SAYI 14 / 2012 BU BİR SÜRELİ YAYINDIR YÖNETİM. İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür A.Ş. Adına Sahibi Ahmet SELAMET

Transkript

1

2

3

4 SAYI 14 / 2012 BU BİR SÜRELİ YAYINDIR YÖNETİM İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür A.Ş. Adına Sahibi Ahmet SELAMET Genel Yayın Yönetmeni Sabri DERELİ Yayın Danışma Kurulu Prof. Dr. Halil İNALCIK, Prof. Dr. Semavi EYİCE, Prof. Dr. İlber ORTAYLI, Prof. Dr. İskender PALA, Ahmet Faruk YANARDAĞ, Doç. Dr. Haluk DURSUN, Şevket DEDELİOĞLU Yayın Koordinatörü Fatih YAVAŞ YAYIN Sorumlu Yazı İşleri Müdürü Alper ÇEKER Yayın Kurulu Yaylagül CERAN, Fatih DALGALI, Salih DOĞAN, Betül EREN, Esra ERKAL, İhsan KABİL, Ömer OSMANOĞLU, Metin ÖZTÜRK, Hüseyin SORGUN, M. Lütfi ŞEN, Nurten ŞAFAK TOPCU, Müjdat ULUÇAM, Altay ÜNALTAY Sanat Yönetmeni Aydın SÜLEYMAN Grafik Tasarım Şükran KUMRAL Fotoğraflar Alp ESİN, Bahadır Emre BOZKURTLAR, Kürşat BAYHAN, Mehmet DEMİRCİ Reklam Koordinatörü Mustafa YALMAN Rezervasyon / (Dahili) İletişim dergi@kultursanat.org YAPIM KÜLTÜR A.Ş. Baskı - Cilt Seçil Ofset (0212)... Renk Ayrımı / CTP... Dergide yayımlanan yazı, fotoğraf, çizim ve planlardan yasal olarak eser sahipleri sorumludur. Yazılardan kaynak belirterek tam veya özet alıntı yapılabilir. Fotoğraflar izinsiz kullanılamaz. İSTANBUL BÜYÜKŞEHİR BELEDİYESİ KÜLTÜR A.Ş. YAYINLARI İstanbul Kültür ve Sanat Ürünleri Tic. A.Ş. Maltepe Mahallesi Topkapı Kültür Parkı Osmanlı Evleri Topkapı - Zeytinburnu / İSTANBUL

5 OSMANLI ESTETİĞİ ve MUSIKİSİ Veysel DALSALDI BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ ve ITRİ NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI Dr. Evren KUTLAY YAŞARKEN TARİHİ HİSSETMEK Dr. Gönül PAÇACI 34 CÂMİ VE TEKKE MUSIKÎSİ ÜZERİNE Dr. Nurullah KOLTAŞ 38 SALTANATLI TEKBİR DEN SEHL-İ MÜMTENİ SALÂT-I ÜMMİYYE YE BUHÛRÎZÂDE MUSTAFA ITRÎ EFENDİ Prof. Dr. Mustafa İ. UZUN MÜZİĞİN ÇELEBİSİ NEZİH UZEL İN ARDINDAN Metin ÖZTÜRK RESSAM HÜSNÜ TENGÜZ ( ) ve BAYRAM HEDİYESİ Ömer F. ŞERİFOĞLU MEHMET BARLAS İLE SÖYLEŞİ Söyleşenler: Ömer OSMANOĞLU, Fatih DALGALI ITRÎ MUSTAFA EFENDİ Ruşen Ferid Çeviriyazı: Fatih DALGALI 46 İSTANBUL MEKÂN AJANDA 77 78

6

7 TAKDİM İstanbul da romanlara, filimlere konu olmuş çok canlı bir müzik kültürü vardır. Bir zamanlar bu şehirde tekkeler Mevlevi Ayinleri ile, saray incesaz ile, sokaklar laternalar ile, konaklar da musıki meclisleri ile yankılanırdı. İstanbullular sabah namazına Mehter Takımının vurduğu növbetle kalkardı. İstanbul un kilise ve sinagoglarında bile halen Türk musıkisinin makamları ile bestelenen ilahiler okunur. Zaten repertuvarımızın bir bölümü şehrimizin gayrımüslim bestecileri tarafından bestelenmiştir. Mevlevi Ayini, Miraciye, Regaibiye, Enderun Teravihi gibi geleneksel dini musıki öğeleri İstanbul da halen yaşatılmaktadır yılında Avrupa Kültür Başkenti etkinlikleri kapsamında Beyoğlu nda bir gece sürpriz bir biçimde şehrimizi ziyaret edenleri laterna konseri ile buluşturduk. Bununla birlikte Cemal Reşit Rey Konser Salonu nda Türk ve Batı müziğinin seçkin örneklerini kültür-sanat mevsimi boyunca dinleyicilere sunuyoruz. Son yıllarda bir dünya şehri hüviyetine kavuşan İstanbul da kamu kurumlarının dışında da önemli müzik etkinlikleri gerçekleştiriliyor. Kentimizde düzenlenen müzik festivalleri dünyanın önde gelen gruplarını ağırlıyor. Bu kadar renkli bir müzik yaşantısının yanında UNESCO nun 2012 yi Itri yılı ilan etmesi üzerine, İstanbul Büyükşehir Belediyesi olarak 1453 İstanbul Kültür ve Sanat Dergisi nin bu sayısını müziğe ve büyük Türk bestecisi Itri ye ayırdık. İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanı olarak dergimize yazıları ile katkıda bulunan değerli araştırmacılara ve yayında emeği geçen mesai arkadaşlarıma teşekkürü borç bilirim.

8

9 SUNUŞ Kültür A.Ş. olarak her sayısı merakla beklenen 1453 İstanbul Kültür ve Sanat Dergisi ni içerik ve biçim konusunda düzeyini koruyarak, yeni bir formatta sizlere takdim ediyoruz. Bu tip yenilikler algıyı diri tutar ve ilgide devamlılığı sağlar. Bununla birlikte dergimizin geleneksel değerlerini sürdürmeye devam ediyoruz. Her yıl Türk kültürünün büyük bir ismini gündeme getiren UNESCO, 2012 yi Itri Yılı ilan etmiştir. Okurlarımızın yakından bildiği üzere, dergimizin her sayısında yer alan ana dosyamızın, bu ayki konusunu İstanbul da müzik ve büyük Türk bestecisi Itri oluşturuyor. Türk müziği nazariyat konusunda son yıllarda birçok araştırmacı yetiştirdi ve bunun sonucunda önemli yayınlara imza atıldı. Biz de İstanbul Büyükşehir Beledi- yesi Kültür A.Ş. olarak, Prof. Dr. Mustafa Uzun ve Doç Dr. Nuri Özcan tarafından derlenen ve on kadar akademisyenin çalışmasından oluşan Itri hakkındaki bir kitabın yayın hazırlığı içindeyiz. Itri ve Türk müziği alanındaki çabalarımız, dergimizin yeni sayısında yer verdiğimiz birbirinden ilginç makalelerle devam etmektedir. Yine de Tekbir ve Salat-ı Ümmiye nin bestecisi Itri hakkında yazılacak ve yayımlanacak daha çok şey vardır. Kültür A.Ş. ailesi olarak özenle tasarlanmış yeni mizanpaj tarzı ile sizlere sunduğumuz 1453 İstanbul Kültür ve Sanat Dergisi nin bu sayısını ilgi ile okumanızı diliyoruz. Kültür A.Ş.

10 8 OSMANLI ESTETİĞİ ve MUSİKİSİ / Veysel DALSALDI

11 OSMANLI ESTETİĞİ ve MUSİKİSİ / Veysel DALSALDI 9

12 OSMANLI ESTETİĞİ ve MUSIKİSİ Veysel DALSALDI* Manzara ve günlük yaşam resimleriyle tanınan Max Schmidt ( ) Serasker Kulesi nden Süleymaniye Camii ve İstanbul görünümünün betimlendiği resim, Miss Julia Pardoe nin The Beauties of Bosphorus adlı kitabında yayınlanan W.H. Bartlett in deseninden çalışmıştır.

13 Büyük bir kısmı bestekâr olan Osmanlı padişahları ve sair devlet erkanı belli periyotlar içerisinde huzur fasılları tertip ederlerdi. Bununla da kalmayıp Topkapı Sarayı nda yalnız bu fasılların gerçekleştirilmesini sağlamak amacıyla akustiğe elverişli hususi bir oda planlamışlardır.

