Bahçe ve Peyzaj Sanatı Tarihi- Tanımlar Mastaba: Mısır da (İlkçağ da ) tuğla ile inşa edilen mezar yapılarıdır. Rölyef: İlkçağ Mısır uygarlığında özellikle mezar yapılarında duvarlara yapılan kabartmalar. Fresk: İlkçağ Mısır uygarlığında özellikle mezar yapılarında görülen duvar resimleridir. Lotiform: lotus biçimli sütun Palmiform: Sütun ve başlıklarda palmiye formunun kullanılması. Serdap: İlkçağ İran uygarlığında tek ya da iki katlı olabilen evlerde genellikle bodrum veya zemin katlarında havuzlu, çeşmeli serin yaz odalarına denir. Cahar bağ: İlkçağ İran uygarlığında görülen standart bahçe planı. Dört parçalı planın her kısmının ortasında birer havuz bulunmaktadır. Bu şekilde ve özellikle birbirinden farklı uzunluktaki iki aksın kesişmesi ile meydana gelen bahçe planları, daha sonraki devirlerde de İran bahçelerinin standart planları olmuştur. Zaradustra: naturalizm din şekli, özellikle Sasaniler e kadar çok yaygın olmuştur. İnsanları tabiata yönelten ve tabiatla kutsallaştıran bir inanış olarak bahçe sanatını dolaylı olarak etkilemiştir. Pardes: İran dilinde park anlamına gelir. Paradis: Yunanca da park anlamına gelir. Palmet: palmiye yaprağı ile oluşturulan friz motifleridir. Özellikle Mezopotamya da (ilkçağ) görülen dekorasyon şeklidir. Citadel: ilk çağ Yunan kentlerinde şehrin en yüksek noktasına verilen ad. Atrium: dışa kapalı, yüksek duvarlar içinde, sütunlarla çevrelenmiş bir avlu sistemidir.atrium sonraları Roma peristilinin doğuşunu sonuçlandırır. Grotto: Önceleri ilkçağ Yunan bahçelerinde dini etkilerle bahçe içinde yer alan berrak akan bir kaynak idi. Grotto lar daha sonraları dünyevi kullanışa uyduruldu ve içinde mitolojik heykel ve rölyeflerin olduğu yapay mağaralar halinde Rönesans bahçelerinde ve hatta xvııı. asır İngiliz bahçelerinde sıklıkla kullanılan bir süs unsuru olmuştur. Insulae: Roma uygarlığında birden fazla katlı binalardan meydana gelen ve bir çok aileyi barındıran yapı adalarını ifade eder. Agora:Yunan uygarlığında kent halkının ortak yaşam alanı, meydanlar: Forum: Roma uygarlığında agoraların dönüşüme uğramış hali. Forumlar, şehir hayatının ilk zamanlarında bir toplanma alanı, çarşı, soyal ve politik buluşma yeri olan bu meydanların çevresi, zamanla önemli binalarla sarılmıştır. Fresko: duvar resimleri, mimari yapıları süsleme biçimi. Özellikle, Roma da eritilmiş balmumuna boyaları karıştırarak sıva tatbik yoluyla yapılan duvar resimleri. Bu şekilde yapılan freskolar, İlkçağ Roma evlerinin ortak özelliğidir. Cryptoporticus: üstü sütunlu yol. Xystus. Menekşelerle bezenmiş teras. Opus Topiorum: bitkilere budanarak şekil ve özellikle humanistik form verme sanatı.roma lılarda yaygın olarak kullanılmıştır. Porticus: giriş, Pompei de bahçe mekanının üzeri örtülü ve sütunlu girişidir. Atrium: Porticustan sonra geçilen avludur. Üzeri genellikle kare şeklinde ve büyük bir açıklığı vardır. İmplivium: Atrium un ortasında bulunan çok az derinlikteki havuzdur. Bu havuza, atriumdaki tavan açıklığında zarif hayvan figürlerinin süslediği bir oluk sisteminden su akar.
Peristil: Atriumun bir cephesi sütunlu bir açıklıkla açıldığı ikinci avludur. Peristil adı verilen avlunun üzeri tamamen açıktır.evin bir çok odaları bu avluya açılır.ailenin geleneksel yaşama sahası olan bu avlunun ortasında bahçe sahası bulunur. Viridarium: Peristil adı verilen avlu, tamamen süs bahçesi olarak tesis edildiğinde bu adı alır. Cloister: Ortaçağ manastır bahçelerinde görülen, her manastırın güney tarafında ve ona bitişik Roma klasik peristillerinden etkilenmiş avludur. Cloisterde ; bazı süs bitkileri, küçük boylu bazı meyve ağaçları ve palmiyelere yer verilirdi. Moat: Ortaçağ şato bahçelerinde duvarların etrafını çevreleyen su kanallarıdır. Moatlar, şato bahçe mekanını kuşatan ve sınırlandıran yapılar olarak tesisi edilmişlerdir. Mount: Ortaçağ şato bahçelerinde görülen yapay tepeler. İlk önceleri Roma peristillerinin kalıntıları üzerinde korunma için gözetleme ve kale duvarlarını sağlamlaştırma fikrine dayanılarak oluşturulan bu yapay tepeler, zamanla çayırla kaplanarak, rekreasyon amacına hizmet etmişlerdir. Gloriette: İslam dininin etkisi ile İspanya da Alcasar saray bahçesinde görülen, budanarak ve bükülerek şekil verilmiş Servi ağaçlarından meydana getirilmiş olan kameriye ya verilen addır.zemini daire formlu olan gloriettalar, birbirini kesen gezinti yollarının ortasına yerleştirilmişlerdir. Friz: dekorasyon şekli, seramik ve karolarla tavan ve tavan arasında kalan ve tavana yakın yere yapılan süslemeler. Citadel: İlkçağ Yunan şehirlerinin en yüksek noktası, genellikle burada bir mabet bulunur. Bosket( Basquet): Yolun her iki tarafında bulunan ağaçlıklarla sarılı açık hava odaları özellikle Versay saray bahçesinde görülür. Broderi: parterlerde uygulanan bitki motifleri Balusturat: taş, mermer sütunlarla balkonlarda korkuluk amacıyla yapılan elemenler, Rönesans da yaygındır. Barok'un çıkış noktası, Renaissance'tır. Kaynağı, İtalya'da sanatın üç dalını kendinde toplamış olan bir tek sanantçının; Michelangelo'nun etkinleri ile eserlerinden Barok'un ne olduğu anlaşılabilir. Michelangelo, ilk çağın heyecanlı bir hayranıdır, ama onun bu hayranlığı ölçüsüzdür. Yunanlıların tanrılardan bir armağan saydıkları, plastiklerinde ölçü ve uyumla betimledikleri insan vücudu güzelliğini Michelangelo mermerden, anlamla dolu olarak meydana çıkarmak istemektedir. Onun eserleri, bilen, tasalı, dertli varlıkları canlandırır -tıpkı yaratıcılarının kendisi gibi-. Böylece Michelangelo bize Barok sanatının anahtarını vermektedir: Renaissance'taki uyum, Barok'ta duruyor, ortadan kalkmamış, ama bu uyum statik olmaktan çıkmış, dinamik olmuş.
