Keywords: Cinema, Narrative, Haneke, Brecht.

Transkript

1 Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 5, Sayı: 47, Haziran 2017, s Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date Yayınlanma Tarihi / The Publication Date Yrd. Doç. Ufuk UĞUR Ordu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sinema-TV Bölümü. ugurufuk@mynet.com YABANCILAŞTIRMA PERSFEKTİFİNDEN HANEKE NİN FUNYY GAMES FİLMİNİN İNCELENMESİ Öz İnsan kendini bildiğinden bu yana sürekli olarak bir şeyleri anlatma ihtiyacı duymuştur. Resim, şiir, edebiyat gibi farklı biçimlerde ortaya çıkan bu ihtiyaç 20. Yüzyılın başlarında sinema ile devam etmiştir. Bütün sanat disiplinlerini kapsayan bir yapı olarak sinema anlatı açısından çeşitli biçimlerde karşımıza çıkar. Öncelikle bir eğlence aracı olarak görülen sinemanın kendine ait bir dil yapısına sahip olduğu yıllar sonra kabul edilir. Sinema gerçekliği olduğu gibi aktarmanın dışında öykü anlatmaya başladığı bu yıllarda klasik anlatı yapısına sahiptir. Aristoteles in tarif ettiği yansıtmacı anlatım biçimi sonraları değişik formlar edinir. Özellikle 1960 lı yıllarda Brecht ile birlikte özdeşleşmeye dayalı anlatı biçimine karşıt olarak yabancılaşma üzerine kurulu modern anlatı yapısı kendini göstermiştir. Sinemada klasik, göstermeci ya da konvansiyonel olarak kabul gören Aristotales çi anlatı biçimi yerine bu yıllarda yabancılaşma efekti üzerine kurulu anlatı formu ortaya çıkmıştır. Brecht in öncülük ettiği bu biçim özdeşleşmeye karşıt ve izleyicinin aktif katılımını savunmaktadır. Haneke sineması örneklerinden Funyy Games adlı filminde de bu yabancılaşma efekti çeşitli biçimlerde uygulamıştır. Oyunculuk ve hikaye kurgusu açısından adı geçen film yabancılaşma unsurlarını kullanarak izleyiciye klasik anlatı dışında Brechtyen bir anlatı dili sunmaktadır. Anahtar kelimeler: Sinema, Anlatı, Haneke, Brecht.

2 AS A FORM OF NARRATIVE INVESTIGATION OF HANEKE'S FUNNY GAMES FILM IN ALIENATION PERSPECTIVE Abstract Since he knows himself, he has always felt the need to tell something. This need emerged in different forms such as painting, poetry and literature and continued with cinema in the early 20th century. As a structure that covers all artistic disciplines, antagonism comes out in various forms in terms of cinema narrative. It is accepted many years ago that the cinema which is seen as an entertainment medium first has its own language structure. It has a classic narrative structure in these years, when it begins to tell a story apart from transferring it as if it is a cinema reality. Aristotle's description of reflective narrative follows different forms. Especially in the 1960s, with Brecht, a modern narrative structure based on alienation, as opposed to a narrative structure based on identification, appeared. Instead of the classical, demonstrator, or conventionally accepted Aristotlean narrative form in cinema, a narrative form based on the alienation effect emerged in these years. This form, led by Brecht, opposes identification and defends the active participation of the viewer. In the film "Funny Games" from Haneke's film samples, he applied this alienation effect in various forms. The film, which is named in terms of acting and story fiction, uses the elements of alienation to present the audience an excerpt of Brechtyen in addition to the classical narrative. 87 Keywords: Cinema, Narrative, Haneke, Brecht. I. GİRİŞ: Sinema ortaya çıktığı ilk yıllarda bir eğlence aracı olarak görülmüş erken dönem örnekleri de dış gerçekliği olduğu gibi aktarma üzerine kurulu belgeselci bir yaklaşımı benimsemiştir. Kitleler üzerinde oldukça etkili olan bu modern dönem aygıtının sonraları bir dil yetisine sahip olduğu kabul görerek, senaryo, oyunculuk ve kurgu gibi unsurlar ile öyküleme yeteneğine sahip olması onu diğer sanat biçimleri arasında ayrı konumlandırmıştır. Sinema medyumu çok yüzlü bir fenomen olarak yirminci yüzyılın teknolojik, ekonomik, sanatsal ve kültürel tarihine damga vurmuştur. Sinema, hem gelişmiş bir modern teknolojik aygıttır hem çok güçlü bir ekonomik kurumdur hem estetik meşruiyetini hızlıca kabul ettirmiş bir sanat biçimidir hem de kelimenin tam anlamıyla kültürel bir üretim alanıdır (Yıldırım, 2015: 210). Diğer bütün sanat disiplinlerinden yararlanabilen sinema çok boyutlu ve çok katmanlı yapısı ile farklı sanat disiplinlerine göre en etkili anlatım biçimine de sahiptir. Gelişim aşamasında belgeselci ve gerçekliği olduğu gibi yansıtma işlevinin yanı sıra sinemanın öykü anlatma becerisi teknolojinin de yardımıyla olağanüstü biçimde kendi dil yapısına etki ederek ışık, kompozisyon, oyunculuk ve kurgu unsurları ile diğer sanat disiplinlerine üstünlük sağlamıştır. Zamanla kendi dil kodları ile bir yapıntı haline dönüşen sinema kitlesel bir sanat olarak popüler anlatı biçimini tercih eden yapıdadır. Özellikle Aristo nun Yunan şiiri ve sanatını konu edinen Poetika sından yola çıkarak özdeşleşme ve duygu birliği oluşturarak kitlelerin izlemesi ve benimsemesi kolay olduğu öykü yapıları sunulmuştur. Başlangıçta klasik, geleneksel yaklaşımla öyküleme yapan sinema kitleleri peşinden sürüklemek ve etki alanını arttırmak adına kolayca özdeşleşme kurulabilecek, başı sonu belli, kahramanların öne çıktığı süreklilik içeren yapıda öyküler üretir. Bu sayede gişe kaygısı da göz önünde tutularak kitleler eğlendirilip oyalanmaktadır. Sinema izleyiciler üzerinde merak