14 OSMANLI ESTETİĞİ ve MUSİKİSİ / Veysel DALSALDI 12 Zonaro nun fırçasından Mevlevi neyzen Âdem atamız ruhen ulvî olduğu gibi, şeklen de (zahîr) bediî olarak yaratılmıştı. Batılı pozitif bilimselliğin aksine, bütün yönleri ile tekâmül etmiş ilk insan olarak Âdem atamızı, el- Bediî isminin de tecellîgâhı olarak biliriz. İnsan, medeniyet ve estetik konularına buradan baktığımızda insanlık için estetik, zaruri bir ihtiyaç olarak karşımıza çıkar. İnsan çeşitlilikleri ve bu çeşitliliklere göre insan ihtiyaçlarının görülme biçimleri, en süflî ihtiyaçtan en ulvî ihtiyaçlara kadar tabiî farklılıklar göstermektedir. Yeme, içme, giyinme, barınma, nesilleri devam ettirebilme ihtiyaçlarının bu skalanın en alt katmanlarında olduğunu varsaysak bile, bunların dahi en yüksek dereceden bediîyyata muhtaç olduğu muhakkaktır. İnsanlık bu süflî ihtiyaçlarda hayvanlar ve hatta nebâtlarla dahi benzeşmektedir.. Kısmi olarak insan, diğer canlıların zarafetini taklîd etmektedir. Yaratılan her şeyi insanla taçlandıran Allah, yarattığı her şeyi de insanın emrine vermiştir. Ancak, kendisine bahşedilen bütün bu imkânları kullanırken insan, kendi içinde ve dışındaki her şeyi estetize edebilmek hünerini gösterebilmelidir. İnsanın bu doğal kabiliyeti, kendi cevherini ve şeylerin cevherini görmeye mecbur kılmıştır. Zanaât ve san ât bu hüneri sergileyebilmenin en kıymetli vasıtalarındandır. Varlık âleminde insan, eşya ile ve diğer insanlarla olan temasını belli bir disiplin altına almıştır. Bu disiplinler, fıtrî farklılıklarla ve muhakkak olduğunu düşündüğümüz coğrafi ayrılıklar sayesinde kültürel çeşitliliğin ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Fıtratında birlikte yaşamak bulunan insan, öncelikli olarak kendine benzeyen ve kendisini benzettiği gruplar halinde yaşamaya başladı (aidiyet). Zamanla şehir hayatını ortaya çıkaran bu karşılıklı aidiyet hissi, lokal bir ortak kültürün ortaya çıkmasını sağlamıştır. Buradan kült derekesindeki oluşumların ticaret seyahat v.b. gibi biçimlerde birbirleriyle karşılaşması başlar ki, bu karşılaşma çok zaman çarpışma biçimiyle sonuçlanır. Tarih sahnesinde görülen bu karşılaşma biçimi üst medeniyet oluşturmayı hızlandıran en etkili tecrübî yöntemler arasında görülmektedir. Aslında kültürel akışkanlıkların, geçişlerin oluşmasını sağlayan bu karşılaşma biçimi insanlık âleminin üst kültür imal etmesini sağlamıştır diyebiliriz. Bu sayede belki, küçük ölçekli kültlerin dışında daha üst insanî medeniyet imal etmek imkânı elde edilmiş olunabilir. Anlaşılan o ki antik çağ medeniyetlerinin ve artık dünyada yeni bir çağ açan Osmanlı medeniyetinin dahi böyle ortaya çıktığını düşünmemiz için yeterince veri elde etmiş olmaktayız. Şüphesiz dinler tarihi aslında medeniyet tarihidir. Bu nazarla dinin sosyal hayatı her yönüyle tanzim eden baskın ve belirleyici unsur olması mücerred insan ve din münasebetlerini bedii ihtiyaçlarını da karşılayabilmek hususunda zaruri

15 OSMANLI ESTETİĞİ ve MUSİKİSİ / Veysel DALSALDI kılmaktadır. Din insanın ihtiyaçlarını karşılamakta, insana tartışmasız fıtri biçimler teklif etmektedir. Bu biçimler insanoğlunun bediiyat ile karşılaştığı ve tanıştığı en önemli tecrübeleridir: Sosyal hayat, devlet hayatı, iktisat ve tabii olarak sanat. Hayatı dinin teklif ettiği biçimler ve bu biçimlerin ruhu üzerine tanzim etmiş bir kimsenin, bir başka zaviyeden bakabilme ihtimali olmadığı içindir ki, Osmanlı münevverleri cihan şümûl bir üst medeniyet imal etmek imkânına sahip olsalar gerektir. Bir gravürde Galata Mevlevihanesi ndeki Sema Ayini Osmanlıda musıki beşikten mezara insanın yoldaşıdır. Böylesi güzel (cemil) bir yol arkadaşı (refik) ile, mezara kadar giden yolculuk elbette estetik bir yolculuk olacaktır. Sanat piramidinin tepe taşı bütün kültürlerin kabulünde musikidir. Ve yine sabit olmuştur ki insan oğlunun dünya ötesi alemlerle bağ kurmasını sağlayan da musıkidir. Osmanlı da musıki beşikten mezara insanın yoldaşıdır. Böylesi güzel (cemil) bir yol arkadaşı (refik) ile mezara kadar giden yolculuk elbette estetik bir yolculuk olacaktır. Ölüm gibi canlar yakan bir hakikati dahi, musıki ile estetize edebilmek hünerini göstermiş bir medeniyet üst insani bir medeniyet olmak gerekmez mi? Osmanlı bedii hayatı devlet (enderun), din (cami,tekke), ve şahsi hayat olarak ayrılabilir. Aslında Batıda olduğu gibi bunları birbirinden tamamen ayırmak Osmanlı için çok mümkün olmamakla beraber, böyle olduğunu kabul ettiğimizde Osmanlı musıkisini dini ve din dışı olarak iki ana başlıkta toplayabiliriz. Enderun, musıki hocalarını zamanın en büyükleri içerisinden özenle seçmiştir (Hafız Post, Itri, Latif Ağa, Hacı Sadullah Ağa, Hammamizade İsmail Dede, Şakir Ağa, Hacı Arif Bey...). Bu büyük isimler Enderun da devleti idare edecek olan insanları yetiştirirlerken aynı zamanda da kâr, beste ağır semai, yürük semai, köçekçe, tavşanca, ilahi, Mevlevi ayini, tevşih, durak vs. gibi dini ve din dışı formları oluşturarak ve geliştirerek eserler verirlerdi. Bu canlı sanat hayatı devlet aklı tarafından bilinçli ve sistemli bir şekilde teşvik edildiği gibi aynı zamanda padişahlar ve sair devlet erkanı kendi özel hayatlarını da musıki ile estetize ederlerdi. Büyük bir kısmı bestekâr olan Osmanlı padişahları (ki Batıda bir tek örneği yoktur) ve sair devlet erkanı belli periyotlar içerisinde huzur fasılları tertip ederlerdi. Bununla da kalmayıp Topkapı Sarayı nda yalnız bu fasılların gerçekleştirilmesini sağlamak amacıyla akustiğe elverişli hususi bir oda planlamışlardır. Mehterhane-i Hakani nin (Askeri Müzik) günde beş kere nevbet vurması ve padişahın bütün işlerini bırakarak dinlemesi protokol kuralları içerisinde vardır. Sarayda yaşanan Ramazanlarda teravih namazının büyük Itri mizin terkip ettiği rivayet olunan ve içinde çeşitli makam geçkileri ve ilahiler ile süslenmiş olan Enderun Usulü Teravih ismi ile meşhur bir terkib ile kılınması, Osmanlı saray kadınlarının da musıki tedris ediyor olmaları ile birlikte bakıldığında Osmanlı devlet geleneğinin musıkiye verdiği ehemmiyeti göstermesi bakımından yeterli veri olsa gerektir. Pek çoğu bestekâr olan devlet büyüklerinin aynı zamanda pek çoğu da bir tarikat mensubu (salik) idi. Tasavvuf, ruhi hayatın tekamülünü sistemleştirmiş olduğu için kaçınılmaz olarak sanatın üretilmesini sağlamaktadır. Bu bakımdan bütün basitliği (mütevazi) içerisinde tekke, kuruluşundan itibaren büyük Osmanlı medeniyetinin beşiği olagelmiştir. Osmanlı dini hayatını cami, medrese ve tekke (devlet ve sivil) oluştururdu. Bu sayılan müesseselerde de musıki elbette belirleyici bir unsur olarak görülmektedir. Genel bir başlık olarak dini musıkimizi tekke ve cami musikisi diye ikiye ayırdığımızda kültürel çeşitliliğimizi bize ikram eden iki ayrı ekol karşımıza çıkmaktadır: İnsan sesi kullanan (acapella) cami musıkisi ile çalgı da (enstrüman) kullanan tekke musıkisi. Bu iki üslup müşterek formları da kullana gelmektedirler: Ezan, sala, kamet, mihrabiye, miraciye, tekbir, tehlil, temcid, tevşih, mahfel sürmesi, regaibiyye (unutulmuş) gibi formlar camii ve tekke tarafından üretilmiş müşterek estetik değerlerdir. Böylece görmüş olduk ki estetik değerleri üretme hiyerarşisinde cami, tekke ve halk, hayatı estetize edebilmek hususunda devlet ile aynı kaynaklardan beslenegelmişlerdir. Tıpkı Enderun da olduğu gibi tekke ve camide de dini ve din dışı eserler üretilirdi. Devlet erkanı gibi Enderun hocalarının da mühim bir kısmı tarikat mensubu idi. Tüm bu saydığımız unsurlarla birlikte baktığımızda, Osmanlı estetiğinin aynı temel sanat algısı ve anlayışı üzerinden üretildiğini görürüz. 13

