THE DEVELOPMENT PROCESS OF TURKISH COMEDY FILMS

TÜRK KOMEDĐ SĐNEMASININ GELĐŞĐM SÜRECĐ Mehmet Arslantepe Kocaeli Üniversitesi Đletişim Fakültesi Umuttepe Kampusu Đzmit-KOCAELĐ mehmetarslantepe@gmail.com ÖZET Komedi türü sinemadaki en eski türlerdendir. Günümüzde de en çok izlenen türler arasındadır. Türk sineması da komedi türüne kayıtsız kalmamıştır. Türk sinemasının başlangıç yıllarında da komedi filmleri görülmektedir. Seyircinin melodram türüyle birlikte en çok ilgi gösterdiği film türü olmuştur. Türkiye'nin yaşadığı toplumsal değişim sürecinde komedi türündeki filmlerimizde de değişiklikler görülmüştür. Ele aldığı konularla birlikte konulara ve karakterlere yaklaşımındaki mizah unsuru dönemlere göre toplumsal hayat ile beraber gelişim göstermiştir. Sinemamızın ilk yıllarından 1990 lı yıllara kadar Türk geleneksel sahne sanatlarının etkileri filmlerimizde görülebilmektedir. Değişen toplumsal koşullar ve ticari şartlar komedi filmlerimizi şekillendirmeye başlamıştır. 2000'li yıllarda ticari yönü ağır komedi filmleri perdeleri kaplamıştır. Türk sinemasında 2000'li yıllarda komedi türünde bir patlama yaşanmıştır. Önceki dönemlerden farklılıklar görülmektedir. Bu yıllara gelinceye kadar yaşanan dönemler 10 yıllık süreçler içinde incelenerek değişimler ve farklılıklar gösterilmeye çalışılmıştır. Filmler düz izleme yöntemi ile incelenerek, tip ve konu özellikleri çıkartılmıştır. Elde edilen sonuçlarla Türk komedi sinemasının sön dönemi değerlendirilmiştir. Anahtar Kelimeler: komedi, komedi sineması, türk sineması THE DEVELOPMENT PROCESS OF TURKISH COMEDY FILMS ABSTRACT Comedy genre is one of the oldest genres at cinema history. Today are among the most watched genres. Turkish cinema is not indifferent to the comedy films. Turkish cinema in the early years also had comedy. In the process of social change, the changes happened in our comedy films. By the period of humor with social life has changed. Until the early years of Turkish cinema of the 1990s, the effects of the traditional performing arts can be seen in our films. Changing social conditions and business conditions began to shape our comedy. Commercial comedies in the 2000s are covered cinema halls. Turkish cinema in the 2000s has experienced a boom in comedy genre. There are differences from the previous period. Within 10 year period were reviewed and changes were varied. Tracking method was used even in the movies and the types and characteristics were analyzed. With the information obtained, last years of Turkish comedy films were evaluated. Key Words: comedy, comedy movies, turkish cinema

1. GĐRĐŞ Türk sinemasında komedi filmleri önemli bir yer tutmaktadır. Melodram ile birlikte seyircinin en çok ilgi gösterdiği türlerdendir. Sinema seyircisi sinemamızın başlangıç yıllarından itibaren ilgi göstermiştir. Bir Türk geleneksel mizah anlayışından sözedilebilir. Sinema üretildiği ülkenin koşullarından bağımsız olamayacağı için ülkenin mizah anlayışı da sinema filmlerine yansıyacaktır. Türkiye'de tecimsel yayıncılığın gelişmeye başlaması ile yarışmacılık da artmıştır. Televizyon yayıncılığı eğlenceye daha ağırlık vererek kamu hizmeti yayıncılık ilkesinden uzak kalmışlardır. Kültür yayınları ortadan kalkarken, kültür endüstrisi