somut olmayan kültürel mirasımız olan oyunları Halkbiliminin temel prensipleri doğrultusunda belli kurallara ve bilimsel verilere göre incelemek gayesini de çalışmamızın bilimsel amacı olarak söylemek mümkündür. 2. Kapsam Çocuk oyunları çocukların olduğu her yerde değişik formlarda icra edilmektedir. Bütün bunları derlemek 245

243 oldukça uzun zaman ve gayret isteyen bir çalışma olacağından kapsam olarak Çankırı ili ve merkez köylerini tercih ettik. Bu bağlamda kapsamı sınırlandırmış olduk. 3. Yöntem Çalışma, sahada derleme ve mülakat yöntemleri kullanılarak oluşturulmuştur. Derleme ile ilgili kaynak kişi ve kaynak kişinin oyunu kimden öğrendiği, oyunun derlendiği yer ve icra ortamı da paylaşılmıştır. Makalenin genel olarak tasnif ve yönteminde M. Öcal Oğuz ve Petek Ersoy un hazırlamış olduğu Türkiye de 2004 Yılında Yaşayan Geleneksel Çocuk Oyunları adlı çalışması örnek alınmıştır. 5 Derlenen Oyunlar (Alfabetik) Bom Oyunu- Merkez / İnandık Küçük Hacıbey, Karaşıh, Tüney Köyleri. Ceviz Oyunu - Merkez / İnandık Köyü, Tüney Köyü (ve çevre köyler). Çelik Çomak Oyunu - Merkez / İnandık Küçük Hacıbey, Karaşıh, Tüney Köyleri. Çin Çan Oyunu - Çankırı ilçe ve köylerinin genelinde. Çivi Oyunu - Çankırı Merkez ilçe ve köyleri. Çizgi Oyunu - Merkez / İnandık Köyü. İlik Oyunu - Çankırı Merkez / İnandık Köyü ve çevre köyler. Kabak Oyunu Çankırı Merkez İnandık Köyü ve çevre köyler. Kibrit Oyunu - Çankırı Merkez / Akören, İnandık Köyü ve çevre köyler. Mendil Oyunu - Çankırı Merkez ve diğer ilçe ile bağlı bulunan köyler. Taş Oyunu - Çankırı Merkez / İnandık Köyü, Karaşıh Köyü, Tüney ve çevre köyler. Tombik Oyunu - Çankırı Merkez / Tüney Köyü ve çevre köyler. Topuk Dövme Oyunu Çankırı Merkez İnandık Köyü ve çevre köyler. Yağlı Kayış - Çankırı Merkez / İnandık Köyü Zıldır Zımba Oyunu - Çankırı Merkez / Büyük Hacıbey Köyü ve çevre köyler. Çankırı İli Çocuk Oyunları Taşla Oynanan Oyunlar Çizgi Derleme tarihi: Kaynak kişi: Hatice ŞEKER, lise mezunu, evli, 30 yaşında. Oyunun mekânı: Düz bir zemini olan; çizgi çizilebilen, beton, asfalt kaplı yerler. Kaynak kişi oyunu kimden öğrendiği: Aile ve arkadaş çevresinden. Oyuncak: Düz ve küçük, genellikle mermer taş. Çizgi için tebeşir veya kireçli taş. Oyunun oynandığı ilçe / köy: Çankırı Merkez / İnandık Köyü Oyuncuların Cinsiyeti: Kız. (Çok nadir de olsa erkek) Oyunun / oyuncağın hazırlanışı ve oynanma şekli: Düz bir zemine hudutları belirlenmiş çizgiler çizilir. Her bölüme 1 den başlamak suretiyle numaralar verilir. Bu çizgilerin sınırlarına taşmamak şartıyla küçük mermer taşı sırayla belirlenen bölmelere 246

244 atılır. Tek ayak üzerinde taşın bulunduğu bölüme basmadan bütün bölümlere zıplanır. Son bölümden geriye dönülür. Dönerken taş, bulunduğu bölümden alınır ve başladığı bölümde (1 numaralı bölüm) bitirilir. Geri dönüşler de aynı ciddiyetle olur ve çizgiye basmamak dâhil belirlenen bölümlerin dışına çıkmak yasaktır. Aksi halde oyun sırası bir sonraki kişiye geçer. Taş her bölümün sonunda bir sonraki bölüme geçmeden ilgili bölümün numarasının olduğu kısma çizgiye basmadan (Şekilde 1 numaranın olduğu kısım) atılır. Kişi hangi bölümde ise o bölüme taşı atar. Yanlış bölüme atılan ya da çizgide kalan taş, oyun sırasının bir sonraki oyuncuya geçmesine neden olur. Kurallar çerçevesinde hareket eden kişi oyunun sonuna kadar oyun sırasını elinde tutar. Bölme sayısı kadar tura sahip olan oyun, en son bölmedeki taşın alınmasıyla nihayete erer. Tombik Derleme Tarihi: Kaynak Kişi: Hatice Satıcı, ilkokul mezunu, evli, 32 yaşında. Oyunun Mekânı: Geniş ve etrafta rahatça koşmaya veya kaçmaya imkân sağlayacak düz bir saha, tarla, bahçe vs. Kaynak kişinin oyunu kimlerden öğrendiği: Arkadaş çevresinden. Oyuncak: Top, 10 adet küçük yassı taş. (Tercihen mermer parçaları). Oyunun oynandığı ilçe / köy: Çankırı Merkez / Tüney Köyü ve çevre köyler. Oyuncuların cinsiyeti: Kız erkek. Oyunun / oyuncağın hazırlanışı ve oynanma şekli: Oyun karşılıklı iki grup halinde oynanan bir oyundur. Oyun sırası kendisinde olan grup üyeleri belirli bir uzaklığa göre belirlenmiş yerden üst üste dizili taşlara topu atarlar. Amaç taşları yıkmaktır. Üstten bir ya da iki taş düşerse oyuncu yeniden top atma hakkı kazanır. Hedef taşların en az üçte ikisini düşürmektir. Bu durum gerçekleştiğinde bütün taşlar yıkılır. Bütün oyuncular, taşlar yıkılıncaya kadar sırayla birer sefer top atışı yaparlar. Taşları yıkmayı başaramazlarsa oyun sırası rakibe geçmiş olur. Taşlar yıkıldığı zaman taşları yıkmayı başaran grup etrafa dağılmaya başlar. Amaç, karşı grubun topla kendilerini vurmalarına müsaade etmeden taşları tekrar dizmektir. Topla taşları yıkan grup üyeleri tek tek vurulmaya çalışılır. Taşları dizmelerine müsaade etmeden bütün üyeler vurulduğunda oyun sırası kendilerine geçer. Top atılırken elinde top olan oyuncu topla birlikte hareket edemez. Bulunduğu yerden topu fırlatmak zorundadır. Ancak rakibe yakın diğer takım oyuncularına pas verebilir. Karşı grup taşları dizmeyi başarırsa, dalya yapmış olur. Oyun yine kendilerinde kalmak suretiyle aynı olay silsilesi içerisinde oyuna devam edilir. Oyun, oyuncuların belirlediği dalya sayısına ulaşılınca nihayete erer

245 Taş Oyunu Derleme Tarihi: Kaynak kişi: Recep KARAYEL, yüksekokul mezunu, bekâr, 27 yaşında. Oyunun mekânı: Düz bir zemin. Kaynak kişinin oyunu kimlerden öğrendiği: Aile çevresinden Oyuncak: Tercihen mermerden, yassı, el içi büyüklüğünde taş. Oyunun oynandığı ilçe / köy: Çankırı Merkez / İnandık Köyü, Karaşıh Köyü, Tüney ve çevre köyler Oyuncuların cinsiyeti: Erkek Oyunun / oyuncağın hazırlanışı ve oynanma şekli: Oyun en az iki kişiyle oynanır. Hemen hemen el büyüklüğünde mermer parçası ya da yassı taşla oynanan bu oyunda hedef, rakibin taşını vurmaktır. Ödül olarak oyuncuların belirlediği herhangi bir nesne ortaya konulmaktadır. Oyuncu sayısına bağlı olarak sırayla bütün oyuncuların taşını vuran kişi, vurduğu taşın sahibinden ortaya konulan ödülü alır. Oyun, ilk olarak belirlenen bir yerden kendi istediği herhangi bir oyuncunun taşına kendi taşını atmak suretiyle başlar. Geri kalan atma işlemi taşın düştüğü yerden atmak şartıyla diğer oyuncuların taşlarını tek tek vurmayla devam eder. Vuramadığı takdirde sıra diğer oyuncuya geçer. Oyun bu şekilde devam eder. Materyal Kullanılmadan Oynanan Oyunlar Zıldır Zımba 6 Derleme tarihi: Kaynak kişi: Âdem AŞIKUZUN, ilkokul mezunu, evli, 39 yaşında. Oyunun mekânı: Rahatça diğer arkadaşlardan kaçabilmeye imkân tanıyan geniş alan. Kaynak kişinin oyunu kimlerden öğrendiği: Aile ve arkadaş çevresinden. Oyuncak: Bu oyun için herhangi bir oyuncağa ihtiyaç duyulmamaktadır. Oyunun oynandığı ilçe / köy: Çankırı Merkez / Büyük Hacıbey Köyü ve çevre köyler. Oyuncuların cinsiyeti: Erkek Oyunun / oyuncağın hazırlanışı ve oynanma şekli: Oyun; vurmaya veya tekmelemeye dayalı şiddet içerikli bir oyun olduğu için kız çocukları tarafından tercih edilmemekte, sadece erkekler arasında oynanmaktadır. Sek sek oyununun başka bir versiyonu olan oyunda ilk iş ebe 7 seçmektir. Ebe seçilen oyuncu kendisi için belirlenen ya da çizilen alanda bulunur. Diğer oyuncular bu alanın dışına dağılmış vaziyettedir. Ebe; zıldır zımba 1,2,3 demek suretiyle tek ayak üstünde daire dışına çıkar ve zıplayarak diğer arkadaşlarından birini ebelemeye çalışır. Ancak iki ayak üstüne basması yasaktır. Ebe sadece kendisi için belirlenen alanda iki ayak üzerinde durabilir. Aksi durumda kendisi için belirlenen yere ulaşıncaya kadar diğer arkadaşları tarafından vurmak ya da tepmek suretiyle cezalandırılır. Ebe herhangi bir arkadaşına dokunmak suretiyle ebelediği takdirde ebelenen kişi belirlenen ebe alanına varıncaya kadar aynı cezaya maruz kalır. Oyun bu şekilde devam eder. Topuk Dövmece Derleme tarihi: Kaynak kişi: İbrahim KARACA, ilkokul mezunu, evli, 35 yaşında. Oyunun mekânı: Genellikle

246 kişinin rahatça halka şeklinde oturabileceği kapalı mekânlar. Kaynak kişinin oyunu kimlerden öğrendiği: Akraba ve arkadaş çevresinden. Oyuncak: Bu oyun için herhangi bir oyuncağa ihtiyaç duyulmamaktadır. Oyunun oynandığı ilçe / köy: Çankırı Merkez 8 / İnandık Köyü ve çevre köyler. Oyuncuların cinsiyeti: Erkek Oyunun / oyuncağın hazırlanışı ve oynanma şekli: Oyun en az üç kişi ile oynanan bir oyundur. Oyuncular yere oturup sırayla tek ayaklarını diğer oyuncunun dizine uzatır. En baştaki oyuncu oyunu kuran ve yönlendirendir. Onun topuğu da en son oyuncunun dizindedir. Dolayısıyla yere oturup halka vaziyetini almışlardır. Baştaki oyuncu bir tekerleme söylemek suretiyle oyunu başlatır. Tekerlemeyi söylerken aynı zamanda yumruk yaptığı eliyle diğer oyuncunun topuğunu dövmeye başlar. Tekerleme bitince sat der ve diğer oyuncu kendisinden sonra gelene aynı şekilde tekerlemeyi söyler ve topuğunu dövmeye başlar. Yanlış söyler veya unutursa bir önceki oyuncu tekerlemeyi tekrar söyler ve topuğunu tekrar döver. Ancak bir önceki oyuncunun da hatırlayamaması ya da yanlış söylemesi durumunda ondan önceki oyuncu tekrar söyler ve topuğu döver. Oyun son oyuncuya kadar yanlışsız bir şekilde biterse baştaki oyuncu yeni bir tekerlemeyle oyunu yeniden kurar. Oyun bu şekilde devam eder. Oyunda söylenen bazı tekerlemeler şu şekildedir: Karşıdan geliyor beş eşek. Beşi bez yüklü boz eşek. Keloğlan eşeklere ne demiş? Deh çıçı ıhh çıçı çüş Benim bir değirmenim var indirmeli bindirmeli. Pergele verip döndürmeli. İndiremezsen, bindiremezsen, pergele verip döndüremezsen ver ustasına indirsin, bindirsin, pergele verip döndürsün Al şu takatukaları takatukacıya götür. Takatukacıda takatukaları takatuka yaptır da getir. Eğer takatukacı takatukaları takatuka yapmazsa, takatukacıdan takatukaları takatuka yaptırmadan getir. Âdem madene inmiş. Âdem madende badem yemiş. Madem Âdem madende badem yemiş, niye bize getirmemiş? Tekerlemeler söylenmesi zor ve uzun olanlardan seçilir. Bunun nedeni şaşırma olasılığının fazla olmasıdır. Gazoz Kapaklarıyla Oynanan Oyunlar İlik Derleme tarihi: Kaynak kişi: Hüseyin Aşıkuzun, ilkokul mezunu, evli, 38 yaşında. Oyunun mekânı: Düz ve taşın kayabileceği beton, asfalt ya da sert topraktan oluşan alan. Kaynak kişinin oyunu kimlerden öğrendiği: Aile ve arkadaş çevresinden. Oyuncak: Metal kapaklar (gazoz, kola kapakları), Taş (yassı ve kaygan mermer taşı). Oyunun oynandığı ilçe / köy: Çankırı Merkez / İnandık Köyü ve çevre köyler. Oyuncuların cinsiyeti: Erkek 249

247 Oyunun / oyuncağın hazırlanışı ve oynanma şekli: Oyun grup halinde oynanmayan bir oyundur. Genellikle iki kişi arasında oynanır. İlik 9 oyunu metal kola kapaklarının yan yana dizilmesi ve taşla vurulması şeklinde oynanan bir oyundur. Her oyuncu belirlenen miktarda kola kapağını ortaya koyar. Bu kapaklar ya da ilikler düz bir şekilde sıralanır. Belirli uzaklıkta tespit edilen yerden kola kapaklarına taş fırlatılır. Dizilen kapaklar için baş adı verilen kısım belirlenir. Yani kola kapakları baş kısımdan vurulursa bütün kapakları başı vuran kişi kazanmaktadır. Eğer baş altı denilen orta kısım veya başın yanından bir yerden vurulursa vurduğu yerden sona kadarki kısımda yer alan kapaklar kazanılmış olur. Taş fırlatma işlemi sırayla uygulanmaktadır. Birinci oyuncu kazandığı kısımdaki kapakları alırken, kalanlar için ikinci oyuncu taşını fırlatır. Birinci oyuncu baş taraftan vurduğu ve bütün kapakları kazandığı takdirde ortada kapak kalmadığı için ikinci oyuncuya sıra gelmeden bir diğer tura yeni kapaklarla birlikte geçilmiş olur. Çiviyle Oynanan Oyunlar Çivi oyunu Derleme tarihi: Kaynak kişi: Ramazan Demir, ilkokul mezunu, evli, 48 yaşında. Oyunun mekânı: Büyük bir çivinin atıldığı zaman rahatlıkla saplanabileceği yumuşak, (çamurlu) toprak zemin. Kaynak kişinin oyunu kimlerden öğrendiği: Aile ve arkadaş çevresinden. Oyuncak: Büyük boy çivi. Oyunun oynandığı ilçe / köy: Çankırı Merkez ilçe ve köyleri. Oyuncuların cinsiyeti: Erkek Oyunun / oyuncağın hazırlanışı ve oynanma şekli: Oyunun oynanması için genellikle nemli veya yumuşak (cıvık olmayan çamurlu ya da hamur kıvamında) toprağa ve oyuncu sayısı kadar büyük boy çiviye ihtiyaç vardır. Oyuncular, çiviyi dik bir şekilde fırlatarak toprağa saplamak suretiyle iki nokta arasını birleştirerek çizgi şeklinde hat çizmeye çalışırlar. Amaç, rakibi çevrelemek ve onu oyundan atmaktır. Rakibin çizgisine saplamak ya da rakibin çizgisine değecek şekilde yakın çizgiler çizmek oyunu kaybetmek demektir. Oyuncular bu durumdan kaçınmak ve rakibini çevrelemek zorundadır. Çizgiler kavisli olmayacak şekilde dik çizilmelidir. Kibrit kutusuyla oynanan oyunlar Kibrit oyunu Derleme tarihi: Kaynak kişi: Gülhan SEL, lise mezunu, evli, 30 yaşında. Oyunun mekânı: Kapalı veya açık alanlar. Kaynak kişinin oyunu kimlerden öğrendiği: Aile çevresi ve arkadaşlarından Oyuncak: Kibrit kutusu ve kibrit kutusunun yuvarlanabileceği sert bir zemin, kemer veya terlik