3 ve ilgi uyandırarak klasik anlatı yapısı ile onları hipnotize etmektedir. Geniş kitlelere görsel ve evrensel öyküler anlatan sinema bu bağlamda geleneksel anlatı yapısını benimsemektedir. "Özellikle sinemanın erken döneminde stüdyo ortamında çekilen filmler klasik yapı anlatılarıdır. Geniş kitlelere öykü anlatan ve eğlence üreten sinema-dram anlayışı Hitchcock'un "sıkıcı parçaları kesilip çıkarılmış yaşam" görüşüne uygundur (Armes, 2011: 93). Genel anlamda klasik anlatı başı sonu belli olan, içinde çatışma unsurları bulunan, kurmaca yapıda, özdeşleşmeye dayalı ve okuru büyülemeyi amaç edinen öyküleme biçimidir. Klasik yapıda Aristoteles'ten beri süregelen geleneksel anlatı şeklinde gelişen olaylar öyküleme sürecinde birbirine bağlı ve birbirlerini tamamlar niteliktedir. Anlatılan hikayede olay örgüsü birlik ve bütünlük oluşturur. Klasik, yansıtmacı, Aristotelesçi yaklaşımda anlatı yapıları neden-sonuç ilişkisi üzerine kuruludur. Kitleleri peşinden sürükleyen klasik anlatı sineması ekonomik yapılanma, endüstrileşme ve propagandist eğilimler nedeniyle yapımcı ve iktidarların tercih ettiği bir durumdur. Klasik sinema, seyircinin olay ya da kahramanla özdeşleştiği, geleneksel ve tek anlatının egemen olduğu yapıyı benimser. Bu filmler daha çok keyif verici ve izleyiciyi rahatlatan anlatım yapısına sahiptirler. "Hollywood'un temsil ettiği tecimsel sinema her zaman, tıpkı on dokuzuncu yüzyıldaki popüler roman gibi sadece bir öykü anlatımı gibi görülür" (Armes, 2011: 243). Ancak ilerleyen dönemde sinemanın da anlatı biçimlerinde değişiklikler gözlemlenir. Aksiyonel, sahnelerin birbirini tamamladığı ve seyirciyi alıp götüren tempolu klasik anlatı sinemasına alternatif olarak modern kelimesi ile tanımlanabilecek yeni bir yapı ikinci dünya savaşından sonra ortaya çıkar. Bu yaklaşıma göre film izleyici tarafından sadece tüketilecek bir ürün değil aynı zamanda seyircinin yabancılaşma olgusu ile beraber sorgulaması gereken bir süreçtir. Klasik anlatımın tersine modern sinemada seyirci "soluk almasına, düşünmesine ve eleştirel bir tutum almasına olanak tanımayan dramatik anlatıma karşı durak noktalarından yararlanarak olaylar ve figürler üzerinde düşünme ve eleştirel bir tutum alma olanağına sahip olur" (Parkan, 1991: 19). Modern olarak tanımlanan bu anlatı biçimi izleyiciden filmsel sürece düşünme edimiyle katılmasını bekler. Bu açıdan modern anlatı sinemasında izleyicinin aktif katılımı ile perdedeki kahraman ile özdeşleşerek gündelik sorunlardan uzaklaşan değil tam aksine yaşadığı evreni ve olayları sorgulayan seyirci profili amaçlanır. Örneğin Fransız yazar-yönetmen Godard bir karşı sinemacı olarak izleyicinin olay ya da kahramanla özdeşleşmesini değil, zihinsel faaliyette bulunmasını tercih eder. Godard ın amacı aynı zamanda izleyiciye bir film izlemenin rahatlığını sağlayan her şeyi ortadan kaldırmaktı. Godard kendi filmini izleme ediminin tanımlanan gerçekliğe katılmak kadar zahmetli olmasını isterdi (Yılmaz, 2010: 327). Alman tiyatro yazar ve yönetmeni Bertol Brecht tarafından temeli atılan bu modern ya da özdeşleşme karşıtı anlatı yapısı sinemada da karşılık bularak başta Fransız Yeni Dalga sinemacıları tarafından benimsenmiştir. Brecht in estetik kuramından etkilenen Godard ve diğer sinemacılar filmlerinde özdeşleşmeye dayalı anlatı yapısını reddederek anlatılarında çeşitli yabancılaşma efektleri kullanmışlardır. Bu efektler ses, görüntü, oyunculuk ve kurgu gibi sinematik unsurlardan oluşarak seyirciye izlediği şeyin sadece bir film olduğu duygusunu hissettirmektedir. Bu yaklaşıma göre abartılı oyunculuk, yüksek ses kullanımı, uzun plan çekimler, sıçramalı kurgu ve oyuncunun kameraya bakarak konuşması bir tür yabancılaşma etkisi yaratmaktadır. Klasik anlatı sinemasında kitlelere duygu ve yaşantı birliği sunulur ve özdeşleşme yaratılırken modern yani yabancılaşma üzerine kurulu anlatı biçiminde seyircinin aktif olarak olaylar ve şeyler üzerinde düşünerek sorgulama yapması beklenir. Bu açıdan Aristo nun tanımladığı klasik geleneksel ve yansıtmacı olan konvansiyonel Hollywood anlatısı özdeşleşme ile birlikte kitleleri peşinden sürüklerken yabancılaşma üzerine kurulu modern anlatı seyirciyi rahatsız etme üzerine kuruludur. 88

4 II. Klasik Anlatı Sineması Klasik anlatı yapısı genellikle Aristoteles in Poetika sında tanımlanan geleneksel ve özdeşlemeye dayalı hikaye örgüsüne vurgu yapar. Tragedyanın öğelerini, iç öğeler ve dışöğeler olmak üzere iki gruba ayırır ve tragedyanın içöğelerini; öykü (mythos), karakterler, dil, düşünceler, dekorasyon ve müzik" olarak ifade eder. Bunlardan dil ve müziğin taklit araçlarını, dekorasyonun taklit tarzını, öykü, karakter ve düşüncelerinde taklit nesnelerini oluşturduğunu belirtir (Aslan, 2009:24). Bu öyküleme türünde amaç izleyiciye kolay anlaşılır ve sorgulamadan uzak gerçekliğin görünümü olan bir anlatı sunmaktır. Olayların birbirine bağlı ve neden sonuç ilişkisi üzerine kurulduğu bu öykü yapısında hikaye anlamlı bir bütünlük oluşturmaktadır. Sinemasal anlatılar, doğal yapıları gereği, bir dizi parçalanmış ve süreksiz çekimlerin (paradigmatic), dizimsel (syntagmatic) bir mantık içinde kurgulanması temeline dayanmaktadır (Sözen, 2015: 17). Bu sayede seyirci sahnedeki olay örgüsü ya da kahramanla kolaylıkla özdeşleşebilmektedir. Olayların kronolojik sırayla geliştiği klasik ya da yansıtmacı olan geleneksel anlatı türünde amaç seyirciye hoşça vakit geçirtip onu rahatlatmaktır. Klasik anlatıda olaylar ve kahramanlar baştan bellidir, izleyiciyi rahatsız etmeyen şekilde gelişen hikayenin sonu genellikle mutlu ve beklendik biçimde sona erer. Anlatılan hikaye izleyiciyi kolaylıkla içine alarak onu gündelik sorunlarından uzaklaştırmaktadır. Öncelikle seyirci üzerinde bir merak duygusu uyandırılır ve sonrasında olaylar aksiyonel biçimde gelişir. İzleyicinin dikkati filmin sonuna çekilerek anlatılan hikayedeki kahramanla özdeşleşmesi beklenir. Günümüz Hollywood sinemasının karşıladığı bu klasik anlatı sinemasında hareketli ve sürükleyici yapı tercih edilerek dramatik ve çatışmaya dayalı yapı oluşturulur. Geniş izleyici kitlelerini amaçlayan klasik sinema anlayışı özdeşleşme yoluyla seyircileri etki altına alıp başka dünyalara sürükleme peşindedir. Endüstriyel bir yapıya sahip olan klasik sinema hemen ve kolayca kavranılabilir görsel dünyalar kurar, bu dünyanın içinde popüler kültürün önemli bir kısmını işgal eden aşk, cinsellik, tutsaklık, bireysellik, birlik, dayanışma, cesaret, kahramanlık, kıskançlık, hırs temaları yerleştirir (Oluk, 2008: 76). Klasik anlatı sinemasında oluşan hikayede çatışma genellikle çözümlenir ve düğüm çözülürken bu anlatı tipinde film hayatın akışı şeklinde devam eder. Hollywood sineması olarak algılanan klasik sinema anlayışında yaşam gözlemlenmez, fakat temel malzeme olarak talan edilir. Yönetmen gerçekliğin duygusunu, ritmini ve yapısını yakalamaya çalışmaz, ama bunun yerine onun tam bir kopyasını yaratır (Armes, 2011: 93). Klasik sinemada izleyici genellikle filme eğlenme amacıyla gider ve perdede izlediği yapıntının kurgusal hikaye olduğunu önemsemez. Daha çok starlara ve filmin kapsadığı dramatik olaylara odaklanır. Klasik anlatı sineması, yapıyı saydam kılarak, yapının sadece starlarını ve olay örgüsünü ön plana çıkararak bunu sağlar. Klasik anlatı sinemasında öykünün birileri tarafından anlatıldığı çeşitli taktiklerle gizlenmiş, sanki öykü kendi kendine akıyor izlenimi yaratılır. Aslında klasik sinemayı klasik yapan şey kurmaca olduğunu tıpkı bir sihirbaz gibi gizleyebilme, gözden kaçırabilme yeteneğidir (Oluk, 2008: 77). Bu bağlamda izleyici ve sektör sessiz bir uzlaşım içerisindedir, klasik sinema anlatısı görsel bir hikaye izlemek ve gündelik sorunlardan uzaklaşmak isteyen izleyiciye sunulan uyuşturucu hap gibidir. Yapılan çekimlerin montaj masasında birbirine eklenerek bir hikaye sunulması özünde teknik bir işlemdir. Parçalar halinde çekme bir yapım işlemidir ve alımlamada bir sorun yaratmaz. İzleyiciler olarak bizlerden film yapımının parçalı, durup başlayan işlemini görmemiz istenmez. Alımlama süreci izleyicinin şeffaflık yanılsamasını kabul edeceği ve filmi gözleri önünde akıp giden bir bütün bir öykü olarak göreceği konusunda bir takım gelenekler ve kabullerle mümkün hale gelir (Kolker, 2009: 62). 89