16 OSMANLI ESTETİĞİ ve MUSİKİSİ / Veysel DALSALDI Burada gözden kaçırılmamasında fayda olduğunu düşündüğümüz, bu üretilen estetik biçimlerin zamane insanına nasıl yansıdığı meselesidir. Osmanlı gündelik hayatı Müslümanlar ve ekalliyet ile birlikte yaşardı. Gayrimüslim unsurların bu üretimde göz ardı edilemeyecek dahilleri vardır (Zaharya, Nikoğos Ağa, Tamburi İzhak vs.). Bir Osmanlı Rumu, Osmanlı Ermenisi, Osmanlı Yahudisi, Osmanlı Süryanisi bile kendi dini hayatlarını bu birlikte üretilmiş olan estetik değerler çerçevesinde süslemişlerdir. Böylece devlet, din ve halk bütün unsurlarıyla musıki sanatının insana açtığı latif ufukları aynı zevk ve haz içerisinde beraber yaşaya gelmişlerdir. Bu birlikteliğin farkına varan ve hatta hayranı olarak seyreden Batılılar süphesiz ki Osmanlı musikisinden etkilenmişler ve bu yönde eserler vermişlerdir. Böylece de Osmanlı medeniyeti cihanşümul bir üst insani medeniyet olduğunu ispat edegelmiştir. * Müzisyen Sağda: Müzisyenlerin betimlendiği Levni minyatürü. Aşağıda: Julia Pardoe nin 1838 The Beaties of the Boshphorus isimli kitabında yayınlanan gravür W. Henry Bartlett tarafından çizilmiştir. 14

17 OSMANLI ESTETİĞİ ve MUSİKİSİ / Veysel DALSALDI 15

18 Barok dönemde de Osmanlı çağın önde gelen imparatorluklarından biri olarak Avrupa krallıkları ve imparatorlukları ile karşılıklı etkileşim içinde olmuştur. Bu alışverişte kendi geleneksel kültürünü korurken, Avrupa daki gelişmeleri ve Batı sanatlarını takip etmekte geri kalmamıştır.

19 BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ ve ITRİ NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI Dr. Evren KUTLAY*

20 BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ VE ITRİ NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI / Evren KUTLAY 18 BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ VE ITRİ NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI Osmanlı İmparatorluğu yüzyıllar boyunca gerek coğrafi konumu gerekse uluslararası diplomasideki yeri bakımından Avrupa ülkeleri açısından önem taşımıştır. Barok dönemde de Osmanlı çağın önde gelen imparatorluklarından biri olarak Avrupa krallıkları ve imparatorlukları ile karşılıklı etkileşim içinde olmuştur. Bu alışverişte kendi geleneksel kültürünü korurken, Avrupa daki gelişmeleri ve Batı sanatlarını takip etmekte geri kalmamıştır. Müzikal etkileşime, süregelen ticari ve diplomatik ilişkilerin yanı sıra, Osmanlı da görevli Avrupalı elçiler ya da Osmanlı nın Avrupa da görevlendirdiği Türk elçiler, seyyahlar, tercümanlar ve Avrupa krallarının Sultanlara hediyeleri vesile olmuştur. 1. Başlangıcından Barok Döneme Avrupa Müziği ve Sahne Sanatlarının Osmanlı daki Yansımalarına Örnek Vak alar Osmanlı nın Batı müziği ve sahne sanatlarıyla tanışıklığına dair verebileceğimiz en erken örnek Kanuni Sultan Süleyman devrinde, org sanatçısı Othman Luscinius un sarayda verdiği konserdir yılındaki bu konserden kısa bir süre sonra, 1524 yılında, Venedikliler İstanbul da bir bale performansı sahnelemişlerdir. Aynı döneme ait en ilginç örneklerden biri de 1543 yılında Fransa Kralı I. François nın Habsburg lara karşı desteğine teşekkür mahiyetinde Kanuni Sultan Süleyman a gönderdiği bir müzisyen topluluğudur. Sultan, müzisyenleri sarayına kabul etmiş, onları dinlemiş ancak bu ruhu besleyen müziğin askerlerinin disiplinini bozacağı düşüncesiyle topluluğu apar topar ülkelerine geri göndermiştir. Aynı yüzyıla ait bir başka Batı müziği ve sahne sanatları konusuna örnek olay Sultan III. Murad devrinde gerçekleşmiştir yılında Sadrazam Sokullu Mehmed Paşa nın eşi, III. Murad ın kız kardeşi Esma Sultan dokuz yüz Hıristiyan kölesi tarafından sarayda bir bale-pantomim gösterisi gerçekleştirilmesini sağlamıştır. Kaynaklar, bu gösteriye ilişkin bize şu bilgileri aktarmaktadırlar: Avrupa da Barok döneminde din dışı müziğin sarayda şekillenmesi, dini müziğin de kiliselerde hayat bulması gibi Osmanlı da da müzisyenler bu bağlamda eserlerini şekillendirmişlerdir. Nitekim Itri, Mevlevi tekkelerinde okunmak üzere çok bilinen Segâh Ayini ni ve Rast Naat-ı Peygamber i; cami musikisi formunda ise tekbir ve salâtlar bestelemiştir ki bunlardan örnekleyebileceğimiz Bayram Tekbiri ve Salât-ı Ümmiye ve daha birçoğu İslam coğrafyasında 300 yıldır okunmaktadır. Sokullu nun zevcesi sultanın müezzinleri bir mel abe-i hususiye (özel oyun) tertip ettiler. Zillerin, rebapların, kemanların ahengi arasında bir İtalyan celladı, Küpidoyu, Romalıların aşk ilahı temsil eder bir çocuğun yanına geldi; önce tatlılıkla, sonra zorla yakalamak istedi; lakin Diyan mabedinin perisi, yani Amazon gibi elinde mızrak bulunan bir genç kız, onu uzaklaştırarak çocuğu kurtardı. Osmanlı topraklarında bu gelişmeler vuku bulurken, 17. yüzyılla birlikte Avrupa da sanat anlayışında yenilikler meydana gelmektedir. Rönesans dönemi kapanmış, bilim ve felsefe öne çıkmaya başlamış, Amerika nın keşfinin ardından hızlanan sömürgecilikle soyluların ekonomik gücü artmış, yeni kültür sanat anlayışının itici gücünü Papalık ve başta Fransa ve İtalya olmak üzere, Almanya, İspanya, İngiltere gibi krallık ve imparatorluklar oluşturmaya başlamıştır. Avrupa da müzikte barok dönemi, Rönesans ile klasik dönem arasındaki yıllarını kapsar. Yaklaşık olarak İtalya da operanın doğuşuyla başlayıp, döneme damgasını vurmuş büyük besteci Johann Sebastian Bach ın ölümüyle sona erer. Barok müziği, dini ve din dışı müzik formlarına ayrılır. Dini müziğin merkezi kiliselerdir. Din dışı müzik ise saraylarda hayat bulmaktadır. Özünde saray sanatı olan Barok, gösteriş ve görkemi ön planda tutarken, bunu, incelikli işleyerek sanatta ustalıkla yansıtma çabasındadır. Ancak 17. yüzyılda felsefe ve bilimin ilerleyişi, bir yandan da Barok sanatının gösteriş ve görkem anlayışına çelişki mahiyetinde, insanoğlunun kısa yaşamı ve aslında evrenin küçücük bir parçası olduğu gerçeğini zihinlerde sorgulatır lü yıllların ilk yarısında Avrupa daki opera denemelerinin yansımaları Osmanlı topraklarında görülmektedir. Şöyle ki; IV. Mehmed devrinde, Sultan ın oğlunun sünnet töreni ve kızı Hatice Sultan ın İkinci Vezir Mustafa Paşa ile evlilik kutlamaları vesilesiyle Venedik ten bir opera topluluğu, oyuncuları, müzisyenleri, dekoru ve gerekli diğer temsil unsurlarıyla topluca getirtilmek üzere harekete geçilmiş; ancak vakit darlığı sebebiyle teşebbüs sonuçlandırılamamıştır. Demek ki, Barok dönemiyle birlikte opera Avrupa ülkelerinde daha yeni yeni ortaya çıkmışken, Osmanlı İmparatorluğu da bu Batı sahne sanatı hakkında bir fikir sahibidir. Barok döneminin başta gelen klavyeli çalgısı org da Osmanlı sarayınca ilgili dönemde, İngiltere kraliçesinin Osmanlı yla ticari ilişkileri geliştirmek amacıyla gönderdiği hediye vesilesiyle tanınmaktadır. Şöyle ki, 1599 yılında Thomas Dallam adında bir İngiliz org yapımcısı Kraliçe I. Elizabeth in emriyle kendi-