248 Oyunun oynandığı ilçe / köy: Çankırı Merkez / Akören, İnandık Köyü ve çevre köyler Oyuncuların cinsiyeti: Erkek veya Kız Oyunun / oyuncağın hazırlanışı ve oynanma şekli: Kibrit oyunu genellikle kış günlerinde ya da akşamları iki kişi ile oynanan bir oyundur. Şekilde de belirtildiği gibi kibrit kutusunun her yüzeyine bir isim verilmiştir. Oyunun amacı kibrit kutusunun yuvarlanması ile gelecek yüzeylere yüklenen anlamlar doğrultusunda mücazat ya da mükâfat vermektir. Kemer ya da terlik gibi bir araçla ele vurmakla bu ceza uygulanırken, mükâfat ise vurma yetkisinin oyuncunun eline geçmesidir. Kibrit yuvarlama işlemi sıra ile yapılır. Binbaşı adı verilen yüzey en prestijli yüzey olup bu bölüm geldiğinde kişi kemer ya da terlikle vurma yetkisini elde etmiş olur. Jandarma yüzeyi kişiye kibrit kutusunu tekrar yuvarlama hakkı vermektedir. Bu sayede Binbaşı gelme ihtimaline yakınlaşmış olacaktır. Tokat yüzeyi ise isminden de anlaşılacağı üzere cezayı gerektiren bir yüzeydir. Bu yüzey geldiğinde ceza aracı kimde ise ceza verme yani vurma yetkisi de o kişidedir. Ceza aracını elinde tutan kişiye bu yüzey geldiğinde ceza uygulanmaz. Dolayısıyla oyuncular Binbaşı yüzeyini getirerek ceza aracını elde etmeyi amaçlamaktadır. İple Oynanan Oyunlar Çin çan Derleme tarihi: Kaynak kişi: Gülseren KARAA- ĞAÇ, ilköğretim mezunu, evli, 30 yaşında. Oyunun mekânı: Düz bir zemine sahip bahçe ya da salon. Kaynak kişinin oyunu kimlerden öğrendiği: Aile çevresi ve arkadaşlarından. Oyuncak: 5-10 metre uzunluğunda kalın ip. Oyunun oynandığı ilçe / köy: Çankırı ilçe ve köylerinin geneli. Oyuncuların cinsiyeti: Kız Oyunun / oyuncağın hazırlanışı ve oynanma şekli: Oyun büyük çoğunlukla dört kişiyle oynanır. İki kişi ipi ayaklarına geçirmek suretiyle ipin içine girerler. Dışarıda kalan iki kişi ise sıra ile bu iplerden atlamaya başlarlar. Oyunun her turunda zorluk seviyesi artmaktadır. Bu bağlamda birinci seviyede ipler ayak bileklerinde bulunmaktadır. İkinci seviyede ipler yükseltilerek dizlere kadar çıkarılır. Üçüncü seviyede kalça ile diz arasına yükseltilen ip son seviye olan dördüncü seviyede kalçalara kadar çıkarılır. İpin içine giren oyuncu her iki ipi de sırasıyla zıplamak suretiyle ayaklarının arasına alır. Bu hareketi beş defa tekrarlar. Daha sonra ipin içinde ayaklarını dışarı doğru açar, kapatır. Bu hamleden sonra zıplayarak ipin dı

249 şına çıkar. İpin dışına çıkmak demek bir sonraki seviyeye geçmek demektir. Ayakları açmak dışında ilk iki seviyede oyuncu iplere değemez. Aksi takdirde sıra diğer gruba geçer. Üçüncü ve dördüncü seviyede zıplamak biraz zor olacağından iplere değmek serbesttir. Kurallara uyulduğu sürece oyun bu şekilde devam eder. Aksi halde sıra ipin içindeki diğer gruba geçer. Mendille Oynanan Oyunlar Mendil Derleme tarihi: Kaynak kişi: Recep ARAÇ, lise mezunu, evli, 29 yaşında. Oyunun mekânı: Geniş ve kapalı bir alan. Kaynak kişinin oyunu kimlerden öğrendiği: Akraba çevresinden. Oyuncak: Mendil, madeni para, boncuk veya yüzük gibi materyal. Oyunun oynandığı ilçe / köy: Çankırı Merkez ve diğer ilçe ile bağlı bulunan köyler Oyuncuların cinsiyeti: Kız - Erkek Oyunun / oyuncağın hazırlanışı ve oynanma şekli: Karşılıklı gruplar halinde oynanan bir oyundur. Genellikle mendille oynanır. Ancak mendilin olmadığı durumlarda mendil işlevini görebilen herhangi bir kumaş parçası ya da küçük havlularla da oynanmaktadır. Oyunun esası mendil altına küçük bir cismin saklanması ve rakibin bulmasından ibarettir. İki gruba ayrıldıktan sonra grubun mensuplarından biri ortada bulunan sayıca fazla olan mendillerin altına sırayla elini sokar. Karşı tarafa belli etmeden mendillerden birinin altına elindeki küçük cismi (madeni para, boncuk vs.) saklar. Her iki grup da sırayla cismin hangi mendilin altında olduğunu tahmin eder. Doğru tahminde bulunan grup kazanır ve cisim saklama hakkını elde eder. Oyun belirlenen süre içerisinde bu şekilde devam eder. Kemerle Oynanan Oyunlar Kabak Derleme tarihi: Kaynak kişi: Bahattin AŞIKU- ZUN, yüksekokul mezunu, bekar, 28 yaşında. Oyunun mekânı: En az 3 kişi ya da daha fazla kişiyi alabilecek genişlikte kapalı alan. Kaynak kişinin oyunu kimlerden öğrendiği: Babasından. Oyuncak: Kemer Oyunun oynandığı ilçe / köy: Çankırı Merkez / İnandık Köyü ve çevre köyler Oyuncuların cinsiyeti: Erkek Oyunun / oyuncağın hazırlanışı ve oynanma şekli: oyun en az üç kişi ile oynanan cezaya ve şaşırtmacaya dayalı bir oyundur. Oyuncular birden başlayarak oyuncu sayısına göre numaralandırılır. Bu numaraların sonuna kabak ibaresi getirilerek oyuncu numarası kabakla nitelendirilir. Yani iki numaralı oyuncu iki kabak, üç numaralı oyuncu üç kabak olarak değerlendirilir. Bunun dışında cezayı kemerle ele vurmak suretiyle verecek kişi ebe kabak olarak adlandırılır. Ebe kabak, eline kemeri alır ve ektim biçtim bizim tarlada. 10 Kabak olur demek suretiyle bir kabak numarası söyler. 2 numaralı kabağı söylediğini varsayarsak; oyun şu şekilde devam eder: Ebe kabak: Ektim biçtim bizim tarlada iki kabak olur 252

250 İki numaralı kabak (İki kabak): İki kabak olmaz Ebe kabak: Ya kaç kabak olur? Burada o da başka bir numara söyler ve o numaraya sahip kişiyle aynı soru cevap faslı devam eder. İki numaralı kabak (İki kabak): Dört kabak olur Amaç bu diyalogların oldukça hızlı tekrarlanması ve numarası söylendiği halde kendi numarasını hatırlamayıp cevap veremeyenler, ya da başkasının numarasını kendi numarası sanıp cevap verenlerle birlikte diyalog sıralamasını şaşıranlara ceza vermektir. Cezayı ebe kabak verir. Eğer ebe kabak şaşırırsa kendisini şaşırtan kemeri eline alır ve ceza verme yetkisini kazanmış olur. Oyun bu şekilde devam eder. 11 Yağlı Kayış 12 Derleme tarihi: Kaynak kişi: Ali AKMAN, yüksekokul mezunu, evli, 23 yaşında Oyunun mekânı: Açık ve geniş alan. Kaynak kişinin oyunu kimlerden öğrendiği: Akraba Çevresinden Oyuncak: Kemer Oyunun oynandığı ilçe / köy: Çankırı Merkez / İnandık Köyü Oyuncuların cinsiyeti: Erkek Oyunun / oyuncağın hazırlanışı ve oynanma şekli: Bu oyun kalabalık oynanan bir oyundur. Kemer, oyunu başlatan ilk oyuncu tarafından saklanır. Bu durumda diğer oyuncular kemeri saklayan oyuncuyu göremeyecekleri bir alanda ya da arkası dönük ve gözleri kapalı bir şekilde bekler. Oyunun bir başlangıç noktası yani ebe yeri vardır. Oyunun başlangıç ve bitiş noktası burasıdır. Kemeri saklayan oyuncu başla diye komut verdikten sonra diğer oyuncular kemeri aramaya başlar. Bu aşamada kemeri yani kayışı saklayan oyuncu kemere yaklaşanlara sıcak, kemerden uzaklaşanlara ise soğuk demek suretiyle ipucu verir. Kemeri bulan oyuncu başkalarına hissettirmemeye çalışır. Çünkü kemeri bulduğunda diğer oyuncular ebe yeri ne varıncaya kadar onları kemerle döver. Ancak kemeri saklayana vurmak yasaktır. Kemeri bulan oyuncu kemer saklama hakkını elde eder. Oyun bu şekilde devam eder. Cevizle Oynanan Oyunlar Ceviz oyunu Derleme tarihi: Kaynak kişi: Hüseyin KARACA, lise mezunu, evli, 30 yaşında. Oyunun mekânı: Düz ve açık bir alan. Kaynak kişinin oyunu kimlerden öğrendiği: Babasından. Oyuncak: Ceviz Oyunun oynandığı ilçe / köy: Çankırı Merkez / İnandık Köyü, Tüney Köyü (ve çevre köyler) Oyuncuların cinsiyeti: Erkek. Oyunun / oyuncağın hazırlanışı ve oynanma şekli: Birçok yörede değişik şekillerde ve farklı formatlarda oynanan ceviz oyunu bu yörede biraz klasik misket oyununa benzemektedir. Farklı olan kullanılan nesnenin misket değil, ceviz olmasıdır. En az iki kişiyle oynanan bu oyunda oyuncular birinci etabın kaç cevizle oynanacağına karar verdikten sonra cevizler düz bir zemine sırayla dizilir

251 Oyuncunun kendi seçtiği başka bir cevizle diğer cevizler vurulmaya çalışılır. Cevizler vurulduktan sonra düz çizgiden çıkan cevizler vurulan kişi tarafından kazanılmış olur. Çizgideki cevizler bitene kadar atmaya ve cevizleri çizgiden çıkarmaya devam edilir. Oyun bu şekilde devam eder. Kâğıt & Kalemle Oynanan Oyunlar Bom oyunu Derleme tarihi: Kaynak kişi: Selma YAVAN, lise mezunu, evli, 48 yaşında. Oyunun mekânı: Herhangi bir kapalı alan, ev. Kaynak kişinin oyunu kimlerden öğrendiği: Akraba çevresinden. Oyuncak: Kâğıt, kalem. Oyunun oynandığı ilçe / köy: Merkez / İnandık Küçük Hacıbey, Karaşıh, Tüney Köyleri Oyuncuların cinsiyeti: Kız Erkek. Oyunun / oyuncağın hazırlanışı ve oynanma şekli: Bom oyunu bilinen genel anlamının dışında bu yörede oldukça farklı oynanmaktadır. Oyun genel olarak dört kişiyle oynanır. Oyuncular tarafından belirlenen bir konu üzerine türetilmiş beş kelime küçük kâğıtlara ayrı ayrı yazılır. Örneğin çiçek isimleri veya şehir isimleri olabilir. Her şehir dört ayrı kâğıda yazılır. Yani dört oyuncunun olduğu bir oyunda toplam on altı kâğıtta birer şehir olmak üzere yirmi adet şehir adı kâğıtlara yazılmış olur. Hedef, bir oyuncunun dört aynı şehrin yazılı olduğu kâğıdı elinde bulunduracak duruma gelmesidir. Oyunun başında her oyuncuda aynı şehirlerin bulunduğu dört adet kâğıt vardır. Fakat diğer oyuncular kimde hangi şehrin olduğunu bilmezler. Oyun başladığında en baştaki oyuncu hangi kâğıdı verdiğini göstermeden yanındakine ters çevrilmiş vaziyette bir adet kâğıt verir. O kişi de kendi kâğıtlarına bakarak uygun gördüğü ya da kendisinde en az olan kâğıdı yandaki arkadaşına verir. Oyun böyle sürerken dört aynı şehri bir araya getiren ilk oyuncu bom demek suretiyle kâğıtları ortaya koyar ve durumu ispat eder. Önemli olan ilk bitirendir. İlk bitiren yani bom yapan puanı alır. Oyun sonunda en çok puanı alan oyuncu kazanmış olur. Tahta Sopayla Oynanan Oyunlar Çelik çomak Derleme tarihi: Kaynak kişi: Kemal SAĞLAM, lise mezunu, evli, 32 yaşında. Oyunun mekânı: Geniş ve düz bir alana sahip dış mekân. Kaynak kişinin oyunu kimlerden öğrendiği: Babasından. Oyuncak: Uzun sopa, kısa değnek, iki adet taş Oyunun oynandığı ilçe / köy: Merkez / İnandık Küçük Hacıbey, Karaşıh, Tüney Köyleri Oyuncuların cinsiyeti: Erkek Oyunun / oyuncağın hazırlanışı ve oynanma şekli: Oyun en az iki kişiyle oynanır. İki taşın üzerine 254

252 yerleştirilen kısa sopa (çomak), uzun sopa (çelik) ile oynanır. Çomak taşın üzerine yerleştirildikten sonra çelik ile çomağın altına girilir, yukarı doğru fırlatıldıktan sonra yere düşmeden havada iken ileri doğru vurulur. Bunun için oyuncunun sadece üç hakkı vardır. Bu hakları doğrultusunda havada çomağa vurabilmelidir. Aksi halde vuruş hakkı rakip oyuncuya geçer. İleri doğru vurulan çomağı havada iken rakip oyuncu kendi çeliği (uzun sopa) ile karşılarsa oyun sırası kendisine geçer ve diğer oyuncu atma şansını kaybeder. Eğer rakip fırlatılan çomağı havada karşılayamazsa çomağın düştüğü yerden oyuncu vuruşuna devam eder. Bu aşamada hedef çomağı kurallar çerçevesinde ilk atış mahalli olan taşın bulunduğu ana merkezden uzaklaştırmaktır. Çomağın ilk atışta düştüğü yerden üç defa daha uzaklaştırma hakkı verilir. Bu uzaklaştırma çomağın sağ veya sol köşesine vurarak havalandırmak suretiyle havada iken vurmak kuralına bağlıdır. Üç defa daha hakkını kullanan oyuncu çomağı mümkün olduğunca uzaklaştırır. Daha sonra çeliği oyunun ilk başlangıç yeri olan taşların bulunduğu yere koyar. Rakip çomağı eline alır ve çeliğe doğru fırlatır. Eğer çeliğe değerse oyun oynama yani çomağı fırlatma hakkını elde eder. Aksi halde çeliğin yakınına atarsa çelik ve çomağın arasındaki mesafe adımlanır ve adım miktarınca puan oyuncunun hanesine yazılır. Oyuncu kurallar dışına çıkmadığı ya da rakip tarafından yukarıda zikredilen şekliyle oyun dışı bırakılmadığı sürece atış hakkını elinde tutar. Sonuç Teknolojinin ve farklı oyuncak türlerinin her geçen gün baş döndürecek şekilde gelişim ve dönüşüm geçirmesi, derlediğimiz oyunlara olan ilginin oldukça azalmasına neden olmaktadır. Çalışmamızda yer alan oyunlarda dikkati çeken en önemli unsurun doğal malzemelerden oyuncaklarla, harekete ve öğrenmeye dayalı oyunlar olmasıdır. Ancak günümüz teknoloji dünyasının getirisi olan oyunların çocukları oturdukları yerden kaldırmamaya odaklanmış oyunlar olduğu bilinen bir gerçektir. Gerek motor beceriler gerekse sağlık açısından oldukça sakıncalı olan bu oyunlar, derlemede yer alan oyunlardan daha fazla tercih edilmektedir. Bu durumun farklı nedenleri olabilir ancak en önemli nedeninin günümüz çocuklarının hatta bazı anne babaların dahi bu oyunları bilmemeleridir. Teknolojinin faydaları yadsınamaz bir gerçektir. Ancak geleneksel oyunların bütünüyle hayatımızdan çıkarılması kültür katliamından öte, çocuklara, gençlere hatta yaşlılara yapılmış en büyük haksızlıktır. Nitekim oyunlar sadece çocukları eğlendiren, boş vakitleri değerlendirmeye matuf araçlar olmayıp, eğitici ve öğretici yönüyle hemen her yaştan insana hitap eden unsurlardır. Kültürümüzün çok önemli bir parçası olan oyunları bir makaleye sığdırmak şüphesiz imkânsızdır. Ayrıca oldukça geniş bir coğrafyada farklı kültürel ortamlarda teşekkül etmiş oyunların derlenmesi de oldukça zordur. Ancak yöresel çalışmaların bir araya getirilmesi ile bu alandaki boşluk giderilebilir. Bütün bu çalışmaların birleştirilmesiyle gelecek kuşaklara bu kültür hazinesi aktarılmış olacaktır. Aksi halde gerek çocuklar 255