5 Birbirine eklemlenmiş sahneler ile çizgisel, izleyiciyi büyüleyen bir anlatım amaçlanır. Seyirci sahnedeki figürler ile kurduğu duygu-yaşantı birliği nedeniyle gelişen olay örgüsü boyunca ve sonucunda katharsise ulaşır (Parkan, 1991: 28). Çoğunlukla aksiyonel ve sürükleyici olan bu yapıda seyirciye özdeşleşeceği kalıplar hazır halde sunulur. Klasik anlatı sinemasında öyküyü sürükleyen başkarakterdir. Film bu karakter etrafında kurulur, izleyici filmde önce başkarakteri arar, onunla özdeşleşir. Bu açıdan klasik anlatı sineması başkarakterin serüvenidir (Oluk, 2008: 81). Seyirciye büyülü bir anlatım sunan klasik sinemanın amacı uzun soluklu yapıntılar üretip kitleleri peşinden sürüklemektir. Klasik sinemanın, olay örgüsünün dramatik zamanını kesin süreler içinde şekillendirerek, devam eden nedensellik zinciri vasıtasıyla izleyicinin beklentilerine odaklandığı görülür. Olayların birbirine bağlanması ve karakterlerin nedensel etkinlikleri geleneksel dramatik yapıya sıkı sıkıya benzer gibi görünse de bunun sebebi bir düzen durumuna karşılık vermedir (Karadoğan, 2010: 128). Klasik anlatıda film izlemek için salona gelen izleyiciye olayları sorgulama ve düşünme imkanı verilmez. Kendisine sunulanın teknolojik, görsel bir hikaye olduğunu peşinen kabullenen izleyici makyajı, yapay dekoru, akan kanın kan olmadığını görmezden gelir ve mutlu edilmiş pasif bir özne olarak salondan ayrılır. Sinemada klasik anlatı ile kitleler düşsel alemlere tutsak edilirler ve izleyici de hikayenin içinde bir karaktere dönüşür. Klasik sinema geniş kitleler için bir 'düş makinası' işlevini üstlenir. Sinema dram halk için bir afyondur seyirciyi büyülemeye hizmet eder. Bu sinemayla buluşan seyirci, gerçeği yaşamdakinden farklı olmayan bir şekilde, yani olduğu gibi algılamaktan öteye gidememekte, yani filmdeki olaylar ve karakterlerle özdeşleşen seyirci, eleştirel bir bakış açısına sahip olamamakta, olayları, dolayısıyla yaşamı olduğu gibi kabullenmeye itilmektedir (Parkan, 1991: 8). 90 İzleyici bir düş dünyasının içine sokularak toplumsal sorunlardan uzaklaşır ve 'eğlenme' güdüsüyle günlük sorunlarından uzaklaşma arzusuyla geleneksel anlatıyı tercih eder. Hollywood sinemasının özünü oluşturan bu endüstriyel yaklaşıma göre "bütün çaba ve harcamalar gerçeğe sahip çıkma adına değil, gerçeğin temsilcisi olmayı savlayan, bu görüntünün inandırıcılığını artırma adına yapılmalıdır" (Comolli, 1994: 28). Bu bağlamda klasik anlatı kitleleri arındırma görevini üstlenmiş gibidir. Aristotalesçi düşünceye göre tragedyanın görevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir (Aristotales, 1995: 22). Tamamen arınma/katharsise odaklanmış olan klasik anlatı sinemasında insanlara bambaşka ve erişemeyecekleri dünyalar sunulur, bu dünyaların genellikle yaşanılan gerçek dünyalarla uzaktan yakından ilgisi yoktur. Klasik anlatı sinemasının en belirleyici özelliklerinden biri de neden-sonuç ilişkisine verdiği önemdir. Bu anlatı türünde hiç bir sahne, filmin tüm bağlamından bağımsız olarak, kendi başına anlamlı değildir. Anlam, tek tek sahnelerin arasında kurulan neden-sonuç, soru-yanıt ilişkisi dolayısıyla kurulur. Bu uygulama, sahneden sahneye geçiş aşamasında yapılan kesme işleminin görünmez kılınmasını sağlar. Sanki hiçbir kesme işlemi olmamış, kesme ve birleştirme işleminden geçmemiş bir öykü akmaktadır (Oluk, 2008: 94). Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi adlı eleştirilerinde Adorno ve Horkheimer klasik sinemayı her filmin başında nasıl biteceği, kimin ödüllendirilip kimin cezalandırılacağı ya da unutulacağı anlaşılır şeklinde betimler (Altınsay, 2007: 54). Bu filmler özdeşleşmeyle beraber bireylerin günlük algılarını devam ettirir. Bu bağlamda sinema sanatsal bir form olmanın dışında kitlelere eğlence sunan bir araçtır. Hollywood sineması, Aristoteles in Poetikasın da belirlemiş olduğu biçimsel yapıya uygun olarak hikaye anlatımını, kurgusal eylemlerin mantıklı bir biçimde peş peşe sıralanışını kişiliklerin ve türlerin klasik tiplemelerini yeniden ortaya çıkarmıştır (Gönen,