enformasyon endüstrisinin içine karışmıştır. Kültür endüstrisi, enformasyon endüstrisinin bir parçası haline gelmiş, yayıncılık sektörü ile elektronik endüstrisi arasındaki belirgin ayrım ortadan kalkmıştır. Bunun doğal sonucu olarak, kültür ürünlerinin üretim sürecinde endüstriyel düşünce ve yaklaşım tarzı egemen olmuştur (Çaplı, 2001, 52-53). Bir kültür ürünü olarak sinema da bu gelişmelerden etkilenmiştir. Geleneksel güldürümüzün de zarar görmesi kaçınılmazdır. Türk sinemasında komedi filmleri önemli bir tutmaktadır. Dönemlere ayrılarak incelendiğinde gelişmeler, kimi zaman gerilemeler izlenebilmektedir. Komedi sinemamızı değerlendirmek için öncelikle geleneksel mizahımıza bakmamız gerekmektedir. 2. Đzlenen Yöntem Türk sineması 2000'li yıllarda komedi türünde bir patlama yaşamıştır. Önceki dönemlerden farklılıklar görülmektedir. Bu yıllara gelinceye kadar yaşanan dönemler 10 yıllık süreçler içinde incelenerek değişimler ve farklılıklar gösterilmeye çalışılmıştır. Filmlerin düz izlemesi yapılmış, tip ve konu özellikleri çıkartılmıştır. Elde edilen sonuçlarla Türk komedi sinemasının sön dönemi değerlendirilmiştir. 3. Geleneksel Mizah Türk toplumunun geleneksel mizahını anlamak için meddah, ortaoyunu, Karagöz ve kukla oyunlarına bakılabilir. Đbiş ve Đhtiyar kukla oyunlarında Karagöz-Hacivat ya da Kavuklu-Pişekar birbirlerine benzemektedirler. Đbiş, Đhtiyar ın uşağıdır. Đbiş, kurnaz ve hazır cevaptır. Dili ise kabadır. Biçimsiz ve püsküllü bir fesi vardır. Đbiş, bir çok oyunda sevgilileri birleştiren kişidir. Genç erkek ve genç kızın yanında komik erkek tipidir. Oyunun sonunda hizmetçi kızla evlenir. Yanlış anlamalar, açık saçık sözler ve çift anlamlı deyimler kullanır. Genç aşık delikanlı ve sevgilisi ikincil kişilerdir. Tiran, ihtiyarın hain kahyasıdır. Cadoloz, yaşlı kadın veya genç kızın annesidir. Fatma, hizmetçi kızdır ve oyunlarda Đbiş ile evlenir. Kukla oyunlarında Arap Şeyh, dalkavuk, Efe, Yahudi, Laz, Balam gibi taklitler de bulunmaktadır (And, 1985, 270). Meddah, Karagöz, ortaoyunu gibi dramatik türlerden ayrılsa da, üçüncü kişide olan anlatı bölümlerinin aralarında söyleşmeli, taklitli, kişileştirmeli kesimler yerleştirildiği için o da kolaylıkla dramatik türden sayılır. Karagöz ile ortaoyununun salt birer göstermeci tiyatro olmasına karşın meddahın seçtiği konulara göre benzetmeci, gerçekçi, yanılsamacı tiyatroyu zorladığı görülmektedir (Oral, 2003, 3). Meddahların anlattıkları hikayelerin büyük bir bölümü ise Binbir Gece Masalları, Kırk Vezir Hikayeleri, Billûr Köşk Masalları gibi çeşitli kaynaklara dayanmaktadır. Hikaye kahramanları genellikle Đstanbul da mirasyedilerdir ve eğlenceyle hayatlarını sürdüren kişilerdir. Aşk genellikle ikinci sıradadır. Bu hikayelerin dünyasında insanlar çıkarcı, iki yüzlü, dalkavuk, hırsız ve mirasyedidir. Meddahlar halk şivelerini çok iyi kullanırlar. Şive taklitleri güldürü öğesinin bir bölümünü oluşturmaktadır. Taklitlerde eleştiri ve kıssadan hisse ya çok zayıftır ya da hiç yoktur (Nutku, 1976, 156). Meddah hikayelerinin konuları komedi türüne uzak görünmektedir. Anlatıcının mizahi yaklaşımı önemlidir. Karagöz oyunları, belki de sinemadan önceki dönemlerde halkın en önemli eğlence aracıdır. Geleneksel Türk halk oyunlarının en çok sevilen