21 BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ VE ITRİ NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI / Evren KUTLAY 19

22 BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ VE ITRİ NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI / Evren KUTLAY 20 sinin yaptığı bir orgu İstanbul a getirmiş, Topkapı Sarayı nda monte ederek Padişah III. Mehmed in huzurunda bir konser vermiştir. I. Elizabeth in arşivinde bulunan 31 Ocak 1599 tarihli resmî yazışmada bu orgdan : İşte muazzam ve ilginç bir hediye gidiyor Yüce Türk e; bu hiç şüphesiz uzun zamanlar konuşulacak ve başta Almanya olmak üzere diğer ülkelerde de skandal yaratacak. şeklinde bahsedilmektedir. Ticari yollar, yüzyıllar boyunca, Avrupa dan Osmanlı ya birçok çalgı aletinin girişini sağlamış olmalıdır. Örneğin, 1697 tarihli, Charles Perreault a ait gezi notlarında Osmanlı ya Almanya dan çembalolar getirildiğinden bahsedilmektedir. Fransız seyyah Seiur de Poullet in 1668 yılındaki gezi notlarında Türk topraklarında dinlediği müziği anlatırken ticari ilişkilerin Osmanlı müziğine etkilerini şu şekilde tasvir etmiştir: Bu musikinin (Türk musikisi) hoş taraflarından daha fazla bahsetmeyeceğim. Çünkü, Venedik e giden Fransızlar bu musıkiyi orada dinlemişlerdir (...)Bugünün (Osmanlı daki) gözde şarkıları Venedikli denizcilerden öğrenilen şarkılar(...) Malbruck havasını sayamayacağım kadar çok dinledim. Kendi dillerine uyarlamışlar. Bir başka gezgin- tarihçi Alman Joseph Sulzer, Eflak, Boğdan ve Besarabya tarihini antik çağdan 1779 yılına kadar ele aldığı kitabında Eflak taki Türk beyinin sarayında Alman müzisyenlerden kuartetler dinlediğinden söz etmektedir. Yukarıda bahsi geçen Charles Perreault a ait gezi notlarında İstanbul daki bir elçilikte verilen davette elçinin kemancılarının yanında Türklerin müzisyenlerinin de hazır bulunduğu, Avrupalı kemancıların icralarının ardından, istek üzerine, Türk kemancısının sadece orada Avrupalı meslektaşından dinlediği uzun bir opera üvertürünü tek bir süslemeyi dahi unutmadan icra ettiği bildirilmektedir. Dolayısıyla Osmanlı topraklarındaki Avrupa ülkelerinin elçilikleri de Türk müzisyenlerin Avrupa müziğiyle tanışıklığını sağlayan mecralardandırlar. Avrupa da Barok dönemin bir kısmına denk gelen yıllar, Osmanlı da Sultan III. Ahmed dönemine damgasını vurmuş en önemli tarihi olay olan Lale Devri yle kesişir yılına kadar sürecek olan Lale Devri, Osmanlı imparatorluğunda kısmen Batılılaşmanın başladığı ve kültür, sanat ve diğer alanlarda önemli gelişmelerin görüldüğü bir dönemdir. Osmanlı Devleti artık her Avrupa ülkesine gönderdiği elçisiyle bu ülkelerdeki siyasal, sosyal, sanatsal ve kültürel yaşam hakkında Avrupa da Barok dönemin bir kısmına denk gelen yıllar, Osmanlı da Sultan III. Ahmed dönemine damgasını vurmuş en önemli tarihi olay olan Lale Devri yle kesişir yılına kadar sürecek olan Lale Devri, Osmanlı imparatorluğunda kısmen Batılılaşmanın başladığı ve kültür, sanat ve diğer alanlarda önemli gelişmelerin görüldüğü bir dönemdir. bilgi sahibi olmaktadır. Sultan III. Ahmed döneminde Paris elçisi olarak görev yapan Yirmisekiz Mehmet Çelebi hatıratında Paris te izlediği bir operadan söz ederken, Osmanlı ya bu sanatın özellikleri hakkında bilgiler aktarmaktadır: Paris şehrine mahsus bir oyun varmış. Opera derlermiş. O şehre mahsus imiş. Şehrin kibarları varırlar, vasi dahi ekseriya varır, Kral bile ara sıra gelir imiş (...) Bu operanın kibar takımından bir itibarlı kimse Nazırı var. Masrafı çok bir sanat olmakla gelirini dahi düşünmüşler ve büyük devlet malı bağlamışlar. Çok şey hâsıl olur imiş. Ve bu şehrin hususiyetlerinden imiş (...). Sözün kısası, ol kadar şaşılacak şeyler gösterdiler ki, tabiri kabil değildir. Gök gürlemeleri ve şimşekler gösterdiler. Görülmedikçe inanılmayacak kadar acayiplikler ve gariplikler temaşa olundu. Saltanatı boyunca Avrupa daki gelişmeleri takip etme fırsatı bulan ve matbaanın Osmanlı devletine gelmesi için çaba sarf eden III. Ahmed, musiki ve sanatın tüm dallarına da yakın kişiliğiyle Avrupa nın kültür ve sanatına da ilgi duymuştur. Şehzadeliği döneminden itibaren, örneğin, 1669 yılında dönemin Fransa büyükelçisi Marquis Charles de Ferrior vasıtasıyla İstanbul a gelen ve 1737 yılındaki vefatına kadar saray ressamlığı yapan ünlü Fransız ressam Jean Baptiste Van Mour gibi Avrupalı sanatçılar Osmanlı topraklarında sanatta Avrupa kültürünü sergilemeye başlamışlardır. Böyle bir ortamda, konumuzla ilgili verebileceğimiz önemli bir müzikal buluşma örneği, Barok döneminin altını çizen büyük besteci Johann Sebastian Bach ın kardeşi müzisyen Johann Jacob Bach ın Barok dönemi ünlü Fransız flüt sanatçısı Pierre Gabriel Buffardin le ( ) III. Ahmed in saltanatı sırasında ( ), yılları arası bir dönemde İstanbul da biraraya gelmesidir yılında İsveç Kralı XIII. Charles ın (Demirbaş Şarl) emrinde İsveç Ordusu bandosuna obuacı olarak yazılan Johann Jacob Bach, 1709 yılında Poltova savaşı yenilgisi üzerine Osmanlı ya sığınma talebinde bulunan İsveç kralıyla birlikte önce Makedonya nın Bender şehrinde, sonrasında da kral ve askerleriyle birlikte İstanbul da bulunmuştur. Aynı günlerde Fransız elçisi vasıtasıyla İstanbul da muhtemelen sarayda ve/veya elçiliklerde bir konser vermek üzere bulunan geç barok dönem flüt sanatçısı Buffardin le bir araya geldiğini, hatta Osmanlı topraklarında ondan flüt dersleri aldığını Carl Philipp Emmanuel Bach, ba-