253 gerekse yetişkinler bu oyunlardan bihaber yaşarken zamanla bu hazine de unutulmuş olacaktır. NOTLAR 1 Konu ile alakalı daha detaylı bilgi için bkz: Richard Courtney, Play, Drama and Thought, London (1968). 2 Metin And, Özgür İnsan ve Boş Zamanları Değerlendirme Kavramı, Özgür İnsan,71 (1972) adlı eserinde bu konuyu ayrıntılı değerlendirmektedir. Oyun oynama isteğinin gönüllü olduğunu ve boş vakitlerde yapıldığını söylemektedir. Ismarlama ya da zorlama oyunun oyun olmadığını ve oyunun özgür olması gerektiğini savunmaktadır. 3 Bloom un Taksonomisinde 6 seviye yer alır ve her seviye farklı bir düşünce tarzı gerektirir. Öğretmenlerin her türlü bilişsel işlemi ele alabilmesi için sorduğu sorularda bu 6 düzeyin tümünün de yer alması gerekir. Hiyerarşik olarak sınıflanmış bu 6 düzey aşağıda verilmiştir: 1.Bilgi 2.Kavrama 3.Uygulama 4.Analiz 5. Sentez 6. Değerlendirme 4 Bu eşyalar oldukça fazladır. Oyuncak ütü, çamaşır leğeni, makyaj malzemesi, küçük çay ve fincan takımları vs. örnek olarak zikredilebilir. 5 Ayrıntılı bilgi için bkz: Oğuz, M. Öcal, Ersoy, Petek. Türkiye de 2004 Yılında Yaşayan Geleneksel Çocuk Oyunları, Ankara: Gazi Üniversitesi Türk Halkbilimi Araştırma ve Uygulama Merkezi Yayınları, Bu oyunun simit adı verilen bir versiyonu da bulunmaktadır. Bu oyunda farklı olan oyuncu tek ayak üstünde simiiiiit diye bağırarak nefesinin yettiği kadar diğer oyuncuları kovalar. Nefesi bitince çizgi dışında ise çizgiye varıncaya kadar dayak yer. 7 Ebe: Oyunu başlatan kişi. Genellikle oyun o kişi üzerine kurulduğu ve ceza alma durumu söz konusu olduğu için kimse ebe olmak istemez. 8 Bu oyun Çankırı ilinin genelinde yaren adı verilen eğlence meclislerinde ve sair günlerde oldukça sık oynanan bir oyundur 9 Yörede kola kapaklarına ilik denilmektedir. Ancak bu kelime günlük hayatta kullanılmayıp sadece bu oyun için kullanılmaktadır. 10 Burada herhangi bir kabağın numarasını söyler. Örn: Bir kabak 11 Bu oyun, Çankırı ilinin genelinde yaren adı verilen geleneksel eğlencelerde oldukça sık oynanmaktadır. 12 Bu oyunun bir versiyonu da genel olarak sıcak soğuk diye bilinen eşya saklama oyunudur. KAYNAKÇA And, Metin. Oyun ve Bügü. İstanbul: Türkiye İş Bankası, Çocuk Oyunlarının Kültürümüzdeki Yeri ve Önemi. Ankara: Ulusal K ü l - tür, Özgür İnsan ve Boş Zamanları Değerlendirme Kavramı. Özgür İnsan. Ss. 71, Başal, Handan Asûde. Geçmiş Yıllarda Türkiye de Çocuklar Tarafından Oynanan Çocuk Oyunları, Uludağ Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, 2007, s 20 (2), ss , Cengiz, S. A. Karadeniz Ereğli Örneğinde Çocuk Oyunlarının Halk Bilim Açısından Değerlendirilmesi, Çocuk Kültürü, I. Ulusal Çocuk Kültürü Kongresi Bildirileri. Ankara: Ankara Üniversitesi Çocuk Kültürü Araştırma ve Uygulama Merkezi Yayınları, ss , 1997 Gardner, H. Multiple intelligences: The theory in practice. New York: Basic Books, 1993 Huizinga, Johan. Homo Ludens. Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme, Çev: Mehmet Ali Kılıçbay, İstanbul: Ayrıntı Yay, Oğuz, M. Öcal, Ersoy, Petek. Türkiye de 2004 Yılında Yaşayan Geleneksel Çocuk Oyunları, Ankara: Gazi Üniversitesi Türk Halkbilimi Araştırma ve Uygulama Merkezi Yayınları, Özdoğan, Berka. Çocuk ve Oyun, 5.bs., Ankara: Anı Yay, Özdemir, Nebi. Türk Çocuk Oyunları I-II, Ankara: Akçağ Yay, Yavuzer, H. Doğal Harika Bir Tedavi: Oyun. Evde ve Okulda Mutlu Çocuk Yetiştirmenin Temelleri. Dördüncü Baskı. İstanbul: Çocuk ve Aile Kitapları,

254 ÇEVİRİLER /TRANSLATIONS / TRADUCTIONS THE BOOK OF SPEECHES, REFLECTS SPEECHES OF THE ANCESTORS AND İS KNOW AS THE BOOK OF OGHUZ* Taken from the Tatar-Turkish KONUŞMALARIN KİTAP, ATALARIN SÖZLERİNİ İFADE EDER VE OĞUZ UN KİTABI OLARAK BİLİNİR. Tatar Türkçe sinden Çevrilmiştir Heinrich Friedrich VON DIEZ Çev. Yrd. Doç. Dr. Hasan GÜNEŞ** Oğuz un kitabının devamını aktarmadan önce, yazarına ve aynı kitabın ilk derleyicisine değinmek zorundayım. Hatıralar 1 isimli eserimin 1.bölümünde s da onun hakkında, kendisini Oğuz un soyundan gelen biri olarak gördüğü ve yine kendisinin herhangi bir ülkenin derebeyi olduğu ve İslam ın ilk yüzyıllarında yaşamış olduğu bilgisi dışında bir şey söyleyememiştim. Bu bilgi ile ilgili, kitabın kendi içinden de anlaşılacağı üzere, herhangi bir tereddüt söz konusu değildir. Ancak bu yıl içerisinde (1814) Oğuz Cyklop undan bahsedeceğim söz konusu el yazısı elime geçtikten sonra: Orada yazar olan kişiye ve dönemine dikkat çeken yeni bir kaynağa rastladım. Oradaki giriş konuşmasında denir ki: Elçi (Muhammed) dönemine yakın Korkut Ata adında Oğuz un ilk insanlarını (atalarını) tanıdığını söyleyen Oğuz ailelerinden bir adam ortaya çıkmıştır. Söylediği her şey benimsenmiştir. O, gelecekle ilgili birçok bilgi vermiştir. Allah onun kalbine ilham bahşetmiştir. Böylece o, hükümranlığın son zamanlarında üstünlüğün yine kayı 2 boyuna (güçlü Derebeylerine) geçeceğini ve bunu kimsenin onların elinden alamayacağını söylemiştir. O, buna benzer birçok başka düşünceleri de ortaya atmıştır. Korkut Ata Oğuz kadını ve erkeği arasındaki sorunları da çözmüştür. Ne olursa olsun: Korkut a danışmadan hiç bir şey yapılmamıştır. Konuştuğunda da söyledikleri kabul edilmiştir. Onun her söylediği yapılmış ve buna göre hareket edilmiştir. İlk sayfanın kirli tarafında hayali adamın 3 el yazısına dayanarak, metnin daha sonraki bölümlerinde de olduğu üzere, söz konusu kitaba Dede Korkut kitabı denmiştir. Ata ve dede burada aynı anlamdadır. İlk sözcük baba ya da ata ve sonraki ise büyükbaba anlamındadır. Ona, muhtemelen çok yaşlı olmasından ve büyük bilge olarak tanınmasından dolayı, ata ya da Dede denmiştir. Bunun dışında ise Dede sözcüğünün keşiş (derviş) anlamına da vardır. Onun Muhammed e yakın bir dönemde yaşamış olması, Muhammed in doğumundan önce ya da sonra yaşamış olması gibi, iki şekilde yorumlanabilir. Ancak burada ikin- * Von Diez, Heinrich Friedrich. Denkwürdigkeiten von Asien, In Commission der Halleschen Waisenhaus- Buchhandlung, Berlin und Halle S ** Anadolu Üniversitesi, AOF, Uzaktan Eğitim, Türk Dili ve Edebiyatı Programı Öğretim Üyesi

255 ci ihtimalin düşünülmesi daha yakındır, zira kendisi sürekli Muhammed ümmetinden olarak gösterilmiştir. Bu isim ve bunun gibi yukarıda kendisi tarafından dile getirilen diğer koşullar, benim Oğuz kitabındaki bu adamı yeniden tanımamı sağlamıştır. Daha öncesinde birçok kez Korkut a (sert t ile) rastladım. Ancak bu adam hakkında hiç bir şey bilmediğimden, Korkut u Tatarca da kötü, fena ve bir nevi korkutmak, korku salmak sözcüğünün emir kipi şeklinde, çeşitli anlamda kullanılan bir sözcük olarak algıladım. Bu nedenle yukarıda da belirtmiş olduğum gibi, Dede Korkut kitabında, Dede Korkut la ilgili değiştirilmesi gereken yerlere ve o bilgileri içeren bölümlere dikkatleri çekmek istedim. Dikkatleri çekmek istediğim ilk yer: 172. sayfadaki 35 numaralı söz 4, benim tercümeme göre: Kötü ve sarhoş dervişlerle kavga eden bir derviş hayatını ve mal varlığını kaybeder. İlk sözleri Orijinal metinde de ifade edildiği gibi Dede Korkut tur. O dönemde, bu isim hakkında bir şey bilmediğimden, ilk sözcüğü derviş anlamında ve ikinci sözcüğü de kötü olarak alıp dervişlerle bağlantılandırdım. Ancak doğru tercüme şu şekilde olmalıdır: Sarhoş dervişlerle kavga eden Dede Korkut, hayatını ve mal varlığını kaybeder (ya da kaybedecektir). 5 Yukarıda olduğu gibi daima gelecek hakkında kehanette bulunmak isteyen adam, bunu içinden geldiği gibi kendiliğinden söylemiştir. Bunun gerçekleşip gerçekleşmediğini bilemeyiz. Ancak her şeye rağmen bu sözler adamın bulunduğu çağı daha yakından belirlemeye yardımcı olmaktadır. Zira bu veriler, onun İslam döneminden sonra ortaya çıkan dervişliğin akabinde yaşamış olduğunu gösterir; aksi takdirde kendisi dervişlerden söz edemezdi. Muhammed ümmetinden olanların bildirdiği üzere ilk dervişler milattan önce yılları arasında Maveraünnehir de ve de Pers bölgesinde hükümranlık kurmuş olan Samaniler yönetiminde ortaya çıkmıştır. Bu bilgiler ise aynı zamanda yukarıdaki söze iki sebepten dolayı oldukça uygun düşmektedir. Birinci sebep sarhoş dervişlerle ilgilidir. Söz konusu bu kişilerin ülkelerinde, Kur an da şarap içmenin yasak olmasına rağmen buna düşkün olunması, ikincisi ise 183. sayfada yer alan 76 numaralı söz de görülebileceği gibi Dede Korkut un Pers mezhebinden olması ile ilgilidir. 6 Pers mezhebi ise Ali nin bağlı bulunduğu mezheptir. Bu durumda Dede Korkut un Mavearünnehir de yaklaşık 900 yıl önce yaşamış olması gerekir ve bu da aynı şekilde Dede Korkut kitabının deyişleriyle onun Muhammed dönemine yakın bir zamanda yaşadığı bilgisiyle örtüşür. Dikkatleri çekmek istediğim ikinci yer 174. sayfadaki 48 numaralı söz, benim tercümeme göre: Ben bunları o günleri yaşamadan önce söyledim. İnanın bana, sanki bunu görmüşüm gibi, Yabancılar! Ben Oğuz un soyundan gelmeyim. Allah ım, beni bu günlere kadar yaşatma, önce ruhumu teslim al yüce Allah ım! Çok kötü yazılmış olan ifadeyi orijinalinden benden Korkut olarak okudum ve var olan isimlerin yabancı gelmesi sebebiyle Korkut u yabancı, herhangi biri olarak algıladım ve benden sözcüğünü de bu 258

256 zamirin ablatif hali olarak düşündüm. Ancak şimdi ise Ben, Dede Korkut şeklinde okunması gerektiği ve her bir özlü sözün de böyle algılanması gerektiği kendiliğinden netleşmiştir. Ben, Dede Korkut bu günleri yaşamadan önce söyledim. Görmüşüm gibi, inanın bana, sanki gördüm. Ben Oğuz un soyundan geliyorum vs. Bu 48 numaralı söz, orijinalde 55 ve 56 arasında, 65 ve 66 arasında, 69 ve 70 arasında, 73 ve 74 arasında, 74 ve 75 arasında tekrarlanmıştır. Şayet çeviride söz konusu bu sözcük, tekrar edilmesi gerektiği her seferinde burada ifade ettiğim şekliyle tekrarlanmalıdır. Üçüncü sayfadaki 74 de yer alan sözde: yukarıdaki yanlış okuma biçiminden dolayı benden Korkut ifadesi sekiz kez tekrarlanmıştır. Ben ise bu ifadenin benden kork anlamında olması gerektiğini düşünmüştüm. Ancak bunun herhangi bir anlam taşımaması ve bahse konu olan sözle hiç bir bağlantısı bulunmaması sebebiyle çıkarmıştım. Bundan böyle Dede Korkut ismini, sekiz kez ifadenin içeriğine sokulması zorunluluğu doğmuştur ki bundan, kişinin kendisi hakkında konuştuğu anlamı çıkartılabilsin. Şu halde sözlerini tekrarlıyorum: Ben Dede Korkut, bulanık bir balçıktan yaratıldım; ben Dede Korkut bir damla kirli meniden oluşup anne rahmine düştüm; ben Dede Korkut, bir babanın uyluğundan var oldum ve ben Dede Korkut, gri gözlü dev kızından, doğdum. Ben Dede Korkut Allah ı bir olarak bildim ve Peygamberini yürekten tanıdım; ben Dede Korkut Oğuz halkını, başına gelebilecek iyilik ve kötülük hakkında öğütledim; ben Dede Korkut, Allah ın teminatını, üzerime aldım, evet, ben Dede Korkut, kendim için her şeyi zorlaştırdım ve ben Dede Korkut, işlerimin başı ve sonunu, Allah ın takdirine bıraktım. 7 Dördüncü sayfa 75. numaralı söz 8 şu ifadeyle son bulur: Karmiş 9 oğlundan kork!... Korkut sözcüğünü yukarıda düşünüldüğü gibi emir kipi için kullandım ve Den i 11 benim el yazımda göründüğü üzere, oğlu sözcüğünün ablatifi olarak değerlendirdim. Böylece bu bölüm çok uygun bir biçimde tercüme edilebilmişti. Ancak şu durumda ise Dede Korkut un yazarın adı olduğu ortaya çıkmıştır. Bu durumda Den ifadesinin Dede şekline dönüşmesi gerektiği, gerçeğini ortaya çıkardı. O halde söz konusu bölüm şu şekilde olması gerekir: Karmiş oğlu (Karmiş in oğlu) Dede Korkut tur. Şayet bu ifadeye ilaveten: Karmiş oğlu belli bir Tatar boyunun ismi olduğunu, belki de yazarın ta kendisi olabileceği, şeklindeki bu açıklamayı da yapmış olsaydım: Şu anda (kitabın yazarı) 12 tamamen doğrulanmış olurdu. Ancak tek farkla, yani Karmiş in, yazarın ismi değil, yazarın babasının, Dede Korkut olduğu, hâlihazırda tamamen tasdik edilmiş olurdu. Belki de Karmiş Dede Korkut un büyükbabalarından biri olabilir zira sonraki neslin kendilerini soy atalarının oğulları olarak tanıtması yaygındı. Tıpkı İsrail oğullarının kendilerini Yakup veya İsrail oğulları olarak tanıttığı gibi, Devamı