koludur. Karagöz ün temeli taşlama üzerine kurulmuştur (Akı, 1989, 11-12). Karagöz, halk masallarından, efsanelerinden, hikayelerinden (Ferhad ile Şirin, Kerem ile Aslı, Arzu ile Kamber, Leyla ile Mecnun, Şapur Çelebi), romanlardan (Hüseyin Fellah, Hasan Mellah) ve en son tiyatrodan da (Moliére) yararlanmıştır (And, 1985, 137). Karagöz oyunlarında hareketlerden sonra psikolojik gelişmeler izlenmektedir. Tiyatroda ise hareketler, davranışlar bir psikolojik durumun sonucunda gerçekleşmektedir (Akı, 1989, 11-13). Tipler, Osmanlı toplumunun genel bir görünüşünü vermektedir. Kendi kıyafetleri ve şiveleriyle taklit edilmişlerdir. Türk, Bolulu, Kayserili, Kastamonulu, Acem, Arnavut, Rumelili, Arap, Yahudi, Ermeni, Rum, Frenk taklitleri giyimleri ve konuşmalarıyla gerçek yaşamdan alınmışlardır (Kudret, 1982, 26-32). Türkçe yi farklı

lehçelerle konuşmak Karagöz oyunlarının ve Ortaoyunlarının başlıca güldürü ve kişileştirme aracıdır. Osmanlı Đmparatorluğu nda bir çok etnik grup bulunmaktadır. Etnik ayrılıkların getirdiği gerginlik oyunlarda gülme yoluyla boşaltılmaktadır (And, 1985, 281). Karagöz okumamış biridir, sürekli yanlış anlar, düşünmeden konuşur, başını derde sokar ve neşesi hiç kaybolmaz. Halkın ahlak anlayışının da temsilcisidir. Mahallenin namusunu korur. Hacivat ise onun tam karşıtıdır. Okumuş biridir, bilimden ve sanattan anlar. Karagöz ü çoğu kez kullanır, dertten kaçar, düzene uymayı tercih eder. Dalkavuk ve içten pazarlıklıdır. Çıkarına göre haksızlıklara göz yumar. Oyunları erkek tipler yürütmektedir. Kadınlar aşk konularında ortaya çıkmaktadırlar. Kadınlar hafif meşrep ve içten pazarlıklıdır. Karagöz oyunlarında her şey komik yanıyla ele alınmıştır. Tiplerin olumsuzluğu güldürme amacı taşımaktadır. Đstanbul da yaşayan tüm azınlıklar oyunlarda yer almaktadır. Hemen hepsi ticaret yapmaktadırlar. Yahudi, inatçı ve korkaktır. Ermeni ya cahil ya da okumuş biri olarak oyunlarda yer almaktadır. Rum ve Frenk tipleri ise konuşmalarına Đtalyanca ve Rumca kelimeler katmaktadırlar. Ticaretten başka doktorluk ve meyhanecilik yaptıkları da görülmektedir. Özetle Karagöz oyunları, toplumsal-siyasal yergiye yer verir, doğmacadır, tamamen söze dayalıdır, konuşmalar uzundur, konuşmalar bir psikolojik durumu yansıtma, tipler kalıplaşmıştır, karşıt tipler bulunur, her şey komik yanıyla ele alınır, güldürü ağırlıklıdır. Ortaoyunu ise dört yanı seyircilerle çevrili bir meydanda metinsiz, doğaçlama olarak oynanır. Karagöz oyunlarıyla konuları ve tipleri yönünden benzerlik göstermektedir. Her ikisi de söze dayanmaktadır. Her ikisinde de tipler aynıdır. Hacivat yerine Pişekar, Karagöz yerine Kavuklu geçmiştir. Ortaoyunu, Karagöz gibi halk masallarından, efsanelerden, romanlardan ve tiyatrodan yararlanmıştır. Yine onun gibi sınıf ayrımı, batıl inançlar konularında toplumsal yergi yapmıştır. Karagöz ve Ortaoyununun en önemli yönü toplumsal ve siyasal taşlama yapma olarak görülmektedir (And, 1985, 247-249). Kişiler kalıplaşmıştır. Davranışlarıyla, konuşmalarıyla hemen tanınabilmektedirler. Kişilerin belli durumlar karşısında belli davranışları bulunmaktadır. Oyunların konusu değişse de aynı kişiler aynı davranışları göstermektedir (Kudret, 1994, 62). Oyunlarda, Đmparatorlukta yaşayan farklı toplulukların