23 BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ VE ITRİ NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI / Evren KUTLAY basına yazdığı bir mektupta bildirmektedir. Pierre Gabriel Buffardin, İstanbul ziyaretinin ardından gittiği ve Polonya kralının baş flütçüsü olarak atandığı Dresden de, 1716 yılında kardeş Johann Sebastian Bach la bir araya gelmiştir ki mektupta, İstanbul daki dersten Johann Sebastian Bach a bizzat söz ettiği de yer almaktadır. Görüldüğü üzere Osmanlı İmparatorluğu Avrupa daki Barok dönemden çok daha önce çeşitli vesilelerle Batı müziği ve sahne sanatlarıyla temasa geçmiş, icrasını izlemiş, bilfiil icra etmiş ve Batı çalgılarıyla tanışmıştır. Dönemin Osmanlısında müziğin, Avrupa da olduğu gibi saray müziği ve dini müzik olarak şekillendiği gözönüne alınırsa, dönemin padişahlarına hizmet etmiş saray müzisyenlerinin örneklediğimiz olaylardan haberdar olmadığını ya da günlerce Türk topraklarında, sarayda bulunmuş Avrupalı müzisyenlerle biraraya gelemeyeceklerini varsayamayız. Nitekim yukarıda örnek verdiğimiz, seyyah Charles Perreault un gezi notlarında bahsi geçen elçilik konserinde Türk müzisyenlerin Avrupalı müzisyenlerle konser ortamında aktif yer alıyor oluşları bu görüşümüzü desteklemektedir. 2. Barok Müzik Akımının Itri nin Eserlerindeki ve Osmanlı MüziğindekiYansımalarına Bakış Barok müzik anlayışı Avrupa müziğinde birçok dönüm noktasını içinde barındırır. Ortaçağ ve Rönesans müziğinin dayandığı modal sistem yerini artık eşit tampere sisteminin bulunmasıyla tonal sisteme bırakmıştır. Böylelikle majör-minör sisteminin getirdiği tonalite kavramı ile kontrpuan ve armoni gelişimi, çalgı müziğinde figürlü bas sistemi ve sürekli bas, armonik gerilim ve çözümlerin kullanımı gibi yeniliklerle sonraki dönemlerin müzik teorisi anlayışına zemin oluşturulmuştur. Barok müziğinin, form, melodi, ritim ve sonorite anlayışlarının altını çizen bir özellik de kontrast kavramıdır. Vokal formlarda opera, oratoryo ve kantat gibi insani değerleri yansıtacak dramatik formların geliştirildiği çalgı formlarında da kontrast kavramına dayanan konçerto, süit, sonat formları ortaya çıkmıştır. Ses düzeyinin gürlüğünü bildiren piyano, forte gibi nüans işaretleri de barok dönemde hayat bulmuştur. Tüm bu özellikleri içinde barındırarak, barok döneminin ideal sesi, sürekli basın figürlerle bildirilen yalın armonisine süslü ve doğaçlamaya açık tiz bir melodinin oturtulması olarak tanımlanabilir. Bu ifade biçimi, anlatımda da disonans kullanıma kapı aralamaktadır. Filozof, yazar ve besteci Rousseau ya göre Barok müziğini armoni bilimindeki yükseliş, dissonans ın artması, melodinin ağırlık kazanması ve süslemeci anlayışın ön plana çıkması temsil eder. Aynı yıllarda Osmanlı İmparatorluğu da musiki, şiir ve diğer sanat dallarında en parlak çağını yaşamaktadır. Türk musikisinde klasik dönem olarak tanımlanan 17. yüzyılda, geleneksel musikimizin Avrupa daki gelişmelerle etkileşimine vesile olan olaylar dönemin Türk bestecilerinin de eserlerinde Barok müzik akımından etkilenimlerini yansıtmalarına yol açmıştır. 17. yüzyıl Osmanlısının büyük bestecisi Buhurizade Mustafa Itri ( ) ve ustaları Hâfız Post, Nasrullah Vakıf Halhali, Kasımpaşalı Koca Osman Efendi ve Derviş Ömer Efendi gibi besteciler dönemin musiki anlayışını oluşturmuşlardır. Müzik teorisi bilgisi ve bunu eserlerinde kullanımı üstün düzeyde olan Itri; Abdülkadir Merâgi ve Hammâmizade İsmail Dede Efendi gibi Türk musikisinin gelişimini yönlendiren bestecilerdendir. Mustafa Itri Efendi sırasıyla IV. Mehmed ( ), II. Süleyman ( ), II.Ahmed ( ), II. Mustafa ( ) ve III. Ahmed ( ) dönemlerinde sarayda bulunmuş, Enderun da müzik hocalığı ve hanendelik yapmıştır. Itri ve birçok Osmanlı müzisyeni hakkında yaşamöykülerine ait ayrıntılı bilgi içeren kaynaklar mevcut değildir. Binlerce eserinden ise günümüze kısıtlı miktarda, büyük formlarda olanları ulaşabilmiştir. Osmanlı İmparatorluğu nun Batıyla süre gelen müzikal ilişkilerinin Türk topraklarında öncelikle hayat bulduğu mekân ın saray olduğunu yukarıda bahsettiğimiz tarihsel olayların ışığında hatırlarsak, saray müzisyenlerinin de en azından görevleri vesilesiyle bu olayları tecrübe etmiş olduklarını tahmin edebiliriz. Avrupa da Barok döneminde din dışı müziğin sarayda şekillenmesi, dini müziğin de kiliselerde hayat bulması gibi Osmanlı da da müzisyenler bu bağlamda eserlerini şekillendirmişlerdir. Nitekim Itri, Mevlevi tekkelerinde okunmak üzere çok bilinen Segâh Ayin ini ve Rast Naat-ı Peygamber i; cami musikisi formunda ise tekbir ve salâtlar bestelemiştir ki bunlardan örnekleyebileceğimiz Bayram Tekbiri ve Salât-ı Ümmiye ve daha bir- 21

24 BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ VE ITRİ NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI / Evren KUTLAY çoğu İslam coğrafyasında 300 yıldır okunmaktadır. Cami ve tekke müziği olarak ikiye ayırabileceğimiz dini musikide Itri nin, açık melodik cümlelerini derin bir tasavvufi bakışla işlediği dikkat çeker. Avrupa müziğinde Johann Sebastian Bach, Barok dönem dini müziğine damgasını vurmuş, kiliseye hizmet eden büyük bir besteciyken; Türk musikisinde onun çağdaşı Itri, Yenikapı Mevlevihanesi nde yetişmiş, İslam müziğinin en önemli bestecilerinden biridir. Nitekim, tarihçi ve müzik araştırmacısı Yılmaz Öztuna da Itri yi, cami musikisinde Türk Müziğinin en büyük bestekârı olarak tanımlar. Binlerce eserinden çok azı günümüze ulaşmış olan Itri nin din dışı eserlerinin başında ise Nevâ Kâr ı gelir. Birçok Batı müzisyeni onun bu eserinde Barok-vari armoni ve kontrpuan izlerini bildirir. Örneğin Türk beşlerinden Necil Kazım Akses, Neva Kâr ın notası alınıp, tesadüfi olarak katlanıp buruşturulduğunda, her katlamada farklı kontrpuan elde edileceğinden söz eder. Itri bu eserinde farklı makam ve usül geçkileri uygulayarak adeta Barok modülasyonlarının sinyalini verir. Eserinin melodik kurgusu, ilgili makamda işleyişi ve ezgisel zenginliği de Barok bestecilerin, hatta belki de spesifik olarak Bach ın incelikli düşünülmüş ve işlenmiş melodik cümleleriyle karşılaştırılabilir. Johann Sebastian Bach ın, başta iyi düzenlenmiş klavyesinde ve diğer eserlerinde olduğu gibi tonal sistemin bulgularını en uç seviyelerde ilişkilendirişinin ve ortaya serişinin benzeri bir yaklaşımla, Prens Dimitri Kantemiroğlu ( ) Itri, 22 Batılı elçilerin Osmanlı sarayında ağırlanmasını gösteren J. B. Van Mour a ait bir tablo.