257 201. Fahişeler fahişelikten vazgeçseler de fuhuşsa teşvikten asla vazgeçmezler, onlar hiç bir zaman tatmin olmazlar Gevşek şakacılar şaka yapmaktan vazgeçseler dahi, pohpohlamaktan asla vazgeçmezler ve iyi yerlere gitmezler. daha iyi anlaşılabilmesi bakımından çevirmen tarafındn ilave edilmiştir. 5 Çevirmen tarafından hiç bir ilave yapılmamıştır. Parantez içi bilgi orijinalinde de mevcuttur. Metnin aslına sadık kalınmıştır. 6 Konunun daha iyi anlaşılabilmesi bakımından çevirmen tarafından ilave edilmiştir Sana taş atana sen aş at! 204. Sana kötülük yapana sen iyilik yap! 205. Kar, eller ayaklar üşüsün diye yağar! 206. Kolay bir şeyle uğraşma ve yapma da! 7 Sekiz kez demesine rağmen 9 kez dede Korkut ismi geçmektedir. Çeviride bir yanlışlık yok 8 Söz konusu 75 numaralı söz: 207. Attan düşen aman Allah ım der eşekten düşen ise : Eyvah! 208. Zamanın sana uymadığını görüyorsan, sen zamana uy! 209. Yaya kişi atlıya gülmeseydi usancından çatlardı! NOTLAR 1 Denkwürdigkeiten. 2 Von Diez Fels olarak almış. Fels kaya anlamındadır. Kayı boyundan gelen kayı yı kaya olarak yanlış okumuştur. 3 Von Diez in hayali adam ile kitabın yazarını kast etmektedir. 4 Söz konusu 35 numaralı özlü söz, konunun Von Oghuz sind entsprosseen dreyhundertsechs und sechzig Helden, vier und zwanzig Fürsten und zwey und dreyssig grosse Sultane der Bogenschützen von Kazan und der Lanzentraeger von Kazan. Besonders fürchte dich vor Karmisch Oghlu 9 Diez in eserinde Karmisch Oghlu olarak geçer. Son satırda 10 Konunun daha iyi anlaşılabilmesi için çevirmen tarafından ilave edilmiştir. 11 Diez, Dede ifadesini yazıya aktarırken Den olarak aktarmış. Ancak bunu kayda geçirirken yanlış aldığını belirtmektedir. 12 Kitabın yazarı ifadesi çevirmen tarafından ilave edilmiştir. 13 Sözler Osmanlıcadan değil Diez in eserinde yer alan Almancaya göre çevrilmiştir. Söz konusu özlü sözler 200 adettir. Burada örnek olması bakımından sırasıyla sadece birkaçına yer verilmiştir. İlerleyen zaman içinde tüm sözler ayrıca yayımlanacaktır

258 TANITMALAR/BOOK REVIEWS/ COMPTES RENDUS Sevim ERGÜN AYDOS, Çubuk İlçesi Geleneksel Mutfak Kültürü (Yemekler, Gelenekler, İnançlar, Halk Edebiyatı), Çubuk Belediyesi (Bastıran), Ankara: Rekmay Reklam ve Tanıtım A.Ş., 2014, ISBN: , 192 sayfa. Yemek, sadece insanlığın devamı için gereken bir ihtiyaç olmayıp toplumlar için önemli bir kültürü de ifade etmektedir. Özellikle ülkemiz gibi yiyecek çeşitliliği açısından son derece zengin olan ve kendine has örf, adet, gelenek, görenek, dini inanışlar ve yaşam tarzı ile daha da zenginleşen mutfak, ülkemizde başlı başına bir kültür olarak karşımıza çıkmaktadır. Yemek kültürünü doğrudan etkileyen etmenler arasında; coğrafik koşullar, tarihsel geçmiş, demografik faktörler, kültür alışverişi, gelenek, görenek, örf ve adetler, inançlar, eğitim, sosyo-ekonomik ve sosyo-kültürel yapı, endüstrileşme, vb. gelmektedir. Yeme ve içme alışkanlığı, bir birey için doğumla başlayıp ölüme kadar devam eden ve zor değiştirilebilen davranışlar olarak ifade edilebilir. Halk kültürünün önemli dallarından biri olan mutfak kültürü, Halkbilimi, Antropoloji, Etnoloji, Sosyoloji ve Tarih gibi etnik merkezli bilim dallarının temel araştırma konularından biri olup, son yıllarda bilimsel olarak daha fazla çalışılmaya başlanmış ve Beslenme ve Diyetetik, Gastronomi gibi disiplinlerin de ilgi odağı haline gelmiştir. Günümüzde baş döndürücü bir hızla değişen modernleşme ve sanayileşmenin de etkisiyle yaşamımızın her alanı olduğu gibi mutfak kültürü de büyük ölçüde etkilenmiştir. Ancak, Ankara nın yanı başında yer alan ilçesi Çubuk, günümüzde geleneksel olarak tanımlanabilecek bir gündelik yaşam pratiğine sahiptir. Bu nedenle de ilçedeki mutfak kültürü, Özlem AYDOĞDU ATASOY* geçmişle yani gelenekle olan bağını hala canlı tutmaktadır. İlçede gündelik yaşamın önemli bir kısmı mutfak kültürü ile ilişkili olduğundan mutfakla ilgili uygulamalar, sözlü kültür ürünlerinde de hala canlı bir biçimde yaşamaktadır. Çubuk İlçesi Geleneksel Mutfak Kültürü (Yemekler, Gelenekler, İnançlar, Halk Edebiyatı) kitabı, insanın yaşam döngüsünde önemli bir yeri olan mutfak kültürü ve yeme-içme alışkanlıklarını Ankara-Çubuk ilçesi bağlamında ele almaktadır. Kitapta, ilçenin mutfak kültürünün, ağırlıklı olarak köy yerleşim alanlarında yaşayan gelenek içindeki yeri ele alınmıştır. Kitap, halkbilimi derleme yöntemleri esas alınarak, Çubuk merkez ilçesi ve köylerinde görüşülen kaynak kişilerden alınan bilgiler ışığında hazırlanmıştır. Bilgiler, ilçeye bağlı köylerde çoğunluğu kadın olmak üzere genellikle elli yaş ve üzeri 167 kaynak kişi ile Karşılıklı Görüşme Yöntemi kullanılarak elde edilmiştir. Elde edilen bilgiler, ses kayıt cihazıyla kaydedilmiş ve deşifre edilip sınıflandırılarak yazıya aktarılmıştır. Yörede yapılan çeşitli tören ve etkinlikler yerinde incelenerek görsel malzemeler tespit edilmiştir. Ayrıca, yazılı kaynak ve internet taraması yapılarak da konuyla ilgili bilgiler değerlendirmeye alınmıştır. Çubuk halk mutfağının özelliklerinin ve izlenebilen geçmişiyle günümüz arasındaki değişim ve dönüşümün ortaya konulduğu Çubuk İlçesi Geleneksel Mutfak Kültürü (Yemekler, Gelenekler, İnançlar, Halk Edebiyatı) kitabı, Çubuk Belediyesi tarafından, 2014 yılının Eylül ayında Türkçe olarak bastırılmıştır. * Kültür ve Turizm Bakanlığı, Araştırma ve Eğitim Genel Müdürlüğü, Araştırmacı; Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Halkbilim Anabilim Dalı yüksek lisans programı öğrencisi, [email protected] 261

259 Yazar tarafından kitabın önsözünde belirtildiği üzere yazarın Ankara / Çubuk İlçesi Mutfak Kültürü Dönüşüm Süreçlerinin Halkbilimi Açısından İncelenmesi başlıklı yüksek lisans tezi kaynak olarak kullanılarak kitap haline getirilmiştir. Yine yazarının ifadesiyle çalışma bölgesi olarak Çubuk ilçesinin tercih edilmesinin en önemli nedeni bölgede Geleneksel Mutfak Kültürü alanında yapılmış kapsamlı bir çalışmanın olmayışıdır. Bir yöre veya bölgeye ait mutfak kültürü veya halk mutfağı denildiği zaman ilk akla gelen konular yiyeceklerin hazırlanması ve depolanması, mutfak mimarisi, mutfakta kullanılan araç-gereçler, yemek çeşitleri, pişirme yöntemleri, törensel nitelik taşıyan özel gün yemekleri gibi konulardır. Çubuk İlçesi Geleneksel Mutfak Kültürü (Yemekler, Gelenekler, İnançlar, Halk Edebiyatı) kitabında tüm bu konulara detaylı olarak yer verilmiştir. Kitapta zaman zaman da özellikle halkbilimi ürünlerinin araştırılması, derlenmesi, arşivlenmesi ve gelecek kuşaklara aktarılması açısından önemli bir yeri olan ve 2003 yılında UNESCO (Birleşmiş Milletler Eğitim, Bilim ve Kültür Örgütü) tarafından kabul edilen ve ülkemizin de 2006 yılında resmen taraf olduğu Somut Olmayan Kültürel Mirasın Korunması Sözleşmesi ne de atıfta bulunulmuştur. Sözleşme kapsamında halkbilimi kadrolarında yer alan halk mutfağının, somut olmayan kültürel miras bağlamında araştırılması gereken alanlardan biri olduğu, elde edilen bulguların kayda geçirilmesi gerektiği, bilginin yaygınlaştırılıp, yaşatılması ve gelecek kuşaklara aktarılması anlamında önem taşıdığı ürünlerinden biri olduğu kitapta özellikle vurgulanmaktadır. Kitap, yazar tarafından kaleme alınan uzun bir önsöz bölümü ile başlamakta, Çubuk Belediye Başkanı Dr. Tuncay Acehan ın kısa sunuş yazısı ile devam etmektedir. Kitapta kullanılan kısaltma ve simgelerin açıklamalarının ardından çalışmanın yapıldığı alan olan Ankara nın Çubuk ilçesi hakkında bilgiler verilmiştir. Kitap, dört bölümden oluşmaktadır: Birinci bölümün ana başlığı, Gıdaların Depolanması ve Saklanması / Yemek Çeşitleri dir. Bu bölümde gıdaların hazırlanması, depolanması, saklanması ve kendi içerisinde sınıflandırılmış yemek çeşitleri hakkında bilgiler verilmiştir. Yemekler, kaynak kişilerin tarif ettiği şekilde, yöresel ağız özellikleri korunarak alfabetik sırayla ve ortamında çekilen fotoğraflarla desteklenerek verilmiştir. Kitabın ikinci bölümünde, yörenin mutfak mimarisi ele alınmış, gıdaların pişirme ve depolama yerleri hakkında kısa bilgiler verilmiştir. Ayrıca bu bölümde, mutfakta kullanılan geleneksel araç-gereçler ve ölçü kavramları da tanıtılmıştır. Bölüm görsellerle desteklenmiştir. Sofra Gelenekleri ve Törensel Yemekler başlıklı üçüncü bölümü kendi arasında iki alt başlığa ayırmak mümkündür. Sofra Gelenekleri başlığı altında günlük öğün çeşitleri, sofra düzeni, sofra kuralları ve yemek kültürü ile ilgili bazı geleneklere yer verilmiştir. Törensel Yemekler başlığı adı altında ise, doğumdan ölüme kadar olan geçiş törenleri ve toplum hayatında yer alan çeşitli toplu yemek uygulamaları mutfak kültürü bağlamında incelenmiştir. Bölümde gelenek ve yemeklere ilişkin fotoğraflar kullanılmıştır. Kitabın dördüncü ve son bölümünde, yiyecek ve içeceklerle ilgili halk inançları ile bu inançlara bağlı uygulamalar ağırlıklı olarak kaynak kişilerden alındığı haliyle aktarılmıştır. Yine aynı bölümde, mutfak kültürünün halk edebiyatına yansımaları ele alınarak, yörede yeme-içme ile ilgili anlatılan anlatılarla birlikte, içinde yemek, yiyecek-içecek adı geçen efsane, hikâye, masal, deyimler, atasözleri, maniler, ilahiler, bilmeceler, 262

260 dualar ve beddualar ağız özellikleri korunarak, kaynak kişilerin anlattığı biçimde aktarılmıştır. Kitabın ekler bölümünde, Çubuk denilince ilk akla gelen yiyecek olan turşunun tarihçesi, yörede yaşayan ve yaşayan insan hazinesi olarak önerilebilecek bir kültür aktarıcısının kısa yaşam öyküsü ve Çubuk halk mutfağındaki bazı yemek adlarının anlam ve sözcük kökenlerine yer verilmiştir. Çubuk İlçesi Geleneksel Mutfak Kültürü (Yemekler, Gelenekler, İnançlar, Halk Edebiyatı) kitabı, ekler bölümünden sonra sırasıyla sonuç, sözlük, kaynakça ve 167 kaynak kişiye ait bilgilerle devam etmiş ve Çubuk ilçesine ait bir harita ile bitirilmiştir. Kitabın her bir sayfası Çubuk ilçesinin mutfak kültürü ile ilgili eşsiz bilgilerle doludur. Yemeklerin, mutfak araç-gereçlerinin, törenlerin, sofraların doğal ortamlarında fotoğraflanarak kitapta yer alması kitaba görsel açıdan zenginlik katmıştır. Kitap ile ilgili yapılabilecek en büyük eleştiri kitabın başlığına olabilir. Kitap yazımında dikkat edilmesi gereken önemli noktalardan birinin kitabın kapağındaki üst başlık ve alt başlıkların birbiriyle uyumu ve aynı zamanda bu başlıkların kitabın içeriğiyle olan uyumu olduğu düşünülmektedir. Kitabın ana başlığı, Çubuk İlçesi Geleneksel Mutfak Kültürü olup, alt başlıkta Yemekler, Gelenekler, İnançlar, Halk Edebiyatı başlıkları yer almaktadır. Yemekler alt başlığı zaten kitabın konusunun ana teması olup alt başlıkta yer alması gereksizdir. Diğer başlıkların ise ana başlıkla bağlantısı hemen kurulamadığından ve her biri başka bir alanı ifade ettiğinden bu durum anlam kargaşasına neden olmaktadır. Bu nedenle, kitabın bir sonrası basımında başlığın tekrar gözden geçirilmesinde yarar görülmektedir. Kitapla ilgili göze çarpan bir başka nokta ise, özellikle önsöz, giriş ve sonuç bölümlerinde anlatılanların belli bir düzen dâhilinde anlatılamamış olmasıdır. Bunun yazarın, konu ile ilgili fazla bilgiye sahip olması ve bilgilerin hepsini okuyucularla paylaşmak istemesinden ileri geldiği düşünülmektedir. Yeme ve içme insanlığın en temel gereksinimlerinden biri olduğundan mutfak kültürü ile ilgili çok fazla yazılı kaynak bulunmaktadır. Ancak, bu alanda daha önce yapılmış çalışmaların çoğu yemek tarifleri kitabı olmaktan öteye gidememiş, konu ile ilgili ulaşılabilen kaynak taramasında da bütüncül ve bilimsel yaklaşımla yapılmış bağımsız çalışmalara rastlanmamıştır. Bu kitap, konuyu, Çubuk ilçesi bağlamında özele indirgeyerek bütüncül ve bilimsel bir yaklaşımla ele almış ilk kitaptır. Kitabı önemli kılan bir başka özelliği ise, yazarın uzun süreli bir alan araştırması neticesinde kitabı kendi gözlemleri, deneyimleri, uygulamaları ve fotoğraflamaları ile yazmış olmasıdır. Bir ülke, bölge veya yöreye ilişkin maddi ve manevi alanlardaki kültürel ürünleri incelemeyi konu edinen halkbilimin önemli alt dallarından birisi de Halk Mutfağı dır. Çubuk İlçesi Geleneksel Mutfak Kültürü (Yemekler, Gelenekler, İnançlar, Halk Edebiyatı) kitabında Geleneksel Çubuk Mutfağı halkbilimsel açıdan ele alınmış, konu çok yönlü olarak incelenmiştir. Sonuç itibariyle, son yıllarda pek çok alanda olduğu gibi Çubuk halk mutfağında da gözle görülür bir değişim yaşandığı açıktır. Bu nedenle kitap, Somut Olmayan Kültürel Mirasın Korunması bağlamında Çubuk İlçesi Geleneksel Mutfak Kültürünün güncel haliyle araştırılması, derlenmesi, arşivlenmesi ve gelecek kuşaklara basılı bir kaynak olarak aktarılması açısından büyük önem arz etmektedir. Geçmiş ve gelecek arasında bağlantı kurulması noktasında bu tür yayınların önemli olduğu düşünülmektedir