RÖNESANS DÖNEMİ BAHÇELERİNİN ÖZELLİKLERİNİN KARŞILAŞTIRILMASI 1. dönem(1450-1503) Floransa Dönemi Yer seçiminde manzaraya hakimiyet kesin Bina-bahçe ilişkisinde proporsiyon vardır Bahçede formal bir düzen vardır; ancak mutlak olmayan bir aks ve simetri söz konusudur Heykel bahçede ölçülü kullanılmıştır Teraslar, duvar, basamak gibi mimari detaylar ölçülü ve fonksiyoneldir. Portiko ve pergolalar sadedir. Su kullanımı İspanya İslam bahçelerinden esinlenerek hareketli, musikili havuzlar yauvarlak, üç kademeli, grottolarda heykel ve su görülür. Bitki kullanımı genelde herdemyeşil, renk geometrik parterlerde dikilmiş çiçeklerle sağlanır ve bina yakınında bulunur. 2.Dönem( 1503-1573)Roma bahçeleri Manzaraya hakimiyet önemli değildir. Bina-bahçe ölçüleri büyümekle birlikte proporsiyon vardır Bahçe formaldir, merkezi aks ve simetri kesindir. Bahçe klasik heykel müzesi haline getirilmiştir Bahçede mimari detaylar dominantır. Su, geniş yüzeyler halinde ve gösteriye olanak sağlayacak biçimde kullanılmıştır. Herdemyeşil bitkiler kullanılır. Heykellere fon oluşturmak amacı ile bitkisel duvar yapılır. Topiori vardır. Çiçekli bitki pek kullanılmaz. Bosket adı verilen yapay orman merkezi aksın sonunda yer alır. 3.Dönem( 1573-1775)İleri Rönesans Manzara düşünülmez Bahçe çok büyümüş ölçü kaçmıştır Bahçe formaldir. Kesin merkezi aks var, simetri düz ve dik çizgiler yanında radyal yollarla sağlanmaktadır. Çok sayıda heykel vardır. Fokal noktalarda ağrılıklı olarak kullanılmıştır. Mimari detaylar en üst düzeyde taş işçiliğinde gotik de olduğu gibi kıvrılıp bükülmektedir. Su kullanımı geniş ve büyük havuzlarda olmakla birlikte süslü kanal, havuz ve kaskatlarda barok etkisi görülür. Herdemyeşil bitki kullanımı ile birlikte bahçe içindeki simetrik bordürlerde çiçekli bitki kullanılmıştır. Sonsuza uzanıyormuş hissini veren aksın sonunda bosket yer alır. Sonsuza uzanıyormuş hissini veren merkezi aks, güzel görünüş, viste bu dönem bahçelerinin özelliğidir. belirgin
İTALYA DA RÖNESANS SANATI Nurhan Atasoy - Uşun Tükel Rönesans, sanat ve kültürle ilgilenen herkesin sık sık karışlaştığı sözcüklerden biridir. ıtalyanca rinascimento sözcüğünden kaynaklanan bu terim, dilimizde yeniden doğuş anlamına geliyor. Rönesans genelde, 14-16. yüzyıllarda İtalya da klasik modellerin etkisi ile sanat ve yazın alanındaki canlanış olarak tanımlanır. Daha 1550 de, sanat tarihçiliğinin öncüsü sayılan Giorgio Vasari (1511-1574), sanat alanındaki bu canlanışı tanımlamak için rinascita sözcüğünü kullanmıştır. Ama deyim bugünkü anlamda kullanımını, büyük oranda Jacob Burchardt ın ilk kez 1860 da basılan İtalya da Rönesans Kültürü adlı yapıtına borçludur. Rönesans, Burchardt ın da değindiği gibi, İtalya da yalnız sanat alanında görülmez; sosyal yaşantının bütün dallarındaki hareketliliği, canlanışı içerir. Rönesans günümüzde klasik Avrupa sanatını başlatan dönem olarak benimseniyor. 15. yüzyıla değin Avrupa da Ortaçağ ın sembolik dünya görünüşü egemendi. Soyut, tartışmaya kapalı bir düşünce sistemi söz konusuydu. Bu durum, doğal olarak sanata da yansımıştı. Daha çok Kutsal Kitap tan alınan konular, şemalara bağlı ve sembolik bir dille anlatılıyordu. Daha da önemlisi, Ortaçağ ın sanat dalları arasında Güzel Sanatlar diye adlandırdığımız resim, heykel ve mimari yer almıyordu. Ortaçağ ın Yedi Sanat ını (Trivium ve Quadrivium) Diyalektik (mantık), Gramer, Retorik (söylev sanatı) ve Aritmetik, Geometri, Astronomi, Armoni (genel anlamda müzik sanatı) oluşturmaktaydı. Resim ve heykel ise zanaatla ilgili görülüyor, bu alanlarda çalışanlar da zanaatçı olarak adlandırılıyordu. 15. yüzyıldan itibaren ise düşünce alanında, ilkçağ anlayışının etkileri görülmeye başlanır. Büyük düşünürlerin yapıtları İtalyanca ya çevrilir, İlkçağ mitolojisindeki öyküler Hıristiyanlığa uyarlanır. Bu arada resim, heykel ve mimari, yapılan kuramsal çalışmaların da etkisiyle sanat niteliği kazanmaya başlar. İlkçağ felsefesinin de etkisiyle, insanı Küçük evren (micro cosmos) olarak gören hümanist anlayış gelişir. Bu değişim, ekonomik bir temele de dayanmaktadır. Zenginleşen kent dükalıklarında klasik sanat eğitimi görmüş patronların egemenliği, Rönesans ın oluşmasında hayli etkili olmuştur. Özellikle Rönesans ın beşiği Floransa daki Medici ailesi, sanatın en büyük koruyucusuydu. Çeşitli alanlarda pek çok sanatçıyı barındıran Floransa, bir bankerlik merkezi haline gelirken kuzeyde Venedik de özellikle doğuya açık deniz ticaretinin en önemli limanı olmuştu. Sanatsever prenslerin de desteğiyle sanatçılara tüm olanaklar sağlanıyor, Roma da İlkçağ kalıntıları üstüne kazılar yapılıyordu. Bu kazılarda çıkan buluntular prenslerin saraylarında sergileniyor, sanatçılar bunlardan yararlanıyorlar, İlkçağ daki oranlar ve düzenler konusunda çalışmalar yapıyorlardı. Euclid den beri bilinen Altın kesim, 15. yüzyılda sanat yapıtlarının temel ilkesi durumundaydı. Rönesans la birlikte önemli bir gelişmeye daha tanık oluruz. Ortaçağ da zanaatçı olarak görülen ressam, heykeltraş ve mimarlar bu dönemde sanatlarıyla ilgili kuramsal çalışmalar da yapmaya başlarlar. Hemen bütün büyük Rönesans ustaları aynı zamanda büyük birer kuramcıdırlar desek, pek abartmış olmayız. Bunlardan biri de mimaride oran ve perspektif konusunda araştırmalar yapan Philippo Brunelleschi dir (1377-1446). Sanatçının Floransa da yaptığı Pazzi şapeli (1420), Rönesans ın mimari anlayışını açıkça ortaya koymaktadır. Brunelleschi bu küçük yapıda yatay-dikey karşıtlığını belirgin bir biçimde gözler önüne sermiştir. Gotik dönemde baş tacı edilmiş olan sivri kemer yerine, yuvarlak kemerin kullanılmış olması da bir yeniliktir. Yalın kare planı, altı sütunlu bir giriş bölümü ve ılkçağ tapınaklarınınkini andıran kubbesiyle Pazzi şapeli, erken Rönesans mimarisinin tipik bir
örneğidir. Brunelleschi nin bir başka yapısı da mimaride ilk Rönesans örneklerinden olan Öksüzler Hastanesi dir. Brunelleschi yapımına 1419 da başlanmış olan yapının revaklı cephesinde klasik ve Romanesk sanata ait pek çok forma yer vermiştir. Cephedeki yatay çizgilerin verdiği rahatlık, yuvarlak kemerler, ince sütunlar, pencere düzenindeki uyum ve yalınlık, Rönesans mimarisinin temel özellikleri olarak belirirler. Mimarın Floransa da yaptığı San Lorenzo Kilisesi (1425) ise, Ortaçağ da hayli yaygın olan bazilika planına dayanılarak gerçekleştirilmiştir. Yatay ve dikey çizgilerin başarılı bir biçimde kaynaştırılması, bu yapıda da temel özelliklerden biridir. Öte yandan, yapının dış görüntüsüyle iç mekanın ilişkisi de açık seçik bir hal almıştır. Brunelleschi nin çağdaşı Leon Battista Alberti de (1404-1472) kuramsal çalışmalar yapmış bir mimardır. De Re Aedificatoria adlı kitabı, mimari alanındaki en önemli çalışmalardan biridir. Üstelik Alberti nin kuramsal çalışmaları mimariyle de sınırlı kalmamış, sanatçı aile düzeni, yemek adabı gibi sosyal konularda da yazılar yazmıştır. Yapımına 1458 de başlanan Palazzo Pitti (Pitti Sarayı) adlı yapıda, tarihçiler hem Brunelleschi nin hem de Alberti nin çalıştığını kabul ederler. Palazzo Pitti, cephe düzeniyle tipik bir Rönesans sarayıdır. Pencerelerin üzerindeki yuvarlak Rönesans kemerleri, üst katlarda da aynı düzenin uygulanmış oluşu, bu dönemde saray cephelerinin genel özellikleridir. Öte yandan alttan yukarı doğru, katlarda hafifleme etkisi sağlayan taş işleme tarzı, dikkati çeken bir başka özelliktir. Alberti varlıklı bir ailedendir. Floransa da yaptığı Palazzo Ruccelai (yak.1446) de kentin varlıklı ailelerinden Ruccelailer in sarayıdır. Yapı o dönemde aynı zamanda kent meclisi olarak da kullanılıyordu. Bu tip yapılar, dönemin politik havası nedeniyle yarı yarıya tahkim edilmiş bir görüntü sunuyordu. Küçük pencerelerin bulunduğu dışarıya hayli kapalı ilk katta, yalnızca koruyucular ve silahlı askerler barınmaktaydı. Alberti bu yapıda Roma Colosseum daki gibi, farklı düzenlere yer vermiştir. Klasik çağ mimarisinin düzenlerinden Dor giriş katında, ıon ilk katta, Korinth ise ikinci katta uygulanmıştır. Alberti nin İlkçağ ın mimari formlarını ustaca kaynaştırdığı bir yapı da Rimini deki San Francesco Kilisesi dir (1447-1455). Bu yapı, bölge yöneticisi Sigismondo Malatesta için yapılmıştır. San Francesco Kilisesi nde Roma ve Gotik mimarisinin pek çok özelliğine rastlarız. Yapıdaki ilgi çekici bir durum da yandaki revaklı kısımda Malatesta nın sarayındaki ozan ve klasik sanat uzmanlarının lahitlerinin bulunmasıdır. Sanatçı, Mantua da yaptığı San Andrea Kilisesi nde (1472-1512) Roma tapınaklarının cephesini örnek almış, alınlık, anıtsal kemer gibi klasik çağ mimarisine özgü formlara yer vermiştir. Görsel bir denge, sıkı bir düzen anlayışı ve uyumlu oranlar, Rönesans mimarisinin temel ilkeleriydi. 15. yüzyılın başından itibaren resimde de de bunlara benzer yeni değerler ortaya çıkmaktaydı. Daha 14. yüzyılın başında Giotto (1266/7 ya da 1276-1337) Assisi ve Padua da yaptığı fresklerle Ortaçağ ın yüzeysel, şematik resim anlayışını kırıyor, mekan, hacim ve anlatım konusunda yeniliklerle dolu düzenlemelere varıyordu. Padua, Arena şapeli ndeki Ölü ısa ya Ağıt (1304-6) adlı resimde figürler şaşılacak derecede hacim kazanıyorlar, doğa o güne kadar görülmemiş derecede gerçekçi bir anlayışla resimleniyordu. Özellikle seyirciye arkası dönük olan figürler ve ısa ya yönelenlerin yüzlerindeki dramatik anlatım, yeni anlayışın ilk belirtileri olarak hemen göze çarpmaktadırlar.