25 BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ VE ITRİ NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI / Evren KUTLAY eserlerinde genel olarak bir makamdaki müzik cümlesini sadece yakın perdelerdeki makamlara geçirerek değil, en uzak perdelere dahi ustalıkla taşıyarak geliştirir. Dolayısıyla Itri nin müziğinin yatay derinliğini ve zenginliğini Avrupa Baroğunun ve çağdaşı Bach ın müzikal ifadesiyle benzeştirebiliriz. Barok vokal müziğinin icrasında İtalyan erkek kastrate seslerinin ve Fransız kontratenor seslerinin favori kullanımının paralelliğini Osmanlı şarkı müziğinde, sadece erkeklerin icra ettiği oda topluluğunda, tiz erkek sesine ihtiyaç duyan süslemeli meyan çıkışlarının popüleritesinde görebiliriz. Ayrıca meyanda karar perdesini hem çalgı müziğinde hem vokal müzikte sürekli tutmak Avrupa Barok müziğinde sürekli bas uygulamasının bir yansıması olarak yorumlanabilir. Osmanlı vokal müziğinde Barok akımı etkileşimini izleyebileceğimiz bir diğer mecra şarkıların güfteleridir. Barok operalarına konu olan mitolojik aşk hikâyelerinin benzeri uygulamalar, Osmanlı da 17. yüzyılda doruğa ulaşmış Divan şiirinin kullanıldığı şarkılarda ve özellikle de Sultan III. Ahmed dönemi Sâdabad şarkılarında görülmektedir. Çalgı müziğinde ise Avrupa Barok müziğinin özellikle sürekli bas için temel çalgılarından org ve klavsene karşılık, klavsenle aynı kökenden gelen kanun ve santur çalgılarının yoğun kullanımı, tını benzerliği bakımından önemlidir. Benzer biçimde Osmanlı nın o yıllarda sıklıkla kullanılan telli çalgısı sine keman, Barok dönemin ünlü viola d amore udur. Yine 17. yüzyıl Osmanlı müziğinin yaygın çalgılarından çeng, Avrupa çalgılarından arp a karşılık gelmektedir. Haremde de farklı ülkelere mensup kadınların birarada musiki eğitimi görmeleri hanım müzisyenlerin müzikal iletişimine ve etkileşimine yol açmıştır. Nitekim, Dilhayat Hanım Kalfa nın Aksak Saz Semâi si Barok müzik etkilerinin yansımasına örnek olarak verilebilir. Osmanlı topraklarında Barok etkisiyle bestelenmiş musikilerin Avrupa notasyonuyla kaydedilmesine, 18 yaşında Kırım Tatarlarınca tutsak edilerek İstanbul a götürülen ve on dokuz yıl Topkapı Sarayı nda kalarak, eğitimini tamamlayınca hanende ve sazendelik ile müzik hocalığı yapan Leh Albertus Bobovius (Santuri Ali Ufki Bey) ve yine Enderun da eğitim görüp Türk musikisi öğrenen, tanbur çalan Eflak-Boğdan Voyvoda sının oğlu Prens Dimitri Kantemiroğlu ( ) katkıda bulunmuşlardır. Batı müziği bilgisiyle takdir edilen Santuri Ali Ufki bey, 1650 li yıllarda Avrupa notasyon sistemiyle Türk klasik musiki eserlerini ve halk ezgilerini Mecmua-i saz ü söz (Ali Ufki Edvarı) diye bilinen eserinde kaydederek bir müzik antolojisi hazırlamıştır. Ayrıca Topkapı Sarayı ndaki yaşantıyı anlattığı anı kitabı bize dönemle ilgili bilgiler aktarmaktadır. Örneğin, kitapta Sultan IV. Murad devrinde ( ) sarayda çok usta ve meşhur bir İtalyan müzik hocası olduğundan ve bu hocayı Sultan a Berberilerin gönderdiklerinden söz edilmektedir. Bu İtalyan hoca akapella söylenmek üzere yazarın ifadesiyle senfoni ilminin bütün esaslarını kullanarak bir şarkı bestelemiş ve IV. Murad ın beğenisine sunmuştur. Hem Ali Ufki hem de Kantemir edvarlarıyla Avrupa müziğiyle Türk musikisi köprüsüne katkıda bulunmanın yanı sıra, Avrupa ile Yakındoğu arasındaki kültürel ve diplomatik ilişkiler de dikkate değer bir rol oynamışlardır. * Akademisyen KAYNAKÇA 1- Aksoy, Bülent (2003). Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki. Pan Yayıncılık. İstanbul, s , Behar, Cem (2008). Musikiden Müziğe. Yapı Kredi Yayınları. İstanbul, s Berktay, Ali (çev.)(2009). Topkapı Sarayında Yaşam. Kitap Yayınevi. İstanbul, s. 12, Kutlay, Evren (2010). Bach ve Buffardin in İstanbul Buluşmasına Türk Müzik Tarihi Bağlamında Bakış. Zeitschrift für die Welt der Türken, Cilt 2 No 2, s Kutlay, Evren (2011) J.S.Bach ın Kahve Kantatı nda Osmanlı İzleri. Kahve Kırk Yıllık Hatırın Kitabı. ed. Emine Gürsoy Naskali. Yapı Kredi Yayınları. İstanbul, s Öztuna, Yılmaz (1987). Itri. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları. Ankara, s Pınar, Leyla (2010) Osmanlı Barok Müziği CD kitapçığı. İstanbul Barok Müzik Topluluğu. Kalan Müzik. İstanbul,

26 24 BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ VE ITRİ NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI / Evren KUTLAY

27 BAROK MÜZİK AKIMININ OSMANLIDAKİ VE ITRİ NİN ESERLERİNDEKİ YANSIMALARI / Evren KUTLAY 25

28 YAŞARKEN TARİHİ TARİHİ HİSSETMEK / Gönül PAÇACI HİSSETMEK Dr. Gönül PAÇACI* Dârü l-elhân, nağmelerin evi anlamını taşıyan; Türkiye nin ilk resmi müzik okulunun adıdır. Osmanlı da, adında dâr sözcüğü bulunan diğer kurumlardaki gibi ev, yuva sıcaklığını çağrıştırır. 26