261 Bayram, DURBİLMEZ. Sorgunlu Sıdkı Baba Dîvânı, Kayseri: Tezmer (2. Baskı), 2014, 448 s. ISBN: Şule GEZER* Türk toplumunda İslamiyet in kabulünden sonra İslamî konuları sazında ve sözünde yoğunlaştırmak suretiyle hem bireysel duygu yoğunluğunu ortaya koyan hem de toplumu dinî konularda bilgilendirmeyi, coşturmayı amaçlayan derviş-şairler varlığını göstermiştir. Öz itibariyle ozanlık geleneğinin kaidelerine bağlı olan bu dervişşairler, konu itibariyle ozan-şairlerden ayrılmışlardır. Derviş-şairler, toplumun etkisi altına girdiği İslam kültür dairesinin oluşmasında ve gelişmesinde önemli katkılar sağlamışlardır. Bir yandan toplumun İslamî kültür ögeleriyle donanmasını sağlayan bu derviş-şairler, bir yandan da Tekke Edebiyatı nın temellerini atmışlardır. Bu alanda hem sözlü hem de yazılı ürünler ortaya koyan dervişşairlerden birisi de Sorgunlu Sıdkı Baba dır. Sorgunlu Sıdkı Baba, 1896 yılında Yozgat ın Sorgun ilçesinin Tiftik köyünde dünyaya gelmiştir. Dinîtasavvufî düşüncelerini ve duygularını öncelikle sözlü ortamda dile getiren Sorgunlu Sıdkı Baba daha sonra şiir varlığından bir kısmını yazıya aktararak bir divanda toplamıştır. Dönemi içerisindeki dinî-tasavvufî duyumsamaları ve algıları sözlü kültür geleneği içerisinde en yalın şekliyle sunan Sıdkı Baba nın yazılı kültür ortamına aktardığı Dîvân ı Bayram Durbilmez tarafından incelenerek 2003 yılında yayımlanmıştı (Kayseri, Bizim Gençlik Yayınları). Türk kültür hayatına ve Türk tasavvuf edebiyatına önemli katkılar sağlayan bu eserin ikinci baskısı da 2014 yılı Ekim ayında yayımlanmıştır. Sorgunlu Sıdkı Baba Dîvânı adlı bu çalışma, Ön Söz, Giriş, üç bölüm, Kaynaklar, Şiirlerin Dizini ve Ekler den oluşmaktadır. Sorgunlu Sıdkı Baba Dîvânı adını taşıyan bu çalışmada şairin şiirleri bilimsel ölçütlerle değerlendirilmekte olup aynı zamanda şiirler Latin harflerine aktarılmakta ve hece sayısı ölçüt alınarak tasnif edilmektedir. Ön Söz de, kitabın hazırlanışında izlenen yol ve tenkitli metin oluşturulurken yararlanılan kaynaklar hakkında bilgi verilmektedir. Çalışmanın Giriş kısmında; Derviş-Şairlerin Geçirdikleri Aşamalar ve Tekke Edebiyatı Gelenekleri üzerinde durulmuştur. Derviş-şairlerin geçirdikleri aşamaları derviş tipi etrafında gelişen dört safhaya ayıran Durbilmez, bu aşamaları Tekke Edebiyatına Yönelme, Çıraklık, Kalfalık ve Ustalık başlıklarıyla tanıtmıştır. Çalışmanın Giriş kısmında ele alınan bir başka konu ise Tekke Edebiyatı Gelenekleri dir. Bu başlık altında geleneğin içinde yer alan müzik eşliğinde söyleme, mahlas alma, kapılanma, bade içme/rüya motifi, * Cumhuriyet Üniversitesi (Sivas), Türk Dili Okutmanı, [email protected] 264

262 doğmaca söyleme ve atışma, kıssa ve menkabe anlatma, nazire söyleme, usta malı söyleme, usta derviş-şairlerden söz etme uygulamaları hakkında bilgi verilir. Giriş kısmında Sıdkı mahlaslı şairlerin tanıtımına da yer verilmektedir. Aynı mahlası kullanan birden çok şairin olması ve bunlara ait üretimlerin doğru tespit edilememesi, bilimsel açıdan bazı problemleri de beraberinde getirmektedir. Bu sorunu çözmek ve sağlıklı bir çalışma ortaya koymak amacıyla eserde Sıdkı mahlasını taşıyan yirmi üç şair hakkında bilgi verilmektedir. Çalışmanın ilk bölümü, Sorgunlu Sıdkı Baba nın hayatı ve şairliği üzerinedir. Burada şairin; doğum yeri, doğum tarihi, adı ve soyadı, soyu-ailesi, öğrenimi, askerliği, mesleği, vefat tarihi ve mezarı hakkında bilgi verildikten sonra şairliği ile ilgili hususlar incelenmektedir. Ayrıca şairin bade içmesi, kullandığı müzik aleti ve mahlasları hakkında bilgi sunulmaktadır. Ardından Atışma ve Nazireleri başlığı altında şairin Sorgunlu Âşık Dindarî ve Âşık Sümmanî ile atışmalarının bulunduğuna dair sözlü kaynakların rivayetlerinin olduğu ancak elde yazılı kaynağın bulunmadığı belirtilmekte, Müftü Hasan Coşkun un şiirine karşılık söylediği bir dörtlük örnek olarak verilmektedir. Şairin, Yunus Emre, Ruhsatî, Pir Sultan Abdal gibi şairlere nazireler yazdığı ifade edilerek bu nazire örnekleri sunulmaktadır. Etkilendiği Şairler başlığı altında Yunus Emre, Eşrefoğlu Rumi, Ruhsati, Hatayî ve Pir Sultan Abdal dan etkilenmiş olduğu ifade edilerek bu etkilenme sonucunda ortaya çıkan şiirler karşılaştırmalı olarak verilmektedir. Büyük bir emek isteyen bu tespit gelenek içerisindeki etkileşimleri örneklendirmesi açısından değerlidir. Şiirlerinin Yer Aldığı Kaynaklar başlığında Sorgunlu Sıdkı Baba nın şiirlerini ihtiva eden kaynaklar hakkında bilgi verilmektedir. Bunlardan ilki 1952 de yayımlanan Dinî ve Ahlâkî Öğütler adlı eserdir. Diğeri; şairin büyük oğlu Hüseyin Gök tarafından tertip edilen küçük bir cep defteridir. Sorgunlu Sıdkı Baba nın şiirlerini içeren en önemli kaynak ise kendisinin tertip ettiği Dîvân ıdır. Çalışmanın ikinci bölümünde tespit edilen şiirler şekil, tür, dil ve üslup açısından incelenmiştir. Bu bölümde öncelikle şiirlerin vezin yapısı değerlendirilmektedir. Sorgunlu Sıdkı Baba nın kullandığı veznin, hece vezni olduğu belirtilir ve şiirlerinde hecenin beş, yedi, sekiz, on bir, on dört, on altılı kalıplarını kullandığı ifade edilerek her birine örnekler sunulur. Ardından şiirlerin kafiye ve ayak düzeni hakkında bilgi verilmektedir. Şiirlerde kullanılan yarım, tam ve zengin kafiye türleri, ek redif, kelime redif, ek ve kelime redif türleri örneklendirilmektedir. Sıdkı Baba nın şiirlerinde iki ayak çeşidi tespit edilmektedir; bunlardan ilki yineleme ayak, ikincisi yenileme ayaktır. Aynen tekrar edilen ayak dizelerine yineleme ayak, her bentte yenilenen ayak dizelerine de yenileme ayak adını veren Durbilmez, Sıdkı Baba nın şiirlerinde yineleme ayak çeşidinin daha çok kullanıldığını ifade ederek her iki ayak çeşidine de şiirlerden örnekler verir. Şiirlerin nazım 265

263 şekilleri ise sözlü edebiyat kaynaklı ve yazılı edebiyat kaynaklı olmak üzere iki başlık halinde tespit edilmiştir. İncelenen şiirlerin nazım türleri Allah, peygamber, din ve tasavvuf büyükleri hakkında oluşturulan türler şeklinde belirlenmiştir. Bu bölümde ayrıca şiirler dil ve üslup özellikleri bakımından değerlendirilmiştir. Burada Sıdkı Baba nın şiirlerinde görülen mahallî söyleyişler ve arkaik kelimeler örnekleriyle gösterilmiştir. Şairin kullanmış olduğu söz sanatları tespit edilmiş, şiirlerde geçen atasözü ve deyimler, dualar-beddualar, ayet ve hadisler, simgelik kullanımlar da tespit edilerek örneklendirilmiştir. Çalışmanın üçüncü bölümünde şiirlerde ele alınan temalar hakkında bilgi verilmektedir. Şiirlerde ele alınan konular dinî konular ve diğer konular şeklinde iki başlık altında tespit edilmiştir. Sıdkı Baba nın şiirlerinde ağır basan temanın din ve tasavvuf olduğunu belirten Durbilmez, şiirlerde yer alan diğer temaların millî konular, aşk ve sevgi, gurbet ve hasret, insan ve toplum, tabiat temaları olduğunu belirtmiştir. Çalışmanın dördüncü bölümü Sıdkı Baba Dîvânı (Metinler) başlığını taşımaktadır. Bu bölümde, şairin tespit edilen şiirleri Latin harflerine çevrilmiş ve şiirler önce hece sayısına göre tasnif edilmiş ardından ayakların alfabetik sıralamaları esas alınarak verilmiştir. Çalışmanın sonunda bir genel değerlendirme içeren Sonuç, Kaynakça ve Ekler kısmı yer almaktadır. Bu çalışmayı benzer çalışmalardan ayıran en önemli özellik çalışmanın çok boyutlu olmasıdır. Çalışmada metin aktarımı, tasnif, tahlil, tespit, muhakeme bir arada yer alır. Bu çalışmada, üç ana kaynaktan tespit edilen şiirler, tenkitli metin olarak ortaya konmakta ve toplam yüz elli bir şiir metni bilim dünyasına sunulmaktadır. Bu büyük hizmetin yanı sıra ortaya konan şiirler yapı, şekil, muhteva, dil ve üslup açısından incelenmiştir. Ayrıca bu şiirlerin gelenek içerisindeki etkileşim boyutu da ortaya konulmuştur. Bunun yanında Sorgunlu Sıdkı Baba ile ilgili bilgiler hem yazılı kaynaklardan hem de sözlü kaynaklar vesilesiyle aktarılmaktadır, öte yandan Sıdkı mahlaslı diğer şairler hakkında bilgi verilmesi Sorgunlu Sıdkı Baba nın diğer Sıdkı mahlaslı şairlerle karıştırılması problemini de çözmektedir. Bir derviş-şairin el yazması divanından hareketle hazırlanan eser, Türk halk edebiyatının yazılı edebiyat alanına önemli katkılar sağlamaktadır. Büyük bir birikim ve emek ürünü olan bu eser, Tekke Edebiyatı, Dinî- Tasavvufî Halk Edebiyatı gibi adlar verilen bu alanda çalışacak genç araştırıcılar için de önemli bir kaynak özelliği taşımasının yanı sıra tespit edilen metinleri bütün boyutlarıyla inceleme metodu hususunda da yol gösterici olacaktır

264 Çiğdem KARA, Eski Bir Dokumacı Köyün İzinde, 2010, Eskişehir, Anadolu Üniversitesi Yayınları. ISBN: , 189 sayfa Ali Can KISMET* Halkbilimci Çiğdem Kara, halk anlatıları alanında yaptığı doktorası ile bu alanda uzmanlaşmıştır. Yeme içme kültüründen, giyim-kuşama kadar oldukça geniş bir alanda çalışmaları bulunmaktadır. Eski Bir Dokumacı Köyün İzinde adlı kitabında ise daha önceleri çeşitli görüşmelerde bulunduğu Eskişehir in Dağküplü köyünde artık kaybolmuş olan dokumacılık geleneği üzerine yoğunlaşmaktadır. Bir buçuk yılı aşkın bir süre alan çalışması yaptığı Dağküplü köyünde, dokumacılığın kaybolmadan önceki dönemde sürdürülmesinin nedenlerini, kaybolduktan sonraki süreçte ise yerini neyin aldığını, sebep olduğu değişiklikler sonucu kültürel yapılanmanın nasıl değiştiğini tespit etmeyi amaçlamıştır. Bunlara ek olarak kendisinin de belirttiği üzere; Artık dokuma yapılmayan ve kültür turizmi gibi bir girişimde de bulunulmayan Dağküplü köyünün dokumacılığına araştırmacıların ilgisini anlamlandırmayı da amaçlamıştır. Eser sırasıyla şu altı ana başlıktan oluşmaktadır; Araştırma Alanı, Dağküplü Dokumacılığına Genel Bakış, Dokumanın Kültür Tarihi, Dokumacılığı Terk Etmek Dokumanın Olmadığı Bir Köyde Araştırma Yapmak, Dokumayı Yeniden Canlandırmak / Bu bölümleri genel hatlarıyla özetlemek gerekirse; Araştırmanın Alanı adlı bölümde Kara; Dağküplü köyünün isminin kaynağından başlayarak köydeki halkın tarihsel belleğini, köydeki yerleşim alanlarını, mimariyi ve alt yapıyı bize özetlemektedir. Bu bölümde ayrıca köydeki demografik yapıdan, eğitime kadar köy yaşantısını detaylandırarak bir betimleme yapmaktadır. Ayrıca, aile yaşantısı ve toplumsal cinsiyet algısına da değinmiştir. Köyün çeşitli halkbilimsel uygulamalarına da yer veren Kara, Yeme-İçme alışkanlıklarını detaylandırarak bize köyden bazı yemeklerin tarifine varıncaya kadar vermektedir. Bir başka alt başlık olarak köydeki bayramlar ve diğer ayinler üzerine olan bölümde, bize köydeki halkın dinsel pratiklerini betimlemektedir. Geçiş ayinleri bağlamında ise Ölüm, Sünnet ve Evlilik konusundaki köydeki pratikleri aktarmaktadır. Dağküplü Dokumacılığına Genel Bakış adlı ikinci bölümde Kara; araştırmanın esas konusu olan dokumaya dair çeşitli bilgilere yer vermektedir. Köydeki dokumanın genel özellikleri ve hammaddeleri üzerinde durmaktadır. Köydeki dokumacılığı Yün Dokumalar, İpek Dokumalar ve Pamuklu dokumalar olmak üzere üç alt başlıkta özetlemektedir. Bu alt başlıkların her birisinde hammaddenin elde ediliş süreçlerinden işlenişine, hatta dokuma ürünlerinin temizlik ve bakımına varıncaya dek detaylandırarak aktarmaktadır. Bu bölümde Dokuma Tezgâhının evdeki konumu, kullanımı ve diğer bölgelerdeki tezgâhlara nazaran farklılıklarını da kısaca özetlemektedir. Dokumanın Kültür Tarihi adlı üçüncü bölüm, kitabın en uzun ve en detaylı bölümüdür. Bu bölümü Kara; * Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Halkbilim Anabilim Dalı yüksek lisans öğrencisi, [email protected] 267

265 kendi içerisinde Geçim Kaynakları, Mesleki Uzmanlaşmalar, Giysi ve Giyinme Geleneği olmak üzere üç alt başlığa ayırmıştır. Birinci alt başlık olan Geçim Kaynakları başlığı altında köyde dönem dönem yapılan çeşitli tarımsal faaliyetlere yer vermiştir. Köydeki halkın bahçe tarımından, domates üreticiliğine evrilme süreçlerini özetlemiştir. İkinci alt başlık olan Mesleki Uzmanlaşmalar bölümünde ise köydeki gündelik ihtiyaçlara yönelik Bakkal, Kasap, Yapı Ustası, Mobilyacı, Mezarcı, Demirci vb. kişilerin görüşlerine başvurarak gündelik hayatın değişimi üzerinden ekonomik değişimi ortaya koymaktadır. Üçüncü ve son alt başlık olan Giysi - Giyinme Geleneği adlı başlıkta ise köydeki erkek ve kadın giyimine dair kısa bir özet yapmaktadır. Bu alt başlıkta dokumanın toplumsal ilişkiler bağlamında birleştirici özelliğine de yer vermiştir. Dokumanın, Ölüm, Evlenme, Sünnet gibi geçiş ritüelleri içerisinde kullanımına değinmiştir. Son olarak bu alt başlıkta köydeki genel giyim alışkanlıklarındaki değişmelere ve Dağküplü dokumasının simgesel yönlerinden bahsetmiştir. Dokumacılığı Terk Etmek adlı dördüncü bölümde Kara; konuyu dört alt başlıkta incelemeyi seçmiştir. Bu başlıklar sırasıyla; Ustalar Açısından, Hareket Eden İnsanlar Açısından, Değişen İşlev ve Değerler Açısından, Daralan Pazar Açısından dır. Birinci alt başlıkta dokumacılığın terk edilme sebeplerinin ustaların sağlığı, motivasyonu ve diğer insanlar tarafından takdir edilmesi üzerinde durmuştur. Kara ya göre dokumacılığın terk edilme sebeplerinde, sağlık problemleri ve dokumanın artık para etmemesinin yeri büyüktür. İkinci alt başlıkta köydeki göç hareketlerinin dokumacılık geleneğine olumsuz etkilerine dikkat çekmiştir. Üçüncü alt başlıkta; dokumanın zamanında ihtiyaca yönelik üretildiği; fakat günümüzde artık bu ihtiyaçların karşılanamaması ve bu durumun sebebi olarak da hazır kumaşların kolay elde edilebilir ve ucuz olmasını söylemektedir. Bir başka unsur olarak da Dağküplü dokumasının simgesel değerinden bahsetmektedir. Dağküplülerin kendi üretimleri olan bu dokumanın diğer köylerdeki dokumadan farklı olduğu ve dolayısıyla bir çeşit kimlik göstergesi olduğunu söylemektedir. Kara, bu dokumlara günümüzde yüklenen anlamlar üzerine de tespitlerde bulunmaktadır. Dördüncü ve son alt başlıkta ise; köydeki dokuma üretiminin kendine pazar bulamamasından, pamuğundan kozasına kadar kendi üretimleri olan dokumaların hazır üretim sanayisi içerisinde çok pahalı kaldığından, dolayısıyla da yeteri kadar satış yapılamamasından doğan küçülmeden bahsetmiştir. Dokumanın Olmadığı Bir Köyde Araştırma Yapmak adlı beşinci ve bana göre en önemli bölümde Kara; oldukça başarılı bir şekilde kendi araştırmasını özdüşünümsel bir şekilde yeniden değerlendirmektedir. Dağküplü köyünde artık terk edilmiş olan dokumacılık geleneğinin araştırmacılar tarafından bu kadar ilgi gördüğünü anlamaya çalışan düşünsel bir süreç yürütmektedir. Kara bu bölümü de kendi içerisinde iki alt başlığa ayırmıştır ve bunlar sırasıyla ; Dağküplüler ile Dokumayı Arayanların Etkileşimi ve El Sanatlarını İnceleme Yöntemlerinin Sınırlarında dır. Birinci alt başlıkta ağırlıklı olarak isminden de anlaşılacağı üzere alan araştırması sırasında Dağküplülerin gözünden araştırılmış, araştırılıyor olmanın ne olduğu üzerinde durmuştur