6 2007: 18-19). Diğer yandan Timothy Corrigan film eleştirisinde ideolojik okul olarak değerlendirdiği altı yaklaşımın birincisinde Hollywood un hegemonyasını sorgular. Amerikan filmlerinin (klasik sinemanın) seyirciye dış gerçekliğin sunumunda Hollywood sinemasını Klasik Anlatı Sinema sı olarak aktarır (Corrigan, 2007: ). Hollywood 1900 lerden itibaren bir sinema dilini yerleştirmeye çalışmıştır. Klasik sinema bir kitle kültürü ya da eğlence kültürü olarak kabaca Hollywood tarzında ve özdeşleşmeye dayalı sinema olarak ifade edilebilir. Buna karşın modern sinema anlatısı daha çok yönetmenin varlığının hissedildiği, kendine özgü dünya görüşünü yansıtan ve kendi kişiliğini/bireyselliğini ön plana çıkaran "auteur" (yaratıcı yönetmen) figürüyle tanımlanır. Klasik egemen Hollywood filmlerinde genel olarak anlatı tekniği dramatik yapıda oluşur ve seyircinin ilgisi filmin sonundadır. Olayların gelişim süreci birbirini takip eden sahneler biçiminde ve kesintisiz olarak sunulur. Gerilim ya da merak duygusu yavaş yavaş örülürken izleyici, olaylar ve karakterlerle özdeşleşir. Zamansal ve mekansal olarak düzenli bir şekilde gelişen olayların akışında hikaye de düzenli bir şekilde, klasik anlamda başlar, devam eder ve biter. Organik bir büyüme ile her sahnenin öteki için kurulduğu bu anlayış Parkan'a göre seyircinin soluk almasına, düşünmesine ve eleştirel bir tutum almasına izin verilmez (Parkan, 1991: 34). İnsanların gündelik sorunlarından kurtulmak için bir kaçış alanı olarak gördükleri sinema, tiyatro vb. sanatların temelinde çoğunlukla geleneksel anlatımcı klasik dramatik yapıda Aristotelesçi yaklaşım bulunur. Bu bağlamda düz bir eğri şeklinde ilerleyen hikayenin kurgusal yapısı neden-sonuç ilişkisiyle izleyicinin özdeşleşerek rahatlamasına neden olur. Yüzyıllardır tiyatroda kullanılan bu klasik anlayış sinemaya devredilmiş ve farklı göstergeler dizgesine sahip bu iki alan içerik anlamında alışveriş işlemlerine uygundur. Sinema tiyatronun yaptığı gibi izleyicilere bir topluluk duygusu veremediği için metnin gücü ve onun anlamı daha fazla önem kazanmaktadır. Tiyatrodaki oyun sinemada sahne mimarisi ile sembolize edilmektedir. Ancak bunun sinema psikolojisini azaltmak gibi bir etkisi vardır (Bazin, 2007:110). 91 III. Modern Anlatı Sineması: Tarihsel açıdan modern sanatın gelişmesinde bilim insanları ve düşünürlerin kilise baskısından kurtulmaları önemli rol oynar. Modernlik tasarısı, 18.yy.da yaşayan aydınlanma filozoflarının nesnel bir bilim, evrensel bir ahlak, evrensel bir yasa ve özerk bir sanat geliştirme amacını güden çalışmalarıyla biçimlenmiştir (Özen, 2008). Özgürleşme sürecinde kurallardan kurtulan ve geleneksel yapıdan uzaklaşan sanatçılar modern dönem anlayışının öncülleridir. Geçmişin bağlarından uzaklaşarak kalıpların dışına çıkma refleksi sanatçıyı bu defa modernizm kalıbının içine yerleştirmiştir. Sinemasal alanda modernist eğilimler 1960 lı yıllara denk gelir ve bütün Avrupa da yaygınlaşır. Görsel öyküler sunan sinemanın anlatı yapısı klasikten modern olana doğru evrimleşirken modern anlatının gelişiminde sinemasal bir tür olan 'Kara Film' anlatısı oldukça etkilidir. Alman Dışavurum sinemasından etkilenmiş olan bu tür, Hollywood gangster filmlerini tanımlamak için kullanılır. Genel olarak kentsel dekor anlayışı ile bezenen kara film örnekleri anlatı açısından yarattığı tipler ve atmosferle görsel farklılıklar sunar. Kara film klasik anlatı yapılarını korurken, klasik anlatı mantığını parçaladığı için klasik ve modern sinema arasındaki bir geçiş adımı olarak görülebilir (Yılmaz, 2010:260). Dışavurum sinemasından Yeni Dalgaya kadar olan bütün yönetmen filmleri auteur bağlamında modern anlatıya sahip filmler olarak görülürler. Hikaye ya da öykü anlatan sanat dalı olarak sinemanın yazılan senaryo bağlamında cümleleri görselleştirmesi önemli sorunlardan biri olmuştur. Bu problemli sürece ilişkin Yeni-Dalga sinemacıları tarafından "Kamera-Kalem" olarak adlandırılan kavram ortaya atılmıştır. Bu kurama göre yönetmenler bir romancının bir kitap yazması veya bir bestecinin müzik parçasını yaratması gibi (Biryıldız, 2008: 84) kameralarını kullanmalıdır. 'Cahiers du

7 Cinema' (sinema defterleri) dergisi etrafında toplanan Truffaut, Godard, Chabrol gibi yönetmenler sinemanın da bir dil yetisine sahip olduğu görüşünden hareketle "Modern Sinema" yaklaşımının önünü açan düşünceleriyle yeni bir hareket başlatırlar. Bu anlayışa göre sinema, klasik sinema anlayışında olduğu gibi kitlesel olarak tüketilen bir nesne olmanın dışında, yönetmenin izleyiciyle direkt ilişkisini gerekli kılar. Bu açıdan değerlendirildiğinde film artık tüketilecek bir ürün değil, içine girilecek bir süreçtir" (Monaco, ). Bu dönemde stüdyo ortamında gerçekleştirilen pembe salon filmlerini reddeden özellikle İtalyan Yeni Gerçekçi yönetmenlerin öncülediği ve Hollywood tarzı endüstriyel film anlayışına karşı çıkan yeni bir sinemacılar kuşağı ortaya çıkmıştır. Bu hareketin merkezilikten uzak ve yayılmış bir biçimde olduğunu belirtir. Modern sinemanın ilgilendiği konular kimlik ve bellek üzerine yaşanan problemlerdir. Karakterler genellikle çözemeyecekleri belirsiz durumlar içine düşerler. Bunun dışında neo modernist sinema gösterim ve gerçeklik gibi konularla ilgilenmekle beraber yabancılaşma deneyimine önem verir (Orr, 1996: 47). Klasik anlatının tersine modern sinemada seyirci soluk almasına, düşünmesine ve eleştirel bir tutum almasına olanak tanımayan dramatik anlatıma karşı durak noktalarından yararlanarak olaylar ve figürler üzerinde düşünme ve eleştirel bir tutum alma olanağına sahip olur (Parkan, 1991: 19). Sinemada modernist yaklaşım karakteristik olarak en çok auteur yaklaşımını benimser. Modern sanat filmi 1.Dünya Savaşı sonrasında tiyatrodaki, edebiyattaki, müzikteki ve diğer sanat dallarındaki modernist dalgaya sinemanın yanıtıdır. Modernist sinema bir stil ya da pratik değil özel bir dönemde genel olarak kabul edilmiş düşünceleri ifade etmek için çeşitli stilistik çözümleri uygulayan bir modernist sanat biçimidir (Yılmaz, 2010:49). Klasik Hollywood stilini ve bu stilin öyküyü fark ettirmeden anlatmayı benimsemiş öncüllerinden farklı olarak, bazı çağdaş yönetmenlerin stili gizlemesi ve bize bir film izlediğimizi unutturması daha az olasıdır (Kolker,2009: 62). Klasik sinemanın uyuşturan ve özdeşleştiren yapısının aksine modern sinema daha çok hayatı sorgulama ve düşünme eylemi üzerine kuruludur. Modern sanat sineması etrafındaki dünyayla bağlantısı kopmuş olan birey hakkında öyküler anlatır. Modern filmlerin tıpkı genelde modern anlatı gibi anlatı türlerinin ve uylaşımlarının sınırlarını ihlal ettiği söylenir (Yılmaz, 2010: 77). Modern sinema anlatısını Alman Dışavurum sinemasına kadar götürmek mümkünken, yaklaşımı benimseyen kuşak daha çok Yeni Dalga akımı yönetmenleri; Traffaut, Godard, Resnais gibi isimlerdir ve çoğu eleştirmenlikten gelmektedir. Klasik film formunu reddeden bu entelektüel yönetmenlere göre her film yeni bir roman gibi tüm uylaşımlardan bağımsız bir şekilde oluşturulur. Her film ayrı bir sanat manifestosu, ayrı bir sinema kuramı gibi üretilmiştir. İzleyici ve teknoloji açısından da modern dönemde sinema artık toplu olarak bir salona girilip karanlık ortamda birlikte film izlenen eylem olmaktan çıkmaktadır. Vertov un deyişiyle Toplumlar için 'afyon' ya da 'düş makinası' olan klasik/geleneksel sinema (Parkan, 1991: 14), değişik formlarda sunulmaktadır. Yaşamın aynası ya da var olanı aktarma yöntemi olarak yedinci sanat günümüzde anlatım dilini oluştururken biçim ve içerik olarak evrimleşme sürecindedir. Bu süreç elbette sanatın diğer alanlarında da kendini göstermekte ve toplumsal olanın dönemsel olarak yansımaları bir İzm olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu bağlamda modernizm olarak adlandırılan dönemde stil ve üslup sahibi yaratıcı yönetmenlerin egemenliği söz konusudur. Modern dönem sinemasında yönetmen biçemini oluşturur ve sıklıkla varlığını hissettirir. Özgün ve orijinal olan ön plandadır. Bir öykü temelinde gelişen olay örgüsü klasik sinemanın aksine giriş, gelişme sonuç şeklinde olmak zorunda değildir. Modern sinemada her olay çözüme ulaşarak sonlanmak zorunda da değildir. Katharsis, yani özdeşleşmeye önem verilen klasik/geleneksel anlatı sinemasının aksine modern dönem biçem sahibi yönetmen sinemasında (Örneğin Godard) yabancılaşma efektleri kullanılarak seyirciye anlatılan olayları sorgulama fırsatı verilir. Klasik Hollywood sineması, seyircinin bir film seyrettiğini 92