29 YAŞARKEN TARİHİ HİSSETMEK / Gönül PAÇACI Yaşarken tarihi hissetmek... Sıklıkla, durup düşünmeden, sıradan heyecanlarda dahi kullanılabilen bir klişedir bu. Nereden bakıldığı da önemli ve belirleyicidir ama, bazı hadiselerin, oluşumların bu kalıba tam oturduğuna tanık olmak, bu tanıklığı hissetmek, yaşamak, gönenmek için konuya çok da âşinâ olmak gerekmeyebilir. Neredeyse yüz yıl önce kurulmuş olan Dârü l-elhan ın devamı olarak faaliyetlerini sürdüren (eskiden İstanbul Belediyesi ne, bugünse İstanbul Üniversitesi ne bağlı) Konservatuar ın yakın müzik tarihimizdeki yön verici rolü göz önüne alınırsa; bu kurumun -deyim yerindeyse- genetiğiyle ilgili bir gelişmenin neden hemen tarihî sıfatı kazanabildiği kolayca anlaşılır. Bu nedenle, içinde bulunduğumuz zaman diliminde ve bu çatı altında eğitim faaliyetine başlayacak olan Osmanlı Dönemi Karşılaştırmalı Müzik Lisans Programı nın dayandığı kültürel çatışma ortamına ve bu kurumun tarihine ayrıntılı bir şekilde göz atmak gerekmektedir: Dârü l-elhân, nağmelerin evi anlamını taşıyan; Türkiye nin ilk resmi müzik okulunun adıdır. Osmanlı da, adında dâr sözcüğü bulunan diğer kurumlardaki gibi ev, yuva sıcaklığını çağrıştıran bir dönemde kurulan Dârü l-elhân ın hazırlayıcısı; 1914 te Şehremini Cemil Paşa (Topuzlu) zamanında faaliyete başlayan Darülbedayi nin müzik koludur. İstanbul Şehremaneti ne bağlı olarak kurulan Darülbedayi, tiyatro, sahne musikisi, Türk ve Batı musikisini bir arada ele almaya çalışan ulusal bir konservatuvar modelidir. Musiki bölümü Şark ve Garp olarak ikiye ayrılmış, müdürlüğüne ise Ali Rifat Bey (Çağatay) getirilmiştir. Kurumun yönetmeliğinde amacı, Türk musikisinin çöküşünü engellemek, halka düzeyli müzik beğenisini aşılamak ve musıkî-i Osmanî deki makamat-ı latife muhafaza edilmek şartıyla tiyatronun kaide-i mahsusasına tatbikan [Osmanlı müziğindeki makamsal yapının korunması koşuluyla tiyatronun özel konumuna uyularak] operalar ve operetler yapabilmek 2 ifadesiyle belirtilmiştir. Darülbedayi nin alaturka bölümünde Tanburî Cemil Bey, Rauf Yekta Bey, Leon Hancıyan, Hafız Yusuf Efendi ve alafranga bölümünde ise Zatî (Arca), Zeki (Üngör), Asaf, Radeglia, Silvelli, Furlani, Hegei gibi dönemin önemli müzisyenleri görev almıştır. Şehzadebaşı, Letafet Apartmanı nda çalışmaya başlayan ve Ferah Tiyatrosu nun arka sokağında beyaz bir konağa taşınan Musiki kolu, Birinci Dünya Savaşı nın olağanüstü koşullarından dolayı 14 Mart 1916 da kapatılır. Ardından sıra Dârü l-elhan dadır sonlarında Maarif Nezareti nin öncülüğünde dönemin müzisyenleri ve fikir adamları tarafından, Eski Evkaf Nazırı ve Washington Büyükelçisi bestekâr Yusuf Ziya Paşa başkanlığında Rauf Yekta Bey, Zekâizade Ahmed Efendi, İsmail Hakkı Bey ve Şehzade Ziyaeddin Efendi den müteşekkil bir Mûsiki Encümeni kurulması kararı alınır. Encümenin hazırladığı talimatna- me ile musiki hocası yetiştirecek ve daha çok Türk musikisine ağırlık verecek bir okul olan Dârü l-elhân kurulur. Söz konusu talimatname, V. Mehmed in (Reşad) irade-i seniyesi (9 Aralık 1916) ve bütün vekillerin imzaları ile yürürlüğe girmiştir. 4 Dârü l-elhân ın amacı müzik sanatının bilimsel bir yolla eğitim ve öğretimi, eski Türk bestecilerine ait klasik eserlerin yayımlanması ve bu müzik kültürünün canlandırılması olarak özetlenmiştir. Dört yıl süreli eğitim programında Türk musikisi ağırlıklı olarak nota, solfej, ilahi ve ayin-i şerif gibi derslerle tarihi çalgıların öğretimi ve şarkı söyleme (gınâ) eğitimi yer almış; ayrıca arp, viyolonsel, alto ve piyano ile genel musiki tarihi, armoni gibi dersler eklenmiştir. Dârü l-elhân, Ziya Paşa nın başkanlığında bir süre faaliyet gösterdikten sonra, savaşın sonundaki yenilgi, İstanbul un işgali gibi zorluklara dayanamamış; 1918 de erkekler kısmı kapatılmış ve sekiz kişilik bir öğretim kadrosu ile yalnızca Şark musikisi öğretimi verilen kadınlar kısmı kalmıştır. 14 Eylül 1923 te Dârü l-elhân, İstanbul Valisi Haydar (Yuluğ) Bey in ilgisi ile ve Musa Süreyya Bey in yönetiminde belediyeye bağlı olarak tekrar açılır ve yönetmeliği değiştirilir. Batı müziği dersleri eklenerek Batı tipi bir konservatuvar olarak örgütlenir. Bu dönemde kurumun Alaturka Şubesi nde Rauf Yekta Bey, Tanburi Refik Bey (Fersan), Udi Sedat Bey (Öztoprak), Santuri Ziya Bey, Neyzen Emin Efendi, Kemani Nuri ve Mustafa Bey; Alafranga Şubesi nde ise Zeki Bey (Üngör), Piyanist Hegei ve Radeglia, Musa Süreyya Bey, Muhittin (Sadak), Edgar Manas, Cemal Reşit (Rey) gibi hocalar vardır. Dârü l-elhân ın en verimli dönemi bu yıllara rastlar. Eğitimin yanında sanat faaliyetleri ve yayınlarda da bâriz bir başarı görülür. Şark ve Garp musikisi şubelerinin ortak olarak Galatasaray Lisesi Salonu, Tepebaşı Kışlık Tiyatrosu, Union Française gibi yerlerde verdiği konserler geniş ilgi toplar. Dönemin konser programları incelendiğinde gerek klasik, gerekse yeni eserlerin yer aldığı zengin bir repertuar göze çarpar. Bu konserlerde öğretmen ve öğrencilerin katılımıyla kurulan orkestra ve icra heyetlerini Batı musikisinde Musa Süreyya Bey ile Zeki Bey (Üngör), Türk musikisinde ise Muallim İsmail Hakkı Bey, Muallim Sedat (Öztoprak) ve Muallim Ziya Bey yönetmişlerdir. Bu konserler, İstanbul seçkinlerinin, devlet ileri gelenlerinin ve halkın ilgiyle izlediği, yeni kurulmuş Cumhuriyet in coşkusunu da yansıtan, çok boyutlu etkinlikler olarak değerlendirilmelidir. Kurumun kadrosunun dönemin önemli müzisyenlerinin neredeyse tümünü kapsadığını; geleneksel musikicilerin kendi çevrelerinden ve üstatlarından miras aldığı müzik eserlerini notaya - yazılı kaynağa dönüştürme konusunda ne derece gayretli davrandıklarını; ülkemizde henüz gelişme aşamasın- 27

30 YAŞARKEN TARİHİ HİSSETMEK / Gönül PAÇACI 28 da olan Batı müziğine mensup olan sanatkârların ise ne denli kısıtlı şartlarda, özveriyle çalıştığını tahmin etmek güç değildir. Avrupaî tarzda konserlerin halk arasında henüz yaygınlaşmadığı bir dönemde Dârü l-elhân, bu kültürel açılımın ülkemizdeki temel hazırlayıcılarından olmuştur. Kurumun müdürü Musa Süreyya Bey in bir gazeteye vermiş olduğu mülakatta, şartların zorluğu yansımaktadır: 5 Bina meydanda. Müracaat edenleri, bina ihtiyaca gayr-ı kâfî olduğundan, bahanelerle reddediyorum. Yerimiz yok demek biraz garip geliyor. Ecnebi mütehassıslara ihtiyaç olup olmadığını soruyorsunuz. Şimdilik kendi yağımızla kavrulmaya çalışıyoruz. Esasen muallimlerimizin hepsi ecnebi konservatuarlarından mezundur. Cumhuriyet in kuruluşundan hemen sonra 1924 yılının 1 Şubat ında yayınlamaya başlanan Dârü l-elhan Mecmuası, hem içerdiği özgün makaleler ve araştırmalar, hem Batı dillerinden tercüme edilmiş müzik yazıları, hem de kurumun o dönem faaliyetlerini ele alan yazılardan dolayı günümüz için de önemli bir kaynaktır. İlk sayıda, açılış törenleri, kurumun faaliyetlerinin yapıldığı coşkulu ortam ve planlanan yayınların dökümü yer almaktadır. Dergi, düzensiz tarihlerde toplam yedi sayı yayınlanabilmiştir. 6 Çeşitli sayılarında, yıllarında kurumun çeşitli bölümlerinin vermiş olduğu konserlerle ilgili ayrıntılar mevcuttur. 7 Örneğin, derginin 1 Şubat 1340 tarihli ilk sayısında bu faaliyetler Dârü l-elhân Şu ûnu başlığı altında şu şekilde duyurulmaktadır: Dârü l-elhân da alaturka eğitiminin yasaklanarak kat îyen ta lim ve tedris mâhiyeti taşımamak üzere yalnızca İcra Heyeti ile Tasnif ve Tesbit Heyeti bırakılmış olması, Osmanlı nın 19. yüzyılda yoğunlaşan Batılılaşma hamlelerine kadar giden bir sürecin sonucu olup; neredeyse bugün bile alttan alta devam eden Doğu-Batı müziği çelişkisinin düğüm noktasını oluşturmaktadır. Dârü l-elhân ın Umuma Mahsus Konserleri: Dâru l-elhân Heyet-i Tedrîsiyesi müessesenin bidayet-i küşadından [açıldığından] beri her on beş günde bir olmak üzere konser vermekte, şark ve garb mûsikîsine ait eserler çalınmaktadır. Müsamerelere memleketimizin münevverân ve mütefekkirîni [aydın ve düşünürleri] davet edilmekte olduğu gibi ensâl-i müstakbelenin [gelecek nesillerin] mûsikînin âsâr-ı ilmiyesine [bilimsel eserlerine] karşı ülfet-i samimiyelerinin temini için Dâru l- Fünun ve mekâtib-i saire talebeleri de münavebeten [sırayla] davet edilmektedir. Talebe Konserleri: Dâru l-elhân, müterakkî tâlibat ve talebeler [yetişmiş kız ve erkek talebeler] tarafından verilmek üzere ayrıca her on beş günde bir olmak üzere konserler ihdas etmiştir... 8 Kuruluş gerekçeleri arasında da yer aldığı üzere Dârü l-elhân yayın ve araştırma faaliyetleriyle de Türk musikisi açısından bir dönüm noktasına işaret etmektedir. Cumhuriyet sonrası nota yayımlayan ilk kurumdur. Farklı kaynaklardan gelen eserlerin tespit edilerek muhafazasını ve aktarımını sağlamak bu sayede mümkün olmuştur. Dârü l-elhân Külliyatı adı altında yayımlanmaya başlayan, 120 si Osmanlıca toplam 180 adet büyük boy nota, bugün en değerli kaynakların arasında zikredilmektedir. Kurum yapısal değişikliğe uğrayarak önce İstanbul Konservatuvarı, sonra İstanbul Belediye Konservatuvarı adını aldıktan sonra da yayınlar sürdürülmüş; notası tespit edilen eserler plak kayıtları aracılığıyla dinleyiciye sunulmuştur. Columbia firmasında doldurulan bu 78 devirli plaklarda, klasik musikinin en büyük formlarından, şarkılar ve halk türkülerine kadar geniş bir repertuar kaydedilmiştir. Alaturka Eğitimine Yasak Ancak, bu çalışmalar sürerken 9 Aralık 1926 da Maarif Vekili Mustafa Necati Bey in emri ile kurulan Sanayi-i Nefise Encümeni nin kararı ile Dârü l- Elhân da Türk musikisi eğitimi ve öğretimine son verilir. Öğretim kadrosunu dağıtmamak için öğretmenlerden kurulan Türk Musikisi İcra Heyeti ile Rauf Yekta, Muallim İsmail Hakkı, Zekâizade Hafız Ahmet Efendi den oluşan Tasnif ve Tespit Heyeti bırakılarak faaliyetler sınırlandırılır yılında Dâru l-elhân da Türk müziği eğitiminin yasaklanmış olması, kurumda farklı müzik türlerinin bir arada eğitiminin verilmesinin, konserler düzenlenmesinin ve başta Dâru l-elhân Mecmua sı olmak üzere ciddi yayın faaliyetlerinin askıya alınması sonucunu getirmiştir. Genel olarak Mûsıki İnkılâbı nın gerçekleştirilmesi için atıldığı anlaşılan bu adım, polemiklerin başlamasına yol açmış, önemli müzisyenler çeşitli yayın organlarında adeta kamplaşmışlardır. Gazetelerde alaturka mı? alafranga mı? konulu anketler yapılmakta, farklı görüşler yayınlanmaktadır. Örneğin teşrin-i evvel 1926 tarihli Yeni Ses gazetesinde viyolonist Zeki Bey (Üngör) Türk mûsıkisi eğitiminin yasaklanmasını savunmakta ve : Son söz olarak şunu söyleyeyim ki, Rauf Yekta Bey gibi bütün hayatını mûsıkiye hasreden çalışkan ve nazik bir ilim adamımızın nasılsa ve sevk-i hâdisâtla girmiş olduğu bu aykırı yoldan dönüp bize iltihak etmesini şahsen çok temenni ediyorum demektedir.