266 Köyde dokumacılığın artık uygulanmıyor oluşunun araştırmacılar tarafından göz ardı edildiğinden dem vurmaktadır. Kaynak kişilerin araştırmacıya karşı aldıkları tavırları başarılı bir şekilde analiz ederek köyde araştırmacılar tarafından yaratılan sözde otantiklik olgusuna dikkat çekmektedir. İkinci alt başlıkta ise araştırması yapılan Dağküplü köyünün her hangi bir el sanatları araştırması yapılan köyden oldukça farklı olduğunu ve dolayısıyla da daha önce yapılan çalışmalardaki araştırmanın tasarımı ve yöntemini örnek alma konusunda çektiği sıkıntıları dile getirmektedir. Ayrıca araştırmacıların geleneğini terk etmiş köylerde yaptıkları çalışmalarda, görmek istediği ve gördüğü arasındaki bağlantıyı kuramamasından (kendisinin de özeleştirisini yaparak) bunun sonucu olarak da ortaya çıkan metinlerde bu durumun yeteri kadar yansıtılamamış olmasına vurgu yapmaktadır. Kitabın Dokumayı Yeniden Canlandırmak adlı altıncı ve son bölümünde Kara; artık kaybolmuş olan Dağküplü dokumacılığının geri kazanılmasının çok güç olduğunu ifade etmektedir. Kaynak kişilerden aktardığı ifadelerle o tarihe kadar daha önceden defalarca araştırma yapıldığını fakat bu araştırmaların hiç birinin Dağküplü dokumacılık geleneğine fayda sağlamadığına dikkat çekmektedir. Fakat başka örneklerde kullanılmak üzere çeşitli önerilerde bulunmaktadır. Dağküplü halkının da kendi dokumacılık geleneğine romantik bir bakış açısı ile özlem duyduğunu fakat iş, geleneği yeniden canlandırmak olduğunda kimsenin buna gönülden istekli görünmediğini vurgulamaktadır. Sonuç olarak Kara nın kitabı bize Eskişehir in Sarıcalar ilçesinin Dağküplü köyünün hem fotoğrafını hem de röntgenini birlikte sunmaktadır. Bunu açmak gerekirse; fotoğraf olarak köydeki halkın gündelik yaşantısı, yemeiçme alışkanlıkları, birbirleriyle olan ilişkileri ve bunların basitçe dışardan görülmesi ve yorumlanması, röntgen deyince ise köy halkının anlam dünyası, dokumacılığı koyduğu yer örneklenebilir. Kara, kitabında diyalojik (özdüşünümsel) etnografiye yer vererek aslında şu ana kadar yapılan araştırmaların zayıf yönünü ortaya çıkarmaktadır. Araştırılmak istenen toplumun ya da o topluma ait bir kültürel unsurun toplumun kendi gözünden nasıl göründüğü ve anlamlandırdığı üzerinde durmuştur. Genelde halkbilimsel çalışmalarda yapılan bir hata olarak; araştırılan konunun otantikliğinin romantik yanılgısı devreye girerek araştırılan konuya toplumdan daha çok değer verme ve bir kurtarma çabası içerisine girme gösterilebilir. Kara, bu durumu kendi özeleştirisini ve özdüşünümsel sürecini gözden geçirerek aşmıştır. Araştırmacının alanda bulunmasının araştırılan topluma etkisi, aynı şekilde alanda bulunmanın da araştırmacıda meydana getirdiği değişimi içten bir tavırla okuyucuya aktarmıştır. Fakat şunu da belirtmekte fayda vardır ki; benzer çalışmalara kıyasla zayıf kalan yönü olarak kitabın betimleyici yapısı söylenebilir. Kitabında Dağküplü halkının gündelik yaşam ve pratiklerinden bahsederken takındığı betimleyici tavır okuyucuda soğuk bir etki bırakıyor denebilir. Belki Dağküplülerin anlam dünyasına biraz daha girilmeye çalışılsaydı bu sözde eksiklik ortadan kalkabilirdi. Fakat yine de Kara nın bu çalışması El Sanatları alanında çalışmak isteyen kişilere kesinlikle bir rehber olma özelliği taşımaktadır

267 Mehmet ATEŞ, 2014, Mitolojiler ve Semboller Ana Tanrıça ve Doğurganlık, İstanbul: Milenyum Yayınları, ISBN: , 280 sayfa. Altan ERİK* Mitolojiler ve Semboller Ana Tanrıça ve Doğurkanlık adlı eserin yazarı Mehmet Ateş, Paris te VII. Vincennes te Sosyoloji bölümünü bitirmiş, Sosyoloji ile Ekonomiler ve Toplumlar Tarihi bölümlerinde yüksek lisans eğitimi almış. Halen Kültür Tarihi, Kültür Ürünleri ve Sembolizm gibi alanlardaki çalışmalarına devam etmektedir. Yazarın bugüne kadar yayınlanmış Avanos, Tarih Doğa ve Kültür, Türk Halıları, Motiflerin Sembollerin Dili, Kilimler ve Semboller, Mitolojiler, Semboller ve Halılar, Turkish Tiles and Symbols, Mithology and Symbols I, Mithology and Symbols II, Mitolojiler ve Semboller, Mithology and Symbols III adlı kitapları bulunmaktadır. Ülkemizde son yıllarda mitolojiye gösterilen ilgi ile yayın sayısında önemli bir artış sağlamıştır. Bu artış sevindirici olmakla birlikte, mitolojik anlatılarda yer alan semboller ve sembolizm üzerine yapılmış çalışmalarda aynı artışı görmek pek mümkün değildir. Mitolojinin uzun bir dönem Yunan mitolojisi olarak algılandığı ülkemizde, bu algı da yavaş yavaş kırılmaktadır. Bu algının kırılmasında Ateş gibi, mitleri farklı açılardan ele alan araştırmacıların sayısındaki artış da önemli bir rol oynamıştır. Bu yazımıza konu olan Mitoloji ve Semboller adlı eser, mitoloji meraklılarına bambaşka bir kapı aralayıp okuyucunun semboller dünyasına adım atmasını sağlıyor. Ateş, kitabın yazılış amacını sembol üreten insanların tarihi evrelerini ve ana tanrıça kültünün odak noktasını oluşturan kadının tarihteki rolünü kısaca izlemeye çalıştık (Ateş, 2014: 17) şeklinde açıklamaktadır. Yazar, eserinin bu alandaki diğer çalışmalardan ayrılan yönünü ise şu şekilde ifade etmektedir: Sembol sözlüklerinde toplanmış mitolojik bilgilerin durağan anlamlarını yeninden bir araya getirmek yerine bu sembollerin niçin bu anlamlarını içerdiklerini araştırmaya ağırlık verdik (2014: 18). Yazarın sembollerin anlamlarını açıklama gayreti, mitolojik bir metin okunurken okuyucunun zihninde oluşan boşlukları doldurması bakımdan oldukça önemlidir. Bu kitap, modern insan için belki de hiçbir şey ifade etmediğini sandığımız sembollerin, mitolojik insanın bakış açısından ne derece önemli olduğunu ortaya koyarken gündelik hayatımızda gerçekleştirdiğimiz birçok ritüelin ardında yatan mitolojik bilginin kaynaklarını da okuyucuya sunmaktadır. Mitolojiler ve Semboller Ana Tanrıça ve Doğurkanlık adlı bölümde yazar ele aldığı konuyu giriş ve üç bölümde incelemiş. Yazarın, kitabın giriş bölümünü sembolizm ve mitoslara ayırdığını görüyoruz. Ateş, giriş bölümünde dünyanın farklı bölgelerindeki benzer mitolojilerin ve sembollerin varlığını evrensellik kavramıyla açıklayıp sembolleri, mitolojilerin resme dönüşmesi ve ortak mesajı olarak yorumluyor. Mitlerin yerli toplumlarda ne ifade ettiğini Levi-Strauss, C.G. Jung, Schel- * Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Halkbilim Anabilim Dalı yüksek lisans öğrencisi, [email protected] 270

268 ling gibi bu alanda önemli çalışmaları bulunan isimlere atıflarda bulunarak açıklamaya çalışan yazarın verdiği şu örnek oldukça önemlidir: Bir Lapon kuzey çöllerindeki büyücülüğü yok etmekle görevlendirilmiş kilise büyüklerine, Bizim elimizden davullarımızı almak, sizin elinizden pusulalarınızı almaya benzer. demesi bu toplumlarda mitlere verilen önemi ortaya koymaktadır. Yazar, ele almaya çalıştığı konunun aslında ne kadar zorlu bir iş olduğunun farkında olarak tarihin derinliklerine kök salmış mitleri, sembolik-mitolojik kurgularını anlamanın kolay olmadığını söylüyor. Ateş, kitabın birinci bölümünde Sembol ve Sembolizm kavramlarını tartışıyor. Yazar, sembolik işaretlerin geniş bir içeriğe sahip olduğunu, bu içeriğin anlaşılması içinde birçok bilim dalının çözümlenme yaparken kendi yöntemlerini kullanması gerektiğini vurguluyor. İnsanı kapsayan ve kuşatan ve çözümleyen hikâyeleri, olayları, ilişkileri, psikolojileri, kısacası karmaşık yapıları anlatmalarından dolayı, disiplinler arası çalışma, özellikle mitoloji araştırmalarında önem arz ediyor. Mitolojideki sembolik çeşitliliği, birçok araştırmacı tarafından farklı açılardan ele alınmıştır. Yazar, kimi zaman kesişen kimi zaman birbirinden ayrılan yaklaşımları göstermek adına Pryulski, A. H. Krappe, M. Eliade, Malinovski, S. Freud, Lacan, E. B. Tylor, A. Lang gibi alanından önemli isimlerinden yaptığı alıntılarla konuyu detaylandırma yoluna gidiyor. Ateş, mitolojik söylem ve sembollerin altındaki gizemin araştırılamamasına eleştirel bir şekilde yaklaşırken, sembolik kompozisyonların anlaşılabilmesi için mitolojideki sembolik anlatım kurgusunun çözümlenmesinin gerekliliği üzerinde duruyor. Yazar, İlkel Sembolizm ve Modern Bilim başlığı altında ilkel lerin düşünce biçimlerinin, kutsal olaylarının mitolojiye yansımalarını aktarıyor. Modern bilimin eski düşünce biçimlerini analiz etmede bizi yanıltabileceğini söyleyen Ateş, yerli kabilelerin ritüellerinin ardında yatan anlamlar çözülemediğinde böylesi bir durumun ortaya çıkmasının kaçınılmazlığına dikkat çekiyor. Kitabın birinci bölümünün bir diğer başlığı İlkel Sembolizmde Eşleştirme Metodu başlığını taşıyor. Bu bölüm, Eskiler neleri nasıl biliyorlardı? sorusuyla başlayıp bu sorunun cevabını vermeye çalışıyor. Bilginin temel kaynağının Üst Paleolitik dönemlere kadar uzandığını öğrendiğimiz bu bölümde, günümüz teknolojisiyle zorlukla açıklanabilen bilimsel olayların M.Ö lerde levhalar üzerine, duvar resimlerine işlenmiş olduğunu görmekteyiz. Ateş, birinci bölümün Mitolojiler ve Açılımları başlığı taşıyan bu bölümünde, mitolojilerin anlam derinliğinden faydalanan neolitik çağlardaki bilge kişilerin, eski bilimlerin içeriklerini kendilerine saklamak adına mitolojik anlatıları nasıl kullandıkları üzerinde duruyor. Yazarın birinci bölümdeki son konu başlığı Mitolojileri Doğuran Çağ adını taşıyor. Mitolojilerinin kökeninin bulunmasını neredeyse imkânsız olarak gören yazar, verdiği örneklerle mitolojinin ilkel kaynaklarının izlerini Üst Paleolitik dönemlere kadar götürüyor. Ateş, mitolojinin gerçekle kesişmesine dair verdiği ilginç bir örnekle birinci bölümü sonlandırıyor. Tarih Öncesi Sembolizmin İlkel Kaynakları başlığı ile başlayan ikinci bölüm, kendi içerisinde de alt başlıklara ayrılıyor. Bu bölümün alt başlıklarından ilki Üst Paleolitik Dönem/Sembol Üreten İlk İnsan başlığını taşıyor. Yazarın bu başlığı, sanatın yaratıcısı olarak de

269 ğerlendirdiği Cra-Magnon insanına ayırdığını görüyoruz. İkinci bölümün bir diğer alt başlığı Üst Paleolitik Dönem Mabetleri adını taşıyor. Cra-Magnon insanının mabet kültürü ve bu mabetlerde yer alan duvar resimlerinin üzerinde durulan bu başlıkta, Tanrıça mitolojisinin geliştiği dönem olarak da yine bu döneme dikkat çekiliyor. Bir mabet olarak mağaraların ana rahmine benzetildiğini söyleyen yazar, bu benzerliğin de öteki dünyaya girmek için ruhun yeniden doğması gerektiğine dair inançtan kaynaklandığı söylüyor. Mitolojik Göstergeler başlıklı bölüm, dünyanın çeşitli bölgelerinde yer alan duvar resimlerinin üslup özellikleri ve çizimlerdeki mükemmellikle başlıyor. Duvar resimlerinde yer alan hayvan resimlerine değinen Ateş, bunların sadece av hayvanı olması veya sanat yapma arzularından dolayı çizilmiş olamayacaklarını, bu çizimleri mitolojik sembolizmin bir göstergesi, oluşum temasının özgün bir aktarılış biçimi olarak değerlendirmenin gerekliliği üzerinde duruyor. Üst Paleolitik Dönem Mezar Kültürü başlığı altında, mezarların sembolik açıdan zenginliği ve ana tanrıçayla ilk karşılan yerler olması bakımından taşıdığı önem üzerinde duruluyor. Yazar, bu dönem ait mezarlarda kullanılan inci-istiridye gibi objelerin ve yapılan çizimlerin yeniden doğuma dair inancı temsil ettiğini okuyucuyla paylaşıyor. Üst Paleolitik dönemde mezarlarda inci ve istiridye gibi nesnelerin kullanımı konusunun tekrar ele alındığı İnciistiridye Kültü başlıklı bu bölümde, bu deniz kabuklularının temin edilme yolları açıklandığını, farklı bölgelerindeki mezarlarda benzer uygulamaların izinin sürüldüğünü görüyoruz. Üreme Sembolleri ikinci bölümün bir diğer başlığını oluşturuyor. Başlıktan da anlaşılacağı üzere, biyolojik süreçleri gerçekçi bir şekilde resmeden Üst Paleolitik insanının bu bilgisinin insanda yarattığı şaşkınlık üzerinde Ateş, yılan ve sperma arasındaki ilişkiye özellikle dikkat çekerken, mitolojik anlatılardaki yılan görüntülerinin arkasında sperma fikrinin yattığını daha sonra asıl anlamın yılan simgesi arkasında kaybolduğunu aktarıyor. Yumurta ve Bölünme başlığı altında doğum olgusunun başlangıcı, bir insandan diğer bir insanın oluşumu fikri, çift başlı kadın veya birbirine yapışık simetrik kadın kompozisyonları üzerinden ele alan yazar, Yumurta- Kuş ve Kuş Ayağı Sembolizmi, başlıklı bölümde de kuş ayağının kadın genital organını temsil etmesi, yumurtanın, kuş ve kadınla eşleştirilmesi gibi kavramlar üzerinde duruluyor. Mitolojik Tanrıçalar tanrıça heykelciklerinin doğum evrelerini anlatmak için kullanıldığının anlatıldığı bu bölümde, toplumun kendini yeniden üretmesiyle ilgili inanışlar hakkında bilgilerin aktarıldığını görüyoruz. Pelolitik Dönemlerde Anlatım Teknikleri ve Megalitik Dönem Sembolizmi başlıklı bölümlerde, Üst Paleolitik insanın Sümer yazısından yıl önce benzer bir çizgi yazı türünün ilk arkaik formlarını kullandığına, Megalitik dönem ile Üst Paleolitik insanlarının doğum ve üreme konusunda benzer mitolojik-sembolik göstergelere sahip olduklarına dikkat çekilmiş. Mezolitik Dönem başlıklı bölümde, farklı coğrafyalardaki çeşitli kültürlerde Üst Paleotik dönem hayvan sembolizminin sürdüğünün bilgisi verilip Anadolu (Neolitik Dönem ve Sonrası) başlığına geçiliyor. Bu başlık, daha çok tanrıça kültünün merkezinde yer alan doğum teması etrafında şekillenirken yazar, rahim ve doğum sembolizmine 272