8 unutması için anlamlı ve cilalı bir görünümü vurgulamıştır. Fransız Yeni Dalgası doğaçlama ve kaygan bir görünümü vurgulayarak bundan kaçınmıştır. Yeni Dalga yönetmenleri klasik Hollywood yüzeyselliğinden de kaçınmıştır (Biryıldız, 2008: 89). Tıpkı bir roman ya da bir müzik parçasının yazar ya da bestecisinin duygu ve düşüncelerini yansıtması gibi, bir filmde tek bir bireyin dışavurumu, yaşama ve insan deneyimine bakış açısının yansıması olabilir. Bu bağlamda modern olarak adlandırılan sinema yazar-yönetmen figürünü benimser. İcat edildiği dönemde yeni bir anlatım dili olarak doğan ve yeni olanın modern olarak algılanması sinemayı modern dönemde görsel çağın en önemli unsuru haline getirmiştir. Modern dönem sineması aynı zamanda diğer sanatsal alanlarda oluşan akım ve görüşlerden de etkilenmiştir. Resim, edebiyat gibi disiplinlerde oluşan biçimsel değişimler sinemanın anlatı yapısını da etkilemiştir. Bu anlamda modern sinemanın sinema dışındaki sanatsal ya da kültürel gelenekler üzerine düşünmesi gerekliydi. Alman Dışavurumculuğu sinemada bu tip modernizmin ilk ortaya çıkışıydı. Dışavurumculuk sinemasal olmayan sanatsal araçları sinemaya organik olarak uygulamaya çalışmıştır (Monaco 2001: 17). Edebiyat ve tiyatronun mirasçısı olarak klasik sinema anlatımcı, aktarmacı ve üç bin yıllık tragedyanın izinden yürür. Modernist sinema biçim ve içerik arasında diyalektik bir ilişki kurarak, biçim saydamlaştırılarak ideolojinin yeniden üretiminin sağlaması durumunu klasik sinemaya ters yönde anlatılar yaratma yoluna gitmiştir. Modern sinemacılar biçimi ve alıcının varlığını ön plana çıkarmaya çalışmış izlencenin yalnızca bir film olduğunu kitleye sunmaya çalışmıştır. Diğer bir deyişle yarattıklarının gerçeğin izleniminden başka bir şey olmadığını gizlememişlerdir. Zaman ve mekanda sıçramalı olarak anlatılan öykü çizgisel anlatının karşısında durarak klasik anlatıların ideolojiyi nasıl gizlediklerini açığa çıkarmaya çalışmışlardır. Modernist sinema anlatılarını bu şekilde kurarak altyapısını oluşturan söylemlerin neler olduğunu bizzat oyuncuların ağzından ya da araya giren görüntülerle izleyiciye iletmiştir (Özen, 2008: 14). Delauze, modern sinemaya olumlayıcı bir işlev yükler: Modern sinema insan ile dünya arasındaki kayıp ilişki için zihinsel bir vekildir. Onun işlevi zaten yabancılaşmış bir gerçeklikle olumlu zihinsel ilişkileri derin, yaşamsal sezgiyle yeniden oluşturmaktır. Modern sinemanın rolü bizi farklı bir dünyaya değil, ama insan ve dünya arasındaki bir ilişkiye, aşka ya da yaşama, imkansıza, düşünülebilse de düşünülmeze inandırmaktır (Yılmaz, 2007:45). Elbette bu dönem gelişen teknoloji ve bilim sayesinde görselliğin baş tacı edildiği bir dönemdir. Sinema, kargaşa, şiddet ve parçalanmışlığın aktarımında diğer sanatların önündedir. Baudrillard'a göre içinde bulunduğumuz bu çağ kendini yalnızca kameranın gözünden akan yansımalar aracılığıyla tanımakta, bir bakıma sinema ve televizyon, çağın gerçekliğini oluşturmaktadır (Büyükdüvenci, 1997: 14). Yeni bir buluş olarak büyük heyecan yaratan sinema, resim ve fotoğraftan devraldığı gerçekliğin aktarımında oldukça inandırıcı unsurlara sahiptir, ilk film gösterimlerinde, insanlar izledikleri film sonrası yaşamı da bir film gibi algılayacak kadar etkilenmişlerdir. Modern dönemin belki de en önemli icadı olan sinemada klasik anlatı sayesinde hikayedeki kahraman ya da kahramanla özdeşleşen seyirci eleştirme duygusundan yoksun bırakılır ve olayların içine karıştırılarak yaşantı birliğine sokulur. İzleyici dolayısıyla bilinçlenip bir takım kararlar vereceğine, bilinçaltına sokuşturulan yargıları edilgen, pasif bir biçimde kabullenmek zorunda bırakılır (Parkan, 1991: 15). Sinema hikaye anlatan kurgusallığı ile insanlar için aynı zamanda bir kaçış, boşalma ve gündelik sorunlardan uzaklaşma alanıdır. Modernist sinemanın biçimi ön plana çıkartması içeriğin öldürülmesi ya da es geçilmesi olarak yorumlanmamalıdır. Gündelik hayatı ve sıradan insanı anlatan mekan olarak kendine sokağı seçen modernist sinema filmsel malzemelerini kendi dünya görüşünü dolduran temel kavramların izleyiciye dolaysız aktarımı için tesis edilmiştir. Modernist sinema yaptığı biçimsel buluşlar ve sıçramalı anlatısı ile alternatif bir algılama yaratmaya çalışmıştır. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımı, sonrasında Fransız 93

9 Yeni Dalga sinemasının oluşumuna da ciddi katkılarda bulunur. Chairs du Cinema (Sinema Defterleri) dergisi etrafında toplanan eleştirmelerce kuramsal temeli atılan akımın filmleri de Yeni Gerçekçilik gibi doğal mekan, oyunculuk ve doğal ışık anlayışını temel alır. Bu sayede küçük bütçeli filmler yapılarak yapımcıya olan bağımlılık en aza indirgenir. Modern sinema anlayışının ilk örnekleri Yeni Dalga akımında görülür. 'Serseri Aşıklar' filmi ile döneme ve akıma damgasını vuran Jean Luc Godard, geleneksel sinemaya (Hollywood sineması) karşı anlayışıyla yapı bozumcudur ve kendine özgü özdeşleşme karşıtı film diline sahiptir. Oyuncuların kameraya bakarak konuşması, setteki malzemenin sıklıkla filmin içerisinde izleyiciye gösterilmesi, abartılı oyunculuk anlayışı Brehtyen bir yaklaşım oluşturur. Godard'ın sinema dili ve anlayışı kendinden sonraki birçok sinemacıyı da etkileyerek kendisine öykünme ve taklit işlemlerinin yapılmasına neden olur. Modern dönem sanat anlayışının önemli göstergesi olan biriciklik kavramı, sinemada da karşılığını bulur ve bu bağlamda özgünlük, orijinallik unsurları yedinci sanatta da ön plana çıkar. Yaratıcı yönetmenler politikası katı estetik ya da teknik kurallarla tanımlanamazdı. Burada, nasıl film yapmanız gerektiği değil, ama ne yaptığınız ve nasıl yaptığınız değil, özgün olmalısınız yaklaşımı önemliydi (Yılmaz, 2007: 235). Bu bağlamda yönetmenler auteur konumundadır ve kendi üslup ya da tarzlarına sahiptirler. Kişisel biçemlerin önem kazandığı ve yönetmen sineması olarak adlandırılan modernist sinema çağını sorgularken izleyici olarak bizi de bu tartışmanın içine çeker. Bu yapıtlarda yönetmenler kendilerine özgü, kendilerine has bir dil yaratmışlardır. Modernist sinemada yönetmenin neyi nasıl anlattığı önemlidir ve içerik kadar biçim de değerlidir. Modern sinema anlayışı ile belli bir tarz ya da üsluba sahip 'yönetmen sineması' ima edilmektedir. Yönetmen sineması kendi anlatım dili ve tarzına sahip, yapıtlarında öznellik ve özgünlük izlerinin bulunduğu kişisel tarzların ön plana çıktığı sinema anlayışıdır. Klasik sinemada izleyici perdedeki hikayenin bir yapıntı olmasını önemsemez. Pratik sinemacılar, ister oyuncunun ister kameramanın, ister yazarın, ister yönetmenin ya da kesicinin olsun hiç bir tekniğin seyirci tarafından fark edilmemesi gerektiğini savunurlar (Dmytryk, 2003: 46). Oysa modernist yaklaşımda öyküleme sıçramalı anlatım, yabancılaştırma efekti, gerçekliğin yalın anlatımı ve izleyiciyi rahatsız ederek düşünmeye yönlendiren motifler üzerine kuruludur. Örneğin modern anlatı yapısını benimseyen ve Hollywood (klasik sinema) geleneklerini reddeden karşı sinemacı Godard ın filmlerinde sıklıkla klasik anlatı sekteye uğratılır. Estetik düzlemde bir diğer önemli öğe olan oyunculuk Godard sinemasında klasik sinemadan farklıdır. Oyuncular rollerini canlandırmaktan ziyade gösterirler. Yani rollerini oynarken sık sık kendileri olarak da devreye girerler, role ve seyircinin bu rolle kurduğu ilişkiye müdahalede bulunurlar (Aksu, 2002: 50). Klasik anlatıda merak duygusu uyandırılarak nedensonuç ilişkisine önem verilir ve çatışmalar ile oluşan karmaşık durumlar genellikle çözüme ulaştırılırken modern sinema yaklaşımında giriş-gelişme-sonuç reddedilir, olay örgüsü geleneksel şekilde gelişmez ve düğüm ya da gerilim öğesine de yer verilmez. Modern sinema yaklaşımında izleyiciye filmin bir yapıntı olduğu hissettirilir. Seyirci rahatsız edilerek yabancılaştırma sağlanır, klasik sinemada film masal gibi sunulurken modernist sinemada aktarılan öykü yaşamın izlencesidir. Modern sinema genellikle alıcıyı insan gözünün yüksekliğinde tutan ve insan gözüne öykünen burjuva (klasik sinema) sinemasının tersine, değişik alıcı görüş noktalarıyla, çerçevenin altın ölçütlere göre saptanmış güçlü noktalarını önemsemeyen bir çerçeve düzenlemesi tercih edilir (Parkan, 1991: 19). Yıldız sistemi ya da karakter ön planda değildir ve izleyicinin düşünsel faaliyette bulunması beklenir, Brechtyen yaklaşımla oyuncunun metne yabancılaşarak sözü ifade edecek davranış yerine sözün arkasındaki görünmeyen anlamı gösterecek davranış (Parkan, 1991: 37) içinde olması beklenir. Her sahnenin bir sonraki için var olduğu klasik sinemanın aksine modern sinemada her sahne kendisi için vardır ve izleyicinin dikkati sona değil 94