gelenekleri, töreleri, şiveleri, giyimleri gerçek olarak oyunlarda bulunmaktadır (And, 1985, 249). Baş tiplere bakarsak, Kavuklu, oyunun baş komiğidir. Karagöz tipinin karşılığıdır. Halk adamıdır. Sözleri yanlış anlar, düşünmeden konuşur, başını derde sokar ve neşesi hiç kaybolmaz. Belli bir işi yoktur. Pişekar, Hacivat ın karşılığıdır. Kültürlü ve ağırbaşlıdır. Para işlerinden anlar, aracılık yapar, mahalledeki tüm işlerle ilgilenir. Anadolulu, Rumelili, Kürt, Arnavut, Acem, Arap, Yahudi, Ermeni, Rum, Frenk taklitleri Karagöz de olduğu gibi Ortaoyunu nda da yer almaktadır. Gezginlerin yazdıklarından anlaşıldığına göre Karagöz ün toplumsal-siyasal eleştiri yapması ve cinsel şakaları onları şaşırtmıştır. Örneğin, 1768 de Halep deki Yeniçerileri Karagöz alaya almış ve halk büyük ilgi göstermiştir. Fakat hükümet bunu yasaklamıştır. 1910 da ise Karagöz 1870 Fransız-Alman savaşında kuşatılan Paris i göstermiş ve Fransız askerini hicvetmiştir. Başka bir oyunda ise II. Abdülhamit in tahttan indirilişi, halk ayaklanışı anlatılmış ve aynı oyunda bir şenlik gösterilmiştir. Karagöz ün bu tür taşlamaları 1911 de yasaklanmıştır (And, 1985, 43). Karagöz de de Ortaoyunu nda da psikolojik gelişmeleri izleme fırsatı veren konuşmalar görülmemektedir. Ortaoyununun ağırlığı konuşmalardadır (Akı, 1989, 13). Özetle, toplumsal-siyasal yergiye yer verir, doğmacadır, metne sahip değildir, öyküler belirlidir ve gerektiğinde değişiklikler yapılır, tamamen söze, konuşmaya dayalıdır, konuşmalar bir psikolojik durumu yansıtmaz, tipler kalıplaşmıştır, baş tipler erkektir, her şey komik yanıyla ele alınır, güldürü ağırlıklıdır, masallardan ve efsanelerden yararlanmıştır. Türk masallarındaki başlıca erkek kahraman Keloğlan tipidir. Keloğlan tipi geleneksel masal kahramanı niteliklerini taşımamaktadır. Masal kahramanı seçkin, soylu, üstün nitelikleri olan, sevimli ve talihli bir kişidir. Keloğlan tipi ise sert, acımasız, kaba-grotesk yöntemlerle başarıya ulaşmaktadır (Alangu, 1968, 460). 4. Türk Komedi Sineması Sinemada mizah, sessiz sinemayla neredeyse birlikte başlamıştır. Sinemanın en eski ve en uzun ömürlü türüdür. Fransa'da Max Linder, Amerika'da yönetmen Mack Sennet, oyuncular C. Chaplin, Buster Keaton türe önemli katkıları olmuştur. Her ülkenin komedi anlayışı ulusal özellikler göstermektedir (Özgüç, 2005, 63-63).

Türk sinema tarihine baktığımızda ilk komedi türündeki denemler olarak Himmet Ağa'nın Đzdivacı (1916-1918) ve Leblebici Horhor (1916) görülmektedir. Himmet Ağa'nın Đzdivacı, Moliere'in Zor Nikah uyarlamasıdır. Başlangıç yıllarında tipleme olarak ise Đsmet Fahri Gülünç ve Sadi Fikret Karagözoğlu adından söz ettirmiştir. Her ikisi de tuluat oyuncusudur. Đsmet Fahri, Kayserili tiplemesi, Sadi Fikret ise Bican Efendi tiplemesi yapmıştır. Muhsin Ertuğrul'un sahne oyunlarından sinemaya uyarladığı Leblebici Horhor, Ayronoz Kadısı, Bir Kavuk Devrildi, Kıvırcık Paşa güldürü türüne giren filmlerimizdendir. Tarihi komediler ağırlıktadır. 1933 yılında yaptığı bir sosyete dolandırıcısının güldürüsü olan Naşit Dolandırıcı filminde tuluat oyuncusu Naşit Özcan başroldedir. Yine tuluat geleneğinden yetişen Đsmail Dümbüllü Şadan Kamil'in yönettiği Dümbüllü Macera Peşinde (1948) ile sinema filmlerine başlamıştır. Dümbüllü Sporcu (1952) Dümbüllü Tarzan (1954)gibi filmlerde halk komedisi yıldızı haline gelmiştir (Özgüç, 2005, 64, 66). Komedi filmlerinin düzeyi sinemamızın kendini geliştirmesiyle birlikte artmıştır. 