31 YAŞARKEN TARİHİ HİSSETMEK / Gönül PAÇACI Bu sırada Dâru l-elhân ın Anadolu ya halk şarkıları derleme gezileri başlatılmış, bu yolla yeni kurgulanan müzik dili için halkın öz nağmelerini toplayarak Batı nın tekniği ile birleştirmek amacıyla malzeme toplanması amaçlanmıştır. Aslında daha önce, 1920 lerde Rıza Nur un Maarif Vekili olduğu dönemde kurulan Hars Dairesi nin amaçlarından hareketle Ege Bölgesi ne, İzmir civarına bir halk müziği derleme gezisi yapılmış ve bazı yerel havalar Hars Dairesi tarafından bastırılmıştır dan itibaren çeşitli yörelere yapılan konservatuar derleme gezilerinin notaları, Dâru l-elhân Külliyatı / Anadolu Halk Şarkıları adını taşıyan defterler halinde yayımlanmıştır. İlk defa Güney ve Güneydoğudan başlayan ve elli bir gün süren uzun bir yolculuk sonucu derlenmiş olan bu türküler birinci ve ikinci defterde yer almış, önsözü bu geziye bilfiil katılmış olan Rauf Yekta Bey tarafından yazılmıştır. Folklorun sosyal değerini vurgulayan bu önemli yazı, bu defterin daha sonra yeni harflerle ifade etmiştir: Seyahatimizden avdet ettiğimizde şehrimiz matbuatını şiddetli ve aynı zamanda haklı bir tenkit ve şikayet velvelesi içinde buldum; gazeteler Türk mûsikîsi ilga edilemez! diye feryad ediyorlardı. Başka memleketlerde olsa bu sözden vehleten kimse bir şey anlayamaz. Öyle ya! Bir milletin mûsikîsi resmî bir encümenin kararıyla nasıl ilga olunabilir? Bu cümleyi mesela Fransızca ya tercüme etsek hasıl olacak: Abrogation de la musique turque cümlesinden mânâ çıkarmak bir Fransız için kabil midir? Filhakika bu ilga teşebbüsünün bir millete öz lisanını söylemeyeceksin! demekten farklı olmadığı herkesin anlayabileceği bir hakikat idi Müzik biliminin gerçek ölçütlerine işaret eden Rauf Yekta Bey eleştiri ve itirazlarını sürdürürken, gazetelerde millî mûsikîmiz ne olacak? temelli anketler, soruşturmalar yayımlanmakta; II. Meşrutiyet döneminde büyük umutlarla ve üstâdlardan kalmış olan değerli klasiklerin kaydedilmesini sağlayarak yerli Dârü l-elhân Mecmuası basılan tekrarında da yer almıştır. Türk musikisi eğitiminin yasaklanmasından sonra Batı musikisi mensuplarının değerlendirmeleri ile yayınına devam edilen defterlerin giriş bölümleri okunduğunda, kurumda yaşanan zihniyet değişikliği rahatlıkla algılanabilmektedir. Dârü l-elhân da alaturka eğitiminin yasaklanarak kat îyen ta lim ve tedris mâhiyeti taşımamak üzere yalnızca İcra Heyeti ile Tasnif ve Tesbit Heyeti bırakılmış olması, Osmanlı nın 19. yüzyılda yoğunlaşan Batılılaşma hamlelerine kadar giden bir sürecin sonucu olup; neredeyse bugün bile alttan alta devam eden Doğu-Batı müziği çelişkisinin düğüm noktasını oluşturmaktadır. 10 Bu yasağa tepkiyle, 1 Teşrin-i evvel 1926 tarihli Vakit gazetesinde Rauf Yekta Bey, Mûsikîmizin tedrisi kaldırılabilir mi? diye sormaktadır. Dâru l-elhân için halk müziği derleme gezisinden dönmüş, okulda Türk müziği eğitiminin yasaklandığını öğrenmiş ve alelacele gazetede şaşkınlığını şu benzetme ile mûsikîyi yozlaşmaktan korumak amacıyla kurulmuş olan Dâru l-elhân üzerinden bir alaturka-alafranga savaşı başlatılmaktadır. Bugüne Kalabilenler 1926 da İstanbul Şehremaneti ne bağlanan konservatuvardaki Tasnif ve Tespit Heyeti nde çalışmalar yapan uzman müzik adamlarının çabalarıyla Türk musikisinin yazılı döneme geçişteki en verimli süreci başlamıştır. Dinî ve dindışı beste şekillerindeki Türk musikisi klasiklerinin aslına en yakın kaynaklardan tespit edilerek ve farklı kaynakların birbirleriyle karşılaştırılmasıyla notaya alınması ve gelecek kuşaklara aktarılması, bu müziğin devamlılığı için hayatî önemdedir. Bununla birlikte Tasnif ve Tespit Heyeti çalışmaları; tahsisat yokluğu, heyete sonradan kimsenin atanmaması ve kurumda Türk musikisine olan eğilimin zaafa uğraması gibi nedenlerle gitgide azalarak 1960 ların başında son bulmuştur. Bu arada 1943 te Saadettin Arel in geniş yetkilerle ve beş yıllık bir sözleşme ile Konservatuvar Reisliğine atandığı dönemde, 29