10 sahnelerin kendisi üzerine toplanır. Olayların çizgisel olarak gelişmediği modernist sinemada kurgulama teknikleri de alışılagelmişin dışındadır. Modernist yaklaşımda "sinemanın bütün teknik olanakları görünenin ardındaki gerçeğin keşfedilmesine yardım edecek şekilde kullanılmıştır. Godard 'bir filmin sadece bir film olduğunu, oyuncuların sadece oynadığını, vücutlarının kanla değil domates salçasıyla kaplandığını ve hala seyirciyi etkileyip heyecanlandırdığını kabul etmenin mümkün olmadığını' söyler (Parkan, 1991: 64). Klasik sinema anlayışında duygu ve yaşantı birliği (özdeşleşme) hedeflenirken modern sinemada düşünce eylemi ön plandadır. Kalın çizgilerle bir ayrımlama yapılacak olursa klasik anlatı sinemasının birincil amacı bir öykü anlatmak, içeriği ön plana çıkaran bir yapı inşa etmektir. Modernist sinemada ise önemli olan ne anlattığın değil nasıl anlattığındır. Modernist sinema biçimi ön plana çıkaran, sinematografik anlatım biçimlerini sorgulayan bir anlatımı yeğler ve gerçekliği sorgulayarak izleyicide duygusal etkiden çok düşünsel etki bırakma, özdeşleşmeyi kırma yolunda ilerler (Oluk, 2008: 95). IV. Brecht Estetiği ve Sinema: Brecht in oluşturduğu estetik kuramın ana hatları epik ya da diyalektik kavramları ile açıklanabilir. Onun anlatı biçimine yaklaşımının temelini Aristoteles in katharsis kavramı oluşturmaktadır. Aristoteles e göre katharsis tehlikeli bir kavramdır ve izleyici sahnedeki olay ya da kahramanla duygu ve yaşantı birliği sayesinde katharsise ulaşır. özdeşleşme sonucu perdedeki olayların içine karıştırılan ve bunlarla bir yaşantı birliğine sokulan seyirci, olup bitenleri gözlemleyici bir tavırla inceleyip değerlendiremez. Zihinsel üretkenliği körletilen seyirci betimlemenin tüketicisi haline getirilir (Parkan, 1991: 15). İzleyicinin pasif olarak konumlandırılmasını reddeden Brecht bu bağlamda klasik anlatı yapısının karşısına Marks ın eserlerinden de etkilenerek diyalektik tiyatro kavramını koyar. Brecht e göre kitlesel bir sanat olan sinema klasik anlatı yapısıyla düş makinası işlevi görür. Vertov un sinema anlayışından esinlenerek taklitçi, yansıtmacı anlatı biçimini afyon ya da düş makinası olarak görür, sinema-dram afyondur, seyirciyi büyülemeye hizmet eder (Parkan: 1991; 7). Temel amacı geniş seyirci kitlelerini günlük sorunlarından uzaklaştırmak olan klasik anlatı Brecht e göre izleyicinin yaşadığı yaşamdan uzaklaşarak, kısa bir süre de olsa başka bir yaşantının içine girmesi ve burada kendisini ve kendi sorunlarını unutmasından doğmaktadır (Parkan, 1991: 13). Bu açıdan bakıldığında katharsis ve özdeşleşme ile seyirci zihinsel faaliyeti bir yana bırakarak film sayesinde günlük sorunlarından uzaklaşmakta ve rahatlamaktadır. Estetik kuramını sekiz başlık altında toplayan Brecht in en önemli vurgusu yabancılaştırma ve epizotik anlatım üzerine yapılmaktadır. Epizotik anlatım ile Brecht in estetik sistematiği yapısal olarak beş madde üzerine kuruludur, dramatik tiyatro ile epik tiyatroyu kıyaslayan Brecht e göre seyircinin ilgisini oyunun sonu üzerine toplayan dramatik tiyatronun aksine epik tiyatro seyircinin ilgisini oyunun yürüyüşü üzerine çeker. Dramatik tiyatroda olaylar düz bir çizgi üzerinde gelişir ve organik bir büyüme oluşurken epik tiyatroda anlatım sıçramalı ve olaylar montaj tekniği ile aktarılmaktadır. Her sahnenin bir öteki için olmasının aksine epik tiyatroda her sahne kendisi için vardır (Parkan, 1991: 34). Yabancılaştırma kavramı da bu estetik kuramın iskeletini oluşturmaktadır, buna göre modern toplumlarda yabancılaşma insancıl anlamların yitirilmişliğidir. Brecht ise insancıl anlamları bulmak için yabancılaştırma kavramına yönelir (Nutku, 1979: 52). Burada temel amaç seyircinin sahnedeki figürler ile özdeşleşerek kendini olayların akışına kaptırıp pasif özne olmasını engellemektir. Yabancılaşma sergilenen olay örgüsünde izleyicinin sahne üzerindeki akışa paralel olarak kolayca bir yer bulmasını engeller. Çünkü epik anlayış çerçevesinde seyirci mantığa dayalı bir eleştirel bakış açısıyla kendi yaşamı ile sahne üzerindeki yaşamın birbiriyle çelişen yönlerini görerek izlediklerinin bir oyun olduğu bilincinden kopmaz (Aslan, 2009: 33). Sinemada bu tür 95