1957'de Atıf Yılmaz'ın çektiği Gelinin Muradı filmi komedide kalitenin artmasına iyi bir örnektir. Kasaba komedilerinin de ilk örneğidir. Salon güldürüleri de başlamıştır. Osman Seden'in Ne Şeker Şey, Badem Şekeri, Beş Şeker Kız filmleri 1960'ların salon güldürüleridir (Özgüç, 2005, 68). 1960'lı yıllar güldürü tiplerinin ortaya çıktığı yıllardır. Cilalı Đbo, Adanalı Tayfur ve Turist Ömer birer halk kahramanı olmuşlardır. Onların filmlerinde sınıfsal çelişkiler ve toplumsal taşlamalar görülmemektedir. Komik olan davranışlarıdır. Durum komedisi ve karakter komedisine birer örnek oluşturmaktadırlar (Özgüç, 2005, 69). Yönetmen Hulki Saner'in en uzun soluklu başarısı Sadri Alışık'ın canlandırdığı Turist Ömer tiplemesi olmuştur. 1960 yılında başlayan seri 10 yıl devam etmiştir. Bu filmlerde oturtulmuş bir öykü olmadan, skeçler birbirini izlemektedir. Argosu, esprileri ve hareketleriyle dönemim kahramanı olmuştur (Scognamillo, 1990, 332). Turist Ömer sokaktaki adamdır. Pejmürde giysileriyle, selam verişiyle sokaktaki kahramanın simgesidir (Özgüç, 1993, 40). Pejmürde, gariban giyimli, iyi kalpli bir serseridir. Cilalı Đbo tipi ise Zeki Müren'li Berduş filminden çıkmıştır. Osman Seden bu filmden sonra Feridun Karakaya'nın canlandırdığı Cilalı Đbo filmlerine başlar (Scognamillo, 1990, 196). Cilalı Đbo yazan şapkası, yamalı pantolonu, boyacı sandığı ve peltek konuşması ile halk tarafından sevilir (Özgüç, 2005, 72). Adanalı Tayfur, Öztürk Serengilin canlandırdığı kelimeleri farklı söyleyişi ile halkın sevgisini kazanan diğer bir ünlü güldürü tipidir. Her üç tipin de en göze çarpan ortak yanı sloganlaşan ifadelere sahip olmalarıdır. Dikkat çekici ve abartılı oyunculukları da güldürüyü sağlayan en büyük etkendir. 1960'ların komedi sineması ve komedi tipleri halkın ilgisini çekmiştir. Gişe açısından oldukça başarılı bir dönemdir. Bundan sonraki dönem ise seks komedilerinin dönemi olmuştur. Đncelikten ve estetikten tamamen uzak filmlerdir. Bu oldukça kötü filmlerin yapıldığı dönemde Aziz Nesin'den sinemaya uyarlanan Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz (Ergun Orbay) önceki dönemdeki komedi filmlerinden farklı bir çalışma olarak da şaşırtıcıdır. Ertem Eğilmez ile de aile içi ilişkilere dayalı güldürü filmleri başlar. Bu yeni bir anlayıştır. Rıfat Ilgaz'dan uyarlanan Hababam Sınıfı (1975) ise güldürü sinemasının yeniden toparlanmasını sağlamıştır. Farklı tiplerin çatışmasına dayanan ve skeçler halinde esprileri öne çıkaran Hababam Sınıfı aslında büyük bir yenilik getirmiş sayılmaz. Söz konusu filmdeki oyunculardan Kemal Sunal ile yakın bir gelecekte köşe dönücülerin ve toplumsal çarpıklıkların sergilendiği filmler başlayacaktır. Fakat bir süre sonra da işin kolayına kaçılacak, kaba, argo sözcüklere ve küfürlere dayalı bir dilin görüldüğü filmler ortaya çıkacaktır (Özgüç, 2005, 74). Kemal Sunal'da da farklı bir şive ile aptallık ve zeka arasında gidip gelen iyi niyetli bir tip çizilerek geleneksel güldürü anlayışı sürdürülmüştür. Komedi sinemamızda en uzun ömürlü çift Zeki Alasya-Metin Akpınar