Giotto dan yaklaşık yüzyıl sonra Masaccio (1401 - olasılıkla 1428), Floransa da yaptığı fresklerle yeni anlayışın olgun örneklerini ortaya koyar. Santa Maria del Carmine Kilisesi nin Brancacci şapeli ndeki kompozisyonlarda, sanatçının anlayışı Giotto ya oranla bir hayli olgunlaşmıştır. Vergi adlı freskte insanlar gerçekçi bir manzara ve mekanın içinde yer alırlar. Ortadaki ısa başta olmak üzere bütün figürler, seyircide güçlü bir hacim duygusu uyandırırlar. Bunlar Gotik resimdeki gibi havada yüzer izlenimi bırakmazlar, ayağı yere basan, zeminle ilişkili figürler söz konusudur. Masaccio nun resimlerinde ayrıca, gelişmiş bir anatomi bilgisi de hemen göze çarpar. Aynı yerdeki Adem ve Havva kompozisyonu, onun figürlere nasıl can verdiği konusunda tipik bir örnektir. Açıklı koyulu renklendirme, gölgeli ışıklı alanlarla figürler kusursuz bir biçimde verilmiştir. Adem ile Havva nın yüz ve ellerindeki anlatım da konunun gerektirdiği, yani cennetten kovuluştaki dramatik etkiyi güçlendirmektedir. 15. yüzyılın başında kimi ressamlar, derinliğin perspektifle verilmesi konusunda ciddi çalışmalar yapmaya başlamışlardır. Paolo Uccello (1396/7-1475) ve Andrea Mantegna (1431-1506), bu sanatçılar arasında hemen akla gelenlerdir. Uccello nun San Romano Bozgunu (1454/7 arasında üç tane: Uffizi, Londra National Gallery ve Louvre) diye bilinen resimleri, perspektif olanaklarının araştırılması konusunda çeşitli deneyler sunar. Arkaya doğru giden yollar ve mızraklar, yerdeki kırık silahlar, yatan asker, hepsi resimde uygulanan perspektif örnekleridir. Mantegna nın Ölü İsa yı konu aldığı resmi (Brera, Milano) ise, rakursi dediğimiz kısa görünüş yönteminin en tipik örneklerinden biridir. Bu konuyu ele alan öteki resimlerin aksine, sanatçı İsa yı resim düzlemine dik olarak yerleştirmiştir. Figürlerin yüzlerindeki dramatik anlatımın yanında, salt bu kompozisyon anlayışı bile, resmin yenilikçi yönünü gözler önüne sermeye yetmektedir. ıki matematik kitabı yazmış, birçok geometri ve çizim çalışması yapmış olan Piero della Francesca da (1410/20-1492) kuramsal ve pratik denemeleri bir arada sürdürmüştür. Sanatçı resmin yapısının düzenlenişi, figürlerin yerleştirilişi konusunda bir mimar titizliğiyle çalışmıştır. ısa nın Vaftizi (National Gallery, Londra) adlı resmi, onun biçim ve renk dengesi ile oranlama konusundaki yaklaşımını gözler önüne serer. Figürler resmin tam ortasından geçen (hayali) dikey eksene göre ağırlık dengesi gözetilerek yerleştirilmiş, aşırı hareketlerden kaçınılmıştır. Borgo Palazzo Communale deki Yeniden Diriliş adlı resmide dengeli ve uyumlu bir kompozisyon düzeni sunar. Temel renklerin zenginliği, anlatımın duruluğu, sanatçının resimlerindeki en önemli özellik olan anıtsallığı desteklemektedir. Rönesans ta yalnızca perspektif ve kompozisyon sorunlarıyla uğraşan sanatçılar yoktur. Renkçilik de önemli bir ekol oluşturmuştur. Rönesans ın renk ustaları olarak bilinen sanatçılarsa, Venedik teki Bellini ailesidir. Baba Jacopo ve oğulları Gentile ile Giovanni Bellini, rengin atmosferik etkilerini sergileyen yapıtlar vermişler, daha sonra en olgun anlatımını Tiziano ve Giorgione de bulacak olan renkçi okulun kurucuları olmuşlardır. Bu arada Gentile Bellini 1479-81 arasında İstanbul da kalmış ve Fatih Sultan Mehmed in portresini yapmıştır. Öte yandan Botticelli de (yak.1445-1510) görüldüğü gibi, güzellik ve zerafet de Rönesans ın önemli özellikleri arasında yer alır. Bunlar, sanatçının ılkbahar Alegorisi adlı resminde (Uffizi, Floransa) başarılı bir biçimde gözler önündedir. Bu resim aynı zamanda, kiliseden ayrı, dinsel olmayan bir yaşantınında alegorisidir. Kusursuz form, Denge, Uyumlu oranlar, Zerafet, resim ve mimarinin yanında 15. yüzyılın heykel anlayışında da geçerlidir. Bununla birlikte, Rönesans sanatındaki Gotik etkiler kendini en güçlü biçimde bu dönemin heykel sanatında gösterir. Floransalı sanatçı Lorenzo
Ghiberti nin (1378-1455) yapıtlarında Gotik anlayış oldukça belirgindir. Orsanmichele Kilisesi için yaptığı Aziz Markus Heykeli, bu Gotik etkileri yansıtır. Gerçi figür artık Gotik kiliseyi süsleyen heykeller gibi donuk değildir, sembolik bir anlatımda yoktur. Ancak gerek elbisenin işlenişi gerekse azizin sakalı, Gotik sanatın şematik kalıplarına uygundur. Ghiberti Floransa Vaftizhanesi için yaptığı ve Cennet Kapıları da denen broz kapılarda (ısmarlanışı 1425) ise, Brunelleschi nin perspektif çalışmalarını kabartma tekniği içinde ele almıştır. Bu yapıttaki her sahne, inandırıcı bir mekan derinliği içinde sunulmaktadır. 15. yüzyılın heykel alanındaki büyük ustası Donatello nun (yak. 1386-1466) konumu, mimaride Brunelleschi nin resimde de Masaccio nunkine eşdeğerdir. Donatello da klasik sanat yapıtlarını incelemiştir. Davud Heykeli (Bargello), onun hümanist ve gerçekçi anlayışını akıcı ve zarif formlarla gözler önüne sermektedir. Rönesans taki ilk çıplak heykellerden biri olan Davud, süslemeci anlayış ve zerafet açısından bir ölçüde Gotik üslupla da ilişkilidir. Sanatçının Padua da yapmış olduğu Gattamelata Atlı Heykeli, Rönesans ta hayli yaygın olan bir türün (equestrian) en başarılı örneklerindendir. Atın duruşu, süvarinin kendinden emin hali, Rönesans ıtalyası nda askerin saygın konumunu bütün yoğunluğuyla vermektedir. Bu yapıtta idealize etme ve yüceleştirme söz konusu değildir, aksine gerçekci ve doğal bir anlatım vardır. Oysa Verrocchio nun aynı tipteki Colleoni Atlı Anıtı (1479 da ısmarlanmış) savaşçı gücün idealize edilmesi düşüncesiyle biçimlenmiştir. Rönesans kalıplarına uygunluğun yanında atın ayağını kaldırışı, süvarinin ileri atılmış gövdesi ve yüzündeki anlatım, bu idealizasyonu açıkça ortaya koymaktadır. Andrea del Verrocchio da (yak. 1435-1488) Floransalı bir sanatçıdır. Olasılıkla Donatello nun öğrencisi olan Verrocchio, onun ölümünden sonra kentin baş heykelcisi durumuna gelmiştir. Davud Heykeli (1476 dan önce, Bargello, Floransa) Donatello nun aynı adlı yapıtıyla karışlaştırıldığında onun ustasından ayrılan yanını gözler önüne serer. Bu kez, köşeli formları olan bir heykel söz konusudur. Donatello daki zerafet burada yerini kararlı, kasılmış ve güç dolu bir gövdeye bırakmıştır. Rönesans heykeli en kusursuz anlatımını kuşkusuz Michelangelo nun (1475-1564) yapıtlarında bulmuştur. Sanatçının gençlik dönemi heykeli San Pietro Pietası (16. yüzyıl başı), Rönesans ın en başarılı yapıtlarından biridir. Tümüyle cilalanıp parlatılmış olan heykelde her bir form, en ince ayrıntısına kadar titizlikle işlenmiştir. ısa nın yatay, Meryem in dikey gövdesi, Rönesans ın karıştlıklara dayalı sanat anlayışına tipik bir örnektir. Ayrıca, bu iki figürün kompozisyon içindeki önemi de eşit bir biçimde belirtilmiştir. Birinin ağırlığı ötekini ezmez. San Pietro Pietası, Rönesans ilkeleri ve düzeninin sergilenişi açısından üst düzeyde bir örnektir. Bu büyük ustanın Davud Heykeli (1501-4) ise, güçlü gövdesi ve kendinden emin duruşuyla ideal Rönesans insanının görüntüsünü sunar. Az önce sözünü ettiğimiz denge, uyumlu oranlar, zerafet gibi niteliklerin hepsi bu çalışmada kusursuz bir biçimde dile gelmiştir. 