270 dair de çeşitli örnekleri okuyucuyla paylaşıyor. Yılan başlıklı bu bölümde, Çatalhöyük Neolitik örenlerinde bulunan spiral-yılan sembolizminin, yine embriyo, doğum ve doğurganlık bağlamında ele alındığını görmekteyiz. Yazar, hayatın tüm aşamalarının temsil edildiği sembolik yaklaşımı dünyanın birçok yerinde olduğu gibi Çatalhöyük örenlerinde de görülebileceğine dikkat çekerek kitabın ikinci bölümünü tamamlıyor. Üçüncü bölüm, Doğurganlık Mitleri ve Ritleri adını taşıyor. Tanrıça Umay, hakkında bilgi verilen bu bölümde Umay kültünün Orta Asya ve Tibet teki derin kökleri ele alınırken tanrıça kültü ile doğum ve doğurganlıkla arasındaki ilişki çeşitlik topluluklar üzerinden detaylandırılıyor. Ateş, üçüncü bölümün diğer alt başlıklarında, İnci, Ay, Sembolizmde Ağaç, Sembolizmde Yılan-S ve Spiral, Yılan, Saç ve Yılan, YinYang, Çift Yılan, Altıgen Sembolleri (Kaplumbağa), Haşhaş-Nar, Eşkenar Dörtgen, Toprak Ana ve Eşmerkezli Daire ve Çömlek-Küp sembolizmini ele alıyor. Bahsi geçen başlıklarda genel olarak, kadınların üreme işlevlerinin sembolizmine, döllenme, doğurganlık ve üremenin temsiline, yeniden doğuma olan inancın izlerine, yumurta bölünmesinin ve kadın rahminin sembolizmine, büyüme çoğalma sembolizmine, kaostan düzenin oluşturulması fikrine, erkek-kadın düalizmine dair açıklamaların yapıldığını görüyoruz. Ateş, Sembolik İşaretler başlığı altında ise, ok işareti, başaşağı üçgen ve tersi, kare, daire ve eşmerkezli dairelerin karşıladığı anlamları okuyucuyla paylaşarak, kitabın üçüncü bölümünü tamamlıyor. Yazar, kitabın sonuç bölümünde, insanlığının inişli çıkışlı gelişim evrelerinin kültüre olan yansımaları üzerinde dururken, insanlığın dönem dönem kültürel olarak gerilediğini, bu gerilemenin de bilgi aktarımda yaşanan aksamalar sonucu oluştuğunu vurguluyor. Silinmiş gibi görünen kutsal bilgilerin mitolojilerin arkasına gizlenerek günümüze kadar ulaştığını, bu bilgilere ulaşmada sembollerin içeriklerinin çözümlenmesinin gerekliliği üzerinde duran Ateş, ileride yapılacak çalışmalar için de bir hedef göstererek kitabını sonlandırıyor. Sonuç olarak; ülkemizdeki mitoloji çalışmalarının arketipsel metin incelemeleri, edebi metinlerdeki mitolojik unsurların tespiti, halk inanışlarındaki mitolojik izler ve mukayeseli mitoloji çalışmaları gibi çok çeşitli açılardan ele alındığı bir ortamda, sembol ve sembolizm üzerine yapılmış çalışmaların sayısı oldukça azdır. Eseri bu açıdan değerlendirdiğimizde alana önemli bir katkı sağlayacağı muhakkaktır. Ancak bu eseri sadece bir akademik çalışma olarak görmek, alana ilgi duyan okuyuculara sağlayacağı katkının gözden kaçırılmasına neden olabilir. Bu bakımdan, mitolojik anlatıların anlamlandırılması ve sembollerin ardında yatan gizli bilginin keşfedilmesinde bir rehber olabilecek bu kitap, mitolojiye meraklı okuyucular farklı bir kapı aralayacak, okuyucuda önemli bir farkındalık yaratacaktır. Ateş in bu eseri sadece bir farkındalık yaratmakla kalmayıp, bugün kullandığımız birçok sembolün tarihsel süreç içerisindeki değişimini gösterip arkaik dönem insanlarının derin bilgi birikimlerine dair geniş bir perspektiften bilgi vermektedir

271 HABERLER/NEWS/NOUVELLES MİLLİ FOLKLOR DERGİSİNE CEMRE DÜŞTÜ* 2016 YILI DÜN YARIN YUVARLAK MASA TOPLANTISI 21 Şubat 2009 tarihinde Millî Folklor Dergisi nin 20. yayın yılını değerlendirmek üzere ilki düzenlenen Millî Folklor Dergisi: Dün ve Yarın toplantısının sekizincisi 20 Şubat 2016 tarihinde Gazi Üniversitesi Türk Halk Bilimi Araştırma ve Uygulama Merkezi Somut Olmayan Kültürel Miras Müzesi Seminer Salonu nda yapıldı. Toplantıya Abant İzzet Baysal Üniversitesinden Doç. Dr. Meral Ozan, Adıyaman Üniversitesinden Dr. Sunay Çalış Akkaya, Anadolu Üniversitesinden Yrd. Doç. Dr. Hasan Güneş, Ankara Üniversitesinden Prof. Dr. M. Muhtar Kutlu, Doç. Dr. Serpil Aygün Cengiz, Balıkesir Üniversitesinden Doç. Dr. Süheyla Sarıtaş, Bozok Üniversitesinden Yrd. Doç. Dr. Tuğçe Erdal, Çanakkale On Sekiz Mart Üniversitesinden Prof. Dr. Aziz Kılınç, Ege Üniversitesinden Prof. Dr. Metin Ekici, Erciyes Üniversitesi Doç. Dr. Bayram Durbilmez, Fatih Üniversitesinden Prof. Dr. Hüseyin Özcan, Gazi Üniversitesinden Prof. Dr. İsmail Hakkı Aksoyak, Prof. Dr. İsmet Çetin, Prof. İsmet Doğan, Prof. Dr. Ahmet Bican Ercilasun, Prof. Dr. M. Öcal Oğuz, Prof. Dr. Mehmet Şahingöz, Prof. Dr. Ali Yakıcı, Prof. Dr. Naciye Yıldız, Doç. Dr. Fatma Ahsen Turan, Yrd. Doç. Dr. Evrim Ölçer Özünel, Dr. Selcan Gürçayır Teke, Ahmet Erman Aral, Emine Çakır, Hilal Erdoğan, Petek Ersoy İnci, Ebru Kipay, Yerke Özer, Makbule Uysal, Tuna Yıldız, Ergin Altunsabak, Erkan Aslan, Zeynep Gülveren, Hacettepe Üniversitesinden Prof. Dr. Kubilay Aktulum, Prof. Dr. Gülay Mirzaoğlu, Prof. Dr. Metin Özarslan, Prof. Dr. Nebi Özdemir, Doç. Dr. Ayten Kaplan, Yrd. Doç. Dr. Bahar Akarpınar, Dr. Şirin Yılmaz, Hitit Üniversitesinden Doç. Dr. Atiye Nazlı, İzmir Katip Çelebi Üniversitesinden Yrd. Doç. Dr. Haydar Yalçın, Kastamonu Üniversitesinden Yrd. Doç. Dr. Gülten Küçükbasmacı, Kırıkkale Üniversitesinden Prof. Dr. Bilgehan Atsız Gökdağ, Niğde Üniversitesinden Doç. Dr. Nedim Bakırcı ve Yrd. Doç. Dr. Namık Aslan, Osmangazi Üniversitesinden Yrd. Doç. Adem Koç, Selçuk Üniversitesinden Prof. Dr. Saim Sakaoğlu, Sinop Üniversitesinden Yrd. Doç. Dr. Songül Çek, Yıldız Teknik Üniversitesi Prof. Dr. Yakup Çelik ve Dr. Zülfikar Bayraktar ın aralarında bulunduğu derginin Yayın Kurulu, Hakem Kurulu, Akademik Temsilciler ve 2015 yılı hakemlerinden oluşan akademisyenler katılmıştır. Millî Folklor Dergisi nin dününe ve yarınına ilişkin değerlendirmelerde bulunmak amacıyla Dün ve Yarın adlı iki oturumda tartışmalar yürütülmüştür. Dün oturumunda dergi editörü Prof. Dr. M. Öcal Oğuz, 2015 yılı sayılarına ait istatistikler, derginin editörlük sorunları, makale kalitesi, hakemlik süreçleri, biriken yazılar ve derginin indekslerde taranması gibi konuları da içeren 2015 yılına yönelik genel bir değerlendirme yapmıştır. Bu değerlendirmeye göre dergi, 2015 yılında ön görüldüğü şekilde 4 sayı olarak ve zamanında yayımlanmış, bu sayılarda 42 özlü yazı, 5 derleme, 3 çeviri, 13 tanıtma ve 2 habere yer verilmiştir. Dergi Editörü Prof. Dr. M. Öcal Oğuz, dergide yayımlanan yazılarda editörlük olarak * Halk takvimine göre cemrenin havaya düştüğü 20 Şubat gününe atfen Prof. Dr. Ahmet Bican Ercilasun toplantı raporunun başlığında kullanılmasını önermiştir

272 karşılaşılan sorunlardan bahsetmiştir. Derginin Bilgi ve Belge Yönetiminden Sorumlu Editör Yardımcısı, İzmir Kâtip Çelebi Üniversitesi Öğretim Üyesi Yrd. Doç. Dr. Haydar Yalçın da Millî Folklor dergisinin A&HCI indeksinde yer alan diğer kültür araştırmaları dergileri arasındaki yerini analiz eden bir sunum gerçekleştirmiştir. Yarın oturumunda derginin 2016 yılında izleyeceği yayın politikasına ilişkin görüşler tartışmaya açılmıştır. Bu oturumda; makalenin kalitesinin yükseltilmesi için yapılması gerekenler, derginin yeni internet sitesi konusu, disiplinlerarasılığın ve yabancı dilde yazı yazmanın derginin görünürlüğüne ve etki faktörüne yapacağı katkı, kitap tanıtım yazılarının önemi gibi konular gündeme gelmiştir. Bu ve benzeri tartışmalar sonunda uzlaşmaya varılan ve dergi yönetimine uygulanması için önerilen görüşler aşağıdadır: Derginin kitap tanıtım bölümlerinde yer verilen kitap tanıtım yazılarının yanında diğer medya kanalları aracılığıyla üretilen ürünlerin e-kitaplar, CD ve DVDlerin tanıtımının dergiye zenginlik katacağı düşüncesinin belirtilmesine, Derginin Bilgi ve Belge Yönetimi Editörü Yrd. Doç. Dr. Haydar Yalçın ın Millî Folklor Dergisinin uluslararası indekslerde görünümüne ilişkin derginin Danışma Kurulu üyeleri ve akademik temsilcilerine açık bir konferans vermesine, TÜBİTAK DergiPark sistemine geçiş için gerekli altyapının hazırlanmasına, Daha önce bir yerde sunulmuş bildirilerin yayımlanmış olarak kabul edilmesine ve dergide değerlendirilmeye alınmamasına, Derginin 2016 yılında Ahmet Yesevi nin vefatının 850. yılı, Fuad Köprülü nün vefatının 50. yılı, Millî Folklor Enstitüsünün kuruluşunun 50. Yılı sebebiyle özel dosya hazırlıkları yapılmasına, ayrıca cönkler ve medyada folklorik belleğin kullanımı gibi konularda özel dosya hazırlıklarının yapılmasına, Dergi editörlüğünün tematik dosyalar ve dosya editörlükleri konusunda danışma kurulu ve akademik temsilcilerin önerilerine ve işbirliğine açık olduğunun belirtilmesine, Makalelerin geliş ve kabul ediliş tarihlerinin denetimi TÜBİTAK ODİS sistemi tarafından hâlihazırda yapılmaktadır. Bundan dolayı makalelerin geliş ve kabul ediliş tarihlerinin makalenin alt kısmında verilmesine yönelik ön hazırlık çalışmalarının başlatılmasına, konunun 2017 yılı toplantısında ele alınmasına, Dergide yer alan makalelerin kalitesinin arttırılması için hakemlerin daha titiz davranmasına, literatür taraması, terminolojiye hâkimiyet gibi konulara özellikle dikkat edilmesine, Derginin etki faktörünü yükseltmek için uluslararası alanda tartışılan konulara yer veren makalelerin yayımlanmasına ve yabancı dildeki yazıların özendirilmesine, Yayın İlkeleri, kitap tanıtım ilkeleri ve makale değerlendirme formlarında yeni bir düzenlemeye gerek olmadığına, Ücretli ön inceleme ve ücretli hakemlik uygulamalarının aynen sürdürülmesine, Bu kararların Sonuç Bildirisi olarak Millî Folklor Dergisinin 109. Sayısında yayımlanmasına oybirliği ile karar verilmiştir

273 MİL LÎ FOLK LOR Uluslararası Kültür Araştırmaları Dergisi Yayın İlkeleri Genel İlkeler: 1989 yılında yayın hayatına başlayan Millî Folklor, Bahar, Yaz, Güz ve Kış sayıları olarak yılda dört defa Mart, Haziran, Eylül ve Aralık aylarında yayımlanır. İki yılda bir cilt oluşturulur ve ikinci yılın son kış sayısına dizin konulur. Üye ve ilgililerine yayım tarihini izleyen 20 gün içinde gönderilir. Bir yıl önceye ait öz lü makalelerin tamamı, bir yılı doldurmayanların ise Türkçe ve ikinci dildeki özetlerin yer aldığı birinci sayfaları < adresinden ücretsiz okunabilir. Öz lü olmayan yazılarda erişim sınırı bulunmamaktadır. Amaç: a) Türkiye ve Türk dünyasındaki Halkbilimi ve Somut Olmayan Kültürel Miras (SOKÜM) çalışmalarını Kültür Araştırmaları yöntemleriyle yayımlamak, bu alandaki çalışmaları yerelden ulusal, bölgesel ve uluslararası düzeye taşımak, b) Dünyadaki halkbilimi ve SOKÜM çalışmalarını izlemek c)halkbilimi, etnoloji ve antropoloji çalışmalarının ve SOKÜM ün Korunması Sözleşmesi nin hedeflerinin kuramsal ve yöntemsel gelişimine katkı sağlayacak her türlü çalışmayı Türkçe (Latin harfli olmak kaydıyla diğer Türk lehçeleri) veya Latin harfli uluslararası dillerden birinde(fransızca, İngilizce veya İspanyolca) yayımlamak. Konu: Türkiye ve Türk dünyasındaki araştırmaya, incelemeye veya derlemeye dayanan halkbilimi, etnoloji ve antropoloji ve SOKÜM konuları ve bunlarla ilgili her türlü kuram ve yöntem sorunlarına Kültür Araştırmaları kapsamında yer veren yazılar ve halkbilimi alan, yöntem ve kuramlarıyla bütünlüklü bir şekilde ilişkilendirilen Disiplinler Arası çalışmalar. (Halkbiliminin de incelediği herhangi bir konuyu başka bir disiplinin amaç, yöntem ve kuramlarına göre ele alan ve disiplinler arası özellik taşımayan yazılar konu kapsamımız dışındadır.) İçerik: a)alanında bir boşluğu dolduracak, araştırmaya dayalı özgün makaleler b) Alanın gelişimine katkı sağlayacak tanıtım ve eleştiri yazıları c) Türk kültürü, halkbilimi, etnoloji, antropoloji ve SOKÜM çalışmalarına kuramsal ve yöntemsel açıdan katkı sağlayacak çeviri yazıları ç) Alandan veya yazılı kaynaklardan yapılan derlemeler. Daha Önce Yayımlanmamış Olma: Millî Folklor da yayımlanacak yazılarda daha önce hiçbir yerde yayımlanmamış olma şartı aranır. Bilimsel bir toplantıda sunulmuş bildiriler yayımlanmış olarak kabul edildiğinden Millî Folklor da yayımlanamaz. Bir yazarın aynı yıl içinde en fazla iki öz lü yazısı yayımlanabilir. Aynı yazarın birinci yazısı yayımlanmadan ikinci yazısının inceleme süreci başlatılmaz. Gelen Yazıların Değerlendirilmesi: Yayımlanmak üzere gönderilen yazılar öncelikle Editörlük Birimi tarafından amaç, konu, içerik ve yazım kuralları açısından incelenir. Bu yönleriyle uygun bulunanların yazar adları gizlenir ve Yayın Kurulu üyelerinin görüşü doğrultusunda, bilimsel bakımdan değerlendirilmek üzere, alanında eser ve çalışmalarıyla kabul görmüş iki hakeme gönderilir. Hakemlere gönderme aşamasında yazarlardan Hakemlik Ücreti alınır ve hakemlere inceleme sonunda İnceleme Ücreti ödenir. Hiçbir şekilde hakemlere yazar adı gönderilmez, yazarlara hakem adı açıklanmaz. Hakem raporları iki yıl süreyle saklanır. Hakem raporlarından biri olumlu, diğeri olumsuz olduğu takdirde, yazı üçüncü bir hakeme gönderilebilir ve/veya Yayın Kurulu nihai kararını raporlar üzerinden verebilir. Yazarlar, hakemlerin ve Yayın Kurulu nun eleştiri, öneri ve düzeltme taleplerini dikkate alırlar. Katılmadıkları noktaları gerekçeleriyle birlikte ayrı bir rapor hâlinde Yayın Kurulu na sunabilirler. Yayım kararı verilen yazılar sıraya konulur ancak editörlük, dosya hazırlama, güncellik, gereklilik gibi dergiciliğe bağlı birçok nedenle kimi değişiklikler yapabilir. Hakemlik süreçlerini tamamlamış ve yayımına karar verilmiş olsa bile hiçbir yazı için yayımlanacaktır içerikli yazı verilmez. Dergide yayımlanmasına karar verilen yazıların son biçimi yazara gönderilir ve onayı alındıktan sonra yayımlanır. Genel Kurallar: Makalelerde uyulması gereken genel kurallar şunlardır: A) Başlık: 12 kelimeyi geçmemeli, bold ve büyük harflerle yazılmalı ve ikinci dildeki karşılığı küçük harflerle başlığın altında yer almalıdır.(makale Türkçe veya Latin harfli Türk lehçelerinden birinde ise ikinci dil Fransızca, İngilizce veya İspanyolca, makale Türkçe ve Latin harfli Türk lehçelerinin dışındaki bu üç dilden birinde ise ikinci dil Türkçe olacaktır.) 276