olmuştur. Tuluat tiyatrosunun geleneksel yapısına uygun bir biçimde modern Karagöz-Hacivat misali popüler bir çift oluşturmuşlardır. Bu dönemde öne çıkan diğer bir oyuncu da Đlyas Salman olmuştur. Toplumun ezik kesimini, sömürülen saf insanını temsil etmiştir. Filmlerinde traji-komik öğeler bulunmaktadır (Özgüç, 2005, 75, 76). Halktan, şiveyle konuşan bu tipleme de geleneksel anlatılara benzerlik göstermektedir. Bir başka önemli tipleme ise Müjdat Gezen tarafından Gırgıriye serisinde yaratılmıştır. Sulukule güldürüleri olan bu filmlerde dürüst, yoksul, zeki çingene tiplemesi halkın sevgisini kazanmıştır. Güldürü tipleri 1980'li yıllarda perdelerden kalkacaktır. Naif, duygusal ve gerçeklere pek uymayan tipler yerine hikayelerin öne çıktığı komedi filmleri perdelerde izlenmeye başlanacaktır. Bu filmler ülkemizdeki yaşama taşlamalar yapan, çelişkilerden mizahı doğuran filmlerdir:

Banker Bilo (Ertem Eğilmez, 1980): Dolandırılan bir köylünün hikayesi. Gol Kralı (Kartal Tibet, 1980): Futbol yıldızı olmak isteyen taşralı saf bir gencin hikayesi. Talihli Amele (Atıf Yılmaz, 1980): Bir inşaat işçisinin reklam yıldızı olması ile çağdaş yaşamın taşlaması. Zübük (Kartal Tibet, 1980): Sıradan bir vatandaşın üçkağıtcılıklarla bir politikacı olmasının hikayesi. Namuslu (Ertem Eğilmez, 1984): Bir mutemetin hırsız damgası yedikten sonra itibar görmeye başlaması. Çıplak Vatandaş (Başar Sabuncu, 1985): Reklam yıldızı olup büyük paralar kazanan fakat sonunda gerçekten aklını kaçıran bir vatandaşın hikayesi anlatılır. Züğürt Ağa (Nesli Çölgeçen, 1985): Topraklarını satıp Đstanbul'a gelen ve yalnız kalan bir ağanın hikayesi anlatılır. Değirmen (Atıf Yılmaz, 1986): Osmanlının son dönemindeki yozlaşmayı espirili bir şekilde ele alarak keskin ve düzeyli bir taşlama yapılır. Muhsin Bey (Yavuz Turgul, 1986): Geçmiş değerleri korumaya çalışan bir müzik organizötörünün yozlaşan müzik piyasasındaki mücadelesi anlatılır. Selamsız Bandosu (Nesli Çölgeçen, 1987): Kasabadan yola çıkarak ülkenin genelini anlatan, toplumsal eleştirici bir filmdir. Arabesk (Ertem Eğilmez, 1988): Eski Yeşilçam melodramlarını absürd bir şekilde ele alır. 1990'larda ise komedi filmleri azalmıştır. Bu dönem Türk sinemasında oldukça ağır dramların yapıldığı görülmektedir. Az sayıdaki komedi filmlerine, kendini yenilemeye çalışırken gülünç durumlara düşen bir sinema yönetmenin hikayesinin anlatıldığı Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (Yavuz Turgul, 1990), Türkiye'deki Amerikan etkilerini gösteren ve popüler Amerikan filmlerinin parodisi yapan Amerikalı (Şerif Gören, 1993), Orhan Kemal'in romanından uyarlanan erkek ve kadın rollerinin yer değiştirmesinden doğan esprilere dayanan Tersine Dünya (Ersin Pertan, 1994) filmlerini örnek olarak verebiliriz. 1990'ların sonunda yapılan Her Şey Çok Güzel Olacak (Ömer Vargı, 1998) ve Kahpe Bizans (Gani Müjde, 1999) komedi filmlerinin farklılaşmasında ve 2000'li yıllardaki türün çıkışını hazırlayan filmler olmuştur. Trajikomik ve absürd komedi anlayışı bu filmlerle seyirci tarafından da tutulmuştur. 1990'lı yıllar komedi sinemamız açısından oldukça zayıf bir dönemdir. Komedi filmleri 2000'li yıllarda yeni bir çıkış yapacaktır. 