15. yüzyılın ikinci yarısından sonra Rönesans mimarlarının yeni bir takım arayışlara yöneldiklerini görüyoruz. Bunların başında da esinini ilkçağ ın yuvarlak planlı yapılarından (tholos) alan merkezi planlı tasarımlar gelir. Alberti 1460 ta Mantua daki San Sebastiano Kilisesi nde Yunan haçına dayalı bir plan uygular. Uzunlamasına giden bazilikadan sonra, merkezi bir plan gündeme gelmiştir. Bütün yan kısımlar ana mekana katılmakta, bu yolla daha büyük bir iç mekan elde edilmektedir. Aynı durum, Bramante nin San Pietro Kilisesi için tasarladığı planda da söz konusudur. Genelde bu planda merkezi bir anlayışla ele alınmıştır.
Merkezi planlı yapıların en tipik örneği ise Bramante nin (1444-1514) Roma da yaptığı Tempietto dur (Yapımına 1503 te başlanmıştır). Etrafı sütunlarla çevrili, üstü kubbe ile örtülü yuvarlak planlı bu yapı, Rönesans döneminde bir hayli ün kazanmıştır. Bu tür yapılar o dönemde son derece gözde idi. Bu planda bir yapıya Raphaello nun (1483-1520) Meryem in Nişanı adlı ünlü resminde de rastlıyoruz. Böylesi yuvarlak planlı yapılar genellikle bir meydanda, kentin ortasında caddelerin kesiştiği noktalarda yer alıyordu. Piero della Francesca atölyesine ait olduğu kabul edilen bir çizimde de (Urbino Sarayı), Rönesans kent planlaması ve perspektif konularının yanı sıra, ortada yer alan bu tür bir yapı da hemen göze çarpmaktadır. Rönesans a temel olan ilkçağ anlayışı kendini salt mimari formlarda göstermez. İlkçağ dünyasının etkileri, yazın ve felsefe alanında da güçlü olmuştur. ilkçağ felsefecileri ve yazarları İtalyanca ya çevrilirken, ilkçağ öykülerinin kahramanlarına da Hıristiyanlıkla ilgili nitelikler kazandırılıyordu. Mitolojik olaylarda Hıristiyanlığın özünü ve anlamını belirtecek sembollerle donatılıyordu. Botticelli nin Venüs ün Doğuşu adlı resmide Yeni Platoncu düşünce ışığında Hıristiyan dünyasına mal edilmiştir. Doğal olarak bu dönemde sanatçılara yol gösteren, onlara klasik konuları nasıl resimleyecekleri hakkında bilgiler veren uzmanlar da devreye girmiştir. Bu da Rönesans ın çok boyutlu, tüm sanat dallarını kuşatan, bu yüzden de büyük bir ekip çalışmasıyla anlam kazanan bir uyanış olduğunu göstermektedir. Bu tip bir ekip çalışması, Raphaello nun Vatikan da gerçekleştirdiği duvar resimleri için de yapılmıştır. Değişik adlarla anılan birkaç salon süslemesinden oluşan Vatikan duvar resimleri arasında Atina Okulu diye bilinen kompozisyon, dizinin en tanınmış örneğidir. 1509-11 yıllarında resimlenen Camera della Segnatura adlı salonun bir duvarında yer alan bu kompozisyon, felsefe alegorisidir. Raphaello ılkçağ ın anıtsal mimarisi önünde bir yanda idealist Platon u, öte yanda realist Aristo yu resimlemiştir. Felsefi inançlarına paralel olarak Platon göğü, Aristo yeri gösterir. Ayrıca resimde, Euclid den Diogenes e kadar pek çok ılkçağ felsefecisi ve matematikçisi de yer almıştır. Felsefi içeriğinin yanında, desen ve form açısından son derece olgun bir anlatıma sahip olun bu yapıtlarda, Rönesans resmi en üst noktaya ulaşmıştır. Sanat alanındaki bu büyük gelişmenin bir başka nedeni de sanatçı atölyelerinin ün kazanması idi. Özellikle Floransa kentindeki atölyelerde yüzlerce çırak, büyük ustaların yanında eğitim görüyor, onların ciddi ve önemli çalışmalarına katılıyor, kimi zaman da yapıtların izin verilen bölümünü tek başlarına gerçekleştiriyorlardı. Bu atölyelerden biri de ressam ve heykeltraş Verrocchio nun atölyesi idi. Atölyesindeki çıraklardan biri, ısa nın Vaftizi (Uffizi, Floransa) adlı resimde görev almış, olasılıkla da soldaki meleği ve manzaranın bir bölümünü boyamıştır. Bu kişi, daha sonra Rönesans a damgasını vuracak olan sanatçılardan biridir: Leonardo da Vinci... Yalnız onun değil, sanat tarihininde en ünlü resimlerinden biri olan Son Akşam Yemeği, Milano daki Santa Maria della Grazie Kilisesi nin yemek salonundadır. Bir hayli yıpranmış olan bu resimde Leonardo, figürlerin yerleştirilişi, mekanın tanımlanması, perspektif gibi Rönesans ın çok önem verdiği konularda kusursuz bir anlatıma varmıştır. ıncil in en önemli öykülerinden biri olan Son Yemek te, sanatçı en dramatik anı seçmiştir: ısa birkaç saniye önce içinizden biri beni ele verecek demiştir. Bunun yarattığı dramatik gerilim, figürlerin davranışlarıyla anlamlı bir biçimde ortaya konmuştur. şimdi hepsi, bu hainin kim olduğunu sorgulamaktadır. Figürlerin dalgalanan hareketi ise, seyircinin bakışını ortadaki ısa figürüne yöneltmektedir. Leonardo yalnızca kompozisyon ve perspektif gibi sorunlarla uğraşmamış, bu konudaki kuramsal çalışmalarına uygulama alanı da bulmuştur. En tipik örneğini Üçlü Anna Grubu diye bilinen resminde (1510-11, Louvre, Paris) gördüğümüz hava perspektifi, onun resim sanatına katkıları arasındadır. Figürlerin arkasında uzanan manzaranın gittikçe soluklaşması,