274 B) Yazar Adı: Başlığın altına yazılmalı, görev unvanı, kurum adresi ve e-posta bilgileri bir yıldızla soyadına ilintilendirilerek, ilk sayfanın altında verilmelidir. C) Öz ve Anahtar Kelimeler: Öz ve Anahtar Kelimeler: Öz, ortalama 200 (İki Yüz) kelime ve yazının özünü verecek tarzda hazırlanmalıdır. Öz içinde kaynak, şekil, çizelge, nota vb. bulunmamalıdır. Özün hemen altında beş anahtar kelime verilmelidir. Anahtar Kelimelerin makalenin içeriğini doğru bir biçimde sunmasına dikkat edilmelidir. Öz ve Anahtar Kelimeler Türkçeve ikinci dilde hazırlanmalıdır. Ç) Makale Metni: Yazılar bilgisayarda 2 satır aralıkla ve 12 punto yazılmalı, Türkçe ve İngilizce özler dâhil ortalama 5000 (Beş Bin) kelimeyi geçmemeli ve özgün olmalıdır. Özlü makalelerde yazarın görüşlerini içeren kısımlar %70 ten az ve alıntı oranı % 30 dan fazla olmamalıdır. Yazılar, MS Word programında ve Times New Roman veya Arial yazı karakteri ile yazılmalıdır. Makale, giriş bölümüyle başlamalı, burada yazının hipotezi ortaya atılmalı, gelişme bölümü (ara ve alt başlıklarla desteklenebilir) veri, gözlem, görüş, yorum ve tartışmalardan oluşmalı, Sonuç bölümünde varılan sonuçlar, önerilerle desteklenerek açıklanmalıdır. D)Kaynak Gösterme: Kaynak göstermede kesinlikle dipnot kullanılmamalıdır. Metin içinde (Elçin 1988:8) yazarın aynı yıl yayımlanan birden fazla eseri kaynak gösterilmişse (Elçin, 1988a, Elçin 1988b...) birden fazla kaynağa atıfta bulunuluyorsa (Köprülü 1940, Kaplan 1974, Elçin 1988), çok yazarlı yayınlarda ilk yazar adı (Kaplan vd. 1975), görülemeyen bir yayın kaynak gösteriliyorsa (Raglan 1973, Ekici 1988 den) sözlü kaynak kullanılıyorsa kaynak kişi bilgileri Adı, Soyadı, Görüşme Tarihi ve Yeri bilgilerini içermelidir. E) Kaynakça: Makale metninin sonunda, yazarların soyadına göre alfabetik olarak yazılmalıdır. Bir yazarın birden fazla yayını olması hâlinde, yayımlanış tarihine göre, bir yazara ait aynı yılda basılmış yayınlar var ise (1980a, 1980b) şeklinde gösterilmelidir. Kitap: Gazete, dergi, ansiklopedi, antoloji, roman, oyun ve film gibi yapıtlar ile öykü ve şiir kitapları uzun yapıt sayılır ve künyede eğik yazı ile gösterilir. Basılmış tezler de bu kategoriye girer. Bir yazar: Tek yazara ait yapıtların künyesi şu şekilde gösterilir. Kullanılan kaynakta yapıtın yayımlandığı şehir belirtilmiyorsa, künyede bu bilginin bulunması gereken yerde Yyy (yayım yeri yok), yayımlandığı yer belirtilmemişse yy (yayımcı yok), yayımlandığı tarihe ilişkin bilgi yer almıyorsa ty (tarih yok) kısaltmaları kullanılır. Oğuz, M. Öcal. Somut Olmayan Kültürel Miras Nedir?. Ankara: Geleneksel Yayınları, Koz, M. Sabri, haz. Nasreddin Hoca Kitabı. İstanbul: Kitabevi Yayınları, Reichl, Karl. Türk Boylarının Destanları: Gelenekler, Şekiller, Şiir Yapısı. Çev. Metin Ekici. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları, Hobsbawm, Eric ve Terence Ranger, der. Geleneğin İcadı. (çev. Mehmet Murat Şahin) İstanbul: Agora Kitaplığı, İki (ya da üç) yazar: İki (ya da üç) yazara ait yapıtların künyesi şu şekilde gösterilir: Altun, Şafak ve Cenk Sarıoğlu. Türk Popüler Tarihinde İlkler. İstanbul: Alfa Yayınları, Üçten fazla yazar: Üçten fazla yazara ait bir kitabın künyesinde ya bütün yazar adları kitaptaki sırasıyla verilir ya da ilk yazar adından sonra ve diğer. ifadesi kullanılır. Oğuz, M. Öcal ve diğer. Halkbiliminde Kuramlar ve Yaklaşımlar 1. Ankara: Geleneksel Yayınları, Makale vd.: Tek tek şiir, öykü, makale, kitap bölümü, mektup, konferans, konuşma, söyleşi ve kişisel görüşme kısa yapıt sayılır ve başlıkları çift tırnak içinde yazılır. Ansiklopedi maddelerine yapılan göndermelerde madde adı ansiklopedide yer aldığı gibi yazılır (ör. Özlü, Tezer ). Söyleşilerin ve yayımlanmamış tezlerin künye bilgileri aşağıdaki örneklerdeki gibi verilir. Düzgün, Dilaver. Âşıklık Geleneğinin Değişim ve Dönüşüm Sürecinde Barış Manço Olgusu. Millî Folklor 84 (Kış 2009): Özkan, Tuba. Bey Böyrek Anlatılarının Kahramanın Yolculuğu Açısından İncelenmesi. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi. Ankara: Gazi Üniversitesi, Güzel, Abdurrahman. Prof. Dr. Abdurrahman Güzel İle Söyleşi. Söyleşiyi yapan: Tuba Saltık Özkan. Millî Folklor 68 (Kış 2005):

275 Aynı Yazara Ait Birden Fazla Yapıt: Seçilmiş Bibliyografya da aynı yazarın birden fazla yapıtına yer verildiğinde yapıt adları tarih sırasına göre değil alfabetik sıraya göre listelenir. Böyle durumlarda yazar adı ve soyadı tekrar edilmez; bunun yerine (. şeklinde) yan yana iki uzun çizgi ve bir nokta koyulur; ardından yapıt adı ve diğer bilgiler verilir. Aşağıdaki örnek izlenmelidir. Günay, Umay. Türklerin Tarihi. Ankara: Akçağ Yayınları, Türk Kültürüne Eleştiri. Ankara: Akçağ Yayınları, Elektronik Ortamdaki Metinler: Elektronik ortamdaki metinlerin kaynak olarak gösterilmesinde, güvenirlik açısından, yazarı, başlığı ve yayım tarihi belirtilmiş olanlar tercih edilmelidir. Künye bilgileri şu sırayı izler: yazar adı; metnin başlığı; varsa kaynağın tarihi; erişim tarihi; sitenin adresi. Aşağıdaki örnek izlenmelidir. Temelkuran, Ece. Geleneksiz Kadınlar (06 Ekim 2006) 16 Şubat < Ses ve Görüntü Kayıtları: Ses ve görüntü kayıtlarına yapılan göndermelerin künye bilgileri yazılırken, katkısı öne çıkarılacak kişinin (yönetmen, senarist, oyuncu, yazar, besteci, şarkıcı, vb.) soyadı ve adından sonra yapıtın başlığı, katkısı bulunan diğer kişi ya da kurumlar, formatı (plak, videokaset, VCD, DVD, vb.) ve yayın ya da dağıtım bilgileri verilir. Akay, Ezel, yön. Karagöz Hacivat Neden Öldürüldü?. Sen. Ezel Akay, Levent, Kazak. Oyun. Beyazıt Öztürk, Haluk Bilginer, ve diğer. DVD. Özen Film, Yabancı Dillerdeki Yayınlar: Türkçe dışındaki kaynakların künyelerinde, editörü, çevirmeni, cilt ve baskı sayısını gösteren ifadeler Türkçeleştirilir. Şehir adlarının Türkçe kullanımlarına yer vermeye özen gösterilir (ör. Londra). F) Dipnot: Kaynak gösterme dışında kalan ve makalenin ana konusu ile dolaylı bağlantısı olan açıklamalar, birden başlayarak dipnot kullanmak suretiyle yapılabilir. Dipnotlar, makaleden sonra ve kaynakçadan önce topluca yer almalıdır ve 10 punto yazılmalıdır. G)Yazıların Gönderilmesi: Yukarıda belirtilen ilkelere uygun olarak hazırlanan yazılar, adresine gönderilir. Eğer editörlük ve hakemler tarafından düzeltme istenmiş ise, yazar düzeltmelerin yapıldığı yeni biçimi aynı adrese en geç bir ay içinde gönderir. Aksi durumda yayından vazgeçtiği değerlendirilerek yayım süreci sonlandırılır. H) Editörlük Düzeltmeleri: Yayım aşamasında esasa yönelik olmayan küçük düzeltmeler Editörlük birimi tarafından yapılabilir. Bu düzeltmelerde TDK Yazım Kılavuz ve Sözlükleri esas alınır. I) Telif Hakkı: Yayımlanan yazıların telif hakkı Millî Folklor Dergisi ne devredilmiş sayılır. Yazıların düşünsel ve bilimsel, çevirilerin ise hukukî sorumluluğu yazarlarına/çevirmenlerine aittir. İki ve daha fazla yazarlı yazılarda yazının telif sorumluluğu birinci yazara aittir. Dergide yayımlanan yazı ve fotoğraflar kaynak gösterilerek alıntılanabilir. MİL LÎ FOLK LOR An international and Quarterly Journal of Cultural Studies The publication principles information for the contributors General Principles: As an International Folklore Journal, Millî Folklor, has been issued as a quarterly journal published as Spring, Summer, Fall and Winter issues. The issues of every two years form a volume. In the end of every two years an index of published articles is prepared, and added to the Winter issue. The journal has been mailed to its members and interested people within following twenty days of its publication. The articles which were published before one year can be read online for free on < millifolklor.com> website, other articles only abstracts are published on the website. Objectives: a) Publishing the folklore and intangible cultural haritage (ICH) research and scholarly studies in Turkey and other Turkic countries within the cultural studies methods, and also elevate these studies from local level to national level and from 278

276 national level to regional and international level, b) Closely follow up the scholarly works on folklore and intangible cultural heritage, c) Publishing any kinds of scholarly articles on folklore and ICH which contribute theoretical and methodic perspectives for folklore and the Convention for the Safeguarding of Intangible Cultural Heritage -in Turkish ( or other Turkic dialects as long as they are written in Latin script), or in a language that is commonly used as the language of international journals (French, English and Spanish). Subjects: The articles may deal with any subject matter ranging from field collecting, evaluating and studying materials from the folklore of Turkey and Turkic World, to such issues concerning specifically folklore and ICH theories and methods within the cultural studies context. Content: a) Original research articles that are based upon a research and filling a gap in their field of study, b) Reviews that introduce and criticize new works, and contribute to the development of field of study, c) Literary translations of the articles on folklore which shed new light on and help the theoretical and methodic development of Turkish culture, folklore and ICH studies, d) Articles that contain material collected directly from oral sources and manuscripts are accepted for publication. It should be noted that an article submitted for publication in Millî Folklor should not have previously been published, the papers presented in scholarly meetings are not accepted for publication either. Only two articles of a writer can be published in the journal in one year. Evaluation of the Articles Sent for Publication: The articles sent for publication in Millî Folklor are first examined by the Editorial Board of the journal in accordance with the articles aim, subject, content and writing styles. The articles found publishable by the Editorial Board are sent for evaluation of two judges who are nationally or internationally recognized by their works and studies in the field of folklore. The Board does not send the names of the authors to the judges, and the judges reports are kept for two years. If one of the two judges approves and another disapproves the article s publication, the article is sent to a third judge. The authors should pay attention to the suggestions and correction advice of the judges and Editorial Board. If an author does not share the views of the judges or the Editorial Board, he/she may present a report on the points where he/she does not agree. The articles completing these processes are put in to the publication order. The final copy of the article is sent to the author for approval, within a given time-frame. General writing Rules: The major rules to be followed in the articles submitted for publication in Millî Folklor are listed below: A)Title: The title of an article should not be more than 12 words, it should be bold, capitalized. If the language of the article is French, English or Spanish the second language of the article should be Turkish. The title s Turkish translation should also be written under the original one, and it should also be bold, but not capitalized. B) The Name of Author: The author s name should be bold and placed under the title. The professional title should be marked with a star and explained at the bottom of the first page. C)Abstract: Every article must be submitted with an abstract. The abstract should provide information on the professional aims of the article, and should be between 200 words. The abstract should not include any kinds of bibliographies, figures, notes etc. The author(s) must present five to ten key-words. Key words must exclude words used in the title and choose carefully to reflect the precise content of the paper. The abstract and key words must be both in original language of the article and standard Turkish. D)The Text of Article: The articles must be typed as 12 punt with 2 spaces. An article should not contain more than 5000 words. It should be written by MS word program, and the chosen characters should be Times New Roman or Arial. An article should begin with an introduction which should include the main thesis of the article, the development part should include observations, interpretations, citations, and discussions, (and may be divided into and supported by subtitles). In the conclusion part, the results should be explained and supported by suggestions

277 E) Citations and Bibliography: The MLA (Modern Language Association) citation style is preferred but other scientific citation styles are also accepted. G)Footnotes: The explanations need to be mentioned other than showing a cited source should be marked by footnotes following from the number one. The footnotes should be placed following the main text of an article and before the bibliography, and they should be written in 10 punt. H) Submission: An article conforming the above mentioned criteria should be sent to the [email protected] address. Following the evaluation of the judges, if some corrections asked from the author, the author needs to send a new copy to same addresses within a month. During the process of publication, minor changes that have nothing to do with the main structure of the article may be made by the Editorial Board. I) Authors right: The juridical rights and responsibilities of the published articles and translations belong to the authors/translators. MİL LÎ FOLK LOR Revue internationale et trimestrielle d études culturelles Les principes de publication Les principes générales : Millî Folklor est une revue des arts et traditions populaire et du patrimoine culturel immatériel (PCI) centrée sur la Turquie et les pays qui parlent la langue turque, créée en Ouverte à la recherche internationale et aux autres disciplines de sciences sociales et humaines, Millî Folklor publie les articles des auteurs turcs et étrangers, folkloristes, ethnologues, anthropologues et les chercheurs travaillant sur le PCI. Millî Folklor, paraît aux mois de mars (numéro de printemps), juin (numéro d été), septembre (numéro d automne) et décembre (numéro d hiver). Tous les deux ans forment un volume. À la fin de tous les deux ans un index des articles édités est préparé, et ajouté au numéro d hiver. La revue est expédiée à ses membres et personnes intéressées dans vingt jours de sa publication. Les articles, qui ont été édités, peuvent être lus en ligne du site Web de Millî Folklor, < Note à l attention des auteurs: Les articles peuvent traiter n importe quels thèmes concernant les arts et traditions populaires et du PCI de la Turquie et des communautés turcophones. La revue peut publier n importe quels genres d articles scientifiques sur les arts et traditions populaires et le PCI qui contribuent des perspectives théoriques et méthodiques, en turc (ou d autres dialectes tant qu ils sont écrits en manuscrit latin), ou dans une langue internationale en manuscrits latin (anglais, espagnol et français). Tout article doit être proposé à la rédaction de Millî Folklor sous la forme d un manuscrit de mots dont la version, saisie sur Word, doit être adressée en document attaché (.doc) par le courrier électronique à <[email protected]>. L auteur veillera à préciser son rattachement institutionnel et ses adresses électronique et postale. Le texte doit être saisi en corps 12 et double interligne (de préférence en Times New Roman ou Arial) sans autre enrichissement typographique que l emploi de l italique. Il doit comporter un seul niveau d intertitres courts, des notes en numérotation continue, l ensemble des références bibliographiques en fin d article, ainsi qu un titre en deuxième langue et un résumé (en deux langues) de 200 mots maximum accompagné de cinq mots clés (en deux langue). Le renvoi aux ouvrages de références dans le texte courant et les notes se fait par la simple mention du nom d auteur, de la date de parution et, le cas échéant, du numéro des pages citées. Les articles refusés ne sont ni conservés ni retournés. Les droits et les responsabilités juridiques des articles et des traductions édités appartiennent aux auteurs/aux traducteurs