1980'li yıllarda yapılan komedi filmlerinde tip yerine karakterin yaratıldığı ve toplumsal olayların ele alındığı görülmektedir. Önceki dönemlerdeki filmlerden daha ağırbaşlıdırlar. Komedi sinemamız güncel olaylarla bağlantı kurmuş, ince taşlamalar yapmıştır. Geleneksel komedi anlayışı bu filmlerle daha geliştirilmiş olduğu iddia edilebilir. 2000'li yıllarda komedi türleri çeşitlenmiştir. Korku-komedi, romantik-komedi, macera-komedi, dram-komedi, bilimkurgu-komedi, gençlik komedisi ve Hollywood film parodileri gibi çeşitlenmeler görülmektedir. Karakter yerine tiplerin öne çıktığı, komik tiplemelerin yapıldığı görülmektedir. 2000'li yıllarda komedi türünün çeşitlenmesine rağmen toplumsal eleştiri yapan komedi filmleri tükenir. Bu dönem Abuzer Kadayıf (Tunç Başaran, 2000) isimli filmle başlar. Filmde, 1980'lerde ülkemizde kurulan vahşi kapitalizm ve mafya düzeni eleştirilir. Bir kültür trajedisini kara mizahla eleştirilmektedir (Demiralp, 2009, 78). Arabesk bir toplum ve aydın bakışını konu alan film arabesk düzene uyma ile de sonlanır. Traji-komedi filmlere, Fasulye (Bora Tekyay, 2000), Vizontele (Yılmaz Erdoğan Ömer Faruk Sorak, 2001), Vizontele Tuuba (Yılmaz Erdoğan, 2004), Pardon (Mert Baykal, 2005), Organize Đşler (Yılmaz Erdoğan, 2005), Dondurmam Gaymak (Yüksel Aksu, 2005), Hokkabaz (Cem Yılmaz Ali Taner Baltacı, 2006), Şans Kapıyı Kırınca (Tayfun Güneyer, 2005) olarak örnek verilebilir. Bu türdeki filmlerden Çinliler Geliyor (Zeki Ökten, 2006), küreselleşmeye bir tepkiyi de içerir (Demiralp, 2009, 143). Avrupalı (Ulaş Ak, 2007) Türkiye`nin Avrupalı olma yolunda yaşadığı sancılı, duygusal ve trajikomik yolculuğun hikayesini anlatır. Osmanlı Cumhuriyeti (Gani Müjde, 2008) ise Osmanlı devletinin günümüze uyarlanmış devamını anlatır. Eski komedi film dizilerin canlandığı da görülmüştür. Hababam Sınıfı Merhaba (Kartal Tibet, 2003), Hababam Sınıfı Askerde (Ferdi Eğilmez, 2004). Aksiyon-komedi türünde, Maskeli Beşler Đntikam Peşinde, Maskeli Beşler: Irak, Maskeli Beşler: Kıbrıs (Murat Aslan, 2005, 2007,2008), Plajda (Murat Şeker, 2007), Hırsız Var (Oğuzhan Tercan, 2004), Muro: Nalet olsun içimdeki insan sevgisine (Zübeyr Sasmaz, 2008).

Korku-komedi türünde, Kutsal Damacana (Kamil Aydın, 2007), Kutsal Damacana 2: Đtmen (Korhan Bozkurt, 2009), Destere (Gürcan Yurt, 2008), Mumya Firarda (Erdal Murat Aktaş, 2002), Hababam Sınıfı Üç Buçuk (Ferdi Eğilmez ve Hasan Karacadağ, 2005). Tip üzerine kurulmuş Recep Đvedik (Recep Đvedik 1-2-3, 2008-2009-2010). Tür parodisi, Gora (Ömer Faruk Sorak, 2004), Yahşi Batı (Ömer Faruk Sorak, 2009). 2000'li yılların komedi filmlerine genel olarak bakıldığında hızlı kurgu ve kısa planların sıklıkla kullanıldığı görülmektedir. Hollywood'un çeşitlendirdiği ve çok sayıda ürettiği komedi filmlerine bir yakınlığın olduğu da farkedilmektedir. 1980'lerde çekilen komedi filmlerimizde yer alan toplumsal eleştirinin ve Türkiye'yi ilgilendiren konuların hemen hemen hiç yer almadığı da görülmektedir. 