buğulu gri bir ton alması, ustanın bu buluşunun ürünüdür. Böylece o zamana kadar yalnızca çizgi perspektifiyle sağlanan derinlik, Leonardo nun sfumato diye tanımladığı bu yeni buluşla daha inandırıcı bir boyut kazanmıştır. Leonardo örnek bir Rönesans sanatçısıdır. Yalnızca resim, onun çalışma ve araştırma arzusunu doyurmamış, sanatçı hemen her konuda araştırma yapma, yeni bir şeyler bulgulama isteğiyle yaşamıştır. Anatomi, botanik, mekanik, kent planlaması, meteorolji, astronomi, mimari, silah tasarımcılığı onun ilgi alanlarını oluşturmaktaydı. Uçuş konusundaki araştırma ve tasarımları ise bir tutku halini almıştı. Onun ayrıca Haliç için bir köprü tasarımı, ıtalya daki Arno nehrinin yatağının değiştirilmesi ve kanal yapımı konusunda çeşitli projelerde yaptığını biliyoruz. Leonardo da en üst düzeyde tanık olduğumuz çok yönlülük, Rönesans ın en ilginç özelliklerinden biridir. Bütün büyük sanatçılar, tek bir alanda sınırlı kalmayarak değişik konularda çalışmalar yapmışlar, birbirleriyle yarış edercesine ürünler vermişlerdir. Bu durum, dönemin büyük sanatçılarının en dikkate değer özelliği idi. Bunlardan biri de kuşkusuz Michelangelo dur. Heykel ve mimari tasarımları yapan, soneler yazan bu ilginç kişilik, aynı zamanda güçlü bir düşünce adamıydı. Michelangelo ayrıca Raphaello nun Vatikan resimleriyle birlikte Rönesans ın en önemli mimari süslemesi sayılan Sistine şapali nin tavan fresklerini de gerçekleştirmiştir. 1508 de başladığı bu anıtsal kompozisyon sanatçının en yorucu çalışması olmuş, birkaç kez yarım bırakılma tehlikesiyle karış karışya kalmıştır. Resim yapmaya hiç de uygun olmayan bir yerde, Michelangelo büyük bir üslup denemesine girişmiştir. Rönesans ın kendi içine kapalı, çizgisel resim üslubu yerine, sanatçı burada değişik bir anlayışla çalışmıştır. Hareketli formlar, güçlü gölge-ışık oyunları ve kusursuz bir anatomi çalışması, resmin temel özellikleridir. Rönesans resim anlayışı, Michelangelo nun bu freskleriyle son bulmuştur. Sanatçı Sistine şapeli nin yan duvarına da Mahşer adlı büyük kompozisyonu yapmıştır. Bu çalışma, yapısal özellikleriyle bir Rönesans ürünü sayılmaz. Maniyerist bir üslupla yapılmış bu kompozisyonu o dönem içinde incelemek daha doğru olacaktır. Rönesans resmi, Floransa ve Roma da düzene bağlı ve form kusursuzluğuna dayalı bir anlatım yolunda gelişirken, aynı tarihlerde Venedik te renkçi bir üslup söz konusuydu. Giorgione (yak. 1476/8-1510), özellikle Fırtına adlı resmiyle (Accademia, Venedik) Rönesans ın kesin ve düzenli resim anlayışına belli oranda bir yumuşama getirmiş renk ve gölge-ışık yoluyla atmosferik bir manzara yaratmıştır. Onun genç yaşta ölümü üzerine bu renkçi üslup, arkadaşı Tiziano nun (yak. 1487/90-1576) resimleriyle sürmüştür. Bir hayli uzun yaşamış olan bu sanatçının bazı çalışmaları da uzmanlarca Maniyerist üslup içinde değerlendirilir. Baküs şenlikleri konulu resminde (Prado, Madrid) Tiziano, Venedik sanatının bütün özelliklerini gözler önüne sermiştir. Birbirine kaynaşan formlar, ıiddetli hareketler, kendi içlerinden aydınlanıyormuş izlenimi veren parlak renkler, ilk bakışta göze çarpan özelliklerdir. Rönesans ın kurallara bağlı, simetrik resim anlayışı, 16. yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren değişmeye başlar. Aynı değişimi, heykel ve mimaride de görürüz. Bu dönem sanat tarihinde önceleri başarısız kopyalar dönemi olarak adlandırılır. Ama çok geçmeden toplumsal bir takım koıulların da etkisiyle kendine özgü özellikleri olan, bilinçli bir yaratma eylemi olduğu kabul edilmiştir. Ad olarak da yine ilk kez Vasari nin kullandığı Maniera sözcüğüne dayanan Maniyerizm benimsenmiştir.
BAROK SANAT (Barok sanat, ilk belirtileri 16. yüzyılın sonlarında İtalya'da görülen ve çok geçmeden Almanya, Hollanda gibi diğer Avrupa ülkelerine yayılan bir sanat anlayışıdır. Ünsal Yücel 17. yüzyılın başında Avrupa da yepyeni bir sanat üslubunun doğduğuna tanık olunur. Bu yeni üslup, Rönesans üslubundan ayrı, hatta ona tümüyle karşıt bir sanat üslubudur. Sanat tarihçileri, yalnız resim, heykel ve mimarlığı değil, öteki sanat dallarını da kapsayan, temelde Rönesans tan farklı, yeni bir dünya görüşüne dayanan bu üsluba Barok Sanat adını vermişlerdir. Barok sözcüğü, Portekizce Barucca sözünden gelir. Portekizce de garip biçimli, eğri-büğrü incilere verilen bu küçültücü ad, aradan yüzyıl geçtiği halde Rönesans ilkelerine bağlılıkta direnen tutucu kişilerce konulmuştu. Batı sanatında her büyük akım, başlangıçta sert tepkilerle karışlaşmış, adlarını da çok kez böyle aşağılatıcı tanımlardan almıştır. 16. yüzyılın ikinci yarısına ortaya çıkan Maniyerizm, 250 yıllık Rönesans sanatına karış uyanan bir tepkinin sonucuydu. Maniyerizm, Rönesans ın insanı ön plana alan, sıkı bir geometriye dayanan akılcı tutumuna karış çıkış, katılaşmaya yüz tutmuş kalıpları yıkmak eylemiydi. Barok sanatın oluşumunda Maniyerist tepkinin katkıları da yadsınamaz. Rönesans gibi bir Yeniçağ sanatı olan Barok sanatın da temel amacı görüneni gerçekte olduğu gibi inandırıcı bir biçimde vermekti. Natüralizm denilen bu tutumda amaç aynıydı, ama Barok sanatçı bu amacına Rönesans sanatçısından çok ayrı yollardan varmayı başarmıştır. Rönesans mimarlığı ile Barok mimarlık arasındaki farları daha iyi kavrayabilmek için bir karışlaştırma yapmak yerinde olur. Rönesans döneminin ünlü yapılarından Ruccelai Sarayı (Floransa) ile Barok saray mimarisinin tanınmış örneklerinden biri olan Viyana daki Schönbrun Sarayı, iki üslubun farklarını belirgin bir biçimde göz önüne seren örneklerdir. Üç katlı bir yapı olan Ruccelai Sarayı nın cephesinde ilk bakışta kavranabilen bir yatay-dikey düzeni söz konusudur. Saçağın ve katları ayıran silmelerin yatay düzenlenişi ile pencerelerin arasında yer alan ve yerden çatıya kadar uzanan yalancı sütunların dikey oluşu, yapının cephesinde bir yatay-dikey karşıtlığı meydana getirmiştir. Alt katta kare, üst katlarda dikdörtgen biçimli pencereler ve yuvarlak kemerli alınlıklar birbirinin tekrarıdır. Avusturyalı mimar Fischer von Erlach ın 17. yüzyılın ikinci yarısında yaptığı Viyana daki Schönbrun Sarayı nın cephesi simetrik bir düzen göstermekle birlikte, yan kanatların kademeli olarak öne alınışı ile cepheye Rönesans saraylarında görülmeyen bir hareket ve derinlik kazandırılmıştır. Aynı mimarın Salzburg da yaptığı bir başka kilisede ise içbükey bir cephe tasarlanmış, iki yana kabarık yatay silmeli kuleler eklenmiştir. ıtalyan mimarı Borromini nin iki yanı revaklarla çevrili bir avluya bakan San Ivo Kilisesi (Roma) de bu konuda bir başka ilginç örnektir. Cephenin ilk iki katı içbükey, üst katı ise yapının oval planına uygun olarak dışbükey tasarlanmıştır. Böylece Rönesans ın dörtgen plan şemasının yerini oval mekan şeması almış olmaktadır. Yine Borromini nin Roma da Dört Çeşme Kavşağı nda bulunan oval planlı San Carlo Kilisesi nin iki katlı cephesi ise günün her saatinde değişik gölge-ışık oyunlarına olanak verecek biçimde hareketli bir düzene sahiptir. Mimar bununla yetinmeyerek, yapının sol köşesini dar bir cephe haline getirmiş, alt kısma bir çeşme, üste ise yine hareketli bir kule yerleştirmiştir. Bu asimetrik dış görünümden yapının oval iç mekanını anlamak olanaksızdır.