11 yabancılaşma ses, kurgu, oyunculuk ya da sıçramalı kurgu anlayışı ile gerçekleştirilmektedir. Bu sayede izleyicinin bilinçaltına mesaj yollamaktan çok onun anlatı üzerine düşünme ve sorgulama yapması beklenir. Haneke sinemasında da özellikle funyy Games filminde oyunculuk bağlamında yabancılaştırma efekti kullanılarak seyircinin izlediğinin bir film olduğunun bilincinde olması beklenir. V. Haneke Sineması ve Funyy Games Örneği: 1942 yılı Almanya doğumludur. Sinema kariyerinden önce çeşitli disiplinlerde eğitim almış ve TV tecrübesinden sonra 47 yaşında ilk filmini çekmiştir. Haneke sineması anlatı dili olarak klasik geleneksel ve alışılmışın dışında karşımıza çıkar. Filmlerinin temaları genellikle iletişimsizlik ve yabancılaşma üzerine kuruludur. Biçimsel olarak da oyuncunun kameraya bakarak izleyici ile konuşması, filmi geri sarması ve diyaloglar arasındaki geçişler yabancılaştırma etkisi yaratmaktadır. Klasik Hollywood sinemasındaki aksiyonel ve sürükleyici anlatımın yerine Haneke filmleri seyirciyi filmsel sürecin hemen içine almaz, anlatı dili mesafeli ve durağandır. Gündelik yaşamdan gösterilenin göründüğü gibi olmadığına vurgu yapılan öykülemeleri uzun plan sekanslar ile biçimlenir. Filmlerinde müziğin kattığı anlamı yadsıyan Haneke ses olgusunu dış ses, efekt ya da bir müzik aletinden gelen ses olarak kullanır, efekt seslerin daha fazla yer alması ve vücut hareketlerinin çıkardığı seslerin klasik sinema anlayışının dışına çıkılarak verilmesidir. Sessel evreni özgün kılan nitelik ise, gürültü ve sessizlik anlarının aniden ve şiddetle kayan dinamik aralıklar arasında kullanılmasıdır (Sözen, 2013: 237). Haneke'nin sineması, şüpheci felsefenin başka bir mecrası haline dönüşür ve onun filmleri aslında, bir anlamda da değişik düzeylerde modem toplumun hayal kırıklıklarını yansıtır (Sharrett, 2003: 1). Filmlerinde iletişimsizlik ile birlikte şiddet olgusunu da ön plana çıkaran Haneke ye göre, müzik ve efekt sesler konvansiyonel şekilde kullanıldığında, ses öğesi aktif/saldırgan bir anlayışla ele alınmaktadır. Örneğin, arka-plana ait gürültü ve/veya müzik, dikkat dağıtıcı veya müdahaleci şekilde öne çıkmaktadır. Sözgelimi sahne dışı gürültüler, dolaylı olarak değil de, sahne ambiyansına saldırganlığı da imleyen şekilde sunulmaktadır (Akt. Sözen, Coulthard, 2010: 19). Anlatım biçimini kurgularken sinemasal olarak müzik kullanımını gereksiz ve yapıntıya hizmet eden unsur olarak değerlendirir, bir röportajında Filmlerinizde neden müzik kullanmıyorsunuz? diye soran bir gazeteciye Haneke nin cevabı: filmde müzik kullanmak, filmdeki kusurları kapatmak için uygulanır ve ben bu anlayıştan nefret ederim olmuştur (akt Sözen, Birtek, 2015). Dış gerçekliğin bütün unsurlarıyla olduğu gibi aktarılmasından yana olan Haneke ses konusunda da içinde yaşanılan ortamın ses varlığını yansıtırken, bunu detaylar içinde sesin kendi şiddeti içinde, aşındırıcı ve akustik saldırgan duyguyla verir. Seyircinin yakından duyduğu bu banal, görünüşte anlamsız ayrıntılar, aslında birer anlamsal bağırış gibidir (Coulthard 2010: 23). Çoğunlukla gündelik sorunlar arasında sıkışıp kalmış olan sıradan insanların modernizmle olan ilişkisi üzerinde duran Haneke Aristotelesçi ve özdeşleşme üzerine kurulu yapıyı reddederek yabancılaştırma temelli Brechtyen yaklaşımı benimser. Tıpkı Godard gibi Haneke de izleyiciye bir film izlemenin tüm rahatlığını sağlayan her şeyi ortadan kaldırmak ister. Haneke nin özellikle Funny Games filminde sinemasal öyküleme kesintiye uğrar, bu kimi zaman oyuncunun kameraya bakması kimi zaman da filmin geri sarılması ile sağlanır. Haneke bir keresinde film, gerçeğe veya gerçeği bulma çabasına hizmet eden saniyede 24 yalandır der. Haneke nin bu sözü ve onun yapıtlarını birlikte görüp, kavradığımızda onun aslında kendi yalanlarımızı veya gerçekte onların ne olduğunu 30 yıldan fazla bir süredir, sabırla bize yansıttığını söylemek mümkündür ( 96

12 V.I. Funny Games Funny Games filminin ilki 1997 yapımı ikincisi bir Hollywood üretimi olarak 2007 yılında çekilmiştir. Belki de sinema tarihinde seyirciyi en çok rahatsız eden filmlerden biridir. Yabancılaştırma efektleri ile donatılmış filmde oyuncunun kameraya doğru konuşması ve seyirciyi öykünün bir parçası haline getirmesi, filmin geri sarıldığı sahne ile izleyiciyi özdeşleşmeden uzak tutması Brechtyen özelliklerdir. Haneke bu anlatı yapısı ile seyirciyi aktif bir şekilde hikayenin içinde tutarak filmin tüketicisi olmaktan çok onu sürece dahil etmektedir. Filmin ismi olan Funny Games yazısı izleyiciye gösterildikten sonra, izleyici için eğlenceli oyunlar başlar. İzleyiciye bu filmi kimin yaptığının gösterildiği yer ile izlediğimiz şeyin bir film olduğunun gösterildiği yer aynı noktada birleşir. (Akt. Akyıldız, McCann, 2011: 29). Şiddet ve iletişimsizlik konularının öne çıktığı filmler üreten Haneke bu filmde özellikle seyircinin kaygı düzeyini huzurlu bir ortamda akıp gitmekte olan pastoral görüntüler eşliğinde yüksek tutmaktadır. Zaten temel amacı da budur, her filmin izleyene göre kendi gerçekliği olduğunu söyleyen Haneke bu filmi izleyip değişime uğramayacak kimsenin olmadığının altını çizerken seyirciyi rahatsız ederek farkındalık yaratmak ister. Seyircinin kendi filmini izlerken rahatsız olmasını ve alışkanlıklarından uzaklaşmasını bekleyen Haneke ye göre Sinemanın neredeyse uyuşturucu özelliği vardır. Uyaranlar aracılığıyla senin duyularına hitap eder: Aynı anda hem göze hem kulağa hitap eden imgelerin yoğunluğu, inanılmaz çapı ve bu imgelerin gösterim hızı, anti-refleksif bir alımlamadır (Akt. Akyıldız, Haneke, 2010: 575) Bu filmde üç kişi ve bir köpekten oluşan aileye uygulanan şiddetin bir açıklaması ve gerekçesi de yoktur. Öyküleme klasik yansıtmacı ve geleneksel sinemadan oldukça farklı biçimde gelişmektedir. Huzurlu bir ortamda tatillerini geçirmek isteyen küçük ailenin başına gelecekler yavaş yavaş seyirciye kendini hissettirmektedir. Olayların akışı tuhaf şekilde gelişmekte ve seyirciye bir sorun olduğu hissi başlangıçta verilmektedir. Ailenin komşuları ve sonrasında eve gelen iki genç şiddetin habercisi gibidir. Film boyunca ustaca yerleştirilen kaygı ve şiddet havası hem köpeğin öldürülmesi hem de ailenin başına gelenler günlük yaşam akışı içerisinde normal olgular gibi sunulmakta oyuncunun kameraya dönerek konuşması ile de sanki bir oyun oynanıyormuş gibi seyirci olaylara ortak edilmektedir. 97 Şekil 1. Funny Games, 1997, Haneke, Oyuncunun Kameraya Göz Kırptığı sahne.