2000'li yıllarda öne çıkan isimler Cem Yılmaz ve Şahan Gökbar olmuştur. Cem Yılmaz, 2004 yılında GORA isimli filmiyle sinemadaki çıkışını gerçekleştirmiştir. GORA filmi bilimkurgu-komedi yapısındadır. Türkler uzayda parodisi olarak da görülebilir. Filmin üzerine kurulduğu mizah anlayışı Türklerin uzaya gitmesi ve bizden adam olmaz söylemidir. Şahan Gökbakar'ın sinemadaki yükselişi ise Recep Đvedik filmi ile gerçeklemiştir. Bu filmin mizah anlayışı ise, kural tanımaz bir tip olarak çizilen Recep Đvedik'e dayanmaktadır. Kural tanımazlığı ve sınıf farkı gözetmeyen davranışları mizah aracı olarak kullanılmıştır. Argo sözcükler de oldukça fazladır. GORA, AROG ve Recep Đvedik argo sözcükler kullanması nedeniyle eleştirilmiştirdir. Eski komedi filmlerimize göre bu tür konuşmaların oranı artmıştır. Söz konusu filmlerin lümpenliği doğallaştırma da katkısı olduğu iddia edilebilir. Bizden adam olmaz söylemi ya da kural tanımazlık üzerine kurulu bu mizah anlayışı, filmlerin gişe başarılarına bakılırsa günümüzün seyircisi tarafından da tutulmuştur. Söz konusu filmlerin parodiler şeklindeki anlatımı ise komedi sinemamızın 1980'lerden önceki dönemlerde kullandığı bir yöntemdir. Bu anlamda bir gerileme olduğundan da sözedebiliriz. 5. SONUÇ Sinema tarihimizde komedi filmlerimiz tiplemeler ile başlamış, sonraları karakterlerin yer aldığı daha ağırbaşlı konuları ele alan filmlere ulaşmıştır. Günceli eleştirmek, taşlamak ve zıtlıkları ortaya çıkarmak 1980'li yıllardaki seyirci tarafından da tutulmuştur. Ülkenin değişmesi, seyircinin değişmesi sonucu sinemamız da değişmiştir. Tecimsel televizyonun yaygınlaşması yeni komedi tiplerinin de ortaya çıkmasını sağlamıştır. Tecimsel televizyonun yeni bir mizah anlayışının oluşmasında rolü olmuştur. Ayrıca, 1990'larda başlayan değişimde ülkemizin mizah dergilerinin de rolü bulunmaktadır.. Tüm bunlar birlikte düşünüldüğünde mizah yapanların hemen hemen aynı yerlerden geldikleri ve aynı kaynaklardan beslendikleri anlaşılabilir. 2000'li yıllarda değişimler sonuçlarını sinemada vermeye başlamıştır. Televizyondan ve mizah dergilerinden tanınan isimler sinemada da kendilerini göstermişlerdir. Daha fazla ticari olmak durumunda kalmışlardır. Hollywood filmlerine alışkın seyircinin ilgisini çekebilmek ve televizyon ile yetişen yeni bir nesile hitap edebilmek isteği lümpen bir komedi tarzını ortaya çıkarmıştır. Karagöz ve Hacivat ya da diğer geleneksel ikililer düşünüldüğünde, aydın ve halk bakışlarının çatışmasından ya da toplumdaki farklılıkların mizahın kaynağını oluşturduğunu görebiliriz. Günümüzdeki komedi filmlerinde Karagöz'ün söyleminin devam ettiği iddia edilebilir. Fakat içeriğinden pek çok şeyi de kaybederek. Kapitalizmin yarışmacılık ilkesi gereği çok izlenmek sinema filmleri için hayati önem taşımaktadır. Bunu yaparken de seyirciyi zorlamadan, en kolay yoluyla işin üstesinden gelinmeye çalışılmaktadır.

KAYNAKLAR And, M., (1985). Geleneksel Türk Tiyatrosu. Ankara: Đnkılap Kitabevi. Akı, N., (1989). Türk Tiyatro Edebiyatı Tarihi I. Đstanbul: Dergah Yayınları. Alangu, T., (1968). Keloğlan Masalları, Türk Dili, S: 207, Aralık. Çaplı, B., (2001). Televizyon ve Siyasal Sistem. Ankara: Đmge Yayınları, Kudret, C., (1992). Karagöz, 2.b., Ankara: Bilgi Yayınevi. Kudret, C., (1994). Ortaoyunu-1, 2.b., Ankara: Đnkılâp Kitabevi. Özdemir, N., (1976). Meddahlık ve Meddah Hikayeleri. Đstanbul: Đş Bankası Yayınları. Özgüç, A., (2005). Türlerle Türk Sineması. Đstanbul: Dünya Aktüel. Scognamillo, G., (2005). Türk Sinema Tarihi. Đstanbul: Kabalcı Yayınevi. Ünver Oral, Ü., (2006). Meddah Kitabı. Đstanbul: Kitabevi Yayınları.