Barok yapıların ceplerinde tanık olunan çabuk kavranamayan hareketli düzenlemeler, yapıların iç mekanlarında da görülür. Bohemyalı mimar Neumann ın Würzburg Piskoposluk Sarayı nın tören merdivenleri bunun en karakteristik örneklerinden biridir. Dörtgen iç mekan iki yandan diyagonal olarak yükselen merdivenlerle tavan ise boşlukta yüzen figürlerin oluşturduğu bir dekorla fark edilmez hale getirilmiştir. Rönesans ın tek kubbeli, merkezi planlı yapı tipi de Barok dönemde önemli bir değişime uğramıştır. Dört cepheli, haç planlı Rönesans formu, Venedik in ünlü kilisesi Santa Maria della Salute de çok cepheli bir görünüm kazanmış, Barok mimar Longhena bu cephelerin her birini bir başka biçimde düzenlerken, kubbeye geçişteki spiral volütlerle Rönesans ın sert çizgilerini kırmayı amaçlamıştır. Borromini nin Roma daki San Agnese Kilisesi tipik bir Barok kilisedir. Önündeki kalabalık heykel grubundan oluşan çeşme ise ünlü heykelci Berninin nin yapıtıdır. Sanatçı Dört Nehir Çeşmesi adını taşıyan bu yapıtını küçük kaya parçalarının ortasına yerleştirilmiş eski bir Mısır obeliskinin çevresinde geliştirmiştir. Kaya yarıklarından dünyanın dört kıtasını simgeleyen dört nehrin, Tuna (Avrupa), Nil (Afrika), Ganj (Asya) ve Rio nun (Amerika) suları fışkırır. Her nehrin alegorik figürlerle temsil edildiğini yapıtı kavramak için seyircinin dört bir yanı dolaşması gerekir. Barok sanatçılar kendi üsluplarını yalnız görkemli yapılarla değil, Roma kentinin çeşitli meydanlarına serpiştirdikleri bu tip çeşmelerle de yaygınlaştırmışlardır. Barok çağın en ünlü heykelcisi Bernini dir. Roma meydanlarını süsleyen çeşmelerinde hareketli figür gruplarını etkili biçimde düzenlemekte üstüne yoktur. Ama yalnız çeşme yapımında değil, kiliselerin mihrap kompozisyonlarında olduğu gibi, tek ve ikili heykel yapımında da başarılı bir ustaydı. Sanatçı Roma daki Santa Maria della Vittoria Kilisesi nin mihrap nişinde yer alan ünlü kompozisyonunda Azize Theresa nın dinsel duygular içinde kendinden geçişi konusunu işlemiştir. Azize ve melek figürleri bulutlar üzerinde durmaktadırlar. Melek elindeki oku azizenin göğsüne saplamak üzereyken yukarıdan üzerlerine tanrısal ışık demeti bir altın yağmuru gibi dökülmektedir. Burada tanrısal bir aşkın, azizenin Tanrı ile bütünleştiği mutlu anın o zamana kadar görülmedik canlı ve etkileyici bir sahne halinde verilişine tanık olunur. Zengin giysi kıvrımları göz alıcı bir dekor oluşturur ama bu ayrıntılar, figürlerin yüzlerindeki çarpıcı ifadenin ön plana geçmesine engel değildir. Berrini 1616 tarihli Daphne ve Apollon Heykeli nde (Galleria Borghese, Roma) ise Yunan mitolojisindeki ilginç bir konuyu ele almıştır. Bu yapıtta Daphne ile Apollon arasındaki serüvenin en dramatik anı verilmiştir. Efsaneye göre Daphne dayanılmaz güzellikte bir bakireydi. Kendisini Tanrıça Gaia ya adadığı için erkeklerden kaçan kızla karışlaşan Apollon, ona bir anda vurulmuş ve peşine düşmüştür. Ama kızı yakaladığı sırada Daphne bir ağaça dönüşmüştür. Bu, bilinen defne ağacıdır. Çaresiz kalan Apollon defne ağacından dallar koparıp bir çelenk yapmış ve onu başından hiç çıkarmamıştır. Bu grup kompozisyonu Barok heykel sanatının en başarılı ürünlerinden biridir. Figürler arası bağlantılar, hareketlerdeki incelik ve uyum, heyecanlara eşlik eden soldan sağa yükseliş, heykelin başarısın sağlayan özelliklerdir. Bernini kırılgan taşı, süt beyaz mermeri inanılmaz bir beceriyle dantel gibi işlemiştir. Ama bu sadece el hünerine dayanan cansız bir tasvir değildir, mermer figürler sanki soluk alıp vermekte, olayın en heyecanlı anını seyirciye paylaşarak yaşamaktadırlar. Bu yapıtta Barok heykelin bir başka özelliği görülür: Artık heykel tek noktadan bakılarak değil, çevresinde dönüp dolaşılarak kavranan bir çok yönlülük de kazanmıştır. Bernini grup kompozisyonlarında olduğu kadar büst yapımında da ustaydı. 1651 yılında yaptığı I. Francesco nun Portre Büstü nde bu soylu kişiyi zengin dökümlü giysisi ve lüleli
peruğuyla görkemli bir biçimde betimlemiştir. Öte yandan Francesco nun yüzünün onun kişiliğini yansıtan bir gerçekçilikle işlendiği görülür. Bu yapıtta ince işçilik ile ifade gücünün tam bir uyumu söz konusudur. Bernini nin büyüklüğü de buradadır. Barok heykel sanatına bir başka örnek de Alman heykelci Andreas Schlüter in atlı anıtıdır. Bu yapıt, Berlin Krallık Sarayı nın önüne konulmak için yapılan, ama ıimdi Charlottenburg Sarayı nda bulunan Büyük Elektör Anıtı dır. Anıt, Rönesans sanatçıları Donatello ve Verrocchio nun atlı heykelleri ile karışlaştırılırsa bazı önemli ayrılıklar gösterir. Hepsi de görkemli yapıtlardır ama Rönesans ın statik anıtsallığı burada dinamik bir görünüme dönüşmüştür. Atın yeleleri ve elektörün bol giysileri rüzgarla uçuşmakta, daha canlı bir görünüm yaratmaktadır. Anıtın kaidesine de Rönesans ın sade anlatımından farklı olarak hareketli figür grupları yerleştirilmiş, dinamik etki bir kat daha güçlendirilmiştir. Barok resim sanatı da gerek duvar gerek tuval resminde Rönesans üslubundan önemli farklarla ayrılır. Yüksek Rönesans döneminde Michelangelo nun Sistine şapeli tavanına yaptığı zengin kompozisyonda tavanın düz tonozu, gerçek mimari organlar etkisi uyandıran bölmelere ayrılmış ve bunların içine sayısız figürler yerleştirilmişti. Bunlar devingen figürler olmasına karışn, tavan yüzeyi açıkça algılanabiliyordu. Barok üsluptaki tavan resimlerinde de mimari çizimler söz konusudur. Ancak bunlar derinlik etkisi uyandıracak biçimde eğrilip bükülerek kaçış noktasına doğru yükselmekte, ortadaki hareketli figürler ise sanki gök boıluğunda uçuşmaktadır. Seyirci artık tavan yüzeyini farketmemekte, kapalı bir mekan içinde bulunduğunu unutmaktadır. Barok resmin duvar yüzeyini görünmez kılan, onları gökyüzünün sonsuzluğuna açan bu dönüştürümüne örnek olarak Roma daki San Ignazio Kilisesi nin orta mekanının tavanı gösterilebilir. Mimari çizimlerdeki kuvvetli perspektifle oluşan orta bölüm, kenarlarda uçuşan figürlerle birlikte bakışımızı derinliklere