13 Filmin ilerleyen bölümlerinde klasik anlatı sinemasının aksine seyirciden zihinsel faaliyette bulunması ve izlediğinin bir kurmaca olduğu duygusunu fark etmesi için karakterler zaman zaman kameraya dönerek konuşmaktadır. Hollywood sinemasının aksine kameranın nesnel yani üçüncü göz olarak değil öznel olarak konumlandırılması yabancılaştırma etkisi yaratmaktadır. Dış gerçekliği ya da gerçekliğin yeniden üretimini ve öyküleme sürecinde şiddet olgusunu seyirciye olağanmış gibi sunan Haneke seyirciden bu durumu sorgulamasını bekleyerek aynı zamanda yabancılaştırma etkisi ile Brechtyen yapı oluşturmaktadır. Klasik eğlence sinemasının aksine seyircinin özdeşleşme ile katharsise ulaşarak filmsel süreçte pasif olarak konumlandırılmasını reddeden Haneke uzun plan sekanslar ile arzu ve haz alma duygusunu salonun dışında bırakılmasını bekler. Olayların akışı sırasında oyuncu kameraya dönerek seyirciye kurbanların şansı olup olmadığını sorarak bir anlamda izleyici ile öykülemeyi tartışmaktadır. 98 Şekil 2. Funny Games, 1997, Haneke, Oyuncunun Seyirciye Soru Sorduğu sahne. Klasik anlatı yapısında genellikle kahramanın başı beklenmedik biçimde derde girer ve içinden çıkılamaz hal alarak düğüm oluşturulur. İlerleyen bölümde bu düğüm yavaş yavaş çözülerek kahramanın suçsuz olduğu anlaşılır. İzleyicinin beklentisi de bu yöndedir ve çoğunlukla filmler beklendik biçimde mutlu sonla biter. Haneke sinemasında temel amaç seyircinin beklediği mutlu son yerine onu rahatsız etmek ve düşünmeye yönlendirmektir. Gişe filmlerindeki mutlu son beklentisi yerine Funny Games de oyuncunun kameraya bakarak konuştuğu sahne Aristotelesçi bu beklentiyi boşa çıkarmaktadır.

14 Şekil 3. Funny Games, 1997, Haneke, Oyuncunun Seyirciyi Sorguladığı sahne. Klasik anlatıda olaylar ve öyküleme çoğunlukla seyircinin talep ettiği biçimde gelişir. Her sahne bir öncekinin devamı ya da sonrakinin hazırlayıcısıdır. Bu açıdan bir bütünlük içerisinde gelişen olay örgüsü akıcı ve aksiyoneldir. Oysa Brechtyen yaklaşım olayları seyircinin beklediği sıralama ile vermeyerek yabancılaşma yaratır. Haneke de bu filmde izleyiciye beklediğini sunmaz ve kurgusal olarak da seyirciyi şaşırtır. Bir kurtuluş umudu belirdiği ve çıkış noktası olduğunda uzaktan kumanda ile film geri sarılarak silahı alan kadının elinden silahı aldığı ana film geri döndürülerek olaylar başa sarılır. Haneke, Peter in öldürüldüğü anda ister istemez bir rahatlama duygusu yaşatmak yerine; seyircide, ölüme sevinmenin yarattığı sevinci, katı bir vicdan sorgulamasına çevirmektedir. Yine izleyicideki özdeşleşmeyi, filmle bağı koparan anlardan birisi sayılabilecek bu gerçeküstü kurgu anaakım sinemaya göndermelerden birisi olarak yorumlanabilir. Anaakım filmlerde iyiler daima bir yolunu bulup kazanır; fakat Funny Games filminde Haneke, bu klişeyi gerçekleştirmeyerek, şiddeti izlemeye alışkın olan seyircinin bu kez şiddetin içine dâhil olmasını sağlamaktadır (Dudu, 2015: 123). 99 Şekil 4. Funny Games, 1997, Haneke, Filmin Geri Sarıldığı Sahne.

15 Seyircinin alışık olmadığı bu sahne ile birlikte Haneke nin Funny Games filminde izleyicinin neredeyse hiçbir beklentisi karşılanmaz. Klasik anlatıda olduğu gibi olayların akışı başı sonu belli biçimde gelişmez. Nedensiz olarak sunulan şiddet olgusu filmin ucu açık biçimde sonlanması ile devam etmektedir. Filmsel sürecin sonunda seyirci salondan mutlu ve rahatlamış biçimde ayrılamaz ve aksine Haneke nin amaçladığı rahatsızlık izleyici üzerinde film boyunca oluşmuştur. Sonuç: Seyirci genellikle klasik anlatı yapısında ve özdeşleşmeye dayalı filmler izleme alışkanlığındadır. Buradaki temel beklenti eğlenme ve hoşça vakit geçirmedir. Klasik ya da geleneksel olarak adlandırılan bu başı sonu belli aktarımlar bilindik ve beklendik biçimde gelişir ve sonlanırlar. Bu anlatı türünde olaylar kronolojik olarak gelişir ve sahneler birbirinin devamı niteliğindedir. Öykünün kurgusal yapısı seyirciyi şaşırtmaz ve ona istediğini verir. Müzik kullanımı anlamı destekleyici oyunculuk izleyiciyi etkileme üzerine kuruludur. Dekor kostüm ve makyaj gibi unsurlar ile filmsel süreç aksiyonel olarak kurulur ve gişe başarısı beklenir. Kurgunun ritmi ve öykülemedeki sıralı anlatım biçimi seyirciyi rahatsız etmez ve genellikle filmler mutlu sonla biter. Aristoteles e göre tragedya acıma ve korku duyguları ile ruhu tutkulardan arındırır. Brecht e göre ise klasik sinema dram halk için afyon dur ve seyirciyi büyülemeye hizmet eder. Her iki anlatı yapısı karşılaştırıldığında geleneksel anlatının aksine modern olarak adlandırılan yapı katharsis ve özdeşleşme kavramlarını reddeder. Brecht in estetik kuramı temelinde şekillenen bu anlatı yapısı yabancılaştırma kavramı ekseninde kuruludur. Yabancılaştırma ile seyirciye izlediğinin bir kurmaca hikaye olduğu hissettirilir. Godard ın söylediği gibi bir film sadece bir filmdir, oyuncular sadece oynarlar ve vücutları kanla değil domates salçasıyla kaplanır. Sinemada Brechtyen etki oyunculuk, teknik ya da kurgusal olarak yansıtılır. Oyuncuların kameraya bakarak konuşması, sıçramalı kurgu ya da filmsel araç gereçlerin anlatı içerisinde seyirciye gösterilmesi gerçeklik algısını bozmaya hizmet eder. Bu sayede izleyiciden filmdeki öykü ya da kahramanla özdeşleşmesi değil onun kendine sunulanı sorgulaması ve aktif olması beklenir. Zihinsel olarak aktif olan izleyici bilinçlenip sorular sormalı ve gerçekliği sorgulamalıdır. Haneke sineması da özellikle Funny Games anlatısı ile Brechtyen özellikler taşımaktadır. Bu anlatının en önemli özelliği zaman zaman Aristotelesçi yapıyı da başarılı temsil etmesidir. İzleyicinin kendini kahramanın yerine koyduğu yerlerde gerçeklik çeşitli biçimlerde yabancılaştırma efektleriyle bozulmaktadır. Haneke nin burada temel olarak amaçladığı seyirciyi rahatsız ederek filmsel sürece düşünme edimiyle katılmasını sağlamaktır. Olay örgüsü gelişirken klasik anlatının yerine Haneke sinemasında seyirciye istediği, beklediği verilmez. Kendine sunulandan rahatsız olan seyircinin kalıpların dışına çıkarak Brechtyen unsurlar ile olay örgüsünü sorgulaması beklenir. KAYNAKLAR Aksu, Y. Yeni Sinema, Brecht Estetiği ve Modern Sinema, Dünya Yay. Aristotales, Poetika, Çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, Armes, A. Sinema ve Gerçeklik, Doruk, 2011, İstanbul Aslan, E. T. Bertolt Brecht'in Estetik Anlayışı ve Sinema, Yakındoğu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo-Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı, 2009, Lefkoşa. Bazin, A. Sinema Nedir?, İzdüşüm, 2007, İstanbul. 100