çekip götürmektedir. Barok resmin doğuşunda Maniyerizm in katkısını açıklayan bir örnek de Maniyerist sanatçı Tintoretto nun Venedik teki Son Akşam Yemeği (San Giorgio Maggiore) adlı resmidir. Leonardo da Vinci nin Milano daki aynı konulu yapıtından farklı özellikler taşır. Vinci nin yapıtında yemek masası duvar düzlemine paralel olarak konulmuş, figürler ortada ısa, iki yanında eşit sayıda azizle sıkı bir simetri içine alınmıştı. Tintoretto nun resminde ise diyagonal bir düzenleme söz konusudur. Gözümüz bu diyagonali izleyerek gerilere, ısa nın ışıldayan haleli başına doğru kaymaktadır. Güçlü gölge-ışık karıştlığı içinde figürlerin konturları eriyip hareket bağıntılarıyla sağlanan dinamik bir bütünlük oluşmakta, güçlü bir dramatik etki seyirciyi bir anda kavramaktadır. Bütün bu özellikler Barok resmin de başlıca özellikleridir. Sanat tarihçileri 16. yüzyılın sonunda ün kazanan Caravaggio yu Barok resmin babası sayarlar. Caravaggio kısa yaşamına sığdırdığı birbirinden başarılı yapıtlarla bu tanımı hak etmiştir. ısa nın Mezara Konuluşu (Vatikan) adlı yapıtında sağda ellerini acıyla kaldırmış azizeden başlayarak sola doğru kademeli olarak sıralanıp eğilen figürlerin hareketi, ısa nın sarkan koluyla mezar taşına ulaşmaktadır. Hareket hem acıyı hem mezara konuluşu ifade etmekte, gerek ortadaki kırmızı şal gerek ustalıklı gölge-ışık kullanımı dramatik bir etki oluşturmaktadır. Caravaggio gerçekçi bir ressamdır. Çoğu birer işçi olan azizleri nasırlı ellerle ve çamurlu ayaklarla resimlemekten çekinmemiştir. Bu yüzden kiliseyle sık sık anlaşmazlığa düştüğü bilinir. Sanatçı Golyat ın Başını Kesen Genç Davud (Gallerie Borghese, Roma) adlı resminde ise uyumlu hareketler, etkileyici yüz ifadeleri ve başarılı gölge-ışık kullanımıyla seyirciyi ürperten güçlü bir dramatik görünüm yaratmayı başarmıştır.
Caravaggio nun etkisi kısa zamanda tüm Avrupa ya yayılmıştı. ıtalya da eğitim gören pek çok sanatçı onun yolunu seçmiştir. Bunlara Caravaggistler denir. Avrupalı sanatçılar, ustanın az sayıda yapıtını göremese de dört bir yana yayılan Caravaggistler onun üslubunu tanıtıyorlardı. Fransız sanatçısı Georges de la Tour da bunlardan biridir. Aziz Sebastion a Yas Tutan Azize Irene (Staatliches Museum, Berlin) adlı yapıtında Caravaggio nun etkileri kolayca görülür. Tüm sahne azizenin tuttuğu çırayla aydınlatılmış bu yolla güçlü bir gölgeışık karıştlığı yaratılmıştır. Figürlerin sağdan sola doğru kademeli olarak alçalışı da Caravaggio nun ısa nın Mezara Konuluşu adlı resmini anımsatmaktadır. Ne var ki, her güçlü sanatçı gibi Georges de la Tour da bu etkileri kendi ulusal ve kişisel sanat dünyası içinde eritip özümsemeyi bilmiş ve çok özgün yapıtlar ortaya koymuştur. De la Tour bir taşra sanatçısıydı, oyya yurttaşı Poussin ıtalya da eğitim görmüş, Paris te yaşamıştır. Sanatçı Aziz Erasmus un şehit Edilişi (Vatikan Pinakothek) adlı yapıtında daha kalabalık bir kompozisyon içinde Caravaggio nun bir başka özelliğinden, dramatik anlatım gücünden yararlanmıştır. Olayın en trajik anını işlemiş, ama bunu yüzde yüz kendine özgü bir üslupla yapmıştır. 17. yüzyıl ıspanyol Baroğu nun en ünlü ustası ise bir saray ressamı olan Velazquez dir. Çağdaşları tarafından büyücü diye adlandırılan sanatçının tablolarına yakından bakınca kalın renk lekelerinden başka bir şey görülmüyordu. Ama tablodan üç adım uzaklaşıldığında her şey belirginlik kazanıyor, figür bu teknikle sağlanan büyüleyici bir renk ve ışık titreşimiyle canlanıyor, sanki soluk almaya başlıyordu. Bu özelliği en iyi gösteren örneklerden biri de Kralişe Mariana nın Portresi dir (Louvre, Paris). Rubens de Barok çağın uluslararası üne sahip ressamlarının başında gelir. Yaşamı boyunca oradan oraya çağrılmış, ıspanya sarayından Anvers sarayına, oradan Fransa sarayına koımuş durmuştur. Binlerce yapıt vermiş verimli bir sanatçı olan Rubens, atölyesinde zamanın ünlü ustalarını çalıştırırdı. Taslakları kendi hazırlayıp gerisini onlara bırakır, sonunda bir kaç düzeltme yapıp imzasını atmaktan çekinmezdi. Anvers Katedrali için hazırladığı ısa nın Çarmıhtan ındirilişi en tanınmış yapıtlarından biridir. ısa nın aşağı doğru kayan vücudu onun anatomi bilgisini açıkça gösterir. Kalabalık kompozisyon, ışığın ustalıklı kullanımı ve başarılı hareket bağlantılarıyla organik bir bütünlüğe ulaşmakta, amaçlanan dramatik etki sağlanmaktadır. ıbrahim Peygamber in Oğlunu Kurban Edişi adlı yapıtında ise figürlerin aşağıdan görünüşü seyircide şaşırtıcı bir etki uyandırır. Figürler sanki yanlardan ortaya doğru hızla dönen bir burgaç hareketinin içinde dönüp savrulmaktadır. Yine Rubens in bir başka görkemli yapıtı ise Lanetlilerin Cehenneme Düşüşü dür (Alte Pinakothek, Munich). Büyük kompozisyonların ressamı olan Rubens, ustalığını ve hayal gücünün zenginliğini en çok bu tip kompozisyonlarında dile getiriyordu. Bu yapıtında alevlerin kızıllaştırdığı ürpertici bir ortamda sayısız figürün salkım salkım cehennem kuyusuna yuvarlanışına tanık olunur. Değişik durumdaki her bir figür, ustanın insan anatomisini resmetmekteki başarısının bir başka belgesi gibidir. 17. yüzyıl Hollandası nda resim sanatı altın çağını yaşamaktaydı. Deniz ticareti ile zenginleşen Protestan Hollanda da sanat koruyuculuğu saray ve kilisenin egemenliğinden çıkmış, burjuva sınıfına kaymıştı. Aşırı zenginleşen tüccarlar soylulara özenip konaklarını tablolarla süslüyorlardı. Ama sanat eğitimleri düşük olduğu için daha çok konularla ilgileniyorlardı. Kimi çiçek resmi, kimi meyva resmi istiyordu. Toprak sahipleri köy manzaralarından, deniz tacirleri deniz manzaralarından hoılanıyorlardı. Sakin aile yaşamını yansıtan sahneler de en çok aranan konulardandı. Böylece değişik istekleri karışlayan, her konuda ayrı ayrı uzmanlaşan pekçok ressam ortaya çıkmıştı. Bu uzmanlık dallarının arasında portreciliğin özel bir yeri vardı. Burjuva insanı da soylular gibi portrelerini yaptırarak geleceğe kalmak hevesine kapılmıştı. Frans Hals bu dalda çalüşan ressamların başında gelir.
Sanatçı Velazquez gibi kalın fırça vuruşlarıyla çalışır. Böylece resimlediği portreler sanki canlışmış gibi kıpırdanıp titreşirler. Bu dönemde bazı dernek yöneticileri de grup portreleri yaptırıyorlardı. Frans Hals bu konuda da uzmandı. Öksüzler Yurdu Kadın Yöneticileri (Frans Hals Museum, Haarlem) adlı yapıtı, onun grup portreciliğindeki başarısını gözler önüne serer. 17. yüzyıl Hollanda resim sanatının en ünlü sanatçısı olan Rembrandt ın herkesçe bilinen Anatomi Dersi (Mauritshuis, The Hague) adlı yapıtı da aslında bir dersi değil, Amsterdam ın Cerrahlar Loncası üyelerini göstermektedir. Sanatçının Gece Devriyesi (Rijksmuseum, Amsterdam) adlı yapıtı da yanlış tanımlanmış, tablo zamanla karardığı için bir gece resmi sanılmıştır. Oysa yapıt kenti koruyan milis birliği üyelerini gündüz gözüyle betimleyen bir grup portresidir. Rembrandt yaşadığı burjuva çevresinin beğenisine kendini kaptırmamış, belli bir uzmanlık dalıyla kendini sınırlamaya razı olmamıştır. Son yıllarını yoksulluk içinde geçirmek pahasına piyasa ressamı olmaya yanaşmamıştır. Az sayıdaki dostları da daha çok açık görüşlü din adamlarıyla klasik kültürü özümsemiş hümanistlerdi. Sanatçının yapıtlarında dini konular ağır basar. Tevrat tan ve ıncil den alınmış sahneleri derin bir dini duyarlık, insancıl bir sıcaklık ve şefkatle işlemiştir. Sevgi konusunu da kutsal bağlılık inancıyla ele almıştır. Peygamber Yakub un Yusuf un Oğullarını Kutsayışı (Staatliche Kunstsammlungen, Kassel) adlı yapıtında da aynı inanç sıcaklığını duyurmak istemiştir. Rembrandt renkten çok bir ışık ressamıdır. Birkaç rengin, kırmızı, sarı ve kahverenginin değişik tonlarıyla yetinmiştir. Kutsal Kitap ta yer alan parasını har vurup harman savuran Müsrif Oğulun Baba Ocağına Dönüşü nü (Hermitage, Leningrad) gösteren resminde, ailenin şefkatlı havası daha çok ışığın ve hareketin ifadeci kullanımıyla sağlanmıştır. Rembrandt ın bir başka özelliği de dramatik olayları Caravaggio gibi en ıiddetli anında ele alıp ani bir etki sağlamaktan kaçınmasıdır. Peygamber Musa nın Tanrı dan aldığı on emri taşıyan tabletleri yere çalmak için kaldırışını gösteren resmi (Gemaldegalerie, Berlin) bu özelliği açıkça vurgular. ınançla dönen Musa nın kavmini altın buzağıya tapınırken buluşu, onu büyük bir öfkeye ve umutsuzluğa düşürmüştü. Sanatçı burada öfkenin ıiddetinden çok umutsuzluğun içe işleyen acısını vermek istemiş, kalıcı etkiyi yeğlemiştir. Rembrandt aynı zamanda, belki de öncelikle erişilmez bir portre ressamıydı. Ünlü yapıtı Miğferli Adam da* (Dahlem Gallery, Berlin) model olarak kardeşini resmetmişti. Ama bu sıradan bir asker portresinden öte, türlü deneyimlerle iç dünyasını zenginleştirmiş bir kişinin düşünceli anlatımı düzeyine ulaşmış bir portredir. Çelik yakalık ve miğferdeki altın yaldızın ışıltıları bu iç anlatıma daha bir güç katmaktadır. Rembrandt gençliğinden beri sık sık kendi portresini de yapmıştır. Bunların sayısı elli kadardır. Kendisini neden bu kadar çok betimlediği ve neyi amaçladığı sorularının yanıtı yanılmıyorsak ıudur: kendini arıyordu Rembrandt. Yıl yıl, dönem dönem kendi iç dünyasını tanımaya, iç yaşamının bir çeşit günlüğünü tutmaya çalışıyordu anlaşılan... Son araştırmalar, bu resmin Rembrandt a değil de, onun atölyesinde çalışmış olan bir sanatçıya ait olduğunu ortaya koymaktadır
18. ve 19. YÜZYIL BATI SANATI Ünsal Yücel 17. yüzyılda doğan Barok üslup, hayli değişmiş olarak 18. yüzyılda da varlığını sürdürmüştür. Barok sanatın gölge-ışık karşıtlığına dayanan çarpıcı, içe işleyici dramatik etkisi giderek kaybolmuş ve yerini yumuşak hatta biraz gevşek bir üsluba bırakmıştır. Bu, seyirciyi etkilemekten çok oyalayan, göz alıcı ama o ölçüde yüzeysel bir üsluptur. Resimsel nitelikler zayıflamış, dekoratif, süslemeci bir işlev ön plana geçmiştir. Bu dönemin saray ve köşklerinin iç dekorasyonu ve mobilyaları da bu yeni üslubu yansıtmaktadır. Sanat tarihçileri, bitkisel bezemelerin ve duvarları kaplayan resimlerin göz oyalayan, tasasız ve yaldızlı üslubunu Rokoko diye adlandırmışlardır. Bu sözcük, Fransızca rocaille sözünden gelmektedir. Rocaille, çürük yapılı taşların harçla karıştırılmasıyla oluşturulan yapay kayalıklara verilen addır. Bunun bir örneği, İstanbul da Emirgan Korusu ndaki büyük havuzun kenarında görülebilir. Fransız Rokoko ressamı Fragonard ın Saint-Cloud da Eğlence (Banque de France, Paris) adlı resmi, o dönemde saray çevrelerinin çok hoşlandıkları bu tür bir parkı ve park yaşantısını başarıyla yansıtmaktadır. Siyasal ve ekonomik durum bozuldukça, saray bu tür açık hava eğlentilerine daha çok yönelmiş, tıpkı bizim Lale Devri nde olduğu gibi, sorunları halkın gözünden uzaklaştırmak için dedikodulu mesire eğlenceleri alıp yürümüştür. Bu dönemde göz alıcı giysili hafif meşrep hanımların, peruklu, fraklı çapkın erkeklerin gönül ilişkileri günlük yaşamın olduğu gibi sanat yapıtlarının da başlıca konusu haline gelmiştir. Dönemin portre sanatı bile bu beğeniye uymuştur. Boucher in Madam Pompadour Portresi (Victoria and Albert Museum, Londra) Fransa Kralı nın şatafatlı giyimi aşırı makyajıyla bir taş bebeği andıran metresinin salt fiziki güzelliklerini yansıtmaktadır. Barok resim sanatındaki kişinin dış görünüşü kadar iç dünyasını da yansıtan portrelerden çok farklıdır. Sanatın dekorasyona kayması, sadece bir süsleme ögesi olarak görülmeye başlaması, aslında sakıncalı bir tutumdur. Sanatın anlatım olanaklarını alabildiğine kısıtlar, onu gerçeklerden koparıp yavanlaştırır. Bu yüzden kimi sanat tarihçileri, resmin bezemeye, heykelin porselen biblolara dönüştürüldüğü Rokoko sanatını bir çöküş üslubu diye tanımlarlar. Yine de özellikle Fransa sarayı ve soylular çevresinin bazı yetenekli ressamları bu üslubu da özgün bir sanat düzeyine çıkarmayı başarmışlardır. Bu sanatçılardan biri de Fragonard dır. Salıncak (Wallace Koleksiyonu, Londra) adlı yapıtında bir park köşesinde çapkınca eğlenen bir çift görülmektedir. Hanımın fırlayan pabucu, açılan eteği bu dedikodulu yaşama ince bir nükte katmaktadır. Watteau ve Boucher gibi ünlü ressamlar, söz konusu tasasız yaşamdan kesitler verdikleri halde, yapıtlarını sanat düzeyine çıkarmayı başarmışlardır. Watteau, Sanat Galerisi (Staatliches Museum, Berlin) adlı yapıtında soylu bir hanımın bir resim galerisini ziyaretini yansıtmaktadır. Satıcılar da bu kaprisli hanımın isteklerini karışlama çabasındadırlar. Lancert de Komedi Dünyası adlı yapıtında soylu kesimin çok hoılandığı ıtalyan komedyenlerinin bir gösterisini konu almıştır. Konuları dönemin yaşantısını yansıtmakla birlikte bu resimler, dekoratif, yüzeysel bir çalışma etkisi bırakmazlar. Boucher ise bu yaşamın cinsel yanını ele almış ama bunu adiliğe kaçmadan vermeyi başarmıştır. Sanatçı, Venüs ün Doğuşu (Stockholm National Museum) adlı yapıtında uyandırılmak istenen erotik duyguları konuya mitolojik bir nitelik katarak, onu bir masal dünyasına taşıyarak vermektedir. Böylece dönemin beğenisine uymakla birlikte seçtiği konu ile salt bu beğeniye boyun eğmediğini göstermektedir.